dÜŞÜnen sanatÇi raif Özben...kavram, 4. sözcük olarak belirler. psikolojik anlamda imaj,...
TRANSCRIPT
1
2
3
DÜŞÜNEN SANATÇI
Raif Özben
Yazı Kültürü
4
RAİF ÖZBEN
Düşünen Sanatçı
Yazı Kültürü
ISSN: 2146-5290-30
BASKI ÖNCESİ HAZIRLIK YAZI KÜLTÜRÜ YAYINCILIK
BASKI
BASSARAY MATBAASI
SANAT CADDESİ NO: 1/5 ÇAMDİBİ İŞ MERKEZİ
ÇAMDİBİ/ İZMİR
0.232.457 71 48
İzmir, Temmuz 2020
5
Her insan, herkes karşısında, her yaptığından sorumludur.
Dostoyevski
6
7
DÜŞÜNEN SANATÇI
Düşünmek, insanların yakın türleri olan hayvanlardan
farkını gösteren ayırıcı özelliğidir. Bu bağlamda “düşünmek” salt
uslamlama olarak algılanmamalı; zihnin imgelemsel etkinliğini
de kapsayan karmaşık bir süreç olarak kabul edilmelidir.
Özellikle bir sanatçı için düşünme, böylesi geniş anlamlı, çok
yönlü, çok sesli bir zihinsel etkinlik olarak görülmelidir.
Örneğin Orhan Veli’nin ünlü İstanbul’u Düşünüyorum
şiirinde düşünüyorum sözcüğü, gözlerim kapalı sözüyle birlikte,
İstanbul’u düşünüyorum gözlerim kapalı dizesini oluşturur ve bu
bağlam içinde; salt uslamlama değil, hayal etme, zihinde can-
landırma, sevgi, hayranlık ve benzeri duygulara kapılma
anlamlarını çağrıştıracak biçimde kullanılmıştır. Bu durumda;
“İstanbul’u düşünüyorum”: “İstanbul’u hayal ediyorum, zihnimde
canlandırıyorum, İstanbul’u hayal ettikçe sevgi, hayranlık gibi
duygulara kapılıyorum” türü anlamları çağrıştırmaktadır.
Bu anlamsal bağıntıdan gidilerek rüya bile, düşünmenin
uykudaki devamı olarak anlaşılabilir. Bu anlamıyla düşünme,
psikololjik anlamda düşünmeyle yakın anlamlıdır.
Psikoloji, düşünme araçlarını; 1. imaj, 2. tasarım, 3.
Kavram, 4. sözcük olarak belirler.
Psikolojik anlamda imaj, aynı nesnenin duyumlar
yoluyla zihinde oluşan izlenimsel bütünlüğüdür. Bu bütünlüğün
zihinde anımsanabilir kalıntısı, tasarım olarak adlandırılır.
Kavrama gelince, o da aynı türden nesnelerin zihinde genellen-
miş tasarımıdır. Bu tasarımın dilsel karşılığı da sözcük adını
almaktadır. Yani her kavram, bir sözcükle karşılanmaktadır. Bu
nedenle de “insan sözcüklerle düşünür” denmektedir.
Bu bağlamda, hayvanların duyum aşamasından sonra
zihinlerinde çok yalın bir biçimde ortaya çıkan tepkilerine, bir
bakıma, düşünme sonucunda doğan hareket ya da değişim
denebilir. Yani “koşullanma yoluyla öğrenme” denen olgu, zihnin
8
koşullanılan şeyle, onu sağlayan olay arasında ilişki kurma-
sından oluşur; doğal olarak da zihinsel bir etkinlik sayılır ve ister
istemez “düşünme biçimleri” arasında yer alır.
Düşünmenin böylesi yalın biçiminden söz edilmesi,
zorlama görünse bile, psikolojik anlamda düşünme, uslamla-
mayı aşan bir kavramdır: İmgelemeyi, hülyaları, hatta rüyaları
bile kapsamına almaktadır.
Bu düşünme biçimlerinin tümü, hem başka alanlarla
hem de bütün sanatlarla bağıntılı herkesi ilgilendirmektedir.
Dolayısıyla sanatçı da hem yaratma etkinliği sürecinde hem de
bu sürecin dışında, türlü boyutlarda düşünmek zorunda olan bir
insandır.
Öyleyse ne demektir düşünen sanatçı?
Bu insan; sanat, bilim, felsefe, politika, ekonomi gibi
alanlarda, düşünürler gibi kafa yoran bir şair, öykücü, romancı,
ressam, heykeltıraş, bestekâr… ya da başka herhangi bir
sanatçıdır. Ona; yaratma etkinliği süresince çok özel düşünme
yollarına, çeşitli düşünme biçimlerine başvurabilen yaratıcı
kimse de denebilir.
Bu kimse de kuramsal çalışmaları içinde yeni ve yaratıcı
düşünme biçimlerini deneyen, yukarıda sözü edilen sanatçılar-
dan herhangi birisidir. Sanatçılar, irdeleyen, ince eleyip sık
dokuyan tutumlarıyla, çeşitli konularda düşünme olanaklarımızı
zenginleştiren bir deneme yazarı kişiliğiyle de ortaya çıkabilirler.
Bir yaratıcı eleştirmen, bir edebiyat tarihçisi; belki bir öğretmen,
bir akademisyen kişiliğiyle belki de.
Kısacası, sözü edilen düşünen sanatçı, yaratıcı gücünü
olduğu kadar, uslamlama gücünü de ortaya koyabilen duyarlı bir
insandır. Yani düşünme yeteneği, bir sanatçının en doğal
nitelikleri arasında da yer alır; bir sanatçı zorunlu olarak
düşünür. Ama onun düşünmesi herhangi bir insanın, bilginin,
hatta bilgenin düşünmesinden farklıdır. Yaratıcı düşünmeye
başkaları için yaşantı kazandırabilecek bir güç ve değer
yükleyebilen düşünmedir.
9
Sanat da edebiyat da, sanatçı ve yazar da alımlayıcı
(bir bakıma da toplum ve bu bağlamda bütün dünya) olmadan
bir işe pek yaramaz. Sanat yapıtıyla alımlayıcı (okuyucu,
izleyici, dinleyici) arasında düşünsel-duygusal alışverişi sağla-
yan sanatsal anlatım olanakları vardır. Bu anlatım olanakları:
edebiyatta sessel, sözcüksel, sözsel, görüntüsel, bürünsel dille;
resimde renk ve biçimle; müzikte ses ve bürünle; heykelde
yontulacak ya da yumuşatılmış katı maddeyle sağlanır.
Bilinen tüm sanat (yani güzel sanat) dallarında yaratı-
cılığın gerçekleşebilmesi, bir tasarlama ve biçimlendirme çaba-
sına bağldır. Yani her yaratı ürünü, duygusal yaşantı kadar, bir
düşünme sürecine de bağlıdır. Her sanatçı, yaratma süreci
boyunca, kendi sanatıyla ilgili olarak bir düşünme süreci içinde
olur. Örneğin bir şair ya da romancı, her şeyden önce ve büyük
ölçüde edebiyatla düşünür. Çünkü onun yaratma sürecinin
esas alanı, edebiyattır. Bu nedenle de edebiyat, onun her şeyi
yeniden yorumlaması, anlamlandırması olanağıdır. Yazınsal
yaratıcılara bir saz şairini, bir ozanı, mürekkep yalamış ya da
okur yazar olmayan herhangi bir halk şairini (saz şairi, ozan,
halk şairi kavramlarını, birbirlerinden farklı kavramlar oldukları
için, özellikle ayrı ayrı belirtiyorum), bir halk ressamını, yontu
becerisi olan ümmi bir yurttaşı, mâni ya da türkü söylemede
ustalaşmış ve halk içinden yaratıcı bir bireyi… de eklemede
sakınca yoktur.
Bir zamanlar Sartre; Edebiyat Nedir adlı yapıtında
“Edebiyatın güzelliği, onun her şey olma isteğine bağlıdır. Ede-
biyat eğer her şey değilse üstünde bir saat bile durulmaya
değmez” demişti.
Yazar ya da şair, yaratırken de yaratma serüveni dışın-
da da bu “her şey”le ilgili olmak zorundadır. Dolayısıyla edebi-
yatla ilgisi olan herkes de sözü edilen “her şey”den pek çok şeyi
görmeye, alımlamaya ya da duyumsamaya, sezmeye hazır bir
kişi sayılır. Burada sözü edilen “her şeyle ilgili olma” durumu,
salt yazarlar için değil, diğer tüm sanatçılar için de söz
10
konusudur. Bir sanatçı için her konu alanı, ona çok boyutlu
düşünme olanakları sağlayan, bütünüyle tüketilmesi olanaksız
varlıksal ve metafizik, sonsuz bir alandır. Yaratıcı bir kimse,
bunun içinde sonsuz denebilecek konusal ve tematik olanaklar
bulur.
Bu nedenle edebiyatla ciddi ilişkisi olan herkes, bu ilişki
dolayısıyla (yaratma, alımlama, yaşantı kazanma, eleştirme,
değerlendirme, bilgilendirme… yaşantıları içinde) çok yönlü bir
düşünme serüvenine koyulur. Yani düşünen edebiyatçı, bu
serüvenin içindeki sanatçı da, düşünsel düzlemde kalem
oynatan bir yazar da olabilir. Kimi zaman hem yaratıcı hem
yazar kişiliği de aynı insanda ortaya çıkabilir. Bir düşünürden,
bir bilim insanından şair, romancı, ressam, heykeltıraş, bestekâr
olabileceği gibi, bu sanatçıların herhangi birinden aynı zamanda
bir filozof, bir bilgin de olabiir. Ama bunlardan hangilerinin işinin
hakkını yeterince verebileceği ayrı bir konudur.
Konuyla ilgili açıklamalara çeşitli örneklerle devam edi-
lebilir: Örneğin, l. Dönem Tanzimat sanatçıları; şiir, tiyatro, öykü
ve romanlara işlevsel araçlar gibi bakmış, düşüncelerini bu
yapıtlar aracılığıyla halka aktarmayı denemişlerdir. Bu, o
dönemlerin yeterince geliştirlememiş sanat anlayışıyla ilgili bir
durumdur. Bu dönemde “toplum için sanat” anlayışı, sanatın
kendi değerlerine değil de toplum sorunlarını dile getirme
düşüncesine bağlıydı. Oysa sanat, öncelikle kendi değerlerine
bağlı olarak var olmalıydı. Bu anlayış, ilk dönem Tanzimat
sanatçılarının sanat konusunda yanlış bir düşünce içinde oldu-
ğunu gösteriyordu. Sanat, önceden şematize edilmiş bir
düşünceyle yaratılamazdı. Bu tür düşünceler sanatı belirleyen
öğeler değil, belki sanat içinde kimi zaman kullanılabilecek
öğeler olabilirdi.
Örneğin Peyami Safa, Türk İnkılabına Bakışlar gibi bir
kitabı ve başka düşünsel yazılarını yazarken onun bir düşünür
tavrı içinde olduğu görülür. Ama anılan kitabı ve başka yazı-
larındaki kimi düşüncelerle bazı bakımlardan ilişkilendirilebile-
11
cek olan Bir Tereddütün Romanı’nı da bir düşünür gibi değil, bir
sanatçı gibi düşünmüş ve yazmıştır. Bu yazı bağlamında bu ro-
manın bir dönem aydınları arasında (1933’ten 1970’li yıllara)
çok sevilip çok da okunduğunu belirtmek gerekir.
Bu bağlamda sanatın kendi varlığı içinde eritilmiş bazı
düşünceler bulunabilir. Ama sanat yapıtının bir düşünceyi
aşılamak amacıyla oluşturulması, sanatın öldürülmesi demektir.
Okur Bir Tereddütün Romanı’nı okurken, bu yapıtı, yaşantı
kazanma ve zevk alma; romanın edebî değeri, edebiyat
tarihindeki yeri, yazarının yukarıda anılan düşünsel kitabı ile
ilişkileri ve genel olarak yazarının düşünceleri açılarından
değerlendirebilir. Ama burada önemli olan, roman kahrama-
nının bocalama içindeki yaşantılarını yansıtabilme niteliğidir.
Yazarın bu romandaki başarısı, kahramanının bocalama yaşan-
tısını okura da güçlü bir biçimde yaşatabilmesinden gelmiştir.
Çünkü romanda yazarın düşünceleri değil, ortaya koyduğu
yaşantı önem kazanmakta ve okuru etkilemektedir.
Peyami Safa, toplumsal ve kişisel sorunlara eğildiği kimi
romanlarında düşünür kimliğini giderek dizginleyememiş, bunu
kusur olmaktan çıkarmak için de kimi romanlarında kendisi
adına konuşan kişilere yer vermiştir.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu da Yaban, Ankara, Pano-
rama gibi yapıtlarının kahramanlarında düşüncelerini, şöyle ya
da böyle, yansıtmıştır.
Demek ki burada, düşünen sanatçı ile düşüncelerini
sanatı aracı gibi kullanarak aktaran sanatçı karıştırılmamalıdır.
Sanat aracılığıyla doğrudan düşünce aktarmak, sanat için çok
olumsuz bir eylemdir. Böyle bir yolu deneyen sanatçı, düşünen
değil, düşünce aktaran, yani güçsüz sanatçı denecek ölçüde
yaratıcılığı arka plânda kalmış bir kişidir. Oysa düşünen sanatçı,
sanatın doğrudan düşünce aktarma aracı olarak kullanıla-
mayacağını ayrımsayan bir yaratıcıdır aynı zamanda.
Burada sözü edilen, sıradan olanın üstünde ve çok
yönlü düşünme etkinliğindeki sanatçı (bu bir edebiyatçı da
12
olabilir, bir ressam da, bir bestekâr… da) özellikle eleştirirken,
değerlendirirken, anlamaya çalışırken, ürettiklerini gelişigüzel,
dilediği gibi ve sorumsuzca ortaya koyamaz. Koymamalıdır.
Öğretmen ya da akademisyenlerden de başka okurlardan da
kitabı başkalarına tanıtır ya da değerlendirirken, böylesi düşü-
nen sanatçılar gibi davranmaları beklenir.
Edebiyatla ilgili insanlar; hem bir yapıtla hem edebi-
yatın genel olarak kendisi ve sorunlarıyla hem de başka
sorunlarla ilgili olarak düşünürken ve düşüncelerini dile getirir-
ken bir duyarlılık geliştirememişlerse, onların edebiyatla ilgilen-
melerinin de pek anlamı kalmaz. Bu, başka sanatsal alanlarla
ilgili yaratıcı kişilikler ve alımlayıcılar için de geçerlidir.
Edebiyat alanında yer alan sanatçı ve yazarlardan,
hatta bütün sanatçılardan, kendi alanlarının -bir bakıma ve aynı
zamanda- düşünürü olmaları beklenir. Bu gerekmeseydi, Divan
şairlerinin hikmetli rübaiyatı ortaya çıkmazdı, methiye ve
hicviyelerinde düşünme ürünü ifadeler bulunmazdı. Haşim ve
Yahya Kemal şiirle ilgili, açıklayıcı düzyazılara başvurmazlardı.
Dağlarca Yapıtlarımla Konuşmalar adıyla iki ciltlik kitabı kaleme
almazdı. Şiirleriyle çok geniş bir okur kitlesi kazanan Nâzım
Nikmet, ayrıca bu yolda, ciltler oluşturan yazılar yazmazdı.
Necip Fazıl, şiirler toplamının sonuna poetik yazılar ekleme
gereği duymazdı. Hatta “saz şairi”, “âşık”, “ozan” gibi birbirinden
birtakım nüanslarla ayrılan halk şiiri yaratıcıları da, en azından
“halk şiiri” ile ilgili çeşitli konularda, koşuk (manzume) ya da düz
anlatım (nesir) yoluyla çeşitli düşüncelerini dile getirmezlerdi.
Ayrıca bu yaratıcıların sorulara, soruşturmalara, mülakatlara
yanıt vermek üzere, ilgililerce zorlanmasına gerek duyulmazdı.
Bu konularla ilgili herkes, aynı bağlamda sayısız örnek
sıralayabilir.
Yani modern ya da sonrası dönemler içinde yer alan bir
sanatçı, varlık koşullarının, yaratma çabaları yanında, kendi
alanının düşünsel yetkinliğinde de aranacağını bilmelidir. Bu
yetkinlik ise, mutlaka başka düşünsel alanlarla da beslenir ve
13
desteklenir. Ama bu noktada önemli olan, sanatçının kendi
sanatı hakkında yetkin bir düşünsel donanıma sahip olmasıdır.
Kısacası çağdaş bir sanatçı, kendi sanatı, öbür sanatlar;
kültürel ürün, ortam ve oluşumlar hakkında da düşünmeli, bu
alanlarda da “düşünen insan” olmalıdır.
Bu kitapta yer alan yazılar da böylesi bir anlayışa bağlı
olarak yazılmıştır.
14
ELEŞTİRMENLİK VE KÖŞE YAZARLIĞI
Fethi Naci, Adam Sanat'ın Mayıs 1995 tarihli 114 üncü
sayısında, “Eleştirmen güncel olandan uzak tutabilir mi kendini”
diye soruyor. Soruyor, çünkü, Yıldız Ecevit'in Cevdet Kudret
gibi, Berna Moran gibi adları eleştirmen olarak andığını görünce
uyarıda bulunmak istiyor.
Fethi Naci, eleştirinin ana ölçütünü güncellik olarak mı
düşünüyor, bu belli değil.
Sorusundan böyle bir anlam çıksa da, onun kadar de-
neyimli bir yazarın böyle bir yanlışlığa düşmesi beklenemez.
Ancak, bu soru bana, yıllardan beri eleştirmen diye or-
talarda dolaşan kimi adları düşünürdü. Bu insanlar, eleştiri ye-
rine gazete fıkrasının sınır, nitelik ve tavrını aşmayan yazılarla
eleştirmen olma hakkını elde etmiş insanlardır. Tahrib-i Hara-
batçı, Zemzeme/ Demdeme türünden atışmacı bir başlangıçtan
Ataç'a doğru gelindiğinde bunu doğal saymak olası. Hatta Ataç
gibi, Peyami Safa gibi bazı yazarların -olumsuzlukları ayrı ayrı
bir yana- edebiyatımızın bugünkü kimi adlarını müjdeledikleri,
gençleri motive ettikleri, Dağlarca, Tarancı gibi kimi sanatçıları
edebiyata kazandırdıkları artık ilgili herkesçe biliniyor. Modern
roman konusunda Peyami Safa'nın, Tanpınar'ın yazdıklarını
düşünelim. Suat Kemal Yetkin'in şiir üstüne denemelerini hatır-
layalım. Bu dönem yazarları da zaman zaman edebiyatın gün-
cel konularına değinmişler; yapıtları, yazarları tanıtma yazıları
yazmışlardır. Ahmet Şuayıplardan, Köprülülerden bu yana eleş-
tiri-inceleme-edebiyat tarihi alanlarında pek çok eser ve yazının
yayımlandığı görülmüştür. Bunların incelenmesi, birbiriyle kar-
şılaştırılması, türsel özelliklerinin belirlenmesi ayrı bir konu. Fa-
kat insan, kimi eleştirmenlerin bunlardan bile haberi olmayabi-
leceğini de düşünüyor. Öyle ya, eleştiri günceldir, o tozlu raflara
15
kadar neden uzansın? Ama konumuz şu ya da bu adamın ca-
hilliği değil, eleştirmen sıfatıyla işin hovardalığını yapan kimi tip-
ler.
Fethi Naci'ye eleştirinin güncel olanla ilişkisi açısından
katılmak gerekir. Ama bu güncellik, fıkra yazarının konu güncel-
liğinden farklıdır. Ne var ki, bugün, şu ya da bu kişiyi gündemde
tutarak, kendine bazı “favori” sanatçılar bularak, hattâ kimi za-
man bu favorileri futbol takımı yöneticisi titizliğiyle değiştirip ye-
nisini bulanlar; işini böyle sürdürüp gidenler var. Eleştiri konu-
sunda sağlam bir yöntemi değil, daha çok bir alışkanlığı olan
ama seçkin eleştirmenler arasında yer alan bu insanlar, çoğu
zaman böylesi bir güncellikle yaşatıyorlar kendilerini. Konusuyla
ilgili bir anekdot, bir anı ve gözlem için ah ü vah ederek ya da
sevindiğini bildirerek, nikâhsız favorilerle düşüp kalkarak, kimi
sanatçıları görmemezlikten gelerek, kimileriyle ilgilenmekten
bazı avantajlar sağlayarak... idare edip gidiyorlar. Oysa eleştiri-
nin güncelliği, yapıtın salt güncel oluşundan değil, şu ya da bu
nedenle gündemde oluşundandır. Bu gündeme geliş, bugün ya-
şayan edebiyat ve edebiyat sorunlarıyla ilgilidir. Yani sorun, za-
yıf eserler, sakat kuramlar açısından da bir nitelik değerlendir-
mesi sorunudur. Bir yapıt ya da bir konu yüzyıllar sonra da gün-
deme gelebilir, eleştirilebilir, güncelleşebilir. Bugün bir eleştir-
men Nedim'deki narsizme yeniden bakabilir, Müşahedat roma-
nını yeniden değerlendirebilir. Bir süre görmezlikten gelinmiş
Tutunamayanlar'ı yeniden ele alabilir, Saatleri Ayarlama Ensti-
tüsü'nde bugüne ses veren bazı özellikler saptayabilir. Ha-
mamcı Ulfet'i, Çıkmaz Sokak'ı lezbiyenlik teması çevresinde ye-
niden ele alabilir.
Ama bu, eleştirinin salt güncel olanla sınırlandırıldığını
göstermez. Eleştirmen, kalıcı olanlarla, ortak paydalarla, kural-
lardan sapmalarla, metnin içeriksel evrenindeki “açıklık”larla,
değişen/değişmeyen pek çok şeyle sürdürür çalışmasını. Eleş-
tiri alanına giren bu sorunlar, büyük oranda bugüne ait olabilir.
Ne var ki eleştirmen onları fark edilmemiş ve geçerliğini hâlâ
16
koruyan bir sorun olarak edebiyat tarihinde anılan ama sayfa-
larda adları unutulmuş yapıtların içinden bulup çıkarabilir.
Eleştiri büyük oranda, zorunlu olarak günceldir belki;
ama, zorunlu olarak üstünde durulan şey, güncellik değil,
geçerlilik/geçersizlik, eskilik/yenilik, özgünlük/sıradanlık... gibi
noktalardan eserin değerlendirilmesidir. Bu bağlamda birçok
eleştirmenin yapamadığı kimi değerlendirmeleri, bazı deneme
yazarları, edebiyat tarihçileri, yapıt incelemesine koyulmuş kimi
yazarlar… da yapabilir. Buna karşın bu da onları eleştirmenliğe
yükseltemeyebilir. Yani eleştiri, farklı bir iştir.
Güncele fazla girmiyor diye eğer Berna Moran eleş-
tirmen sayılmıyorsa, Türkiye'de hemen hemen kimseye eleştir-
men denemez. Bu, Moran'ın eleştiri anlayışının ya da eleştir-
menliğinin savunulması da değildir. Ama onun işini günlük köşe
yazarının işinden titizlikle ayrı tuttuğunu, eleştiriyi Türkiye'de
ciddiye alanların başında geldiğini -müsade buyrulursa- belirt-
mek gerekir.
Berna Moran kendisine eleştirmen dememiş olsa bile,
bugün kendini kalburüstü eleştirmen sananların çoğundan daha
eleştirmendir. Bir incelemeci, edebiyat tarihçisi olarak anılan
Cevdet Kudret'in bazı denemelerinde yine sözü edilen benzer
tip eleştirmenlerinkinden daha eleştiri sayılabilecek yazılar
vardır. Tabi eğer eleştiri onların (yapıta gelişigüzel yaklaşanla-
rın) yaptığı şeyse.
Bu tip kişiler, işi ciddiye alanları da kolay unuttururlar.
Örneğin Hüseyin Cöntürk'ün şairlerle ilgili çeteleler tutmasını
ötede beride mahalle dedikodusu söylemiyle anıp dururlar. Ama
eleştirinin temel kavramlarını belirleme çabasını, getirmeye
çalıştığı eleştiri yöntemini, şiir ve şairle ilgili yazılarını ve eleştiri-
lerini anmazlar. Bu da bir Cöntürk savunması değil, bir tavrın
eleştirisidir. Cöntürk'ü eleştirmen olarak ben de beğenmeyebi-
lirim. Ama eleştiride ciddi adımlar attığını görmezlikten gelmek,
doğru olmadığı gibi etik de değildir
Zaten burada şu ya da bu eleştiri anlayışı savunul-
17
muyor. Şu ya da bu eleştirmen övülmek istenmiyor. Eleştiri
Hüseyin Cöntürk gibi, Berna Moran gibi, Tahsin Yücel ya da
Enis Batur gibi yapılmalıdır da denmiyor. Ama eleştirinin (ister
öznel ister nesnel olsun; ister toplumcu gerçekçi ister göster-
gebilimci bir yol izlesin) ve eleştiri ciddiyetinin güncellikle sulan-
dırılmaması gerektiği, özellikle vurgulamak isteniyor.
Kısacası, eleştirmenlikle köşe yazarlığı birbirinden ayrıl-
malıdır. Eleştirmen tavrıyla, eline bir köşe geçirdi diye her gün
dünyayı yandaşlarının isteği doğrultusunda yapıp bozan bazı
zıpçıktı köşe yazarlarının tavrı, eleştirmenlikle karıştırılmamalı-
dır.
Ciddi köşe yazarları ve ciddi eleştirmenlerin hoşgörü-
süne sığınarak.
Ayrım, S. 15, Haziran 1995 (Kutlay Özlen imzasıyla).
18
TOPLUMCU GERÇEKÇİLİĞİN
KAYNAKLARI ÜSTÜNE
Eleştirmen olarak “arayışçı” tutumunu daha önce de
vurgulamış olan Ahmet Oktay, son oylumlu çalışması Toplumcu
Gerçekçiliğin Kaynakları’nda, okuyucuyu da kendisiyle birlikte
bu "arayış"ın içine sokma çabasında görünüyor1. Toplumcu
gerçekçilik gibi sınıfsal bakış açısını temel alan bir anlayışın
özellikle "aşılması" yolunda böylesine irdelenmesi, sorunun çok
yönlü tartışılmasını da ister istemez getirecektir.
Nitekim, yazarın "Toplumcu Gerçekçiliğin Bir Kuram
Olarak Aşılmasına Doğru" adıyla daha önce yayımlanmış bir
yazısı2; Aziz Çalışlar'ın yanıt ve inceleme niteliğinde uzunca bir
yazısını da hemen ardından getirmiştir. Aziz Çalışlar, bu türden
yazılarını Gerçekçilik Estetiği adlı bir kitapta toplamıştır.3
Okuyucuların aynı yıl içinde yayımlanan bu iki kitabı birlikte
okumaları, sorunu yeniden ve çok yönlü düşünmelerine yol
açabilecektir.
1968’lerden bu yana edebiyat ve sanatla ilgili kuramsal
yayınların artan bir hızla Türkçeye kazandırılmasına karşın, bu
konuda bir düzeysizliğin sürüp gittiği de bir gerçektir. Günü
bitmiş, yavan, hatta önyargılı savunma, tartışma ve saldırıların
yerini bu türden çalışmalarla bir gelişim ortamı doldurmalıdır
artık. Özellikle bu noktada her iki çalışmanın ayrı bir önem
taşıdığını vurgulamak gerekir.
Ahmet Oktay, eleştirinin çeşitli disiplinlerle kurduğu
ilişkinin, çözümleme ve anlamsal evrene yaklaşmada önemli
gelişmelere yol açtığı ve bunun toplumcu gerçekçiliğin karşısına
ciddi sorunlar çıkardığı görüşündedir. Nitekim ona göre, hep
aynı bakış açısına bağlı kalsa bile toplumcu gerçekçiliğin kendi
anavatanında dahi gözden geçirilmiş olması, bunu göstermek-
tedir.
Yazar toplumcu gerçekçiliğe yaklaşırken, bu akımın
19
özellikle doğduğu ülkedeki durumunu bir tür yargılama yoluna
gidiyor. Ona göre toplumcu gerçekçilik ekonomizm, volanta-
rizm, romantizm, vulgarizasyon, popülizm, olumlu tip, partizan-
lık, ulusallık gibi terimlerle ölçüye vurulabilen bir eğilimdir.
Bunlarsa "edebiyatın görece özerkliği”ne engel olan ve çoğu
edebiyat dışı terimleridir. Sanat (eğer kolay özetlendiyse)
gerçeği yansıtmaz, ona eklenmiş ayrı bir yapıdır. Bu nedenle,
yazarın ideolojisi ile yazarına görece özerk yapıtın nesnel-
leştirdiği ideoloji, kimi zaman çelişir. İşte bu çelişme noktasında
yazarı dıştan bağlayıcı hiçbir neden olmamalıdır. Oysa
toplumcu gerçekçilikte yukarıdaki terminolojiye bağlı olarak,
sürekli biçimde benimsenen "özün birincilliği" biçim ve biçem
sorunlarını da özerk bir yapılanıştan alıkoyar. Yazar, bu
düşüncelerle toplumcu gerçekçi Türk yazarları arasında paralel-
likler görmekte ve bunun için, bu anlayışın ülkemizde hangi kay-
naklardan beslendiğini; 1940'lara, hatta belli ölçüde günümüze
kadarki durumunu araştırmaktadır.
Ahmet Oktay'ın kitabına çıkış noktası olan yukarıdaki
düşüncelere karşı, okuyucunun kafasında ister istemez birçok
soru belirecektir. Örneğin toplumcu gerçekçilik, burada
kullanılan terminolojinin ötesinde de düşünülemez mi? Bu
yöntemi doğduğu ülkede son aşamada (tıpkı daha önceki kimi
politikacı ve yazarlar gibi) Kagan örneği "görece özerklik"i
benimseme noktasında gördüğü estet ve kuramcıların, bağımlı-
lıklarına ve ulusallıklarına karşın, onu zenginleştirme olanakları
yok mudur? İletişim kuramı, göstergebilim, yorum bilgisi,
alımlama estetiği gibi kuram ve disiplinlerin ortaya koyduğu
sorunlar, eklektizme düşmeden zenginleştirilebilecek bir ger-
çekçilik anlayışının dizgesel bütünlüğünde alt bölümler olarak
ele alınamazlar mı? Toplumcu gerçekçilik eleştiriye uğrayan
yanlarından çok "gerçekçilik"le ilgili bir problematik olarak
düşünelemez mi? Ön-klâsik, klâsik, romantik hatta sürrealist
eğilimlerde bile gerçekçilikten söz edilebildiğine göre, edebiyat
dışı belirlenmelerine karşın, toplumcu gerçekçiliğin bu yanı, tek
20
tek yapıtlar incelenmeden, genel kategoride hafife alınabilir mi?
Bir yazarın ve yazarına göre yapıtın "görece özerklik"i dıştan
koşullanmanın niteliği ne olursa olsun, kendiliğinden bir sorun
olarak yaşanıyor denemez mi? Çeşitli edebiyat akımlarına bağlı
olarak yazılmış yapıtların kaçı önemli yapıt düzeyinde bugüne
gelebilmektedir? Yansıtma kuramından vazgeçildiğinde, ger-
çekçilikten de vaz mı geçilecektir? Bütün bir tarihi ve bütün
yelpazeleri boyunca toplumcu gerçekçilik Jdanovculuk mu
demektir? Bu anlayışın dünyanın başka ülkelerinde temsilci-
liğini yapan sanatçıların tek ülke ulusallığına bağlanmaları
bütünüyle nasıl söz konusu olabilir? Ulusallık gündeme geldi-
ğinde evrensellik hangi hallerde ortadan kalkmış olabilir?
"Olumlu tip“ kavramını yeni boyutlarda geliştirme olanağı yok
mudur? Dıştan koşullanmışlık içten bağımsız bir benimsemeyi
her zaman engeller mi? Dahası kendini içten koşullandırmış
yazarların kendi kendilerinin bir tür partizanlığını yaptığı da öne
sürülemez mi? Sözgelimi uç örnekler olarak Camus'nün yapıt-
larında sık sık ortaya çıkan absürde düşüncesi; Sartre'ın yapıt-
larında en-soi ile pur-soi varlık arasında başkaları ile cehennem
yaşayan ya da yıldızsız yolculuğa çıkan kişileri, özel bir belirle-
menin (partizanlık) ifadesi gibi düşünülemezler mi?
Bu ya da benzeri soruların kimilerine Ahmet Oktay'ın
kitabından, arandığında, açık ya da örtülü kimi karşılıklar bul-
mak da mümkün. Ne var ki "arayış" mantığının yerine -hele
"aşma" sorunu gündemdeyse- bu tür konularda daha belirgin ve
dizgesel karşılıkların geçmesini beklemek gerekiyor. Üstelik salt
mantıksal planda verilecek yanıtların ya da sunulacak görüş-
lerin her zaman doğruyu yansıtmadığı da bir gerçektir.
Her şeye karşın, önemli bir çalışma olan bu kitapta,
toplumcu gerçekçilik ve sanat kuramları büyük bir emek verile-
rek irdelenmiştir. Okuyucunun da yazarın deyimiyle bu "sorgula-
ma" boyunca çeşitli sorunlar karşısında çok boyutlu düşünce-
lere yöneldiğini belirtmek gerekir.
Yazar, toplumcu gerçekçiliği araştırırken, düşünsel
21
gereçlerinden yaratıcı sonuçlar çıkarmasını bilmektedir.
Örneğin olumlu tip kavramıyla daha önceki Rus edebiyatında
görülen "birliğini ve bütünlüğünü arayan aydın" izleğinin kurban
-suçlu- kurtarıcı niteliğe bürünen aydın kimlikleri arasında gele-
neksel bir bağ görüyor. Bu da Jdanovculuk'un Sovyet aydın ve
sanatçılarınca kabullenişinin geçmişle ilgisini göstermiş oluyor.
Kitabın Türkiye ile ilgili bölümü ayrı bir önem taşıyor.
Ahmet Oktay, bu alandaki boşluğu bir ekibin altından kalka-
bileceği zorluklara katlanarak doldurmağa başlıyor; bu konuda
yapılacak çalışmalara geniş bir yol açıyor.
Cumhuriyet öncesinin sınırlı sanatsal ve düşünsel mira-
sından başlayıp Cumhuriyet Dönemi yazar ve aydınının ortamı-
nı, olanaklarını, önemlerini, yeterlilik ve yetersizliklerini örnek-
lerle sergiliyor.
Bu, aynı zamanda toplumcu sanat anlayışının da eleştiri
yüklü bir tarihidir. Tutarlı ve doğrultusu belirlenmiş ilk toplumcu
dergi olarak Yeni Edebiyat'ı örneklem seçmesi, bu sorunların o
dönemlerde nasıl anlaşıldığını daha ayrıntılı ve canlı biçimde
görmemizi sağlıyor. Günümüz aydın ve sanatçılarını bu bölü-
mün de hayli düşündürmesi gerekir.
Türkiye'de toplumcu sanat anlayışı, bunca aşamaya
karşın hâlâ yukarıda sözü edilen terminolojiye göre ölçütlene-
bilir bir nitelik göstermektedir. Kitabın bir başka önemi de bu yö-
nüyle sanatçılara kimi uyarılar getirilebileceğini göstermesidir.
Umarım burada söylenenler, Oktay'ın tüm düşünce-
lerinin onaylandığı anlamına getirilmez.
Cumhuriyet-Çerçeve. S. 16, Kasım 1986.
1Oktay, A. (1986). Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları. B.F. S. Yayınları
İstanbul. 2Oktay, A. (1984). Toplumcu Gerçekçiliğin Bir Kuram Olarak Aşılmasına
Doğru, Çağdaş Eleştiri. S. 7, Temmuz, 1984.ss. 39-43. 3Çalışlar, A. (1986). Gerçekçilik Estetiği. De Yayınevi, İstanbul.
22
AZRA ERHAT VE İŞTE İNSAN
Türkiye’de hümanist anlayışın, soyut bir insan sevgisi
yerine, insanın özgürlüğüne ve mutluluğuna yönelik çeşitli
eylemlerle birleştirilmesi çabasında, Azra Erhat’ın kendine özgü
bir yeri vardır. Hatta onun iki ustası kabul edien Sabahattin
Eyüboğlu ve Halikarnas Balıkçısı’na göre, düşüncelerini daha
dizgesel bütünlüğe ulaştırma yolunda olduğu da görülür.
Çeşitli yapıtları, yazıları, çevirileri ve aydınlatıcı kitap
önsözleri yanında, onun düşünsel yapısını en iyi bütünleyen
çalışması, İşte İnsan (Ecco Homo) adlı denemesidir.
Bu nedenle, burada Azra Erhat’la ilgili açıklamalar yapı-
lırken, İşte İnsan adlı kiitabı eksen kabul edilecek, zaman
zaman da öteki yazılarıyla arkadaşlarının düşüncelerine baş-
vurulacaktır.
Okunanlardan anlaşıldığına göre, Halikarnas Balıkçısı
da Sabahattin Eyüboğlu da Azra Erhat da insanın insana karşı
binlerce yıldır suç işlediğini bile bile, Mevlâna gibi kaldılar.
Sürekli olarak yaşadıkları, yaşatmaya çalıştıkları sevgi, Yunus
Emre sevgisi oldu.
Tarihi dünkü insanla bugünkü insanı birleştirebilen an-
lamlı bir yaşantı hâline sokma isteği, her üçünün de kendi
yaşantılarında, kendilerine göre gerçekleştirilmiştir. Ancak bu,
Yahya Kemal Beyatlı’nın Osmanlı tarihine dönük nostaljisinden
önemli bir ayrılık göstermektedir. Çünkü Beyatlı’nınki, belirli bir
tarihsel döneme doğrudan yönelik, neredeyse hastalık derece-
sine varan bir özlemdir. Bir ara, Yakup Kadri Karaosmanoğ-
lu’yla neo-hellenizm eğilimine kapılan Beyatlı, daha sonra, Yeni-
klâsikçi denebilecek bir anlayışa doğru kayarak, bunu sanatının
hem biçimi hem içeriği yönünden, Osmanlı sanatsal değer-
lerinden yararlanma yoluyla gerçekleştirir. Bu, Fransız şairle-
rinin kendi tarihlerine dönüşü benimseyen hareketlerinin
Osmanlı tarihine göre izlenmesiydi.
23
Azra Erhat ve arkadaşlarının hem yönelinen tarih açı-
sından hem de yönelmenin niteliği açısından, Yahya Kemal
Beyatlı’dan ayrıldıkları görülür. Çünkü onlar, Anadolu uygarlı-
ğının daha çok Ege havzasındaki kaynağıyla ilgili olsalar da,
Homeros’tan Yunus Emre’ye, Mevlâna’dan Villon‘a, her çağdaki
her yerdeki insanı bugünle birleştirilebilecek yanıyla görüp
yaşamak, onun uygarlığını duyumsamak isteğindedirler. Bunu
gerçekleştirme yolundayken, “Hellen mucizesi” yerine “Ege
mucizesi”ni benimseyerek, Anadolucu, ulusal bir tarih görüşü-
nün sözcülüğünü de yapma çabası içindedirler.
Yahya Kemal Beyatlı ve Yakup Kadri Karaosmanoğ-
lu’nun Hellenizme yatkın “Akdeniz uygarlığı” görüşünden sonra
bu konu, Birinci Türk Tarih Kongresi’nde değişik bir açıdan ele
alınmıştır. Bu kongrede, dönemin Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti
(Bugünkü Türk Tarih Kurumu) üyesi Hasan Cemil,”Ege Medeni-
yetinin Menşeine Umumî Bir Bakış” adlı konferansında, Grek
uygarlığının kaynağını Batı Anadolu’ya, giderek de Eti uygarlı-
ğına bağlar; hatta bu uygarlığın “halkalarının Altay demir ocak-
larında dövüldüğü”nü öne sürer.1
Batılı tarihçilerin taraflı tutumlarına bir tepki olduğu da
anlaşılan Birinci Türk Tarih Kongresi’nin ırkçı bir anlayışın
dışında kalma eğiliminde olduğu, ancak, Hint’ten Akdeniz’e,
Mısır’a kadar bütün uygarlıkların kaynağını Türklerde görmek
istediği, bunu yaparken de tarihsel verileri bu görüşü kanıtlayıcı
bir yola kanalize ederek bilimsel ve yansız görünme çabasında
olduğu bilinmektedir. Ancak, bu kanıtlama çabasında neyin ne
ölçüde yerli yerinde olduğu hayli düşündürücü göründüğünden,
kongrenin olgucu ve romantik anlayışları arasında kaldığı söyle-
nebilir.
Bu görüşlerden sonra olgucu ve hümanist eğilimler
taşıyan yeni bir Anadolucu tarih görüşü ortaya konmuştur. Bu
anlayışta, Anadolu kültürünün yoğruluşunu tek çizgide Orta
Asya’ya ya da Osmanlı tarihine bağlayan görüşlere karşı çıkıl-
mış, Anadolu’da aktarmacı bir Batı kültürünün egemenleşme-
24
sine “hayır” denmiştir. Ayrıca, Anadolu uygarlığının kaynağı ka-
bul edilen Eski Yunan uygarlığının köklerinin Batı Anadolu’da
olduğu savunulmuştur.
Bu görüşü Sabahattin Eyüboğlu, çeşitli yazılarıyla
bütünleştirmek ister. Halikarnas Balıkçısı, zengin dil ve tarih
bilgisi olanaklarıyla besler. Azra Erhat da onlara koşut çeşitli
yazılar yayımlar.
Sabahattin Eyüboğlu, yeni Türk sanatçısını tanımlar-
ken, “Avrupa’ya Frenk hayranlığıyla gidip Türk hayranlığıyla
dönen adamdır”2 der. Bu, sözü edilen kongrenin ortaya koydu-
ğu romantik ulusal tarih anlayışından farklı olan bir ulusal tarih
anlayışını da anlatmaktadır.
Türkiye somutuna dönüşü benimsediği için, Atatürk’ün
Kurtuluş Savaşı stratejisinden bağımsızlık düşüncesine, bilim-
sel inanışına, kendi toprağında yenilenip çağdaş uygarlık
düzeyine ulaşmayı, hatta bunun üzerine çıkmayı savunan kültür
ve devrim anlayışına aynı kongreden çok daha yakın bir
anlayıştır.
Eyüboğlu, üstünde yaşadığı Anadolu toprağının ürettiği
ve birbiriyle yoğurduğu bütün kültürlere sahip çıkmaktadır.
Türkiye somutundan geriye doğru giden bir yol izerken, özellikle
Halikarnas Balıkçısı’nın çok zengin bir bilgi hazinesiyle konuyu
derinleştirdiği görülür. Balıkçı’nın yazılarından ve Azra Erhat’ın
basıma hazırladığı mektuplarından anlaşılıyor ki Balıkçı, bu
konuda tahminlerin bile çok üzerinde, olağanüstü denebilecek
bilgilere sahiptir. Yazık ki bu bilgiler, hem tümüyle gün ışığına
çıkarılamamış hem de belirli bir dizgesel bütünlüğe kavuşturu-
lamamıştır. Azra Erhat’ın bu yolda yaptığı saygıdeğer girişim
de yarıda kalmıştır.
Balıkçı’nın bu görüşleri, bir yanıyla, Hasan Cemil’in Bi-
rinci Türk Tarih Kongresi’nde ortaya koyduğu düşüncelere bağ-
lanabilir. Ne var ki Balıkçı, Eski Yunan uygarlığının Batı
Anadolu’dan kaynaklandığı görüşünü ırkçılığa yakın düşen
açıklamalarından uzaklaştırır. Bu konuyla ilgili olarak çıkarıl-
25
masını düşündüğü Narthex adlı dergide “Türkiye’nin diyonizik
tarihini yazmayı düşünür. Sinan’ın mimarisinden dervişlerin
oturduğu postlara, Anadolu’daki oyunlara, musikıye kadar her
şeye diyonizik özellikleri yönünden bakar. Ahiliğin Osmanlı
toplumundan önceki kaynakları üstüne düşünürken, Ege uy-
garlığıyla bunlar arasındaki ilişkileri aramaya koyulur. Hasan
Cemil’in tersine, Ege uygarlığını çıkış noktası olarak alır.
Anadolu’nun ana tanrıçası Kybele’den Kâbe‘deki Kibel putuna
doğru gider. Bununla Hazreti Muhammed’in “Cennet anaların
ayağının altındadır.” görüşü arasında bağıntılar kurar. Hatta
“kıble”nin bile “kybele”den geldiğine değinir.3 Bu da doğal
olarak, Ege uygarlığının Anadolu yakasındaki anaerkil anlayı-
şına geri dönüşü getirir.
Balıkçı’nın genişliğine ve derinliğine irdelemelerine,
Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat’ın da katıldığı görülür. Erhat,
“varlığın akışı ilkesine günü ve geleceği için uymuş insan”
olarak, Atatürk’te Anaxagoras ve Herakleitos’un yaşadığını
görür.4 Yaşar Kemal’e “Homerosoğlu”der.5 Eyüboğlu, Monta-
igne’nin demelerinde Fatih’in papaya yazdığını söylediği bir
mektubunda, kendini Troyalıların soyundan kabul edişini önem-
ser; aynı şekilde Dumlupınar Savaşı’nda bulunmuş bir emekli
albaydan, Atatürk’ün “Dumlupınar’da Yunanlılardan Troyalıların
öcünü aldık” anlamında bir söz söylediğini aktarır ve Andolu’nun
Troya’dan beri döktüğü gözyaşlarına değinir.6
Yukarıda belirtildiği gibi, Sabahattin Eyüboğlu, olgucu ve
romantik anlayışlar arasında kalan tarih görüşüne karşı olgucu
ve hümanist bir anlayış getirerek, Atatürk ideolojisinin bilim
anlayışına Birinci Türk Tarih Kongresi’nden daha çok yaklaşır.
Ona göre Anadolu, Orta Asya’dan gelip fethetiğimiz için bizim
değildir; böyle kabul edenler, bu memleketi anayurt saymamak-
tadırlar. Hititler, Frigyalılar, Yunanlılar, Farslar, Bizanslılar,
Romalılar Anadolu’yu fethettikleri halde, Anadolu onların değil,
onlar Anadolu’nun malı olmuşlardır.7 Burada, Camille Jüllian’
den Yahya Kemal Beyatlı’ya geçen anlayışa koşut görünür
26
Eyüboğlu. Bilindiği gibi, Yahya Kemal Beyatlı, Jullian’e ait
olduğu kabul edilen ”Fransa toprağı bin yılda Fransız ulusunu
yarattı.” görüşüyle yaklaşır Osmanlı tarihine ve sanatını da bu
eksene yerleştirir. Bu açıdan -yaptığı iş Osmanlı ile sınırlı olsa
da- Eyüboğlu, Beyatlı’yı genel perspektifte de haklı görür. “Yeni
Türk Sanatkârı Frenk’ten Türk’e Dönüş” adlı yazısı, bir bakıma
tümden Beyatlı’nın savunması sayılabilir.
Ne var ki Balıkçı, Erhat, Eyüboğlu üçlüsünün Orta As-
yacı, Osmanlıcı, Batıcı yaklaşımlara karşı getirdikleri tavır, bü-
tünyle hümanist bir tavırdır. Bu hümanizma, evrensel olmayı da
kendisinde taşımaktadır. Anadolu’daki bütün etnik ve dinsel
öğelere, aynı Mevlâna sevgisiyle merhaba diyebilen bir anlayış-
tır bu.
Bu anlayış içinde Cem âyinleri, Mevlânalar, Yunuslar,
Homeroslar, Anaxagoraslar, Herakleitoslar, Diyonizos eğlence-
leri… birbirinden ayrı ve bağımsız olarak değil, birbirleriyle
ilgileri, aynı toprakta yoğrulmaları yönüyle önemsenir. Ege
uygarlığının Anadolu yakasına öncelik tanınarak açıklanması,
Batılı birçok bilginin bulgularıyla da uyuşmaktadır.
Sonuçta, Anadolucu bir hipotez çevresinde birleştirile-
bilecek bu görüşler, Ulusal Türk kütürünün temellendirilmesi
konusunda da Hilmi Yavuz’un yaptığı gibi, göz önünde bulun-
durulması gereken görüşlerdir.
Hilmi Yavuz’un Türk kültürünün kökenleriyle ilgili bir
yazısında, Orta Asya’yı, Selçukluları, Osmanlıları ve Batı kültü-
rünü bu konuda esas tutmak isteyenlerin yanında, Sabahattin
Eyüboğlu’nun “Tek parti yönetiminin aşırı Batıcı kültür politi-
kasından çıkarak, Türk kültürünün kökenleri üstüne düşünen
aydınlarımızın başında geldiğine” değinir. Onun “kültür sorun-
larına edebiyatın ötesinde, bir ‘yapı’ olarak yaklaştığına“ dikkati
çeker.8 Buna karşın, edebiyat dünyamızda, bu görüşlerin
varlığından bile hemen hemen hiç söz edilmemektedir.
Her üç yazarın Anadolu kültürüne bakışlarıyla ilgili bu
açıklamalardan sonra, tarihten ne anladıkları üstünde durma-
27
nın da yararı olacaktır. Çünkü onların hem Anadolu’ya hem ta-
rihe bakışları, İşte İnsan adlı denemenin, Erhat’ın deyimiyle
“yaşanmış bir hümanizma” olarak ortaya çıkışını, önemli ölçü-
de etkilemiştir.
Onlara göre tarih, Eyüboğlu’nun söyleyişiyle, “tozlu ve
küflü geçmiş değil, bizim havamızı soluyan, bizimle birlikte
yaşayan geçmiş”tir.9 Bu anlayış,”Biz tarihi eylem için, yaşam için
gerekseriz”10 diyen Nietzsche’nin tarih anlayışına benze-
mektedir. Yeri gelmişken şunu da belirtmek gerekir ki onların
diyonizik coşkunluğa verdikleri önem de Nietzsche’yi çağrış-
tırmaktadır.
Nietzsche, Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe adlı ya-
pıtında, Eski Yunan düşüncesini incelerken, insanda -yukarıda
da anılan- apallonik ve diyonizik iki temel özelikten (yani birincisi
ussal ölçülülüğü, ikincisi usdışı coşkunluğu anlatan temel
özelliklerden) söz açar. Sanatsal düzlemde bu özelliklerin
birincisine, mükemmel ölçülülük ve uyumlululuk içindeki Yunan
heykelleri; ikincisine us dışı coşkun duyguları ortaya koyan Eski
Yunan tragedyaları örnek gösterilebilir. Nietzsche, Eski Yunanlı-
larda tragedya türünün son aşamasını, bu tür yapıtların
diyonizik taşkınlıklarla dolu anlamsal içeriği ile yetkin bir apollo-
nik biçimlendirmenin bileşimi olarak görür.
Nietzsche, düşünceleri 1908’lerden sonra Ahmet Nebil,
Baha Tevfik, Memduh Süleyman tarafından dilimize aktarılma-
ya başlanan bir düşünürdü. Bu düşünürün sanat ve düşünce
dünyamıza dolaylı ya da doğrudan önemli etkileri olduğu görül-
mektedir.
Bu yazıda sözü edilen yazarların (Erhat ve arkadaşla-
rının) dostluk yaşantılarında takındıkları tavırla Nietzsche’nin
önemsediği us dışı cokun yaşantılar arasında önemli benzer-
likler vardır. Ayrıca, Azra Erhat’ın kullandığı ve yeri geldikçe
üstünde durulacak olan “total insan” kavramıyla Nietzsche’nin
“üstün insan”ı aralarındaki önemli bir nüansa karşın, birbirini
çağrıştırabilmektedir.
28
Eyüboğlu’nun, Balıkçı’nın ve Erhat’ın tarihe bakışları-
nın önemli bir yanı, Troya surlarında hep aynı güneşin parla-
dığını görmek gibi, insanın ve insanlığın aydınlık yanına bağlı
bir bakış olmasıdır. İlyada’da savaşın nedeni gibi gösterilen
Helene’nin kaçırılışı (destanda Troyalı yaşlıların onun güzelliği
için yapılan bu savaşın bu güzelliğe değdiği yolundaki konuş-
malarına karşın) ile yetinilmeyerek, emperyalizmin Çanakkale
Boğazı‘na yığılmasıyla Akhalıların Troya’ya saldırısı arasındaki
benzerliğin de gözden kaçırılmaması yolunda bilinçli bir anla-
yıştır bu aynı zamanda. Ama bu bilinçlilik, hümanist yaklaşımın
duyarlığıyla, kendiliğinden olarak ilginç bir biçimde sınırlandırıl-
maktadır.
Bütün bu açıklamalar İşte İnsan’ın nasıl bir düşünsel
ortamdan doğduğunu da az çok ortaya koymaktadır. Azra Er-
hat’ın birçok ürününün hem yukarıdaki açıklamalarla hem de
İşte İnsan’la dolaysız ilişkisi kurulabiir. Bu bakımdan bu yapıt,
sözü edilen hümanist anlayışın insanı dile getiren en iyi örnek-
lerinden biri sayılabilir.
İşte İnsan (Ecco Homo), ilk bakışta Nietzsche’nin Ecco
Homo adlı yapıtını düşündürse de iki yapıt arasında önemli bir
ayrılık vardır. Nietzsche yapıtında, daha çok kendi düşünsel
serüvenini paradoksal bir dille anlatır ve “ben”den giderek “kişi
nasıl kendi kendisi olur” sorusunu sorunsal bir nitelikte ortaya
koyar. Ona göre kendisinin insan sevgisi, “başkasının duy-
gusunu paylaşmakta değil, paylaştığı duyguya katlanabilmek-
tedir”.11 Oysa Erhat, beğendiği her yazıya, her düşünceye imza
atabilecek rahatlıktadır. Kitap boyunca bu sevgi dolu rahatlığı
ortaya koyar hep. Yapıtını kendi dışındaki değerlerle kurarken,
kendisiyle birleştirir aynı zamanda. Ancak, Nietzsche’nin Yu-
nanlıların Trajik Çağında Felsefe’de Sokrates öncesi traged-
yaya önem verişi gibi, Erhat da ilk mutlu insanı Platon ve
Homeros öncesi paganist çağda arar. İşte İnsan’ın en önemli
teması, beden ruh birliği ve birliğin bozulması düşüncesidir. Ona
göre bu birliğin bozulmadığı paganist çağlarda insan mutludur.
29
Erhat yapıtını, kendince bölümlendirdiği çağlar içindeki insana
göre kurgular.
İşte İnsan adlı bu yapıt, üç bölümden oluşmaktadır:
l. İlkçağ (monologos),
ll. Araçağ (dialogos),
lll. Bizim çağ (symphonia).
Yazar, insanı insana anlatmak istediğini belirtir başta.
Ama bu, önceden tasarlanmamış yaşantılarla bütünlüğe ulaşa-
cak bir anlatıştır. Erhat, şematikliğe düşmekten sakınan bir
romancı gibi, önceden yargılar vermekten kaçınır. Bu nedenle
onun yapıtta “deneme“ yazısının tür özelliklerine bağlı kaldığı
görülür.
İşte İnsan’ı oluştururken, insanla sürekli diyalog içinde
görünür. Bu insan, onun düşüncelerine karşıt çıkışlar yapan biri
olarak belirir. Belli ki bu, onun içindeki “karşıt ben”dir. Erhat,
Homeros adlı yapıtında da Gül ile söyleşi yolunu kullanır.
Söyleşi havası, yapıta bir içtenlik kazandırırken, karşıtlıklar
içinde insanın insanca olanı araması boyutunu da katar İşte
İnsan’a.
Erhat’a göre, daha Homeros’ta (ki yazara göre insan
nereden gelip nereye gittiğini öğrenmek istiyorsa başvurmak
zorundadır Homeros’a12) beden (soma) ile ruh (psykhe) kav-
ramları belirmeye başlamıştır. Sonra Plâton’la birlikte ve sonra
da çeşitli dinlerle beden ve ruh kavramları birbirinden ayrı ola-
rak kabul edilmiş, böylece de paganist çağların mutlu insanının
yerini mutsuz insan almıştır.
Yazar, bu anlayış çevresinde, başlangıçta görülen kimi
kavramlar üstünde durarak sürdürür denemesini. Homeros’ta
kullanılan eidos (bedenin üç boyutta göze görünen biçimini,
güzelliği karşılıyor) ile Plâton’un idea (us yoluyla algılananın en
üst aşaması, kavram) kavramlarına değinir. Bu iki kavram
arasında bir anlam ilişkisi olduğunu belirttikten sonra, eidosun
30
yerini -Platon’da eidolon denen- görüntünün aldığını belirtir. Bu
görüntü dünyası, kavramlar dünyasının bir yansımasıdır Pla-
ton’da.
Erhat, Plâton’un soyutu somuttan ayırma çabasından
söz ederek, gene de somut maddeci görüşten kurtulamadığına
dikkati çeker.
Bundan sonra, psykhe, thymos (can), phren (Diag-
rafma), menos (hayat) kavramlarının Homeros’ta nasıl, hangi
nüanslarla kullanıldığı üstünde durur. Böylece, insanın bireysel
varlığını beden, ruh, canlılık, yaşama gücü özellikleriyle,
Homeros’un ne ölçüde güçlü, diri bir biçimde anlatmış olduğunu
da ortaya koyar.
Bu kavramlara, insanın varlık olarak bütünlüğü ve bu
bütünlüğün giderek beden/ruh olarak ikiye ayrılacağı açısından
değinen yazar, daha sonra “kadın-erkek” sorununa “sevgi”
yönünden yaklaşır. Bu sevgi, Homeros destanlarında, haklıdan
ya da doğrudan yana bir sevgi değildir. Helene uğruna korkunç
savaşlar olur. Troyalı ihiyarlara göre, bu korkunç savaşlar,
Helene’nin güzelliğine değmektedir. Fakat fazla kan dökül-
mesini önlemek için Helene‘nin yeni kocası Paris ile eski kocası
Menelaos teke tek çarpıştırılır. Çarpışmada Menelaos üstün
gelecekken Aphrodite Paris’i kaçırır; yeni sevgiliden soğuyan
Helene’yi de kandırarak ikisinin sevişmesini sağlar. Akhalı-
lardan yana olan Hera, takıp takıştırır, güzel kokular sürünür ve
kocası Zeus’u etkileyerek tanrıları savaşa sokmak ister. Bütün
bunlar Eski Yunan’da mutlak güzellik kavramının uğrunda
ölünebilecek ölçüde aşırı idealize edildiğini, düşündürmektedir.
Yazarın böylesi bir güzellikle sevgiyi birleştirmesi;
belirlenmiş kimi ölçütlere göre ortaya çıkan güzellik kavramını
bütünüyle doğal olana özdeş görmesi, ”insan” söz konusu
olduğunda, garipsenecek bir hoşgörü içinde olduğunu da göste-
riyor. Kendisi de çok iyi biliyor ki Troya savaşı yalnızca
Helene’nin güzelliğine bağlanamaz. Haksızlığa göz yumup
güzelliğe yaklaşan insan, salt doğanın ona verdiği yeteneklerle
31
insanlaşmış sayılamaz; olsa olsa, biyolojik bir yönelim içine
girmiş olur. Oysa güzelliğin ölçütleri de toplumdan gelir. Böyle
olunca, soruna doğal düzlemde yaklaşıp hoşgörülü bir tavır
takınmak, ister istemez yadırgatıcı olmaktadır. Aynı bölümde
yazarın, kadınla erkeğin birbirine yaklaşmasını, güç vermesini
Ahdromakhe/Hektor örneğiyle anlatmaya çalışması, yukarıda-
kilere göre odukça etkileyici olmaktadır. Konumu ve koşulları ne
olursa olsun, bu örnekte sevginin insancası görülmekte ve
insana kazandırdığı güç imlenmektedir.
Eski Yunan kozmogoni (evrendoğum)sinde, başlan-
gıçta tanrlar yoktur. Kaos vardır. Kaos’tan sonra “Yer” ile “Gök”
gelir. Sonra titanlar gelir. Titanlar, antropomorfik (insanbiçimsel)
özellikte güçlü yaratıklardır. Baş tanrı Zeus, titan soylu
Kronos’un oğludur. Baba ve oğul Tanrılar dünyasında yönetim
görevi yapmışlardır. Bu evrendoğum öyküsünde, inançlar,
canlıcı (animist) değil, daha çok, doğacı (natürist) bir temele
oturtulmuş görünüyor. Erhat -böyle bir anlayışa bağlılığından
olacak- ilkin bedeni, canlılığı, yaşama gücü ve ruhu olan insanla
işe başlar. Amacı insanı anlatmak olsa bile, onu “teke
indirgeyerek” açıklamayı yeğler nedense. Yani insanın bireysel
bütünlüğünden kosmos (evren) kavramına geçerken de tek
olan insanın tek olarak var oluşudur önemli olan. Çünkü insan,
bu varoluşsal teklik içinde giderek çevresini, hayatı ve evreni
ayrımsamaya başlar. Bu, yazarın daha sonraki yazılarında
sözünü edeceği ve önemsenmesi gereken “total insan”ın ilkel
tipini düşündüren bir ayırtı (nüans)dır. Yazar kuşkusuz ki söyle-
diklerini inandırıcı kılma çabasındadır. Bu bağlamda, insanın
somutlanmış örnekleri olarak filozoflarda kosmosun incelenişini
gözden geçirir. Parmenides ve Empedokles’in görüşlerini yine-
ler. Onların Homeros gibi doğada menos’u sezdiklerini belirtir.
Parmenides’ten havanın toprak güneş ve ayı nasıl sardığını;
yıldızların var olmak için nasıl çabaladığını anlatan sözleri
alıntılar; sonra da onun doğada bir menos bulduğunu dile getirir.
Aynı biçimde, Empedokles’in toprak, su, hava öğelerinin karışı-
32
mından söz edişini ve doğanın devingenliğini bulduğunu anlatır.
İnsan biçimli bir tanrı tasarlayıp bunu “akıl” olarak ifade eden
Xenophenes’i, maddeden uzaklaşmış bulur. Herakleitos ise ona
daha yakındır. Çünkü bu filozofa göre; “evren hep canlı bir ateş
olarak her zaman var olan “Bir”le açıklanır. Ve “her şey akar.”
Herakleitos, insandaki oluşun ateşle en yakından ilgili bulduğu
ruhta gerçekleştiğini görür. Bu nedenle Erhat onun insanı bütün
varlığıyla evrenin içine yerleştirdiğine inanır. Evren bir bütün, bir
birlik, insan da bu birliğin onu kendi varlığında en iyi temsil eden
üyesidir.13 Bu anlayış içinde Herakleitos’tan Baudelaire’e kadar,
evrenin bu en iyi temsilcisinin bir öz birliği taşıdığına inanır ve
bu düşünceyi çağımızdaki seçkinlere kadar uzatır. Bu öz
birliğinin maddî temelleri hemen hemen bütünüyle doğal düzle-
me indirilse de bu, doğal insandan çok tarihin bir bireyi olan in-
sanı kendisiyle birlikte yaşatma eğiliminden başka bir şey değil.
Balıkçı’nın ölümünden sonra yayımladığı mektuplarına
yazdığı bir önsözde, ”ölüm insana tümlüğünü sağlar”14 anla-
mına gelen ve bir Fransız yazarına ait olan sözleri alıntılayan
Erhat, bu birlik kurma çabasında, daha çok, tümlüğü belirlenmiş
kişiliklerin ve kalburüstü ürünlerin dünyasındadır. Erhat’ın
gözünde tek ölçü halktır;15 yine de insanî öz, seçkin olanlarda
aranır; insan evrene doğasıyla yerleştirilir. Ama düşünsel serü-
venin en uç noktalarındaki kişilikler irdelenir daha çok. Üstelik
yazar, bilinen geçmişten bugüne gelmeyi yeğler. İnsanın
kosmostaki ya da tarih içindeki yerini daha doğru olarak temel-
lendirebilecek düşünürlerden yola çıkıp geçmişe doğru gitmeyi
düşünmez. Bu, aynı zamanda, antik çağ hayranlığının bir ifade-
si de olabilir. O da Balıkçı gibi, insanlığın kültürel gelişimi konu-
sunda, Ege bölgesinden dünyaya yayılma eğilimindedir. Büyük
bir uğraşın ve dikkatli bir çalışmanın ürünü olan Mitoloji Sözlü-
ğü’nde, mitolojiyi Batı Anadolu’dan başlatıyor görünmesi de
bunu düşündürmektedir.
Aneximenes’in bedeni ve evreni Ruh (hava)un tuttuğu
görüşü yanında, Kosmologia adlı yazarı belirsiz bir yapıttan,
33
yeryüzündeki bütün varlıkların kosmosa benzer bir yaratılışları
olduğu görüşünü alması bile, bu hayranlığın bir örneği sayıla-
bilir.
İnsanı evren içinde ve onunla bütünleştirerek anlatmak
isteyen antik düşünceye karşın, Platon’da belirmeye başlayan
beden-ruh ikiliği düşüncesi, daha sonraki çağlarda, bütünüyle
egemenleşecektir. Bunun için Erhat, ”çokluk içinde birlik olan
insan”ı Plâton’un ikiye böldüğünü ve insanın mutsuzluğunun
buradan başladığını düşünür. Ona göre Platon, insanın alın-
yazısına hâlâ hükmetmektedir.
Beden-ruh ikiliği anlayışının insana özgürlüğünü kay-
bettirdiği, onu mutsuz kıldığı düşüncesi öne sürülürken, neden-
se üstünde durulmamış bir nokta daha vardır. Düşünce ve
inanışlar, beden ve ruh kavramlarını ne ölçüde ayırmış olursa
olsun, her insan öznesinde beden ve ruh sıkı sıkıya hep bir
aradadır. Tek tanrılı dinlerde bu ayrılık, daha çok ölümle gerçek-
leşmiş kabul edilir. Kafasına kılıç vurup acı çeken ya da çileye
giren mistikler için bile, beden hiçbir zaman bütünüyle vazge-
çilen bir öğe olmamıştır. Çünkü çileyi çekenin de yanıp gideninin
de “vücut şehri” olduğu bilinmektedir. Hatta denebilir ki mistik-
lerin pek çoğunun yüzleri bu dünyaya dönüktür. Öyle olmasaydı,
Sabahattin Eyüboğlu, Yunus Emre’yi insana ve bu dünyaya
dönük yüzüyle yorumlayamazdı. İslâm mistisizmindeki tanrısal
aşkın temelinde bile, bir ilk aşama gibi yorumlansa da “eğreti
aşk” yani sevgili aşkı vardır.
Anlık cinnetler ya da efsaneye dönüşmüş aşklar saf dışı
tutulursa, bu ikiliğin cinnetleri ya da öyküleri yaratan bir düşün-
cenin, değilse bir inanışın ötesine geçemediği görülür.
Beden/ruh ikiliğine inanmış bir düşünce sisteminin
insanı mutsuzluğa götüren nedenler yaratması doğaldır. Ama
bu, onların birliğine inanmış insanlar için de söylenebilir. Ne ki
kaderci ve tevekkülcü insanların da mistik hazlar duyabildik-
lerini söylemek mümkündür. Buna karşın, örneğin Nietzsche
gibi birilerinin delilik sınırlarını zorlayan yaşantıları, çeşitli düz-
34
lemlerde nedenlendirilebilir olsa bile, daha çok, hiç de mistik
görünmeyen diyonizik bir iç-serüvenle ilgilidir. Hatta belki de
tanrıtanımaz bir insanın yeni bir biçime girmiş mistikliğidir.
Anlaşıldığına göre Erhat, tarihsel düzlemi gözden uzak
tutarak, insana yaklaşımını salt görünenlerle ve “tek olanlarla”
ortaya koymayı yeğliyor. Vietnam gibi, köy enstitüleri gibi
olguları da “tek”in var oluş serüvenine benzeterek görmeye
çalışıyor.
Kendi yöntemi içinde, paganist çağlardan ve Home-
ros’tan yola çıkan yazar, tek tanrılı dinlerde kadının ikinci plana
itilip horlanışını bu dinlerin temel kitapları (Zebur, Tevrat, İncil,
Kur’an)ndan örneklerle ortaya koyuyor. Böylece bu olgu da
insanın eşyalaşması olgusunun, tarihsel nedenleri gözden
kaçırılarak dinlere bağlanmış oluyor. Erhat’a göre Batılı kadın
timsallerinin kaynağı, Ana Tanrıça (Kybele)nın kadınlarımız
üstünde, dokudukları kilim motiflerine kadar uzayan, içten içe
bir etkisi vardır (yazar böyle anlatmasa da söyledikleri böyle
yorumlanabiliyor). Ona göre tarihin günümüz Batısında var-
dırıldığı nokta, iç açıcı değildir.
Günümüze dek soysuzlaşa soysuzlaşa varagelen ve
beyez perdelermizde can sıkıntısı diye yansıyan bozuk düzen,
her zaman yoktu.Tarih de başlamamıştı ya; ama bozuk düze-
nin yalancı öyküsü, vara vara Freud’un serdiği beyaz döşek-
lerde yarı baygın yatıp kafasının değil, karnının içindeki bulanık
oluşları dile getiren hasta insanlara varıyor bu düzen, bir de ye
ye’li sara nöbetlerine tutulmuş Amerikan gençliğine, barların
ter kokan dumanlarıyla sevişen strip-tease gösterilerine!18
Bu alıntıda görüldüğü gibi tarih, zamandizinsel bir
görünüş olarak düşünülmekte, daha çok bir sonuç olarak ele
alınmaktadır. Aslında bunalan kadınların bu yönden salt Havva
ve Meryem’e, ikilik düşüncesini doğuran nedenlerin de yalnızca
düşünürlerin kişiliklerine bağlanması yeterli açıklamalar ola-
maz. Sonuçların kimi başka sonuçlara neden olabildiği gerçe-
ğinden yola çıkıldığı düşünülse bile, çok düzlemli nedenler
35
ağından etkilenerek değişen ve gelişen insanı anlatmak için, bu
çok sınırlı etkilerin yeterli olamayacağı açıktır. Örneğin, burada
sözü edilen Ana Tanrıça örgesi, paganist dönemin insanlığıyla
ilgili bir sonuçtur. Ama günümüz Anadolu kadınının mutluluğunu
ve/ya da mutsuzluğunu onunla ilgili tek bir nedene dayandır-
mak, soruna tarihsel gerçeklik açısından değil, mantısal düz-
lemde bir nedenendirme yoluyla yaklaşmak olur.
İşte İnsan’da, insana eylemleriyle birlikte yaklaşılması,
bu deneme yapıtının en önemli karakteristiklerinden biridir. Bu
noktada yazar, eylemi kişisel bir iç-serüvenle açıklasa da bunun
başka insanlarla ilişkilendirilmesini, kardeşçe paylaşılan sevinç-
lere dönüşmesini istemektedir. Bu eylemlerin eski çağlardan
çok ve tek tanrılı dönemlere, hatta bugünlere doğru büründüğü
biçimler, Hektor’dan Hamlet’e değin gelinerek gösterilmek
isteniyor. Hektor’un Akhilleus’la vuruşmak için, Hamlet’in kralı
öldürmek için, Kralın kendi suçluluğu üstüne… kendi kendile-
riyle yaptıkları iç-konuşmalar, her birinin kendi eylemleri konu-
sunda yaptıkları birer iç-hesaplaşmalardır,denebilir.
Hektor, öleceğini bile bile Akhilleus’la dövüşüp geriye
onurlu bir ün bırakma kararı verir. Hamlet, kralı dua ederken
öldürürürse onun cennete gideceğine inanır ve kralı daha baya-
ğı bir iş üstünde yakalayıp öldürme kararı alır. Kralsa, işlediği
cinayetin suçluluk duygusundan arınamayacağına inanır; bu
nedenle de hem dua eder hem de suçunun ağırlığı altında ezilir.
Hektor ve Hamlet, bir eylemi yapmakla yapmamak ara-
sındaki kararsızlığı, kral ise suçluluk içinde çırpınışı yaşar. Erhat
için, öte dünya tasarısı yapmadan karar veren Hektor, daha
önemli görünüyor. Çünkü kendi başına, bağımsız bir seçmedir
onunki. Hamlet ise Orta Çağın mutsuz insanından bir inanış
mirası taşımaktadır. Erhat, kralın suçluluk altında ezilişini de
Hamlet’in kralı öldürmekten vazgeçişini de birer eylem olarak
önemsemektedir. Orta Çağ inanışının egemenliğinden kurtula-
mayan Hamlet’in kralı öldürmekten vazgeçişinin salt inanış etki-
siyle olup olmadığı da yoruma açık bir durumdur. Çünkü
36
Hamlet, aynı zamanda, Rönesans çağı insanının etkilerini de
üstünde taşımaktadır. J. Calvet’nin de belirttiği gibi, Hamlet gibi
bir insan dua etmekte olan bir başka insanı öldüremez.19 Bura-
da, öte dünya inancından başka, dua eden insanı öldüreme-
yecek yeni bir insan söz konusudur aynı zamanda.
Bu durumda Erhat, aslında, Hamlet ile Hektor arasın-
dadır. Onun insancıl olarak gördüğü her durum, kendisi için
önemlidir. Onur payına düşen kadının kendisine verilmeyişi
üzerine savaşa katılmayan Akhilleus gibi cana kıyan, yağmacı,
gözü dönmüş birinin dostu Patroklos’un Hektor tarafından
öldürülmesi üzerine Troya savaşına katılması, Erhat açısından
bir dostluk sorunu olarak gözden kaçırılmayacak bir durumdur.
Bunun gibi, taş yürekli Akhilleus’un, öldürdükten sonra ipe
bağlayarak Troya çevresinde sürüklediği Hektor’un ölüsünü
babası Priamos’un yalvarmaları üzerine Priamos’a vermesi ise
neredeyse bütünüyle bir “insanlaşma” olarak kabul edilir.20 Çün-
kü bu, Akhilleus gibi taş yürekli savaşçıdan beklenmeyen bir
davranıştır.
İnsanlık suçlarının hangi noktalarda hafifletileceğninin
sınırlarını saptamak oldukça zor bir iş olduğuna göre, Erhat’ın
Akhilleus’a karşı yumuşamasını, insana yaklaşımındaki genel
hoşörülü tutumuna bağlamak gerekiyor. Ne var ki insan eylem-
lerinde olumlu görünen her davranışı, o eylemlerin oluşum
koşulları dışında, kayıtsız şartsız benimsemek, ister istemez
manevî bir seçmeciliği de beraberinde getirebilir. Oysa Erhat,
genel görüşleri bakımından seçmeciliğe karşı olduğunu da
belirtir.21 Kralın insan olarak, işlediği suçun altında ezilmesi, ne
ölçüde insancıl bir görünüş olursa olsun, bu onun yargılana-
mayacağı anlamına getirilemez. Öte dünya inancı yanında,
Hamlet’in hayaleti korkmadan kovalaması, onda karanlık ve
aydınlık iki insanın yaşadığını gösterir. Ama bunlardan yalnız
birisiyle ona bakmak, onun derinliğini bütünüyle anlamak için
yeterli olamaz. Hamlet’in bir zamanlar herkesi güldüren soytarı
Yorick’in kafatasıyla konuşurken, insanı hiçlik duygusuna itme-
37
si, bütün olumsuzluğuna karşın, öteki eylemleri kadar önemlidir.
Hem de bir olumsuzluk olarak değil, insancıl bir yaşama biçimi
olarak. Hatta bu noktada, Hektor’un arkada bıraktığı ün, insan-
larca büyük bir takdirle karşılansa da belki Yorick’in kuru kafata-
sı kadar sarsıcı bir gerçek değildir.
Rönesans, düşünsel planda da olsa, insan tekini günde-
me getirmek gibi çok önemli bir aşamayı ortaya koymuştur.
Hamlet oyununun kişilerinin derinliği ve iç-zenginliği, bu düşün-
sel bağlamdan gelmektedir. Erhat’ın bu zenginliği daha
Homeros’ta görüp göstermesi, aydınlatıcı ve düşündürücü ol-
muştur. Bu, Homeros destanlarının çözümlenmesi konusunda
da ilgilileri yeni dikkatlere götürecektir.
Bütün bunlar, insan bireyselleşmesinin toplumsal olarak
gündeme gelmeye başladığı liberalizm ve romantizm akımla-
rından önce de öznel varlık olarak, insanın önemli iç zenginliker
taşıdığını anlatmak bakımından ayrı bir önem taşıyor. Fakat
insan özgürlüğü sorununun, tüm bunların üstünde, toplumsal bir
sorun olduğunu da tarihin kendisi, dikkatli bakanlar için, çok
açık olarak ortaya koymaktadır.
Erhat, Vercors’un düşüncesine katılarak, insanın soru
sorarak karanlıktan çıktığına inanıyor. Ancak, insanın sorduğu
soruya bulduğu karşılıkları çoğu zaman açıklayamaması da
gösteriyor ki onun bütün düşünsel özgünlükleri, bütün yaratıcı
çabaları, tam bir özgürlük duygusuyla ortaya konamamıştır.
Dönemini eleştiriyor diye daha İlk Çağda yasaklanan Aristopha-
nes’ten başlayıp çağımıza kadar gelindiğinde bunun sayısız
örnekleri görülür. İşte İnsan’da sözü edilen örnekler de var:
Gerçeği öldükten sonra yayımlanacak kitabına bırakarak, söyle-
mekten çekinen Kopernikus; gerçeği söylediği için Roma’da
yaktırılan Giardino Bruno; gerçeği söylemekte fazla direneme-
yen Galile; yalnızca sorulara karşılık bulma yönünden değil,
karşılaştıkları güçlükler yönünden de ibret verici örneklerdir.
Çağımızın kendi özgürlüğüne kafasını kapamış kimi özgür(!)
insanlarının hâlâ Aristophanes’e diş bileyebildiği de düşünü-
38
lürse, özgürlüğün hayata geçmesinin kolay bir iş olmadığı daha
rahat anlaşılır. Aiskhylos’un Prometheus’unu politik bir oyun
olarak kabul eden Azra Erhat22, insanın özgürlük sorununa,
Zeus/ Prometheus ikilisinin simgelediği gerçekler açısından
yaklaşmaz İşte İnsan’da. Ya da bu yaklaşım, sezilemeyecek
ölçüde örtülü kalır. İnsanlığın yabancılaşan, giderek insanın
eşyalaşması boyutuna varan korkunç görünümünü yakalamaz
Azra Erhat. İnsanda sevdiği şeylerle yaşar daha çok. Home-
ros’un Hektor’unda, Shakespeare’in Hamlet’inde insanla ilgili
evrensel parıltılar arar. Doğal olarak bulur da.
Çağımızın aydınlığı, tekke sevgisinin karanlığa hizmet
edebileceğini de imliyor bize. Erhat bunu bildiği için, Ecco
Homo’da peşinden koştuğunu söylediği “bilinç”le bakışı
yaşamak ister. İnsan Hakları Bildirisi, 1789 Fransız Devrimi
sonrası çeşitli konuşmalar, Vietnam, Köy Enstitüleri, Atatürk’ün
çeşitli alanlardaki görüşleri ile insan sorunu, birdenbire, tarih ve
toplumla birlikte belirir. Ama bu, önce de belirtildiği gibi, bireysel
varoluşun toplumsal varoluş biçiminde ortaya çıkışı olarak
görülür, Vietnam ve Köy Enstitüleriyle ilgili örneklerden
anlaşılan da budur. Sorunları birey varoluşu, grup varoluşu,
ülke varoluşu diye adlandırabilecek bir yaklaşımdır bu. Erhat’a
göre, dünya görüşlerinin ve sınıfların birbirine karşı savaşları
değildir bugünkü savaşlar. Bugün, “insan haklarını elde etmeye
uğraşan insan savaşıyor.”23 Ona göre yine bu, Akhilleus
(sömüren) ile Hektor (sömürülen)un savaşıdır. Akhilleus ile
Hektor’un ayrıca birer kral ve kral soylu oldukları göz önünde
bulundurulmuyor. Kendi halklarını sömürmeleri yetmiyormuş
gibi, savaş gaspı yoluyla birinin halkalarını da sömürmeyi
hedefledikleri atlanıyor. Zincire Vurulmuş Prometheus’ta Zeus/
Prometheus baş tanrı/ tanrı (kral/ köle) karşıtlığı düşünülmeden,
yalnızca “Troya savaşında bu davanın bilinci ışımaya
başlarken, bugün apaydın bir bilinç, milyonlarca insanı
sarmıştır” deniyor.
Erhat’ın beden-ruh birliği içinde insanı evrendeki yerine
39
yerleştirme çalışmasının bir dünya görüşü sorunundan ayrı
olarak ele alınması düşünülemez. Buna karşın o, insan mutlu-
luğu ya da mutsuzluğu sorununu giderek dünya görüşlerinden
ayrı tutmaktan yanadır. Platon idealizminden Orta Çağ kiliseci
dünya görüşüne kadar birlikte getirdiği bu sorunun, dünya görü-
şü sorunundan nerede ayrılabileceğini de İşte İnsan’da belirle-
memiştir. Sömüren-sömürülen ilişkisinin, hele çağımızda, dün-
ya görüşleri dışında ele alınması, bireyci dünya görüşünün
insanlığa nerede yabancılaştığına karşı kayıtsız kalmaktan
başka bir şeyle açıklanamaz.
Rönesans hümanizmasından Aydınlanma çağı rasyo-
nalizmine ve Batılı personalist akımlara kadar, bireyci dünya
görüşü kategorisindeki çeşitli düşünsel hareketlerin ülkemizdeki
hümanist aydınları büyük ölçüde ve yeterinden fazla etkilediğini
de düşündüren bir tutumdur bu. Montaigne’den Villon’a kadar
verilen örneklerde Erhat, insanın bireysel bütünlüğünün
yeniden fark edilmesini gösterme çabasındadır. Ama insan,
gene de mutlu değildir. Yazar inqisitiona karşı çıkan refarma-
tiondan da cadıların, cadı kazanlarının kaldığını kayda geçirir.
Din adına, inanç adına, insanın mutluluğu adına kan döküldü-
ğünden yakınmaktadır.25 Ama bu, yalnızca din adına olanda
böyle değildir. 1789’dan beri de kan dökülmüştür. Bu tarihlerden
sonra, insanın özgürleşmesi konusuna bireyci felsefe egemen
olduğu için, sorun yeniden çıkmaza girmiştir. Üstelik gerek yir-
minci gerek yirmi birinci yüzyıllar içindeki dünya da oldukça kan-
lı bir dünyadır.
Bu kanlı dünya içinde, binlerce Akhilleusa karşı binlerce
Hektor’un yanında yer alacak insanın elinde hangi ölçütler
olacaktır?
Böyle bir soru karşısında Erhat’ın, aşağı yukarı, Sartre
gibi düşündüğü anlaşılıyor. Bilindiği gibi Sartre, haklı bulduğu
insanlarla, dünya görüşü uyuşmasa bile, gerekli gördüğünde,
amaç birliği yapabilen, bireysel gözüpeklik örnekleriyle tanınmış
bir düşünürdür. Sartre’a göre, varoluşu üstüne özünü kuran
40
insan, “kendini seçerken insanı seçer” ve seçtiği davranıştan
sorumludur. Erhat da Vietnamlıların dünya görüşünü benimse-
mez ama haklı bulduğu için onları savunur.
Azra Erhat’ın çağımızı “symphonia” diye nitelendirişi
düşündürücü bir tutumdur. Olumlu bir içerik taşımaktadır. Kitap
baştan sona izlenirken, bu bölüme gelindiğinde, yazarla birlikte,
karmaşık çoksesli bir ortama giriliyor. Sorun yine insan tekinin,
insan öznesinin sorunudur.
Bu bölümde, biraz şaşkınlık havasında şunları söylüyor
yazar: “Düşünceler renkli kelebekler gibi uçuşuyordu kafamda.
Hiçbirini yakalayamıyordum.”26 Bunun çağın karmaşıklığıyla
ilgisi olmalıdır. Eylemin seçilmesi, aslında Hektor’un ve Ham-
let’in seçiş nedenlerini aşmıştır. Buna karşın yazar, “yirminci
yüzyıl devrimi, insanlık devrimi, mutluluk devrimi”27 diye bir
yargıya varıyor. Kendi deyimiyle “mutluluk yolu, her çağ, her
insan, her toplum için bir değil”dir28. Bu da doğal olarak,
seçmenin güç bir iş olduğunu gösteriyor. Ama Vietnamlıların ve
Atatürk’ün yanında yer aldığına bakılırsa, onun çağdaş
eylemlerin kendi dünya görüşüne uygun olup olmadığına dikkat
ettiği de anlaşılır. Çağın çoksesliliği içinde o, Sartre gibi
boğuntulu bir yolculukta değildir. Böyle olsa bile aydınlık bir çıkış
kapısı arar. Bu kapı aslında, kitabın başından beri önünde
durduğu ama yazılarıyla yeniden aradığı dostluk kapısıdır.
“Alman idealizminin gerçekleştirmek istediği insan
cenneti ile Platon’un ideal devleti aynı”29 bulunduktan sonra,
yazarın yeni bir dünya görüşü sınırlarına varacağı düşünülüyor.
Ama o, aynı dünya görüşünden hareket ediyor. Platon’un bu
cennetin müzik ve jimnastikle gerçekleştirilebileceği anlayışına
değiniliyor. Schiller’in bir şiirle insanı sevince çağırmasından;
Beethoven’in bu şiiri bestesiyle yeni bir yoruma ulaştırıp duyula-
cak sevinci gerçekleştirmesinden söz açılıyor. Bütün bunlar,
“insanlarla kardeşlik kurma” sorunu çevresinde düşünülüyor.
Yazar, toplumsal eylemleri de aynı sevinçle birleştirme eğilimi
gösteriyor. Böylece, İlk Çağ spontane maddecililği ile Alman
41
idealizminin coşkulu romantizmi birleştirilmiş oluyor. Hümanist
yaklaşımın doğal olarak getirdiği bir sonuçtur bu. Erhat çıkış
kapısını bularak hümanizmasını bununla açıklıyor:
-Neymiş hümanizma?
-Hümanizma insanın kendine örnek seçtiği bir insanda
bütün insanlığı görerek, bularak, severek insanlığı insanlık
yolunda daha ileri götürecek işler yapmasıdır.
-...ille de bir insanı mı seveceksin insancı olmak için?
Belli bir insan değil de bütün insanlığı sevsen daha doğru olmaz
mı?
-Olmaz: Bulanık, dağınık, esnek bir sevgi olur, bulutlar-
da kalır. İnsanı bir ahlâk disiplinine götürmez. İnsana kendi
kendini aşıp yapıcı olmak fırsatını vermez.30
Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılabileceği gibi dostluk;
“insanlar arasından bir iki insan seçme” olarak, bir ahlak disip-
lininin de kendisini aşmanın da yapıcılığın da yaratıcılığın da
temeli olarak düşünülüyor. Dost olarak seçilen bir insanın şu ya
da bu nedenlerle bir gün gelip de reddedilip reddedilmeyeceği
üstünde durulmuyor. Seçilenin seçene karşı durumu irdelen-
miyor. Bu ilişkide somuttan yana bir tutum göze çarpsa bile,
ilişkiler düzleminde dostluğun karmaşıklığı umursanmıyor.
Yakın dostu Eyüboğlu gibi o da dostluğu “uygarlıkların getire-
ceği mutlulukların topuna bedel”31 sayıyor olmalı. Eyüboğlu’na
göre, “hiçbir din, hiçbir düzen dostluğa dayanmadıkça mutluluk
getiremez insana. Dünyanın ve toplumların başına dertler açan
politikacılar da dostluğu bilmediklerinden, ona inanmadıkların-
dan savaştırırlar ulusları. Sömürenin de sömürülenin de varlığı,
dostluğun bilinmemesinden”dir.32
Tüm bunlardan, dostluğun değişmez bir değer niteliğin-
de önemsendiği anlaşılmaktadır. Korkunçluğu herkesin burnu-
nun dibinde, gözlerinin önünde olan çağımız dünyası içinde,
dostluğun perakende mutlulukların ötesinde, toplumsal ve top-
42
lumlararası düzeyde bir işleve sahip olacağına inanmak, kolay
bir iş değildir. Hele Azra Erhat gibi boş umuttan hoşlanmayan
bir insan için, ayrıca bu, şaşılacak bir şeydir.
Yüzyıllardır sevgiyi ve dosluğu söylediğine inanılage-
len Yunus Emre’nin şiirleri içindeki yalnızlığı, henüz ortadan
kalkmamıştır. Yunus’tan binlerce yıl önce de yürürlükte olan
“sevgi”, bu dünyanın sağırlığını hâlâ tedavi edememiştir. Belki
bütün olumsuzluklara karşı bu sağaltımı gerçekleştirme yolun-
dadır demeli. Büyük acıların, büyük mutsuzlukların arasında
yeşeren sevgi dolu iyimserlikler, çağımız insanı için yabana
atılacak cinsten değildir. Ne var ki yeterli de değildir.
Burada bir noktaya daha değinmek gerekiyor. Erhat’ın
“dost” anlayışı (ki bu, dostluk anlayışının niteliğini de belirler)
onun “insan” anlayışıyla açıklanabilir. Dost olarak seçilen
insanda bütün insanlık yaşayacaktır. Böyle bir insan, insanın
kendisini geliştirme çabasına inanılsa da önceden “dural” olarak
kabul edilmiş, başkalarınca belirlenmiş bir insanı düşündürebilir.
Eğer “seçme” söz konusu olmasaydı, Erhat herhangi bir insan-
da bütün insanlığın yansıyabileceğini kabul ediyor denebilirdi.
Ama dost, “örnek” olarak benimsendiğine göre, bu
insan, benzerlerinden ayrı bir insandır. Bir ayrıcalık taşımak-
tadır. Konur Ertop’un da belirttiği gibi33 Erhat bu insana “total
insan” demektedir. Bu sözün sahibi Nusret Hızır, total insanı
şöyle tanımlamaktadır: “Total insan kültür çevresini (infrastruc-
ture ve süperstructure’ü ile) bütün elemanlarından etkilenen,
fakat aynı zamanda onları etkileyen ve böylece kendini ve
çevresini de değiştiren yani çevresiyle diyalektik alışverişte
bulunan insandır.”34
Halikarnas Balıkçısı ve Sabahattin Eyüboğlu ile ilgili
olarak yaptığı bir konuşmada onları ”İki ‘Total’ İnsan” olarak ele
alan Erhat’ın, bu “totaller” dışındaki tüm insanları sevgi ve
dostluk yönünden dışlayacağı düşünülemez. Ama nedense İşte
İnsan, hep total kategoriye girebileceklerle örneklendirilmiştir.
Denebilir ki Nietzsche’nin önemsediği diyonizik coşkunluk,
43
yazarın iç yaşantı dünyasında içten içe hükmünü sürdürmekte,
zaman zaman da insanın ayaklarını yerden kesecek biçimde
ortaya çıkmaktadır. Yani tarihe bakış, total insan, gözler kapa-
narak yaşanan coşkunluk, bir yanıyla da Nietzschevari bir yön-
semeyi anlatmaktadır bizlere.
Dokuzuncu Senfoni’den duyulan sevinç, senfoninin
Schiller’in şiiri üstüne kurulmuş olmasından da geliyor olabilir.
Bu şairin, Kim ermişse ermiş mutluluğuna/ Bir dost ile dost
olmanın dizelerinde kastedilen dostluk, belki de çok az insanın
yaşayabildiği bir dostluktur. Ve sorun belki de dostluğun bilin-
memesinde değil, yaşatılamamasındadır. Böyle olunca ister
çağdaş “totaller”in ister Yunus Emre’nin sevgisiyle olsun,
yaşanan büyük dostlukların bugünkü dünyayı değiştirmeye ya
da insanlığı kurtarmaya yetmeyeceğini anlamak zor değildir. Ne
var ki bütün bunların insalığın gelişimini etkileyen önemli öğeler
olduğunu da yadsımamak gerekir. Gerçekten de bütün insanlar
dostluğu bilip ona göre yaşasaydı, entellektüellerin düşlem-
lediği cennetlerin hiçbirine gerek kalmazdı.
Ama olumlu ütopyalar da uzun çabalardan sonra ve
hayli uzaklarda gerçekleşebilecek bir kurtuluşun ön adımı ola-
rak düşünülebilir.
Hümanist yaklaşım, insan ilişkilerinin dostluklar içinde
geliştirilmesini önermektedir. Çünkü dostluk duygusu, bir ön
koşul olarak, insanlığın zorunlu olduğu bir duygudur. Erhat ve
arkadaşlarının insana bakış farklılığı da buradan gelmektedir.
Ayrıca denebilir ki İşte İnsan, insanla ilgili çok şeyi kucaklayan
ve “sevgi” özüyle içerik kazanan bir denemedir. Hatta ona
“yaşanan bir sevgi denemesi” de denebilir. Arı, büyük aşkların
zayıflıklarını andıran etkileyici yanı da buradan gelmektedir.
İnsanı insana anlatmak isteğinde olan yazar, Homeros
destanlarında yansıyan paganist çağ insanını beden-ruh birliği
içinde mutlu olarak görür. Bu mutlu insanın örnekleri; Kral
Oidysseus gibi, Kral Alkinoos’un kızı Nausikaa gibi kimseler-
dir. Bunun için de insan sorunu, o çağların bütün insanlarıyla
44
karşımıza çıkmaz. İnsanın türlü örneklerle deneysel varlık gibi
irdelenmesi, bu üst düzey somut “tek”lerle yürütülür.
İlk Çağ maddecileriyle birlikte evrendeki yerine otur-
tulmaya çalışılan insanın tarihî konumu pek önemsenmez.
Örnek olarak benimsenmiş bu “tüm insan”larla yetinilir. Bundan
amaç, soyut ve bulanık olmaktan kaçınmaktır. Ne var ki bu
yaklaşım, tarih içindeki insanı bütün olarak verme yönünden
yeterli sayılamaz. Denemenin sonuna doğru, yazarın, insanıyla
birlikte çıkmaza girdiğini belirtmesi,36 bu yönden ayrıca ilgi çeki-
yor. Özgürlüğü gerçekle bağıntılı olarak gören Erhat,37 Platon
öncesi insanların tümünü “iç ve dış düzeni olduğu gibi benim-
semiş”38 görüyorsa, köleliği ya da Prometheus öyküsündeki
başkaldırıyı görmezlikten geliyor demektir. Onun bunları gör-
mezlikten gelmediği bilindiğine göre, deneme, bu açıdan eksik
bırakılmış demektir.
Özgürlükle mutluluk arasında doğrudan bir bağıntı
kuran Erhat,39 tıpkı Atatürk gibi, mutlak özgürlüğe (yani geli-
şigüzel bir serbestiye) karşı çıkar. Ama insan özgürlüğü sorunu,
türlü baskılardan uzak,“seçme” yapabilen, “sürü” olmaktan
kurtulmuş, nitelikli ”insan teki” örneğiyle anlamlandırılmıştır
onda; bütün yaratıcılıklar, yapıcılıklar, toplumsal yenilenme ve
aşamalar, bu yörüngeye bağlı düşünülmüştür.
Çeşitli tarihsel aşamalar içinde birliğini yitiregelmiş ve
mutsuz olmuş insan için uyum, Beethoven’ın Dokuzuncu
Senfoni’sinin duyuracağı sevince özdeş kılınmıştır. Kardeşliğe
gidecek yollar, sanat yapıtlarında, dostluk coşkularında aran-
makadır. Tristan ile İsolde operasını izlerken kendinden geçip
İsolde olan Erhat,40 yine de insanın kendini körü körüne bırak-
masına karşıdır. Nietzsche’deki gibi, o da Dionysos ile Apollon’u
birleştirme eğilimindedir. Dokuzuncu Senfoni’nin düzeninde de
bunu bulur.41
İnsan sevgisinin, kendisinde bütün insanlığı bulabile-
ceği “dost” somutunda yaşanacağına inanması, İşte İnsan’daki
hümanizmanın özüdür.
45
Bütün bunlardan Erhat’ın, insanı doğalcı bir görüşle
evrene oturtması yönünden olgucu-maddeci; onun tarihsel
konumu dışında “tek”e indirgeyerek açıklaması ve bu yolda
yüceltmesi yönünden olgucu-ideaist anlayışlar arasında gidip
geldiği sonucu çıkarılabilmektedir.
İşte İnsan, başta Erhat olmak üzere, Halikarnas
Balıkçısı, Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol, İsmet Zeki
Eyüboğlu gibi düşünür ve yazarların oluşturduğu belli bir
çevrenin Anadolucu tarih teziyle, birçoklarının “insan” anlayı-
şını, Batı kültürünün temelleri konusundaki yeni tavrını özlü
biçimde kendisinde toplaması bakımından da hem seçkin hem
özgün bir denemedir.
Yazko Edebiyat. S. 19, Mart 1983.
1Hasan Cemil (1932). Ege Medeniyetinin Menşeine Umumî Bir Bakış.
Birinci Türk Tarih Kongresi(Konferenslar-Münakaşalar. (düz.) Maarif
Vekâleti ve Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti, ss. 199-214. 2Eyüboğlu, S.(1981). Sanat Üzerine Denemeler, Eleştiriler l: Söz
Sanakları. (haz.) A. Erhat, Cem Yayınevi, İstanbul, s. 69. 3Halikarnas Balıkçısı (1981). Düşün Yazıları. (haz.) A. Erhat, Bilgi
Yayınevi, Ankara. ss.107-120; Halikarnas Balıkçısı (1974) Anadolu
Efsaneleri. 3. baskı, Yeditepe, ss. 261-262. 4Erhat, A. (1981). Sevgi Yönetimi. Çağdaş Yay. ,İstanbul, ss. 167- 170. 5Erhat, A. (1976). Homeros. Cem Yayınları, s. 158. 6 Eyüboğlu, S. (1973). Mavi ve Kara. 2. baskı, Can yayınları İstanbul, ss.
261-262, 7age, s. 5.. 8Yavuz, H. (1975). Felsefe ve Ulusal Kültür. Çağdaş Yayınları, İstanbul,
s. 74. 9Eyüboğlu(1973). age, s. 169. 10Nietzsche, F. (1965). Tarih Üstüne. (çev.) İ. Z. Eyüboğlu, Oluş Yayınevi,
İstanbul, ss. 5-6. 11Nietzsche, F. (1969).Ecce Homo. (çev.) Can Alkor, Dost Yayınları,
Ankara, s. 25. 12Erhat, A. (1969). İşte İnsan. 1. baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, s. 14. 13age, ss.56-66. 14Erhat, A. (1974). Mektuplarıyla Halikarnas Balıkçısı’na Önsöz. Çağdaş
Yayınları, İstanbul, s. 11.
46
15Erhat(1981). age, s. 49. 16Erhat, A. age. 17age, ss. 63-67. 18age, s. 78. 19Calvet, J. (1965). Dünya Edebiyatından Ölmeyen Üç Tip. 2. baskı, (çev.)
S. Kemal Yetkin, Remzi Kitabevi, İstanbul, s.22. 20Erhat, A. (1976). age, s.125. 21Erhat, A. (1981). age, s. 24. 22Erhat, A. (1967) Aiskhylos. Zincire Vurulmuş Prometheus’a Önsöz.
(çev.) A. Erhat ve S. Eyüboğlu . Bilgi Yayınevi, Ankara. 23Erhat, A. (1969).age, s. 166. 24age. 25age, s.145 26age, s.153. 27age, s.171. 28age, s.149 29age, s.183. 30 age, s. 202. 31 Eyüboğlu(1973), s77. 32age, ss. 82-83. 33Ertop, K. (1982). Cumhuriyet gazetesi, 13 Eylül. 34 Hızır, N. (1981) Azra Erhat’ın Sevgi Yönetimi, s. 179’daki alıntısı. 35Erhat (1981). age, s. 178. 36 Erhat, 1969, s.154. 37 age, s. 155. 38age. 39age. 40age, s.126. 41age, s. 193.
47
TANIK OLUNMUŞ BİR GELECEK İNSANI
NAİL ÇAKIRHAN
-Prof. Dr. Sayın Halet Çambel’e saygılarımla-
Nail Çakırhan (Nail V. [ Nail Vahdeti ]) gibi bir insanı özlü
biçimde anlatabilmek için “çileli bir yaşamın mutlu kahramanı”
sözü yeterli olabilir mi, bilemiyorum. Ama onun yaşantısına en
çok yakışan sözlerden biri de bu olmalı. Çünkü o, toplumsal
kaderin karşısına çıkardığı pek çok engel ve güçlükle hayli
hırpalanmış olsa da bunlar karşısında acıklı bir boyun eğişle si-
linip gitmemiş, kendisini her durumda ortaya koyabilen insanca
yaşama serüvenini asla bırakmamıştır.
Çakırhan denince öncelikle, Nâzım Hikmet’le birlikte
1+1 = 1 adlı şiir kitabına imza atan şair Nail V. geliyor akla.
Nâzım Hikmet ve ardı sıra gelenler gibi, hatta Orhan Veli
ve Garipçi arkadaşları gibi Nail V. de doğal olarak, yenilikleri
tepkiyle karşılanmış şairlerdendir. Ona ve diğer toplumcu
şairlere karşı duyulan tepkinin biçimsel yeniliklerle olduğu kadar
şiirin içeriksel yanıyla da ilgili olduğunu ayrıca vurgulamalı.
Şiirlerinin gün ışığına çıktığı dönemlerde Nail V. için
yazdığı bir yazıya “her yenilik şüpheyle, tereddütle bazen de
nefretle karşılanır.” yargısıyla başlayan M. Turhan Tan, şairin
“Ayrılık” şiirini örnekleyerek onun gittiği yolu savunmaya, yeni
şiire gösterilen haksız tepkileri geçersizleştirmeye koyulmuş-
tur. Ne var ki kimi “aydın”ların “değişmez” sandıkları yargılara
dayanarak geliştirdikleri tepkilerden vazgeçmeleri kolay değil-
dir ve edebiyatta da bunun pek çok örneğiyle karşılaşılmakta-
dır. Tan, bu düşünceyi, bir şaire Servet-i Fünun şiiri yeniliklerine
karşı düşüncelerini sorduğunda aldığı yanıtla destekliyor.1 Yeni
şiirin başka yönlerden eleştirisi bir yana, Cumhuriyet dönemin-
de bile, ölçüsüz ve uyaksız şiir yazılamayacağı yanılgısına da-
yanılarak özgür koşuk yolunu deneyen şairlere yukarıdan ba-
48
kanlar olmuştur.
Nail V. gibi şairlerin biçimde ve içerikte ortaya koydukları
yenilikler ise yalnızca eleştirilmekle kalmamış, şairlere karşı
saldırı ve linç girişimleri de gündeme gelmiştir.
O, daha ortaokul çağlarında dergi çıkaran ve yayımla-
dığı şiiriyle başı derde giren bir öğrenci olarak görünüyor yaşam
sahnelerinde. Mahkemede bile, ancak sandalye üzerinde ayak-
ta durdurduğunda fark edilebilecek ölçüde küçük bir çocuktur.
Müntehabat (Seçilmiş Manzumeler) diye bir dergi çıkarır. Daha
sonra bunu, Kervan (daha önce de Müntehabat [Seçilmiş
Manzumeler] ı çıkarmıştır.) adlı bir başkası izler. Buraya aldığı
Faruk Nafiz’e ait şiirin bir dizesi yüzünden, kadınlara hakaret
iddiasıyla, savcının eşi ve onu destekleyen hanımlarca şikayet
edilmiş ama beraat etmiştir. Lise yıllarında arkadaşlarıyla Halka
Doğru dergisini çıkaran genç Nail, dergide yayımlanan bir
şiirinde ağaları “diktatör” olarak nitelendirmiş, bu sözle Atatürk’ü
kast ettiği sanılarak mahkemeye verilmiş ve Atatürk’ün müdaha-
lesiyle bu dertten kurtulmuştur. Ne var ki liseyi bitirdiği yıl, Halka
Doğru’yu Nâzım Hikmet aracılığıyla elde eden hukuk fakültesi
öğrencileri aynı şiiri kendi dergilerinde yeniden yayımlamış ve
bunun üzerine Nail V. bir kez daha yargılanıp altı aya mahkum
olmuştur. Bundan da temyiz yoluyla kurtulmuştur.2 Bunlar, o
dönemde, çocuk denecek yaştaki gençlerin ürünlerine içeriksel
açıdan ne ölçüde kuşkuyla yaklaşıldığını da koyuyor ortaya.
Nail V. daha sonra yayımlamaya başladığı toplumsal
içerikli şiirleriyle de, bilinen çevrelerin kuşkuyla izlediği bir sanat-
çı olmuştur ister istemez. Ona döneminin gerilere ittiği bir şair
diye bakılsın bakılmasın, onun bir süre sonra şiiri iyice boşladı-
ğı bir gerçek. Bunun birçok nedeni olabilir. Bu nedenler, bugün
bazı ipuçlarına göre yalnızca tahmin edilebilir.
Onun -Nâzım Hikmet’in onca şiirine bakılınca- az sayıda
denebilecek ve 1940 ortalarından sonra örnekleri pek görül-
meyen şiirlerinde Nâzım Hikmet’ten sesler vardır. Fütürist-top-
lumcu içerikse her iki şairin ortak özelliğidir.
49
Her iki şairin ürünlerinde divan ve halk edebiyatı gele-
neğinin bütün kalıpları bir devinim ve değişim felsefesine bağlı
olarak yıkılmakta ama bu geleneklerin birtakım ses ve söylem
özellikleri, şiirlerin içeriksel dokusunu oluşturacak biçimde ürün-
lerde kendini belli etmektedir.
O dönemde birçok şair, bütünüyle Nâzım Hikmet gibi
yazmaya koyulduğundan, yeterince özgün olamadı ve bu yata-
ğın esas yol açıcısı Nâzım Hikmet oldu. Şiiri bir bakıma terk
eden Nail V. ise gerek yazdığı şiirlerde gerek anılarında ve
mektuplarında gerekse yayımlanmış iki öyküsünde edebi yara-
tıcılıktaki yeteneğinin sanatçı karakteristiklerini gösterse de faz-
la ürün verememiş bir şair olarak kaldı
Hüsamettin Bozok, Nail V.’nin biçimden çok içeriğe
önem verdiğini, bu nedenle eski biçimler içinde de yeni içeriğin
dile getirilebileceğini öne sürdüğünü, buna karşın değişen ha-
yatın yeni anlatım biçimleri getirdiğine inandığını, fildişi kuleye
çekilmeyi reddettiğini belirtir. Aynı yazıya göre O, 17 milyonu
kurtaran Atatürk’ü de bir sanatçı olarak görür. Sanatçının kurta-
rıcı bir misyonu olması gerektiğine inanır. Sanatçılardan işitil-
memiş sözler, görülmemiş yenilikler, rastlanmamış olaylar değil,
kesin olarak geniş kitlelerin derdine çare ve ilaç olacak ürünler
bekler3.
Bir dönemde, pek çok toplumcu sanatçının Jdanovcu
sanat anlayışına bağlandığı biliniyor. Bu bağımlılıkla ilintili görü-
nen bu anlayış, Nail V. için sonuna kadar desteklenmiş midir?
Buna bugün evet ya da hayır demek zor. Ama bu benimseyişin
onun dürüst toplumculuk inancıyla bir ilişkisi olduğu kuşkusuz.
Çakırhan bu anlayışı terk etmişse, bu da aynı dürüstlük anla-
yışıyla açıklanabilir zaten.
Toplumcu gerçekçi sanatta önemli bir yeri olan “olumlu
tip” kavramının kimi yapıtlarda şematize edilmiş biçimde örnek-
lenmesi, yapıtın gerçeklik etkisini zedelediğinden, bugünlerde
terk edilmiş görünmektedir. Oysa Nail Çakırhan’ın kendisi, tanık
olunmuş gerçek bir olumlu insan tipi örneğidir aynı zamanda. O,
50
hayatta baş edilmesi çok zor olan engellere karşı, direnişin
olanaklarını kendi yaşantısında göstermiş bir insandır. Şiir
yazmayı terk etse bile, şair duyarlığıyla yaşamada ısrarlı olma-
sı, bir olumsuzluktan çok, bu olumluluğun bir başka boyutu ola-
rak düşünülebilir.
Çakırhan’ın, toplumcu gerçekçilikten yana olsa da ger-
çeği çeşitli düzlemlerde ve değişik boyutlarıyla irdelemeye her
zaman eğilimli olduğunu söylemek aşırı bir iddia olamaz. Onun
mimari yapıtlarında şiirsellik bulması bile bunun kanıtlarından
biri sayılabilir. Arkadaşı Nâzım Hikmet’in de bu yolda içten içe
bir değişim gösterdiği ama deyim yerindeyse, “sehl-i mümteni”
değerindeki açık söyleyişten asla vazgeçmediği söylenebilir.
Yoluna devam etseydi, Çakırhan’ dan da en azından böylesi bir
tutum beklenirdi.
Şükran Soner, Çakırhan’ın mimar olarak, planlara
başvurmaktan çok her şeyi zihninde tutarak çalışmasına, hayal
gücünü sürekli kullanarak yapıtını oluşturmasına dikkat çekiyor4
Bu çalışma biçimi, bir romancının ya da şairin yazmaya başlar-
ken kurduğu tasarıyı imgelemiyle zenginleştirerek yapıtını o
tasarının çok ötesine geçiren çalışma yöntemine benziyor. O,
mimarlık yapıtını insan-doğa-uzam ilişkisini en etkili yaşatacak
biçimde konumlandırma yollarını her zaman aramış bir mimar-
dır. Ve bu özellik onun şairliğinden gelmektedir, üstelik de mi-
marlık yapıtlarındaki lirizmi duyumsatan en güçlü öğelerden biri-
dir.
O, şiir yazmayı -nedeni ne olursa olsun- sürdüremedi.
Yine de onun Türk şiiri tarihinde şiire yenilik getiren bir halka
içinde anılacağı kuşkusuzdur.
Bir kişilik olarak Nail Çakırhan’ın politik yönü ve tutumu
kimilerince daha da önemli sayılabilir. Yurt içi ve yurt dışı yaşan-
tıları; daha ortaokul öğrencisiyken gösterdiği atılımlar ve
gördüğü baskılar, mahkumiyetleri, işkencelerden geçmesi, ka-
çışları, dönüşleri… çevresinde yaşanmış bu politik serüvene
dair ayrıntılar, bu kişiliğin bir başka boyutunu gösterir bize.
51
Akyaka, Dalyan, Marmaris, Datça, Fethiye.. gibi birçok yerde
tanık olunan şiirsel mimarlığının coşku uyandıran yapıtları ise
daha başka bir boyutunu..
Nail Çakırhan’ın gerek tüm yaşamöyküsü gerekse
politik yaşantısı konusunda ayrıntılı bilgi isteyenler, yayımlan-
mış anılarına, mektuplarına, yazıya dökülmüş başka ürünlerine
ve hakkında yazılanlara ve yazılacaklara başvurabilirler. Çakır-
han zenginliğiyle bezenmiş insan tanıklıklarından yararlanabilir-
ler. Burada bu tür ayrıntılara ancak gereği kadar yer verilmiştir. .
O, burada sözü edilenler ve anılamayan başka özellik-
leriyle varlık bulmuştur. Ama bütün bunlardan daha fazlasıdır
ayrıca. Onun tüm ortaya koyduklarını, insan ilişkilerinde yaşa-
dıklarını, bir insanın duyarlıklarla yön bulmuş yaşantısıyla an-
lamlandırdığı söylenebilir. Bu ise, önemli bir olgudur ve başlı
başına bir Nail Çakırhan anlamlandırmasını gerektirir.
Burada bir melekten değil, insandan söz ediliyor. Bu
nedenle onun yaşadıkları, bir insanın zaafiyetlerini de kucaklı-
yor. Onun öyle gerekiyor diye yaptıkları arasında kimileri için
farklı değerlendirilenler olabilir. Bu noktada asıl önemli olan,
bunların onun empatisine ulaşılarak değerlendirilmesidir..
O, hem ütopya hem sevgi dolu, hem de her insan gibi
yanılgıları ve zaafiyetleri olan ama daha bir insanlaşma olanak-
larını her zaman göz önünde bulunduran bir Nail Çakırhan’ dır.
Kendisi, şiiri bıraktıktan sonra da -şiir yazıp şairlikle ilgi-
si yokmuş gibi yaşayanların aksine- gerçek bir şair gibi yaşadı.
Sevgiyi ve dostluğu soyut kavramlar olarak değil, yaşantısal iliş-
kiler içinde önemsedi. Bu nedenle onun hapishanelerde bile yal-
nız kalmadığı söylenebilir.
Oktay Ekinci’nin değindiği gibi, Akyaka’ya geldikten
sonra bile halk arasında, neredeyse her demokrat insana yapıl-
dığı gibi “komünist” sıfatıyla anılması ve hatta “yalnız” bırakılır5
olması, onu belli ölçüde tedirgin etmiş olabilir; ama Çakırhan’ın
bunu çok önemsediği söylenemez. Zaten onun kendisi açısın-
dan yeterli olan ve kendisini mutlu kılan bir çevresi her zaman
52
olmuştur. Üstelik bunlar yalnızca entelektüel-elit çevreden kim-
seler değil; işçileri, işletmecileri, köylüleri, kentlileri ile halktan
insanlardır aynı zamanda.
Çakırhan son yolculuğuna uğurlanırken yurdun çeşitli
yerlerinden gelerek bir sevgi seli hâlinde Yücelen Oteli bahçe-
sine doğru akanlar, otele doğru uzayan sokakları dolduranlar
arasında yörede çok sevildiğini gösterecek sayıda yöre ve
Akyaka halkından insanlar bulunduğu kolaylıkla anlaşılıyordu.
Bu görünüm karşısında birkaç yaftalayıcının pek bir önemi
kalmayacağını düşünüyorum.
Bunlar bir yana, ölümün Çakırhan’a sağladığı en önemli
şey, akla gelen tüm özellikleriyle bütünleşmiş önemli bir kişilik
olduğunu insanlara göstermesidir. Konuşmacıların, özellikle de
otel sahibi Hamdi Yücel Gürsoy’un söylediklerinde de onun
bugün karşılaşılabilecek az sayıda insandan biri olduğu vurgu-
su, fazlasıyla dikkati çekmiştir. Şairliğinin, mimarlığının ve politik
tercihinin yarattığı esas Nail Çakırhan da budur aslında: Gele-
ceğin insanı olan Nail Çakırhan.
O ve kendisine benzeyen insanlar, bugünün korkunç öl-
çüde yabancılaşmış, hatta vahşileşmiş “uygar küresel yaşam”ı-
nın muhalifi ve gelecekteki alternatifi oldukları için önemlidirler.
Karşılaştırmalı tarihle ve toplumbilimle uğraşanlar, gele-
ceğin daha güzel dünyasının, daha insancıl toplum modelinin
olanak ve boyutlarını böylesi insanların varlığı üzerinden de be-
lirlemeye çalışabilirler.
Kuşkusuz ki bu söylenenler, gelecek insan örneğinin
şematize edilerek belirlenmesi anlamına gelmiyor. Ama arka-
daşlıkları, dostlukları, insanca yaşayan; zorluklara karşı diren-
meyi bırakmayan, umudunun en büyük dayanağını insani ilişki-
lerde ve insanlık tarihinin onurlu çabalarında bulan insanlar,
gelecekteki insanın parıltılarını taşırlar. İşte, Çakırhan, her şey-
den önce, o insanlardan biridir.
Çakırhan’ın anıları da bildik kahramanların zaafiyetlerini
olduğu kadar unutulmuş ya da arada silinip gitmiş kahraman-
53
ların inanç ve özverilerini dile getiren ve bu noktada okuru çok
yönlü düşündüren ayrıntılarla dikkati çekiyor.
Onun Canım Haletçiğim adı altında toplanan ve kimi
zaman deneme, kimi zaman da bir romandan seçilmiş bir bölüm
ya da bir öykü tadında okunan mektuplarında hapishane
yaşantısı tanıklıklarından aşk duygusuna kadar pek çok şeyin
dile getirilişinde bir duyuş, düşünüş, sunus inceliğiyle karşıla-
şılmaktadır.
Çakırhan’ın bu kitaba yazdığı önsözden bile, onun
insanın iç zenginliğine, derinliğine önem veren bir toplumcu
anlayış geliştirdiği kolaylıkla anlaşılabilir6. Böylesi bir insanın
şair ya da romancı olarak yoluna devam etmemesi, belki doğa-
bilecek büyük yapıtlardan bizleri yoksun bırakmıştır. Ama hiçbir
neden, dünyadan Nail Çakırhan gibi bir insanın geçmesini
engelleyememiştir.
Bütün bunların yanı sıra, onun gelişmiş insan örneği ola-
rak insanlarca fark edilmesinin insanlaşma olanaklarımıza katkı
sağlayacağı düşüncesini burada yeniden vurgulamak istiyorum.
Bir şey daha var: Nail Çakırhan, söylene söylene epik
bir efsaneye dönüştürülerek değil, yazdıkları okunarak, yapıtları
değerlendirilerek, yaşantısı ve insan ilişkilerindeki duyarlılıkları
anlamlandırılarak yaşatılabilir. Ve de böyle yaşatılmalıdır.
Anılar kitabının başına “öndeyiş” olarak konmuş Francis
Combes imzalı metnin onun yaşantısını anlamlandırmak üzere
seçilmiş olması çok dikkat çekicidir. Bu dizelerde sanki Çakır-
han konuşmaktadır: Sözü bu metnin ilk dizeleriyle sonlandırmak
Çakırhan’ı anlayıp anlatma çabasına girecekler için de anlamlı
olacaktır.
Yenilenlerin tarihidir bu anlatacağım,
tarihleri anlatılmayacak olanların tarihi.
Adları sokaklardan adları kitaplardan
silinenlerin tarihi.
Zalime karşı başkaldırdıkları söylenmeyecek
54
olanların tarihi,
dünyayı değiştirme çabaları yadsınanların
tarihi,
dünyayı değiştirmeyi bazen başaranların
tarihi,
unutulmaya razı olmayanların tarihi.
Dünyanın bir gizli tarihidir bu,
dünyayı değiştiren düşüncelerin tarihi
ve dünyanın değişmesinin tarihi. 7
Bu tarihin fazla öne çıkmamış önemli bir kişiliği olarak
geleceğin insanını imleyen Çakırhan’ın gözden kaçırılmaması
dileğiyle.
Kızılcık. 2009, Yaz-Güz, S.37.
1Tan, M. T. (1939). Şiirimiz Güzelleşiyor Galiba. Tan, 4 Ağustos 1939; Nail
V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,
İstanbul.(ss.163-166’daki metin). 2Tan, M. T. (1939). Şiirimiz Güzelleşiyor Galiba. Tan, 4 Ağustos 1939; Nail
V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,
İstanbul. (ss. 163-166’daki metin). 3Bozok, H. ( ? ) Nail V. ve Sanat Telakkisi. Servet-i Fünun, S. 2266-581;
Nail V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala Yayıncılık ve Tanıtım,
İstanbul, ss. 167-169’daki metin. 4Soner, Ş. (2002). Çakırhan’ın Evleri. Cumhuriyet Dergi. 3 Kasım 2002,
S.867. 5Ekinci, O. (2001). Çakırhan’a ‘Mimarca’ Saygı. Cumhuriyet. 20 Eylül,
2001. 6Çakırhan, N. (2002). Üç Hapishaneden Mektuplar: Canım Haletçiğim.
Türkiye Sosyal Tarih Araştırma Yayını. ss, 5-6. 7Çakırhan, N. (2008). Anılar. (Söyleşi, Erden Akbulut), Tüstav Yayınları,
İstanbul, s. 5-6; Nail V. (1996). Daha Çok Onlar Yaşamalıydı. Scala
Yayıncılık ve Tanıtım, İstanbuL.
55
CEMİL MERİÇ ÜSTÜNE
Cemil Meriç, çağdaş Türk düşüncesinin kendine özgü
bir sesiydi. Değişik kültürlerin büyüsünü yaşamış, son olarak
Osmanlı büyüsüne kapılmış, onu «tarihte tek mucize»1 olarak
görmeğe başlamış ama «bir çağın daha doğrusu bir ülkenin
vicdanı olmak»2 gibi bir sorumluluğu da yüklenerek «eskici» bir
adam değil, çağdaş bir düşünür olma kimliğini yitirmemesini
bilmiştir. Alev Alatlı'nın onu anlayabilmek ve anlatabilmek için
«hayata ve yaşayan her şeye duyulan şiddetli aşk» tanımından
çıkarak «biyofilia» teriminden yararlanmak gerektiğini3 söyle-
mesi, onun bu yönüyle tanınabilmesinde yerinde bir uyarı
olmuştur. Denebilir ki, Cemil Meriç gibi bir Osmanlı, ne Osmanlı
döneminde vardı, ne de gelecekte olacaktır. Bunun, kehanet
olsun diye değil, Meriç'in özgünlüğü yönünden söylendiğini
ayrıca belirtmeli.
Çocuksu bir anarşizmden bilinçsiz bir maddeciliğe
atlamış, Türkçülüğe sarılmış, Marksizme yönelmiş, Hind duyar-
lık ve düşüncesinden Saint-Simon'a, Proudhon'a kadar birçok
yerde duraklamıştır. Bunu, zaman zaman fetişizm ölçüsüne
varan bir kültür sevgi ve saygısıyla açıklamak gerekir.
Nitekim o, «kültür emperyalizmi» deyimine, emperya-
lizmin kültürsüzleştirme olduğu görüşüyle, karşı çıkmıştır.4
Meriç'in temeldeki niyeti ne olursa olsun. tartışılması gereken
ilginç bir düşüncedir bu. Üslubundaki bütün sertliğe karşın, onun
yazılarında bir kültür hümanizmasının yattığını anlamak gere-
kiyor. «Türk-İslâm medeniyetine de, gelecekte böyle bir içeriğe
kavuşabileceği, özünde buna yatkınlık olduğu inancıyla önem
verdiği söylenebilir. Yakın çevresinden ve çocukluk arkadaşı
olduğu anlaşılan Kemal Sülker, onun en çok değişmeyi sevdi-
ğini düşünüyor.5 Demek ki ona, bütün kültür serüvenleri boyun-
ca, bu yönüyle de bakılmalıdır.
Politik bölünme ve oyunların, kanlı serüvenlerin çoğal-
56
dığı bir ortamda bile o, kavgasız bir yerli felsefenin oluşması
inancıyla yazıyordu. Hatta ona göre Amerikan kapitalizmi,
Alman nazizmi, Sovyet sosyalizmi (hepsini açık açık belirtme-
miş olsa da) o toplumların kendi özelliklerine bağlıydı. Türk
toplumunu batı toplumlarından değişik buluyordu. Örneğin Batı
feodalite ve burjuvazisinin dinle bütünleşmesini, dinin Batı için
bir afyon olduğunu kabul ediyor, fakat bizim için tam tersi bir
etkisi olduğunu söylüyordu..6 Batının sınıflı toplumlarından söz
ediyor, ama doğu toplumlarındaki biçimlere, sözgelimi Hint kast-
larına bile hayli yumuşak bir dille yaklaşıyordu.7 Düşüncesini
bütün politik kutupların içinde dolaştırıyor, sistem ve rejimleri
gözden geçiriyor ve bütün bunlar sınırları kesin belirlenmemiş
bir yerli felsefenin gereğini duyuruyordu ona. Bu noktada, görüş
ayrılıklarına karşın, Kemal Tahir ve Attilâ İlhan gibi yazarlara
önem veriyor, dil ve coşku yönünden Nâzım Hikmet'in yerliliğini
vurguluyor, onları Süleyman Naziflerle, Peyami Safalarla aynı
toprakta birleştirmek istiyordu.
Bugünden, geçmişe yeterince bağlı olunmadığı yönüyle
yakınan Meriç, tarihten kaçanlara büyük bir tepki duymuştur.
Hatta bu noktada Osmanlı tarihi hiç incelenmemiş gibi bir tavır
takındığı söylenebilir. Eski yazarların bugüne yeterince aktarıl-
mamaları onu rahatsız etmiştir. Bugünkü aydın, bugünkü dü-
şünce, bugünkü edebiyat, bugünkü düzyazı, özetle bugün kar-
şısında tedirgindir. Bu tedirginlik, değerleri yok saymaktan, yeni-
ye düşmanlıktan değil, kendince bulduğu yetersizliklerdendir.
Başından beri, yetkin olmanın çevreyle doğurduğu
anlaşmazlık, onu büyük bir aydın bireyliğinin, zengin bir aydın
kişiliğin yalnızlığına sürüklemiş görünüyor. Onun düşünsel kim-
liği çözümlenirken bu yanına da bakılmalıdır. Şimdilik şu söyle-
nebilir ki, birçok Türk aydınında, biyografinin düşünsel kimliğe
(özeleştiriyi bile hazmedemeyecek ölçüde) yaptığı olumsuz etki,
Meriç'te düşünceden düşünceye onurlu bir kişilikle geçme biçi-
minde kırılmıştır. Onun yakınmalarında, megalomaninin değil,
sesini yeterince duyuramayan büyük bir yalnızlığın hırçınlaşan
57
ifadesi vardır. Hilmi Yavuz'a yazdığı mektup da bunu göster-
mektedir.8 Bir yerde, «Kime yazıyorsun bu mektubu? Elinde
hiçbir adres yok.» diyor ve bu yalnızlık onu «Domuzlar kutsal
kitapla beslenmez.9 biçiminde sert bir ifadeye sürükleyebiliyor.
Suskun ve saf düşünce adamı bulduğu için Hilmi Ziya Ülken
çapında bir yazarı bile kıran kırana eleştirmişti.10 Ama siyasal
bir bağımlılığı olmadığı, kendini tarihe angaje kabul ettiği için,
onca karışık dönemler içinde günlük olaylar karşısında suskun
sayıldığı, bunun yerine bir tarih felsefesini bütünleyip okuyucu-
suna yayma eğiliminde olduğu, tepkisini bu çaba ile birlikte gös-
terdiği söylenmelidir. O, «dikenli, inişli, yokuşlu bir acı çekme
yolu»11 diye nitelediği «sevgi köprüsü»nün yolcusu olarak karşı
çıkanlarının bile anladığı ölçüde benimseyip sevebileceği bir
yazar olma şansını en iyi yaratanlardan birisidir. Onun bütün
sekterlere karşı, aydınlar arası demokratikleşmeyi gündemde
tuttuğu da söylenebilir.
Meriç'in büyük düşünsel serüvenine, bütün kültürel
yetkinliğine karşın ayrıntıyla esası ne ölçüde yerli yerine
koyduğu, doğrularının, yanlışlarının neler olduğu tartışılacaktır,
tartışılmalıdır. Çağın karmaşası içinde gerçeği olduğu kadar
yanılgıyı da doğru saptamanın zorluğu karşısında duruyordu.
«Sağ-sol» kavramlarından tiksiniyordu. Bunlar, «çılgın sevgi-
lerin ve şuursuz kinlerin emzirdiği iki ifrit»ti ona göre; düşünce
özgürlüğü de «gerici-ilerici» sözlerinin tutsaklığından kurtul-
mayla başlayabilirdi.12 Onun antitezi arafta olmaktı.
Ama bütün bunlara, şunlar mutlaka eklenmelidir: Meriç
bir özgür düşünce adamıdır. Onun Osmanlıya yakınlığının
tutuculukla önemli bir ilgisi yoktur. Genel anlamda teokrasi,
monarşi gibi kavramlara, total eğilimlere yatkınlığı yoktur.
Gönül-akıl gibi farklı özdeşleştirmeler yapsa bile Doğu-Batı
onun için sürekli bir aranış ve araştırma dünyasıdır. Bütün bir
anlayışını «nomokrasi»13 diye nitelediği İslâmlık özüyle birleş-
tirmek istediği zaman bile, yukarıda sözü edilen kavramlardan
sıyrılma eğilimindedir.
58
Cemil Meriç'in bir yazar olarak belki en önemli yanı,
yazılarının çevresine topladığı ayrıntılarla bile, bizlere birçok
yeni kapılar aralaması, çeşitli inceleme araştırma alanları
gösterebilmesidir. Yaratıcı gözlemleri, ilginç saptamaları ile,
okurları için o, eğildiği bir konuyu nasıl boyutlandırdığı, o konu
üstüne neler düşündüğü ve hangi yeni belirlemeleri yaptığı …
noktalarından hemen her zaman merak edilen bir kişiliktir.
Yazıları bir değil, birçok kere okuyucuyu kendisine döndü-
rebilecek niteliktedir. Hem yeni şeyler öğretmesi hem de söyle-
diklerinin iyi anlaşılabilmesi yönlerinden okur, böyle bir
gereksinmeyi ister istemez duyacaktır. Anlaşılmamak, kendisi
için de kültürel birikimlerinin başkalarıyla yeterince payla-
şılamaması açısından, onu sürekli tedirgin eden bir olgudur.
Örneğin, Ahmet Şuayıp'tan Köprülü'ye, Taine'i kimsenin iyi
tanımadığına dikkati çekmiştir. Taine’in başından beri spiri-
tüalistliği, edebiyat eleştirisini felsefî bir araştırma hâline getirme
amacı, Meriç'e göre önemlidir. “Soy-çevre-an-pozitivist özellik,
ana meleke” gibi ölçülerin yerli eleştirmenlerce havada kulla-
nıldığına değinir. Taine'in yönteminin özünde, bu ölçülerin
(insan duygu ve düşüncelerinin tabakalara ayrılması, sonra da
eserlerin o kategorideki yerlerine göre değerlendirilmesi) yattı-
ğına dikkati çeker. “Soy-çevre-an” ile “ana karakter” ilişkisine
değinir.14 “Edebiyat ve Sosyoloji” adlı yazısı da, o yazıdaki Taine
bölümü de tartışılması gereken düşüncelerle doludur. Ne ki
yazının bir yankı yarattığı bile söylenemez. Doğru ya da yanlış,
Osmanlılarda romanın olmayışını, Osmanlılarda yaranın da
yarayı teşhir hastalığının da bulunmayışına bağlar. Ve bu arada,
romanın «bir ifşa sanatı» olduğu gibi önemli bir düşünceyi
ortaya koyar.15 Tarih, devrim, aydın, düşünürler, yazarlar,
sanatçılar, çeşitli kavramlar ve daha birçok konu üstüne yaz-
dıkları, söylendiği ölçüde zengin ayrıntılarla doludur. Hatta kimi
yazılarında yardımcı öğeler, ana düşünceden çok daha düşün-
dürücü ve çekici görünebilir. Kuşkusuz ki bu, bir kültür birikimi-
nin ve yaratıcılık serüveninin sonucudur.
59
Deneme türünü yeğlemesi, onun bir irdeleme adamı
olduğunu, yine de kesin sonuçlardan sakındığını göstermek-
tedir. Yazılarında kompozisyonu kimi zaman önemsemediği
görülüyor. Bunlar, özellikle onun gönül adamı kimliğini yansıtan
yazılardır. Denemeyi şiirsel bir dille oluşturan yazar, bu
karakteristiğini oylumlu çalışmalarında da sürdürmüştür. Sözge-
limi Hind Edebiyatı adlı yapıtı, bir edebiyat tarihi anlatımını
taşımaz. O da denemeler bütününden biri gibidir.
Üslûba büyük önem verdiği anlaşılan Meriç, bu konuda,
Haşim-Cenap-Nazif-Sinan Paşa çizgisinde kendine bir soyağa-
cı çıkarmıştır.16 Yerine göre çok sert, yerine göre yumuşak bir
dili yakalayabilen bu üslûbun Namık Kemal'i düşündürdüğü de
olur. Ama, bu birikimlerden süzdüğü kendi sesidir. Coşkun
yinelemeler, eksiltili tümceler, mazmunlaşan eğretilemeler, met-
nin, paragrafın, hatta tümcelerin içeriğine göre, zaman zaman
görünüp kaybolurlar.
Bu üslûbun eski ve yeni üslûplar açısından değerlen-
dirilmesi yapılabilir. Dil devrimini benimsemez göründüğü halde,
birçok yeni sözcüğü kullanmaktan çekinmeyen Cemil Meriç,
dilin canlılığına, toplumsal yaşantıyla birlikte girebileceği deği-
şikliklere karşı dikkatlidir. Giderek Türk Dil Kurumu'na karşı
olmadığını da belirtmiştir.17 Onun dilinde, eski tamlamalar, Batılı
terimler, yeni sözcükler bir aradadır. Bu dil, eski çağrışımlara
bağlılıkla yeni kavramları düşünce dünyasında yaşatma kararlı-
lığının bir başka göstergesidir. Yazarın şiirsel yoğunluğa önem
verdiğini kitaplarının adından izlemek bile mümkündür. Örneğin
«Umrandan Uygarlığa» adı, onun, Osmanlıya, cumhuriyete,
batıcılığa, Türkçeciliğe bakışını yoğunluktan çatlayacakmış gibi
kendisinde taşıyor. «Mağaradakiler» de öyle: Çeşitli dünya
görüşleri, yazarlar, eserler, Hind, Batı, anarşizm, Avrupa ve
Sovyetlerde aydın konularında görüşlerinin açıklandığı bu kitap,
aslında daha çok Türk aydınını yargılamayı amaçlamaktadır ve
onları en güzel Eflâtun'un «mağara eğretilemesi»yle dile getir-
mek isteğindedir. Sözcük, kitabın bütün içeriğini taşır gibidir.
60
«Kırk Ambar», sanki bütün bir Cemil Meriç'i anlatır. Hind Edebi-
yatı ile bu konudaki yazılarını topladığı «Bir Dünyanın Eşiğinde»
okuyucuya gösterilenin ötesindeki engin Hint dünyasını düşün-
dürür. «Işık Doğudan Gelir»se, oryantalizm yerine içinde taşıdı-
ğı inançtır. «Kalbimiz soldadır» düzeyinde bir kinaye, şâirâne-
liğe varan bir anlatım. Üslûbun bir başka dile çevrilememe niteli-
ğini ön plânda tutar Meriç. Ama dili bu açıdan irdelendiğinde,
içinde sanatsal üslûpla deneme anlatımının birbiriine karıştığı
kimi ifadelerle de karşılaşılabilir. Fakat asıl olan, bu üslûbun
bugünkü geçerlilik açısından nasıl göründüğünün belirlenmesi-
dir. Bu da başlı başına ayrı bir konudur .
Cemil Meriç'in kimi yazıları, engin kültürünün onu
şaşırttığı izlenimini verebilir. O, bu yönden, farklı görüş çevre-
lerinin zaman zaman tepkisini uyandırmıştır. Bu gözlem, bir
zamanlar beni de, boşlukta dolaşan bir aydının bulanık bilin-
cinde onun böyle anlaşıldığını göstermeye itmiştir.18
Meriç, çeşitli kültürlerin toprağında dolaşırken de en az
bugünkü kadar, ödülleri hak etmiş bir değerdi. Son yıllarında
ödüllendirilmiş olması onu nasıl bir mutluluğa ulaştırmıştır,
bilinemez. Ama, onun gibi değerleri, eğilimlerine bile aldırma-
dan arayıp bulabilen bir sevgi ödülü konmalı ve buna lâyık görü-
lenlerden biri de Cemil Meriç olmalıydı. Belki o zaman “Bu
Ülke”nin yakınan insanı, “Köprüden DüşenIer”i (Meriç, Wilder’
dan bu adla ilginç bir anlatı çevirmiştir) çökmeyecek bir köprüye
çekebilme umudunu daha çok duyumsamış olurdu. Tarihin bu
karmaşık döneminde böyle bir umut, karşıtların eklektizminden
çok, insanî realite adına yaşanacak yeni sezgilerin kaynağına
dönüşürdü kuşkusuz.
Ortaklaşa. S. 13, Kasım 1987.
61
1Meriç, C. (1978). Mağaradakiler. Ötüken Yayınları, İstanbul. 2age, s. 451. 3Alatlı, A. (1987). Cemil Meriç'i Anlayabilmek. Türk Edebiyatı. Ağustos
1987, s. 166. 4Meriç, C. (1978). age. ss.38-45. 5Sülker, K. (1987). Bir Üslûp Ustası ve Düşünce Seyyahının Susuşu.
Tarih ve Toplum. Ağustos 1987, s. 44. 6 Meriç, C. (1976). Bu Ülke. Ötüken Yayınları, İstanbul, ss. 95-96. 7Meriç, C. (1964). Hind Edebiyatı. Dönem Yayınları, İstanbul. s.148. 8Yavuz, H.(1987). Kimdi Cemil Meriç. Gösteri. Temmuz, s. 80. 9Meriç, C. (1976). age, ss. 95-96. 10Meriç, C. (1978). age, s.77. 11Balcıoğlu, Ş. (1983). Cemil Meriç Sevgi Köprüsünü Kurabilecek mi.
Somut. 2 Aralık. 12Meriç, C. (1976).age, ss. 13-14. 13Meriç, C. (1978). age, s. 90. 14Meriç, C. (1974). Umrandan Uygarlığa. Ötüken Yayınları, İstanbul, ss.
270-275. 15Meriç, C. (1976). age, s.43. 16Meriç, C. 1978). age, s.451. 17Balcıoğlu, Ş. (1983). age. 18Özben, R. (1985). Sevginin Aktığı Yer. Yazko Yayınları, İstanbul, s. 68.
62
SAMET AĞAOĞLU VE MANKENLER
ADLI ÖYKÜSÜ
Cumhuriyet dönemi öykücülüğündeki yeri, genellikle,
Dostoyevski’ye benzetilerek anlatılmaya çalışılan Samet Ağa-
oğlu, öyküleri dışında, anıları, politika, hukuk ve başka alan-
lardaki çalışmalarıyla da bilinen yazarlardandır.
Onun öykülerinden başka, özellikle anılarını da tarihî ya
da politik birer yapıt olmaktan çok, insanların kendisinde
bıraktığı izlenimler hâlinde ortaya koyduğu görülür. Bu yönüyle
de yazar, bir öykücü ya da romancı tutumu içinde görülür. Bu
nedenle, Stazburg Hatıraları’nı, onun ilk öykü kitabı sayan;
Babamın Arkadaşları adlı yapıtını da “baş kişisi babası olan
büyük bir romanın parçaları”1 gibi düşünen yazarlar vardır.
Ağaoğlu’nun Babamın Arkadaşları’na yazdığı önsözle, bir tarih
kitabı yazmadığını; yalnız, kimi insanların resimlerini, kafasının
içinde bıraktıkları izlenimler hâlinde, çizdiğini2 belirtmesi de bu
yoruma uygun düşmektedir.
Ancak, yazarın salt Dostoyevski’ye benzetilmesi, hatta
kimilerince “yurt gerçeklerinden uzak”3 bir sanatçı olarak göste-
rilmesi, kendisini de rahatsız etmiş olacak ki en son konuşma-
sında, bütün öykülerinde gerçek yaşamdan büyük izler bulun-
duğunu belirtmek; Dostoyevski etkisine bağlı olarak hayalperest
bir öykücü diye görülmesinden yakınmak durumunda kalmıştır.
Aynı konuşmada; “Ne toplumun inkârı mümkündür ne de insa-
nın”4 diyen Ağaoğlu, anlaşıldığı kadarıyla, bu anlayışa başından
beri bağlı kalmıştır.
Samet Ağaoğlu, politik yönü ve dünya görüşü
bakımından, Türkiye‘deki iyi niyetli, hoşgörülü, karşı olduğu dü-
şüncelere en az karşıtları kadar saygılı “liberal insan” örneğinin
az rastlanır temsilcilerinden biriydi. Bunun için Sabahattin
Ali’den Peyami Safa’ya kadar, çeşitli sanatçılarla ilgili anılarını
topladığı İlk Köşe adlı kitabına bakmak bile yeterlidir.
63
Onun yaşadığı siyasî ilişkilere karşın sanatının tıkan-
mayışı ile bu özelliği arasında sıkı bir bağıntı vardır. “Ridilemet
Nüklüm Telada” adlı öyküde, bir sendikacının ağalaşmasından
rahatsızlık duyan anlatıcı, yazarın kendisi sayılabilir. Bunun gibi
“Sokak” öyküsünden “Büyük Aile”ye kadar birçok öyküsüne ba-
kıldığında, yazarın, “hasta ruhların çözümlenmesiyle birlikte,
dış gerçeğe, hatta yurt gerçeklerine sırt çevirmediği kolayca an-
laşılabilir.
İnsanlarından kimilerinin cinayet, cinnet, intihar gibi so-
nuçlara sürüklenmiş olmasında ise, gerçeklik etkisi bakımından,
yadırganacak bir durum, bir zayıflık ya da bir sakınca yoktur.
Daha Strazburg Hatıraları’nda, çevresindeki insanları
Dostoyevski’nin tiplerine benzetmeye5 başlaması, bu çok sevdi-
ği yazarın onda etkileri olacağını da gösteriyordu. Zaten yazarın
kendisi de böyle bir etkinin doğallığını, yukarıda anılan konuş-
mada da açıklıkla ortaya koyuyor. Ancak, bir yazarın değerlen-
dirilmesi için, kişilerinin bir başka yazarın tiplerine benzetilmesi
yeterli değildir.
Ağaoğlu’nun siyasî eğilimi yönünden konularını sınır-
landırdığı ne ölçüde doğrudur, bilinemez. Bu yönden, onun kişi-
lerinde görülen ruhsal durumların toplumsal yapıyla bağıntıları,
okura zayıf görünebilir. Ama marazî sınırlara açık görünen ruh-
sal durumların toplumsal bağıntılarını açıklayıcı biçimde araya
girmek, sanatçının işi değildir. Bu yollar öyküyü de başka yaratı
ürünlerini de değerden düşürür. Zaten sanatsal türlerin hiçbi-
rinde bu tür yollara başvurmak doğru değildir. Bu, yaratının
sınırlarından çıkmaktır. Satançının işi, marazi ya da sağlıklı bir
yaşantıyı alımlayıcıya ulaştırabilecek yaşamsal bir kurgu
yaratmaktır.
Tahir Alangu’nun kitabında yer alan özenli ve dikkatli bir
inceleme dışında, Ağaoğlu’nun öykücülüğü üstüne yeterli bir
değerlendirme yapılmamıştır. Sanatçıyı türlü yönleriyle, daha
geniş ve aydınlatıcı biçimde inceleyen yeni çalışmaların yapıla-
cağı umuduyla burada onun basılmış son öyküsü Mankenler6
64
üstüne kimi düşünceler ortaya konacaktır. Yazının istenilen tür-
de çalışmalar için bir başlangıç olma dışında bir iddiasi yoktur.
Mankenler, ne yaptığını bilmeyen insanların özellik-
lerinin yaşadıklarına uygun olarak, mankenlerce canlandırılma-
sını öykülemektedir. Bu dramatizasyonda insanların gülünecek
ve acınacak yanlarıyla ilgili görüntüler sergilenirken “insanlık
durumu” örtülü bir ironiyle eleştirilmek isteniyor.
Bir cadde uzamında; renk, ses ve ışık öğelerini birleş-
tiren öykü, tümüyle yaşamı simgeleyen bir yoğunluk içindedir.
Kalabalık, sesli, gürültülü cadde; renkli ve türlü giysi-
leriyle mankenler, ışıklı vitrinler, bütünlük içinde düşünüldüğün-
de, sesler, renkler, ışıklarla devinen insanlık yaşamını çağrış-
tırmaktadır. Sokağa dökülen, itişip kakışan, konuşmaya baş-
layan mankenler, bu yaşamı sahneye koyan oyuncular gibidir.
Soğuk bir kış gecesi, insanların çekildiği, camların buz
tuttuğu bir saatte, bir klâkson sesi ile bölünen ve caddeden
karşıya geçen bir kedi ile yeniden dönülen bir sessizlik sahnesi
veriliyor ilkin. Sonra hafif rüzgâr içinde beyaz bir insan hayaleti.
Ardından vitrinler ortadan ayrılır ve mankenler birer birer
caddeye dökülür. Tıpkı insanlar gibi kadınlı, erkekli, çocuklu
gruplar oluştururlar. Tümü, vitrinlerde üstlerinde görülen manto,
kürk, palto, gece giysileri, gelinlik, tayyör gibi çeşit çeşit giysiler
içindedir. Doğallıkla bunlar, vitrinlerin kendilerine göre düzen-
lendiği burjuvalar, burjuva çocuklarıdır. Kimsesiz caddede in-
sanlar gibi davranmaya başlayan mankenler kuş cıvıltılarını an-
dıran seslerden sonra, insanları konuşmaya başlarlar.
Sahne ve radyofonik oyun tekniğinden yararlanıldığı
anlaşılan bu bölümden sonra, artık, insanların yerini mankenler
almıştır. Cadde hem bir sahnenin hem de bu sahneyle simge-
lenen yaşamın yerin tutmaktadır. Bunun için, arada bir arkadan
öne gelen insanlar, mankenlerin yerine konuşur ve çekilirler.
Böylece, mankenleşen ya da donuklaşan insanlar, insanlaşan
mankenler izlenimi, sanki gelgit hâlinde duyumsatılmak istenir.
Her konuşulandan bir öykü, hatta bir roman çıkarılabilir.
65
Ancak yazar, çoğu öykülerinde yaptığı gibi, burada da ayı ayrı
roman ya da öykü konusu olabilecek türlü olay ya da görün-
tüleri, ayrıntı durumuna getirerek, bir düşünce, duygu ya da
ana-motif çevresinde toplayarak bir uzun öykü ya da kısa roman
yazarı olmaktan çok, bir öykü yazarı olmayı başarır. Ne ki
Samet Ağaoğlu’nun özellikle uzun öykülerinde bu ayrıntıları
Mankenlerdeki kadar sık bir biçimde dokuyamadığını, böylece,
yoğunluğu istenen ölçüde sağlayamadığını belirtmeli. Burda ise
mankenlerin anlattıkları, genel olarak insanlar ve onların yaşa-
mını simgeleyen bir sahne çevresinde yer alan ayrıntılardır. Ve
onların merkezi, insanlar ve yaşamın kendisidir.
Mankenler, gündüzleri kendilerini izleyen insanları onla-
rın içlerinden geçirdiklerini anlatırlar. İnsanların traji-komik du-
rumları ortaya konurken, kimi zaman komik, kimi zaman da
trajik öğe egemenliğini gösterir. İnsanların ruhlarının zaman za-
man kendilerini geçebileceğini neden ayrımsayamadığına şa-
şar mankenler.
Bütün bunlar dile gelirken, girişteki beyaz insan hayaleti
gibi, sahnede, mankenlerin zaman zaman konuşuğu insanlar
belirir; onların yerine konuşmayı mankenler alınca geri çekilirler.
Söze ilkin kendini tam bir kadın gibi duyumsayan bayan
manken başlar. Kadınlar daha çok onun giysilerine bakmakta
ve saçma sapan sözler söylemektedirler. Erkeklerin bakışı,
daha çok, cinseldir. Ona bakıp kafalarından işi ileri dereceye
götürenler olur. Kimileri de onun sessizliğine, dinlenir gibi bakı-
şına, çevresindeki gürültülü insanlar adına imrenir. Arkadan
gelip onun yerine konuşmaya başlayan insan hayali, gönül ve
geçinme derdinden, kendini insanlara beğendirme tutkusundan;
maskeli, değişik yüzlü ve kılıktan kılığa giren sevgiliden yakınır.
Bu belâlara uzak olan mankenden, kısa bir süre için, yerini
sevgilisine vermesini ister.
Burada insanların kendi ürettikleri gürültülü yaşamları
içindeki bıkkınlıkları, sıkıntıları, dertleri ve değişken, maskeli iliş-
kileri içinde, çoğu zaman kendi yarattıklarına imrenecek ölçüde
66
yabancılaştıkları, iyice duyumsanabilmektedir. İnsanî özün par-
çalanmasından doğan bu olumsuzluk, çağımız insanının kolay-
lıkla çözümleyemeyeceği bir durumdur ve bu yönüyle öykü çağ-
daş bir içerik taşımaktadır.
Konuşan başka bir erkek mankene göre insanlar,
yalnızca kalp ve ruhları için değil, etleri için, hatta kendi etlerini
sevdikleri için başkalarını severler. Buna örnek olarak, vitrinde
birlikte durdukları kadın mankene bakarken cinsel istekle kavru-
lan bir ihtiyar gösterilir. Ve ihtiyar, gelip mankenin yerine konu-
şur. Hayal kadınlardan usandığını, gerçek bir vücut istediğini
manken kadına bakıp onu nasıl soyacağını yeniden dile getirir.
Eli pantolonunun cebinde tuhaf titremelerle uzaklaşır.
Bir başka erkek mankene göre insanlar ne yaptıklarını
bilmemektedirler. Bu konuda onların arasından gözlemlediği
değişik örnekleri sıralar:
Kucağındaki köpeği sevip ayağının dibinde titremekte
olanı tekmeleyen, böylece köpekleri sevip sevmediği belirsiz
hâle gelen bir kadın;
Kol kola gelip sonra dövüşen, sonra yeniden öpüşen
sarhoşlar;
Cadde ortasında on binlerce insanın birini ilk önce
omuzlarda taşıyıp bir süre sonra ipe çekişleri…
Son örnek verilirken mankenler silinir, sahneyi on bin-
lerce insan doldurur. Adam ipe çekildikten sonra mankenler
yeniden görünür ve konuşan cansız olduklarına, insanlara
yalnızca dıştan benzediklerine şükrederler
Sabaha doğru mankenler vitrinlerine dönerler. Kimileri
insanların serüvenlerinden yeni öyküler anlatmak için gece
karanlığını özlerken, kimileri de insanların dünyasıyla ilgilerini,
dış benzeyişlere kadar, kesebilmek için dua ederler.
Öykünün böyle bir sonla bitişi, insanlığın kısırdöngü
içindeki genel görünümünü de yansıtmakta, bir tür Sisyphos
mitosunu bireyin çıkmazlarından insanlık çıkmazına aktarmak-
tadır.
67
Burada bütünüyle yaşamı simgelediği düşünülen öykü-
nün, bu yönüyle daha iyi anlaşılabilmesi için, birkaç nokta
üstünde biraz daha durmanın yararı olacaktır.
Tahir Alangu’nun Zürriyet dolayısıyla yaptığı açıklama-
larda, yazarın kişilerini mutluluk içinde yakaladığı, ancak,
bunların ölümlerini en ince ayrıntılarına kadar tasarlayarak
hasta mizaçlı insanlar olarak betimlediği, yaşama doğum ve
ölüm gibi iki karanlık nokta arasında, kısa süreli, yarı aydınlık
bir geçit gibi baktığı üstünde durulur. Kişilerinin mutlu olduğu
noktada öyküsünün bitmiş olduğuna değinilir.7
Buraya kadarki açıklamalardan varılabilen üç temel
nokta, Mankenler’in anlaşılmasına da ışık tutabilir:
1. Kuruntulu insan öğesi;
2. Yaşamın kısa süreli aydınlık bir geçit oması;
3. İnsanların mutluluğu.
Öyküde kuruntulu insan öğesi, kadın mankenleri seyre-
dip kafalarında birtakım şeyler kuran erkeklerde aranabilir. Öte-
ki ayrıntılar da göz önünde bulundurulunca, kuruntuyu, kolay-
lıkla insanarın tedirginliği ve mutsuzluğuyla ilişkilendirebilme
olanağı vardır. Yazarın öteki öykülerinde yaptığı gibi, insanların
dengesiz, bozulmuş, tedirgin yanlarını anlatmaya değer bulma-
sı, burada da göze çarpıyor. Aslında bu, sanatın başlangıcından
beri kendisinde taşıdığı öz sorunu sayılabilir. İçinde bulunduğu
mutlulukla yetinmeyi imleyen ve Polyannacılık oynayan bir sa-
natın bile hayatı, içten içe daha üst bir aşamaya ulaştırma çaba-
sı, yaşantılar içinde, karşılaşılabilecek bir olgudur. Ancak bu-
nun, her sanatçının kendine özgü duyarlık yapısıyla ilgili olarak,
değişik niteliklerde oraya çıkması doğaldır.
Mankenler’de ve yazarın başka yapıtlarında olduğu
gibi, Ağaoğlu daha çok, tedirginlikler dünyasını yaşayıp yaşat-
maktadır.
Bu öyküde kuruntulu insan öğesi, giriş bölümündeki
“beyaz insan hayaleti” ile bir başka yorumu da getirmektedir.
Başta verilen bu hayalet, herkesin çekildiği bir kış gecesinde,
68
buz tutmuş vitrinleri, yarı aydınlık ışıkları, kimi kıpırdanışları
izleyen yalnız bir insanı çağrıştırmaktadır. Bu yalnız adamın,
bütün bir öyküyü tasarlamış olma olasılığı vardır.
Böylece, öyküde Poe’nunkileri andıran “ürkütücü” öğe,
salt ürkütme duygusu yaratmak için değil, içeriksel evrende bir
yanılsama etkisi yaratmak amacıyla da ortaya çıkmış olabilir.
Caddedeki bu insanın, her tarafı karanlık olan, fakat,
vitrinlerdeki yarı aydınlık ışıkla aydınlanan bir yeri, “iki karanlık
arasındaki kısa süreli yarı aydınlık geçit” diye nitelendirdiği
yaşamla aynılaştırdığı düşünülürse, yazarın imgelemiyle bu
insanın imgeleminin çakıştığı söylenebilir.
Mankenler, caddedeki insanları oynamaktadırlar. Soka-
ğa çıkan manken kadın, giyinmekten dedikodu yapma isteğine
kadar her şeyde kendini tam bir kadın olarak ilân eder. Çocuklar
oyunlara koyulurlar. Buz tutmuş camlardan yarı aydınlık bir ışık
sızar. Dört yön geceyle dolu olduğuna göre, sahne, yaşam
sahnesidir. Bu arada mankenlerin, insanları olumlu ya da olum-
suz yönlerden, bir tür yargıladıkları görülür. Fakat onlar öylesine
insanlaşmışlardır ki kimisi onlara benzemekten nefret eder,
kimisi rollerini sürdürmek için gelecek geceyi özler.
Sonuç, çözümsüzlüktür. Yarı aydınlık bir cadde (bir
olasılıkla İstiklâl Caddesi): renkler, ışıklar, sesler içinde sessiz-
liği özleyen, kılıktan kılığa giren, türlü maskeler takınan; bir şeyi
sevip sevmediğini, neden dövüşüp barıştığını, neden önceleri
omuzlarda gezdirip sonra ipe çektiğini bilmeyen insanlar;
onların birbirlerine karşı tutumları, kendileri üstüne düşünceleri,
hem mankenlerden hem de kendilerinden yansıtılır.
Bir yanılsamaya bağlandığında, öyküde mankenlerin
konuşturulmasının, biçimsel ve yapay bir tutum olmaktan çok,
yoğun, şiirsel içten içe eleştirel bir duyarlığı bütünlediği söyle-
nebilir.
Kendi yarattığı donuk, basit şeylere imrenen insanlık,
çağımızda bin bir parçaya bölünmüş hâliyle, bu hastalığını daha
çoğul bir biçimde sürdürmektedir. Mankenlere insan diriliği,
69
hatta insan duyarlığı yüklemek, bu yönüyle öyküye içeriksel bir
değer kazandırmaktadır.
Bilindiği gibi romantik dönemlerde, dış çevre olarak
doğa, sanatçıya ya da otobiyografik olarak yarattığı kahramana
egemendir. Bireyleşme, toplumsal anlamda gündeme gelmiş
olsa da dönemin çalkantıları doğayı hem bir sığınak hem de
insan duyarlığı yüklenmiş bir etkileyici güç durumuna getirir.
Realizme doğru insan, dış ortamla bütün olarak ele alınırken,
dış ayrıntılarla insan duyarlığı arasındaki ilişki, giderek neden-
sonuç bağıntısının önemsenmesine yol açar. Böylece, bütün-
leyici, birleştirici, mutluluk verici ve geliştirici bir yaşamın doğ-
ması olanakları hazırlanır. Ama insan bilinci daha çoğul biçimde
parçalanır. XX. yüzyıla doğru hızla gelişen bu durum, pera-
kende mantık oyunları içinde, her alanda olduğu gibi sanat ala-
nında da türlü anlayışlar çevresinde kümelenmeler oluşturur.
Çağımızın savaşlarla, sömürülerle ortaya çıkan dehşeti ve bu
dehşete aracı olan insanların varlığı, bunun en kaba görünümü-
dür.
Öyküde yaşamın bu çoğul görünümü, sözü edilen
dehşet açısından da düşünülmüş müdür, bilinemez. Ama yaza-
rın insanları tedirgin ve şaşkın biçimde ele alışıyla bu görünüm
arasında bir bağıntı olduğu kesindir.
Öyküde genelleştirilmiş bir bakış vardır. Bu bakış sim-
gesel bir nitelikte ortaya konduğundan öykünün özüyle, liberal
bir anlayış taşadığı için de yazarın bakışıyla uyumludur, çelişkili
değildir.
İnsanların yalnızlığı ya da kuruntuları içinde, bir müzik
parçasından, bir filmden, şiirden, öyküden ya da bir yontudan
çok mankenlerle ilgilenmesi, çağımızın eşyalaşan insanı ya da
eşya-insan ilişkisi bakımından, ister istemez düşündürücü
olmaktadır.
Korkunç bir metalaşma görüntüsü altında ezilen insan-
lık, cansız maddelere yönelebilme açısından da bu yabancı-
laşmayı yaşamaktadır. Örneğin, Aziz Nesin’in Çicu adlı oyunu
70
da bir yanıyla bu gerçekliğe bağlanabilir. Mankenler’de yaşamın
tümünün bu özellikle birlikte çağrıştırılması, öyküye ayrı bir
değer kazandırmaktadır.
Cadde vitrinlerine bakıp dolaşan, hele mankenlerle
ilgilenen insanların tarihsel boyutu açılmış olsaydı, öykünün bu
ölçeda başarılı olması düşünülemezdi. Mankenler, giyimleri
gereği burjuva görünseler de, onları seyredenler, değişik kesim-
lerden insanlardır. Öyküde insanların tarihsel ve toplumsal
konumlarıyla birlikte değil de cinsellik, yalnızlık, kuruntu, şaş-
kınlık, bilinçsizlik gibi evrensel özellikleriyle verilmesi, böylesine
çoğul bir görünümü bir öykü içine sığdırabilmek açısından
yararlı olmuştur.
Yazarın birçok öyküsünde görülen otobiyografik ayrın-
tılar, Mankenler’de yalnız bakış açısına bağlı olarak azalmamış,
hemen tümüyle ortadan kalkmıştır.
Öyküde betimlemeler çokça yer tutmaktadır. Portreler
çizerken yüz ayrıntılarına önem veren yazarın bu tutumu,
Mankenler’de de görülüyor. Anlatımın, içerikle bütünleştiği
söylenebilir. Örneğin, sözdizimi, yavaş yavaş sanrılarla bütün-
leşecek cadde görünümlerinin betimlenmesinde kuruntulu bir
insanın çevreyi ağır ağır izleyişine uygun olarak sıralanan
sözcüklerle uzatılıyor. İlginin yoğunlaştığı sessizlik anında
kısalıyor. Konuşmalarda söz, tiradı andıran öyküleyici bölüm-
lerde uzuyor. İlginin yoğunlaştığı sesizlik anlarının anlatımında
cümlelerdeki süreklilik kesiliyor, söz azalıp cümleler kısalıyor.
Sorulu, ünlemli ve devrik cümleler, konuşmalara doğallık, anla-
tıma çeşitlilik sağlıyor. Daha çok betimlemelerde görülen sıfatlar
bile yalınlığı bozmuyor. Bunlar, üstlerine dikkkat çekilen ayrın-
tıları kesin bir biçimde ortaya koyuyor. Yapaylıktan uzak olan bu
anlatımda sözdiziminin uzatılması, kısa cümleciklerden oluşan
sıralı cümleler ve daha çok biçimce bağlı cümlelerle sağlandı-
ğından, öyküdeki yoğunluğu ve duyarlı havayı olumsuz yönde
etkilemiyor.
Ancak, Samet Ağaolu’nun dili üstüne yapılan kimi
71
olumsuz eleştirilere burada bir ölçüde değinmek gerekiyor.
Onun dilindeki eski yapıya bağllılık, yazarı günümüz ede-
biyatının gelişimlerinden ayıran bir özelliktir. Eski sözcükleri,
“anlatışa ağdalı bir koyuluk veren tamlamaları” kullanışı, “Dolay-
lı tümleçlerle iyice uzatılmış bileşik cümleleri “ ile Tahir Alangu
onu, dilin gelişimine karşı bir direniş içinde görmektedir.8
Ahmet Kabaklı da onun özellikle başka dillerden gelme
sözcükleri, çok uygun bulduğu takdirde kulanabileceğini söyler
ve bu “geniş” dil anlayışını eleştirir, öykü ve roman dilinin “canlı
halk Türkçesinden ayrılmaması gerektiğini ileri sürer. 9
Ne var ki Ağaoğlu, dil konusunu politikaya karıştırma-
yacak ölçüde dikkatli davranır. Halkın dilinden yararlanmayı ise
Kabaklı’nın görüşlerini yayımlamasından yıllar önce yaptığı bir
konuşmada savunmuştur. Gerek Mankenler’de sözdiziminin
kazandığı rahatlık gerek yukarıda anılan son konuşmasında
kullandığı arı dil, yazarın bu konuda gelişmeye eğilimli olduğunu
göstermektedir. Kaldı ki bu sorunun yazarın kendisi söz konusu
edilerek tartışılmasında artık bir yarar yoktur.
Mankenler, dil ve biçem özellikleri yönünden içeriği ile
bütünleşen bir öyküdür. Öyküde yaşam simgelenirken toplum-
sal boyut ihmal edilse bile, çağdaş insanın yabancılaşma
sorunu ile ilgili zengin çağrışımlar yaratılmaktadır. Mankenler,
yapılanışı yönünden de hem yazarın diğer öyküleri hem de
yazılmış ve yazılmakta olan başka ürünler arasında, kendine
seçkin bir yer açmıştır
Yazko-Edebiyat. S. 30, Nisan 1983.
72
1Alangu, T. (1965). Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman C. ll. İstanbul.
1965, s. 45. 2Ağaoğlu, S. (1969). Babamın Arkdaşları. 1. baskıya önsüz 3. baskı, 3Mutluay, R. (1973). 100 Soruda Çağdaş Türk Edebiyatı. Gerçek
Yayınları, s.326. 4Öner Kemal (1981). Samet Ağaoğlu ile Söyleşi. Varlık S. 887, s. 17. 5Ağaoğlu, S. (1962). Strazburg Hatıraları. 2. baskı, İstanbul, s. 42. 6Ağaoğlu, S. (1982). Mankenler. Yazko-Edebiyat. S. 20, Haziran, ss.20-
24. 7Alangu, T. (1965) age, ss. 41-42. 8age s. 44. 9Kabaklı, A. (1965). Türk Edebiyatı lll. Türkiye Yayınevi, İstanbul, s. 609. 10Baydar, M. (1959). Samet Ağaoğlu ile Konuşma. Varlık. 15 Nisan 1959,
S. 500.
73
Arı Bir Hümanizmanın Olanakları Bağlamında
KEMAL DEMİREL VE YAPITLARI
Kemal Demirel; Antigone, Farenin Ölümü (Amipler),
Büyük Yargıç, İkili Ölüm gibi oyunları; İnsanlar Üzerine, İnsan
ve Dünyası, Tanrı’nın Onuru İnsan, Tanrı’nın Yedinci Günü gibi
deneme kitapları; Anafartaların Beş Günü, Süleyman Çelebi,
Ankara’nın İlk Günleri, Kandiye Zaferi, Itrî, Piyano Piyano
Bacaksız gibi senaryoları; Evimizin İnsanları adlı bir anı kitabı,
Özel Cezaevi adında bir öykü kitabı, Gençlik Yılları adlı bir kısa
romanıyla, sayıca çok kabarık olmasa da, özlü yapıtlar bıraka-
rak ayrıldı bu dünyadan.
Başlığından da anlaşılabileceği gibi, bu yazının amacı,
Demirel’in yapıtlarını yazınsal yönden değerlendirmekten çok,
bu yapıtlarda yaşatılan insan varlığının ya da denemelerinde
yer alan bu bağlamdaki düşüncelerin insanlaşma olanakları
açısından değerini vurgulamaktır.
Ama bundan önce, Demirel’in de hak ettiği ilgiyi görme-
miş yazarlardan olduğu söylenmelidir. Yazarlığına ilginin sınırlı
olduğunu kendisi de ayrımsamıştır elbette1; ama o, ilgi çekerek
adını duyurma gayretine soyunacak bir yazar olmamıştır. Onun
için önemli olan, okurunun yapıtlarını bulması ve “görmesi”dir.
Bu bağlamda yapıtın tek bir okura ulaşması bile çok önemli bir
olaydır. Şu da var ki yapıtları, Demirel’in ilgisizlik nedeniyle yok
sayılabilecek bir yazar olmadığını bir ölçüde de olsa göster-
miştir. Onun belli bir okur kitlesince sevilerek okunduğu, senar-
yolarının filme alındığı ve TV kanallarında dizileştirildiği, oyunla-
rının sahnelendiği biliniyor.
Ama onun için en anlamlısı, yapıtıyla okuru arasındaki
ilişkidir. Tek okur (buna bazen izleyici de denebilir) onun için bü-
tün okurların yerini tutar. Ne ki yapıtını yeterince okuma çaba-
sına koyulup da “göremeyen” milyonlarca okur da ancak yapıtı
görebilme ölçüsünde anlamlıdır. Bu nedenle tek okur, yapıtı
görebilecek milyonlarca okur yerine geçer. Okurla yapıt (bir ba-
74
kıma da yazar) arasına giren eleştirmen kimliğindeki yazarlar-
dan pek hoşlanmaz o; böyle bir aracıyı gereksiz bulur.2 Bu tavrı,
eleştirmenlerin ondan uzak durmasında etkili olmuş mudur, bili-
nemez. Ama eldeki verilerden giderek denebilir ki o, böyle bir
soruyu kendisine sorma gereğini de hiçbir zaman duymamıştır.
Gün ışığına çıkan ilk yapıtı Antigone, onu okuyanlar için,
özellikle üç noktadan dikkat çekici modern bir tiyatro metniydi.
Öncelikle, bencilliği ve çıkar duygusunu umursamayan,
katışıksız sevgi, dostluk, özgürlük, inanç, kahramanlık… türün-
den insanın varlık yapısını belirleyen değerlere sahip “Antigo-
ne“ adlı, antik çağdan beri bilinen bir kahramanı çıkarmıştı kar-
şımıza.
Yapıtın konusu, mitologyadan seçilmiş ve daha önce
başka tragedyalarda da yer almış bu kahraman ekseninde
oluşturulmuş. Ama bu konu günümüzün koşullarına göre ve
farklı bir açıdan işlenmiştir. Antigone’nin çıktığı yıl, Kuçuradi’nin
Sofokles’e, Anouilh’e ve Demirel’e ait üç Antigone’yi “realiteyi
yorumlama farkı” açısından inceleyen bir yazısı da, aynı yazarın
bir kitabı içinde yayımlanmıştır. Araştırmacı bu yazısında aynı
konunun çağlara göre farklı sanatçılar elinde farklı yorumlarla
ele alınışını ayrıntılı biçimde ortaya koymuştur.3 Ama fazlasıyla
ilgi göreceği umulan bu insancıl ve güzel yapıt, neredeyse yok
sayılmış, sonradan sahnelenmiş olsa da, hakkında değerine
layık başka yazılar pek yazılmamıştır.
Öte yandan da yapıt, (daha o yıllarda, ülkemizde Mark-
sizm ya da devrimcilik adına söz alan birçok insanın alaya alma-
ya başladığı hatta işi lanetlemeye götürebildiği bir kavramla) hü-
manizma ile marksizmin ekonomik görüşlerinin ilişkilendirildiği
yorumuna yol açabilecek bir yaşantısal içerikle kurgulanmıştı4.
Böylece insanın varlık yapısını oluşturan değerlerin
felsefi-antropolojk genellemesi, somut yaşamsal gerçeklikle bu
yapıtta da bir karşılık bulmuştur. Ancak, yazar bu çabayı göste-
rirken, felsefede genellenmiş yargılara göre değil, düşünen ama
düşüncesini bile bir duyuş olarak hisseden, bu nedenle de
75
ölümü bile umursamayan Antigone’nin yaşamsal gerçek-
liğinden çıkarak kurgulamıştır yapıtı. Bu duyuş, yazarın kendi
duyuşudur bir yanıyla da. Ayrıca bu duyuş, Demirel yazarlığının
bir bakıma poetik özüdür. Çünkü o, bütün yazdıklarını bu şairce
duyuş kaynağına göre ortaya koymuştur.
Demirel öyle bir yerde durur ki ondan söz ederken
yapıtından, yapıtından, söz ederken ondan söz etmek zorunlu-
luğuna doğru itilirsiniz. Whitman’in kendi yapıtı için söylediği
söz, Demirel’in her yapıtı için kullanılabilir: “Bu kitaba dokunan,
bir insana dokunur.” Bu ise, ister istemez bir etik duruştur aynı
zamanda. Çünkü, ona göre “insan önce insan olacak, sonra
yazar.” Demirel’in bir bakıma benlik yansıması sayılan Çekçek-
çi’si de yazarın etik duruşuyla ilgili bu yargıyı “Yazar her sözcü-
ğünü kullanırken okurdan (insandan) utanmaktan korkmalı” di-
yerek destekler.5
Bu insancıl-ahlaksal yapı, yazarı duyarak yazmaya iter
sürekli. Bu “duyarak yazma”, bir konuyu basit biçimde anlatma
değildir. “…işimin, yazarlığımın gittikçe zorlaşmasından yana-
yım”6 derken, onun yazarlık yolunda ciddî bir çaba harcamayı
ve farklı biçimlere başvurmayı önemsediği görülür. Duygu ve
duyuş, onda yaratmanın farklı biçimlerine de kaynaklık eder. Bu,
yaratma, düşünme ve tavır alma süreçleri, içine düştüğü sıkıntı-
lar ne olursa olsun, sanatçının mutlu olma serüvenidir aynı za-
manda. Zaten genel olarak insanlaşma çabası da, bütün çileli
yollarına karşın, bir mutlu olma çabasıdır ona göre.
Bu açıdan Demirel, hem denemelerinin hem de sanat
ürünlerinin atlanmadan okunmasını diler. Çünkü bu tür okuma-
lar, okurun mutlu olma çabasında kararlılığını ve güçlü olma
isteğini, aynı çaba içinde de mutluluğu duyma bilincini pekişti-
rebilir. Öte yandan, insanı insan yapan değerlere sarılma ve
onlarla yaşama isteğini vazgeçilmez bir duygusal sürece dönüş-
türebilir. Ayrıca okuru bu değerlerin irdelenmesi çabasına da
yöneltebilir.
Demirel’in kahramanlarını genelde mitologyadan ve ta-
76
rihten seçmesi, onların simgesel değerini vurgulamak ve du-
yumsatmak için olmalıdır. Çünkü o, Antigone’yi, Bedrettin’i,
Zweig’ı… günlük yaşamın içine indirir ve oradan anlaşılmasını
ister.
Ona göre: “Kahramanlığı, her çağda sadece destanlaş-
tırılan, masallaştırılan, hatta putlaştırılan belirli kişilerde değil de
hür insanda bulunabilecek bir imkân olarak görmeliyiz. Kah-
ramanlığı belirli kişilere ve bunların tekeline bırakmak yerine,
bütün insanlara, kayıtsız şartsız bütün insanlara kahraman ola-
rak bakabilme olanağını tanıyalım”7 diye düşünür. Onun anla-
tılarında sıradan gibi görünen insanların kahramanlığı da yer
almaktadır. Ama bu, bütün insanların kahraman olduğu anla-
mına gelmez.
Demirel, insanları “kişi” ve “toplum teki” diye ayır-
maktadır. Yine de bu düşünce onu kişiselci bir narsisizme yö-
neltmez. Çünkü o, bencilliğe karşıdır. Kişiselci eğilim taşıyan
yazarlara saygı ve sevgi duysa da bunlardan kimileri gibi faşi-
zan bir anlayışa doğru yönelmez. Toplumcu devrimleri alkışlar.
Nazi baskılarından önce İngiltere’ye gidip uyruk değiştiren, son-
ra Brezilya’ya geçen ve orada ikinci eşiyle intihar eden Zweig’ın
dokunaklı sonunu bile bir yapıtında konu alarak kendi
yorumuyla işler. Birçok sözünden ya da yapıtından, sözgelimi
Zweıg’ın intiharını anlatan İkili Ölüm adlı oyundaki kimi konuş-
malardan Demirel’in neomonarşik-faşizan eğilimlere yönelen bir
kişisellikten hayli uzak olduğu yargısına rahatlıkla varılabilir.8
Hatta onun bu tür eğilimlere karşıt duruşunun daha lise çağla-
rında başladığını anı-roman denebilecek yapıtı Gençlik Yılla-
rı’ndan çıkarmak mümkündür. Değilse bile, bu kitapta Demirel’in
yazar olarak bu yöndeki tutumunu ortaya koyduğu söylenebilir.9
Onun “kişi” dediği, belki de “bireyselleşmiş toplum teki”
olarak anlaşılabilecek bir kavramdır. Kendini, başkalarını, yaşa-
mı ve yaratılmış yapıtları görebilme nitelikleri taşıyan böylesi
insancıl bir “kişi”den söz edilince, onun “özgürlük” kavramına
bakışı da merak edilecektir ister istemez.
77
Demirel’e göre özgürlük, salt kişinin istediği gibi yaşa-
masını sağlayan bir şey değildir. Toplumları ilgilendiren özgür-
lüğün yanında, onun esas üzerinde durduğu ve vurgulamak
istediği “tek tek insanların, kişiler dünyasının özgürlüğü, başka-
ları tarafından verilemeyecek cinsten bir özgürlük“tür. Açıkla-
malarına bakılırsa, bu özgürlük, ateşi insanlara ulaştırdığı için
kayalara zincirlenmiş Prometheus’un, yaptıkları ya da söyle-
dikleri nedeniyle çarmıha gerilmiş İsa’nın, biraz sonra zehir
içirilerek öldürüleceğini bildiği halde düşüncesinde ısrarını sür-
düren Sokrates’in, düşünce ve eylemlerinden ötürü darağacın-
da sallanan Bedrettin’in, kafa derisi yüzülen Nesimi’nin özgür-
lüğüdür.
Yapıt yaratabilenler de ancak böyle bir özgürlüğe sa-
hip olan kişilerdir. Bu özgürlük, Demirel’in dilinde, “kişinin varlı-
ğında geliştirdiği olanaklarıyla baş başa kalması.” diye tanım-
lanmakta, bu olanaklarla kişinin insanların dünyasına bitmez
tükenmez güzellikler verebileceği savına dönüşmektedir.10
Demek ki ancak böylesi bir özgürlüğü yaşayanlar yapıt yarata-
bilirler. Özgür insanın bu özgürlüğü çok kez bir başkaldırma
olarak görülse de özgür kişi/ insan -kendisine karşı çıkanlar da
içinde olmak üzere- bir şeyi savunmak için gerekeni yapar.
İmrenilecek eylemler, onun eylemleridir.11
Özgürlük düşüncesinin XlX. yy ‘dan bu yana, toplum-
sal anlamda gündeme gelip alt sınıflara doğru yaygınlaşma-
sından önce de Demirel’in olanaklı gördüğü bu özgürlük kav-
ramı, somut toplumsal yaşantıda gerekli olan özgürlük kav-
ramıyla çelişkili değildir. Bugün bile, toplumsal anlamda özgür
sayıldığı halde, birtakım çıkarlara, baskılara, tehditlere ya da
yandaşlıklara boyun eğerek hareket eden aydınlar, yazarlar,
sanatçılar(!) ya da genel olarak insanlarla karşılaşılmaktadır.
Onun mantığına göre, bu türden insanları özgür saymak ola-
naksızdır. Demirel’e bakılırsa, kişinin içinden anlamlandırdığı bu
özgürlük, özgürlükle karıştırılan birey serbestisinin temel niteli-
ğidir belki de. Kısacası baskılardan, tehditlerden, çıkarlardan
78
arınmışlık niteliği taşımayan hiçbir serbesti, özgürlük olarak
adlandırılamaz.
Kuşkusuz ki bütün bireylerde yaşanabilmesi gereken
toplumsal anlamda özgürlükten farklı olarak ele alınmış bu ör-
nekler, bir yanıyla da toplumsal olana açık, kişisel-simgesel
örneklerdir. Böyle olduğu için de örneklendikleri kişilere kahra-
manlık niteliği kazandırırlar. Demirel’in bu ayrımı yapması “top-
lum teki olan birey”le “kişi” arasında gördüğü farka bağlanabilir.
Ne ki herhangi bir insanda kahraman olabilme olanağından söz
edildiğinde, bu ayrımın da tartışma götüren bir yanı olacaktır.
Ama önemli olan bunun tartışılmasından çok, bu düşün-
celerin onun “kahraman” insana yazı ve yapıtlarında niçin büyük
önem verdiğini anlamamıza da yardımcı olabileceğini görmektir.
Demirel’in yazı ve yapıtları, burada ayrıntılı biçimde
incelenemeyeceğine göre, bu yapıtları ve dolayısıyla da Demi-
rel’i “görebilme” işinin bundan sonra bütünüyle okura bırakılma-
sı -onun anlayışına göre de- işin en doğrusudur.
Ancak burada birkaç nokta üzerinde ayrıca durmak,
yerinde olacaktır.
Demirel’in, son 15-20 yıldır yazdıklarında mistik öğe
belirgin biçimde öne çıkmış görünüyor. Ama bu onu yukarda
kendisinden söz edilen Demirel’den ayırmıyor. O, başından beri
ideolojilere bağlı kalmadan yazmış, sonrasında da bu tutumunu
değiştirmemiştir. Bu bağımsız tutumla, gerçeklerden başka şeyi
hiçbir koşulda dile getirmediğine inanmış, gösteriş ve propa-
ganda olsun diye sevgisini haykırmamış, kahramanlık peşinde
olmamış bir yazar kişiliği sergilemiştir.
Onun insanın insanî özünü Tanrı soluğu olarak kut-
sama eğilimi, tekkesi ve medresesiyle İslâm kültüründe, hatta
daha önceki monoteist kültürlerde de arı hümanizmasının özü-
nü arama çabası olarak düşünülebilir. Bu aslında politeist olan-
dan ateist olana bütün inanış ve kültürlerde dolaşan, bu açıdan
onları “görme”ye çalışan Kemal Demirel’i çıkarıyor karşımıza.
Onun inancındaki bir insanla, aynı özellikleri taşıyan
79
ama dindar olmayan biri arasında esas fark, insanlaşma nite-
liklerinde değildir. Bu iki insan, hoşgörü temelinde zaten bir ara-
da yaşayabilir. Bu bir eklektik zorlama değil, hoşgörülü insan-
ların bir arada bulunabilmesini sağlayan gerçek demokratik tu-
tumdur.
Zaten Demirel, Sümer tabletlerinden Budist kaynaklara,
dört kitaptan bilimsel araştırmalara birçok alanda dolaşarak
evrenin ve insanlığın varoluşagelen serüveni üzerinde düşü-
nürken daima özgür tavırlı bir yazar ya da düşünür olarak kal-
mayı yeğlemiştir.
O bize hem yapıtları hem de kişiliğiyle arınmış bir
hümanizmanın olanaklarını sunmaya çalıştı. İnsanın kendi ken-
disini yargılayabilecek arılıkta insan olabilme olasılığını düşün-
dürdü. Çağımızda küresel sömürünün, politikanın, ikiyüzlülüğün
“demagoji”si niteliğine daha çok dönüştürülen “demokrasi” kav-
ramanın uzağındaki gerçek demokrasiyi duyumsattı.
Demirel, ”tüm insanlığımıza egemen olan, insanlığımız
demek olan, duygu dünyamızdır” düşüncesindeydi. Bir yazar
olarak, insanlar için ilginç, merak uyandırıcı olan; onlarda kor-
ku ya da yapay konsantrasyonlar veren şeylere hep karşı oldu;
“insanlar için halis, has şeyler, özgün şeyler yapmak” istedi her
zaman.12
Bu bağlamda, duyarak yazmak, bir bakıma duygu yor-
damıyla görmek oldu işi. Bu nedenle yazdıklarındaki didaktizm
bile bir bakıma duyuş didaktizmidir ve okuru patetik bir şiir gibi
sarabilir. Tersinden gidilirse, onun duyguyla ortaya çıkan coşku-
su, bir “görme” ve sarsıcı biçimde “gösterme” duyarlılığıdır, de-
nebilir.
Onun yazdıkları insana gerçek bir insan özü kazandı-
rabilir, gerçek mutluluğun, sevginin, dostluğun, özgür oluşun yol
ve olanaklarını gösterebilir.
O, yapıtıyla kendisi arasında çok sıkı ilişki kurulacak bir
yazar. Yaşamöyküsünden giderek yapıtını değerlendiremese-
niz bile, yapıtlarından giderek Kemal Demirel’i “görme” olana-
80
ğınız vardır. Onu yapıtlarında görebildiğinizde kendinizin insan
yüzü de karşınızda belirmeye başlayabilir.
Demirel’in bir de yayıncılık yanı var. Kurduğu Yankı
Yayınlarından, 1965-66 yıllarından 1980’lere kadar, hedeflen-
miş 100 yapıt ulaştırıldı okurlara. Bunların, hem düşünsel hem
sanatsal olanları, dikkatle seçilmiş, okurda sevgi ve coşku u-
yandıran, bir sonraki de istek, sevgi ve coşkuyla beklenen ö-
nemli yapıtlardı. Denebilir ki, Yankı Yayınları’nın izlenmesi, bir-
çok okurun yaşantısında önemli bir yer tutmuştur. Bu önemli
hizmetinden ötürü de anılacaktır Demirel. Onu yazar ve sanat-
çı olarak ortaya koyduğu yapıtlardaki kadar olmasa bile, seçe-
rek yayımladığı bu yapıtlarda da “görme” olasılığınız vardır.
Bütün bunlardan giderek, Demirel’in insan tanıklığında
ya da bize göstermeye çalıştığı insanda ve kendisinde, değer-
lere bağlılık, önce bir varlık koşulu olarak öne çıkar. Hele gü-
nümüzde, postmodern dalganın birtakım olanaklarından yarar-
lanmak yerine getirdiklerinin bir uyuşturucu gibi benimsenmesi,
Demirel soyundan yazarlara özel bir değer kazandırmaktadır.
Bir zamanlar, Pierre-Henry Simon; Malraux, Sartre,
Camus gibi insanı “suçlu“ olarak yarıgıladıklarını düşündüğü
Fransız yazarlarına karşı Exupery’yi de incelemişti. Ona göre
yaptığı iş, “suçlu lehine bir tanık çağırmak”tı.13 Çünkü bu yazar,
kişiliği ve yapıtlarıyla onlardan daha farklı bir yerde duruyordu.
Uçağıyla kaybolup gittiğinde de kişiliği ve yapıtlarıyla bellek-
lerde böyle yaşadı; o, yapıcı ve yaratıcı bir kahramandı.
Burada Kemal Demirel’in de “yapıcı insan”ın “yapıcı
yazar”ı olarak anımsatılması bana gerekli görünüyor. Çünkü o,
yargılanarak suçlu ilân edilecek yapıdaki insanı, daha a-
çıkçası suçlu insanı anlatmak istemedi pek. Onun ardına düş-
tüğü insan, kendi kendini yargılamaktan korkmayan, gerekirse
bunun için kendine uygun yaptırımı uygulayabilecek ölçüde ge-
lişmiş insandır. Ya da bunun olanaklarını yaşama ilişkileri için-
deki insanda simgesel olarak da olsa gösterme çabasıdır onu
hareket ettiren.
81
Değerleri umursamayan sinik, nihilist, karamsar ve kö-
tümser yaşantıları dile getiren yapıtların şu ya da bu nedenle
kabul görebildiği ya da kabul görmeye her zaman eğilimli görün-
düğü sanat ortamlarında, Demirel gibi yazarlar pek önemsen-
meyebilir. Ama toplumun bu tür sanatçılara daha çok ya da en
azından diğerleri kadar gerek duyduğu ve duyacağı da bir
gerçektir.
Exupery soyundan sayılabilecek Demirel’in bu konuda
anlattıklarından giderek, yapıtlarını biçimsel ve kurgusal anlam-
da daha da çeşitlendirip zenginleştirmeye yatkın olduğu düşün-
cesine daha önce yer verilmişti. Belki de eleştirmenlerimizin
Demirel‘i “görmemiş” olması, onun yolunu daha geniş biçimde
açmasına engel de olmuştur.
Ama yine de şunu söylemeli: Değerleri umursamayan
bir anlayışa karşı onları “doğanın insana yaşatması için verdi-
diği bir yeti”14 olarak gören bir yazarın söyleyecek çok sözü ol-
maz diye düşünenler, Demirel’i okuduktan sonra kanılarını de-
ğiştirebilirler.
Kısacası, sanatçısından öğrencisine herkesin okuması,
tanıması, yazdıkları ve yaptıklarıyla aramızda olması gereken
yazarlardandır Kemal Demirel.
Böylesi bir çağda arı bir hümanizmanın insanlıkta yay-
gınlaşması olanaklı mıdır?
Bu arınmış ve özgür insanlar dünyası, gerçekliği tasar-
lanabilen ama toplumsal ve evrensel anlamda gerçekleştiril-
mesi çok uzak görünen bir ütopyadır belki. Onun olanaklılığı,
yapıtların ve insanların tanıklığında, kurgulanmış ya da tanık
olunmuş yaşantılarda sürekli ve simgesel olarak kendini göste-
rebilir.Gösterecektir de.
Bu bağlamda yakın gelecekler için bu soruya “evet”
demek zor. Ama Demirel’in kendisi ve yapıtları, bu olanağın
işaretleri olarak duruyor karşımızda. Yapıtları okunduğunda ise
bu işaretlere daha çok inanası geliyor insanın.
Varlık , Ocak 2010.
82
1Demirel, K. (2003)a. Tanrı’nın Yedinci Günü. Dünya Kitapları, İstanbul,
s.31. 2Demirel, K. (1968). İnsanlar Üzerine. Yankı Yayınları, İstanbul, s. 74. 3Kuçuradi, İ. (1966). Realiteyi Yorumlama Problemi ve Üç Antigone: Sofok-
les’in, Jean Anouilh’un, Kemal Demirel’in. Max Scheler ve F, Nietzsche’de
Trajik Olan. Yankı Yayınları, İstanbul, ss.77-98. 4Demirel, K. (1966). Antigone. Yankı Yayınları, İstanbul. 5Demirel, K. (2003)a . age, ss.23-24. 6Demirel, K. (1981). İnsan ve Dünyası. Cem Yayınevi, İstanbul. 7Demirel, K. (2002). İkili Ölüm. Simurg Kitapçılık, Yayıncılık, İstanbul. 8Demirel, K. (2002). age, i, 15 ii, 17; iii, 23 ; iv, 27-28 . 9Demirel, K. (2003)b. Gençlik Yılları. Dünya Kitapları, İstanbul. 10Simon, Pierre-Henri (1965). İnsanın Yargılanması. (çev.) Pierre Caporal
-İbrahim Denker, Ataç Kitabevi, İstanbul. 11Demirel, K. (1968). age, s. 28. 12Demirel, K. (1966). age, s.29-30. 13Demirel, K (2003)a ss.30-31. 14Simon, P. H. (1965). age, s. 91.
83
OKTAY AKBAL ÜSTÜNE
Yazı karalamaya ilkokul, gazete ve dergilerde yazı ya-
yımlatmaya ortaokul ve lise yıllarında başlayan Oktay Akbal,
1940 yıllarında artık bir “yazar”dır. Ama kendisi için “ilk yazılar”
1946’da çıkan ilk kitabına giren ve o sıralarda yazıp da kitabı-
na almadığı öykülerdir.1
Aile fertlerinin, özellikle büyükbabası -Küçük Paşa’nın
yazarı- Ebubekir Hazım Tepeyran’ın, etkisiyle edebiyata duydu-
ğu ilk ilgi ve sevgi, onu ilkokul çağlarında kimi gazete ve dergileri
izlemeye yöneltmiştir. Edebî etkinliklere ve yazma çalışmalarına
özel bir önem verdiği anlaşılan Fransız okullarından birinde
öğrenime başlaması, yine bu türden etkinlikleri önemseyen
İstiklâl Lisesi’nde öğrenimini sürdürmesi de onun yazarlık yolun-
daki yükselişinde rol oynamıştır.
Kendisi; “Ben bu yola herhangi bir tesadüfle gelmedim.
Birtakım eserler vereceğimi o zamandan biliyordum, sanki o
eserler içimde mevcuttu.”2 derken, daha o çağlarda yazarlık
serüvenine içten içe hazırlandığını ortaya koymaktadır. Bu iç-
serüven, bir düşünce adamının değil, bir sanatçının iç-serü-
venidir daha başlangıçta. Okur da onu Önce Ekmekler Bozul-
du adlı öyküler demetinden Hiroşimalar Olmasın kitabına uza-
yan sevgi dolu ruhu, savaş karşıtı tavrı ve taşıdığı sanatçı du-
yarlığıyla ortaya koyduğu çeşitli yapıtlarda severek izlemiştir.
Hiroşima’ya ait bir kitabın sayfalarını çevirirken par-
makları yanan, orayla ilgili izlenimlerini anlatırken yüreği kav-
rulan Akbal, yarım yüzyılı geride bırakmış yazarlık serüveni so-
nunda birçok öykü, roman, anı, deneme, söyleşi, hatta incele-
me-araştırma denebilecek türde ürünlerle gelmiştir bugüne. Bu
verimliliğin sürüp gideceği, belki de beklenmedik nitelikte ürün-
ler ortaya koyacağı da söylenebilir.
Tüm bu yapıtlar bütününde, düşünsel olan birkaç örnek
hariç, onun sanatçı kişiliği, kendini şu ya da bu biçimde belli et-
84
miştir. Güncel bir konuyu ele alan köşe yazılarında bile, birçok
zaman sanatçı Oktay Akbal duyarlılığıyla karşılaşılmaktadır.
Buna karşın, onun sanatçı yanına bakıldığında, böyle
bir ilişkilendirme asla yeterli değildir. Onun düşünsel kimliğine
Atatürkçü, ulusçu, devrimci… türü sıfatları yazarken, bunları
hümanist bir anlamla içeriklendirmeniz, Akbal üstüne epeyce bir
düşünce kazandırır okura. Ama sanatçı yanına bakarken -Bu
özellikleri göz önünde bulundursanız da- daha farklı bir alana
girmek zorundasınız. Üstelik bu düzlemde yukarıdaki özellikler-
le çelişir gibi görünen bir durumla karşılaşırsınız.
Bu düzlemde Akbal, bireyden yola çıkan bir sorunsal
koyar ortaya. İnsanla, insanlıkla, yaşamla ilgili bu düzlem üstü-
ne düşünürken de, bir öykü ya da roman yaşantısı kurarken de
bir “oyun” içindedir sanki.
Bu oyun algılaması içinde şöyle konuşur: “Oysa oyun-
lar da mutlu kılmaz mı insanoğlunu? Niye oyun sayılmasın sa-
natın kendisi de… Hani bir anlamda yaşamın kendisi de ilginç,
hatta anlamsız bir oyun değil de nedir?”3
Bu sözlerine karşı Akbal’ın sanatı yalın anlamda bir
oyuna indirgediğini söylemek güç. “Oyun” diye yapılan, “oyun”
sayılan şeyden insanın içine işleyen, etkisini bugünün ve
geleceğin insanında gösteren bir dil, kurgusal-anlatısal bir dün-
ya yaratır aslında. İşte buna “ölümsüz oyun” der Akbal.4
Bu sözleriyle oyun kuramının sözcülüğünü bütünüyle
üstlenmiş bir yazar sayılamaz o. Yaşamın sorunsal düzlem-
lerinde düşlemlerin, kurgulamaların oyunu andırır yaşantıların-
dan insanî içerikler üretilmesini imlemektir istediği. Boris
Vivan’ın sözcükleriyle oynadığını anlatan sözlerini anarken,
aynı yazarın bu oyun içinde yaşamın derinliğine ulaşabildiğini
gösteren yapıtı Günlerin Köpüğü’nden bir alıntıya başvurması,
bu konuda özel bir anlam taşımaktadır. Zaten Akbal’ın “ölümsüz
oyun” sözü de sürekliliği, dolayısıyla da sürekli yaşama dönüşü
çağrıştıran bir kavram. Bu sözler onun evrensel bir sanat yapma
isteğiyle de bütünleştirilebilir. O, bireyden çıkan bir sanat
85
anlayışına yaslanırken, insanı genel ve soyut olarak değil, özel-
somut bir varlık olarak yaşatmayı amaçlar. Evrensel insanî özü
bu yolla orta ortaya koyacağını düşünür. Ne var ki onun somut
bireyi, dış nesnel koşullarla bağlantısı yeterince verilmiş bir
birey değil. Çıkışı bireyden olduğu için, dış dünyayı bireyin anlık
yaşantılarıyla ilişkileri açısından anlatılarına sokar Akbal.
Akbal’ın bireyden yola çıkması, benöyküsel anlatımı çok
kullanması; kişilerinin dünyasında yalnızlık, bunalım, iç-
çatışması, çıkışsızlık, hiçlik, özgürlük… türü kavramlarla ilgili
yaşantılara rastlanması, “ben/başka ben” ilişkilerine yer verme-
si, “ben” fenomeninin tarihî-toplumsal boyutuna pek yer verme-
mesi ve benzeri nedenlerle hem varoluşçuluk hem de görünüm-
bilim (olaybilim, görüngübilim diyenler de var bu akıma) akımla-
rıyla ilişkilendirilmesine yol açmıştır.5
Somut veriler, yazarın bu iki akımı iyi tanımadığını dü-
şündürse de Akbal’ın fenomenolojiden değilse bile, Gide,
Camus, Sartre gibi yazarlardan, dönemin sanat alanındaki göz-
de akımı varoluşçuluktan belli ölçülerde etkilenmediğini söyle-
mek güç. Ama bunlar, onun başat kaynakları arasında değildir.
Üstelik, birey ekseninde geliştirilen anlatılarda, bu türden kav-
ramların belli akımlara bağlı yazarlar kadar tüm sanatçıları
ilgilendiren genel kavramlar durumuna gelmeleri, çok doğaldır.
Bu koşutluk, Dostoyevski’nin yapıtlarıyla psikanaliz ya da
voroluşçuluk arasında kurulan koşutluk gibi de düşünülebilir.
Varoluşçu yapıtların patetik mayasına çok şey katan trajik
çatışmalı durumların Akbal’ın anlatılarında aynı keskinlik ve
şiirsellikte görüldüğü söylenemez. Akbal’da “ben”in çıkışsızlığı
içinde aranacak bu trajik durum bile yumuşak, etkisini yitirmiş,
hatta trajik niteliği öne çıkmayan bir durumdur. Onun insanları
“insan olmak suçu” ile çatışmalı durumlar yaşarken bile “ne
yapalım durum bu” sonucu ve bilgisine ulaşırlar. Bu bağlamda
onun kişileri, trajikten çok donunaklı bir durum yaşarlar.
Bu noktada, M. Sadık Aslankara’nın çok yerinde olarak
saptadığı, Akbal’ı varoluşçulardan ayıran iyimser bakışının6
86
önemli rolünü vurgulamak gerekir. Akbal’da trajik öğenin silik-
leşmesinde ya da doğmadan ölmesinde de bu iyimser bakışın
büyük bir rolü olduğunu düşünüyorum.
Akbal’ın gündelik olanın üstüne çıkma, bu yolda kalıcı
evrensel yapıtlar verme isteği, 1940 ortalarında bugüne
sürdürdüğü bir eğilimdir.
Onun bireyden yola çıkması, benöyküsel anlatımı çok
yeğlemesi, ikinci, üçüncü kişilerini zaman zaman “ben” olarak
öne çıkarması, bu bireyci eğilimiyle birlikte hümanist yanını da
ortaya koymaktadır ve bu hümanist yanına bağlanmalıdır. Böyle
bir bağıntılama, onun yukarıda anlatılan düşünce yapısı ile sa-
nat anlayışı arasındaki çelişkili görünüşü de ortadan kaldırmış
olur.
Akbal’a biraz daha genel bakıldığında, onun kimi
özelliklerini bir ön koşul gibi sürdürmediği görülebilir. Örneğin ille
de benöyküsel anlatımı kullanmakla yetinmez. Bütün öykülerini
“ben”den çıkarak yazmak ve “ben”i dile getirmek gibi amaçları
önceden kesinleştirdiği söylenemez. Bunlar yaratma yazma
serüveninin doğallığı içinde ortaya çıkar. Uzamı da her zaman
İstanbul değildir. Yazarın Anadolu kentlerine hatta uzak Asya’
ya, Avrupa’ya da uzandığı görülür zaman zaman.
İnsanı anlatma çabasında, kendini arayan Diyojen’den,
define peşinde koşanlara, mankenlerden âşık küçükburjuva-
lara kadar çok değişik anlatı kişileri sunar okurlara.
Eliot gibi, Sartre gibi yazarlarda görüldüğü üzere, Ak-
bal’ın kişilerinde de insanın kendini ortaya koyma çabası ya da
bir soransal olarak irdelenmeye çalışılması, yazarın konu alan-
larını daraltığı izlenimine yol açmış olabilir belki. Ama onun konu
alanlarına genişletmeye yatkın bir yazar olduğu rahatlıkla söyle-
nebilir. Bunun onun “ben” dışı dünya ilişkisine dayalı anlatı-
larında, uzamda görüntülenenleri sürekli çoğaltıp genişlet-
mesinden, renklendirip devingenleştirmesinden; “ben”in yönel-
diği uzamları çeşitlendirmesinden; anlatı nesnesi “ben” dışına
çıkan öykülerinden anlamak olanaklıdır.
87
Onun sorunlarla iç içe bir ulusun sanatçısı gibi yazma-
mış olması7 da eleştirilen yanlarından biridir. Bu, Akbal’ın genel
olarak yazarlığıyla değil, sanatçılığıyla ilgili bir eleştiridir. Akbal,
“toplumcu” ya da “toplumsal” bir yazar olarak görülmemektedir.
Ayrıca onun çoğunluğa seslenen bir sanatçı olmadığından da
söz edilmektedir.
Bu türden görüşlere karşı Akbal’ın kendine göre bir
savunması vardır: O, sanatçının çoğunluğun beğenisine uygun
yapıtlar vererek yeteneğini harcamasına karşıdır. Ama bunun
geniş halk kitlelerine sırtını çevirmek anlamına gelmesini
istemez.8 Onun kişi üstünde durması ise, kişi dünyasını “varıla-
mayacak, keşfedilemeyecek kadar uçsuz bucaksız, sonsuz me-
safelerle dolu” görmesindendir. Toplum, bireylerden kuruldu-
ğuna göre, bireyin dünyasını iyice tanımak da sosyal sanat
yapmaktır ona göre9
Böyle bir mantık, toplumcu ya da toplumsalcı sanat
sözcülerine yeterince inandırıcı gelmez kuşkusuz. Ama ya-
zarın sanatçı özgürlüğüne başından beri olan inancı ve yuka-
rıda anılan ilgili sözleri, onun bireyden yola çıkan ya da top-
lumsal sorunları ele alan sanatçılara aynı hoşgörüyl baktığını da
düşündürmektedir okurlara. Hatta bütünsel olarak bakıldığın-
da, toplumsal sorunlara yönelmeye açık bir yazar saymak gere-
kir onu.
Fahir Onger, Akbal’ı hümanizme bağlı, kendi duyum ve
algılarını inceleyerek doğruyu ve gerçeği bulabileceği kanısın-
da olan bir yazar olarak görmektedir. Onger’e göre o, tip ya da
kahramanlarını iyi belirtememektedir.Yani kişileri toplumsal ko-
şullardan bağımsız verilmiştir. İnsanlar öykülerine somut var-
lıklarıyla değil, düşleriyle girerler. Akbal, çağla ilgilenmeyen,
çağın akım ve olaylarının üstünde kalan bir yaratıcıdır. Buna
karşın Onger, onun yazdığı öyküleri,”birbirinden güzel” bulur.
Üstelik, kurumaya yüz tutmuş öykücülüğümüzü ayakta tuttuğu-
nu da vurgular.10 Yine de onun hiçbir öyküsünde 1970’li yılların
başına değin yazdıklarında) Önce Ekmekler Bozuldu’nun coş-
88
kulu havasını bulmaz.11 Bu, eleştirmenin daha iyinin ölçütü ola-
rak, toplumcu gerçekçiliği ön koşul saymasından geliyordur.
Akbal’ın öykü kişileriyle kendisi arasında benzerlikler
gören ya da onları özdeşleştiren yazarlar olmuştur. Kendisi bu-
nun, öykülerinin gerçeklik etkisi yaratmasından geldiğini söylü-
yor. “Bunların pek azında ben varım. Kişi olarak değil, yazar
olarak yaşadığım olaylardır bunlar. Yarı yarıya kurarak, düşleye-
rek, yaratarak.”12 diyerek, otobiyografik öykülerinden söz eden
yazarları doğruluyor bir bakıma.
Üstelik Akbal için anı, Aragon’un deyimiyle “geçmişi icat
etmek” anlamında bir tür. “Bir bakıma kırk elli yıl sonra anım-
sanan, yazılan geçmiş. Bir uydurma, bir düş bir ‘icat edilmiş
zaman parçası’ sayılır. Ancak geleceğe güzellikler bırakmak’
bağışlatır böyle yazıları…”13 demesine bakılırsa, onun anı
yazarı ve öykü/roman yazarı tutumları birbirine benzemektedir.
Öykü ve romanlarında gerçeğin düşlemle yeniden kurgulan-
ması, anı yazarken yaşanmışın yeniden kurgulanması biçimine
dönüşmektedir Akbal’da.
Burada Akbal’ın türlerin özelliklerini birbirine aktarma
eğiliminde bir yazar olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu bağlam-
da, öykü ve romanlarında anı ve deneme türlerinin özellikleri
gözlenebilir.
Son anı kitabı Cüce Çeşme Sokağı Nerde daha adından
başlayarak, hem bir “soru” hem de bir “sözde soru” cümlesiyle,
yitiklerin çağrışımlarla dolu evrenine çağırır gibidir okuru.
Yaşanmışı böyle kurarken, salt bir öyküleme dili kullanmaz
Akbal. Bir anlatı üslubuyla sürüklemeye çalışır okuru. Kitap
okunup bitirildiğinde yeniden başlığa dönen okur, yazarın kendi-
ne ait bir zaman diliminden dostlarına, sanatçılara, zamana ve
uzama ait pek çok şeye geri döndüren tüm kapsayıcı bir
dokunaklılık yarattığını duyumsar bu başlığın. Belki de Akbal,
anıya roman tadı katmada romana anı tadı katmaktan daha
başarılıdır.
Onun anılarında içten konuşan kişileri, iç-monologlar ya
89
da iç-diyaloglarla bir deneme havasına sokar okuru. Dene-
melerinde de yaşanmışlığın ya da yaşanmakta olanın coşku-
sunu duyumsadığından olacak, Öner Kemal, “bir coşkudur
Akbal’ı okumak”14 diyebilmektedir.
Türler arasında sağlanan bu yakınlığın, Akbal’ın genel-
de çok okunmasına büyük bir katkı sağlamış olabileceğini dü-
şünüyorum.
Gerçekliği düşle yoğuran, bunu dile getirmede kişilerin
iç-konuşmalarından yararlanan Akbal, Sait Faik’in modern öy-
kücülükte açtığı yolu, kendine özgü bir biçimde sürdürmüştür.
Bu nedenle, öyküde ve romanda olay ve düğüm öğelerine fazla
önem vermeden yazmıştır. Okuru düşünsel-duygusal-düşsel bir
iç-serüvene çekmeyi seven bir yazardır Akbal. Bunu amaçlar-
ken modern anlatıların karmaşık yapısına hiç başvurmaması
dikkati çekmektedir.
Kısa cümleleri, yalın, açık, akıcı anlatımıyla: sözdizimi-
ni anlatımın içeriksel niteliğine göre uzatıp kısaltması ve kesme-
siyle okuruyla yapıtı arasındaki alışverişi kolaylaştırmıştır. Bu
bağlamda o, Selim İleri’nin Akbal’ın ilk yapıtları için belirttiği gibi:
“büyük kalabalıklara edebiyat sevgi ve beğenisini aşılar.”15
Ve sanırım Akbal’ın bu yöndeki işlevi hâlâ süregitmekte-
dir.
Cumhuriyet Kitap, 10 Ocak 2002, S. 521.
90
1Yaşar Nabi (haz.), (1976), Edebiyatçılarımız Konuşuyor. Varlık Yayınları,
İstanbul, s. 175. 2age. 3Akbal, O. (1974). Ölümsüz Oyun. 2. baskı, Çağdaş Yayınları, s. 137. 4age, s. 138. 5Aslankara, M. S. Oktay Akbal’ın Öykücülüğü Üzerine Yaklaşımlar. Akbal,
O. Önce Ekmekler Bozuldu kitabının yeni baskısına ek ss. 111-120. 6age, ss. 125-126. 7Alangu, T.(1965). Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman lll. Asaf Ertekin Yayınları, İstanbul, s.627. 8Baydar M.(1960). Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar. Ahmet Halit Yaşaroğlu
Kitapçılık, s.19. 9age, s.20. 10Onger, F. Oktay Akbal’ın Öyküleri. O. Akbal, Önce, Önce Ekmekler
Bozuldu. age, s. 105-107. 11age, s. 107. 12Ünlü M. ve Ö. Özcan (1990). 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı lll. İnkılâp
Kitabevi, İstanbul, ss. 456-457. 13Akbal, O. (1990). Anı Değil Yaşam. Çağdaş Yayınları, İstanbul, s. 7. 14Öner Kemal(1986). Sevgi Yazıları. Yaprak Yayınları, İstanbul, 1986, s.
131. 15İleri, S. (1970). Anılar Tükenince. Yeni Dergi. Mayıs, s. 396.
91
GÜNEŞ HANIM VEYA KAR
Güneş Hanım veya Kar; annesi için “sevinç kaynağı ve
hayat öpücüğü, Alman dadısı için “insanlara ışık ve mutluluk
saçacak bir güneş” sayılan Ayşe’nin çocukluktan evlilik yıllarına
kadar, ad değiştirmeler ve “bozulmalar“ içinde süregiden yaşa-
mını dile getiriyor.
Romanın çatısı, gerektiğinde geriye dönüşlere yer ve-
rilse de, daha çok, kronolojik bir düzen içinde oluşturulmuştur.
Olay örgüsü ise oldukça yalın. Olaylar, solcu ve feminist Alman
dadının çocuklara beslediği umudun tersi yönde akmaktadır.
Dadının her şeyin sorumlusu olarak; “bencil, ikiyüzlü,
ayartıcı ve kalleş” diye nitelendirdiği, insana özgü olumsuz
sıfatlarla kişileştirdiği Sonsuz ve Ölümsüz Hayat, görkemli bir
enerjidir ve aşkı da tuzak olarak bu enerji güdüler. Kadınlara
hayatı dar eden de erkekler değil, odur. Kadınlar özgürleşince
erkekler de özgürleşecektir. Bu nedenle tüm dünya kadınları,
kendilerini elektrik telleri gibi kullanan bu enerjiye karşı birleş-
meli, bu yabancı enerjiyi insanî enerjiye dönüştürüp sevgiyi
yeniden yaratmalıdırlar. Denebilir ki Alman dadının umut parıltı-
sı olarak gördüğü Ayşe’nin bu yabancı enerjinin tuzağına düş-
mesini konu edinmiştir yazar.
Ayşe bir pavyon dansözünün topluma kapalı yaşamına
bağımlı olarak ve babasız büyümektedir. Alman dadının onu
yetiştirme çabası da boşa çıkınca, artık adına bile sahip
çıkamayan, büyüdükçe adını da sahiplenemeyen, hatta değiş-
tirmek zorunda kalan iyice “zayıf” biri olup çıkar. Onun çevre-
sindeki birçok kişinin yaşantı çizgisi, okurda toplumsal anlamda
“bozulma”, “yozlaşma”, “çürüme”, “yabancılaşma” gibi kavram-
ları çağrıştırmaktadır.
Romanda Yeşilçam sinemasının şablon sahnelerini
andıran ayrıntılar, magazin basında öne çıkarılan yüzüne kez-
zap atılma, dostu tarafından vurulma türünden olaylar; sığınılan
92
rüyalar, masalsı düşlemler de yer almaktadır. Yazar bunları
gerçeklik etkisini güçlendirme, geniş kitlelere seslenme, romana
çeşitlilik katma gibi amaçlarla yapmış olabilir. Yapıtta bunların
bir fazlalık ve dengesizlik yarattığı söylenemez. Ama bu türden
öğelere fazla bağlanılması, bir yapıtı kimi zaman çağdaş roma-
nın gerisine düşürebilir. Bu türden uygulamalarda bir romancı,
romanla epik çağların destansı anlatıları arasındaki mesafeyi
gözden kaçırmamalı, bir romanda destansılığın romanı niçin
değerden düşüreceğinin bilincinde olmalıdır. Epik çağ anlatı
(mitos, destan, efsane halk hikâyesi…) kahramanlarının fizik
güce dayalı kaba albenisine kapılmamalıdır.
Armağan Ethemoğlu’nun kitabının başında yer verilen
açıklamalardan romanı bir “uzak şiir” olarak gördüğü anlaşılı-
yor. Yani o, bu türün(romanın) şiirsel öğelerden bütünüyle ko-
parılamayacağını düşünüyor. Bu, itiraz edilmeyecek bir bakış.
Ne ki romanı roman olmaktan çıkarmayacak biçimde şiirsel
öğelerin yapıta yedirilmesi, her yazarın işi değil. Yazarın bunu
göze alma cesareti bile, oldukça anlamlı. Romanda şiirsellik
sorunu, roman dilininin nerelerde ve nasıl şiir diline dönüşe-
bileceği açısından büyük dikkat isteyen önemli bir konudur.
Öykü ve roman gibi düzyazı türlerinin dili düşünsel düzyazı
dilinden farklı olsa da önemli ölçüde “seyreltik” bir karakter taşır.
Çünkü düzyazı türlerinin temel anlatım biçimleri (açıklama, öy-
küleme, betimleme, diyalog) bunu gerektirir
Bunun aksine, yoğun, derişik bir dil olan şiir dilini roma-
nın dokusuna katmak, bu anlatım biçimlerinin işlevsizleştiği yer-
de olanaklıdır. Ethemoğlu bu konuda umut verici ama bir bakı-
ma da tehlikenin eşiğinde bir yazardır.
O, roman dilini daha çok, roman kişilerinin konuşma dili
egemenliğinde oluşturuyor. Bu nedenle romanda argolara, halk
ağzında yer alan kaba deyimlere, dil bilincinden yoksun kişilerin
denetimsiz kullanımlarına, bolca rastlanıyor. Öte yandan uyaklı,
aliterasyonlu söz ve cümleler, çeşitli özellikte ikilemeler, söz ve
cümle yinelemeleri… anlatımda önemli yer tutuyor. Romanın
93
alaysı ton ve niteliğine uygun olarak kalıplaşmış deyimlerin,
hatta atasözlerinin bile dil bilinci olmayan kişiler ağzında yeni
durumlara uyarlanarak bozulduğu bile görülüyor. Yazar elöy-
küsel anlatıma başvurduğunda da dilini roman kişilerinin bakış
açısına ve konuşma özelliklerine uyduruyor. Bunların önemli bir
bölümünü belki de anlatımı pastişe dönüştürmek için yapıyor.
Onun “Sonsuz ve Ölümsüz Hayat” kavramından “leopar kürk”e
çeşitli nesne ve kavramları ilginç biçimde kişileştirmesi de dik-
kat çekiyor.
Ethemoğlu hem ne anlatacağına hem nasıl anlata-
cağına önem veren bir romancı. Post-modern dalganın önüne
serdiklerinden yararlansa bile, bunların hepsine boyun eğme-
den yoluna devam edebilecek bir sanatçı görüntüsü veriyor. Bu
roman, ondan gelecekte de yeni, özgün ve çarpıcı yapıtlar bek-
leme hakkını veriyor okurlara.
Radikal Kitap. 17 Mart 2009, S. 419.
94
PEMBE MİZAHIN ŞAİRİ ZİYA RAMOĞLU
-Fikret Ramoğlu ve Attilâ Sarıailoğlu’na-
KENDİNİ VAR ETME SAVAŞIMINDA ZİYA RAMOĞLU
“Ademden beri yaşadığımı sanıyorum.”diyen Ziya Bey1
1932’de Of’un Yukarıkışlacık köyünde dünyaya geldi.
O, vefalı dostlarından Attilâ Aşut’un da vurguladığı gibi,
“resmi ‘günah’ sayan bir ailenin çocuğuydu“2 Ama işin garibi,
aile de aksine, güzel sanatlara ve özellikle resme yetenekli
bireyleri açısından incelenmeye değer bir olgu karakteristiği
göstermektedir. Kardeşi Ahmet Faik, Yakın akrabası Fikret,
oğullarından özellikle Hayri ve Adnan, resim yetenekleri güme
gitmiş Ramoğlu soyadlı, benim şimdi hatırlayabildiğim kişiler-
den bazılarıdır.
Anlaşılan, bu günahı tutku olarak en çok duyumsayan,
Ziya Ramoğlu oldu. Resmi günah sayan bir anlayışın yarattığı
baskıyı, 1930’lu 1940’lı yılların yalnızca Of’unda değil, ülkenin
her köyünde ve kentinde görmek mümkündü kuşkusuz. Ama
aslolan bunu kırabilmekti.
Ziya Bey’in yaşamöyküsü, bu açıdan da büyük bir an-
lam taşıyor bence. 1950’lerden sonra Of’un yeniliklere açık bir
hayatı daha çok önemsemesinde bu türden yaşantıların da etkili
olduğunu vurgulamak gerekiyor.
Doğu Karadeniz yöresi insanlarının var olan durumu
aşma, “öte”lerde kurtuluş arama eğilimi, Ramoğlu’nda da daha
ilkgençlik yıllarında kendini göstermiştir. Aile baskılarından
kurtulmak için ilkokulu bitirir bitirmez İstanbul’a kaçmıştır. O
yıllararın büyüleyici İstanbul’u içten içe sarmıştır kendisini.
Hayaller kurmakta, hatta şiirler denemektedir. Ama çok geçme-
den, parasızlık söndürür bu düşsel evreni. Fotoğrafçı dükkân-
larında çalışarak geçimini sağlamaya başlar. Resim yeteneği
gittikçe ortaya çıkan genç Ziya, bir süre sonra Bedri Rahmi
95
Eyüboğlu’nun aracılığıyla, Güzel Sanatlar Akademisi’nde “ko-
nuk öğrenci” olarak dersleri izler. Zeki Faik İzer’in öğrencisi olur.
Ressam hemşehrisi Cemal Akyıldız’la içten bir dostluk kurar.
Bunlar onun sanatçı kişiliğinin gelişmesinde etkili olur.
İlk İstanbul serüveninde kendisine yeni bir iş olanağı da
doğmuştur. Çok iyi kemençe çalan genç Ziya, İstanbul Radyo-
su’nun genç yetenekleri arasına katılmak üzeredir. Ama otoriter
babanın onu geri çağırması ile bu girişimi de sonuçsuz kalır.
Sevgili Ziya ağabeyimiz bunları bize anlatırken neşeli biçimde
gülerdi ama gülüşünün altından kimi zaman da bir hüznün geçti-
ğini gizleyemezdi.
Kendini var etme yolunda asla yılmayan Ziya Ramoğlu,
ilk karikatürlerini 1956’da Trabzon’da sergiler. 1959’da Ecol A.
B. C. de Dessin’den burs alır, bu kurumun uzaktan öğrencisi
olur. Daha sonra kendisine Fransa’da çalışma önerisi gelir. Ne
var ki o yıllarda, DP milletvekili olan ağabeyi Salih Zeki Ramoğ-
lu, 27 Mayıs 1960’ta tutuklanmıştır. Bu nedenle aile bireylerine
yurt dışına çıkma yasağı konmuştur. Konan yasaktan ötürü, sa-
natçı, bu olanaktan da yararlanamaz. Ama o artık Hayat gibi
okur kitlesi çok geniş bir dergide karikatürleriyle sevilerek izle-
nen bir karikatürist olmuştur.
1960’tan sonra yapıtları yabancı basında da yayım-
lanmaya başlayan Ramoğlu, 1971’de “Yüzen Sergi” ile Yuna-
nistan, Yugoslavya, İtalya, İsrail, Lübnan gibi ülkelere karikatür-
lerini ulaştırabilmiş; 1975-1977 yılları arasında Bulgaristan,
Yugoslavya, Belçika, İtalya, Kanada gibi ülkelerde grup sergile-
rine katılmış; Trabzon, Akşehir, İstanbul gibi kentlerde açılan
sergilerle yurt içinde de iyice bilinen bir kişilik olmuştur.
Sanatçının 1975’te yayımladığı “pembe mizah” karika-
türlerinden bir bölümünü toplayan Parola Aşk adlı kitabı da
Montreal’deki uluslararası karikatür müzesinin kitaplğına alın-
mış ve müzenin teşhir salonlarında sergilenmiştir. Ayrıca
1978‘de New-York’taki Rothco Cartdos İnc ile yapılan sözleş-
meden sonra, uluslararası sanatçı kimliği belirginleşmiştir.
96
Sanatçının yapıtları, 1980 sonlarına dek dünyanın ö-
nemli gazete ve dergilerinde yayımlanagelmiştir. Hayat’tan son-
ra, New York Times, Washington Post, The Guardian gibi süreli
yayınlarda yer almak; Türkiye dışında Orta Doğu, Afrika, Avru-
pa, Amerika ülkelerinde de bilinmek, onun yaşamöyküsü çizgi-
sinden ve yetişme koşulları açısından bakıldığında daha da an-
lam kazanan bir başarıdır.
Ziya Ramoğlu, 1980’lerde gözlerinden rahatsız olmaya
başladı. Giderek bütünüyle göremez ve çalışmalarını sürdüre-
mez oldu. Birkaç yılda bir de olsa, Of’a her gidişimde, Attilâ
Sarıalioğlu ile kendisine uğrardık. Artık göremeyişinden ve
çizemeyişinden yakınsa bile, bunu biraz da dalga geçerek dışa
vururdu.
Bir keresinde -hemen hemen hiç göremiyordu- ziyare-
tine gittiğimde, beni bir çeşit sezgiyle tanıdığını ve adımı söyle-
yerek bana seslendiğini duyunca çok duygulanmıştım. Bu
ziyaretlerde çoğu kez, resim, kültür, sanat, edebiyat gibi kültürel
alanlarla ilgili konulardan söz ederdik. Zaman zaman geçmiş
günleri yad eder, anılara dönerdik. Sonra da dostluk duygusu-
nun verdiği direnç ve mutlulukla ayrılırdık.
Yazık ki daha sonra düşerek sakatlandı. Hastanelerde
kaldı. 2005’te eşini kaybetti.
Son yıllarda kendisiyle görüşemediğimden, bunlara na-
sıl katlandığını bilemiyorum. Of’a son gidişimde oğlu Ersin’in ya-
nında, Adana’daydı. İzmir’e döndükten bir süre sonra Attilâ’ dan
gelen telefon, onun artık bizleri bıraktığını söylüyordu.
Geride örnek alınabilecek bir insan hayatı ve o hayatın
yarına kalacak yapıtlarını bıraktığını düşünerek avunmak, böyle
anlarda pek yeterli olmuyormuş demek ki. Belki hâlâ da olmu-
yor.
RAMOĞLU’NUN SANATÇI KİŞİLİĞİ VE YAPITLARI
ÜZERİNE DÜŞÜNCELER
Ressam ve karikatürist Ziya Ramoğlu’nun gönlü, resim-
97
den çok karikatürdeydi, denebilir mi? Bunu söylemek çok zor.
Onun birçok karikatürünün özenilmiş bir resim niteliğinde karşı-
mıza çıkması bile gönlünün resimden yana olduğunu gösteriyor.
Ama bilinen yapıtları daha çok karikatür olduğundan, bu sıfatla
nitelendirilmesi çok doğal. Yukarıdaki yaşamöyöyküsü de gös-
teriyor ki o, öncelikle olanaklarını zorlayarak, engelleri aşarak,
çileli yollardan geçerek kendisini var etmiş sanatçılarımızdandır.
Bu koşuşturmalı hayatta belki de istediği resimlerden çok azını
yapabildi.
Onun vurgulanması gereken bir başka özelliği de mer-
kezlere göçme eğilimini, birkaç denemeden sonra yenmesi ve
doğup büyüdüğü yerlerde kendini geliştirerek, Of’tan ülkeye ve
giderek dünyaya açılabilmesidir. Attilâ Aşut’u yanıtlarken, Of’ta
yaşamanın kendisini olumlu yönde etkilediği düşüncesinde
olduğunu belirtiyor. Of’tan da insanlarla iletişim kurabildiğini,
bütün insanlık ve uygarlıkla, geçmiş ve gelecekle… ilgili konu-
ların peşinden sürüklendiğini, tüm dünyayı kanatları altında
hissedebildiğini ve çalışırken Of’ta olduğunu dahi unutabildiğini
vurguluyor.2 Voltaire’in Candide öyküsü aracılığıyla bütün
Avrupa’ya benimsettiği, “mutluluk için kendi bahçemizi ekmek”
gerektiği düşüncesini, Of’tan (bahçemizden) kopup gitmiş bizler
gibi yalnızca ayrımsamakla kalmadı; kendini Of topraklarında
yeşerterek bu düşünceyi uygulamaya soktu. Of’u dünya sanat
ortamlarında tanıtabilen bir sanatçı oldu.
Ama taşrada kalmanın -ister unutulmak, ister unuttu-
rulmak nedeniyle densin- Onu da üzen yanları olmuştur. Söz-
gelimi o da bir ressam ve karikatürist olarak, kendisinden
yeterince söz edilmeyen sanatçılardan biri olarak yaşamıştır.
Ölümü konusunda bile İstanbul ve Ankara çevrelerinden
beklenen sesler duyulmamıştır. Buna karşın o bildiği yolda
yürümeyi, görme yeteneğini yitirdiği yıllara kadar sürdüre-
gelmiştir. Son büyük üzüntülerinden biri de Uzungöl’de bir
karikatürünün heykel olarak anıtlaştırılmasına engel olunma-
sıdır. Buna engel olanlar, onun çağımıza göre yorumladığı
98
Özgürlük Anıtı karikatürünün Amerika’nın 500. Yıl Kutlama Şen-
liklerinde sergilendiğini bilseler ne değişecek?
Bütün dünyayı kanatları altında hisseden bir sanatçının
tematik ve konusal alanlarını tahmin etmek zor değildir. Bu
bağlamda o, Batılı ikiyüzlülükten Ortadoğu’nun varsıl ve görgü-
süz petrol şeyhlerine, Nuh’un Gemisi’ndeki hayvanlardan sun’î
tohumlamaya, karanlık çağlardan bugüne, yeryüzünden uzay
bilinmezliklerine kadar ne varsa herşeyin “komik uyumsuzluk”
açısından önce gözlemcisi, sonra da yeniden ve yeni bir yorum-
la yaratıcısıdır. Onun egemen temaları, barış, yozlaşma, cinsel-
lik, görgüsüzlük… türünden kavramlarla ifade edilebilir belki
ama kucak açtığı ve ulaşmaya çalıştığı alanların bunlardan da-
ha geniş olduğu rahatlıkla söylenebilir. Örneğin “pembe mizah”
adını verdiği ürünlerinden bir bölümünü toplayan Parola Aşk
adlı kitabı, cinsellik egemenliğinde görünse bile, bu karika-
türlerin çoğunda biz, “insanlığın başka durumları”nı da görürüz.
Parola Aşk, daha kapakta, savaşı değil, aşkı tercih
eden bir belgi-karikatürle sesleniyor bizlere. Sözü edilen “aşk”
ile sanatçı, herkesi pembe renkli bir dünyaya sokma eğilimin-
dedir. Kitabın kapağı ve bütün sayfaları pembedir. Bu pembe,
aşk-cinsellik karışımı duyguların verdiği hazdan üretilmiş bir
renktir. Bunu Bacon’un resimlerinde görülen, dünyayı rahim
rengine bulayarak pembe ile algılatma eğilimi gösteren resim-
leriyle ilişkilendirmek mümkün müdür, bilemiyorum; bildiğim,
Bacon ülkemizde tanınmadan Ziya Ramoğlu’nun böyle bir dün-
ya yaratmış olduğudur. Üstelik bunu karikatür mizahıyla ortaya
koyması da sözü edilen ressamdan çok ayrı bir yerde durdu-
ğunun kanıtıdır. Kitabın 1970 ortalarında (yani biraz geç) yayım-
lanmış olması, böyle bir etkiden söz edilmesine gerekçe ola-
maz. Çünkü Ramoğlu, çalışmalarına -çocukluk ve ilkgençlik
alıştırmaları dışında- daha 1950 ‘lerde zaten başlamıştır.
Bana göre, “pembe mizah” deyimlemesi, aşkın ya da
cinselliğin yarattığı haz duygularıyla, pembelik arasındaki ba-
ğıntılamadan doğmuştur. Bu bağlamda kavramın hamurunun,
99
mizah öğesi olarak, cinsellik mayasıyla tutturulduğunu da söy-
lemek gerekir.
Böyle bakılınca, bunları sanatçının “kara mizah”ın yanı
sıra önemsediği, belki de daha önemli bulduğu kendi anlayı-
şıyla ilişkilendirmek akla epeyce yatkın görünüyor. Bu “pem-
be kitap”ın daha kapağında yer alan “parola aşk” sözünde bile
hemen bir barış çağrısı sezilebiliyor.
Ziya Bey’e göre, toplumsal yaşantıları içinde bunalım-
lara sürüklenen, en azından gülmeyi unutan çağımız insanla-
rını güldürmek, ağlatmaktan daha kolay değildir. Bunun bilin-
cine varan çağdaş mizahçılar, kara mizaha başvurdular. Kendi-
si ise, kara mizahın dudaklarda yarattığı “acı tebessüm” yerine
“pembenin en tatlısı”nı doğurabilecek bir mizah anlayışını be-
nimsemiştir. Sergilediği bu türden ürünlerde “katılığın simgesini
değil de sevginin ve hoşgörürlüğün yaşantımıza katkısını bula-
cağımız” inancındadır.3
Demek ki o, insanları haz duyguları içinde güldürerek
düşündürmeyi amaçlayan bir tutum içine girmiştir. Komik olanın
önemli kategorilerinden biri sayılan “açık saçıklık” bu karika-
türlerde neredeyse baştan sona egemendir. Üstelik bu açık
saçıklığın kabullenilen biçim(kapalı giyiniş) ile çatışmalı görünü-
mü; karikatürün zaman zaman abartılı görüntüleme, zaman
zaman da farklı çizgilerle gösterme yöntemleri kullanılarak çe-
şitlendirilmiş ve bu görünümün etki gücü pekiştirilmiştir. Sanatçı
bu çatışmalı görünümleri; hareket, durum, söz öğeleriyle zen-
ginleştirerek ortaya koyar. Yani Ramoğlu; görünüm, devinim,
durum, söz içinde, komiğin tüm kategorilerinin örneği olabilecek
karikatür ürünleri bırakmıştır bizlere. Bu karikatürlerin içeriğinde
-açık ya da gizli- temel figür, insandır. Nuh’un gemisi içindeki ya
da dışındaki hayvanları, bulutların üstündeki çıplak meleği,
ağacı kalp biçiminde oyan ağaçkakanı4 çizerken de esas soru-
nu insandır.
Ramoğlu, döneminin anlayışı paralelinde, sözsüz kari-
katür çizmeyi yeğlemiştir. Çok az başvurduğu söz öğeleri ise,
100
anlaşılmanının bir aracı olarak değil, karikatürlerin birer iç öğesi
olarak kullanılmıştır. Sanatçının zaman zaman küçük öykücük-
ler oluşturan çizimler yaptığı görülür. Kimi zaman da tek bir
çizimi, sizin o çizimden öyküler üretmenize yardımcı olur.
Bu yargılar onun “pembe mizah” dışında kalan yapıtları
için de geçerlidir.
Ramoğlu, genel olarak “arı sanat” anlayışından yana-
dır. Ama hele de karikatür söz konusu olduğunda, bütünüyle
“arılık”tan söz edilemeyeceğinin bilincindedir. Ayaklarımızı yer-
den kesen bir müzik parçasını dinlerken bile, o müziğin bizi
kendi ürettiğimiz bir dünyaya güdümlediği, özlemini çektiğimiz
bir duyarlılığa yönlendirdiği açıktır.
Ziya Ramoğluna göre, sanatçı insan ve toplumla ilgili
sorunları dışlamamalıdır. Çünkü sorunlar, sanat içindeki haya-
tın da önemli bir öğesidir. Bu bağlamda sanatçının da bu so-
runları yeniden anlamlandıran bir tutum içinde olması gerekir.
Onun her zaman istediği, sanatın yetkin ve etkileyici bir
biçimde ortaya konmasıdır. Arı sanattan anladığı da, içeriği ne
olursa olsun, bu yetkin ve etkileyici, kısaca estetik değeri öne
çıkan bir sanattır.
Karikatür söz konusu olunca da o, öncelikle sanat
yapıtının böyle bir ürün olarak ortaya çıkmasını önemser. Ama
onun için sanat güzelliğinin önemli öğelerinden biri de ele aldığı
sorundur kuşkusuz. Bu bağlamda onun “pembe mizah”ı da katı
sorunları tatlı tebessümle yeğniltme amacı güden bir sanattır.
Bu anlayışı onun yapıtlarıyla örneklemek her zaman
olasıdır. Sözgelimi Amerikadaki Özgürlük Anıtı, hamile kalmıştır
bir yapıtında. Siz artık karşınızdaki bu anıtın hâmile kalmış
durumuna: iğfal edilmiş, kirlenmiş, cinsel meta olarak algılan-
mış, heyekele bile cinsel yönden bakılmış… türünden yorum-
larla yaklaşabilirsiniz. Ya da çağımızda cinselliğin boyutlarının
nerelere kadar, nasıl açılabileceği konusunuda hem düşünüp
hem tatlı bir biçimde gülümseyebilirsiniz.5 Aynı anıtı; yukarı
kalkık sağ elinde içki kadehi, bel hizasındaki sol elinde seks
101
kitabı, sağ göğsü kapalı ama meme ucu iyice belirgin, sol göğsü
açık ama meme ucu çiçekle kapatılmış, etekleri kalça üstünde,
heykel kaidesi önünde kalp içine PAROLA SEX yazılı bir çelenk
konmuş ve çevresinde seks çılgınları oturmuş biçimde izleyebi-
lir, bundan çeşitli yorumlar üretebilirsiniz.6
Bir yanda atom bombası, bir yanda hidrojen bombası,
ortada B.B. (Brigitte Bardot adlı bir başka seks bombası, ünlü
Fransız oyuncunun karikatürize edilmiş görünümü) göğüs uçları
yukarı doğru, patlayacakmış gibi büyüyüp göbeğin üstüne ka-
dar inmiş ve vücudun yerine geçmiş, altta çorapların bitiminden
cinsel organa kadar açık, bekleyen (sanatçının ve dünyanın
bakışıyla) seks bombası görünümü veren karikatür örneğindeki
gibi, alımlayıcıyı çok yönlü düşündüren birçok örnekle karşılaşıl-
maktadır bu kitapta. Örneği seks bombasnın 1, atom ve hidrojen
bombalarının 2 ve 3 olarak numaralandırılması bile bir komik-
leştirme örneğidir sanatçı için. Bu çizimler, hem usta bir elden
çıkmanın verdiği hayranlıkla hem de içerdikleri ve ima ettikleri
iletilerin kazandırdığı çok yönlü yorum olanaklarıyla, izleyicilerin
ilgisini çekmeye hazırdırlar. Üstelik izleyici bunlarda sonucu
gülme olan komiğin farklı ve olgun örnekleriyle karşılaşmak-
tadır.7
Sanatçının bütün karikatürlerinin pembe bir ruh taşıma-
dığı ilgililerce biliniyor. Örneğin yardım konusunda az gelişmiş
ülkeyle el sıkışan ABDnin dolar göstererek işaret parmağıyla
orta parmağı arasına başparmağını sokuşturduğunu gösteren
bir karikatürüne rastladığınızda şaşırmamalısınız.
Ziya Ramoğlu’nun bir karikatürist olarak yeterince ilgi
görmemesinin (ya da gördüğü ilginin bize yeterli görünmeme-
sinin) bir nedeni de güncel ve özellikle siyasal olanın içine fazla
girmemesi olabilir. Turgut Çeviker, bundan çeyrek yüzyıl kadar
önce, sanat dalları üzerine yapılan değerlendirmelerde, siyasal
yaşamın önemli bir belirleyici olduğunu vurgulamış, karikatürün
bundan diğer sanat dallarına göre daha çok etkilendiğinin altını
çizmişti. Yazara göre, “Basına bağlı olarak yaşamını sürdüren
102
karikatürümüz, gündelik politikayı izliyor. Bir bakıma çizgiyle
tutulmuş bir günlük tarih olarak da değerlendirilebilir. Kuşkusuz
önemli bir işlev bu. Aynı basın, Batıda olduğu gibi, gündelik ola-
nın dışına taşan karikatüre yüz vermiyor. Henüz bunun ayırdına
bile varılmış değil.8
Çeviker, bugün de aynı görüşlere imza atar sanıyorum.
Ama burada gündelik olanın dışına taşan karikatürün ayrımına
varılmaması durumunda, Ziya Ramoğlu ve benzeri sanatçılara
karşı ciddiye alınması gereken bir vurdumduymazlığın süregi-
deceğini ayrıca vurgulamakta yarar var.
SONSÖZ YERİNE
Ziya Bey, bu noktada da zaman zaman gündelik olan-
larla birlikte vurgulanan ama evrenselliği olan temaları yeğle-
miş bir sanatçı olarak görülebilir.
Belki ona şairler için bile söylenmesi güç bir tanım yakı-
şıyor:
Ziya Ramoğlu komik olanın, pembe mizahın şairidir.
Karikatürle şiir yazan Ziya Ramoğlu’nun tüm karikatür-
lerinin derlenip bir düzen içinde yayımlanması, resimlerinin gün
ışığına çıkarılıp sergilenmesi ve tüm yapıtlarının ilgililerce de-
ğerlendirilmesi, sanatçının yaşatılmasına olduğu kadar sanat ve
kültür dünyamıza da katkı sağlayacaktır.
Mor Taka, Bahar. 2008, S.10
103
1Aşut, A. (2008). Ziya Ramoğlu Kimdir: Kendi ağzından Ziya Ramoğlu.
http//site.mynet.com/ziyaramoğlu/index/indexhtm (son ulaşım, 3 Nisan
2003). 2 Ramoğlu, Z. (1975) Parola Aşk: Pembe Mizah, Albüm l, İstanbul, ön
kapak. 3 age, arka kapak. 4age, kitaptaki 5, 6, 7. ci Karikatürler. 5age, 37. ci Karikatür 6age, 55. ci Karikatür. 7age, 50.ci Karikatür 8Çeviker, T. (1997). Karikatür Üzerine Yazılar. İris Yayıncılık ve filmcilik,
İstanbul, s. 40.
Ramoğlu’nun yazıda söz edilen çalışmalarından…
104
ÖNER CİRAVOĞLU: İŞTE İNSAN!
-“İşte İnsan!” diyebildiğim tüm dostlarıma-
Umulmadık Bir Karşılaşma
1960 ortalarıydı. Uzunsokak’ta dolaşırken, yanımdaki
arkadaş: ”Attilâlar şurada parti bürosu açmışlar. Gel, uğrayıp bir
selâm verelim.” dedi. Zemin üstü, tuğlayla çevrilmiş küçük bir
yapının merdivenlerinden yukarıya çıktık. Burası parti bürosu
olarak yetersiz sayılabilecek bir salondu. Attilâ Aşut’u arada bir
yazılarımın yayımlandığı Hakimiyet gazetesinden ve kimi kültü-
rel etkinliklerden tanıyordum. Aşut o anda orada yoktu galiba.
Bende, ilk bakışta, hayli ağırbaşlı, görgülü ve saygılı bir insan
izlenimi uyandıran genç birisi karşıladı bizi. Bu genç, liseyi yeni
bitirmiş bir üniversiteli adayıydı. Bir saat kadar,Türkiye’nin genel
görünümünden, siyasal partilerin işlevlerinden, politikadan falan
konuşuldu. Sonra ayrıldık.
Aradan birkaç gün geçmiş, alışılmış Uzunsokak turla-
rından birini yaparken aynı yere gelince Aşut’a da bir selâm
vereyim diye büroya çıktım. Yine adı Öner olan o genç, tek başı-
na oradaydı. Selamlaştık. Bir şeyler konuştuk. Sonra Meydan
Park’ına gidip çay içtik. Uzunsokak turları, Kanita Çay Bahçe-
si… dolaşıp dururken şiirden, edebiyattan, yayınlardan söz
edildi. Ayrıldıktan sonra kendi kendime şöyle bir şey söylen-
diğimi anımsıyorum:
İşte arkadaş olabileceğin bir insan daha!
Yeni bir arkadaş, yeni bir sevinç, yeni bir mutluluk de-
mekti. Ama “dur bakalım hele” de diyordu insan.
Sonra bir gün Öner’i Nemlizâde Konaklarından biri iken
Eğitim Enstitüsü binasına dönüştürülen okulumuzun kapısı
önünde gördüm. Galiba öğle saatlerinde dersten çıkmıştık.
Öner’in elinde kitaplar, gazeteler, dergiler vardı. Hoşbeşten
sonra bana Teo imzalı, Devinek adlı kitabı verdi. Açtım, iç başlık
105
sayfasında “raif’e“ ve “öner” sözcükleri ile kendi imzası yazılıydı.
Adlarımızın baş harflerinin küçük yazılması, onun sınırları,
kuralları pek sevmeyen biri olduğunu düşündürdü bana hemen.
Gerçi kitabın kapağında yapıtın ve yayınevinin adları da küçük
harfle başlatılmıştı. Ama Öner’in böyle yenilikleri benimsemiş
olması, hemen dikkatimi çekmişti. Kitapta Teo’nun kendi şiirle-
rinden sonra “Türkçesi” başlığı altında çeviri şiirler de vardı.
Devinek, kitaplığımda Öner’in Kalepark‘ı’nın (ve şimdi de Bitme-
yen Yüzyıl’ının) yakınlarında hâlâ durur.
Artık Öner Ciravoğlu diye bir arkadaşım vardı.
Birbirine biraz da karşıt yapıdaki bu iki insan, bugünle-
re kadar gelen bir dostluğu başlatmışlardı aslında.
O zamanlar karşıt yapı diye düşündüğüm de Öner’in
bana göre çok daha ölçülü ve dikkatli oluşu, bir partiye bağım-
lılığı benimsemiş görünmesi; benim ise ona göre plansız prog-
ramsız, gelişigüzel ve alabildiğine serbest yaşama eğilimim (o
zamanlar buna özgürlük tutkusu diyordum) türünden farklılıkla-
rımızdı herhalde. Böylesi farklılıkları, ufak tefek değişikliklere
karşın, hep taşıdığımız da söylenebilir.
Bir Dostluğun Güçlenme Yılları
Yükseköğrenime adım atmıştık. Kültürel donanımımız
da birbirimize “iyi” ve “benzer” görünmüş olmalıydı. Onun da
düşünce dünyası geleneksel moral değerlerle biçimlenmişti.
Üstelik o da bu moral değerlerin yarattığı değer yargılarını zor-
lamaya başlamış bir gençti. Yani önemli bir açıdan bana benzi-
yordu.
Romanların, şiirlerin, filmlerin, tabloların, senfonilerin…
dünyalarıyla yatıp kalktığım bu mutlu çağda pek çok arkada-
şım vardı. Hatta bunlardan kimileri de edebiyatla benim gibi
ilgilenmezdi. Ama insanların kültür ve sanatla alışveriş içinde
olmaları, benim için bir başka coşku nedeniydi. Bunlar ara-
sında Öner’in yeri, bir üstünlük tahtı değildi. Diğer arkadaşla-
rım gibi o da benzersiz biriydi. Toplumcu görüşleri benimsemiş
106
olmaktan öte, politik tavrını açık ve cesur bir biçimde ortaya
koymuştu. Bu, benim o zamanlar, belki de ayrımına varmadan,
fazlasıyla önemsediğim bir farklılıktı.
Ama Öner’in bir başka yönü beni daha çok etkiliyordu.
İnsanî bulduğu ve olumlu gördüğü her şeye çok açıktı. Örne-
ğin “Veda Gazeli”nin bestesini zevkle dinler, Yahya Kemal’i
severek okurdu. İnsanî duyarlılığı ortaya koyan her yapıtı
sevebildiği gibi, insanî duyarlılığını ayrımsadığı her insanla,
politik tutumunu önemsemeden, arkadaş olabilirdi. Kendisine
bu konuda bir şey sormadım ama büyük bir olasılıkla bu tür-
den olguları o, sanatçılığını ve toplumculuğunu, hatta hâlâ öl-
mediğini düşündüğüm ütopyasını güçlendiren bileşenler ola-
rak düşünüyordu.
O yıllarda Öner’in, politik bağımlılığı benimsemiş oldu-
ğunu, bana göre güçsüz kimi sanatçıları da gereğinden çok
önemsediğini düşünürdüm. Gerçi o da sanatçının değerini bu
bağlanımla ölçmezdi. Yine de toplumcu içerikli yapıtlara, sanat
değerleri ne olursa olsun, ayrı bir önem verirdi. Duyarlı insan
ilişkilerini çok önemser ama düşünsel yönden tutarlı olmayı da
vazgeçilmez bir ilke sayardı. Buna karşın ilkeleri onu düşünsel
açılımlara kapamazdı. Sözgelimi onunla, sanatçının bağımlılığı
gibi, parti edebiyatı gibi konuları tartışmadan, kültürel olanakla-
rımızın sınırları içinde irdelemeden edemezdik. Herhangi bir
konuda tartışırken görüşlerimizde kimi farklılıkların keskinleştiği
de olurdu. Bu durum, söyleşmelerimize güç ve zevk katardı.
Kültürel donanımlarımızın 1960 ortalarında bu tartış-
malara ne ölçüde yeterli olduğunu şu anda kestiremiyorum.
Ama bizim kuşaktan insanların çoğu, en azından ilgi duyduk-
ları alanda her şeyi öğrenmek isterdi. Çünkü klasik eğitimin a-
şırı bilgi yükleme yanlışlığı, bütün öğrenim dönemleri boyunca
yakamızı bırakmamıştı.Böyle olunca, özel yetenek ve eğilimler
yolunda kendini geliştirme tutkusu, ayrıca başka bir yanlışlığa
yöneltiyordu birçok öğrenciyi. Pek çoğumuz, diğer dersleri askı-
ya alıyor, eğilimli olduğu alanda yalnızca yeteneğini geliştirmek-
107
le kalmıyor, o alanla ilgili bilgiler edinerek “derya” olmaya doğru
koşuyordu. Üstelik, daha ortaokulda İnce Memed l, Kiralık
Konak; Vadideki Zambak, Madame Bowary, Kral Oidipus gibi
yapıtları okumaya başlayacak kadar başıboş bir gidişimiz vardı
ve bu da bizi fazlasıyla yoruyordu aslında.
Ortaokul bitince kalem oynatacak adamlar olmuştuk.
Lise çağlarında duvar gazetelerinden okulların basılı yayınları-
na, yerel yayın organlarına adımımızı atmıştık. Üstelik Öner,
anlı şanlı Trabzon Lisesi’ni bitirmişti. Bense, altın çağlarını
bizlerden önceki ve sonraki sekiz on yılda yaşadığını düşün-
düğüm Trabzon Erkek Öğretmen Okulu’ndan almıştım diplo-
mayı. Bu okullardaki öğretmenlerimizin yönelimlerimizi keşfedip
güçlendirmede farklı ölçü ve niteliklerde etkileri olduğu kesin.
Ama bizlerde de yerinde duramama, ötelere geçme eğilimi çok
ağır basıyordu. .
Daha lise çağlarında ve yükseköğrenime adım atarken
Nietzsche’yi kıyısından köşesinden öğrenmeye başlamıştık.
Egzistansiyalizmden ve kalburüstü egzistansiyalistlerden şöyle
ya da böyle haberimiz vardı. Kapital’i değilse de özetini oku-
muştuk. Marksizm üzerine yazılar, ilgi alanımızdaydı. Diyalek-
tik ve tarihi materyalizmi de öğrenmeye koyulmuştuk. Hatta
Hilmi Ziya Ülken’in Tarihi Materyalizme Reddiye’sinden de,
Sartre’ın psikanaliz, fenomenoloji gibi düşünsel alanlardan
Marksizme katkı sağlama çabalarından da haberimiz olmuştu.
Camus-Sartre çatışmasını da gözden kaçırmadık.
Edebiyata eğilimimiz diğer alanlara göre daha çok olsa
da resim, müzik, heykel, mimari, sinema, tiyatro… deyip bütün
sanat konularında bilgi edinme gereksinimi içindeydik. Felsefe-
siz sanat olamayacağı anlamında bir kanıya varmış mıydık,
bilemiyorum, ama felsefeyi de giderek bulaştırmıştık kendimi-
ze. Yapıtları lise kapısından içeriye pek sokulmayan Nietzsc-
he‘yi, Schopenhauer’i, Bergson’u, Marx’ı ve yapıtları o zaman
Türkçede hiç yayımlanmamış Hegel’i, Fichte’yi… öğrenme ar-
zusuna kapılmıştık. Felsefe tarihlerine koştuk. Özgün felsefe
108
metinleri arar olduk. Bilebildiğimiz kadarıyla Freud, Jung, Adler
demeye de başlamıştık.
Bizim edebiyatımızdan kimi bulursak okuyorduk. Önce
lise kitaplarından adlarını parça-metinleriyle az çok tanıdığımız
dünya yazarlarına, giderek çevrilenlerini bulabildiğimiz bütün
kalburüstü yazarlara yöneldik. Antik çağlardan XX, yy’a ya-
pıtları çevrilmiş pek çok dünya yazarının kurduğu evrenlerle
zenginleşmeye başladık. Bu yetmiyormuş gibi okullarda az çok
öğretilen sanat ve düşünce akımları yanında marksizm, egzis-
tansiyalizm, sürrealizm fütürizm, sosyalist realizm gibi akım
adlarını; oidipus kompleksi, elektra kompleksi, bilinçaltı, libido,
artı değer, sömürü, devrim, üretim ilişkileri, toplum biçimleri…
türünden kavramları, sözüm ona, “kültürel kapasite”miz içinde
cümlede kullanma cesaretini bile kazanmıştık. Yarı cahil de
sayılsak, bize cesaret veren bilgilerimiz vardı. Marcus’ten,
Frankfurt Okulu’ndan, dilbilim çalışmalarından, yapısalcılıktan,
göstergebilimden, çağdaş eleştiri eğilimlerinden daha sonra
haberimiz olmuştu. Kuşkusuz ki şimdilerde sakız gibi çiğnenen
“post-modern”le ilgili eğilimlerden de.
Lise çağlarımız böyle bir okuma yoğunluğuyla ve aşırı
bilgi yüklenerek geçti..
Benim Eğitim Enstitüsü yıllarım, başka arkadaşlarımla
olduğu gibi Öner’le de kitap alıp vererek, edebiyat, sanat,
politika, felsefe… alanlarında tartışmalar ve düşünce alışveriş-
leri yaparak, kimi etkinliklerde yer alarak tamamlanmıştır. Ayrı-
ca, genç insanların bohem çılgınlıklarını yaşamayı da ihmal
etmedik. Mendirek ucundaki fenerden Ayasofya’ya, Kemer-
kaya’dan Boztepe sırtlarına kaldırım taşlarından kapı tokmak-
larına, sanat yapıtı mimari örneklerinden yıkıntılara…Trab-
zon’un bütün ayrıntılarını belleğimize sığdırmış gibiydik. Kaldı-
rım taşlarının aralarını bile neredeyse bir bir anımsayabiliyor-
duk. Meyhanelerin, tektekçilerin, dalgaları bizler için çağırmış
gibi bekleyen kayalıkların tanıklığında şişelerimiz ve kadehle-
rimizle kentin gecelerine “ömrün” değil ama akşamın -Beyatlı’
109
nın diliyle- “şu biten neşvesi”ni tam olarak armağan ederdik.
İçki içme bizim için bir duyarlılık hâli, şiirsel yaşantı dolu bir kül-
tür alışverişi sayılırdı.Trabzon yaşantılarımızdan her duruma
karşılık verecek dizeleri birbirimize aktarırdık.
Arkadaşlarımızla kentin çeşitli etkinliklerinden kimileri-
ne katılır, kimilerinde de birer “iyi” izleyici olmaya çalışırdık.
Yine de asla, hep uslu duran çocuklar değildik. Gürültü-
lü hallerimiz de çoktu.
Politik ayrışmaların yavaş yavaş keskinleştiği döneme
girilirken ben Trabzon’dan ayrılmıştım. Attilâ İlhan’ın toplumcu
gerçekçilik akımına veryansın eden, Garipçileri ve İkinci Yeni
şairlerini topa tutan ve toplumsal gerçekçilik kavramını gün-
deme getiren keskin yazılarını da okumaya başlamıştık. Öz-
gürlükçü ve insancı bir toplumculuğu savunan İlhan, toplumu-
muzda bireyselleşmenin gerçekleşmemesi olgusuna da dikkati
çekiyordu.
Derken 68 kuşağı atılımı, birçok Avrupa ülkesinde
kendini gösterdi. Onlar bu olayları, devlet eliyle genç hayatları
yok etmeden atlattılar. Ülkemize de sıçrayan bu olaylar içinde
devletin çözümleri, idamlar, kanlı baskınlar, linçe teşvik girişim-
leri biçiminde ortaya çıktı. Bunun yetmeyeceği anlaşılınca, sağ/
sol karşıtlığında -çoğu sağın solun ne olduğunu bile ayırama-
yan- gençlerimizin birbirine kırdırılması sahnelendi. Gerilim lise
öğrencileri arasına da inmeye başladı. Ortaokul öğrecileri bile,
anlamının ne olduğunu bilmeden devrimcilik, sağcılık, solculuk,
sosyalizm, faşizm, oportünizm kavramlarını kullanmaya, mesle-
ğine yıllarını vermiş öğretmenlerini bile, bu kavramlara göre
âdeta yargılamaya, ender de olsa infaza koyulmuşlardır. Artık
ülkede kördöğüşü gibi salgınlaşan çatışmalar hızlanıyordu. Bu
yıllarda ben, Trabzon’a yılda bir iki kez gidebiliyor, gittiğimde de
en çok Öner’le görüşebiliyordum.
Ciravoğlu’yla yarım yüzyılı bulmuş arkadaşlığımız, ge-
nelde ayrı illerde ve uzak yerlerde yaşamamıza karşın, yıpran-
madan ve güçlenerek süregelmiştir. Ulaşımın ve iletişimin sınırlı
110
olduğu dönemlerde bile adreslerimizi fazla kaybetmedik. Kay-
bettiğimizde de birbirimizi aramaktan geri durmadık. Karşılaş-
tığımızda daha çok okuduklarımız, okumadıklarımız, öğren-
diklerimiz, öğrenemediklerimiz üzerine konuşur, tartışır, gezer
tozar, yer içer, eğlenirdik. Ben Kars’ tayken, Öner, bulamaya-
cağım dergileri bana biriktirirdi. İstanbul’da kaldığında edine-
meyeceğim pek çok kitabı bulup benim için ayırmıştır. Onun,
yakın dostu olsun olmasın, gereğine inanıyorsa, her insana
karşı böylesi davranışlar gösterebildiğine çok kez tanık oldum.
Ve gönenerek, onur duyarak hep şunu söyledim:
İşte sana dost insan.
Bir insan Olarak Öner Ciravoğlu
Bana göre, insanın bir dostundan söz etmesi, her şey-
den önce (ve kendine benzer birini anlatmasından çok) “ayrı”
bir insandan söz etmesidir. Ama bu “ayrı” kavramı, insanla ilgili
hangi üstün donanımı içerirse içersin, “insanüstü” anlamını
taşımıyor benim dilimde. Üstelik, kavramın insanî zayıflıkları
hiçbir zaman dışlamadığını da vurgulamak isterim.
Yanılmıyorsam, Öner de böyle düşünür..
Burada da “ayrı”lığı böylesi niteliklerle varlık bulmuş bir
Öner Ciravoğlu’ndan söz etmeye çalışıyorum. Bu konuda söyle-
diklerim de, yukarıda andığım ve anamadığım tanıklıklara daya-
nıyor.
Ama bundan sonra, yalnızca Öner’den söz edeceğim.
İnsanın varlık yapısının tamamlanmamış bir süreklilik
olduğu bir gerçek. Ama bu tamamlanmamışlık, o yapıda kendini
gösterdiğinden emin olduğumuz bir totalliktir de. Böyle olduğu
için de her insan, hem toplum teki olarak gelişmiş/ gelişmekte
olan bir birey hem de insan olarak gelişip zenginleşmiş/ geliş-
mekte ve zenginleşmekte olan bir kişidir. Sözü edilen bu tek tek
insanlar, hem benzer hem de farklı özellikleriyle birlikte görünür-
ler, ilginç ya da itici gelirler başkalarına.
Bu tamamlanmamışlık sürekliliğinde, insanın varlık ya-
111
pısından yapıp ettikleriyle yansıyan albeni, o yapıda taşıdığı ve
kendisini bir iş yapmaya ya da bir eylem gerçekleştirmeye yön-
lendiren değerlerle anlamlandırılabilir ancak.
İnsanı diğer varlık türlerinden farklı kılan şeyler, ona o
varlıklardan ayrı bir değer kazandırır. Bu farklılığı yaratan şey-
lerin neler oluğunu bir bir anda sıralamak zaman alsa da, dü-
şündükçe zaten kestirebilir herkes. Çünkü doğadaki öteki hiçbir
varlıkta bu özellikler yoktur.
Ne var ki insan, aynı zamanda bu değeri herkeste gör-
mek istemez duruma da gelir. Kendi ürettiklerini kendi aleyhine
de çevirebilir (yabancılaşma); insanlararası ilişkileri eşyalar-
arası ilişkilere dönüştürebilir (fetişizm). Hele bugün, küreselleş-
tiği öne sürülen dünyada bu iki terimin ve sömürü kavramının
insanın insanlıktan uzaklaşması olgusu değerlendirilirken, epey
bir süre daha gündemde kalacağı anlaşılmaktadır. Çünkü insan,
doğayla ve vahşetle savaşım için ürettiği silahların yerine çok
daha korkunçlarını yapmış ve onları kendi cinsinin üzerine
çevirmiştir. Bu olgu, insanı kendi değerinden uzaklaştıran ve
hayvana, doğal ve duyarsız olana yaklaştıran bir olgudur.
Öner, gençlik yıllarından beri, hem siyasal düzlemde
hem de sanatsal-kültürel düzlemde bu olgunun ortadan
kalkması savaşımında yer almış, bunun en sağlıklı ilişkilerini
araştırarak davranmaya özen göstermiş bir insandır. Gerek
böylesi bir genel konuda gerekse kişilerarası ilişkilerde
dürüstlük, tekyüzlülük ve açıklık temel ilkesi olmuştur. Üstelik
ilişkilerden doğan düşünce, duyarlılık ve duygu etkileşimlerin-
de de kimseyi doğrudan kendi gittiği yola çağırmamış, bu açık
ilişkiler içinde insanların neyi seçip neyi seçmeyeceklerini
kendilerine bırakmış, herkesin anlayışına saygı göstermiş, ama
kendi konumunu da açıkça belli etmiştir. Üstelik bu ilişkileri
kendi durumundan en küçük bir ödün vermeden yaşamıştır.
Bütün ödünsüzlüğüne karşın, kendisi gibi düşünmeyen birçok
insanla oturup söyleşmeden de öte, dostluk kurabilmiş birisidir
Öner. Ne var ki bu tür ilişkilerde, dünya görüşü olarak farklı dü-
112
şünmese bile, dürüst olmayan, tavrı kendi tavrı gibi açık olma-
yan biriyle arkadaşlık ya da dostluk kurması olanaksızdır.
Bu bağlamda o, her zaman bir “sevgi” insanı olarak
kalmayı bilen birisidir. Sevgi bir tür düşünsel yordamıdır onun.
Düşünsel yazılarının çoğu bile sevgiden kaynaklanır. Kitaplarını
sevgiyle hazırlar. Şiirini sevgiyle içeriksel bir evrene dönüştürür.
Dostlukları sevgiyle yürür. Özverisi anlamını sevgiden alır.
Aşkın, evliliğin besleyici kaynağı bu sevgidir. Sevgi, onun gibi
insanların gücü ve dinamizmidir. Savaşım ruhunun da savaşma
gücünün de kaynağıdır.
Öner bu sevgi gücüyle, dünyayı ve evreni ayaklarının
bastığı yerden kavrama çabasında olmuştur hep. Gerçi düşün-
sel donanımının, bilim, felsefe ve genelde bilgi ağacının ona
sunduklarının bilincindedir ama onun anlamlandırdığı dünya,
ilişkide olduğu insanların, toplumun ve ülkelerin var olduğu dün-
yadır. Üzerinde kafa yorduğu evren, ayak bastığı dünyadan
başlar. Bu dünya, içinde bulunan insanları açısından eşitsiz,
adaletsiz, sömürülerle dolu bir dünya ise, Öner hiçbir cennet
vadine kanmaz. Hiçbir metafizik görüşü yaratıcı bulmaz (bir
konuyu enine boyuna irdeleme anlamına gelen metafizik yön-
tem hariç elbette.) Hatta adil olma duygusu taşımayan insan-
larla selamlaşmak bile istemez.
Pragmatik-Makyavelist düşüncelerle dünyayı kana bu-
layan, demokrasiyi (ki hâla dünyada demokratik bir toplumun ol-
madığına inandığını düşünüyorum) demagojiye çevirerek halkı
aldatan, dünya kamuoyunu hiçbir rahatsızlık duymadan yanıl-
tan sömürücü zihniyetlerin çok ötesinde bir yerlerde yaşar.
Bu bağlamda Öner’i nasıl özetleyebilirim, bilemiyorum.
Ama imzasız yazdığım bir yazının başlığı ona çok uyuyor ben-
ce. O;
“Solipsizmi yıkan ‘ben‘dir.“
Bilimin, felsefenin, sanatın, teknolojinin, hatta moral
(günlük ahlaksal davranış ilişkileri düzlemi) ve etik (ahlak felse-
fesi düzlemi) düşünce düzlemlerinin bu perspektifi yakalaması
113
ve/ ya da yitirmemesi gerektiğine inanır.
Bu nedenle de o, hem gerçeklerle yaşar hem de o ger-
çeklerin ötesindeki düş ülkesinde.
Onun da hepimiz gibi kimi zaman zayıfladığı, yıkıldığı,
kendi yanlışına sürüklendiği olmuştur kuşkusuz. Olacaktır da.
Ama onun varlık yapısında kök salan insanca duyarlılığın, ken-
disini insanlaşma olanaklarından uzaklaştırmayacağını rahat-
lıkla söyleyebilirim.
Bu da yeter.
Dünyanın şu berbat yıllarından geçerken, böylesi insan-
ların varlığından emin olmak bile başlı başına bir umut dayanağı
ve sürekli bir mutluluk nedenidir benim için.
Ne mutlu bunu görebilen herkese!
Binlerce sayfa yazabilirim bu konuda. En iyisi, yukarıda
söylediklerimle ve onu aşağıdaki gibi işaret ederek sözü bitir-
mek:
Öner Ciravoğlu: İşte İnsan!
Kıyı. 2010 Mayıs-Haziran, S.214.
114
ÖLÜNCEYE KADAR SENİNİM
Selim İleri, Destan Gönüller’de “yaşama acemisi” insan
duyarlıklarına eğilmişti. Denebilir ki “ yaşama tedirginliği” onun
bütün tematik yönelimlerinin en büyük kaynağıdır. Bu kaynağın
yapıtlarındaki içeriğin bütün kılcal damarlarına dağıldığı görül-
mektedir. Yazarın her öykü ve her romanının birbirinden özgün
olmasına gösterdiği özen ve bu yolda elde ettiği başarı, bir ya-
nıyla da bu tematik kaynağın içeriksel olanaklarla derinleşme ve
zenginleşme niteliğine bağlıdır. Bu derinlik ve zenginlik kazan-
dırma çabaları, İleri’nin yaratma gücü ve yazma serüveniyle bir
anlam kazanabilir. Yazarın satançılığının değerlendirilmesi ise
ortaya koyduğu yaratıcı ürünlerden gidilerek gerçekleştirilebilir.
Selim İleri’nin son romanı Ölünceye Kadar Seninim’de
“yaşadığını bile yaşayamayan insan” gerçekliğine eğilmektedir.
Ve roman bu açıdan özel bir önem taşımaktadır. Aynı koşullar-
da, dünyanın herhangi bir yerinde bu insanın benzerine rastla-
nacağı öne sürülse de romanda yansıtılan insan gerçekliğinin,
Türkiyeli insan duyarlığıyla ilgili yönleri bakımından, ayrı bir öne-
mi vardır.
“Ölünceye Kadar Seninim” diye adlandırılan roman, İlk
bakışta, “romantik temizlik duygusu”na mahkûm olmuş Kerime
Nadir kişilerinin duyarlığına yakın birine eğildiği izlenimini uyan-
dırıyor. Ama bayan romancı Süha Rikkat’in bir başka yönü daha
var: O, sözü edilen duyguları taşıyan roman kişilerini değil, kişi-
leri yaratan romancıyı temsil ediyor. Böyle olunca da roman
kişilerinin idealleştirilmiş temizliğinden ayrı bir özellik de taşıyor;
hem onlara benzemekte hem de onlardan farklı görünmektedir.
Yani, gerçek yaşam içinde o tip roman kişilerinden farklı olaca-
ğının ifadesidir aynı zamanda. Haluk’un, Ferit’in, Sarp’ın dünya-
sından, sürekli olarak aradığı bir “sen” çıkaramamaktadır. Tuttu-
ğu eller, daima ellerinden kaymaktadır. Geriye dönüp onları bir
kez daha tutsa, sonunda duyduğu şey, yokluktur. Yazarın okura
115
sunduğu kişilerin temiz dünyası, kurulamamaktadır. “Ölünceye
kadar birinin” olamayacağının ayrımındadır gene de yazarlık ve
düş evreninde dönüp dönüp ilişkili olduğu insanlarda aynı şeyi
düşlemesi, onu sürekli hırpalamaktadır. Onun esas çıkmazı, çok
basit gibi görünen bu gerçekliği sorunsal düzeyde bir sancı gibi
kendisinde taşımasıdır. Tıpkı “yeni” diye adlandırılan birtakım
romancılar gibi, toplumda meydana gelen değişiklikler gibi, bu
durumu da kavrayacak iç-koşullardan yoksundur Süha Rikkat.
Bu nedenle de hem kendi ölçülerine göre “kendisi”dir hem de
“kendisine karşı”dır. Bir ikilem içindedir. Yaşamı kendi dışıyla
birlikte değil, iç-belirlenişi ile kavramaya çalıştığından, ahlâksal
ölçülere ters gelen düşlere kapılışının da ezikliğini duyar.
Sevgilileri romanlarına girince, mezara gömülmeleri kaçınılmaz
olur. Bunlardan sonuncusu Sarp, hem oğuldur hem de sevigili.
Süha Rikkat’in geçmişte yaşadıkları düşlerle değişmekte, o
düşler de zaman zaman gerçekle yer değiştirmektedir. Sado-
mazoşist bir duyarlığın belleğinde biriktirdiği zengin malzemeyle
haşir neşir yaşayıp giden bu kadın, değişik bir deyimleme ile
“yaşayamamaktadır”. Sevişse, “kirlenme duygusu”nu yük gibi
üstünde taşır. Haluk’tan sonre Ferit, sonra Sarp vardır. Bütün bir
geçmiş, şimdi de sürekli yer değiştirir. Yani bir şeyler yaşamayı
denese, Sarp’tan öceki Ferit ve Haluk, hemen anılardan araya
girmeye hazırdır. Yapılacak en anlamlı iş, bunlardan bir “sen”
çıkarmaktır. Bu da olsa olsa, imgelemde, romancının iç
dünyasında olabilir ancak. Ve başından beri denenmektedir
zaten. Kendisinden ve kendisiyle ilgili insanların yaşamasından,
kimsenin olamayacağı sonucunu elde etmesi, taşıdığı duyarlık
gereği, onu bu yola sürükler. Roman kişileri mezarlıklarda
yatmaktadır. Kendini gizleme isteğine ya da cinsel bir
dönüşüme aklı yatkın olduğundan olacak, Prenses Vicdan’da
Sarp’ı, Tunç Bey’de kendisini yaşatacak ölçüde ileri gider. Bir
tür Servet-i Fünun duyarlığını sürdüren Süha Rikkat, değişen
edebiyat anlayışı ve gelişen toplumsal olaylar karşısında daha
da yıpranmaktadır. Ona göre olmayan bir ortam içinde, ona göre
116
olmayanları da düşler. Örneğin çapkın eniştesini bile, bu düş
evrenine cinsel bir varlık olarak sızdığı olur. Pisliğin şu ya da bu
biçimde düşlerine bile sıçradığını ayrımsamakta, böylece,
kendince anlamlı olan dünyası, aykırılıklarla bulanmaktadır.
Otelden ayrılırken aldığı bir mektup, bu bulanık yaşan-
tıya birdenbire yeni bir anlam katacak olur. “Sizde kirletilme-
yecek bir içtenlik gördüm ve âşık oldum.” diye yazılmıştır mek-
tupta. Mektup sahibinin mektubu bırakıp gittiği söylenince,
gitmiş olan Sarp değildir yalnızca; Prenses Cemile’dir ayrıca.
Erenköy’de, tren istasyonunda beklediği halde gelmeyen
“sevgili” Haluk’tur. Dram tiyatrosu kapısında beklediği, fakat,
onu görmezlikten gelerek çekip giden yakışıklı aktör ”hayırsız”
Ferit’tir.
“Zavallı, şaşkın, gezgin romancı, mutlaka bulmak
istediği Sarp’ı ister gerçek, ister sanrı olsun, bir intihar motifi
içinde yitirir. İfadesine başvurulmak üzere polis arabasına
bindirildiğinde, “şakır şakır yağmurun ıslatmış olduğu, buz gibi
soğuk kayalara, kayalıklara tutunur.” Binbir ayrıntı içinden, yaz
geceleri, taş bebeği, annesi, Haluk, Ferit… gelip geçerler.
Sarp’a ait imge, birdenbire musikiye dönüşür. Çünkü o,
“kirletilmeyecek bir içtenlik” tanığıdır.
Selim İleri, yaşattığı roman kişisinin dünyasında, Ser
vet-i fünun duyarlığıyla romans ve arabesk duyarlığını birleş-
tiriyor. Süha Rikkat’in büyük çoğunluğun dünyasına seslenen
romanlarıyla kendi çıkmazları arasındaki ilişkiyi, romanıyla
çoğunluk olan okuyucu arasında bir yakınlık kurma yönünden
önemsemiş görünüyor. Çünkü yazar, “arabesk mikrobu”nun
kitlede yarattığı salgın hastalığın hangi duyarlığa bağlı olduğu-
nu biliyor. Romanın en önemli özelliği, Süha Rikkat’te yansıyan
duyarlığın bir iç-basınçla oylumunun genişletilip sınırlarının
zedelenmesidir. Üstelik, roman kişisinin gerçekliğine uygun
olarak, bu sınırların kırılıp geçilmemiş olması, yapıtın gerçekçi
yönünü güçlendiriyor. Süha Rikkat’in roman kişileriyle özdeş-
leşemeyen yanı, en önemli yanıdır. İstese de istemese de hem
117
kendi içinde hem dışında dünyasıyla ilgili bir şeylerin çatırda-
dığını duyar o. Geçmişin yumağını boyuna çözüp sarması;
“şimdi”yi aynı yumağa ekleyip onunla iç içe geçirmesi, onunla
çözüp sarması, bu dünyada tutunacağı şeylerin telâş içinde
aranmasına bağlıdır biraz da. Böyle bir dünyada patalojik
cinselliğin ucundan ucundan gelip onu bulması, bu gerçekliğin
kaçınılmaz bir öğesi miydi, bilinmez.
Gerek yazarın dünyaya bakışı ve düşünceleri, gerek
başka otobiyografik ayrıntılar, o sanatçıyı ve yapıtını olumsuz
yönde etkilemeyecek biçimde romanda kullanılabilmektedir.
Selim İleri’de de zaman zaman su yüzüne çıktığı söylenebilen
otobiyografik ayrıntıların bu yazıda belirtilmesinin bir gereği yok-
tur.
Ölünceye Kadar Seninim’de yaşayan Süha Rikkat’in,
romancının duyarlığına yakın olduğu söylenebilir. “Kirletilmeye-
cek içtenlik” romanın özel olarak önemsediği, açık olanın
ötesinde, örtülü ve anlamlı bir bildiridir. Sözü edilen duyarlık
evreni içinde yıpranan bir insanda, insanlar adına bulunup
çıkarılmıştır. Üstelik, Türkiye gibi insan katmanları açısından
çok-zamanlı bir ülkenin kendi kendine dönük insanının açmaz-
larıyla ilintilidir. Bu açmazlar, bir yanıyla da kahramanın çoğun-
lukla alışıveriş hâlinde olabilecek iç-serüveninden gelmektedir.
Acıklı yerli filmlerden, yanık türkülerden, dokunaklı şarkılardan
ve uyuşturucu arabesklerden beslenmekte olan bu kitle duyar-
lığı, Süha Rikkat’in dünyasında kendisinden bir şeyler bulacak-
tır.
Roman okunup bitirildiğinde, herkes; kendine göre ya
türkü ya şarkı ya da arabesk dinler gibi olacaktır. Çünkü yalnız
kalmış “kirletilmeyecek içtenlik” duygusu, onların ezikliğinin en
büyük kaynağıdır. Okuyuculardan çoğu, pencereyi açıp rahatla-
mayacak, dar bir yere sıkışıp kalmış olarak dinleyeceklerdir
müziği. Toplumsal durumları, sınıfsal konumları ne olursa olsun,
araba içine sıkışıp kalmış Süha Rikkat de onlardan biridir.
Selim İleri, dil ve teknik yönünden, bu romanda da ba-
118
şarısını sürdürüyor. İç gerçekliğin yansıtılmasında kullandığı
teknikler, arabesk kavramının plâstik sanatlardaki anlamını
düşündürüyor.
Özenli ve etkileyici bir dil, özgün bir üslûpla özellikle
bilinçakımı ve buna bağlı olarak geriye dönüş, iç-konuşma gibi
teknikleri romanın yapısına en uygun biçimde kullanan yazar,
hemen her yapıtında bu ustalığı göstermektedir.
Yazko-Somut, S. 38, 22 Nisan 1983.
119
GECE DERSLERİ
“Gece” sözcüğünün toplumsal içerikli bir “mazmun” ola-
rak kullanılması, öteden beri devam ediyor. Son dönem ürünle-
rinin adlarına şöyle bir bakıldığında, Fikret’in “Sis”inin ya da
“zulmet-i beyza”sının sanatçıları yeniden istilâ ettiği görülecek-
tir. Bu durumu genelde bir olumsuzluk saymak gerekmez. Ama
bu konuda yapıtların tümünün ya da başlıcalarının tek tek ele
alınarak bir sonuca varılması, daha doğru olur. Hatta genel
görünümün olumu olduğu söylenebilir. Bu genel mazmun
niteliği, özellikle romalarda, insanın öznel-somut gerçekliğinin
zenginliğiyle özgün durumlara büründürülebiliyor. Böylece her-
kesin ortak “gece”si, farklı yaşantıların atmosferi olabiliyor. Ör-
neğin Vedat Türkali’nin Mavi Karanlık’ında yüzenler, Attilâ
İlhan’ın Dersaadette Sabah Ezanları duyan kişileri, Bilge Kara-
su’nun çeşitli kişisel dönüşümlerle algılanan Gece’si, sanatçıları
bunlardan ne kadar farklı dünyalar yarattıklarını gösteriyor.
Lâtife Tekin’in üçüncü romanı da “gece dersleri” ima-
sıyla bu ortak mazmuna bağlanıyor. Şu var ki Gece Dersleri’nde
toplumsal içerikle Kafka havasındaki “karanlıklar” ortamı bir
arada duyumsanıyor.
Lâtife Tekin, önceki iki romanında, bir romanı içerik
yönünden belirleyici öğeleri ve kendine özgü diliyle, özgün-
lüğünü ortaya koymuş bir yazar. Fakat roman ölçüleri açısından
bakıldığında, onun alışılmış biçimleri olduğu kadar, yenilikçi
eğilimleri de fazla önemsediği görülüyor. Yine de onun kendine
özgü bir anlatı aranışının içinde “değişik” görünme eğiliminde
olduğu söylenebilir. Bu yönüyle son romanı Gece Dersleri, yeni-
roman sınırlarına varabilecek ölçüde farklı bir yapı gösteriyor.
Romanın içeriksel kaynağı, toplumsal olduğu kadar bi-
reysel açmazları da çağrıştıran “gece”dir. “Gece evleri sokakla-
rında sinsice gezinen genç bir militanın anı ve itirafları”, zaman
içindeki zamanlarla bozulan fısıltılar hâlinde dile getirilmek is-
120
tenmiştir. Yaşantısının bir bölümünden sonra parçalanan me-
kânlarda yaşayan Gülfidan’ın anlatımında, olayların kronolojisi
de bozulmuştur.
Çünkü Gülfidan, bir yandan, farkında olmaksızın,
kendisiyle, öte yandan da içinde bulunduğu ortamla alay eden,
hızı kırılmış bir rüzgârdır. Üstelik ifadeleri, gizli bir narsisizm
içinde olduğunu zaman zaman ele vermektedir. Cinli perili
inançlardan, liseli kız hayallerinden, “Sekreter Rüzgâr” kod
adıyla bir kadınlar örgütünde önemli bir yere gelmesi, onun için,
kesin ve dönülmez bir aşama olamamıştır.
Varoluşunun mayasını geçmişine dair öyle dolayımlar
etkiliyor ki onlarla belirlenen duyarlığı, en keskin durumlarda
bile, ona karanlık suları kovalatmış gibidir. Hele kardeş say-
dıkları tarafından katledilebileceğini fısıltıyla duyabilmesi, artık
onun gecesini sarsıcı bir havaya sokmuştur. Bedeni saklı sırla-
rının bedelini isteyen bu fırtına kız, zaman zaman görüşleri
arkadaşlarınca reddedilen -kendince- bir masal perisi, -başkala-
rınca- bir deccaldir. Böyle bir çıkmazlar dünyasında kişiliği çoğa-
lır. Anı ve itirafların dile getirilmesi, bu çoğalan kişilikten doğan
monologlar biçimine dönüşür. Kendini birkaç zamana, birkaç
kişiye böldüğü yetmiyormuş gibi, bir de örgüt üyelerinin diliyle
konuşup kendini eleştirir. Annesi olur ve onun diliyle de kendi-
sinden söz eder. İşte “gece dersleri” dediği konuşmalar, bu
parçalanmalardan doğan, birbirine çok ince ipliklerle ekli mono-
loglar, onlardan üreyen diyaloglar ve bu anlatıkları boyunca
sergilenen traji-komik incelikler, görünen ya da görünmeyen
yönleriyle birtakım ilişkilerdir.
Mutluluk umudundan ve cesaretin kudretinden söz açan
ruhlar, fısıltılarla başlayan bu dertleri dinlemeye gelmiştir. Cin-
lerle içli dışlı olan bir çocukluğa vardığı tuhaf bir aşamıdır bu.
Gülfidan, bir savaşım tarihinin gelmiş ve gelecek sorumlularına
sanki görülmeyen birtakım “incelikler dersi” verecektir. Bir şeyler
fısıldamaktadır. Çelik adımlarla yürürken bile inli cinli olan bu
kızın fısıltılarını bütünüyle netleşirmek zor. Ancak, bu fısıltılarla,
121
onun kendi durumu içinde kendi kendisi ve siyasal ilişkileri ara-
sındaki çatışmanın varlığını duyurmak istediği belli. ”Maddeci
bilincin diyarında ruhanî bir kışkırtıcı gibi dolanan”lar, inanç
iklimleri olanlar, koşullanmalardan sıyrılamayanlar, tazminatıyla
kahvehane açabilecek işçiler gibi, işçi konumunda görünmek
istemeyen bilinç dağıtıcıları, sekterler, ılımlılar… ortamında bir
problematiğin artistik görüntülenmesi de denebilir bu fısıltılara.
İtiraf, bir anlamda beklenmedik, umulmadık olanın dile
getirilişidir. “illegalitenin masal yazıcılığı” sözü ise bu itirafların
özeti gibidir. “Masal” sözü, bu romana göre, cinli perili bir çocuk-
luktan “kadife çiçeği gibi yumuşak fısıltılara”, Sekreter Rüzgâr”
gibi hızlılık ifade eden bir kod adından kurmaca bir mekânda
kıvranan ruha kadar, çeşitli durumlarla ilgili bir içeriği yükleniyor.
Bu masalı Gülfidan’ın duyarlığı üretmiştir. Gençlik yeniden ve
çok güzel bir algılamaya bağlı olarak üretildiğine göre, anı ve
itirafları yazması için bulduğu yazar da Gülfidan’ın kendisidir.
Onun için dil, hangi ağızdan konuşursa konuşsun, yalnızca
onun dilidir. Duyguların bile yapaylığı zorlamayışı, aynı dilde
birçok zaman yansımaktadır. Örneğin çığlığı canın içinden
alarak atar. Utanma yerine boyuna utanma denen halkalardan
takar. Kahramanın en içten eylemi, kendi kendine fısıldamaktır.
Bu fısıltı, lise çağlarından ürettiği Mukoşka’sından kendisine
yansımış ya da her zaman uygunsuzluğuna ve ölümüne döndü-
ğü annesinin ağzından çıkmış olsa bile.
Anlatılanlardan da anlaşılacağı gibi, romanın içeriksel
evreni, çeşitli yorum, tartışma ve eleştirilere yol açabilir.
Teknik yönüyle roman, fısıltıların ya da boşluğa doğru
konuşmaların, bir kişiyi kendi kendine ve başkalarına bölerek
verilmesine göre kurgulanıyor. Bu yapıda geriye dönüş tekniği-
nin düzeni ister istemez, fazlasıyla bozulmuştur. Eskilerin,
“iltifat” dedikleri sanatı anımsatan, seslenme yönünü sık sık
değiştirme uygulaması dikkati çekiyor. Tekin bunu, birçok ağız-
dan kendine seslenmeler biçimine dönüştürüyor. “benden-ona,
ondan-bana”lı, “dedim-dedi”li ifadelerle roman dilinde, yenilik
122
değilse bile, değişiklik yaratmak istiyor. Bu yapılanların gelenek-
sel anlatımlarla ilgisi kurulsa bile, pek etkili olduğu söylenemez.
Her şeyin imgesel anlatıma büründürülmesi, bir yapıtı
şairâne bir yapaylığa sürükleyebilir. Böylesi şâiranelikler, şiir
dahil, tüm yaratıcı edebiyat ürünleri için oldukça sakıncalıdır.
Hatta günlük konuşma dilinde bile bunlardan uzak durulmalıdır.
Ancak bunlar, üslûp taklidiyle üslûbu yeren pastişli anlatımlarda
uygun biçimde kullanılabilir. Roman kişisinin aşırı inceliklere
bürünmüş duyarlığının ve algıladığı durumların inceden inceye
eleştirisi için yapılmış olabilir. Romanda kimi bölümlerin epigraf
niteliğinde kısaltılması, her zaman etkili olamıyor.
Önceki iki romanı genelde övgüyle karşılanan Lâtife
Tekin, bu romandan sonra, çok daha değişik yapıları zorlayaca-
ğa benziyor. Bu noktada önünde güçlükler olacaktır. Çünkü
estetik ve özgün bütünlük olarak roman, kucakladığı gerçekliğe
ve amaçladığı işlevlere en uygun yapı ve gereçleri üretmek
zorundadır. Yetenekli bir yazar olarak o, övgü ve yergileri fazla
önemsemeden, önündeki güçlüklere dikkat etmelidir.
Cumhuriyet-Çerçeve. S. 12, Eylül 1986.
123
FENA HALDE LEMAN’IN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
Bir sanatçı olarak cinsellik sorununa özel bir önem
veren Attilâ İlhan, sorunun çeşitli boyutlarını, yaşattığı kişilerde
-nedense bütün çıplaklığıyla- karşımıza çıkarmaktadır. Ayrıca,
bu tutumun hoşgörülü bir yaklaşımdan çok, yazarın doğallığı
yansıtma eğiliminden geldiği, birçok açıklamasından anlaşıl-
maktadır. Cinselliğin genelde “sapıklık” olarak nitelendirilen tür-
lü görünümleri, artık şu ya da bu “değişimin, başkalaşmanın,
karşıtına dönüşmenin” bir ifadesi olarak sunulmaktadır roman-
da.
Bu sorunlar daha Kurtlar Sofrası’nda ortaya çıkmaya
başlar. Şair Turgutlar, Parlak Bekirler, Kılçık Nâzımlar…
Aynanın İçindekiler dizisinde, birçok zaman cinsel eğilimleri
nedeniyle anılırlar. Bu dizinin üç romanı -Bıçağın Ucu, Sırtlan
Payı, Yaraya Tuz Basmak- kişilerin cinsel boyutlarının iyice
açıldığı romanlardır. Böylece Bâkî Efendi”lerden Pınar Kür
“Hanımefendi”lere kadar, edebiyatımızda yüzyıllar boyunca
köşesinden bucağından yakalanıp verilmeye çalışılan sorunlar,
artık perdeleri bütünüyle aralanmış, ışıkları sonunan kadar
yanan odalarda seyredilir gibidir. Bir özge deyişle, Türkçe ses-
lendirilmiş yasak filmlere kimi gizemsel ara sözlerin katılmasıdır
bu.
Öteden beri, sanat ve edebiyatta “ulusal bileşim” tezini
savunan Attilâ İlhan, cinsellik söz konusu olduğunda Emanuelle
gibilerin cinsel tutumundan Türkiye’de örnekler aramayı büyük
ölçüde önemsemiş görünüyor.
Bu dört romanda, günümüz Türkiyesi insanlarına ait
gerçekliklerin nedenlerini çeşitli düzlemlerde yansıtmaya çalı-
şan yazar, 1950’lerden sonraki sorunları, değişik çevrelerde ve
kişilerin iç evrenlerine derinlemesine inerek vermeye koyulmuş-
tur. “Geriye dönüş” yoluyla, Mütareke yıllarından 1960 dev-
rimine kadar uzayan bir zamanı kucaklayan romanlar, üstlerin-
124
de birçok bakımdan durulmaya değer, önemli yapıtlardır.
Bunların, cinsellik açasından, daha sonra kaleme aldığı Fena
Halde Leman’la da bağıntıları vardır.
İlhan’ın daha önceki yapıtlarında ve özellikle Aynanın
İçindekiler dizisinde, akla gelmedik cinsel eğilimler kol gezmeye
başlar. Hayrun’un istemli ve kararlı seviciliği; Sevim’in benimse-
me olarak ondan aşağı kalmayan sadizmi, Oidipus karmaşığını
düşündüren ilişkileri; Akın’ın edilgen erkekliği, Halim’in gizli tat-
minciliği, Suad’ın eşcinsel bocalamaları, Ferit’in gizliden gizliye
yaşadığı aykırılıklar, Bekir’in Semralaşması; ona benzeyen
Panayotlar. Kalyopiler; erkekliği darbe yemiş olan Demir’in
bütünüyle kararlı olarak kadın olan Ümid’le eşcinselliğe eğilimli
Suad arasında bocalaması; Mamasan Shamisen’in her iki
ağzıyla puro içişi gibi görünüşler, romanları neredeyse cinsel
marazilikler defilesine büründürür. İlhan, hiçbirinin gönülünü al-
madan, tümünü soyup dökmekten zevk almaktadır sanki.
Aydınlar, lumpenler, kentsoylular çevresinden olan bu
roman kişileri, toplumsal olduğu ölçüde bireysel tarihleriyle de
sergilenirler.
Beklenmedik biçimde değişen sahneler, kişilerin yalnız
dış görünüşleriyle ilgili değil, tek tek iç görünüşleriyle ilgili ola-
rak da verilmesi, beklenmedik değişimlerin belirlenmesini de
ortaya koyar. Kişilerin kendi gerçeklerini kendilerinin bile
birdenbire fark edişleri ustalıkla verilir. Ama bu beklenmedik
gerçekler, birçok zaman cinsellikle ilgili sürprizlerdir. Bu arada
yitirilen “Kuvayı Milliye Ruhu”, zorunlukmuş gibi gösterilen 27
Mayıs Devrimi, gerçekçi tutum elden bırakılmadan ve roman
kişilerinin öznel evrenleri es geçilmeden, her romancının altın-
dan kalkamayacağı bir yetkinlikle ortaya konur: Malraux keskin-
liğini anımsatan dilini, zaman zaman şairaneliğe boğarak…
Yazık ki İlhan’ın Fena Halde Leman’ı, cinsellik adına,
kişilerin toplumsallığının önemli ölçüde es geçildiği bir romandır.
Bunu İlhan da fark etmiş olacak ki gerek son yazı ve konuşma-
larında gerek romanın yazılış plânıyla ilgili sözlerinde, gerçekçi-
125
liğinin savunmasını yapan bir söyleme başvurmuştur.
İlhan, Gösteri dergisinin ikinci sayısında da değindiği
gibi, romanda şöyle bir plân uygular:
1. Leman Korkut (Nam-ı diğer Jeanne Courtine) belli bir
ortamda toplumsal konumuyla sunulur. Böylece bu kişinin top-
lumsallığı temellendirilmek istenir.
2. Üstelik, 1971 olaylarından kimi ayrıntılar “fon”da gö-
rüntülenerek gerçekçilik pekiştirilir.
3. Artık, Leman Korkut’un salt öznelliğini anlatmak bun-
lardan sonra, sanki kazanılmış hak olmuştur ve kahraman, cin-
sel ilişkiler hariç, dış gerçeklerden bağımsız bir fenomen olarak
ortaya konur.1
Böylece yazar, romanı, cinsellik konusunda daha önce
yazdıklarının örtülü bir savunması olarak kullanır. Bu da yetmi-
yormuş gibi, aynı romanı savunmaya koyulur. Şunu belirtmek
gerekir ki bir yazarın cinsellik konusundaki görüşleri başka,
cinsel soranları bir romanın yaşayan kişilerinde ortaya koyması
daha başka şeylerdir. Romanda şematizme oldum olası karşı
olan yazarın, şematizme düşmenin böyle bir yolu da olduğunu
mutlaka bilmesi gerekirdi. Bu roman okunduktan sonra, cinsel-
liğin yazara mı, romana mı daha egemen olduğu sorusu, akla
gelen en doğal soru oluyor.
Bir kere bu romanın kişileri, yazarın Hangi Seks’te
topladığı anılarındaki kişilerden alel acele kopya edilmiş gibidir.
Anılarındaki Margot ile Romandaki Miss Higgins; Coinelli ile Lili;
Marie Te ile Boby, birbirlerine çok yakın kişiliklerdir. Ve ilginç
olanlar, anılarda yer tutanlardır.
İkincisi, Attilâ İlhan, kafasında tasarladığı cinsellik anla-
yışına uygun kişiler düşünerek, romanı bunların üstüne kurmuş-
tur. Genelde, romanın kişileri, bütün beklenmedik değişimlerine
karşın, şematik bir belirlenime bağlıdır. Onlar bir romanda
özgürlükleri içinde, yazarın denetiminden çıkarak yaşayan kişi-
ler değil, yazarın denetimiyle ya da çizdiği şemayla yaşatılan
kişilerdir.
126
Bir de yazar, düşündüğü cinselliğe ilişkin insanlar yara-
tırken, onların toplumsal varlıklar olduklarını unutmuş gibidir.
Daha önceki romanlarında bir arada yürüttüğü sorunları, bir tür,
ıskalıyor. Böylece, yapılanların amacı, cinselliğin bildirisi olup
çıkıyor. Böylece de roman, kişileri belirleyen türlü nedensel
alanlardan birine (cinselliğe) takılıp kalıyor.
Fena Halde Leman’ı yazmadan önce, hatta Aynanın
İçindekiler dizisi yayımlanmadan, yazar, “Anılar/Acılar” genel
başlığının bir bölümünü cinsellikle ilgili yazılara ayırır. Bu
yazılardan sonra dört romanın art arda yayımlanması, cinsel-
liğin yazara ne ölçüde egemen olduğunu da göstermektedir. Bu
yazılar, bugün okuyucuda -ister istemez- bir ön-hazırlık olduğu
kadar, bir ön-savunma olduğu izlenimini de uyandırmaktadır.
Sanki, romanlarda yapılan iş, bir paradoksal çıkış olarak düşü-
nülmüş, bu yazılarla ön-savunma hazırlanmış gibidir.
Attilâ İlhan’ın şiirlerinde de bu aykırı cinselliklerin gide-
rek daha bir açık saçıklığa ulaştırıldığı gözden kaçmıyor. İlkin
kendini -ama bu, şairin kendisi olmayabilir de- Aysel’e ”kötü,
karanlık, biraz çirkin” gösteren şair, Claude Diye Bir Ülke adlı
şiirde, lezbiyen aşktan narsisizme kadar birçok cinsel eğilimi ve
usta bir anlatımla dile getirir. Yasak Sevişmek’ten Böyle Bir
Sevmek’e, bu ilişkiler biraz daha açıklaşır; Ayıp Resimler’de
neredeyse pornografik bir düzeye iner. Açık saçık yayınlarla
yarışırcasına sürüp giden bu tutum, bakalım nerede, nasıl bir
değişime uğrayacaktır.
Tüm bunları yazarın Hangi Seks’te yayımladığı yazılarla
açıklığa kavuşturması, kendi tutumu içinde yararlı olmuştur.
Öyle anlaşılıyor ki yapıtlarının bütünsel çözümlümesinde eleş-
tirmenler, bu yazılardan hayli yararlanacaklardır. Fena Halde
Leman için de buna büyük ölçüde gerek vardır.
Yazar, anılarındaki Margot’nun “aşağılık yahudi/ hıris-
tiyan ahlâkı yerine ikiyüzlülükten arınmış yeni bir ahlâk”2 anla-
yışından yola çıkmaktadır. Fakat cinsel alanda iki yüzlü olan bu
ahlâkın nedeninin cinsellikte aranması gibi bir yoruma yol
127
açabilecek bu sözler, sanat ve toplum konusunda pek çok doğru
şey söyleyen bir yazara nasıl çıkış noktası olabilmektedir? Bu,
insanları yalnızca cinsel anlamda ikiyüzlü görmek gibi sakat bir
görüş olmaz mı? Sentezci bir yazarın Margot’nun akıl edeme-
diğini “saf ve dogmatik” olduğu için o yıllarda iyi kavrayamadı
diye, şimdiki “toplumsalcılık”ına Margot’nun dar mantığının ege-
men olması mı gerekirdi? Eğer ikiyüzlülük genel anlamda ge-
çerli olmasaydı, cinsellikte geçerli olabilir miydi, olsa bile niteliği
bugünküne benzer miydi? Ekrem ve Leman’ın çıkmazlarını, inti-
harlarını cinsel yaşamda içine düştükleri durumla, bütünüyle bu-
nunla açıklama yoluna yazarın kendisi girebilir mi acaba?
Yazarın cinsellikte “aykırılıkların doğallığı”nı kanıtlamak
için, sözü edilen yazılarda, kendine göre oldukça dikkatli olduğu
da gözden kaçmıyor. Geçmişte yaşamış bir sürü insanın yaşan-
tılarından örnekler sunması; bunları, tanıdığı “aykırı cinsellik”leri
olan kişilerle irdelemesi; bütün bunları da Freud, Adler, Reich,
Stekel gibi bilim adamlarının görüşleriyle ilişkilendirmesi; gene
Margot’dan kendisine geçmiş alışkanlıklardan biri olarak görü-
yor. Sözü getirip Dr. Helene-Michel Volfrom’la bağlaması, bu
konuda düşündüklerini özetler gibidir: “Tüketim ve hoşgörü
toplumunda (…) kadının da erkeğin de “androyne” (yani hem
erkek hem kadın) olduklarının bilincine varacak yeni bir aile
türü”3 önerisi yolunda bir anlayıştır bu.
Yazar, Margot’nun 1.kadın kadın, 2.erkek kadın, 3.kadın
erkek, 4.erkek erkek4 biçimindeki ayırımını öylesi önemsemiştir
ki Hangi Seks’te topladığı yazıları, ilk ve son kategoride olan-
ların sanki cinsel sorunları yokmuş gibi, “erkek kadın” ve “kadın
erkek” iki bölüm altında geliştirir.
İşte Fena Halde Leman, böyle bir anlayışın romanıdır.
O kadar ki romanda cinsel duyarlık, doğal olandan da öte,
neredeyse doğaüstü denebilecek sınırlarda irdelenir.
Leman, yarı gerçek yarı düş , cinsel serüvenlerine Haco
Hanım’dan gelme bir tasavvuf karıştırır. Ekrem, kaynanası ve
kendisi arasında bir Yunus Emre dönüp durur. Gene de cinsel-
128
lik, açık saçık yayınlarla yarışır durumadır.
Romanda öncelikle bizi Ekrem Korkut’un karısı
Leman’dan çok, Fransız Matmazel Jeanne Courtine ilgilendirir.
Kalemtraş yutmuştur, boğazından ameliyat geçirince sesi kalın-
laşmıştır. Miss Higgins’e göğüslerini sunmaktadır. Ama birden
görülür ki, bu ilişkiler yalnızca Fransa’ya özgü değildir. Kızlığı
kaynanası tarafından giderilmiş kaynananın (Haco Hanım’ın)
koynunda yatmaktadır. İclâl’le sevişmektedir. Kocası Ekrem,
açıktan olmasa bile, kendisinden karşısına dönüşmüş bir aşk
yapmayı beklemektedir. Bu bağlamda Paris’te travesti bir tip
olan Lili ile ilişki kurmuştur. Leman kendi sesinin kalınlığıyla bu
ilişki arasında bağlantı kurmaktadır. Yeniden Paris’e gider.
Kendini kendinden başka kimseye bırakmak istemeyen Cecil
ile; erkeği oğlan gibi seven, kızlık adını gizleyen Boby ile; Lili ile
yarı düş, yarı gerçek serüvenlere koyulur. Paşa Nuri’nin kendini
uydurma bir mazoşizmle kandırması, kaynanalıkta seviciliğin
neredeyse bir miras gibi düşünülmesi… türünden birçok ayrıntı,
İlhan’ın cinselliği anlayışına uygun olarak vermek için ne ölçüde
çaba harcadığını da göstermektedir.
Yazar, cinsel ilişkilerin hemen her biçimini kafasındaki
rahatlığa göre yansıtmaktadır. Kendi cinsel yönelimlerini bul-
muş roman kişileri, toplumun değer yargılarından da kurtulmuş
görünürler. Fransa bir yana, ama Türkiye’deki insanların bu açı-
dan hangi iç-çatışmalarını yaşayacağını, Attilâ İlhan gibi göz-
lemci ve gerçekliği çeşitli düzlemlerde yakalama eğilimindeki bir
yazarın önemsememesi, biraz düşündürücüdür.
İşi bir de Duhamell özgünlüğünü düşündürecek biçim-
de kurtarmaya çalıştığını düşündüren bir tutumu var yazarın:
“Bu bölümde (yani yazarın Leman’ı toplumdan koparıp
cinsel derinliklere attığı bölümde) öznel gerçeklerin arasındayız.
O kadar böyleyiz ki gerçeklerin ne kadarı sahiden yaşanmıştır,
ne kadarı imgelemde kurulmuştur, kestiremeyiz. Hepsi hayal
mahsulü de olsa Leman Korkut’un yaşantısında önemlidirler.”5
Bu sözlerden sonra denebilir ki Leman Korkut’un iç-
129
serüveni, yazarın cinsel yaşantılardan okura sunabileceği
tahmin edilen örneklerden biridir.
Şimdi Leman’ı Efes Oteli’nde Lili ile yanak yanağa dans
ederken de, kaynanasıyla bir geceyi örtünürken de, kauçuk
organıyla çırılçıplak yatan Boby’den tiksinirken de; Cecile’i arar-
ken, dünya değiştirmiş kocasına yeniden tutulurken de cinsel
sorunları türlü boyutlarıyla sanatsal bir evrenle kurgulamaktan
hoşlanan Attilâ İlhan’la iç serüven yönünden ilişkilendirebiliriz.
Çünkü sorun, hem yazarda hem Leman’da cinselliğe dönüktür.
Fena Halde Leman’ın böylesi aykırı ipliklerle örülmesi,
Doğal olarak yazarın savunma mantığını da yeniden çalış-
tırmıştır. Gösteri’de şöyle diyor İlhan: “İnsan toplumsal diyalek-
tiğiyle sınıfsal bir çatışma içindeyse, bireysel diyalektiğiyle do-
ğasal bir çatışma içindedir.”6
Böylece yazar insanın toplumsal varlığıyla bireysel
varlığının da anlatıldığını görmezlikten geliyor. Özellikle cinsel-
liğin bunca yüceltmelerle düzenlendiği, bireylerin toplumsal
konumlarına göre, kendi öznelliklerinde değişik sorunlar ürettiği;
sınırlamaların, gizliliklerin, kişileri durumuna göre, örneğin bir
kralla bir kölede farklı ruhsallıklarda göründüğü önemsenmi-
yor.” Bir köle nasıl kanser olabilirse bir kral da onun gibi kansere
yakalanabilir.” gibi bir anlayıştan yola çıkılarak, cinselliğin
insana ve insanlığa özgü yanları gözden kaçırılmış oluyor.
Bunun da “öznel diyalektik” diye bir gerçeğe dayandırıldığı
görülüyor. Gerçi yazar, roman kişilerinin toplumsal konumlarını
örnek göstererek, bunların hangi insanda yansıtıldığı nokta-
sından kendini savunabilir. Ama yazılarındaki yaklaşım bütü-
nüyle düşünülürse, genel savunma mantığının bireysel ya da
öznel diyalektiğe dayandırıldığı hemen görülür. Bir kere Marie
Te gibi ruhsal değil, organik bir açıklamayı yeğlemekten7 söz aç-
tıktan sonra “çatışma”yı gündeme getirmek, aslında bireysel-
liğin toplumsal yanını dile getirmektir. Bilinçsiz organizmaların
tekliğiyle insan bireyselliği arasındaki ayrım, birçok zaman bu
“çatışma” ile açıklanır. Marie Te’nin açıklamaları doğru olabilir.
130
Ama bir romanda yaşayan bütün insanlar onun rahatlığını yaşa-
yamazlar. Onları kendi doğalarıyla çatışmaya götüren, toplum-
sal varlık olmalarıdır.
Birey, Cecile gibi kendini okşarken bile toplumsal bir
varlıktır. “Birey, bireylik, bireyselleşme“ gibi konulara ilişkin so-
runların üzerinde fazlasıyla ve önem vererek duran yazar,
sorunu genelde yukarıda anlatıldığı gibi bir “kişi” kavramı ekse-
ninde irdelediğinde, “yeni-kişilikçilik” denebilecek bir anlayışta
duraklayabilir. Buradan da insan, ya Hitler gibilerin varlığını
rasyonalize ederek benimseyen neo-monarşist mantığa çıkar
ya da edilgen bir anarşizmin burgacında dönüp durur. Boyuna
hayali düşmanlar yaratır; kimsenin üstüne alamayacağı yakış-
tırmalar karşısında kendini savunmak zorunda kalır. Yazarın
Fena Halde Leman’ın sonunda yaptığı gibi, klâsik düşünür-
lerden alıntılar yaparak kendisinin ve sanatının yerini tanık gös-
tererek sağlamlaştırmak ister.
İlhan’ın dikkat edeceği nokta, cinselliğe kimi müdahale-
leri savunanlara, cinselliği kesin ve kategorik ölçütler içine ele
alanlara, öznelliği yadsıyanlara değil, bunların karşısında yer
alanlara karşı romanını nasıl savunacağıdır.
1970 sonlarında içinde bulunduğu toplumun insanları
kan ağlarken bir yazarın kaleminden neden böyle bir romanın
doğduğu sorusuyla ilgili yanıtın yalnızca yazarı ilgilendirdiği
söylenebilir. Böylece bu yazının bir önyargıyla yazılmadığı da
anlaşılabilir.
Her alanda olduğu gibi cinsellikte de, gerçekçi bir ro-
mancı, yaşanan gerçekler plânından ayrılmamalıdır. Ciselliğin
doğaüstü denebilecek sınırlarda irdelenmesi, imgelemin aşırı
özgürleşmesinden doğan gerçeküstücü akımlar gibi, cinsellik
adına insanın özgürleşmesini anlatsa bile bu, imgesel değil,
yaşamsal bir sorun olduğu için yazarı daha bir çıkaza sokmak-
tadır. Çünkü cinselliğin yaşanma niteliği, yazarın keyfine göre
değil, romanda yaşatılan insanların koşullarıyla birlikte, kendi-
lerine ilişkin bir sorundur.
131
Bu sorunu kendi başına ele almak, bu nedenle de
düşünsel alanda kendine bir mantık yolu tutturmak, değişim ya
da diyalektik adına şematize etmek, sanatçı için çok sakıncalı
bir tutumdur.
İnsan, kendini de aşıp intihar etmeyi başarabilen roman
kahramanlarından dahi kimi dersler çıkarabilir bu konuda.
Kıyı. S. 1. Nisan 1981.
1Hürriyet Gösteri (1981). Attilâ İlhan’la Konuşma. Ocak, s. 47. 2İlhan, A(1976). Hangi Seks. Bilgi Yayınevi, Ankara, s. 14. 3Michel-Wolfrom, H. (1976). Cette Chosela İlhan, age, s.294-295’teki
alıntılar. 4İlhan, A.(1976.) age, s.13’teki Margot’ya ait sözler. 5 Hürriyet Gösteri (1981). age, s. 47. 6age. 7İlhan, A.(1976) age, s.74
132
MÜBECCEL İZMİRLİ KAZASI
Afet Muhteremoğlu'nun Cumhuriyet'te çıkan yazısı,
Cemal Süreya'nın Gösteri'deki şiiri olmasaydı, Mübeccel İzmirli,
bir ölüm ilânı ya da bir ölüm haberi olarak basınımızın sayfa-
larında kapanabilirdi.
Belki bundan sonra onun için başka yazılar da
yazılacaktır. Belki yakın dostlarının bizlere sunacağı ama acısı-
nın tazeliğinden ötürü söylenmemiş çok şey de vardır. Biz Kıyı
dergisi yazarları da onu kendi ailemizden biri gibi kabul ettiği-
mizden, kendisiyle ilgili söylenmesi gerekenlerin yeterince orta-
ya konmadığı kanısındayız.
İçimizde, birlikte yaşanmamış ama öyleymiş gibi uyan-
maya başlayan, bir yakın dostluğun sonlanmasından doğan
sızıları andıran duygular da var. Bu bağlamda, onunla ilgili ola-
rak, duygusal ve yetersiz de olsa, bir şeyler söylemek zorunlu-
ğunu duymaktayız. Söylediklerimiz, saygı ve sevgi duygularının
ötesine geçmemiş olsa bile bu, bizi tedirgin edecek bir neden
değildir.
Biz ikinci kuşak Kıyıcılar onu, kendi deyimiyle “sevgi-
lerin büyüklüğüne inanan" soylu bir şair olarak anımsıyoruz.
1961-1962 yıllarında 11 sayı yayımlanmış olan ilk Kıyı
dergisinde ilk dört sayıdan sonra sürekli şiirlerini izlediğmiz
şairin Gök Katında Kaza adlı şiir kitabı ilk yayımlandığında, belki
en çok Trabzon'da kapışılmıştı. O zaman bizler çocuk denecek
çağlardaydık. Üçüncü dönem Kıyı yazarlarınınsa çoğu belki
doğmamıştı. Anadolu kentlerinin o yıllarda (Ankara ve İzmir
dışında) belki hiçbirinde görülmeyen sanat sevgisiyle Trabzon
bizlere Kıyı gibi bir olanak sunmuştu. Mübeccel İzmirli'nin o
zamanlardan bizlere özel bir yakınlığı vardır. Şair İzmirli, kadının
"eksik etek” olarak görüldüğü toplumda, bu anlayışa duyarlı bir
tepki olarak yazdığı şiirlerle bizleri etkilerdi. Arı, çocuksu bir
sevgi yordamıyla kendimizi eğitmeğe çalışırken onun şiirinde
133
kendimize yakın bir şeyler bulurduk. Bir dünya görüşüne
bağımlı olan değil, yaşayan insanın kendisinde olan mistikliğe
çok yatkın olduğumuz o dönemlerde, onun dizeleri belleğimizde
kolaylıkla yer ederdi:
Puslu bir gökyüzü, eylül sonrası
Kaderimi güz bahçelerine ser
Sevgilerden arta kalan mirası
Dolu bir tas gibi ellerime ver
Bekliyorum ki bu akşam bir daha
Bana anılardan gülümsemeni
Bilinmezliklerle yüklü sabaha
Esmer hüzünlerle al götür beni
gibisinden dizeler, ilk okuyuşta aklımızda kalıyordu.
Yararlı neyim varsa yararınıza kullanın
Bırakınız, bendeki bende kalsın
gibi dizeleri ise o sıralar pek duyumsayamıyorduk.
Bunları ancak, içinde bulunduğumuz dünyanın pisliğini üstü-
müzde başımızda ayrımsayınca anlayabilecektik.
Evet, Mübeccel İzmirli yakınan bir şairdi. Bırakın yaşı-
mız rahatça aksın diyordu. Bununla ister gözyaşı, ister gelip
geçen ömür kastedilsin, insanın her alanda tedirgin edildiği bir
dünya içinde, İzmirli'nin daha sonra söylediği ama bize ulaş-
mayan ya da söylemek istediği çok şey vardır mutlaka.
Afet Muhteremoğlu'nun söylediklerinden onun bir erdem
insanı olduğu anlaşılıyor. Her sanatçıda görülmeyen bu özellik,
böylesine yabancılaşmış ilişkiler içinde insanı kendi kendine
mahkum ediyor aslında. Necatiğil'in sözlüğünden öğrendiğimize
göre, lise öğrenimini tamamlamadan hayata atılmış, sekreterlik,
reklâm filmi dublajlıkları, İstanbul Gazeteciler Cemiyeti, Yelken
134
dergisi, Bir Yayınevi gibi yer ve işlerde emeği geçmiş; Varlık,
Çağrı, Ilgaz, Ataç gibi dergilerde hikâye ve şiir yayımlamış, bir
arkadaşıyla Otağ dergisini çıkarmış, Gök Katında Kaza (şiir)
ve Sabah Geçidi (hikâye) adlı iki kitap yayımlamış bir hikayeci
ve şairdir . Mutluay'da ise bir indeks'te, bir de indeks'te verilmiş
sayfalarda ad olarak geçiyor. Burada akla gelen en büyük
olasılık, Mübeccel İzmirli'nin erdeminin kurbanı olduğudur. Ama
tanıklarının bu erdemi ayrıntılarıyla gün ışığına çıkarması, onun
bir sanatçı olarak ünlenmiş olmasından daha önemlidir. Sabah
Geçidi’nin aldığı olumsuz eleştirileri ölümünden sonra düzelt-
meye kalkışmanın bir anlamı yoktur.
Bir sanatçının şöyle ya da böyle değerlendirilmesi,
olağan bir olaydır. Onun adına en yakınılacak şey, duyarlı bir
insan olarak bize kendini yeterince ulaştırmamış olmasıdır.
İnsan bunu düşündüğü zaman, Cemal Süreya'nın şiirinin içinde
bıraktığı boşluk daha da büyüyor; bir burgu gibi yeniden insanın
içini deliyor:
Ey Dalgıç Okulu öğrencileri
Sularda değil o aradığınız:
Bodrumlarda,
bodrumlarda,
bodrumlarda!
İçinde ince duyarlıklı, anlamlı gelgitler olan İzmirli, şiirsel
plâtonizmden insancıl erdemler kapısına doğru yol alabilecek
bir öz taşıdığını yapıtlarıyla da duyurmuştur bizlere. İşte şiirsel
yordamla sevgi karşısında takındığı tavrı gösteren birkaç dize:
Kinim de var sencileyin
Öfkelerim alev alev kavgalarım
Sitemlerinden acıdır kadın olmuşluğumca...
Yüreğimi mısra mısra uzatırım
Anlamazsan
135
Şiir şiir koparır geri alırım,
Yazar çizer öldürürüm seni dileğimce
Beyit beyit sana gelir senin olur,
İstemezsen
Sevdiğimce geri dönmeyi bilirim.
Böylesine arınmış bir duyarlığın çoğu zaman yalnız
bırakılacağını kendisi de mutlaka biliyordu. Arada kaynayıp gi-
den bir sanatçı olmasının da bu özgün kişisellikle ilgisi olduğu
kesindir. Bu nedenle ondaki umutsuzluk boyutunun sınırlarını
şiirleriyle belirlemeye pek yaklaşmak istemiyorum. “Çöllerde”
adlı şiirinde:
Hayır yok nicedir bel bağlanan sevgilerden
…
Avuçlarda çiçeğe durdu boşluk
…
Özlem yeşermiyorsa' bu kıraç tepelerde
Ne aradık, ne bekledik, ne bulduk
diyor. Belli ki bu, dar anlamlı bir ilişki sorunu değil, bir
yaşam sorunudur. Yazko Edebiyat'ın Eylül sayısındaki “Uyuyan
Kadın İçin” adlı şiiri, şair olarak kişiliğinin ulaştığı noktayı
gösteren düşündürücü bir örnektir. Dilerim çokları okumuştur,
okur o şiiri. Erdemini çar çur ederek birtakım başarı noktalarına
ulaşmayı yeğlemediği için, Mübeccel İzmirli, kutlanacak bir
insandır, demek isterdim. Ama kendisini tanıyamadığımdan,
yargıyı kesinleştirmek dostlarının yapacağı iş olmalı.
Cemal Süreya'nın şiirinde onun küçük dargınlıklarla
beslendiğine değinilmiş olması da bu açıdan anlamlı görünü-
yor.
İzmirli'nin bir şiiri, “Adsız Yitik” adını taşıyor. Bu şiiri
düşündükçe onun yitirildiği duygusu daha da etkileyici oluyor.
Bu kez yeryüzünde bir MÜBECCEL İZMİRLİ KAZASI ol-
136
du. Ve ne yanından bakılırsa bakılsın, bir acı yitiktir bunun
sonucu.
Anısını yaşatacak çok şeyler bekliyoruz.
Kıyı. S. 14, Eylül 1982.
137
FEYYAZ SAĞLAM’IN TOPLU ŞİİRLERİ
DİVAN 2019
Giriş
Fransız yazarı Pierre Henri Simon; XX. yy. Fransız
Edebiyatının Andre Malraux, Jean Paul Sartre, Albert Camus
gibi kalburüstü yazarlarının yapıtlarında insanın yargılanmasını
inceler. Kitabının sonunda Antoine de Saint Exupery’nin ya-
pıtlarına ayrıca ve özellikle başvurur.
Yazarın bu son bölümdeki tercihi, kendisince bile, “suçlu
lehine tanık göstermek gibi” kabul edilir.1 Çünkü Saint-Exupery
hariç, anılan diğer yazarların kişileri; kendinde (en-soi) varlıktan
kendi için (pur-soi) varlığa ulaşma çabasında daha çok varo-
luşsal bunalımlar, boğuntular, hatta mide bulantıları gibi
psikosomatik sancılar yaşayan sorunlu varlıklardır. Exupery’nin
kahramanları ise, eylem ve etkinlikerinde, daha çok, yapıcı ve
yaratıcı bir tutum içindedirler. Olumlu işler yapmaya, zafere koş-
maya -genelde- hazır görünürler. Bu nedenle, araştırmacı bile,
bu roman kahramanlarında -Exupery’nin kişiliğine de bağlı
olarak- “yapıcının zaferi”ni görmektedir.
Feyyaz Sağlam, bu türden yapıcı kahramanları bana
sürekli anımsatan insanlardandır; şairdir, araştırmacıdır, doğal
olarak da bir yazardır. Onun sanatsal çalışmalarında da araş-
tırmalarında da bu yapıcı karakteristik nitelik, başat bir etkendir.
Ancak, burada konu, onun Divan 2019’da yer alan toplu şiir-
leridir. Bu nedenle burada söylenecekler, bu yapıt ekseninde
sürdürülecektir.
Feyyaz Sağlam’ın Şiirleri
Divan 2019‘un tam bir divan düzeninde olmadığını şairin
kendisi zaten belirtiyor. Yeni şiirimizde: 1965’te Behçet
Necatigil, Divançe; 1970’te Turgut Uyar, Divan adlarıyla birer şiir
kitabı yayımlamışlardı. Bu yapıtlar da divan düzeninden uzak
138
ürünlerdi. Sağlam’ın bu yapıtı, Necatigil’in ve Uyar’ın kitaplarına
göre, divan tertibine daha yakın görünüyor.
Divan 2019’un “içindekiler” bölümünden, okurun pek
çok başlıkla karşılaşacağı belli oluyor.
Kitabın ilk şiiri “Münâcât-ı Kebir”
Tanrım,
Yandım!...2
dizelerinden oluşan, çağrışımsal değeri olan bir ikilik. Baş-
lığıyla karşıtlık da oluşturan bu ikilik, yüzyıllar boyu tekkelerden
uşşak makamında bir besteyle buhurdan gibi göklere ağan ve
Hacı Bayram-ı Veli’’ye ait olan:
Noldu bu gönlüm noldu bu gönlüm
Derd ü gam ile doldu bu gönlüm
Yandı bu gönlüm yandı bu gönlüm
Yanmada derman buldu bu gönlüm3
dizeleriyle başlayan ilâhi ile ilişkilendirilebilen bir şiirdir.
Feyyaz Sağlam, hem sanatçı hem de düşünen bir ede-
biyatçı olarak, geleneksel yapıtlarla sürekli bağıntı içindedir.
Nitekim şiirlerini topladığı Divan 2019’un başında da dört
münâcât, iki na’t yer alır. Rübai, gazel, kaside formlarına bütü-
nüyle uymasa da şiirleri arasında bunlarla ilgili başlıkların kul-
lanıldığı örnekler de görülür. Sağlam‘da metinlerarasılık sorunu,
değişik biçimlerde gözlenebilir. Örneğin, şair, birtakım gönder-
melere başvurabilir. Klâsik formlara tümüyle değilse bile, yeri
geldikçe ve yeterli ölçüde, tercih edilen dönüşler yapabilir. Her-
kesçe kullanılabilecek içeriksel hammaddeleri şiirine ustaca ye-
direbilir.
O, bir sanatçının geleneği olduğu gibi taklit etmesi du-
rumunda, geleneğin gerisine düşme tehlikesiyle karşı karşıya
kalacağını bilir. Bu nedenle, şiirini gelenekle ilişkilendirmeyi
139
deneyecekse, bunu ancak, geleneği yıkarak daha işlevli bir
duruma getirme yoluyla sağlayabileceğinin bilincindedir.
Sağlam, kendi ürünlerinde gelenekle bağıntıyı; divan,
halk, tasavvuf edebiyatı metinleriyle olduğu kadar Yahya Kemal
Beyatlı, Necip Fazıl Kısakürek, Attilâ İlhan ve başka çağdaş sa-
natçıların ününleriyle ilgili olarak da ortaya koyabilir. Yine de
daima kendi şiirini yaratma çabası içindedir. Bu bağlamda gele-
nek, yalnızca bir kaynak, yararlı bir araçlar dünyasıdır.
Sağlam, özgür koşuk biçiminin olanaklarından yarar-
lanmayı bildiği halde, rübai, dörtlük, kıt’a, gazel, kaside,
mesnevi, beyit, müfret; türkü, mani, koşma varsağı, semai…
biçimlerini kullanmaya da yatkındır. Yine de bu geleneksel
biçimlerin her birini mutlaka kullanmak gibi bir sorunu yoktur. Bu
konuda hayli rahat görünür. Örneğin mesnevi biçiminde “seya-
hatnâme” bile yazar. Yazdığı düzyazı şiirlerinde bile şairane bir
rehavete fırsat vermez. Daima şaire yaraşır bir söyleyişi gözetir.
Araştırmalarında çok geniş bir yer tutan Türk kültürü ve
Türk dünyası, şiirinde de kendini belli eder. Ayrıca şiirine, özel
yaşantısal ilişkilerinin yanı sıra, bütün kültürleri, bütün milletleri,
bütün coğrafyaları kucaklamaya hazır bir gönül zenginliğinin
sonucu olarak bakılabilir. Bu bağlamda, şiirinin geniş bir içerik-
sel “dış alan”ı vardır.
Dörtlükler ve rübailer, şiirlerinin büyük bir bölümünü o-
luşturur. Bu, kendisinin hikmetli söz söyleme eğiliminin tipik
göstergelerinden biridir. Bu konuda didaktizme yönelmekten de
çekinmez. Buna karşın Feyyaz Sağlam’da lirizm, şiirselliğin
temel ölçütüdür. Yine de o, didaktizmden lirizme, lirizmden
didaktizme geçişimlerin gözlenebildiği bir şairdir. Aşağıdaki
dörtlüğün lirik mi didaktik mi olduğuna karar vermek çok kolay
değildir:
Bir aşk acısı ki ateşten yanmış yüze benzer,
Gönülde her yara, karda kapanmış ize benzer,
Bu sevda dillere düşer, bir gün gelir ammâ,
140
Mecnûn’u da Leylâsı da biraz bize benzer…4
Belki de şair, okuru, her iki anlamlandırmayla karşı kar-
şıya bırakarak, onun alımlama yaşantısını zenginleştirmek iste-
miştir.
Yaşantısı boyunca dürüstlükten, doğruluktan sapma-
mış bir insanının çocuğuna bıraktığı mirası da şöyle dile getirir
Feyyaz Sağlam:
Bu dünya dipsiz kapkara bir tastır oğlum,
Bizi yavaş yavaş keser, kör bir makastır oğlum,
Bir gün bekleme benden ne han ne saray,
Alınteri sana bitmez bir mirastır oğlum…5
Sonuç Cümleleri
Feyyaz Sağlam, bileşenleri; sevgi, saygı, sabır, sebat,
direnç, duyarlılık ve sorumluluk gibi kavramlarla anlatılabilcek
güçlü bir moral yapıya sahiptir. Bu nedenle ondan, bugüne
kadar olduğu gibi, bundan sonra da yapıcı ve yaratıcı nitelikte
pek çok ürün beklemekteyiz.
Kendisine sonsuz sevgiler!...
Hepinize teşekkürler, saygılar!…
1Simon, P.-H. (196?). İnsanın Yargılanması. çev. İ. Denkel, P. Caporal,
Ataç Kitabevi. 2Sağlam, F. (2019). Divan 2019. Kıbatek Yayınları, İzmir, s.42. 3Gölpınarlı, A. (1972). Türk Tasavvuf Şiiri Antolojisi. Milliyet Yayınları,
İstanbul, s. 113. 4Sağlam, F. (2019). age, s.168. 5age.
141
RAİF ÖZBEN
Nüfus kayıtlarına göre, 1946’da Of’ta doğdu. İlk ve orta öğrenimini
burada tamamladı. Trabzon Öğretmen Okulu ve Fatih Eğitim Ens-
titüsü Edebiyat Bölümü’nden mezun oldu. Lisansını Eskişehir Ana-
dolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi'nde tamamladı. Kars Al-
paslan Lisesi, Trabzon Affan Kitapçıoğlu Lisesi, Of Lisesi, İzmir Şe-
hit Fethi Bey Lisesi ve İzmir Yunus Emre Anadolu Lisesi gibi okul-
larda Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptı. Trabzon Fatih Eğitim
Enstitüsü, Trabzon Yüksek Öğretmen Okulu, İzmir Yüksek Öğret-
men Okulu, Buca Eğitim Fakültesi gibi kurumlarda öğretim görevlisi
olarak çalıştı. 1994’te emekli oldu. İlk yazıları 1960’lı yıllarda Trab-
zon’un Hakimiyet, Yeni Gün gibi yerel gazetelerinde yayımlandı.
Trabzon Öğretmen Okulunda öğrenciyken Çakıl; Kars’ta öğret-
menken Göze adlı dergilerin çıkarılışlarında ve yazı kadrolarında
yer aldı. Trabzon’da yayımlanan Kıyı’nın ikinci ve üçüncü dönem-
lerinde yazıları yayımlandı. Varlık, Kıyı, Gösteri, Yazko Edebiyat,
Yazko Somut, Ortaklaşa, Ayrım-Şiir, Kızılcık, Mor Taka, Bugün-
den, Hayıt gibi dergilerde; deneme, eleştiri, şiir türünden ürünleri
yayımlandı. 1985’te Yazko Yayınlarından Sevginin Aktığı Yer (şiir),
2000’de Can Yayınlarından Asyalı Ayyaş (şiir) ve 2017 yılında
Sergi Yayınevi'nden Fazıl Hüsnü Dağlarca (inceleme) adlı kitapları
çıktı. Yunus Nadi Şiir Ödülü 2001’de Asyalı Ayyaş adlı kitabına ve-
rildi. Öğretmeni Rasim Şimşek’le liseler için hazırladıkları Edebiyat
1, Edebiyat 2, Edebiyat 3 adlı kitaplar Şimşek Yayınlarınca bastı-
rıldı. Aynı yayınevinden çıkarılan Sözlü ve Yazılı Anlatım adlı bir
başka kitaba da imza attılar. Raif Özben’in İnkılâp Kitabevince
1989’da Türkçe Diksiyon, Etki Yayınlarınca 2000’de Nuran Hariri,
Yazı Kültürü Yayınlarınca 2017’de Acının Aktığı Yer, (toplu şiirler),
2018’de Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri (anı-inceleme), 2019’da
Şiirin Sorunsal Boyutları (deneme) ile Şairler ve Şiirleri Arasın-
da (deneme-eleştiri), 2020 yılında ise Rasim Şimşek (anı-ince-
leme) ile Düşünen Sanatçı (deneme-eleştiri) adlı kitapları yayım-
lanmıştır.
142
İÇİNDEKİLER
Düşünen Sanatçı 007 Eleştirmenlik ve Köşe yazarlığı 014 Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları Üzerine 018 Azra Erhat ve İşte İnsan 022 Nail Çakırhan 047 Cemil Meriç Üstüne 055 Samet Ağaoğlu ve Mankenler Adlı Öyküsü 062 Kemal Demirel ve Yapıtları 073 Oktay Akbal Üstüne 083 Güneş Hanım veya Kar 091 Pembe Mizahın Şairi Ziya Ramoğlu 094 Öner Ciravoğlu: İşte İnsan 104
Ölünceye Kadar Seninim 114
Gece Dersleri 119
Fena Halde Leman’ın Düşündürdükleri 123
Mübeccel İzmirli Kazası 132
Feyyaz Sağlam’ın Toplu Şiirleri 137
143
Yazı Kültürü Yayınlarında
RAİF ÖZBEN
Acının Aktığı Yer (toplu şiirler), 2017 Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri (anı-inceleme), 2018 Şiirin Sorunsal Boyutları (deneme), 2019 Şairler ve Şiirleri Arasında (deneme-eleştiri), 2019 Rasim Şimşek (anı-inceleme), 2020 Düşünen Sanatçı (deneme-eleştiri) 2020
144
İzmir, 2020