ACTAS DEL SIMPOSIO
INTERNACIONAL DE POESÍA ESPAÑOLA E
HISPANOAMERICANA
Brasilia, 20 y 21 de junio de 2008
COORDINACIÓN: Sonia Izquierdo Merinero
Jefe de Estudios del Instituto Cervantes de Brasilia
Director del Instituto Cervantes: Carmen Caffarel
Director del Instituto Cervantes de Brasilia: Juan Manuel Casado Ramos
Edita: Instituto Cervantes de Brasilia
Diagramación de actas: Marta Giralt Lorenz, Alfonso Hernández Torres, Luis Martín Carretero y
Ana I. Vargas Ruiz
NIPO: 503-09-107-X
ISBN:978-85-63204-00-4
Página 2 de 247
ÍNDICE
PONENCIAS Basilio Rodríguez Cañada: Un siglo de poesía en españa……………………………...………….4 COMUNICACIONES Óscar Domínguez Núñez: Poesía, memoria y crónica en Ocnos, de Luis Cernuda….………….34
Hugo Jesús Correa Retamar: Poema del Cante Jondo y la ruta del duende…………...…...…….42
Alfonso Hernández Torres: Poeta en Nueva York y el Surrealismo…...…………………………57 Raquel Horche Lahera/ Alba Escalante: La poesía en el aula de E/le: una propuesta didáctica…………………………………………………..……………………………………....72 Luis Martín Carretero: El texto poético en la clase de español l2/le…………………………..…84 Jorge Mojarro Romero: Prehistoria de un estridentista: Arqueles Vela……………...……….….95 Kori Yaane Bolivia Carrasco Dorado: Ocho poetisas bolivianas en brasilia…………………...107 Alicia Silvestre Miralles: La traducción poética, un reto posible………………………….……130 Inés Ruiz Artola/ Sonia Izquierdo Merinero:Ut pictura poesis. ut musica poesis……...……….141 Cristina Corral Esteve: la poesía de Julio Llamazares: la memoria de los pueblos……..……...156 Pedro Benítez Pérez/ Raquel Romero Guillemas: El discurso irónico de G.A.Bécquer……..….168 TALLERES Esther Blanco Iglesias: ¿Poesía en la clase de E/le?....................................................................181 Jorgelina Tallei: Juan Gelman: una mirada al pasado a través de sus poemas. explotación didáctica para las clases de e/le…………………………………………………………………208 Juan Pedro Rojas: La estética poética en el cine de Lucrecia……….………………………..…218 Alfonso Hernández Torres: Las TIC integradas en poesía y e/le………...…………………...…232
Página 3 de 247
PONENCIAS
El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el español.
Página 4 de 247
UN SIGLO DE POESÍA EN ESPAÑA
Basilio Rodríguez Cañada Presidente del PEN Club de España
Salutación y bienvenida:
Señoras y señores, muy buenos días.
Tengo el placer de hallarme ante ustedes, en Brasilia, invitado por el Instituto Cervantes de
esta ciudad, en compañía de la plana mayor del resto de Institutos ubicados en Brasil, para
inaugurar el I Simposio Internacional de Poesía Española e Hispanoamericana, gozando además
de un tiempo agradable, para hablar de mi trabajo y compartir reflexiones en torno a la escritura,
la edición y, sobre todo, la poesía:
¡La ardiente, infatigable tejedora
de nupciales guirnaldas de azahar!1 (Obligado, 1989)
Felices coincidencias e importantes acontecimientos auguran gratas experiencias por
compartir en estos días que viviremos en torno a la creación poética.
1 en Los horneros, refiriéndose a la primavera.
Página 5 de 247
Agradecimientos
Pero ante todo deseo cumplir con un deber de afecto y de conciencia, que consiste en
saludar y agradecer a Sonia Izquierdo Merinero, Jefe de Estudios del Instituto Cervantes de
Brasilia y principal responsable de la organización del evento que nos acoge, la amabilidad,
simpatía y confianza que me ha brindado, agradecimiento que debo hacer extensivo a los demás
trabajadores y responsables de dicha institución, así como a los del Instituto Cervantes e Sao
Paulo, encabezados por Juan Manuel Casado y Pedro Benítez Pérez, por haberme posibilitado
hacer escala en el Manhattan brasileño.
Seréis para siempre en mi recuerdo “como una barca de claveles, con las velas de
albahacas, cabeceante por un mar de jazmines perdidos...” (Alberti, 1998: 105)
También es digno de elogio el interés en este Simposio de la Consejería de Educación de
la Embajada de España en Brasilia.
A todos vosotros, compañeros y amigos, que os dejáis atraer por el tema de a poesía,
dejadme que os recuerde las palabras del ínclito e inefable Oscar Wilde:
“Hay gentes que viven el poema que no han sabido escribir. Otros escriben el que no han
sabido realizar. Los primeros son malos poetas, pero hay que tomarlos como modelo en la
vida. Los otros, aunque son buenos poetas, si se les desprende de su obra, no tienen ningún
valor”.
Página 6 de 247
Reflexionad sobre lo dicho y posicionaos para hablar y obrar durante estos días como
escritor o como lector, como poeta o como crítico, como profesores o como alumnos, pero
alimentad vuestra pasión sin intentar averiguar sus causas.
Saber las cosas no tiene importancia, el caso es compartirlas. Y lo saludable, discutirlas.
Porque, como afirma Agustín de Hipona:
“No condeno yo las palabras, que son como vasos selectos y preciosos, sino el vino
del error que maestros ebrios nos propinaban en ellos, y del que si no bebíamos éramos
azotados, sin que se nos permitiese apelar a otro juez sobrio”. (San Agustín: 1968: 97)
Página 7 de 247
Balance de un siglo de poesía
Antes de continuar y centrarnos en el tema que propongo en mi intervención, Un siglo de
poesía en España, me van a permitir ustedes que haga un breve exordio.
Considero mi afiliación a la literatura como un compromiso moral y estético que implica, a
su vez, un compromiso social y personal. Sin embargo, cuando me planteo analizar el pasado
siglo, desde el punto de vista literario, soy consciente de que debo afrontarlo desde un prisma
didáctico y pedagógico, sin dejar que mis gustos estéticos o las ideas que defiendo sobre grupos,
tendencias o autores concretos primen en exceso en dicho recorrido histórico. Para poder cumplir
mejor con este compromiso, adoptaré la voz de los poetas que estimo esenciales en el panorama
literario del pasado siglo.
Obviamente, no serán todos, puesto que serían demasiados, habrá olvidos voluntarios y
otros sin justificación pero, tengan ustedes por seguro que, de la forma más objetiva posible,
procuraré ofrecerles un marco poético referencial del siglo que acabamos de clausurar. Un siglo
que ha sido definido por numerosos especialistas como el nuevo Siglo de Oro de la poesía
española.
Conviene recordar que la poesía nos ofrece una visión plástica del período histórico en que
se produce, acompañando, paso a paso, a los acontecimientos que contribuyen a nuestra
formación histórica.
El poeta no lo sabe todo, pero debe imaginar aquello que desconoce. De esta manera, la
capacidad evocadora suplirá a veces el rigor historicista, nos ofrecerá una visión y una descripción
Página 8 de 247
actual del momento histórico que le corresponda vivir. Los poetas deben recuperar su función
primitiva, es decir, su sentido homérico: deben transmitirnos lo que ven, oyen y, sobre todo, lo
que sienten. Adelantados de la literatura por su especial sensibilidad, los autores tomarán en esta
disertación el puesto de cronistas para decirnos qué pasó y, si es posible, cómo pasó. De su mano
desfilarán los principales acontecimientos del extinto siglo XX.
Demos comienzo, pues, a nuestra ponencia.
El panorama sociopolítico español de finales del siglo XIX y principios del XX estaba
excesivamente convulso y agitado, contribuyendo a ello los graves problemas originados por las
tensiones regionalistas, la necesidad de una reforma agraria y las sublevaciones en Marruecos y en
las colonias americanas. El ambiente era de descontento político, de atonía moral y de dificultades
económicas. Socialmente, España estaba compuesta por una gran masa rural atrasada que vivía
miserablemente, dominada por caciques; un proletariado industrial poco desarrollado –localizado
en Cataluña y el País Vasco-; y la aristocracia y la alta burguesía urbana, despreocupadas y
encerradas en sí mismas.
El Modernismo
La actitud modernista irrumpió con aires combativos en el panorama poético español de
finales del diecinueve. En 1900, cuando Villaespesa invitó a Juan Ramón Jiménez a sumarse en
Madrid al grupo de jóvenes renovadores de la poesía, le indicaba que su tarea iba a consistir en
una larga y dura contienda. La divina batalla alentada por el entusiasmo hacia la Belleza y contra
Página 9 de 247
la vulgaridad. También Rubén Darío aconsejó al poeta de Moguer que revisara sus armas para la
pelea que estaba a punto de iniciar:
“¿Tienes, joven amigo, ceñida la coraza
para empezar, valiente, la divina pelea?
¿Has visto si resiste el material de tu idea
la furia del mandoble y el peso de la maza?”
En este mismo sentido, tres años más tarde, los fundadores de la revista Helios lanzaron un
manifiesto en que se proclamaban paladines de su muy amada belleza, “prontos a reñir cien
batallas de verbo y de espíritu”, acogiéndose a la salvaguarda enaltecedora del arte merced al cual
osaban entrar en lid. Ya en 1914, Manuel Machado llamó guerra literaria a su crónica sobre la
actividad poética finisecular.
Esta disposición de lucha respondía a la conciencia de marginación de los propios
modernistas. Los nuevos creadores, héroes de la palabra, discrepaban en su sentir exquisito,
refinado y a veces morboso, con la sensibilidad y la moral de la época de la Restauración. Por
fuerza tenían que reconocerse extrañados de la sociedad española, burguesa, vulgarizadora y
acomodaticia. Ellos buscaban su sentido nuevo a la poesía, a la vida y, sin embargo, les había
tocado vivir en un ambiente inhóspito a cualquier renovación. Incluso se habían atrevido, como
antaño hicieran los románticos, a identificar verdad y belleza, algo absolutamente inaceptable en
un mundo donde el desarrollo industrial tendía a uniformar, a masificar, la cultura y las
costumbres. Al ser la belleza el objeto de la sensibilidad particular, personal, la verdad
identificada con aquélla no podía ser en modo alguno uniforme, general, sino relativa, temporal e
Página 10 de 247
individual. Con ello la adecuación modernista entre ambos conceptos imponía la norma de lo
subjetivo, lo original y lo excepcional frente a la habitual norma de lo uniforme, lo establecido y
lo común. Era lógico, pues, que una estética basada en estos principios fuera rechazada como
inaceptable, decadente, y no encontrara pronta resonancia general. De aquí la marginación de los
nuevos artistas que se sentían ajenos a una realidad de cuyos valores no eran solidarios. Por eso su
escapismo por vía de la nostalgia del pasado o del ensueño exótico. Por tanto, su evasión no era
sino un modo distinguido de ratificar sus principios. De esta manera surge también su protesta
airada, origen de comportamientos diversos: el retraimiento dandístico de Juan Ramón Jiménez, la
bohemia de Carrere, el torbellino agotador de Villaespesa, el olvidarlo todo de Manuel Machado
por una mujer o por un vaso de vino. De aquí, en suma, su actitud de lucha impulsada por su
voluntad artística.
Imponer la belleza mediante la palabra, como valor fundamental y verdad inamovible, era
una misión extremadamente difícil. Para ello se hacía necesario la reforma profunda de los
esquemas poéticos válidos hasta ese momento. Y a tal proceso de transformación aplicaron todas
las fuerzas los poetas modernistas. Así, en una época en que la crisis finisecular estaba procurando
la quiebra ideológica de ciertos sistemas, además de la disolución de valores precedentes y la
apertura a nuevas formas de ser, el Modernismo se instaló en un estado de insumisión completa a
principios estéticos anclados rutinariamente en el pasado e inservibles para la construcción de una
nueva lírica. Su rebeldía ante toda norma, su antidogmatismo, cristalizaron en nuevos
planteamientos formales y de contenido con los que se renovó la poesía española y se hizo
definitivo el cambio de orientación, previsto ya desde antiguo pero imposible hasta ahora. Se
consiguió, de tal modo, superar la mediocridad poética de una etapa dominada por el filosofismo
falso y engañoso de Campoamor y por la vacuidad oratoria de Núñez de Arce y sus seguidores. Se
Página 11 de 247
logró, además, crear bases suficientes para la formación de las vanguardias del siglo XX. Y
paralelamente, tanto desde la teoría como desde la práctica, se elevó el ejercicio de la libertad a la
categoría de elemento determinante del trabajo creador.
El sentimiento de la libertad y una combativa voluntad artística forjaron las bases sobre las
que se alzó la lírica modernista en cuya configuración intervinieron diversas direcciones. Al lado
de las influencias románticas, parnasiana y del Simbolismo las líneas de desarrollo más notables
que siguieron los nuevos artistas fueron el culto exagerado por la belleza, el interés escapista por
lo exótico y la nostalgia idealizada del pasado.
Afirma el profesor Alejandro Bermúdez Vivas:
“De neorromántica ha sido caracterizada en algunas ocasiones la poesía modernista. Y no
en vano. En ciertos rasgos fue continuación, y superación a la vez, de las principales
orientaciones del Romanticismo, si bien que sometida a los influjos parnasiano y
simbolista. Herencia romántica pueden considerarse el subjetivismo transformador, el
ansia de libertad, la actitud de protesta contra lo vulgar. Románticos son también cierta
tendencia hacia el irracionalismo, la necesidad de una evasión gratificante, alterar el
pesimismo en melancolía, la peculiaridad de lo erótico o la idealización del pasado, entre
otros rasgos. Pero, sobre todo, el interés por liberar el verso de sus ataduras y reglas
convencionales”.
Así el hecho de que negaran la validez conductora de la razón significaba en ellos rechazar
la existencia de valores absolutos, aceptar la evidencia de que todo era relativo, reconocer que
Página 12 de 247
sólo en lo irracional, es decir en la pasión, en el sentimiento y en la sensibilidad podían fundarse
las bases de una nueva poética y de unos nuevos comportamientos.
La segunda estancia de Rubén Darío en España, a partir de 1899, encauzó definitivamente
el cambio poético cuyos indicios y realizaciones se venían observando desde hacía tiempo. Darío
y la nueva poesía hispanoamericana encauzaron el afán creativo de jóvenes artistas que pretendían
a toda costa la liberalización de la belleza de sus ataduras y la autonomía de su ser de poetas.
Entre 1899 y 1905 se gestó una lírica modernista triunfante que, combatida por los más y
apoyada por sagaces espíritus, agrupó a poetas de muy diversa procedencia ideológica y estética:
Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Manuel y Antonio Machado, Valle-Inclán, Unamuno,
Gregorio Martínez Sierra, Marquina, Carrere, y tantos otros secundarios o sólo ligeramente
influidos pero afectos al fenómeno de lo moderno.
La generación del 27
La década de los años veinte, en que se instaura en España la dictadura del general Primo
de Rivera (1923-1930), vio resurgir y madurar una de las generaciones poéticas más brillantes de
toda la historia de nuestra poesía. Es la formada por Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro
Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda,
Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Todos ellos nacen entre 1982 y 1906, logrando su plena
madurez y prestigio en los años de la Segunda República Española (1931-1936). La generación
fue llamada de 1927 por haber celebrado ese año, con fervoroso entusiasmo, el tercer centenario
de la muerte de Góngora, enfrentándose públicamente por primera vez con la crítica oficial y
académica, que había ignorado, cuando no atacado, al Góngora de los grandes poemas barrocos.
Página 13 de 247
Pero esa protesta antiacadémica no fue puramente negativa. Aquellos jóvenes poetas sabían lo que
querían al exaltar al Góngora autor de Las Soledades, al que consideraban ejemplo perfecto de
poeta puro, del poeta enamorado de la belleza. Y al celebrar su centenario dejaron constancia de
su homenaje en bellas ediciones gongorinas. Dámaso Alonso editó Las Soledades, Gerardo Diego
una Antología poética en honor de Góngora, García Lorca su conferencia sobre la imagen poética
de Góngora, y Rafael Alberti publicó una continuación de Las Soledades. La celebración del
centenario se coronó con un número homenaje a Góngora que publicó la revista Litoral, dirigida
en Málaga por los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. El número, en el que colaboraban
Picasso y Falla, junto a los poetas de la generación, llevaba una portada del pintor Juan Gris.
Ese mismo año –1927– que da nombre a la generación, tiene lugar una aparición pública
de sus miembros. El Ateneo de Sevilla, a iniciativa de Ignacio Sánchez Mejías, el gran torero
andaluz amigo de los poetas, invitó a éstos a que hiciesen una lectura de poemas en su tribuna. A
esta cita sevillana acudieron Dámaso Alonso, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Jorge
Guillén y Luis Cernuda, que vivía entonces en Sevilla. Era la primera vez que los poetas del 27
leían públicamente sus versos, y junto a ellos tomaron parte en la lectura otros poetas y escritores
que acudieron de Madrid: Juan Chabás, Mauricio Becarisse y José Bergamín.
Los comienzos de la generación coinciden con los primeros años veinte. En 1920 aparece
el primer libro de Gerardo Diego, Romancero de la novia; en 1921, el de Dámaso Alonso,
Poemas puros. Poemillas de la ciudad; en 1923, el de Pedro Salinas, Presagios; en 1925, el de
Rafael Alberti, Marinero en tierra, y el de Emilio Prados, Tiempo; en 1926, el de Manuel
Altolaguirre, Las islas invitadas; en 1927, el de Luis Cernuda, Perfil del aire; y en 1928, el de
Página 14 de 247
Jorge Guillén, Cántico, y el de Vicente Aleixandre, Ámbito; año en que también se publica el
Romancero gitano, que hace famoso a su autor, García Lorca.
Esta decena de libros cambiaron el devenir poético de nuestro país, la historia literaria de
un pueblo, nuestras bases culturales.
Aunque muy minoritarios en sus principios –el público y la crítica les ignoraban o les
tachaban de vanguardistas–, la generación se impuso pronto por la calidad de su poesía y por la
personalidad fulgurante de algunos de sus miembros, especialmente García Lorca y Alberti. En
1925 dos de ellos, Alberti y Gerardo Diego, obtuvieron el premio Nacional de Literatura, el
primero con Marinero en tierra, y el segundo con Versos humanos, que obtuvo un accésit. Fue el
primer éxito oficial de la generación, y el que le abrió las páginas de las revistas literarias del
momento, como la prestigiosa Revista de Occidente, que dirigía José Ortega y Gasset, y en cuyas
páginas publicaron poemas, a partir de 1924, todos los poetas del 27. Mostraban así su apoyo a un
movimiento poético que se caracterizaba por la calidad y pureza de su trabajo, y por el afán de
alcanzar la esencialidad de la poesía.
Pero más decisivo fue aún el estímulo que los poetas de esta generación recibieron de Juan
Ramón Jiménez, al que admiraban como el más puro y hondo poeta de su tiempo. Juan Ramón,
entonces en la plenitud de su obra y de su prestigio, era para ellos, en los primeros años de la
generación, el maestro indiscutido, cuya palabra era un oráculo.
Página 15 de 247
De Juan Ramón van a heredar los poetas del 27 el ansia de pureza y perfección en poesía,
la nueva sensibilidad al expresar los más delicados matices de las cosas y de las sensaciones, y la
exigencia y el rigor en el lenguaje.
En la primera fase de la generación, ésta se halla dominada por una concepción purista de
la poesía que en Francia había defendido Paul Valéry, y en España Juan Ramón Jiménez. Según
Paul Valéry –lo recuerda Jorge Guillén en la antología de la generación que hizo Gerardo Diego–:
“poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo
que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente hablando.”(Diego: 1932)
Al terminar la década de los veinte y comenzar la de los treinta podía notarse ya un cambio
de clima, una temperatura más cálida, en la poesía de la generación. Se inicia entonces una
segunda fase en la poesía del 27, que Dámaso Alonso llamó fase neorromántica, y que es visible
en libros tan ardientes y estremecidos como Pasión de la tierra y Espadas como labios de
Aleixandre; Sobre los ángeles, de Alberti; y Donde habita el olvido, de Cernuda. Es sobre todo a
partir de la Segunda República Española, en 1931, y paralelamente a la rápida politización de las
masas, cuando se produce la crisis del esteticismo y el alejamiento definitivo de los poetas del 27,
del purismo poético que había encarnado Juan Ramón Jiménez.
En vísperas de la revolución de los mineros asturianos, en septiembre de 1934, Alberti
pone al frente de la primera edición de sus Poesías Completas, editadas por José Bergamín, estas
palabras terminantes: “Publico aquí la mayor parte de mi obra poética comprendida entre 1924 y
Página 16 de 247
1930, por considerarla un ciclo cerrado, contribución mía, irremediable, a la poesía burguesa.
Pero a partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española.”
La Generación de 1936
Siempre ha sido polémica la existencia de generaciones culturales y literarias. Y una vez
aceptada, la fijación de sus límites, la nómina de sus componentes. En el tema que nos ocupa, un
grupo de nuevos poetas se da a conocer en los años treinta, alguno de ellos publica su primer libro
y con la guerra unos cuantos –los que han sido considerados más representativos– adoptan la
misma posición ideológica, que continúan en los primeros años de la postguerra, casi con cierta
marca de “poetas oficiales”. Así en la Corona poética en honor de José Antonio Primo de Rivera
(Madrid, 1939) figura el grupo –amigos y camaradas- formado por Leopoldo Panero, Dionisio
Ridruejo, Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco; junto a ellos, otros nombres de mucha menor
significación poética como el de Félix Ros. Pero este común origen ideológico de algunos de sus
miembros no es signo distintivo de toda ella, pues además de Miguel Hernández, “epígono
genial” del 27 y cronológicamente adscrito al 36, pueden y deben ser incluidos poetas como Pedro
García Cabrera (1905), Juan Gil-Albert (1906), Arturo Serrano Plaja (1909) e incluso Gabriel
Celaya (1911), todos ellos, y algunos más, de muy diferente iniciación y trayectoria ideológicas.
La literatura del exilio
Se ha dicho muchas veces que el fin de la guerra civil y su masivo exilio determinó la
fractura cultural de España. Sin embargo, se puede afirmar que esa división tajante se produjo ya
en 1936, que se desarrolló y cambió con el curso de la guerra, a medida que cambiaba el mapa de
Página 17 de 247
España y que sus centros estaban en los núcleos del poder republicano y del nacional. Las
declaraciones, los pronunciamientos y las adhesiones fueron comunes a los dos bandos. Es cierto
también que la cantidad de intelectuales que se adhirió al levantamiento fue exigua; la lista
incluye a Manuel Machado, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Eduardo Marquina,
Dionisio Ridruejo, Eugenio d’Ors, Antonio Tovar, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Pedro Laín
Entralgo, Luis Felipe Vivanco, Gonzalo Torrente Ballester, Agustín de Foxá, Rafael Sánchez
Mazas, Eugenio Montes, José María Pemán, fray Justo Pérez de Urbel. Del lado de la República,
desde Antonio Machado para abajo, los poetas, dramaturgos, novelistas, pintores, ensayistas,
filósofos, casi en su totalidad, se volcaron a la defensa del orden legítimamente constituido. Pero
en 1939 se produjo el exilio que reafirmó esta división. No fue el primero en la historia de
España, pero sí el único con características tan peculiares: fue masivo (el cómputo se sitúa por
encima de las 300.000 personas), englobó todos los sectores avanzados del país (intelectuales,
élites gobernantes, pensadores, luchadores políticos, artistas, técnicos) y se dirigió no sólo a países
europeos sino a Hispanoamérica.
A México y a otros países hispanoamericanos emigraron los intelectuales y creadores,
fundamentalmente.
La mayor parte de la crítica especializada coincide en afirmar que la guerra civil produjo
en la poesía –como en tantas cosas– una escisión fundamental. A la clara y nítida generación del
27 no sigue un recambio generacional sino que la poesía española se separa ya en dos grupos: los
que la ejercen en la península y la mayoritaria y peregrina poesía del exilio. Como quiera que sea,
también hay coincidencia en señalar que la postguerra dura, al menos con respecto a la poesía,
casi con exactitud tres décadas: las que van desde el fin de la contienda a 1969 o 1970, fechas en
Página 18 de 247
las que comenzarán a publicar los poetas que nacieron después de la guerra y carecen de ninguna
memoria de la misma (del último año citado es la antología Nueve novísimos españoles,
compilada por José María Castellet, que señala en cierto sentido el punto de ruptura).
La Generación del 50
Pero trataremos aquí, como ejemplo de poesía de postguerra, a los llamados “poetas del
cincuenta” por considerarlos los más representativos de ese proceso, despegados por igual de los
balbuceos y la desorientación de los primeros años posbélicos –lo que no implica que en ellos no
puedan señalarse algunas individualidades notables– como de la segunda mitad de los años
sesenta, que comenzarían a marcar el fin de la prolongada postguerra.
El año 1944 es de especial significación, porque en él aparecen los dos libros que mayor
influencia tendrán sobre la, cronológicamente hablando, primera mitad del grupo antes aludido.
Se trata de Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre, y de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso,
libro este último al que algunos críticos califican como iniciador de la poesía española de
postguerra. De un modo un tanto simplista, podríamos decir que uno y otro marcan,
respectivamente, las dos tendencias que predominarán en el grupo: más atenta a la llamada
“realidad interior”, una; más preocupada por el “compromiso”, la otra.
Son los años también del fenómeno descentralizador producido por las revistas literarias
periféricas, y en los que predominan publicaciones como Espadaña, Garcilaso o Cántico, y
comienzan (a partir de 1943, de la mano de Juan Guerrero Ruiz y José Luis Cano) las ediciones
regulares de la colección “Adonais” a la que se sumará mucho más tarde “El Bardo”.
Página 19 de 247
Ya en los primeros cincuenta, puede decirse que los emergentes destacados de esta
primera parte del grupo tienen una obra y una identidad poética, y esto queda reflejado en la
célebre y polémica Antología consultada, encuesta y recopilación debida a Francisco Ribes, que
aparece en Valencia en 1952.
El primer grupo
“¿Quiénes son, en opinión suya, los diez mejores poetas vivos dados a conocer en la
última década?” era la pregunta que Ribes planteó a sus encuestados. De las respuestas, se obtuvo
un grupo de nueve claros finalistas, que veremos a continuación. En la Consultada –como señalan
Fanny Rubio Y José Luis Falcó– “había dos actitudes diferenciadas: una, realista, reaccionaba
contra la poesía esteticista de las generaciones anteriores (Eugenio de Nora, Gabriel Celaya, José
Hierro, Blas de Otero), hacía de la poesía el instrumento para cambiar el mundo, y vinculaba la
poesía al tiempo histórico y a la mayoría. Otra oponía frente a la poesía documento un nuevo
concepto de “realidad” (Carlos Bousoño, Vicente Gaos, Rafael Morales, José María Valverde).
Sin embargo, persiste en ambos la búsqueda de contenidos y la noción de la poesía como
comunicación que habían tomado de Aleixandre”.
También podríamos incluir en este primer grupo al poeta burgalés Victoriano Crémer
(1907), uno de los fundadores de la influyente revista Espadaña, que obtuvo en 1963 el Premio
Nacional de Poesía.
Página 20 de 247
Segundo grupo del cincuenta
Entre 1956 y 1965 –o sea, a caballo entre ambos decenios- se publica la mayor parte de la
obra de los integrantes de este segundo grupo, cuya diferencia esencial con sus mayores –con
quienes, por otra parte, mantienen excelentes relaciones– es una actitud si se quiere más
intelectual ante el hecho poético.
La poesía entendida como comunicación –en la línea apuntada primero por Vicente
Aleixandre, y que más adelante teorizaría Carlos Bousoño– cede el paso a una poética entendida
como método de conocimiento. “Escribo poesía –declaró José Ángel Valente a la revista El
Ciervo, en 1961– porque el acto poético me ofrece una vía de acceso, para mí insustituible, a la
realidad. Quizá no sea difícil desprender de ahí que veo la poesía en primer término como
conocimiento y sólo en segundo lugar como comunicación (...). En la medida en que la poesía
conoce la realidad la ordena y en la medida que la ordena la justifica. En estos tres estados se
inserta a mi modo de ver el triple compromiso intelectual, estético y moral de la poesía con la
realidad.”
La colección “Colliure”, editada por Jaime Salinas y dirigida por José M.ª Castellet, y
posteriormente “El Bardo”, dirigida por José Batlló, serán los principales vehículos de expresión
de este grupo, cuyos protagonistas son: Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, Alfonso
Costafreda, Ángel Crespo, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Agustín Goytisolo, Félix
Grande, Joaquín Marco, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente.
Página 21 de 247
La generación del 60
La década de los sesenta y el cambio estético que acontece en ella van a ser herederos del
estado de opinión al que llevó la polémica entre las concepciones de poesía como comunicación y
poesía como conocimiento en la década anterior. La última etapa de esta polémica, desarrollada
en los primeros años sesenta, en la que se cimenta la concepción de la poesía como un modo de
conocimiento, llevará a la teoría poética a las puertas del cambio estético que se dará en esos años.
Dicha polémica no suponía sino un enfrentamiento al modelo de escritura social practicado por
los poetas de la primera generación de postguerra.
La publicación en 1963 de la antología Poesía última, de Francisco Ribes, pretendía
señalar la distancia entre los poetas de la Antología consultada (1952) y los seleccionados ahora
(1963)2. Si bien los poetas recogidos en Poesía última enlazan con la tendencia más avanzada
que aparecía en la Antología consultada en cuanto a su concepción temporalista del hecho
poético, su voluntad humanista y el sentido moral de su poesía, una parte importante de ellos
empieza marcar una distancia considerable con la tendencia inmediatamente anterior en dos
cuestiones fundamentales: la concepción de la poesía como modo de conocimiento y el
enfrentamiento contra la tendencia social tal como había sido practicada hasta entonces. Por otro
lado, el cuestionamiento del realismo como técnica literaria y de la capacidad comunicativa de la
palabra poética no hacían sino abrir caminos hacia la recuperación de modos no lógicos de
aprehensión de la realidad del poema y acentuar la capacidad estética del lenguaje en poesía. La
poesía se resolverá así como una manera específica de tratar el lenguaje, que se ensimismará en
2 En esta antología incluye a los poetas: Eladio Cabañero, Ángel González, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún y José Ángel Valente.
Página 22 de 247
un progresivo avance estético y barroquización, proclamando la autonomía absoluta del hecho
poético.
Que el momento de crisis poética y los primeros movimientos hacia el cambio afectaban a
poetas de todas las generaciones resulta evidente si se tienen en cuenta libros como En un vasto
dominio, de Vicente Aleixandre; Invasión de la realidad, de Carlos Bousoño, o Libro de las
alucinaciones, de José Hierro, publicados entre 1962 y 1964.
Con la renovación iniciada por estos poetas y por una parte destacada de la llamada
generación del 50, habrían de enlazar, a comienzos de los años sesenta, una serie de autores que
publican sus primeros libros en el primer lustro de la nueva década y que, partícipes de esa
renovación, plantean el problema poético desde presupuestos semejantes a los que habían llegado
los poetas más avanzados de Poesía última. Son poetas como Antonio Gamoneda, Jesús Hilario
Tundidor, Félix Grande, Rafael Soto Vergés, Manuel Padorno, Luis Feria, César Simón, Antonio
Hernández o Diego Jesús Jiménez, para la mayoría de los cuales la poesía se define como un
especial modo de tratamiento lingüístico, y, al poner el acento en el lenguaje, dan cabida en sus
textos a modos no lógicos de expresión poética propiciando un progresivo neobarroquismo
lingüístico fundado en la amplificación como modo de elaboración poética, en las largas
enumeraciones, en la complicación sintáctica y métrica y en un progresivo enriquecimiento del
léxico incorporado al texto.
Página 23 de 247
El crítico Juan José Lanz nos dice de estos autores:
“A caballo entre la generación del medio siglo y de la renovación novísima que llevó a
cabo una parte de la generación del 68, los autores mayores de entre los poetas del 60 se
vinculan a aquella generación, mientras que los más jóvenes pertenecen decididamente a
la del 68.” (Lanz, 1977: 39)
Los novísimos
El período de la Historia de España que abarca desde 1962 a 1975 se caracteriza por los
cambios radicales que se producen con respecto a las etapas anteriores del gobierno franquista y
por el importante desarrollo que se efectúa tanto en el plano económico-social, como en el
ideológico e intelectual.
Una nueva promoción de la poesía española comienza a finales de los años 60. Estos
poetas se sienten muy alejados de la guerra civil y sus consecuencias y se manifiestan, en general,
ajenos e indiferentes a la poesía anterior, preocupada por lo social en un sentido amplio, atenta al
momento y a la realidad histórica.
En 1970 José María Castellet publica su antología Nueve Novísimos poetas españoles. En
esta antología reúne a los siguientes jóvenes poetas representantes de la nueva estética: Pedro
Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán, José María Álvarez, Guillermo Carnero, Antonio
Martínez Sarrión, Leopoldo María Panero, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y Ana María
Moix. Según el crítico José Luna Borge
“Castellet levanta acta notarial de bautismo de una nueva generación y nos presenta “la
ruptura”, que no cambio o evolución, con el pasado inmediato.” (Luna, 1991)
Página 24 de 247
A sabiendas que este título es limitado y parcial, ya que sólo alude en rigor a los nueve
poetas seleccionados por Castellet, se han utilizado otros nombres para esta nómina generacional.
Fanny Rubio y José Luis Falcó, prefieren llamarles –más sencilla, aunque tal vez más
claramente– “poetas del 70”.
Carlos Bousoño propuso otras dos denominaciones para este grupo de poetas: “generación
de la marginación” o “generación del mayo francés o de 1968”. Luis Alberto de Cuenca, por su
parte propone el rótulo “generación del lenguaje”, en atención a la preocupación formal que es
común a todos ellos.
“Escuela veneciana” o “Poetas venecianos” es otra de las denominaciones utilizadas para
esta generación. Los poetas realistas y sociales, dolidos ante la desfachatez, impudor y osadía
culturalistas, de aquellos “niñatos”, llamaron “venecianos”, en tono despectivo, a los nuevos y
éstos a su vez designaron a aquéllos como “manchegos”. Esta rencilla inicial entre viejos y
nuevos es también conocida por “La Escuela de la Berza” contra la nueva “Escuela del Sándalo”.
Los “novísimos” son, en primer lugar, escépticos sobre las posibilidades de la poesía para
cambiar el mundo. Al decir de Fanny Rubio, predomina en ellos el sentimiento de inutilidad de la
poesía, atacan frontalmente la poesía social y proclaman la autonomía de la obra de arte, basada
en una defensa a ultranza de la imaginación y un interés por el estudio del estilo. “La poesía es,
ante todo, una manera específica de tratar el lenguaje”. (Rubio, 1981: 75-76)
Se ha definido a este grupo poético como experimental, esteticista, revalorizador de lo
decadente y lúdico. Sus rasgos más característicos son la admiración y el interés por los motivos
Página 25 de 247
culturales extranjeros –pintura, música y literatura–. De la poesía española solamente les
interesará algún poeta del 27, como Aleixandre, y de la del 50, Gil de Biedma. Se despreocupan
de las formas métricas tradicionales, hacen sus pinitos de escritura automática, según la moda
surrealista, gustan de introducir en sus obras elementos y referencias exóticas y, en general, pecan
de esnobismo. Pero, tal vez, lo más destacado en estos poetas sea la incorporación a su mundo
poético de la cultura de la imagen y la sensibilidad camp; hijos de su tiempo, están fuertemente
influidos por los mass-media –cine, televisión, música, prensa...– y por los mitos que estos
mismos medios imponen en la sociedad de estos años: Marilyn Monroe, Ernesto Che Guevara,
Los Beatles, etc.
La poesía de los 80
Como ya decíamos en Milenio. Ultimísima Poesía Española, a la poesía llamada
“novísima” que reinó indiscutida tras desplazar de la escena los últimos rescoldos de la poesía
“social” de los años 70, le siguió durante los primeros 80 una reacción de carácter realista que
acabó por imponer una nueva concepción poética. A la supuesta vanguardia, el esteticismo y el
exceso de referencias culturalistas que habían marcado la estética “novísima” se opuso una vuelta
a la claridad y a la sencillez. A los maestros del 27 se opuso el magisterio de los poetas del 50, en
especial Gil de Biedma, Ángel González y Francisco Brines. Al versolibrismo se opuso una
reivindicación de la métrica clásica.
Siles, en un conocido y acertadísimo estudio, resume así el cambio operado:
“La relectura de la tradición que se hace en los ochenta varía bastante de aquella
Página 26 de 247
que hicieron los novísimos: pone su énfasis en la experiencia, en la emoción, en la
percepción y en la inteligibilidad del texto; en la temática urbana y la cotidianidad; rechaza
lo oscuro, lo frío y lo abstracto; abomina lo conceptual; y opta por un discurso que no
deriva del lenguaje sino que libera su sentido en él. Y, de acuerdo con ese imperativo de su
norma, revisa todas las creaciones anteriores con el objeto (común a todas las
generaciones) de descubrir sus propios precedentes y de encontrar y aquilatar, en ellos y
sobre ellos, las líneas maestras de su escritura y de su tradición.” (Siles, 1991: 8-9)
Efectivamente, junto a los autores mencionados del 50, se reivindica a Blas de Otero y
Celaya, a Cernuda, Lorca y Alberti, a Manuel Machado, Borges y Pessoa, Gabriel Ferrater,
Agustín de Foxá y Sánchez Mazas, en este siglo; pero también las concepciones poéticas de
Jovellanos, (la utilitas de) Iriarte, y a Campoamor. Esta es una de las razones por las que se ha
hablado de la poesía “de la experiencia” como una poesía neoclásica.
Entre los postulados de esta tendencia se reivindicaba una poesía realista de carácter social
y comprometida y una justa distancia de la experiencia personal:
“Una poesía verosímil, relacionada con la experiencia estética de la realidad.” (García
Montero, 1983)
Esta denominación ha subsumido en sí las diversas pulsiones realistas que han coexistido
durante estos años. Así, podríamos hablar de “clasicismo”, “grecismo”, “cotidianidad”, “poesía
elegíaca”, “neoimpresionismo”, etc., como subgrupos de una tendencia realista, cuya influencia
Página 27 de 247
fue tan radical que redimió a los poetas novísimos más jóvenes mediante un profundo cambio en
sus poéticas, o sencillamente incorporándolos a los nuevos vientos que corrían.
Así, bajo un marbete tan equívoco como denostado (poesía “de la experiencia”) desarrolló
su actividad el grupo más numeroso de poetas a lo largo de los 80. También el de mayor presencia
y peso específico en periódicos, revistas y suplementos literarios, ciclos de conferencias y
lecturas, jurados y premios.
Así pues, la ascensión y caída de esta tendencia es, en buena medida, uno de los pilares
fundamentales de la historia de la literatura de estos últimos veinte años.
La poesía ultimísimo o poesía de los 90
El comienzo de los 90, tras diez años de casi indiscutido dominio de la poesía de la
experiencia, fue el principio de una decadencia anunciada.
Es verdad que los compartimentos que la crítica parece haber trazado ya con nitidez para
la poesía de los años ochenta y principios de los 90 no han sido del todo estancos, pues la
realidad, pues la realidad es siempre más compleja que cualquier clasificación. Pero, a partir de
mediados de los 90, parecen ya convertirse sólo en punto de partida para los más jóvenes; un
punto de apoyo donde comenzar su andadura, no el confortable lugar de llegada que hasta aquí
han sido. Los autores que publican su primer en esta década buscan una vía nueva y personal, no
sólo entre las ya fijadas, sino en la combinación (no siempre acertada) de elementos de varias o en
la incorporación de referentes de otras literaturas. Podríamos hablar así, si no llevara a
confusiones, de un nuevo experimentalismo.
Página 28 de 247
Nunca como en la pasada década ha estado tan abierto el juego. Frente a lo que aún
durante los primeros 90 fue el control casi omnímodo por parte de la poesía “de la experiencia” de
la crítica, las lecturas, los premios y las antologías, los ultimísimos llegados, junto con alguno de
los poetas aparecidos en los 80 y que encuentran su vía en estos años, alcanzaron un conjunto de
poéticas (y, lo que es más importante, de poemas) de una gran calidad y madurez, repensando las
etiquetas y tópicos que sirvieron para clasificar los 80 y obligando a los demás a seguir sus
huellas.
La tendencia hegemónica posnovísima, como el tiempo ha demostrado, ha sido la poesía
“de la experiencia” en ningún modo abierta ni disponible estéticamente y con tendencia a caer en
la repetición, lo que se ha llamado ‘clonación’, muy alejada de la primacía del ‘yo’ y con unos
seguidores dispuestos a entrar en grupo en el Parnaso.
Pero la formación de un cambio en la conciencia estética de una época determinada es
siempre así (al menos en este siglo), incomprensible para los observadores que, sin apenas
distancia a dentro de la batalla, a duras penas distinguimos los movimientos de las tropas en su
conjunto. Si cada antólogo se esfuerza en contemplar en las vísceras calientes de una cabra para
conocer qué ha comido, cuáles han sido su camino y posibilidades, saber lo mismo de todas las
cabras de una misma comarca mediante las vísceras de una sola es en la práctica imposible. Y
mucho menos lo es aspirar a entender los designios divinos con tal método.3
3 En modo alguno desearía que se malinterpretase con esta metáfora literaria animalesca y cabruna, utilizada
simplemente como apoyatura didáctica y pedagógica, pues la hemos utilizado con suma inocencia y con toda la buena intención en su acepción más benigna para describir los ingratos quehaceres del antólogo, de cualquier antólogo.
Página 29 de 247
También convendría recordar que Carlos Bousoño y otros importantes estudiosos han
vaticinado en numerosas ocasiones que la tendencia hegemónica de la generación (es uno de los
escasos críticos, junto con el ponente, que emplea el concepto generacional) que abarca desde
1995 hasta 2010 será de carácter irracionalista. Y gran parte de la crítica considera que la historia
de la literatura es sólo una fluctuación entre momentos de construcciones comunicativas y
momentos de hallazgos en soledad, por lo que la promoción que arranca a mediados de los
noventa y del comienzo de este nuevo milenio, en lugar de un violento pendulazo hacia la poesía
más abstracta y de difícil retórica, la convivencia de diversas tendencias sea en la actualidad un
hecho perfectamente natural y de bastante duración antes de que la balanza se incline hacia uno u
otro lado. Convivencia de tendencias donde, en todas ellas, encontramos poetas con obras de
auténtico valor. Un momento único para salir del círculo vicioso.
En resumen, tras clausurar un siglo magnífico para la poesía, hemos iniciado una nueva
etapa. La poesía más joven se afianza a su presente y comienza a cosechar el fruto de una lucha
dura y desigual: los poetas publican sus libros con menor dificultad, su obra se refrenda con
diversos premios, van ocupando, tímidamente, los puestos de la crítica literaria especializada,
sobreviven numerosas revistas literarias sin subvenciones ni patrocinios “oficiales”, nuevas
editoriales ocupan un espacio cada vez más amplio en el terreno de la edición, surgen voces
nuevas... La vida sigue. Los postulados se remozan, las escuelas poéticas cambian de imagen,
aunque no de responsables, el mestizaje e intercambio estético es cada vez más evidente y
aceptado... En definitiva, se empiezan a cumplir los vaticinios más positivos que hicimos allá por
el año 1999: la poesía más joven ocupará el lugar que la corresponde en nuestro panorama
literario. Los poetas ultimísimos clausuraron el siglo XX y han abierto las puertas a un nuevo
milenio que, por méritos propios, es el suyo, el nuestro.
Página 30 de 247
La poesía española del nuevo milenio
Como decíamos anteriormente, la crítica ya se ha pronunciado y el camino para la joven
creación no está exento de pedregales que hacen más penosa su ascensión, ni está tampoco
protegida de morlacos astifinos fugados de cualquier ganadería de los hierros más conocidos, que
dominan el panorama literario actual. Pero, como afirmaba un poeta amigo, sobre cobardes no
nada escrito. Y, como bien decía el escritor guatemalteco, Augusto Monterroso, para los grandes
poetas siempre es mejor tener cuarenta y cinco años de muerto que veinticinco años de vida y
amigos de la misma edad.
No obstante, el problema es que apenas ha habido un manojo de congresos donde los más
jóvenes hayan intercambiado resultados y ambiciones y sólo ahora los autores comienzan a
conocerse y organizarse4. Así que la apertura estética y la posibilidad de una generación de yoes
más tiene de deseo esperanzador que de realidad fehaciente, puesto que sólo están apuntadas las
trayectorias más nítidas y el tiempo será quien dicte en qué punto se cruzan y cuándo, y cuál será
la que predomine.
Y, si es realidad que en el comienzo de este tercer milenio la joven poesía española se
encuentra en plena redefinición y búsqueda plural, si esta ultimísima poesía se encuentra abierta y
en ebullición, lo es porque los dados aún están en el aire.
4 Son imprescindibles estos foros de reflexión que darán luz a la poesía de las próximas décadas. Por
mencionar alguno de los que han tenido lugar, podríamos recordar las Jornadas de Poesía Última, organizadas en la Fundación Rafael Alberti, los Ciclos de Poesía Ultimísima organizados en el Colegio Mayor Universitario ‘Nuestra Señora de África’, el ciclo ‘los Viernes de la Cacharrería’, que se desarrolla en el Ateneo de Madrid, los ciclos ‘La poesía tiene la palabra’, organizados por la Universidad de la Coruña, bajo la dirección del profesor José María Paz Gago, entre otros, como ejemplo de encuentros dedicados en exclusiva a la poesía joven. Y es imprescindible encontrar nuevos espacios para que aflore y espigue la ultimísima poesía.
Página 31 de 247
Existe una nueva promoción (con sus características peculiares de convivencia de lenguas,
escuelas, autores de diferentes edades y diversidad en sus propuestas) con un ímpetu y una obra
que sacarán a la poesía española del cul de sac finisecular a que ha sido conducida en los años
anteriores.
Dentro de esta promoción, algunas voces apuntan la posibilidad inmediata de poder
medirse en igualdad de condiciones con las mejores que ha dado el pasado siglo. La ambición e
inquietud de esta promoción, que ha desarrollado su obra dentro de estos diez últimos años y
alumbrará sus mejores resultados en la segunda década de este tercer milenio, promete un
principio de siglo tan activo y brillante como el siglo que abandonamos.
Dejemos constancia de que el mestizaje estético y la apertura a nuevas formas de entender
la poesía, la literatura y la vida, son el denominador común de las literaturas del siglo XXI.
Y nos demostrarán que es posible la convivencia armónica de diferentes tradiciones,
evitando la clausura que imponen las escuelas y sus mandarines.
Con grandísimo entusiasmo les he hablado de la poesía española de los últimos cien años,
con el deseo de arrojar algo de luz sobre el alborear poético de un nuevo siglo colmado de
excelente poesía.
Muchas gracias por su atención.
Página 32 de 247
Bibliografía:
Alberti, Rafael, La arboleda perdida, 1998, Alianza Editorial, Madrid, p. 105.
Castellet, José María, Nueve Novísimos poetas españoles, 1970, Barcelona, Barral Editores.
Diego Gerardo, Poesía Española. Antología 1915-1931, Editorial Signo, Madrid, 1932
García Montero, Luis y Salvador, Álvaro, La otra sentimentalidad, 1983, Granada.
Lanz, Juan José, Antología de la poesía española (1960-1975), 1977, Madrid, Espasa Calpe, p.
39.
Luna Borge, José, La generación poética del 70, 1991, Sevilla, Qüasyeditorial.
Obligado, Rafael, Los horneros, 1989
Ribes, Francisco, Antología consultada de la joven poesía española, 1952, Valencia, Mares.
Ribes, Francisco, Poesía última, 1963, Madrid, Taurus.
Rodríguez Cañada, Basilio, Milenio. Ultimísima Poesía Española (Antología), 1999, Madrid,
Celeste-Sial, p. 18 y ss.
Rubio, Fanny y Falcó, José Luis, Poesía española contemporánea (1939-1980), 1981, Madrid,
Alhambra.
San Agustín, Las confesiones, 1968, Madrid , BAC, p. 97
Siles, Jaime,1991, “Ultimísima poesía escrita en castellano...” (Iberoamerica), 34: 8-9
Página 33 de 247
COMUNICACIONES
El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el español.
Página 34 de 247
POESÍA, MEMORIA Y CRÓNICA EN OCNOS,
DE LUIS CERNUDA
Oscar Domínguez Núñez Instituto Cervantes de Sao Paulo
En la calle del Aire, una de las estrechas paredes del laberinto que brota de las faldas de la
catedral de Sevilla, se levantan tres imponentes columnas romanas que dan nombre a la contigüa
calle Mármoles. El capitel pesado y verdoso de las columnas emerge desde un socavón enrejado y
se inclina sobre las ventanas de un edificio de vecinos construído en el furor desarrollista de los
años setenta. Los propietarios de estos pisos seguramente hubieran querido disfrutar de un
aparcamiento en lugar de convivir con la sombra que proyectan en verano las columnas y que
constantemente les recuerda el origen inmemorial del lugar en el que residen, a diferencia de esta
ciudad que nos acoge, Brasilia, que no llega a los cincuenta años.
En la confluencia de la calle Mármoles y de la calle Aire que les he descrito se encuentra el
último hogar de Luis Cernuda antes de abandonar su ciudad natal, primero rumbo a Touluse,
después a Madrid y, tras la guerra civil, al exilio que le llevó al Reino Unido, Estados Unidos y
México. De alguna manera, el nombre de ambas calles compone una aguda metáfora para
entender toda la obra del poeta: Por un lado, el rugor implacable de la piedra y, por otro, la
evanescencia del aire. Mármoles y Aire, efectivamente, se relacionan simbólicamente con una de
las más celebres obras de Cernuda, La realidad y el deseo.
El vigor de las columnas y su presencia insoslayable nos lanza a un universo afectivo, el
de la infancia y la primera juventud, que el poeta quiere preservar para la eternidad o rescatarlo de
la terrible realidad del primer exilio.
Lentitud, estatismo, ambiente hipnótico, recreación de un mundo fabulado que ya viene
predispuesto por la pronunciación de la palabra que da título a la obra, Ocnos, son algunas de las
Página 35 de 247
señas que fulguran en esta rememoración opiácea de una Sevilla congelada en el tiempo. Un
tiempo eterno y por eso mismo ensoñado, mágico, circular. Un tiempo fuera del tiempo,
deslindado de la senda cronológica lineal que mide nuestros pasos.
Buena prueba de esta voluntad de fijar para la eternidad los recuerdos y el poso de
ensoñación hipnótica que destila Ocnos son las siguientes líneas con las que culmina el poema
Atardecer:
“Poco a poco la copa del cielo se iba llenando de un azul oscuro, por el que nadaban, tal
copos de nieve, las estrellas. De codos en la barandilla, era grato sentir la caricia de la brisa. Y el
perfume de la dama de noche, que comenzaba a despertar su denso aroma nocturno, llegaba
turbador, como el deseo que emana de un cuerpo joven, próximo en la tiniebla estival.”
En una nota escrita en sus últimos años de vida, Cernuda explica el título del libro y
recuerda las circunstancias de su gestación5:
“Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado con
recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la
sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al
mismo tiempo, de que quedaran así exorcizados”.
El amor por la primera luz que vieron nuestros ojos, por las voces que nos acunaron, por
los olores, sonidos y sabores que dan cuerpo a nuestra primera memoria contrastan con su
desprecio por una Sevilla inmovilizada en su propio ego, que en la Exposición del 29 quiere
reencarnarse en una grandeza que ya no tiene, engalanada a un pasado fastuoso modelado por el
estilo neomudéjar. Un escenario postizo e hipertrófico que da pábulo a una pequeña burguesía
que se afirma calcando los modos de la aristocracia rural y decadente. Por todo ello el recuerdo de
su juventud en Sevilla destila un regusto agridulce en la obra de Cernuda, desgarrado testimonio
5 Cernuda, 1988: XIV
Página 36 de 247
de un hombre, no obstante profundamente arraigado, más que a una tierra, a un universo
particular de vivencias, depurado de las contingencias cotidianas y del provincianismo narcisista.
Juan Goytisolo lo dice con mejores palabras:
“Los poemas en prosa de Ocnos se insertan [...] en la primera, más vulnerable y dolorida
fase del destierro del sevillano. La ciudad que añoraba y odiaba, de la que había huido en plena
juventud y a la que no volvería a pisar jamás, es evocada por el poeta adulto con delicadeza y
sensibilidad, retocada, como la vieja fotografía de un ser querido, para borrar sus arrugas y
manchas.” 6
En la lejanía y la soledad del destierro, la recreación fabulada de la Sevilla que le vio
nacer trasluce una fascinación tan intensa como el sentimiento de opresión que le produjo la
ciudad real.
A pesar del carácter difícil de Cernuda, y de una cierta misantropía que marca su
trayectoria vital, no hay odio ni rencores en estas pequeñas estampas en prosa. Antes bien, Ocnos
quiere ser la crónica de un tiempo anhelado y perdido para siempre, el relato de un deseo inasible
y cruel por la imposibilidad de consumarlo. Un amor por una ciudad y un tiempo, enjuagado de
las miasmas y los rencores personales, que nunca volvió a hacerse carne y que se evoca desde la
peor de las nostalgias: aquella que sabe que nunca va reencontrar el objeto ansiado, que se vuelve
llaga sin cicatrizar y memoria perpetuamente viva y melancólica, por las circunstancias
imponderables de la lejanía y el exilio.
La crónica, el género poético y literario que enmarca este recuerdo, carga en su
denominación la marca del tiempo y la mirada del testigo que, al mismo tiempo que observa la
realidad, la recoge y la transforma en el poema. La aproximación de Cernuda a la ciudad se abraza
con la que descubre Baudelaire en Le spleen de Paris, que pretende salvar para la eternidad los
6 Goytisolo, 1981:7
Página 37 de 247
retazos de un orden perdido en la fugacidad de las transformaciones de la vida moderna. El
tiempo y los espacios abruptamente mutantes que la voluntad detectivesca de Baudelaire pretende
capturar en sus poemas en prosa se trastoca en la obra de Cernuda en una mirada que bucea en la
inmovilidad de las cosas que se sienten eternas para darles un poco del sentido fugaz de las
palabras.
La mirada de Baudelaire no puede ser inocente puesto que está constituida por la
experiencia y el desplazamiento que el avance de la modernidad provoca en el paisaje urbano y en
la actitud e identidad de las personas. De esta manera, la tensión entre lo nuevo y lo desfasado, y
la conciencia de la gestación de un nuevo género literario -el poema en prosa- forjan los sillares
desde los que emerge la visión alegórica de Baudelaire que se proyecta hacia adelante y se
inscribe en una dinámica lineal del tiempo.
La mirada de Cernuda, en cambio, se retrotrae hacia la semilla desde la que se generan los
primeros recuerdos. El poeta, por tanto, acomete un viaje de retorno, una suerte de regretio ad
uterum hacia el centro en el que palpitan la luz, los colores, los sabores y los acentos que
nombran y ordenan de una manera particularmente afectiva al mundo.
El propio poeta se refiere al deseo del reencuentro con esa primera mirada como principal
impulsor de su vocación poética:
“Una de aquellas tardes, sin transición previa, las cosas se me aparecieron como si las
viera por vez primera, como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión
inusitada, al mismo tiempo, provocaba en mí la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha
experiencia. Así nació entonces toda una serie de versos, de los cuales ninguno sobrevive”7
7 Cernuda, 1994: 626.
Página 38 de 247
Francisco Ayala alude en una temprana reseña del primer libro de Cernuda, Perfil del Aire,
en 1927, al estatismo de la poesia cernudiana en contraste com el vertiginoso rirmo narrativo y la
voluntad rupturista de las vanguardias:
“Sin ninguna inquietud moderna. Sin imaginismo múltiple. Sin el ritmo acelerado de
nuestro tiempo, ni el aire del más moderno ventilador. Seriedad melancólica. Un color apagado.
Estatismo. Voz delgada.”8
A Cernuda, en efecto, le mueven otras inquietudes. Más que una narrativa fragmentaria y
sincopada, como la del futurismo italiano o el surrealismo francés, en boga por aquellas fechas, el
poeta sevillano pretende restaurar con las palabras un universo que no solo no se le presenta ante
sus ojos con palpable vitalidad, sino que sabe perdido para siempre. Devolverle la vida por el
soplo de una prosa poética que se alía a la crónica, un género singularmente fuerte que dota de
consistencia formal a su empeño, es la titánica tarea que se impone el poeta. Al igual que el
personaje mitológico que da nombre a su libro, Cernuda teje con las palabras una soga cuya cola
está siendo devorada por un animal implacable. Nada vence, en efecto, al poder del tiempo y de
su más fiel aliada, la muerte, solo la memoria y la poesía pueden plantarles cara. Voces, luces,
aromas, sabores, pregones pronunciados con inconfundible acento meridional, ecos de un tiempo
edénico, son, por ello, la materia, al mismo tiempo indeleble y física, como el aire y los mármoles,
de la que se nutren estas crónicas poéticas.
En la presentación de una conferencia en 19359, Cernuda nos ofrece algunas claves
imprescindibles para entender Ocnos y el conjunto de su producción poética:
8 García Montero, 2002: 26 9 Cernuda, 1994: 602
Página 39 de 247
“El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad,
experimentando, con su eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante. Su
efecto era, como en cierto modo ocurre con el deseo que provoca el amor, la experiencia, dolorosa
a fuerza de intensidad, de salir de mí mismo, anegándome en aquel vasto cuerpo de la creación. Y
lo que hacía aún más agónico aquel deseo era el reconocimiento tácito de su imposible
satisfacción”.
En esta agónica batalla que emprende a sabiendas de que está perdida -recordemos que la
palabra agonía carga en su origen etimológico la fuerza del agón griego, la lucha-, Luis Cernuda
sigue el eco de las voces de la poesía mística castellana, de los románticos españoles y
aglosajones a las que asocia las cabezas de puente de las vanguardias narrativas, Proust y Joyce,
en su intento de fundir en la palabra poética, la realidad y el deseo.
La lucha eterna entre la solidez de la piedra que guarda la memoria, y que nos sobrevivirá,
y la ténue e inaprensible materia del aire, se hace carne en la crónicas que componen Ocnos. En
sus páginas se transluce el drama original de la separación edénica por la presión del tiempo. Este
anhelo, tácitamente imposible de satisfacer, aunque no de reflejar, alumbra una palabra poética
disfrazada de un género mestizo, la crónica, que congrega en su misma esencia a los tres
protagonistas de este drama de escición: el tiempo, la memoria y la palabra. Una palabra que
quiere poner distancia del yo que vive y transcribe su experiencia, escindido o disfrazado en la
segunda y la tercera persona, subrayando, de esta forma, la naturaleza sinestésica, enigmática e
hipnótica de Ocnos.
Se equivoca, no obstante, quien quiera ver demasiados disfraces o artificios en una crónica
que busca el tiempo perdido desde la pureza de la raíz del sueño o del recuerdo, tensados entre la
realidad y el deseo, consumidos y consumados por el tiempo. Al fin y al cabo, tiempo somos,
Página 40 de 247
existimos en él, de él partimos y al tiempo regresaremos en el último suspiro. Y en ese instante,
solo quedará la certidumbre de que las columnas de la calle del Aire seguirán proyectando su
delgada sombra en los interminables días del verano hispalense sobre la casa del poeta y que cada
primavera brotarán las flores en el magnolio que está entre la Catedral y los Alcázares, el árbol –
cito las palabras de Cernuda en el poema homónimo en Ocnos, pág. 29- que:
“fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en él se cifraba la imagen de la
vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las
cosas, yo sabía que era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos,
quienes daban a la hermosura tan alta calidad. Su propio ardor lo consumía, y brotaba en la
soledad unas puras flores, como sacrificio inaceptado ante el altar de un dios”.
Bibliografía
Cernuda, Luis: Ocnos seguido de Variaciones sobre tema mexicano. Prólogo de Jaime Gil de
Biedma, Madrid, Taurus, 1988, pág. XIV.
___________: Poesía completa (Obra completa, vol. I), Ed. de Derek Harris y Luis Maristany,
Madrid, Siruela, 1994
___________: “Palabras antes de una lectura”, en Obra completa, vol.II. Prosa I, ed. De Derek
Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1994 ,p. 626.
García Montero, Luis: “Los rencores de Cernuda”, Revista de Occidente, nº 254-255, 2002, p.26.
Página 41 de 247
Goytisolo, Juan: “Prólogo” a Cernuda y Sevilla (Albanio en el Edén). Notas para una
introducción a la lectura de «Ocnos», Julio M. de la Rosa Sevilla, Edisur, colección Cuadernos de
cultura popular, 1981. p.7
Rosa, Julio M. de la, Cernuda y Sevilla (Albanio en el Edén). Notas para una introducción a la
lectura de «Ocnos», Sevilla, Edisur, colección Cuadernos de cultura popular, 1981.
VV.AA: Entre la realidad y el deseo. Luis Cernuda. 1902-1963. Edición de James Valender.
Madrid, Sociedad Estatal de Commemoraciones Culturales. Amigos de la Residencia de
Estudiantes, 2002.
Villena, Luis Antonio de, Luis Cernuda (Vidas literarias), Barcelona, Omega, 2002.
Página 42 de 247
POEMA DEL CANTE JONDO Y LA RUTA DEL DUENDE
Hugo Jesús Correa Retamar Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil)
“Cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre”10
(Tía Anica, La Piriñaca, cantaora de flamenco)
España, una región tan poco homogénea del globo terráqueo y con distintas e
interesantísimas manifestaciones culturales encuentra en el flamenco o en el cante jondo11 la
fuerza y la intensidad artística que representa el alma de un pueblo tan singular. Como se sabe la
cuna del flamenco es la mora Andalucía donde se concentra gran parte de la población gitana
española. Éstos, aunque no sean los padres del flamenco, bien como árabes y judíos, sí que han
contribuido de manera muy representativa para que tal arte se desarrollara y se convirtiera en lo
que es hoy, es decir, la bandera de España para el mundo.
Los orígenes del Flamenco soy muy discutidos y discutibles por los flamencólogos de
guardia. Mederos (1996) recoge testigos que dicen que desde la época de los romanos había
muchachas gaditanas que danzaban unos bailes enervantes al compás de castañuelas de bronce
para el deleite de los intelectuales de la época. Quizás estuviera ahí la semilla del arte apasionante
y apasionada que conocemos hoy.
Lo que se sabe es que el cante jondo, ancestral del conocido flamenco, nace a oscuras en
ambiente familiar regado al vino que calienta el alma. Al surgir tiene un espíritu de protesta, de
dolor. Sin embargo, a mediados del siglo XIX en los cafés de Sevilla (aproximadamente 1842) el
mundo pequeñito de los pueblos marginados se convierte en algo popular, perdiendo así un poco
de su carácter jondo, íntimo. Las canciones que antiguamente trataban de protesta pasan a tratar
10 Tía Añica, apud Mederos, 1996: 35. 11 Forma primitiva y más pura del flamenco.
Página 43 de 247
de pasiones, de parientes muertos, etc. El arribo de lo jondo a los cafés se debe a los gitanos como
nos cuenta Enrique Naranjo de la Garza:
“Los últimos años del siglo XIX fueron los años de los cafés, y en las principales ciudades
andaluzas, los cafés terminan siendo los lugares donde el cante flamenco de los gitanos se
mezclaba con el baile de los mismos, y las visitas que las gitanas hacían luego de mesa en mesa,
hablando, bebiendo y rompiendo a bailar, en medio de bromas de su género, que conducen a
borracheras, cuestiones, y terminan, con mucha frecuencia en tinares, con tiros y puñaladas dentro
y fuera de dichos establecimientos.” (Mederos, 1996: 27)
La gente empieza a interesarse por este baile raro y en los cafés surgen los famosos
tablaos. Con ello, aquel ritmo que traen las gitanas deja de ser cosa de borrachos para convertirse
poco a poco en un arte para el gran público. Así, el cante antes jondo se llamará en adelante
flamenco y por su entorno comercial perderá cada vez más sus marcas de improviso, ya que sus
cantaores y bailaores se harán profesionales. Cuenta Mederos (1996) que los cantaores de los
insurgentes tablaos tenían como maestros a los verdaderos cantaores de lo jondo que se reunirse
en sus ruedas familiares para cantar sus penas en el anonimato. Los profesionales del cante se
infiltraban en estos ambientes privados para aprender el verdadero espíritu flamenco, para conocer
el tal duende12, verdadera expresión de un arte que en realidad continuaba siendo privilegio de
pocos.
Hijo de la misma Andalucía, la de “del llanto”13, como el cante jondo, Federico García
Lorca es un artista que desde su juventud es un enamorado del arte de los marginados. Nació el 5
12 Tema que será desarrollado posteriormente. 13 como dice el poema Pueblo de Poema Del Cante Jondo.
Página 44 de 247
de junio de 189814, en la provincia de Granada, la misma Granada que sirvió de último reducto
para los moros de España. La Granada que respira aires de imperio y decadencia donde se yergue
la imponente Alhambra, sueño de los reyes nazaríes. Como un intelectual sediento de
experiencias, Lorca estudia música, derecho, filosofía y letras. Aún muy joven se hace amigo del
compositor Manuel de Falla, un experto en el cante jondo, que le abrió nuevos horizontes al poeta,
que será a la vez un cosmopolita, pero como nadie, alguien aferrado a sus raíces mediterráneas y
andaluzas.
En 1918 el joven Lorca publicó su primer libro Impresiones y Paisajes. Por esta misma
época vivió en Madrid en la a famosa Residencia de Estudiantes compartiendo pasillos con
Salvador Dalí, Luis Buñuel y Rafael Alberti, con quienes hace amistad y vive la famosa
Generación Del 27, inspirada en algunos principios del legado de 98. Federico, un hombre
enamorado de la vida y de la muerte, murió precozmente, pero nos ha dejado una larga y
novedosa creación artística e intelectual tanto a través de sus poesías, su teatro, su música como
de sus conferencias sobre temas que discuten el arte de su propio país. El poeta, que pertenecía a
la élite granadina, transita entre lo culto y lo popular. Lorca quiere llevar el arte al pueblo y el arte
del pueblo a la cultura. Luego, no al azar, escribe sobre gitanos y sobre cante jondo en la época en
que España todavía era un país cerrado, tradicional y extremadamente conservador.
Junto a Manuel de Falla, uno de sus grandes inspiradores, Federico promueve en 1922 el
Primer Concurso de Cante Jondo, evidenciando sus preocupaciones con el rumbo que tomaba la
modernidad y con ella la profesionalización del arte del pueblo andaluz que estaba perdiendo su
carácter más puro, la verdad y la profundidad de su alma. Años después el mismo poeta
14 Fase decisiva en el contexto político y literario de España. En esta época el país perdía sus últimas colonias ultramarinas y la literatura buscaba levantar el país de la miseria. La famosa Generación Del 98, encabezada por Miguel de Unamuno, busca una renovación de España por sus propios caminos y singularidades. En el libro Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno defiende la españolización da Europa y no la europeización de España. Según el autor, a la Europa tecnicista le faltaría la pasión de la fe que era característica de España.
Página 45 de 247
preocupado con el pueblo sería asesinado tan trágica y dolientemente como las propias letras
negras del cante jondo a comienzos de la guerra civil española.
Federico García Lorca fue, como se puede ver, el hombre que nació en una España en
crisis y que murió en una Espãna en una crisis todavía mayor, es decir, la guerra civil española.
Un poeta que trae el alma andaluza a flote desde sus primeros versos, o sea, el hombre sensible
que entiende que la historia es el motor que mueve las naciones, el hombre que tiene sangre
latiente en las venas y que lucha con sus palabras tan cortantes y afiladas como el propio ‘cante
jondo’ que dará nombre a uno de sus más representativos libros de poema.
Para el análisis de la figura de Lorca y del libro Poema del Cante Jondo hace falta que
consideremos dos de sus conferencias, es decir, Juego y Teoria Del duende en que define en
palabras ese ser divino que habita el cuerpo humano y renace a través del arte – el duende -, y otra
conferencia titulada Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado
“Cante Jondo” en que el poeta desnuda o intenta dibujar con sus palabras los lazos que
relacionan España al Oriente, es decir, intenta dibujar la España que sabe a sangre, a vida y a
muerte, busca llegar al interior del “espíritu oculto de la dolorida España” (García Lorca, 1968 :
109) .
En la heterogeneidad y a la vez singularidad de la cultura española el duende es la figura
que representa de manera muy fuerte la forma de expresarse, de interactuar de este pueblo. Como
dice el mismo Lorca en Juego y Teoría no es raro que cualquier cosa que maraville los sentidos en
España sea recibida con un “¡Ole!” (tan cercano al Alá de los musulmanes en palabras del poeta)
seguido de un comentario como “¡Eso tiene duende!” (García Lorca, 1968: 109). La tierra de
toros y de baile, cosas tan difíciles de comprender por el restante del mundo, es la misma que
celebra la muerte y la vida, o mejor, el enfrentamiento de la una con la otra, el reto de la vida con
la muerte. El torero, figura tan conocida de España, que está en el ruedo bajo la mirada de
Página 46 de 247
espectadores impacientes se enfrenta a miles de demonios plasmados en la figura del animal de
cuernos puntiagudos y cortantes. Al mismo torero, en el ambiente mitológico del toreo y de los
aficionados a éste, no se le ve como el carnicero que es para el mundo entero, sino que en ese
mundillo los toreros son “los sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión”
(García Lorca, 1968: 112). Para un extranjero esto puede parecer una atrocidad cometida en
contra del animal, pero al estar en la misma plaza de toros, detrás de las barreras el tal duende
lorquiano y andaluz es como si tomara cuenta del cuerpo, no sólo del torero que se juega la vida,
sino de todos aquellos que están con él en pensamiento y en oración. El torero y el público van, en
un instante, más allá de sus miedos, a una región desconocida y latiente y novedosa en que la vida
parece que ya no está y por ello es que se muestra en su máxima potencia y plenitud. Es el estar al
borde de la muerte lo que nos aferra como nada al último momento de la vida. Lo mismo ocurre
con el flamenco, o más aún, con el cante jondo cuando hay duende, puesto que no siempre lo hay.
El ritmo de las castañuelas y el nivel de intimismo que consiguen las cuerdas dolientes de la
guitarra o la voz afilá del cantaor, o el zapateo frenético de la bailaora tomados por el duende,
hacen que por un instante nos olvidemos de quiénes somos y hacen que nos traslademos a
aquellos pies, aquella voz, aquellas manos que gimen, que lloran y dan vivas tan mágicamente.
Para el cante dos cosas son muy importantes para que haya duende, la guitarra que se corta con las
cinco espadas de un cuerpo humano que grita por su boca redonda desesperadamente y la propia
voz del cantaor, como decíamos es la llamada voz afilá, es decir, afilada, como el filo de una
navaja nueva. La pasión que mueve el flamenco es, según Federico, la misma que mueve a
España, esta tierra paradójica que está entre dos mundos – de un lado la mágica y pobre África y
de otro la fría y rica Europa. Luego, para que podamos entender España como Lorca la ve es
importante que entendamos lo que es el duende que define en su Juego y teoría ya que es en
Página 47 de 247
España, y no en otro sitio, donde este espíritu que necesita de un cuerpo vivo se manifiesta en su
máximo esplendor.
Para García Lorca hay países de ángel como Italia. El ángel es el inspirador del arte, pero
está sobre el hombre, encima de él. El hombre es pasivo y recibe del ángel su gracia por la
simpatía que le provoque, ese no es el caso de España. También hay para Federico países de
musa. Las musas, a su vez, ya están cansadas, viejas y frías como el mismo mármol del cual se
hacen sus estatuas. La musa despierta la inteligencia del poeta que muchas veces es la enemiga de
la poesía. La inteligencia, para el poeta granadino, eleva al poeta a un trono imaginario y éste se
olvida de que es un hombre como cualquiera y se pierde en la vanidad y ese tampoco es el caso de
España. Así, España se presenta como un país esencialmente de duende. ¿Por qué? ¿Qué
diferencias hay entre ángel, musa y duende?
Diríamos que el ángel y la musa vienen desde fuera, son externos al hombre mientras el
duende es interno a éste y sólo existe porque existe el hombre. Al duende le hace falta un cuerpo
vivo para que se manifieste, es el hic et nunc, el instante estricto en que el cuerpo libera sus rayos
divinos. Es como si fuera lo que hay de dios en cada uno de nosotros, pero no un dios celestial,
sino un dios hecho de carne y hueso, un dios vivo y a la vez único, semejante al demonio
socrático, y a la metáfora de la pareja alada que gobierna el alma del hombre de Platón. Un dios
que tiene un caballo blanco y otro negro que tiran a la vez cada uno hacia un lado distinto, uno
hacia arriba y otro hacia abajo, en la intersección de estos destinos, o sea, vida y muerte, dolor y
alegría, soledad y esperanza, es donde está el duende. Donde los límites se codean y ya no
existen, pero para que todo esto exista y se manifieste es necesaria la presencia del hombre. El ser
imperfecto y dialéctico y heterogéneo y único como el mismo duende y la misma España del
espíritu oculto y de los sonidos negros que nos habla el poeta andaluz. Añade Lorca que todas las
artes son propicias para el duende, pero en tres se manifiesta con más facilidad – la música, la
Página 48 de 247
danza y la poesía hablada – puesto que dependen de un cuerpo vivo que las hace nacer y morir de
modo perpetuo y levantarse sobre un presente exacto (García Lorca, 1968 : 114).
De esta forma, Federico García Lorca, el poeta inspirado y teórico, ¿podrá hacer que su
poesía trasmita o provoque el duende? Si lo consigue, ¿cómo se concreta este proceso? No nos
olvidemos que Lorca, al hablar del duende, lo acerca a la poesía hablada, no a un libro de poesías,
no a la poesía escrita. Para que se pueda manifestar el duende debe haber un ambiente muy fuerte
de improvisación, de sorpresa y no de técnica. Recordemos que el poeta nos dice que la
inteligencia es enemiga de la poesía en la mayoría de las veces. Sin embargo, el mismo Lorca
aduce que:
“Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios – o del demonio – también lo es que soy
por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.”
(García Lorca, apud Stawicka-Muñoz, 1986: 569).
Luego, el artista de la pasión busca un equilibrio en su creación poética, un equilibrio entre
la inspiración y la magia del duende con la técnica y la experiencia del poeta. El duende de su
poesía escrita debe renacer en cada lector. Para ello, la poesía debe estar técnicamente bien
construida para que le indique al lector el camino, la ruta que recorre el duende. Veamos,
entonces, cómo Federico construye el libro Poema Del Cante Jond, que tuvo una primera parte
escrita en 1921 a propósito del Festival de Cante Jondo, organizado junto a Manuel de Falla,
pero que realmente se concluyó y publicó, tras algunas alteraciones, en 1931.
En su conferencia de 1922 La importancia histórica y artística dice Lorca:
“Vean ustedes, señores, la trascendecnia que tiene el cante jondo y qué acierto tan grande el que
tuvo nuestro peblo al llamarso así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y
todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la
Página 49 de 247
voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los
años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso”. (García
Lorca, 1922: 150)
En otro momento de la conferencia Juego y Teoría, el poeta retoma u comentario de
Manuel Torre, cantaor de flamenco “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” (García
Lorca, 1968: 110). De ahí que el cante jondo se mueve por el duende y éste no se alimenta sólo de
la pena, del dolor, sino también del amor. El cante jondo respira los aires de la lejanía, del tiempo
y de la profundidad, ambientes nebulosos y negros como el propio carácter de las melodías
flamencas que Lorca nombra en cinco grandes secciones: Poema de la Siguiriya gitana; Poema
de la Soleá; Poema de la Saeta; Gráfico de la Petenera y Viñetas Flamencas.
Entre los cantes llamados jondos o flamencos se encuentran las siguiriyas o seguidillas
gitanas, las soleás, las saetas, las peteneras, bien como las serranas, los tangos, las farrucas, etc.
Los cuatro primeros son aquellos que traen a flote los sentimientos más trágicos y profundos, y no
al azar la arquitectura de Poema Del Cante Jondo estriba en esas cuatro grandes columnas de la
pena.
El libro se abre con la geografía andaluza que construye el decorado que dará vida a toda
la sinfonía del cante a través del poema Baladilla de los tres ríos. Un decorado que representa las
tres regiones míticas de la Andalucía de gitanos, moros y judíos, es decir, Córdoba, antigua capital
de Al-Ándalus (la España Califal); Sevilla, ciudad de gitanos y a la vez muy importante tanto para
la dominación árabe en España como para la época posterior a la conquista de América, ya que
era de ahí que partían las carabelas rumbo al Nuevo Mundo; y Granada, la tierra del poeta, que en
las mismas palabras de Lorca “no puede salir de su casa” (García Lorca, 1968: 6), el último
reducto moro de España y el último emblema de gloria de oriente en Europa.
Página 50 de 247
Los ríos que guían el poema y trazan los caminos de la pena, bañan las tres ciudades. El
Guadalquivir que baña Córdoba y a Sevilla es el río que quiso ser mar, ya que era una puerta
hacia el océano. Dauro y Genil, a su vez, bañan Granada. Ya en este poema introductorio
percibimos que Andalucía, al ser leída por los trágicos y fatales caminos de sus ríos, es el paisaje
ideal para que nos adentremos en los grandes pozos del cante jondo. De un lado, el Guadalquivir,
que como Sevilla respira naranjos y olivos, donde aún hay un camino tanto para llegar como para
salir, pues el río es infinito como el mismo mar en el que desagua. De otro, los dos ríos de
Granada, que bajan desde la nieve al trigo siendo ríos de llanto y de sangre que contemplan torres
muertas y donde sólo reman los suspiros, la nostalgia, la soledad. De esta manera, a través del
paseo por la aguas, que llevan ambas un fuego fatuo de gritos, el poeta nos presenta el propio
argumento del libro que es un transitar de la alegría a la pena, de Sevilla a Granada, pero
cualquiera que sea el trayecto, el caminante no saldrá del mismo tono de misterio y de fatalidad.
El Poema Del Cante Jondo lo podemos escuchar como hacemos con el mismo canto andaluz, al
compás de los melismas creados por los cantaores. La música, las imágenes del poema, surgen
lentamente como un dolorido “ay15”, dibujando semitonos dentro de una misma sílaba que
alcanza tan hondo, tan jondo y no puede abandonar del todo la nota. Es como si el cantaor, el
lector, o mejor el poeta, quisiera buscar infinitos caminos a través de los semitonos, de los
melismas, en la búsqueda de una salida liberadora, sin embargo, como está atrapado por la
fatalidad y no puede cambiarla, no puede salir de su casa, se desvanece en llantos y estalla en
suspiros dolientes y cortantes con la navaja de su voz afilá.
Tras presentar magistralmente la geografía andaluza y de conducirnos por los caminos que
van desde el dolor a la alegría y viceversa, se inician en el libro una de las secciones que tiene por
título un tipo de cante, la siguiriya. Este ritmo es considerado por los expertos como la raíz del
15 Este proceso de búsqueda del sentimiento que comienza con un “ay” del cantaor se llama ayeo (Mederos, 1996: 34).
Página 51 de 247
cante jondo. El que tiene relación más íntima con el verdadero folklore andaluz. La siguiriya
consta de cuatro versos asonantes, de seis sílabas, a excepción del tercero que tiene once. Esta
sería la clásica siguiriya. Sin embargo, Lorca no utiliza esta estructura para los versos, o sea, no
mantiene fija la estructura rítmica, sino que reconstruye por medio de las imágenes, el ambiente y
el carácter de un siguiriya.
El primer poema de Siguiriya titulado Paisaje sirve para que el poeta nos enseñe el
ambiente donde viven los gitanos. Ya en el segundo, Guitarra, Federico revela la base del
acompañamiento de este ritmo primitivo y pasamos a entender por qué motivo la guitarra es el
elemento que más combina con el cante jondo. En la guitarra hace falta la violencia del cuerpo
humano para que las notas nazcan sobre un presente exacto e irrepetible y corten su gran boca que
pide vida, lo que no se daría de la misma manera en un piano donde la furia se sustituye por la
quietud y duración de las notas. Según Mederos, “En la guitarra es necesario arrancar las notas,
hacerlas nacer, de ahí su condición siempre nueva, azarosa, balbuceante.” ( Mederos, 1996 : 34).
Luis Rosales, a su vez, afirma que “La guitarra suena a naciendo, pero también a acabándose. No
hay sonido tan patético como el suyo.” (Rosales apud Mederos, 1996: 34).
En Guitarra, de Lorca, hallamos a un instrumento empezando su llanto que gana la
madrugada y que es infinito e imposible de callar. Es un dolor que llora por cosas distantes, por
tierras y tiempos lejanos como el mismo flamenco que pide siempre camelias blancas. No
obstante, esta guitarra llora una flecha que no tiene blanco, que no llegará nunca a su sitio
definitivo, llora la tarde infinita, la que no tiene mañana e incluso llora al primer pájaro, pero éste
estará muerto. La guitarra es como un gran corazón que agoniza y grita un dolor profundo. La
guitarra sigue herida por las cinco espadas, es decir, por los cinco dedos de la carne del hombre
que la toca. Este dolor, como el dolor de Andalucía, tierra de persecuciones y de perseguidos, es
el mismo dolor de la España que Lorca vivió y murió. El dolor que tiene voz, pero no encuentra
Página 52 de 247
eco, sólo pájaros muertos. La siguiriya lorquiana es como esta necesidad de gritar y de que este
grito perdido en un tiempo y en un espacio se haga oír.
En la segunda sección titulada Soleá encontramos los motivos que provocan los gritos. Si
el cante jondo deber gritar, lo hace por alguna razón. La palabra soleá se deriva de soledad, el
mismo ambiente yermo que encontraremos en la “Andalucía del llanto” que menciona el poema
Pueblo (García Lorca, 1998: 62). La soleá es el cante conocido como la madre de todos los demás
cantes y se caracteriza por la simplicidad. La guitarra adquiere en este cante importancia crucial y
lo curioso es que, en general, se ha hecho para que lo cantaran los grupos, una colectividad. No al
azar, Lorca, a través de la soelá, canta las condiciones de abandono y miseria de los marginados
de Andalucía. La soledad de esta parte del poema nos provoca un sentimiento de abandono e
impotencia. Descubrimos ahí las cuevas de los gitanos, la tierra árida y seca que vive entre “ayes”
a escondidas y a la sombra de los puñales que abandonan a los muertos en las encrucijadas de un
tiempo que no avanza, que se detiene. Un tiempo de hombres embozados que van y vienen de los
naranjos a los olivos y que dejan tras de sí una estela de llanto y dolor. En este ambiente se nos
aparece la Soleá, ahora una muchacha vestida con mantos negros, de corazón enorme y que le trae
el consuelo a los lutos diarios: “Vestida con mantos negros/Piensa que el mundo es chiquito/Y el
corazón es inmenso...”(García Lorca, 1999: 67).
La soleá se va dejándonos la Saeta que en el cante es la conversación con alguna divinidad a
través del canto. Las saetas se hacen comunes en las fiestas religiosas españolas, en las
procesiones, principalmente en la Semana Santa andaluza. Sin embargo, su origen parece ser más
pagan y más relacionada al misterioso mundo de los gitanos. Es como un canto de lamentos y
maldiciones que se dicen en tono muy bajo a un dios que las escuche. En Saeta, Lorca ambienta el
mundo religioso de la Andalucía profunda, sus procesiones, la noche cubierta de cirios, de velas,
de cruces sobrepuestas, es decir, de muertes. Sevilla aquí es la tierra que hiere, mientras Córdoba
Página 53 de 247
es la tierra que mata. En este mundo de maldiciones y lamentos salen a la luz los ruegos a las
dolorosas españolas y al Cristo moreno, quizás gitano, que pasa de lirio de Judea a clavel de
España. En la tierra del duende Cristo es clavel y moreno, con guedejas tostadas por el sol y los
pómulos salientes. En la tierra del duende que no es Alemania, ni Italia, los cristos andaluces son
reales, tan ardientes y vibrantes como el mismo clavel.
El siguiente paso en esta procesión de Poema del Cante Jondo, es el Gráfico de la Petenera. La
petenera es un cante de mal agüero, de mala suerte que en general encierra una tragedia. En este
momento del poema nos encontramos campanas que doblan, jinetes que no llegarán ni a Córdoba
ni a Sevilla ni tampoco a Granada. Llegarán a nada más que el laberinto de cruces que amargan
sus dolores. La guitarra que antes, en Siguiriya, necesitaba cantar y que no se callaba, surge
nuevamente y ahora hace llorar incluso en los sueños el sollozo de las almas perdidas. Los cien
jinetes que no llegan a ninguna de las tres ciudades míticas que sostienen el poema, mueren en el
camino sin fin de Muerte de la Petenera y la guitarra empieza nuevamente a romper los sonidos
de su voz sedienta. Esta parte del libro se concluye con la muerte. Es como si desde el principio la
muerte estuviera cabalgando con los jinetes, con los tres ríos y los encontrara justo en el punto
cumbre de la tragedia de cruces que es la Petenera.
No obstante, cuando todo parece estar perdido se oyen dos voces, o mejor, la voz de Dos
Muchachas. Un de ellas es Lola y la otra Amparo. Lola es el apodo de dolores. Lola, el dolor,
tiene los ojos verdes y una voz violeta, es ella la esperanza nueva y en cuanto termine de lavar los
pañales de algodón bajo los naranjos vendrán los toreros. Lola, el dolor de ojos verdes, embruja a
los sacerdotes de Gerión. Aún habrá vida.
Amparo, a su vez, está sola en su casa vestida de blanco, bordando lentamente mientras la vida
renace a su alrededor. Amparo espera la vida, y para el poeta es difícil decirle que la ama.
Amparo ama la soledad y es a la vez la propia soledad. El poeta está condenado a Amparo,
Página 54 de 247
aunque quiera a Lola. Lola y Amparo son así el soporte para el cante jondo, es decir, son el dolor
y la soledad, pero el dolor que canta y la soledad que espera. El dolor que fascina y provoca
“oles” en los que lo ven pasar. La soledad que es, a su modo, un amparo y un refugio para el
amor, que es vida y muerte, pena y alegría, momento exacto e irrepetible, duende.
Las siguientes secciones llamadas respectivamente Viñetas Flamencas, Tres ciudades, Seis
caprichos, Escena del teniente coronel de la Guardia Civil y Diálogo Del Amargo, profundizan
aún más el carácter jondo, sombrío y negro del libro que recupera la raíz andaluza homenajeando
a grandes personajes del mundo flamenco como Silverio Franconetti y Manuel Torres, entre otros.
Este breve recorrido rumbo al duende flamenco del que nos habla Lorca, este espíritu mágico y
real que necesita un cuerpo vivo para que se manifieste y que nace de las profundidades del
propio hombre, este resquicio de divinidad que habita la materia y que está guardado bajo llave en
lo más recóndito de nosotros mismos, resurge de las páginas de Poema Del Cante Jondo. García
Lorca, el mágico heredero de tierras lejanas, épocas y cantos primitivos y orientales como la
propia Granada andaluza, es el hombre que, a través de la técnica, conjunta la inteligencia y la
improvisación, y por medio de imágenes negras que contrastan con otras de loor a la vida
(negro/rojo, naranjos/llanto, olivos/sangre), reconstruye en el lector, responsable por dar vida al
duende, el propio cante jondo. Si el duende busca un cuerpo vivo para manifestarse, nunca podrá
estar en los poemas de Lorca que, como obra escrita, no se construye sobre un presente exacto.
No obstante, por la organización icónica, sonora y sensorial construida por el poeta, los poemas
de Poema del Cante Jondo buscan infinitamente este presente exacto que se resuelve en la
persona de su médium, en este caso, no el cantaor ni la bailaora, sino el propio lector, en el que el
poema pasa a ser un vehículo para el duende. Con la reconstrucción del ambiente andaluz, el
lector también respira aquel presente exacto y se traslada, no ya a los pies de la bailaora o al
sonido de la guitarra flamenca, sino a la propia Andalucía del llanto y este llanto se hace vivo a
Página 55 de 247
cada hic et nunc que lo invoca en el momento de la lectura. El texto se convierte en el
encantamiento sagrado del duende y la cita inicial de este trabajo de la Piriñaca refleja cómo nos
sentimos al leer el Poema Del Cante Jondo de Lorca, el arquitecto del duende.
Bibliografía
Arango, Manuel A., 1986, Madrid, “Dolor, muerte y mito en el ‘Poema del Cante
Jondo’.” INTI: (Cuadernos Hispanoamericanos: Homenaje a García Lorca), 435-36:75-580.
Brown, P, El mundo de la antigüedad tardía (De Marco Aurelio a Mahoma), 1989, Madrid,
Taurus.
Crespi, G., Los árabes en Europa. (Pueblos y Culturas), 1982, Madrid, Encuentros.
García Lorca, F., Poema del Cante Jondo, 1999, Madrid, Alianza. Obras Completas, 1968,
Madrid, Aguilar.
García Lorca, F., Federico y su mundo, 1981, Madrid, Alianza Tres.
Gibb, H., 1947, “Literatura”, “La Piriñaca” en: El Legado del Islam, Madrid, Pegaso.
Gibson, I., El asesinato de García Lorca, 1979, Barcelona, Plaza y Janés.
Lewis, B., Los árabes en la historia, 1956, Madrid, Espasa-Calpe.
San Ramó, T., Entre la Marginación y el Racismo. Reflexiones sobre la vida de los gitanos. 1986,
Madrid, Alianza.
Sánchez Ortega, M., Documentación selecta sobre la situación de los gitanos españoles en el
siglo XVII, 1976, Madrid, Editora Nacional.
Salgado, F., Vocabulario de historia árabe e islámica, 1996, Madrid, Akal.
Martínez Cuitiño, L., 1986, Madrid, “Universalidad de algunas simbologías míticas en el Poema
del Cante Jondo”. INTI: (Cuadernos Hispanoamericanos: Homenaje a García Lorca), 435-36:
581- 589.
Mederos, A., El Flamenco, 1996, Madrid, Acento.
Página 56 de 247
Molina Fajardo, E., El Cante Jondo, 1976, Granada, Universidad de Granada.
Paepe, Ch., 1986, Madrid, “El poema ‘Sorpresa’ del Poema del Cante Jondo (Seis versiones y
una interpretación). INTI: (Cuadernos Hispanoamericanos: Homenaje a García Lorca), 435-36:
591- 606.
Riquer, M., Resumen de Versificación Española, 1950, Barcelona, Seix Barral.
Stawicka-Muñoz, B., 1986, Madrid, “Algunas referencias musicales en el Poema del Cante Jondo
o un bárbaro en el jardín perdido…” INTI: (Cuadernos Hispanoamericanos: Homenaje a García
Lorca), 435-36: 567- 574.
Unamuno, M., Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los Pueblos, 1967, Madrid,
Espasa-Calpe.
Página 57 de 247
POETA EN NUEVA YORK Y EL SURREALISMO
Alfonso Hernández Torres Instituto Cervantes de Brasilia
1. Introducción
En el presente estudio nos vamos a ocupar de la recepción surrealista de uno de nuestros
escritores más universales, Federico García Lorca y su obra Poeta en Nueva York.
Partiremos de la discusión sobre diferentes versiones de Poeta en Nueva York, ya que se
trata de una obra inacabada y que se publicó en 1940, después de su trágica muerte en 1936.
Una obra que romperá con aquel Lorca de los primeros poemas y del Romancero Gitano.
Prestaremos especial atención a “la ciudad” como espacio descubierto por el poeta,
devoradora de la naturaleza y de todos los elementos básicos del ser humano, presentaremos
también a aquel poeta atormentado por esta tragedia poética y por último atenderemos a
algunos de los símbolos más representativos de su mundo literario en esta etapa surrealista y
en concreto en esta obra literaria.
Con el surrealismo se puede decir que Lorca pasa de “los claroscuros del octosílabo
popular del Romancero Gitano a los versos irregulares, frenéticos y agresivos de Poeta en
Nueva York” (ed.Millán, 2006: 15). Lorca a lo largo de su trayectoria poética ha sido partícipe
de varios movimientos literarios de su época, tomando un carácter propio en cada uno de
ellos. El escritor granadino cultivó todos los géneros brillando con luz propia en toda su
producción literaria y se ha convertido en uno de los poetas más universales de la literatura
española.
Página 58 de 247
2. El sueño (o el surrealismo)
No podemos hablar de surrealismo español como movimiento literario puesto que sus
representantes forman parte de una generación “inventada” que los une bajo el centenario de
la muerte de Góngora y aquel surrealismo solamente perteneció a la esfera personal de cada
poeta. La generación del 27 no deja de ser la unión de varios escritores que continuaron con
aquel precedente generacional que fue el 98 y en el que si hubo varios temas comunes como el
tema de España en plena crisis del 98. En el 27 aquellos escritores que un día decidieron
pertenecer a una misma generación, desarrollaron su trayectoria literaria a través de las
vanguardias que morían rápidamente y desaparecían como estrellas fugaces en el universo
literario.
En 1924 aparece el surrealismo como un movimiento revolucionario que integra la crítica
de la moral burguesa y la rebelión artística de la vanguardia. En todas las vanguardias estaban
presentes experimentos con imágenes, donde continuamente aparece un mundo integral y
polifacético en el que palabra y universo no dejan de interpretarse. Los surrealistas fundados
en una ideología revolucionaria pretenden a través de la “creación sintética” que lo colectivo
cobre forma, y la metáfora va a servir como referente para que el lenguaje y la realidad
pierdan su carácter incompleto. La metáfora va a ayudarnos a la interpretación del mundo y a
completar aquellos vacíos que nos quedan dentro de nuestro pensamiento. La imaginación es
el recurso creativo que tenemos para interpretar el mundo que nos rodea.
Tenemos que tener en cuenta que la continuidad de una tradición, en el sentido literal de la
palabra, nos acerca a un origen, a aquello que consideramos real. El lenguaje deja de estar
sometido a un orden lógico y semiótico para volver a su origen, al nacimiento del propio
Página 59 de 247
lenguaje, un sistema más abierto y más libre. Abandona las normas impuestas y dejan al
lenguaje en libertad, dejándolo en manos de la creatividad.
Todos los poetas surrealistas han empleado la técnica de la escritura automática, aunque
debemos decir que en poesía no se puede dar en estado puro, debido a que el hacer poético
conlleva sus propias exigencias, responde a un mínimo de organización semántica de los
mensajes transmitidos por el inconsciente. El propio Breton en su Manifiestos del surrealismo
reconoce: “Nunca hemos pretendido dar un texto surrealista cualquiera como ejemplo perfecto
del automatismo verbal. Incluso en el mejor texto “no controlado” se advierten, hemos de
reconocerlo, ciertas resistencias. En general, un mínimo de control subsiste, en el sentido del
equilibrio poético” (Breton, 1992: 110).
Los poetas surrealistas españoles al igual que los franceses intentan reordenar su material
irracional sin preocuparse de que sea coherente, intentan poner orden a su propia creatividad
sin quitarle la libertad original, muy diferente a la hipérbole gongorina en la que su modus
operandi era ocultar el plano de la realidad; Góngora no trataba de transmitirnos lo irracional
sino un ocultamiento de la realidad a la que pertenece el ser humano; que formaba parte de la
estética literaria del poeta.
El surrealismo va a romper con las normas poéticas, ahora no va a importar la musicalidad
sino que va a imponerse el verso largo. El verso cobra vida y va a buscar su lugar en el
mundo, a partir de su propia libertad. La poesía no entiende por qué durante siglos se le ha
encarcelado con normas y reglas, sin dejar que se expresara libremente. Será una poesía sin
Página 60 de 247
normas, sin técnicas que presentará dos realidades, dos planos superpuestos que no necesitan
de ninguna atadura y que responde a la ambigüedad como única ley.
Europa vivía su mejor momento para la recepción de esta poética, aunque como cualquier
ismo, el surrealismo tuvo una vida corta y ganaron de nuevo las reglas cuando el surrealismo
estaba en su máximo esplendor. No obstante, el movimiento no pasó desapercibido y dejó
huella en el quehacer de la nueva poesía en cuanto a la relación intuitiva de forma y
contenido. A una poesía siempre sometida a normas sucedió una poesía más abierta, que se
preocupaba mucho más del mundo que le rodeaba, incluso se aventuró al uso de otros
lenguajes e invitó a aquellos universos paralelos, subliminares, a manifestarse. Así mismo, la
práctica de lo ilegible sirvió en diferentes vanguardias y entre ellas el surrealismo que sirvió a
su vez de precedente para la poesía contemporánea; aquella ilegibilidad encontró su respuesta
en lo onírico y en el mundo utópico, paraísos descubiertos por un movimiento que buscaba su
espacio en el sueño y en otras realidades.
Los poetas del 27 fueron los protagonistas del surrealismo en España, aunque como
comentábamos al principio, no fue un movimiento el que determinó al grupo poético del 27
sino una generación y el surrealismo perteneció al universo literario de cada poeta. Uno de los
movimientos de vanguardia que más perduró en el tiempo y que formó parte de la vida de
todos nuestros escritores.
Lorca destacó dentro de esta corriente literaria y fue uno de los mayores representantes de
la misma en varios géneros literarios, su conjunto de poemas Poeta en Nueva York del que
nos vamos a ocupar en el presente estudio y su obra de teatro El público, ambas son obras
Página 61 de 247
clave en la literatura española cuando hablamos de surrealismo español, sin olvidar la fuerza
del autor que impone su personalidad en cada uno de sus textos.
3. Gris sobre fondo verde (Poeta oprimido en la ciudad del desamor)
En la primera versión que encontramos de Poeta en Nueva York, basada en su
Conferencia-recital de La Habana, vemos a un poeta oprimido por la gran ciudad y que
necesita salir de ella para respirar, en cambio, en las versiones publicadas por las editoras
Norton y Séneca, vemos como el desamor sirve de hilo conductor y de unión entre la ciudad,
el poeta y la obra. Como nos señala Mª Clementa Millán en su edición a la obra que nos
ocupa, será un desengaño amoroso el que lleva al poeta a introducir a lo largo de su poemario
epígrafes de varios autores sobre el tema amoroso y que el poeta, conscientemente, relaciona
con la ciudad como ambiente sórdido, parecido a aquel sufrimiento que tenemos por el
desamor.
Poeta en Nueva York se publica en 1940, cuatro años después de la trágica muerte del
poeta granadino, y fue una obra que ofreció grandes problemas en cuanto al título de la
misma, ya que se encontraron un manuscrito con el nombre de Tierra y Luna con varias
composiciones adjudicadas a la obra objeto de nuestro estudio, escrita entre 1929-30 y que
presentamos en varios bloques temáticos como “llegada a Nueva York”, “salida al campo” y
“vuelta a la ciudad e ida a La Habana”. (ed. Millán, 2006: 20)
Trataremos primero la problemática de la obra por ser una obra inacabada; después
trataremos la ciudad y el poeta como personajes enfrentados durante todo el poemario.
Página 62 de 247
3.a. Diferentes versiones para una obra inacabada:
Siguiendo a María Clementa Millán debemos decir que la versión que nosotros conocemos
de Poeta en Nueva York difiere en gran medida de aquella versión que presentó en su
conferencia-recital en La Habana, donde se presenta como un poeta que huye de la metrópolis
y encuentra su paz interior en el campo. El poeta identifica la isla de Cuba como esa huida
deseada al campo que tanto lo relaciona con su infancia, la vuelta a sus raíces, lo podemos
observar en los poemas como “los negros” y “calles y sueños” (ed. Millán, 2006: 63-64).
Tenemos que tener en cuenta que para un español de la época, aunque fuera aburguesado
como nuestro poeta, la ciudad de Nueva York podía desbordarle ya que le faltaban referentes
para relacionarlo con su propia realidad y desde que entra en la metrópolis se va a sentir
perdido y con un deseo enorme de huir de aquella realidad que le asusta.
Otras de las diferencias que observamos con versiones anteriores es que la versión para su
Conferencia-recital la tuvo que adaptar a las circunstancias. A lo largo de su poemario vemos
como aparece el dolor que adquiere un significado distinto de unos poemas a otros, al
principio se relaciona con “la angustia del protagonista poético” y al final con un problema
amoroso anterior (ed. Millán, 2006: 65).
Durante toda la obra habla de “dolorido sentir”, parece que el poeta está intentando superar
aquel dolor, aquel dolor producido por amor y olvidarlo. Según María Clementa Millán ahora
nuestro poeta ya ha pasado a la vida adulta y ha llegado al tiempo del desamor, después de un
desengaño amoroso va a rehacer aquella primera versión de su Conferencia-recital de la
Habana.
Página 63 de 247
En el texto que hoy conocemos, que surgió a partir de las ediciones de Norton y Séneca,
aparecen a lo largo del poemario algunos epígrafes de autores como Cernuda, Guillén,
Aleixandre, Garcilaso y Espronceda, cuyo tema es la angustia amorosa y el desamor, como
por ejemplo el que aparece en “calles y sueños” de Vicente Aleixandre: “Un pájaro de papel
en el pecho/ dice que el tiempo de los besos no ha llegado” (ed. Millán, 2006: 65-67).
Añadir también, que con frecuencia vemos como el poeta hace una relación entre el
ambiente de la ciudad y el desamor, la ciudad viene a ser aquel ambiente hostil parecido a
cuando sufrimos por amor, aquellos epígrafes de otros poemas coinciden en temática, el amor
como problema que se funde en el poema de Lorca y presenta a la ciudad como representante
de aquella sordidez que sentimos con el desamor.
Siguiendo a Mª Clementa Millán, continuamente se va a establecer la relación entre poeta
y ciudad, la ciudad va a aparecer como ciudad que devora al hombre, que devora al poeta y
que destroza aquellos sentimientos más nobles (ed. Millán, 2006: 68-69).
3.b. La Ciudad que nos devora:
En 1931, nuestro escritor definió la ciudad como “interpretación personal, abstracción
impersonal, sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético:
sufrimiento”. Mª Clementa Millán nos comenta que con frecuencia se repite una dicotomía,
dos aspectos fundamentales, por un lado la “Interpretación” del mundo neoyorquino por el
poeta, y por otro, la concepción de Nueva York como “ciudad mundo”. El factor
“sufrimiento” también aparece y en la mayoría de los casos relacionado con la ciudad. El
poeta va a aparecer como un elemento más de aquel paisaje urbano como podemos ver en los
Página 64 de 247
poemas “Danza de la muerte” y “Paisaje de la multitud que vomita” (ed. Millán, 2006: pp. 71-
72)
“Yo estaba en la terraza luchando con la luna.
Enjambres de ventanas acribillan un muslo de la noche (…)
Y las brisas de largos remos
Golpeaban los cenicientos cristales de Broadway” (Lorca, 2006: 139)
“Yo, poeta sin brazos, perdido
entre la multitud que vomita” (Lorca, 2006:144)
Aquella visión negativa de la ciudad, como Mª Clementa Millán señala, no está muy lejos
del cine y la literatura de la época. La película Metrópolis de Fritz Lang o la novela
Manhattan Transfer de John Dos Passos ofrecen la misma visión negativa que vemos en
Poeta en Nueva York. Una ciudad que destroza los valores humanos (ed. Millán, 2006: 71-
73).
Mª Clementa Millán en su edición a Poeta en Nueva York nos afirma que aquella visión
negativa de la ciudad le sirve al poeta para relacionar otros temas como “el tema amoroso”
o “la falta de armonía y solidaridad en el universo”. Alude también a poemas como
“Navidad en el Hudson”, “Panorama ciego de Nueva York”, o “Nueva York (Oficina y
denuncia)”. Siguiendo la interpretación de esta investigadora, el “sufrimiento” que aparece
en la ciudad moderna se puede relacionar con el sufrimiento del poeta, lo vemos así en los
versos de “Nueva York (Oficina y Denuncia)” que presentamos a continuación y que a su
vez mencionan algunos elementos relacionados con su obra:
Página 65 de 247
“Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles (…)
donde el Hudson se emborracha con aceite.” (Lorca, 2006: 205)
En “Nueva York (Oficina y Denuncia)” el poeta habla de “¿ordenar los paisajes?”,
“¿ordenar los amores que luego son fotografías?”, “que luego son pedazos de madera con
bocanadas de sangre?” (Lorca, 2006: 203-205) palabras que hablan de la ciudad que
devora al hombre, igual que nos devora el desamor, aquel sufrimiento que toca el ambiente
hostil de la ciudad deshumanizada.
3.c. El yo lorquiano, un poeta atormentado:
Como podemos observar en sus dibujos y siguiendo las palabras de Mª Clementa
Millán, el poeta siempre se representa con dos elementos, la cabeza y los brazos.
Normalmente aparece un animal fantástico que podría representar el deseo del autor (ed.
Millán, 2006: 74-75). La investigadora nos comenta que existe una relación entre cómo se
representa el poeta en sus dibujos y el yo de Poeta en Nueva York debido a que el poeta va
a aparecer en primera persona, diferente a su obra poética anterior que se ocultaba bajo
otros personajes. Lo podemos ver en versos como: “decir mi verdad de hombre de sangre”
en “Poema doble del lago Eden” (Lorca, 2006: 165-167).
Aquel sufrimiento que produce la ciudad lo identifica con el suyo propio,
apareciendo incluso relacionado con su opción sexual: “Pero no quiero mundo ni sueño,
voz divina,/ quiero mi libertad, mi amor humano/ en el rincón más oscuro de la brisa que
nadie quiera/¡Mi amor humano!” (Lorca, 2006: 166).
Página 66 de 247
Siguiendo a Mª Clementa Millán, vemos en Lorca tres voces poéticas: la
“angustiada” relacionada con la vida pasada del poeta, la “libertada” donde manifiesta su
deseo amoroso y la “solidaria” ya que se siente identificado con los marginados sociales y
quiere ayudarlos.
Normalmente el poeta recurrirá a su infancia, a la naturaleza, para vencer aquel
dolor. La ciudad aparece siempre enfrentada con la naturaleza que aparece como refugio y
recoge los elementos positivos y humanos.
4. Algunos símbolos en el universo de Lorca:
Como ya comentábamos en el apartado anterior, en todo el conjunto de poemas de Poeta
en Nueva York observamos la oposición civilización y naturaleza, con un abanico bastante amplio
que responde a la estética surrealista. Gris sobre fondo verde, dos realidades, dos planos que se
superponen el uno al otro, colores que pertenecen a esa oposición entre civilización y naturaleza;
nuestro poeta nos habla de aquella guerra donde es difícil que la segunda gane a la primera,
nuestro poeta ve la ciudad como una enemiga de la naturaleza, aquello que el hombre entiende por
desarrollo, es para Lorca una pérdida de valores originales.
Desde nuestro punto de vista el poeta granadino tiene una función de mero observador
ante una ciudad que representa el futuro, el progreso, el futuro de la humanidad y que ha cobrado
tanta fuerza que ha impuesto sus propios valores y ha suprimido otros que pertenecen también al
mundo del escritor del Romancero Gitano y de poemas que encontraban en la cultura popular la
Página 67 de 247
base de la sabiduría para saber vivir; ahora nuestro poeta formaba parte de un mundo que se
estaba convirtiendo demasiado hostil.
Siguiendo a Piero Menarini y Ángel del Río en su artículo “Sobre Poeta en Nueva York”
dentro de la colección dirigida por Francisco Rico, Historia y Crítica de la Literatura Española:
Época Contemporánea ( 1914-1939) de Víctor García de la Concha, vemos como aquella
oposición civilización/naturaleza de la que hablábamos, está presente en todo el poemario, los
autores anteriormente mencionados nos hablan del poema “La Aurora” y los versos: “la luz es
sepultada por cadenas y ruidos/ en impúdico reto de ciencia sin raíces” (Lorca, 2006: 161), según
estos autores Lorca nos presenta “la naturaleza” de formas muy diferentes, en este poema en
concreto, se relaciona con el sustantivo “luz” que ha perdido su partida a “una civilización” que a
su vez avanza y devora todo lo que va encontrando a su paso, “la naturaleza” se ha quedado
encerrada por las “cadenas” de “una ciencia sin raíces”. Aquella dicotomía luz/cadenas se va a
repetir a lo largo de todo el poemario, y lo podemos considerar como una de las constantes en
toda la obra.
Otro de los símbolos más representativos y que se repite en la obra lorquiana es “la lluvia”,
en palabras de Piero Menarini y Ángel del Río aparece como fecundadora de la tierra, relacionada
con la fertilidad y perteneciente a la naturaleza y que igual que ella se encuentra encerrada en
“cadenas” por la civilización, la ciudad. Ahora vemos una identidad del poeta con la naturaleza; la
naturaleza pertenece también a aquel mundo marginado por la civilización. En “Grito hacia
Roma”, que según Piero Menarini y Ángel del Río asistimos al momento culminante de Poeta en
Nueva York con el siguiente verso: “No hay más que un millón de herreros/forjando cadenas para
los niños que han de venir” (Lorca, 2006: 171 y 172), vemos la presencia de los tres símbolos que
Página 68 de 247
estamos tratando: “la luz”, “la lluvia” y “las cadenas”, que están sometidos a la desnaturalización;
están continuamente presentes en Poeta en Nueva York y la civilización que se identifica con la
ciudad participa en este proceso de desnaturalización.
Como nos mencionan Piero Menarini y Ángel del Río otro de los temas que aparecen en la
poesía lorquiana es el “gitanismo”, que aparece como rechazo a la sociedad que le rodea y
reprime a los marginados, en Poeta en Nueva York el poeta se siente identificado con los
marginados como negros y judíos entre otros de la ciudad americana y se solidariza con ellos.
El “vacío” es otro de los temas que aparecen en el universo lorquiano y que Piero
Menarini y Ángel del Río nos presentan también como tema recurrente en Poeta en Nueva York,
“las nubes vacías”, “el hueco de la danza sobre las últimas cenizas”, tenemos a un poeta
angustiado y que siente la necesidad de recuperar sus antiguos valores porque solamente respira
vacío, vacío en una ciudad de personajes alienados, en una ciudad deshumanizada que ya no se
ocupa de quien vive en ella; aquel vacío que sentimos en un mundo deshumanizado y donde se
han perdido los valores originales.
Para finalizar nuestro estudio debemos comentar que Poeta en Nueva York atiende a un
estilo literario propio y que se identifica dentro del universo lorquiano. En palabras de Piero
Menarini y Ángel del Río “podemos observar en una primera lectura la riqueza, la confusión y
sustitución de símbolos lingüísticos llevada al extremo” (Menarini/ Del Río, 1984: 395).
El uso de sustantivos, es una de las características de Lorca en este poemario, sustantivos
que se refieren a todos los elementos del universo. Los adjetivos son raramente descriptivos y
Página 69 de 247
existe un gran número de frases adverbiales, verbos de cambio que nos apuntan Piero Menarini y
Ángel del Río como ir, buscar, tropezar, disolver, trepar, agitar, derrumbarse o erizar. Como
mencionan dichos autores, todas las palabras están en continua oposición con su naturaleza, lo
concreto se transforma en abstracto, lo físico se humaniza, en definitiva, todo pierde su identidad,
la ciudad ha conseguido devorar a la naturaleza y transformar el mundo.
4. Conclusiones:
La obra de Lorca siempre tuvo una vida propia desde que fue creada por su autor, Lorca
pertenece a ese grupo de escritores universales que no pasan desapercibidos debido a su
originalidad, incluso hablamos del término “lorquiano” dentro del lenguaje cotidiano y algo nos
puede parecer “lorquiano”, si nos recuerda a la producción literaria del poeta granadino o a los
temas que utiliza ya que cobran una personalidad especial. Lorca cultiva un gran número de
géneros literarios, poesía, teatro y ensayo en los que podemos ver como se deja seducir y nos
seduce con todo lo que le sucede a su alrededor: cultura popular, problemas sociales y
sentimientos envueltos en los movimientos literarios del momento; textos en los que aparecen
temas literarios que los hace propios y les ofrece un espacio dentro de su universo literario.
En la trayectoria poética de Lorca vemos una primera época marcada por la cultura
popular y por un verso medido. Una poesía en la que comienzan a aparecer constantes en la obra
lorquiana, como por ejemplo la identidad con el mundo de los marginados que podemos ver en su
Romancero Gitano y que continuamente vemos en su segunda época, la etapa surrealista y su
Poeta en Nueva York, donde los versos irregulares acompañan a un poeta que se identifica con su
yo literario, sufre por la deshumanización del mundo que le rodea que a su vez compara con su
propia lucha interior.
Página 70 de 247
En Poeta en Nueva York la oposición civilización/ naturaleza siempre estará presente, una
lucha en la que siempre vence la primera, una batalla con la que nuestro poeta se identifica y
compara con su malestar interior. Aparece su yo poético que se identifica con los marginados, con
todos aquellos que no pueden expresar lo que sienten y están de alguna forma oprimidos por la
sociedad imperante.
Todos los valores negativos se le van a dar a la ciudad, de igual forma que Fritz Lang con
su película Metrópolis o John Dos Passos con su novela Manhattan Transfer, en ambas obras
vemos a la ciudad como destructora de los valores primarios del ser humano. Lorca asociará a la
ciudad con la hostilidad y el sufrimiento, sentimientos que compara con el desamor; la ciudad
devora a la naturaleza que siempre encierra valores positivos, “luz”, “lluvia” sepultada por
“cadenas”, naturaleza marginada por aquella civilización deshumanizada. Universos paralelos a
su lucha interior, “gitanismo” que de nuevo está presente al sentirse identificado con negros,
judíos, que en definitiva son los marginados de aquella ciudad que no le acogía por completo y en
la que ve un “vacío” originado por un mundo deshumanizado.
Tendremos así al poeta “angustiado” por el mundo que le rodea, al poeta “libertador” que
pretende luchar con sus palabras y dar el lugar que se merecen a los marginados y, al poeta
“solidario” con los problemas sociales, en los tres casos el poeta se siente identificado y lo
relaciona con su sufrimiento interno. En Poeta en Nueva York vemos aquella triple voz poética
con un alto índice de pesimismo, ya que la ciudad devora a la naturaleza y consigue transformar el
mundo. Vemos así a un poeta que pierde todas las esperanzas y que solamente le queda la poesía
para poder defenderse.
Página 71 de 247
Bibliografía
Breton, André, Manifiestos del surrealismo, 1992, Barcelona, Labor.
Eich, Christoph, Federico García Lorca poeta de la intensidad, 1970, Madrid, Gredos.
García Lorca, Federico, Poesía-Obras Completas I (edición de Miguel García-Posada), 1996,
Barcelona, Galaxia Gutemberg.
García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York (edición de Mª Clemente Millán), 2006, Madrid,
Cátedra.
García Lorca, Federico, 1999, Romancero gitano/ Poeta en Nueva York/ Llanto por Ignacio
Sáchez Mejías (prólogo de Núria Espert), 1999, Barcelona, Óptima.
García Lorca, Federico, Select Poems (Donald M. Allen) 1995, New Cork, The New Classics
Series.
González, Ángel, El Grupo Poético de 1927, 1985, Madrid, Taurus.
López Castro, Armando, Poetas del 27, 1993, León, Universidad de León.
Umbral, Francisco, Lorca, poeta maldito, 1970, Barcelona, Círculo de Lectores.
Rico, Francisco, Historia y Crítica de la Literatura Española/ García de la Concha, V. Época
Contemporánea: 1914-1939 (VII), 1984, Barcelona, Crítica.
VVAA., Poetas del 27.La generación y su entorno. Antología comentada, 1998, Madrid, Austral.
VVAA., Lecturas del 27, 1980, Granada, Universidad de Granada.
Página 72 de 247
LA POESÍA EN EL AULA DE E/LE:
UNA PROPUESTA DIDÁCTICA
Raquel Horche Lahera/ Alba Escalante Instituto Cervantes de Varsovia/ Universidad de Brasilia
Los distintos enfoques metodológicos de la enseñanza de lenguas se han ocupado de la
poesía de diferentes maneras. Mientras que en unos enfoques la literatura en general, y la poesía
en particular, ha sido sacralizada y tomada como modelo de referencia, en otros se ha visto
relegada al ostracismo y alejada del ámbito docente. Estas dos posturas irreconciliables han
encontrado un término medio en el enfoque comunicativo, alejándose de la poesía como modelo
de lengua pero sin excluirla del ámbito académico. Con el enfoque comunicativo la literatura ha
vuelto a entrar paulatinamente en el aula, y, consecuentemente, la poesía está volviendo a formar
parte del proceso de enseñanza y aprendizaje.
A partir de ese momento cambia la funcionalidad del texto poético, ya no se trata de una
muestra de lengua alejada de la realidad lingüística, sino de un texto que promueve la
comunicación. La poesía se revaloriza en la enseñanza de lenguas extranjeras y comienza a
incorporarse en los manuales didácticos. Con este nuevo lugar ocupado por la poesía, son muchos
los investigadores que empiezan a desarrollar distintas maneras de trabajar con ella en el aula, del
mismo modo que comienzan a diversificar los usos del texto poético.
Con este trabajo queremos presentar, considerando la literatura como un elemento
fundamental en el aprendizaje de una lengua extranjera, una propuesta didáctica para llevar la
poesía al aula de E/LE. El texto literario no sólo es fuente de información cultural, sino también
una parte esencial en nuestra educación como personas. La literatura es patrimonio de un país,
Página 73 de 247
pero no porque el autor haya nacido en él, sino porque es el escritor a través de sus textos quien
dice lo que fue, lo que es y lo que podrá ser un país.
Muchos de los grandes filósofos, por no decir todos, tienen una amplia formación
lingüística, e incluso algunos eran lingüistas de formación. Esto nos indica que nuestro
conocimiento del mundo y nuestra relación con él, viene determinado por el lenguaje. Y la
máxima expresión del lenguaje es la literatura. La Enseñanza de una lengua no es únicamente
enseñar a manejarse en la cotidianidad, es abrir las puertas a otra forma de entender el mundo y
una excelente manera de mostrarlo es mediante la literatura.
Partiendo de la premisa de la importancia de incluir la literatura en el aula de E/LE, hemos
querido destacar el uso de la poesía como una tipología textual nos proporciona muchas ventajas
en el aula. La especificad de los textos poéticos viene determinada por algunos rasgos
característicos de este tipo de texto, algunos de los cuales cobran gran relevancia en el aula de
E/LE. Estos rasgos han sido clasificados por Naranjo, quien establece que los más importantes
serían: la auto-referencialidad, la brevedad, la universalidad, la accesibilidad, la motivación, la
ambigüedad, la implicación personal, la facilidad para recordarlo y el ritmo. (Naranjo, 1999)
Algunos de los rasgos mencionados cobran especial importancia en el aula E/LE por
motivos que vamos a citar. En primer lugar, creemos que la brevedad y la condensación de
significado permiten a los alumnos que, aún en el caso de trabajar sólo con una parte de la obra,
accedan un todo. Esto se explica porque entendemos el poema no como una parte sino un todo en
sí mismo, un todo con significado completo. Esto hace factible la inclusión de literatura en el aula,
Página 74 de 247
pues nos permite disfrutar de la obra completa de un autor (el poema) y no de un extracto (el
trecho de otro tipo de texto literario).
Otro rasgo de vital importancia para nosotros es la posibilidad de observar la motivación
de los alumnos en el aula ante la poesía, ya que ésta suele modificarse con el desarrollo de las
actividades. En un primer momento el alumno puede sentir que se enfrenta a un reto inabarcable,
pero según va desarrollándose la actividad, el alumno se siente más cerca de la obra poética,
llegando a hacerla completamente suya en el momento de la manipulación de la obra o, incluso,
cuando el pasa a ser también un autor.
Por último, la ambigüedad es otro de los factores que creemos que hace del poema un tipo
de texto muy útil para nuestros propósitos. Cuando los alumnos interpretan el significado de un
texto poético, tienen toda la libertad para hacerlo, lo cual les proporciona una gran seguridad y les
permite ejercitar la expresión oral sin límites preestablecidos. Además, en la expresión escrita
tienen también mayor confianza en sus posibilidades y no tienen miedo de cometer errores porque
la poesía les otorga un número ilimitado de opciones. Los alumnos no están tan encorsetados
como en otro tipo de textos. Nosotros, como profesores, podemos “jugar”, además, con las
llamadas “licencias poéticas” e invitarlos a crear neologismos, textos sin conexión, metáforas
novedosas, etc.
Si bien consideramos que estos rasgos son los más relevantes, no por ello pensamos que
los demás no deban ser tenidos en cuenta. Únicamente destacamos estos tres porque nos parece
que son los que más destacan en la propuesta didáctica que vamos a presentar a continuación.
Página 75 de 247
Propuesta didáctica
En nuestra propuesta didáctica hemos querido que el alumno se acerque a la obra del poeta
Mario Benedetti, en concreto a su poema El sur también existe. Nos parece que es también objeto
de interés las posibilidades que se abren en el campo de la canción de autor, en tanto que muchos
autores han puesto música a grandes obras poéticas. En el caso de Mario Benedetti y El sur
también existe nos encontramos con que un cantautor de la talla de Joan Manuel Serrat canta los
versos escritos por el poeta uruguayo. Creemos que la incorporación de la música y la voz del
cantante complementan a la perfección los versos del poeta, por lo que lo hemos incluido en
nuestra explotación didáctica.
La secuenciación de las actividades que hemos creado, responden a un proceso en el que
se introduce al alumno en un determinado contexto cultural a través del texto poético, se le hace
reflexionar y se le propone una visión más crítica del mundo en el que nos ha tocado vivir. Hemos
realizado algunas actividades de prelectura para entrar en la temática a tratar y permitirle al
alumno y analizar su concepción del mundo. En una segunda fase hemos realizado actividades de
lectura, de manera que, mientras que el alumno escucha el poema de Mario Benedetti cantado por
Serrat, lo va relacionando con el texto escrito. Por último, hemos hecho una actividad de
postlectura en la que el alumno puede desarrollar su creatividad tratando de continuar con el
poema y dotándole de una herramienta que le permita plasmar su propia visión del mundo.
Asimismo, nos parece interesante que el profesor hable de Mario Benedetti y de su obra,
así como de Joan Manuel Serrat y la suya. Creemos que puede ser una buena forma de cerrar la
sesión, ya que así podríamos completar el conocimiento sobre el autor y su obra sin influenciar a
Página 76 de 247
los alumnos con algunos datos previos. Si bien nuestra recomendación es que sea explicado al
final de sesión, consideramos que también puede trabajarse al principio.
Esta propuesta didáctica, en concreto, está dirigida a alumnos con un nivel B1/B2 del
Marco Común Europeo de Referencia. A continuación vamos a dar algunos datos de importancia
para los docentes sobre la actividad, para después explicar el desarrollo de la misma y terminar
con el material fotocopiable necesario para su realización.
Objetivo: Que los alumnos conozcan a Mario Benedetti y su obra, y que sean capaces
de escribir su propia creación poética.
Tiempo aproximado: 100 minutos.
Actividades comunicativas de la lengua: Interacción oral, expresión escrita,
expresión oral, comprensión escrita y comprensión oral.
Materiales: Fotocopias de las fichas y el CD de “El sur también existe” de Joan
Manuel Serrat.
Tipo de agrupamiento: La actividad ha sido diseñada para el trabajo en parejas,
aunque en algunos momentos se realizará un trabajo de grupo-clase.
Secuenciación de la actividad:
1. Los alumnos se agruparán en parejas y recibirán una copia de la ficha 1 y de la ficha 2.
Tendrán que hacer una lluvia de ideas sobre todo aquello que les sugiera la palabra norte y
la palabra sur, y escribirlo en sus respectivas fichas.
Página 77 de 247
2. Los alumnos recibirán unas tarjetas (Ficha 3) con frases pertenecientes a el sur también
existe de Mario Benedetti para que las coloquen en el lugar que crean que les corresponde,
de acuerdo con lo que suponen que pertenece al norte y al sur.
3. A continuación, los alumnos escucharán la canción de el sur también existe de Joan
Manuel Serrat y comprobarán si han colocado correctamente las frases anteriores.
4. Los alumnos recibirán otras tarjetas, en esta ocasión se tratará de los distintos párrafos de
la poesía, que tendrán que ordenar. Escucharemos una segunda vez la canción para
verificar que el orden es el correcto.
5. Llegamos a la fase de interpretación. Cada pareja analizará un párrafo y lo interpretará,
contándole después a toda la clase las interpretaciones que han realizado.
6. Por último, y siempre en parejas, los alumnos harán su propia creación poética con las
ideas que surgieron en la lluvia de ideas. En grupo-clase pondremos en común las
creaciones.
Página 78 de 247
FICHAS
Ficha 1
� …………………………………………………………………………………………………………………………….
� …………………………………………………………………………………………………………………………….
Ficha 2
� …………………………………………………………………………………………………………………………….
NORTE
SUR
Página 79 de 247
Ficha 3
sus grandes chimeneas
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
el hambre disponible
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus sabios clandestinos
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
pasan los desfiles
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus cielos de neón
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
con su esperanza dura
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus ventanas navideñas
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Con sus predicadores
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
cada uno en su escondite
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
su culto de Dios padre
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus gases que envenenan
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Página 80 de 247
aprovechando el sol
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus dueños de la tierra
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
con su fe veterana
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
con sus trapos de lujo
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
sus gastos de defensa
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
hay quienes se desmueren
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
con todos sus misiles
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
hay quienes se desviven
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
su guerra de galaxias
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
donde la memoria ningún recuerdo omite
Página 81 de 247
Ficha 4
Con su ritual de acero
sus grandes chimeneas
sus sabios clandestinos
su canto de sirenas
sus cielos de neón
sus ventanas navideñas
su culto de Dios padre
y de las charreteras
con sus llaves del reino
el norte es el que ordena
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Pero aquí abajo, abajo
el hambre disponible
recurre al fruto amargo
de lo que otros deciden
mientras que el tiempo pasa
y pasan los desfiles
y se hacen otras cosas
que el norte no prohíbe
con su esperanza dura
el sur también existe
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Con sus predicadores
sus gases que envenenan
su escuela de chicago
sus dueños de la tierra
con sus trapos de lujo
y su pobre osamenta
sus defensas gastadas
sus gastos de defensa
con su gesta invasora
el norte es el que ordena
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Pero aquí abajo, abajo
cada uno en su escondite
hay hombres y mujeres
que saben a qué asirse
aprovechando el sol
y también los eclipses
apartando lo inútil
y usando lo que sirve
Página 82 de 247
con su fe veterana
el sur también existe
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Con su corno francés
y su academia sueca
su salsa americana
y sus llaves inglesas
con todos sus misiles
y sus enciclopedias
su guerra de galaxias
y su saña opulenta
con todos sus laureles
el norte es el que ordena
� ………………………………………………………………………………………………………………………………………
Pero aquí abajo, abajo
cerca de las raíces
es donde la memoria
ningún recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y así entre todos logran
lo que era un imposible
que todo el mundo sepa
que el sur también existe
Ficha 5
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
……………………………………………………
Página 83 de 247
Bibliografía
Naranjo, M., La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua
extranjera, 1999, Madrid, Serie Máster E/LE Universidad Complutense, Edinumen.
Página 84 de 247
EL TEXTO POÉTICO EN LA CLASE DE ESPAÑOL L2/LE
Luis Martín Carretero Instituto Cervantes de Brasilia
“Escribir es revelar el mundo y proponerlo como tarea al lector”
Jean Paul Sartre
Introducción
Antes de ser elaborados, todos los programas curriculares de lenguas extranjeras deben
responder a cuestiones básicas: qué enseñar, por qué o con qué objetivo enseñarlo y cómo
enseñarlo. Se aplique la metodología o enfoque didáctico que se aplique, todos los manuales de
L2 responden a este esquema y en sus contenidos suelen incluir muestras auténticas o
semiauténticas de lengua acompañadas de tareas para dar respuesta a esas cuestiones y posibilitar
el proceso de enseñanza-aprendizaje de una lengua extranjera.
Como hemos visto en el esquema citado, la primera cuestión es qué enseñar. Entre los
muchos aspectos que el estudio de una lengua conlleva, está la cultura de la que es portadora
dicha lengua. Una de las grandes manifestaciones culturales de un grupo social o comunidad es la
literatura, cuya materia prima de creación es, precisamente, el lenguaje.
Sin embargo, en los manuales que se ofrecen al profesor para la realización de sus clases
aparece poco la literatura y muy poco la poesía. Cuando ésta aparece suele hacerlo más como
manifestación cultural que como muestra de lengua, por ello, en contadas ocasiones se ofrecen
tareas para trabajar la lengua con poemas. Las causas de dicha ausencia pueden ser de diversa
índole, pero se esgrime con frecuencia la dificultad que puede experimentar un aprendiente a la
hora de acceder al lenguaje poético.
El objetivo de esta comunicación será mostrar, no solo la utilidad, sino la conveniencia y
los atractivos que el uso de textos poéticos tiene en la enseñanza de lenguas, no solo en su
Página 85 de 247
dimensión cultural, sino fundamentalmente como muestras de lengua idóneas para trabajar en el
aula de ELE.
Siguiendo el planteamiento de qué, por qué y cómo, aplicado a la poesía integrada en un
programa de enseñanza de lenguas, podremos ver que esta herramienta, utilizada como un todo:
muestra de lengua y manifestación de cultura, puede tener un efecto multiplicador en el proceso
de aprendizaje de lenguas con un escaso coste de procesamiento para el estudiante. Característica
que le otorga, en términos lingüísticos, una gran relevancia o pertinencia.
Una de las razones, extralingüística en este caso, más importantes para la explotación de
la poesía en la clase de español es su capacidad de implicar al aprendiente, no solo en un nivel
intelectual, sino también emocional, lo que la convierte en poderosa herramienta de motivación
para el aprendizaje.
En cuanto a las características lingüísticas, es difícil que podamos encontrar en otras
producciones de lengua las características que el texto poético presenta de forma unitaria y que
son susceptibles de ser trabajadas en el aula. En un poema tenemos, además del aspecto cultural
ya citado, el nivel fónico, prosódico, léxico, semántico, sintáctico, registros, e incluso aspectos
sociolingúísticos y pragmáticos. De ahí su efecto multiplicador.
El texto poético. Características formales
Cabe, en primer lugar, aclarar que la reflexión sobre el lenguaje poético se encuadra dentro
del hecho literario en general, aunque en el caso que nos ocupa, nos referiremos,
fundamentalmente, al texto poético.
Nadie pone en duda la existencia de la poesía como manifestación cultural en sí ni el
hecho de que sea construida con el lenguaje. Hacerlo sería negar la existencia de obras como las
Página 86 de 247
que nos han legado Lorca, Benedetti, Borges, Mistral, Octavio Paz, Vallejo, por citar solo algunos
de los grandes poetas del mundo hispano.
Pero sí podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Existe un lenguaje específicamente
poético? Esta pregunta no cuestiona la existencia de la poesía sino que alude a las diferencias con
otro tipo de textos y a las características del lenguaje que constituyen una obra poética.
Determinar con claridad los rasgos específicos que configuran el lenguaje poético no
resulta un proceso sencillo. Hay zonas difusas en las que se entremezclan factores que asocian lo
poético con otros que no lo son.
Una de las clasificaciones más elementales entre tipos de lenguaje distingue entre el
hablado y el escrito. Pero es conocido que la literatura en general no pertenece solo al campo de la
escritura, aunque sea en ese soporte, en la actualidad, su medio de transmisión más importante.
Por otra parte, no todo el lenguaje escrito es lenguaje literario.
Podemos atender al lenguaje mismo para encontrar una respuesta a la pregunta anterior.
Buscar en las características del lenguaje y no en el soporte con que se realice. Sin embargo
también en este nivel, las fronteras son difusas. Si observamos las palabras que componen
cualquier tipo de texto, podemos comprobar que no existe diferencia alguna entre el lenguaje
llamado poético y aquél que no lo es. Ninguna palabra pertenece por esencia a la poesía y
podemos afirmar que no hay palabras que sean por derecho propio, más poéticas que otras. Todas
pueden aparecer en un poema, o no.
Podemos continuar en el campo de la sintaxis y mirar si en el ordenamiento del discurso
existen estructuras exclusivamente poéticas. Observaremos de nuevo que las figuras de retórica
que afectan al orden del lenguaje aparecen también en otros tipos de textos. Pensemos en el
lenguaje publicitario por ejemplo, o en la prosa barroca de un notario trasnochado. Por otra parte,
Página 87 de 247
ignorar las estructuras sintácticas propias de la lengua convertiría cualquier texto en un discurso
incomunicable, y, como es sabido, el anhelo de comunicación es algo que está en el corazón
mismo del poema. En fin, metáforas, metonimias, sinécdoques, hipérbatos, etc., aunque
comúnmente asociados a lo literario y a lo poético, aparecen en otros tipos de textos que no por
ello forman parte de la poesía.
Ni siquiera la rima o el ritmo, tan propios de la poesía, son exclusivos de ella, ni
convierten con su presencia un texto cualquiera en poema. Pensemos en los pareados del lenguaje
coloquial, o volviendo a la publicidad, el uso que hace ésta de la rima y el ritmo, su aparición en
los reclamos de vendedores ambulantes y tomboleros, etc.
Y, si finalmente nos detenemos en el grado de elaboración que puede presentar un texto,
en el énfasis expresivo o estético de unas palabras, o la carga emotiva que acarrean, etc., tampoco
podemos concluir que son rasgos diferenciadores del lenguaje poético.
En conclusión, el lenguaje poético participa de todos los rasgos mencionados pero ninguno
de ellos es privativo de la poesía, y a la inversa, la mera aparición de algunos o todos esos rasgos
en un texto cualquiera no produce necesariamente la transformación.
Habrá que atender a razones no solo formales, sino también a otros factores que convergen
en lo que entendemos por poesía para descubrir los rasgos que configuran su lenguaje.
Una de las primeras diferencias distintivas del lenguaje literario en general y del poético
en particular, es que su fin no es [solo] la de dar cuenta de algo externo al propio lenguaje,
pretenden construir una realidad, precisamente con palabras, no informar sobre la realidad con las
palabras. Y el contenido de un texto adquiere su carta de naturaleza poética imbricado en la forma
o el modo en que ha sido elaborado. El poeta tiene que pensar qué aporta cada una de las palabras
al sentido del texto [al poema] y ha tenido que resolver el orden de aparición, el ritmo, la torsión
de palabras, la contorsión de frases etc. Y ha tenido que decidir qué tipo de lenguaje es el
Página 88 de 247
apropiado para construir su texto. Es decir, uno de los elementos fundamentales de lo poético es el
autor: el poeta.
Con el autor aparece la intencionalidad, es el texto el que habla, construido con un
lenguaje cargado de intención y capaz de construir un sentido. Todos los recursos que se utilicen
estarán estrechamente relacionados con la intención del propio texto, formando ambos, intención
y recursos una unidad inseparable. El lenguaje poético no nos lleva directamente al contenido de
un mensaje sino que mediante los recursos utilizados (que, como hemos visto, nos son distintos de
los utilizados en el lenguaje cotidiano) y la intención del poeta nos obliga a fijarnos en el mensaje
mismo. El lenguaje informativo hace referencia a una realidad externa a él mientras que el
lenguaje poético construye su propia realidad. En el primer tipo de lenguaje su peso está en el
contenido, su misión es informar, en el segundo el peso recae sobre el lenguaje mismo: es el
lenguaje el que está creando, a medida que avanza el texto, la realidad. Fondo y forma constituyen
una unidad indisoluble.
Por otra parte, este lenguaje tiene la capacidad de sugerir constantemente nuevos matices e
interpretaciones, mientras que un discurso puramente informativo se agota en su propio
contenido. Un poema de Lorca es inagotable, como todo poema crea constantemente huecos,
silencios elocuentes, interpretaciones que se mueven en infinitas direcciones, no agota la realidad
que él mismo construye.
Podemos concluir, pues, que existe un lenguaje específicamente poético, solo si lo
analizamos en el contexto del fenómeno poético.
Expuestas estas características formales del texto poético, podemos, en primer lugar
cuestionar la creencia de que es un lenguaje necesariamente diferente del cotidiano y por tanto
más inaccesible a los estudiantes que abordan el estudio de una lengua, y también afirmar que sus
rasgos propios: intencionalidad, recursos, unidad de fondo y forma, relevancia del mensaje y
Página 89 de 247
creación de una realidad inagotable a la interpretación pueden ser y son de hecho incentivos y
herramientas muy útiles en aula de ELE.
El texto poético en el aula
Retomando el esquema de trabajo de los manuales de español L2/LE planteado en la
introducción realizada para esta comunicación y tras hacer un recorrido por las características del
texto poético sorprende que la poesía haya sido arrinconada en los manuales de didácticas donde
"el poema tiende a presentarse como un mero trazo ornamental o cultural, justificado sólo desde
un punto de vista temático y situado generalmente al final de la unidad quedando así relegado a
una posición de cierre marginal, de ejercicio voluntario que generalmente y por motivos de
tiempo para el cumplimiento de la programación, no llega nunca a realizarse en clase”
(Acquaroni, 1997: 17).
La respuesta o las razones de esta exclusión de lo literario y, en especial, de la poesía, es
una reacción al uso abusivo y al tratamiento poco idóneo que los enfoques y metodologías
tradicionales hicieron del texto literario en el pasado, que con frecuencia lo utilizaban en el aula
como modelo y norma de lengua. También a una idea generalizada del carácter oscuro o poco
transparente de estos textos lingüísticos y por tanto de difícil acceso y poca utilidad para enseñar
una lengua.
Sin embargo, la literatura, y la poesía en tanto que tal, puede jugar un papel muy
importante si es presentada como lo que es: formas más elaboradas del uso de la lengua, que en el
aula pueden ser una poderosa herramienta de reflexión lingüística si son introducidas y explotadas
de la forma adecuada y hacemos de ella un material del cual extraer una utilidad didáctica acorde
con los objetivos que previamente tengamos marcados.
Volviendo al esquema inicial de qué, por qué y cómo enseñar, aplicado al texto poético y
desde el punto de vista de los enfoques actuales de la didáctica de lenguas, podemos ver que el
Página 90 de 247
texto poético tiene un papel muy importante que jugar en la clase de ELE como herramienta de
enseñanza y parendizaje.
QUÉ
En el aula de español L2/LE hay que mostrar la poesía porque enseñar una lengua es
también enseñar su cultura. La poesía es uno de los máximos exponentes de la cultura en la que se
desenvuelve cualquier comunidad humana. Estas piezas de la producción cultural están
construidas con el lenguaje, y se nos ofrecen como un vehículo ideal con los que transitar por una
lengua visitando todos sus recovecos, desde la particular naturaleza de un fonema a una particular
visión del mundo, aunando lengua y cultura de forma indisoluble.
POR QUÉ
En la imbricación entre lo poético y lo lingüístico subyacen una serie de rasgos que hacen
del poema una poderosa herramienta para la clase 16. Son los siguientes:
- Lenguaje auto-referenciable: orientado hacia el mensaje en sí y no hacia la realidad o hacia la
persona que los lee u oye, o hacia el código o canal de comunicación que se utiliza, lo cual es un
estímulo lingüístico significativo en sí mismo y por tanto didácticamente muy valioso.
- Brevedad y unidad: los poemas normalmente son breves y presentan una realidad completa,
compacta y coherente, en la que cada uno de los elementos conforma un todo integrado por
elementos lingüísticos con un gran poder asociativo lo cual hace de ellos elementos propicios para
16 Estos elementos han sido extraídos y, en parte, modificados o resumidos para esta comunicación de:
Naranjo, M. La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua extranjera, 1999,
Madrid, Edinumen
Página 91 de 247
estimular una gran variedad de actividades didácticas de expansión u análisis de la redes
semánticas y léxicas de la lengua.
- Universalidad: los temas que trata la poesía y las convenciones del lenguaje poético (ritmo,
rima, metro, etc.) trascienden las fronteras geográficas y culturales y por tanto son aprehensibles
para cualquier lector de cualquier cultura.
- Ductilidad: el lector aprendiz puede manipular, experimentar y jugar con las palabras dichas por
el poeta para relacionarse con la lengua (crear nuevas palabras, establecer combinaciones
inusuales, etc.).
- Significatividad: todos los aspectos de lengua que aparecen en el poema son elementos
significativos: fonética, prosodia, léxico, sintaxis.
- Ritmo y rima: el poema ayuda a entender y practicar el patrón rítmico de la lengua, la
musicalidad y colorido de la rima le confieren un poder de representación mental que facilita que
sean recordados con facilidad.
- Interpretación: el poema presenta infinitos niveles de lectura, donde cada una de las
interpretaciones de los estudiantes son igualmente válidas, lo que es altamente motivador.
- Apropiación: el texto poético, como todo texto literario, pretende despertar una reacción del
lector implicando a la par intelecto y emociones y sentimientos. Invitando al lector a inscribirse
históricamente como sujeto en ese proceso y apropiarse del texto, lo cual es fundamental para el
proceso de aprendizaje.
- Ambigüedad: el poema no es unívoco, trabaja las potencialidades del lenguaje y los deja
abiertos a la interpretación personal lo que provoca la tensión necesaria para el intercambio de
ideas y aguijonea la necesidad de expresión de los que la leen.
CÓMO
Página 92 de 247
Las posibilidades de explotación didáctica del poema pueden ser infinitas, tantas como
dicte la imaginación. Naranjo (op cit.) señala la tipología que de forma breve exponemos aquí.
- Reconstrucción: los textos se presentan de forma alterada o incompleta. El estudiante los
restaura de acuerdo con su forma original, o de la forma que considere más plausible.
- Reducción: los estudiantes descartan ciertos elementos (gramaticales, párrafos etc. cuidando de
mantener el sentido y la correción gramatical) del texto con el objetivo de reducirlo. La versión
reducida puede servir de base para otras actividades de expansión.
- Expansión: sería el proceso inverso, los estudiantes añaden elementos al poema expandiéndolo.
- Sustitución: se suprimen elemento sustituyéndolos por otros ( se reemplaza un tiempo verbal
por otro, la persona, una palabra con otra sinónim, etc.)
- Emparejamiento: búsqueda de correspondencias entre dos grupos de elementos, dentro del
mismo poema o entre varios poemas, o entre poemas e imágenes, música etc.
- Cambio de formato: transferencia de la información del poema a un nuevo formato: en una
narración, distinto tipo de representaciones visuales etc.
- Selección: los estudiantes escogen un poema de acuerdo con un criterio o propósito (un
concurso, determinar en un grupo cuál no está en consonacia etc.)
- Jerarquización: se ordenan un grupo de poemas según su apropiación para un determinado
propósito (de acuerdo con un lenguaje más o menos formal, más o menos contemporáneo, la
complejidad, etc.)
- Comparación y contraste: señalar similitudes y diferencias entre dos poemas paralelos.
- Análisis: estudio detenido del poema, de sus elementos y propiedades (el autor, la época,
corriente, características lingüísticas, etc.).
Página 93 de 247
Conclusión
La aparición en los últimos años de numeroros trabajos e investigaciones sobre la
explotación didáctica de poemas en la clase de español atestigua la tendencia actual de
recuperación de la poesía como un recurso pleno de cualidades y potencialidades en el proceso de
enseñanza-aprendizaje de la lengua española como L2/LE. No obstante, sigue pendiente la
inclusión de este recurso en la programación de los manuales de didáctica. Integrar el texto
poético en una unidad didáctica significa aprovechar los componentes del lenguaje que un poema
ofrece en conexión con los objetivos temáticos, comunicativos y formales que se traten en los
contenidos de una programación, no solo como un trazo ornamental o cultural, según se viene
realizando hasta ahora. Dos líneas de trabajo parecen definirse en el panorama de las recientes
investigaciones. Una que opta por llevar el poema a las unidades didácticas en consonancia con
las necesidades del programa y otra, mucho más fértil, que consiste en la elaboración de corpus de
poemas con propuestas de explotación clasificados según su nivel de dificultad atendiendo a los
elementos de lengua factibles de ser trabajados en el aula: fonéticos, léxicos, gramaticales,
funcionales, etc. Esta última línea de trabajo, abre, además, un basto campo de investigación
futura para todos los profesionales de la docencia del español como lengua extranjera.
Página 94 de 247
BIBLIOGRAFIA
Acquaroni, R. 1997, "La experiencia de la poesía (o cómo llenar de columpios la clase de
gramática)”, en: Frecuencia L. Revista de Didáctica Español como Lengua Extranjera, n. 4, pp:
17-20.
Lomas, C. y Tusón, A. (coor), enero-marzo 2004, “Poetas en el aula”, en: Textos, 35.
Millares, S. 2003, “Función didáctica de la literatura en la enseñanza de una segunda lengua”,
Frecuencia L, 22, pp. 40-45.
Naranjo, M. 1999, “Una invitación al poema para entrar en clase”. Frecuencia L. Revista de
Didáctica Español como Lengua Extranjera. n.11, pp. 28-32.
Naranjo, M. La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua extranjera,
1999, Madrid, Edinumen.
Pedraza, F.B. 1998, “La literatura en la clase de español para extranjeros”, en: Actas del VII
Congreso de ASELE, pp. 654-670.
Sanz, M. 2000, “La literatura en el aula de E/LE”, Frecuencia L, 14, pp. 24-27.
Sitman, R. y Lerner, I. 1996, “Literatura hispanomaericana: herramientas de acercamiento cultural
en la enseñanza del español como lengua extranjera”, en: I Actas del V Congreso Internacional
de ASELE, pp. 227-233.
Página 95 de 247
Prehistoria de un estridentista: Arqueles Vela
Jorge Mojarro Romero Instituto Cervantes de Varsóvia
Hasta hace poco no se sabía a ciencia cierta el lugar de nacimiento del narrador
estridentista Arqueles Vela (1899-1977). Algunos lo suponían guatemalteco, por ser hermano del
intelectual David Vela (1901-1992),17 de tal nacionalidad; otros afirmaban que era mexicano,
nacido circunstancialmente en Tapachula, en la selvática región mexicana de Chiapas, fronteriza
con Guatemala. Apoyando no demasiado esta segunda versión estaba el hecho indiscutible de
haber vivido y desarrollado casi toda su carrera intelectual en México.18 Lo que sí es seguro es
que los dos hermanos fundaron en la capital guatemalteca al menos tres revistas culturales
estudiantiles de corta vida: La Paz (¿?), La Palma (1918) y La Ilustración Obrera (1919). De
estos datos sólo podemos deducir que los hermanos Vela demostraron tener unas inquietudes
literarias e intelectuales realmente precoces, pues apenas sobrepasaban por entonces los veinte
años cuando se iniciaron en el mundillo literario. Un dato nos permite afirmar que, casi con toda
seguridad, Arqueles Vela nació en Ciudad de Guatemala; nos lo proporcionan las siguientes
afirmaciones de Germán List Arzubide en una entrevista:
“El caso de Arqueles Vela es curioso. Guatemala siempre ha tenido una serie de
tiranos terribles. Asturias escribió El señor presidente, que es un estupendo relato de la historia
siniestra de Guatemala. Arqueles se hizo muy amigo del embajador de México en aquel país, Juan
de Dios Bojórquez. Cuando a éste lo enviaron a México, Arqueles le pidió que lo llevara con él.
17 David Vela (1901-1992), formado en ciencias jurídicas, fue uno de los grandes humanistas guatemaltecos del siglo XX. Su ingente producción abarca el derecho, la estética, la teoría literaria, la historia del arte, la historia de la literatura guatemalteca, la música guatemalteca e incluso la gastronomía de su país. 18 Que sea o no guatemalteco es un asunto que entra dentro de lo anecdótico desde un punto de vista estrictamente crítico; la obra Arqueles Vela debe ser incluida dentro de los límites de la historia de la literatura mexicana, pues no fue sino en el sistema literario mexicano donde desarrolló toda su carrera artística.
Página 96 de 247
Para que consiguiera un buen trabajo cerca del gobierno le consiguieron que apareciera como que
había nacido en un pueblo del estado de Chiapas, Tapachula. Entró a trabajar en El Universal
Ilustrado.”19
En efecto, Arqueles Vela, desde principios de 1922 pasó a ser secretario de redacción de
El Universal Ilustrado, aunque ya en 1920 se había estrenado como redactor durante un breve
período en el diario capitalino El Demócrata. Además, la mención al embajador mexicano en
Guatemala casa muy bien con la cifrada dedicatoria de su primer libro de poemas, El Sendero
Gris y otros poemas, que reza así: “A DJED BORQUEZ fraternalmente dedica este libro A.V.” e
incluye un soneto titulado “Una noche en el patio de Djed Borquez”, que va acompañado de una
cita del propio embajador. Estos datos nos permiten corroborar que, en efecto, Juan de Dios
Bojórquez20 le ayudó a instalarse en México y que Arqueles no se olvidó de su amigo y le
agradeció literariamente el favor. Arqueles Vela, probablemente asfixiado por la falta de un
ambiente literario afín a sus intereses en su país natal, quiso seguir los pasos de Miguel Ángel
Asturias, pero también los de otros compatriotas como Gómez Carrillo o Cardoza y Aragón, que
vieron en la salida al extranjero la mejor opción para poder desarrollarse artística e
intelectualmente y satisfacer sus ambiciones literarias.
19 Francisco Javier Mora, “Entrevista a Germán List Arzubide”, op.cit., pp. 142-143. Sin embargo, el mismo List Arzubide da, por razones que desconozco, una versión diferente y un poco confusa del dato en otra entrevista bastante anterior: “Arqueles desde que salió de Guatemala en busca de su país de nacimiento que es México, tengo noticias que nació en el estado de Chiapas, en un lugar de la frontera, por azares de estancia de su familia, no volvió a Guatemala donde tiene un hermano, David Vela, periodista e historiador, que mantuvo correspondencia con el movimiento y manifestó simpatía.” En Stefan Baciu: “Estridentismo: medio siglo después. Entrevista a Germán List Arzubide”, en La palabra y el hombre, 40, Xalapa, 1981, p. 51. 20 Juan de Dios Bojórquez (1892-1967) fue un personaje interesante, profundamente involucrado en los agitados avatares políticos de su tiempo y, al mismo tiempo, un hombre con aficiones literarias. Nació en San Miguel Horcaditas, Sonora. En 1914 fue nombrado Director General de Agricultura para el Estado de Veracruz por Venustiano Carranza. Fue Ministro de México en Honduras, Guatemala y Cuba (1921-1926). Realizó una larga carrera de diplomático bajo el gobierno de diferentes presidentes hasta 1964. Fue también escritor y periodista; escribió al menos diez libros bajo el seudónimo de Djed Bórquez. Fue también amigo de Germán List Arzubide y, como él, Presidente del Bloque de Obreros Intelectuales de México. Fue, asimismo, el primer biógrafo de los presidentes Cárdenas, Calles y Zapata.
Página 97 de 247
El libro con el que Arqueles Vela se estrenó en el ruedo literario se tituló El sendero gris y otros
poemas, y como se indica en la portada, parece incluir poemas escritos entre 1919 y 1920, en
plena adolescencia literaria, por lo que cabe deducir que fue publicado en 1921, apenas asentado
en la capital de México.21 Cabe concluir que el primer libro de Arqueles Vela, obra que desde ya
juzgamos decididamente inexperta y rayana en lo mediocre, pasó justamente desapercibido, y
también podemos comprender que el autor no se refiriera más a él a lo largo de su vida,22 pues
está todo él construido en base a unos preceptos poéticos totalmente trasnochados y anticuados
desde el mismo momento de su publicación. Es el producto de un joven lector apasionado por la
poesía romántica y modernista, ajeno por completo a las agitaciones intelectuales y artísticas que
se estaban produciendo al otro lado del atlántico y a las renovaciones que se ya se estaban
gestando en su continente de la mano de José Juan Tablada o González Martínez, por citar a dos
autores que a buen seguro conocía. Es también el libro de un poeta que aún no había encontrado
su voz, que no maneja con soltura ni el ritmo ni mucho menos la rima, que tiende a la sonoridad
fácil, a lo trillado y a lo pomposo y efectista, en el que se pueden apreciar fácilmente las deudas
con Rubén Darío o con otros modernistas puesto que aún no tenía la voz poética conformada.
El poemario presenta, empero, una arquitectura muy precisa y ordenada, pues se divide en
dos grandes secciones que atienden a las directrices básicas que nos indica el título. La primera de
ellas, titulada “El sendero gris”, se compone de un ‘Introito’ que funciona a modo de obertura o
preludio, y once ‘canciones’, que no son propiamente tales pues, Arqueles Vela hace un uso
21 Arqueles Vela, El sendero gris y otros poemas (1919-1920), México D. F., Talleres Tipográficos de H. Barrales Sucr., sin fecha de publicación, aunque se suele dar la fecha de 1921. El libro es una rareza; no ha sido nunca reeditado. 22 Ni siquiera se cita a sí mismo en el estudio que dedicó al modernismo. Cfr.: A. Vela, El Modernismo. Su filosofía. Su estética. Su técnica, México, Porrúa, 1949 (con numerosas reediciones). Su compañero en las filas del Estridentismo, Manuel Maples Arce, también se inició en la poesía en 1920 con un libro de características similares titulado Rag. Tintas de abanico, que también padeció el repudio posterior de su autor. Véase, al respecto, el estudio de Klaus Meyer-Minnemann: “Manuel Maples Arce, pre-estridentista. Rag. Tintas de abanico. 1920”. Literatura Mexicana. Vol. 3, Núm 1,UNAM, 1992, pgs. 151-156.
Página 98 de 247
hiperextenso, pero no extraño, del término, ya que la denominación era frecuente en la generación
postmodernista. La segunda sección, “Otros poemas” se subdivide en cinco secciones: “La vereda
divina” (ocho poemas), “Cuadros sentimentales” (cinco poemas), “La vereda iluminada” (cuatro
poemas), “Dedicatorias” (tres poemas) y “El viaje”, poema en dos partes que funciona como
cierre del libro.
Uno de los rasgos más llamativos del libro es la proliferación de dedicatorias, rasgo que es
bastante característico del periodo y que llega a convertirse en manía en algunos poetas del
postmodernismo hispanoamericano.23 Hay dedicatorias al frente del libro (a su apoderado, Djed
Borquez), al frente de cada sección (a su hermano David Vela, a su maestro Rafael López, a una
Amalia Quintero) y hay poemas concretos dedicados al poeta mexicano Enrique González
Martínez (1871-1952) y a Toño Salazar (1897-1986).24 Además, hay una sección titulada
específicamente ‘Dedicatorias’ donde dedica un poema al malogrado Evaristo Carriego y otro a
Djed Borquez.
Un breve análisis de este poemario, con el fin de evaluar qué elementos de su periodo de
formación literaria pasaron a su prosa vanguardista posterior, nos permitirá ver cuál era la
formación literaria de Arqueles Vela y nos dejará ver de dónde venía y hacia dónde se dirigía
literariamente hablando antes de introducirse en las filas del estridentismo.
El soneto ‘Introito’ funciona como pórtico representativo del resto del poemario, ya que en
su carácter metapoético que trata de explicar la génesis catártica del proceder creativo del yo
poético, expone algunos de los rasgos y motivos dominantes y, sobre todo, adolece de un tono de
pesadumbre existencial que impregna cada una de las composiciones. Su calidad de poética nos
servirá para poner de relieve las características generales de su poesía primeriza:
23 Hervé Le Corre le dedica un jugoso epígrafe al tema en su libro Poesía hispanoamericana posmodernista, Gredos, Madrid, 2001, pp. 119-125. 24 Toño Salazar fue un conocido caricaturista, ilustrador y diplómata salvadoreño, y primo hermano del cuentista Salarrué.
Página 99 de 247
“Introito”
Mi canto es el fruto de mi melancolía.
En mi niñez penosa, amarga y vagabunda;
de las estrellas supe la mirada profunda
y se clareó en mi alma la sagrada harmonía.
Mi canto es el fruto de la melancolía
que floreció en las rosas celestes de mi infancia;
sus recuerdos me traen esa dulce fragancia
que en mi huerto interior deshojaron un día….
Loco de ensueño y de ritmo, por el largo
y obscuro camino, vago ebrio del vino amargo
que se escanció en mis labios por la sed que traía….
Nada tengo, ni pido…. Nada quiero…. Mi gloria:
Unos ojos que amaron mi sombra transitoria
y escucharon el canto de mi melancolía….
Lo que enseguida saltan a las vista son las deudas literarias del joven Arqueles Vela con el
Modernismo —lo cual no nos debe extrañar en absoluto— y las visibles intertextualidades con el
poema ‘Melancolía’ de Ruben Darío. En lo métrico, estamos ante un soneto de versos
alejandrinos, forma estrófica de la que hace más uso a lo largo del libro. Las rimas son
consonantes —en efecto, todos los poemas del libro sin excepción llevan rimas consonantes— y
no muy rebuscadas —nada de los golpes de efectos que nos provocan las rimas de un Herrera y
Reissig, por ejemplo. El poema puede inscribirse dentro de la tendencia postmodernista que le era
contemporánea. El yo poético, de clara raigambre postromántica, pone el énfasis en una
sentimentalidad y una sensibilidad refinadas, en una vida anterior desgraciada y en una
desesperación que desembocan en un nihilismo explícito: “Nada tengo, ni pido…. Nada
Página 100 de 247
quiero…” (v. 11), que bien nos recuerdan los versos de otro poeta que en su tiempo fue muy
popular y polémico y que también permaneció unos años viviendo en Guatemala: el colombiano
Porfirio Barba Jacob (1883-1942).25 Pero con todo, las deudas más visibles del joven Vela son las
que contrae con Ruben Darío, sobre todo en el plano léxico: ‘harmonía’, ‘fragancia’ o ‘escanciar’
son vocablos que evidencian la absorción de la jerga rubendariana, pero también lo es el tema de
la poesía como catarsis del estado melancólico del poeta, que es una constante en la lírica del
nicaragüense, así como la añoranza de un estado de inocencia anterior al cual no es posible
regresar. La única redención que se presume para la situación de nihilismo en el que se haya
sumido el yo poético es el amor de la mujer.
El tema del dolor de vivir y la visión de la vida como sucesión de cuitas se dan también en
algunos otros poemas de la primera sección del libro donde se expresa frecuentemente en
términos más o menos similares. En “La Canción del Año Nuevo” el yo lírico deja pasar las
últimas horas del año para comenzar un nuevo año tan desesperanzado como el que acaba:
Y con un poco de dolor y sonriente;
deshojé mi corazón indiferentemente,
como las hojas muertas del viejo exfoliador…
En este último terceto observamos que Arqueles Vela retrocede hacia un romanticismo
mussetiano con la figura del poeta que ríe y llora al mismo tiempo, motivo que se origina en el
interés de los románticos por la locura de la Ofelia hamletiana, cuya actitud antivital y tono
25 Seudónimo de Miguel Ángel Osorio. El poema al que me refiero es “La Reina”, que comienza así: ‘En nada creo, en nada… Como noche iracunda / llena del huracán, así es mi “Nada”.’ En su figura se inspira el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez para escribir el conocido relato “El hombre que parecía un caballo”.
Página 101 de 247
sombrío y pesimista en este soneto son bastante representativos de ese impulso de modernista
rezagado que atraviesa todo el libro.26
Lo más destacable de todo este poemario plagado de candorosas declamaciones de principiante
son, sin duda, las innovaciones métricas a las que se atreve el joven Vela. El siguiente poema, “La
canción del otoño”, es un curioso soneto in crescendo, que parte desde el primer verso bisílabo
hasta el último, que viene obligado por la estructura misma del poema, el pentadecasílabo27:
“La Canción del Otoño”
Al pasar
y aromar
en el erial,
la primaveral
estación; sin pensar
en mi amargo despertar
llamó a mi vida otoñal.
Y de la fugaz primavera
me alejé, pobre árbol de la era,
al ensueño de letales congojas.
Y el viento desgarró mis sutiles canciones;
huyendo de mi corazón las ilusiones,
al ver el huracán bambolear todas mis hojas.
La progresión métrica del poema se acompasa con el desarrollo paulatino del proceso
temporal que se describe y el resultado habría sido bastante logrado de no ser porque la sonoridad
del poema es bastante pobre y tiende más bien a la cacofonía (por ejemplo en las rimas de los dos
26 Igualmente anticuado para la fecha es su gusto por los extranjerismos, los arcaísmos y los cultismos. Entre otros: noctívago, autumnales, hipermnesia, palingenesia, pensierismos, rielado, etc. 27 El verso pentadecasílabo no aparece citado en el exhaustivo estudio de Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Síntesis, 2000. T. Navarro Tomás enumera hasta cuatro tipos de versos pentadecasílabos que fueron usados profusamente por los poetas modernistas. Cfr. T. Navarro Tomás, Arte del verso, Madrid, Visor, 1996, pp. 66-67.
Página 102 de 247
primeros cuartetos), y cae en un simbolismo sentimentaloide y obvio, pasado ya de moda. Vemos
otro interesante ejemplo de osadía métrica en “La Canción de lo que dice el viento”, donde
procede con el fenómeno contrario en la tercera estrofa, la reducción métrica:
“La canción de lo que dice el viento”
La calleja desierta.
El viento pulula;
y al pasar por mi puerta
modula
una canción fugaz,
que ha llenado mi alma de una amargura edaz.
Ruido de hojas secas. Claros de luna.
Y pasa una
vaga, espectral, sombra
saturna,
que en la calma nocturna
me nombra…
Flotan ecos de una voz extinguida
que en la noche serena
va diciendo mi pena;
mi juventud ya ida,
el dolor de pensar
y de vivir y de
anhelar
no sé
qué….
Y caminar…. Caminar….
Y nunca llegar
al final de la jornada.
Y a la vida ya no pedirle nada.
Y siento
un hálito frío que pasa por mi puerta.
Página 103 de 247
El viento.
La calleja desierta.
El tono siniestro del poema se acrecienta con la desesperación del yo poético que ya no
desea nada de la vida —como en otros poemas del libro— y culmina en un final cerrado y seco,
de lograda ambigüedad. De estos rasgos podemos sospechar que el joven Arqueles Vela, a pesar
de los esfuerzos, era un poeta que se mostraba incómodo ante los constreñimientos métricos del
Modernismo, y que por ello intentó espontáneamente dar mayor libertad a su poesía a través de
aquellas innovaciones y juegos métricos inéditos. “La canción de lo que dice el agua” está
compuesta por tres estrofas desiguales, de versos de entre tres y catorce sílabas con rimas
pareadas; “Quién sabe…” es un soneto de versos heptasílabos y alejandrinos arbitrariamente
dispuestos; en “La Canción de la nieve” va un poco más allá: está compuesto por pareados en
versos que oscilan entre las tres y las diecinueve sílabas. Podemos intuir que en esos forcejeos de
Arqueles Vela con la tradición modernista que tanto le pesó ya estaba, si bien en germen, el
creador original que sólo encontró su cauce de expresión a través de la crónica y la prosa de
ficción en los años inmediatamente posteriores. Sin embargo, el mayor defecto de estos poemas y
de todos los que componen el libro, se refiere propiamente la excesiva explicitud o desnudez, la
expresión no elaborada de los sentimientos, que va en detrimento de las cualidades líricas del
texto y que a veces llega a ser una exasperante repetición. El joven Arqueles Vela parece oponerse
al conocido precepto de la poética mallarmeana por la cual un poema pierde tres cuartas partes de
su encanto si se dice la palabra clave a que se refiere, como ocurre en “La Canción de lo
Inevitable”, donde repite nueve veces la palabra ‘tristeza’, o en “La canción de la tristeza”, donde
redunda en la tristeza susodicha, la angustia y la melancolía. Hay, en suma, una concentración
insistente en exponer al lector los sentimientos del poeta que aumenta de grado en la segunda
sección del libro, donde el tema del amor es el dominante. Es en los poemas amorosos donde el
Página 104 de 247
yo poético recurre con más frecuencia a imágenes trilladas y carentes de fuerza, como el motivo
del corazón ardiente que se repite insistentemente: ‘el fuego que arde en mi corazón’, de
“Hermana”, o ‘que arde perennemente en mi corazón’, de “Canción del Invierno”. En efecto, se
trata de una poesía fuertemente idealizante donde el amor de la amada añorada es visto
constantemente como el único bálsamo a una vida llena de desdichas. En “Oración”, el yo poético
suplica a Dios que no le arrebate a su amada; en “Hoy ya no….” el yo poético ya ha perdido a su
única fuente de felicidad y, desesperanzado, sólo desea la llegada de la muerte:
Hoy ya no…. estoy solo…. Y la vida me cansa
y espero solamente esa sombra que avanza,
a envolverme saudosa, con su triste misterio….
Esa misma espera de la muerte aparece en otras composiciones: ‘en mi alma doliente y torturada,
arde / un anhelo de alejar mi tristeza’, en “Contemplando el paisaje….” “Es por ella” es una
recreación simple y supersentimental de la conocida teoría becqueriana de la creación poética; la
mujer como fuente única de toda poesía, y también como el único ser que puede dar esperanza o
sentido a una vida llena de desgracias. Tampoco destaca el poemario precisamente por la
abundancia de tropos ni por su virtuosismo metafórico; cada una de las metáforas son de estricta
raigambre romántica:
‘Las blancas cenizas de su ensueño’, (La Canción de lo Inevitable);
‘ulula en mí el viento frío de la desilusión’, (La Canción de la Tristeza);
‘urdiendo los hilos de mi melancolía’, (Hermana);
‘ya no tengo el vino /
de mis lágrimas, para embriagarme de mi propio dolor’, (Oración);
‘eclosión de trinos en el nido de mi corazón’, (El Alba de la Primavera);
‘la comunión excelsa de la sinceridad’, (Dios te bendiga, amada….)
Página 105 de 247
Hago énfasis en los ejemplos de metáforas del libro porque, en la original prosa de El Café
de Nadie (1926), serán precisamente la metáfora y la imagen dos de las virtudes más
sobresalientes de los cuentos estridentistas de Arqueles Vela, si bien ya totalmente liberados de
cualquier resabio romántico. Más interesantes son, en la segunda parte del poemario, las
proyecciones baudelairianas del yo poético en otros personajes de la realidad social, donde
Arqueles Vela debe renunciar, por imperativos del motivo, al uso de un yo subjetivo. Es el caso
de “El Mendigo”, “La Muchacha de las Grandes Ojeras”, o “Los Locos”, donde el yo poético
retrata a figuras marginales de la sociedad y se confiesa como el único capaz de comprenderlos en
su desdicha, su apartamiento, su fracaso vital o su locura. El poema más interesante de esta última
sección es el titulado “A un poeta”, donde redunda en la misión prometeica, desagradecida y
mártir del poeta en el mundo, incomprendido en la singularidad de su genio que, es a la vez, su
único don y su mayor desgracia, a imitación del albatros de Baudelaire; estamos, pues, todavía en
1920, ante una trasnochada teoría romántica de la creación poética basada en los conceptos de
genio e inspiración:
Ancestral peregrino. Sigue el blanco camino
del olvido. No auscultes los abismos
que tienen extraños simbolismos
de paz…. No es de esta vida nuestro fatal destino:
es de más allá…. Hay algo luminoso que guía nuestro sino
y no comprenden los demás: el alma
que anhela ascender, la quietud y la calma
de los paisajes que ostentará el camino.
Corta las rosas de tu huerto. Bebe el agua de tu fuente
y mira constantemente
a tu interior….
donde brilla escondido fulgor.
Página 106 de 247
El último poema del libro, “El Viaje”, constituye en sí mismo una sección y está dividido
en dos partes. La primera recrea el tema baudelairiano del viaje inmóvil, del viaje interior, de la
vida como un viaje fatal e inevitable hacia la muerte. La huella rubendariana se hace notar en la
evidente polisíndeton, a imitación de los dos últimos tercetos de su famoso soneto “Lo fatal”, que,
por cierto, parece citado al frente de las dos partes como epígrafe, lo cual viene a confirmar que
las deudas del libro con el maestro del verso modernista se dan desde el principio hasta el final.28
Publicado este libro, e instalado establemente en la redacción de El Universal Ilustrado,
Arqueles Vela virará bruscamente el rumbo de sus orientaciones literarias dando a luz, un año
después, la primera prosa narrativa de vanguardia en Latinoamérica con La señorita Etc. (1922),
pero esa es ya otra historia, y mucho más brillante.
Bibliografía
Navarro Tomás, T., Arte del verso, 1996, Madrid, Visor.
Paraíso, Isabel, La métrica española en su contexto románico, 2000, Madrid, Síntesis.
Stefan Baciu, Stefan, 1981, “Estridentismo: medio siglo después. Entrevista a Germán List
Arzubide”, en La palabra y el hombre, 40, Xalapa, p. 51.
28 La última página del libro anuncia la inminente publicación de dos libros de Arqueles Vela que probablemente no llegaron a ver la luz o de los que, al menos, no se tiene constancia: Cerebros de México (Entrevistas y Crónicas) y Poemas inútiles (Versos).
Página 107 de 247
Ocho poetisas bolivianas en Brasilia
Kori Yaane Bolivia Carrasco Dorado Presidência da República
En un primer momento me animo a abrir la ventana para que el aire pueda entrar y
permitir respirar un poco a la literatura boliviana, para luego abrir también la puerta y permitir a
ocho poetisas, una breve visita a este recinto.
La literatura boliviana prácticamente no se conoce fuera de las fronteras del país,
normalmente centro de las atenciones por motivos otros, que no por su cultura. Pero hago hoy
cuestión de subrayar: Bolivia tiene una cultura que vale la pena intentar conocer. No digo ya una
cultura milenar, pues ésa ya se conoce un poco, principalmente la que forma parte de la
civilización incaica, aunque tiene mucho más, sino la cultura literaria contemporánea.
Es, ciertamente, un país poco desarrollado en lo económico, pero, como decía mi ex
profesor de literatura de la Universidad Mayor de San Andrés, poeta y dramaturgo Julio de la
Vega, es un país “que siempre se preció de ser depositario de una cultura ancestral y de adherirse
a una europea de tarde, [...] pero de los mejores resultados en el Romanticismo y de una
proyección de dentro hacia afuera – no ya una recogida de fuera hacia dentro – en el caso del
modernismo, a través de su puntal Ricardo Jaimes Freire.” (Vega, 1983:01).
Algunos literatos recogen en sus estudios y antologías, a uno que otro escritor boliviano.
Creo que eso se debe a la poca o ninguna difusión que tiene la literatura boliviana. Hay cosas más
importantes que la cultura de los pueblos, ¿verdad?
Pero Bolivia no es ajena a lo que pasa en el mundo, tanto en el pensamiento que
revoluciona la poesía, como en el andar de la propia realidad de los pueblos, histórica, geográfica
y políticamente.
La palabra poética viene desde lo más hondo del sentir. Es un testimonio de la época del
poeta y es también un testimonio de su propio yo. Es un grito que se eleva desde el paisaje interior
Página 108 de 247
pasando por la naturaleza hasta llegar a lo social, más real incluso que la propia realidad. Por eso,
lo aparentemente alógico, a veces se torna ideológico y se transforma en los grandes temas de la
poesía boliviana. Hay un mayor movimiento en las imágenes y una música surgida de lo
evocativo, porque lo artístico no sólo está en el espectáculo de las frases que crea el lenguaje, sino
también en una cadencia rítmica. Los sueños se transforman en realidad, en una actitud ideológica
verdadera. Este proceso predispone al lector a la adhesión y participa como nunca al lado del
poeta, porque lo siente su intérprete.
Hay grandes poetas politonales como Pedro Shimose, ganador de premios nacionales e
internacionales, como el Premio Casa de las Américas, cuya poesía está lejos de los registros
puramente líricos, subjetivos, abstraídos de un contexto histórico-social determinado. Forma parte
de la vanguardia que confiere a la poesía una función tan íntima como inmediatamente ligada a la
realidad nacional y continental.
Pero, no estoy aquí más que para hablar de ocho poetisas, aunque hay muchas excelentes y
que merecerían ser también difundidas.
La voz femenina se alzó polémica en Bolivia con la poesía de Adela Zamudio, nacida el
11 de octubre de 1854 y fallecida en 1928. Esta maestra de profesión, fundó la primera escuela
laica del país y fue condecorada por el gobierno de la Nación, habiendo fundado también, la
primera escuela de pintura para señoritas bajo el pseudónimo de Soledad. Como poetisa, llegó a
escandalizar por la crítica incluida en sus obras. Su poesía fluida y de correcta versificación tenía
por temas la vida, la naturaleza y la preocupación filosófica. Como miembro del romanticismo
literario, fue observadora del alma humana, reflejando en sus cuentos el ambiente de su época y
denunciando la injusticia social y económica, con sutileza y fina ironía. Luchó por la
emancipación social e intelectual de la mujer con un alto sentido cristiano, lo que no impidió una
célebre polémica nacional entre las autoridades eclesiásticas y casi todos los escritores
Página 109 de 247
importantes que se solidarizaron con la poetisa. Entre sus obras se cuentan Ensayos poéticos,
Buenos Aires 1887, Íntimas, Peregrinando, Ráfagas, Paris 1914 y Cuentos Breves. Como
ejemplo de su poesía podríamos ver los poemas que, en mi opinión, fueron los más polémicos y,
el primero, “Nacer hombre”, hoy en algunos países todavía resulta válido; el segundo, “Quo
Vadis”, está más actual que nunca.
Nacer hombre
¡Cuánto trabajo ella pasa
Por corregir la torpeza
De su esposo, y en la casa!
(Permitidme que me asombre).
Tan inepto como fatuo,
Sigue él siendo la cabeza,
¡Porque es hombre!
Si algunos versos escribe,
De alguno esos versos son,
Que ella sólo los suscribe.
(Permitidme que me asombre).
Si ese alguno no es poeta,
¿Por qué tal suposición?
- ¡Porque es hombre!
Una mujer superior
En elecciones no vota,
Y vota el pillo peor.
(Permitidme que me asombre).
Con tal que aprenda a firmar
Puede votar un idiota,
¡Porque es hombre!
Él se abate y bebe o juega.
En un revés de la suerte:
Ella sufre, lucha y ruega.
(Permitidme que me asombre).
Página 110 de 247
Que a ella se llame el “ser débil”
Y a él se le llame el “ser fuerte”.
¡Porque es hombre!
Ella debe perdonar
Siéndole su esposo infiel;
Pero él se puede vengar.
(Permitidme que me asombre).
En un caso semejante
Hasta puede matar él,
¡Porque es hombre!
¡Oh, mortal privilegiado,
Que de perfecto y cabal
Gozas seguro renombre!
En todo caso, para esto,
Te ha bastado
Nacer hombre.
¿Quo vadis?
Sola, en el ancho páramo del mundo,
Sola con mi dolor,
En su confín, con estupor profundo
Miro alzarse un celeste resplandor.
¡Es Él! Aparición deslumbradora
De blanca y dulce faz,
Que avanza, con la diestra protectora
En actitud de bendición y paz.
Inclino ante Él mi rostro dolorido
Temblando de ternura y de temor,
Y exclamo con acento conmovido:
- ¿A dónde vas, Señor?
- A Roma en que tus mártires supieron
En horribles suplicios perecer
Es hoy lo que los césares quisieron:
Página 111 de 247
Emporio de elegancia y de placer.
Allí está Pedro. El pescador que un día
Predicó la pobreza y la humildad,
Cubierto de lujosa pedrería
Ostenta su poder y majestad.
Feroz imitador de los paganos
El Santo Inquisidor
Ha quemado en tu nombre a sus hermanos...
¿A dónde vas, Señor?
Allá en tus templos donde el culto impera
¿Qué hay en el fondo? O lucro o vanidad.
¡Cuán pocos son los que con fe sincera
Te adoran en espíritu y verdad!
El mundo con tu sangre redimido,
Veinte siglos después de tu pasión,
Es hoy más infeliz, más pervertido,
Más pagano que en el tiempo de Nerón.
Ante el altar de la Deidad impura,
Huérfana de ideal, la juventud
Contra el amor del alma se conjura
Proclamando el placer como virtud.
Las antiguas barbaries que subsisten,
Sólo cambian de nombre con la edad;
La esclavitud y aun el tormento existen
Y es mentira grosera la igualdad.
¡Siempre en la lucha oprimidos y opresores!
Se arman para el asalto y la traición,
Y alza triunfante el monstruo de la guerra
Su bandera de espanto y confusión.
Ciega, fatal, la humanidad se abisma
En los antros del vicio y del error.
Y duda, horrorizada de sí misma...
Página 112 de 247
¿A dónde vas, Señor?
María Quiroga Vargas, nacida el 20 de febrero de 1898 y fallecida a los 83 años, fue
alumna de la anterior, siguiendo también sus pasos en el magisterio. Romántica, su poesía
introspectiva, no deja de tocar los temas universales como la soledad, el dolor, la melancolía, la
naturaleza vista, observada y sentida, la realidad del ser humano que busca el vivir diario en la
patria boliviana. Publicó en vida Transverberación y Véspero. Cantos en mi valle de lágrimas,
1973. Ejemplificando vienen dos poemas: “Piltrafa tuber” y “Amor” de su libro póstumo En esta
casa vivía, una antología poética que se puede adquirir en Brasilia.
Piltrafa tuber
Eres corazón deshilvanado
en la angustia sin fondo de tu pecho.
Sonajeras de viento tus pulmones
Racimos de tubérculos mineros.
Minero de oscuras catacumbas
No ves en tu ignorancia desvalida
Uma tragedia hórrida que espanta.
Mejor no ver, mejor no sentir nada
de las hondas y míseras cavernas.
Bacilos corroyendo los rosados pulmones
tornándolos oscuros, tumefactos.
Turbias guturaciones, toses broncas
que hasta en los huesos repercuten.
Esputos bermellones,
pómulos ocres y mejillas cóncavas.
No quiero saber nada...
y sin embargo me obsesionas
con tus miradas de hondos cataclismos.
Rocas, metales tatuadores
de piel cetrina y de mirar profundo.
Página 113 de 247
El enigma te asusta y sobrecoge
piltrafa turber... miras para adentro.
A la luz indecisa de carburo
te contemplas tú mismo horrorizado.
Piel pegada a los huesos carcomidos.
Copagira, alucinante copagira
espolvoreando el aire brillas, brillas.
Estremece la muerte. Sobrecoge.
Hacen Carreras el calor y el frío
y hay algo tumefacto dentro el cuerpo
y caminos roedores de cinismo.
Ardor de calenturas,
en todo el cuerpo cunden los bacilos.
Llamaradas de odio, brasas de rencores
hasta que venga el impetuoso río
de sal amarga que te bañe el cuerpo
y te arranque cárdenos pedazos
y rosas rojas y carbones negros.
La muerte atrincherada entre las sombras
se escurre por los huecos y recodos.
¡Accidente! ¡Imprevisto!
Andarivel, rompiendo los estribos
de enloquecida bestia
perfora el vientre de la mina.
Socavón decorada catacumba
de piltrafas de carne amoratada,
rocallosas entrañas se deslizan
torpes e hirientes,
lluvia de amapolas sangrientas
que amortaja los cuerpos inocentes.
Página 114 de 247
Retumbar de las voces
multiplicadas en las cavidades,
cada vez más lejanas, contorsionadas
rotas, traidoras y profundas.
En un son de cadenas van las almas
y se infiltran las almas de copagira
y poco a poco reduce los hercúleos músculos
hasta tornarlos en extraños seres.
Entran en las cavernas estatuas de bruñido bronce,
Invulnerables parecieran
y en ese subterráneo rocalloso
se agotan en sudores. Fríos sudores
que la muerte traen.
Y la mina reduce hasta el cerebro
Con el eco mil veces repetido,
lúgubre, sin igual de los mineros
acallados por trágicos derrumbes.
Afuera el día. El impasible cielo
y en la mina la insobornable noche.
El ojo lúgubre de la cueva
sobre su ojera oscura en la montaña
petrificadas lágrimas derrama.
Amor
Mézclate con la tierra, entrégate al gusano
que te absorban las plantas y te hagan florecer
que te transformes íntegro en su solo momento
ya que todo momento vive en la eternidad.
Página 115 de 247
Ríete de la carne pues la carne te duele
te limita la forma, te tortura el dolor
brillarás en la estrella, te apagará la sombra
y serás todo y nada,... ¿Qué más quieres amor?
Alcira Cardona Torrico nace el año de 1926 y muere con poco más de 70 años. Aún
adolescente ya ganaba los juegos florales de su ciudad natal, Oruro, conocida como la ciudad
minera y capital del folclore. De ahí en adelante, sigue su camino dentro de la poesía.
Una poesía fuerte, vigorosa, que venía desde lo más profundo de su sentimiento mostrando
la crisis y el conflicto humano. Ella llamaba las cosas por su nombre, sin importarle la perfección
formal ni el detalle poético. Ella era sencillamente clara, definitiva. Sus poesías son la sustancia
del mundo cotidiano. Entre sus obras están los libros Carcajada de estaño, 1949, Rayo y simiente,
1961 y Tormenta en el Ande de 1967. Para muestra, tenemos “Carcajada de Estaño” y “Rosas”,
publicadas en el libro segundo.
Carcajada de estaño
Nadie más que yo, ha de reirse
babeándote mi olor sobre la cara,
mascándote los huesos, los labios y los ojos.
Enovillé tu fuerza en la media pulgada
De tu descuido indio;
¡Pedro Marca!...
arrúgate ahora corazón de coca
y hiérete los pies hasta la cara.
Cinco pelos de barba tenías al llegar,
te trajo el no saber de nada
y empezaste a golpear con ojos ciegos
Página 116 de 247
el fuego de mi entraña.
Yo te di la ubre negra de mi estaño
para sacarte arriba la canalla
desnudándote el hambre,
y hoy está canosa ya tu alma…
¡Te he tullido la risa,
Pedro Marca!
Ahora, bebe el sabor de copajira
y sacude tu sangre congelada,
que te guíe el carburo pestilente
hasta encontrar tu nada.
Molienda, gira y regírale el complejo,
escupe Ingenio, ácido, hipnótico humo, água,
que tiemble la concentradora de sus huesos
hasta que de su llanto surja mi mañana.
Ardan sus sesos en el horno rojo,
y agiganten mi duelo...
¡Pedro Marca!
De montaña me has hecho otra montaña,
e igual dentro la mina, que en la ciudad que habites,
¡he de aplastarte con esta carcajada!
Rosas
De tu dolor no culpes a las rosas.
Su existencia
es tan breve,
que jamás quedarán para el acíbar;
lo que después nos hiere,
Página 117 de 247
es la pena
de haberlas poseído
y no tenerlas.
Mireya Urquidi de Koopman es profesora y poetisa, nacida en Cochabamba, pero reside en
Estados Unidos desde 1950. Galardonada en certámenes de ese país, es más conocida allí que en
Bolivia, aunque figura tanto en antologías de Estados Unidos como de su ciudad natal. Al leer sus
poemas podemos sentir la identidad con el mundo, quizá comparado con el recuerdo plácido, el
sueño distante de la tierra que la vio nacer. La palabra viene sencilla y clara ante los duelos del
mundo y sus paisajes son tierras distantes, altas montañas. Ejemplificamos con dos poemas
publicados en la Antología 2 de los poetas de Cochabamba. El segundo poema fue ganador del
Festival de Artes convocado con motivo de celebrar los dos siglos de la ciudad de Jacksonville,
Florida.
La Guerra que no debió ser
Lo hombres cortan en tiras
la vida de otros hombres...
Gritos de los heridos
se elevan a los cielos
sin derretir las máquinas
de muerte.
Muchos hombres y mujeres
no amarán ni llorarán
otra: otra vez.
Lo indecible deja imágenes preñadas
de cuerpos calcinados,
de niños y de madres
en nuestra conciencia.
Distante
el polvo de la arena
envuelve el paso de camellos
Página 118 de 247
ignorantes del drama.
La vida está perdida
en una nube oscura
con los olores punzantes de la muerte
sobre un río que fluye
oro negro y sangre,
sangre roja, oro negro...
Y aún colgamos cintas amarillas
al viento pasajero.
Duendes / llamas de los Andes
Sobre la cima de la montaña
una llama cincela
al cielo helado
el dios ancestral
de los Incas
bendice la tierra
con su mano cálida
Distante...
el llamado de una quena india
filtra el aire frío.
Dos ojos almendrados
retratan un paisaje
translúcido
de las montañas garbosas y llamas
como duendes
danzando en una tierra
encantada de fantasmas.
Velozmente
la llama corre con su pelo lanudo
soplado por el viento.
Página 119 de 247
Al filo del remanso cristalino
duendes / llamas
dan vueltas
en una danza ritual
alrededor del sol.
Matilde Casazola Mendoza nace en la capital del país en 1943, profesora de música,
escribe sus poemas líricos llenos de sugerencias y matices nostálgicos, con los eternos motivos de
la poesía universal como el amor, la soledad, la tristeza etc. Para sus composiciones musicales
prefiere los ritmos del folclore nacional. Entre sus obras citamos: Los ojos abiertos, 1967, Los
cuerpos, 1976 y otros. Como muestra están los poemas de la primera parte de su primer libro.
5
Se acabó todo.
Sin darte cuenta,
te has quedado vacía.
¡Ah copa de amor rota!
Soledad soledad
flores que fueron blancas
entre tus manos dejan
su dulzura extinguida.
¿Dónde fue su perfume?
¿Dónde huyó su blancura?
¡Soledad!...
aún quedas tu, infinita,
con los ojos abiertos
empapados de lluvia.
8
El horizonete está frío
Página 120 de 247
el horizonte está yermo.
Igual que tú, corazón,
el horizonte está enfermo.
Oh amarillo de las cosas
que quieren ser y no pueden...
de los besos que se apagan
sin acariciar su frente.
Oh tristeza que se extiende
por nuestras manos vacías,
desde aquel sueño marchito
de una aurora fugitiva.
Ay imposible color
que tiñe las cosas muertas,
del que se tiñe mi alma
empapada de tu ausencia.
Porque tú te has llenado de silencio,
y mis ojos se han quemado
esperando tu regreso.
Y no queda sino una inmensa
sombra amarilla.
Y los lirios no son ya
sino una barca de niebla
vagando perdida.
Y todo es inútil,
como si el amor no hubiera jamás existido,
y todo es doliente
como si el amor hubiera muerto para siempre.
Página 121 de 247
Nora Zapata Prill, profesora de Literatura que reside en Suiza desde mediados de los años
70, fue ganadora de algunos premios en la ciudad de La Paz en 1973 y en 1974 y figura en la
Antología de poesía hispanoamericana editada en Alemania en los años 90.
Sus poemas demuestran un excelente manejo de imágenes. Tiene fuerza y altura su voz poética
así como, al mismo tiempo, sabe hablar tiernamente. Su libro De las estrellas y el silencio
mereció el premio Franz Tamayo. Para muestra, basta el poema final de “Bienvenido Lázaro”,
escrito en Lusanane (Suiza) que figura en la Antología de los poetas de Cochabamba.
Bienvenido Lázaro
Yo era
sólo
un punto perdido en el Universo
y mi sonrisa estuvo
siempre
detrás de una ventana que no era mi cabellera
hasta que un día
me atreví a reírme de mí misma
y brotó una fuente
hija de mi mortalidad de ritos celebrados en los gestos
y de la vergüenza de trazar líneas para atrapar el sol
ciego testigo
que jugó con mis rayos.
Aquel día
Abandoné mi forma de gusano
vestí mi sombra cepillé mis dientes
y caminé
con toda mi desnudez hambrienta de palabras.
Me dije
grita
me dije
Página 122 de 247
pinta esas curvas terrestres de la pena humana
y dejé al viento la canción del hombre que interroga
(al hombre
y así un día
mientras el llanto sobrepasaba mi corteza
me escuché repitiendo las mismas fórmulas
(que inducen al sordo
a mirar todo sin desprender el cielo
y
pensé
¿soy solo esta aleación de huesos que espera la ceniza?
Me senté
me acurruqué
moví mi cabeza como el reptil lo hace para caminar
sobre
sí
mismo
y sentí sobre mi piel el peligroso veneno
de
mi boca
Decidí no hablar
pero las moscas volaron sobre mi apariencia
las moscas me incitaron a tocarme el absoluto
deseo
de absoluto
con mi cola inocente
Fue así que descurbrí que también mi cola no era
sino
una inevitable prolongación de mi cabeza
y dancé
como sabe hacerlo la estirpe de mi especie
Enrosqué al mundo
Página 123 de 247
levanté el telón de mi espantosa sed
repté
silenciosamente hasta la pista misma donde el hombre
juega sus cópulas
con
la nada
Y mordí la hediondez que hace crecer
Desnudos miserables
en
la tierra
Aplasté otros millares de reptiles con mi cola
Copa del árbol del manzano
Copa vacía de la higuera que la necesidad maldijo
en
el camino
qué estaba haciendo
en tanto
la Causa que nos metió en los ojos el enigma de ser
un dios
hecho de pedazos de apasionados
fríos?
Yo
Lázaro
con mi muerte incompleta y mi vida
refrantándome en el mar
donde el pulpo carece de salida
yo
Lázaro pulpo
masa gelatinosa del designio
bailarín que deja libres sus tentáculos
momia de carne que se mueve y muere
como el sueño que se
Página 124 de 247
desliza
sin saber
si su sombra eterna
no me alejó de mi mano izquierda
donde la pira ardiente
resucita.
Pese al triángulo del ombligo
pasajero
de la hoguera
incierta que quema el ansia de habitarse
siempre
de la pena de ser apenas una miga de pan para el hambre
de desgarrar las sábanas donde el insomnio
suda
y hunde
su infinita paciencia de llorar
clavado
avanzo y hurgo
voraz
como el saltamontes
en el tubérculo
de
mis huesos
No renuncio a escupir en los ojos de la muerte
el crepúsculo
azul
que hay en la noche incendiada
de
mi cuerpo.
Página 125 de 247
Blanca Wiethüchter, nacida en 1947, profesora de literatura en la misma Universidad
donde estudió, con trabajos de crítica y de investigación literaria, murió hace pocos años víctima
de cáncer. Persona siempre presente en el quehacer cultural, explora en sus poemas la esencia de
su ser, a veces demostrando una tormenta interior. La palabra para ella, según Javier Sanjinés C.,
“es el fuego, la llama, que la obliga a indagar sobre el lugar, que ella, poeta y mujer, ocupa en el
mundo”. Algunos de sus libros son: Asistir al tiempo, 1975, Madera viva y árbol difunto, 1982,
Territorial, 1983. El libro El rigor de la llama, 1997, fue dividido en seis rigores y el Reposo.
De este libro, los poemas de número 3 del Cuarto y del Quinto rigores.
3 (quarto rigor)
Palmo a palmo
tiento las paredes del día.
Obstinada
toco las murallas de la noche.
En alguna parte, en algún lugar
presiento el hueco negro
por el que con un salto
me deslizaré al otro lado,
al antiguo valle
a la tierra libre
horizonte poblado
de montañas como templos
de hombres andando
en las noches sagradas.
Ese hueco invisible
Ese ojo negro que alumbra
El nombre de la vida
Con el soplo de otro viento.
Aguzas el oído
la voz que te piensa y acompaña:
Página 126 de 247
¡Quiero la vida
y que la muerte
no me muera!
3 (quinto rigor)
Si en la eternidad
No eres sino um relámpago
un perdido pez en la gran noche
una melancólica araña en el diminuto día
¿cuál es la gratitud?
- me preguntó una sombra.
Me inclina el fuego – dije
el deseo de viaje y escalera
ascender al mar y descender al sol
para deslumbrar el alma
con razón sexual
y merecer morir
de la mano de la muerte.
Me inclina el fuego – dije
Este paisaje que se alza
En alta estirpe de nieve
Oculto de sí mismo
a mitad de sol
quieto en la marea de luz
reposado bajo las sombras
no de árbol
de nube
no de hoja
de cielo
a mitad de luna,
recogido
Página 127 de 247
indiferente siempre al ojo conmovido
que mira mudo el silencio que lo mira.
El Altiplano no es el mar
la paja brava no es la espuma
pero me inclina
fervorosa
su replegada hermosura.
Kori Bolivia, nacida en 1949, profesora de español, de portugués y de sus literaturas, nació
en La Paz, pero reside en Brasilia desde mediados de los años 70. Habiendo hecho poesía desde
pequeña, publicó su primer libro en 1981, después de que poemas suyos vieran a luz en periódicos
de su ciudad natal. Ocupa la silla 37 de la “Academia de Letras do Brasil”, Su poesía es lírica
intimista, aunque no olvida los problemas humanos y sociales de su país y del mundo. A veces su
voz es suave, casi un murmullo, otras se enronquece y casi grita para que le oiga el mundo. Figura
en Antologías poéticas y de crónicas de Brasilia, y de India y tiene cuatro libros publicados, dos
en La Paz y dos en Brasilia: Un grito Callado, 1981, Espuma de los días, 1982, Poemas en
cuatro tiempos, 1994 y Despeinando sueños, 1996. Son de su segundo libro los poemas con los
que ejemplificamos ahora.
Necesidad
Necesito llegar al surco de la espuma,
allí donde la roca duerme,
donde la ondulante agonía de la sangre
emite su canción invisible,
allí donde la paloma no busca a las estrellas
y el hambre no crece con los niños.
Donde el remedio es paz,
sueño, y laberinto,
donde no hay más pulso
Página 128 de 247
que la ternura frígida de las horas...
Necesito beber la espuma,
para no volar en llamaradas
de río cristalino
y en el fondo, quedar ahogada
en la sonrisa de tus labios
como protección a mis días.
Necesito caminar en la espuma,
para no llegar al cuerpo breve y vibrante de la muerte,
para verla y no acuchillar tu ausencia,
para deshacer la angustia del trigo
estacionada en la guerra sin destino,
para volver al Universo
cantando primaveras,
acariciando tus ojos
y sintiendo el latir de tus venas.
Contemplando el silencio
Sentada,
deshojando sueños
sintiendo el aroma que se detuvo en el cerebro.
Cuántas hojas yacen
despojadas de esperanza,
pisoteadas en el gris del tiempo.
Y estoy sentada,
con la mente cansada
contemplando el silencio.
De esta manera, llegamos al final, hora de cerrar la puerta y la ventana. El aire ha entrado
y los poemas de estas ocho poetisas han paseado por nuestros sentidos. Espero que otros
estudiosos de la poesía, piensen en darse un paseo por la literatura de Bolivia, y descubran todo
Página 129 de 247
lo que ella aporta a la literatura universal. Así, quién sabe la falta de crítica a la que se refería
Leonardo García Pabón, cuando hablaba de la falta de aire dentro de la literatura boliviana, se
pueda realizar desde el exterior, de fuera para dentro.
Bibliografía
Libros
Bedregal, Yolanda, Antología de la poesía Boliviana, 1991, La Paz, Ed. Los amigos del libro.
Bolivia, Kori, Espuma de los días, 1982, La Paz, Editorial del Estado.
Cardona, Alcira Torrico, Rayo y simiente, 1961, La Paz, Editorial gráfica E. Burillo.
Casazola, Matilde M., Los ojos abiertos, 1967, La Paz, Imprenta de la Universidad Mayor de San
Andrés.
Quiroga, Vargas María, En esta casa vivía – Antología poética, 2005, Brasilia, Gráfica
Gutenberg.
Unión Nacional de Poetas y Escritores, Antología poética 2, 1992, Cochabamba, Colorgraf
Rodríguez.
Wiethüchter, Blanca, El rigor de la llama, 1994, Cochabamba, Ediciones Centro Pedagógico y
Cultural “Simón I. Patiño”.
Artículos en libros
Vega, Julio de la, 1983, “Del surrealismo a lo social en la poesía boliviana”, en: El paseo de los
sentidos – estudios de literatura boliviana contemporánea, La Paz, Instituto Boliviano de Cultura,
Instituto Boliviano de Cultura, pp. 3-33.
Página 130 de 247
La traducción poética, un reto posible.
Alicia Silvestre Miralles Lectora de la Universidad de Brasilia
La traducción es en esencia una tarea de osados y de amantes. Quien osa traducir cree
poseer suficiente conocimiento de una lengua ajena y es por amor al arte, a la literatura o a los
autores, que se intenta verter los textos que marcan nuestras vidas para hacerlos accesibles a otros.
Asimismo uno estudia otras lenguas para comprender en toda su dimensión a los autores que
admira.
La lengua se hace vehículo sagrado en manos de quien la ama y perversión monstruosa en
manos de quien no la respeta, porque el Verbo es creador. Una mala traducción puede arruinar no
sólo la propia reputación como traductor, sino también la del escritor traducido, por no hablar del
efecto fatal en los lectores que vivirán en ideas confundidas, habiendo creído ciegamente en la
profesionalidad de aquel traductor. Cuidar de los transmisores se revela un acto de pureza y
compromiso: quien bebe de las mejores fuentes bibliográficas pronto ve sus frutos brillar, pero,
pobre de aquel que prostituye su talento entregándose a la primera referencia que encuentra, sin
contrastarla ni verificarla.
Sea como lector, o como traductor, es preciso siempre mantener un desapego fértil, una
duda instructiva que cuestione todo lo que se lee, especialmente en los días que vivimos, entre
medios de comunicación sensacionalistas que se venden al mejor postor por unas migajas de
información. Desde esa visión crítica es posible leer entre líneas los múltiples significados
existentes y ampliar la mirada hacia profundidades nunca antes consideradas.
Página 131 de 247
Es fundamental que el traductor parta de una base realista: no existe la traducción perfecta.
La traducción es en esencia una traición a la verdad manifestada y como tal, no puede reproducir
el original. Hemos de saber que, en el mejor de los casos, vamos a tener que sacrificar algo, sea la
rima, una aliteración, un doble sentido, el ritmo, o la belleza de una palabra. La tarea clave pues
no es encontrar la palabra exacta, sino pervertir el texto original lo menos posible. Aunque cada
caso exigirá un estudio detallado y un tratamiento diferenciado, es aconsejable sacrificar en este
orden: el significado, el ritmo acentual, la rima, las rimas interiores, las figuras literarias. Siempre
que se pierda algún contenido o rasgo por elegir una palabra, será preciso especificarlo en nota del
traductor a pie de página.
Al encarar la traducción de un poema, hemos de admitir con humildad nuestras
limitaciones y confiarnos a los diccionarios y foros, y a ser posible trabajar en grupo y
consultando a los expertos en el tema antes de tomar una decisión final.
Es imprescindible conocer al autor en su vida y en su obra, ponernos en su lugar lo
máximo posible para reproducir con fidelidad el contexto en que la obra fue creada, observando el
posicionamiento de las esferas personal, política, social, económica, espiritual, etc. buscando la
empatía y la comunión con ellos. Una vez encuadrados en el marco adecuado, podremos
comenzar a leer, como quien se aproxima a una rosa tentando su perfume, sin violencia, con
delicadeza, para que el texto nos abra sus secretos y no se cierre herméticamente. Debemos
entonces leer y releer hasta entrar en su musicalidad, hasta que despierten nuestros sentidos
interiores, nuestra inspiración y nuestra sensibilidad, tan frecuentemente acallados por la rutina
racionalista y cientificista.
Página 132 de 247
El análisis filológico comenzará por conocer los diferentes significados de cada palabra
que en el texto aparece, consultando el diccionario cuando no tengamos certeza, y aunque la
tengamos, y a continuación realizando un análisis gramatical exhaustivo del texto. A la hora de
seleccionar vocablos, es preciso que el traductor sea capaz de efectuar un reanálisis de todas las
palabras que en el poema aparecen, y de desmenuzar el universo semántico de cada una en ambos
idiomas, así como debe conocer las asociaciones que puede provocar en la mente de un lector
nativo. Tras ello, ha de fijar su intención en que el resultado traducido conserve la mayor parte de
esas asociaciones. En este momento, entramos en el análisis de lo connotativo, y también ahí
habremos de discernir con agudo filo yendo de lo general a lo particular, es decir, colocando
aquella lectura o interpretación que creamos preponderante entre una masa mayor de personas, ya
que las interpretaciones personales traídas al caso por factores eminentemente subjetivos son
intraducibles e irrelevantes. Por ejemplo, si nos hallamos ante una palabra madre como
´despencar´, en portugués, se deberá tener en cuenta todo el vocabulario y conceptos que rodean a
la palabra ´penca´ en portugués, para poder traer a la traducción la palabra que más se aproxime al
equivalente de la lengua de origen y mantener en la medida de lo posible la sonoridad física, sin
perder de vista la escansión de los versos, el patrón tónico de la versificación, el número de
sílabas, los dobles sentidos, las aliteraciones, etc.
Con el fin de trasladar con la mayor fidelidad posible el ingenio del poeta a otra lengua
hay que remarcar que dicho ingenio puede ser grosso modo de dos tipos: el que produce en
esencia una poesía musical, en la que predomina la forma sobre el fondo, pudiendo considerar en
ella que significado y figuras retóricas constituyen un segundo plano frente al ritmo, núcleo a
preservar; por otro lado existe una poesía conceptual (fondo sobre forma), en que la calidad
intelectual predomina sobre la forma el ritmo acentual y el resto de características.
Página 133 de 247
Rilke en Cartas a un joven poeta, afirma:
¨Nada resulta más inadecuado que abordar una obra de arte con terminología
crítica; de ello siempre derivan malentendidos de variada índole. Las cosas no son
tan tangibles ni tan susceptibles de ser descritas como se suele hacernos creer. La
mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual
jamás ha penetrado palabra alguna, y más inexpresables aún son las obras de arte
existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra,
que es efímera.¨ (Rilke: 2007)
La poesía, en su etimología de creación, no puede ser traducida sino en más creación. El
poeta americano Robert Frost, al preguntarle qué es poesía, respondió: "es lo que se pierde en la
traducción". Octavio Paz dijo que "la traducción poética es una operación análoga a la creación
poética, sólo que se desdobla en sentido inverso". El poeta se sumerge en el lenguaje en
movimiento, donde busca las palabras que, recombinadas, formarán un poema mientras que el
traductor lidia con el lenguaje fijo de ese poema original: "No se trata de construir con signos
móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner los signos de
nuevo en circulación y devolverlos al lenguaje".
Justificado será por tanto precisa una tarea de deconstrucción, para poder acceder a ese
núcleo íntimo del poema. Antes es necesario aventurarse en la comprensión sinestésica, sensual,
escuchando con la emoción y no con la mente. Como quien contempla una mariposa en vuelo
antes de capturarla y someterla a disección, así el traductor ha de contemplar el poema vivo y sólo
después pasar al análisis detallado de lo que en él encuentra. Si digo que esa primera aprehensión
Página 134 de 247
es necesariamente anterior, es porque no habrá nada que transmitir sobre la verdadera alma del
poema para quien no haya entrado en ella intuitivamente. Quizá sea por esto que hay pocos
lectores de poesía, o que la poesía es un género de minorías. Habrá al menos una primera
interpretación-versión de lo que el poema trae, denota, pero sin dejar de lado su lenguaje esencial,
lo que connota. Veamos en el poema VII de Gustavo Adolfo Bécquer:
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
veíase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma,
y una voz como Lázaro espera
que le diga «Levántate y anda»! (Bécquer: 2007)
Hagamos el ejercicio de dejar aflorar las emociones que su letra nos trae, sin intentar
comprender, sólo dejándonos llevar por la música. Colocados en esa tesitura, podremos empezar a
contar versos y sílabas y observar los acentos y las palabras sobre las cuales la energía fónica del
poema viene a depositarse.
Página 135 de 247
De esa observación extraemos la conclusión de que todos los versos tienen un final en
llana, (paroxítona), si bien el acento principal de cada verso no va a ir depositado únicamente al
final, sino bien repartido en las palabras precedentes en función de su fuerza semántica y de su
sonoridad para crear ecos o impactos en el lector (véase ese arrancarlas, tan fuerte en su doble rr)
El esquema acentual sería:
_ _ X _ _ X _ _ X _
_ _ X _ _ _ _ _ X _
_ _ X _ _ _ _ _ X _
_ X _ _ X _
X _ _ _ _ X _ _ X _
_ _ X _ _ X _ _ X _
_ _ X _ _ X _ _ X _
_ X _ _ X _
X _ X X _ X _ _ X _
_ X X _ _ X _ _ X _
_ _ X _ _ X _ _ X _
_ _ X _ _ X _ _ X _
Su musicalidad podrá ser reducida a lenguaje
métrico:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ (hexasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ (hexasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo
Página 136 de 247
Según Coleridge:
“In poetry, in which every line, every phrase, may pass the ordeal of
deliberation and deliberate choice, it is possible, and barely possible,
to attain that ultimatum which I have ventured to propose as the
infallible test of a blameless style; namely: its untranslatableness in
words of the same language without injury to the meaning.” (Coleridge:
2007)
Se ha de ser consciente del tópico traduttore traditore (del latín traductiõne, o
sea, «llevar de un lugar para otro»). Muchos de los factores que siempre se consideran
imposibilidades de traducción son ritmos, pies, sílabas métricas, rimas, juegos
conceptuales, contextualidades. Lo que el traductor elige puede mudar la calidad del
texto: alteraciones de estilo, completar parágrafos, quitar las redundancias, entre otros.
Más que una transposición de equivalencias, la traducción de poesía pasa
siempre, no por filtrar, sino por permitir el paso de la polisemia de las palabras, siendo
traductor, lector y hermeneuta, sin perder de vista que las numerosas dimensiones de
significado que son atribuidas a cada una de ellas procede de asociaciones históricas de
las mismas, así como de asociaciones individuales del propio traductor.
Gideon Toury afirma que la traducción es una actividad cuya función es
satisfacer necesidades de la cultura de llegada. Afirma también que una traducción de
un texto considerado literario en la cultura de partida, ha de ser capaz de reconstruir la
Página 137 de 247
tela de relaciones internas que hace de él una instancia de discurso única. Es precisa una
rigurosa lectura interpretativa y una empatía en la digestión del texto, creatividad y
conocimientos lingüísticos y literarios.
En la traducción del texto literario se trata de recrear en nuestra lengua el clima
del original, dejar aparecer lo no-dicho, ponerlo lo máximo posible en el contexto
histórico-social correspondiente.
Es preciso también tener en cuenta lo que Benveniste llamó los diferentes
registros de un idioma, las palabras están cargadas de tonos y se usan conforme a estos
en diferentes contextos, unas veces elegantes, otras informales.
Traer la polisemia del poema original al poema traducido es tan fundamental
como traer la “gramática” del poema, los juegos de equivalencias fónicas, sintácticas,
semánticas, de cuyos acoplamientos se origina la estructura poética actualizada en aquel
poema y no en otro, que le da individualidad. La traducción poética es análoga tanto a la
escritura como a la lectura de poesía. Difícilmente habrá manera más creativa y
comprensiva de leer un poema que traducirlo."Traducir es conquistar", dice Nietzsche
en la Gaia ciencia.
En resumen, existen calidades diversas en los resultados de una traducción
poética y éstos van a depender de la sensibilidad del traductor, de su conocimiento de
las lenguas utilizadas, de su rigor profesional, de su dedicación en la tarea, y no tanto
del poema en sí, que tendrá grados de traductibilidad.
Página 138 de 247
Conclusiones
1. El poema en prosa posee características semejantes al poema en verso,
pues también presenta ritmo, sonoridad, metro y figuras de lenguaje.
2. Para la traducción del texto poético es necesario, además de la lingüística,
el conocimiento de teoría literaria.
3. La elección de los procedimientos de traducción depende de la relación
entre forma y contenido.
4. Por más que el traductor se esfuerce para aproximar el TT (target text) al
TO (original text), tendrá que recrear el texto teniendo en cuenta otros niveles
estructurales además del semántico.
5. La traducción literal no siempre es un buen camino al tratar el texto
poético.
6. En la traducción de un mismo texto se puede dar preponderancia a
privilegiar uno u otro aspecto estructural; el aspecto estructural elegido determinará las
diversas elecciones así como los procedimientos de traducción y recursos estilísticos.
7. La consideración de la intertextualidad del Texto Origen con otros textos
del mismo autor puede ser recomendable para su mejor comprensión.
8. El traductor debe tener como fin recrear la “gramática del poema”
(Laranjeira, 1993), o sea, su “forma arquitectónica original” (Bakhtin, 1990).
Página 139 de 247
Bibliografía
Alves, Irene da Costa, Modalidades de Tradução: uma avaliação do modelo proposto,
1983, São Paulo, Vinay e Darbelnet.
Arrojo, Rosemary,Tradução, deconstrução e psicanálise, 1993, Rio de Janeiro: Imago,
pp.133-150.
Arrojo, Rosemary, Oficina de tradução: a teoria na prática, 1986, São Paulo, Ática.
Bakhtin, M., O problema do conteúdo, do material e da forma na criação literária. In:
Questões de literatura e de estética. A teoria do romance (tradução de A. F. Bernardini;
J. Pereira Jr.; A. Góes Jr.; H. S. Nazário; H. F. de Andrade) 1990, São Paulo,
HUCITEC, pp. 13-70.
Catford, J. C., Uma teoria lingüística da tradução, 1980, São Paulo, Cultrix.
Derridá, J., Torres de Babel, 2006, Belo Horizonte, editora UFMG.
Laranjeira, M. Poética da tradução, 1993, São Paulo: Editora da USP.
Maillot, Jean, A tradução científica e técnica, 1975, São Paulo.
Mounin, Georges, Os problemas técnicos da tradução,1975, São Paulo, Cultrix.
Tavares, Ildasio, A arte de traduzir, 1994, Salvador-Bahia, Fundação Jorge Amado.
Paz, Octavio, Traducción: Literatura y Literalidad, 1981, Barcelona: Tusquets.
Rilke, Rainer Maria, Cartas a un jovem poeta, 2007,Lisboa, Coisas de Ler.
Steiner, G., After Babel, Aspects of Language and Translation, 1992, Oxford, O.U.P.
Toury, Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond, 1995, Amsterdam, John
Benjamins.
Schiller, F., Sobre a educação estética do ser humano numa série de carta e outros
textos (Tradução, introdução, comentário e glossário de Teresa Rodrigues Cadete) 1994,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Página 140 de 247
Recursos en línea:
<http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-
7252002000100011&script=sci_arttext>
<http://www.eventos.uevora.pt/comparada/VolumeII/POSSIBILIDADES%20E%20CO
NDICIONANTES%20DA%20TRADUCAO%20DE%20POESIA.pdf>
<https://sistemas.usp.br/fenixweb/fexDisciplina?sgldis=FLT5023>
<http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/561/56100423.pdf>
<http://www.cadernos.ufsc.br/online/cadernos12/entrevista_egle.pdf>
<http://www.nomeiodocaminho.com.br/literatura/cassioma/oficina3.htm>
<http://portalliteral.terra.com.br/Literal/calandra.nsf/0/CEF1F3E3AF89012F03256F5F0
0682AFA?OpenDocument&pub=T&proj=Literal&sec=Agenda>
<http://www.iadb.org/idbamerica/portuguese/jan01p/jan01p15.html>
Página 141 de 247
Ut pictura poesis. Ut musica poesis.
Inés Ruiz Artola Instituto Cervantes de Varsovia (Polonia) e
Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos (Universidad de Varsovia, Polonia).
Introducción
La relación entre artes plásticas y poesía o entre música y poesía es uno de los
temas más debatidos a lo largo de la historia de la estética desde los tiempos antiguos.
Filósofos, teóricos y pensadores han dedicado verdaderos tratados sobre la relación,
colaboración y subordinación entre las artes. Y es que, hablar de los parangones implica
hablar también, e irremediablemente, de la clasificación de las artes a lo largo de la
historia y del concepto de Belleza. Es decir, el análisis de estas premisas nos da una
importante clave para comprender el concepto de arte en cada época y su reflexión nos
aporta instrumentos de profundización en la esencia de las artes. Es pues un tema
prácticamente inabarcable, que aún hoy no se ha cerrado y que seguirá dando sus frutos.
Aquí planteamos simplemente un par de ejemplos que consideramos, aportan
datos e hilos conductores que se entrecruzan y que crean una red en el espacio y el
tiempo. Dicha red se compone de caminos que están abiertos y que ofrecen varias y
múltiples opciones hasta el infinito. Nuestro discurso, por tanto, se mantendrá en la
esfera de lo puramente teórico, con el fin de suscitar esa reflexión y asociaciones de un
modo más abstracto.
Nuestra presentación se articula en torno a las sentencias Ut pictura poesis y su
homónima musical – Ut musica poesis-, conformando así dos grandes bloques. En el
primer bloque mencionaremos en concreto el escrito del Laocoonte de Lessing – obra
capital para la historia de las fuentes artísticas e historia de la estética- así como su
herencia aristotélica, pues nos parece un buen ejemplo sobre la relación entre poesía y
pintura. En el segundo bloque trataremos el nacimiento de la ópera, previas aclaraciones
Página 142 de 247
de mitología y filosofía antiguas en las que se basa. Son, como decimos, un par de
ejemplos literalmente, pero que dibujan un contorno ilimitado de posibilidades y
debates a lo largo de la historia.
I. Ut pictura poesis.
Este verso aparece en el último tercio de la Espístola ad Pisones de Horacio,
concretamente, en los versos 361 a 365. Podemos afirmar que es uno de los versos que
más trascendencia han tenido en la historia del pensamiento artístico y que, sin
embargo, su intención no era ésta y su calado en la historia de la estética podemos
calificarlo de desorbitado y accidental. Sea como fuere, estas palabras del poeta antiguo
ilustran y reducen a una sola frase esta discusión sobre la supuesta subordinación de un
arte frente a otro, su igualdad o su diferenciación absoluta.
Como ya hemos señalado, esta sentencia (podríamos afirmar que aforismo
debido a su historia y aplicación ulterior) abarca un tema de discusión infinito. Por ello
vamos a centrarnos en un par de ejemplos y a basarnos en unas premisas para no
desencaminar el discurso demasiado. Nos limitaremos al pensamiento antiguo y en
concreto a la filosofía aristotélica y su posterior interpretación por parte de G. E.
Lessing en su obra el Laocoonte. Aunque la distancia temporal sea enorme, hay puntos
de unión entre ambos autores que nos permiten dotar de cierta coherencia nuestra
presentación. Hemos escogido estos casos por resultarnos hitos y por su claridad de
exposición sin querer con ello decantarnos hacia una postura clasicista del asunto.
Digamos que se trata de un pretexto para la reflexión, ya sea a favor, en contra o
tomando parte de ambas sin necesidad de radicalismos.
Página 143 de 247
La poética de Aristóteles.
Antes de comentar esta obra, aclarar el contexto del que partimos. El concepto
de poesía y de pintura (o, para ser más exactos, de artes plásticas) de la Antigüedad, no
era evidentemente, el de hoy en día. Ni siquiera el de unos siglos antes. La poesía
pertenecía al reino de las Musas, era el poeta un ser dotado de especiales habilidades y
una especie de chamán que hacía de intermediario entre el mundo de los dioses y el
mundo de los mortales. Y, lo que es más importante, el poeta no había de “ensuciarse”ni
utilizar la fuerza para crear su obra, se trataba de una cuestión puramente intelectual y
abstracta, alejada del despreciado mundo físico. El poeta era pues un ser especial,
diferente del común de los mortales
Entonces, ¿Podríamos relacionar esta visión del poeta con la del romanticismo? No nos
detendremos aquí. Dejemos la pregunta abierta.
Esta concepción de la poesía de la Antigüedad fue a nuestro entender una de las
losas que arrastró la estética de las artes plásticas a lo largo de la historia. Y es que, si
bien hoy día nos parece algo indiscutible el hecho de considerar como arte la escultura y
la pintura, fue esta una lucha que no cristalizó con la suficiente fuerza y trascendencia
hasta que Charles Batteaux escribió su tratado “Las Bellas artes reducidas a un solo
principio”29. Lo que antes se entendía por escultura y pintura no era arte, sino artesanía.
Era demasiada su relación y dependencia del mundo físico.
Eran las artes plásticas consideradas artesanías, por su evidente relación y
dependencia con la materia, con el mundo físico. Debido a esto, el pintor y escultor
había de practicar un esfuerzo físico y una habilidad manual que era considerada
inferior y para nada asociada al mundo de las musas. Irremediablemente atada al mundo
29 El título original era: Les Beaux arts reduits a un seul principe, y fue publicada en 1747. No fue esta, sin embargo, la primera obra en citar y emplear el nombre de Bellas Artes, pero sí fue la que la hizo con mayor trascendencia para la historia del arte. Antes, fue nombrada por Francesco de Hollanda en el S. XVI, en el que emplea el término Boas Artes y por Perrault, que en 1690 en su obra Gabinet de Beaux Arts en la que habla de pintura y poesía.
Página 144 de 247
de lo físico y de lo mortal, pintura y escultura tuvieron que buscar grandes argumentos
para que cambiase la visión que de ellos y de sus creadores se tenía.
Será Aristóteles uno de los antecedentes más remotos que encontramos en la
historia de la estética que defienda la clasificación de las artes y la inclusión de pintura y
escultura en las mismas, dándoles así y por primera vez en la historia, un puesto digno
en dicha jerarquía. Dice en la Poética (1460b):
“Puesto que el poeta es imitador como un pintor o algún otro imaginero, es
necesario que imite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas eran o
son, o como se dice y parecen, o como es preciso que sean. Y estas cosas las da a
conocer por medio de la elocución en la que también hay palabras raras, metáforas y
muchas alteraciones del lenguaje, pues éstas se las permitimos a los poetas”.
Una apreciación oportuna y necesaria llegados a este punto es que, el estagirita
no sólo incluye a ambas artes -poesía y pintura- como pertenecientes a un mismo tipo de
clasificación, sino que además ambas están íntima y directamente relacionadas con la
imitación de la naturaleza y las tres formas de representarla (algo muy moderno si nos
paramos a pensar), que podemos interpretar como las tres corrientes denominadas
naturalismo, realismo e idealismo, o bien, como las tres categorías que ha de perseguir
el artista: la verdad, lo bueno y lo bello. Por tanto, en el pensamiento aristotélico se
refleja por primera vez esa intención de, no solo incluir poesía y pintura en una misma
clasificación, sino además, de dotar a ambas de una finalidad similar. Eso sí, la
preponderancia de la poesía sobre la pintura seguirá existiendo y será continuada por el
autor del Laocoonte.
El Laocoonte de Lessing
Es una de las obras clave de la historia de la estética. Publicada en 1766 por
primera vez, a pesar de esta distancia con la Antigüedad, continúa los preceptos
Página 145 de 247
aristotélicos, sobre todo en lo que respecta a la finalidad de ambas artes (imitar la
naturaleza) y a la superioridad de la poesía sobre la pintura.
El título de la obra es una larga historia que ilustra con un ejemplo real este
parangón entre poesía y artes plásticas. Como todos sabemos, el Laocoonte da título a
una de las obras clave de la escultura helenística, en la que se representa a dicho
sacerdote instantes anteriores a ser devorado junto a sus hijos por la serpiente Pitón que
aprisiona a los tres30. Este pasaje de la mitología es narrado, a su vez, por Virgilio en la
Eneida.
Pero, ¿conocía el autor del grupo escultórico los versos de Virgilio?, ¿son obras
que se auto - influyen o totalmente independientes? Este ha sido uno de los temas más
discutidos en la historia de los parangones entre poesía y artes plásticas y es por eso que
aquí lo mencionamos. Lleguemos a la conclusión que lleguemos, lo cierto es que
justificar hacia un lado u otro nos lleva a reflexionar y a sistematizar la función y
licencia de uno y otro arte, propósito que es el que realmente perseguimos.
Dice Virgilio “terroríficos clamores lanza al cielo, / cual bramidos de toro que
huye herido, /del altar sacudiendo de la testa / el hacha mal clavada” (La Eneida II, 201-
234). Winckelmann, padre de la arqueología, resalta la visión del poeta con lo
representado en la escultura: si el artista hubiese representado tal cual los versos del
poeta, habría deformado de tal modo el rostro del Laocoonte que no hubiese respetado
los cánones plásticos de belleza. Por eso el Laocoonte es representado plásticamente
como si un suspiro contenido emanase de su boca, en oposición al terrible alarido que
en los versos de Virgilio aparece. Así que, la expresividad y deformación que un poeta
puede recrear no puede realizarla de igual modo el artista plástico, pues éste tendrá que
atenerse a los cánones establecidos, es decir, a la belleza, por lo que no le estará
30 Véase voz “Laocoonte”, en: Falcón Martínez, C., Fernández Galiano, E. y López Melero, R., Diccionario de mitología clásica, volumen 2, ed. Alianza, Madrid, 1997, página 361.
Página 146 de 247
permitido deformar en exceso la imagen. Llegados a este punto, podemos ver ya cómo
el hablar de poesía y artes plásticas implica hablar de las licencias y técnicas de una y
otra, de su clasificación y sus modos de representación. Cercanas, pero diferentes.
Pero, ¿por qué citamos a Winckelmann si estábamos hablando de Lessing? Pues
porque Lessing le cita en el tratado que nos ocupa y porque Winckelmann motiva el
título del tratado de Lessing. No obstante, y como bien afirma Barjau en el prólogo a la
edición española de Laocoonte, “El auténtico oponente de Lessing en su Laocoonte no
es Winckelmann, sino…Horacio- tres palabras de un verso de Horacio, para ser más
exactos- (…) Ut pictura poesis”31. La reflexión que establece Lessing por tanto en su
tratado es en torno a la diferente naturaleza de pintura y poesía, que hace que se rijan
por leyes diferentes y que supongan representaciones distintas de un mismo tema (como
se ejemplifica en el caso de los “Laocoontes” –uno poético y otro escultórico-).
No entraremos aquí a discutir los contenidos del tratado de Lessing, tan solo
queríamos mencionarlo porque nos parece que ilustra muy bien el tema de los
parangones entre pintura y poesía y su lectura aporta interesantes reflexiones en torno a
este tema. Eso sí, antes de cerrar este apartado, decir que la diferencia de naturaleza que
hace Lessing entre poesía y pintura es la siguiente: la poesía es un arte temporal y la
pintura un arte espacial. De modo que ambas están relacionadas con la naturaleza, pero
con aspectos diferentes de la misma. Esto que nos puede parecer evidente, lleva al
propio autor a un callejón sin salida, pues, mientras la poesía no podría detenerse en la
descripción (pues esto supondría “parar la acción” y no llevar a cabo su cometido de
narradora), la pintura no podría representar un movimiento o una acción direccional
(podría imitar solo instantáneas y atenerse a los límites del marco). En este sentido,
podríamos decir que Lessing sin quererlo está defendiendo los preceptos de la pintura
31 Véase, Lessing, G. E., Laocoonte, ed. Tecnos, Madrid, 1990, introducción de Eustaquio Barjau, página 23.
Página 147 de 247
de vanguardia y, en concreto del cubismo, que tiene – entre otras muchas conquistas y
búsquedas- como misión la anulación del elemento narrativo de la pintura, que habrá de
representar solo lo que se pueda dentro de la superficie del marco y a su naturaleza
bidimensional. Pero, no entraremos aquí, lo dejamos a la reflexión del lector.
Así que, es más compleja de lo que parece la clasificación de las artes, y aunque
ha habido muchas propuestas a lo largo de la historia y esta de Lessing (espaciales y
temporales) sea bastante acertada, no podemos darla del todo por válida.
¿Qué pasa con la música? Es también temporal, pero, ¿es de igual naturaleza que
la poesía o proviene de otra diferente? Pasemos al terreno de la melodía y la palabra y
sus encuentros y desencuentros en la historia.
II. Ut musica poesis.
Al igual que en el bloque anterior, hemos de arrancar nuestro relato en la
Antigüedad
Griega, pues en las teorías de tan lejanos tiempos se basa el propio nacimiento de la
ópera en el S. XVI. Veamos cómo estos dos acontecimientos tan lejanos están
íntimamente relacionados.
El caso del parangón entre música (sonido) y poesía (palabra) es diferente del ya
visto entre pintura y poesía por cuestiones de naturaleza, de técnica y de tratamiento. En
primer lugar, la música – al igual que la poesía- también fue considerada en la
antigüedad como fruto de las musas, si bien hay que destacar diferentes tipos de música.
En segundo lugar, dentro de la clasificación de Lessing (que continúa la línea
aristotélica como hemos visto) en la cual se diferencian dos tipos de artes – espaciales y
temporales-, tanto poesía como música entrarían en el grupo de artes temporales, por lo
que aparentemente, podrían compartir más puntos en común; o visto de otro modo, las
divergencias entre ambas disciplinas pondrían en evidencia la validez de tal
Página 148 de 247
clasificación. En tercer lugar, la música y la poesía en determinados momentos, van
unidas y colaboran una con otra. Es este el caso que vamos a tratar por parecernos más
ilustrativo. La relación de música y palabra a lo largo de la historia, también ha
provocado incontables debates pues, no se trata de una colaboración equitativa, sino que
en ocasiones una predomina sobre la otra y determina la forma final. Veamos la historia
de esta colaboración, lucha y subordinación.
Un poco de mitología
Es necesario plantear en primer lugar unas apreciaciones sobre mitología griega
y las alusiones que hizo a la música, pues no solo nos darán la clave para entender la
visión de la música que se tenía en la época, sino que además nos aportarán términos
que han pasado a la posteridad de forma trascendental. Y es que, aún hoy día se sigue
hablando de lo apolíneo, lo órfico y lo dionisíaco en música.
Dionisos, Apolo y Orfeo. Los dos primeros dioses los podemos confrontar como
claros oponentes, y el último a caballo entre ambos. A cada uno de estos dioses se le
relaciona con un instrumento, con un tipo de música y, en consecuencia, con un poder u
otro sobre el oyente. A Dionisos se le asocia con el aulós (instrumento de viento de
doble caña que podemos ver representado en numerosas vasijas griegas). Al ser
instrumento de viento, significaba que no podía cantar mientras tocaba, con lo que
representa a la música instrumental. Y algo más. La música interpretada por Dionisos y
su corte, de carácter instrumental, tenía poderes embriagadores y peligrosos, pues no
había palabra mediante y, por tanto, no aludía a la lógica, sino puramente al instinto.
Esto quiere decir, que la música instrumental había de ser tomada con cierta cautela
pues apelaba tan solo al instinto. Es más, llegó a ser censurada por algunos filósofos
como veremos más adelante.
Página 149 de 247
En lo que respecta a Apolo, el instrumento que se le asocia es la lira, instrumento
de cuerda que llegó a ser muy popular en la época, llegándose incluso a organizar
competiciones de tañedores. Apolo, además de tocar la lira, también cantaba. Es decir,
él representa la unión entre música y palabra. Representa pues, la música ideal y
favorecedora al espíritu, pues al encontrarse la palabra en ella, eso significaba que el
alma no se dejaba llevar instintivamente, sino que su raciocinio actuaba gracias a los
significados concretos del mensaje interpretado. Es más, el dios empleaba en su música
y en sus cantos los modos musicales que tenían efectos beneficiosos para el alma del
hombre. Por eso Apolo es el opuesto de Dionisos. Mientras uno encandila al espíritu
irracionalmente, el otro alude a su lógica e inteligencia mezclando en su justa medida
música y palabra.
Nos queda Orfeo. Su mito no solo es importante por la trascendencia histórica
que tendrá y, más en concreto con el tema que nos ocupa, pues será su mito el
argumento de la primera ópera de la historia. Pero, vamos al mito y a su interpretación.
Como todos sabemos, Orfeo perdió a su amada Eurídice y este consiguió convencer a
los dioses para dejarlo bajar a los infiernos y recuperarla. Estos aceptaron, con la
condición de que no mirara ni una sola vez hacia atrás hasta salir de las tinieblas del
inframundo. Orfeo había de confiar en los dioses y resistir la tentación de mirar y
comprobar si su amada le seguía o no. Y lo hizo, pero justo antes de pisar la tierra del
mundo de los vivos, giró su cabeza y el rostro de su amada se hundió en las tinieblas y
no volvió a verlo nunca más.
La historia es el argumento de la ópera de Monteverdi, aunque también nos
interesa por el papel fundamental que la música tiene en el mito de Orfeo. Este,
asociado a la cítara (instrumento de cuerda al igual que la lira) era conocido por sus
cantos y música, los cuales eran capaces de mover y embrujar a los seres que le
Página 150 de 247
escuchasen. Orfeo es el punto intermedio entre lo apolíneo y lo dionisiaco porque
contiene por un lado, música y palabra como el primero, pero también efectos
embriagadores a través de su arte como el segundo. En lo que respecta al parangón
entre música y poesía que nos ocupa, bien podemos afirmar que si la palabra en la
música apolínea predomina sobre la música (por eso sus efectos “positivos”sobre el
alma y la lógica) en la órfica, la música y sus poderes mágicos y persuasivos predomina
sobre la segunda.
En definitiva, estos mitos nos muestran no solo tres tipos de música, sino tres
tipos de recepción e interpretación que, además nos demuestran las facultades que la
música tenía (y tiene) sobre el alma humana y la necesidad de tenerla en cuenta y al
tiempo, tener cuidado con ella. En momentos posteriores de la historia como el que
trabajaremos en breve, la alusión a la música griega hace referencia única y
exclusivamente a la música apolínea. Demos un rápido vistazo a lo que pensaron los
pitagóricos y Platón sobre el arte de los sonidos.
Pitagóricos y platónicos
Numerosas son las teorías sobre la música desarrolladas en la Antigüedad.
Podemos afirmar que fue un tema abarcado por los grandes filósofos desde estos
tiempos por causar la música en el oyente sensaciones más directas que las artes
plásticas o la propia poesía. Ya Pitágoras advirtió la influencia homeopática o alopática
que la música provocaba en el alma, la cual vibraba en empatía con los sonidos que
recibiera como si una cítara emitiera los armónicos de una segunda cítara cuando suena.
El poder de la música, por tanto, es casi medicinal. Es más, dicha teoría puede
trasladarse a gran escala, pues según los pitagóricos, la música de las esferas sería la
música emitida por cada uno de las rotaciones de los planetas en el universo, que crean
así una suerte de sinfonía celestial; es armónica y eso permite que las esferas se
Página 151 de 247
mantengan en equilibrio. Si nadie aún no la ha escuchado, es porque nunca ha parado el
universo, porque no existe el silencio, porque nunca ha dejado de sonar realmente.
Estos poderes concedidos a la música, si bien están prendados de tintes místicos,
también es cierto que adelantan muchas teorías que llegan, incluso, hasta hoy en día.
Pero, sigamos en un orden cronológico. En apariencia, estos poderes medicinales de la
música están considerados como positivos y dotan al arte de los sonidos de facultades
extraordinarias que ningún otro arte posee. De hecho, podemos afirmar que los
pitagóricos fueron de los primeros que defendieron y concedieron a la música valores
tan álgidos y que gracias a ellos, entró a formar parte de la discusión entre los filósofos
y estetas32.
Sin embargo, ya el propio Platón advirtió los peligros que esta implicaba, ya que
si influía de una forma tan irracional en las almas de los hombres, significaba hablar de
un fenómeno incontrolable y peligroso para, no solo el hombre, sino la sociedad y el
poder político. Es por eso que Platón en La República, decidió echar a la “voluptuosa
musa” para evitar el placer, el dolor y los sentimientos irracionales en las personas33.
Por tanto, los poderes de la música son tales, que han de ser regulados (de hecho, hasta
el propio filósofo advirtió las facultades de unas u otras escalas y las aceptó o censuró
en función de los efectos que producían). Concluimos que, si bien condenó el filósofo la
música, también hubo de tratarla y considerarla en sus escritos, pues su poder era tal,
que no podía ser ignorada.
La “Camerata Bardi”
Vayamos a la segunda mitad del siglo XVI a Florencia. Este salto que nos puede
parecer exagerado, está justificado pues, en este preciso momento se recuperan y se
32 La música de las esferas, término adoptado por los pitagóricos, trascenderá a la historia de la música y será empleado posteriormente al igual que lo apolíneo, lo dionisiaco y lo órfico. 33 Véase en concreto: La República, libro X, 607a. En esta obra el filósofo asocia la música con el placer, por lo que decide desterrarla de la polis. No obstante, en otras obras, como en Las Leyes, la música adopta la función de Sophia, de conocimiento.
Página 152 de 247
reinterpretan las teorías de la Antigüedad clásica que acabamos de presentar. La idea es
la siguiente. La polifonía (composición a varias voces) predominaba en el ambiente
musical y se erigía como el único modo de composición vigente. No entraremos a
comentar este aspecto, solo queremos destacar que, precisamente la idea de la Camerata
(salón literario musical compuesto de un grupo de intelectuales del que destaca
Galilei)34 surge en oposición a la música polifónica y a los problemas de incomprensión
que ésta acarreaba. En efecto, la polifonía había llegado a un nivel de sofisticación y
virtuosismo tal que la propia música se había vuelto un jeroglífico en el que la palabra
quedaba del todo camuflada e incomprensible en el entramado de voces interpretadas a
un mismo tiempo. Dicho de otro modo, la palabra había dejado de tener sentido y razón
de ser. Estamos pues ante un momento de absoluto dominio y hegemonía de la música
sobre la palabra.
Toda esta maraña de voces, de modos y de letras creaba en el oyente un caos que
no permitía distinguir el mensaje escrito de la composición. La camerata florentina, en
una vuelta a la sencillez clásica en época del renacimiento, vuelve su mirada a la
Antigüedad y hace una particular interpretación de la misma, alzándola como ideal de
sencillez y de colaboración consecuente entre música y palabra. Este retorno humanista
lleva a la recuperación e interpretación de la monodia griega como el modelo a seguir
en música, es decir: la liquidación de las voces polifónicas y la creación de
composiciones a una sola voz en las que la melodía quede al servicio de la expresión de
la palabra. Es pues, no solo un retorno a la sencillez, sino la defensa de la superioridad
de la palabra frente a la música, o bien la subordinación de la música a la expresión de
la palabra. Un cambio de papeles radical.
34 Véase la narración de este pasaje de la historia de la música en: Fubini, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el S. XX, ed. Alianza Música, Madrid, 1994, páginas 139 a 163.
Página 153 de 247
Y de nuevo el tema salta a la palestra: las relaciones, subordinaciones, e
interpretaciones de la colaboración entre palabra y música. Y, todo esto nos lleva a la
creación de uno de los géneros musicales más conocidos: la ópera. Aunque pueda
parecer contradictorio (por el devenir posterior en su historia) la ópera surgió como la
defensa del canto monódico y la sencillez expresiva.
Monteverdi y la primera querella.
Como ya hemos dicho, el Orfeo de Monteverdi está considerada la primera
ópera de la historia y fue compuesta bajo el ambiente y la visión humanista de la
Camerata Bardi a la que el propio autor pertenecía. Por supuesto, como en todas las
épocas, al surgir corrientes nuevas, surgen sus detractores y figuras conservadoras. En el
caso de Monteverdi podemos decir que su principal oponente fue Artusi, aunque más
que ir en contra de su música, estaba a favor de la polifonía y quería defenderla frente a
la recién surgida monodia o ese nuevo estilo titulado “recitar cantando”. Los
argumentos de Artusi se basan en la excesiva servidumbre de la música a la expresión
de la palabra que conlleva deformaciones de la música, atentando contra los cánones de
belleza (digamos que, retomando al Laocoonte, y para establecer un símil, Artusi diría
que Monteverdi expresa musicalmente el grito descrito por Virgilio y no el lamento
contenido que debiera tener al igual que la escultura para no atentar contra el decoro de
las formas).
Es decir, esta música moderna era demasiado expresiva, deformaba la
belleza melódica y provocaba saltos y disonancias que no eran agradables al oído. En
definitiva, la servidumbre de la música al servicio de la palabra hacía que esta primera
se desvirtuase en exceso. A este respecto es curiosa la historia y críticas que recibió otra
de las obras de Monteverdi, el madrigal Cruda Amarilli que comienza con un intervalo
excesivo y disonante según el criterio de Artusi.
Página 154 de 247
Múltiples han sido las querellas protagonizadas a lo largo de la historia por
diferentes compositores de ópera que han defendido la supremacía de la música o de la
palabra. No mencionaremos más por cuestiones de espacio y tiempo, pero sí remitimos
a estos pasajes de la historia de la música a todos aquellos interesados en el arte y en la
relación de dos lenguajes que pueden ser tan parecidos, tan diferentes y contradictorios
al mismo tiempo. Esto que hemos presentado es solo el resumen del principio, por
delante queda toda una historia que está sembrada de reflexiones y debates sin cerrar
hasta la actualidad.
Conclusiones
La unión de las artes, su correspondencia, es un tema que abarca toda la historia.
No se trata de defender la superioridad de unas frente a otras, pues consideramos que lo
más interesante es reflexionar en torno a su colaboración y, al tiempo, la aportación de
cada una debido a su diferente naturaleza. Incontables ejemplos en la historia del arte
nos muestran pinturas narrativas, que incluso tuvieron su función educativa en épocas
como la Edad Media. Igualmente la música, que alzó la palabra y la quiso expresar de
un modo más directo, más cautivador. Pero, no solo se trata de correspondencias,
también hay rupturas, y rupturas fuertes.
¿Cómo explicaríamos si no, la gran conquista en las artes de eso que llamamos
auto-referencialidad? Es decir, cada arte usa su propia técnica, asimila sus propias
limitaciones y se mira a sí mismo: la pintura deja de narrar, la música también. El color
y el sonido adquieren un valor en sí. Se congelan en el espacio. Dejan de contar
historias. Es el S. XX. Curiosamente, desde hace algunos años presenciamos en el
mundo del arte esa llamada integración de las artes de nuevo, esa profecía wagneriana
elevada al cuadrado y tal vez interpretada por otros derroteros de los esperados por el
compositor. Sea como sea, las artes de nuevo se unen, ¿se comparan, colaboran,
Página 155 de 247
participan o evidencian sus diferencias? ¿Qué pasa en la escena artística hoy? Aún es
pronto para dar una respuesta.
Bibliografía
Falcón Martínez, C., Fernández Galiano, E., López Melero, R., Diccionario de
Mitología Clásica, 1997, Madrid. Alianza.
Fubini, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el S.XX, 1994, Madrid,
Alianza Música.
Grout, D. y Palisca, C.V., Historia de la música occidental I y II, 1994, Madrid,
Alianza Música.
Lessing, G. E., Laocoonte, trad. Eduardo Barjau, 1989, Madrid, Technos.
Perez Sanchez, A., Annibale Carracci, 1993, Madrid, ed. Historia 16.
Tatarkiewicz, W., Historia de la Estética, 1. La Estética Antigua, trad. Danuta Kurzyca.
1987, Madrid, Akal.
Tatarkiewicz,W., Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis,
experiencia estética, trad. Francisco Rodríguez Martín, 1995, Madrid, Technos.
Wollflin, E., Conceptos fundamentales de la historia del arte, 1970, Madrid, Espasa
Calpe.
Página 156 de 247
La poesía de Julio Llamazares: la memoria de los pueblos
Cristina Corral Esteve Instituto Cervantes de Portoalegre
Hablar de Julio Llamazares es hablar de lirismo, de poesía en prosa, de paseos
por el mundo rural y por el mundo urbano, de abandono, de soledad…
Julio Llamazares nace en el pueblo de Vegamián, provincia de León, donde su
padre era maestro, el 28 de marzo de 1955. Este pueblo, situado a 1.048 metros de altura
a ambos lados del río Porma, desaparece bajo las aguas con la construcción del embalse
del Porma, inagurado en 1968.
Sin duda, este es un buen comienzo para comprender las características de la
obra de Julio Llamazares. ¿Podemos encontrar una imagen más poética para definir la
soledad, el abandono, el olvido…? Toda la historia de generaciones de habitantes, de
vivencias, de recuerdos desaparecieron en segundos, dejando, en su lugar, una capa de
agua bajo la que ningún visitante puede apreciar lo que fue en su día un pueblo lleno de
vida, dentro de la vida, claro, que podemos encontrar en un pueblo de montaña de la
provincia de León. Una zona marcada por el frío, el trabajo duro, la falta de
oportunidades y las charlas en voz baja. Un mundo donde los niños son felices y los
adultos se esfuerzan por recordar esa felicidad vivida. Digo son aunque quizá la palabra
exacta debería ser eran, ya que el mundo rural ha cambiado mucho en las últimas
décadas por diferentes motivos que no vamos a analizar aquí, ya que no es el tema que
nos ocupa, pero sin duda este fenómeno ha trasformado nuestra sociedad. Ha habido
grandes variaciones sociales y culturales provocadas por la tecnología, los medios de
comunicación, la globalización de los que parece que este mundo ha quedado apartado y
sin posibilidad de integración.
Página 157 de 247
Esos sentimientos de soledad y abandono renacen en el autor con su visita al
embalse del Porma en 1983 cuando este fue vaciado, momento en el que se encuentra
con “algo semejante a un barco hundido lleno de lodo, restos esparcidos de lo que una
vez fue un pueblo, trozos de casas con sus balcones de hierro herrumbrado, ventanas sin
vidrios, paredes con algunos marcos de puertas y pedazos de techos, la vieja torre de la
iglesia en el suelo, trazos de lo que fue una carretera que conducía a los pueblos
vecinos, el laberinto de viejos caminos, restos de un chopo que permanecía ahí como un
árbol enfermo” (Morúa, 2004). Todas estas sensaciones se plasmaron también en la
película Retratos de un bañista en la que Llamazares cuenta sus sensaciones al volver a
ver la llanura libre de agua.
Según el Instituto Nacional de Estadísticas, aunque con críticas de algunos
sectores, en España existen 2.648 pueblos abandonados, pueblos que se distribuyen
fundamentalmente en la zona norte de Madrid y en los alrededores de Soria. Este éxodo
hacia las ciudades se presenta de forma magistral en la obra de Julio Llamazares. Si
repasamos la trayectoria de este autor nos encontramos con títulos como Luna de lobos
(1985), historia de los maquis en la montaña de León; La lluvia amarilla (1988),
monólogo del último habitante de un pueblo del pirineo aragonés, Ainielle, que espera
la muerte recordando el pasado; Escenas de cine mudo (1994) donde cuenta su infancia
en Vegamián; junto a otras obras en prosa como sus libros de viajes, en lo que se
desplaza por la península en busca de esos lugares donde la naturaleza manda y donde
el hombre se adapta a ella para poder sobrevivir.
Esto nos podría dar la sensación de que Llamazares vive para añorar la idílica
vida perdida en el campo, en el medio rural, pero el autor se aleja de esta concepción
mitificada. El mismo lo explica con las siguientes palabras:
Página 158 de 247
“Decía Julio Caro Baroja que durante miles de años en Europa se vivió
sustancialmente igual. Cambiaban cosas, pero se vivió de la misma manera; y en
este siglo y sobre todo en España, más tarde que en el resto de Europa, se
produjo el gran cambio cultural, que fue el cambio de la cultura rural a una
cultura urbana. Esa escisión entre una cultura y otra yo la he vivido
personalmente, porque nací, me crié los primeros años en lugares pequeños, y
luego toda la vida he vivido en ciudades. Ese salto de una cultura a otra, esa
sensación de escribir y de pérdida, aunque sé que no se puede volver atrás —ni
yo querría volver atrás—, creo que forma parte de mí y por eso hablo de ello; no
porque lo añore, sino porque, como la mayor parte de los escritores, bien por ese
afán de modernidad, bien porque su propia vida es diferente, hablan de una sola
de las dos Españas. El hecho de que haya alguien que se preocupe —porque yo
también escribo historias que pasan en ciudades y en lugares lejanos—, el que
alguien se preocupe de una manera más intensa de ese otro mundo, ya parece
que se ha especializado y que lo reivindica. Yo no reivindico nada, simplemente
que yo soy eso. Yo soy alguien que viene del mundo rural y vive en el mundo
urbano. Ni reivindico el mundo rural ni lo añoro, ni hago una alabanza de aldea
y menosprecio de corte porque si no yo no estaría aquí. Pero quizás destaca más
porque, como vivimos en un país que es el que tenemos, pues parece que nadie
quiere preocuparse de estos mundos que están ahí, que desaparecen, y el hecho
de que alguien se preocupe de ello, parece que se especializa en ello. Yo no
quiero especializarme en ello, pero, simplemente, a mí me afecta.” (Batista
Delgado, 1999).
Como dice en esta entrevista, el mundo urbano también está en su obra, es más,
la mayoría de su vida la ha pasado en grandes ciudades y el mismo confiesa que “yo no
Página 159 de 247
podría vivir en los pueblos de los que escribo” (Vispo, 2000). Este hecho se refleja en
otras de sus obras como en El cielo de Madrid (2005) o en muchos de sus artículos
periodísticos. Para él, la literatura “no es rural ni urbana, sino la destilación de los
sentimientos y pensamientos, de tu manera de ser y de vivir” (Vispo, 2000).
Hasta ahora hemos hablado de su obra prosa pero lo que nos trae aquí es
acercarnos a su poesía, terreno en el que nació como escritor y género en el que publicó
su primera obra. Fue uno de los miembros del grupo poético Barro y, posteriormente,
uno de los fundadores de los Cuadernos leoneses de poesía. Los poemas que fueron
apareciendo en revistas se recogieron en dos antologías: Las voces y los ecos y Poesía
épica española, ganadora del Premio Nacional de Poesía Universitaria en 1976. En
1979 sale a la luz su primer poemario, La lentitud de los bueyes, Premio Antonio
González Lama; y en 1982 su segundo y último hasta el momento Memoria de la nieve
ganador del Premio Jorge Guillén. Desde entonces, no ha publicado nada aunque
después del verano saldrá al mercado una recopilación de sus poesías inéditas.
Parece extraño que un autor cuya obra narrativa está dominada por el lirismo
dejara de trabajar este género pero el mismo autor nos revela los motivos de este
alejamiento, abandonó la poesía
“Porque se me olvidó rezar. Escribir poesía, yo creo, es escribir oraciones
laicas y hubo un momento en que a mí se me olvidó rezar, como también se
me olvidó rezar en la iglesia. Pero yo creo que sigo haciendo poesía en todo lo
que escribo, porque mi visión de la realidad es poética. Mejor o peor, pero
poética en el sentido de aplicar una cierta subjetividad límite a la
contemplación. Creo que la literatura, si no tiene un substrato poético no es
literatura. Son historias que se cuentan, sin más, pero lo que da un plus a un
relato, a una historia, lo que hace que se convierta en literario, es el substrato
Página 160 de 247
poético y yo he procurado mantener ese substrato, que he heredado de cuando
escribía poesía, incluso en el tratamiento del lenguaje —que es lo que es la
literatura—. Yo creo que la labor de un escritor es contar de la mejor manera
posible; de los miles de millones de formas de contar una historia, tratar de
contarla de la mejor manera posible. No se trata de contar una historia por
contarla, sino de sacarle el máximo jugo a esa historia, y eso solo se consigue
a través de la manipulación del lenguaje.” (Batista Delgado, 1999).
A este respecto añade en otra entrevista que sigue teniendo relación con la
poesía
“pero de manera un tanto clandestina. Me preguntan a menudo si he dejado la
poesía, y siempre respondo, como Claudio Rodríguez, que ha sido la poesía la
que me ha dejado a mí. Ahora bien, debo puntualizar que una cosa es la poesía
como género y otra diferente la poesía como sustrato que debe tener cualquier
texto para que sea literario. Ésa es la diferencia entre literatura y escritura, algo
que se advierte con sólo leer muchas de las novelas que se publican actualmente.
Hacer literatura es pulir las palabras como si fueran piedras, colocarlas en su
lugar adecuado para que produzcan una música que lentamente te va
emborrachando, todo ello para transmitir una serie de sentimientos y
pensamientos. A mí, la cosa más brillante no se me ocurre a la primera. Escribir
es muy fácil. Escribir bien es muy difícil.” (Linares, 2005).
En este sentido uno de los calificativos más escuchados en relación a su obra es
el de la calidad poética de su estilo, reflejada en su lenguaje preciso y en el exquisito
cuidado que pone en las descripciones. Incluso el propio autor nos dice que
Página 161 de 247
“cuando hacía poesía, los críticos opinaban que mi estilo era muy narrativo y
cuando escribo narrativa, me dicen que soy muy poético” (Efe, 2008).
Simplemente hay que acercarse a las definiciones que el mismo hace del oficio
de escribir para captar ese lirismo, así como ese acercamiento al mundo rural. La labor
del escritor se aleja totalmente de las normas impuestas por la sociedad industrial y de
consumo. Así nos dice que
“otros trabajan manipulando hierro, manipulando la piedra…, el escritor trabaja
manipulando el lenguaje y creo que la labor del escritor, en cierto modo, es como la
labor de los ríos que van puliendo las piedras hasta que producen una música
determinada en el agua. Los escritores hacemos eso, lo que yo entiendo por escritor:
limamos, pulimos las palabras como si fueran piedras hasta que producen una música y
una poesía determinada que es la que uno pretende.” (Batista Delgado, 1999). Sí la
labor del escritor es esta, ¿cómo son sus obras?
“Para mí las novelas son como esa especie de brote que un día, sin saber por
qué, surge en el árbol de la imaginación o de la memoria, que vienen a ser lo mismo;
empieza a crecer, sale una flor, aguanta la helada (hay muchas novelas que, como las
manzanas, se hielan) y comienza a surgir una manzana que va creciendo; entonces hay
que esperar a que madure en el árbol hasta que un día caiga por su propio peso.
Evidentemente, las manzanas se pueden producir en invernadero con el fin de acelerar
su maduración, pero para mí eso no tiene ningún interés” (Linares 2005)
En nuestra opinión, Julio Llamazares es el escritor de la memoria, el único que
nos puede devolver a un tiempo perdido que no debemos olvidar y que está enraizado
en nosotros aunque creamos haber dejado esa realidad atrás hace tiempo. No idealiza el
pasado, simplemente no quiere que se pierda y reaviva los sentimientos que aquellos
momentos le provocan para poder plasmarlos en su obra y luchar así contra el olvido y
Página 162 de 247
la pérdida de identidad, de nuestras culturas y tradiciones, en la lucha contra un deseo
de homogeneización muchas veces forzado. En su poesía no aparece el elemento
urbano sino que esta se enmarca en una naturaleza
“antropomórfica similar a la del Romanticismo, pero con un toque de elemento
envolvente que nos dirige hacia lo oculto y hacia la devastación y la destrucción, una
naturaleza que cobra vida para alejar al hombre de sus dominios” (Pastor, 2006) y en
otro momento afirma que
“el mismo olvido y la misma desolación encontré […]a partir de entonces en los
numerosos pueblos que recorrí por todo el país buscando el alma del abandono y
recopilando historias de sus últimos testigos” (Llamazares, 2000).
El mismo hace algunas afirmaciones que ponen de manifiesto la importancia de
la memoria para la producción literaria:
“ Lo único que yo he hecho es escarbar en mi memoria para contar a partir de
ella”; “Los recuerdos son esos vegetales que se hunden en las arenas movedizas, se
pudren y con el tiempo se convierten en carbón y ese carbón es la literatura”; “Lo peor
que le puede pasar al escritor es perder la memoria”; “Esta es una sociedad con una
memoria inmediata agraria y rural, que está desapareciendo, pero de la que venimos en
parte y de la que aborrecemos” (Cruz, 2004).
Pasemos a ver algunos de sus poemas para comprender todo lo visto hasta ahora:
Desde esta misma roca contemplaron la doma de los potros que habrían
de montar en el combate.
Junto a este mismo río levantaron sus cabañas, derramaron sus rebaños y
leyendas y bebieron en el profundo licor de las grosellas.
Página 163 de 247
Y, en noches de luna llena como ésta, cortaron con sus hoces sagradas
plantas de muérdago para ofrendar al dios de las montañas.
Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el eco de sus flautas y
cítaras perdidas.
Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el rumor de sus gritos
guerreros.
Pero de nuevo brilla el sol, se deshace la nieve y el dios de las montañas
queda solo.
Solo y lejano como mi corazón ahora. Como mi corazón ahora.
Este poema presenta atisbos épicos que podemos encontrar en la mayor parte de
su producción poética. Aquí podemos observar el romanticismo presente en su obra,
romanticismo entendido en el sentido original,
“el de la conciencia de la escisión del hombre con la naturaleza, de la pérdida de
una edad de oro ficticia porque nunca ha existido” (Batista Delgado, 1999).
Llamazares evoca una edad perdida, de contacto del hombre con la naturaleza,
naturaleza a la que hay que adorar, a la que hay que rendir tributo, montaña que se
muestra en su plenitud con la nieve y que pierde el rastro del hombre, sus pisadas,
cuando desaparece. La idea de la memoria relacionada con la nieve, la memoria que se
crea y transforma como el paisaje, como la vida, como la imaginación. Una memoria
colectiva, ancestral que está ahí aunque le hayamos dado la espalda. Aparece un dios
solitario, al que el hombre ha abandonado y al que el hombre a la vez añora. Una
separación que provoca dolor en ambos y presenta la soledad, la extinción de la vida, el
abandono, la incomunicación existente entre ambos. El ritmo lento del poema ayuda a
marcar esa soledad, ese devenir del tiempo sin alteraciones, lento, en silencio, íntimo.
Memoria de la Nieve
Aquí la muerte es amarilla como el sabor del pan.
Yo la he visto rondar los braseros donde hierbas antiguas ahuyentan el miedo.
Página 164 de 247
Y he escuchado su grito de nieve entre los tallos tiernos de las enredaderas.
Nunca bastaron las lenguas de aceite para alejar el frío de las habitaciones.
Jamás fue suficiente la vigilia del fuego, ni la zozobra de las bestias en las cuadras hinchadas por el heno.
La muerte llegó siempre con helada añoranza y, al amanecer, en el asombro de los perros podía recordársela.
En este poema Llamazares deja de lado el carácter épico para entrar en un
ámbito más íntimo, en el que nos trasladamos a las viviendas de los moradores de esos
pueblos agrestes de la montaña leonesa. Aparece la muerte como elemento fundamental
de la vida rural, la muerte física, la muerte también de los pueblos, de la presencia del
hombre en ellos, de las costumbres, de las tradiciones. La muerte con la que la
naturaleza recupera de nuevo el lugar ocupado por el ser humano. En este poema nos
parece interesante la figura de la muerte como amarilla, algo omnipresente en su obra,
baste recordar el título de su mayor éxito La lluvia amarilla. Ya en el diccionario de
Cobarrubias en el siglo XVII aparece como el color de la enfermedad, la muerte y el
sufrimiento En los cuadros de Van Gohn ya está presente esta relación, Molière muere
de amarillo en el escenario,... de atrás viene esta unión que en Llamazares se integra en
el universo poético del medio rural.
La nieve está en mi corazón
La nieve está en mi corazón como el silencio en las habitaciones de los balnearios: densa y profunda, indestructible.
La nieve está en mi corazón como la hiedra de la muerte en las habitaciones donde nacimos.
Y el tiempo huye de mí con un crujido dulce de zarzales.
Página 165 de 247
Nieva implacablemente sobre los páramos de mi memoria. Es ya noche entre los blancos cercados.
Cuando amanezca, será ya siempre invierno.
La imagen de la desesperanza de nuevo, del frío y la nieve instalados en nuestra
vida y de la que ningún sol salvador vendrá a liberarnos y quizá no queramos que nos
libere. La muerte, el abandono,...de nuevo el tremendismo, las imágenes duras y
directas. Poemas breves que nos presentan una realidad que no queremos ver. El
hombre enfrentado a la enfermedad, solitario ante un futuro incierto en el que la
desesperanza marca la vida cotidiana.
De nuevo llega el mes de las avellanas y el silencio
De nuevo llega el mes de las avellanas y el silencio.
Otra vez se alargan las sombras de las torres, la plenitud azul del huerto familiar.
Y en la noche se escucha el grito desolado de las frutas silvestres.
Sé muy bien que éste es el mes de la desesperanza.
Sé muy bien que, tras los mimbres lánguidos del río, acecha un animal de nieve.
Pero era en este mes cuando buscábamos orégano y genciana, flores moradas para aliviar las piernas abrasadas de las madres.
Y recibo el recuerdo como una lenta lluvia de avellanas y silencio.
Al leer su obra nos encontramos de nuevo ante un lugar perdido, nos damos
cuenta de que algo nos falta y de que debemos intentar recuperarlo si queremos ser
hombres plenos y no dejar morir una parte de nuestra esencia. Puede que seamos
personas urbanas, que nos guste el ruido y la rapidez vertiginosa de la vida actual, pero
no debemos por ello darle la espalda a nuestro pasado, a nuestro origen. Tenemos que
Página 166 de 247
gritar al borde de un barranco, al dios de la montaña, que estamos allí aunque nos
hayamos ido y que conseguiremos guardar en nuestra memoria la imagen del abandono
sin que la desesperanza nos domine.
Bibliografía
Batista Delgado, Yolanda (1999): “Mi visión de la realidad es poética. Julio
Llamazares”, Espéculo: Revista de estudios literarios, 12. Disponible en la red en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/llamazar.html
Cruz, Juan y J. LLamazares, 2004. Foro Complutense General UCM.
http://www.ucm.es/info/fgu/
Efe, Metro mundo16 de abril de 2008. Disponible en red en
http://www.diariometro.es/es/article/efe/2008/04/16/510534/index.xml
Llamazares, Julio. 2000. “Pueblos abandonados”. EP(S) El país semanal. Madrid,
España. N. 1231, 70-75.
Linares, F., 2005: “El cielo de Madrid”, Aula de cultura virtual, 11 de abril. Disponible
en http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/llamazares_linares1.html
Morúa, Ana Cecilia, 2004: “La desintegración del yo en la lluvia amarilla”, Revista
comunicación, agosto-diciembre, 13, pp. 16-24. Disponible en la red en
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/166/16613202.pdf
Página 167 de 247
Pastor, J., 2006: “Significación metafórica en La lluvia amarilla de Julio Llamazares”.
Disponible en la red en
http://www.wikilearning.com/articulo/significacion_metaforica_en_la_lluvia_amarilla_
de_julio_llamazares-la_metafora_de_julio_llamazares/17764-1
Vispo, Elena, 2000: “Julio Llamazares”, Revista fusión, febrero. Disponible en red en
http://www.revistafusion.com/2000/febrero/entrev77.htm
Página 168 de 247
El discurso irónico de G.A. Bécquer
Pedro Benítez Pérez (Instituto Cervantes de São Paulo)
Raquel Romero Guillemas (Instituto Cervantes de Varsovia)
Bécquer es uno de esos artistas que han sido convertidos en algo muy distinto de
lo que en realidad son. La obra del poeta sevillano ha venido leyéndose como la máxima
expresión del romanticismo español, es decir, como la cumbre de la melancolía, la
desilusión, el desamor y el mal del siglo; se la ha relacionado con la biografía, en
muchos episodios poco verosímil y hasta falseada, que de él inventaron algunos de sus
más íntimos amigos y, finalmente, se le ha convertido en poeta de adolescentes. No es
de extrañar, pues, que cuando se habla de él se produzca cierto revuelo entre el público
y se muestre más o menos a las claras cierto rechazo no exento de matizaciones.
Permítannos, ahora, hacer las nuestras. Bécquer es el primero de los poetas
modernos españoles, y no por ello el último de los románticos, y lo es porque su obra es
la de un artista de su tiempo capaz de transmitir el espíritu casi épico de una época de
grandes cambios en la que para no dejar de ser un hombre había que ser casi un dios; y
al mismo tiempo muestra con sensibilidad sin límites la pequeñez del hombre
enfrentado a esa batalla por la supervivencia. Guardar el equilibrio entre lo
sobrehumano y la más pura expresión de la individualidad es un ejercicio de precisión
que difícilmente podría llevarse a cabo sin un recurso fundamental que establece de
forma definitiva la distancia entre la modernidad y cualquier otro periodo de la historia
del pensamiento del hombre, y dicho recurso no es otro que la ironía.
La ironía es una toma de posición del artista al intentar dar forma al universo
ficticio de su producción, es decir, la ironía es una forma de conocimiento; pero también
es una apoyatura retórica que sirve para formular una expresión concreta y puntual; y
también puede ser vista como un medio de expresión que abarca al discurso completo y
Página 169 de 247
desarrolla reglas de funcionamiento específicas y propias de una situación determinada
y no de otra. Estas tres ideas (forma de conocimiento, forma de expresión y forma de
comunicación) constituyen la base teórica necesaria para cualquier análisis de la ironía;
y así podemos decir que existen tipos de ironía que bien podrían catalogarse como
ironía filosófica (relacionada con el conocimiento del mundo o la relación del individuo
con su entorno), ironía retórica (aquella que se define como apoyatura discursiva que
sirve a un fin expresivo concreto) e ironía pragmática (la que nos da idea de la forma
con la que el individuo se relaciona con los demás a través del uso y abuso del
lenguaje). Durante mucho tiempo se ha pretendido establecer fronteras entre unas y
otras formas de ironía aunque en la práctica quedaba bien a las claras que poner límites
al campo no es tan fácil como parece, ni siquiera en la obra de Bécquer.
Para aplicar estos principios al análisis de la ironía en algunas obras de Bécquer,
concretamente en las Rimas, deberíamos tener en cuenta tanto la parte poética de la
producción becqueriana, como el conjunto de su obra, esto es, deberíamos partir del
corpus completo para tener así una visión del contexto general en el que se inscriben y
desde el que se generan, se citan, o se distorsionan los pensamientos y las ideas que
configuran el peculiar universo literario del que nos ocupamos; y del que las Rimas son
sólo un ejemplo y una parte. No olvidemos que constituyen la manifestación práctica
del ideario poético de Bécquer, la formulación poética de los principios artísticos que
estableció en las Cartas literarias a una mujer y Desde mi celda.
Establecer una relación entre las diferentes obras de Bécquer y las Rimas, como
expresión poética del sentir y del pensar que se pone de manifiesto en su obra en prosa,
es un intento ya realizado por Robert Pageard, por ejemplo, o por Russell P. Sebold, en
algunos de sus estudios; pero al mismo tiempo hemos de afirmar que es un espacio por
descubrir, porque aunque las Rimas sean el conjunto poético más divulgado y leído de
Página 170 de 247
entre los que forman parte de la historia de la lírica española, no es, sin embargo, el
mejor conocido, ya que tradicionalmente se las ha considerado de forma aislada,
descontextualizadas y excesivamente ligadas a la biografía trágico-novelesca que de
Bécquer quisieron transmitirnos algunos de sus amigos.
Nos interesan aquí los componentes irónicos de las Rimas porque, precisamente
en ellas, aparece resumido y concentrado lo más esencial de la obra del poeta sevillano.
Mientras la prosa becqueriana va diluyendo su temática a lo largo de los diferentes
artículos publicados, las Rimas parecen contener todo lo que el poeta quiere ofrecer a su
público -como el propio autor dice-, las impresiones y los sentimientos más que las
anécdotas de las que se derivan. Las Rimas constituyen, además, un conjunto mucho
más reducido, que no insignificante, que la obra periodística, los ensayos literarios y las
Leyendas. Las Rimas tal y como aparecen en el texto que Rodríguez Correa, Augusto
Ferrán y Narciso Campillo publicaron en 187135, poseen una disposición especial que
obedece a un hipotético hilo argumental que agrupa las composiciones en cuatro
apartados: las que tienen como tema fundamental el arte y la poesía, las que exaltan el
amor, aquellas que muestran incomprensión y, finalmente, las referidas a la muerte. Se
trata, sin embargo, de un orden ficticio del que debemos decir, de la mano de R.
Pageard,
“que es artificial y que ha contribuido mucho, por el gran número de los poemas de acento íntimo, a hacer de Bécquer un héroe novelesco, víctima de la incomprensión de una mujer y de una sociedad, lo que el poeta fue muy poco en la realidad. 36”
35 No vamos a entrar aquí en la polémica y espinosa cuestión bibliográfica que envuelve la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. Nos limitaremos a utilizar una más entre las múltiples ediciones de las Rimas contrastándola, en los casos que sea necesario, con la edición facsímile del Libro de los Gorriones publicado en Madrid, 1971 por la Dirección General de Archivos y Bibliografía, o bien con el estudio de PAGEARD R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971.Indicamos, como viene siendo habitual en los estudios de las Rimas, en números romanos el orden que cada poema ocupa en el texto publicado en 1871 por los amigos del poeta; y en cifras arábigas la disposición de los textos en el manuscrito del Libro de los Gorriones (1868). 36 PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, 1990, p. 544.
Página 171 de 247
Si, como bien dice el estudioso francés, la relación pseudonovelesca que se ha creado
entre el artista y su obra es una fórmula que fomenta y actualiza el mito del poeta
víctima de las circunstancias; si esto es así, será cierto, como pensamos, que las Rimas
de Gustavo Adolfo Bécquer, al no guardar una relación intencional que requiera una
continuidad en el análisis y la interpretación, admiten una lectura distinta a la que
tradicionalmente hemos venido realizando, una lectura no condicionada por aspecto
biográfico alguno, una lectura no sometida a secuencia temática alguna, una lectura, en
definitiva, que rompa con la artificiosidad de un orden que ha trascendido el discurso
mitificando al artista.
Parece que para leer las Rimas el lector ha de impostar la voz y asumir un tono
que no deriva del poema sino de consideraciones extraliterarias que fomentan la errónea
idea de que poeta, poema y hombre son las tres personas que, indisolublemente unidas,
forman el mito del artista romántico (no olvidemos que nos encontramos en la segunda
mitad del siglo XIX, y que las Rimas se publicaron años después de la aparición de
obras como Las flores del Mal, 1857, de Charles Baudelaire, por ejemplo). Solamente si
conseguimos disociar la trinidad poeta, poema, hombre, podremos leer las Rimas tal y
como son, poemas que rememoran sensaciones o sentimientos, porque dice el poeta,
“por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; éstas, ligeras y ardientes, hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria, hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca.” (Cartas literarias a una mujer, II)
Este proceso creador, para el que la memoria es un factor fundamental y activo, basa su
eficacia en el distanciamiento. El poeta cuando siente no escribe, lo que significa que
cuando escribe siente de una manera que puede llamarse artificial porque el sentimiento
o la sensación no son reales, son imágenes, recuerdos que guarda en la memoria, y
Página 172 de 247
“sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.” (Cartas literarias a una mujer, II)
Si desandamos lo dicho hasta aquí nos encontraremos con que Bécquer
considera al poeta como un ser especial porque consigue manifestar sus sentimientos y
sus ideas a través de la distancia que impone la memoria; una distancia que separa el
objeto poético del sujeto poético, de tal modo que el artista, antes de llevar al papel su
obra, olvida o recuerda, selecciona unilateralmente las emociones, para convertir el
poema en la expresión siempre relativa, a veces escéptica, de la experiencia individual.
Ahora bien, para convertir el poema en la expresión de emociones, éstas han de
concretarse en palabras, y las palabras han de colocarse en el texto de tal modo que
expresen emociones de la forma más adecuada. Este es un proceso de composición, -
dice el poeta-,
“la parte mecánica pequeña y material en todas las obras del hombre” (Cartas Literarias a una mujer, II)
que ha de adecuarse, como es lógico, a cualquier texto, pero que es especialmente
importante y significativo para el texto irónico.
Si observamos el siguiente poema 37
Voy contra mi interés al confesarlo; no obstante, amada mía, pienso, cual tú, que una oda sólo es buena de un billete de banco al dorso escrita. No faltará algún necio que al oírlo se haga cruces y diga: - Mujer al fin del siglo diez y nueve, material y prosaica ¡Boberías!
37 Suele decirse de esta rima que es una forma de protesta contra la ideología de la clase burguesa. Los ideales del positivismo burgués simplificaban el arte convirtiéndolo en una forma de comercio que no tenía en cuenta la función social del artista creador. Es posible, pero Bécquer era un hombre al que le gustaba vivir bien y que conocía, porque no siempre podía disfrutar de él, el valor del dinero y podía contrastarlo con el escaso valor en metálico de sus composiciones.
Página 173 de 247
Voces que hacen correr cuatro poetas que en invierno se embozan con la lira: ¡Ladridos de los perros a la luna! Tu sabes y yo sé que, en esta vida, con genio es muy contado el que la escribe y con oro cualquiera hace poesía. (XXVI, 7)38
la disposición de determinados términos y del uso que el autor hace de ellos da al
poema un tono especial, una forma de ser leído y un sentido específico a cada uno de los
términos que forman el eje temático del poema. La peculiar disposición de cada palabra
en el texto y, sobre todo, la escasa afinidad significativa que tradicionalmente relaciona
temas tan dispares, casi opuestos, como poesía y economía, quizá el pudor que nos lleva
a obviar una relación tan real, nos obliga a establecer y a forzar, del mismo modo que lo
hace el autor, un buen número de relaciones contextuales de las que se derivará la ironía
del poema.
Si tenemos en cuenta el contexto biográfico de Bécquer y la posibilidad de que
éste diera lugar a la Rima XXVI, 7; si consideramos, además, que términos como billete
de banco, oda, escribir poesía o hacer poesía, eran difíciles de incluir en un mismo
discurso, podremos llegar a dos conclusiones. En primer lugar Bécquer está exponiendo
una evidencia de la cual todos somos conscientes aunque nos cueste formularla o
aceptar su formulación a través de un texto poético que, por si fuera poco, se cuestiona a
sí mismo como valor adecuado a las necesidades materiales y prosaicas del fin del siglo
diecinueve. La segunda conclusión a la que llegamos es que todos los términos que han
sido utilizados en el poema adquieren un significado añadido al original, que deriva de
la oposición a que se ven sometidos; y que solamente así, es decir, ubicados en el lugar
38 En “La calle de la Montera” Bécquer describe en términos también irónicos a los poetas: Los poetas o los que presumían de tales, puestos los ojos en blanco, la capa echada a la espalda y arañando en una vihuela, laúd, tiorba o bandurria, desahogaban su amoroso afán en canciones capaces de ablandar, no digo a una montera, pero sí a cierta estatua con formas de mujer que se alzaba entonces en el centro de la mal llamada Puerta del Sol, y que se conocía con el nombre de Mari-Blanca.
Página 174 de 247
que ocupan, nos ofrecen la información necesaria para entender qué mecanismos
desencadenan la distorsión del contenido de la frase o del párrafo en que se sitúan. Así
el lector se ve obligado a reconsiderar el contenido de cada uno de los conceptos que
Bécquer incluye en su composición en función de las relaciones que éstos establecen
individualmente con los que les rodean, y colectivamente con el conjunto del párrafo,
del discurso y del entorno en que se produce.
El billete del banco, la mujer material y prosaica o los ladridos de los perros, se
desprenden de una parte importante de su valor original, y en gran medida negativo,
para convertirse en verdades o hechos indiscutibles para el yo poético y su interlocutora:
pienso, cual tú, Tú sabes y yo sé, que condicionan el resultado final del texto: no
estamos ante un poema irónico porque en él se expone una situación o un tema tratados
desde la perspectiva particular de la ironía, sino que podemos decir que la Rima XXVI,
7 es irónica porque contrapone realidades antagónicas que entrecruzan sus respectivas
verdades para complementar una evidencia: el valor del dinero en una sociedad material
y prosaica.
También en términos de intercambio, aunque con un tema completamente
distinto, la Rima LI, 70 nos ofrece un ejemplo de ironía cuya mecánica de actuación se
basa en la consideración de que el significado de las palabras se complementa sustancial
y sensiblemente a través del contexto en que se inscriben y al emisor que las pronuncia.
De lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años, por saber lo que a otros de mí has hablado. Y de esta vida mortal y, de la eterna lo que me toque, si me toca algo, por saber lo que a solas de mí has pensado. (LI, 70)
Página 175 de 247
Tanto la brevedad de la composición, como la estructura binaria que la define, propician
la aparición de la ironía en tanto que contraste entre las partes.
El primer par de términos contrapuestos hablado/pensado es el que rige toda la
composición, a él debemos añadir dicotomías como palabras/ideas, vida mortal/vida
eterna, relación social/entorno íntimo, que establecen sus relaciones contrapuestas a
partir de la consideración del valor del pensamiento frente a la palabra, o viceversa.
Aparece también, en el texto de la Rima, uno de los recursos poéticos que mejor
reflejan la ironía, el tono coloquial e irreverente que alcanza su momento culminante en
el verso seis, justo cuando la coma lo divide en dos mitades. El segundo hemistiquio, si
me toca algo realiza una doble función; en primer lugar justifica y reafirma lo que ya se
presagiaba desde el inicio del poema: que existe una evidente desproporción entre lo
que se compra, lo que de mí has hablado, y su precio,
lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años
dándonos la clave para una interpretación no literal sino irónica del poema.
La segunda de las funciones que realiza es mucho más sutil que la primera.
Hasta llegar a la segunda mitad del sexto verso el lector intuye que está ante un poema
irónico; al leer este verso no tiene más remedio que reafirmar, ayudado por el poeta, su
teoría. Desde el verso sexto y hasta el final del poema la que fuera ironía puntual se
generaliza: la desproporción que apuntábamos se acrecienta, porque, en el verso que nos
ocupa, Bécquer introduce un nuevo valor para cuantificar el precio de un pensamiento,
que no es otro que la vida mortal y la eterna.
Cuando se establece un trueque se supone que el valor de los elementos que se
intercambian debe ser similar. Que uno de los extremos de la transacción, lo que de mí
has pensado, posea un valor tan elevado, esta vida mortal y la vida eterna, significa que
Página 176 de 247
al poeta le importa, como individuo que vive en sociedad, qué se dice de él, pero sobre
todo le interesa saber qué se piensa de él, porque esta consideración podría condicionar
su comportamiento.
La Rima IV, 39, No digáis que agotado su tesoro, ofrece una nueva forma de
expresar la relación irónica que el poeta observa entre el mundo y su peculiar visión de
él. No se trata ahora de reutilizar el tópico del desdén amoroso ni de volver sobre la
economía doméstica; la Rima IV, 39 nos muestra que el poeta, si verdaderamente lo es,
es capaz de decirnos, utilizando para ello la propia forma poética que parece condenada
a desaparecer, no sólo que sigue habiendo temas y hechos poetizables, sino que puede
hacerse poesía de la posibilidad misma de que ésta desaparezca.
No digáis que, agotado su tesoro de asuntos falta, enmudeció la lira; podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía. (IV, 39)
Las cuatro estrofas que siguen a esta especie de presentación, y resumen a un mismo
tiempo, del poema, no añaden más que información anecdótica a lo dicho. El poeta,
valiéndose de la poesía, nos dice que cabe la posibilidad de que no existan poetas, pero
es impensable que no haya poesía, porque la habrá mientras exista la belleza y el
sentimiento necesario para expresarla.
Tradicionalmente se ha dicho que esta Rima es el correlato poético de aquella
idea que el poeta expuso en las Cartas literarias a una mujer, y que equiparaba mujer y
poesía,
“la poesía eres tú, porque tú eres la más bella personificación del sentimiento, y el verdadero espíritu de la poesía no es otro.”
(Cartas literarias a una mujer, II)
Si embargo, del texto se desprende únicamente que habrá poesía mientras exista una
mujer hermosa, como también la habrá al cumplirse cualquiera de las demás
Página 177 de 247
condiciones expuestas a lo largo del poema. Las palabras del poeta desvían nuestra
atención hacia las hipótesis sobre la perdurabilidad de la poesía mientras que en realidad
lo que está ofreciéndonos es un ejercicio poético en el que se reformulan todos los
tópicos acerca de la poesía misma.
Existe, para terminar, un poema que es capaz de ejemplificar todo lo que
venimos diciendo, estamos hablando de la Rima LXXIX, 55, poema no incluido en la
edición de 1871 y que no verá la luz hasta 190139.
El manuscrito del El Libro de los Gorriones contiene, en la página 575, y con el
número 55, esta Rima tachada con una cruz de san Andrés,
es difícil averiguar si esta cruz fue aplicada por Bécquer o por sus amigos. Se comprende en todo caso que, a pesar de su valor artístico, esta Rima fuera descartada de la edición caritativa de 1871 40
precisamente por lo atrevido de su contenido. El poema tachado dice así:
Una mujer me ha envenenado el alma, otra mujer me ha envenenado el cuerpo; ninguna de las dos vino a buscarme, yo de ninguna de las dos me quejo. Como el mundo es redondo, el mundo rueda; si mañana, rodando, este veneno envenena a su vez ¿por qué acusarme? ¿puedo dar más de lo que a mí me dieron? (LXXIX, 55)
Las dos estrofas marcan las dos partes del poema. A la primera corresponde la
exposición de los hechos tal y como son asumidos por el poeta, sin dramatismos, con
cínica naturalidad. Al lector no le cabe ninguna duda acerca de lo que está leyendo,
porque el poeta, lejos de esconderse en la palabra para poder esconder su enfermedad, la
sífilis, relata una experiencia dramática como pocas: la conciencia de una muerte
anunciada. La segunda parte contiene una reflexión que, a modo de conclusión, 39 PAGEARD, R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971. p. 373-377. 40 PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, 1990. p. 542.
Página 178 de 247
pretende dar al poema y al tema que en él se desarrolla, un final coherente y adecuado a
la primera parte.
Bécquer utiliza la perspectiva del yo para exponer al lector con mayor
inmediatez la terrible experiencia que supone, en el siglo XIX, la sífilis, y seguramente
también porque la conoce a la perfección; la misión fundamental de la primera persona
es abordar el tema desde la conciencia plena de una muerte inminente, pero no desde el
dramatismo que lógicamente debería derivarse de semejante realidad, sino desde el
cinismo de quien se sabe víctima y no se quiere sentir derrotado.
La posibilidad de que el lector intente una doble lectura del poema es, cuando
menos, remota: no existe, porque así lo quiere Bécquer, ninguna duda acerca de la
intencionalidad del autor. No cabe la posibilidad, porque así lo quiere nuevamente
Bécquer, de pensar que el protagonista del poema sea un ser arrepentido, desvalido,
enamorado, inocente o ingenuo, víctima de una realidad cuyas fatales consecuencias
desconocía. El significado literal y el posible significado encubierto del poema
coinciden perfectamente porque el autor ha elegido ofrecer al lector la información
relevante y necesaria para transmitir, mediante los términos adecuados y precisos, una
experiencia.
Estamos ante la ironía no por una infracción de la regla de la coherencia o
adecuación lingüísticas, sino por la violación, mediante la no adecuación y la
manipulación, del código de los géneros literarios, del código de los valores sociales,
del código de los valores culturales y del de los valores morales. Bécquer toma la
perspectiva poética del yo-víctima, pero no del yo-derrotado, porque es el único modo
mediante el cual puede convertir al conjunto de la sociedad en verdugo y culpable, y a
cada individuo en nueva víctima. Para lograrlo el poeta situará, precisamente en el
último verso del poema, una interrogación que requiere del lector una respuesta simple
Página 179 de 247
y concisa, derivada lógicamente, del contenido de la Rima; y la respuesta ha de ser no.
De este modo el poema al completo se vuelve contra el receptor porque hace que el yo
lector pueda superponerse al yo poético, confundiéndose e identificándose en el papel
de la víctima. En este preciso instante, cuando el lector-cómplice responde al poeta y
hace de la experiencia lectora experiencia de vida, se convierte en parte del poema, en
tanto que lo concluye, y pierde la distancia que, como lector, parecía separarle y
protegerle del texto.
En este momento preciso siempre he imaginado al autor esbozando una perversa
sonrisa de complacencia al observar que el lector y el personaje poético acaban
asumiendo su papel en el macabro juego de la fortuna, y confundiéndose en una misma
idea
como el mundo es redondo, el mundo rueda; (LXXIX, 55)
Bibliografía
BÉCQUER, G.A, Libro de los Gorriones 1971, Dirección General de Archivos,
Madrid,
PAGEARD, R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, 1971,Madrid.
PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, 1990, Madrid.
Página 180 de 247
TALLERES
El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el
español.
Página 181 de 247
¿POESÍA EN LA CLASE DE E/LE?
Esther Blanco Iglesias Instituto Cervantes Sao Paulo
1
TEMA: La muerte
TEXTO: “ Yo no volveré”, de Juan Ramón Jiménez
TEMPORIZACIÓN: una sesión de 90 minutos
OBJETIVOS:
- Expresar pensamientos e ideas a partir del estímulo de la
música y la palabra
- Poner por escrito pensamientos personales
- Oír y percibir de forma general tema y sentimiento de un
poema
- Leer un poema y discutir su sentido con los compañeros
- Relacionar los tiempos verbales con el significado del texto
- Percibir el contraste entre afirmación y negación
- Trasladar a palabras comunes el pensamiento a partir del
cual se genera el poema.
- Reflexionar sobre la impermanencia del yo individual y
sobre la muerte.
Página 182 de 247
Secuencia didáctica:
I – Pre-lectura
1.- Realizar con los alumnos una fantasía guiada. Se pone una música de fondo,
un concierto para piano de Chopin (escoger una especialmente melancólica) y se
les conduce poco a poco a una situación definida por las palabras yo, pensativo /
la noche / la luna solitaria / la ventana abierta / la brisa fresca / un piano. El
profesor va describiendo la situación con una voz suave y lenta y les pide que
con los ojos cerrados imaginen algún pensamiento. ¿Qué sienten? ¿Qué están
pensando? Después de unos minutos de música y meditación con los ojos
cerrados se les pide que escriban algo, frases, imágenes, lo que quieran, puede
ser un pequeño poema improvisado. Es importante leer algunas muestras y
comentar las distintas visiones o interpretaciones a partir de la misma situación
2.- Se lee lo que han escrito y se comenta con ellos lo que han sentido y a partir
de eso se les explica que con esos elementos Juan Ramón Jiménez, el poeta que
vamos a leer, escribió un poema.
Página 183 de 247
II – Lectura
1.- Gravar el poema en una cinta o bien leerlo en voz alta una vez o dos, antes de
leer el texto. Pedir a los alumnos que expresen lo que lo que les sugiere, qué
sensación o sentimiento o imagen...
2.- Entregar el texto escrito y dejar a los alumnos que discutan en grupos o
parejas su interpretación. Llamar la atención sobre el hecho de que los verbos
están todos en futuro: ¿por qué?.
3.- Después de dejar un tiempo para la discusión y definición de la interpretación
de cada grupo, se pone en común y discute. Si hay divergencias se debe intentar
que los alumnos las resuelvan volviendo al texto y justificando con lógica su
postura. El profesor al final, puede intervenir ayudándoles a observar la lógica
del texto y descartando las interpretaciones inadmisibles o incoherentes. Si los
alumnos no lo han comentado, puede llamar la atención sobre la presencia de
una serie de oraciones negativas y en cambio otras afirmativas, ¿qué significa
este contraste? Puede también proponerles que hagan una lectura más atenta e
intenten completar el cuadro siguiente con las ideas que respecto a esos dos
conceptos se expresan en futuro en el poema (ver anexo 5)
4.- Se comenta en conjunto si les ha gustado más o menos el poema y se propone
buscar una frase que defina la idea principal o el tema.
Página 184 de 247
III – Post-lectura
1.- Esta actividad puede servir de evaluación de la comprensión del texto: los
alumnos deben escribir un diálogo entre el poeta y un amigo donde el poeta le
cuenta lo que hizo la noche anterior y lo que pensó, transformando las ideas y
sesiones poéticas a un lenguaje común.
Página 185 de 247
2
TEMA: La infancia
TEXTO: “Vivir para ver”, de Blas de Otero
TEMPORIZACIÓN: una sesión de 90 minutos.
OBJETIVOS:
- Contar recuerdos de la infancia
- Rememorar sensaciones de la niñez
- Leer un poema en prosa
- Clasificar los recuerdos del poeta por sensaciones
- Discutir sobre los sentimientos expresados en el poema
- Percibir la fuerza expresiva de la anáfora
- Reflexionar sobre la infancia como paraíso perdido y su
importancia en la educación sentimental del individuo.
- Producir un texto propio evocando sensaciones perdidas de la
infancia.
Página 186 de 247
Secuencia didáctica:
I – Pre-lectura
1. Previamente se ha pedido a los alumnos que traigan a clase algunos objetos o
fotografías asociados a su infancia. En grupos de cuatro deben enseñarse
unos a otros sus objetos y explicarse algunos recuerdos o memorias
relacionados con ellos.
2. Continuando en grupos, se pone en el proyector una transparencia con una
serie de preguntas que deben estimular la conversación:
¿Qué es lo que más te gustaba u odiabas?
¿Qué momento del día era el mejor o el peor?
¿Qué olor relacionas con tu casa, con tu madre?
¿Cuál era tu lugar favorito para esconderte?
¿Qué juegos te gustaban o inventabas?
¿Había palabras que no entendías o que no conseguías pronunciar bien?
¿Qué ocasiones o días especiales te gustaban más o menos?
¿Tenías algún animal o mascota?
¿Qué lugar era el mejor para divertirse o pasar las vacaciones?
¿Qué actividades recuerdas con más placer?
¿Qué comidas eran tus preferidas?
¿Qué cosas te prohibían o eran motivo de castigo?
Página 187 de 247
3. El profesor les pide después que intenten hacer, individualmente, una lista
con recuerdos personales de su infancia asociados a imágenes, olores,
sabores y sonidos.
II - Lectura
1.- Se pide a los alumnos, que en parejas elaboren una lista de los recuerdos de
infancia que el autor rememora en este poema, clasificándolos en
imágenes/solores/sabores/sonidos
2.- Discuten en grupos después qué sentimientos del autor están presentes en el
texto y después se ponen en común las conclusiones.
III – Post-lectura
1.- Se propone a los alumnos intentar elaborar un texto propio recordando
sensaciones de la infancia y siguiendo la estructura del texto de Blas de Otero.
2.- Se puede hacer un pequeño debate sobre la importancia de las experiencias
infantiles para la formación de la personalidad y del individuo.
Página 188 de 247
3
TEMA: El amor
TEXTO: Garcilaso/ Quevedo/ J. Espronceda/ P. Salinas / Blas de Otero
TEMPORIZACIÓN: dos sesiones de 90 minutos.
OBJETIVOS:
- Discriminar las diferentes vertientes del sentimiento amoroso en el
ser humano
- Ver cómo se reflejan en la poesía de distintos autores y épocas las
distintas facetas del amor.
- Discutir y comentar con los compañeros el contenido de un texto
- Investigar el contenido de las palabras
- Discriminar las diferentes vertientes del sentimiento amoroso en el
ser humano
Página 189 de 247
Secuencia Didáctica:
I – Pre-lectura
1.- Hablar con los alumnos del amor y del enamoramiento. Preguntarles qué
diferentes sentimientos y estados de ánimo puede tener alguien enamorado. Qué
fases o facetas tiene el amor. Anotar en la pizarra la lluvia de ideas. Reforzar el
vocabulario del alumno con sustantivos abstractos.
2.- Cada estudiante escribe diez palabras que asocie al amor. Hay que avisarles
de que es algo muy personal, pueden ser por motivos diversos, su sonido, lo que
evocan, recuerdos, sensaciones, etc. Se les da muy poco tiempo porque no se
trata de que lo piensen mucho, sino que sea espontáneo. Se comenta después y
se les dice que guarden esa lista que le necesitarán al final de la actividad.
II – Lectura
1.- Los alumnos se dividen en grupos y se le entrega a cada grupo un poema
diferente de temática amorosa. Cada grupo debe leer y discutir el texto hasta
estar de acuerdo sobre qué estado de ánimo o aspecto del amor expresa el poeta.
Deben investigar las palabras que no entiendan hasta ser capaces de explicar de
forma simple lo que intenta decir el poeta. Mientras, el profesor pasea entre las
mesas y ayuda u orienta en lo que necesiten a los alumnos
Página 190 de 247
2.- Una vez preparado el comentario, cada grupo debe:
- ponerse una etiqueta con el estado de ánimo o sentimiento expresado
en el poema; por ejemplo: los celos, la tristeza por la pérdida
amorosa, etc.
- decir quién es el autor
- leer en voz alta para el resto de la clase el poema
- glosar un poco lo que dice el poeta en el texto
- explicar lo que significan las palabras que sus compañeros no
entiendan
3.- Al final se entrega a los alumnos una copia que reúne todos los poemas
leídos sobre el amor y se les pide que elijan el poema que más les haya gustado o
con el que se hayan identificado más.
III – Post-lectura
1.- La clase habla en conjunto de los textos, de qué les ha gustado y qué no.
Se comenta si se han visto reflejados todos los estados de ánimo o sentimientos
asociados al amor que se comentaron en la pre-lectura. ¿Cuáles faltan?
2.- El profesor les pide que recuperen la lista de palabras que escribieron al
principio de la actividad y les pide que elaboren con ellas un pequeño poema o
texto en prosa, sobre el amor. La única directriz es que no puede ser un texto
expositivo, tienen que intentar ser creativos y personales.
Página 191 de 247
3.- Como actividad complementaria también se puede explicar en clase el mito
del Don Juan y el de Carmen y dramatizar con los alumnos una escena del Don
Juan Tenorio o pedirles que vean Carmen de Saura, para después hacer una
tertulia en clase sobre el personaje y su manera de vivir el amor.
Página 192 de 247
4
TEMA: El llanto
TEXTO: Oliveiro Girondo
TEMPORIZACIÓN: 90 minutos
OBJETIVOS:
- Conocer y reconocer estructuras para describir el llanto: cómo y por
qué se llora.
- Hablar sobre las propias emociones, explicando qué les hace o les
ha hecho llorar alguna vez.
- Reconocer en un poema recitado expresiones para describir el
llanto.
- Ordenar los enunciados de un poema a partir de su audición.
- Observar las imágenes cinematográficas que acompañan al texto
oral.
- Discutir la interpretación de lo que han visto y oído y elaborar el
texto del guión posible para esas escenas.
Página 193 de 247
Secuencia Didáctica:
I.- Pre-lectura
1. El profesor anuncia a los estudiantes que vamos a trabajar con un poema que
habla sobre el llanto, llorar. Se les pide que en parejas o pequeños grupos
comenten si ellos son muy llorones o no, qué les hace llorar, cuándo lloraron
por última vez…
2. Una vez comentado todo lo anterior con el grupo entero, el profesor les
entrega la primera ficha donde tienen recogidas algunas expresiones usuales
para describir el llanto. Deben reconocer las que ya saben, comentar su
significado y aventurar hipótesis para las que desconocen. También les
anima a que anoten otras que se les puedan ocurrir. Al corregir esto el
profesor explica las que no han conseguido entender y les ayuda a diferenciar
las divergencias posibles con el portugués.
II.- Lectura
1. Los estudiantes pasan a oír, y ver, la interpretación del poema que se ofrece
en la película argentina “El lado oscuro del corazón”, de Eliseo Subiela. Lo
primero que deben hacer es intentar anotar en la ficha anterior expresiones
con la misma estructura de las vistas anteriormente, ej. llorar como un cacuy.
Página 194 de 247
2. Ahora el profesor les pide que ordenen los distintos enunciados que escuchen
en el poema, que se ofrecen desordenados en la ficha. Para ello se les vuelve
a poner el vídeo dos veces.
3. Una vez trabajada la audición se les explica que deben releer el poema y
discutir con sus compañeros el sentido del verso marcado en negrita, y en
conjunto el del texto entero.
III.- Post-lectura
1. Posteriormente deberán elaborar un texto en forma de guión o acotación para
describir y explicar cómo se desarrolla la escena que han visto en vídeo y
cuáles son los movimientos y actitudes que deben interpretar los actores. En
esta parte es muy importante que el profesor les oriente sobre qué lenguaje
se usa en un guión o acotación teatral (ej. verbos en presente). Para que tenga
interés esta parte es fundamental trabajar los borradores y la discusión de la
forma hasta dar con el texto mejor.
Página 195 de 247
MATERIALES PARA LOS ALUMNOS
1
II- Lectura
1.-
Yo no volveré. Y la noche
tibia, serena y callada,
dormirá el mundo, a los rayos
de su luna solitaria.
Mi cuerpo no estará allí,
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma.
No sé si habrá quien aguarde
de mi doble ausencia larga,
o quien bese mi recuerdo
entre caricias y lágrimas.
Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y esperanzas,
y amor en las avenidas,
a la sombra de las ramas.
Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
Página 196 de 247
y no tendrá quien lo escuche,
pensativo, en mi ventana.
(Juan Ramón Jiménez, Primeras Poesías, 1902)
3.-
YO EL MUNDO
Página 197 de 247
2
I – Pre-lectura
Haz una lista de tus recuerdos personales de infancia clasificándolos por las
sensaciones:
IMÁGENES OLORES SABORES SONIDOS
II - Lectura
VIVIR PARA VER
Yo quiero cerrar los ojos, ver una niña con vestido de percal, el brazo
lánguido y el otro con una rosa roja junto al pecho.
Yo quiero cerrar los ojos, ver una fuente maravillosa huyendo llena de
luz como el atracador de una joyería tropezando en los adoquines resbaladizos
del fondo...
Página 198 de 247
Yo quiero cerrar los ojos, ver a madre en la romería de Santa Marina,
sentir el olor de las blancas rosquillas junto a la saya almidonada de madre, oír
una campanita en la ermita de juguete, reírme sin darme cuenta, correr entre las
hayas y el nogal grande que da tan rica sombra.
Yo quiero cerrar los ojos, dormir y pensar que nadie me lastima y que
estoy contento conmigo mismo, y nadie me envidia ni me dice lo contrario de lo
que siente, rodeado de tanta gente que no es tan simple ni zonza como yo.
Yo quiero cerrar los ojos, despertar en una aldea con olor a corteza de
pan, a menta y a abono, bañarme en el río y cortar un trébol y decirte María del
Carmen sintiendo las gotas por la frente, y tenerte siempre en el pensamiento
para que lo sosiegues y lo alumbres con suavidad, sintiendo en los párpados tus
menudos, delicados dedos.
(Blas de Otero, Historias fingidas y verdaderas, 1970)
Página 199 de 247
III – Post-lectura
Elabora ahora tú un texto organizando tus sensaciones y recuerdos más fuertes
de la infancia siguiendo la misma estructura del texto de Blas de Otero:
Yo quiero cerrar los ojos , ver______________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
Yo quiero cerrar los ojos, ver______________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
Yo quiero cerrar los ojos, _________________________________________
_____________________________________________________________
______________________________________________________________
Yo quiero cerrar los ojos __________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
Yo quiero cerrar los ojos, ________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
Página 200 de 247
3
1
Tú dulce habla, ¿en cuya oreja suena?
Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocate?
Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?
¿Cuál es el cuello que, como en cadena
de tus hermosos brazos anudaste?
No hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
viendo mi amada hiedra,
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
(Garcilaso de la Vega, Égloga I, s. XVI)
2
Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, e ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;
arder como la vela y consumirse,
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse;
hablar entre las mudas soledades,
pedir prestada sobre fe paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;
creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma, y en la vida infierno.
(Lope de Vega)
Página 201 de 247
3
¡Si me llamaras, sí;
si me llamaras!
Lo dejaría todo,
todo lo tiraría:
los precios, los catálogos,
el azul del océano en los mapas,
los días y sus noches,
los telegramas viejos
y un amor.
Tú, que no eres mi amor,
¡si me llamaras!
Y aún espero tu voz:
telescopios abajo,
desde la estrella,
por espejos, por túneles,
por los años bisiestos
puede venir. No sé por dónde.
Desde el prodigio, siempre.
Porque si tú me llamas
«¡si me llamaras, sí, si me llamaras!»
será desde un milagro,
incógnito, sin verlo.
Nunca desde los labios que te beso,
nunca
desde la voz que dice: «No te vayas».
(Pedro Salinas, La voz a ti
debida, 1933)
4
ESTA VERDAD VERTIDA
Esta palabra dice compañera:
esta palabra dice vida hermosa:
eta palabra dice cuna y fosa:
esta palabra dice vida entera.
Esta palabra dice miel y cera:
esta palabra dice laboriosa:
esta palabra dice dulce esposa:
esta palabra dice enredadera.
Esta palabra dice todo y nada,
esta palabra está muy enamorada
de ti, como una luna que se abra.
Esta palabra dice compañera:
esta palabra dice miel y cera;
esta verdad vertida en la palabra
(Blas de Otero, Todos mis sonetos,
1977)
Página 202 de 247
5
Táctica y estrategia
Mi táctica es
mirarte,
aprender como sos
quererte como sos.
Mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible.
Mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos.
Mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya telón
ni abismos.
Mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple.
Mi estrategia es
que un día cualquiera,
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.
(Mario Benedetti)
4
� ¿Y qué me dices de llorar? ¿eres llorón? ¿qué cosas te hacen llorar? ¿Cuándo fue
la última vez que lloraste y por qué? Coméntalo con tu compañero.
� Vamos a aprender algunas expresiones que sirven para describir el llanto.
Observa las que aparecen en el recuadro, mira a ver si las conoces y si se te
ocurre alguna otra.
¿CÓMO?
LLORAR
LLORAR
¿POR QUÉ?
LLORAR
a borbotones _____________ a moco tendido _____________ a lágrima viva _____________ a lo tonto _____________ sin parar ______________ sin motivo ______________
de pena de frío de amor de alegría de dolor de rabia _____________________ _____________________ _____________________ _____________________
como un niño como una madalena ___________________ __________________
204
� Ahora escucha este poema del poeta argentino Oliverio Girondo. Añade a la lista
las expresiones que oigas al escucharlo y ponlas en el grupo correspondiente.
� Vuélvelo a escuchar e intenta ordenar los enunciados del texto oral transcritos
aquí:
Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños
familiares, llorando.
Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuyes y
los cocodrilos no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo, pero llorarlo bien.
Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la
camiseta.
Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño.
Llorar improvisando, de memoria.
Atravesar el África, llorando.
Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.
¡Llorar todo el insomnio y todo el día!
Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac,
de flato, de flacura.
Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo.
Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
� Ahora lee el poema escrito. Discute con tu compañero su contenido a partir del
verso “Llorarlo todo, pero llorarlo bien”. ¿Qué sentimiento creéis que se expresa
en el poema.
Llorar a lágrima viva
Llorar a chorros.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los
puertos.
Llorar de amabilidad y de
amarillo.
Abrir las canillas,
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma,
la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro
llanto.
Asistir a los cursos de
antropología,
llorando.
Festejar los cumpleaños
familiares,
llorando.
Atravesar el África,
llorando.
Llorar como un cacuy,
como un cocodrilo...
si es verdad
que los cacuyes y los cocodrilos
no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo,
pero llorarlo bien.
Llorarlo con la nariz,
con las rodillas.c
Llorarlo por el ombligo,
por la boca.
Llorar de amor,
de hastío,
de alegría.
Llorar de frac,
de flato, de flacura.
Llorar improvisando,
de memoria
¡Llorar todo el insomnio y todo
el día!
(Oliverio Girondo)
� Volved a ver el vídeo y definid el contexto en que se incluye este poema en la
película “El lado oscuro del corazón”. ¿Qué ha pasado? ¿qué siente el personaje
y por qué?
� El actor, Darío Grandinetti, y la actriz que interpreta el papel femenino han
perdido el guión que describe y explica esta escena. ¿Podéis volverlo a escribir
para ayudarles a preparar su personaje?
Una calle vacía de una ciudad. Edificios antiguos, adoquines en el suelo.
Amanece. Pasa un autobús. El personaje…______________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
________________________________________________________________
207
Bibliografía
Ballester Bielsa, M.P., 2000. “Actividades de prelectura: activación y construcción del
conocimiento previo”, Sociedad General Española de Librería, S.A. (La comprensión
lectora en el aula de E/LE: Caravela)
Collie, J. & Slater, S., Literature in the language classroom, 1987, Cambridge,
Cambridge University Press.
Duff, A. & Maley, A., Literature, 1990, Oxford,. Oxford University Press.
Grellet, F. Developing Reading Skills, 1981, Cambridge, Cambridge University Press.
Lindstromberg, S., 110 Actividades para la clase de idiomas, 1997, Cambridge,
Cambridge University Press.
López Quintás, A., “El análisis literario y su papel formativo”, [En línea] Documento
disponible en http://www.hottopos.com/convenit/lq1.htm [Consulta: 25 marzo 2005]
Miñano López, J. 2000. “Estrategias de lectura: propuestas prácticas para el aula de
E/LE”, Sociedad General Española de Librería, S.A. (La comprensión lectora en el aula
de E/LE: Caravela)
Naranjo, M., La poesía como instrumento didáctico en el aula de E/LE, 1998, Madrid,
Edinumen.
Nunan, D. El diseño de tareas para la clase comunicativa, 1996, Madrid, Cambridge
University Press.
208
“JUAN GELMAN: UNA MIRADA AL PASADO A TRAVÉS
DE SUS POEMAS”: EXPLOTACIÓN DIDÁCTICA PARA
LAS CLASES DE E/LE”
Jorgelina Tallei (Universidade de São Paulo/USP)
En este trabajo pretendemos trabajar con un corpus de la poesía del autor
argentino Juan Gelman, dicho corpus nos permitirá reflexionar sobre el componente
cultural y la manera de explotar las poesías en nuestras clases de E/LE. Pretendemos
analizar la mirada que el poeta construyó sobre Argentina (en la década del 70). A partir
de este punto trabajaremos con diferentes actividades para nuestras clases de E/LE: el
poema nos servirá de pre-texto para reflexionar sobre la cultura y la historia de
Argentina en la década de los 70.
Título: Unidad didáctica sobre un poema de Juan Gelman
Objetivos: Acercar a los alumnos a la literatura argentina. Práctica de los
pasados. Comprensión oral. Práctica escrita. Comprensión auditiva.
Comprensión visual.
Nivel: C1/C2
Materiales: Audio, vídeo, fichas que se adjuntan
Duración: 2 horas
209
Actividad de Pre-lectura
a) Empieza la actividad con tus alumnos con el siguiente vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=Gi61DAYGIkE
b) Luego de verlo, pídeles a tus alumnos que se reúnan con su compañero y
respondan las siguientes preguntas que servirán como entrada a las siguientes
actividades. ¿Qué hay en la ciudad de Buenos Aires?
c) Luego de elaborar la lista, pídeles que observen la fotografía de la portada de la
actividad y que respondan estas preguntas finales. Si lo crees necesario puedes
hacerles más preguntas. ¿Qué puedes encontrar en una ciudad como Buenos
Aires? ¿Y qué más sabes de Buenos Aires?
d) Ahora en parejas deben intercambiar información sobre la literatura argentina:
¿Qué escritores conocen de la literatura argentina? Una vez realizado, ponen las
informaciones en común con todo el grupo. ¿Han coincidido en algún escritor?
e) Luego le entregas a cada alumno una ficha con algunos datos sobre el escritor
Juan Gelman, y con el compañero armarán la biografía del escritor.
Buenos Aires Juan Gelman 1930
Exilio Muerte de su hijo
1997
Premio Nacional de poesía
2007 Premio Cervantes
Poeta contemporáneo
210
f) Una vez armada la biografía se pasa el visionado del siguiente vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=9PBRjTQvVH8&feature=related.
g) Otra posibilidad al vídeo es trabajar con títulos de películas que hacen referencia a
la época militar: por ejemplo: Kamchatka, H.I.J.O.S, La historia oficial. Puedes
plantearles la siguiente actividad: coloca el título de la película en la pizarra o haz
tarjetas de diferentes títulos y entrégaselas a tus alumnos. A partir del título
deberán imaginar: personajes, escenarios y una breve sinopsis. Puedes pasar el
vídeo a partir del cual pueden trabajar Kamchatka:
http://www.youtube.com/watch?v=4EPA3lHk7ic&feature=related.
h) Si tienes tiempo puedes trabajar con la canción final de la película que la canta
Mercedes Sosa y la letra es del poeta: José Gostysolo. Como actividad te
proponemos los siguientes ejemplos:
i) Coloca el título en la pizarra: “Palabras para Julia”, déjales unos minutos a tus
alumnos para que a través del título imaginen una historia para la canción. Luego
de poner en común las relaciones con el grupo, entrégales la canción de forma
desordenada, haz esta actividad en grupos de tres alumnos. Deberán ordenarla.
j) Una vez que hayan realizado la actividad ponen la información en común con el
grupo y escuchan la canción para comprobar si han relacionado correctamente. La
puedes escuchar en el siguiente sitio:
http://www.youtube.com/watch?v=KIKFLPn7rKI (cantada por Mercedes Sosa y
Liliana Herrero).
211
k) Cuando hayan comprobado las hipótesis, reunidos en parejas deberán realizar una
lista de vocabulario utilizando hipótesis sobre el tema de la película.
• Yo creo que………………..
• A mí me parece que……………
l) Después que han escuchado la canción, pasa el visionado. Reunidos en parejas
realizarán una lista del vocabulario que surge a partir del vídeo. Cuando hayan
puesto la información en común con el grupo, haz una lista en la pizarra de las
palabras que surjan a partir de la información de tus alumnos.
ll) Repasa la lista junto con tus alumnos y empieza la siguiente actividad con estas
preguntas: ¿Qué palabras asocias a la época de la dictadura? ¿Qué imágenes?
Pídeles que realicen una lista y luego la intercambien con el compañero. Una vez
realizada deben escribir una frase que reúna el vocabulario puesto en común. Se la
leen al grupo y entre todos se elije la mejor frase, que puede ser una o la
combinación de varias.
Actividad de comprensión auditiva
a) Para que los alumnos comprendan el antes y después de la dictadura y puedan
entrar en la lectura de la poesía nos parece apropiado realizar la siguiente
actividad. Coloca el siguiente audio: http://www.24demarzo.gov.ar/audios/7-10-
89.mp3 y pídeles que relacionen la siguiente información, colocando un número
para ordenarlo:
� He firmado
� Los decretos de indulto
212
� Para militares y civiles
� De acuerdo a lo que venía anunciando
� A los efectos de que nos reconciliemos
� El país de los argentinos
b) Una vez que hayan escuchado el audio, pídeles que comprueben las respuestas con
el compañero. Luego de organizar la lista la ponen en común con el grupo. Ya
conocemos un poquito más sobre una época de Argentina.
c) Para finalizar, entrégales el siguiente titular:
213
07 de octubre de 1989
Menem indulta a militares y guerrilleros
Carlos Menem indulta a más de 200 jefes militares y civiles procesados por violaciones
a los derechos humanos. Favorece así a quienes no habían sido alcanzados por las leyes
de Obediencia Debida y Punto Final.
Actividad de Lectura
Una vez realizada la actividad de pre-lectura y de audición pasan a realizar la actividad
de lectura. Entrégales el poema del escritor Juan Gelman.
NOTA XXII
Huesos que fuego a tanto amor han dado exiliados del sur sin casa o número ahora desueñan tanto sueño roto una fatiga les distrae el alma
por el dolor pasean como niños bajo la lluvia ajena/una mujer habla en voz baja con sus pedacitos como acunándoles no ser/o nunca se fueron del país o patria o puma que recorría la belleza como dicha infeliz/país de la memoria donde nací/morí/tuve sustancia/ huesitos que junté para encender/ tierra que me entierraba para siempre41
41 In: http://www.vivir-poesia.com/2005/08/nota-xxii/
214
a) En parejas pídeles que realicen la siguiente actividad y luego la pongan en común
con todos los compañeros. ¿Qué palabras utilizarías para definir el poema?
b) Para finalizar la comprensión lectora leerán un fragmento del discurso de Juan
Gelman en obtención al Premio Cervantes (extraído de: Diario El país, edición
electrónica, viernes 25 de abril de 2008).
c) Una vez finalizada la lectura realizarán una comprensión global de lo leído. Puedes
formularles preguntas o pedirles que en grupos organicen una puesta en común de
todo lo que han entendido. Como ejemplo podrías preguntarles si luego de todas las
actividades realizadas pueden entender qué expresa el autor con su poesía.
215
Para San Agustín, la memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los
recuerdos que a uno se le antojan. Pero hay recuerdos que no necesitan ser llamados y
siempre están ahí y muestran su rostro sin descanso. Es el rostro de los seres amados que
las dictaduras militares desaparecieron. Pesan en el interior de cada familiar, de cada
amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes: ¿cómo murieron?
¿Quiénes lo mataron? ¿Por qué? ¿Dónde están sus restos para recuperarlos y darles un
lugar de homenaje y de memoria? ¿Dónde está la verdad, su verdad? La nuestra es la
verdad del sufrimiento. La de los asesinos, la cobardía del silencio. Así prolongan la
impunidad de sus crímenes y la convierten en impunidad dos veces.
Enterrar a sus muertos es una ley no escrita, dice Antígona, una ley fija siempre,
inmutable, que no es una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a
regir. "¡Iba yo a pisotear esas leyes venerables, impuestas por los dioses, ante la
antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!", exclama. Así habla de y con los
familiares de desaparecidos bajo las dictaduras militares que devastaron nuestros países.
Y los hombres no han logrado aún lo que Medea pedía: curar el infortunio con el canto.
Hay quienes vilipendian este esfuerzo de memoria. Dicen que no hay que remover el
pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar hacia adelante y no
encarnizarse en reabrir viejas heridas. Están perfectamente equivocados. Las heridas aún
no están cerradas. Laten en el subsuelo de la sociedad como un cáncer sin sosiego. Su
único tratamiento es la verdad. Y luego, la justicia. Sólo así es posible el olvido
verdadero. La memoria es memoria si es presente y así como Don Quijote limpiaba sus
armas, hay que limpiar el pasado para que entre en su pasado. Y sospecho que no pocos
de quienes preconizan la destitución del pasado en general, en realidad quieren la
destitución de su pasado en particular.
216
Actividad de Pos-Lectura
Tarea final: Como tarea final se les pide que ellos mismos escriban una poesía sobre
una época histórica de su país (pueden elegir de que tema escribirán). En la siguiente
clase se leen las poesías y en grupo general se arma una sola poesía que puedes colgarla
en el corcho de la clase o en un blog, si tienes alguno con tus alumnos.
217
Bibliografía
Albadalejo García, M.Dolores (2007) Como llevar la literatura al aula de ELE: de la
teoría a la práctica. Revista Marcoele, Número 5, en la red:
http://www.marcoele.com/num/5/02e3c099fc0b38904/albaladejo.pdf
Benetti, G.;Casellato,M; Messori, G. Más que palabras: Literatura por tareas, (2004),
Madrid, Difusión.
Sanz, Marta (2006): “Didáctica de la literatura: el contexto en el texto y el texto en el
contexto”, en: La literatura en el aula de E/LE, Revista Carabela, Número 59, Madrid,
SGEL, pp:5-24
218
LA ESTÉTICA POÉTICA EN EL CINE
DE LUCRECIA MARTEL
Juan Pedro Rojas Instituto Cervantes de Brasilia
Cine poético, poesía en el cine . En este taller abordaremos el componente
simbólico de las imágenes, los personajes y la narratividad en la película “La
Ciénaga” de la directora argentina Lucrecia Martel. La imagen cinematográfica
con su alto poder sugestivo es el receptáculo de una nueva expresión poética que
usa sus formas, el soporte audiovisual, para recrearse. El taller explorará esta
relación entre cine, imagen y poesía poniendo en juego la subjetividad y creatividad
de los participantes. Para esto algunas actividades proponen un diálogo con poemas y
otros textos literarios que tienen algún punto en común con la película, ya sea por
su temática o por su forma, con el fin de realizar una lectura de su valor poético.
Otras se centran en la forma utilizada en la obra para crear el lenguaje poético
Las actividades del taller integran las distintas destrezas: la comprensión y
producción oral y escrita. La intención es dejar aflorar las opiniones de los
alumnos, sus estereotipos, sus ideas sobre cine, imagen, poesía .
Temario:
1- Breve introducción a la obra de Lucrecia Martel
2- Cine – poesía y sus interrelaciones
3- Actividades: Trabajo con cuatro escenas de la película “La Ciénaga” de
Lucrecia Martel y textos literarios.
219
1- Lucrecia Martel y el nuevo cine Argentino.
Nuevo Cine Argentino
Al nuevo cine argentino Independiente podemos entenderlo como una reacción
desde el campo de la cultura a un discurso homogéneo que venía desde la política -
el llamado período menemista- y que arrastró a toda una sociedad hacia una
devastación socio económica y espiritual sin precedentes.
Contra esa realidad mediatizada y frivolizada hasta el cansancio, en el arte, en el
cine, surge la necesidad de que nuevos relatos diversifiquen la escena. El nuevo cine
argentino Independiente reacciona contra viejas recetas a favor de propias
construcciones conceptuales: nuevos cuestionamientos, nuevas miradas, nuevos modos
de abordar la realidad, nuevas estéticas. Todos ellos tienen en común proyectos,
esperanzas, creatividad, muchas ganas de contar historias -en su mayoría con muy
reducidos presupuestos -, y de cambiar el mundo que les toca vivir.
Entre los muchos realizadores surgidos en este espacio encontramos a Lucrecia
Martel, guionista y realizadora de 42 años de edad, que se introduce en el cine con una
mirada audaz y sutil, provista de un lenguaje muy personal y muy claro: sabe como
desea expresar sus imaginarios, que son mundos insospechados e intangibles, mundos
220
de la emoción poética, que tienen la capacidad de transportarnos y poseen esa condición
seductora y misteriosa de poder encerrar muchos más significados que lo concreto.
Lucrecia Martel nació en Salta, en 1966. Pasó la adolescencia en su ciudad natal
inventando películas que tenían por protagonistas a sus familiares. Al finalizar el
secundario, se trasladó a Buenos Aires para estudiar Ciencias de la Comunicación. Pero
pronto volvió a su temprana vocación de cineasta. Así lo confirman los cortos El 56
(1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) y El rey muerto (1995).
Su formación la llevó por la Esc. de Cine de Avellaneda, y el ENERC. El 1er.
reconocimiento fue con su corto Rey Muerto, parte de Historias Breves I. Su primer
largo, La Ciénaga, se llevó el premio a Mejor Opera Prima en el Fest. de Berlín 2001 y
la impuso como la mayor promesa del Nuevo Cine Argentino. La niña santa, su último
film, fue seleccionado para la competencia oficial del Fest. de Cannes 2004.
Su discurso revela dos puntos fundamentales, una delicada introspección en el rol
femenino frente a su entorno y un interés por las circunstancias sociopolíticas que
atraviesa su país, siempre desde visiones inseparables de la feminidad. Sus personajes
fuertes, decisivos, son mujeres: criaturas que se desenvuelven en espacios encerrados
con atmósferas sumamente opresivas e inquietantes.
Sus Películas: La Ciénaga (2000); La Niña santa (2004)
221
Narra las vivencias y conflictos existenciales de una adolescente que vive en un
lugar del norte argentino. Amalia se cuestiona su vocación en la vida cuando cree
descubrir que su misión es salvar a un hombre casado que distraídamente la acosa en la
calle.
La chica vive en con su madre divorciada y su tío, dueños de un hotel termal donde
se lleva a cabo un congreso médico. Las situaciones se encadenan llevando el clima en
un crescendo permanente, cuando la madre se siente atraída por uno de los médicos
expositores del congreso que resulta ser la misma persona a quien su hija pretende
salvar.
El film trata sobre la delgada línea que separa al bien del mal y toda la trama fluye
inexorablemente hacia un punto de no retorno, mientras los personajes van cayendo en
una red de buenas intenciones con resultados no tan felices.
2-Cine – poesía y sus interrelaciones
Son dos expresiones artísticas, creativas, con la finalidad, inmediata, de expresar la
belleza por medio del lenguaje. En el caso de la poesía (del griego poiesis) a través de la
lengua escrita. Y, en relación al medio filmográfico/audiovisual gracias al lenguaje
cinematográfico (del griego kineto -> movimiento y grafo ->imagen). Dos formas de
222
producción de emociones y de comunicar, a la vez que sostienen una depurada
estructura estética, imaginativa y afectiva sobre quién las lee, escucha o ve.
El cineasta polaco-francés Jean Epstein dijo sobre : «(...). Por ser profundamente
instintivo, sentimental y emotivo, el pensamiento visual es apropiado en grado sumo
para la función poética y, en la mayoría de las mentalidades, esta correspondencia es
insustituible. Por eso, el film, más que ningún otro modo de expresión, se manifiesta
constitucionalmente organizado para servir de vehículo a la poesía».
Pero, ¿en qué consiste concretamente la influencia que la poesía ejerce sobre el
cine? El grado de correspondencia depende de la frecuencia del componente
simbólico. El símbolo en poesía es una figura sintética con que se representa un
concepto moral o intelectual. En poesía un único término simboliza una idea, una
frase, o una historia. Esta continua búsqueda de analogías narrativas afectará
directamente la organización formal del texto poético.
Cómo decir un hombre claramente
Barajarle los lunes, las canciones,
Y es algo más que una corbata que un miedo
Una pared donde el amor estalla .
J. Gelman (El violín y otras cuestiones, 1956)
223
La constante inserción de símbolos permite confeccionar un discurso
desprovisto de lógica y de corrección gramatical: (Barajarle los lunes , las canciones)
en favor de la palabra . El cine al adaptar la concepción poética del símbolo
consigue crear el mismo efecto mediante imágenes. Podríamos decir incluso, que su
capacidad de sugestión es más hipnótico que el de la poesía, pues al tratarse de un
soporte audiovisual goza de mayores posibilidades (narrativas y formales) que ésta,
pudiendo congregar en una misma escena la estimulación que ofrece la pintura, la
literatura, la fotografía, la música, la interpretación...
El cine como vehiculizador de poesía descoloca al espectador. El cine de
Lucrecia Martel avanza por este camino. Sus películas exploran el carácter
poético del cine. En ellas encontramos por así decirlo dos instancias. La del
relato literal pero impostor, simulador y parásito que finge ser el principio
organizador de nudos y desenlaces. Y un flujo de simbologías inconmensurables que
está detrás pero que va tejiendo un discurso poético.
La construcción de la simbología poética en el cine se da a partir de la
manipulación de las técnicas narrativas audiovisuales . Películas con relatos
difusos o sin progresión lineal, llena –o más bien vacía de tiempos muertos y de
personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera
acontecerles. Elementos extraños, paisajes misteriosos, todas son situaciones que
conducen al espectador no avisado a una cierta perplejidad y desazón. La lectura
poética de una escena es un desafío porque exige un espectador atento y sensible.
224
3-La Estética poética en La Ciénaga -Actividades
En la Ciénaga, Martel nos hipnotiza desde la primera escena con una historia, que en
el plano literal, narra la vida de dos familias- una de clase media baja urbana y otra de
productores en decadencia- que se entrelazan en un entorno de geografía y de clima
claustrofóbico en una provincia del norte argentino. Es una película de ritmo lento, de
caos, de tiempos detenidos. Nada sucede pero la tragedia acecha de forma constante.
Escena 1 Actividad 1
La Ciénaga es el pantano que imposibilita el esfuerzo de los personajes por salir de la
inmovilidad, una maravillosa metáfora del estancamiento y el extravío argentino, que
notablemente se condensa en la primera secuencia de la película, donde se ve a una vaca
completamente sumergida en el lodo, asomando solo la cabeza y luchando por
sobrevivir.
a- Mira las primeras escenas de la película e intenta extraer otros elementos
que simbolicen el estancamiento, el extravío.
225
estancamiento extravío
b- Con las siguientes palabras crea un texto poético (No tiene por qué ser un
poema largo; pueden ser frases sueltas). Se trata de aprovechar el mundo de las
imágenes que nos sugieren las primeras escenas de la película. Esta actividad
conlleva un aprendizaje importante: mirar para ver. Es decir, la mayoría de las
veces, miramos las cosas sin detenernos ni siquiera a verlas, en el sentido de
profundizar en el mensaje que puedan querer transmitirnos.
Escena 2 Actividad 2
Vamos a la escena final de la película. Ya conoces la primera. Cuál es el
argumento que une las dos partes. Piensa en su valor simbólico.
Vaso , vino , Vaso , vino , Vaso , vino , Vaso , vino ,
cristales , montaña , cristales , montaña , cristales , montaña , cristales , montaña ,
siesta , pantano, siesta , pantano, siesta , pantano, siesta , pantano,
armas , niños, armas , niños, armas , niños, armas , niños,
coche , música coche , música coche , música coche , música ,,,,
226
Actividad 3
La simbología social: el eje medular de la película de Martel se sitúa, en una
observación de la estructura social en su totalidad. Lejos de presentar una sociedad rural
o tradicional utópica, Martel se aleja de toda visión posible del "interior" de Argentina
como un lugar idílico. Su visión de la periferia geopolítica de Argentina va a
contrapelo del discurso hegemónico de los circuitos representacionales de la nación.
Esto es así no sólo porque la acción transcurre a miles de kilómetros de la capital
nacional sino porque la naturaleza y el paisaje, cuando aparecen como en el caso de La
ciénaga, constituyen una amenaza. En general, los personajes prefieren el encierro
opresivo de las habitaciones privadas de la casona colonial, lo que provoca una
situación asfixiante donde no hay espacio para respirar. Es el interior del interior.
Martel presenta una mirada original al enfocarse en la privacidad de la vida doméstica
de este interior, con su relación dependiente y dialéctica entre patrones y sirvientes algo
que recuerda a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. A pesar de que la relación
está planteada como una tensión de clase, ésta no deriva en una guerra declarada,
y es más , sin los empleados a su servicio, los patrones no subsistirían, ni material ni
227
psicológicamente. La necesidad de ser reconocidos como "amos" funciona como un
gesto de dominio residual que garantiza la estabilidad del mundo heredado de los
antepasados. Sin embargo, es este apego obsesivo e hipócrita a la jerarquía lo único que
preserva la fachada de un orden en desmoronamiento.
En La ciénaga, son los empleados, en particular Isabel, quien mantiene la estructura
familiar. Isabel es quien toma la iniciativa de llevar a Mecha a la emergencia médica
cuando Gregorio, el marido de Mecha en estado de permanente ebriedad, es incapaz de
hacerlo. Isabel es quien les da de comer, saca a pasear a los niños, y lo más importante,
es quien les brinda afecto y compañía, particularmente a la adolescente Momi. Por su
parte, la esposa y madre, Mecha, acusa constantemente a la servidumbre de robar toallas
y sábanas. Esta acusación infundada se constituye en la única garantía de su
superioridad, al mismo tiempo que hace evidente la insatisfactoria percepción de los
empleados como una perenne y necesaria amenaza.
a-Vemos escenas relacionadas a este tema
b- Ahora leemos este poema de Mario Benedetti.
USTEDES Y NOSOTROS
Ustedes cuando aman exigen bienestar una cama de cedro y un colchón especial nosotros cuando amamos es fácil de arreglar con sábanas qué bueno sin sábanas da igual ustedes cuando aman calculan interés y cuando se desaman calculan otra vez nosotros cuando amamos
228
es como renacer y si nos desamamos no la pasamos bien ustedes cuando aman son de otra magnitud hay fotos chismes prensa y el amor es un boom nosotros cuando amamos es un amor común tan simple y tan sabroso como tener salud ustedes cuando aman consultan el reloj porque el tiempo que pierden vale medio millón nosotros cuando amamos sin prisa y con fervor gozamos y nos sale barata la función ustedes cuando aman al analista van él es quien dictamina si lo hacen bien o mal nosotros cuando amamos sin tanta cortedad el subconsciente piola se pone a disfrutar ustedes cuando aman exigen bienestar una cama de cedro y un colchón especial nosotros cuando amamos es fácil de arreglar con sábanas qué bueno sin sábanas da igual.
c- Podemos jugar con otra hipótesis:
¿Y si en vez de los esclavos fuesen los amos, los amos de La Ciénaga los que
escribieran el poema, que dirían?
Leemos en común los poemas resultantes ¿Ha habido grandes diferencias entre el
resultado de los diferentes grupos?
229
Actividad 4
Una cuestión de género
a- Responde : ¿cómo te gusta que se traten las relaciones amorosas en una
película?
Apasionadas
Traicioneras
enfermizas
Egoistas
Generosas
posesivas
Cariñosas
escapistas
Frías
Otras
b- Relaciones amorosas: El escape como liberación
-Visionado de fragmentos del film que ilustran las relaciones de pareja de las
dos protagonistas y su proyecto de escape a Bolivia
En La ciénaga, tanto Tali (Mercedes Morán) como Mecha (Graciela Borges)
necesitan de una fuga transitoria para poder seguir adelante con una existencia
empantanada en la ciénaga: "Vayámonos a Bolivia"-le suplica la alcohólica Mecha a
230
Tali con cierta complicidad- "a ver si me quedo encerrada en este cuarto hasta que me
muera como la mami". Pero, a diferencia de los géneros sentimentales, en la película de
Martel el escape nunca puede concretarse. Las protagonistas de La ciénaga no pueden
realizar nunca el mentado viaje a Bolivia con la excusa de "comprar útiles escolares
para los chicos". Ambas mujeres quedan atrapadas en un matrimonio asfixiante, Tali
con Rafael (Daniel Valenzuela), un hombre posesivo y dominante, y Mecha con
Gregorio (Martín Adjemián) un alcohólico inservible e infiel.
El viaje queda inscrito en el deseo. Su frustración simboliza la imposibilidad de una
liberación legal o social. Paradójicamente, el viaje a Bolivia percibido por Rafael como
peligroso para "dos mujeres solas", podría haber impedido el final trágico de la película.
El accidente del hijo menor de Tali en el mismo patio de la casa familiar muestra que
Rafael no puede controlar la vida y la muerte aún dentro del propio hogar. Con su vuelta
sobre el eje del tópico del escape femenino, el cine de Martel entabla unos diálogos
críticos con los géneros discursivos tantos cultos como populares que le preceden. La
ciénaga interpela lo usual desde una perspectiva inusual y nos confiere una realidad sin
consuelo o compensación.
c- Lee el siguiente poema :. A cuál de los adjetivos anteriores corresponde.
Alejandra Pizarnik
CENIZAS La noche se astilló de estrellas mirándome alucinada el aire arroja odio embellecido su rostro con música. Pronto nos iremos Arcano sueño
antepasado de mi sonrisa el mundo está demacrado y hay candado pero no llaves y hay pavor pero no lágrimas. ¿Qué haré conmigo? Porque a Ti te debo lo que soy Pero no tengo mañana
231
d- Piensa a partir de esta poesía de Alejandra Pizarnik una escena de una
película. ¿Cómo se darían las relaciones de pareja?¿ Hay escape? ¿Cómo se
resuelve el conflicto? ¿Qué lo genera?
Bibliografía
Amar, Víctor (2002), “Poesía y cine: un ensayo sobre la palabra y la imagen”, Revista
ÁMBITOS. Nº especial 9-10. 2º Semestre 2002 - Año 2003 (pp. 429-437).
Departamento de Didáctica Universidad de Cádiz.
Andón, Pérez María J., (2004), Cuatro poemas de amor de Mario Benedetti: una
propuesta didáctica, Revista Redele, número 2, Octubre 2004. Instituto Cervantes de
Mánchester.
http://www.mepsyd.es/redele/revista2/anadon_benedetti.shtml
Epstain, J. La esencia del cine. (1957). Buenos Aires, Galatea Nueva Visión.
Sorrentino, Pedro Ernesto, Análisis de la película La ciénaga (Lucrecia Martel, 1999)
desde la perspectiva de los estudios de género.
GRIONI, Yamila, “Lucrecia Martel: Un Universo de poesía y caos”, Revista Cultural
Encontrarte. http://encontrarte.aporrea.org/criticon/cine/1/a28.html.
Tirado, José (2001), “El simbolismo poético en el cine”, Revista Babab, n° 10, set.2001.
http://www.babab.com/no10/simbolismo.htm
LAS TIC INTEGRADAS EN POESÍA Y ELE
232
Alfonso Hernández Torres Instituto Cervantes de Brasilia
I. Introducción
En el presente taller vamos a tratar de presentar las tecnologías de la información
y la comunicación (TIC) como un conjunto de herramientas para nuestra actividad
docente y los textos poéticos como muestra de lengua auténtica que completan el
aprendizaje de nuestros estudiantes de español como lengua extranjera (E/le).
Las nuevas tecnologías que están presentes en nuestra vida desde hace pocos
años, han ganado espacio en el mundo de la enseñanza, ya que ofrecen un gran
número de recursos que sustituyen a otros que ya se utilizaban en el aula como el
vídeo y el audio, y han aportado nuevas herramientas que se están integrando cada
vez más en nuestras clases y están desarrollando nuevas estrategias docentes y de
aprendizaje.
Las TIC han servido también como innovación dentro de la enseñanza de E/le no
sólo por aquellos nuevos recursos de los que hablamos, sino también porque el uso
de los mismos han desarrollado estrategias en nuestros estudiantes que antes no eran
posibles, como por ejemplo la continuidad de su aprendizaje fuera del aula, ya que
hemos introducido actividades que pertenecen a su mundo del ocio. Hemos
rentabilizado su tiempo en Internet y utilizado las nuevas redes sociales como chat,
foros, blogs que surgen con la web 2.0, aquella segunda generación de Internet de la
que nos habló por primera vez Tim O`Relly. Con las nuevas tecnologías
fomentamos también la autonomía de nuestros estudiantes y trabajamos la
interacción que se contemplaba como nueva destreza en el Marco Común Europeo
de Referencia (MCER) y que después contempla el Plan curricular del Instituto
Cervantes: Niveles de Referencia para el español cuando nos habla del aprendiz
233
como agente social partícipe de “interacciones sociales en las que participa como
miembro de una comunidad –o de comunidades sociales, académicas o
profesionales en las que se vaya integrando.” (VVAA, PCIC:75)
En nuestro taller trataremos dos cuestiones fundamentales para integrar en
nuestro currículo y plan de clase, las nuevas tecnologías como un conjunto de
herramientas que desarrollan nuevas estrategias de aprendizaje y los textos poéticos
como banco de materiales. Anteriormente, la literatura en la clase de E/le se había
visto marginada, ya que no tenía cabida en el campo metodológico, pero de nuevo
ha ganado el espacio que se merece con la introducción de la cultura en el aula y el
enfoque por tareas dentro de la metodología comunicativa orientada a la acción.
Nos debatiremos si llevamos textos poéticos o auténticos, defendiendo la
segunda por ser una muestra de lengua auténtica que integra un gran número de
contenidos lingüísticos y culturales para la enseñanza de E/le.
Por último hablaremos de las actividades que podemos llevar a clase utilizando
textos poéticos a través de las nuevas tecnologías, nos centraremos en las webquest,
miniquest y cazas del tesoro, como actividades novedosas que integran las TIC.
II. Textos poéticos auténticos o textos adaptados
Siempre surge la polémica, cuando hablamos de esta dicotomía, usar un texto
poético adaptado supone un gran número de ventajas y también desventajas. Como
ventajas encontramos que podemos adaptarlo perfectamente a los contenidos que
estamos viendo en clase, poder manipular un texto nos puede facilitar mucho
nuestro trabajo y nuestros estudiantes pueden consolidar mejor aquellas estructuras
que han visto en una unidad específica, podemos introducir el léxico aprendido en el
aula de manera que el texto le pueda servir como feed back de lo aprendido, y
234
además, nos puede ayudar para evaluar nuestro trabajo como docentes y ver la
recepción que ha tenido en nuestros estudiantes.
Como desventajas podemos observar que al trabajar con textos adaptados, no
familiarizamos a nuestros estudiantes con textos reales y eso puede llevar muchos
problemas, debido a que estamos limitando su campo de aprendizaje, manipular un
texto para adaptarlo es en definitiva facilitarle el trabajo a nuestros alumnos para
que tengan una retroalimentación de lo aprendido sin dejarles un diálogo abierto a la
interpretación.
III. ¿Por qué y para qué usamos poesía en clase de ELE?
La literatura está contemplada dentro del Plan Curricular del Instituto
Cervantes( PCIC) Niveles de Referencia para el Español dentro de
“acontecimientos sociales y culturales y personajes de la vida social” (VVAA,
PCIC: 385).
La poesía es un continuo juego con el lenguaje y nos descubre nuevos recursos
didácticos, nuevas dinámicas para trabajar en el aula. Los textos poéticos son un
banco de materiales muy rico y extenso que a su vez desarrolla una serie de
facultades lingüísticas en nuestros estudiantes; muy diferentes a las que
conseguimos con los textos en prosa.
Los versos, desinhiben y desenvuelven a nuestros alumnos, haciendo que se
integren de mejor forma en el aula ya que trabajar con poemas siempre hace que el
alumno tenga que recitar y hablar en voz alta, rompiendo así aquella timidez inicial;
a su vez desarrollan nuevas estrategias como la memoria verbal que ayuda a retener
el léxico aprendido y a descubrir nuevas palabras, con cualquier texto escrito
nuestros estudiantes pueden aprender nuevo léxico, pero además los textos poéticos
235
siempre dan un gran juego a la interpretación y continuamente están descubriendo
nuevos significados. A parte de la memoria verbal, también desarrollan las fórmulas
con las que se forma el lenguaje, así como el orden de palabras que en poesía el
escritor puede alterarlo en función de sus objetivos y por eso nuestros estudiantes
pueden jugar con las palabras y descubrir nuevas retahílas del lenguaje. La mímica,
el gesto que pertenece a la comunicación no verbal también podemos desarrollarlo
en el ambiente distendido que nos propicia el texto poético.
Los textos poéticos también ayudan a desarrollar la expresión y comprensión
oral, puesto que son textos que deben ser recitados en voz alta. El alumno pierde la
timidez ante sus compañeros, un buen recurso para vencer aquel miedo a hablar en
público. A partir de estos textos que deben ser leídos en voz alta, nuestros
estudiantes rompen el hielo inicial y se sienten seguros con un texto escrito en sus
manos y van a dirigirse a sus compañeros sin miedo a que se les olvide una palabra,
además, están hablando de ideas, conceptos, sentimientos ante ellos, lo cual ayuda a
que se sientan mucho más integrados en el grupo y más libres a la hora de expresar
cualquier idea que se cuestione en clase.
En la poesía también encontramos un gran número de juegos que recuerdan al
mundo de la infancia y que hacen que nuestros estudiantes se familiaricen mejor con
el texto poético como recurso de aprendizaje, en definitiva, esconden un gran
número de secretos detrás de las palabras, haciendo mucho más divertido el uso de
estos textos en el aula que no dejan pasar su lado mágico y fomentan la idea de
aprender jugando.
La musicalidad que tienen este tipo de textos, fomenta en nuestros estudiantes su
curiosidad por nuevas construcciones lingüísticas y nuevas palabras a través del
236
ritmo. Una estrategia que ayuda a que nuestros estudiantes fijen en su memoria
aquellas estructuras, aquellas palabras que forman pare de su aprendizaje dentro y
fuera del aula, ya que aquella curiosidad de la que hablábamos hace que nuestros
estudiantes continúen investigando nuevos ritmos con las palabras cuando salen de
clase.
Como podemos observar, la poesía puede dar mucho juego y nos puede servir
también para que el alumno transforme las palabras, descubra e incluso deduzca la
formación de palabras en español, actividades que podemos extender a todos los
niveles: para un inicial puede ser muy interesante la formación de masculinos y
femeninos en español, para un avanzado o un superior la alteración del orden de la
frase le puede llevar a desarrollar estructuras mucho más complejas e incluso a la
formación de palabras mediante sufijos y prefijos. También pueden aprender
pronunciación, siempre que recitan o memorizan un poema pueden desarrollar estas
estrategias, además podemos enseñar la entonación que es un campo muy olvidado
dentro de la fonética en ELE.
Potencian así la dinámica de grupos y la memoria colectiva, el trabajo colectivo
fomenta al lenguaje como una herramienta social, la adquisición del español les
supone un vehículo para la comunicación con otras culturas y por tanto el
cumplimiento de sus objetivos, poder comunicarse en otra lengua. Aquella memoria
colectiva de la que hablábamos al principio tiene que ver con el campo de la
imitación, cuando recitan, ya que leer textos poéticos también hace que exploren
nuevos sonidos y realicen un intercambio inconsciente de conocimiento. Los textos
poéticos les sirven a nuestros estudiantes para recordar palabras, entonaciones y
voces que les ayudarán a conocer mejor esas culturas que están descubriendo a
través de la lengua. Escuchar la producción oral de sus compañeros al recitar poesía
237
fomenta el aprendizaje constructivista social, en el que se fomenta el estudio
conjunto con los otros y en el que cada uno va aportando su granito de arena.
También se fomenta aquel constructivismo colectivo del conocimiento cuando
trabajan textos poéticos debido a que entre todos pueden interpretar el contenido de
un poema.
Todos estarán implicados en nuestro quehacer poético, porque aparte de
aprender, dejaremos el diálogo abierto para que nuestros estudiantes, creen y
desarrollen la expresión escrita y, al fin y al cabo, opinen sobre el mundo que les
rodea, teniendo en cuenta que el lenguaje poético es un lenguaje abierto que ofrece
infinitas posibilidades para la interpretación del mundo.
En nuestras actividades podemos integrar todas las destrezas, como decíamos al
principio, trabajar con poesía, es tener el privilegio de manejar textos auténticos que
nos ofrecen mucho juego para la clase de E/le.
IV. Las Nuevas tecnologías como recurso:
En los niveles de referencia para el español del Plan Curricular del Instituto
Cervantes, los “Medios de comunicación e información” aparecen como recurso que
debemos integrar dentro del currículo, dando especial importancia a la prensa
escrita, televisión, radio e Internet como herramientas que debemos tener en cuenta
y que informan de las “condiciones de vida y organización social” a los aprendices
de E/le. El avance técnico sin duda, nos presenta un gran número de recursos que
podemos utilizar para nuestras clases y que integra aquellos objetivos que persigue
el PCIC, incluso cuando anteriormente hablábamos de que teníamos que formar a
nuestros estudiantes como “agentes sociales”, la web 2.0 nos ofrece una serie de
238
redes sociales que hacen referencia a dichos objetivos. Además, las nuevas
tecnologías fomentan la autonomía en nuestros estudiantes, aspecto que también
defiende el PCIC cuando habla de “aprendiente autónomo”.
Las nuevas tecnologías adquieren una gran importancia dentro del mundo de la
enseñanza de E/le y los textos literarios, en concreto los poéticos, también los
contempla el PCIC. El Centro Virtual Cervantes <http://cvc.cervantes.es/> ofrece
también algunas secciones para trabajar la literatura y en concreto la poesía en el
aula, lo podemos observar por ejemplo en “Aproximación a la poesía amorosa de
Quevedo” <http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/default.htm>
preparado por Santiago Fernández Mosquera que ofrece una visión del Quevedo
moderno desconocida.
En “Clásicos hispánicos” <http://cvc.cervantes.es/obref/clasicos/default.htm>
también encontramos obras de poetas de la historia de la literatura española, obras
de referencia para trabajar la poesía en clase.
La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes <http://www.cervantesvirtual.com/> nos
ofrece un catálogo general que nos facilita un gran número de textos en soporte
digital, una fonoteca que recoge las voces de muchos poetas y una videoteca que
ayuda y completa el diseño de cualquier secuencia didáctica.
V. Actividades con poemas:
Para concluir vamos a desarrollar la parte práctica en la que usaremos las
nuevas tecnologías y textos poéticos para el aula de E/le. Debido al abanico tan
amplio de recursos que nos ofrecen las TIC, vamos a centrarnos en unas actividades
que surgieron con la aparición de Internet: las webquest, miniquest y cazas del
tesoro. Desarrollaremos esta última para acotar nuestro campo de trabajo y
239
mostraremos el uso de esta herramienta para el diseño de actividades mas arriba
mencionadas, utilizando textos poéticos. A continuación os presentamos una
descripción de cada una de ellas:
Webquest: “consiste en un tipo de actividad, con recursos principalmente
procedentes de Internet, que obliga a la utilización de habilidades cognitivas
elevadas, prevé el trabajo cooperativo y la autonomía de los alumnos e incluye una
evaluación autentica.” <http://es.wikipedia.org/wiki/WebQuest>
Las Miniquest: “están inspiradas en el concepto de las WebQuests creado por
Bernie Dodge y, al igual que éstas, son módulos de instrucción en línea diseñadas
por profesores para sus estudiantes y promueven el pensamiento crítico además de la
construcción de
conocimiento.”<http://craaltaribagorza.net/article.php3?id_article=384>
Las cazas del tesoro: Consiste en una actividad formada por una serie de preguntas
acompañadas con páginas webs que les llevará a nuestros estudiantes al
descubrimiento de la gran pregunta: el tesoro. En el Instituto Cervantes de Brasilia
estamos poniendo en práctica esta dinámica de trabajo en nuestros estudiantes con
excelentes resultados, ya que no sólo les ayuda a practicar la lengua sino también a
conocer mejor la cultura y a saber contextualizarla.
<http://elmundodelcaleidoscopio.blogspot.com>
Para el diseño de nuestra actividad hemos recurrido a la web de Proele
<http://wq.proele.org/> y hemos usado sus herramientas para nuestra caza del tesoro.
240
Dicha actividad consta de cuatro partes: Introducción, donde se plantean los
objetivos de la actividad, Preguntas, donde se presentan las cuestiones que el alumno
tiene que responder y desarrollar durante la actividad, Recursos, para informar a
nuestros estudiantes de las páginas que deben visitar y por último, La Gran
Pregunta, que tienen que responder y les servirá de actividad final, será el resultado
de su trabajo y, por tanto, el tesoro; donde verán cumplidos los objetivos que
perseguimos en dicha actividad.
Hablemos de la vida
Caza del tesoro Apartado: Desarrollo de las competencias de lengua Subapartado: Gramática: repasar los pasado y su contraste, además conoceremos un poco de la literatura en español. Nivel: B1 o Umbral (Intermedio) Actividad de la lengua implicada: Todas Destinatarios: Jóvenes y adultos Tipo de agrupamiento: Individual, parejas o grupos de tres Tiempo de preparación: Ninguno Material necesario: Internet, textos poéticos auténticos y recursos multimedia (vídeo, audio e imágenes) Duración: 90 minutos
Descripción
El objetivo de esta actividad es que los alumnos repasen los pasados y distingan
su contraste, además conoceremos un poco más la literatura en español ya que
trabajaremos con textos auténticos que encontraremos en la red, audios de los
propios autores y vídeos con ellos y sobre ellos, una buena excusa para introducir
cultura en la clase de E/le y estudiar gramática.
241
Introducción a la actividad
Vamos a comenzar nuestra caza del tesoro con la pregunta ¿Qué conocéis de los
tiempos del pasado? de forma indirecta sabremos si recuerdan los tiempos verbales y
su contraste.
Pasos de la actividad
Organizaremos la clase según los ordenadores que tengamos en el aula
multimedia, podemos trabajar la caza del tesoro de forma individual, por parejas o
grupos de tres. Accederemos a la página de Proele donde se encuentra publicada
nuestra actividad bajo el título “Hablemos de la vida”:
242
<http://wq.proele.org/caza/soporte_mondrian_c.php?id_actividad=263&id_pagina=1
>. El texto introductorio que encontrarán en Preguntas será el siguiente: “Has
perdido la memoria y no recuerdas la respuesta a muchas de tus preguntas, tan sólo te
ha quedado un diario de a bordo de tu última aventura internáutica. No olvides que
en Recursos tienes todos tus itinerarios.”
Recursos
Biografía de Gloria Fuertes y algunos poemas, entre ellos Autobiografía (texto)
Historia de Vampiros de Mario Benedetti (Audio)
Fotografía aérea de una inundación en Camaguey,Cuba (Imagen)
Homenaje a Gloria Fuertes (Vídeo)
A continuación se les presenta las preguntas que les llevará al descubrimiento del
tesoro:
Diario de a bordo
1. Hoy es el primer día de tu viaje y has conocido a alguien que nació " a los dos
días de edad", ¿sabes cómo fue su vida? ¿Qué sentía? ¿Qué cosas le gustaban?
¿Cómo se llamaba?
2. Nuestro viaje no deja de sorprendernos, hemos descubierto a unos personajes que
viven solamente por la noche, pero alguien trató de alterar sus reglas de vida. ¿Sabéis
quiénes son los vampiros? ¿Qué le sucedió al vampiro mártir de la historia de
Benedetti?
243
3. Estamos en la mitad de nuestro viaje y hemos colocado una de las imágenes que
más no han gustado ¿Sabes qué pasó en esta imagen?
4. ¿Os acordáis de Gloria Fuertes? nos han regalado un vídeo de su vida,
hemos descubierto un poco más de su vida y nos hemos dado cuenta que le gustaban
los acertijos ¿sabéis lo que es? ¿Conocéis algunos acertijos de la autora? ¿Conocéis
una canción muy popular que se canta en España para este tipo de juegos?
5. ¿Podéis completar la vida de nuestra poeta con el vídeo anterior? ¿Sabrías contar
tu propia vida?
Llegaremos así a La Gran Pregunta: ¿Puedes contarnos la vida de tu personaje
favorito? envía un correo electrónico a tu profesor.
En esta pregunta tendrán que escribir un texto en el que hablen se su personaje
favorito practicando las estructuras de pasado en español y su contraste, las preguntas
anteriores han servido para preparar a nuestros estudiantes para la tarea final y los
textos poéticos les han ofrecido diversos modelos de lengua que el aprendiente ha ido
adquiriendo, indirectamente se le ha acercado a la literatura española e
hispanoamericana, enseñándoles así cultura y consiguiendo así llegar al objetivo, el
tesoro.
VI. Conclusiones:
Los textos poéticos aportan muchas posibilidades de trabajo en el aula de E/le,
debido a que todos estamos implicados en el quehacer poético, además dejan un
campo abierto para que nuestros alumnos creen y expresen su opinión, desarrollando
nuevas estrategias para la comunicación.
244
Podemos reflexionar sobre la importancia de los textos poéticos en la clase de
E/le desde muchos puntos de vista, nosotros nos hemos basado en dos aspectos
fundamentales a tener en cuenta en el proceso de adquisición de una lengua
extranjera: aspectos generales de esa lengua y aspectos meramente lingüísticos.
Aspectos generales:
• Cultura: utilizar textos poéticos nos permite una mayor cercanía a la cultura de
la L2. Además podemos trabajar con la cultura con mayúsculas (historia,
literatura, geografía entre otros) y con minúsculas, hablando así de intercultural
(horarios, saludos etc). Podemos también trabajar la interpretación, potenciando
así la expresión oral o escrita, fomentando en nuestros estudiantes el desarrollo
de los pensamientos que les llevaría a pensar en la lengua extranjera que están
estudiando.
Aspectos lingüísticos:
• Léxico: cuando trabajamos textos poéticos en clase, siempre introducimos
nuevas palabras, además les invitamos a que descubran los secretos de las
palabras y a que inventen otras nuevas. Con los textos poéticos también
enseñamos a estudiantes de cualquier nivel, a transformar las palabras y a ver su
funcionamiento.
• Fonética: recitar textos poéticos puede ser una actividad muy útil para trabajar
la pronunciación y la entonación, conseguiremos que el aprendiente pierda esa
timidez y colaboraremos con “la ruptura del hielo” inicial. Además, como este
tipo de textos trata de ideas, conceptos, sentimientos, ayudaremos a nuestros
estudiantes a que se conozcan mejor en el grupo clase cuando tengan que
245
expresar su opinión, fomentamos también el trabajo colaborativo y como
continuamente les estamos dando muestras de lengua auténtica, a su vez les
estamos ayudando a desarrollar diferentes estrategias comunicativas.
• Gramática: los poemas nos pueden servir para introducir nuevas estructuras o
reforzar otras, vistas en niveles anteriores. Además, trabajar con textos
auténticos permite la interpretación y fomentan la creatividad. Reflexionamos
sobre el orden de palabras, e indirectamente jugamos con las “retahílas” del
lenguaje que son al fin y al cabo actividades lúdicas para la clase de E/le.
• Comunicación no verbal: aumentamos así los motivos por los que usar poesía
en clase, con la poesía fomentamos la memoria verbal en nuestros alumnos,
introducimos nuevas fórmulas de lengua y trabajamos otras estrategias como
gestos, mímica, prosodia, tono, énfasis.
En nuestro taller, aparte de dar el lugar que se merece a los textos poéticos en la
enseñanza de segundas lenguas, hemos tratado a los textos poéticos y las Tecnologías
de la Información y la Comunicación (TIC) como dos recursos fundamentales en la
enseñanza de E/le. Ambas adquieren una gran importancia, para profesores y para
estudiantes, debido a que aumentan las posibilidades en nuestra actividad docente, y
porque fomentan nuevas estrategias en el aprendizaje de E/le.
Hemos tratado estos recursos que a su vez tienen integradas otras herramientas,
debido a que las nuevas tecnologías están presentes en nuestra vida cotidiana y
ofrecen un número muy amplio de herramientas que debemos llevar al aula; los
textos literarios y en concreto los poéticos, tienen también una especial importancia,
debido a que no se les ha dado el lugar que se merecen dentro de la enseñanza de
E/le y ofrecen un abanico muy amplio de posibilidades para su explotación.
246
Tanto las TIC como los textos literarios tienen un gran número de aspectos
comunes, ya que las dos son recursos que podemos utilizar para la enseñanza de E/le.
Ambos sirven para fomentar la motivación de nuestros estudiantes y ofrecen
actividades dentro y fuera del aula. Las TIC aportan un gran número de herramientas
que podemos usar dentro y fuera de clase. La poesía por su factor creativo lleva a que
el alumno continúe su actividad mental fuera del aula, e incluso podemos descubrir
algún poeta.
Las TIC y la poesía, potencian la dinámica de grupos y la memoria colectiva. En
ambos casos se fomenta las actividades colaborativas y por tanto el constructivismo
social del conocimiento. Con la Web 2.0 y las redes sociales se desarrolla el
constructivismo social, en la poesía cuando recitan y escuchan muchas voces y
variedades, acto que colabora a la construcción del conocimiento colectivo.
Las TIC también tienen mucho que ofrecer a la explotación de textos poéticos en
el aula de E/le. Actualmente la Web 2.0 nos ofrece un gran número de textos
poéticos digitalizados, archivos de audio que podemos escuchar y crear, vídeos que
pueden completar el proceso de aprendizaje de nuestros estudiantes. No debemos
olvidar que también ofrecen software gratuito para el diseño de materiales e incluso
ofrecen nuevas actividades, como webquest , miniquest y cazas del tesoro, que
solamente tienen cabida con las TIC.
247
Bibliografía
Acquaroni Muñoz, Rosana, Febrero 2006, “Hija del azar, fruto del cálculo: la poesía
en el aula de E/le”, Revista Carabela, LIX, pp. 49-77
Ayala, Marcelo/ Moreno, Fernández, Francisco, Gramática de versos, 2004,
Madrid, Edinumen.
Cruz Piñol, Mar, Febrero 2006, “La literatura y su lugar en el aula de E/le. Recursos
en Internet para la elaboración de actividades.”, Revista Carabela, LIX, pp. 119-129
Gil Toresano, Manuela, Febrero 2001, “El uso de las canciones y la música en el
desarrollo de la destreza de comprensión auditiva en el aula de E/le”, Revista
Carabela, XLIX, pp. 39-54
Gómez Sacristán, María Luisa, Febrero 2006, “El tratamiento de la literatura en las
secciones fijas del Centro Virtual Cervantes”, Revista Carabela, LIX, pp.109-118
Naranjo, María, La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como
lengua extranjera, 1999, Madrid, Edinumen.
Varios Autores, 2006, Plan Curricular del Instituto Cervantes: Niveles de
Referencia para el Español, Madrid, Biblioteca Nueva.