DIRECCIÓN DE ACTORES

1. El espectador de teatro vs espectador de cine: presencia vs ausencia

¿Qué es más fácil como espectador entrar en el discurso teatral o en el del cine?

¿Cómo es de diferente la manera de acercarse al cine o al teatro como espectador?

La representación cinematográfica no está muerta, el espectador no es el mismo al ver

la película varias veces. El cine es más realista por lo que para mí es más inclusivo para el

espectador. El espectador del teatro le puede afectar el contexto. Un actor de teatro consigue

evadirse del espectador y entrar en la obra. Aunque se use el mismo método para dirigir al

actor de teatro y al de cine, es diferente la forma de actuar. En el teatro hay una sección

acotada, un escenario, es menos identificativo para el espectador que en el cine. En el cine no

es que veamos parecido sino que nos muestra la realidad. El espectador se somete a una serie

de convenciones. En el siglo XIII, se valora el espectador como esencia. La obra de arte hay que

entenderla como una comunicación entre el artista y el espectador. El lugar común de dialogo

es la obra artística. Los contextos y los espectadores determinan la propuesta artística. Ahora

hay tantas miradas como obras artísticas.

El espectador es un actor en el teatro, en el cine está supeditado a la tecnología, lo que

no hará que sea un actor o actriz pero sí que se influye psicológicamente y no físicamente

como en el teatro. En el teatro se pueden generar un millón de cosas pero no se legará a

mostrar la realidad y a incluir tan fuertemente como en el cine. El cine está supeditado a unos

medios tecnológicos y a sus cambios. El color le hace más real, el sonido, el 3D. El impacto del

cine de Lumière o del primer plano disparando al público tuvo más impacto que el teatro en

sus orígenes griegos. El teatro es más complejo que el cine. Sin embargo, en el teatro es

posible la empatía pero no la identificación. El espectador es necesario para cualquier obra

artística. En el renacimiento se establece el sistema de la perspectiva y se tiene en cuenta al

espectador. En el cine, el público se identifica aunque esta idea se narcisista, ser otras

personas, viajar a otros tiempos. Nos muestra una imagen viva. La identificación puede ser

primaria, ojo de la cámara, o secundaria, con el relato, la psicología de los personajes, la

planificación: “Toda historia es nuestra historia”.

>Consultar texto Espectador de teatro vs. Espectador de cine

Eisenstein. El modelo de actor de la FEKS

El primer cineasta que repara en el espectador es la escuela soviética,

fundamentalmente Eisenstein. Es la primera revolución de la dirección de actores basándose

en la necesidad de introducir al espectador como decodificador de la imagen. La formación del

actor en preparación de cara al cine y no al teatro. Es la gimnasia expresiva para trabajar el

gesto del actor. Nada tiene que ver con la apuesta naturalista. Una de sus primeras

expresiones se visualiza en el Diario de Glumov (1923), donde hacen una preparación de una

obra teatral. Eisentein enseña a sus actores a traducir en reacciones físicas los estados de

emoción. La cámara marca lo que tienes que mirar. El teatro no está identificador porque no

se puede trasladar la naturaleza al escenario (naturalismo de Zola).

2. Puesta en escena teatral vs puesta en escena audiovisual

En la puesta en escena audiovisual no hay nada intuitivo en el cine, se sabe decodificar

porque lo hemos aprendido como leer. Establecer conexiones entre el espacio de la

representación y el personaje. La diferencia está en el dispositivo, no en esta afirmación. Hay

que mirar el cine como mira la realidad. La puesta en escena convencionalizada y hegemónica.

No todo lo que tiene una película tiene que tener necesariamente una respuesta.

En cuanto al teatro, en el siglo XIX está el teatro de la comedia francesa, obras de

formulas. La interpretación es muy elevada, frontal, exagerada, ritmo y glamur. Su actriz más

representativa es Sarah Bernhardt. Se pasa del romanticismo al naturalismo, del retrato de los

ricos al retrato de los pobres. Ahora solo nos centramos en los pobres, nos hemos olvidado de

los ricos. El espectador va creciendo en su imaginario. El naturalismo de Zola retrata la

realidad, las clases populares y denuncia las situaciones sociales. Viene determinado por la

aparición de la fotografía.

MARCOS,M. Elementos estéticos del cine, Fragua, 2009

Cap 2. El espacio cinematográfico, pp.41-55

BRAUN,E., El director y la escena, Paidós, Galerna, 1992 (2ª edición)

Cap.2. Antoine y el teatro libre, pp.29-44

Cap.3. El teatro simbolista, pp.47-61

3. De la escena italiana a las aportaciones del Teatro Libre : André Antoine y el naturalismo .

La noción de “cuarta pared”

André Antoine y el teatro libre, revoluciona la puesta en escena. Directores jóvenes y

espectadores con un nivel económico bajo. En el llamado cuarto de hora se expresa en el

escenario un trozo de vida. Inaugura el teatro libre de Antoine. Se trabaja con el escenario y

para darle un dramatismo palpable. La cuarta pared genera al espectador como un voyeur, no

se tiene en cuenta al espectador. La interpretación naturalista no es que sea natural. Los

escenarios se transforman en el lugar real (sopa caliente, colgar carne en el escenario). ¿Os

parece revolucionaria la puesta en escena de Antonie? Como persona del siglo XIX si, como

persona del siglo XXI no. Porque el teatro ha evolucionado y actualmente hay propuestas muy

revolucionarias. El naturalismo se acabó engullendo a sí mismo. Lo que hace que aparezca el

simbolismo de Stanislavsky quien retoma el concepto de cuarta pared.

4. El Método de Constantin Stanislavski

Stanislavski es contemporáneo a Andre Antoine. Elabora un realismo con el

simbolismo: nuevo lecho social, cultural y artístico. Se usa la cuarta pared como elemento más

básico. Aparecen nuevos dramaturgos, nuevos textos, espectadores y actores.

Teatro Marly versus Teatro Alexandrisky: nula producción (actores); nula dirección de

interpretación; decorados como paneles pintados de depósitos, muebles; vestuario normal del

actor.

Moscovita de Arte y Literatura (1888)

La revolución de Stanislavski es una gran revolución. Se inspira en el Teatro Meninger:

1. Fidelidad. 2. Movimiento. Creación del teatro de Arte (Popular) de Moscú (con Danchenko)

1. Política y organización determinadas por la obra y los actores. 2. Diseño de vestuario,

decorados y utilería especifica. 3. La representación como experiencia artística. Características

de Stanislavski: 1. Rechazo al narcisismo como actor. Se interpreta una obra y no un papel. 2.

Decoro histórico, que conozcan el trabajo del personaje (si el personaje es minero, ir a ver

cómo trabajan los mineros). 3. Sentir real, es una respuesta de Stanislavki cuando no se llega

como personaje. Recurrir a la memoria emocional para llegar al personaje. 4. Construcción del

personaje. Todo personaje tiene un pasado, un presente y un futuro. El pasado tiene que

influir. La obra evoluciona según el contexto histórico en el que se representa, el personaje no,

se mantienen sus diálogos. La simplicidad de las artes. 5. La inspiración. El si mágico, si me

quedo en blanco miro a mis compañeros actuando y reacciono rápidamente ¿Qué haría yo

si…? 6. La concentración: intimidad pública; cuarta pared. Relaciones en el interior de la escena

dramática. 7. Subtexto, es la marca le concede al texto.

La Gaviota (Chejov + Stanislavsky + Mayerhold) fue un existo se manifiesta la vida

cotidiana (fidelidad mas delicadeza) mas intimo el nivel de actuar, mas transmisión

incertidumbre que afectaba a la intelectualidad de la época. Esta última es la diferencia

principal con el teatro francés. El Tío Vania; el jardín de los cerezos; las tres hermanas. Chejov

lucha contra el exceso naturalista. 1904: trilogía dramas: El ciego, el íntimo e interior

(Maeterlinck) fracasó. Necesidad de experimentar con nuevas formas: Teatro Estudio (1905)

bajo dirección de Meyerhold: Teatro simbolista (Ibsen, Andreyo). Primera sistematización (no

es un método, es un sistema) del arte interpretativo, lo hace Stanislavski. Diderot “La

interpretación cerebral garantiza la fidelidad a la obra. No sentir las pasiones como propias”.

La paradoja del personaje (libro). La propuesta de Diderot es opuesta a la de Stanislvsky. Este

defiende el sentimiento junto al cerebro, fingir o sentir no debe importar al director mientras

el actor comunique. Si el actor no llega a interpretar a sentir su personaje, el director es el que

manda. Hay que saber entrar en el personaje pero también hay que saber salir cuando se deja

el escenario. 1907, dos preocupaciones. 1. Sus técnicos no sirven para el verso; 2. A partir de

15 representaciones, el actor tiende a la mecanización.

ÓSIPOVNA KNÉBEL, M., El último Stanislavski, Fundamentos y Teatro de la Abadía,

Madrid, 1996

STANISLAVSKI, C., El trabajo del actor sobre sí mismo, Ed. Quetzal, Buenos Aires, 1993

STANISLAVSKI,C., La construcción del personaje, Alianza, Madrid, 1992

CARDULLO,B. Y OTROS, Un siglo de actores, Plot, Madrid, 2003

Cap. V. Pudovkin, el sistema de Stanislavski en el cine, pp.146-153

5. Críticas y revisiones del sistema: de Chéjov a Meyerhold .

De Meyerhold a Chéjov. Críticas y revisiones del sistema

La convención es lo más interesante en Meyerhold: disociación del movimiento;

plasticidad y expresión corporal; eludir el proceso intelectual. El actor tiene que ser una

máquina perfecta.

Toma como referencia el teatro oriental kabuki, coedia del arte/arquetipos.

La idea básica es la biomecánica. El arte por el arte mas técnica rigida, actor muy

coordinado con el espacio y su cuerpo.

Dominio del mecanismo del movimiento corporal: encontrar su equilibrio en el

espacio. Armonizar cada movimiento.

Manifiesto de la excitabilidad. Actor interpretativo: parte del sentimiento, exposición

física. Bio mas mecánica (movimiento): intención, equilibrio, realizacion.

Resonancia en el publico: ritmo, plástica, comunicación.

Visionado de El inspector general (1926)

Chejov, sale en Recuerda de Hitchcock, según la profe es el mejor sistema.

Uso de la fantasia, la imaginación. El actor va mas alla del dramaturgo, es la diferencia

esencial con Stalinslavsky. Principales aportaciones: cuerpo imaginario y arquetipo. Formas

complementarias de caracterización, y reorganización de la forma física.

Gesto psicológico: movimiento o acción concentrada; repetible; sustenta la vida

interior del personaje, sus motivaciones.

6. Bertol Brecht. De la teoría a la praxis

Manifiesto fundacional del Teatro Proletario con Piscator

Piscator, teatro político. Escenografía: atracción permanente. Publico de las fábricas y

los barrios marginales. Repertorio: marcado acento político. Dirección de actores, conciencia

política en el actor. Debe trabajar didácticamente. Dicción sin rebuscamiento o artificio

(literalidad). Comunicación intelectual, sin sentimentalismo.

Poetica de aristoteles

Promueve la capacidad natural de imitar y aprender imitando. Aprendizaje genera

placer. Catarsis implica empatía con el héroe. Equilibra el sentimiento espectatorial.

Personajes entregados a un destino. Brecht pretende poner en acción al espectador.

Pequeño Organon

Dominio realista. Literatura decimonónica. Identificación alienante: adormecimiento.

Contra el dialogo convencional. Reflexión sobre asuntos relevantes, como lucha de clases sino

no es interesante. Ilógica suprarrealista. Apelar a la razón del espectador (teatro epica)

La finalidad es el espectador pero el efecto de distanciamiento afecta tambien a los

actores.

Ejemplo en cine son los películas de Ingmar Bergman, el distanciamiento brechtiano:

ausencia de héroes, transposición simbólica de la acción: narrador; personajes contradictorias

con facetas susceptibles de evolución; la renuncia a la cuarta pared con miradas directas al

espectador; el actor puede aparecer como actor; rupturas continuas y bruscas; efecto V en la

emoción (lo introduce Bergman).

Metrarepresentación y proyección. El disfraz. Alegoría, presencia enunciadora,

diversidad de técnicas interpretativas (disposición y composición), alusiones al mundo de la

escena, arquetipos de estilo (gestualidad y emisión del texto). Humor intelectual y sofisticado:

comedia del arte, comedia francesa, vandeville.

El séptimo sello: mezcla de técnicas interpretativas, de idiomas, de contrastes.

Le interesa mucho Valle-Inclán y la mezcla de personajes excéntricos.

Cine de cámara, investigación individual con el actor. Otros componentes: alusión

metafílmica, ruptura, fotografías, BSO, figura del narrador, mirada del objetivo, observación

distante (PG), muñequizacion.

Persona (Bergman, 1966), alternancia narrativa, alternancia rítmica de montaje,

formalismo: planos simbolicos (muerte, dolor, calma). Bergman concentra las teorías de

Stalinslavski y la conducción del trabajo actoral; con las teorías de Brecht y la puesta en escena

global.

Funny Alexander (Bergman)

Vivre sa vie (Godard, 1962)

La naranja mecánica (Kubrick, 1971)

7. El Actor’s studio y la interpretación en cine

La interpretación según el Actor’s estudio

El arte del actor

Relajamiento

Provocar la imaginación

Voluntad y disciplina

Frenar la imaginación

La expresión

Introducción al Actors Studio

Fundación en 1947. Se concibe como un taller privado en la que colaboraban todos.

Abierto al público. Proponían sesiones de dos horas con una o dos escenas no

originales. Lee Strasberg se une en 1949 y se convierte en director artístico en 1951.

Se favorecía la intimidad y el compañerismo, se favorecía el trabajo individual dentro

del grupo.

Aportaciones

Sin relacion directa con el teatro. Simplemente le interesaba mucho el teatro. Valoraba

los modelos de interpretación alternos a los establecidos por Broadwat. El actor debe manejar

la naturaleza y su cuerpo como un insturmento para la interpretación. Persigue hacer

consciente lo inconsciente.

El actor frente a si mismo. Facultad dramática, capacidad de los actores para superar el

convencionalismo en su actuación. Superando las trabas de la puesta en escena. El

pensamiento lógico, favorece el encadenamiento lógico de los comportamientos.

Fase de relajación muy importante. La tensión contamina la expresion, no puede sentir

de forma total. La relajación se estimula en dos fases: encontrar una postura comoda e

identifiarla a nivel físico y mental.

Actuar, actividad organica que apela a todos los recursos físicos y psicológicos del

actor. Strasberg como un medico que sabe curar sin necesidad de usar medicinas con daños

colaterales.

Problemas en la actuación cuando el actor en os ensayos lo hace bien pero al

momento de estar en escena se paraliza y piensa que algo esta mal con el. La técnica debe ser

elevada y estar preparada para el problema exacto cualquiera que este sea.

Sensibilidad, es la capacidad de un organiso para responder a un estimulo. Actor

sensible actor con talento. Control de impulsos, cirtica y atención. Trabajar con una emoción.

Concentración en una sola cosa. Fe en ti misma y en tus habilidad. Siempre trabajar con una

emoción.

Actor real, expresion conjugada con un impulso imaginativo. Imaginación no puede

trabajar si el actor finge. Dos tipos de problemas: físico (entrenar) y emocional (buscar

alternativas). Imaginativa, importancia del desarrollo de la confianza.

El patrón verbal

Encontrar la realidad del personaje, situación o suceso que se esconde bajos las

palabras de una obra p

Adherirse al patrón verbal, el ser humano está impulsado a una forma convencional de

entonar. No

El método del Actor’s Studio. Conversaciones con Lee Strasberg, Fundamentos, Madrid,

2002 (10ª edición)

8. Reflexiones para el trabajo con los actores

Conocer el trabajo del actor

Potenciar el trabajo del actor

Canalizar la energía del actor

LAYTON, W., ¿Por qué? Trampolín del actor, Fundamentos, Madrid, 1990

DONNELLAN, D., El actor y la diana, Fundamentos, Madrid, 2004

9. La creación del personaje

Tipos de personajes: del personaje clásico al personaje moderno

Construcción del personaje

Creación del personaje

Arcos de transformación

El conflicto

El personaje nace crece y muere en una historia y da vida a esa historia. Un personaje

no es un ser real. El personaje no está dotado de personalidad como estamos dotados

nosotros las características será que se parecen a las de un ser real. Lo dotamos de

verosimilitud NO DE REALISMO porque hay personajes que no necesitan ser realistas para ser

creíbles. Lo real, lo verosímil, lo creíble. Lo que nos define son nuestras acciones y nuestras

motivaciones. Lo que nos define es la personalidad, es la esencia del individuo. Los personajes

en principio no están dotados de personalidad. El personaje es acción y se muestra a los demás

a través de las acciones que realiza. Crear un personaje es que actué para el relato. Nada en

una construcción artificial es gratuito ni azaroso. Todo está medido.

El personaje y la persona no son la misma cosa. Situaciones y acciones que

convencionalizo. Casualidad como estructura narrativa. Tejido para hacer una historia y un

relato casual pero medido. El personaje va a ser mucho más denso, con más matices que van a

contar toda una vida en dos horas. Es difícil crear personajes. El temperamento de una persona

es la que determina su propio ser. Es la dimensión innata de cualquier sujeto. Es una

característica somática. Ese temperamento afecta a la personalidad. El carácter tiene que ver

con la conducta, se va modelando, se va adquiriendo en función de las funciones que

establecemos con los demás. Las conductas sí admite juicios morales, al contrario que con el

temperamento. El personaje es la acción. El actor es la acción.

Los cuatro personajes de los que habla Hipócrates son sanguíneos, melancólicos,

coléricos, flemáticos. Se definen en virtud de las tendencias naturales: introversión,

extroversión, estabilidad e inestabilidad. Se puede jugar con esta tipología para dar un

personaje coherente.

1. Sanguíneo. Irene Villamil.

2. Melancólico es lo contrario al sanguíneo. Oculta sus emociones, oculta sus

sentimientos. Puede tener tendencia a la depresión. El personaje melancólico es otro tipo de

héroe. Es el héroe del discurso moderno. Tendencia a replantearse todo, se encuentra en

situaciones complicadas. Benjamín Expósito.

3. Colérico, es un personaje con tendencia a la extroversión pero inestable. No se

mantiene en sus líneas, sino que es eufórico y apagado. Es impulsivo. Pablo Sandoval

4. Flemático, es introvertido pero estable. Es muy reflexivo, sopesa todos los conflictos,

es silencioso. Es impenetrable. Se puede pensar que tiene una personalidad muy compleja.

Ejemplo Hanibal Lecter. NOVIO DE LA CHICA?

Pequeña Miss Sunshine. Holly es el personaje sanguíneo. La madre de Holly es colérica.

El hermano de Holly es melancólico y, sobre todo, flemático. Hay relación entre esos dos

caracteres. El tío de Holly es melancólico por eso el hermano de Holly es mas flemático. El

padre de Holly es colérico.

La acción es el propio personaje. El personaje viene determinado por una personalidad

en la que se distingue: 1. Temperamento, determinado en los genes. 2. Carácter, determinado

por los actos libres y la educación.

El temperamento puede ser: 1. Extraversión e inestable: sanguíneos (héroe tradicional)

y coléricos (impulsivos, precipitados). 2. Introversión y estables: flemático (reflexivos,

silenciosos, imperturbables, prudentes) y melancólicos (tímidos, sensibles). Es bueno que cada

personaje tenga un temperamento característico provocando personajes opuestos. No suelen

darse de modo absoluto, aunque si que predomine un temperamento. Los cambios radicales

habría que justificarlos con un trauma.

La personalidad se puede establecer cuatro vertientes: 1. Reflexiva, detectar y

solucionar problemas. 2. Sensible, sufrimiento personas más que en su solución. 3. Perceptivo,

conflictos inmediatos. 4. Intuitivos, dar solución a conflictos futuros.

Pasiones del personaje. Ira está relacionada con la venganza, se puede curar porque se

siente hacia personas concretas. 2. Odio no se cura porque se siente contra males y actitudes

genéricas. 3. Compasión es la pena ante desgracias inmerecidas. 4. Indignación (se opone a la

compasión), rebelión ante la buena suerte de los malvados. 5. Calma (se opone a ira), para que

surja tiene que existir antes un momento de tensión. 6. Amor, es la identificación con el

protagonista. El amor provoca temor (de no ser amado), vergüenza, o favor (acto de

misericordia, ejemplo Fuente Ovejuna).

La imitación héroe a partir de la emulación y la envidia.

¿Qué necesito para contar esta historia? Por muy buena historia que tengamos si no

hay personajes con un buen perfil psicológico no van a funcionar. Por lo que hay que

determinar las estructuras que van a hablar de los personajes. Perfil psicológico: sanguíneo,

melancólico, colérico, flemático. Para esto hay que tener una estructura argumental que va a

depender de la trama, las relaciones entre los personajes, las transformaciones de esos

personajes. La trama hay que meter acciones ejercidas por personajes que están definidos por

perfiles psicológicos que encajan en una estructura argumental. Lógica estructural:

planteamiento, nudo, desenlace. El planteamiento moderno no tiene por qué plantear esta

lógica estructural. En el interés dramático es donde ubicamos la importancia del conflicto. La

confrontación se tiene que dar en los personajes. Este contraste puede transformarse o

mantenerse. A la hora de construir un relato debemos preferir lo imposible y verosímil, a lo

posible y creíble. Lo posible no sea convincente para el espectador a lo imposible que sea

convincente al espectador. Lo importante es que el espectador lo crea.

El personaje desea algo, la construcción de la trama es que se determine si se consigue

o no. Es una lucha del equilibrio al desequilibrio. Se empieza con equilibrio-desequilibrio-

equilibrio. La trama es muy básica, es una estructura sobre la que se sustenta lo que tiene

importancia: las relaciones entre personajes, las llamadas subtramas. Se adhieren y dan

sentido a la trama. En estas subtramas se dan las relaciones entre los personajes. El arco de

transformación del personaje. Hay que construir acciones que manifiesten al espectador que

ha habido una transformación.

Puede haber personajes que no tengan una transformación. Eso quiere decir que ha

tenido una transformación plana, no que es un personaje plano. No es lo habitual, lo normal es

que se dé la transformación del personaje: transformación moderada (de sanguíneo a colérico,

de flemático a melancólico). Hay unos límites hasta llegar a la transformación traumática (seria

de colérico a flemático o de sanguíneo a melancólico). La transformación circular, se parte de

una construcción concreta y al final cuando piensa que se ha transformado se llega al

momento cero.

Las cosas tienen que pasar de forma urgente. Urgencia. La trama contiene emociones.

Forrest Gump, personaje plano de carácter sanguíneo. Hanibal Lecter, personaje plano

de carácter flemático. Mantener un personaje flemático sin transformación es muy

complicado. Truman es un personaje sanguíneo pero sufre una transformación traumática

entonces pasaría a ser un personaje melancólico.

Relaciones entre binomios y trinomios dependiendo de si afectan a dos o tres

personajes. Son personajes que aprender uno de otro o entre los dos. Binomio puede ser de

carácter horizontal, A influye en B o B influye en A, o vertical, B está condicionado por A. El

aprendizaje que sufra el personaje B está condicionado por A. Ejemplo, maestro alumno. El

binomio horizontal produce transformaciones en la misma línea. Ejemplo Telma y Louise.

En las relaciones de trinomio, hay un personaje principal y dos secundarios que están

enfrentados y que ofrecen soluciones al personaje principal. Esto hace que en A se produzca

información contradictoria. Se da una construcción poliédrica. Disney se basa en este modelo

para que el personaje tenga un aprendizaje.

A la hora de articular un personaje hay que tener claro que es para una ficción.

Ejemplo película Secretos y mentiras.

Creación de personaje: la persona que escribía los nombres en el holocausto.

SÁNCHEZ ESCALONILLA, A., Estrategias de guión cinematográfico, Arial, Barcelona,

2001. pp. 275-290

10. El valor expresivo del plano

La cámara y las exigencias de la planificación

Del plano general al primerísimo primer plano

El valor de la luz en la interpretación

Actor-director en el rodaje

Ensayos

La interpretación fragmentada

Bordwell y Thompson realizaron su estudio dentro de lo que denominan “El cine

clásico de Hollywood”, en el cual se manifiesta con más claridad la tendencia del cine a ser

narrativo. Películas en donde generalmente son el deseo y propósitos de los personajes los

que mueven el relato.

(…) la narración se basa en la suposición de que la acción surge principalmente de

personajes individuales que actúan como agentes causales. Las causas naturales

(inundaciones, terremotos) o causas sociales (instituciones, guerras, depresiones económicas)

pueden servir como catalizadores o condiciones previas para la acción, pero la narración se

centra invariablemente en causas psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de

carácter.[11]

Al mismo tiempo, suelen ser filmes cerrados, es decir, donde en el desenlace se

esclarecen los misterios y el protagonista sufre modificaciones. Esto es lo que Mckee

denomina “la carga de valor inicial,”[12] ese cambio que se genera en el personaje principal a

lo largo de la cinta.

Se visualiza entonces, en el cine clásico, una prioridad hacia el movimiento, hacia

personajes activos en búsqueda de conseguir lo que desean o evitar un desenlace trágico.

Películas que priorizan los personajes a los entornos y que suelen recurrir a actores

reconocidos para los roles protagónicos. La narración sigue el viaje de un héroe. “El foco del

cine narrativo clásico ha sido, desde siempre, el universo interior del protagonista, con quien

nos identificamos, fundimos y de quien nos despedimos después”.[13]

Cámara, tamaño de plano exige técnica diferente de interpretación. Tomas en

profundidad o en movimiento. Objetivo con el que se rueda el plano: intensidad de la

interpretación.

La planificación va a potenciar la interpretación. Categorización de planos:

Plano general: muestra el cuerpo completo, liberalización del personaje, colocación en

el universo de la acción, definen el personaje por sus posturas mas que por las emociones que

transmite.

Plano americano: todo el cuero está en acción, ambiguo y recurrente, lenguaje

corporal y coreografía de elementos. No compromete como el plano general.

Plano medio: cuando no hay confianza (noticias), es un plano de distancia social,

formal, no hay compromiso ni de espacio ni de la emoción. Es un registro sutil de expresiones.

Primer plano. Focaliza la atención, el foco es crítico. La cara del actor llena la pantalla.

Tiene una relación de intimidad con el espectador. Es una presencia abrumadora. Irreal:

metáfora táctil. Interpretación moderada. Atención focalizada en la mirada.

La escenografía recrea una realidad para dar verosimilitud a la ficción. Tiene que

determinar el dónde (espacios adecuados al rodaje), cuándo (época de la historia), y cómo

(circunstancias del personaje). El nombre es fundamental para determinar la verosimilitud,

Iluminación es diferente para cada una de ellas.

El trabajo con los actores. Conocer el trabajo del actor. Potenciar el trabajo del actor.

Canalizar la energía del actor. La escucha. El conflicto. El deseo. Por qué y Para qué. La

actividad. Las razones. La estrategia. La urgencia.

11. El análisis del texto y la improvisación: Estudio de CLOSER

9. La interpretación en televisión. El discurso hiperfragamentado. Formatos de ficcion y

exigencias en la interpretación.

12. La dirección artística

La influencia de los decorados y el vestuario

La dirección de actores, la dirección artística y la escenografía

Las preguntas clave: dónde, cómo, cuándo