despliegue y repliegue de la acción en el teatro de ... · ese es nuestro destino, pero antes de...

Despliegue y repliegue de la acción en el teatro de Cervantes: análisis secuencial de La Numancia y de las comedias

Ricardo Serrano Deza Université du Québec à Trois-Rivières

Un simple primer abordaje al teatro cervantino deja una doble impresión de diversidad y de movimiento. Diverso es, en efecto, el teatro de Cervantes, no sólo en relación con las formas canónicas de la comedia nueva, sino también hacia adentro, como se verá, entre una pieza y otra de las que nos ocuparemos. Teatro experimental íntegro, que destruye los troqueles tras la realización de cada experimento. El estudio más atento del teatro de Cervantes confirma además esa impresión de perpetuo movimiento, que se extiende a la óptica que sustenta toda la arquitectura teatral, al mismo ser de los personajes, algo que ha sido ya identificado como ironía o ambigüedad. Este trabajo nace originalmente de un intento de visión de ese movimiento interno de los seres del teatro cervantino desde la metáfora del montaje cinematográfico y del movimiento de planos de este mismo medio artístico: movimiento del primer plano al plano general ("despliegue") y viceversa ("repliegue"). Vamos buscando concretamente, más que la transición entre una secuencia de un signo y su consecutiva de signo contrario, los cambios rápidos de óptica que se producen dentro de una misma secuencia. Ese es nuestro destino, pero antes de llegar a él, encontraremos en los prolegómenos y en el curso de nuestro planteamiento diversas problemáticas metodológicas, que deberán retener nuestra atención. Un "ir a", pues, y un "pasar por" nos ocupará en las próximas líneas. Por motivos pragmáticos de cara a la presentación de los datos, he extraído del conjunto formado por La Numancia, El trato de Argel y las ocho comedias un subconjunto como corpus objeto de este trabajo, equivalente aproximadamente a la mitad del primero. Han sido retenidas La Numancia, como muestra del primer teatro, y cuatro de las comedias publicadas en 1615, sin ningún criterio específico, aparte de

[La paginación no coincide con la publicación]

DESPLIEGUE Y REPLIEGUE EN CERVANTES 2

ciertas preferencias personales: El gallardo español, El rufián dichoso, La gran sultana y Pedro de Urdemalas1.

Infografía 1

El corpus objeto de este trabajo consta así de algo más de 84 000 palabras (sin contar ni títulos ni nóminas ni otras indicaciones "de carpeta", pero contando una palabra por enunciador en cada una de las réplicas o parlamentos y contando tanto las palabras dichas como las didascalias, acotaciones u órdenes de dirección explícitas, sean estas de párrafo aparte o aparezcan ligadas a un parlamento). La precisión relativa de esta medida depende evidentemente del establecimiento previo de los textos de partida, que en este caso ha sido diverso, pues se ha utilizado la edición de La Numancia de

1 Véase infografía 1.



Alfredo Hermenegildo2, la de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas de El gallardo español3 y la electrónica de Alcalá4 del resto de las comedias. Más concretamente, hablando de los versos y respetando la manera al uso, instalada con apenas una corrección desde la edición de Schevill y Bonilla5, nuestro corpus objeto arroja la cifra de 14 569 versos, cifra sumamente convencional pues ignora por ejemplo —y esto sólo en una ocurrencia sobre tres— los versos segundo a cuarto del estribillo de la canción que aparece en los versos 958 y siguientes de Pedro de Urdemalas:

Niña la que esperas en reja o balcón advierte que viene tu polido amor

Este tipo de práctica de edición, sin duda materialmente respetuosa de las fuentes textuales, no lo es tanto del tempo teatral, que —aunque no sólo o no todo— va también en el texto dicho. Tomadas estas salvedades en cuenta, el gráfico de distribución del corpus presenta, para cada uno de los cinco textos, el número de palabras dichas, el número de versos, el número de palabras del conjunto de las didascalias explícitas y el número de réplicas. Con el fin de poder representar estas magnitudes, necesariamente diversas, en un espacio homogéneo, el número de versos ha sido multiplicado por 5 (la media es efectivamente de 5 palabras por verso), el de palabras de didascalia por 10 (por cada 11 palabras en el conjunto de palabras dichas hay una en el conjunto de palabras didascálicas) y el de réplicas por 25 (las réplicas contienen como media 28 palabras dichas). En cuanto al comportamiento de cada uno de los textos en el mismo gráfico, La gran sultana y El rufián dichoso mantienen un cierto equilibrio aparente. En Pedro de Urdemalas bajan las réplicas, más largas como media —inesperado dato en un texto con tanta viveza de diálogo—, y bajan sobre todo las palabras en acotación —fenómeno posiblemente ligado a uno de los modelos de evolución de presencias en

2 Miguel de Cervantes Saavedra, La destruición de Numancia, Alfredo Hermenegildo ed. Madrid, Clásicos

Castalia (207), 1994, con introducción, bibliografía y apéndice de variantes, 194 p. 3 Miguel de Cervantes Saavedra, Teatro completo, Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas ed. Barcelona,

Planeta (Clásicos Universales Planeta, 133), 1987, con introducción y bibliografía (p. XI-LXXIII), 992 p. El gallardo español: p. 15-106.

4 Disponible en Internet: http://cervantes.alcala.es/ , obra cedida por el Centro de Estudios Cervantinos, Copyright Universidad de Alcalá.

5 Miguel de Cervantes Saavedra, Obras Completas. Comedias y entremeses, Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla ed. Madrid, s.e. (imprenta Gráficas Reunidas), vol. VI (de 6), 1922, 264 p. Cuadros métricos: p. [164]-[187]. Sobre este estudio métrico se asienta el libro de Joaquín Casalduero, Sentido y forma del Teatro de Cervantes. Madrd, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica, 95), 290 p.



escena, que veremos más adelante bajo la apelación "en fuga diagonal" y que se da también, exacerbado, en La Numancia—. En El gallardo español aumenta el volumen general y aumentan sensiblemente las réplicas, que se hacen como media más cortas. En La Numancia, finalmente y aparte del dato mencionado, baja el volumen general, bajan los versos, en los que el arte mayor está más generalizado, y bajan las réplicas, cuya media de palabras se alarga en consecuencia. La distribución global en formas métricas nunca ha servido en nuestro sector de estudios mayormente para nada. En este caso, sin embargo, la confrontación a este respecto de los cinco textos objeto puede permitirnos avanzar una constatación interesante: la radical diferencia entre todos ellos6. En efecto, el test estadístico de χ2 de Pearson de cada una de las cinco distribuciones de versos por forma métrica hace insostenible la hipótesis nula que atribuiría a razones puramente aleatorias la explicación de la diversidad observada, es decir, que hay alguna razón —relacionada con el tema o no— que lleva a adoptar en cada caso distintas mecánicas. Estamos ante proyectos de características métricas netamente diferentes, por este orden, de menor a mayor diferenciación: La gran sultana, El gallardo español, El rufián dichoso y, muy lejos, La Numancia.




Infografía 2

Encaminémonos ahora, tras esta somera descripción cuantitativa del corpus objeto, hacia la cuestión de la segmentación. Dentro de las secuencias naturales, jornadas o actos —que son ya otra problemática en sí—, son postulables en el teatro áureo tres tipos de secuencias analíticas que pasamos a describir brevísimamente, en el orden de su mayor a menor extensión media, centrando nuestra atención concretamente en el punto de arranque de cada una de ellas:

• inicio de grupo de presencia (IGP): reconfiguración del grupo de personajes en juego en la escena que suponga incorporaciones o pérdidas de personajes hablantes >50% con respecto a la situación anterior, que introduzca una entidad de texto dicho >20 versos y que aporte una reconfiguración del espacio teatral de representación;

• inicio de forma métrica (IFM): nueva forma métrica con constancia => 12 versos (se entiende aquí por forma métrica la forma estrófica y, en el caso de ser esta delimitada, se considera que sigue con su repetición);



• inicio de secuencia conversacional (ISC): nueva interacción dialógica alrededor de un "eje" de conversación con nuevos opuestos en juego (esta secuencia ha sido definida como "microsecuencia" por Anne Hubersfeld7).

Cada uno de estos tres tipos de secuencias analíticas articulan la materia de las unidades naturales, no la de las secuencias analíticas que les son superiores, con cuyos límites pueden coincidir o no. En este trabajo me limitaré a tratar las secuencias llamadas "grupos de presencia" y las secuencias métricas. Pues bien, según los criterios que acabamos de enunciar, pueden identificarse en nuestros textos objeto las siguientes secuencias:

Grupos de presencia (IGP)

Secuencias métricas

(IFM)

La Numancia: 16 25

El gallardo español:

25 30

Pedro de Urdemalas:

21 30

El rufián dichoso: 20 35

La gran sultana: 21 30

Concentrémonos de momento sobre el primer tipo de secuencias, los grupos de presencia8. El primer grupo de presencia de El Gallardo español está situado en el aduar de Arlaxa; el segundo en la Orán cristiana; el tercero en tierra de nadie, no lejos de los muros de la ciudad; el quinto vuelve dentro de la ciudad; el sexto al palacio de Arlaxa. Se trata efectivamente de una estrategia de vaivén entre dos zonas discontinuas, que ha sido ya señalada por la crítica, especialmente en el caso de La Numancia. Lo interesante de El gallardo es que hay varios personajes que rompen la impermeabilidad entre ambas zonas: tras el caballeresco Alimuzel, que se presenta desafiante ante los muros de la ciudad casi al principio de la comedia, Fernando hace el camino contrario en el grupo de presencia 5 y Margarita le seguirá en el 12. Son estos momentos de paso en los que se generan las mejores situaciones de sorpresa, de reconocimiento y de reconocimiento a medias, aquellas en que el espectador

7 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. Paris, Éditions sociales, 1978, 320 p. La segmentación es tratada especialmente

en p. 225-245. Con aprovechamiento y placer se leerán igualmente las páginas 268 a 283 del libro de Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail/France-Ibérie Recherche, 1990 (1ª edición 1988), 720 p.




anticipado juega un papel particularmente activo y determinante de la estructura general de la comedia. Son también esos los momentos en los que se dan todos los casos de transición de acceso a un grupo de presencia con mantenimiento en escena de algún personaje del grupo de presencia previo.

Infografía 3

Algunos grupos de presencia(GP) en El gallardoespañol

GP VerIni NúmVer Quedan Aparecen Vanse11 1668 NACOR

BUITRAGOGUZMANMARGARITASOLDADOS

NACORBUITRAGOGUZMANSOLDADOS

44 MARGARITA12 1712 NACOR

ARLAXABUITRAGOALIMUZEL

ARLAXAMARGARITA

FERMANDOGUZMAN ALIMUZEL

BUITRAGOGUZMAN

ALIMUZELBUITRAGOARLAXAMARGARITAGUZMAN

GUZMANALIMUZELBUITRAGOARLAXAGUZMANMARGARITAFERNANDO

153 Ø

GP VerIni NúmVer Quedan Aparecen Vanse5 690 ARLAXA

OROPESAALIMUZELNACORFERNANDOMORO1MORO2

ARLAXAALIMUZELNACORMORO1MORO2

FERNANDO269 OROPESA

6 959 ALIMUZELALIMUZELOROPESAFERNANDO

101 Ø7 1060 GUZMAN

ROBLEDOALONSOMARTIN

GUZMANROBLEDOALONSOMARTIN

39 Ø

GP VerIni NúmVer Quedan Aparecen Vanse1(j1) 1 ARLAXA

ALIMUZELARLAXAALIMUZEL

100 Ø2 101 ALONSO

FERNANDOGUZMANFRATINSOLDADOALIMUZEL

ALIMUZELALONSOFRATINFERNANDOGUZMANSOLDADO

216 Ø De entre estos casos, atención especial merece el paso del grupo de presencia 11 al 12 con mantenimiento en escena de Margarita. El grupo de presencia 11 termina con un soliloquio de Margarita, que interioriza la acción. A primera lectura ello puede dar la impresión de que se estira el tiempo de representación —el del espectador real— en relación con el tiempo representado. En realidad, lo que ocurre es todo lo contrario: la intensidad del breve soliloquio de Margarita se traduce en una aceleración del tiempo representado y en una ampliación del lugar de referencia. Inmediatamente después estalla por todos lados el estrépito del ataque al aduar de Arlaxa, cuya preparación ha tenido lugar durante el soliloquio. El caso más frecuente de transición es, con todo, aquel en que no quedan personajes en escena y, si bien eventualmente en otro lugar, el nuevo grupo de presencia recoge el punto de un tiempo neutro allí donde lo dejó el anterior. El grupo de presencia es una unidad de segmentación de extensión variable pero razonablemente abarcable y no excesivamente atomizadora. Su extensión media en el



corpus que nos ocupa es de 27 parlamentos o 141 versos. La articulación de un texto por este criterio permite acercarse al análisis de presencias en tiempo teatral real9 y obtener una visualización en este sentido de una cierta precisión. Veámoslo en La Numancia10.

Infografía 4

Evolución de presencias en La NumanciaGruposDePresenc ia 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Pr iA UltAPersona jesCIPION 1 15 • • • •YUGURTA 1 15 • • • •MARIO 1 15 • • • •NUMANTINO1 1 1 •NUMANTINO2 1 1 •ESPAÑA 2 2 •DUERO 2 2 •TEOGENES 3 14 • • • • •CARAVNO 3 3 •MARQUINO 3 5 • •CARAVINO 3 7 • • •MARANDRO 4 11 • • • • •LEONICIO 4 8 • • • •SACERDOTES 4 4 •DEMONIO 4 4 •MILVIO 5 5 •MUERTO 5 5 •MUJERES 7 7 •LIRA 7 11 • • •NUMANTINOS 9 9 •FABIO 10 15 • •MUCHACHO 11 11 •SOLDADO 11 11 •GUERRA 12 12 •ENFERMEDAD 12 12 •HAMBRE 12 12 •HIJOS 13 13 •SERVIO 14 14 •BARIATO 14 15 • •HERMILIO 15 15 •LIMPIO 15 15 •FAMA 16 16 •TotalGP 5 2 4 5 5 4 6 3 1 4 4 3 2 3 7 1

Tiempo teatral

• alternanciaentre grupos

• evoluciónde presencias

“en fugadiagonal”

En este tipo de gráficos los personajes aparecen en línea por orden de intervención y el tiempo teatral real está representado por el avance de columnas (grupos de presencia) hacia la derecha. Cada uno de los puntos negros señala que el personaje de línea aparece en el grupo de presencia de columna. En el gráfico de La Numancia puede observarse ante todo el fenómeno ya apuntado de estrategia de vaivén entre el grupo de romanos y el de numantinos. Ahora bien, mientras que los personajes romanos son siempre los mismos desde el grupo de presencia 1 hasta el 15, los numantinos presentan progresivas incorporaciones. Es más, tras la intensidad de la magia y del amor, estas incorporaciones tienden a hacerse

9 "En tiempo teatral real", es decir, en la sucesión de momentos de la representación. 10 Véase infografía 4.



momentáneas. Contrasta fuertemente la horizontal de los romanos frente al pasar de los numantinos, una diagonal que señala un punto de fuga fuera de cuadro. Hay tiempos alfa-omega y hay tiempos circulares, el de La Numancia es un tiempo diagonal, "en fuga diagonal". Con El gallardo español estamos ante un modelo claramente diferente, en que buena parte de los personajes, una vez que se incorporan por primera vez, tienden a volver repetidamente a escena11. De ello resulta un esquema triangular, donde el número de personajes "activos" tiende a aumentar progresivamente y donde el último grupo de presencia reúne en παρουσια la máxima concentración de estos. Este es también el modelo utilizado, con la corrección importante que vamos a señalar, en El rufián dichoso.

Infografía 5

Evolución de presencias en El gallardo españolTiempo GruposDePresenc ia 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Pr iA UltAPersona jesARLAXA 1 25 • • • • • • • • • • •ALIMUZEL 1 25 • • • • • • • • • • • •ALONSO 2 25 • • • • • • • •FERNANDO 2 25 • • • • • • • • • • • • • •GUZMAN 2 25 • • • • • • • • • • • • • •FRATIN 2 2 •SOLDADO 2 13 • • •CEBRIAN 3 3 •NACOR 3 12 • • • • • •MARTIN 4 25 • • • • • • • •UNO 4 25 • •BUITRAGO 4 25 • • • • • • • • • •PAJECILLO 4 4 •OROPESA 5 13 • • • • •MORO1 5 5 •MORO2 5 5 •ROBLEDO 7 7 •VOZMEDIANO 9 25 • • • •MARGARITA 9 25 • • • • • • • • •SOLDADOS 11 13 • •FERMANDO 12 12 •BAIRAN 13 17 • •CUCO 15 21 • • • •ALABEZ 15 21 • • • •AZAN 17 23 • • • •ROAMA 17 19 • • •JUAN 17 25 • • • • •MOROS 21 21 •FRANCISCO 25 25 •TotalGP 2 6 4 7 7 3 4 4 7 4 6 8 9 4 6 3 10 3 6 3 9 3 5 4 12

teatral

• evoluciónde

presenciasen

triángulo

El rufián dichoso sigue fundamentalmente el esquema de triángulo, pero este ha sido partido en dos, dando a todo el conjunto una cierta estructura en diagonal12. La

11 Véase infografía 5. 12 Véase infografía 6.



visualización elegida en este caso presenta como puntos las apariciones momentáneas y como líneas horizontales, el tiempo trascurrido entre la primera y la última de las apariciones de un personaje. Hay dos continentes, en efecto, unidos por el estrecho istmo de las apariciones del ángel al final de la primera jornada y de Curiosidad y Comedia al principio de la segunda, así como por la pequeña penetración que el inquisidor Tello realiza en el nuevo continente.

Infografía 6

Duraciones globalesde presenciasen El rufián dichoso

Tiempo teatral0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20

LUGOLOBILLOGANCHOSOALGUACILCORCHETE1CORCHETE2LAGARTIJADAMAMARIDOTELLOMUSICO1MUSICO2UNOCIEGOPASTELEROANTONIAPADREPERALTAGILBERTOANGELCURIOSIDADCOMEDIACRUZANTONIOPRIORANAMEDICOCRIADO1CRIADO2CANCIONDEMONIOSCIUDADANO1CIUDADANO2CLERIGOSAQUIELVISIELSAQUELFRAILECIUDADANO3FRAILESVIRREYLUCIFER

• evoluciónde presencias

“en fugadiagonal”

y endoble

triángulo

Es cierto que tanto Lugo como su compinche Lagartija atraviesan también de uno a otro, pero el tiempo virtual trascurrido, su entrada en religión, el juego del teatro que se respira por todos lados —aquí como en Pedro de Urdemalas— les han hecho otros, y ahora son el padre Cruz y fray Antonio... Hacerse otro, cambiarse de esclavo sastre en Padre, moverse del actor-personaje y también del ojo que le ve —sea este otro personaje o el espectador anticipado—, pero un moverse que ha terminado por calar en el ser mismo del personaje —y en el del ojo que le ve— y que hace, ya en acto, de una simple esclava la gran Sultana, y ya es vista así incluso por ese ambiguo chivato, puntilloso y bonachón de Mamí. Estamos ante unas marcas sólo aparentemente contrarias, el cambio o la permanencia del nombre del personaje entre un antes y un ahora, pero tanto unas como otras ponen de manifiesto el íntimo moverse que constituye a los personajes y el hecho de que en



ese movimiento no hay límites de cultura o de lengua, ni de religión ni de sexo. ¿Pero a quién se dirigen esas marcas, que son ante todo marcas de lectura? ¿Qué es lo que marcan en su aparente inestabilidad? ¿Renuncia realmente Cervantes a la representación cuando en 1615 obtiene un privilegio de impresión y se dirige a un lector? Y sería fácil deslizarnos hasta la pregunta boutade: ¿Qué somos nosotros mismos como espectadores anticipados del teatro cervantino? Un teatro donde el espectador anticipado nunca sabe a qué carta quedarse, entre traidores que lo son por amor, malvados que nunca lo son del todo, rufianes que deciden ser santos por un guiño de la baraja, prostitutas honestas e inquisidores bondadosos. Un teatro donde, a pesar de toda la ambigüedad del matiz y del espejo, el espectador anticipado que nosotros somos sigue entrando al trapo del experimento. La visualización adoptada en el gráfico de evolución de presencias de El rufián dichoso —duraciones globales— nos conduce, por otra parte, a la cuestión de la gestión de la representación como tal y concretamente a la del número mínimo de actores necesarios para representar una de las piezas, cuestión que parece apuntada por Cervantes. Para la realización de este cálculo, hay que tener en cuenta tres familias de parámetros13:

- por un lado, la extensión de la nómina de personajes y la clasificación de los mismos en grandes categorizaciones como, entre otras, la de hablante o figurante o la de hombre, mujer, ambiguo, etc., categorías estas sometidas a una fuerte dinámica histórica, como se sabe;

- por otro lado, el número de representantes de la compañía y la jerarquía profesional de cada uno de los ellos, así como su ajuste potencial con las categorías anteriormente aludidas;

- finalmente, la duración global de cada personaje (ya que no parecen contar sus presencias puntuales más que en caso de precariedad transitoria de representantes).

El breve comentario inserto al final de El rufián dichoso apunta, en relación con los personajes femeninos de la obra, a este tipo de preocupaciones de gestión y va seguramente encaminado a lograr una actitud más favorable por parte de unos autores de compañía, a los que la simple vista de las nóminas del teatro cervantino debía echar para atrás. Cervantes limita las necesidades de la obra a dos representantes femeninas. En el gráfico puede verse que las "duraciones" totales de la mayor parte de los personajes femeninos la dama enamorada de Lugo (necesariamente tapada), Antonia y doña Ana no son incompatibles entre sí y dejan además un respiro intermedio confortable para la nueva caracterización. Otros dos personajes, Curiosidad y Comedia, aparecen de manera simultánea pero totalmente compatible con los anteriormente mencionados. Las mismas representantes quizá pudieran reunirse de

13 La bibliografía sobre actores ha sufrido un considerable desarrollo estos últimos años. Citemos tan sólo dos

estudios puntales: el pionero de Hugo Albert Rennert, The spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, The Hispanic Society of America, 1909; y el de N. D. Shergold y J. E. Varey ed., Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España. London, Tamesis Books, 1985.



nuevo en escena para hacer dos de las tres almas que aparecen brevemente, velos sobre los rostros, al final de la comedia. Es exacto, pues, el comentario de Cervantes. Otro comentario del mismo orden aparece en Pedro de Urdemalas, esta vez incorporado a la didascalia que da entrada a Inés y Belica, gitanas interpretables por las mismas representantes que hacían Benita y Clemencia. Demos ahora un paso más y repensemos el carácter de esas secuencias que hemos llamado "grupos de presencia" y que son introducidas por las balizas que hemos llamado "inicios de grupo de presencia", IGP. Esas balizas obedecen a marcas reales de discurso y de acción pero, no sólo no pueden revelarlo todo, sino que además han sido objeto de una redefinición restrictiva con el fin precisamente de que su filtro se quede sólo con el grano más gordo. Los grupos de presencia pierden así fenómenos más sutiles como la mayor parte de los soliloquios, por ejemplo. La forma métrica es también una marca de discurso, como lo es su discontinuidad, pero la segmentación sobre una base métrica que hemos apuntado ejerce igualmente una redefinición restrictiva de estas marcas y da como resultado un número relativamente limitado de "inicios de forma métrica", IFM. Los IFM así logrados tienen un significado "activo" suficiente como para poder servir de base directa a una segmentación. Otra aplicación de los IFM es confrontarlos con los IGP, método que vamos a retener aquí, y que más que fijarse en los puntos de coincidencia, consiste en observar qué es lo que pasa donde no la hay. Este procedimiento va a revelarnos toda una serie de fenómenos complementarios. Comparando globalmente las coincidencias entre IFM e IGP, obtenemos el siguiente cuadro:

IFM que conciden con IGP

IGP que coinciden con IFM

La Numancia: 48% 75%

El gallardo español:

37% 44%

Pedro de Urdemalas:

40% 57%

El rufián dichoso: 43% 75%

La gran sultana: 47% 67%

De nuevo La Numancia y El rufián dichoso vuelven a mostrar como en varias ocasiones anteriores un patrón de comportamiento muy semejante, con un índice de coincidencia de IFM ligeramente inferior a 50% y las mayores cotas dentro de nuestro



corpus objeto de coincidencia de IGP, el 75%, muy inferiores de todas formas a las que hemos podido observar en otros textos áureos comparables14. Veamos ahora las no coincidencias o asimetrías que se producen en algunos casos concretos y ante todo, a título de ejemplo, los pequeños desfases entre IFM e IGP no superiores a 20 versos, contabilizados todavía como coincidencias en los cálculos, de los que encontramos 4 en nuestro corpus objeto. Dos de ellos, respectivamente a los finales de Gallardo GP 13 y de Sultana GP 17, revelan sendos soliloquios de un Vozmediano anonadado por la desaparición de Margarita y de Zaida tras la tragicómica despedida de su amante Lamberto-Zelinda. Los otros dos, respectivamente en los principios de Pedro GP 21 y de Rufián GP 4, revelan la introducción de una canción, anticipada o incluso solicitada en los parlamentos previos. Ahora bien, tanto el soliloquio como la canción son mecanismos teatrales que conllevan un fuerte efecto de reajuste del cuadro de percepción y de la fluidez de imagen, son procedimientos para volver a ver lo mismo de otro modo, añadir mirada, añadir o acortar distancia, espacio, poner intensidad. Pero es también el soliloquio, ante todo y sobre todo, lo mismo que el aparte y el aparte a un personaje, un procedimiento para tejer el apego con el espectador anticipado y, por lo tanto, un medio —inserto en el texto mismo— de fijar el lugar de este último dentro de las relaciones de personajes. La primera línea por la izquierda del análisis "Quién habla a quién" de La gran sultana revela los enunciadores de los soliloquios de este texto15: 7 soliloquios son de Madrigal, en sus dudosas experiencias de enseñanza del elefante; 5 de la Sultana en sus dudas internas, y otros tantos de un Mamí entre temeroso y complacido ante la inclinación naciente del gran Turco a la Sultana; 2 finalmente del esclavo cristiano, antes de convertirse en Padre de la Sultana (momento en que su conversación se centra ya exclusiva y declaradamente con esta), y 1 tanto de Rustán como del gran Cadí. Estamos, pues, como espectadores anticipados, cerca de Madrigal, de doña Catalina de Oviedo y del eunuco Mamí.

14 Otros análisis orientados en este mismo sentido pueden encontrarse en Ricardo Serrano Deza, "Consideraciones

teóricas sobre el carácter del personaje de la comedia, formuladas a partir de un análisis de La Aldehuela de Lope", in Ysla Campbell ed., El escritor y la escena V. Ciudad Juárez [México]: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1997, p. 181-198; y sobre todo en Ricardo Serrano Deza, "Segmentación, estructura comunicacional y cambio de forma métrica: hacia el establecimiento de una hipótesis verificable", Actas del IV Congreso de la AISO [Alcalá, 1996], en prensa.




Infografía 7

.

#ROB

ERTO

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I

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#Ø#ROBERTO

#SALEC#MAMI

#RUSTAN#SULTANA

#TURCO#MADRIGAL

#ANDREA#CADI

#ZAIDA#ZELINDA#CRISTIANO#PADRE

0

5

10

15

20

25

30

35

40

Oyentes

Hablantes

Quién habla a quién enLa gran sultana

Roberto/Salec

Zaida/Zelinda

Sultana/Turco

Madrigal/Andrea

La proyección gráfica de un análisis factorial de correspondencias16 realizado sobre el texto de La gran sultana visualiza las relaciones de proximidad mutua entre tres series diferentes de elementos como son los personajes hablantes más frecuentes, una lista de palabras semánticamente llenas y estadísticamente significativas y, finalmente, los mismos grupos de presencia17. El "lugar" de esos tres personajes, objeto del apego del espectador anticipado —Madrigal, la Sultana y Mamí—, se sitúa en un arco abierto en el extremo contrario al ojo de los dos observadores "externos", Salec y Roberto, que dan la pauta de la visión primera en la comedia, un foco de observación que se aleja de las cuestiones de verdad, identidad y amor que habitan el mundo de la Sultana. En sentido contrario se aleja también de ese centro el mismo Madrigal con su ágil mundo, mezcla de imaginación y de convenciones.

16 Se trata de un desarrollo del análisis de contenido, aplicado a corpus textuales, que ha sido hecho posible tras la

publicación de los trabajos de J.-P. Benzécri y col., particularmente L'analyse des données (v. I, La taxinomie; v. II, L'analyse des correspondances). Paris, Dunod, 1980-1982.




Infografía 8

Observación y “apego”. Proyección de un análisis factorial de La gran sultana

#PersonajeGPpalabra

El estudio de las asimetrías entre IFM e IGP se revela fecundo en La Numancia y sigue con todo siendo selectivo en cuanto a los fenómenos que pone de relieve. En efecto, sobre los 17 casos de asimetría existentes, en 15 de ellos se detectan soliloquios y otros fenómenos que nos parecen también integrantes de una familia de fenómenos teatrales que identificaremos provisionalmente como "movimientos de campo de visión". Incluimos, en teoría, en esta familia de fenómenos dos grandes grupos:

1) Un primer grupo de fenómenos fundados en una estrategia de "multiplicación de la mirada" (conocemos lo que pasa viendo el ojo que lo ve), que incluyen:

- en primer lugar, la narración, la descripción, la representación o la reacción a algo no visto en el tablado, es decir, la incorporación de un acontecimiento externo [A mayúscula en las infografías que siguen, de "acción en la acción"], fenómenos a los que atribuimos el efecto de desplegar el marco virtual de la acción de referencia (al tiempo que añaden a esa acción un ojo, una boca o un gesto intermedio, lo que puede tener a su vez un cierto efecto focalizador de signo contrario);



- en segundo lugar, la observación, el comentario de tercero o la repetición de algo visto en el tablado, es decir, la reteatralización al cuadrado de una acción representada [T mayúscula en las infografías que siguen, de "teatro en el teatro"], a lo que atribuimos el efecto de replegar y focalizar el marco virtual de la acción de referencia (añadiendo además un particular espesor, una particular opacidad al ojo/boca/gesto intermedio);

- en tercer lugar, el montaje organizado de ceremonias o de engaños, que parece encontrarse particularmente a caballo entre la dinámica de despliegue y la de repliegue.

2) Un segundo grupo de fenómenos que, pudiendo cohabitar con los anteriores, producen curvaturas o distorsiones particulares y más puntuales en el sistema de comunicación, añadiendo por ejemplo distancias virtuales que impiden a ciertos personajes oír lo que se dice. En este grupo hay que situar el soliloquio, el aparte, el aparte a un personaje y el inciso.

Pero confrontada esta clasificación de fenómenos, así como el sentido general que les atribuimos, con la piedra de toque de La Numancia, puede observarse fácilmente que las nociones de despliegue y de repliegue aplicadas a los fenómenos más complejos quedan relativizadas, su sentido duplicado y el todo afectado a veces por una cierta ambigüedad: los casos de doble dirección del movimiento de la mirada son particularmente abundantes18.




Infografía 9

IFM e IGP enLa Numancia

VerIni ForMét NúmVer IFM IGP Coinci=1 Fenómenos(j1) 1 oct 48 1 1 1

49 red 857 oct 480 2 0 finA: fin pregón dentro

353 2 0 A/T: España(j3) 537 oct 144 3 3 1

681 red 108 4 4 1789 terSer 118 5 0 T: Ceremonia907 red 32 6 5 1939 ter 22 7 0 T: Muerto961 oct 128 8 0 T: Encantamiento

1089 red 24 9 0 finT: Encantamiento(j3) 1113 oct 120 10 6 1

1233 ter 73 11 7 11306 red 96 12 0 -1402 oct 56 13 0 -1458 red 116 14 8 11574 ter 58 15 0 finT: Leonicio1632 oct 56 16 9 11688 red 44 17 0 T: Madre1732 oct 8 0 finT

(j4) 1740 oct 56 18 10 11796 red 140 19 11 11936 oct 180 20 0 finSoliloq. Lira1976 12 0 A/T: Guerra2068 13 0 finA/T2116 red 24 21 14 12140 oct 44 22 0 Soliloq. Teógenes2184 sil 74 23 15 12258 ter 103 24 0 A/T: descr. ciudad2361 oct 88 25 0 Soliloq. Bariato2417 16 0 A/T: Fama2448 (fin)

TotalIFM TotalIGP25 16

Coinciden12

CoincidenIFM CoincidenIGP48% 75%

IFMsinIGP IGPsinIFM13 4

T

A

A/T

A/T

TTT

TTT

A/T

A/TA/T

S

S

S

Las tres grandes apariciones de las figuras morales, así como uno de sus finales corresponden a esos casos. Se trata de las cuatro únicas ocurrencias de IGP sin paralelo de IFM [señaladas con flechas hacia la derecha]. Por un lado, sus discursos reteatralizan acciones previamente representadas (repliegue) pero, por otro, apuntan fuera del cuadro espacio-temporal, es decir, despliegan el cuadro. Entre los casos de IFM sin paralelo de IGP [señalados con flechas hacia la izquierda], notemos ante todo uno muy puntual, el pregón dicho dentro y escuchado en el teatro por los generales romanos, que tiene un poco de todo: por un lado, es la realización de una orden y se inserta en la preparación de un acto público cercano a la ceremonia, por otro lado, es reacción a algo no visto en el tablado y consecuente expansión locativa del marco virtual. Otros cuatro casos corresponden específicamente a la estrategia de multiplicación de la mirada del tipo "organización ceremonial" y aparecen en el gráfico caracterizados con una "T" de "teatro en el teatro" (repliegue), pero no debemos olvidar, al lado de la repetición de líneas "opacas" (observación, órdenes, realización) que se da en estos momentos, la anticipación trágica que conllevan y que los amplía. El resto de los casos relevantes marcan un cambio de óptica, relacionado bien con un fenómeno de observación de una escena representada (Leonicio mirón de Lira y



Marandro, la Madre vista por los soldados numantinos) o bien con un soliloquio (Lira, Teógenes, Bariato). Y terminemos con ese mundo maravilloso de la Sultana, donde hay fuegos en escena, elefantes que hablan, rápidos y fuertes muchachos desplegadores de alfombras... Las asimetrías relevantes encontradas en la primera jornada son todas de IFM sin paralelo de IGP19. La primera asimetría es un magnífico ejemplo de teatro en el teatro, que integra además flecos de ampliación locativa: el renegado Salec y Roberto, vestido a la griega, observan la majestuosa entrada del gran Turco. La segunda asimetría señala la narración del periplo de Roberto (ampliación de lugar y de tiempo virtuales). Quedan también filtrados el final de una serie de apartes entre Rustán y la Sultana en que ambos preparan la actitud que adoptará esta en su presentación al gran Truco (centraje-descentraje de la comunicación) y, finalmente, el soneto soliloquio de la Sultana que cierra la jornada... y este trabajo.

Infografía 10

Las asimetrías de la primera jornada de La gran sultana

VerIni ForMét NúmVer IFM IGP Coinci=1 Fenómenos(j1)1 ter 49 1 1 1

50 qui 20 2 0 T: Salec/Roberto oberv.70 rom 136 3 0 A: Roberto narrador

206 qui 215 4 2 1341 3 0 -421 sil 123 5 4 1544 qui 80 6 5 1624 red 188 7 0 finAparteA Sultana-Rustán812 son 14 8 0 Soliloq. Sultana

TA

SAparA




De cierre, echemos un vistazo global a nuestro planteamiento. En este trabajo hemos descrito someramente el corpus cervantino objeto, de una gran diversidad interna. Hemos definido dos instrumentos de articulación, el inicio de grupo de presencia (IGP) y el inicio de forma métrica (IFM). Con el primero hemos estudiado la dinámica de evolución de presencias y la de duraciones globales en escena. Hemos categorizado un conjunto de fenómenos ligados con lo que hemos llamado inicialmente "despliegue y repliegue de la acción". Hemos visto finalmente que el estudio de las asimetrías entre los grupos de presencia y las secuencias métricas se revela un método fecundo a la hora de identificar los fenómenos teatrales de acercamiento o alejamiento de la mirada que íbamos buscando, fenémenos que no son sólo espaciales sino espacio-temporales, que pueden ir unidos a ciertas distorsiones del esquema de comunicación —como el aparte— y que presentan además la complejidad de la multiplicación de la mirada.


despliegue y repliegue de la acción en el teatro de ... · ese es nuestro destino, pero antes de...

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