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Docente: Guevara María Eugenia
Asignatura: Historia de cine contemporáneo I
Primer Premio
De Pierrot Le Fou a Asesinos por naturaleza
Diego Noriega
Lic. En Dirección de arte
Síntesis
Tomando como referencia los films “Pierrot le Fou” (1963) de Jean Luc Godard, y
“Asesinos por naturaleza” (1994) de Oliver Stone, se realizará un ensayo comparativo
entre ambos, señalando la vigencia del estilo godardiano en la obra protagonizada por
Woody Harrelson y Juliette Lewis.
Pierrot Le Fou, y el viaje emprendido por Marianne y Celine, nos remite a los films de
vagabundeo del neorrealismo italiano, en los cuales, el desconcierto de personajes
contextualizados en una época de enfrentamientos generacionales, va dando forma a un
género exitoso como el de “road movies”.
La función del ritmo narrativo, la fragmentación del discurso, la inclusión de referencias
culturales, la influencia del comic, así como la utilización de filtros y otros tratamientos
en la imagen en Pierrot Le Fou, encuentra en “Asesinos por naturaleza” su correlato;
aunque tratado con un ritmo más vertiginoso que incluye nuevos elementos del cine
posmoderno, acorde a las necesidades de un público que exige otro tipo de dinámica en
cuanto a lo que cine se refiere.
Otro factor importante a tratar será la visión crítica de ambos directores en torno al
papel de la publicidad en la sociedad.
Introducción
Los maestros del neorrealismo italiano vinieron a profundizar la crisis del modo de
representación institucional amparado por la industria cinematográfica hollywoodense.
El neorrealismo,según palabras de Deleuze en su obra “La Imagen-Tiempo”, “comportó
un cine de vidente , ya no un cine de acción. Se trata de un ascenso de situaciones
puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la
imagen-acción del antiguo realismo” (2005,p.13).
Con esta nueva forma de entender el séptimo arte por los cineastas italianos, irrumpe
una nueva forma de hacer cine, cuyos gérmenes ya podían advertirse en la obra de
maestros de la talla de Welles, Hitchcock, Renoir, entre otros.
Las antiguas convenciones narrativas que respondían a la trama novelesca del siglo
XIX, el découpage clásico que priorizaba la continuidad, así como la actitud fílmica de
querer borrar cualquier rastro del aparato cinematográfico, se vieron poco a poco
socavadas por este nuevo cine en el cual cobraría una dimensión cada vez mayor el
espacio temporal. El personaje prototípico de la modernidad: errático y a la deriva,
como lo definió Domenec Font en “Paisajes de la Modernidad” (2002,p.308) , dejaba de
ocupar el rol central en el que las obras clásicas ubicaban a sus protagonistas de
personalidad y objetivos bien definidos, para transformarse en un signo más dentro de
una puesta en escena en la cual el predominio de lo metafórico creaba un nuevo espacio:
“el espacio no de lo representado sino de la representación” (J.González
Requena,1982,p.52). Con este nuevo concepto, se inaugura una era de desplazamiento
de la atención hacia el significante y al sujeto de enunciación, rechazando de esta
manera a la imagen puramente denotativa clásica y a la transparencia del realismo
cinematográfico que con su estructura narrativa cerrada no hacía otra cosa que afirmar
una única verdad. Así fue como las nuevas olas europeas y en especial los jóvenes
rebeldes de la Nouvelle Vague irrumpieron radicalmente en la tradición del séptimo arte
amparándose en las nociones de Astruc y Bazin del cine como lenguaje, como medio de
expresión en sí mismo; apartándose del film como fin de entreteniemiento para el
espectador pasivo. He aquí el rasgo característico de la modernidad; la reflexividad,
impulsado por uno de los líderes de Cahiers du cinema, Jean Luc Godard. La
experimentación con el medio en su más pura expresión se ve en uno de sus films más
representativos, “Pierrot Le Fou” (1963). Influido por el vagabundeo neorrealista,
Godard pone en escena a una pareja de inconformistas que escapan de sus vidas
anteriores, exponiendo de esta forma una crítica tajante hacia el modelo social
imperante que encontraría similitudes tanto temáticas como referentes al lenguaje
cinematográfico en el film posmoderno de Oliver Stone “Asesinos por naturaleza”
(1994).
“Pierrot Le fou”. Godard impone su estilo
“Mi máquina para ver, son los ojos.Para oír, las orejas. Para hablar, la boca. Me
parece que son máquinas separadas, sin unidad. Deberia tener la impresión de ser
único y me parece que soy varios.”
Palabras emitidas por Ferdinand, protagonista de Pierrot Le Fou, en ocasión de la cena
aristocrática que desataría su furia para luego emprender viaje con su amada Marianne.
Godard, aquí, parece esbozar sus preocupaciones linguísticas: lograr la indisoluble
unidad entre la imagen en movimiento y el sonido. A partir de aquí, la pareja “deambula
por las inquietudes godardianas” sobre un esquema narrativo con final abierto típico del
realizador e incluyendo todo tipo de variaciones rítmicas; desde un extenso plano
secuencia tras el primer asesinato del film, hasta los desconcertantes saltos de
continuidad para el espectador desprevenido. En varias ocasiones, planos construídos a
partir de encuadres poco habituales hacen relexionar a quien decide observar el film, de
la inmensidad de la naturaleza respecto a los personajes, ya sea ubicando al personaje en
el último tercio del fotograma para destacar el mar o el frondoso e imponente bosque, en
el cual el sonido de los grillos se entrelaza perfectamente con la imagen.
Imposible evitar la mención a la numerosa cantidad de referencias culturales incluídas
por el realizador francés, que no hacen más que alimentar el desplazamiento desde el
cine de acción clásico al cine plagado de significantes de la modernidad. Citas a
escritores y obras plásticas que conforman la puesta en escena del film, van dando
claves de ciertos aspectos de la personalidad de los protagonistas; así como todo el
repertorio que alude a la comedia musical por parte de Marianne y la parodia de
Vietnam. En cuanto a ésta última, Godard pone en evidencia una feroz crítica hacia la
política bélica estadounidense así como al modo teatral y “transparente” de su cine.
Increpando al espectador, la mirada a cámara de Ferdinand y Marianne, al igual que en
otras secuencias del film, establecen una especie de entendimiento tácito con el
especatdor y subrayan el extrañamiento necesario que éste debe conservar respecto a la
visión del film, según señala Lino Micciché en “Teorías y poéticas del Nuevo Cine”
(1996,p.28)
Con el recurso de mirada a cámara, se hace evidente la presencia del sujeto de
enunciación (el realizador) que rompe con el carácter de verdad absoluta amparada por
el cine hollywoodense de los 30.
“Asesinos por naturaleza”. Stone y la herencia del lenguaje godardiano
En Asesinos por naturaleza, Oliver Stone hace uso del mismo recurso de “mirada a
cámara” no solo cuando el reportero Wayne Gale se refiere al público en cadena
televisiva, sino, lo que es más importante aún, cuando Mallory Knox increpa a la
cámara tras el asesinato del cacique piel roja que personifica a la bondad. Stone, a lo
largo del film, utiliza el montaje de atracciones de Eisenstein, insertando fuegos
artificiales de libertad e imágenes provenientes del comic, en un claro guiño a la obra de
Godard; aunque en este caso deja de lado la estaticidad de la imagen del francés para
darle movimiento y citar simultáneamente el cine de animación.
En la mayor parte del film, y construída a partir de planos inclinados, la imagen
manipulada en post-producción (mencionando por ejemplo la estadía de la pareja Knox
en el motel tras el secuestro de una de sus víctimas) “hace evidente su naturaleza
cinematográfica”(L.Zavala, 2005). La inserción de lobos, y de fragmentos de programas
televisivos dentro de un encuadre en el que sobresale la figura de Mickey haciendo
zapping, dan cuenta de una realidad que solo existe en el contexto de la película.
Como ya lo había hecho Godard en Pierrot Le Fou al introducir una autocita con un
pequeño frgamento de “Al final de la escapada”, Stone hace lo propio en esta escena
con “Scarface” (aunque en esta obra solo se le acredita la redacción del guión).
La paparazzi japonesa en ocasión de la escena en la farmacia, las diversas entrevistas,
dramatizaciones y los antiguos comerciales de Coca-Cola a los que hace referencia la
obra, remiten a muy diversos códigos que ha ido contruyendo la televisión durante su
historia. La diferencia entre los recursos intertextuales utilizados por Stone y Godard
estriba en el modo de representación moderno de la parodia irónica e irreverente
godardiana y la simultaneidad de géneros o estilos de las de Stone. Como ejemplo, cabe
mencionar el segmento “Love Mallory”, en el que la imagen en blanco y negro y el
rostro expresivo del padre de ellaaluden a situaciones dramáticas típicas de un abuso, en
contraposición a la iluminación cálida y el sonido de aplausos y golpes al estilo
animación que acompañan las acciones de los personajes propias de las comedias
televisivas (metaparodia). La función didáctica de los sonidos a los que se acaba de
hacer mención, propia del cine clásico, deja de ser tal en ciertas ocasiones en las que
tiene total autonomía frente a la imagen. Recordar el momento en el que la música
clásica es utilizada al ser efectuado el disparo que traspasa el vidrio de un café para que
Mickey de muerte a una de sus primeras víctimas.
Por último, estas características de la posmodernidad cinematográfica recientemente
detalladas encuentran coherencia en el modo de presentar el final del film. A diferencia
del final abierto godardiano, en el que se neutraliza la resolución de la película,
“Asesinos por naturaleza” presenta un simulacro de epifanía; en el que el aparente final
feliz concluyente en el que los Knox viajan con sus hijos, deja a cada espectador
reflexionando sobre la violencia, la televisión y la educación que uno recibe en casa.
Conclusión
El espacio de la representación en desmedro de lo representado impulsado por los
realizadores cinematográficos de los años 60, con la indiscutible figura de Jean Luc
Godard a la cabeza, ha dejado una huella profunda en el cine que el espectador consume
actualmente.
Los numerosos recursos experimentales que han sido citados anteriormente han
encontrado aceptación a lo largo del tiempo acostumbrando la percepción de quien se
encuentra en la butaca. Los cineastas posmodernos, en el cual podría incluirse a Oliver
Stone, han ido aportando nuevos elementos técnicos y de posproducción que mantienen
viva a la crítica cinematografica en la búsqueda conjunta de nuevas posibilidades
expresivas. Actualmente, las grandes productoras intentan mantener vivas las
enseñanzas de los grandes maestros del pasado; pero para que sus productos sean
rentables, se alejan del cine de vidente al que se ha hecho mención en pos de un ritmo
vertiginoso que mantenga “entretenido” al espectador. Es el caso de “Asesinos por
naturaleza”, que manteniendo el carácter reflexivo del medio audiovisual en desmedro
de la “vorágine televisiva”, hace uso de planos inclinados, de balanceos de cámara y de
continuos cambios en el tratamiento de la imagen pero que igualmente subraya el
extrañamiento necesario que el espectador debe conservar respecto a la visión a partir
de la célebre mirada a cámara de Mallory citada anteriormente.
De esta manera, Stone advierte del poder del lenguaje audiovisual.
BIBLIOGRAFÍA
Deleuze, Gilles. La imagen tiempo, 2005
Font, Domenec.Paisajes dela modernidad, 2002
González Requena, Jesús.”La fractura de la significación en el texto moderno”. Revista
Contracampo,Marzo 1982.
Micciché, Lino. “Teorías y poéticas del nuevo cine”. Historia general del cine, Vol
IX,1996.
Monterde, José. “La modernidad cinematográfica”, Historia general del cine, Vol.IX,
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Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998, 1998.
Stam, Robert. Nuevos conceptos de la teoría del cine, 1999.
Zavala, Lauro. Cine clásico, moderno y posmoderno, 2005.
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
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Stam, Robert. Nuevos conceptos de la teoría del cine, 1999.
Docente: Guevara María Eugenia
Asignatura: Historia de cine contemporáneo I
Segundo Premio
La forma vagabundeo en Jim Jarhusch
Paula Hansen
Lic. En Dirección de arte
Síntesis
El tema general planteado por la materia es basarse en la vigencia de los modelos
alternativos surgidos desde los años 60 hasta la actualidad. En el presente Ensayo sobre
la Imagen se promueve el análisis de la forma de vagabundeo, tomando como referencia
para ejemplificar, comparar y evaluar, cuatro films del cineasta independiente
estadounidense James Jarmusch.
Se aborda el estudio sobre el artista en cuestión y sus obras y la temática principal,
basándose en el filósofo francés Gilles Deleuze. Se puede situar cronológicamente al
recorte temático estableciendo el período post Segunda Guerra Mundial, para focalizar
la crisis que determina Deleuze, en donde se reemplaza a la acción o situación sensorio-
motriz por el vagabundeo. Por otro lado, el período que abarca los años 1980 y 1995, en
donde el director estadounidense estrena los cuatro films que se emplearán en el ensayo:
Stranger than paradise, Mystery train, Night on Earth y Dead Man.
Introducción
Para la realización del Proyecto de Ensayo sobre la imagen se trabajará en base a la
temática del vagabundeo.
Citando a Deleuze, se puede destacar la forma-vagabundeo a la cual se refiere como una
crisis a un tiempo de la imagen acción y del sueño americano: un deambular urbano a
ras de tierra, en movimiento sin meta con personajes que se conducen como
limpiaparabrisas (1984, pág. 289) Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, época
del neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa surge, según el autor, una crisis de la
imagen-movimiento y de la imagen-acción.
Cinco caracteres supuestos - a los que se hará referencia en el desarrollo del trabajo -
son los que marcan la crisis de dichos términos, lo que tiene como consecuencia en el
cine, el origen de una nueva imagen que surge por necesidad. Pero, es importante
destacar el tercer elemento o característica que es identificado de la nueva imagen es el
vagabundeo. Se trata del reemplazo de la acción sensorio-motriz por el vagabundeo, es
decir, el paseo o el continuo ir y venir.
Se tomarán films seleccionados del cineasta independiente estadounidense James R.
“Jim” Jarmusch. Durante las años 1989 y 1990 aproximadamente, el director tuvo su
apogeo.
Las películas que se utilizarán como referencia son Stranger than paradise, una de sus
primeras películas que forma parte de su auge; Mystery train y Night on earth, cuyo
resultado convierte al director en un influyente icono de la tendencia de las road movie
estadounidenses. El road movie es un género cinematográfico en donde la trama es
desplegada a lo largo de un viaje. Por último, se seleccionó el film Dead Man, de finales
de la década de los noventa.
Jarmusch se ha distinguido por sus característicos largometrajes de ritmo sereno y por
ser un cineasta minimalista, evitando estructuras narrativas convencionales. Las cuatro
obras del cineasta estadounidense adoptan formas de vagabundeo, en el caso de las
pertenecientes al género de road movie, se manifiestan en los viajes: viajes en
colectivos, trenes, recorridos a pie u otros medios de transporte.
Las fuentes bibliográficas que se utilizarán para temas relacionados al vagabundeo
pertenecen al autor Gilles Deleuze, en libros como Crítica y clínica, La
magenmovimiento. Estudios sobre cine 1 y La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2.
Se tomarán fuentes bibliográficas del director Jim Jarmusch y sus obras fílmicas, tales
como The Jim Jarmusch resource page y artículos provenientes de The New York
Times.
Desarrollo
Entre 1939 y 1945 se desarrolló la Segunda Guerra Mundial, en donde fueron
involucradas las grandes potencias, al igual que una gran cantidad de naciones del
mundo. En ese conflicto militar, fueron creadas dos alianzas opuestas: las potencias del
Eje y los Aliados.
Los cambios sociales consecuentes de la guerra y en relación al ámbito artístico e
intelectual, se manifiestan de una manera dominante y obsesiva en cuanto al punto de
vista del mundo. Se generan cuestionamientos y controversias vinculadas a la guerra,
sobre los motivos y los sucesos que llevan a dicho desenlace.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, invade a Europa una revolución cultural. Una
nueva efervescencia artística, en donde se produce una renovación de corrientes
estéticas con el surgimiento del neorrealismo italiano y luego la llamada Nueva Ola
francesa.
Gillez Deleuze fue un filósofo francés que abordó en sus publicaciones numerosos
estudios críticos de escritores y filósofos. Entre sus obras fundamentales, desplegados
del conjunto de estudios, investigaciones y resultados de sus escritos, se encuentran
Estudios sobre el cine 1: la imagen movimiento y Estudios sobre el cine 2: la imagen
tiempo. Estas obras poseen una gran influencia en el mundo, particularmente en el
pensamiento contemporáneo.
En el libro Imagen-movimiento, Deleuze hace referencia a la crisis de la imagen-acción,
la cual respondía a diversos motivos que han procedido plenariamente únicamente
posteriormente a la guerra. Razones referidas a temáticas sociales, a la política,
económicas, al igual que artísticas, abarcando puntualmente al cine. En efecto, una
primera aproximación indica que se puede destacar la crisis de Hollywood y de los
antiguos géneros y la influencia en el cine de diferentes modos de relato que la literatura
había acostumbrado.
El filósofo francés destaca que: Caen las ilusiones más «sanas». Lo primero que se ve
comprometido, en todas partes, son los encadenamientos situación-acción, acción-
reacción, excitación respuesta; en suma, los vínculos sensorio-motores que producían la
imagen-acción. El realismo, a pesar de toda su violencia, o más bien con toda su
violencia, que sigue siendo sensorio-motriz, no da cuenta de que este nuevo estado de
cosas en que los synsignos se dispersan y los índices se confunden. Tenemos la
necesidad de nuevos signos. Y nace así una nueva clase de imagen que podemos
intentar identificar en el cine norteamericano de posguerra, fuera de Hollywood.
(Deleuze, 1984, pág. 287)
Consecuentemente, surge la necesidad de una nueva imagen. De la cual, cinco
particularidades son identificadas por el autor. En primera instancia, la imagen se remite
a una situación dispersiva, siendo anteriormente general o resumida. En donde los
personajes son variados y poseen interrupciones débiles, pero luego se vuelven
protagonistas o se tornan nuevamente secundarios. Es decir que, puede ser resumido
como una realidad dispersa, en donde los personajes poseen la capacidad de cambiar
roles. En segundo lugar, se ha quebrado la línea de coherencia y unión de los sucesos
dentro del espacio. El montaje es débil en relación a los enlaces, encadenados o
raccords. El modo de relato o hilo conductor de los acontecimientos y de la narración se
encuentra asentada únicamente por el azar. El tercer término, se reemplaza la situación
sensorio-motriz o la acción por el paseo. En cuarto y quinto lugar, se destacan los
tópicos, que son lo que sostienen al conjunto en este entorno sin vínculo ni generalidad
o integridad y la denuncia del complot. Los tópicos pueden ser sonoros, ópticos, físicos
y hasta psíquicos. Ambos se encuentran conectados debido a que el complot puede
hacer funcionar a los tópicos. Siendo que en el mundo moderno del cine, el giro del
mismo se basará en continuar y plasmar el complot criminal, relacionado al poder.
A esta crisis de la imagen-acción, se le puede atribuir la del sueño americano. Pero es el
tercer carácter el que concierne a ser destacado, el reemplazo de la acción por el
vagabundeo, el paseo. Es ese ir y venir constante. El acontecimiento se transforma en
tiempo muerto, se hace lento, tarda.
Es en este contexto en donde se habían dado en América las condiciones tanto tangibles
como formales para una reformación del vagabundeo. Se hace presente una necesidad
de vagabundear, para huir, pero este merodeo es urbano. (Deleuze, 1984) James R.
“Jim” Jarmusch nació en Ohio, Estado Unidos, el 23 de enero de 1953. Director, actor y
guionista norteamericano, que inició sus estudios en la Universidad de Columbia de
Historia de la Literatura inglesa y estadounidense. Más tarde, ingresó a la Universidad
de Cine de Nueva York, en donde da inicio a su carrera fílmica.
Durante una visita a París, quedó maravillado con la Cinemateca Francesa, por lo que
decidió permanecer en Francia durante un año. Para mí “independiente” significa no
dejar que tu trabajo sea dictado o configurado por las normas del mercado, lo cual no
quiere decir que no dejes que tu película entre a formar parte de él. Cada vez que hago
un largometraje, el dinero que empleo no es mío, así que, evidentemente, tengo que
hacer consideraciones financieras, no soy ingenuo.
Pero para mí el dinero sirve a la película y no la película al dinero tan pronto como el
trabajo está a disposición del presupuesto y no el presupuesto a disposición del trabajo,
se acaba la “independencia” (Ródenas, 2009, pág. 9) Como proyecto para completar su
estudio en la Universidad realizó Permanent vacation (1982) y abordó el trabajo de su
primer largometraje, el cual sería conocido luego de dos años como Stranger than
paradise (1984), primer film seleccionado para el análisis del tema en cuestión: el
vagabundeo.
La película trata sobre un ciudadano de los Estados Unidos llamado Willie, de origen
húngaro, quien habita en un departamento un poco pequeño, pero con comodidades.
Vive sin inquietudes y su pasatiempo es el juego de cartas junto a su pareja de aventuras
Eddie, su amigo. La tía de Willie, Lotte, quien vive en Cleveland, Ohio, se comunica
por teléfono con él para darle la noticia de que Eva, su prima, llegará a Norteamérica.
Willie debe cuidar de ella y albergarla por diez días, debido a que su madre será llevada
a un hospital. Una vez concluido el lapso de su estadía, Eva regresa a Ohio, lo que
desalienta y deprime a los protagonistas, quienes se habían encariñado con la visita.
Luego de un año, gracias al dinero ganado en apuestas de juegos de cartas, deciden
viajar a Cleveland con el objetivo de pedirle a Eva que sea acompañante de Eddie y
Willie de unas aventuradas vacaciones en Florida.
El film consta de la estructura convencional de la narración: de una presentación, nudo
y desenlace, pero en cierto modo es fragmentada. La continuidad de la línea de acción
se presenta repentinamente entorpecida por saltos de pantalla en negro. Por otro lado,
este vacío del tiempo, forma parte del vagabundeo que presenta el director. A lo largo
de la película se hace presente aquellos momentos muertos, en los que se cree que no
sucede nada, situaciones puramente ópticas y sobre todo sonoras. Se hace presente
también, en la estructura del largometraje que, comienza y concluye de la misma
manera, con el plano del avión que despega o aterriza, por lo que es circular. El retrato
de los tiempos muertos y la estructura en espiral, hacen referencia al empleo del tiempo
suspendido, parado, solidificado.
En Mystery train (1989), se hace presente del mismo modo la estructura circular. El
inicio del largometraje es con un plano de un tren que arriba a su destino y luego lo
abandona hacia un lugar incierto al final. El film comienza por vagabundeos
extraordinarios y tiende a resaltar el viaje, que es el verdadero motor de la película.
Además, se interpreta como el viaje interior que marca al personaje. Dicho
largometraje del director Jarmusch, nos lleva a la ciudad reconocida particularmente por
Elvis, una figura del mundo cultural y de la música, Memphis.
Son tres historias que se presentan en el film, pero únicamente hacia el final, se revela
que verdaderamente estaban unidas, enlazadas. La primera historia que conforma esta
película trata sobre dos adolescentes de origen japonés que buscan cumplir su sueño de
visitar la casa de Elvis Presley, en Graceland.
Por otro lado, la segunda, muestra la historia de una mujer italiana, quien fue estafada
en dos ocasiones, que queda varada en dicha ciudad en la espera del avión que la llevará
a su hogar junto al cuerpo sin vida de su marido.
La última historia puede ser resumida de la siguiente manera: perdidos en el espacio.
Trata sobre tres hombres que huyen de la ley, quien los busca y persigue por haber
realizado hechos estando bajo el efecto del alcohol.
También en Night on Earth (1991), se logra la organización circular debido a la
representación de un globo terráqueo girando; y de la presencia de los tiempos muertos,
los cuales se ha denominado vagabundeo. Es decir, el autor retoma los temas tratados
anteriormente: estructura, recursos débiles relacionados al montaje y las reflexiones
sobre la utilización del tiempo congelado.
Noche en la Tierra relata cinco historias que son llevadas a cabo dentro de un taxi en el
transcurso de una noche en distintas ciudades del mundo como Nueva York, Roma, Los
Ángeles, Helsinki y París.
La película cuenta diversos sucesos entre la relación del conductor y el pasajero. En Los
Ángeles, la taxista pasa a buscar por el aeropuerto a una ejecutiva llamada Victoria. La
pasajera realiza varias llamadas telefónicas de negocio en el transcurso del viaje. El
taxista de Nueva York es extranjero y principiante en el trabajo quien, al ser abordado
por el pasajero Yoyo, presenta dificultades ante el volante. El pasajero termina tomando
el mando del automóvil debido a los problemas que tenía Helmut, el conductor. Al taxi
de París se sube una mujer ciega quien entabla una conversación incómoda con el
taxista, un hombre negro. Mientras que el taxista de Roma recoge a un cura. Ambos
mantienen un diálogo un tanto embarazoso para el eclesiástico. En último lugar, en
Helsinki, el taxi es abordado por tres pasajeros, uno de ellos queda dormido, mientras
que los dos restantes charlan con el conductor, Mika, sobre las andanzas del amigo que
fue subido a la fuerza.
El vagabundeo se hace presente específicamente en el desplazamiento, siendo un
denominador común en las cinco historias. No hay un fin puntual en las distintas
narraciones, simplemente se muestra el ida y vuelta, el tiempo muerto, en donde en
pocas situaciones oportunas hay algo que contar.
Por último, en Dead Man (1995), el vagabundeo también marca territorio, donde la
abstracción no reincide solamente sobre lo que comprende la imagen sino que, sobre su
estructura, funcionalidad y forma en cuanto al vínculo que se conserva entre lo óptico y
lo sonoro. La historia trata sobre la llegada a un pueblo del oeste de William Blake, para
tomar una vacante en un puesto de trabajo contable. Una vez llegado a Machine, se da
cuenta que el trabajo ya había sido ocupado hacía tiempo. Blake se siente atraído
emocionalmente por una chica llamada Thel, quien poseía un amante. Debido a
problemas fortuitos, la mujer y el amante concluyen muertos, mientras que Blake sale
gravemente herido. William se escapa buscando esconderse. Pero el viaje se inicia en
este punto, debido a que huye de la ley y en el camino se encuentra con un indio. Éste
cree confundirlo con la reencarnación del poeta inglés con el mismo nombre que el
protagonista, por lo que Blake lo considera desequilibrado. Resulta ser en este
largometraje el único destino u objetivo seguro para el protagonista: la muerte. Se
distancia del problema de la trama en un sentido tradicional y de cuestiones como el
clímax o cualquier tipo de intensidad. Evita incluso servirse de él para dar dinamismo e
intriga a una historia que encierra otras claves. (Ródenas, 2009) Jarmusch puntualiza el
vagabundeo en lo que sucede entre el punto inicial y el punto de llegada lo que, por el
contrario, en el cine convencional, se elimina por medio de una elipsis, aquello que
existe entre esos dos puntos. En las cuatro películas seleccionadas para el análisis, se
hace visible en las imágenes en donde el tiempo congelado obtiene más autonomía a
partir de los viajes. Los personajes no poseen objetivos y no hay direcciones ni datos
imprecisos que sostengan este deambular.
Los movimientos son sin metas, los personajes se manejan como limpiaparabrisas. El
vagabundeo en los films de Jarmusch se lleva a cabo en espacios cualquiera.
Conclusiones personales
A lo largo de estas páginas se ha tratado de mostrar el vagabundeo en cuatro Films
seleccionados del director independiente norteamericano Jim Jarmusch. Se ha tenido en
cuenta para la definición del marco teórico de la temática trata al filósofo Deleuze.
Dentro de la filmografía escogida sobre el director norteamericano, se puede encontrar
el concepto de quietud, que es lo que caracteriza a los tiempos muertos. Es posible
destacar la duración de los planos, al igual que la limitada cantidad de éstos. Muchas
veces la cámara se presenta inanimada, inmóvil. Los fundidos en negro, recurso
atesorado por Jarmushc, enfatiza el congelamiento del tiempo, el vacío del mismo.
Asimismo se aprecia la debilidad de la narración, la cual acentúa la forma vagabundeo.
Dentro de este concepto empleado por el director en los cuatro largometrajes analizados
anteriormente, la imagen y el sonido adquieren un protagonismo fundamental. Los
tiempos muertos, los silencios y aquellas idas y vueltas, reducen el peso que posee cada
historia.
Sin duda, son films en donde el vagabundeo se hace presente no sólo en relación a la
exhibición del entorno, por medio de viajes como se hace visible en las historias, sino
que también es un vagabundeo interior de los personajes. Resulta necesario destacar el
gran trabajo del maestro Jarmusch, quien ha logrado atrapar en todo momento al
espectador en los largometrajes escogidos para la realización de este ensayo mediante la
complementación de elementos visuales y sonoros.
Lista de referencia bibliográfica
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res=9E06E3DA1539F933A25756C0A960958260
&scp=3&sq=dead%20man%20jarmusch&st=cse
Docente: Guevara María Eugenia
Asignatura: Historia de cine contemporáneo I
Presentado
Sufrimiento y danza
Melina Sol Setticerze
Lic. En Dirección de arte publicitario
Síntesis del trabajo
El ensayo propone un análisis de tres films de diferentes directores que comparten la
temática del ballet y características del cine de terror y suspense. “Suspiria” (1977,
Dario Argento), “Cisne negro” (2010, Darren Aronofsky) e “Innocence” (2004, Lucile
Hadzhalovic). Los dos primeros forman parte del cine de género y el tercer film
corresponde al cine moderno, por lo que se analizarán diferentes aspectos para
comprender cómo cada director resolvió tratar dichos films con una misma temática. Se
abarcan aspectos como los tipos de planos utilizados, el montaje en cuanto a la
transparencia de la cámara, la narrativa, colores utilizados sutil o abusivamente,
personajes de los films que coinciden en su esencia, la forma de abarcar la temática, la
representación teatral dentro del cine, entre otras cosas.
Introducción
Se ha elegido la temática de la danza, más precisamente del ballet, como un punto
evidente en común entre los films a analizar: “Suspiria” (1977, Darío Argento),
“Innocence” (2004, Lucile Hadzihalovic) y “Cisne negro” (2010, Darren Aronofsky).
La otra indudable conexión entre las películas elegidas es el concepto de sufrimiento
visto en el cine de terror y suspense, como género en dos de los films y como
características en el caso de “Innocence” que forma parte del cine moderno. A partir de
estos dos lazos que los unen, a continuación se irán desglosando diferentes aspectos
técnicos como los planos y el montaje, pasando por la temática, historias y personajes y
llegando hasta la estética, ambientes y colores.
Trabajo Práctico Final, Ensayo sobre la imagen
Sufrimiento y danza en tres films:
“Suspiria” (1977), “Innocence” (2004) y “Cisne negro” (2010)
Este ensayo se propone analizar cómo diferentes directores tratan una misma temática
en tres films distintos. Para ello, se tomaron las películas: “Suspiria” (1977) del director
italiano Darío Argento, “Innocence” (2004) de la francesa Lucile Hadzihalovic y “Cisne
negro” (2010) dirigida por el estadounidense Darren Aronofsky.
El film de Argento es característico del género de cine de terror de los años 70 -misma
década de “El Exorcista” (1973) de William Friedkin y “Tiburón” (1975) de Steven
Spielberg- aunque se trata de un director de culto, con un estilo personal que lo
distingue de otros directores.
Así define Gómez, J. E. al cine de terror, con respecto a las sensaciones que se
caracteriza por producir:
El género de terror abarca tanto al “miedo”, que es un sentimiento de inquietud ante la
idea de un peligro (…) como la “angustia”, (…) de correr un peligro indefinido. Con
todo, ambos sentimientos se ven potenciados en este género y llevados a verdaderos
extremos.
(2002, p. 144)
También se presenta el subgénero suspense -característico de Alfred Hitchcock, el
maestro del suspense- “…los espectadores son conscientes del peligro inminente que
corren los protagonistas, aun cuando estos últimos se encuentren completamente
ajenos.” (Gómez, J., 2002, p. 147)
En “Suspiria” y “Cisne negro”, en ambas la protagonista es una joven estudiante de
ballet, siendo parte de historias bien definidas que giran en torno a un personaje como
sucede en el cine de género, con una narrativa lineal que mantiene un orden cronológico
y las situaciones se producen por causa y efecto. “En la construcción clásica de la
historia, la causalidad es el primer principio unificador”. (Bordwell, D., 1996, p. 25)
En “Innocence” hay unas cuantas niñas de entre 6 y 12 años aproximadamente, algunas
adquieren más importancia que otras a lo largo de la película, pero no existe un
personaje principal siendo cine moderno. La historia no gira en torno a ellas, sino que
durante todo el film se va contando de forma sugestiva qué es lo que sucede en aquel
lugar: una especie de escuela de danza que funciona también como un orfanato donde
las niñas -que han sido separadas de sus familias- deben obedecer reglas estrictas para
no ser castigadas y no pueden huir de allí. “No hay personaje central, no hay problema
que resolver, no hay historia de amor. También hay una parte de la película que es
puramente visual…” (Sorlin, 1985, citado en Monterde, J., 1996, p. 31)
En los tres films analizados se realiza la interesante combinación de arte –danza clásica-
con suspenso y terror -como género o como característica en el caso del cine moderno-.
Tienen en común la ingenuidad de las bailarinas, que van atravesando situaciones
extrañas y aterradoras que en las protagonistas de “Suspiria” y “Cisne negro” las van
llevando hacia el delirio. En “Innocence”, tal como lo dice el nombre, la inocencia de
las niñas permite que no entiendan qué sucede realmente y sientan curiosidad y miedo.
La temática presente en los tres films, al insertar un arte como es la danza, involucra al
teatro dentro del cine, es decir la representación dentro de la representación. Tanto
“Cisne negro” como “Innocence” incluyen escenas de obras de danza en teatros con
público, una clara representación de lo teatral dentro del cine. En el caso de “Suspiria”
no realizan obras en teatros, simplemente es el baile como actuación, como una
performance ya preparada.
“Suspiria” y “Cisne negro” comparten la estructura narrativa, siendo ésta lineal
-característico del cine clásico- con una clara distinción de la introducción, desarrollo y
desenlace y girando en torno al personaje. Comparten características como el delirio,
melodrama y presencia del elemento espejo.
Los espejos aparecen en ambas películas frecuentemente en situaciones de suspenso y
tensión para el espectador, cuando en ambas películas la protagonista se mira en el
espejo en suspenso, o en el reflejo de vidrio de las ventanas. En “Suspiria” una de las
muertes sucede con vidrios rotos, en el cual una joven se veía reflejada y en “Cisne
negro” Nina tiene alucinaciones en los espejos.
Las situaciones de delirio Argento las plantea linealmente como parte de cine clásico a
diferencia de Aronofsky que plantea escenas de alucinaciones de Nina donde el
espectador cree que lo que se muestra, ha sucedido y luego se da cuenta de que no, sin
explicación alguna –tomado del cine moderno, como puede ser en “Blow Up” (1966) de
Michelangelo Antonioni, cuando es difícil diferenciar qué sucedió realmente y qué no-.
En “Cisne negro” no se explica si fue un sueño o sólo sucedió en la mente de la
protagonista, por ejemplo cuando Nina mata a su compañera de ballet -con la cual tiene
una amistad competitiva- y más tarde ve pasar a su compañera que en realidad estaba
viva, sin explicación alguna.
La competitividad mencionada se presenta en las tres películas generando un clima de
tensión, entre las compañeras de ballet.
El melodrama se da en cuanto a la exageración de la exigencia en distintas situaciones.
Tanto en “Suspiria” como en “Cisne negro” hay un personaje en particular que exige y
daña a las protagonistas. Estos personajes son en su esencia muy parecidos. En
“Suspiria” la profesora de ballet Miss Tanner y en “Cisne negro” la madre de Nina.
Ambas son sobre-exigentes y estrictas con la bailarina, al punto de percibirse que
quieren hacerles daño. En el film de Argento, en una escena la profesora Tanner debe
evaluar el baile de Susy, ella le dice que se siente débil y la profesora la obliga a seguir
bailando hasta desmayarse, provocándole a Susy sangrado por nariz y boca. Más tarde
la obliga a tomar agua volcándosela encima. En el film de Aronofsky la madre de Nina
esta obsesionada con ella especialmente con respecto a la danza. La controla
permanentemente y tienen una relación enfermiza donde llega a hacerle daño a su hija,
por ejemplo en la escena en la que la madre le corta las uñas, estando enojada. En
“Innocence” la exigencia se plantea a través de las reglas que tienen que cumplir las
niñas, de otra manera se verían castigadas. En la película cuando alguna niña no
cumple, por ejemplo queriéndose escapar, luego muere. Esto sucede, de forma
sugestiva, en una escena donde una niña encuentra un bote con remos en el lago, para
poder escapar, luego se da cuenta de que estaba perforado y comienza a ver como se
llena de agua. Más tarde las profesoras comunican al resto de las niñas, que la pequeña
ha muerto, sin dar explicación.
El encuadre resulta más tradicional como sucede en el cine clásico en el film de Argento
especialmente. “…la composición del encuadre en función del lugar privilegiado del
espectador…” (Monterde, J., 1996, p. 21). Argento recurre a comunicar el terror con
planos más abiertos a través del clima, a veces planos generales, que muestran lugares y
ambientes tenebrosos con ayuda de la dirección de arte, iluminación, colores, sombras,
etc. La banda sonora también es de gran importancia, aporta miedo e intriga, con una
combinación de música y sonidos varios, entre ellos, suspiros.
El film de Aronofsky también se mantiene dentro de lo clásico pero se emplea con
mayor intensidad, lo que ayuda a contar la historia, con planos más cerrados –planos
medios y primeros planos- que generan un mayor acercamiento del espectador con la
protagonista y enfatizan sus emociones y problemas, la metamorfosis que Nina va
atravesando.
“Innocence” presenta un rasgo moderno al romper con el tipo de encuadre clásico, por
ejemplo cuando los encuadres son de la cintura para abajo, solo muestran las piernas de
las niñas. De esta manera no se privilegia el lugar del espectador, no se muestra lo que
él querría ver. Este tipo de encuadre le quita transparencia a la cámara, marca su
presencia y también muestra una decisión del director, cine de autor.
Con respecto a los colores, en todos los films hay una frecuente utilización de ambientes
fríos. Argento y Aronofsky plantean un fuerte contraste con el color de las imágenes
sangrientas. En “Suspiria” hay mayor abuso de los colores en el ambiente para generar
sensaciones terroríficas -incluyendo la frialdad de los azules y el color rojo
simbolizando lo maligno- a diferencia de “Cisne negro” que presenta más sutilezas, por
ejemplo los ojos rojos casi sangrientos de Nina en ciertas escenas. En el film de
Aronofsky, además de colores azulados para generar frialdad en contraste con el rojo de
la sangre, utiliza mucho el color negro –haciendo referencia al nombre de la película-
para mostrar lo maléfico, la perversidad que va acorralando a la bailarina e invadiendo
su alma. “Innocence” por no ser una película de género, no busca generar un clima de
terror. Hay una variedad y contraste de sensaciones que se transmiten, como la
inocencia de las niñas en una gran casa con un inmenso parque verde, un lago, imágenes
de naturaleza, en contraste con un ambiente frío de suspenso, tensión, por ejemplo
escenas en un bosque a la noche, donde no se explica la situación y suceden cosas
extrañas.
“Suspiria” y “Cisne negro” transcurren, casi en su totalidad, en interiores, lo cual da
mayor sensación de encierro. El film de Aronofsky resulta más artístico en cuanto a la
danza, partiendo de la perfección de la técnica de ballet de Nina, como cisne blanco, e
incorporando la pasión del cisne negro. Los momentos más afortunados del film son
aquellos en que la interpretación del ballet ilustra con intensidad la relación conflictiva
que tiene Nina con su propio cuerpo, con su sexualidad y su mundo afectivo.
“Innocence” tiene la particularidad de lograr transmitir suspenso, drama y extrañas
sensaciones aún con gran cantidad de escenas en exteriores con tanto verde. Es un film
tan sugestivo que encierra múltiples lecturas e interpretaciones.
“Las imágenes de la impresionante escuela de niñas de fantasía de ‘Innocence’ de
Lucile Hadzihalilovic, hacen que uno se inquiete al creer que apela a la pedofilia, pero
de hecho sus misterios son todos acerca del significado la inocencia misma.”
(Romney, J., 2005)
Conclusiones personales
Es interesante cómo a pesar de tratarse de historias diferentes –incluso en “Innocence”
donde podría decirse que no hay realmente una historia definida- se presentan
características en común como la exigencia sobre los personajes principales, el
sufrimiento de los mismos y la combinación con la danza. Por otro lado, la estética de
cada film es completamente distinto –especialmente los colores y la iluminación- y en
algunas ocasiones los distintos tipos de encuadres, como los planos generales de
“Suspiria” y planos más cerrados de “Cisne negro” intentan provocar una misma
sensación en el espectador.
El film más interesante, en cuanto a lo poco predecible que resulta y por distinguirse de
la mayoría de las películas actuales -que pertenecen al cine de género- es “Innocence”.
A su vez posee una característica tomada del cine clásico, por lo que logra una
interesante combinación que le otorga lo que Daney, S. le llama la profundidad deseada,
lo que le brinda intriga al film y se produce en el espectador la sensación de querer saber
más y resolver sus dudas, o como dice Daney, S. “…el secreto detrás de la puerta.
Deseo de ver más, de ver detrás, de ver a través.” (2004, p. 80)
Bibliografía
Bordwell, D., La narración en el cine de ficción, 1996, Paidós, Barcelona.
Daney, S., Cine, del arte presente, 2004, Santiago Arcos, Buenos Aires.
Gómez, J. E., El cine: una guía de iniciación, 2002, Aula de mayores, Murcia.
Monterde, J., Historia General del Cine (Vol. IX) 1996, Cátedra, Madrid.
Romney, J., School for Scandal, British Film Institute, octubre de 2005. Recuperado el
23/11 disponible en http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/487