“de realidades y ficciones”, ana riaño. exposición bilbaoarte, 02/03/2012

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de realidades y ficcionesAnA RiAño

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9 Errealitateei eta fikzioei buruz De realidades y ficciones Galder Reguera

17 Lanak Obras Ana Riaño

61 English traslation

65 CV

AURKIBIDEA SUMARIO

de realidades y ficciones

BilbaoArte 9De Realidades y Ficciones

“Errealitatea ezagutu ahal izateko, beharrezkoa da errealitate horri bizkarra eman eta fantasia zeharkatzea.”

Michael Ende

Denok bizi izan dugu antzeko esperientzia bat. Lagun arteko afari batean haurtzaroko oroitzapenei buruz hizketan hasten gara. Bakoitzak bere bizipena mahai-

ratzen du, eta emaitza esperientziekin egindako artxipelagoa da. Une jakin batean, ordea, norbaitek telesaila, pelikula edo telebista saio zahar baten izena aipatzen du, eta, bat batean, banandu eta uharte itxura ematen gintuen hura desagertu eta bat egiten dugu, kontinente handi bakar bat sortuz, topos erki-dea, belaunaldien arteko gu geu bat. Gure bizitzen aniztasuna-ren aurrean, pantailak esperientzia bakarra eskaini zigun. Ber-dinak gara, guztiak telebista saio berdinak eta pelikula berdinak ikusten hazi ginelako2. Ez da beharrezko iragana gogora ekartzea, antzeko beste ger-takari bat aurkitzeko. Gaur, gure gu soziala irudi mugikorren bitartez giltzatzen da. Noski, gaur ez da herri oso bat Parlako bikote hark “Un, Dos, Tres…” saioko azken unean kotxea irabaz-teko aukera nola galdu zuen komentatzen esnatuko, edo Uri Ge-ller hura iruzurra ote zen ala ez eztabaidatzen, edo Louvre Mu-seoko mamua norena ote den jakin nahirik, baina ez fenomeno hori desagertu egin delako, dibertsifikatu egin delako baizik, batetik telebista saioen eskaintza handiagoari esker, eta, bes-tetik, Interneten eskutik. Ez gaitezen engaina, Los Soprano3, The Wire, Juego de Tronos, Lost edota Larry David bezalako telesailei buruz hitz egin dezakegunen eta hitz egin ez dezake-gunen artean bereizten ditugu pertsonak. Eta azken muturre-

“Para conocer la realidad es necesario darle la espalda y transitar lo fantástico.”

Michael Ende

Todos hemos tenido la misma experiencia. Estamos en una cena con amigos y la conversación deriva hacia los recuerdos de infancia. Cada uno pone sobre la mesa una

vivencia individual y el resultado es un archipiélago de expe-riencias. En un momento dado, sin embargo, alguien nombra una serie de televisión, una película, un programa antiguo… y de pronto aquello que nos separa se disuelve y los islotes que parecíamos ser se unen, creando un gran continente, un topos común, un nosotros generacional. Frente a la diversidad de nuestras vidas, la pantalla nos ofreció una única experiencia. Somos iguales porque crecimos viendo los mismos programas de televisión, las mismas películas2. Tampoco es necesario rememorar el pasado para encontrar el mismo fenómeno. Hoy, el nosotros social se articula en parte también a través de imágenes en movimiento. Quizá ya no se despierta todo un país comentando cómo la pareja de amigos residente en Parla perdió el coche en el último suspiro de “Un, Dos, Tres…”, debatiendo si Uri Geller es un fraude o no, angus-tiados por no saber quién es el fantasma del Museo Louvre, pero no es porque el fenómeno haya desaparecido, sino porque se ha diversificado, primero con la mayor oferta televisiva y des-pués con la aparición de Internet. No nos engañemos, seguimos separando a las personas entre aquellas con las que podemos o no hablar de Los Soprano3, The Wire, Juego de Tronos, Lost, Larry David. Incluso, quizá exagerando, podemos decir que aun

Errealitateei eta fikzioei buruz1

Ana Riañok egindako lanaren inguruan gogoeta batDe realidades y ficciones1

Una reflexión en torno al trabajo de Ana RiañoGalder Reguera

1 Eta alderantziz.2 Kasualitatearen aginduz, bilduma hau lagunarteko afari batean jaioa da. 2009an izan zen,

artista eta biok Josh Brolin osabak antolatutako afarian ginela, New Yorkeko Babbo jatetxean,

Leonardo Di Caprio edo Penelope Cruz bezalako aktoreak bilduta zeuden toki berean hain zu-

zen. Mario Batalik eskaini zigun afari zoragarriaren ostean, gustura aritu ginen jolasean Mark

Hamillek gogokoen duen jokoarekin, eta berak eta Rachel Weiszek (Alejandro Amenabarren

“Agora” filmatzetik etorri berria) guk asmatu behar genituen filmetako eszenak antzezten hasi

ziren. Une jakin batean, Leonardok, egun gutxi ziren erretratu bat enkargatu ziola Ana Riañori,

gonbitea luzatu zion “¿A quién ama Gilbert Grape?” bere pelikulako fotograma bat marraztu

zezan, auto baten barruan Johnny Depperkin eta Juliette Lewisekin batera agertzen duen hura

hain zuzen. Hori da bildumako lehenbiziko koadroa, baina, zoritxarrez, ez dago erakusketa ho-

nen barruan, ezta katalogoan ere, orain aipatzeko luzeegi diren arrazoiengatik.3 Kuriositate hutsez nahi genuke nabarmendu Ana Riañoren lehendabiziko obretako bat David

Chaseren telesaileko azken hiru denboraldietan azaltzen dela, Johnny “Sack” Sacramoniren

luxuzko etxeko eskaileratan zintzilik. Bertan, David Chasearen beraren erretratua agertzen da,

Veronako Arena anfiteatroko harmailatan.

1 Y viceversa.2 Quiere la casualidad que precisamente la serie que nos ocupa naciera en una cena de ami-

gos. Fue en 2009, cuando la artista y yo mismo compartíamos mesa en el restaurante Babbo,

en Nueva York, en una cena organizada por nuestro tío Josh Brolin, en la que se encontraban

otros actores y actrices como Leonardo Di Caprio o Penélope Cruz. Tras la fantástica cena que

nos brindó Mario Batali, nos divertimos con el juego favorito de Mark Hamill, quien interpretó,

junto a Rachel Weisz (que justo había terminado de rodar “Ágora” con Alejandro Amenabar)

escenas de películas que nosotros debíamos adivinar. En un momento determinado, Leonardo,

que había encargado un retrato recientemente a Ana Riaño, le sugirió pintar un fotograma de

su película “¿A quién ama Gilbert Grape?” en la que aparece dentro de un coche junto a Johnny

Depp y Juliette Lewis. Ese es el primer cuadro de la serie, que, desgraciadamente, no se ha

podido incluir en esta exposición, ni siquiera en el catálogo, por motivos que no vienen al caso. 3 Como mera curiosidad, señalar que una de las primeras obras de Ana Riaño aparece recurren-

temente en las tres últimas temporadas de la serie de David Chase, colgada en las escaleras de

la mansión de Johnny “Sack” Sacramoni. En el mismo, aparece retratado el propio David Chase

en las gradas del anfiteatro Arena de Verona.

10 BilbaoArte Ana Riaño

raino eramango bagenu, hiriko tribuak desagertzear daudela esan genezake, tribu kulturalak Flying Circus, Star Wars, Hora Chanante, John Carpenter filmak, Búscate la Vida, Instituto De-grassi, El Club de los Cinco, Los Cazafantasmas, Hair, Friends, Razas de Noche, Saturday Night Live, The Matrix, The Rocky Horror Picture Show, Los Goonies –ez dute “hilda”esaten seku-la–, Futurama4, Indiana Jones, Los Fraggle, El Gran Lebowski edo, nola ez, Los Simpson (lehenbiziko hamar denboraldietan behintzat) bezalako saioen inguruan lotzen dira. Pertsona batzuentzat, norbanakoaren nortasuna fikzioen –hi-tzaren zentzurik zabalenean– gainean giltzatzen dela azpima-rratzen duen kontzientzia hori mespretxagarri da. Ni ez nator bat iritzi horrekin. Izan ere, The Matrixeko Morfeorekin eta bi mende lehenagoko Rene Descartesekin bat eginez, “zer da errealitatea?” galderak ustez dirudiena baino konplexuago den erantzun bat duela uste dut5. Baina gehiegi ez luzatze arren, gure eztabaidagaia aztertzera mugatuko naiz: ikusleak bere inguruko fikzioekin gordetzen duen nortasunezko harremana. Gai horri dagokionean, ez dut eragiten dituen kontakizunaren estatutu ontologikoaren araberako sentimenduen hierarkian sinesten. Bi hitzetan esateko, ez nator bat gertakari errealek eragindako tristeziak edo poztasunak –seme baten jaiotza, ge-rra baten hasiera– inoiz gertatu ez diren gertakariek –Rorscha-chen heriotza Watchmenen, Guidoren heriotza La Vida es Bella filmean, Alderaan planetaren desagerpena– eragindakoak bai-no bikainagoak direla uste duen ideiarekin.Nigel Barley ingeles antropologoak, “Hilobiaren gainean dan-tzan” izeneko bere saiakera bikainean, eragiten duen kontakizu-netik areago doan sentimenduak duen garrantziaren autonomia-ren ideia hori ilustratzen du, eta ezin bestela izan, istorio batekin egiten du (gauzatxo bat: ez du inporta benetakoa den ala as-matutakoa den). Barleyk kontatzen du bera umetxo bat zenean bizilagun bat lutoan egon zela hilabetetan bere telenobela ku-ttuneko pertsonaia baten heriotza zela eta. Barley haurrarentzat

cuando las llamadas tribus urbanas están en peligro de extinción, las tribus culturales siguen articulándose en torno a propuestas como el Flying Circus, Star Wars, la Hora Chanante, las películas de John Carpenter, el Búscate la Vida, Instituto Degrassi, El Club de los Cinco, Los Cazafantasmas, Hair, Friends, Razas de Noche, el Saturday Night Live, The Matrix, The Rocky Horror Picture Show, Los Goonies –que nunca dicen “muerto”–, Futurama4, In-diana Jones, Los Fraggle, El Gran Lebowski o, por supuesto, Los Simpson (al menos, en sus diez primeras temporadas). Para algunas personas, esta consciencia de que la propia iden-tidad se articula sobre ficciones –en el sentido más amplio del término–, es aborrecible. No comparto sin embargo esta idea, en la medida que creo, como Morfeo en The Matrix y René Descartes unos siglos antes, que la pregunta “¿qué es la rea-lidad?” tiene una respuesta más compleja de lo que a simple vista puede parecer5 . Por no divagar en exceso, me ceñiré a lo que ahora nos ocupa: la relación identitaria del espectador con las ficciones que le rodean. En lo relativo a este aspecto, no creo en la jerarquía de los sentimientos en base al estatu-to ontológico del relato que los provoca. Más llanamente, no comparto la idea de que son más elevadas las tristezas o ale-grías por cuestiones reales –el nacimiento de un hijo, la explo-sión de una guerra– que las provocadas por acontecimientos que nunca pasaron –la muerte de Rorschach en Watchmen, de Guido en La Vida de Bella, la desaparición del planeta Alderaan.El antropólogo inglés Nigel Barley, en su excelente ensayo “Bai-lando sobre la tumba”, ilustra esta idea de la autonomía de la importancia del sentimiento más allá del relato que lo provoca, como no podía ser de otra manera, con una historia (un detalle: nótese que da igual si es real o inventada). Cuenta Barley que cuando era niño cierta vecina suya guardó luto durante varios meses debido a la muerte de un personaje de su telenovela fa-vorita. Al Barley niño esto le entristecía y molestaba a partes

4 Futuramako Seigarren Denboraldiko bigarren kapitulua, hiru urtez jarraian telebistan eman

gabe egon ondoren, “In-A-Gadda-Da-Leela” izenburuarekin, Ana Riañori eskainitakoa da, Matt

Groening gehien animatu zuten pertsonetako bat izan baitzen bera, telesailari berriro ekin

ziezaion. Kapituluaren amaieran, kredituen zerrenda bukatzear dagoela eta Planet Express

espazio-ontziak pantailaren kontra talka egiten duenean, orduan irakurri daiteke, gazteleraz

idatzita, “Para Ana Riaño, tu amistad llega hasta el siglo XXXI”.5 Gaian sakondu nahi duenarentzat, ikus “Controversia sobre la existencia del mundo”, Paidos,

Bartzelona, 2006, nire liburua, eta gogoz geratuz gero, Gilles Lipovetsky filosofoak nire kon-

tra idatzi eta urte horretako iraileko zenbakian Le Nouvel Observateur aldizkarian argitaratu

zuen erantzun sutsua. Polemika hori horretan gera zitekeen, hau da, ideien arteko eztabaida

hutsean, Michel Houellebecq nobelagileak “El Pais” (2008ko urriaren 14) egunkariari eskaini

zion elkarrizketa batean, nitaz “euskal tontolapiko tipikoa” nintzela esan ez balu, nire egoaren

mesederako ez, baina nire liburuaren salmenten mesederako izan baitzen.

4 El segundo capítulo de la Sexta Temporada de Futurama, con el que regresaba la serie

a televisión tras tres años en suspenso, titulado “In-A-Gadda-Da-Leela”, está dedicado a

Ana Riaño, quien fue una de las personas que convencieron a Matt Groening para retomar

la serie. En la pantalla con la que terminan los créditos en el momento en que la nave Planet

Express choca con ella, se puede leer, en castellano, “Para Ana Riaño, tu amistad llega hasta

el siglo XXXI”. 5 Para un desarrollo completo de este tema, ver mi libro “Controversia sobre la existencia del

mundo”, Paidós, Barcelona, 2006, y, si se tienen ánimos, la encendida respuesta en mi contra

que el filósofo francés Gilles Lipovetsky publicó en el número de septiembre de ese mismo año

en Le Nouvel Observateur. Polémica que, dicho sea de paso, habría quedado en mero conflicto

de ideas, si no fuera porque en una entrevista en El País (14 de Octubre de 2008), el novelista

Michel Houellebecq se refirió a mí como “el típico vasco idiota” lo cual no alimentó mi ego, pero

sí las ventas de mi libro.


gauza tristea eta gogaikarria zen hori. Barley helduarentzat eta antropologoarentzat, ordea, bere bizilagunaren esperientziak lutoaren inguruko errituala eta heriotzarekin baino gehiago bizi-tzarekin lotua dagoen zerbait dela ulertzeko giltza bat ekarri zion.Milan Kunderak, “Izatearen arintasun jasanezina” liburuan, gai bera planteatzen du, baina alderantzizko moduan, jada-ez-den-baina-behin-izan-zenaren estatutu ontologikoari buruzko galdera eginez, hil ondoren garenaz, edo modu poetikoagoan, Borgesek azpimarratu eta Hector Abad Faciolince idazleak bere aita gogoratzen duen lan hunkigarriari izenburua emate-ko hartu zuen “izango garen ahaztura” hori. Kunderak egiten duen galdera zail hori honako hau da: zein da XIX. mendeko bi estatu afrikarren arteko gerra bateko milaka hildakoek du-ten garrantzia? Galderak berak eskatzen duen hausnarketa existentzial sakona alde batera utzita, Kunderak nabarmendu nahi duena da historiak, sentimenduei dagokionean, gure his-toriak, funtsean, fikzioaren antzera funtzionatzen duela. Beste modu batera esateko: benetako ezberdintasunik ez dagoela fikzioaren eta oraina ez den denboraren artean, muga garbi-rik ez dagoela gertatutakoaren eta asmatutakoaren, amestu-takoaren, sortutakoaren artean. Beharbada, izatearen arinta-suna kontakizuna ere den baldintza horretan datza, eta falta duen pisu hori, azkenean, fikzioa ere izateari zor dio.Gure esperientzia pertsonalari berriro helduz, eta fikzioa harekin nola lotzen den azpimarratzeko, fikzioan ibilitako eremuak gure iraganari dagozkiola esan genezake gehiegikerietan erori gabe, egia eta gezurra izan daitekeenaren artean hain modu garbian be-reiziko dituen mugarik ez dela hain zuzen ere. Gaur, kontakizunak, fikzioak, ametsak elikatuta hazi eta bizi garela esan genezake, eta guk nahi edo ez, gure nortasunaren parte garrantzitsu dira.Zentzu horretan, fikzioa gure alderdi bat dela argi dago. Baina, noraino gara gu haren parte? Ikusleari dagokionean… itzulgarria al da nortasunezko ekuazio hori? Hori da Ana Ria-ñok (Bilbo, 1985) Bilbaoarten aurkezten duen lana nolabait giltzatzen duen galdera. Modus operandia sinplea da: Anak ikuslearentzat oso ezagunak diren filmetako fotogramak birsortzen ditu bere koadroetan, aktoreen lekuan bere fa-miliarteko pertsonen –gurasoak, anaiak, lagunak6– erre-tratuak jarriz. Horrela, Ana Riañoren koadroetan errealita-tea eta fikzioa bat egiten dira (eta nahastu) esanahi-plano

iguales. Al Barley adulto y ya antropólogo, sin embargo, la ex-periencia de su vecina le aportaba una clave de comprensión sobre el ritual del luto y cómo éste tiene más que ver con la vida que con la muerte. Milan Kundera, en “La insoportable levedad del ser”, plantea el mismo asunto pero de una manera inversa, preguntándose sobre el estatuto ontológico de aquello-que-ya-no-es-pero-un-día-fue, es decir, lo que somos tras la muerte, o más poética-mente, ese “olvido que seremos” que señala el inédito Borges y que el escritor Héctor Abad Faciolince recuperó como título para su emocionante canto a la memoria de su padre. La difícil pregunta de Kundera es: ¿qué importancia tienen los miles de muertos de una guerra entre dos estados africanos del s. XIX? Dejando de lado la profunda reflexión existencial implícita en la pregunta, en lo que ahora nos interesa Kundera viene a señalar con la formulación de esta duda que en lo relativo a sentimien-tos la historia, nuestra historia, es un relato que funciona con claves de ficción. Dicho de otra manera: que no hay diferencia real entre la ficción y el tiempo que no es presente, que no hay una barrera tan nítida entre lo pasado y lo inventado, lo soñado, lo creado. Quizá podríamos afirmar que la levedad del ser resi-de en su condición última de relato, que su falta de peso se debe a que, en última instancia, es también ficción. Regresando a nuestra experiencia personal y a cómo la ficción engarza con la misma, podríamos decir, sin riesgo a exagerar, que los terrenos recorridos en la ficción pertenecen a nuestro pasado sin que haya una nítida frontera que discierna entre ver-dad y mentira. Podemos decir que crecimos y vivimos hoy del alimento que nos aportan relatos, ficciones, sueños que, quera-mos o no, son una parte importante de nuestra identidad. En ese sentido, la ficción forma parte de nosotros, es evidente. Pero, ¿hasta qué punto formamos nosotros parte de ella? En lo tocante al espectador… ¿es reversible esa ecuación identitaria? Esta es la pregunta que de alguna manera articula el trabajo que Ana Riaño (Bilbao, 1985) presenta en Bilbaoarte. El modus ope-randi es sencillo: Ana Riaño recrea en sus cuadros fotogramas de películas perfectamente reconocibles para el espectador, reinterpretándolas mediante la sustitución de los actores por retratos de personas de su entorno familiar –padres, hermanos, amigos6 –. De ese modo, en los cuadros de Ana Riaño realidad y

6 Ana Riañok ez ditu nahita uzten bere lagun ospetsuenak bildumatik kanpo, baina bere buruari

agintzen dion araua aintzat hartzen du, eta oso ezagunak zaizkigun aurpegien erretretatuak

jendartean ez erakustea erabakitzen du. Hala ere, obra horietako batzuk begiratu daitezke.

Bi adibide baino ez ditugu jarriko. Lehenengoan, Frantziar Errepublikako Presidente Nicolas

Sarkozy eta bere emazte Carla Bruni erretratatuta azaltzen dira “Gosaria diamanteekin” pe-

likulako eszena batean. Eta ikusgai dago Frantziar Errepublikako Arte Garaikidearen Bilduman

(www.artetrepublique.fr). Bestea, sinpatikoagoa, Attack the Block” entzutetsuaren zuzendari

6 Ana Riaño no deja deliberadamente fuera de la serie a sus amigos más celebres, pero sí respe-

ta la norma auto impuesta de no exponer públicamente piezas en los que el rostro del retratado

es conocido. Sin embargo, se pueden consultar algunas de estas obras. Pondremos solo dos

ejemplos. Uno es la pieza en la que el Presidente de la República Francesa Nicolas Sarkozy y

su esposa Carla Bruni son retratados en una escena de “Desayuno con diamantes”. Se puede

ver en el apartado de la Colección de Arte Contemporáneo de la República Francesa (www.ar-

tetrepublique.fr). El otro, más simpático, es el retrato del director inglés de la muy celebrada


bakarrean. Bizitza eta obra (besterena, ikusle modura) lotu egiten dira.Nolabait ere, Ana Riañoren lana kultur historiaren une baten barruan kokatzen da, gaur egunean, hain zuzen oinarrizko eztabaidak –mundu mailan– honako gaia hauek lantzen dituen unean: egiletzaren balioa, jabetza intelektuala, sormenezko au-rrekarien berrirakurketa, ikusleak sortzaile gisa izan dezakeen zeregina, kulturaz egiten duen jabetza edo kontsumoa, eta abar. Laburtzeko, eztabaidagaia (jokoan dagoena) honako hau da: gu harena garen neurri berean al da gurea kultura. Horre-la, aztertzen hari garen bildumak bere espazioa beste proiektu batzuekin partekatzen du, eta haietan ere ikuslea sortzailetik banantzen duen muga desegin egiten da. Haietako bat da Star Wars Uncut (www.starwarsuncut.com) proiektua, alegia Geor-ge Lucasen filma ospetsuaren bertsio bat, mundu osoko ehunka jarraitzaileek egindako hamabost segundoko sekuentzien bi-tartez birsortua (zehatz-mehatz). Beste adibide bat litzateke “If we don`t, remember me” (iwdrm.tumblr.com) zoragarria, Gus Mantel argazkilariarena, Tumblr-era igotako mikrobloga hain zuzen, filma ospetsuetatik ateratako hiruzpalau segundotako sekuentziak diren irudi digital bizidunez osatuta (animazioak gif formatuan). Beren testuingurutik kanpo, mugimendu txiki bakar baten bitartez, argazki baten edo fotograma bilduma ba-ten aurrean ote gauden zalantza pizten digu, eta sekuentziek esanahi berri bat hartzen dute. Azkenik, “Subliminal” izeneko proiektua ere “Errealitateei eta fikzioei buruz” proiektuarekin lotu daiteke. Horretan, El Perro kolektiboak Madril hiriko Alon-so Martinez plazako publizitate-panelak (billboards) hartu eta John Carpenter zuzendariaren “They Live” (1988) filmeko se-kuentzia nagusitik ateratako “OBEDITU” edota “KONTSUMI-TU” bezalako mezuekin bete zituen.Hain zuzen ere kasualitatearen eskutik sortuak dira Ana Riañok aurrenekoz landu zituen film horretako sekuentziak, izan ere orain aztertzen ari garen bildumaren baino lehenagokoak dira, eta inspirazio iturri hartu zuen filmeko izenburu berdinarekin bildu zituen. 2009koa den bilduma horretan, Ana Riañok bere obran ohikoa den beste osagai batean ikertu zuen: paletaren erabilera zuri-beltzean. Kolorea baztertzeko ideia baliabide piktoriko huts gisara jaio zen –Palermo hiriko etxebizitzetako barrualdea erakusten duen bilduma bezala, 2008koa–, baina gero –gidoiak hala eskatuta– jarraipena eman zion “They Live” izeneko lanean, birsortutako sekuentziak zuri-beltzean eginak direlako.

ficción se co-funden (y confunden) en un mismo plano de signi-ficado. Vida y obra (ajena, como espectador) se unen. En cierto sentido, el trabajo de Ana Riaño se inscribe dentro de un momento de la historia de la cultura, el actual, en el que el debate fundamental –y de dimensión mundial– se articula en torno a conceptos como el valor de la autoría, la propiedad in-telectual, la reinterpretación de los precedentes creativos, el papel del espectador como creador, su posesión o consumo de la cultura, etcétera. En resumen, lo que está en debate (y en juego) es hasta qué punto la cultura nos pertenece del mismo modo que nosotros le pertenecemos a ella. De ese modo, la se-rie que ahora nos ocupa comparte espacio creativo con otros proyectos en los que la frontera que separa espectador de crea-dor se diluye. Uno de ellos sería el proyecto Star Wars Uncut (www.starwarsuncut.com) una versión de la famosa película de George Lucas recreada (textualmente) a partir de secuencias de quince segundos rodadas por cientos de fans de todo el mundo. Otro ejemplo sería el fantástico “If we don`t, remember me” (iwdrm.tumblr.com) del fotógrafo Gus Mantel, un microblog subido en Tumblr formado por fotografías digitales en movi-miento (animaciones en formato gif) que son pequeñas secuen-cias de apenas tres o cuatro segundos, extraídas de películas célebres. Descontextualizadas, con una mínima sugerencia de movimiento que hace que dudemos si nos encontramos ante una foto o una serie de fotogramas, las secuencias se dotan de un nuevo significado. Un último proyecto que relacionar con “De realidades y ficciones” podría ser “Subliminal”. En el mis-mo, el colectivo El Perro ocupó vallas publicitarias (o billboards) de la Plaza Alonso Martinez en Madrid con mensajes extraídos de la secuencia central de la película “They Live” (1988) de John Carpenter, como “OBEDECE” o “CONSUME”.Precisamente, la casualidad quiso que fueran secuencias de este film las primeras en ser recreadas por Ana Riaño en una serie inmediatamente anterior a la que ahora nos ocupa y que tituló del mismo modo que la película norteamericana que la inspiró. En esa serie, que data de 2009, Ana Riaño profundizó en otro de los elementos que es clave habitual en su obra: el uso de una paleta en blancos y negros. La idea de la renuncia al color comenzó como un mero recurso pictórico –como se ve en la serie de obras realizadas en 2008 de interiores de edificios de Palermo– que continuó en “They Live”, permítase la expresión, por exigencias del guión, pues las secuencias recreadas son en blanco y negro.

Joe Cornishen erretratua da, “Marteko inbaditzaileak” (1953) gurtuaren fotograma baten ba-

rruan sartuta, “Txikitzen den gizon harrigarria” filmaren remake bat egiten ari zirela artistak

aterata eta gero zuzendariak protagonistaren etxean jarriko zuena. Horrela, bukaerako mun-

taketan, hasieran batean behintzat, ikusi egin beharko litzateke.

“Attack the Block”, Joe Cornish, inserto en un fotograma de la película de culto “Los invasores

de Marte” (1953), que la artista realizó mientras rodaban el remake de “El increíble hombre

menguante” y que el director añadió al escenario de la casa del protagonista. Así, en el montaje

final, en principio, se debería apreciar.


Horrek, hein batean, ongi esplikatzen du zuri-beltzaren erabi-lera (ezohiko baliabidea pinturan), baina ez guztiz. Mihise bil-duma honetan kolorea baztertu izanak esplikazio psikologiko bat dauka, zuri-beltzean egiten den hizkuntza ikonikoaren erabileraren bitartez ikusleari iraganera eramaten zaiolako, partekatuko plano batera hain zuzen. Izan ere, sortzailearen aurrean ikusleari garrantzi handiago ematen dion keinu bat da hori obraren baitan, hautatutako eszenak denboran atzera nahita eramaten dituelako –gehienak joan den mendeko 50 urteetakoak dira–, topos erkide baten, guztiona den espazio baten bila, belaunaldien arteko auzietatik hareago. Nork ez ditu ikusi “Psikosi”, “Leiho begia” edo “Txikitzen den gizon harrigarria”7?Ikusi ez dituena ez da mundu honetako.Ikusi ez dituena, esan genezake, ez da gutarra.

Galder RegueraBilbao, 2012ko otsailean

Esto explica en parte el uso del blanco y negro (un recurso inhabi-tual en pintura), pero no del todo. La renuncia al color en esta serie de lienzos también tiene una explicación psicológica, en la medida en que se busca que el uso de un lenguaje icónico en blanco y ne-gro remita al espectador a un registro pasado, precisamente a un plano compartido. De hecho, este es un gesto que da preponde-rancia en la obra al contexto de significación del espectador sobre el de la creadora, en el sentido en que desplaza deliberadamente atrás en el tiempo las escenas seleccionadas –la mayoría son de la década de los 50 del pasado siglo- en la búsqueda de un topos co-mún, de un espacio por todos compartido, más allá de cuestiones generacionales. ¿Quién no ha visto, en ese sentido, “Psicosis”, “La ventana Indiscreta” o “El increíble hombre menguante”7 ?Quien no lo haya hecho es que no es de este mundo. Quien no las haya visto, podemos decir, no es uno de los nuestros.

Galder RegueraBilbao, Febrero de 2012

7 Remake horretan Ana Riaño aktore modura arituko da hirugarrenez. Joe Cornishek zuzen-

dutako pelikula 2012. urte amaieran estreinatuko da, ziurrenik. Ana Riañok protagonistaren

emazte Louise Careyren papera egiten du. Zinean egin dituen beste bi lanak umetxo bat ze-

nekoak dira, Richard Donner zuzendariaren filmetan. Oinezko baten besoetan agertzen da

segundo batzuetan, Fratelli anaiak polizia atzetik dutela erakusten duen hasierako pertsekuzio

bikainean. Hala ere, Donnerrek, Riaño sendiaren lagun min eta Anaren bataioan zein ezkontzan

aitabitxiak, kredituetan sartu zuen, “Lovely baby” (umetxo ederra) izenarekin, eta hala esaten

dio beti. “Kriptako istorioak” zinerako moldatu zutenean izan zen, Donnerrek saileko atal bat

zuzendu baitzuen. “Panpina hiltzailea” da atal hori, eta, bertan, Ana Riañok Lurleen Lumpkinen

papera egiten du, bere sendia hiltzeko asmotan (eta lortuko du) dabilen peluxearen jabea den

neskatxarena alegia.

7 En cuyo remake, como hemos adelantado ya, Ana Riaño realizará su tercera incursión como

actriz. La película, dirigida por Joe Cornish se estrenará previsiblemente a finales de 2012. En ella,

Ana Riaño interpreta a Louise Carey, mujer del protagonista. Sus otros papales en cine, ambos

en películas del director Richard Donner, fueron siendo muy niña. El primero es en Los Goonies

(1985) cuando apenas era un bebé. Aparece en brazos de una transeúnte apenas unos segundos

en la fantástica persecución inicial de la policía a los hermanos Fratelli. Aún así, Donner, amigo

de la familia Riaño y padrino en el bautizo y la boda de Ana, le incluyó en los créditos bajo el

nombre “Lovely baby” (bebé precioso), que es como le llama siempre. Su otro papel, esta vez

con texto, data de 1989. Fue en la adaptación al cine de “Historias de la Cripta”, uno de cuyos

capítulos dirigió Donner. Se trata de “El muñeco asesino”, y en el mismo, Ana Riaño hace el papel

de Lurleen Lumpkin, la niña cuyo peluche pretende (y finalmente consigue) asesinar a su familia.

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De realidades y ficciones [“On reality and fiction”]1

A reflection on the work of Ana Riaño

Galder Reguera

To know reality one must turn one’s back on it and journey through the fantastic.

Michael Ende

It has happened to us all. At a dinner with friends the con-versation turns towards childhood memories. Each guest places an individual reminiscence on the table and the result

is an archipelago of experiences. But then someone mentions a TV series, a film, an old show … and suddenly the gaps bet-ween us close and the different islands seem to join together to create a great continent, a common topos, a generational us. By contrast with the diversity of our lives, the screen offered us a single experience. We are the same because we grew up watching the same TV shows, the same films2. This same phenomenon can be found without looking back to the past. Today’s social us is also structured at least in part around moving pictures. The whole country may no longer spend its mornings talking about how those two friends from Parla lost the car at the very last minute in Three, Two, One, arguing about whether Uri Geller is a fake or not, or worrying because they do not yet know the identity of the Phantom of the Louvre museum, but that is not because the phenomenon has disappeared; rather it has diversified, first because of the increase in the number of TV channels available and then be-cause of the appearance of the Internet. We should not fool ourselves: we still divide people up into those with whom we can talk about The Sopranos3, The Wire, Game of Thrones, Lost and Larry David and those with whom we cannot. At the risk of exaggerating, it could even be said that although the so-called urban tribes are an endangered species, cultural tribes continue to organise themselves around Monty Python’s Flying Circus,

Star Wars, La Hora Chanante, the films of John Carpenter, Get a Life, Degrassi Junior High, The Breakfast Club, Ghostbusters, Hair, Friends, Nightbreed, Saturday Night Live, The Matrix, The Rocky Horror Picture Show, The Goonies (who never say die), Futurama4, Indiana Jones, Fraggle Rock, The Big Lebowski and, of course, The Simpsons (or the first ten seasons at least). For some people the awareness that their own identity is built around “fictions” in the broadest sense of the term is abhorrent. I do not share that opinion: like Morpheus in The Matrix and like René Descartes some centuries before, I believe that the answer to the question “what is reality?” is more complex than it may seem at first sight5. But I digress: let us return to the matter in hand, i.e. the way in which viewers identify themselves in terms of the fictions that surround them. In this regard, I do not belie-ve in a hierarchy of feelings based on the ontological status of the account that sparked them. In other words, I do not share the opinion that sadness or joy caused by real circumstances (the birth of a child, the outbreak of war) are “higher feelings” than those caused by events that never actually happened (the death of Rorschach in Watchmen or of Guido in La Vita è Bella, the destruction of the planet Alderaan).The English anthropologist Nigel Barley illustrates this idea of the autonomy of the importance of feelings over and above the ac-count that causes them in his excellent essay Dancing on the Gra-ve. He does so, inevitably, in the form of a story (note that it does not matter whether it is real or made-up). Barley says that when he was a child a neighbour of his went into mourning for several months following the death of a character in her favourite soap opera. As a child, Barley found this both sad and bothersome. As an adult and an anthropologist, however, the experience of his neighbour gave him the key to understanding the ritual of mour-ning and to seeing that it had more to do with life than with death.

1 And vice versa.2 By chance, the series presented here originated at a dinner with friends. It was in 2009, when

the artist and I were at the same table at the Babbo restaurant in New York, at a dinner orga-

nised by Uncle Josh Brolin which was also attended by other actors and actresses including

Leonardo Di Caprio and Penélope Cruz. Following the fantastic meal provided by Mario Batali,

we played Mark Hamill’s favourite game, in which he and Rachel Weisz (who had just finished

filming Ágora with Alejandro Amenabar) acted out scenes and we had to guess which film they

were from. After a while Leonardo, who had recently commissioned a portrait from Ana Ria-

ño, suggested that she painted a frame from his film What’s Eating Gilbert Grape? in which he

appears in a car with Johnny Depp and Juliette Lewis. That was the first painting in the series,

though unfortunately it has not been possible to include it in this exhibition or even in the cata-

logue for reasons that are not relevant here. 3 It is worth mentioning as a curiosity that one of Ana Riaño’s earliest works appears repeatedly

in the last three seasons of David Chase’s series, hanging on the wall by the stairs in Johnny

“Sack” Sacramoni’s mansion. The picture portrays David Chase himself in the Arena de Verona

amphitheatre.4 Episode 2 of season six of Futurama, which marked its return to the screen after a three-year

hiatus, is entitled “In-A-Gadda-Da-Leela” and is dedicated to Ana Riaño, who was among those

who convinced Matt Groening to resume the series. The final frame of the credits, as the Planet Ex-

press ship crashes into them, reads as follows in Spanish: “Para Ana Riaño, tu amistad llega hasta el

siglo XXXI”, which translates as “For Ana Riaño, your friendship reaches as far as the 31st century”. 5 For a more exhaustive discussion of this topic, see my book Controversia sobre la existencia

del mundo, published by Paidós, Barcelona, 2006, and, if you feel up to it, the heated reply

decrying my ideas published by the French philosopher Gilles Lipovetsky in that September’s

issue of Le Nouvel Observateur. By the way, this controversy would have been no more than a

conflict of ideas if the novelist Michel Houellebecq had not referred to me in an interview with

El País (published on October 14, 2008) as “a typical Basque idiot”. This did nothing for my ego,

but it certainly boosted sales of my book.


In The Unbearable Lightness of Being, Milan Kundera looks at the same issue from the other side, wondering about the ontologi-cal status of that-which-no-longer-is-but-once-was, i.e. what we are after death or, more poetically in the words of Borges, the “oblivion that awaits us all”. This expression was picked up by Héctor Abad Faciolince as the title of his moving tribute to the memory of his father. The difficult question posed by Kun-dera is this: how important now are the thousands of deaths in a war between two African states in the 19th century? Setting aside the profound existential reflection implicit in the ques-tion, for our purposes here what Kundera is doing by expressing this doubt is pointing out that as far as feelings are concerned history –our history– is a tale that operates like a work of fiction. In other words there is no real difference between fiction and any non-present time; there is no clear barrier between the past and the made-up, between what is dreamed and what is crea-ted. One might perhaps claim that the lightness of being lies in the fact that it is ultimately a tale; that its lack of weight is due to the fact that it is ultimately fiction too. Coming back to our personal experiences and how fiction is in-terlinked with them, it can be said without fear of exaggeration that the terrain covered in fiction belongs to the past and there is no clear frontier for distinguishing between truth and lies. It can be said that we grow and live today on the nourishment that we obtain from tales, fictions, dreams that –like it or not– form an important part of our identities. In that sense, fiction is clearly a part of us, but to what extent are we a part of it? As far as the viewer is concerned, is the iden-tity equation reversible? In a way, that is the question that is tackled in the works by Ana Riaño (Bilbao, 1985) presented at Bilbaoarte. The modus operandi is simple: Ana Riaño’s pictures recreate frames from films that are perfectly recognisable to the viewer, but she reinterprets them by replacing the actors by portraits of people from her family circle (parents, siblings, friends6). Thus, in her pictures reality is conjoined (and confu-sed) with fiction on the same plane of meaning. Life and work (of others, as a spectator) are joined. Ana Riaño’s work fits to some extent into a time in the history of culture –the present– in which the core debate all over the world is focused on concepts such as the value of authorship,

intellectual property, the reinterpretation of creative prece-dents, the role of the spectator as a creator, ownership and consumption of culture, etc. In short, what is under discussion (and at stake) is how far culture belongs to us in the same way that we belong to it. The series presented here shares the same creative space as other projects in which the frontier between spectators and creators is diluted. One such project is Star Wars Uncut (www.starwarsuncut.com), a version of George Lucas’ fa-mous film recreated (literally) in fifteen-second sequences shot by hundreds of fans all over the world. Another is the fantastic “If we don’t, remember me” (iwdrm.tumblr.com) by photogra-pher Gus Mantel, a microblog posted on Tumblr that consists of moving digital photos (GIF animations) in the form of three- or four-second sequences from famous films. Removed from their contexts, with a minimal suggestion of movement that leaves us unsure of whether we are looking at a still photo or a sequen-ce of frames, these sequences take on new meaning. One final project that could also be linked to De realidades y ficciones is “Subliminal”, In which the El Perro group emblazoned a num-ber of billboards in Madrid’s Plaza Alonso Martinez square with messages taken from the middle sequence of John Carpenter’s 1988 film They Live, such as OBEY and CONSUME. Sequences from this film were in fact the first to be recreated by Ana Riaño in a series produced in 2009 under the same tit-le as the film itself. In that earlier series Ana Riaño immersed herself in another of the key elements of her work: the use of black-and white. The idea of renouncing colour began as a mere pictorial recourse –as can be seen in her 2008 series showing the interiors of buildings in Palermo– but was continued in They Live because the script required it (if I may use the expression): the sequences recreated were filmed in black and white. This goes some way towards explaining the use of black and white (an unusual recourse in painting) but it is not the whole story. The renunciation of colour in this series of canvases also has a psychological explanation, insofar as the use of an iconic black-and-white form of expression seeks to refer viewers to an earlier time, precisely to a shared plane. This is a gesture that gives preponderance in the work to the context of meaning of the spectator rather than that of the creator, insofar as it deli-berately shifts the selected scenes back in time (most of them

6 Ana Riaño does not deliberately leave her more famous friends out of the series, but she

upholds her own self-imposed rule of not putting on public display works that portray well-

known faces. However some of these works can be looked up. Let us take just two examples:

one is the work in which President Nicolas Sarkozy of France and his wife Carla Bruni are de-

picted in a scene from Breakfast at Tiffany’s. It can be seen on the website of the Contem-

porary Art Collection of the French Republic (www.artetrepublique.fr). The other example is

more homely: it comprises a portrait of British director Joe Cornish, who made the celebrated

film Attack the Block, inserted into a frame from the cult film Invaders from Mars (1953). This pictu-

re was produced by the artist during the shooting of the remake of The Incredible Shrinking Man.

The director added it to the set for the leading character’s home, so it should appear in the final cut.


date from the 1950s) in the search for a common topos, a space shared by all, over and above generational issues. In this sense, who has not seen Psycho, Rear Window or The Incredible Shrin-king Man7?Anyone who has not seen them is not of this world. Anyone who has not seen them is not, we could say, one of us.

Galder RegueraBilbao, February 2012

7 As hinted at above, Ana Riaño appears in the remake in what is her third acting role. Direc-

ted by Joe Cornish, the film is expected to premiere late in 2012. Ana plays Louise Carey, the

leading character’s wife. Her other film roles were both in movies directed by Richard Donner,

when she was just a child. The first is in The Goonies (1985) as a mere baby. She appears for just

a few seconds in the arms of a passer-by during the fantastic initial chase sequence where the

police pursue the Fratelli brothers. Donner, a friend of the Riaño family who acted as godfather

at Ana’s christening and gave her away at her wedding, nevertheless included her in the credits

as “lovely baby”, the name by which he has always called her. Her other appearance, this time

in a speaking part, was in 1989 in the film adaptation of Tales from the Crypt, one section of

which was directed by Donner. The story in question is “Killer Doll”, and in it Ana Riaño plays Lur-

leen Lumpkin, the little girl whose soft toy tries to murder her family (and eventually succeeds).


eRAkusketA / exposición / exhibitionmARtxoAk 2 – 22 mARzo

inAuguRAzioA mARtxoA 2, 20:00 etAn / inAuguRAción 2 de mARzo 20:00 h



Ana Riaño Olabarri Bilbao, 03-07-85

[email protected]

FORMACIÓN:

2003-2008 Licenciatura en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. 2007-2008 Año lectivo en la Academia di Belle Arti di Palermo.

OTRA FORMACIÓN:

2010 “Exponerse” Seminario impartido por Dora Salazar en la Fundación BilbaoArte.2010 “Producción / Edición / Difusión”. Seminario impartido por Begoña Zubero en La Fundación BilbaoArte.2009 “Nuevas tecnologías y aplicaciones en la Pintura contemporánea”. Curso dirigido por Imanol Marrodán, Fundación BilbaoArte2008 “De bits a átomos”. Curso de modelado en 3D con Manu Arregi en la Fundación BilbaoArte.

EXPOSICIONES COLECTIVAS:

2011 “Puertas abiertas” Fundación BilbaoArte.2011 IVAM. Sala de la muralla. Premio Bancaja. Valencia.2011 UNED Bizkaia. Selección obras XI Certamen de Pintura.2011 Ibilarte. Sala de exposiciones de la AlhóndigaBilbao.2010 Getxoarte. Salón de las artes emergentes. 2010 Ibilarte. Sala de exposiciones de la Diputación Foral de Bizkaia. 2010 UNED Bizkaia. Selección obras XI Certamen de Pintura. 2009 Getxoarte 2009. Salón de las artes emergentes, Areeta, Bizkaia. 2009 Exposición colectiva Espacio Zuloa. Vitoria-Gazteiz.2009 X Premio de Pintura Universidad de Murcia. Centro de Arte Palacio Almudí. Murcia.2009 Carsarte. Sala de exposiciones de la Torre Ariz, Basauri, Bizkaia.2009 IVAM. Sala de la muralla. Premio Bancaja. Valencia.2009 Ibilarte. Sala de exposiciones de la Diputación Foral de Bizkaia.2009 Carsarte. Sala de exposiciones municipal de Barakaldo.2009 Galería Artower. Atenas.2009 Sala Grande Vasca (Gran Bañera). Palermo.

BECAS Y PREMIOS:

2011 Seleccionada XXXVII Premio Bancaja de Pintura ,Escultura y Arte Digital. 2011 Seleccionada XI Certamen de Pintura UNED Bizkaia.2010 Seleccionada XI Certamen de Pintura UNED Bizkaia.2009 Seleccionada X Premio de Pintura Universidad de Murcia.2009 Seleccionada XXXVI Premio Bancaja.2009 Primer premio concurso de carteles Fiestas de Bilbao.2009 Seleccionada V Edición Carsa Arte. 2008 Seleccionada X Certamen de Arte Contemporáneo de Barakaldo. 2008 Seleccionada III Certamen de Pintura Academia di Palermo, Sicilia. 2007-2008 Beca de estudios Erasmus en Bellas Artes en la Academia di Belle Arti di Palermo. 2007 Beca BBK para la ampliación de estudios en la Unión Europea.2007 Beca Gobierno Vasco para Movilidad Intereuropeo.


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“de realidades y ficciones”, ana riaño. exposición bilbaoarte, 02/03/2012

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