Revista de culturaAño XXX • Número 87

Buenos Aires, abril de 2007ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

DirectoraBeatriz Sarlo

SubdirectorAdrián Gorelik

Consejo EditorRaúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorrúaOscar TeránHugo Vezzetti

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

Difusión y representación comercial:Darío Brenman

Distribución: Siglo XXI Argentina

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.

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87Sumario

Las ilustraciones de este número son obras de Marcia Schvartz (Buenos Aires,1955). Se reproducen trabajos de su serie de carbonillas iluminadas El almaque pinta (“Ninguna”, tapa y p. 1; “Loca”, p. 6; “Pipistrela”, p. 9; “Estercita”,p. 13; “A la milonga”, p. 16) y de su serie de dibujos Vernissage VIP: Sociales(“Las cotorras conchetuales”, retiración tapa; “El jurado”, p. 26; “La patotacultural”, p. 27; “El zorro con piel de chancho y sus inocentes seguidores”,p. 30; “The Winner”, p. 31; “Compañeros de taller”, p. 34; “Las ventrilocuas”,p. 39). Además de sus obras: “Autorretrato”, p. 3; “Pizzería El Destino”, p. 19;“Las vecinas” (díptico), pp. 22 y 23; “Dandy”, p. 41; “Hombre gris”, p. 44;“Camión”, p. 46. Más sobre la autora en: www.marciaschvartz.com.ar.

1 Beatriz Sarlo, ¿El último avatar?

6 Anahi Ballent, La traición de las imágenes.Recuperación del peronismo histórico

13 Pablo Francescutti, De vuelta al futuro con elEternauta

19 Patricia Willson, Traductores en el siglo. Cuartoartículo de la serie “El juicio del siglo”

26 Miguel Vitagliano, Nicolás Rosa: la voz en acto

30 Emilio Bernini, Noventa-sesenta. Dosgeneraciones en el cine argentino

34 Andreas Huyssen, La nostalgia de las ruinas

41 Entrevista a Bernardo Secchi, por Adrián Gorelik,Un proyecto para el urbanismo

43 Bernardo Secchi, Diario de un urbanista

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Intelectuales de un lado y otro

No todos los intelectuales están disgus-tados o irritados con el último capítulo(sólo último por ahora) de la novelafamiliar que, desde hace sesenta años,protagonizan los dirigentes de origenjusticialista. Por supuesto, el no kirch-nerismo incluye los discursos franca-mente opositores del liberalismo de cen-tro derecha o centro izquierda, que pue-den leerse en La Nación, los de losclubes de izquierda radicalizada (delque hay muestras en su propia prensaminoritaria) y, por caridad con su his-toria, en Página 12, que así conserva,en el cenit de su oficialismo, la huella

¿El último avatar?

Beatriz Sarlo

sentimental de su pasado. Fue equivo-cado afirmar que el peronismo no tuvointelectuales que lo interpretaran “ver-daderamente” y fue equivocado exten-der a los intelectuales de fines de loscincuenta y comienzos de los sesentala incomprensión de socialistas y co-munistas frente al primer peronismo;también sería equivocado sostener queel peronismo no tuvo sus teóricos cul-tos antes de 1955 (entre otros ArturoSampay, redactor de la Constituciónjusticialista de 1949). No son invaria-blemente las ideas sino las prácticas lasque pueden separar a los líderes pero-nistas incluso de sus intelectuales másdevotamente adeptos.

Muy temprano, Rodolfo Puiggrós(a cuya obra hoy le toca un revivalinesperado), Jorge Abelardo Ramos,Juan José Hernández Arregui, ArturoJauretche, fundaron la tradición del en-sayismo justicialista. Eran: un comu-nista que abandonó el Partido para se-guir el camino de las masas; un trots-kista que puso su imaginación históricay su personal talento para la invectivaa disposición de la causa nacional yde su jefe; un profesor de filosofía,que empezó leyendo a los griegos ysiguió con el Stalin de la cuestión na-cional; un criollo vivaz, astuto y buenprosista. La sucesión de este linaje hoytiene dos nombres famosos: el del cro-nista Miguel Bonasso, que escribe apartir de la radicalización de los se-tenta; y el del ensayista Horacio Gon-zález, heredero y complejo armadorde todas las líneas que interpretaronel peronismo como peculiaridad dra-mática y como oscuro fondo de laidentidad popular. Y oscuro califica,en este caso, el suelo desconcertantepor sus anfractuosidades sin norma,pero siempre expresivo de un élan po-pular, sostén de un teatro político quedeberíamos aceptar como el único ver-daderamente propio: el peronismo co-mo fisiología de la dinámica argenti-na moderna y posmoderna.

Una ocupación casi insoslayabledel intelectual público (y también demuchos académicos, historiadores, so-ciólogos, polítólogos) ha consistido enencarar la empresa de “entender el pe-ronismo”, lo cual con frecuencia noquiere decir solamente entenderlo, si-

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no producir los argumentos para de-signarlo como única cara posible delpoder, si se exceptúa a los militares.1

Para tres generaciones, por lo menos,la “cuestión peronista” definió su pers-pectiva del pasado y sus ideas sobreel futuro. Peronismo e intelectualesforman una intersección que no puedeeliminarse de ninguna historia de losúltimos sesenta años.

Si esto es así, la discusión sobre elperonismo queda libre de un lugar co-mún: la incapacidad de los intelectua-les no sólo para entenderlo sino, si-quiera, soportarlo. Una parte funda-mental de la historia intelectualargentina gira sobre la naturaleza delperonismo en sus sucesivos cambiosy allí no hay sólo impugnaciones si-no, por el contrario, esquemas que ayu-darían a captar, de una vez para siem-pre, su especificidad y, por lo tanto, averlo bajo las variadas encarnacionesde un Movimiento Nacional que lo fuetodo. Una fracción de los intelectua-les que se han ocupado del peronismono son intelectuales peronistas. Esto,que parecería una obviedad, mereceser tenido en cuenta, en la medida enque una fórmula usada por intelectua-les contra intelectuales apela (¡toda-vía!) a la acusación de que si se criti-ca el peronismo es porque no se loentiende. Los intelectuales que “entien-den el peronismo” tienen el metro pa-trón con el cual se juzga las posicio-nes de quienes “no lo entienden”. Am-bos grupos están hoy en la universidady en los medios de comunicación; porsupuesto, el grupo de los que “entien-den” también está en lugares vistososdel aparato del estado.

El intérprete

Kirchner no pretende pasar a la histo-ria simplemente como peronista. Per-tenece a una generación de militantesque, convencidos de que iban a modi-ficar el Movimiento en un sentido re-volucionario, fracasaron en la décadadel setenta y fueron reprimidos, asesi-nados, exiliados. Cuando todo parecíadestinarlos a trasmutarse en los avata-res noventistas de Menem, gobernan-do alguna provincia, votando el pactode Olivos, practicando la Realpolitik

o armando nuevos instrumentos polí-ticos como el Frente Grande, la crisisdel 2001 y la impensada audacia deuno de ellos, acompañada por la nece-saria fortuna, les abrió una nueva opor-tunidad de grandes expectativas.

Kirchner se percibe a sí mismo co-mo refundador.2 Se siente representan-te de una línea del peronismo que noparte, como la que fuera durante dé-cadas la línea canónica, del 17 de oc-tubre de 1945 y de los Hechos delGeneral, sino de los Hechos de losApóstatas, los jóvenes peronistas ra-dicalizados. Por eso, cuando nada loanunciaba en su pasado como gober-nador de Santa Cruz, llegado al go-bierno, Kirchner hizo de su reivindi-cación de los setenta una de las piezasde la construcción de un perfil ideoló-gico, fundamentalmente a través deldiscurso sobre derechos humanos, jus-ticia y terrorismo de estado. En la dé-cada del noventa, estas ideas habíanperdido gran parte de su capacidad pa-ra seguir produciendo hechos en el pre-sente; Kirchner abre de nuevo un ca-pítulo cerrado excepto para los másfieles a esa tradición de los setentaque, por eso mismo, eran también bas-tante marginales al partido justicialis-ta o directamente estaban fuera de susestructuras.

De este modo, Kirchner es un in-novador que llegó al gobierno comocandidato apoyado por Duhalde, unode los peronistas más emblemáticos,convertido en su enemigo en la luchaelectoral de 2005 donde juega y ganael lugar indivisible de jefe. Sus dis-cursos (aunque simples e incluso bru-tales, lo cual no habla de su inteligen-cia sino de un límite devenido espon-taneidad, o quizás a la inversa) recurrena temas que no fueron centrales del pe-ronismo renovador en los ochenta y queMenem, a su vez, quiso dejar atrás pa-ra siempre.

Kirchner no adopta la liturgia pe-ronista e invoca al líder histórico sóloa la fuerza y excepcionalmente. Peroha hecho su interpretación de los añossetenta, no simplemente en lo que con-cierne al terrorismo de estado, sino enlo que toca a la memoria militante dela juventud peronista radicalizada yguerrillera. Rodeado de la flor y natade las organizaciones de derechos hu-

manos (que no han abierto un capítu-lo de reflexión sobre la violencia delos años setenta y lo que comenzó co-mo una consigna, la única posible con-tra la dictadura, pasó a ser historia ofi-cial), Kirchner ha evocado no sólo larepresión sino los valores militantesde la lucha revolucionaria de quieneshabrían sido sus compañeros de ju-ventud. Ha colocado su interpretacióndel pasado y, lo que tiene consecuen-cias graves, ha otorgado a ex militan-tes y organizaciones una licencia casimonopólica para consignar sus leyen-das en los espacios de memoria quesu gobierno logró extraer del controlmilitar, tal como la ESMA. El presi-dente tiene posición tomada en estacuestión ideológica todavía abierta. Nosólo ha garantizado que la justicia pu-diera seguir actuando, sino que ha di-cho que las víctimas debían ser rei-vindicadas no sólo como víctimas si-no como militantes de una Causa queél ubica en sus orígenes políticos.

Con esto, desde el poder, Kirchnerestá ofreciendo un sostén a la luchade interpretaciones que está lejos decerrarse. Kirchner no es un intelectualpero interviene con una versión de lahistoria en un debate que deberá se-guir transcurriendo y que, salvo algúncambio radical en las formas de deba-tir el pasado, sería bueno que transcu-rra en una esfera pública donde pue-dan escucharse los discursos intelec-tuales.

Carlos Altamirano, en un reporta-je reciente aparecido en Perfil,3 se hareferido a esta proximidad. Hoy go-biernan los Montoneros, dice con des-prejuiciada inteligencia y buena ob-

1. Gino Germani, Juan Carlos Portantiero y Mi-guel Murmis, Juan Carlos Torre, Tulio Halpe-rin Donghi, Carlos Altamirano, Silvia Sigal yEliseo Verón, Ricardo Sidicaro, Mariano Plot-kin, Anahi Ballent, son sólo algunos de los cien-tistas sociales e historiadores que marcaron mo-mentos importantes (y temas no explorados) delos “estudios peronistas”.2. Natalio Botana describe las refundaciones po-líticas del justicialismo con la fórmula “transfor-mismo peronista”. Véase su último libro: Podery hegemonía; el régimen político después de lacrisis, Buenos Aires, Emecé, 2006, cap. II.3. Perfil, “El Observador”, 28 de enero de 2007.Altamirano también presenta esta tesis en el re-portaje, realizado por Jorge Halperin, incluidoen el volumen El progresismo argentino. His-toria y actualidad, Buenos Aires, Capital Inte-lectual-Le Monde Diplomatique, 2006.

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servación del terreno. Al respecto, al-go más. Kirchner ha trazado un nuevopunto de partida del peronismo, pro-moviendo una línea de autoreconoci-miento generacional, con una fórmulaque sería: identificación con el ethosde entonces, creación de las políticasadecuadas al presente. Pero, ¿sólo elrescoldo de los valores queda de aquelpasado?

También sobrevive la distanciadesdeñosa frente a las instituciones re-publicanas y la libertad de prensa. Co-mo a la juventud peronista radicaliza-da, al kirchnerismo no le importan lasformas “burguesas” institucionales dela política. En 1973, este desprecio sealimentaba de la confianza en que lasmasas impulsadas por su movimientorevolucionario desarrollarían formasmás profundas e igualitarias de gobier-no, y la conducción del general Perónsería desbordada por el movimientodel pueblo (dirigido por su vanguar-dia armada). Hoy, en cambio, signifi-ca que la república institucional, siem-pre incómoda para el peronismo, esreemplazada por un ejecutivo podero-so, implacable y concentrado en la fi-gura presidencial. Con el ethos de lossetenta, regresa la antipatía históricadel peronismo por las instituciones de-liberativas donde hay que escuchar vo-ces opositoras, júzgueselas como se lasjuzgue.

Hay quien razona, con la agudezadel cinismo, que con este parlamentoy esta oposición la república kirchne-rista es la república posible. De he-cho, durante décadas, se ha dicho estode diferentes maneras y con diferen-tes jefes. Con Kirchner parece másaceptable, en primer lugar por la im-portancia de las políticas de justiciaen lo que concierne al terrorismo deestado y la renovación de la Corte Su-prema; también por el trauma del 2001con sus episodios emblemáticos: lossaqueos y muertes, por una parte, y ladesorganización total de la nación, en-tre otras razones, por la difusión delas cuasi monedas provinciales y losaños de inestabilidad jurídica provo-cada por el corralito. Kirchner tam-bién es aceptado por la prosperidadeconómica que embellece cualquierdistorsión de la república como suce-dió durante buena parte del gobierno

de Menem.En lo que concierne a la política

de derechos humanos respecto del pa-sado, ella fue durante tanto tiempobandera casi exclusiva de los sectoresprogresistas de los partidos políticos ylas organizaciones sociales que cual-quier gobierno que la haga suya reci-be una especie de diploma de izquier-da, otorgado, en primer lugar, por or-ganizaciones como Madres y Abuelasque (antes irreconciliables) hoy pacta-ron una convivencia en cuyo climaCarlotto y Bonafini se manifiestan ofi-cialistas al unísono. Estas organizacio-nes son una especie de tribunal exa-minador cuyo veredicto abre las puer-tas de un espacio virtual progresista.Al ser Kirchner algo así como un hijodilecto de Bonafini y Carlotto, frentea la parte de la opinión pública a laque le importan estos temas, la perte-

nencia progresista queda confirmaday fortalece el perfil del presidente co-mo un talismán que le permite redi-mir los años en los que fue goberna-dor de Santa Cruz, cuando los dere-chos humanos y el terrorismo deestado no figuraron entre sus princi-pales desvelos.

También Kirchner se beneficia deldesconcierto mundial en la demarca-ción del espacio de izquierda o del pro-gresismo. Después de la caída de lossocialismos reales, ese territorio fue mo-dificado profundamente por Blair, porlas reformas al estado de bienestar entodas partes, protagonizadas por con-servadores y por socialdemócratas co-mo Schroeder en el último tramo de sugobierno, por la débâcle del partido so-cialista francés, cuya candidatura hoytiene Segolène Royal, más una políticade seguidismo de la opinión que de ide-

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as. En Brasil, Lula ajusta el programacon el que llegó, desarticula el PT ysepara a los izquierdistas díscolos. Só-lo gobiernos excepcionales, en todoslos sentidos, como el de Chávez, si-guen inscribiendo en su bandera la di-visa “socialismo”.

Así no es sorprendente que el so-mero aunque enfático discurso deKirchner cubra gran parte del espacioprogresista, sobre todo porque la iz-quierda tradicional es enemiga de lainnovación y el Partido Socialista, enBuenos Aires, uno de sus dos distritosclásicos, ha hecho una opción de per-files oportunistas; en la provincia deBuenos Aires sus dirigentes de izquier-da parecen kirchnerizables; y en SantaFe presenta un programa iluminado poradjetivos como solidarista y transpa-rente que podría compartir casi con to-do el mundo aunque el socialismo seala única fuerza que, como lo demostróen Rosario, puede gobernar a la alturade esos calificativos. A un discurso deun progresismo sin perfil o de un iz-quierdismo congelado, Kirchner le opo-ne un gobierno dinámico y económica-mente exitoso. Después de las crisis del2001, parece suficiente. No digo quesiga siéndolo indefinidamente, pero, porel momento, lo es.

Las aspiraciones fundadoras delpresidente se apoyan también en otrascualidades. Su deseo de convertirse,ante los miembros de su generaciónpolítica, en representante de los valo-res pero no del programa del pasadosería inconsistente respecto de sus me-dios si no estuviera acompañado deuna idea (o, mejor dicho, sucesivasideas) sobre su relación con el justi-cialismo. La primera de esas ideas re-fundadoras fue la “transversalidad” decarácter ideológico. La irreparable ve-locidad del tiempo la desplazó: no sepodía conservar esa idea si, a la vez,se quería ganar todas las eleccionesen todos los distritos, asegurarse unamayoría parlamentaria fiel y discipli-nar los restos del partido fueran cua-les fueran sus prontuarios. La trans-versalidad ideológica necesitaba un es-cenario menos urgente y una vocaciónde diálogo que el presidente no tiene.Y, además, ¿para qué? Aquella trans-versalidad era programática y de va-lores, y Kirchner no quiere discutir

ninguna de las dos cosas.Sobrevino entonces otra idea que

sólo exteriormente puede seguir de-signándose transversal. Kirchner en-tendió que desde el gobierno podía ga-narse a quienes en las provincias ymunicipios también ejercen el gobier-no y que, en ausencia de una ley decoparticipación federal de los ingre-sos, dependen de lo que el estado na-cional recaude y reparta. Esta es latransversalidad de los hechos, la trans-versalidad de las situaciones provincia-les, la transversalidad de los intereses.

Otra idea renovadora de Kirchneres que el partido sea tratado como ins-trumento externo a la figura presiden-cial. Es decir: el presidente por un la-do, con un grupo de fieles, y, por elotro, los dignatarios de la bizarra igle-sia peronista golpeando las puertas pa-ra ser aceptados e incorporados de vezen cuando al concilio. Los que con-trolan sus territorios provinciales o mu-nicipales son recibidos (si triunfan enelecciones locales); otros son mante-nidos en cuarentena; si se equivocanse los tira por la borda. El partido esun objeto exterior al proyecto pero, almismo tiempo, es necesario, y el pre-sidente lo valora, en cada circunstan-cia, por su potencial electoral, juntocon el Frente de la Victoria, y segúnsean las condiciones distrito por dis-trito. Este es un momento magmático.No necesariamente seguirá siendo asíen el futuro, después de las presiden-ciales de este año, cuando, por lo quese deja trascender, Kirchner se pro-pondrá fundar un nuevo instrumentopolítico, si se libera a sí mismo de lapesada carga de gobernar con un mi-nucioso control del día a día.

Dinero y política

Durante casi cuatro años, Kirchner noha tenido problemas en gobernar, ase-gurándose un coro de leales y vapule-ando, si era preciso, al Partido Justi-cialista. El mapa de las boletas electo-rales abigarradas evoca la primeraelección ganada por Perón en 1946,con decenas de agrupaciones que ve-nían un poco de todos lados.4

Sin embargo, Perón pertenecía auna época donde un partido era indis-

pensable (fuera liberal o fascista, na-cionalista revolucionario o comunis-ta). Era el momento de los partidos,de las identidades y de las organiza-ciones territoriales estables; el partidopodía enriquecerse con la presencia decapítulos corporativos (en especial sin-dicales), pero había partido. Hoy lospartidos son maquinarias que se acti-van y se desactivan, aunque todavíase sostengan de modo territorial, dis-tribuyendo recursos del estado, y adue-ñándose de ellos para que los caudi-llos de cada localidad puedan seguirsiéndolo. Perón necesitaba un partidopor razones ideológicas: era la organi-zación que perduraría en el tiempo,que había que conducir con pruden-cia. El modelo de ese partido era el deun Movimiento Nacional, y de allí susdimensiones corporativas y su ambi-ción de incluir a toda la nación y deexcluir solamente a la antipatria. Nose trataba de un partido clásico, perotampoco era una organización indefi-nible. Kirchner, hasta ahora, lo ha ne-cesitado sólo por razones electoraleso de control de los marginados que noestén encuadrados por sus piqueteros.La ideología pasa por otros instrumen-tos propagandísticos, mediáticos, y enespecial por su propio cuerpo políti-co. La diferencia es inmensa. Y, porlo tanto, no valen más comparaciones.

La era de los partidos correspondea la de los estados de bienestar y de lapolítica. En la actualidad, donde la po-lítica ha entrado en crisis, el estado debienestar ha sido reformado entre otrascausas por sus propios fracasos y, enArgentina, por el programa talibán deMenem y Cavallo, los partidos tienentanta dificultad para reorganizarse co-mo para adaptarse al presente. Sólo lohacen con difícil (improbable) éxito sicumplen una de estas dos condicio-nes: o son ideológico-morales e inter-pelan a las capas medias; o tienen losrecursos del estado y con ellos pue-den llegar más lejos territorialmente ymás abajo socialmente.

Por lo tanto, controlando el esta-

4. Lo ha recordado muy recientemente Lucianode Privitiello: “El peronismo y las elecciones;la búsqueda de la unanimidad y la tradiciónelectoral argentina”, Ciencias Sociales, número64, septiembre de 2006 (Buenos Aires, UBA).

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do, se puede financiar la organizaciónnecesaria para seguir controlándolo.Kirchner ha entendido esto con másclaridad que ningún cientista político.Este rasgo explica, por lo demás, eldesesperado reeleccionismo en las pro-vincias (y su versión nacional con elardid de la probable alternancia delmatrimonio Kirchner). La explicaciónes elemental: los gobernadores y losintendentes quieren ser reelectos parasiempre porque, si dejan el gobierno,quedan privados de los recursos eco-nómicos que les permiten seguir ha-ciendo política. Su sucesor acapara to-dos los recursos y sus hombres en elterritorio terminan, como réplicas deDíaz Bancalari, pasándose al nuevogobierno. Fuera del ejecutivo, se de-pende de los favores del sucesor queha esperado su turno y, a su vez, in-tentará consolidarse. Felipe Solá viocon entera claridad este destino depríncipe en el destierro que le espera,a merced de que se lo rescate desde elejecutivo nacional y no pierda su fi-guración antes de que pueda intentaruna nueva aventura en un cargo eje-cutivo. El “pato rengo” no es el pre-sidente o el gobernador que se quedasin poder antes de terminar su manda-to y su sucesión no está asegurada porningún leal (de todos modos ¿quiéncree en los leales?), sino el políticoque ya sabe que no tendrá acceso aldinero público para continuar siendoun político de primera línea, y sabeque las lealtades territoriales se midenen subsidios, viviendas y planes so-ciales.

Kirchner entendió esto a la perfec-ción. Muchas veces impresiona comopoco entrenado en el discurso progre-sista que quiere presentar como pro-pio de su identidad y su gobierno, co-mo si no lo hubiera practicado en mu-cho tiempo y se le mezclaran temaspopulistas clásicos, invocaciones a ladignidad nacional, autoritarismo, teo-rías conspirativas, etc. Pero está bienentrenado en el conocimiento de estamecánica económica y territorial delpoder. Porque no es un saber que de-be recuperar desde el pasado (comoquien rescata las imágenes de un sue-ño, el sueño setentista) sino algo queha practicado cuando fue gobernadorde Santa Cruz. Su olfato del poder es

pragmático y se agudizó con la expe-riencia. Conoce la relación que hayentre fondos públicos y poder.

Por eso, Kirchner no ha impulsadouna reforma política, cuya clave es,justamente, el financiamiento de la po-lítica. Esa promesa del comienzo desu gobierno tuvo que caer: o una cosao la otra.

Por qué no hubo reforma

A Kirchner esa reforma no le interesatambién por razones más profundas.Es probable que desee perfeccionar suinstrumento político, se llame Frentepara la Victoria o cualquier otro nom-bre futuro. Su interés seguramente se-rá aislar de modo definitivo a quienesconsidera poco deseables por motivosdispares: porque han perdido una elec-ción y se han desprestigiado de mane-ra difícilmente reparable en sus distri-tos; porque se los agarró de modo de-masiado flagrante con las manos en lamasa y eso augura una derrota con laque el presidente no va a ensuciarse;porque surge en algún distrito un can-didato más afín a su política con po-sibilidades ciertas de imponerse al vie-jo representante del PJ; porque un po-lítico provincial adquiere, por algunarazón, una popularidad que la sensibi-lidad competitiva del presidente juzgapeligrosa; porque en un distrito un can-didato no justicialista le asegura vic-torias que el justicialismo no puededarle. Como se ve por la enumeración,las razones no son las que conducen auna reforma política ni a la delibera-ción y la confrontación de ideas, sinoal fortalecimiento de una dirección so-bre los aparatos de gobierno local ylas máquinas electorales.

Sin embargo, incluso tomando encuenta cada uno de estos motivos,Kirchner podría aspirar a una cohe-rencia ideológica mayor en un con-glomerado de justicialismos y no jus-ticialismos locales que, por el momen-to, son un destilado de lo viejo, loantiquísimo, lo nuevo, los convenci-dos y los tránsfugas. Falta saber si, eneste punto, Kirchner contradice o sedemuestra un buen discípulo del ge-neral a quien no acostumbra nombraren sus discursos. Perón, que tenía el

gusto por la salida cómica, decía queno se puede gobernar “sólo con losbuenos”, a riesgo de quedarse solo.

De todas estas consideraciones, sinembargo, no sólo se concluye queKirchner (actuando en este punto co-mo buen setentista) tiene antipatía porel Partido Justicialista. Vivió una dé-cada sentado en las mismas mesas condirigentes que hoy desprecia. Pero na-die debería sentirse incómodo ni en elPJ ni en el Frente de la Victoria conlas convivencias obligadas. Los kirch-neristas extrapartidarios quizás se per-ciban un poco ajenos a esta culturadel insulto y el abrazo, si provienen,como es el caso de los radicales, deun partido que hizo del despliegue ins-titucional una identidad. Pero esos neo-kirchneristas son hombres más jóve-nes y probablemente menos identifi-cados con los principios de ese partidoque, por otra parte, fracasó y cuyo úl-timo presidente está imputado en lacompra de votos en el senado.

Hoy se difunde el rumor de queun segundo mandato abriría precisa-mente el momento de cambios que lossólidos principios de la Realpolitik im-pidieron hasta ahora. Sobre esto con-viene no apurarse en juzgarlo ni posi-ble ni imposible. Para Kirchner lo pri-mero es la concentración del poder.Él también, como todos los argenti-nos, vivió una crisis que pareció casidefinitiva. Bajo el signo de la debili-dad llegó a la presidencia cuando Me-nem, en uno de sus actos más malig-nos e irresponsables, rehusó participaren el ballotage.

Si la reforma no sucede en el con-glomerado que maneja Kirchner, es di-fícil que tome impulso en otra parte.A las elecciones de octubre de 2007llegamos con todos los rasgos descrip-tos en su apogeo. Y además, en lasmejores condiciones que nadie se hu-biera atrevido a imaginar cuandoKirchner fue elegido presidente. Un re-frán que podría ser la divisa del con-servadurismo indica prudencia: “Si noestá roto, no lo arregles”. El justicialis-mo está roto en pedazos, el Frente parala Victoria es un mosaico, los kirchne-ristas extra-justicialistas vienen un po-co de todas partes. Sin embargo, mien-tras haya plata, el aparato no está rotoy todavía sirve a quien lo controle.

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Centrados en la obra pictórica de Da-niel Santoro, estos comentarios se pro-ponen indagar el sentido político-cul-tural de una “vuelta” a las imágenesdel primer peronismo, en piezas yacontecimientos artísticos de los añosnoventa hasta hoy. Santoro interpelanuestra memoria especialmente a tra-vés de las imágenes generadas por unaintensa propaganda política que, tal co-mo resaltan las reelaboraciones del ar-tista, condensaba los aspectos persua-sivos y siniestros del poder ejercidopor aquel peronismo. Santoro toma co-mo referencia un sector particular deesa propaganda que exacerba la con-densación; se trata de imágenes que

La traición de las imágenesRecuperación del peronismo histórico

Anahi Ballent

hoy invitan a ser leídas en clave su-rrealista: aquellas frecuentemente ale-góricas, naïves y apasteladas de unaobra como La Argentina Justa Libre ySoberana, que prefería el colorido dela ilustración al blanco y negro de lafotografía, siguiendo estrategias deu-doras de las ilustraciones de los librosescolares.1 De Billiken a la propagan-da peronista: las referencias elegidaspor Santoro recorren el mismo cami-no que un sector de la gráfica de losaños cuarenta.2

La obra de Santoro no es ajena alas corrientes de ambigua recupera-ción, entre irónica y crítica, del arte yde la propaganda política de la Unión

Soviética que, aunque acompañaron laperestroika y acrecentaron su popula-ridad después de la caída del muro deBerlín y de la disolución de la URSS,provienen, en algunos casos, del popruso de los años sesenta; y, ya en lossetenta, impulsaron imágenes nostál-gicas del stalinismo entre los disiden-tes exilados en Estados Unidos. En2005, una exposición como Russia!pone en relación esta producción ar-tística con una historia político-cultu-ral más vasta. En 1995, dentro de unmarco abarcativo, la muestra Art andPower: Europe under the dictators1930-1945 revisitó las relaciones en-tre arte y poder en regímenes autorita-rios y totalitarios, poniendo en circu-lación nuevas perspectivas de análisisy una inusitada cantidad de imágenes.3

Sin embargo, pese a su afinidadcon estéticas y perspectivas culturalespresentes en el debate internacional,Santoro interpela temas y circunstan-cias locales con fuertes apuestas tantoen el plano estético como en el de laideología. En la vuelta a las imágenesde los años cuarenta parece resonaruna deliberada provocación política;al mismo tiempo, la obra realiza unaoperación selectiva entre las posiblesfuentes y referencias, ya que no todala estética visual del peronismo tuvolas características que Santoro enfati-za, sino que apeló también a técnicasmodernistas y de mayor calidad esté-tica. Por diversos motivos, las imáge-nes modernistas no son las que lamemoria asocia con la comunicaciónvisual del peronismo aunque, en térmi-

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nos de realidad histórica, formaronparte de ella. Actualmente, los tourspara extranjeros que, siguiendo la es-tela de la Evita de Alan Parker, bus-can la Buenos Aires peronista, se de-tienen frente a la CGT o las columnasde lo que fue la Fundación Eva Perón,que han quedado fuertemente asocia-das al régimen, pero no incluyen elTeatro General San Martín, proyecta-do por una de las últimas intendenciasperonistas, ni los modernos monoblokspromovidos por el Banco Hipoteca-rio. Los motivos por los cuales aso-ciamos de manera intensa un conjuntode formas e imágenes y no otras aesta fuerza política encuentran su an-claje en los años cuarenta y cincuentaporque la propaganda privilegió cier-tas imágenes con respecto a otras, pe-se a que de ningún modo llegó a anu-lar las menos favorecidas por la difu-sión mediática: se trató, en todo caso,de una convivencia desigual. Peroigualmente constitutivos de nuestrovínculo con aquellas imágenes fueronlas particulares formas y los comple-jos derroteros que adoptó la memoriasobre el peronismo, desde su caídahasta la década del noventa cuandosucede esta recuperación selectiva deimágenes del peronismo histórico, através de distintas operaciones, entrelas que la obra de Santoro ocupa unlugar relevante, aunque dista de seruna acción solitaria.

Esta recuperación tiene un efectoparadójico: en tanto selecciona sólo unsector de la producción del peronis-mo, habla de él al mismo tiempo quelo oculta. Por muchos motivos resue-na aquí el título del cuadro de Magrit-te, “La traición de las imágenes”. Nosencontramos, entonces, frente a tresnúcleos de reflexión: por un lado, lasrazones que impulsan la recuperaciónde imágenes del pasado; por otro, lasoperaciones de selección que se im-primen sobre el universo de referen-cia, y finalmente, qué clave se eligepara reelaborar ese material.

La estética del sueño

Un dato primario es el hecho de quetal recuperación de imágenes paradig-máticas se realiza en sede artística an-

tes que en sede política. Ni Menem,ni Duhalde ni Kirchner han apeladoparticularmente a las tradiciones pe-ronistas, a su liturgia ni a sus imáge-nes; por el contrario, los dirigentes po-líticos, por distintos motivos, insistenen mantener una prudente distanciacon los recuerdos del peronismo his-tórico. Así, cuando, en 2003, el du-haldismo decidió promover un espa-cio de alta capacidad conmemorativacomo el mausoleo de Perón en SanVicente, que como tema evocaba unalarga historia de bizarreries arquitec-tónicas –desde los distintos proyectosdel Monumento al Descamisado hastael Altar de la Patria–, escogió un pro-yecto modernista, abstracto y austero,tomando distancia de las cargadas“imágenes fascistas” con las que fre-cuentemente se asocia al peronismo.En rigor, en términos históricos, el pro-yecto del mausoleo puede interpretar-se como un rescate de una de las líne-as estéticas del primer peronismo queprodujo también excelente arquitectu-ra modernista; de hecho, los autoresde la obra lo plantean de este modoen los textos que presentan el proyec-to.4 Sin embargo, no es la actualiza-ción de una posición histórica oblite-rada lo que se percibe socialmente eneste caso: en términos de representa-

ción de la política, el efecto de la ima-gen es la evocación de un peronismomoderno, aggiornado y capaz de sor-tear los peligros que lo acechan desdesu propia historia. Los sucesos ocurri-dos en la inauguración de la obra, enoctubre de 2006, ilustran con claridadlos motivos por los cuales buena partede la dirigencia del peronismo prefie-re mantener la historia del movimien-to a distancia.

Como veremos más adelante, lapolítica puede apreciar “vueltas” enclave estética como las emprendidaspor Santoro y hasta puede beneficiar-se vicariamente con ellas, pero de he-cho no las promueve. Poco despuésde la inauguración del mausoleo, San-toro presentaba su nueva exposición,La leyenda del descamisado gigante,basada en imágenes del Monumentoal Descamisado de 1952. Política y ar-te monumentalizan, representan ymantienen relaciones con la historiaclaramente diferentes.

El peronismo ocupa el centro de laobra de Santoro, aunque el sentido úl-timo de tal centralidad admite inter-pretaciones diversas. Así, a propósitode la última exposición del artista, Ju-lio Sánchez considera en La Naciónque “el mundo peronista” es para elartista “una excusa para explorar as-

1. La Argentina Justa Libre y Soberana (BuenosAires, 1949) fue una extensa obra de difusión dela acción de gobierno, sobre todo del primer planquinquenal, elaborada por Control de Estado dela Presidencia de la Nación, un resabio del nutri-do aparato propagandístico de la Revolución del4 de Junio. No fue elaborada por la Subsecreta-ría de Informaciones, dependencia que, a cargode Raúl Apold, se asocia centralmente con lapropaganda del período; ella colaboró aportandoalgunos artistas y dibujantes e intervino en ladistribución de la obra. El director de la publica-ción fue un mayor del Ejército y los dibujantese ilustradores pertenecían a distintas reparticio-nes del estado. La calidad técnica de las imáge-nes es amplia y diversa. Contó con el asesora-miento de educacionistas, y sus imágenes remi-tían a las ilustraciones de los libros de lectura.Aunque se dirigía a un público amplio, los con-tenidos y las técnicas de comunicación indicanque los niños, en el marco de la escuela, eran loslectores potenciales de la obra.2. Recordemos que en 1990 Santoro expuso lamuestra Recuerdos del Billiken, presentada co-mo “una investigación gráfica sobre los héroesarquetípicos de nuestra historia donde se mez-clan los recuerdos infantiles, en una visión iró-nica y distanciada”. Aunque el autor indica co-mo inicio de su trabajo gráfico sobre el pero-

nismo el año 1998, las exposiciones individua-les que toman ese tema comienzan en 2001,con Un mundo peronista. Le siguen en 2003,Manual del niño peronista; en 2004, Leyendadel bosque justicialista y Jardines Justicialis-tas; en 2005, Utopía justicialista con un objetocaído; y en 2006, La leyenda del descamisadogigante. Daniel Santoro, Mundo Peronista. Pin-turas, dibujos, libros de artista, objetos e insta-laciones 1998-2006, la marca editora, BuenosAires, 2006, p. 334.3. Nos referimos a dos eventos de gran relevan-cia para la historia de la cultura y la historia delarte. Russia! fue organizada en 2005 por IN-TART (International Foundation of Russian andEastern Europe Art) y el Museo Guggenheim;Art and Power, XXIII Exposición del Councilof Europe, fue organizada en Londres y presen-tada en Barcelona, Berlín y París (1995-1996).4. El comitente fue la Comisión de HomenajeLey Nacional 13062. Con respecto al lenguajearquitectónico, los arquitectos proyectistas plan-tean que: “Su lenguaje no podrá ser otro que elde la modernidad. Fue el primer peronismo elque introdujo la arquitectura moderna como len-guaje de la obra pública estatal, a través deinnumerables y calificados ejemplos en todo elpaís” (http://arquimaster.com.ar/galeria/obra26.htm).

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pectos más profundos de la historiadel hombre y del arte”.5 El dirigentedel PJ porteño Víctor Santa María, alprologar el libro Mundo peronista(2006) aconseja a los intelectuales pro-gresistas acercarse a esta obra, afir-mando que “en ella está plasmada através de imágenes y textos, la ideolo-gía peronista”.6 Las dos lecturas mar-can los extremos de un arco que abar-ca las miradas de críticos y público,arco en el cual los polos del arte y lapolítica admiten articulaciones varia-das. Evidentemente, no todas las mi-radas ven la misma cosa: politics is inthe eye of the beholder. En las doscitas anteriores está en discusión quées lo que percibimos como relevanteen la obra. Son lecturas distintas quepresentan posibilidades abiertas por ellenguaje y las técnicas elegidas por elartista, quien se refiere a los “filtros”–el chino, la cábala, el humor, las re-ferencias a la historia del arte– a tra-vés de los cuales opera sobre las imá-genes de la propaganda.7 Las opera-ciones artísticas le permiten atraer aun público amplio, concitando intere-ses diferentes. En otras palabras, pue-de discutirse si el peronismo es algoaccidental o sustancial para la obra: loimportante es que está allí, disponiblepara la mirada y abierto a la colabora-ción del espectador.

Por esta razón, a la obra de Santo-ro le sienta el silencio. Se beneficia si,limitándose exclusivamente a las imá-genes, prescinde por completo de laspalabras. Pero no es esto lo que ocu-rre, ya que la obra se difunde a travésde libros de arte en los que abundanlos textos, en particular los del artista,que suelen ser menos elusivos que susimágenes. Nacido en 1954, Santoro sepresenta como niño peronista frustra-do en los años cincuenta, militante deGuardia de Hierro en los setenta y cul-tor de un arte político a fines de losnoventa. Su recorrido es sintomático:la militancia se desplazó de la políticaa la cultura, girando siempre, aunquede distintas maneras, sobre el pivotede un pasado lejano que no se terminade comprender. Al menos en el relatoque elabora el artista, el niño peronis-ta, real o imaginario, deseado u odia-do, presente u olvidado, lo acompañaen todo momento. Los espectadores

no podemos dejar de notar que las for-mas concretas que asumió su trayec-toria pueden haber sido menos estili-zadas: entre la etapa de los años se-tenta y la de fines de los años noventa,el interés por la política y por el pero-nismo no parecen haber ocupado elcentro de su obra artística.

De todas formas, recorriendo uncamino directo o sinuoso, las imáge-nes de su etapa de pintor de la políticaintentan volver a los orígenes del jus-ticialismo, ese “enigma para sociólo-gos, politicólogos y economistas”, através de las imágenes prohibidas,“mutiladas” o “ninguneadas” despuésde 1955. La figura que elige como guíade esta operación no es la del historia-dor, sino la del arqueólogo, “que en-cuentra una veta y aparece una civili-zación”. Alguien que va “sacando res-tos” de algo que habría perdido susfuentes escritas y sólo podría expre-sarse a través de testimonios materia-les. En efecto, en la obra de Santoroparece resonar una intención, a la ma-nera de la arqueología, de recreaciónde conjuntos vastos. La suya es unaempresa que opera con cierto gradode sistematicidad, avanzando como poretapas sobre distintos sectores de laobra peronista y de las formas de sudifusión. Como espectadores estamosinvitados a reproducir el mismo mo-vimiento, a introducirnos en estos cam-pos y a deambular en ellos. Pero, almismo tiempo, la identificación del ar-tista con el arqueólogo tiene otros cos-

tados que hablan de una forma parti-cular de aproximarse a la historia, alpasado. Porque, en rigor, el peronis-mo no es una civilización desapareci-da, una ruina ni un tiempo remoto:¿por qué excavar si lo que buscamosestá a la vista, gozando de una intensavitalidad? Evidentemente, la empresadel artista procura enfatizar la distan-cia histórica entre la política del pre-sente y sus orígenes históricos: paraSantoro, “el peronismo no es una pro-mesa en el futuro sino una pérdida enel pasado”, sentimiento en el que re-suena el poema de Hölderlin que eli-ge como acápite para alguno de sustextos: “Por más que busques, nuncavolverás a encontrarla; consuélate converla en sueños!”.8

Volveremos sobre esta última cues-tión crucial para entender el interésgenerado por esta obra. Recalquemosahora que las imágenes que en otromomento concitaban pasiones de dis-tinto signo son presentadas por Santo-ro de una manera tal que parecenaquietarse, como si reclamaran del es-pectador una suspensión del juicio. Po-dríamos decir que ese rasgo permiteque se transformen en objeto de la mi-rada. En efecto, frente a ellas puedensostenerse miradas de distinto signo,sin sentir en ningún caso la necesidadde desviar los ojos; es un acierto de laobra en el plano de la comunicación,pero al mismo tiempo debilita el posi-ble carácter corrosivo de un arte quese considera político.9 La condición

5. “La muestra (…) se construye sobre una téc-nica tradicional, óleo sobre tela, es decir, la tanvapuleada pintura cuya muerte se viene anun-ciando desde los sesenta. Hay algo que la em-parenta con la pintura contemporánea de lospaíses de Europa Oriental que tuvieron regíme-nes políticos comunistas: una fuerte voluntadfigurativa amenizada por el recuerdo de una ide-ología totalitaria. (…) Lo que demuestra que‘el mundo peronista’ es para Santoro una excu-sa para explorar aspectos más profundos de lahistoria del hombre y del arte”. Julio Sánchez,“Desde el lugar de la pintura”, La Nación, 26de noviembre de 2006.6. “Hace unos años, un destacado intelectual dela izquierda progresista de nuestro país, expli-caba que la cátedra de Pensamiento que él dic-taba en la Facultad de Filosofía y Letras no ibaa abordar la década del peronismo. Su argu-mento no deja de ser sorprendente: ‘El peronis-mo, como régimen gobernante, no tiene una ide-ología que lo acompañe en la misma medida desu formidable poder y adhesión política’. Qui-zás, él y muchos como él, deberían acercarse a

la obra de Santoro. En ella está plasmada através de imágenes y textos, la ‘ideología pero-nista’”. En: Daniel Santoro, op. cit., p. 8.7. El artista explica: “Cuando hacés una pinturatan política el peligro es que se haga una lecturamuy frontal, de rechazo, porque se interpreta di-rectamente como propaganda. Entonces trato deponer filtros. Como el chaleco antibalas hace quela vista del tirador se vaya para los costados, enlos bordes de mis cuadros siempre hay anotacio-nes en chino. Y algunas son un signo que quieredecir algo así como ‘mirar, mirar’. Entonces lavista termina haciendo un paseo obligado hastaque un retrato de Perón, además de ser un retratode Perón, muestra que es también algo más queun retrato de Perón”. Ibid., p. 315.8. Las citas corresponden a D. Santoro, op. cit.9. Por estos motivos parece necesario matizarlas afirmaciones como las del artista, en rela-ción a su éxito en el mercado: “Gente adinera-da ha comprado alguna obra, eso es sorpren-dente, quizás la quiera tener como un trofeo”.“Un mundo maravilloso”, La Capital, 2 de oc-tubre 2005.

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que permite una mirada amplia e inte-rrogativa es la representación de unperonismo “enrarecido”, habitante me-lancólico de una atmósfera onírica.Tensando las sugerencias de las imá-genes podríamos pensar que aquel“modelo de la felicidad que no (tenía)nada del heroísmo mortal de la izquier-da y la derecha”, esa “utopía de lafelicidad al alcance de la mano”, “re-alizable en lo inmediato” no podía sersino un sueño, un sueño que tal veznunca tuvo lugar excepto en la imagi-nación de sus seguidores.10 Estos sonlos riesgos que entrañan las imágenesmelancólicas; para conjurarlos debenaparecer en su auxilio las palabras delartista, encargadas de remarcar que loque se nos presenta hoy como sueñoconstituyó alguna vez una realidad. Pe-ro sin esa guía de lectura externa sonmuchas y variadas las evocaciones einterrogantes que las imágenes sugie-ren al espectador.

La estética de lo real

Aunque otros pintores antecedieron aSantoro en la vuelta a las imágenesdel peronismo histórico, ninguno deellos lo hizo con el grado de sistema-ticidad y de centralidad que hoy mues-tra su obra. Desde nuestra perspectivade análisis, el film de Leonardo FavioPerón, sinfonía del sentimiento, pro-ducido a partir de 1994, encarnó unareferencia central. Evidentemente, re-cién en los noventa pudieron volver averse estas imágenes, que habían sido“reprimidas” como plantea Santoro,pero no exclusivamente por las prohi-biciones establecidas por la Revolu-ción Libertadora, sino también comoun efecto de la saturación propagan-dística que las tendencias autoritariasdel propio peronismo habían produci-do durante su gobierno. Podemos pen-sar que a estas imágenes le ocurrió loque al niño peronista de El tilo de Cé-sar Aira, quien terminó perseguido porun comando de la Resistencia Pero-nista, lo que indica, según la novela,

10. “El peronismo no tiene una visión de sacri-ficio y eso lo aleja enormemente de la izquier-da: es la utopía de la felicidad que está al alcan-ce de la mano. La utopía realizable en lo inme-diato”. Daniel Santoro, op. cit. p. 111.

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“la complejidad de nuestras querellaspolíticas, que una simplificación pos-terior ha querido pintar en blanco ynegro”.11 Siguiendo la misma sugeren-cia, “el símbolo, como un virus fatídi-co”, había “infectado” esas imágenesy nadie, ni unos ni otros, parecían que-rer acercarse a ellas.

La condición de posibilidad deoperaciones como las de Favio o San-toro se encuentra en la distancia his-tórica que ofrece nuevas condicionesde lectura y nuevos públicos, permi-tiendo ver en términos nuevos algoconsiderado tradicionalmente comousado, gastado, remanido. Favio fueun pionero en explotar estas nuevascondiciones y marcar un sentido debúsquedas, a través de su summa dela historia del peronismo de seis horasde duración, entendida como la vidade su líder, entre 1914 y 1974. Comose recordará, la obra fue inicialmentefinanciada por la política –Duhalde–,pero mantuvo con ella una relaciónconflictiva.12 En términos estéticosoperó sobre un sector de la propagan-da, de características tan convencio-nales como aquel al que apela Santo-ro, pero de mayor calidad técnica: lasimágenes fotográficas y cinematográ-ficas. Sin embargo, la estética de Fa-vio no es completamente ajena a LaArgentina Justa Libre y Soberana, yaque, introduciendo la animación en 3D,recurre parcialmente al estilo de la ilus-tración de la época, apostando a susalegorías escolares, gruesas y conven-cionales. Formalmente, lo que era unrecurso más en la propuesta de Favio,desarrollado dentro de un conjunto ex-presivo diversificado, se transformarámás tarde en el centro hegemónico dela obra de Santoro. Podríamos pensarque Favio redescubre y explora lo quemás tarde Santoro desarrolla.

En el film también resuena el estilode la propaganda política de los añoscuarenta en el énfasis de la descripciónde los “logros” del peronismo, que le-jos de limitarse a los aspectos socialesy políticos sobre el mundo popular, seexplaya en la construcción del estado,el desarrollo económico o el avance tec-nológico. El estilo de presentación si-gue a los temas, ya que retoma las téc-nicas y estéticas de exposición de losplanes quinquenales, regocijándose en

el progreso continuo a través de datos,cifras, metas cumplidas y récords, be-neficiándose por el efecto de abundan-cia producido por la acumulación. Seinsiste en la imagen de un estado pro-ductivista que, en el contexto del anti-estatalismo menemista de los noventa,concita mayor atención que el tradicio-nal peronismo obrerista y democratiza-dor; al mismo tiempo que resulta másatractivo que sus versiones militantesde los sesenta y setenta. El Pulqui, elaeropuerto de Ezeiza o el proyecto Hue-mul recuperados en la clave optimistade Sucesos Argentinos, en la selecciónde Favio, o transformados en fantas-mas de un pasado remoto en manos deSantoro, hablan de un momento de fe-licidad nacional sin fisuras.

A diferencia de Santoro, las técni-cas artísticas de Favio no operan co-mo “filtros” capaces de introducir unatensión con las imágenes de referen-cia: en términos ideológicos, operacio-nes artísticas, técnicas e imágenes sealinean en el mismo sentido. Y estoes así pese a que el film es altamenteoriginal, profundamente experimentaly complejo. Tiene la capacidad, ade-más, de articular materiales muy dis-tintos entre sí y es extremadamentepotente en la vinculación de imagen ysonido; por muchas razones, enfrenta-mos una obra sinfónica. Aunque mássinfónica en la forma que en el conte-nido: la representación del peronismoque emerge del film no es la de unperonismo enrarecido por la distanciahistórica, sino la del peronismo “desiempre”, el que, como sinónimo desu líder, ratificaba miradas hagiográ-ficas que, en los noventa, considerá-bamos un completo anacronismo. Pa-ra compartir lo que la obra dice noalcanza con identificarse como pero-nista, es necesario ser un peronista “delos de antes”, sentirse un “niño pero-nista”, inocente, crédulo y por ende,feliz. En sus contenidos hay una con-tundencia profunda y deliberadamen-te inactual.

Y en este sentido, hay muchas di-ferencias entre Santoro y Favio quemerecen ser destacadas porque mues-tran matices posibles dentro de estacomún “vuelta” a 1945. El arte de San-toro deambula dentro de la obra delperonismo; Favio, en cambio, la reco-

rre en línea recta. Santoro busca dis-tintos centros, se mueve recuperandofragmentos, mientras que Favio adop-ta un único eje –la guía indiscutida dePerón– y construye sobre él una his-toria lineal, que da cuenta de toda lahistoria del peronismo y no sólo de“los años peronistas”. Pese a que nin-guno de los dos se propone realizaruna reconstrucción fiel de la historia,sino que ambos buscan los “mitos” delperonismo o de Perón, Santoro apelaa lenguajes artísticos prácticamenteconvencionales para representar losmitos y sueños, mientras que Favioencara una operación mucho más po-lémica al valerse del documental y dela manipulación de imágenes de ar-chivo. Tales son los casos de las fil-maciones nocturnas del 17 de Octu-bre, del Cabildo Abierto del 22 deagosto, o de la marcha de las antor-chas tras la muerte de Evita, en loscuales el cineasta “creó” documentosvisuales que en el registro de los he-chos nunca existieron.

Dejando de lado, no sin dificultad,la discusión sobre la legitimidad deestas operaciones dentro del marco deldocumental, para analizarlas en térmi-nos de manipulación artística de imá-genes del pasado, observamos que elcine de Favio entabla una relación ten-sa con su material, porque las imáge-nes de archivo operan como un refe-rente duro que nunca deja de estar pre-sente. En el caso de la pintura deSantoro, el vínculo con los referenteshistóricos, en cambio, es tan libre que,en algunos casos, la obra pierde partede su interés. Dicho de otro modo, pa-ra que estas imágenes nos interpelentienen que poder evocar dos tiempos(el de su recreación en el presente y elde su sentido original en el pasado),explotando el potencial del anacronis-mo que les es constitutivo. En tal sen-tido, y sólo en parte por exigencia delas distintas técnicas artísticas, el ci-neasta se propone controlar con preci-

11. César Aira, El tilo, Beatriz Viterbo, Rosa-rio, 2003, p. 10.12. Los fondos de la Fundación Confederal fi-nanciaron dos años de trabajo, que Favio consi-deró insuficientes. Finalizada alrededor de 1998,la miniserie no fue exhibida como tal ni se estre-nó comercialmente. En 2001 fue vendida en vi-deo por el diario Crónica y recién se exhibiócompleta en televisión en marzo de 2002.

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sión el tipo de operaciones que impri-me sobre el material histórico, mien-tras que el pintor prefiere la guía máslibre de su imaginación.13

Finalmente, como ya se ha plante-ado, la obra de Santoro concita mira-das múltiples; la de Favio, en cambio,provoca la indignación del espectadorque no comparte su perspectiva. Enefecto, frente a un peronismo apto pa-ra gorilas se erige otro ortodoxo y ex-cluyente. Al mismo tiempo, en térmi-nos de perfiles artísticos, Santoro sepresenta como lo que la tradición de-finió como un “artista fácil” –rápido,fluido en su capacidad de producción,receptivo y abierto en el estímulo a lapercepción de su obra–, mientras queFavio podría ser visto en este caso co-mo vanguardista, en tanto campeón dela dificultad que entabla una relacióntensa con su público. Su talento paraoperar con materias primas poco den-sas artísticamente o altamente conven-cionales, hace aún más fuertes sus ope-raciones y más contundentes sus re-sultados. Por ejemplo, en los tramosfinales del film, con el trasfondo de laconflictiva y violenta política de losaños setenta, a las imágenes de un Pe-rón que, casi en el final de su vida,solloza emocionado por su retorno alpaís, superpone la canción “Aquellossoldaditos de plomo” de Víctor Here-dia (en rigor, fuertemente asociada acircunstancias históricas posteriores).Siguiendo el sentido del montaje, Pe-rón parece preguntarse, “¿qué nos pa-só?/ ¿qué ha pasado?/ ¿qué traidor nosha robado la ilusión del corazón?…”:el film alcanza así un momento cul-minante, desencadenando poderosossentimientos en el espectador que pue-den consistir en una emoción intensao en una extrema exasperación. Favioparece recuperar en clave vanguardis-ta un centro de la propaganda políticade los años cuarenta: imágenes dul-ces, conmovedoras y unívocas parailustrar historias complejas y no pocasveces dolorosas. La propaganda de loscuarenta, traída de esta manera a losnoventa, tiene un efecto profundamen-te perturbador.

Santoro y Favio, entonces, operande manera distinta sobre el materialhistórico, produciendo cruces diferen-tes, pero sobre todo paradójicos, entre

lo estético y lo ideológico: en efecto,mientras que en el primer caso la es-tética del sueño se ofrece a una inter-pretación más abierta o al menos másporosa del peronismo, en el segundola estética de lo real, más densa y pre-cisa en términos estéticos se apoya enuna visión excluyente y cerrada delperonismo en términos políticos.

Pese a sus diferencias, ambos ar-tistas tienen en común el interés porlas imágenes de la propaganda, el cen-tro de la mirada puesto en la felicidadpopular, y la nostalgia. Ambos operansobre la premisa de la conciencia delcierre de un ciclo, con la muerte dePerón, con la dictadura, o con el me-nemismo. Los límites pueden variar,pero el peronismo que Favio o Santo-ro añoran es cosa del pasado. Ya nohay historia y todo lo que puede ha-cerse es preservar o fijar los aspectosmíticos.14 Esta es, sin duda, una posi-ción dentro del peronismo, que, en tér-minos políticos, no es la dominantedesde los años noventa, ni lo es eneste momento. Pero si es una posiciónen el fondo poco funcional a la polí-tica y que no le sirve de mucho,15 ca-sa en cambio con un clima culturalmás amplio que impregna miradas so-bre el peronismo histórico de las últi-mas décadas.

El síntoma Evita

Tal nueva mirada tuvo un protagonis-ta privilegiado: Eva Perón, objeto pe-ro también guía de un cambio de mi-rada sobre el peronismo histórico. Amediados de la década del noventa sedesató la “evitamanía”, fenómeno engran medida pero no sólo mediáticoque puso la figura en el centro de undebate cuyas coordenadas cambiaba al

mismo tiempo, a través de biografías,novelas, exposiciones, y sobre todo,películas. Con la Eva de los trajes ylas joyas se recuperó también el gla-mour como instrumento de seducciónpolítica, explotado por el peronismode los años cuarenta, pero olvidado enlas austeras imágenes de la Evita Mon-tonera o la iracundia de la gráfica deRicardo Carpani en los setenta.

Esta nueva presentación de la fi-gura de Eva que, con variantes, com-parten films tan distintos como la Evi-ta de Alan Parker y la Eva Perón deDesanzo, encontró un lugar tambiénen la película de Favio, ya que las imá-genes de su viaje a Europa –glamour,multitudes exaltadas y éxito políticointernacional– ocupan un lugar exa-gerado dentro de la economía narrati-va del film. Distintos productos artís-ticos y culturales invitaron al públicono tanto a aprender de Eva como adisfrutar de ella y, una vez más, a ab-dicar frente a la seducción de las imá-genes del peronismo histórico. Un mo-mento dentro de esta historia fue laexposición Las mil y una Evitas, or-ganizada en 1997 en el Palais de Gla-ce por la Secretaría de Cultura de laNación, conmemorando los cincuentaaños de la ley de voto femenino. Pesea que el tema era político –un encuen-tro académico sobre el voto femeninose sumó al evento–, como lo notó laprensa, lo más atractivo de la exposi-ción fueron los vestidos y las joyas deEva Perón, a los cuales nunca se leshabía dado esta importancia destaca-da, y, en menor medida, la presenta-ción de una serie de interpretacionespictóricas de la figura de Eva Perón,que incluía desde obras de Carlos Go-rriarena hasta las de Nicolás GarcíaUriburu, entre otros. Allí se realizó unade las primeras exhibiciones parciales

13. Esta pérdida de tensión se observa, sobretodo, en las obras de Santoro en las que tomacomo tema “la ciudad peronista” o en el “góticotardoperonista” urbano que prepara actualmente.En tanto el espectador encuentra que las nuevasimágenes guardan poca relación con las del pe-ronismo histórico, se ve obligado a apreciarlasdesde un punto de vista diferente del que cons-tituyó el centro de su obra en los últimos años.14. Para comprender la magnitud de este cam-bio, cabe comparar esta producción con una delas obras de referencia de los años sesenta ysetenta, La hora de los hornos, donde no sólo

no hay lugar para ninguna nostalgia de los añoscincuenta, sino que se los somete a crítica, por-que el verdadero peronismo está en el futuro yno en el pasado.15. Hay posibilidades de capitalizar aspectos deestas obras para la política. Tal es el caso de laobra de Santoro, leída por Víctor Santa María:“El peronismo fue y será, en definitiva, unaexpresión transformadora de la realidad, mien-tras mantenga viva su capacidad de sorprender,de romper los moldes preestablecidos. Mientrassiga siendo una apuesta a la originalidad”. EnDaniel Santoro, op. cit., p. 8.

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de la película de Favio; en cambio,aún no estaba presente Santoro, comosí lo estaría en otra exposición organi-zada por la Cancillería en 2002, den-tro de la misma tónica estética: EvaPerón, imágenes de una pasión. Eseaño se inauguró el Museo Evita quees una consecuencia directa del cam-bio de visión. En efecto, en un esce-nario que habla por sí mismo del va-lor de la estética en la configuraciónde las políticas sociales de la Funda-ción Eva Perón, el petit-hotel neoco-lonial ubicado en un sector privilegia-do de la ciudad y adquirido en 1948para albergar un hogar de tránsito, secombinan los trajes, las joyas y lasfotos de Eva Perón, y los objetos de laFundación, desde muebles hasta vaji-lla o pelotas de fútbol. Finalmente, in-corpora también obras artísticas quetoman a Eva o al peronismo como cen-tro.16 En rigor, la historia que narra elmuseo no aporta ideas nuevas a lastradicionales biografías de Eva y a da-tos muy conocidos sobre la Fundación;lo novedoso son las imágenes y losobjetos y su capacidad de evocación,que supera las palabras, sobre todocuando ellas son las previsibles. Co-mo las de la propaganda de los PlanesQuinquenales o las de las alegorías dela ilustración de los años cuarenta, sonimágenes de la acumulación, de la re-dundancia y del exceso, aquellas ca-racterísticas del peronismo históricoque el peronismo combativo de losaños sesenta y setenta había elegidoolvidar: lo que se rescata es el pero-nismo de la felicidad, el lujo, el des-

pilfarro y la abundancia, que ya noson “pecados” sino formas de la feli-cidad. Con las imágenes de los añoscuarenta vuelve un peronismo cuyocentro no está en la lucha, ni en laliberación nacional, sino que pone elacento en la paz, en la administracióndel estado, la creación y distribuciónde riqueza.

Los cambios en la visión de EvaPerón, entonces, constituyeron sínto-mas de un cambio de clima culturalen la aproximación al peronismo his-tórico, pero tal visión renovada tam-bién constituyó una guía para profun-dizar relecturas del período. En los úl-timos años, una serie de trabajosacadémicos da cuenta de un interésrenovado por el estudio de las imáge-nes, que si bien tiene motivaciones es-pecíficas en el desarrollo de la histo-riografía y de la investigación históri-ca, entra en relación con un interéssocial más amplio, que excede al pro-pio peronismo y que hemos tratado dedelinear aquí.17 Aunque este campo ex-pande los estudios sobre el peronis-mo, el avance de la apelación a la ima-gen presenta riegos. En tal sentido, de-bemos volver a la idea de “la traiciónde las imágenes”. Jeffrey Herf, en Elmodernismo reaccionario, previenesobre los estudios referidos a la “esté-tica fascista”, con advertencias quebien podemos aplicar al renovado in-terés por la imagen en el caso del pe-ronismo: “por el hincapié y los erro-res de omisión [esos estudios] podríanllevar al lector a pensar que el nacio-nalsocialismo era primordialmente una

16. El museo está ubicado en Lafinur 2988. Al-berga el Instituto Nacional de InvestigacionesHistóricas Eva Perón y depende de la Secretaríade Cultura de la Nación. Inaugurado hace cuatroaños, según datos de prensa, el 90% de sus vi-sitantes es extranjero. Las estrellas de la colec-ción son los vestidos de Eva. “Eva, imán para elturismo”, La Nación, 27 de enero de 2007.17. Me refiero, en términos amplios y entre otrosestudios y eventos, a recopilaciones gráficas co-mo la de Guido Indij, Perón mediate. Gráficaperonista del período clásico (2006), libros co-mo los de Marcela Gené, Un mundo feliz. Imá-genes de los trabajadores en el primer peronis-mo (2005), Rosa Aboy, Viviendas para el pue-blo. Espacio urbano y sociabilidad en el barrioLos Perales, 1946-1955 (2005), Anahi Ballent,Las huellas de la política. Vivienda, ciudad,peronismo en Buenos Aires, 1943-1955, y alencuentro El peronismo, políticas culturales(1946-2006), organizado por investigadores dela University of Southern California, PrincetonUniversity y la Fundación Palenque Rugendas,en Buenos Aires en agosto de 2006.18. Jeffrey Herf, El modernismo reaccionario.Tecnología, cultura y política en Weimar y elTercer Reich, México, 1990 (Cambridge, 1984),p. 501.

exhibición artística bien financiada”.18

Si lo que buscamos no es consolidarmitos políticos sino producir conoci-miento histórico, el arte y las imáge-nes son guías necesarias y sugerentespero también pueden ser engañosas,cuyo único control posible consiste enpensarlas insertadas profundamentedentro de la trama social y políticaque les dio origen.

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De vuelta al futuro con el Eternauta

Pablo Francescutti

La nieve mortal. Hace medio siglo,una extraña nevada comenzó a caersobre Buenos Aires; mejor dicho: enseptiembre de 1957 alguien se la ima-ginó blanqueada por copos fosfores-centes. En ciudades donde muy raravez nieva, una precipitación de ese ti-po suele llegar como una dicha; peroen esta ocasión no ocurre así: la nieveque desciende sobre la capital de lanación mata a quien toca; en vez dedesatar una algarabía callejera arrinco-na a la gente en sus hogares y desarti-cula el cuerpo social de la Argentina.

Al mismo tiempo que Héctor Ger-mán Oesterheld hacía caer los letalescopos en El Eternauta, un “polvo de

la muerte” llovía sobre los pescadoresjaponeses, cubría las aldeas isleñas delPacífico y rociaba a las tropas de ma-niobras enviadas a los cráteres de lasbombas H en Nevada. Arreadas porlos vientos, las cenizas radiactivas ge-neradas por las explosiones termonu-cleares de soviéticos y estadouniden-ses se depositaban en todo el orbe. Enaquel año había pocos lugares dondeno se oyera el crepitar de los contado-res Geiger. Un pánico contagioso seexpandía por el mundo; se culpaba alas pruebas nucleares de las sequías yde las inundaciones, de los bebés de-fectuosos y de las muertes por cáncer.Hoy cuesta hacerse una idea de aquellaconmoción. Desde el mensaje navide-ño de Pío XII al llamado mundial delNobel de la Paz Albert Schweitzer, seelevaba un clamor sin fronteras.

La lluvia radiactiva desencadenóla protesta anti-nuclear, la más poten-te contestación a la alta tecnología dela que tengamos memoria, y a la vezuno de los mayores movimientos so-ciales del siglo XX. Pero hubo unaexcepción: América Latina. Sus habi-tantes se mantuvieron al margen de larepulsa promovida por los países noalineados de África, Asia y Oceanía,como si pensaran que la cosa no lesconcernía. A falta de estudios sobrelos motivos de esa despreocupación,sólo podemos conjeturar factores in-hibitorios como la vigencia del cultoal progreso, el positivismo de las éli-tes locales, el peso nulo de la doctrinapacifista, la mística de la industriali-zación, la penetrante propaganda esta-

Sinopsis: Un guionista de historietasrecibe en su chalet de Vicente Lópezla visita de un viajero del tiempo. ElEternauta –así dice llamarse– le con-fía una odisea personal que arranca-rá pocos años más adelante, cuandouna invasión alienígena se precipitesobre Buenos Aires. La heroica re-sistencia de los porteños poco podráhacer contra el poderío aplastante delinvasor. Acorralados, el Eternauta ysu familia lograrán escapar huyendohacia atrás en el tiempo; regresanasí a la situación previa al desastreque se cierne inminente sobre los ar-gentinos.

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dounidense de Atomos para la Paz y,en nuestro caso, el nacionalismo tec-nológico patente en la apuesta de Pe-rón por convertir el país en una poten-cia nuclear; una jugada que, pese alfiasco de Richter, cuajó en un progra-ma pionero en la región.

Destacamos la excepción latinoa-mericana porque en El Eternauta lacatástrofe ostenta la marca del átomo.De entrada, sus personajes atribuyenla misteriosa nevada a los ensayos enel Pacífico (“¿Cuándo terminarán esasexplosiones?”, pregunta uno. “Elhobby de ellos es más peligroso queel nuestro”). Aunque luego descubri-rán que se trata de un “bombardeo”del espacio exterior, el error dice mu-cho del clima en que se gestó la obra.El chalet de Juan Salvo, el Eternauta,funciona como un refugio nuclear ca-sero. Su amigo Favalli es profesor deFísica, la disciplina que cree poseerlos arcanos del Universo. Finalmente,Buenos Aires, cabecera de la invasióny blanco de los misiles lanzados des-de el Norte contra los alienígenas, de-saparecerá en el hongo atómico pro-vocado por el fuego amigo. La som-bra del miedo nuclear se proyecta hastala versión novelada de 1962, en la huí-da a través del tiempo del Eternauta,que lo arroja en Hiroshima, justo parapresenciar el estallido de la bomba A.

Las alusiones conectan la serie pu-blicada en la revista Hora Cero, conlos comics, novelas y películas de te-mática similar producidas en la déca-da del cincuenta en Estados Unidos yJapón, tematizando las ansiedades cre-adas por las radiaciones. El pánico ala polución atómica, la desconfianzaen el arsenal apocalíptico promovidopor científicos y militares, y el miedoa la Tercera Guerra Mundial no tení-an cabida en el discurso oficial, tec-nocrático y optimista. Los temas tabúsólo hallaban acomodo en los bajosfondos de la cultura de masas, ampa-rados por su estatuto irrisorio.

¿Puede predicarse lo mismo denuestra historieta más célebre? ¿ElEternauta en lugar de Godzilla y delos fantasmas de lo nuevo de RayBradbury? ¿Descubrir en la aniquila-ción de Buenos Aires el pavor de unpaís periférico a terminar en medio delfuego cruzado de las superpotencias?

¿Aflora en el Armagedón porteño unmalestar inarticulado en el discurso pú-blico? Tomar nota de que algo de esoestá presente, no implica encasillarseen una lectura en clave nuclear anta-gónica con las interpretaciones políti-cas al uso (¡como si no fuera políticala protesta que amenazaba con parali-zar el armamentismo que sostenía lahegemonía estadounidense!); simple-mente restituye una dimensión revela-dora de que, bajo la indiferencia su-perficial, se agitaba una pesadilla quecomunicaba la cultura argentina con losgrandes terrores de la Era Atómica.

La patria inventora. La inquietud di-seminada aquí y allá no empaña laconfianza en la técnica que exuda laobra. Si sus protagonistas se las arre-glan para sobrevivir se lo deben porentero a su inventiva. En claro paran-gón con las soluciones ingeniosas dela industria nacional, ellos solos seconfeccionan su refugio, su contadorGeiger y sus trajes aislantes. Por for-tuna la catástrofe los sorprende en supunto de encuentro habitual: el tallerdel altillo en el que juegan a inventarcosas. A este grupo de hobbystas com-puesto por un científico, un fabricantede transformadores, un loco por laelectrónica y un luthier aficionado, letocará plantar cara a los invasores delespacio.

Los aficionados a los hobbies pro-liferaban en la Argentina de aquellosaños. En ellos reconocemos el linajede los inventores estudiados por Bea-triz Sarlo en su libro La imaginacióntécnica. Presencia conspicua en la cul-tura popular de la década del veinte,el mundillo de los sabios plebeyos senutría de autodidactas salidos de la in-migración, cuyos desvelos por la in-vención fabulosa que los arrancaría dela pobreza colorean los textos de Ro-berto Arlt. En los años cuarenta y cin-cuenta, sus sucesores alcanzan una po-sición más desahogada, asentada en elauge de la educación técnica y de laindustria liviana, y en la autarquía eco-nómica, que estimuló la imitación delas tecnologías faltantes. Argentina seha convertido en un país de invento-res amateurs, y Juan Salvo es uno deellos.

Aficionados similares abundaban

en los países desarrollados. De losfranceses, Céline nos dejó una memo-rable estampa en Muerte a crédito. Delos estadounidenses, conocemos sugusto por las revistas de mecánica yelectrónica popular, cuna de la scien-ce-fiction. El nuevo género literario re-clutó a sus lectores y autores entre ado-lescentes, trabajadores especializadosy técnicos subalternos, a quienes ha-cía vivir la gran aventura de la cienciapor procuración (¡Viajes espaciales dejóvenes intrépidos! ¡Monstruos venu-sinos fulminados con un lanzarrayoscasero! ¡Mecánicos de Minesotta ca-sados con princesas de Marte!). Al va-lorizar los saberes prácticos de sus lec-tores, esas narraciones pueriles, ade-más de entretenerlos, reafirmaban suautoestima.

En Estados Unidos tales fantasíastenían un asidero en la trepidante in-novación; en Argentina los sueños demodernidad apenas hacían pie en unmedio poco industrializado y tecnoló-gicamente dependiente. Pero esa dife-rencia no interpone un obstáculo al de-sarrollo de un imaginario futurista;progreso técnico y literatura de antici-pación no guardan una relación de cau-sa y efecto. Los futurismos ruso e ita-liano prueban que la combinación deuna industrialización incipiente conuna intelligentsia inflamada de utopis-mo tecnológico puede incubar desen-frenadas fábulas científicas.

En Argentina no existía una inte-lectualidad con inclinaciones semejan-tes, y sí una masa de tecnófilos deextracción popular. ¿En qué medidaeste sector sirvió de sustrato a la im-plantación de la ciencia ficción? Asun-to difícil de dilucidar, toda vez que lacultura de masas de los años cincuen-ta apenas ha sido estudiada. Nos fal-tan datos de las audiencias del géneroen sus distintos formatos: Flash Gor-don y otros comics parecidos publica-dos en Patoruzú y El Tony; la revistade relatos Más Allá (Editorial Abril,1953-57); la editorial especializada Mi-notauro, que comienza en 1955 conCrónicas marcianas; o las historietasde Editorial Frontera (1957-62), ElEternauta entre ellas. Tales publica-ciones pusieron a la Argentina a lacabeza de la edición y del consumode science-fiction traducida al caste-

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llano. Se constituyó entonces una vas-ta comunidad de lectores, insuficien-temente abastecida por unos pocos au-tores locales, entre los que se contabaOesterheld, un geólogo devenido di-vulgador y guionista de historieta.

Así las cosas, una manera de co-nocer al público de El Eternauta esdeducirlo del lector modelo implícitoen el texto. Por esta vía vemos perfi-larse un público de apasionados por laelectrónica y, en especial, por la ra-diofonía (todo pasa por la radio: lasnoticias y la celada del invasor); dediletantes capaces de “hacer una naveespacial con dos tornillos y un alam-brecito”, según decía Miguel Briante;de corazones escindidos entre el te-mor a las artes de la destrucción ma-siva y la devoción por los transistoresy el soldador; de autodidactas destina-tarios de los anuncios que ofrecían to-da clase de formación técnica por co-rrespondencia; de inventores de barriocomo Juan, el pequeño industrial, elprofesor Favalli, Franco, el obrero ma-ñoso, el jubilado Polsky y Herbert, elbancario: un repertorio de tipos popu-lares depurado de los sabios estrafala-rios de entreguerras (la marca de laprosperidad lograda en la época pero-nista).

A todos estos devotos de un géne-ro menor Oesterheld les suministraaventuras extraordinarias; y les rindeun doble homenaje a través de Fran-co, el tornero que se hizo un traje ais-lante gracias a sus lecturas de histo-rietas y novelas de ciencia ficción; y,sobre todo, al asignar a sus pares lapatriada de defender el país de un ata-cante todopoderoso.

La guerra de los mundos en versióncriolla. Las deudas de El Eternautason múltiples, comenzando por las no-velas de H. G. Wells, La máquina deltiempo (1895) y La guerra de los mun-dos (1898); siguiendo con la adapta-ción radiofónica de la segunda por Or-son Welles (1938); y con las películasy narraciones de ciencia ficción pro-ducidas en el hemisferio norte durantelos años cincuenta, donde encontramosplatillos voladores (The War of theWorlds, 1953); “glándulas del terror”(Invaders from Marte, 1953); “lava-dos de cerebro” (Invasion of the Body

Snatchers, 1956); un emisario llegadopara alertar sobre algún peligro en cier-nes (The Day the Earth Stood Still,1951); el “escudo de fuerza” (This Is-land Earth, 1955); cascarudos gigan-tes (la novela de Robert A. Heinlein,Starship Troopers, 1951); y el mons-truoso modelo de los gurbos (Godzi-lla, 1954).

El compendio de tópicos delata unaciencia ficción de segundo grado, ges-tada no en la experiencia directa de larevolución tecno-científica sino en elconsumo de noticias, filmes y narra-ciones extranjeras (las traduccionesque publica Más Allá del material dela revista estadounidense Galaxy). Eltalento de Oesterheld engarza los cli-chés importados en una trama origi-nal. Ahora bien, ¿en qué consiste suoriginalidad?

Detengámonos en la invasión. Si-tuado en las antípodas del otro tropodel género –el viaje espacial, rebosan-te de euforia tecnológica–, el ataqueextraterrestre expresa variadas apren-siones: H. G. Wells lo interpretó bajoel prisma del colonialismo al compa-rar a los británicos masacrados por losmarcianos con los tasmanios aniquila-dos por los ingleses; Orson Welles lorecortó contra el horizonte de unconflicto con el Eje; las versiones deHollywood oscilaron entre la defensadel rearme estadounidense y la inquie-tud suscitada por la racionalidad ins-trumental asociada a los extraterrestres.

¿Y El Eternauta? ¿Qué declinaciónhace de la agresión del espacio exte-rior? Encontramos un principio de res-puesta en las estrategias de nuestra in-dustria cultural. Recordemos que enlos años cincuenta transcurrió la EdadDorada de la historieta, en particulardel segmento para adultos. A fines deesa década, unas 70 revistas vendíanun total de 1.300.000 ejemplares men-suales; de las seis más vendidas, cin-co eran nacionales (El Tony, Interva-lo, D’Artagnan, Patoruzito, Patoruzú)y una extranjera (El Pato Donald). Es-ta industria pudo competir con el co-mic made in USA mediante una am-pliación de lo ofrecido por la historie-ta nacional. Intervalo lo consiguióadaptando clásicos literarios. Otras pu-blicaciones apostaron por nacionali-zar la aventura –fórmula acuñada por

Juan Sasturain, a cuya crítica impres-cindible debemos los marcos de refe-rencia de este análisis–, incorporandolas historias de piratas (Hernán el Cor-sario), de super héroes (Vito Nervio),de cowboys (Cisco Kid), y de cienciaficción (El Eternauta). Del centro a laperiferia se encadenan traducciones ynacionalizaciones: la science-fictionvuelca el scientific romance europeoa la cultura de masas estadounidense;Oesterheld se apropia de ésta y la tor-na masiva y argentina.

Sospechamos que en la eleccióndel tema de la invasión intervino unmotivo adicional: la oportunidad queofrecía de paladear el sublime post-moderno. A diferencia del sublimekantiano, referido al miedo reveren-cial originado en el despliegue de lasfuerzas naturales, el sublime postmo-derno alude a la destructividad hightech, fuente de una experiencia senso-rial fuera de medida que avasalla alindividuo. Como lo indicó Susan Son-tag, la guerra de los mundos, juntocon el cine-catástrofe, se especializaen su fruición. El deleite que suscitala voz de Orson Welles al pasear a losestremecidos oyentes por la Manhat-tan despoblada tras el ataque marcia-no o la fascinación visual por la muertede las ciudades, la calamidad absolutay la belleza del hongo atómico ofreci-das por la Serie B, tienen su correlatoen el estupor sentido ante la desiertaurbe rioplatense, las calles de árbolespelados, la cancha de River converti-da en campo de batalla, la gran explo-sión final: en suma, el espectáculoinaudito de la destrucción mitológicade Buenos Aires. El Eternauta pro-porciona a los argentinos la primiciade un estremecimiento nuevo.

Robinsonadas. “El Eternauta, inicial-mente, fue mi versión del Robinson.La soledad del hombre, rodeado, pre-so, no ya por el mar sino por la muer-te. Tampoco el hombre solo de Ro-binson, sino el hombre con familia,con amigos. Por eso la partida de tru-co, por eso la pequeña familia queduerme en el chalet de Vicente Ló-pez, ajena a la invasión que se viene”,dijo Oesterheld. A primera vista, laalusión al héroe de Defoe no viene acuento. ¿Qué tiene en común el indi-

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viduo capaz de reconstruir la civiliza-ción a base de trabajo duro, fe protes-tante y sabiduría práctica, con los náu-fragos del Apocalipsis nuclear? Sólola calamidad inicial y un código adá-nico (Barthes), que en el inglés pasapor la carpintería y los oficios tradi-cionales y en los argentinos, por elbricolaje de ferretería. En todo lo de-más media un abismo; a uno le aguar-da un mundo virgen por colonizar; alos otros, apenas un hogar que salvarde la hecatombe planetaria.

Con todo, hay un punto más decontacto: como en Robinson Crusoe,en El Eternauta no faltan los caníba-les. Figura que condensa el impulsohumano de auto-destrucción, el cani-balismo toma aquí la forma de fratri-cidio. El pensamiento conservador sos-tiene que la catástrofe, lejos de fomen-tar la solidaridad, instaura la ley de lajungla; y así ocurre en este BuenosAires de pesadilla. La trama se demo-ra en las vicisitudes del padre de fa-milia obligado a defenderse de sus ve-cinos, pero luego se aparta de ese lu-gar común al mostrar cómo Juan y lossuyos, lejos de postrarse ante el Le-viatán, afirman su autonomía y repe-len la jauría humana con sus propiosmedios. El espectro de la antropofa-gia se desplaza a los cascarudos quedevoran a sus congéneres caídos –elsigno de su naturaleza atroz–; retornacuando los resistentes, confundidos porel enemigo, se disparan mutuamente;y se materializa en el combate con loshombres-robots (los cautivos del in-vasor). No por capricho la única refe-rencia de Juan a la política de la épo-ca alude a un enfrentamiento intesti-no: “–Pensar que hace apenas unosaños la gente pasaba por aquí gri-tando laica o libre”, y Favalli repli-ca: “–Ojalá no tuviéramos otro pro-blema que la libre o laica!”. He ahí lamarca de los amagos de guerra civilen 1955 y de la persistente fracturapolítica bajo la Libertadora.

La peor desgracia, pues, consisteen la división de los argentinos. Cabepreguntarse entonces, ¿qué represen-tan los invasores? Se hace arduo con-testar esa cuestión, vista la escurridizaíndole de los Ellos, los artífices de lainvasión. Decía Nicolás Rosa que laoriginalidad de El Eternauta estriba

en que el Mal no se deja ver, y que deallí deriva su atractivo y su polisemia.De los Ellos no se sabe nada; no vie-nen de Marte ni de ningún astro cono-cido; son “el Odio cósmico”. Sus es-birros, los Manos macroencefálicos,estereotipo de la extrema cerebralidad,encarnan la perversión del poder inte-lectual unido a la técnica avanzada; ylos hombres-robots, la deshumaniza-ción inducida por la modernización.De sus amos no tenemos más que unpronombre, la denominación elegidapor la Serie B para la Otredad radical.

La producción anterior de Oester-held nos proporciona algunas pistas,en especial sus historietas bélicas. LaSegunda Guerra Mundial dejó unafuerte impronta en la ficción científi-ca (aún visible en los filmes de Spiel-berg), y Oesterheld no escapa a su in-flujo. Su repugnancia por las matan-zas coexiste con una atracción por elfragor de las batallas, circunstanciaepifánica que le revela al hombre su

esencia auténtica. De allí saca inspira-ción para su guerra de los mundos: elansia de conquista del Eje reapareceen los Ellos; el reconocimiento de suspersonajes del costado bueno del sol-dado enemigo, se prolonga en la em-patía de Juan con el Mano, carne decañón extraterrestre; el anhelo frater-nal que vibra en sus aventuras en elfrente reverbera en el humanismo cós-mico que opone a los Ellos. En ElEternauta el antifascismo de los añoscuarenta se mezcla con el recelo deposguerra ante la regimentación tec-nocrática.

En el cine de invasiones, apuntabael crítico Peter Biskind, lo importanteno pasa por la identidad del enemigosino por el liderazgo que emerge en lanación atacada. Científicos y milita-res; jóvenes y adultos; simples ciuda-danos y burocracia estatal; liberales yconservadores, se disputan en las pe-lículas la conducción del país en peli-gro. ¿Qué liderazgo propone El Eter-

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nauta? Sin lugar a dudas, el constitui-do con los restos del ejército manda-dos por un mayor y un puñado de so-brevivientes. La analogía con la gestalibertadora es evidente: “Estamos vi-viendo algo así como unas nuevas in-vasiones inglesas. Los próximos com-bates serán recordados como los deMaipú y Chacabuco”, compara un per-sonaje. Vanas ilusiones. El golpe au-daz de Juan y Franco al cuartel ene-migo no evita el aplastante contraata-que. Deshecha la resistencia, Juan sólopiensa en escapar con Elena y Marti-ta, su mujer e hija. Un bucle temporallo trae de vuelta al hogar: el cierre enfalso de una historia que amenaza conrepetirse. El retorno deja al héroe am-nésico. Alertar al país de lo que seviene queda librado al narrador, y supregunta “¿Se podrá evitar esto publi-cándolo?”, pone un fin inquietante ala narración.

De poco han valido las artes mili-tares, las tácticas de guerrilla, la im-provisación afortunada. La alianza delejército sanmartiniano y el pueblo en-cabezado por los hobbistas acaba enuna débâcle. Cuesta ver una épica an-tiimperialista en el triunfo irrevocabledel imperio; cuesta identificar al ene-migo, borroso y multiforme. ¿Cuál esla moraleja, si la hay? Se diría que,más que una receta política, al autorle interesa una propuesta ética centra-da en el hombre común puesto en unasituación límite. Rastreamos la influen-cia de la prosa democrática y populis-ta del periodismo de guerra estadou-nidense. Del heroísmo del soldado Joe,de la camaradería forjada entre las ba-las, de la unidad nacional conseguidabajo el apremio de la adversidad, Oes-terheld saca los ingredientes para in-sertar en el corazón del futuro desas-tre la utopía de la amistad y la lealtad,atravesada por ramalazos existencia-listas.

A la historia de nuestros miedosEl Eternauta aporta un documento ina-preciable. Aunque sus temores son di-fusos como el Mal que los representa,los simbolismos están a flor del textoy no se precisa un esfuerzo herme-néutico para identificar las inquietu-des que rondaban a los argentinos: elriesgo atómico, la vida despersonali-zada, el avasallamiento externo, el des-

garro interno. Y junto a ellas, las hue-llas del vaivén entre el deseo de aisla-miento hogareño y el impulso socia-ble; entre la desconfianza en el próji-mo y el anhelo de un Nosotrosinclusivo; entre la salida individual ylas soluciones colectivas.

Del héroe grupal al superhéroe. Oes-terheld reescribió varias veces la con-tienda entre los argentinos y los alie-nígenas: en 1968, con El Eternautapublicado en la revista Gente con di-bujos de Alberto Breccia; en 1970, conla primera versión de La Guerra delos Antartes editada en la revista 2001y dibujada por Napo; en la segundaversión dibujada por Gustavo Trigo ypublicada en 1974 por el diario mon-tonero Noticias –en el medio se ubicasu biografía del Ché para Jorge Álva-rez, prohibida por los militares en1969. Todas concluyen de igual mo-do: con la victoria del enemigo delespacio exterior.

Las sucesivas versiones corren pa-rejas a la radicalización del guionista.Briante ya señaló los paralelismos en-tre Oesterheld y Rodolfo Walsh, dosintelectuales activos en campos cultu-rales llamados “menores” (la historie-ta y el periodismo) que, partiendo deposturas antiperonistas, confluyen enMontoneros. De ese periplo la sagadel Eternauta ofrece un impresionantetestimonio. Su arranque muestra a uncreador de orientación socialista alar-mado por el abismo político abiertoentre los argentinos. El siguiente esta-dio se distingue por un viraje en supensamiento, palpable en los retoqueshechos a la versión de Gente dirigidosa imprimir en los Ellos (esta vez sí)los rasgos odiosos del imperialismoyankee. En la última etapa –la del com-promiso militante–, el guionista da unavuelta de tuerca al argumento al de-nunciar el contubernio de los gobier-nos sudamericanos con el atacante (Laguerra de los Antartes, de 1970) y sepermite un momento utópico persona-lizado en el “grone” Andrada, el líderpopular que elige inmolarse en el bal-cón de la Casa Rosada antes que ren-dirse a los alienígenas (versión de1974).

Su toma de partido parece dictarlea Oesterheld la necesidad de una re-

vancha que otorgue el triunfo a losargentinos. Tal es el sentido de ElEternauta II, publicado en 1976-77 porEdiciones Record, de nuevo con dibu-jos de Solano López. En esa ocasiónel mensaje antiimperialista se troca enmanifiesto antidictatorial y, desaper-cibidamente, en plena dictadura mili-tar, guionista y dibujante nos trasla-dan a una pampa post-nuclear que seextiende donde se alzó Buenos Aires.Allí llega un Eternauta dotado de po-deres sobrehumanos con una misión:organizar el alzamiento del Pueblo delas Cuevas –descendiente de los so-brevivientes de la invasión– contra elejército de ocupación Ello. Al preciode una sangrienta insurrección, el via-jero del tiempo, seguido por la juven-tud troglodita (los “descamisados” delmañana), logra expulsar definitivamen-te al invasor.

En ese escenario irrumpe el sosíasdel autor, el guionista Germán, en elpapel de segundón del hombre nuevode dientes apretados en que ha deve-nido Juan Salvo. Hay algo conmove-dor en este historietista que se enrolaen una organización armada junto consu personaje, al lado del cual trota ja-deando; hay algo admirable en su em-peño por luchar desde la clandestini-dad, a la manera de esos guionistasproscriptos por el maccartismo, quebajo seudónimo urdían narracionescontra la Guerra Fría, la xenofobia yla caza de brujas; hay mucho de esca-lofriante en las zozobras de Germánfrente a la resolución del Eternauta desacrificar a Elena y Martita en aras dela victoria, máxime cuando el autorya había perdido una hija a manos dela represión; e intuimos algo ominosoen la reunión final de Germán con Juanen la Argentina de 1977, decididos asalvar el presente, muy poco antes deque al autor lo secuestraran y asesina-ran unos marinos de la ESMA, quehasta hoy siguen impunes.

“El héroe verdadero de El Eter-nauta es un héroe colectivo, un grupohumano”, dijo una vez Oesterheld.“Refleja así, aunque sin intención pre-via, mi sentir íntimo: el único héroeválido es el héroe en grupo, nunca elhéroe individual, el héroe solo.” Contal declaración de intenciones sorpren-de que la saga se decante por el de-

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nostado héroe individual. Resulta pa-radójico, además, que el protagonis-mo grupal coincida con la apuesta delautor por el integracionismo frondi-zista (Sasturain); mientras que la horadel superhéroe se corresponde con suadhesión al socialismo nacional (aun-que la paradoja no es tal contempladaa la luz de la mitología elitista del com-batiente). Las exigencias de la estéti-ca panfletaria llevan al guionista a re-futarse a sí mismo mediante el mani-queísmo mesiánico de la segunda partede El Eternauta (sintomáticamente, elEllo pierde su cualidad informe y apa-rece como una maligna nube negra).La tesis del valor artístico de la nega-tividad encuentra aquí una confirma-ción: el canto a la lucha armada vic-toriosa nos parece artísticamente muyinferior a la prodigiosa crónica de laderrota.

La imaginación futurista. El Eter-nauta emite un deslumbrante destellode imaginación futurista en un paísmuy falto de ella. Cuando fue publi-cado nuestra literatura incluía pocasformas emparentadas con lo maravi-lloso científico: además del cambala-che modernista de ocultismo y cienciapositiva (Holmberg, Lugones, Quiro-ga), estaban las obras de Bioy Casa-res, que prefería la más respetable eti-queta de “literatura fantástica”. Bor-ges, pese a su admiración por Wells yBradbury, prefirió los mundos alter-nos de la especulación lógica; y Arltse detuvo con sus sabios locos en laantesala del género. La eclosión de la

ciencia ficción que no teme llamarsepor su nombre se demoró hasta fina-les de los años cincuenta, con las no-velas y cuentos de Eduardo Goli-gorsky, Emilio Rodrigué y Alberto Va-nasco, sin que ello implicara undespegue.

El raquitismo de nuestra visiónprospectiva contrasta con la voracidadestadounidense por adueñarse de losmarcianos y del viaje a la Luna –unpatrimonio europeo junto con PeterPan y Blancanieves– y asegurarse conese botín la propiedad intelectual delmañana. Nuestros pensadores, escri-tores y publicistas –salvo puntuales ex-cepciones– prefirieron embarcarse entravesías al pasado en busca de utopí-as inspiradoras o explicaciones del fra-caso nacional. La inflación del debatehistoriográfico condujo a la intermi-nable revisita del ayer; y la breve his-toria nacional cobró una densidad inu-sitada. Ni el cine ni la literatura –apartede la obra de Angélica Gorodischer–exploraron el potencial cognoscitivode la ciencia ficción. Entre nosotros lamáquina del tiempo sólo ha viajadohacia atrás. En ese contexto cultural,la historieta se convirtió en el únicolaboratorio para experimentos en his-toria hipotética.

Por eso creemos que uno de losmayores méritos de El Eternauta resi-de en su mirada futurista, más que ensu propuesta política o en su presuntovalor profético. En momentos en queel país encaraba con cierto optimismola oleada modernizadora representadapor el automóvil, la electrónica de con-

sumo y las técnicas de la persuasión,la historieta aguaba la fiesta diciendoque la cita con el porvenir desembo-caría en un desastre. El fin de la na-ción y de sus habitantes se muestra através de los ojos del último de losargentinos. Ningún deus ex machinaacude a salvarnos en el último segun-do. Semejante pesimismo subvierte laconfianza en el Progreso nacional –undogma de nuestra constelación con-ceptual– desde una óptica distinta dela romántico-conservadora o de la delrevisionismo histórico, ambas ancla-das en un pasado idealizado.

A cincuenta años de la publicaciónde la obra maestra de Oesterheld, senos hace evidente que su potencia ima-ginativa no se irradió fuera del perí-metro de la historieta, donde su crea-tividad distópica tuvo continuadores(la labor editora de las revistas Super-Humor y Fierro resultó decisiva enese sentido). Si consideramos el por-venir como una plataforma mentalidónea para hacer la crítica del pre-sente –el punto ciego de la observa-ción–, un a posteriori virtual desde elcual historizar las acciones actuales ala luz de sus posibles consecuencias(el pensamiento ecologista, por ejem-plo, no hubiera sido posible sin la vi-sión retrospectiva proyectada desde lasficticias generaciones futuras), veremosque la falta de imaginación futurista en-traña un empobrecimiento respecto delas perspectivas temporales disponibles.Hoy, el solitario ejemplo de El Eter-nauta no hace sino recordarnos estehueco de la cultura argentina.

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Suscripciones: en Argentina, $ 40.- (dos números).

R E V I S T A D E H I S T O R I AConsejo Editorial: Darío Macor (Director),

Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,Hugo Quiroga, César Tcach, Darío Roldán.

Nº 31 - Segundo semestre 2006

Escriben: Cheresky - Mansilla - Riutort Serra - Maceira -Fernández Irusta - Rojkind - Favaro - Iuorno

ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194

DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, ArgentinaE-mail: suspia@fcjs.unl.edu.ar / Internet: www.unl.edu.ar/editorial

Año XV - Número 30 - Fines de 2006

La construcción simbólica del Ejército /Mormonismo y peronismo / Extranjeros ypolítica / La derecha y la cuestión obrera /

Entrevista a Temma Kaplan

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Traducir no es un oficio despreciable,cuando conduce a un objetivo supe-rior y desinteresado.

Joaquín V. González

La traducción y los estudios intercul-turales están de moda. Hay un profu-so e incesante registro de las situacio-nes de comunicación interlingüística,sobre todo de las manifiestamente asi-métricas, donde una de las lenguas esminoritaria por la cantidad de hablan-tes que tiene, en general o en el con-texto en el que se produce esa comu-nicación. Esos estudios las describeny aspiran a explicarlas, tendiendo a to-mar por traducción todo hecho de con-

Traductores en el siglo

Patricia Willson

tacto entre lenguas; por ejemplo, loshábitos bilingües de una comunidadinmigrante, o la emergencia de una pa-labra extranjera en un texto escrito endeterminado idioma. Diálogos en lospatios rojos, de Roberto Raschella,presentaría, desde esta perspectiva, ca-sos de traducción, al igual que La li-teratura o la vida, de Jorge Semprún,por la inclusión de vocablos alemanesen la narración en francés. Por otraparte, los estudios interculturales ad-miten homologar situaciones de comu-nicación interlingüística ocurridas encontextos disímiles, digamos que enEstados Unidos y en Camboya, por-que una de las lenguas en cuestión es

la de un país colonial o dominante yla otra se encuentra en situación mi-noritaria, colonizada o “poscoloniza-da”. Si uno se detiene a pensar, tantoesfuerzo en señalar la asimetría entrelas lenguas a y b queda desbaratadopor la tendencia a afirmar que lo mis-mo sucede entre c y d, como si lasasimetrías pudieran ser idénticas entresí. Esta forma ampliada y laxa de con-cebir la traducción es un obstáculo pa-ra plantear el carácter específico delcontexto histórico; las condiciones pre-cisas de circulación de traduccionessegún el soporte –en papel, en medioaudiovisual o en internet–; la perte-nencia social de los agentes que inter-

Cuarto artículo de la serie“El juicio del siglo”

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vienen en la transposición interlingüís-tica, entre otros rasgos que sirven pa-ra dar densidad a las interpretacionesposibles de la práctica.1 Un conceptoque tiene su origen en la academia an-glosajona y que convendría revisar an-tes de traspolarlo sin más al ámbito deAmérica Latina es, por ejemplo, el de“traducción en contexto poscolonial”.Sylvia Molloy evoca precisamente laincomodidad de los intelectuales lati-noamericanos ante el modelo de inter-pretación poscolonial que propone laacademia estadounidense, formuladodesde un centro y referido a él.

Un recorrido

Exactamente en 1900, Arnoldo MoenEditor de Buenos Aires publica la ver-sión completa de Enrique IV de Sha-kespeare en traducción de Miguel Ca-né, parcialmente reproducida dos añosantes en La Biblioteca, la revista fun-dada por Paul Groussac. A lo largodel siglo, varias reediciones siguierona esa primera,2 que puede considerar-se el epítome de las relaciones entrela Generación del Ochenta y la tra-ducción, sobre las que volveré másadelante. La introducción de EnriqueIV –también de Cané–, erudita, exten-sa, con abundantes notas, funciona co-mo comentario sobre Shakespeare ycomo prólogo de traductor; en ella hayobservaciones sagaces sobre la signi-ficación que tiene en una cultura latraducción de los clásicos. Así comoleer clásicos es siempre releerlos,traducirlos es, invariablemente, un ejer-cicio de retraducción. Las retraduccio-nes de textos consagrados parecen ap-tas para reflexionar no sobre la disemi-nación de lo nuevo, sino sobre lasrelecturas de una época, que incluyenla capacidad de traspolacion a proble-máticas contemporáneas: la traducciónde esos textos admite “usos”, en elsentido que Eco le da al término. Latensión entre la adecuación al textofuente y la aceptabilidad en la culturareceptora deja sus huellas en una tra-ducción, y Shakespeare es, sin duda,un caso emblemático, pues combinael carácter de texto clásico con el detexto dramático, aquel en el que sonmás ostensibles las imposiciones ide-

ológico-discursivas de la cultura re-ceptora. De allí que, muchas veces, enlugar de “traducción” se prefiera ha-blar de “adaptación” de una obra dra-mática extranjera y, también, que ca-da nuevo director de una pieza teatralprefiera por lo general hacerla retra-ducir para su propia puesta en escena.De todos modos, la llamada traduc-ción “caligráfica” de los textos dra-máticos de Shakespeare, es decir,aquella que circula en libros y no in-corpora los datos de la representación,al igual que la traducción de su poe-sía, plantea el desafío de la distanciatemporal y de la composición en ver-so, que ponen a prueba las expectati-vas –y las destrezas– no sólo del lec-tor contemporáneo, sino también deltraductor.

Como problema casi opuesto apa-recen los géneros populares, el poli-cial o la ciencia ficción, por ejemplo,o cualquier otro en el que sea definiday fuerte la presencia de la convención.Sin la traducción es muy difícil quepueda haber recreación vernácula deuna variante genérica: lo que postuloaquí es que se requiere la disponibili-dad general para todos los potencialescultores locales de un género antes ine-xistente y que esa disponibilidad estádada por la traducción. Esta sería, en-tonces, un factor imprescindible parala circulación de géneros. Imprescin-dible pero no suficiente, ya que se hademostrado de manera conclusiva lafundamental influencia de un “apara-to importador”, esto es, de un conjun-to de prácticas discursivas, políticaseditoriales y mecanismos instituciona-les de consagración que acompañan la

traducción como otros tantos disposi-tivos capaces de actuar sobre la legi-bilidad del texto extranjero. Es que laimplantación del nuevo género, o dealguna de sus variantes, no se sostieneúnicamente en la traducción desnuda;también se apoya en el concurso deeditoriales importantes, en la creaciónde colecciones ad hoc, en las repercu-siones críticas, en los premios y sub-sidios, en la participación en todo elproceso de agentes reconocidos o conlegitimidad cultural, entre otros facto-res que, como en un gradiente con-céntrico, acompañan el núcleo, que esla traducción.

La inclusión en el canon y la va-riedad genérica, así como el valor li-terario del original, son decisivos enlas estrategias de traducción y, másgeneralmente, en las estrategias depuesta en circulación literaria a travésde las fronteras lingüísticas, pero tam-bién lo es –y creo que no se ha repa-rado suficientemente en ello– el tra-ductor. Hay algo de la insistencia enseñalar su invisibilidad que terminasiendo estéril; no la formulación ori-ginal de Lawrence Venuti en TheTranslator’s Invisibility, desde luego,sino las traspolaciones apresuradas acontextos muy diversos. Que el tra-ductor sea invisible es un efecto de lamirada interpretativa y de la sanciónde la doxa, no de las estrategias que eltraductor pone en práctica cuando re-escribe el texto extranjero y, muchomenos, de la enorme influencia quetiene en la diseminación de tópicos yvariantes escriturarias entre literaturas.Además, si parece –y no es– invisi-ble, pues bien, procedamos a revelar-

1. Hay algo que conviene aclarar de entrada,para entender el recorte que haré a continua-ción. La traducción tiene una dimensión antro-pológica nítida: afecta la vida de las personas,relaciona a los sujetos entre sí; su influencia noes únicamente del orden de lo simbólico. Bastacon detenerse a pensar en el llamado “activis-mo social” en la tarea del traductor y del intér-prete, cuya manifestación más radical es el pa-pel sociopolítico in situ que les toca jugar enlos pedidos de asilo, en las situaciones de mi-gración legal o clandestina, en los casos de con-flicto bélico o aun de ayuda humanitaria en de-sastres naturales. En el texto que sigue aborda-ré la otra dimensión, la dimensión textual –enparticular, la literaria– de la traducción, prácti-ca sobre la que se ha reflexionado secularmen-te, pero cuya disciplina específica tiene apenas

cincuenta años.2. Otras reediciones de esta versión de Enri-que IV: la de 1918 en la colección La culturaargentina (Buenos Aires, Casa Vaccaro), las dela colección Estrada, con el agregado del estu-dio crítico de Rafael Alberto Arrieta (BuenosAires, Ángel Estrada, s/f [1943]; 2ª edición,s/f [1964]). Un registro exhaustivo de las publi-caciones de Shakespeare en el país hasta 1964puede verse en P. L. Barcia, Shakespeare enArgentina, Universidad Nacional de La Plata,1964, de donde está extraído el epígrafe de esteartículo y donde aparece, en reproducción fac-similar, la primera traducción argentina de untexto de Shakespeare: el soneto CXXX, “MyMistress’ Eyes are Nothing like the Sun”, enversión de Joaquín V. González, quien lo titula“Realidad de la hermosura”.

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lo: vayamos à la recherche du tra-ducteur, como quería Antoine Berman.Hacerlo equivale muchas veces a unafrustración: salvo en los casos en quehayan alcanzado algún tipo de noto-riedad por otras actividades –la políti-ca, el periodismo, o aun la literaturaen calidad de autores–, el conocimien-to que se tiene sobre los traductoreses lacunario, cuando no erróneo.

Focalizar el análisis en el traduc-tor consiste, ante todo, en revisar lasideas recibidas y marcar el manifiestodesfase entre el carácter secundariza-do de su estatuto y la influencia deci-siva de su intervención. En segundolugar, la figura del traductor en el si-glo XX es una de las que mejor con-densa la evolución del acceso al saberde las lenguas extranjeras y el dere-cho a difundir otras tradiciones litera-rias. De allí que sea necesario relacio-nar esa evolución con las prácticas de-cimonónicas, cuando el letrado –únicoposible traductor– formaba parte de laélite política. Como en tantas otras co-sas, el peronismo es el marco en elque termina de producirse la transi-ción hacia otra figura de traductor, queya no será el enunciador segundo deun texto edificante, ni el fantasma sinnombre de ediciones non sanctas, co-mo en las primeras décadas del siglo,sino el agente reconocible, menciona-do en página impar, de una traducciónque entablará relaciones con la produc-ción vernácula. Aunque algunas estra-tegias traductoras hayan cambiado, esafigura persiste hasta el presente, con lapeculiaridad de que su lugar ha sidollenado progresivamente por agentes in-corporados de modo más igualitario alsaber de las lenguas. Finalmente, el iti-nerario que propongo no es indepen-diente de algo subjetivo: mi propia la-bor de traductora; para volver a Ber-man, y siguiendo su modo de entenderla traductología –por momentos oscuroy recursivo, complejo y asistemático,pero siempre revelador–, pensar la tra-ducción entraña tener en cuenta la na-turaleza de su experiencia.

La herencia del diecinueve

Al final del primer tomo del AnuarioBibliográfico de la República Argen-

tina, su autor, Alberto Navarro Viola,incluye una lista de los escritores ytraductores mencionados, sin especi-ficar quién es qué. En 1879, año depublicación de la obra, este pêle-mêleno sólo es posible sino también acep-table, pues, como se sabe, los gentle-men escritores de la Generación delOchenta eran también gentlemen tra-ductores o, más generalmente, gentle-men importadores. Varios de los tra-ductores de entonces, como la mayo-ría de los letrados –pertenecieran o noa esa generación–, tenían una inter-vención fuerte en la vida política delpaís: Bartolomé Mitre, Edelmiro Ma-yer, Alberto Navarro Viola, Alejan-dro Korn, Joaquín V. González, Mi-guel Cané.

Algunas de las traducciones deci-monónicas incluidas en la obra de re-censión bibliográfica de Navarro Vio-la –publicada anualmente hasta 1887,a partir de 1885 por su hermano En-rique– reaparecieron más tarde en elque fue el primer gran proyecto decirculación de literatura traducida enla Argentina del siglo XX: La Biblio-teca de La Nación. De los ochocien-tos setenta y dos títulos publicados porla colección entre 1901 y 1920, me-nos de un octavo eran obras escritasen castellano. Los clásicos –no dema-siado numerosos– sucedían en el cro-nograma de la publicación a las fic-ciones detectivescas y de aventuras,las biografías de prohombres localesy extranjeros, los relatos de viaje, losfolletines franceses del Segundo Im-perio. Desde luego que, para cubrirsemejante espectro, había que recurrira traducciones españolas del sigloXIX, como las de Maucci o las deSopena, entre otras que circularon pro-fusamente sin mención del traductor.Podría decirse que la literatura ex-tranjera trasvasada al idioma nacio-nal –cualquiera fuera su variedad dia-lectal– era también un modo de ofre-cer “un fundamento simbólico estableen medio del proceso modernizador”–según palabras de Terán–: la litera-tura argentina todavía presentaba cier-tas zonas de vacancia y debía, pues,ser completada con otras tradiciones.

En su furioso eclecticismo, en elpor momentos desaforado ímpetu pe-dagógico de los paratextos, La Biblio-

teca de La Nación construía, entrega aentrega, a su lector, un lector que –ajuzgar por el tono de algunos prólo-gos– podía pasar de la literatura a lavida casi sin mediación. Los editoresde La Biblioteca, en sus prólogos ynotas preliminares, se hicieron cargode esa posibilidad explicando los pe-ligros de las ficciones más rocambo-lescas, aquellas que, en lugar de ape-lar a la inteligencia o a la fantasía dellector, apelaban a sus pasiones o a sumorbo. Los prólogos de Arturo CostaÁlvarez, primer traductor de literaturabrasileña al español, traductor de Co-nan Doyle, pero también de folletinessentimentales, resultan ejemplares alrespecto, porque son un temprano partipris por la ficción razonadora en des-medro de la sentimental.

La Biblioteca de La Nación estabadestinada a perdurar más allá de laaparición del último de sus volúme-nes. Hasta bien entrada la década de1950, varias editoriales, por ejemploTor y Sopena Argentina, reeditaron lostextos publicados por primera vez enla colección del diario La Nación, enlas mismas traducciones, muchas ve-ces con omisión del nombre del tra-ductor. La diferencia es que en estasúltimas solía haber un principio clasi-ficatorio en colecciones: el eclecticis-mo original se va desgajando y cadaeditorial toma una parte de ese fondo.Incluso la revista Leoplán publicó, apartir de 1934, algunos de los títulosde La Biblioteca: el plan de lectura detextos extranjeros, entonces, continua-ba siendo el mismo.

En esas primeras décadas del si-glo, otras publicaciones cuya divisapodría ser la misma que propaló LaBiblioteca de La Nación –“la lecturaal alcance de todos”– completan el pa-norama de la oferta de literatura entraducción, desde Los Pensadores deEditorial Claridad hasta los libritos demisterio de Editorial El Molino. Sinembargo, conviene recordar que el li-bro es sólo uno de los soportes posi-bles de circulación de la literatura tra-ducida: el otro es el conjunto de revis-tas literarias y culturales, o aun deinterés general, en las que se publica-ron textos provenientes de tradicionesextranjeras. En la todavía no escritahistoria de la traducción en la Argen-

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tina sería preciso establecer esa dife-rencia, pues cada publicación periódi-ca le da determinado marco de lecturaa una versión. Basta con ver el extra-ño efecto que tienen los avances detraducciones en la prensa cultural ac-tual, donde suele omitirse el nombredel traductor, no así el del crítico. Ha-bría que preguntarse, entonces, cuálesson las jerarquías aceptadas socialmen-te en el gradiente de prácticas impor-tadoras a que me referí más arriba, yde qué modo esas jerarquías depen-den del medio de publicación.3

“El asesinato es fantástico”

Arturo Costa Álvarez, traductor edifi-cante, alertaba a los lectores de sustraducciones sobre los efectos de unalectura demasiado empática de ciertasficciones. Treinta años más tarde, otrotraductor argentino escribe la siguien-te frase, proferida en una novela porun detective de Scotland Yard: “El ase-sinato es fantástico […]. Es inútil con-siderarlo desde el punto de vista rea-

lista. Ningún asesino es realista; si lofuera, no cometería el crimen”. Se tratade J. R. Wilcock, autor de la versióncastellana de The Beast Must Die, deNicholas Blake, primer volumen de lacolección El Séptimo Círculo, de Eme-cé, dirigida por Borges y Bioy Casa-res. Nunca corroboré que esa frase es-tuviera efectivamente en el original eninglés; al fin y al cabo, no importa.Importa, sí, señalar el contrapunto en-tre traductores: en los años diez, Cos-ta Álvarez decía “esto no es real”; Wil-cock, en los cuarenta, dice “esto no esrealista”. En este contrapunto imagi-nario –entre el enunciado pedagógicoy el enunciado metaliterario– está ins-cripto el pasaje de la función heteró-noma a la función autónoma de la li-teratura y el cambio concomitante enlos usos de la literatura en traducción.A principios de siglo, se aspiraba a queel policial en traducción –Conan Doy-le, por ejemplo– cumpliera con la fór-mula de Tirso; ahora, las ficciones delSéptimo Círculo llenan otras funciones:encarnan un ideal de orden, de rigorcompositivo que se opone a los mons-

truos deformes del realismo y constitu-ye –como ha señalado Andrés Avella-neda– una respuesta formal de espal-das a lo real peronista. Esas ficcionesdisparan, además, todos los resortes del“aparato importador”: prólogos de edi-tor, reseñas –entre ellas, son particular-mente perspicaces las de Sur–, colec-ciones ad hoc, antologías. Los traduc-tores herederos de la tradición liberaldecimonónica –estoy utilizando los tér-minos que emplea Avellaneda en Elhabla de la ideología–, aquellos mis-mos que importaban el policial –juntocon una variedad de ficciones vertidasen idioma nacional– como medio paratemplar la imaginación de un vasto pú-blico, ahora hacen del policial un pro-blema estético: un bastión contra el re-alismo y el psicologismo.

Los cambios en los modos de tra-ducir no tienen por qué acompañar enexacta sincronía los cambios en lasconcepciones de la literatura en un sis-tema literario dado, o antecederlas.Pensar esto último equivaldría a creerque la traducción únicamente innova,y que lo hace mecánicamente: permi-te la importación de aquello que antesno estaba y cuya ausencia era una fal-ta que había que colmar. Según esteesquema, la traducción siempre seríaun factor de cambio literario, pues unavez introducido ese elemento nuevo,su circulación modificará las relacio-nes entre los elementos preexistentesdel sistema receptor. Sin embargo, laliteratura traducida también es capaz

3. La cuestión del soporte lleva, inevitable-mente, a los recientes blogs de traductores ytraducciones, sobre los que he elegido no ex-tenderme. Los datos recopilados por Laura Fó-lica en un original trabajo de exploración sobreel tema indicarían que los blogs de traductorfuncionan como mundos compensatorios, don-de es posible ver, en negativo, representacionessociales de la práctica. En varios de ellos, eltraductor es más importante que el autor, tienederecho a reescribirlo libremente y hasta a pa-rodiarlo; las versiones son bilingües, justamen-te para mostrar los desvíos respecto del original–lo contrario de las acostumbradas “traduccio-nes interlineales”, esto es, versiones hiperlitera-les, que sirven para acompañar la lectura, enpágina par, del texto original. Rebeldía –blan-da, puesto que no desafía la posición dominan-te en la misma arena de los hechos– que tam-bién se manifiesta en la elección de la variedadhiperlocal de castellano utilizada y que marcauna reacción frente a la imposición editorial delespañol neutro.

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de apuntalar, de espaldas a la nove-dad, lo dominante y consagrado, oaquello que, simplemente, repite fór-mulas ya probadas y aun epigónicas;las reiteradas publicaciones de folleti-nes franceses o de las ficciones huma-nitarias de H. G. Wells hasta media-dos de siglo son un ejemplo de ello.Ver la traducción invariablemente co-mo vehículo de innovación, o aun co-mo resistencia frente a lo dominante,es abusivo. En la historia de la traduc-ción hay varias querellas entre anti-guos y modernos que han terminado afavor de los primeros.

El cambio de la concepción hete-rónoma a la concepción autónoma dela literatura no sólo se manifiesta enlas modificaciones en la función de laliteratura traducida; también apareceen la selección de textos a traducir yen las estrategias de traducción. El pa-so de las primeras décadas del sigloXX a los quince años de apogeo de laindustria editorial, aproximadamenteentre 1940 y 1955, está marcado poresa transición. No porque haya un re-emplazo total de una concepción porotra, sino porque empieza a traducirse“lo nuevo” –la expresión es de Anto-nio Zamora, director de editorial Clari-dad, que advierte la llegada de un rele-vo para la concepción editorial de lasprimeras décadas del siglo–: las edito-riales fundadas hacia fines de los trein-ta incorporan nuevos títulos en sus ca-tálogos. Las traducciones de Sur, Lo-sada, Emecé y Sudamericana, paramencionar sólo algunas editoriales cre-adas entonces, son las que toman elrelevo. Las primeras traducciones deHenry James en la Argentina, que sepublican recién en los cuarenta –es de-cir, treinta años después de su muerte–, forman parte, sin duda, de este debateliterario. Traducir lo nuevo significa en-tonces proceder a un cambio en la se-lección de textos, y no necesariamentetraducir lo que acaba de ser escrito.

Por otra parte, aún hoy puede apre-ciarse el virtuosismo en el uso de lalengua que presentan las traduccionesde entonces, que siguen reeditándose,sin modificaciones, hasta el presente.Es que la traducción era, al menos pa-ra los traductores vinculados con elgrupo Sur, una cuestión literaria de talimportancia que, en muchos aspectos,

los definía como grupo: lectores deliteratura extranjera, se pensaban co-mo transmisores de esas benéficas pri-micias a la literatura nacional. De allíque el fondo editorial de Sur sólo in-cluyera una novela del siglo XIX,Cumbres borrascosas, en traducciónde María Rosa Lida y con prólogo deVictoria Ocampo. Además de tradu-cir, intensamente, los miembros delgrupo escribieron sobre la traducción,con distintos grados de convenciona-lismo, por cierto: desde las primerasopiniones esbozadas en De Francescaa Beatrice por Victoria Ocampo, has-ta el vanguardismo teórico de Borgesen “Las versiones homéricas”, pasan-do por las observaciones de praticiende José Bianco. También se pronun-ciaron sobre la historia de la traduc-ción en los países de habla hispana–Jaime Rest, en el tardío número dela revista sobre “Los problemas de latraducción”–, y hasta tuvieron ciertoactivismo profesional varios años des-pués de la época clásica de Sur, comoes el caso de Enrique Pezzoni, que par-ticipó, a principios de la década de

1980, en la creación de la AsociaciónArgentina de Traductores e Intérpre-tes. Ocampo, además, fue editora deinnúmeros textos en traducción, tantoficcionales como ensayísticos. Seme-jante densidad de vínculos con la tra-ducción –teóricos, críticos, prácticos,profesionales–, creo, no volvió a dar-se en el curso del siglo. La distancianos permite captar, además, la influen-cia a mediano plazo que las traduc-ciones del período tuvieron no sólo enla Argentina sino también en el restode América Latina: “las magníficastraducciones de Borges y sus amigos”,las llamó García Márquez para refe-rirse a la expectativa con que se lasrecibía en Colombia.

El policial, luego de la eficaz in-troducción de la década del cuarenta,tiene una nueva inflexión. Los críti-cos –eminentemente, Jaime Rest, Jor-ge B. Rivera y Jorge Lafforgue– hanestudiado la importación de la segun-da variedad genérica del policial: ladel policial negro. Nuevas coleccio-nes, nuevos antólogos y traductores,nuevos cultores locales del género, re-

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señas: el aparato importador tambiénentra en juego en este caso. Sólo meinteresa señalar aquí el cambio que ha-ce posible, en la década de 1970, eluso de un fraseo antes impensado pa-ra una traducción: el que emplea Ri-cardo Piglia en su versión de “Los ase-sinos”, relato de Ernest Hemingwaycuyo original en inglés data de la pri-mera posguerra: “Tenés que ir más alcine. Las películas son algo bárbaropara un piola como vos”, le dice unpersonaje a otro en la traducción dePiglia. Este fraseo no es errático sinoconstante; obedece, pues, a una deci-sión consciente del traductor. Pigliaaclimata rabiosamente: quiere que esetexto de Hemingway sea referente pa-ra la lectura de sus propias ficciones.Pero además, el efecto de anexión quegenera el voseo y las elecciones léxi-cas rioplatenses es una forma de si-tuarse frente a lo foráneo. La traduc-ción siempre actúa una relación defuerzas entre lo extranjero y lo ver-náculo; los setenta en la Argentina esla década en la cual habrá que indagarpara saber hasta dónde era posible pa-sar por la “prueba de lo extranjero”.

El traductor y las lenguas

Un registro sociohistórico de la tra-ducción en Francia refiere que, a prin-cipios del siglo XX, un editor le pidea su amiga, que es inglesa pero residehace un tiempo en el país, que traduz-ca a Rudyard Kipling al francés. Laanécdota no es banal o, en todo caso,habría que sustraerla de un marco ba-nal de interpretación: cuando el acce-so al conocimiento de las lenguas ex-tranjeras no está democratizado –es de-cir, cuando no está mediado por lainstitución educativa–, los motivos porlos cuales se traduce son experiencia-les; en el caso de la anécdota: ser ex-tranjera, vivir en Francia y conocer aun editor... Edelmiro Mayer segura-mente tradujo del inglés, entre otrascosas, porque había peleado en la gue-rra de secesión norteamericana; en unavariante más delicada o intimista, Ma-riano de Vedia y Mitre vierte el poe-ma narrativo Venus y Adonis de Sha-kespeare al castellano porque, segúnél mismo dice, Delfina de Vedia, tam-

bién autora de una versión, lo habíainiciado en el arte. La educación for-mal disminuye –aunque nunca del to-do– la impronta de la experiencia enel aprendizaje de las lenguas, convier-te ese aprendizaje en una cuestión pre-dominantemente intelectual; al menos,creo que esa es la situación de quienha aprendido un idioma en la escuelao aun en una academia.

En la Argentina, el acceso públicoal conocimiento de las lenguas extran-jeras tiene su propia historia, marcadapor precisas decisiones gubernamen-tales. En 1904, por decreto del presi-dente Roca, se crea la primera institu-ción pública de formación de profeso-res en lenguas extranjeras, la EscuelaNormal del Profesorado en LenguasVivas. A partir de entonces, y en unaprogresión registrada por los especia-listas en políticas lingüísticas, el estu-dio de los idiomas se fue instrumenta-lizando. De la visión formativa, cultu-ral y desinteresada de principios desiglo se llega al documento referido altema de la Ley Federal de Educaciónde 1994, donde queda entronizada laenseñanza del inglés, como paradig-ma de la lingua franca (¡como si hu-biera dejado de ser una lengua extran-jera en la Argentina!). Hay un mo-mento de inflexión en nuestro país queacompaña los cambios a nivel mun-dial, que es el de la segunda guerraeuropea, cuando se advirtieron las ven-tajas de un aprendizaje rápido y fun-cional de las lenguas de los países enconflicto. Si antes la posibilidad de tra-ducir dependía de la prosapia o de cir-cunstancias biográficas, ahora la difu-sión y tecnificación de la enseñanzade lenguas tiene un efecto democrati-zante y alcanza también la práctica dela traducción. En la posguerra, ésta seexpande en el campo de la comunica-ción especializada; de entonces datan losprimeros bancos de datos para traducto-res, sin duda vinculados con la emer-gencia de organismos supranacionalesde gestión. Esta evolución, desde luego,hace que puedan sumarse a la prácticade la traducción actores provenientes dediferentes estratos sociales.

Pero lo específico de la tarea deltraductor no se agota en el acceso a lalengua extranjera ni en las competen-cias que se desarrollan respecto de ella.

Para considerar traductor a alguien quevierte un texto extranjero a su lenguamaterna, una parte de su identidad so-cial y pulsional tiene que estar com-prometida en la práctica. Llamar tra-ductor a quien, episódicamente, hayatraducido un libro o a quien tenga ape-nas un título habilitante es caer en lainsignificancia. También conviene ana-lizar por separado los casos de algu-nos escritores-traductores para quienesla traducción es un diezmo, la partede maldición adánica que les toca pur-gar para poder luego dedicarse a lapropia escritura. De allí que lo quealgunos escritores puedan llegar a de-cir sobre la traducción sea inespera-damente convencional y esté impreg-nado de doxa, aun en aquellos queapuestan a la experimentación en suproducción literaria.

¿Quién traducea William Shakespeare?

Al filo del cambio de siglo, editorialNorma propone la colección Shakes-peare por escritores. Detengámonosun momento en el concepto. A dife-rencia de la mezcla de principios desiglo XX, por la que la publicación deHamlet –cuyo traductor no es men-cionado– en La Biblioteca de La Na-ción queda como ahogada entre tantosBourget, Sandeau, Feuillet, Dumas yMitre, aquí no sólo se aísla una seriede textos clásicos, sino que se elige aun solo autor, el único quizá –justo esdecirlo– que podría por sí solo soste-ner un proyecto semejante. Los escri-tores-traductores son españoles y lati-noamericanos, con predominio de es-tos últimos.

Todos los volúmenes –que inclu-yen tragedias, comedias, poemas na-rrativos, sonetos, los llamados roman-ces– están encabezados por unas bre-ves palabras de presentación, escritas,verosímilmente, por el editor generaly propulsor del proyecto, el escritor-traductor Marcelo Cohen. Reparemosen una de sus frases: “las versionesson rigurosas pero contemporáneas”.Ese pero es la emergencia de un ide-ologema que quiero razonar. La con-temporaneidad anunciada hace referen-cia, creo, a una aspiración de legibili-

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4. En esta edición hay un lugar destacado pa-ra la reproducción facsimilar de unas cuartillasde la versión –finalmente destruida por su au-tora– de Delfina de Vedia. La letra es casi ile-gible, como desprolija, bastante parecida a lade Victoria Ocampo (¿acaso la caligrafía no pue-de ser también expresión de lo social, y no úni-camente de lo individual, de lo idiosincrásico?).En las antípodas de las cuartillas de Delfina, latraducción en la era informática: este es uno delos cambios del siglo. Cualquiera que haya em-pezado traduciendo en máquina de escribir sa-be de qué hablo; de hecho, para un traductor, lamáquina de escribir se parece más a la manoque a la computadora. La informática tiene unainfluencia menos decisiva en las escrituras di-rectas que en la traducción, porque en ésta hayun término de comparación, que es el originalen lengua extranjera. La crítica de traduccionesestá teñida por la sanción del error y, por tanto,todo mecanismo que contribuya a facilitar elcontrol de la coherencia en las estrategias detraducción o en la resolución de problemas si-tuará de otra manera la versión frente a su textofuente. De allí que las traducciones de textosextensos realizadas antes y después del adveni-miento de las computadoras sean, en un punto,incomparables. Me abstengo, sin embargo, depronunciarme aquí sobre el último gadget delcapitalismo tardío en materia de softwares paratraductores: las memorias de traducción.

dad por parte de la colección. El peroadversativo intenta salvar la disyun-ción que, en el caso de Shakespeare,está sujeta a la lógica del prestigio.¿Quién merece traducir a Shakespea-re? ¿El erudito o el escritor? La res-puesta es: ambos, la traducción de losclásicos tiene esa doble posibilidad,que depende del “proyecto de traduc-ción”, esto es, de la intersección entreel modo en que el traductor concibe latraducción y las exigencias concretasque le plantea el texto en particular.Por ejemplo, si se trata de una ediciónbilingüe, si se admiten notas al pie yaparato critico, si el destino final seráun libro de circulación masiva, o unvolumen en una biblioteca de clási-cos, o una representación.

Dos versiones en castellano del po-ema narrativo de Shakespeare Venusy Adonis ejemplifican, en el siglo, ladisyuntiva en cuestión. En 1946, laversión de Mariano de Vedia y Mitre–político, jurisconsulto, traductor– espublicada por la Academia Argenti-na de Letras; en 2001, Jesús Muná-rriz –poeta español– ve publicada supropia versión en la colección de edi-torial Norma. La primera y más os-tensible diferencia entre una y otra esel aparato crítico, factor clave en elestablecimiento de un pacto de lectu-ra: profuso el primero, con estudio crí-tico y notas final del traductor, y pa-labras preliminares del entonces pre-sidente de la Academia, CarlosIbarguren;4 discretísimo, el segundo.En el texto propiamente dicho, la cues-tión de la rima y, más generalmente,la de la versificación tienen efectosfuertes sobre la legibilidad. De Vediay Mitre fuerza el plano semántico desu traducción para conservar la regu-laridad de las formas poéticas, inclui-das las rimas, al punto que a vecescuesta captar el carácter deseante deldiscurso que Venus sostiene ante Ado-nis. Munárriz afirma en su breve pró-logo que “para el lector del siglo XXI,tan acostumbrado al verso libre, con-servar la estrofa y el metro en la tra-ducción es referencia suficientementeevocadora de la métrica original”. Otroelemento se suma a la definición delpacto de lectura: una columna jónicay la divisa latina recta sustenta apare-cen en la portadilla de la versión de

De Vedia y Mitre; en la tapa de la deMunárriz, el dibujo estilizado de unjabalí anticipa las lealtades de Adonishacia Artemisa, para desdicha de Ve-nus. Más allá de las simpatías perso-nales, es preciso recordar que una con-figuración traductora no invalida laotra; las dos son posibles, las dos nosdicen cosas diferentes sobre Shakes-peare y su obra y, también, sobre losmodos en que la reescritura en otralengua actualiza formas legitimadas delectura en un momento determinadode la literatura receptora.

La sociedad y el deseo

Quiero recuperar, para concluir, dosfrases extraídas de sendos prólogos detraductor. La primera es de Cané, yproviene de la introducción que escri-be para su versión de Enrique IV. Ca-né explica que, en medio de las mag-níficas alocuciones de Shakespeare,siempre puede aparecer una frase vul-gar, o una “comparación baja”. “Ha-bría deseado que el poeta no la em-pleara, en mi gusto convencional, gre-co-latino, hereditario –confiesa Cané–;pero tal como él la empleó, tal tratode reproducirla.” La segunda frase es-tá en el texto que introduce la versiónlocal de la gran proeza traductora delsiglo XX, cualquiera sea la lengua me-ta: la traducción del Ulysses de Joyce.J. Salas Subirat, traductor argentino,escribe un prólogo a su Ulises, queSantiago Rueda publica en 1945. Enese prólogo, Salas Subirat se preguntapor qué hubo tanta demora entre lapublicación del Ulises en París y sutraducción en Buenos Aires. Y se res-ponde: “¿Existen dificultades insalva-bles? Una obra difícil de entender eninglés tenía forzosamente que desani-mar a los traductores. Pero traducir esel modo más atento de leer y el deseode leer atentamente es responsable dela presente versión”. En Cané y en Sa-las Subirat –miembro ilustre de la Ge-neración del Ochenta el primero, os-curo corredor de seguros el segundo,unidos por la reescritura rioplatense degrandes autores– aparece el deseo co-mo forma de relacionarse con el textoa traducir. Es que hay un compromisoentre el modo pulsional de concebir la

traducción y las representaciones so-ciales de la práctica, responsables, porejemplo, de la denegación en el epígra-fe de Joaquín V. González que enca-beza este artículo: “Traducir no es unoficio despreciable”. Que la traducciónpuede ser objeto de desprecio para mu-chos lo revelan las metáforas referidasa ella, desde Cervantes hasta Nabo-kov: casi todas son desvalorizantes ysu agresividad es directamente propor-cional a la eminencia de la concep-ción de autor que manifiestan. El tra-ductor, mal necesario, simplementeimita, no piensa y, por añadidura, seequivoca. Lo pulsional desafía esas re-presentaciones, las acorrala en las pe-nurias reales a la hora de negociar loshonorarios por traducir un texto. Lopulsional interviene intensamente enel momento de abrir el libro que se vaa traducir y da sentido, por transitivi-dad, a la frase de Salas Subirat, escri-tor argentino del Ulises: traducir esleer atentamente; deseo leer atenta-mente, luego, deseo traducir.

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I

“Siempre sentí, aunque no sabía ex-plicarlo, que escribir era merodear al-rededor del ‘corazón maligno’ de to-do relato, alrededor de la Cosa litera-ria”, decía Nicolás Rosa en el otoñode 1986, aún convaleciente de su pri-mera afección cardíaca. Líneas másabajo de ese texto que serviría de in-troducción a Los fulgores del simula-

Nicolás Rosa: la voz en acto

Miguel Vitagliano

cro (1987), insistía con la imagen pe-ro en relación con su actividad comoprofesor universitario: una “oscura per-sistencia” lo impulsaba a querer “ocu-par espacios innecesarios” en la insti-tución.

Más allá de la resonancia bíblica yliteraria, sorprendía ese gesto trazadocomo una confesión. No eran pocoslos que ya habían asociado su enfer-medad con la no acreditación que po-

co antes, mediante un concurso deoposición, le impedía ser profesor re-gular de la UBA. Podía continuar dic-tando seminarios en la Facultad de Fi-losofía y Letras en aulas colmadas deestudiantes, y también de psicoanalis-tas y escritores, apretujados unos conotros con tal de palpar los pases má-gicos de sus lecciones; pero no podíatener su cátedra en la UBA –como, alfinal, lo conseguiría a partir del 89–,que empezaba a normalizarse despuésde la dictadura. En otras palabras, nohabía obtenido el reconocimiento queya alcanzaba a parte de sus colegas.Los rumores decían que se trataba deuna división de aguas, o de puertos:su lugar estaba en la Facultad de Hu-manidades de Rosario, no en la deBuenos Aires.

Sin embargo, desde hacía untiempo Rosa había elegido vivir en lasdos, no repartido entre ambas ciuda-des sino en las dos, distintas y unidasa la vez, tal como eran sus actividadesde crítico y docente. Su nombre nohabía dejado de cobrar prestigio, sinperder la irreverencia que se le cono-cía desde sus primeras clases en la uni-versidad, en Rosario, a comienzos delos 70, cuando deslumbraba a los es-tudiantes con los últimos textos de lateoría literaria y la semiología.1 O a

En octubre de 2006 murió nuestro amigo Nicolás Rosa, con quien durante ladictadura, cuando llegó amenazado a Buenos Aires, discutimos los comienzosde esta revista, toda la literatura y toda la crítica. Miguel Vitagliano, escritor,trabajó muchos años con Nicolás Rosa en la Facultad de Filosofía y Letrasde la UBA.

1. N. Rosa fue decano también de la Facultadde Humanidades en 1974. L. Escudero Chauvelrecuerda los días en que, siendo aún alumna,hacían “un cerco” con un grupo de estudiantespara acompañarlo hasta su casa y desalentar a“esos comandos que lo tenían amenazado¨(“N.R.”, en deSignisonline).

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través de sus artículos en revistas cul-turales y sus traducciones de Barthes,o en los grupos de estudio que habíacoordinado en Buenos Aires durantela dictadura y en los que las lecturasde Tel Quel se cruzaban con Freud yLacan. Daba la impresión de que Ni-colás Rosa había sido siempre el crí-tico de voz poderosa, capaz de con-vertir en animado debate cualquier so-porífera tertulia. Un maestro que nohabía sido alumno, que había nacidotal cual se lo conocía. El crítico que,incesantemente, convocaba seguidores,mucho más que lectores –había publi-cado dos volúmenes hasta el 87, Crí-tica y significación (1970) y Léxicode lingüística y semiología (1979)–, ya los que solía decir, como un presti-digitador: “Hay un tiempo para escu-char y otro para entender”.

Aun siendo generoso, sus críticassabían ser punzantes y demoledoras, ala manera de los maestros zen, las delgolpe de vara al discípulo para enfren-tarlo al desconsuelo de su crisis. Enun homenaje que se le realizó en 2002(Congreso de la Federación Latinoa-mericana de Semiótica), María Ledes-ma decía que, como todo buen maes-tro, impulsaba al alumno “al naufragiode la duda con la ironía, la humorada,el exabrupto”, y que ese abismo era laprueba que maestro y alumno debíansortear para, quizá, reencontrarse, “des-hechos pero nuevos, otros”.

II

La presentación en el Centro CulturalRicardo Rojas de Los fulgores… tuvoen sí misma bastante de simulacro. Porun inconveniente en la imprenta, el li-bro no estaba listo sino apenas la so-brecubierta, que envolvía otro volu-men. Es decir, “la cosa” que se pre-sentaba estaba ausente y, sin embargo,su presencia era indudable. El azar po-nía en acto uno de los problemas fun-damentales de toda su producción crí-tica: el simulacro como factor consti-tutivo de la cultura, que Rosa habíaabordado ya en su primer trabajo,“Borges y la ficción laberíntica”(1969), y que no abandonaría hasta elfinal, a través de las ficciones de se-gundo grado, las ficciones dentro de

la ficción o desde su noción de “fic-ción crítica”.

Los fulgores…, según indica unapágina inicial, reunía artículos que seremontaban desde el 70 al 86, algunospublicados en CEAL, Los Libros yPunto de Vista. El detalle importa pordos motivos. Porque Rosa tendería aborrar, paulatinamente, en libros poste-riores las referencias de las circuns-tancias de producción de cada texto–ponencias académicas, presentacionesde libros. Como si el crítico oral ce-diera ante la letra impresa, aun tratán-dose de una voz que no dejaba de es-cucharse con la intensidad de la lectu-ra. Y porque, además, permite detectar

una persistencia: el hacer crítica de lacrítica, desde Gutiérrez, Alberdi y Sar-miento, a Sur y los contemporáneos.Alrededor de Sarmiento y su autobio-grafía escribe su único libro unitario,El arte del olvido (1990). Asimismoes la historia de la crítica el objeto delos primeros cursos de su cátedra enla UBA, y tema de las investigacionesque publica junto a su equipo, Políti-cas de la crítica (1999) e Historia delensayo argentino (2003).

Realiza, en 1993, un balance delos críticos de su generación, un reco-rrido por lo que define como un nue-vo “museo de la crítica”, en el que seincluye junto a A. Ford, J. Ludmer, J.

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Rivera, E. Romano, y B. Sarlo. Exa-mina textos, traza relaciones entre ads-cripciones teóricas e ideológicas, y dis-cute con el fervor de un polemista. Deese modo interroga “desde dónde leeLudmer, ¿desde ‘abajo’ o desde ‘arri-ba’?”, luego de centrarse en El génerogauchesco (1988). Su nombre circulaen las páginas como un crítico más deesa peculiar “novela familiar”,2 aun-que también es la voz que presenta suproyecto crítico. Valora en Sarlo “lamanifestación de ciertas categorías”,destacando la de “los saberes del po-bre” que atraviesan el mundo arltea-no. De inmediato, sin embargo, agre-ga que la categoría no resulta suficien-te para mostrar el enfrentamiento dela época y que más que en “los sabe-res del pobre” habría que pensar en“los pobres del saber”. Es decir, mue-ve el foco desde Arlt hacia Castelnuo-vo, adelantando sus propias reflexio-nes posteriores, convencido de queciertas luminosidades de los años 20opacaron la lectura de Boedo y susefectos posteriores.

Disputas por modos de leer comopor los lugares del crítico. Rosa escri-be sacándose chispas con los otros;los demás no le son indiferentes, es-cribe sobre ellos, a partir de ellos y,también, contra ellos. Sus conceptosparecen esquirlas de un polemos. Nohay crítica para Rosa sin polémica.

No resulta extraño que algunas desus categorías teóricas se centren enlos vínculos entre un texto y otros deuna tradición literaria: “ancestros tex-tuales” y “paternidades textuales” (cfr.El arte del olvido). Categorías cons-truidas a partir de la teoría psicoana-lítica y que también dan cuenta, a sumodo, de la historia de la serie litera-ria en clave de novela familiar. O defolletín –forma que privilegia en losúltimos años–, donde se entreveran loslinajes de vástagos reconocidos con losretoños y los huérfanos, desesperadosen las fantasías de autoengendramientoo en la búsqueda de un lazo de sangre.

III

En un evento académico poco despuésde su muerte, J. Panesi realizó una bre-ve semblanza de N. Rosa en la que

hizo mención, casi al pasar, de unasorpresa que no había dejado de expe-rimentar cada vez que se encontraban:en un mismo diálogo Nicolás era ca-paz de conversar de seis temas a lavez, sin abandonar un instante el diá-logo puntual que los convocaba.

Quedaba claro que no se tratabade un diálogo fracturado; todo lo con-trario, era una armonía de voces dife-rentes que se mantenían, como líneasmelódicas, en distintos planos, una enprimero y las restantes irrumpiendo co-mo evocaciones. Implícitos y sobre-entendidos. O para decirlo a la mane-ra de Rosa: juego de alusiones, elu-siones y elisiones; no hay una sin lasotras. Y seguro que, además, la vozque aparentaba ser la cantante, lógicay políticamente, no lo era.

Si bien la anécdota podría con-ducirnos a sus “lecturas de hojaldre”–múltiples sentidos de lecturas– o asu interés por lo barroco, reconoce-mos en ella, sobre todo, sus cualida-des de estratega. Porque el diestro po-lemista era aún mejor como estratega;lo que en sus trabajos implicaba tro-pezar una y otra vez con la misma“cosa”, la misma batalla. En “De Fun-damento” escribe: “Debo confesar queme he quedado en la preguntas prime-ras… o en las últimas, si se quiere,aquellas que simulan ser elementaleso fundantes, aquellas que corren elriesgo de parecer impregnadas de unaaltanería… o de una insoslayable in-genuidad…”. Mientras las primerasson “un simulacro de teoría”, las se-gundas son “un simulacro de inteli-gencia” (Artefacto, 1992).

¿Había, en verdad, una voz can-tante, o siquiera una por encima delas otras? El estratega dice su lugarsabiendo que ya está en otro, aunqueno abandone del todo el primero. Des-de esa pretendida ubicuidad enumeralas preguntas con la convicción de queson “la cosa” y no son “la cosa” quedicen ser, que forman parte del simu-lacro, materia y procedimiento del crí-tico como estratega: “¿Qué es escri-bir, cómo escribir, por qué escribir,dónde escribir, para qué escribir, paraquién escribir?” Preguntas inherentesa la reflexión de la teoría literaria, ointerrogantes que motivan la reflexión.Las preguntas esperan respuesta, los

interrogantes las incitan, reconocien-do aun que “la cosa” no puede serdicha, que sólo es posible merodear asu alrededor. Acaso provenga de allíesa característica tan singular de Rosade utilizar incandescentes terminolo-gías –llega a acuñar un nombre parael conjunto: metafórica–, como los pre-cipitados de la letra, los narremas ytactemas, el lugar intersticial de la li-teratura…

Nombrar para hacer evidente cuán-to no puede ser nombrado, y poner enfoco así el simulacro de la cultura:“…vivimos en los circunloquios, enlas desfiguraciones, en sus construc-ciones connotativas, en sus denodadosesfuerzos para explicar lo inexplica-ble” (Relatos críticos). Reconocimien-to que no pone frenos a su potenciacrítica sino que define el espacio des-de el cual construye sus lecturas. Poreso su insistencia en el examen de for-mas que pretenden la negación de lasimulación, como la autobiografía yla novela realista. Y así también sulectura de Sade funciona como prue-ba. Lo “peligroso” de Sade, sostiene,no reside en las violaciones, incestosy muertes que “comunica” sino en loque esa escritura hace a pesar de lavoluntad del Marqués: carcome lo quese nos presenta como materialidad re-al aun siendo del orden de lo imagina-rio. Enfocar el simulacro para desmon-tarlo. La escritura literaria, para Rosa,“se desvanece cuando pretende reem-plazar el mundo o conmoverlo en susraíces: incinerarlo, que es, en el lími-te, la pretensión de Sade”.

Palabras y cosas no pueden encon-trarse unas con otras sino sólo cuandolas palabras hablan de las cosas.

IV

El texto sobre Sade se titula “De mons-truos y pasiones” (Revista Materia,núm. 2, Naturaleses, 2002), dos tópi-cos asiduamente revisitados por Rosa;un par de tres en verdad, si pensamos

2. Un apartado, “Historia de una pasión críti-ca”, está referido a su trabajo y, como indicauna nota, fue escrito por S. Cella. “Veinte añosdespués o la ‘novela familiar’ de la crítica lite-raria”, en Cuadernos Hispanoamericanos, n.517-9, julio-sept. 1993.

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que junto a ellos no dejan de tenerlugar las construcciones maquínicasque imitan vidas e imperios (cfr. “Má-quinas y maquinaciones…”, y “O.Lamborghini…” en La letra Argenti-na, 2003). Su último libro, Relatos crí-ticos, bien podría titularse igual de noser por la especificación que lo acom-paña: Cosas animales discursos. Los“relatos” aluden a las construccionesde relaciones entre series muy diver-sas –desde las ciencias y la divulga-ción científica a la literatura y el ci-ne–, destacando una voracidad semió-tica, semejante a la que Rosa reconoceen Barthes, como en ninguno de susvolúmenes anteriores. Pero los “ani-males” están entre las “cosas” y los“discursos”, ni con unos ni con otrossino en el medio –¿en los intersti-cios?–, diferenciados; y eso tambiénes nuevo.

Distintas a las usuales, esas rela-ciones entre series pertenecen a la bús-queda de otras lógicas, que Rosa de-fine como “a-locadas” y surgidas desus lecturas de Lógica del sentido(1969) de G. Deleuze. La lógica para-dojal permite que su fervor compara-tista pueda dar cuenta también de fluc-tuaciones dentro de la serie literariaque desde otro tipo de configuraciónserían consideradas meras contradic-ciones. Acaso en esa clave debieranleerse las líneas finales de “La ficciónproletaria”, publicado póstumamente(La Biblioteca, núm. 4/5, verano2006), en las que define el folletín co-mo “un género capitalista y un géneroanarquista” al mismo tiempo.

No obstante, presumo que los “ani-males” colocados en el medio señalanalgo más, que incluso sobrepasa el en-sayo al que hacen directa referencia,“Una semiología del mundo animal”.Rosa no había publicado un texto tanextenso desde El arte del olvido, que,por cierto, es muy distinto. Discurríaentonces sobre la carga de “elegirsecrítico” frente a la de ser ensayista:mientras el último al menos “recon-forta al narcisismo del sujeto”, la crí-tica no hace más que desconcertarlo,“siempre pide más ‘objetos’ y siem-pre son más ‘otros’ los objetos”. Cuan-do publica Relatos críticos ya desdehacía tiempo que el crítico se habíaelegido ensayista; la diferencia, enton-ces, no va en esa dirección sino en lamano contraria, en lo que el ensayistay su búsqueda hacen con el crítico.Como salta a la vista desde el epígra-fe de “Una semiología…”, allí dondeesperamos encontrar a otro, nos en-contramos con las iniciales N.R. quefirman: “El erotismo es la coartada dela creación para disfrazar el rostro ani-mal del instinto”.

Esa grieta que se abre tiene la pa-sión como eje centrípeto de las rela-ciones que siguen. Si bien el tópicono es nuevo en Rosa, ha variado ellugar desde el cual lo observa. Ya noes el crítico ante las encerronas delsimulacro, ahora es el ensayista ha-ciendo foco en la grieta que hay en elmedio, en la pasión, esa huella de loinstintivo en el “animal humano”. Deese modo compara el encuentro cuasiamoroso entre una pantera y un sol-

dado en “Una pasión en el desierto”de Balzac con Sade, para terminar di-ciendo, provocativamente: “en sus re-latos no hay ningún acoplamiento conanimales, todo es demasiado huma-no”.

Si los exámenes de lo autobiográ-fico y el realismo estaban en funciónde desmontar procedimientos de na-turalización, una vez puesto el simu-lacro entre paréntesis hasta los co-mentarios más ligeros parecen con-vocar esa voz –¿camino regio a lamanera freudiana?– que promete con-ducirlo ante la pasión. A veces me-diante la ironía, como en la compara-ción sobre el reino de las hormigas yla sociedad, o sobre la presencia delos gatos en las ciudades y las seño-ras que los alimentan. O deteniéndo-se en ese animal que tenía en la casade su infancia y que por las tardesdaba vuelta como lobo antes de re-costarse perro: “Mi madre decía: Es-tá soñando. Quizá soñaría, en su pro-pia in-volución, regresando hacia ade-lante, en convertirse en humano, o¿quizá en animal?”

Como quien recuerda algo perdidoen el camino, al final, entre híbridascorrosiones humanas y animales, sepregunta por el lugar de los intelec-tuales, atrapados en las redes tecnoló-gicas y burocráticas, “cosas” o “dis-cursos”. Ácidas ironías ante el espejo,como la del título del último apartado,“Ha de haber algo más…”, que conrelente de folletín promete una conti-nuación y deja la potente voz de Ni-colás Rosa siempre en acto.

DIRECTORA:NELLY RICHARD

SUSCRIPCIONES INTERNACIONALES1 año, 3 números, vía aérea

Personal U$S 20 / Instituciones U$S 30Adjuntar cheque a nombre de Nelly Richard. Revista de CríticaCultural, Casilla 50736, Correo Central, Santiago de Chile

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Cinefilia

La formación de los cineastas de losaños noventa señala un cambio en laexperiencia de la cinefilia. El aprendi-zaje del nuevo director ya nada tieneque ver con el conocimiento que eloficio mismo proveía al cineasta clá-sico en la industria, porque éste apren-día, en efecto, en la práctica. Pero tam-poco guarda ya relaciones reconoci-bles con la formación que el cineastade la generación del sesenta encontróen el espacio casi exclusivo del cine-club, por fuera de los estudios, quecambió la experiencia de la prácticapor la de la cinefilia. Del oficio a la

Noventa-sesentaDos generaciones en el cine argentino

Emilio Bernini

cinefilia hay una transformación com-pleta, producto en parte de una fuertecrisis de la industria, que afecta a losdirectores, a los espectadores, a la crí-tica, a las ideas del cine, en suma, enel mismo contexto donde emerge lanoción de autor.

Innegablemente, los nuevos direc-tores de los noventa se sitúan en laestela de la tradición que ese gran cam-bio finalmente produjo, pero ya no per-tenecen por completo a ella, puestoque su formación es otra. El nuevocineasta no tiene las dificultades en elacceso a la visión del cine que fueronpropias de los cineastas que lo prece-dieron, sino, más bien, una posibili-

dad casi ilimitada. La contemporanei-dad ha expandido hasta un grado ini-maginable para el cinéfilo moderno eseacceso, como si la utopía de una visiónsin restricciones se hubiese realizado.Esa ampliación (por varios medios: sa-las, televisión por cable, Internet, festi-vales, videoclubes, videotecas) es prác-ticamente paralela a la fundación deescuelas de cine en Buenos Aires, queresponde, en parte, a un proyecto fun-dante de la modernidad cinematográfi-ca: el aprendizaje intelectual del cine.Ambos fenómenos han tenido una in-cidencia decisiva en el estatuto del ci-neasta contemporáneo, puesto que hancambiado su experiencia del cine queya no es, desde luego, el oficio, perotampoco la misma cinefilia.

La cinefilia cambia, en efecto,cuando el cine está mediado por lainstitución de enseñanza. El cinéfilomoderno establecía una relación decierto carácter intransferible y solita-rio con el cine, puesto que ella no de-pendía de ninguna mediación, de nin-guna práctica, ni de otro saber que nofuera el de la experiencia (de la vi-sión) del cine. De modo que la forma-ción del cineasta moderno estuvo li-mitada al conocimiento que el cinemismo pudo proveer y a aquel que loscríticos cinéfilos contribuían a produ-cir. Hay un vínculo existencial del ci-néfilo con el cine que tuvo su lugarúnico en el cineclub, donde en ciertomodo encontraba espacio físico unarelación de enemistad respecto del ci-ne contra el cual se filmaría y, en con-secuencia, respecto de la sociedad que

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permitía filmarlo. Por esto, en la cine-filia moderna hay algo clandestino,sordamente antisocial y ampliamentepolítico, en su oposición a un orden(del cine y de la sociedad) dado, quepuede verse aún en el sesgado antipe-ronismo de gran parte del cine de lageneración del sesenta. Pero, sobre to-do, en esa cinefilia hay un tiempo deespera del cine que se quiere filmar.

En los noventa, la nueva cinefiliano pierde sin dudas el vínculo íntimoe intransitivo que es propio de quienama el cine, pero ella no es ya el ejede la formación del cineasta, en la me-dida en que ahora el vínculo con elcine es, de modo prevaleciente, insti-tucional. El tiempo de espera de la ci-nefilia moderna cambia en tiempo pau-tado por la carrera universitaria, queya es inserción en el medio cinemato-gráfico. Esto conduce a formar cine-astas más profesionales que cinéfilos,más preparados para un oficio que noha surgido de la práctica, ni tampocoúnicamente de la experiencia de la vi-sión, más cultos incluso, y beneficia-dos por el prestigio que la dedicaciónal cine ya posee desde la modernidadcinematográfica y que no ha perdido.

No es improbable que la poéticade la abstención que, en conjunto, elcine de los noventa comparte, esté vin-culada a la nueva formación. Las pe-lículas de Lisandro Alonso son unamuestra indudable (y extrema) de uncine que ha elegido mostrar antes queinterpretar, reducir al mínimo las ex-presiones orales en aquello que los dis-cursos pueden decir del mundo, sus-traer definitivamente el juicio respec-to de aquello que se narra. Se haseñalado que este rasgo es consecuen-cia de una oposición al cine que inter-pretaba el pasado político argentinodurante los años ochenta, pero puedetratarse tanto de una decisión delibe-rada de los cineastas como de una mo-dalidad extendida de filmación. Lasépocas en la historia del cine (argen-tino) pautan modos de filmar, que handependido sin duda de tipos de for-mación, de las nociones del cine y delcineasta que ello implica, y que en es-to trascienden la soberanía de los pro-yectos de los directores. El cine de losnoventa es una de ellas. Así, la abs-tención de juicio puede ser posición

asumida pero también resultado de unaformación en la cual las decisiones es-téticas ya no se conciben en sus as-pectos éticos o políticos. El cine mo-derno, en cambio, al liberarse de laregimentación de la industria, tuvo quedecidir en consecuencia el tipo devínculo que iba a establecer con aque-llo que no es el cine (la historia, lasociedad, la política). Por esto, su his-toria es la de una extensa discusiónentre grupos de cineastas respecto delas relaciones entre la estética y la po-lítica que comienza con la generacióndel sesenta, sigue con la vanguardiapolítica, el grupo de los cinco y la van-guardia estética, y que se interrumpe,como se sabe, con el terrorismo de

Miradas

Aquello sobre lo cual el cine argenti-no contemporáneo no abre juicio esun mundo pequeño. La historia de unhachero en el monte (La libertad,Alonso), la de un grupo de lúmpenesen la ciudad (Pizza, birra, faso, AdriánCaetano/Bruno Stagnaro), la de una fa-milia de provincia en decadencia (Laciénaga, Lucrecia Martel), la de undesocupado que encuentra trabajo enel sur (Mundo grúa, Pablo Trapero),la de un inmigrante empleado de unbar (Bolivia, Caetano), etcétera, pre-sentan una delimitación muy específi-ca, empiezan y concluyen sin estable-cer relaciones con otras zonas urba-nas, grupos sociales o clases (salvo enel cine de Martel, podría decirse, aun-que en éste la relación con los criadossiempre es endogámica). Los cineas-tas de los noventa no persiguen, por-que ello no es legitimante de su cine,ese intento de narrar la totalidad, pro-pio de la generación del sesenta y, másadelante, también de las vanguardiaspolíticas. Pero esto no quiere decir queel nuevo cine no elabore una mirada,aun parcial, sobre aquello que los ci-neastas de los sesenta no pensaban si-no en el todo. En la historia de ungrupo de jóvenes alienados en rela-ciones contractuales y de intercambio(Silvia Prieto, Rejtman) no hay me-nos conciencia de los efectos del mer-cado sobre las vidas que en la historiade un músico popular manipulado poroperaciones de marketing (PajaritoGómez, Rodolfo Kuhn). Del mismomodo que la ironía sobre el uso mer-cantil de las imágenes en la películade Kuhn no es completamente extrañaa la conciencia, aun risueña, del poderde la televisión sobre los afectos, enel film de Rejtman. Pero, en el prime-ro, la historia del cantante es una par-te del todo social que comienza en lavilla miseria y termina en los sets dela televisión y en un funeral masivo,mientras que en el último, la historiade Silvia Prieto es, únicamente, la desu grupo de interacción que circula poralgunos pocos espacios. La película de

1. Ambas referencias pueden verse en PatricioFontana, “Martín Rejtman. Una mirada sin nos-talgias”, en Milpalabras. Letras y artes en re-vista, n° 4, primavera-verano de 2002.

estado. El cine contemporáneo no sedefine por un tipo de discusión seme-jante, ni por el carácter grupal de lasposiciones. Las críticas entre cineas-tas, como las de Martín Rejtman alcine realista, son siempre individuales(“me cuesta hablar en sentido grupal”,declara) y las asociaciones que algunavez se intentaron (como el Proyectode Cine Independiente) tuvieron un ob-jetivo sin duda más económico queestético.1

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Rejtman es más abstracta que la deKuhn, y precisamente por ello su crí-tica está replegada en la dimensión for-mal. En Pajarito Gómez, en cambio,la función crítica del cine está asegu-rada, prevalecientemente, en los con-tenidos y su legibilidad es, en ciertomodo, inmediata. Silvia Prieto puedeser leída desde la disposición de susplanos y desde su trabajo de desatri-bución de la imagen, porque allí resi-de, se diría negativamente, la críticade que es portadora, pero sus posibi-lidades de lectura no están, en la pe-lícula, dirigidas. En esto, como en to-dos los filmes del nuevo cine, el filmsólo muestra, aun parcialmente, un es-tado de la cultura y se abstiene de in-terpretarlo.

Pero incluso cuando el cine con-temporáneo narra historias de lúmpe-nes o de trabajadores, la mirada quetiene de ellos está recortada a su alre-dedor. Caetano y Stagnaro inician elnuevo cine precisamente con una ima-gen de los lúmpenes (Pizza, birra, fa-so), pero ésta no aspira a ser una vi-sión de la sociedad, sino del grupo derateros que es objeto del relato. ParaLautaro Murúa, en cambio, era preci-so concebirlos en el conjunto de losocial. Por esto, en Alias Gardelito, elhéroe (Toribio Torres) traba relacio-nes con miembros de todas las clases(trabajadores, lúmpenes, prostitutas,mujeres de clase media acomodada,funcionarios vinculados al estado y mi-litares), asumiendo inevitablemente enellas posiciones de sumisión o dedominio, de amo o esclavo. Deudorde la mirada artliana sobre los po-bres –por la reformulación que de ellahace Bernardo Kordon en el cuentoque el film transpone–, Murúa da unaimagen despiadada, porque en los vín-culos entre lúmpenes se aloja siemprela traición. Algo de esto hay en el gru-po inestable de los lúmpenes de Cae-tano y Stagnaro (como en la secuen-cia en que roban a un mendigo lisia-do), ya que entre ellos toda solidaridadfalta. Sin embargo, cierto deber moralparece imponerse finalmente en la mi-rada del director, cuando uno de loshéroes (el Cordobés) cumple, aun ago-nizante, con el encuentro con la ma-dre de su hijo. En ese cierre del relatoel realismo de los noventa presenta un

sesgo que no está en el cine de la ge-neración moderna, y cuya presenciapermitió, muy pronto, su ingreso a latelevisión. En efecto, cierta miradacomprensiva, o de identificación, so-bre la suerte de los pobres, la apuestaal afecto (familiar), incluso efímero,sobre la violencia económica, ademásde un tipo de oralidad que pudo favo-recer la expectativa costumbrista pro-pia del medio, abrieron la vía de latelevisión allí donde ésta se renovabacon nuevos contenidos y nuevos rea-lizadores.

En la generación del sesenta, aunel cine de los afectos, de Manuel An-tín, da un tipo de imagen del todo. Sucine narra historias menores y nuncalo hace a la manera realista, puestoque, en cierto modo, encuentra en elfalso raccord, de un uso cada vez másradical en los filmes del período, unmodo de transponer el fantástico deCortázar. Por esto, la imagen que pre-senta del todo nunca es referencial –como en el cine de Murúa, de Martí-nez Suárez y de Kuhn– sino, muy porel contrario, abstracta. Los venerablestodos, film que lleva a su culminaciónuna poética de vaciamiento de los tó-picos existenciales coetáneos, no dejade ser una alegoría sobre las relacio-nes afectivas que se establecen entreun grupo y su líder, entre los hombresfuertes y los débiles, entre esos todosque pueden ser venerados o traiciona-dos. Con ello, entonces, el film elabo-ra una alegoría sobre la política, pues-to que ésta también es, como se sabe,una forma de la pasión. Se diría que,en esa película, Antín vuelve de otromodo sobre el problema político (ypasional) del vínculo de mandato yobediencia, de dominio y sumisión,que ya estaba en un film de transicióna la modernidad como El jefe (de Fer-nando Ayala, con guión de David Vi-ñas), y que es, sin dudas, el núcleo deAlias Gardelito. En todos ellos, el pro-blema de la política no está desvincu-lado de los afectos y, en todos ellostambién, la política siempre tiene algoque ver con el peronismo.

Para el nuevo cine, los afectos yano poseen esa dimensión pública. To-do juntos (de Federico Léon) es, delcine contemporáneo, el film más in-tenso en el tratamiento de las pasio-

nes, porque se centra en ellas, en lahistoria de una pareja que se separa,hasta excluir todo lo que no pertenez-ca a ese vínculo que se disuelve. Enesto, lleva a un límite de radicalidadalgo que comienza con el segundo filmde Rejtman (Silvia Prieto), puesto queen éste hay mucho más que los afec-tos, y que sigue reformulado en Sába-do (de Juan Villegas) y también enAna y los otros (de Celina Murga).Pero a diferencia de todos ellos, Fede-rico León concentra al máximo su his-toria, cuando nada más que los miem-bros de la pareja y sus diálogos bana-les son objeto de los planos. El filmno se desvía nunca de quienes pade-cen la separación, al punto de ponerel relato del pasado de los personajesen carteles, que lo narran fragmenta-riamente, y en las conversaciones te-lefónicas, que se escuchan parcialmen-te, con aquellos que formaron partede su mundo en común. Así, en Todojuntos, el presente es el tiempo exclu-sivo de la historia, cuya duración pa-rece no transcurrir, como si, por mo-mentos, se detuviera, o como si el filmtrabajara con la percepción temporalpropia de aquellos que están sumidosen el punto mismo de la pérdida amo-rosa. En esto, León lleva a un extre-mo una idea del tiempo que, en ver-dad, está en todo el nuevo cine: eltiempo del relato siempre es un pre-sente que avanza, en una suerte de de-riva hacia adelante, más bien inconclu-sivo; y el tiempo de la historia nuncaes otro que el presente contemporáneode los cineastas. El cine de los sesenta,en cambio, trabajaba con una idea nolineal del tiempo, con un presente atra-vesado o pautado por capas de pasado(como en Murúa), o con la superposi-ción flotante de éstas (como en Antín).

Visibilidad

Los cineastas de la generación del se-senta eran conscientes de que con susimágenes ampliaban el campo de lovisible. La renovación que sabían queestaban llevando a cabo era a la vezinvención de tópicos propios y regis-tro cinematográfico de aquello que nohabía sido visto. Por esto, la improntadocumental de una parte del cine de

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los sesenta fue ciertamente una irrup-ción en un horizonte de visibilidadmuy restringido en el cine de los es-tudios que, en su mayoría, adaptó re-latos de la literatura extranjera. Enefecto, durante el primer peronismo,los cineastas, de la mano de los pro-ductores, habían encontrado en latransposición, básicamente de la lite-ratura del siglo XIX, un modo de res-ponder a las exigencias estatales. Asíconseguían obtener apoyo económicopara filmar historias que, al evitar to-da referencia a la coyuntura políticacontemporánea, encontraban una pa-radójica, y transitoria, autonomía derealización al mismo tiempo que res-petaban los controles del Estado.

Ese cine deliberadamente neutro,realizado en un estado de caída de laindustria, era aquel contra el cual losnuevos directores proyectaron el pro-pio, en el tiempo de larga duracióndel aprendizaje cinéfilo. De allí que laabundancia de imágenes de villas mi-seria, de basurales, de quemas, así co-mo una fortísima referencia urbana, se-an menos influencia del neorrealismoque una suerte de exigencia documen-tal a la que históricamente respondiógran parte del cine moderno argentino.

El cine de los noventa hereda esaimpronta. Pero esta vez su presenciano ha dependido de un contexto polí-tico (como el peronismo para los ci-neastas de los sesenta) respecto delcual las posiciones de los realizado-res, o sus ideas del cine, habrían ad-quirido cierta homogeneidad. Aquelloque en los filmes del nuevo cine hasido interpretado como consecuenciasdel fenómeno histórico del menemis-mo es una operación de lectura de lacrítica más lúcida antes que decisio-nes deliberadas de registro de una épo-ca, por parte de los directores. Nadamás lejos del nuevo cineasta que ela-borar con sus filmes interpretacionesde ese período político por medio desus efectos en el presente; más bien setrata de la mostración fragmentaria,errática, de un presente, que pertenecea un mundo reducido, al que los di-rectores se atienen casi exclusivamen-te. Cuando miran hacia atrás y narranhistorias de otro momento histórico,como en el caso de Crónica de unafuga (la última película de Caetano),

tampoco elaboran hipótesis sobre elmismo, aunque se trate de la huida deun campo de detención clandestino dela última dictadura militar. En ese film,la mirada de Caetano se asemeja, porejemplo, a la de Rodrigo Moreno enEl custodio, aunque en uno se trate deun episodio vinculado a un aconteci-miento de la política nacional y en elotro de la vida de un personaje anóni-mo, común; por lo demás, ambas pe-lículas se oponen en todo. La absten-ción es parte de una poética genera-cional y, en esto, nada vincula a loscontemporáneos con los modernos.

Se diría que el nuevo cineasta esmenos consciente de los efectos dis-cursivos de sus filmes que el autor dela modernidad, cuya autoconcienciatendía a pre-verlo (y a controlarlo) to-do. No sorprende entonces que en losfilmes de la nueva generación no ha-ya figuras de cineasta,2 ni discusionessobre las funciones del cine, como enDar la cara (de José Martínez Suá-rez), una de cuyas historias gira entorno a la lucha de un joven cineastapor autonomizarse de las imposicio-nes de su padre, vinculado a la indus-tria cinematográfica. La intelección delas películas del cine de los noventaparece haber quedado, pues, del ladode la crítica, puesto que ella no es ofre-cida por completo en el mundo mis-mo que los cineastas dan a ver. Deallí que la legitimación del nuevo cinehaya dependido de una alianza entrerealizadores y críticos, fructuosa paraambos, ya que los últimos se ocupa-ron de las exégesis necesarias al mis-mo tiempo que encontraban, y consti-tuían, un objeto que respondía a susintereses intelectuales. Por el contra-rio, como se sabe, el cine modernotuvo en la actividad crítica de los mis-mos cineastas gran parte de su funda-mentación.3

No podría decirse, entonces, queel nuevo cine haya irrumpido en laescena audiovisual contemporánea,porque la nueva formación es muy in-clusiva de los futuros cineastas en elmedio y porque el cine inmediatamen-te anterior nunca constituyó para ellosun frente al que oponerse. Es proba-ble incluso que muchos de los nuevosrealizadores no conocieran, al comen-zar a filmar, el cine de los ochenta (ni

2. Salvo en Otra vuelta, de Santiago Palavecinoque es un film construido en una relación deintertextualidad con la literatura y el cine mo-dernos.3. Además de los críticos de cine (como JoséAgustín Mahieu, Roberto Raschella, Enrique Ra-ab y otros) la generación del sesenta tuvo sucrítico en Simón Feldman, joven cinéfilo que,con otros, inicia el nuevo cine con su cortome-traje El negoción (1957) y que, a posteriori,escribe La generación del sesenta (Buenos Ai-res, Legasa, 1990), libro que aún es fundamen-to de todos los estudios que hoy se realizan deese cine. La nueva generación, en cambio, cuen-ta ya con trabajos serios y de conjunto, como ellibro publicado por los críticos de FIPRESCI(Quintín, Gustavo Castaña, Leonardo D’Espó-sito, Paula Félix-Didier, Leandro Listorti, Eze-quiel Luka, Luciano Monteagudo, Pablo Scholz,Pablo Suárez), Nuevo cine argentino. Temas,autores y estilos de una renovación, editadopor Horacio Bernades, Diego Lerer y SergioWolf, ed. Tatanka, 2002; el importante estudiode Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayosobre el nuevo cine argentino (Buenos Aires,Santiago Arcos, 2006. Biblioteca Kilómetro111); y un libro italiano (escrito en gran partepor críticos argentinos como David Oubiña, Sil-via Schwarzböck, Raúl Manrupe, Gustavo No-riega, F. M. Peña y G. Aguilar), Il cinema ar-gentino contemporaneo e l’opera di LeonardoFavio, editado por Pedro Armocida, DanieleDottorini y Giovanni Spagnoletti (Venecia, Mar-silio Editori, 2006).

el cine argentino en general), aun cuan-do los filmes de ese período sean in-dudablemente antitéticos a los de losjóvenes. La imposición del nuevo ci-ne no ha dependido tampoco de la am-pliación de los límites de un campode visibilidad restringido, precisamenteporque éste no posee, en los años no-venta, aquellos controles (estatales)que, como respuesta, acercaron a lageneración del sesenta a la línea másradical de las vanguardias. El nuevocine, por el contrario, tiene lugar enuna situación audiovisual que no pre-senta restricciones y que ofrece unagran disponibilidad de medios. Estecontexto no ha favorecido discusionesestéticas entre los nuevos cineastas, niposiciones de grupo. Por esto, nueva-mente, la necesidad de la crítica, nosólo por la legitimación y la exégesis,sino porque ha asumido, o creado, esasdiscusiones que faltan. El nuevo cineargentino no parece poder pensarse sinella.

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El diccionario Webster define nostal-gia como homesickness o longing forfar away or long ago. La palabra estácompuesta por nostos (hogar) y algia(pérdida, deseo). El significado prima-rio de la palabra remite a la irreversi-bilidad del tiempo: algo en el pasadoque ya no puede alcanzarse. Desde elsiglo XVII europeo, con la emergen-cia de un nuevo sentido de la tempo-ralidad, caracterizado cada vez más porla radical asimetría de pasado, presen-te y futuro, la nostalgia como deseode un pasado perdido se ha transfor-mado en un mal moderno.1 Este sen-tido predominantemente negativo dela nostalgia en la modernidad tiene una

La nostalgia de las ruinas

Andreas Huyssen

explicación: la nostalgia se opone ycorroe las nociones lineales de pro-greso, tanto las que responden a la dia-léctica como filosofía de la historiacomo a la modernización social eco-nómica. El deseo nostálgico por el pa-sado es siempre deseo de otro lugar.Por eso, la nostalgia puede ser una es-pecie de utopía invertida. En el deseonostálgico se unen la temporalidad yla espacialidad. La ruina arquitectóni-ca despierta la nostalgia porque com-bina de modo indisoluble los deseostemporales y espaciales por el pasado.Por eso, la ruina fue y sigue siendo unimpulso poderoso de la nostalgia.

El culto de las ruinas en una u otra

forma acompañó la modernidad occi-dental en olas que se sucedieron des-de el siglo XVIII. Pero en los últimosquince años, una extraña obsesión conlas ruinas se ha desarrollado sobre to-do en países europeos, como parte deun discurso más extenso sobre la me-moria y el trauma, el genocidio y laguerra. Mi hipótesis es que esta obse-sión con las ruinas encubre la nostal-gia por una etapa temprana de la mo-dernidad, cuando todavía no se habíadesvanecido la posibilidad de imagi-nar otros futuros. Está en juego unanostalgia por la modernidad que, des-pués de las catástrofes del siglo XX ylas heridas todavía abiertas de la colo-nización interna y externa, no se atre-ve a pronunciar su nombre. Pese a to-do, persiste la nostalgia por algo per-dido cuando tocó fin una formatemprana de modernidad. Su cifra esla ruina.

El delirio por las ruinas

Cuando las promesas de la moderni-dad yacen en pedazos como ruinas,cuando nos referimos tanto literal co-mo metafóricamente a las ruinas de lamodernidad, a la historia cultural se leplantea una pregunta clave: ¿qué le daforma a nuestro imaginario de las rui-nas en el comienzo del siglo XXI ycómo se ha desarrollado históricamen-te? ¿Cómo es posible que hablemosde una nostalgia por la ruinas si recor-

ProyectoDocumenta 12

¿Es la modernidadnuestra antigüedad?

1. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, NewYork, Basic Books, 2001.

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damos al mismo tiempo las ciudadesbombardeadas de la segunda guerra,Rotterdam y Coventry, Hamburgo yDresden, Varsovia, Stalingrado y Le-ningrado? Los bombardeos no produ-jeron simplemente ruinas. Produjeronescombros. Sin embargo, el mercadoestá saturado de sorprendentes librosde fotografías y de films (documenta-les y de ficción, como La caída) conlas ruinas de la segunda guerra. Enestos productos, los escombros esteti-zados se transforman en ruinas.

La nostalgia está en juego en elAtlántico Norte cuando se observanlos restos en decadencia de la edadindustrial y sus ciudades empequeñe-cidas, en las pretéritas zonas indus-triales de Europa, la ex Unión Sovié-tica, los Estados Unidos: plantas auto-motrices abandonadas en Detroit,monstruosos hornos de fundición deacero en la cuenca del Ruhr integra-dos hoy en los parques, gigantescosconglomerados industriales del carbóny del acero en Europa oriental rodea-dos de ciudades fantasma, cifras delfin del socialismo. Tales ruinas y surepresentación en libros de fotografí-as, películas y exposiciones son un cla-ro signo de nostalgia por los monu-mentos de una arquitectura industrialcorrespondiente a un pasado donde unacultura pública unía el trabajo y suorganización política. Sentimos nos-talgia por las ruinas de la modernidadporque todavía parecen transmitir unapromesa que se ha desvanecido ennuestra época: la promesa de un futu-ro diferente. Esa nostalgia por las rui-nas de lo moderno puede ser llamadareflexiva, en el sentido en que Svetla-na Boym emplea el término, y refutael incisivo juicio de Charles Maier so-bre la nostalgia que es a la memorialo que el kitsch es al arte. Boym escri-be: “La nostalgia reflexiva valoriza losfragmentos de memoria y temporalizael espacio… Revela que el deseo y elpensamiento critico no se oponen, delmismo modo en que los recuerdosafectivos no nos absuelven de sentircompasión, reflexionar críticamente ojuzgar”.2

La fascinación actual con las rui-nas industriales suscita otra pregunta.¿En qué medida el enamoramiento delas ruinas en los países del Atlántico

Norte recibe su fuerza de una imagi-nación anterior que se desarrolló fren-te a las ruinas de la antigüedad clási-ca? ¿Cuál es la relación de este ima-ginario de las ruinas con las obsesionesacerca de la preservación urbana, lasreconstrucciones, el retrofashion y to-do lo que parece expresar el miedo ola negación del carácter destructivo deltiempo? Nuestro imaginario de las rui-nas puede ser claramente leído comoun palimpsesto de múltiples represen-taciones y acontecimientos históricos;la intensa preocupación por las ruinasforma parte de una corriente actual queprivilegia la memoria y el trauma, tan-to dentro como fuera de la academia.

Aceptada esta sobredeterminaciónejercida en nuestra imaginación y con-ceptualización de las ruinas, quisierapreguntarme si puede existir una “au-téntica” ruina de la modernidad comoobjeto de una nostalgia reflexiva. Tra-taré de responder esta pregunta remon-tándome a un imaginario de las ruinasque se desarrolló en el siglo XVIII enla querella entre antiguos y modernos,que continuó en el romanticismo a tra-vés del privilegio otorgado a los orí-genes nacionales, para terminar en elactual turismo de ruinas. Una clave demi argumento será la obra de Giovan-ni Battista Piranesi, que considero unade las articulaciones más radicales dela problemática de las ruinas dentrode la modernidad más que después deella. Mi interés en Piranesi y sus rui-nas podría ser nostálgico –de una mo-dernidad secular que comprendió enprofundidad las agresiones del tiempoy las potencialidades del futuro, la des-tructividad de la dominación y las trá-gicas debilidades del presente. Unacomprensión de la modernidad que–de Piranesi y los románticos a Baude-laire, la vanguardia histórica y después–produjo formas enfáticas de crítica ycompromiso, así como arrebatadorasexpresiones artísticas.

En estos casos, como en cualquierforma de la nostalgia, es difícil trazaruna línea entre el lamento sentimentalsobre la pérdida y la reivindicacióncrítica de un pasado a fin de construiralternativas futuras. Pero Piranesi pue-de ofrecernos lecciones en el momen-to en que reflexionamos sobre la pér-dida de la modernidad temprana y sus

visiones de futuros diferentes.Para vincular el concepto abstrac-

to de autenticidad con la concreciónde las ruinas y su imaginario, me apo-yo en la idea de que tanto la ruina ensu sentido pleno como la noción deautenticidad son tópicos centrales dela modernidad misma, más que preo-cupaciones que ocuparon sólo al tar-dío siglo XX. La modernidad comoruina fue un tópico central antes delsiglo XX y ciertamente antes del post-modernismo. Lo que provocativamentellamo la ruina auténtica no debe en-tenderse como una esencia ontológicade la ruina, sino más bien como unaconstelación significativa tanto con-ceptual como arquitectónica que de-signa momentos de decadencia y dis-gregación ya en los comienzos de lamodernidad en el siglo XVIII. Así co-mo el imaginario de las ruinas, lejosde ser un producto final, fue creadoen la modernidad temprana, la nociónde autenticidad es un concepto histó-rico producido, como la nostalgia, porla modernidad, y no se refiere a unaesencia trascendente atemporal ni a unestado de gracia premoderno. Unidaen el arte y la literatura del siglo XVIIIa las nociones de autoría, genio, origi-nalidad, individualidad, carácter úni-co y subjetividad, la idea de autentici-dad acumuló deseos e intensidadescuanto más se vio amenazada por laalienación, la inautenticidad y la re-productibilidad. Como término en unamplio campo semántico, alcanzó suapogeo en la segundad mitad del sigloXX, en paralelo con el florecimientode nostalgias de todo tipo, y hoy cir-cula como retroautenticidad, recons-trucciones auténticas y “consultoríasde autenticidad” en la web, fenóme-nos todos que implícitamente nieganlo que dicen ser. Al mismo tiempo, laautenticidad está atravesando tiemposdifíciles en el discurso intelectual. DeAdorno a Derrida, ha sido denigradacomo ideología o metafísica, vincula-da a la jerga de la Eigentlichkeit, lapseudoindividualización y los engañosde la presencia.

Sin embargo no estoy convencidode abandonar totalmente el concepto,y me apoyo en el hecho de que inclu-

2. S. Boym, cit., p. 49.

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so Adorno, uno de los críticos másradicales de la forma post-1945 de laEigentlichkeit, siguió refiriéndose a laautenticidad del arte de vanguardia co-mo negación radical. La suya es unanoción de autenticidad consciente desu propia historicidad. Así ubico la“auténtica ruina” de la modernidad enel siglo XVIII y trataré de demostrarque este imaginario temprano todavíahabita nuestros discursos sobre las rui-nas de la modernidad. Al mismo tiem-po, reconozco que el siglo XX produ-jo un imaginario muy diferente, queha arrojado en la obsolescencia el ima-ginario temprano sobre las ruinas au-ténticas. Incluso las ruinas genuinas(echt, en alemán, para diferenciar deauténtico) se han metamorfoseado. Elrasgo de decadencia, erosión y vueltaa la naturaleza, central en las ruinasdel siglo XVIII y sus encantos román-ticos, se elimina cuando las ruinas ro-manas son desinfectadas y empleadascomo escenario para una ópera al airelibre, como sucedió en las de Caraca-lla; cuando las ruinas de un castillomedieval o de mansiones decadentesde siglos posteriores son restauradaspara convertirse en sedes de conferen-cias, hoteles o alquileres temporarios(los paradores españoles y el Land-mark Trust en el Reino Unido); cuan-do las ruinas industriales se convier-ten en centros culturales; o cuando unmuseo como el Tate Modern se insta-la en una usina en el South Bank delTámesis. La autenticidad misma se haconvertido en parte de la preservaciónmuseificante, hecho que sólo logra in-crementar la nostalgia.

Las “ruinas auténticas”, como exis-tían todavía en los siglos XVIII y XIX,ya no tienen lugar en la cultura mer-cantil y memorialista del capitalismotardío. Las cosas, transformadas enmercancías, envejecen mal. Se vuel-ven obsoletas, son tiradas a la basurao recicladas. Los edificios son destrui-dos o restaurados. En la era del turbo-capitalismo, las cosas tienen pocas po-sibilidades de envejecer y convertirseen ruinas y esto, irónicamente, sucedecuando la edad promedio de la pobla-ción aumenta. La ruina del siglo XXIes detritus o restauración. En este úl-timo caso, la edad real ha sido elimi-nada por un lifting inverso: se hace

que lo nuevo parezca viejo, en vez deque lo viejo parezca nuevo. Las mo-das de reproducción retro hacen quecada vez sea más difícil reconocer loque es genuinamente viejo en una cul-tura de preservación y restauración.Alexander Kluge lo dijo en una oca-sión de manera reveladora: se trata de“la ofensiva del presente sobre el res-to del tiempo”.

Autenticidad y nostalgia

En el siglo XX tardío, como lo sostu-vo Lyotard, la arquitectura y la filoso-fía están en ruinas, y nos dejan sola-mente la opción de “escribir sobre lasruinas” como una especie de microlo-gía.3 Si esto es así, surge la preguntasobre si toda la tradición del pensa-miento moderno hasta alcanzar el pos-modernismo no está oscurecida poruna imaginación catastrofista y unimaginario de ruinas que acompañó latrayectoria de la modernidad desde elsiglo XVIII. Las piezas arquitectóni-cas destruidas o en decadencia pare-cen ser un tópico indispensable de es-ta tradición. Diferentes tipos de ruinasverdaderas ofrecen sus pantallas paraque la modernidad proyecte una arti-culación de temporalidades asincróni-cas (Koselleck) y su obsesión con elpaso del tiempo.4 Si, como afirmóBenjamin, en el reino del pensamien-to la alegoría corresponde a la ruinaen el reino de las cosas, ello implicaque un principio productivo del arte,la literatura y la arquitectura moder-nas está a priori dirigido hacia lo rui-noso.5 De modo análogo, para Ador-no las obras modernas más auténticasson las que objetiva y formalmente es-tán determinadas por un presente enruinas. La ruina arquitectónica se des-taca vacilante en el fondo de una ima-ginación estética que privilegia el frag-mento y el aforismo, el collage y elmontaje, el despojo de ornamentos yla reducción del material. Quizás estéaquí el secreto clasicismo del moder-nismo que, bien diferente del clasicis-mo del siglo XVIII en su codificaciónde tiempo y espacio, sin embargo pre-dica sobre un imaginario de ruinas. Elclasicismo de la era de Winckelmanny Goethe se constituyó a través de las

ruinas de la antigüedad, pero su obje-tivo era la totalidad de un estilo másque la primacía del montaje, la dis-persión y el fragmento como sucedeen la modernidad. No es necesario sus-cribir una metafísica de la historia pa-ra descubrir el campo del modernis-mo clásico como un paisaje fascinan-te y tornadizo de ruinas, resto delintento de crear una totalidad diferen-te que, en la arquitectura, recibió elnombre de International Style.

Como producto de la modernidady no de un profundo pasado premo-derno, la autenticidad es análoga al au-ra benjaminiana. La originalidad y elcarácter único, que caracterizan la obrade arte aurática, se convirtieron en ca-tegorías privilegiadas en el romanti-cismo, período que ya estaba invadi-do por reproducciones, traducciones ycopias de todo tipo. Igualmente, el va-lor ideológico de la autenticidad se ele-vó en proporción al crecimiento de latendencia inherente a la cultura de laimprenta hacia la reproducción y larepetición. Incluso en la transición delmodo de producción fordista al post-fordista puede detectarse el intento, pormedio de la adaptación a los gustosdel comprador y usuario, de dotar alas mercancías de algún rastro de au-tenticidad y carácter único. El aura yla autenticidad son análogas. Ambasdeben ser encuadradas no ontológicasino históricamente. El decisionismomodernista declaró la muerte de am-bas. Pero ambas han resistido a todaslas formas de la crítica ideológica.

El deseo de lo aurático y lo autén-tico siempre reflejó el temor a la inau-tenticidad, la ausencia de sentido exis-tencial y de originalidad. Cuanto másconsideramos toda imagen, palabra ysonido como mediados, tanto más de-seamos lo auténtico e inmediato. Elmodo de este deseo es la nostalgia.Hay una fractura entre la comproba-ción intelectual de la obsolescencia delconcepto y la vitalidad del deseo por

3. Jean François Lyotard, Heidegger and theJews, Minneapolis, University of MinnesottaPress, 1990, p. 43.4. Reinhart Koselleck, Future Past: On the Se-mantics of Historical Time, New York, Colum-bia University Press, 2004.5. Walter Benjamin, The Origin of Tragic Ger-man Drama, London, New Left Books, 1977,p.178.

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lo auténtico. Este deseo de autentici-dad puede ser visto como el deseo delos medios y de la cultura mercantilpor su otro. La reality-tv es su expre-sión patética. Cocina auténtica, ropaauténtica, identidades auténticas… Pe-ro, a partir de una crítica del concep-to, sabemos que la propuesta de orí-genes estables y de un telos históriconunca está demasiado lejos cuandosuena la melodía de la autenticidad.Lo mismo vale para el discurso sobrelas ruinas, que ha jugado un rol cen-tral en la legitimación de las reivindi-caciones del poder en los estados-na-ciones modernos.

Más aún, las ruinas románticas ga-rantizan orígenes y prometen autenti-cidad, inmediatez y autoridad. Sin em-bargo, aquí se enfrenta una paradoja.En el caso de las ruinas, lo que estaríapresente y sería transparente en su pre-tensión de autenticidad es sólo una au-sencia. Es el presente imaginado deun pasado que hoy sólo puede captar-se en su descomposición. Por eso laruina es un objeto de nostalgia. Auncuando la ruina moderna no se agotaen la semántica de su pasado, de sutemporalidad que indica su pretéritagloria y grandeza, se diferencia clara-mente de las pretensiones de plenitudy presencia que siempre están en jue-go en el discurso de la autenticidad.Hay que subrayar que las pretensio-nes de autenticidad están a menudocontaminadas por dudas que debencompensarse por una más intensa pro-ducción de mito. Por eso, algunos di-rían que la auténtica autenticidad sólofue posible en tiempos en que el mun-do habría sido más transparente y nohabría estado oscurecido por la som-bra de los mass-media y sus represen-taciones distorsionadas. En el campode la antropología y otras disciplinasculturales, esas proyecciones de auten-ticidad produjeron fantasmas ideoló-gicos –la autenticidad de los arcaicosy primitivos, el privilegio de la comu-nidad auténtica opuesta a la anomia yla artificialidad de las sociedades mo-dernas. En especial en el caso de lainvención postiluminista de los oríge-nes e identidades nacionales, el presentemoderno pareció muchas veces una rui-na de la autenticidad de un pasado mássimple y mejor. Oponiéndose a la idea

de una autenticidad profunda materia-lizada en las ruinas de un pasado glo-rioso, planteo la idea de una ruina au-téntica como producto de la moderni-dad misma más que como vía regiahacia un origen incontaminado.

Nunca estamos demasiado lejos dela nostalgia cuando se habla de auten-ticidad o de ruinas románticas. La crí-tica política de la nostalgia por las rui-nas como regresión corresponde a lacrítica filosófica de la autenticidad co-mo fantasma que pretende fundar iden-tidades estables. Pero tal crítica pasapor alto la fundamental ambigüedadde la ruina, de la nostalgia y de loauténtico. Aunque sea completamentejusto criticar el mercado de la nostal-gia y su instrumentación ideológica delas reivindicaciones de autenticidad, noes suficiente identificar el deseo de au-tenticidad con la nostalgia y descar-tarlo como una enfermedad cultural,como lo hace Susan Stewart en su li-bro On Longing.6 Tampoco es sufi-ciente afirmar que la imaginación mo-derna de las ruinas se vincula con losublime sólo como expresión de fan-tasías de poder y dominación, aunqueéste sea el caso de la teoría de AlbertSpeer sobre el valor de las ruinas. Ta-les críticas reductivas pierden la di-mensión que caracteriza todo imagi-nario de ruinas: su poco nostálgicaconciencia de la transitoriedad de lagrandeza y el poder, su advertencia ala hubris imperial y la remembranzade la naturaleza en toda cultura.

Lo que está en juego en la “autén-tica ruina de la modernidad” no es sim-plemente el carácter genuino (Echtheit)de una ruina, ni su suprahistórico me-mento mori. Lo genuino cono natura-lidad opuesta a la artificialidad y elfingimiento –un tópico central de laestética del siglo XVIII y de su cultu-ra burguesa– es un criterio empírica-mente verificable de la ruina; y el me-mento mori no es una dimensión ex-clusivamente moderna. Sólo podemosreferirnos a la moderna autenticidadde las ruinas si las observamos estéti-ca y políticamente como cifra arqui-tectónica de las dudas espaciales ytemporales que la modernidad ha al-bergado siempre.

Un imaginario de ruinas –esa esmi tesis– es central en cualquier teo-

ría de la modernidad que quiera supe-rar el triunfalismo del progreso y lademocratización o el deseo de retornoa un pasado de poder y grandeza. Con-tra el optimismo de la ilustración, elimaginario moderno de ruinas es cons-ciente del lado oscuro de la moderni-dad, lo que Diderot llamaba la inevi-table “devastación del tiempo” visibleen las ruinas. Articula la pesadilla dela ilustración: que toda historia puedefinalmente ser aplastada por la natura-leza, un temor suscintamente represen-tado en el famoso grabado “El sueñode la razón produce monstruos”.

Giovanni Battista Piranesi

Un grabado de Goya puede establecerun nexo con Piranesi, el maestro delas ruinas del siglo XVIII. La ambi-güedad del título de Goya es famosa.“El sueño de la razón” significa al mis-mo tiempo que la razón duerme y sue-ña, un motivo que luego pasará a ladialéctica de la ilustración. Hay, ade-más, otra lectura. Imaginemos que lafigura que duerme y sueña o que sóloduerme, apoyado sobre su mesa de tra-bajo donde descansan los instrumen-tos de escritura, es la del artista queimagina otra razón, es decir que ima-gina el mismo grabado que estamosviendo. Supongamos que la figura deGoya sea Piranesi en el momento enque sueña la forma de las ruinas talcomo pasarán a sus grabados. Si su-brayamos en “sueño” el aspecto defantasía y representación más que elde dormir, sería posible leer a Pirane-si como el creador de un auténticoimaginario de ruinas que revela algocentral de la modernidad y sus repre-sentaciones.

Los grabados de Piranesi, que nosllegan desde el centro de la edad de larazón, son una crítica y una perspec-tiva diferente sobre la modernidad quesiempre se irguió contra la creenciaingenua en el progreso y la elevaciónmoral de la humanidad. Aunque laimagen pesadillesca de Piranesi tuvouna fuerte influencia sobre la literatu-ra romántica, las imágenes románticasde ruinas en el siglo XIX tendieron a

6. Durham, Duke University Press, 1993.

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su domesticación y embellecimientoa través del recurso al pintoresquis-mo. No es casual que la obra de Pira-nesi fuera entusiastamente redescubier-ta en el siglo XX, a menudo en uncontexto reductivo que interpreta susCarceri como anticipaciones del uni-vers concentrationnaire del fascismoy el Gulag comunista; o también queestos grabados mostrarían la caídaexistencial del individuo modernofrente a los sistemas superpoderososdescriptos en las novelas de Kafka.

Tales lecturas pasaban por alto laconexión íntima entre las fantasías car-celarias de Piranesi y su documenta-ción de archivo sobre las ruinas delimperio romano que constituye unaparte mayor de su obra. Los historia-dores del arte tendieron a interpretarlas Carceri como la extraña obra deun joven artista, mientras discutían ellugar de Piranesi en la querella delsiglo XVIII sobre si la arquitecturaculminaba en la ateniense o la roma-na. Esta pregunta fue seguramente cen-tral en el trabajo de archivo de Pirane-si, en Roma y sus alrededores, peroconcentrarse exclusivamente en estedebate impide rendir tributo al hechode que muchas variaciones de las Car-ceri se extienden a lo largo de toda lavida de Piranesi. Y también pierde devista el hecho de que las versiones tar-días de las Carceri son visualmentemuy parecidas a los grabados que tie-nen como tema las ruinas romanas.

Apoyado en estudios alternativosde la obra de Piranesi, me gustaría ar-gumentar que es posible entender suimaginario de ruinas sólo si leemos suarchivo de grabados de las ruinas ro-manas junto a sus espacios imagina-rios de arquitectura carcelaria. Sólo ha-ciéndolo podremos hablar de un au-téntico imaginario de ruinas con unsentido histórico preciso. Tanto las cár-celes como las ruinas son artificios.Eso es lo que constituye su autentici-dad dentro de una visión oscura deuna modernidad que todavía se sientetocada por las sombras del gloriosopasado romano. Adorno define esta au-tenticidad en su Teoría estética: “Laprueba del tour de force, la realiza-ción de lo irrealizable puede ser pro-porcionada por las obras más auténti-cas”.7 ¿Qué son las Carceri sino ar-

quitectura irrealizable y un tour de for-ce del dibujo? Para Piranesi tanto co-mo para Adorno (que nunca escribiósobre Piranesi) la autenticidad es re-chazo de la totalidad y de la clausuraclásica. Las ruinas auténticas en Pira-nesi y las obras auténticas en Adornoseñalan una ausencia, la utopía que nopuede ser nombrada en Adorno, la pe-sadilla distópica inscripta en la utopíaneoclásica para Piranesi. El tour de for-ce en el arte de Piranesi señala el mo-mento de coerción y violencia implíci-to en toda autenticidad como portadorade autoridad. Las obras auténticas son,para Adorno, fragmentarias; su logroestá en no alcanzar su término, y su“fracaso es la medida de su éxito”,8

obras como las de Lenz, Hölderlin,Kleist o Büchner “que sucumbieron alterror del desprecio idealista”.9

Populares primero en Francia e In-glaterra, los grabados de Piranesi, tan-to las Carceri como las ruinas anti-guas, sufrieron un destino parecidoporque eran irreconciliables con la ideapost-winckelmaniana de clasicismo ytambién con la visión arnoldiana de laantigüedad como dulzura y luz.

La culminación de la arquitecturaauténtica está, para Piranesi, en lostemplos monumentales, los palacios,los arcos triunfales y las tumbas de laVia Appia. En sus muchos volúmenesde grabados capturó sus restos gigan-tescos con precisión de un archivistay estilo decididamente único, desdePrima Parte de Architetture e Pros-pettive (1743) y las Varie Vedute diRoma (también de ese año) a los cua-tro volúmenes de Le antichità Roma-ne (1756) y Della Magnificenza ed Ar-chitettura de‘Romani (1761). Aun ensu decadencia, la monumentalidad yel carácter sublime de estas ruinas delpasado son más impresionantes que elpresente miserable que le niega a Pi-ranesi cualquier posibilidad real deconstruir en gran estilo. Piranesi mo-viliza todos los recursos para alcanzarla mise en scène monumental de susruinas. En la dedicatoria a Prima Par-te di Architetture de 1743, se lee: “Osdiré solamente que tales imágenes mehan colmado el espíritu, estas ruinasque hablan, cuyos símiles es difícil al-canzar con el dibujo, aunque sea exac-tísimo, como los que realizó el inmor-

tal Palladio y que yo siempre tuve fren-te a mis ojos”.10

Acá está en juego el efecto subje-tivo alcanzado por la representación,la producción de fantasmas que las rui-nas hacen retornar a la vida. Ruinasque hablan e invaden los sentidos conimágenes arquitectónicas que incluyenno sólo las vistas de la Roma antigua,sino también las Carceri. Especial-mente en su segunda y más oscura ver-sión, las Carceri muestran estrecha afi-nidad con los grabados de las ruinas.En su configuración espacial, las Car-ceri pertenecen a la antigüedad imagi-nada por Piranesi más que a los cam-pos de concentración del siglo XX olas cárceles panópticas de las socieda-des industriales. Los elementos de laarquitectura romana, tales como arca-das de columnas, amplios desplieguesde escaleras, grandes bustos, escultu-ras funerarias e inscripciones latinas,llenan las cárceles de Piranesi hastaen sus rincones más remotos. Por suestilo de representación, las cárcelestanto como las ruinas de Roma perte-necen, sin embargo, a una moderni-dad actual tanto como al siglo XVIII.

Para inscribir entonces las Carcerien el moderno imaginario de ruinasdebemos focalizar sobre aquello que,pese a todas las afinidades, diferencialas ruinas romanas de los grabados deprisiones y ejerce una productiva ten-sión entre ambos. Las ruinas están enexteriores, en el paisaje urbano de Ro-ma y sus alrededores, la Campania.Su erosión y decaimiento natural pro-viene de ese aspecto central del ima-ginario de ruinas que Simmel subrayómuy bien: el regreso de la arquitectu-ra a la naturaleza.

Lo que en Simmel aparece, de mo-do demasiado romántico, como una re-conciliación de espíritu y naturaleza

7. T. W. Adorno, Aesthetic Theory, Minneapo-lis, University of Minnesotta Press, p. 106. “Anden authentischesten Werken wäre der Nachweisdes tour de force, der Realisierung eines Unrea-lisierbaren zu erbringen” (Ästhetische Theorie,Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, p. 163).8. T. W. Adorno, Beethoven: The Philosophy ofMusic, Stanford University Press, 1998, p. 220.9. T. W. Adorno, Aesthetic Theory, cit., p. 63;“…die unterm Terror des Idealismus der Ge-ringschätzung verfielen” (ÄT, p. 99).10. G. B. Piranesi, Catalogue, New York, 1972,p. 115.

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tiene rasgos siniestros en Piranesi.11

Los muros y la tierra están unidos or-gánicamente y pareciera que las rui-nas surgen de las entrañas de la tierra.La erosión de algunos de los edificioses una amenaza sublime tanto comolas hostiles y poco hospitalarias for-maciones rocosas. Misteriosamente, si-niestramente, la erosión y la decaden-cia de estos monumentos y restos deedificios gigantescos se inclinan vaci-lantes sobre un presente reducido ymezquino. Como si las voces de losmuertos hablaran a través de las imá-genes de ruinas. En lugar de una na-ture morte, Piranesi nos da una archi-tettura morta, que no sólo le recuerdaal presente su propia transitoriedad, si-no que también le advierte sobre unolvido culturalmente destructivo delpasado.

Mientras que los grabados de res-tos antiguos se concentran en la pre-sentación de un enlace entre naturale-za y arquitectura ruinosa, las Carcerinos dan espacios arquitectónicos pu-ros, alejados de toda naturaleza, salascomplejas que parecen ser al mismotiempo ruinas y edificios sin terminar.Esta impresión se exacerba porque la

típica construcción espacial de la pri-sión no está definida por la ausenciade espacio sino, paradójicamente, porla apertura del espacio hacia el infini-to.12 Pasajes, escaleras y salas parecendispersarse en todas direcciones y care-cen de clausura espacial. La posibilidadde un exterior (incluso no representado)no está excluida. Ciertamente, la luz na-tural que ilumina las prisiones indica,indirectamente, el espacio exterior. LasCarceri son tan fascinantes porque sutemporalidad y su espacialidad son in-definibles. Así como la oposición de pro-ximidad y distancia parece abolida porlas confusas configuraciones espaciales,los bordes entre pasado, presente y fu-turo no siempre se distinguen.

Sabemos que Piranesi recibió la in-fluencia de los decorados teatrales ba-rrocos realizados para representar dra-mas de prisión; sin embargo su puestaen escena de las prisiones debe leerse,en primer lugar, como una proposi-ción formal-arquitectónica antes quecomo un simple mensaje sobre la con-dition humaine. Bruno Reudenbach loexpresa con exactitud: “Vemos estruc-turas espaciales ilógicas no porque elobjetivo sea el de representar prisio-

nes. Por el contrario, trabajando conuna iconografía carcelaria ya desarro-llada, las Carceri son espacios experi-mentales”.13 Piranesi se interesa en lacárcel como modelo de un gran espa-cio interior cuya representación inde-pendiza la fantasía del artista de cual-quier limitación realista. Como ya lohabía hecho en algunas de las fantasí-as arquitectónicas de Prima Parte, Pi-ranesi cancela las leyes del espacio eu-clidiano. Unidades de espacio cons-truido se conectan atectónica eilógicamente. Cualquier de sus graba-dos tiene varias perspectivas diferen-tes, de modo tal que la mirada del es-pectador nunca reposa. Cuanto más seacerca, más se confunde. En un deta-llado análisis de la estructura arqui-tectónica de las Carceri, Ulya Vogt-Göknil demostró de qué modo los es-pacios tridimensionales se transformanen planos bidimensionales, y cómo lasprofundidades y los anchos son acor-tados. Especialmente extraña es la re-lación entre el espacio y una rara luzque parece producir oscuridad. Los ra-yos de luz abandonan su trayecto na-tural, se doblan y describen curvas,circulan alrededor de las cosas, desli-zándose de un objeto a otro, inclusosaltando por sobre los espacios inters-ticiales. Pareciera que las paredes chu-paran la luz en lugar de reflejarla. To-das la reglas de lo tectónico y de laperspectiva central están derogadas.Horace Walpole ya anotaba: “Él ima-ginó escenas que sorprenderían a lageometría”.14 Y en su Italienische Rei-se, Goethe subrayó la diferencia entresu percepción de las ruinas reales ylos efectos que produce Piranesi me-diante la fabulación.15

En contra de algunas posiciones,tales observaciones no deben atribuir-se a una falta de habilidad del artista

11. Georg Simmel, “Die Ruine”, in Philosop-hische Kultur (Berlin, Verlag Klaus Wagenbach,1983, p. 118-123).12. Manfredo Tafuri, The Sphere and the Laby-rinth, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 31.13. Bruno Reudenbach, Giovanni Battista Pi-ranesi: Architektur als Bild, 1979, p. 44.14. Citado en Ulya Vogt-Göknil, Giovanni Bat-tista Piranesi: “Carceri”, Zurich, Origo Ver-lag, 1958.15. Johann Wolfgang Goethe, Italienische Rei-se, Goethes Werke XI, Hamburg: Christian Weg-ner Verlag, 1961, p. 452.

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o a una inclinación por el juego. Pira-nesi se resiste a representar un espa-cio iluminado homogéneo donde elabajo y el arriba, el adentro y el afue-ra puedan distinguirse claramente. Pri-vilegia, en cambio, arcos y puentes,escaleras, antecámaras y galerías. Ma-sivas y estáticas, las prisiones sugie-ren sin embargo el movimiento y latransición, un ir hacia atrás y haciadelante, hacia arriba y hacia abajo, queconfunde y destraba la mirada del es-pectador. En lugar de ver espacios li-mitados desde una perspectiva fija yuna distancia segura, el espectador esarrastrado hacia un laberinto prolife-rante de escaleras, puentes y pasajesque parecen conducir a infinitas pro-fundidades, a izquierda, a derecha yal centro. Sucede como si la miradaestuviera presa en el espacio represen-tado, seducida y capturada allí, por-que el ojo no encuentra un punto fir-me en su recorrido de este laberinto.En oposición a lo que afirma Alexan-der Kupfer, esto no sugiere que el es-pacio y el tiempo han perdido senti-do.16 La ausencia de una perspectivacentral y de un punto de vista fijo, laproliferación de perspectivas y el de-senvolvimiento de espacios deben serleídos como la conclusión lógica a laque llega Piranesi: la espacializaciónde la historia y la temporalización delespacio que ya caracterizaban sus gra-bados de las ruinas antiguas. En susCarceri d’invenzione –el modificadores significativo– los tiempos y los es-pacios están flanco a flanco, se so-breimprimen y colapsan como en unpalimpsesto donde la contemporáneay frágil imaginación espacial se con-vierte en una prisión de la invención.Tour de force, como dijo Adorno re-firiéndose a las que considera las au-ténticas obras de arte.

Manfredo Tafuri ha dicho que, alromper con el perspectivismo tempo-ral y espacial del Renacimiento, lasCarceri d’invenzione apuntan hacia losprincipios básicos de construcción de-sarrollados mucho después por los cu-bistas, constructivistas y surrealistas.Es importante, sin embargo, subrayaruna diferencia fundamental entre Pi-ranesi y la vanguardia histórica. Laimaginación de Piranesi no está im-pulsada por un ideal constructivo utó-

pico de multiperspectivismo ni flui-dez espacial, ni privilegia el montajeo el fragmento. Permanece más bienperseguido por el fantasma de la ame-nazadora belleza de las ruinas, por sutrama opresiva de pasado y presente,naturaleza y cultura, muerte y vida.Su obra debilita un punto de apoyoseguro tanto para el curso del tiempocomo para la localización espacial, pe-ro está muy lejos del ethos vanguar-dista de un futuro alternativo. Final-mente, las prisiones de Piranesi sontambién ruinas, más auténticas que lasromanas representadas en las Vedutedi Roma. A causa de su irritante yamenazadora simultaneidad de tiem-pos y espacios, y de sus perspectivascondensadas y desplazadas, que seexacerban en la segunda versión delos grabados de las prisiones a travésde una presencia mayor de instrumen-tos de tortura, Piranesi lleva la impre-sión de espacio siniestro a un extremoalcanzado sólo en las Carceri.

Conclusión

En su recíproca tensión y su obsesivamezcla de tiempos y espacios, las pri-siones y ruinas pueden ser leídas comoalegorías que cuestionan e incluso can-celan la utopía moderna de libertad yprogreso, tiempo lineal y espacio geo-métrico. Un pasado de arquitectura rui-nosa y cargada de memorias oscila so-bre el presente de la era ilustrada. Eneste sentido, el imaginario de ruinas dePiranesi es el producto de una épocaque sólo muy lentamente se libró delimperioso ideal de la antigüedad clási-ca. En su decaimiento, la arquitecturaantigua articula la constelación dialéc-tica de naturaleza e historia que plan-tea el cambio y la contingencia tantode naturaleza como de historia, en lu-gar de oponerle una ciega naturalezamitológica a una historia concebida co-mo agencia ontólogica ilustrada. Elimaginario de Piranesi pertenece a unaconciencia autocrítica que acompaña lamodernidad ilustrada desde su comien-zo. La autenticidad del imaginario dePiranesi descansa en su conciencia es-tética crítica, articulada en grabados deuna belleza terrible. Si los grabados deuna ruinosa arquitectura clásica apun-

16. Alexander Kupfer, Piranesis Carceri: Engeund Unendlichkeit in den Gefängnissen derPhantasie, Stuttgart, 1992, p. 46.

tan a una sebaldiana historia natural dela destrucción, podría decirse que lasCarceri sugieren una historia del en-carcelamiento en un espacio interior in-finito que ya no tiene un afuera –unacrítica del romanticismo avant la let-tre.

Leer a Piranesi a través de Adornoy del concepto benjaminiano de histo-ria natural, quiérase o no fundado enuna filosofía de la historia, revela loslímites históricos de este auténticoimaginario de ruinas. Como una ver-sión teológica secularizada con sus as-censos y caídas, declinaciones y re-denciones de culturas, la filosofía dela historia producida por la ilustraciónes ella misma una ruina en nuestrosiglo XXI. De modo análogo, el ima-ginario de ruinas de Piranesi se ha con-vertido en una ruina. Este argumentose apoya en la arquitectura modernaque indica en dirección a otro límitehistórico. El cemento, el acero y elvidrio no sufren la erosión como lapiedra. La arquitectura moderna recha-za el regreso de la cultura a la natura-leza. Más aún, la verdadera catástrofedel siglo XX sólo dejó escombros, pe-ro no ruinas, aunque algunos de estosescombros fueron embellecidos. La erade la “ruina auténtica” ha concluido.Podemos escribir su genealogía, perono podemos resucitarla. Vivimos enla época de la preservación, la restau-ración y el remake auténtico, que can-celan la idea de una auténtica ruinaque, en sí misma, se ha vuelto histó-rica. Pero las ruinas de Piranesi sonaccesibles a la nostalgia reflexiva. Dancuerpo a una dialéctica de la moderni-dad que necesitamos recordar cuandotratamos de imaginar un futuro másallá de las falsas promesas del neoli-beralismo y el shopping-mall global.No es el futuro de la nostalgia, sino elfuturo lo que está en juego.

Traducido por BS. El texto, con el titulo“Nostalgia for Ruins” apareció en la re-vista Grey Room 23, primavera 2006 (http://mitpress.mit.edu/grey). Grey Room y Pun-to de Vista participan en Documenta 12,en cuyo marco se dio la autorización parala presente publicación.

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Un proyecto para el urbanismo

Entrevista a Bernardo Secchi, por Adrián Gorelik

Adrián Gorelik: En 1984 usted pu-blicó en Casabella un pequeño peromuy influyente artículo titulado “Lascondiciones han cambiado” en el quehacía un diagnóstico de las transfor-maciones recientes en la ciudad y enlas políticas urbanas y territoriales, apartir de la idea de que se había en-trado en una etapa “post-expansiva”.Señalaba allí que entre mediados delsiglo XIX y comienzos de los años1970 las ciudades occidentales habí-an vivido un ciclo de expansión, y mos-traba las conexiones internas entre esaexpansión urbana y la de la sociedad,la consolidación del estado de bienes-tar y de la misma idea de “proyecto”,como característica fundante de la mo-dernidad. A partir de 1970, en cambio,usted indicaba la conjunción de unaserie de fenómenos novedosos: descen-tramiento productivo, deslocalizaciónindustrial e industrialización difusa,formación de una extendida campañaurbanizada. Es evidente que la idea de“ciclo expansivo” le permitía enfocarmuy específicamente cambios en laproducción del territorio sin necesi-dad de remitir a los términos más tri-llados del debate sobre la postmoder-nidad. A veinte años de ese artículo,¿qué cosas cree que se consolidaronde su diagnóstico y cuáles volvieron acambiar? ¿Seguimos instalados en unciclo post-expansivo?

Bernardo Secchi: Creo que, efectiva-mente, desde los años setenta estamosviviendo este cambio de condiciones,no sólo a escala europea, sino tam-

Bernardo Secchi, urbanista italiano que ha combinado como pocos el trabajoprofesional en la realización de planes urbanos y territoriales con la actividadacadémica y la reflexión intelectual, es una de las voces principales de laescena pública europea de las últimas décadas. En sus libros y artículos publi-cados en revistas como Casabella y Urbanistica ha examinado las enormestransformaciones de la ciudad y el territorio contemporáneos y las posibilida-des de que las disciplinas urbanas den cuenta de ellas desde una perspectivareformista. Se formó en Milán, pero desde los años ochenta ha desarrollado sutrabajo en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, donde ha sidouno de los protagonistas del efervescente clima de revisión de la herenciamoderna en la arquitectura y el urbanismo, junto con figuras como ManfredoTafuri y Massimo Cacciari. Entre sus principales libros se cuentan Il raccontourbanistico (1984), Un progetto per l’urbanistica (1989), Prima lezione diurbanistica (2000) y el reciente La città del ventesimo secolo (2005). En agos-to de 2006 vino a la Argentina invitado por la Maestría en Paisaje de laFacultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de La Plata, ocasión enla que Punto de Vista lo entrevistó. La desgrabación y la traducción fueronrealizadas gracias a la colaboración de Fernando Aliata.

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bién mundial. En lo que respecta a laescala europea, los hechos principalesdel cambio son el fin de la expansiónde la ciudad y la formación de lo quehoy llamamos la ciudad de los flujos.El fin de la expansión no significa quela ciudad no crezca, más bien todo locontrario, pero hay que entender có-mo crece: hoy tenemos que hablar deurbanización de las campañas, que noes lo mismo que urbanización perifé-rica –cuando alrededor de la ciudadse formaba una periferia siempre másvasta y siempre menos densa–, sino laconstrucción de un nuevo tipo de ciu-dad. El área urbana que primero estu-diamos desde este punto de vista fueel Veneto, nuestro lugar de trabajo,pero hoy el área de Europa donde estefenómeno se ha desarrollado de modomás característico es la gran manchametropolitana que reúne ciudades co-mo Bruselas, Amberes, Rotterdam,Amsterdam, etcétera. Y mientras enEuropa y en partes de los Estados Uni-dos y el Canadá sucedía esto, se produ-jo la explosión de la ciudad de extre-mo Oriente. Este fenómeno todavía nopreocupa lo suficiente, pero ya ha cam-biado las relaciones y los equilibriosentre las ciudades occidentales y lasorientales, que se transforman crecien-temente en grandes centros urbanos.

Es difícil no pensar estos cambiosen relación con un nuevo ciclo de acu-mulación capitalista, a partir de la cri-sis petrolífera de los años setenta. Unnuevo ciclo basado, por una parte, so-bre la construcción de una sociedadque ya no es más una sociedad de cla-ses, sino una sociedad partida en dos,y por la otra, sobre la construcción dela ciudad para montar grandes merca-dos. Sólo si se las piensa como gran-des mercados de consumo y de pro-ducción se entiende el crecimiento deciudades enormes tanto en el este asiá-tico como en América Latina. Desdeeste punto de vista, puede decirse queel capitalismo occidental ha tomadoel camino del uso cínico de las dife-rencias entre las grandes áreas mun-diales –que es lo que hoy llamamosmundialización o globalización–,transfiriendo la producción a regionesdonde no sucedió la larga historia deldesarrollo de la clase obrera en Occi-dente. No me refiero a una larga his-

toria de “democracia”, sino de algomás básico: el lento desarrollo de ti-pos de relaciones personales, de tra-bajo, entre la riqueza y la pobreza, deconstrucción de patrones culturalesrespecto de lo que puede ser o no acep-table como condiciones materiales devida, etcétera. Y en las propias ciuda-des centrales esto ha revertido en unanueva y gran diferenciación entre gru-pos dirigentes (los gerentes y técnicosde los sectores de punta de la econo-mía globalizada) y grupos mucho másvastos a su servicio (lo que algunosteóricos han señalado como la duali-zación fundamental de la “ciudad glo-bal”), grupos que no se puede decirque vivan en condiciones de pobrezaabsoluta, sino de pobreza potencial,marcada por la dificultad de decidir elpropio destino.

En Europa, que es el terreno quemejor conozco (aunque actúo eventual-mente en diferentes regiones –en estemomento por ejemplo estoy coordi-nando una investigación en Brasil– yosoy básicamente un urbanista europeoy es sobre la ciudad europea sobre laque se ha centrado mi trabajo), la re-estructuración de la ciudad ha tenidouna vinculación muy específica con lareestructuración del poder económicoy político. Este proceso ha creado unamayor democracia a nivel local, cuyacontracara paradójica es una mayorconcentración del poder fuera de lasinstituciones políticas, a nivel nacio-nal y global. Desde los años setentase verifica una especie de multiplica-ción de centros e instancias de poderde decisión a nivel local que se neu-tralizan mutuamente, frente a una con-centración siempre mayor de un po-der, no siempre visible, en el vértice.Así, la participación demandada porla tradición reformista se cumple enel nivel local, mientras se sustraen laspolíticas más relevantes para el creci-miento social y económico del debateentre las principales instituciones de-mocráticas. La institucionalización delconflicto a nivel local se ha desarticu-lado en una miríada de pequeños con-flictos específicos, como contrapartede una gestión cada vez más distantedel ciudadano y de las condiciones ge-nerales dentro de las que funciona elproceso de reproducción social.

Esta mayor presencia de lo local, conlas paradojas que encierra, ¿no estambién en parte consecuencia de losnuevos caminos que emprendió el pen-samiento urbanístico en los añosochenta? Precisamente, una de las co-sas que destacaba Manfredo Tafuri desu libro Il racconto urbanistico, de1984, poniéndolo como ejemplo de lamadurez a la que había llegado el ur-banismo italiano en esos años, era quela planificación estaba incidiendo so-bre la estructuración del sistema po-lítico local dándole identidad a unaserie de actores sociales. ¿Qué ba-lance hace hoy de las políticas de in-tervención que se pensaron para esanueva situación?

Los años ochenta fueron años de re-descubrimiento de la ciudad y el terri-torio; aprendimos que ya no podíanser comprendidos con los conceptos ylas teorías tradicionales. El urbanismose reconectó con el mundo urbano re-al, con las “cosas mismas”, y para lo-grarlo hubo que volver a mirar y des-cribir con ojos completamente nuevosese mundo. Al hacerlo, los urbanistascomprendimos que ya muchos otroshabían comenzado antes: el cine enespecial hacía ya tiempo que relevabaen la ciudad un universo de imágenesy de comportamientos sociales coti-dianos completamente nuevo.

Para nosotros, describir la ciudady el territorio en detalle, volver a mi-rar radicalmente, de un modo que tam-bién tomábamos prestado del nouve-au roman, fue la manera de rompercon los viejos estereotipos y descubrirprácticas y usos en los que había quedesbrozar lo viejo de lo nuevo;distinguir aquello radicado tradicional-mente en los lugares, de lo más inno-vador y sorprendente; las prácticas másgeneralizadas, de las más restringidasa grupos generacionales, profesiona-les o culturales. Comprobamos unagran diferenciación frente a la unifor-midad de comportamientos y valoresque se proponían desde los medios,pero por otra parte esa uniformidadlograba infiltrarse entre los plieguesde las prácticas cotidianas, de modoque ningún lugar, ningún grupo so-cial, ningún sujeto podía quedar com-pletamente inmune a ella. Y justamen-

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te entre esos dos niveles de la realidadse verificó una ausencia de propuestaspolíticas y de acciones transformado-ras. Por ahora existe una distancia en-tre los comportamientos y las dinámi-cas de los mercados y de las institu-ciones, y los comportamientos, deseose imaginarios de gran parte de la po-blación europea: una distancia que elreformismo europeo, en el cual el ur-banismo siempre se ha inspirado, estápagando duramente en términos polí-ticos.

Respecto de las propuestas urba-nísticas específicas, en esos años tra-bajamos mucho con la noción de re-novatio urbis, en diálogo con los tra-bajos de Tafuri sobre la Venecia delducado de Andrea Gritti, en el sigloXVI, porque allí se planteaba qué esposible transformar en la ciudad ha-ciéndose cargo de sus diferentes lógi-cas y complejidades, políticas, socia-les, económicas. Un modo de com-prender el hilo sutil que vincula losniveles más abstractos en los cualesasume identidad la cultura de una épo-ca, con los más detallados en los quese definen las competencias y las re-laciones de poder y que pueden serpensados desde la acción arquitectó-nica y urbanística concreta. Construirun proyecto de ciudad, en ese sentido,significa poner en movimiento todosesos niveles de reflexión, para lo cuales necesario proponer imágenes com-prensivas de la ciudad y del territorio,de sus identidades y de sus posibilida-des, trabajando con extremo cuidadosobre los dispositivos espaciales a tra-vés de los cuales se materializan lasconexiones entre los diferentes planosy se convierten en arquitectura de laciudad. Era una posición que enton-ces nos remitía a la idea de “modifi-cación”, tomando una metáfora de Mi-chel Butor en la que, frente a las vie-jas ideas de un urbanismo modernomuy cargado de ideología pero que sehabía demostrado incapaz de interpre-tar el territorio e interpelar a la socie-dad, encontrábamos justamente una al-ternativa reformista: la posibilidad deque la suma de pequeñísimas gotas deagua en el océano, cada una de lascuales parece completamente inofen-siva, termine produciendo un cambioradical.

Diario de un urbanista

Bernardo Secchi

En 2002 Bernardo Secchi llevó en Internet un “Diario” en el que, a la luz desus más recientes trabajos como planificador, fue compilando mensualmenteobservaciones sobre las transformaciones de la ciudad y de la disciplina delurbanismo. De excepcional interés, el “Diario” puede leerse al mismo tiempocomo el mapa que Secchi ha ido trazando para orientarse en aquellas transfor-maciones y como el confesionario laico de uno de los últimos urbanistas inte-lectuales ante el desconcierto –y el descrédito– de su profesión. El diario estáen italiano y en inglés en: www.planum.net/topics/secchi-diario.html. Aquí he-mos traducido, con autorización del autor, la primera de sus once secciones.

Inercias

Estoy trabajando con Paola Viganò en un quartier sensible, un grand ensem-ble construido entre el final de los años cincuenta y los primeros años sesen-ta, habitado ahora por inmigrantes extra-europeos, mayoritariamente norafri-canos: baja renta, familias numerosas, tasas de desocupación juvenil muyelevadas, conflictos internos muy vinculados a la historia de cada grupo,elevado turnover de los habitantes y violencia difundida sobre las cosas ysobre las personas. Áreas como ésta son frecuentes en Europa.

El conjunto de viviendas al que me refiero, un conjunto de iniciativa ypropiedad pública dividido en diversas partes de algunos miles de habitantescada una, y situado en un environment de gran calidad, ha sido diseñadocomo se enseñaba cuando yo era estudiante. Grandes espacios abiertos, in-fraestructura colectiva generosamente dimensionada y eficiente, red vial,áreas de descanso y áreas verdes de diseño muy cuidadoso, edificios bienorientados, torres y tiras, una plástica de la ciudad clara y fuerte; la idea deque la ciudad estaba constituida por grandes agregados sociales atravesadospor demandas uniformes: familias nucleares, dos padres y dos hijos, obreroso empleados, con comportamientos y consumos sustancialmente homogéne-os. El conjunto está hoy habitado, en muchas de sus partes, por una pobla-ción muy diferente y allí donde esta diferencia es fuerte, la incomodidad estodavía más evidente.

De este tipo de situaciones ha nacido y se ha consolidado, convertida enun lugar común, una crítica mezquina al urbanismo del Movimiento Moderno.

El conjunto está atravesado hoy, por lo menos de modo implícito, por pro-puestas diversas que, en sus términos esenciales, se expresan a través de laspalabras de los habitantes y de sus representantes, de los administradores, devarios expertos de cabecera y de sus comentadores.

Por ejemplo, vaciarlo gradualmente de sus habitantes actuales. No reocu-par los departamentos liberados y, si quedaran edificios completos vacíos,demolerlos; esperar a que los rasgos de una masa crítica de población cam-bien, que los habitantes actuales se conviertan en una pequeña minoría: unapolítica de esponjamiento físico y social como la que fue muy aplicada enlos centros antiguos. De hecho, muchos habitantes del conjunto tienen a susespaldas la expulsión del centro antiguo de la ciudad. Un residuo de lasociedad disciplinaria: separar y alejar las actividades y los grupos sociales;el gran paradigma de la urbanística moderna.

O quizás trabajar sobre la idea de un conjunto multi-étnico; renunciar auna integración difusa y homogénea, reforzar la identidad en la escala delconjunto habitacional y pensar en la integración en una escala mayor, comoconjunto de relaciones entre sectores diferentes dentro del área metropolita-

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Esas gotas en el océano son losdispositivos espaciales con los cualesinterviene el arquitecto, los proyectospuntuales y limitados desde los cualespodían conferírsele nuevos significa-dos a entornos más amplios, la trans-formación progresiva de sus roles yfunciones. Era una posición diferentede la más habitual en el pensamientourbanístico de los años ochenta, la ideade que la ciudad de los siglos XVIII yXIX había sido el momento más altode la ciudad europea, logrado a travésde un largo proceso de decantación demateriales, gramáticas y formas a tra-vés de las cuales había madurado unaclara identidad social y figurativa que

debía ser tomada como la condiciónnormal de la ciudad, a cuya lógicaconstructiva, por lo tanto, debía retor-narse salvando el largo momento dedesviación. Por supuesto, tales pro-puestas no se hacían cargo de la radi-cal discontinuidad temporal y espacial,ni del conjunto de líneas de falla queatraviesan la sociedad, la economía yel territorio impidiendo un retorno sinmás a un tipo de “urbanidad clásica”.

De todos modos, nuestra renovatiourbis también encontró su límite en unaincomprensión de los fenómenos urba-nos contemporáneos, su dilatarse y di-luirse en un contexto siempre más dis-perso y siempre menos influenciable

por los hechos arquitectónicos singula-res. Como señalé hace poco en “Diariode un urbanista”, las consecuencias ac-tuales de esta limitación han sido elencierro de la arquitectura dentro de“ocasiones” completamente excepcio-nales, su cultivo de una autorreferen-cialidad incomprensible que, a su vez,no comprende la actual problemáticametropolitana, su renuncia a jugar unrol social más activo.

En el “Diario de un urbanista” tam-bién hace un análisis muy detalladode lo que significó el welfare state entérminos urbanos y territoriales, y delo que está significando su caída. Al

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respecto, podría notarse en varios au-tores cierta nostalgia respecto de lapérdida de centralidad del urbanismoa partir de la caída del welfare state,paradójica por cierto, si tenemos encuenta que el pensamiento urbano pro-gresista en los años sesenta, duranteel apogeo del welfare state, no encon-traba en él demasiados motivos de ce-lebración. Me refiero a dos comenta-rios de otros autores con los cuales seabren y cierran respectivamente susdos libros más conocidos. El primero,de Carlo Olmo, en el prólogo de Ilracconto urbanistico, que señala conpesadumbre que las cuestiones vincu-ladas a la habitación popular y la ges-tión urbana perdieron el lugar privi-legiado que habían ocupado en el de-bate cultural y político italiano desdela posguerra hasta los años setenta.El segundo, de Paolo Ceccarelli, conel que usted cierra Un progetto perl’urbanistica, que señala autocrítica-mente que quienes trabajan en el cam-po de la planificación territorial nohicieron más que acumular frustracio-nes y desilusiones en los últimos años.Justamente en momentos en los cua-les, como usted también señala, lasregiones más exitosas son aquellas queentendieron que en el territorio estála clave de una reestructuración ade-cuada a los tiempos actuales, ¿cómose entiende esta pérdida de centrali-dad social y, sobre todo, política delurbanismo?

Yo no creo que se pueda volver atrásen la historia, por lo tanto no creo quela nostalgia pueda ser productiva.Creo, sí, que está madurando una for-ma de conciencia de los errores estra-tégicos, no como nostalgia, insisto, si-no como análisis y crítica, teniendoen cuenta que es imposible reconstruirla situación pasada, no sólo porque sehan destruido todas las instituciones ytodas las estructuras que marcaron sudesarrollo, sino porque también hacambiado entre tanto la propia socie-dad. El welfare state fue una cons-trucción de y para sectores medios apartir de la mitad del siglo XX, cuan-do en todo el mundo occidental lossectores medios se convirtieron en elgrupo social más relevante política-mente (empezando por el hecho de que

na o la región; dejar, como por otro lado ya ocurre en muchas partes de laciudad europea, que se desarrollen modos de vida y actividad coherentes conlas culturas de las poblaciones del barrio; que se infiltren, como en unproceso de goteo, dentro de la geometría del diseño originario, lo pliegueny deformen incrementalmente, modificando destinos de uso, sumando o res-tando volúmenes, densificando y haciendo menos rígida la plástica originaldel conjunto. La ciudad –le robo la imagen a Richard Sennett– no es más unmelting pot, sino una ensalada donde los varios componentes se mezclanmanteniendo su propia identidad. Una transformación que demanda un granacto de fe, políticas que sepan esperar y que se arriesguen a movilizar a losdirectos interesados sin ponerles plazo, proponer temas o leaderships. Diver-sos ejemplos demuestran que las cosas son posibles, diversas partes de laciudad moderna han sido afectadas por transformaciones similares y es em-barazoso observar la multiplicación de lugares exóticos en los barrios ricosde la ciudad, diferencias culturales “moralizantes” convertidas velozmenteen objeto de nuevas atenciones consumistas.

O quizás modificar la imagen del barrio insertándole, más probablementearrimándole, nuevas actividades limpias y tecnológicamente avanzadas, hos-pedadas en edificios inmersos en el verde y en zonas bien enlazadas con lasprincipales infraestructuras de la circulación. La fuerza retórica de la imagense asocia a menudo a su capacidad autogeneradora, su capacidad de volverrealidad aquello que inicialmente sólo ha sido representado. Cambiar la ima-gen de la ciudad o de una de sus partes se ha convertido, en los años recientesy con suerte diversa, en el objeto de muchas políticas urbanas y sólo hace muypoco nos hemos vuelto conscientes de la importancia de los imaginarios en laconstrucción y el ordenamiento de las demandas expresadas por los individuosy por los grupos en su confrontación con la ciudad.

Un triple conjunto de transformaciones ha conformado, en la segunda mitaddel siglo XX, el campo de reflexión, de investigación y de acción del urbanis-ta. Un campo, por decirlo con Pierre Bourdieu, abierto, vagamente delimitadoy sujeto a grandes variaciones en el tiempo: por una parte, las transformacio-nes de la sociedad, de su estructura y configuración, de la identidad de losdiversos grupos e individuos, de sus imaginarios y comportamientos, de susdeseos e instancias; por otra parte, las transformaciones de las técnicas queinterfieren con la ciudad y el territorio y que a través de la presión ejercida porla ciudad y el territorio son empujadas hacia unas direcciones y no otras. Esteconjunto de transformaciones se ha puesto de manifiesto, finalmente, en lasmodificaciones concretas de las disposiciones físicas, funcionales, estéticas ysimbólicas de la ciudad y del territorio; en las transformaciones e innovacionesrelativas a sus materiales constructivos y a los criterios de su composición.

Quien se detenga a considerar en detalle los procesos a través de los queestas transformaciones se producen, debe reconocer la imposibilidad de ha-cerlos coincidir completamente. Procesos por lo general de selección acumu-lativa, a través de los que algunas cosas son retenidas en el tiempo y otras,por su parte, negadas, resistidas y abandonadas, tienen orígenes y tempora-lidades diversas. Diverso es su ritmo y diversas son las inercias a las queestán sujetas. Son esas diferencias las que vuelven perennemente inestablesy conflictivas las relaciones entre la ciudad, la sociedad y el conjunto deprácticas que nombramos simplificadoramente con el término urbanismo;son ellas las que nunca nos permiten decir que la transformación de lasprácticas urbanísticas es el resultado inmediato de las transformaciones so-ciales, como no lo son las transformaciones de la ciudad y del territorio yviceversa; que nunca nos permiten vivir en una ciudad perfectamente cohe-rente con la sociedad.

Las razones residen en el hecho de que cada uno de los tres procesos detransformación a los que me he referido coincide con el rediseño, con fre-

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se volvieron decisivos en los resulta-dos de las elecciones). Por supuesto,fue un sistema que tuvo que mediarcon la clase obrera para obtener unequilibrio más estable, pero que bási-camente resolvió una razonable distri-bución de la riqueza para los sectoresmedios y los estructuró política y cul-turalmente. En el nuevo modelo deacumulación, en cambio, los sectoresmedios cuentan poco, y este nuevo sis-tema de diferenciación social hace in-viable hoy el welfare state. Los secto-res medios europeos han cometido unerror histórico, grandioso, del cual hancomenzado lentamente a darse cuen-ta, al renunciar a la seguridad que an-tes le proveía el estado a cambio deuna menor imposición fiscal. El wel-fare state era un estado de la seguri-dad, de la pensión, de la salud, de lainstrucción, de las vacaciones. Las cla-ses medias creyeron que esa seguri-dad era mucho más significativa parala clase obrera que para ellas mismasy adoptaron el mensaje del mercadoque dice: es mejor que la seguridaddependa de cada uno. En torno a esose ha construido una mitología, la mi-tología del horizonte que nos esperamás allá de la colina: la idea de inno-vación, de cambio permanente, la fle-xibilidad, la completa disponibilidadcon que desea funcionar la sociedad

para no cargar lastre en su paso a lapróxima colina. Por supuesto, es cier-to que también confluyó con esa posi-ción la teorización, de una parte de laizquierda de los años setenta, de quehabía que deshacerse del welfare sta-te, y había razones para ello, ya quese había convertido en algo muy bu-rocrático, muy pesado, muy corrupto;se señalaba la insuficiencia de las po-líticas reformistas que buscaban me-jorar el funcionamiento institucional, almismo tiempo que se verificaba –enlos países que habían llevado más afondo la política del bienestar– la in-suficiencia, cuando no la perversidad,de las tentativas por definir las dimen-siones del bienestar que aspiraban aatravesar de modo transparente vastosgrupos sociales y territorios.

Creo que en el cambio de los últi-mos treinta años se ha producido elpasaje –para usar los términos de Fou-cault– de una sociedad disciplinaria,bien ejemplificada en el urbanismomoderno, a una sociedad del control,bien ejemplificada en muchas prácti-cas urbanas contemporáneas. La prin-cipal estrategia de la sociedad disci-plinar fue, como señaló Deleuze, con-centrar, repartir en el espacio, ordenaren el tiempo: esa fue la contrapartenecesaria del proceso expansivo delque hablábamos antes, que explica la

asunción por el urbanismo modernode un lenguaje “científico” que busca-ba legitimar las políticas de identifi-cación y separación, indicadas sintéti-camente por el término zoning. La cri-sis del welfare state fue, por eso, lacrisis de todos los lugares de “interna-ción”: la familia, la escuela, el hospi-tal, la fábrica, la cárcel; y de la polí-tica, incluida la crisis de la ciudad,cuyo rol se fundaba en el reparto en elespacio y en el ordenamiento en eltiempo. La estrategia principal de lasociedad del control, en cambio, es lamodulación, la construcción continuade situaciones de inestabilidad, el lla-mado a la flexibilidad y a la perma-nente adaptación, el rechazo como inú-til de cualquier idea de plan o progra-ma de mediano o largo plazo. A estasituación de la sociedad, las políticasdel control responden no con progra-mas y acciones lógicamente concate-nados en el espacio-tiempo y con cri-terios propios de valoración, sino conuna lista provisoria y siempre abiertade obras e intervenciones con una fuerteinversión comunicativa. Y si el granrelato de la sociedad disciplinar con-cluía con el rescate y la emancipaciónde los menos favorecidos por la histo-ria, el mercado o la fortuna, con la bús-queda de una creciente difusión de losderechos de ciudadanía, el relato de lasociedad del control comienza con lamultiplicación de imágenes sorprenden-tes que representan la aceleración delprogreso técnico, el estado de imprevi-sión e incertidumbre al que da lugar, elmiedo que genera y la necesidad deseguridad que puede inducir a renun-ciar a una parte de aquello que se con-sideraba un derecho civil adquirido.

Ahora bien, la ciudad y el territo-rio son uno de los campos principalesen el que ese pasaje se ha producido:donde se verifican las modificacionesdel mercado de trabajo y los grandesordenamientos jurídicos e institucio-nales, pero también el lugar donde losindividuos y los grupos sociales reali-zan silenciosamente esfuerzos concre-tos de redefinición de la propia ideapositiva de bienestar y del propio ma-pa de valores. Así podría explicarse laenorme extensión de casitas familia-res con pequeño jardín que cubre granparte del continente europeo: no es tan-

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to la expresión de una utopía pequeñoburguesa, como la búsqueda, en mu-chísimos casos, de un welfare previsi-ble, seguro y estable que ha encontra-do valores completamente diferentesde los que siguió históricamente la ma-yor parte de la población de la ciudadindustrial. Y así también se explica ellocalismo del que hablábamos antes,que puede pensarse como la maneraen que los habitantes, en sus prácticascotidianas, buscan sustraer alguna di-mensión de su propia vida afectiva yproductiva a las estrategias, los meca-nismos y los riesgos de la sociedaddel control. Así responde una parte im-portante de la sociedad europea al ex-trañamiento y al anonimato de estosmecanismos: contraponiendo el refuer-zo de relaciones interpersonales fun-dadas sobre el conocimiento recípro-co y la fidelidad de los espacios loca-les. Y se creyó que podían sustituirselas políticas y las instituciones del es-tado de bienestar con un diferente bie-nestar positivo que modificó radical-mente la ciudad. Todos los grupos so-ciales en la actualidad, tanto aquellosque, con múltiples sufrimientos, lle-garon a las ciudades europeas para al-canzar niveles de vida mejores de losque dejaron atrás, como aquellos queabandonaron la ciudad buscando nue-vas formas de bienestar en la ciudaddifusa o aquellos que se han encerra-do en barrios exclusivos y precinta-dos, todos expresan su propia inco-modidad negando, incluso de formaviolenta, el consenso a políticas refor-mistas que no supieron comprender atiempo los fenómenos y los proble-mas que estaban en juego.

Ante esa situación generalizada,ante ese discurso que se muerde la co-la y que, como contracara de la muer-te del urbanismo, plantea la necesidadde confiar en el “mercado” –de un mo-do que ningún teórico liberal habríajamás aprobado–, yo no dudo de quelas regiones que han mantenido polí-ticas territoriales activas a lo largo detodo el siglo XX –en especial, los pa-íses nórdicos, Finlandia, Noruega, Sue-cia, Holanda, independientemente dela fórmula de gobierno, más o menosde izquierda o de derecha– han logra-do mejores condiciones de vida parala población. Creo además que, con el

cuencia radical, de mapas completos de valores: las transformaciones de laciudad y el territorio coinciden con la redistribución de valores y capitalsimbólico, estético y de posición, por lo tanto monetario; las transformacio-nes de las teorías y de las técnicas, con la redistribución de valores y capitalcientífico-profesional; las transformaciones de la sociedad, de los grupos yde los individuos que la componen, con la redistribución como mínimo devalores civiles. Redistribuciones que deben obviamente hacer las cuentascon muchas y diversas inercias.

Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX y sus epígonos captaronbien la urgencia de una modificación radical del mundo figurativo del sigloprecedente, de salir del pastiche decimonónico a través de una reconstruc-ción más atenta y racional de relaciones espaciales en las cuales se represen-tasen relaciones más abiertas e igualitarias entre los individuos, las técnicas ylas instituciones. No pudieron, quizás no supieron, vislumbrar modificacionesde la sociedad que habrían de hacerse evidentes después de la segunda guerramundial. La suya era todavía una epistemología que seguía enfatizando elvalor de la continuidad. Para encontrar, en la primera mitad del siglo, elindicio de lo que estaba ocurriendo, la irrupción de la discontinuidad, delfragmento, la percepción en movimiento, habría que volverse al mundo dela música, de las artes figurativas y literarias. Las grandes realizaciones delurbanismo moderno, retrasadas por la guerra mundial y los regímenes que laprodujeron, se dieron precisamente en el momento de pasaje entre dos so-ciedades: un pasaje veloz que chocó con la inercia, con frecuencia subvalo-rada, de la ciudad física y de las prácticas proyectuales.

En la historia de la ciudad europea no es por cierto la primera vez que elimaginario urbano y el horizonte figurativo cambian, pero las modificacionesprecedentes, dentro de estructuras sociales y de poderes más compactos, seprodujeron como pasajes, aunque radicales e incubados por mucho tiempo, deun horizonte a otro. Nuestras sociedades, más abiertas y articuladas, se enfren-tan hoy con una extraordinaria multiplicación de los imaginarios individualesy colectivos, con una explosión de los horizontes figurativos de referencia yde sus propuestas consiguientes. Paralizado por la multitud, quien tiene laresponsabilidad de elegir busca con frecuencia una línea intermedia, hipótesisesfumadas que se adaptan a la mediocridad del sentir común.

Debemos mucho a las imágenes que nos han atropellado en los años re-cientes; ellas nos han forzado a dirigir a la ciudad una mirada nueva y másatenta, en todas sus dimensiones. Pero hoy podemos comprender también sucarácter con frecuencia evasivo, la incapacidad de confrontarse con los espe-cíficos problemas técnicos, económicos, institucionales y políticos propuestospor la ciudad contemporánea, por ejemplo los del conjunto habitacional al queme referí al comienzo. Lanzadas detrás de un futuro que viene descripto va-gamente como dominado por la incertidumbre, aquellas imágenes pierden elcontacto con la inercia del mundo de los objetos y de los comportamientos ycon sus diversas temporalidades. Eso produce también la idea de una sustan-cial irrelevancia, induce a un rápido consumo de esas imágenes, que sonabandonadas antes de que hayan podido ser concretamente experimentadas.

Para afrontar los problemas propuestos por la ciudad tenemos necesidad,en cambio, de toda nuestra imaginación. Pero especialmente porque la ciu-dad contemporánea es y debe ser distinta de la del pasado, incluso el másreciente; en los pasajes abiertos por la inestabilidad de las relaciones entreciudad y sociedad, debemos insertar prácticas proyectuales que, sin eludirlos problemas planteados por las diferentes inercias, traten de colmar ladiferencia entre las diferentes temporalidades con las cuales cambia lamaterialidad urbana, el comportamiento y la imagen.

Traducción A.G.

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aumento del nivel de bienestar colec-tivo de la población y del incrementode las condiciones de la democracia,las regiones que enfrentaron correcta-mente los problemas de la ciudad y elterritorio también lograrán tasas máselevadas de crecimiento. Porque lasmodificaciones de la ciudad y el terri-torio no son sólo la consecuencia dela reestructuración del sistema econó-mico, social, institucional y político,sino que se encuentran en buena me-dida en su propio origen y producenlas condiciones dentro de las cualesesa reestructuración puede tomar ca-minos virtuosos o perversos. Por esosu destino no puede dejarse abando-nado a las meras políticas locales, co-mo ocurre en la mayor parte de lospaíses europeos, sino que necesita unareflexión y una orientación política deamplia escala.

Para finalizar, me gustaría que reto-mara algunas afirmaciones que hizorespecto del rol del reformismo en laciudad. Justamente en “Diario de unurbanista” sostiene que en las políti-cas territoriales estamos viviendo lasconsecuencias de un silencio de másde treinta años del reformismo, quees necesario más que nunca recons-truir un programa reformista com-prensible y comprensivo.

Un programa reformista tiene hoy múl-tiples obstáculos. Uno de ellos, ya lomencionamos, es la extendida mitolo-gía del mercado: la idea de que unexceso de atención social al riesgo im-

pediría la innovación, o mejor, la ideade que las asimetrías generan compe-tencia y ésta, por su parte, innovación.Frente a esto, la ciudad y el territoriopuede recuperar el rol decisivo que tu-vo en el pasado: la historia de la ciu-dad europea demuestra que la inver-sión en las infraestructuras fundamen-tales, en el conjunto de dispositivosque permitían el proceso de reproduc-ción social fue, más que la consecuen-cia, el motor del progreso técnico yde innovaciones fundamentales. Coninfraestructuras me refiero tanto a loscanales, los diques, los ferrocarriles,los caminos, como a los lugares y mo-numentos de la “magnificencia civil”,los teatros, los boulevards, los barriosde habitación popular, los hospitales,los parques y los jardines públicos.Porque con su construcción no sólo seprodujeron objetos de la máxima im-portancia, sino que se organizó la pro-ducción en sectores completos, se se-leccionó a los trabajadores, y se defi-nieron campos técnicos y disciplinarescompletos. Y a través de esas inver-siones y de la larga valoración críticade sus propios resultados se afirmó laética pública que consideraba la de-fensa social del riesgo como una cues-tión de primera prioridad. En las últi-mas décadas del siglo XX, en cambio,los ingentes recursos aplicados a laciudad y el territorio respondieron aprogramas diferentes. El progreso téc-nico tiene hoy su propio motor en otroscampos: en la ingeniería de la vida yde la muerte. Sin embargo, la ciudadcontemporánea, incluso gracias a la va-

riedad de sus situaciones, ofrece ocasio-nes y estímulos formidables al progresotécnico, desde las técnicas para enfren-tar las próximas crisis energéticas, hastalas de la movilidad y la comunicación,o las del control ambiental.

En este sentido, un programa re-formista debe recuperar la convicciónde que la ciudad ha sido el principaldispositivo dentro del cual se ha podi-do construir el estado social. Debeabandonar algunas falsas dicotomíasy oposiciones demasiado frecuentadas:concentración versus dispersión; pla-no versus proyecto; urbanismo versusarquitectura; diseño versus políticas,para retomar de modo profundo unareflexión más general sobre las rela-ciones de estos términos con la nuevasituación de la ciudad y el territorio.Para eso, tiene que producir nuevosescenarios, imágenes de futuro que se-an capaces de confrontar muchas con-diciones diferentes y muchas hipóte-sis contrastantes. El proyecto de la ciu-dad y el territorio, concebido una vezmás comprehensivamente –aunque demodo diferente del pasado–, tan pre-ciso en sus líneas conceptuales comoen sus detalles, abierto y disponible amodificaciones parciales o totales, enuna continua oscilación entre los te-mas propuestos por las políticas de co-yuntura y de larga duración, es hoyquizás la única posibilidad de cons-truir una nueva política reformista quecomo resultado garantice una más ele-vada tasa de crecimiento económicoagregado, un aumento del nivel delbienestar colectivo y de democracia.

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Nº 73 / Sept.-Nov. de 2006

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