ACTAS DEL SIMPOSIO

INTERNACIONAL DE POESÍA ESPAÑOLA E

HISPANOAMERICANA

Brasilia, 20 y 21 de junio de 2008

COORDINACIÓN: Sonia Izquierdo Merinero

Jefe de Estudios del Instituto Cervantes de Brasilia

Director del Instituto Cervantes: Carmen Caffarel

Director del Instituto Cervantes de Brasilia: Juan Manuel Casado Ramos

Edita: Instituto Cervantes de Brasilia

Diagramación de actas: Marta Giralt Lorenz, Alfonso Hernández Torres, Luis Martín Carretero y

Ana I. Vargas Ruiz

NIPO: 503-09-107-X

ISBN:978-85-63204-00-4

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ÍNDICE

PONENCIAS Basilio Rodríguez Cañada: Un siglo de poesía en españa……………………………...………….4 COMUNICACIONES Óscar Domínguez Núñez: Poesía, memoria y crónica en Ocnos, de Luis Cernuda….………….34

Hugo Jesús Correa Retamar: Poema del Cante Jondo y la ruta del duende…………...…...…….42

Alfonso Hernández Torres: Poeta en Nueva York y el Surrealismo…...…………………………57 Raquel Horche Lahera/ Alba Escalante: La poesía en el aula de E/le: una propuesta didáctica…………………………………………………..……………………………………....72 Luis Martín Carretero: El texto poético en la clase de español l2/le…………………………..…84 Jorge Mojarro Romero: Prehistoria de un estridentista: Arqueles Vela……………...……….….95 Kori Yaane Bolivia Carrasco Dorado: Ocho poetisas bolivianas en brasilia…………………...107 Alicia Silvestre Miralles: La traducción poética, un reto posible………………………….……130 Inés Ruiz Artola/ Sonia Izquierdo Merinero:Ut pictura poesis. ut musica poesis……...……….141 Cristina Corral Esteve: la poesía de Julio Llamazares: la memoria de los pueblos……..……...156 Pedro Benítez Pérez/ Raquel Romero Guillemas: El discurso irónico de G.A.Bécquer……..….168 TALLERES Esther Blanco Iglesias: ¿Poesía en la clase de E/le?....................................................................181 Jorgelina Tallei: Juan Gelman: una mirada al pasado a través de sus poemas. explotación didáctica para las clases de e/le…………………………………………………………………208 Juan Pedro Rojas: La estética poética en el cine de Lucrecia……….………………………..…218 Alfonso Hernández Torres: Las TIC integradas en poesía y e/le………...…………………...…232

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PONENCIAS

El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el español.

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UN SIGLO DE POESÍA EN ESPAÑA

Basilio Rodríguez Cañada Presidente del PEN Club de España

Salutación y bienvenida:

Señoras y señores, muy buenos días.

Tengo el placer de hallarme ante ustedes, en Brasilia, invitado por el Instituto Cervantes de

esta ciudad, en compañía de la plana mayor del resto de Institutos ubicados en Brasil, para

inaugurar el I Simposio Internacional de Poesía Española e Hispanoamericana, gozando además

de un tiempo agradable, para hablar de mi trabajo y compartir reflexiones en torno a la escritura,

la edición y, sobre todo, la poesía:

¡La ardiente, infatigable tejedora

de nupciales guirnaldas de azahar!1 (Obligado, 1989)

Felices coincidencias e importantes acontecimientos auguran gratas experiencias por

compartir en estos días que viviremos en torno a la creación poética.

1 en Los horneros, refiriéndose a la primavera.

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Agradecimientos

Pero ante todo deseo cumplir con un deber de afecto y de conciencia, que consiste en

saludar y agradecer a Sonia Izquierdo Merinero, Jefe de Estudios del Instituto Cervantes de

Brasilia y principal responsable de la organización del evento que nos acoge, la amabilidad,

simpatía y confianza que me ha brindado, agradecimiento que debo hacer extensivo a los demás

trabajadores y responsables de dicha institución, así como a los del Instituto Cervantes e Sao

Paulo, encabezados por Juan Manuel Casado y Pedro Benítez Pérez, por haberme posibilitado

hacer escala en el Manhattan brasileño.

Seréis para siempre en mi recuerdo “como una barca de claveles, con las velas de

albahacas, cabeceante por un mar de jazmines perdidos...” (Alberti, 1998: 105)

También es digno de elogio el interés en este Simposio de la Consejería de Educación de

la Embajada de España en Brasilia.

A todos vosotros, compañeros y amigos, que os dejáis atraer por el tema de a poesía,

dejadme que os recuerde las palabras del ínclito e inefable Oscar Wilde:

“Hay gentes que viven el poema que no han sabido escribir. Otros escriben el que no han

sabido realizar. Los primeros son malos poetas, pero hay que tomarlos como modelo en la

vida. Los otros, aunque son buenos poetas, si se les desprende de su obra, no tienen ningún

valor”.

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Reflexionad sobre lo dicho y posicionaos para hablar y obrar durante estos días como

escritor o como lector, como poeta o como crítico, como profesores o como alumnos, pero

alimentad vuestra pasión sin intentar averiguar sus causas.

Saber las cosas no tiene importancia, el caso es compartirlas. Y lo saludable, discutirlas.

Porque, como afirma Agustín de Hipona:

“No condeno yo las palabras, que son como vasos selectos y preciosos, sino el vino

del error que maestros ebrios nos propinaban en ellos, y del que si no bebíamos éramos

azotados, sin que se nos permitiese apelar a otro juez sobrio”. (San Agustín: 1968: 97)

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Balance de un siglo de poesía

Antes de continuar y centrarnos en el tema que propongo en mi intervención, Un siglo de

poesía en España, me van a permitir ustedes que haga un breve exordio.

Considero mi afiliación a la literatura como un compromiso moral y estético que implica, a

su vez, un compromiso social y personal. Sin embargo, cuando me planteo analizar el pasado

siglo, desde el punto de vista literario, soy consciente de que debo afrontarlo desde un prisma

didáctico y pedagógico, sin dejar que mis gustos estéticos o las ideas que defiendo sobre grupos,

tendencias o autores concretos primen en exceso en dicho recorrido histórico. Para poder cumplir

mejor con este compromiso, adoptaré la voz de los poetas que estimo esenciales en el panorama

literario del pasado siglo.

Obviamente, no serán todos, puesto que serían demasiados, habrá olvidos voluntarios y

otros sin justificación pero, tengan ustedes por seguro que, de la forma más objetiva posible,

procuraré ofrecerles un marco poético referencial del siglo que acabamos de clausurar. Un siglo

que ha sido definido por numerosos especialistas como el nuevo Siglo de Oro de la poesía

española.

Conviene recordar que la poesía nos ofrece una visión plástica del período histórico en que

se produce, acompañando, paso a paso, a los acontecimientos que contribuyen a nuestra

formación histórica.

El poeta no lo sabe todo, pero debe imaginar aquello que desconoce. De esta manera, la

capacidad evocadora suplirá a veces el rigor historicista, nos ofrecerá una visión y una descripción

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actual del momento histórico que le corresponda vivir. Los poetas deben recuperar su función

primitiva, es decir, su sentido homérico: deben transmitirnos lo que ven, oyen y, sobre todo, lo

que sienten. Adelantados de la literatura por su especial sensibilidad, los autores tomarán en esta

disertación el puesto de cronistas para decirnos qué pasó y, si es posible, cómo pasó. De su mano

desfilarán los principales acontecimientos del extinto siglo XX.

Demos comienzo, pues, a nuestra ponencia.

El panorama sociopolítico español de finales del siglo XIX y principios del XX estaba

excesivamente convulso y agitado, contribuyendo a ello los graves problemas originados por las

tensiones regionalistas, la necesidad de una reforma agraria y las sublevaciones en Marruecos y en

las colonias americanas. El ambiente era de descontento político, de atonía moral y de dificultades

económicas. Socialmente, España estaba compuesta por una gran masa rural atrasada que vivía

miserablemente, dominada por caciques; un proletariado industrial poco desarrollado –localizado

en Cataluña y el País Vasco-; y la aristocracia y la alta burguesía urbana, despreocupadas y

encerradas en sí mismas.

El Modernismo

La actitud modernista irrumpió con aires combativos en el panorama poético español de

finales del diecinueve. En 1900, cuando Villaespesa invitó a Juan Ramón Jiménez a sumarse en

Madrid al grupo de jóvenes renovadores de la poesía, le indicaba que su tarea iba a consistir en

una larga y dura contienda. La divina batalla alentada por el entusiasmo hacia la Belleza y contra

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la vulgaridad. También Rubén Darío aconsejó al poeta de Moguer que revisara sus armas para la

pelea que estaba a punto de iniciar:

“¿Tienes, joven amigo, ceñida la coraza

para empezar, valiente, la divina pelea?

¿Has visto si resiste el material de tu idea

la furia del mandoble y el peso de la maza?”

En este mismo sentido, tres años más tarde, los fundadores de la revista Helios lanzaron un

manifiesto en que se proclamaban paladines de su muy amada belleza, “prontos a reñir cien

batallas de verbo y de espíritu”, acogiéndose a la salvaguarda enaltecedora del arte merced al cual

osaban entrar en lid. Ya en 1914, Manuel Machado llamó guerra literaria a su crónica sobre la

actividad poética finisecular.

Esta disposición de lucha respondía a la conciencia de marginación de los propios

modernistas. Los nuevos creadores, héroes de la palabra, discrepaban en su sentir exquisito,

refinado y a veces morboso, con la sensibilidad y la moral de la época de la Restauración. Por

fuerza tenían que reconocerse extrañados de la sociedad española, burguesa, vulgarizadora y

acomodaticia. Ellos buscaban su sentido nuevo a la poesía, a la vida y, sin embargo, les había

tocado vivir en un ambiente inhóspito a cualquier renovación. Incluso se habían atrevido, como

antaño hicieran los románticos, a identificar verdad y belleza, algo absolutamente inaceptable en

un mundo donde el desarrollo industrial tendía a uniformar, a masificar, la cultura y las

costumbres. Al ser la belleza el objeto de la sensibilidad particular, personal, la verdad

identificada con aquélla no podía ser en modo alguno uniforme, general, sino relativa, temporal e

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individual. Con ello la adecuación modernista entre ambos conceptos imponía la norma de lo

subjetivo, lo original y lo excepcional frente a la habitual norma de lo uniforme, lo establecido y

lo común. Era lógico, pues, que una estética basada en estos principios fuera rechazada como

inaceptable, decadente, y no encontrara pronta resonancia general. De aquí la marginación de los

nuevos artistas que se sentían ajenos a una realidad de cuyos valores no eran solidarios. Por eso su

escapismo por vía de la nostalgia del pasado o del ensueño exótico. Por tanto, su evasión no era

sino un modo distinguido de ratificar sus principios. De esta manera surge también su protesta

airada, origen de comportamientos diversos: el retraimiento dandístico de Juan Ramón Jiménez, la

bohemia de Carrere, el torbellino agotador de Villaespesa, el olvidarlo todo de Manuel Machado

por una mujer o por un vaso de vino. De aquí, en suma, su actitud de lucha impulsada por su

voluntad artística.

Imponer la belleza mediante la palabra, como valor fundamental y verdad inamovible, era

una misión extremadamente difícil. Para ello se hacía necesario la reforma profunda de los

esquemas poéticos válidos hasta ese momento. Y a tal proceso de transformación aplicaron todas

las fuerzas los poetas modernistas. Así, en una época en que la crisis finisecular estaba procurando

la quiebra ideológica de ciertos sistemas, además de la disolución de valores precedentes y la

apertura a nuevas formas de ser, el Modernismo se instaló en un estado de insumisión completa a

principios estéticos anclados rutinariamente en el pasado e inservibles para la construcción de una

nueva lírica. Su rebeldía ante toda norma, su antidogmatismo, cristalizaron en nuevos

planteamientos formales y de contenido con los que se renovó la poesía española y se hizo

definitivo el cambio de orientación, previsto ya desde antiguo pero imposible hasta ahora. Se

consiguió, de tal modo, superar la mediocridad poética de una etapa dominada por el filosofismo

falso y engañoso de Campoamor y por la vacuidad oratoria de Núñez de Arce y sus seguidores. Se

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logró, además, crear bases suficientes para la formación de las vanguardias del siglo XX. Y

paralelamente, tanto desde la teoría como desde la práctica, se elevó el ejercicio de la libertad a la

categoría de elemento determinante del trabajo creador.

El sentimiento de la libertad y una combativa voluntad artística forjaron las bases sobre las

que se alzó la lírica modernista en cuya configuración intervinieron diversas direcciones. Al lado

de las influencias románticas, parnasiana y del Simbolismo las líneas de desarrollo más notables

que siguieron los nuevos artistas fueron el culto exagerado por la belleza, el interés escapista por

lo exótico y la nostalgia idealizada del pasado.

Afirma el profesor Alejandro Bermúdez Vivas:

“De neorromántica ha sido caracterizada en algunas ocasiones la poesía modernista. Y no

en vano. En ciertos rasgos fue continuación, y superación a la vez, de las principales

orientaciones del Romanticismo, si bien que sometida a los influjos parnasiano y

simbolista. Herencia romántica pueden considerarse el subjetivismo transformador, el

ansia de libertad, la actitud de protesta contra lo vulgar. Románticos son también cierta

tendencia hacia el irracionalismo, la necesidad de una evasión gratificante, alterar el

pesimismo en melancolía, la peculiaridad de lo erótico o la idealización del pasado, entre

otros rasgos. Pero, sobre todo, el interés por liberar el verso de sus ataduras y reglas

convencionales”.

Así el hecho de que negaran la validez conductora de la razón significaba en ellos rechazar

la existencia de valores absolutos, aceptar la evidencia de que todo era relativo, reconocer que

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sólo en lo irracional, es decir en la pasión, en el sentimiento y en la sensibilidad podían fundarse

las bases de una nueva poética y de unos nuevos comportamientos.

La segunda estancia de Rubén Darío en España, a partir de 1899, encauzó definitivamente

el cambio poético cuyos indicios y realizaciones se venían observando desde hacía tiempo. Darío

y la nueva poesía hispanoamericana encauzaron el afán creativo de jóvenes artistas que pretendían

a toda costa la liberalización de la belleza de sus ataduras y la autonomía de su ser de poetas.

Entre 1899 y 1905 se gestó una lírica modernista triunfante que, combatida por los más y

apoyada por sagaces espíritus, agrupó a poetas de muy diversa procedencia ideológica y estética:

Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Manuel y Antonio Machado, Valle-Inclán, Unamuno,

Gregorio Martínez Sierra, Marquina, Carrere, y tantos otros secundarios o sólo ligeramente

influidos pero afectos al fenómeno de lo moderno.

La generación del 27

La década de los años veinte, en que se instaura en España la dictadura del general Primo

de Rivera (1923-1930), vio resurgir y madurar una de las generaciones poéticas más brillantes de

toda la historia de nuestra poesía. Es la formada por Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro

Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda,

Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Todos ellos nacen entre 1982 y 1906, logrando su plena

madurez y prestigio en los años de la Segunda República Española (1931-1936). La generación

fue llamada de 1927 por haber celebrado ese año, con fervoroso entusiasmo, el tercer centenario

de la muerte de Góngora, enfrentándose públicamente por primera vez con la crítica oficial y

académica, que había ignorado, cuando no atacado, al Góngora de los grandes poemas barrocos.

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Pero esa protesta antiacadémica no fue puramente negativa. Aquellos jóvenes poetas sabían lo que

querían al exaltar al Góngora autor de Las Soledades, al que consideraban ejemplo perfecto de

poeta puro, del poeta enamorado de la belleza. Y al celebrar su centenario dejaron constancia de

su homenaje en bellas ediciones gongorinas. Dámaso Alonso editó Las Soledades, Gerardo Diego

una Antología poética en honor de Góngora, García Lorca su conferencia sobre la imagen poética

de Góngora, y Rafael Alberti publicó una continuación de Las Soledades. La celebración del

centenario se coronó con un número homenaje a Góngora que publicó la revista Litoral, dirigida

en Málaga por los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. El número, en el que colaboraban

Picasso y Falla, junto a los poetas de la generación, llevaba una portada del pintor Juan Gris.

Ese mismo año –1927– que da nombre a la generación, tiene lugar una aparición pública

de sus miembros. El Ateneo de Sevilla, a iniciativa de Ignacio Sánchez Mejías, el gran torero

andaluz amigo de los poetas, invitó a éstos a que hiciesen una lectura de poemas en su tribuna. A

esta cita sevillana acudieron Dámaso Alonso, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Jorge

Guillén y Luis Cernuda, que vivía entonces en Sevilla. Era la primera vez que los poetas del 27

leían públicamente sus versos, y junto a ellos tomaron parte en la lectura otros poetas y escritores

que acudieron de Madrid: Juan Chabás, Mauricio Becarisse y José Bergamín.

Los comienzos de la generación coinciden con los primeros años veinte. En 1920 aparece

el primer libro de Gerardo Diego, Romancero de la novia; en 1921, el de Dámaso Alonso,

Poemas puros. Poemillas de la ciudad; en 1923, el de Pedro Salinas, Presagios; en 1925, el de

Rafael Alberti, Marinero en tierra, y el de Emilio Prados, Tiempo; en 1926, el de Manuel

Altolaguirre, Las islas invitadas; en 1927, el de Luis Cernuda, Perfil del aire; y en 1928, el de

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Jorge Guillén, Cántico, y el de Vicente Aleixandre, Ámbito; año en que también se publica el

Romancero gitano, que hace famoso a su autor, García Lorca.

Esta decena de libros cambiaron el devenir poético de nuestro país, la historia literaria de

un pueblo, nuestras bases culturales.

Aunque muy minoritarios en sus principios –el público y la crítica les ignoraban o les

tachaban de vanguardistas–, la generación se impuso pronto por la calidad de su poesía y por la

personalidad fulgurante de algunos de sus miembros, especialmente García Lorca y Alberti. En

1925 dos de ellos, Alberti y Gerardo Diego, obtuvieron el premio Nacional de Literatura, el

primero con Marinero en tierra, y el segundo con Versos humanos, que obtuvo un accésit. Fue el

primer éxito oficial de la generación, y el que le abrió las páginas de las revistas literarias del

momento, como la prestigiosa Revista de Occidente, que dirigía José Ortega y Gasset, y en cuyas

páginas publicaron poemas, a partir de 1924, todos los poetas del 27. Mostraban así su apoyo a un

movimiento poético que se caracterizaba por la calidad y pureza de su trabajo, y por el afán de

alcanzar la esencialidad de la poesía.

Pero más decisivo fue aún el estímulo que los poetas de esta generación recibieron de Juan

Ramón Jiménez, al que admiraban como el más puro y hondo poeta de su tiempo. Juan Ramón,

entonces en la plenitud de su obra y de su prestigio, era para ellos, en los primeros años de la

generación, el maestro indiscutido, cuya palabra era un oráculo.

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De Juan Ramón van a heredar los poetas del 27 el ansia de pureza y perfección en poesía,

la nueva sensibilidad al expresar los más delicados matices de las cosas y de las sensaciones, y la

exigencia y el rigor en el lenguaje.

En la primera fase de la generación, ésta se halla dominada por una concepción purista de

la poesía que en Francia había defendido Paul Valéry, y en España Juan Ramón Jiménez. Según

Paul Valéry –lo recuerda Jorge Guillén en la antología de la generación que hizo Gerardo Diego–:

“poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo

que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente hablando.”(Diego: 1932)

Al terminar la década de los veinte y comenzar la de los treinta podía notarse ya un cambio

de clima, una temperatura más cálida, en la poesía de la generación. Se inicia entonces una

segunda fase en la poesía del 27, que Dámaso Alonso llamó fase neorromántica, y que es visible

en libros tan ardientes y estremecidos como Pasión de la tierra y Espadas como labios de

Aleixandre; Sobre los ángeles, de Alberti; y Donde habita el olvido, de Cernuda. Es sobre todo a

partir de la Segunda República Española, en 1931, y paralelamente a la rápida politización de las

masas, cuando se produce la crisis del esteticismo y el alejamiento definitivo de los poetas del 27,

del purismo poético que había encarnado Juan Ramón Jiménez.

En vísperas de la revolución de los mineros asturianos, en septiembre de 1934, Alberti

pone al frente de la primera edición de sus Poesías Completas, editadas por José Bergamín, estas

palabras terminantes: “Publico aquí la mayor parte de mi obra poética comprendida entre 1924 y

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1930, por considerarla un ciclo cerrado, contribución mía, irremediable, a la poesía burguesa.

Pero a partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española.”

La Generación de 1936

Siempre ha sido polémica la existencia de generaciones culturales y literarias. Y una vez

aceptada, la fijación de sus límites, la nómina de sus componentes. En el tema que nos ocupa, un

grupo de nuevos poetas se da a conocer en los años treinta, alguno de ellos publica su primer libro

y con la guerra unos cuantos –los que han sido considerados más representativos– adoptan la

misma posición ideológica, que continúan en los primeros años de la postguerra, casi con cierta

marca de “poetas oficiales”. Así en la Corona poética en honor de José Antonio Primo de Rivera

(Madrid, 1939) figura el grupo –amigos y camaradas- formado por Leopoldo Panero, Dionisio

Ridruejo, Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco; junto a ellos, otros nombres de mucha menor

significación poética como el de Félix Ros. Pero este común origen ideológico de algunos de sus

miembros no es signo distintivo de toda ella, pues además de Miguel Hernández, “epígono

genial” del 27 y cronológicamente adscrito al 36, pueden y deben ser incluidos poetas como Pedro

García Cabrera (1905), Juan Gil-Albert (1906), Arturo Serrano Plaja (1909) e incluso Gabriel

Celaya (1911), todos ellos, y algunos más, de muy diferente iniciación y trayectoria ideológicas.

La literatura del exilio

Se ha dicho muchas veces que el fin de la guerra civil y su masivo exilio determinó la

fractura cultural de España. Sin embargo, se puede afirmar que esa división tajante se produjo ya

en 1936, que se desarrolló y cambió con el curso de la guerra, a medida que cambiaba el mapa de

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España y que sus centros estaban en los núcleos del poder republicano y del nacional. Las

declaraciones, los pronunciamientos y las adhesiones fueron comunes a los dos bandos. Es cierto

también que la cantidad de intelectuales que se adhirió al levantamiento fue exigua; la lista

incluye a Manuel Machado, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Eduardo Marquina,

Dionisio Ridruejo, Eugenio d’Ors, Antonio Tovar, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Pedro Laín

Entralgo, Luis Felipe Vivanco, Gonzalo Torrente Ballester, Agustín de Foxá, Rafael Sánchez

Mazas, Eugenio Montes, José María Pemán, fray Justo Pérez de Urbel. Del lado de la República,

desde Antonio Machado para abajo, los poetas, dramaturgos, novelistas, pintores, ensayistas,

filósofos, casi en su totalidad, se volcaron a la defensa del orden legítimamente constituido. Pero

en 1939 se produjo el exilio que reafirmó esta división. No fue el primero en la historia de

España, pero sí el único con características tan peculiares: fue masivo (el cómputo se sitúa por

encima de las 300.000 personas), englobó todos los sectores avanzados del país (intelectuales,

élites gobernantes, pensadores, luchadores políticos, artistas, técnicos) y se dirigió no sólo a países

europeos sino a Hispanoamérica.

A México y a otros países hispanoamericanos emigraron los intelectuales y creadores,

fundamentalmente.

La mayor parte de la crítica especializada coincide en afirmar que la guerra civil produjo

en la poesía –como en tantas cosas– una escisión fundamental. A la clara y nítida generación del

27 no sigue un recambio generacional sino que la poesía española se separa ya en dos grupos: los

que la ejercen en la península y la mayoritaria y peregrina poesía del exilio. Como quiera que sea,

también hay coincidencia en señalar que la postguerra dura, al menos con respecto a la poesía,

casi con exactitud tres décadas: las que van desde el fin de la contienda a 1969 o 1970, fechas en

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las que comenzarán a publicar los poetas que nacieron después de la guerra y carecen de ninguna

memoria de la misma (del último año citado es la antología Nueve novísimos españoles,

compilada por José María Castellet, que señala en cierto sentido el punto de ruptura).

La Generación del 50

Pero trataremos aquí, como ejemplo de poesía de postguerra, a los llamados “poetas del

cincuenta” por considerarlos los más representativos de ese proceso, despegados por igual de los

balbuceos y la desorientación de los primeros años posbélicos –lo que no implica que en ellos no

puedan señalarse algunas individualidades notables– como de la segunda mitad de los años

sesenta, que comenzarían a marcar el fin de la prolongada postguerra.

El año 1944 es de especial significación, porque en él aparecen los dos libros que mayor

influencia tendrán sobre la, cronológicamente hablando, primera mitad del grupo antes aludido.

Se trata de Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre, y de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso,

libro este último al que algunos críticos califican como iniciador de la poesía española de

postguerra. De un modo un tanto simplista, podríamos decir que uno y otro marcan,

respectivamente, las dos tendencias que predominarán en el grupo: más atenta a la llamada

“realidad interior”, una; más preocupada por el “compromiso”, la otra.

Son los años también del fenómeno descentralizador producido por las revistas literarias

periféricas, y en los que predominan publicaciones como Espadaña, Garcilaso o Cántico, y

comienzan (a partir de 1943, de la mano de Juan Guerrero Ruiz y José Luis Cano) las ediciones

regulares de la colección “Adonais” a la que se sumará mucho más tarde “El Bardo”.

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Ya en los primeros cincuenta, puede decirse que los emergentes destacados de esta

primera parte del grupo tienen una obra y una identidad poética, y esto queda reflejado en la

célebre y polémica Antología consultada, encuesta y recopilación debida a Francisco Ribes, que

aparece en Valencia en 1952.

El primer grupo

“¿Quiénes son, en opinión suya, los diez mejores poetas vivos dados a conocer en la

última década?” era la pregunta que Ribes planteó a sus encuestados. De las respuestas, se obtuvo

un grupo de nueve claros finalistas, que veremos a continuación. En la Consultada –como señalan

Fanny Rubio Y José Luis Falcó– “había dos actitudes diferenciadas: una, realista, reaccionaba

contra la poesía esteticista de las generaciones anteriores (Eugenio de Nora, Gabriel Celaya, José

Hierro, Blas de Otero), hacía de la poesía el instrumento para cambiar el mundo, y vinculaba la

poesía al tiempo histórico y a la mayoría. Otra oponía frente a la poesía documento un nuevo

concepto de “realidad” (Carlos Bousoño, Vicente Gaos, Rafael Morales, José María Valverde).

Sin embargo, persiste en ambos la búsqueda de contenidos y la noción de la poesía como

comunicación que habían tomado de Aleixandre”.

También podríamos incluir en este primer grupo al poeta burgalés Victoriano Crémer

(1907), uno de los fundadores de la influyente revista Espadaña, que obtuvo en 1963 el Premio

Nacional de Poesía.

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Segundo grupo del cincuenta

Entre 1956 y 1965 –o sea, a caballo entre ambos decenios- se publica la mayor parte de la

obra de los integrantes de este segundo grupo, cuya diferencia esencial con sus mayores –con

quienes, por otra parte, mantienen excelentes relaciones– es una actitud si se quiere más

intelectual ante el hecho poético.

La poesía entendida como comunicación –en la línea apuntada primero por Vicente

Aleixandre, y que más adelante teorizaría Carlos Bousoño– cede el paso a una poética entendida

como método de conocimiento. “Escribo poesía –declaró José Ángel Valente a la revista El

Ciervo, en 1961– porque el acto poético me ofrece una vía de acceso, para mí insustituible, a la

realidad. Quizá no sea difícil desprender de ahí que veo la poesía en primer término como

conocimiento y sólo en segundo lugar como comunicación (...). En la medida en que la poesía

conoce la realidad la ordena y en la medida que la ordena la justifica. En estos tres estados se

inserta a mi modo de ver el triple compromiso intelectual, estético y moral de la poesía con la

realidad.”

La colección “Colliure”, editada por Jaime Salinas y dirigida por José M.ª Castellet, y

posteriormente “El Bardo”, dirigida por José Batlló, serán los principales vehículos de expresión

de este grupo, cuyos protagonistas son: Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, Alfonso

Costafreda, Ángel Crespo, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Agustín Goytisolo, Félix

Grande, Joaquín Marco, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente.

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La generación del 60

La década de los sesenta y el cambio estético que acontece en ella van a ser herederos del

estado de opinión al que llevó la polémica entre las concepciones de poesía como comunicación y

poesía como conocimiento en la década anterior. La última etapa de esta polémica, desarrollada

en los primeros años sesenta, en la que se cimenta la concepción de la poesía como un modo de

conocimiento, llevará a la teoría poética a las puertas del cambio estético que se dará en esos años.

Dicha polémica no suponía sino un enfrentamiento al modelo de escritura social practicado por

los poetas de la primera generación de postguerra.

La publicación en 1963 de la antología Poesía última, de Francisco Ribes, pretendía

señalar la distancia entre los poetas de la Antología consultada (1952) y los seleccionados ahora

(1963)2. Si bien los poetas recogidos en Poesía última enlazan con la tendencia más avanzada

que aparecía en la Antología consultada en cuanto a su concepción temporalista del hecho

poético, su voluntad humanista y el sentido moral de su poesía, una parte importante de ellos

empieza marcar una distancia considerable con la tendencia inmediatamente anterior en dos

cuestiones fundamentales: la concepción de la poesía como modo de conocimiento y el

enfrentamiento contra la tendencia social tal como había sido practicada hasta entonces. Por otro

lado, el cuestionamiento del realismo como técnica literaria y de la capacidad comunicativa de la

palabra poética no hacían sino abrir caminos hacia la recuperación de modos no lógicos de

aprehensión de la realidad del poema y acentuar la capacidad estética del lenguaje en poesía. La

poesía se resolverá así como una manera específica de tratar el lenguaje, que se ensimismará en

2 En esta antología incluye a los poetas: Eladio Cabañero, Ángel González, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún y José Ángel Valente.

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un progresivo avance estético y barroquización, proclamando la autonomía absoluta del hecho

poético.

Que el momento de crisis poética y los primeros movimientos hacia el cambio afectaban a

poetas de todas las generaciones resulta evidente si se tienen en cuenta libros como En un vasto

dominio, de Vicente Aleixandre; Invasión de la realidad, de Carlos Bousoño, o Libro de las

alucinaciones, de José Hierro, publicados entre 1962 y 1964.

Con la renovación iniciada por estos poetas y por una parte destacada de la llamada

generación del 50, habrían de enlazar, a comienzos de los años sesenta, una serie de autores que

publican sus primeros libros en el primer lustro de la nueva década y que, partícipes de esa

renovación, plantean el problema poético desde presupuestos semejantes a los que habían llegado

los poetas más avanzados de Poesía última. Son poetas como Antonio Gamoneda, Jesús Hilario

Tundidor, Félix Grande, Rafael Soto Vergés, Manuel Padorno, Luis Feria, César Simón, Antonio

Hernández o Diego Jesús Jiménez, para la mayoría de los cuales la poesía se define como un

especial modo de tratamiento lingüístico, y, al poner el acento en el lenguaje, dan cabida en sus

textos a modos no lógicos de expresión poética propiciando un progresivo neobarroquismo

lingüístico fundado en la amplificación como modo de elaboración poética, en las largas

enumeraciones, en la complicación sintáctica y métrica y en un progresivo enriquecimiento del

léxico incorporado al texto.

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El crítico Juan José Lanz nos dice de estos autores:

“A caballo entre la generación del medio siglo y de la renovación novísima que llevó a

cabo una parte de la generación del 68, los autores mayores de entre los poetas del 60 se

vinculan a aquella generación, mientras que los más jóvenes pertenecen decididamente a

la del 68.” (Lanz, 1977: 39)

Los novísimos

El período de la Historia de España que abarca desde 1962 a 1975 se caracteriza por los

cambios radicales que se producen con respecto a las etapas anteriores del gobierno franquista y

por el importante desarrollo que se efectúa tanto en el plano económico-social, como en el

ideológico e intelectual.

Una nueva promoción de la poesía española comienza a finales de los años 60. Estos

poetas se sienten muy alejados de la guerra civil y sus consecuencias y se manifiestan, en general,

ajenos e indiferentes a la poesía anterior, preocupada por lo social en un sentido amplio, atenta al

momento y a la realidad histórica.

En 1970 José María Castellet publica su antología Nueve Novísimos poetas españoles. En

esta antología reúne a los siguientes jóvenes poetas representantes de la nueva estética: Pedro

Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán, José María Álvarez, Guillermo Carnero, Antonio

Martínez Sarrión, Leopoldo María Panero, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y Ana María

Moix. Según el crítico José Luna Borge

“Castellet levanta acta notarial de bautismo de una nueva generación y nos presenta “la

ruptura”, que no cambio o evolución, con el pasado inmediato.” (Luna, 1991)

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A sabiendas que este título es limitado y parcial, ya que sólo alude en rigor a los nueve

poetas seleccionados por Castellet, se han utilizado otros nombres para esta nómina generacional.

Fanny Rubio y José Luis Falcó, prefieren llamarles –más sencilla, aunque tal vez más

claramente– “poetas del 70”.

Carlos Bousoño propuso otras dos denominaciones para este grupo de poetas: “generación

de la marginación” o “generación del mayo francés o de 1968”. Luis Alberto de Cuenca, por su

parte propone el rótulo “generación del lenguaje”, en atención a la preocupación formal que es

común a todos ellos.

“Escuela veneciana” o “Poetas venecianos” es otra de las denominaciones utilizadas para

esta generación. Los poetas realistas y sociales, dolidos ante la desfachatez, impudor y osadía

culturalistas, de aquellos “niñatos”, llamaron “venecianos”, en tono despectivo, a los nuevos y

éstos a su vez designaron a aquéllos como “manchegos”. Esta rencilla inicial entre viejos y

nuevos es también conocida por “La Escuela de la Berza” contra la nueva “Escuela del Sándalo”.

Los “novísimos” son, en primer lugar, escépticos sobre las posibilidades de la poesía para

cambiar el mundo. Al decir de Fanny Rubio, predomina en ellos el sentimiento de inutilidad de la

poesía, atacan frontalmente la poesía social y proclaman la autonomía de la obra de arte, basada

en una defensa a ultranza de la imaginación y un interés por el estudio del estilo. “La poesía es,

ante todo, una manera específica de tratar el lenguaje”. (Rubio, 1981: 75-76)

Se ha definido a este grupo poético como experimental, esteticista, revalorizador de lo

decadente y lúdico. Sus rasgos más característicos son la admiración y el interés por los motivos

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culturales extranjeros –pintura, música y literatura–. De la poesía española solamente les

interesará algún poeta del 27, como Aleixandre, y de la del 50, Gil de Biedma. Se despreocupan

de las formas métricas tradicionales, hacen sus pinitos de escritura automática, según la moda

surrealista, gustan de introducir en sus obras elementos y referencias exóticas y, en general, pecan

de esnobismo. Pero, tal vez, lo más destacado en estos poetas sea la incorporación a su mundo

poético de la cultura de la imagen y la sensibilidad camp; hijos de su tiempo, están fuertemente

influidos por los mass-media –cine, televisión, música, prensa...– y por los mitos que estos

mismos medios imponen en la sociedad de estos años: Marilyn Monroe, Ernesto Che Guevara,

Los Beatles, etc.

La poesía de los 80

Como ya decíamos en Milenio. Ultimísima Poesía Española, a la poesía llamada

“novísima” que reinó indiscutida tras desplazar de la escena los últimos rescoldos de la poesía

“social” de los años 70, le siguió durante los primeros 80 una reacción de carácter realista que

acabó por imponer una nueva concepción poética. A la supuesta vanguardia, el esteticismo y el

exceso de referencias culturalistas que habían marcado la estética “novísima” se opuso una vuelta

a la claridad y a la sencillez. A los maestros del 27 se opuso el magisterio de los poetas del 50, en

especial Gil de Biedma, Ángel González y Francisco Brines. Al versolibrismo se opuso una

reivindicación de la métrica clásica.

Siles, en un conocido y acertadísimo estudio, resume así el cambio operado:

“La relectura de la tradición que se hace en los ochenta varía bastante de aquella

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que hicieron los novísimos: pone su énfasis en la experiencia, en la emoción, en la

percepción y en la inteligibilidad del texto; en la temática urbana y la cotidianidad; rechaza

lo oscuro, lo frío y lo abstracto; abomina lo conceptual; y opta por un discurso que no

deriva del lenguaje sino que libera su sentido en él. Y, de acuerdo con ese imperativo de su

norma, revisa todas las creaciones anteriores con el objeto (común a todas las

generaciones) de descubrir sus propios precedentes y de encontrar y aquilatar, en ellos y

sobre ellos, las líneas maestras de su escritura y de su tradición.” (Siles, 1991: 8-9)

Efectivamente, junto a los autores mencionados del 50, se reivindica a Blas de Otero y

Celaya, a Cernuda, Lorca y Alberti, a Manuel Machado, Borges y Pessoa, Gabriel Ferrater,

Agustín de Foxá y Sánchez Mazas, en este siglo; pero también las concepciones poéticas de

Jovellanos, (la utilitas de) Iriarte, y a Campoamor. Esta es una de las razones por las que se ha

hablado de la poesía “de la experiencia” como una poesía neoclásica.

Entre los postulados de esta tendencia se reivindicaba una poesía realista de carácter social

y comprometida y una justa distancia de la experiencia personal:

“Una poesía verosímil, relacionada con la experiencia estética de la realidad.” (García

Montero, 1983)

Esta denominación ha subsumido en sí las diversas pulsiones realistas que han coexistido

durante estos años. Así, podríamos hablar de “clasicismo”, “grecismo”, “cotidianidad”, “poesía

elegíaca”, “neoimpresionismo”, etc., como subgrupos de una tendencia realista, cuya influencia

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fue tan radical que redimió a los poetas novísimos más jóvenes mediante un profundo cambio en

sus poéticas, o sencillamente incorporándolos a los nuevos vientos que corrían.

Así, bajo un marbete tan equívoco como denostado (poesía “de la experiencia”) desarrolló

su actividad el grupo más numeroso de poetas a lo largo de los 80. También el de mayor presencia

y peso específico en periódicos, revistas y suplementos literarios, ciclos de conferencias y

lecturas, jurados y premios.

Así pues, la ascensión y caída de esta tendencia es, en buena medida, uno de los pilares

fundamentales de la historia de la literatura de estos últimos veinte años.

La poesía ultimísimo o poesía de los 90

El comienzo de los 90, tras diez años de casi indiscutido dominio de la poesía de la

experiencia, fue el principio de una decadencia anunciada.

Es verdad que los compartimentos que la crítica parece haber trazado ya con nitidez para

la poesía de los años ochenta y principios de los 90 no han sido del todo estancos, pues la

realidad, pues la realidad es siempre más compleja que cualquier clasificación. Pero, a partir de

mediados de los 90, parecen ya convertirse sólo en punto de partida para los más jóvenes; un

punto de apoyo donde comenzar su andadura, no el confortable lugar de llegada que hasta aquí

han sido. Los autores que publican su primer en esta década buscan una vía nueva y personal, no

sólo entre las ya fijadas, sino en la combinación (no siempre acertada) de elementos de varias o en

la incorporación de referentes de otras literaturas. Podríamos hablar así, si no llevara a

confusiones, de un nuevo experimentalismo.

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Nunca como en la pasada década ha estado tan abierto el juego. Frente a lo que aún

durante los primeros 90 fue el control casi omnímodo por parte de la poesía “de la experiencia” de

la crítica, las lecturas, los premios y las antologías, los ultimísimos llegados, junto con alguno de

los poetas aparecidos en los 80 y que encuentran su vía en estos años, alcanzaron un conjunto de

poéticas (y, lo que es más importante, de poemas) de una gran calidad y madurez, repensando las

etiquetas y tópicos que sirvieron para clasificar los 80 y obligando a los demás a seguir sus

huellas.

La tendencia hegemónica posnovísima, como el tiempo ha demostrado, ha sido la poesía

“de la experiencia” en ningún modo abierta ni disponible estéticamente y con tendencia a caer en

la repetición, lo que se ha llamado ‘clonación’, muy alejada de la primacía del ‘yo’ y con unos

seguidores dispuestos a entrar en grupo en el Parnaso.

Pero la formación de un cambio en la conciencia estética de una época determinada es

siempre así (al menos en este siglo), incomprensible para los observadores que, sin apenas

distancia a dentro de la batalla, a duras penas distinguimos los movimientos de las tropas en su

conjunto. Si cada antólogo se esfuerza en contemplar en las vísceras calientes de una cabra para

conocer qué ha comido, cuáles han sido su camino y posibilidades, saber lo mismo de todas las

cabras de una misma comarca mediante las vísceras de una sola es en la práctica imposible. Y

mucho menos lo es aspirar a entender los designios divinos con tal método.3

3 En modo alguno desearía que se malinterpretase con esta metáfora literaria animalesca y cabruna, utilizada

simplemente como apoyatura didáctica y pedagógica, pues la hemos utilizado con suma inocencia y con toda la buena intención en su acepción más benigna para describir los ingratos quehaceres del antólogo, de cualquier antólogo.

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También convendría recordar que Carlos Bousoño y otros importantes estudiosos han

vaticinado en numerosas ocasiones que la tendencia hegemónica de la generación (es uno de los

escasos críticos, junto con el ponente, que emplea el concepto generacional) que abarca desde

1995 hasta 2010 será de carácter irracionalista. Y gran parte de la crítica considera que la historia

de la literatura es sólo una fluctuación entre momentos de construcciones comunicativas y

momentos de hallazgos en soledad, por lo que la promoción que arranca a mediados de los

noventa y del comienzo de este nuevo milenio, en lugar de un violento pendulazo hacia la poesía

más abstracta y de difícil retórica, la convivencia de diversas tendencias sea en la actualidad un

hecho perfectamente natural y de bastante duración antes de que la balanza se incline hacia uno u

otro lado. Convivencia de tendencias donde, en todas ellas, encontramos poetas con obras de

auténtico valor. Un momento único para salir del círculo vicioso.

En resumen, tras clausurar un siglo magnífico para la poesía, hemos iniciado una nueva

etapa. La poesía más joven se afianza a su presente y comienza a cosechar el fruto de una lucha

dura y desigual: los poetas publican sus libros con menor dificultad, su obra se refrenda con

diversos premios, van ocupando, tímidamente, los puestos de la crítica literaria especializada,

sobreviven numerosas revistas literarias sin subvenciones ni patrocinios “oficiales”, nuevas

editoriales ocupan un espacio cada vez más amplio en el terreno de la edición, surgen voces

nuevas... La vida sigue. Los postulados se remozan, las escuelas poéticas cambian de imagen,

aunque no de responsables, el mestizaje e intercambio estético es cada vez más evidente y

aceptado... En definitiva, se empiezan a cumplir los vaticinios más positivos que hicimos allá por

el año 1999: la poesía más joven ocupará el lugar que la corresponde en nuestro panorama

literario. Los poetas ultimísimos clausuraron el siglo XX y han abierto las puertas a un nuevo

milenio que, por méritos propios, es el suyo, el nuestro.

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La poesía española del nuevo milenio

Como decíamos anteriormente, la crítica ya se ha pronunciado y el camino para la joven

creación no está exento de pedregales que hacen más penosa su ascensión, ni está tampoco

protegida de morlacos astifinos fugados de cualquier ganadería de los hierros más conocidos, que

dominan el panorama literario actual. Pero, como afirmaba un poeta amigo, sobre cobardes no

nada escrito. Y, como bien decía el escritor guatemalteco, Augusto Monterroso, para los grandes

poetas siempre es mejor tener cuarenta y cinco años de muerto que veinticinco años de vida y

amigos de la misma edad.

No obstante, el problema es que apenas ha habido un manojo de congresos donde los más

jóvenes hayan intercambiado resultados y ambiciones y sólo ahora los autores comienzan a

conocerse y organizarse4. Así que la apertura estética y la posibilidad de una generación de yoes

más tiene de deseo esperanzador que de realidad fehaciente, puesto que sólo están apuntadas las

trayectorias más nítidas y el tiempo será quien dicte en qué punto se cruzan y cuándo, y cuál será

la que predomine.

Y, si es realidad que en el comienzo de este tercer milenio la joven poesía española se

encuentra en plena redefinición y búsqueda plural, si esta ultimísima poesía se encuentra abierta y

en ebullición, lo es porque los dados aún están en el aire.

4 Son imprescindibles estos foros de reflexión que darán luz a la poesía de las próximas décadas. Por

mencionar alguno de los que han tenido lugar, podríamos recordar las Jornadas de Poesía Última, organizadas en la Fundación Rafael Alberti, los Ciclos de Poesía Ultimísima organizados en el Colegio Mayor Universitario ‘Nuestra Señora de África’, el ciclo ‘los Viernes de la Cacharrería’, que se desarrolla en el Ateneo de Madrid, los ciclos ‘La poesía tiene la palabra’, organizados por la Universidad de la Coruña, bajo la dirección del profesor José María Paz Gago, entre otros, como ejemplo de encuentros dedicados en exclusiva a la poesía joven. Y es imprescindible encontrar nuevos espacios para que aflore y espigue la ultimísima poesía.

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Existe una nueva promoción (con sus características peculiares de convivencia de lenguas,

escuelas, autores de diferentes edades y diversidad en sus propuestas) con un ímpetu y una obra

que sacarán a la poesía española del cul de sac finisecular a que ha sido conducida en los años

anteriores.

Dentro de esta promoción, algunas voces apuntan la posibilidad inmediata de poder

medirse en igualdad de condiciones con las mejores que ha dado el pasado siglo. La ambición e

inquietud de esta promoción, que ha desarrollado su obra dentro de estos diez últimos años y

alumbrará sus mejores resultados en la segunda década de este tercer milenio, promete un

principio de siglo tan activo y brillante como el siglo que abandonamos.

Dejemos constancia de que el mestizaje estético y la apertura a nuevas formas de entender

la poesía, la literatura y la vida, son el denominador común de las literaturas del siglo XXI.

Y nos demostrarán que es posible la convivencia armónica de diferentes tradiciones,

evitando la clausura que imponen las escuelas y sus mandarines.

Con grandísimo entusiasmo les he hablado de la poesía española de los últimos cien años,

con el deseo de arrojar algo de luz sobre el alborear poético de un nuevo siglo colmado de

excelente poesía.

Muchas gracias por su atención.

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Bibliografía:

Alberti, Rafael, La arboleda perdida, 1998, Alianza Editorial, Madrid, p. 105.

Castellet, José María, Nueve Novísimos poetas españoles, 1970, Barcelona, Barral Editores.

Diego Gerardo, Poesía Española. Antología 1915-1931, Editorial Signo, Madrid, 1932

García Montero, Luis y Salvador, Álvaro, La otra sentimentalidad, 1983, Granada.

Lanz, Juan José, Antología de la poesía española (1960-1975), 1977, Madrid, Espasa Calpe, p.

39.

Luna Borge, José, La generación poética del 70, 1991, Sevilla, Qüasyeditorial.

Obligado, Rafael, Los horneros, 1989

Ribes, Francisco, Antología consultada de la joven poesía española, 1952, Valencia, Mares.

Ribes, Francisco, Poesía última, 1963, Madrid, Taurus.

Rodríguez Cañada, Basilio, Milenio. Ultimísima Poesía Española (Antología), 1999, Madrid,

Celeste-Sial, p. 18 y ss.

Rubio, Fanny y Falcó, José Luis, Poesía española contemporánea (1939-1980), 1981, Madrid,

Alhambra.

San Agustín, Las confesiones, 1968, Madrid , BAC, p. 97

Siles, Jaime,1991, “Ultimísima poesía escrita en castellano...” (Iberoamerica), 34: 8-9

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COMUNICACIONES

El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el español.

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POESÍA, MEMORIA Y CRÓNICA EN OCNOS,

DE LUIS CERNUDA

Oscar Domínguez Núñez Instituto Cervantes de Sao Paulo

En la calle del Aire, una de las estrechas paredes del laberinto que brota de las faldas de la

catedral de Sevilla, se levantan tres imponentes columnas romanas que dan nombre a la contigüa

calle Mármoles. El capitel pesado y verdoso de las columnas emerge desde un socavón enrejado y

se inclina sobre las ventanas de un edificio de vecinos construído en el furor desarrollista de los

años setenta. Los propietarios de estos pisos seguramente hubieran querido disfrutar de un

aparcamiento en lugar de convivir con la sombra que proyectan en verano las columnas y que

constantemente les recuerda el origen inmemorial del lugar en el que residen, a diferencia de esta

ciudad que nos acoge, Brasilia, que no llega a los cincuenta años.

En la confluencia de la calle Mármoles y de la calle Aire que les he descrito se encuentra el

último hogar de Luis Cernuda antes de abandonar su ciudad natal, primero rumbo a Touluse,

después a Madrid y, tras la guerra civil, al exilio que le llevó al Reino Unido, Estados Unidos y

México. De alguna manera, el nombre de ambas calles compone una aguda metáfora para

entender toda la obra del poeta: Por un lado, el rugor implacable de la piedra y, por otro, la

evanescencia del aire. Mármoles y Aire, efectivamente, se relacionan simbólicamente con una de

las más celebres obras de Cernuda, La realidad y el deseo.

El vigor de las columnas y su presencia insoslayable nos lanza a un universo afectivo, el

de la infancia y la primera juventud, que el poeta quiere preservar para la eternidad o rescatarlo de

la terrible realidad del primer exilio.

Lentitud, estatismo, ambiente hipnótico, recreación de un mundo fabulado que ya viene

predispuesto por la pronunciación de la palabra que da título a la obra, Ocnos, son algunas de las

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señas que fulguran en esta rememoración opiácea de una Sevilla congelada en el tiempo. Un

tiempo eterno y por eso mismo ensoñado, mágico, circular. Un tiempo fuera del tiempo,

deslindado de la senda cronológica lineal que mide nuestros pasos.

Buena prueba de esta voluntad de fijar para la eternidad los recuerdos y el poso de

ensoñación hipnótica que destila Ocnos son las siguientes líneas con las que culmina el poema

Atardecer:

“Poco a poco la copa del cielo se iba llenando de un azul oscuro, por el que nadaban, tal

copos de nieve, las estrellas. De codos en la barandilla, era grato sentir la caricia de la brisa. Y el

perfume de la dama de noche, que comenzaba a despertar su denso aroma nocturno, llegaba

turbador, como el deseo que emana de un cuerpo joven, próximo en la tiniebla estival.”

En una nota escrita en sus últimos años de vida, Cernuda explica el título del libro y

recuerda las circunstancias de su gestación5:

“Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado con

recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la

sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al

mismo tiempo, de que quedaran así exorcizados”.

El amor por la primera luz que vieron nuestros ojos, por las voces que nos acunaron, por

los olores, sonidos y sabores que dan cuerpo a nuestra primera memoria contrastan con su

desprecio por una Sevilla inmovilizada en su propio ego, que en la Exposición del 29 quiere

reencarnarse en una grandeza que ya no tiene, engalanada a un pasado fastuoso modelado por el

estilo neomudéjar. Un escenario postizo e hipertrófico que da pábulo a una pequeña burguesía

que se afirma calcando los modos de la aristocracia rural y decadente. Por todo ello el recuerdo de

su juventud en Sevilla destila un regusto agridulce en la obra de Cernuda, desgarrado testimonio

5 Cernuda, 1988: XIV

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de un hombre, no obstante profundamente arraigado, más que a una tierra, a un universo

particular de vivencias, depurado de las contingencias cotidianas y del provincianismo narcisista.

Juan Goytisolo lo dice con mejores palabras:

“Los poemas en prosa de Ocnos se insertan [...] en la primera, más vulnerable y dolorida

fase del destierro del sevillano. La ciudad que añoraba y odiaba, de la que había huido en plena

juventud y a la que no volvería a pisar jamás, es evocada por el poeta adulto con delicadeza y

sensibilidad, retocada, como la vieja fotografía de un ser querido, para borrar sus arrugas y

manchas.” 6

En la lejanía y la soledad del destierro, la recreación fabulada de la Sevilla que le vio

nacer trasluce una fascinación tan intensa como el sentimiento de opresión que le produjo la

ciudad real.

A pesar del carácter difícil de Cernuda, y de una cierta misantropía que marca su

trayectoria vital, no hay odio ni rencores en estas pequeñas estampas en prosa. Antes bien, Ocnos

quiere ser la crónica de un tiempo anhelado y perdido para siempre, el relato de un deseo inasible

y cruel por la imposibilidad de consumarlo. Un amor por una ciudad y un tiempo, enjuagado de

las miasmas y los rencores personales, que nunca volvió a hacerse carne y que se evoca desde la

peor de las nostalgias: aquella que sabe que nunca va reencontrar el objeto ansiado, que se vuelve

llaga sin cicatrizar y memoria perpetuamente viva y melancólica, por las circunstancias

imponderables de la lejanía y el exilio.

La crónica, el género poético y literario que enmarca este recuerdo, carga en su

denominación la marca del tiempo y la mirada del testigo que, al mismo tiempo que observa la

realidad, la recoge y la transforma en el poema. La aproximación de Cernuda a la ciudad se abraza

con la que descubre Baudelaire en Le spleen de Paris, que pretende salvar para la eternidad los

6 Goytisolo, 1981:7

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retazos de un orden perdido en la fugacidad de las transformaciones de la vida moderna. El

tiempo y los espacios abruptamente mutantes que la voluntad detectivesca de Baudelaire pretende

capturar en sus poemas en prosa se trastoca en la obra de Cernuda en una mirada que bucea en la

inmovilidad de las cosas que se sienten eternas para darles un poco del sentido fugaz de las

palabras.

La mirada de Baudelaire no puede ser inocente puesto que está constituida por la

experiencia y el desplazamiento que el avance de la modernidad provoca en el paisaje urbano y en

la actitud e identidad de las personas. De esta manera, la tensión entre lo nuevo y lo desfasado, y

la conciencia de la gestación de un nuevo género literario -el poema en prosa- forjan los sillares

desde los que emerge la visión alegórica de Baudelaire que se proyecta hacia adelante y se

inscribe en una dinámica lineal del tiempo.

La mirada de Cernuda, en cambio, se retrotrae hacia la semilla desde la que se generan los

primeros recuerdos. El poeta, por tanto, acomete un viaje de retorno, una suerte de regretio ad

uterum hacia el centro en el que palpitan la luz, los colores, los sabores y los acentos que

nombran y ordenan de una manera particularmente afectiva al mundo.

El propio poeta se refiere al deseo del reencuentro con esa primera mirada como principal

impulsor de su vocación poética:

“Una de aquellas tardes, sin transición previa, las cosas se me aparecieron como si las

viera por vez primera, como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión

inusitada, al mismo tiempo, provocaba en mí la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha

experiencia. Así nació entonces toda una serie de versos, de los cuales ninguno sobrevive”7

7 Cernuda, 1994: 626.

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Francisco Ayala alude en una temprana reseña del primer libro de Cernuda, Perfil del Aire,

en 1927, al estatismo de la poesia cernudiana en contraste com el vertiginoso rirmo narrativo y la

voluntad rupturista de las vanguardias:

“Sin ninguna inquietud moderna. Sin imaginismo múltiple. Sin el ritmo acelerado de

nuestro tiempo, ni el aire del más moderno ventilador. Seriedad melancólica. Un color apagado.

Estatismo. Voz delgada.”8

A Cernuda, en efecto, le mueven otras inquietudes. Más que una narrativa fragmentaria y

sincopada, como la del futurismo italiano o el surrealismo francés, en boga por aquellas fechas, el

poeta sevillano pretende restaurar con las palabras un universo que no solo no se le presenta ante

sus ojos con palpable vitalidad, sino que sabe perdido para siempre. Devolverle la vida por el

soplo de una prosa poética que se alía a la crónica, un género singularmente fuerte que dota de

consistencia formal a su empeño, es la titánica tarea que se impone el poeta. Al igual que el

personaje mitológico que da nombre a su libro, Cernuda teje con las palabras una soga cuya cola

está siendo devorada por un animal implacable. Nada vence, en efecto, al poder del tiempo y de

su más fiel aliada, la muerte, solo la memoria y la poesía pueden plantarles cara. Voces, luces,

aromas, sabores, pregones pronunciados con inconfundible acento meridional, ecos de un tiempo

edénico, son, por ello, la materia, al mismo tiempo indeleble y física, como el aire y los mármoles,

de la que se nutren estas crónicas poéticas.

En la presentación de una conferencia en 19359, Cernuda nos ofrece algunas claves

imprescindibles para entender Ocnos y el conjunto de su producción poética:

8 García Montero, 2002: 26 9 Cernuda, 1994: 602

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“El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad,

experimentando, con su eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante. Su

efecto era, como en cierto modo ocurre con el deseo que provoca el amor, la experiencia, dolorosa

a fuerza de intensidad, de salir de mí mismo, anegándome en aquel vasto cuerpo de la creación. Y

lo que hacía aún más agónico aquel deseo era el reconocimiento tácito de su imposible

satisfacción”.

En esta agónica batalla que emprende a sabiendas de que está perdida -recordemos que la

palabra agonía carga en su origen etimológico la fuerza del agón griego, la lucha-, Luis Cernuda

sigue el eco de las voces de la poesía mística castellana, de los románticos españoles y

aglosajones a las que asocia las cabezas de puente de las vanguardias narrativas, Proust y Joyce,

en su intento de fundir en la palabra poética, la realidad y el deseo.

La lucha eterna entre la solidez de la piedra que guarda la memoria, y que nos sobrevivirá,

y la ténue e inaprensible materia del aire, se hace carne en la crónicas que componen Ocnos. En

sus páginas se transluce el drama original de la separación edénica por la presión del tiempo. Este

anhelo, tácitamente imposible de satisfacer, aunque no de reflejar, alumbra una palabra poética

disfrazada de un género mestizo, la crónica, que congrega en su misma esencia a los tres

protagonistas de este drama de escición: el tiempo, la memoria y la palabra. Una palabra que

quiere poner distancia del yo que vive y transcribe su experiencia, escindido o disfrazado en la

segunda y la tercera persona, subrayando, de esta forma, la naturaleza sinestésica, enigmática e

hipnótica de Ocnos.

Se equivoca, no obstante, quien quiera ver demasiados disfraces o artificios en una crónica

que busca el tiempo perdido desde la pureza de la raíz del sueño o del recuerdo, tensados entre la

realidad y el deseo, consumidos y consumados por el tiempo. Al fin y al cabo, tiempo somos,

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existimos en él, de él partimos y al tiempo regresaremos en el último suspiro. Y en ese instante,

solo quedará la certidumbre de que las columnas de la calle del Aire seguirán proyectando su

delgada sombra en los interminables días del verano hispalense sobre la casa del poeta y que cada

primavera brotarán las flores en el magnolio que está entre la Catedral y los Alcázares, el árbol –

cito las palabras de Cernuda en el poema homónimo en Ocnos, pág. 29- que:

“fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en él se cifraba la imagen de la

vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las

cosas, yo sabía que era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos,

quienes daban a la hermosura tan alta calidad. Su propio ardor lo consumía, y brotaba en la

soledad unas puras flores, como sacrificio inaceptado ante el altar de un dios”.

Bibliografía

Cernuda, Luis: Ocnos seguido de Variaciones sobre tema mexicano. Prólogo de Jaime Gil de

Biedma, Madrid, Taurus, 1988, pág. XIV.

___________: Poesía completa (Obra completa, vol. I), Ed. de Derek Harris y Luis Maristany,

Madrid, Siruela, 1994

___________: “Palabras antes de una lectura”, en Obra completa, vol.II. Prosa I, ed. De Derek

Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1994 ,p. 626.

García Montero, Luis: “Los rencores de Cernuda”, Revista de Occidente, nº 254-255, 2002, p.26.

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Goytisolo, Juan: “Prólogo” a Cernuda y Sevilla (Albanio en el Edén). Notas para una

introducción a la lectura de «Ocnos», Julio M. de la Rosa Sevilla, Edisur, colección Cuadernos de

cultura popular, 1981. p.7

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POEMA DEL CANTE JONDO Y LA RUTA DEL DUENDE

Hugo Jesús Correa Retamar Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil)

“Cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre”10

(Tía Anica, La Piriñaca, cantaora de flamenco)

España, una región tan poco homogénea del globo terráqueo y con distintas e

interesantísimas manifestaciones culturales encuentra en el flamenco o en el cante jondo11 la

fuerza y la intensidad artística que representa el alma de un pueblo tan singular. Como se sabe la

cuna del flamenco es la mora Andalucía donde se concentra gran parte de la población gitana

española. Éstos, aunque no sean los padres del flamenco, bien como árabes y judíos, sí que han

contribuido de manera muy representativa para que tal arte se desarrollara y se convirtiera en lo

que es hoy, es decir, la bandera de España para el mundo.

Los orígenes del Flamenco soy muy discutidos y discutibles por los flamencólogos de

guardia. Mederos (1996) recoge testigos que dicen que desde la época de los romanos había

muchachas gaditanas que danzaban unos bailes enervantes al compás de castañuelas de bronce

para el deleite de los intelectuales de la época. Quizás estuviera ahí la semilla del arte apasionante

y apasionada que conocemos hoy.

Lo que se sabe es que el cante jondo, ancestral del conocido flamenco, nace a oscuras en

ambiente familiar regado al vino que calienta el alma. Al surgir tiene un espíritu de protesta, de

dolor. Sin embargo, a mediados del siglo XIX en los cafés de Sevilla (aproximadamente 1842) el

mundo pequeñito de los pueblos marginados se convierte en algo popular, perdiendo así un poco

de su carácter jondo, íntimo. Las canciones que antiguamente trataban de protesta pasan a tratar

10 Tía Añica, apud Mederos, 1996: 35. 11 Forma primitiva y más pura del flamenco.

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de pasiones, de parientes muertos, etc. El arribo de lo jondo a los cafés se debe a los gitanos como

nos cuenta Enrique Naranjo de la Garza:

“Los últimos años del siglo XIX fueron los años de los cafés, y en las principales ciudades

andaluzas, los cafés terminan siendo los lugares donde el cante flamenco de los gitanos se

mezclaba con el baile de los mismos, y las visitas que las gitanas hacían luego de mesa en mesa,

hablando, bebiendo y rompiendo a bailar, en medio de bromas de su género, que conducen a

borracheras, cuestiones, y terminan, con mucha frecuencia en tinares, con tiros y puñaladas dentro

y fuera de dichos establecimientos.” (Mederos, 1996: 27)

La gente empieza a interesarse por este baile raro y en los cafés surgen los famosos

tablaos. Con ello, aquel ritmo que traen las gitanas deja de ser cosa de borrachos para convertirse

poco a poco en un arte para el gran público. Así, el cante antes jondo se llamará en adelante

flamenco y por su entorno comercial perderá cada vez más sus marcas de improviso, ya que sus

cantaores y bailaores se harán profesionales. Cuenta Mederos (1996) que los cantaores de los

insurgentes tablaos tenían como maestros a los verdaderos cantaores de lo jondo que se reunirse

en sus ruedas familiares para cantar sus penas en el anonimato. Los profesionales del cante se

infiltraban en estos ambientes privados para aprender el verdadero espíritu flamenco, para conocer

el tal duende12, verdadera expresión de un arte que en realidad continuaba siendo privilegio de

pocos.

Hijo de la misma Andalucía, la de “del llanto”13, como el cante jondo, Federico García

Lorca es un artista que desde su juventud es un enamorado del arte de los marginados. Nació el 5

12 Tema que será desarrollado posteriormente. 13 como dice el poema Pueblo de Poema Del Cante Jondo.

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de junio de 189814, en la provincia de Granada, la misma Granada que sirvió de último reducto

para los moros de España. La Granada que respira aires de imperio y decadencia donde se yergue

la imponente Alhambra, sueño de los reyes nazaríes. Como un intelectual sediento de

experiencias, Lorca estudia música, derecho, filosofía y letras. Aún muy joven se hace amigo del

compositor Manuel de Falla, un experto en el cante jondo, que le abrió nuevos horizontes al poeta,

que será a la vez un cosmopolita, pero como nadie, alguien aferrado a sus raíces mediterráneas y

andaluzas.

En 1918 el joven Lorca publicó su primer libro Impresiones y Paisajes. Por esta misma

época vivió en Madrid en la a famosa Residencia de Estudiantes compartiendo pasillos con

Salvador Dalí, Luis Buñuel y Rafael Alberti, con quienes hace amistad y vive la famosa

Generación Del 27, inspirada en algunos principios del legado de 98. Federico, un hombre

enamorado de la vida y de la muerte, murió precozmente, pero nos ha dejado una larga y

novedosa creación artística e intelectual tanto a través de sus poesías, su teatro, su música como

de sus conferencias sobre temas que discuten el arte de su propio país. El poeta, que pertenecía a

la élite granadina, transita entre lo culto y lo popular. Lorca quiere llevar el arte al pueblo y el arte

del pueblo a la cultura. Luego, no al azar, escribe sobre gitanos y sobre cante jondo en la época en

que España todavía era un país cerrado, tradicional y extremadamente conservador.

Junto a Manuel de Falla, uno de sus grandes inspiradores, Federico promueve en 1922 el

Primer Concurso de Cante Jondo, evidenciando sus preocupaciones con el rumbo que tomaba la

modernidad y con ella la profesionalización del arte del pueblo andaluz que estaba perdiendo su

carácter más puro, la verdad y la profundidad de su alma. Años después el mismo poeta

14 Fase decisiva en el contexto político y literario de España. En esta época el país perdía sus últimas colonias ultramarinas y la literatura buscaba levantar el país de la miseria. La famosa Generación Del 98, encabezada por Miguel de Unamuno, busca una renovación de España por sus propios caminos y singularidades. En el libro Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno defiende la españolización da Europa y no la europeización de España. Según el autor, a la Europa tecnicista le faltaría la pasión de la fe que era característica de España.

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preocupado con el pueblo sería asesinado tan trágica y dolientemente como las propias letras

negras del cante jondo a comienzos de la guerra civil española.

Federico García Lorca fue, como se puede ver, el hombre que nació en una España en

crisis y que murió en una Espãna en una crisis todavía mayor, es decir, la guerra civil española.

Un poeta que trae el alma andaluza a flote desde sus primeros versos, o sea, el hombre sensible

que entiende que la historia es el motor que mueve las naciones, el hombre que tiene sangre

latiente en las venas y que lucha con sus palabras tan cortantes y afiladas como el propio ‘cante

jondo’ que dará nombre a uno de sus más representativos libros de poema.

Para el análisis de la figura de Lorca y del libro Poema del Cante Jondo hace falta que

consideremos dos de sus conferencias, es decir, Juego y Teoria Del duende en que define en

palabras ese ser divino que habita el cuerpo humano y renace a través del arte – el duende -, y otra

conferencia titulada Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado

“Cante Jondo” en que el poeta desnuda o intenta dibujar con sus palabras los lazos que

relacionan España al Oriente, es decir, intenta dibujar la España que sabe a sangre, a vida y a

muerte, busca llegar al interior del “espíritu oculto de la dolorida España” (García Lorca, 1968 :

109) .

En la heterogeneidad y a la vez singularidad de la cultura española el duende es la figura

que representa de manera muy fuerte la forma de expresarse, de interactuar de este pueblo. Como

dice el mismo Lorca en Juego y Teoría no es raro que cualquier cosa que maraville los sentidos en

España sea recibida con un “¡Ole!” (tan cercano al Alá de los musulmanes en palabras del poeta)

seguido de un comentario como “¡Eso tiene duende!” (García Lorca, 1968: 109). La tierra de

toros y de baile, cosas tan difíciles de comprender por el restante del mundo, es la misma que

celebra la muerte y la vida, o mejor, el enfrentamiento de la una con la otra, el reto de la vida con

la muerte. El torero, figura tan conocida de España, que está en el ruedo bajo la mirada de

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espectadores impacientes se enfrenta a miles de demonios plasmados en la figura del animal de

cuernos puntiagudos y cortantes. Al mismo torero, en el ambiente mitológico del toreo y de los

aficionados a éste, no se le ve como el carnicero que es para el mundo entero, sino que en ese

mundillo los toreros son “los sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión”

(García Lorca, 1968: 112). Para un extranjero esto puede parecer una atrocidad cometida en

contra del animal, pero al estar en la misma plaza de toros, detrás de las barreras el tal duende

lorquiano y andaluz es como si tomara cuenta del cuerpo, no sólo del torero que se juega la vida,

sino de todos aquellos que están con él en pensamiento y en oración. El torero y el público van, en

un instante, más allá de sus miedos, a una región desconocida y latiente y novedosa en que la vida

parece que ya no está y por ello es que se muestra en su máxima potencia y plenitud. Es el estar al

borde de la muerte lo que nos aferra como nada al último momento de la vida. Lo mismo ocurre

con el flamenco, o más aún, con el cante jondo cuando hay duende, puesto que no siempre lo hay.

El ritmo de las castañuelas y el nivel de intimismo que consiguen las cuerdas dolientes de la

guitarra o la voz afilá del cantaor, o el zapateo frenético de la bailaora tomados por el duende,

hacen que por un instante nos olvidemos de quiénes somos y hacen que nos traslademos a

aquellos pies, aquella voz, aquellas manos que gimen, que lloran y dan vivas tan mágicamente.

Para el cante dos cosas son muy importantes para que haya duende, la guitarra que se corta con las

cinco espadas de un cuerpo humano que grita por su boca redonda desesperadamente y la propia

voz del cantaor, como decíamos es la llamada voz afilá, es decir, afilada, como el filo de una

navaja nueva. La pasión que mueve el flamenco es, según Federico, la misma que mueve a

España, esta tierra paradójica que está entre dos mundos – de un lado la mágica y pobre África y

de otro la fría y rica Europa. Luego, para que podamos entender España como Lorca la ve es

importante que entendamos lo que es el duende que define en su Juego y teoría ya que es en

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España, y no en otro sitio, donde este espíritu que necesita de un cuerpo vivo se manifiesta en su

máximo esplendor.

Para García Lorca hay países de ángel como Italia. El ángel es el inspirador del arte, pero

está sobre el hombre, encima de él. El hombre es pasivo y recibe del ángel su gracia por la

simpatía que le provoque, ese no es el caso de España. También hay para Federico países de

musa. Las musas, a su vez, ya están cansadas, viejas y frías como el mismo mármol del cual se

hacen sus estatuas. La musa despierta la inteligencia del poeta que muchas veces es la enemiga de

la poesía. La inteligencia, para el poeta granadino, eleva al poeta a un trono imaginario y éste se

olvida de que es un hombre como cualquiera y se pierde en la vanidad y ese tampoco es el caso de

España. Así, España se presenta como un país esencialmente de duende. ¿Por qué? ¿Qué

diferencias hay entre ángel, musa y duende?

Diríamos que el ángel y la musa vienen desde fuera, son externos al hombre mientras el

duende es interno a éste y sólo existe porque existe el hombre. Al duende le hace falta un cuerpo

vivo para que se manifieste, es el hic et nunc, el instante estricto en que el cuerpo libera sus rayos

divinos. Es como si fuera lo que hay de dios en cada uno de nosotros, pero no un dios celestial,

sino un dios hecho de carne y hueso, un dios vivo y a la vez único, semejante al demonio

socrático, y a la metáfora de la pareja alada que gobierna el alma del hombre de Platón. Un dios

que tiene un caballo blanco y otro negro que tiran a la vez cada uno hacia un lado distinto, uno

hacia arriba y otro hacia abajo, en la intersección de estos destinos, o sea, vida y muerte, dolor y

alegría, soledad y esperanza, es donde está el duende. Donde los límites se codean y ya no

existen, pero para que todo esto exista y se manifieste es necesaria la presencia del hombre. El ser

imperfecto y dialéctico y heterogéneo y único como el mismo duende y la misma España del

espíritu oculto y de los sonidos negros que nos habla el poeta andaluz. Añade Lorca que todas las

artes son propicias para el duende, pero en tres se manifiesta con más facilidad – la música, la

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danza y la poesía hablada – puesto que dependen de un cuerpo vivo que las hace nacer y morir de

modo perpetuo y levantarse sobre un presente exacto (García Lorca, 1968 : 114).

De esta forma, Federico García Lorca, el poeta inspirado y teórico, ¿podrá hacer que su

poesía trasmita o provoque el duende? Si lo consigue, ¿cómo se concreta este proceso? No nos

olvidemos que Lorca, al hablar del duende, lo acerca a la poesía hablada, no a un libro de poesías,

no a la poesía escrita. Para que se pueda manifestar el duende debe haber un ambiente muy fuerte

de improvisación, de sorpresa y no de técnica. Recordemos que el poeta nos dice que la

inteligencia es enemiga de la poesía en la mayoría de las veces. Sin embargo, el mismo Lorca

aduce que:

“Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios – o del demonio – también lo es que soy

por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.”

(García Lorca, apud Stawicka-Muñoz, 1986: 569).

Luego, el artista de la pasión busca un equilibrio en su creación poética, un equilibrio entre

la inspiración y la magia del duende con la técnica y la experiencia del poeta. El duende de su

poesía escrita debe renacer en cada lector. Para ello, la poesía debe estar técnicamente bien

construida para que le indique al lector el camino, la ruta que recorre el duende. Veamos,

entonces, cómo Federico construye el libro Poema Del Cante Jond, que tuvo una primera parte

escrita en 1921 a propósito del Festival de Cante Jondo, organizado junto a Manuel de Falla,

pero que realmente se concluyó y publicó, tras algunas alteraciones, en 1931.

En su conferencia de 1922 La importancia histórica y artística dice Lorca:

“Vean ustedes, señores, la trascendecnia que tiene el cante jondo y qué acierto tan grande el que

tuvo nuestro peblo al llamarso así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y

todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la

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voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los

años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso”. (García

Lorca, 1922: 150)

En otro momento de la conferencia Juego y Teoría, el poeta retoma u comentario de

Manuel Torre, cantaor de flamenco “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” (García

Lorca, 1968: 110). De ahí que el cante jondo se mueve por el duende y éste no se alimenta sólo de

la pena, del dolor, sino también del amor. El cante jondo respira los aires de la lejanía, del tiempo

y de la profundidad, ambientes nebulosos y negros como el propio carácter de las melodías

flamencas que Lorca nombra en cinco grandes secciones: Poema de la Siguiriya gitana; Poema

de la Soleá; Poema de la Saeta; Gráfico de la Petenera y Viñetas Flamencas.

Entre los cantes llamados jondos o flamencos se encuentran las siguiriyas o seguidillas

gitanas, las soleás, las saetas, las peteneras, bien como las serranas, los tangos, las farrucas, etc.

Los cuatro primeros son aquellos que traen a flote los sentimientos más trágicos y profundos, y no

al azar la arquitectura de Poema Del Cante Jondo estriba en esas cuatro grandes columnas de la

pena.

El libro se abre con la geografía andaluza que construye el decorado que dará vida a toda

la sinfonía del cante a través del poema Baladilla de los tres ríos. Un decorado que representa las

tres regiones míticas de la Andalucía de gitanos, moros y judíos, es decir, Córdoba, antigua capital

de Al-Ándalus (la España Califal); Sevilla, ciudad de gitanos y a la vez muy importante tanto para

la dominación árabe en España como para la época posterior a la conquista de América, ya que

era de ahí que partían las carabelas rumbo al Nuevo Mundo; y Granada, la tierra del poeta, que en

las mismas palabras de Lorca “no puede salir de su casa” (García Lorca, 1968: 6), el último

reducto moro de España y el último emblema de gloria de oriente en Europa.

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Los ríos que guían el poema y trazan los caminos de la pena, bañan las tres ciudades. El

Guadalquivir que baña Córdoba y a Sevilla es el río que quiso ser mar, ya que era una puerta

hacia el océano. Dauro y Genil, a su vez, bañan Granada. Ya en este poema introductorio

percibimos que Andalucía, al ser leída por los trágicos y fatales caminos de sus ríos, es el paisaje

ideal para que nos adentremos en los grandes pozos del cante jondo. De un lado, el Guadalquivir,

que como Sevilla respira naranjos y olivos, donde aún hay un camino tanto para llegar como para

salir, pues el río es infinito como el mismo mar en el que desagua. De otro, los dos ríos de

Granada, que bajan desde la nieve al trigo siendo ríos de llanto y de sangre que contemplan torres

muertas y donde sólo reman los suspiros, la nostalgia, la soledad. De esta manera, a través del

paseo por la aguas, que llevan ambas un fuego fatuo de gritos, el poeta nos presenta el propio

argumento del libro que es un transitar de la alegría a la pena, de Sevilla a Granada, pero

cualquiera que sea el trayecto, el caminante no saldrá del mismo tono de misterio y de fatalidad.

El Poema Del Cante Jondo lo podemos escuchar como hacemos con el mismo canto andaluz, al

compás de los melismas creados por los cantaores. La música, las imágenes del poema, surgen

lentamente como un dolorido “ay15”, dibujando semitonos dentro de una misma sílaba que

alcanza tan hondo, tan jondo y no puede abandonar del todo la nota. Es como si el cantaor, el

lector, o mejor el poeta, quisiera buscar infinitos caminos a través de los semitonos, de los

melismas, en la búsqueda de una salida liberadora, sin embargo, como está atrapado por la

fatalidad y no puede cambiarla, no puede salir de su casa, se desvanece en llantos y estalla en

suspiros dolientes y cortantes con la navaja de su voz afilá.

Tras presentar magistralmente la geografía andaluza y de conducirnos por los caminos que

van desde el dolor a la alegría y viceversa, se inician en el libro una de las secciones que tiene por

título un tipo de cante, la siguiriya. Este ritmo es considerado por los expertos como la raíz del

15 Este proceso de búsqueda del sentimiento que comienza con un “ay” del cantaor se llama ayeo (Mederos, 1996: 34).

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cante jondo. El que tiene relación más íntima con el verdadero folklore andaluz. La siguiriya

consta de cuatro versos asonantes, de seis sílabas, a excepción del tercero que tiene once. Esta

sería la clásica siguiriya. Sin embargo, Lorca no utiliza esta estructura para los versos, o sea, no

mantiene fija la estructura rítmica, sino que reconstruye por medio de las imágenes, el ambiente y

el carácter de un siguiriya.

El primer poema de Siguiriya titulado Paisaje sirve para que el poeta nos enseñe el

ambiente donde viven los gitanos. Ya en el segundo, Guitarra, Federico revela la base del

acompañamiento de este ritmo primitivo y pasamos a entender por qué motivo la guitarra es el

elemento que más combina con el cante jondo. En la guitarra hace falta la violencia del cuerpo

humano para que las notas nazcan sobre un presente exacto e irrepetible y corten su gran boca que

pide vida, lo que no se daría de la misma manera en un piano donde la furia se sustituye por la

quietud y duración de las notas. Según Mederos, “En la guitarra es necesario arrancar las notas,

hacerlas nacer, de ahí su condición siempre nueva, azarosa, balbuceante.” ( Mederos, 1996 : 34).

Luis Rosales, a su vez, afirma que “La guitarra suena a naciendo, pero también a acabándose. No

hay sonido tan patético como el suyo.” (Rosales apud Mederos, 1996: 34).

En Guitarra, de Lorca, hallamos a un instrumento empezando su llanto que gana la

madrugada y que es infinito e imposible de callar. Es un dolor que llora por cosas distantes, por

tierras y tiempos lejanos como el mismo flamenco que pide siempre camelias blancas. No

obstante, esta guitarra llora una flecha que no tiene blanco, que no llegará nunca a su sitio

definitivo, llora la tarde infinita, la que no tiene mañana e incluso llora al primer pájaro, pero éste

estará muerto. La guitarra es como un gran corazón que agoniza y grita un dolor profundo. La

guitarra sigue herida por las cinco espadas, es decir, por los cinco dedos de la carne del hombre

que la toca. Este dolor, como el dolor de Andalucía, tierra de persecuciones y de perseguidos, es

el mismo dolor de la España que Lorca vivió y murió. El dolor que tiene voz, pero no encuentra

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eco, sólo pájaros muertos. La siguiriya lorquiana es como esta necesidad de gritar y de que este

grito perdido en un tiempo y en un espacio se haga oír.

En la segunda sección titulada Soleá encontramos los motivos que provocan los gritos. Si

el cante jondo deber gritar, lo hace por alguna razón. La palabra soleá se deriva de soledad, el

mismo ambiente yermo que encontraremos en la “Andalucía del llanto” que menciona el poema

Pueblo (García Lorca, 1998: 62). La soleá es el cante conocido como la madre de todos los demás

cantes y se caracteriza por la simplicidad. La guitarra adquiere en este cante importancia crucial y

lo curioso es que, en general, se ha hecho para que lo cantaran los grupos, una colectividad. No al

azar, Lorca, a través de la soelá, canta las condiciones de abandono y miseria de los marginados

de Andalucía. La soledad de esta parte del poema nos provoca un sentimiento de abandono e

impotencia. Descubrimos ahí las cuevas de los gitanos, la tierra árida y seca que vive entre “ayes”

a escondidas y a la sombra de los puñales que abandonan a los muertos en las encrucijadas de un

tiempo que no avanza, que se detiene. Un tiempo de hombres embozados que van y vienen de los

naranjos a los olivos y que dejan tras de sí una estela de llanto y dolor. En este ambiente se nos

aparece la Soleá, ahora una muchacha vestida con mantos negros, de corazón enorme y que le trae

el consuelo a los lutos diarios: “Vestida con mantos negros/Piensa que el mundo es chiquito/Y el

corazón es inmenso...”(García Lorca, 1999: 67).

La soleá se va dejándonos la Saeta que en el cante es la conversación con alguna divinidad a

través del canto. Las saetas se hacen comunes en las fiestas religiosas españolas, en las

procesiones, principalmente en la Semana Santa andaluza. Sin embargo, su origen parece ser más

pagan y más relacionada al misterioso mundo de los gitanos. Es como un canto de lamentos y

maldiciones que se dicen en tono muy bajo a un dios que las escuche. En Saeta, Lorca ambienta el

mundo religioso de la Andalucía profunda, sus procesiones, la noche cubierta de cirios, de velas,

de cruces sobrepuestas, es decir, de muertes. Sevilla aquí es la tierra que hiere, mientras Córdoba

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es la tierra que mata. En este mundo de maldiciones y lamentos salen a la luz los ruegos a las

dolorosas españolas y al Cristo moreno, quizás gitano, que pasa de lirio de Judea a clavel de

España. En la tierra del duende Cristo es clavel y moreno, con guedejas tostadas por el sol y los

pómulos salientes. En la tierra del duende que no es Alemania, ni Italia, los cristos andaluces son

reales, tan ardientes y vibrantes como el mismo clavel.

El siguiente paso en esta procesión de Poema del Cante Jondo, es el Gráfico de la Petenera. La

petenera es un cante de mal agüero, de mala suerte que en general encierra una tragedia. En este

momento del poema nos encontramos campanas que doblan, jinetes que no llegarán ni a Córdoba

ni a Sevilla ni tampoco a Granada. Llegarán a nada más que el laberinto de cruces que amargan

sus dolores. La guitarra que antes, en Siguiriya, necesitaba cantar y que no se callaba, surge

nuevamente y ahora hace llorar incluso en los sueños el sollozo de las almas perdidas. Los cien

jinetes que no llegan a ninguna de las tres ciudades míticas que sostienen el poema, mueren en el

camino sin fin de Muerte de la Petenera y la guitarra empieza nuevamente a romper los sonidos

de su voz sedienta. Esta parte del libro se concluye con la muerte. Es como si desde el principio la

muerte estuviera cabalgando con los jinetes, con los tres ríos y los encontrara justo en el punto

cumbre de la tragedia de cruces que es la Petenera.

No obstante, cuando todo parece estar perdido se oyen dos voces, o mejor, la voz de Dos

Muchachas. Un de ellas es Lola y la otra Amparo. Lola es el apodo de dolores. Lola, el dolor,

tiene los ojos verdes y una voz violeta, es ella la esperanza nueva y en cuanto termine de lavar los

pañales de algodón bajo los naranjos vendrán los toreros. Lola, el dolor de ojos verdes, embruja a

los sacerdotes de Gerión. Aún habrá vida.

Amparo, a su vez, está sola en su casa vestida de blanco, bordando lentamente mientras la vida

renace a su alrededor. Amparo espera la vida, y para el poeta es difícil decirle que la ama.

Amparo ama la soledad y es a la vez la propia soledad. El poeta está condenado a Amparo,

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aunque quiera a Lola. Lola y Amparo son así el soporte para el cante jondo, es decir, son el dolor

y la soledad, pero el dolor que canta y la soledad que espera. El dolor que fascina y provoca

“oles” en los que lo ven pasar. La soledad que es, a su modo, un amparo y un refugio para el

amor, que es vida y muerte, pena y alegría, momento exacto e irrepetible, duende.

Las siguientes secciones llamadas respectivamente Viñetas Flamencas, Tres ciudades, Seis

caprichos, Escena del teniente coronel de la Guardia Civil y Diálogo Del Amargo, profundizan

aún más el carácter jondo, sombrío y negro del libro que recupera la raíz andaluza homenajeando

a grandes personajes del mundo flamenco como Silverio Franconetti y Manuel Torres, entre otros.

Este breve recorrido rumbo al duende flamenco del que nos habla Lorca, este espíritu mágico y

real que necesita un cuerpo vivo para que se manifieste y que nace de las profundidades del

propio hombre, este resquicio de divinidad que habita la materia y que está guardado bajo llave en

lo más recóndito de nosotros mismos, resurge de las páginas de Poema Del Cante Jondo. García

Lorca, el mágico heredero de tierras lejanas, épocas y cantos primitivos y orientales como la

propia Granada andaluza, es el hombre que, a través de la técnica, conjunta la inteligencia y la

improvisación, y por medio de imágenes negras que contrastan con otras de loor a la vida

(negro/rojo, naranjos/llanto, olivos/sangre), reconstruye en el lector, responsable por dar vida al

duende, el propio cante jondo. Si el duende busca un cuerpo vivo para manifestarse, nunca podrá

estar en los poemas de Lorca que, como obra escrita, no se construye sobre un presente exacto.

No obstante, por la organización icónica, sonora y sensorial construida por el poeta, los poemas

de Poema del Cante Jondo buscan infinitamente este presente exacto que se resuelve en la

persona de su médium, en este caso, no el cantaor ni la bailaora, sino el propio lector, en el que el

poema pasa a ser un vehículo para el duende. Con la reconstrucción del ambiente andaluz, el

lector también respira aquel presente exacto y se traslada, no ya a los pies de la bailaora o al

sonido de la guitarra flamenca, sino a la propia Andalucía del llanto y este llanto se hace vivo a

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cada hic et nunc que lo invoca en el momento de la lectura. El texto se convierte en el

encantamiento sagrado del duende y la cita inicial de este trabajo de la Piriñaca refleja cómo nos

sentimos al leer el Poema Del Cante Jondo de Lorca, el arquitecto del duende.

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Espasa-Calpe.

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POETA EN NUEVA YORK Y EL SURREALISMO

Alfonso Hernández Torres Instituto Cervantes de Brasilia

1. Introducción

En el presente estudio nos vamos a ocupar de la recepción surrealista de uno de nuestros

escritores más universales, Federico García Lorca y su obra Poeta en Nueva York.

Partiremos de la discusión sobre diferentes versiones de Poeta en Nueva York, ya que se

trata de una obra inacabada y que se publicó en 1940, después de su trágica muerte en 1936.

Una obra que romperá con aquel Lorca de los primeros poemas y del Romancero Gitano.

Prestaremos especial atención a “la ciudad” como espacio descubierto por el poeta,

devoradora de la naturaleza y de todos los elementos básicos del ser humano, presentaremos

también a aquel poeta atormentado por esta tragedia poética y por último atenderemos a

algunos de los símbolos más representativos de su mundo literario en esta etapa surrealista y

en concreto en esta obra literaria.

Con el surrealismo se puede decir que Lorca pasa de “los claroscuros del octosílabo

popular del Romancero Gitano a los versos irregulares, frenéticos y agresivos de Poeta en

Nueva York” (ed.Millán, 2006: 15). Lorca a lo largo de su trayectoria poética ha sido partícipe

de varios movimientos literarios de su época, tomando un carácter propio en cada uno de

ellos. El escritor granadino cultivó todos los géneros brillando con luz propia en toda su

producción literaria y se ha convertido en uno de los poetas más universales de la literatura

española.

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2. El sueño (o el surrealismo)

No podemos hablar de surrealismo español como movimiento literario puesto que sus

representantes forman parte de una generación “inventada” que los une bajo el centenario de

la muerte de Góngora y aquel surrealismo solamente perteneció a la esfera personal de cada

poeta. La generación del 27 no deja de ser la unión de varios escritores que continuaron con

aquel precedente generacional que fue el 98 y en el que si hubo varios temas comunes como el

tema de España en plena crisis del 98. En el 27 aquellos escritores que un día decidieron

pertenecer a una misma generación, desarrollaron su trayectoria literaria a través de las

vanguardias que morían rápidamente y desaparecían como estrellas fugaces en el universo

literario.

En 1924 aparece el surrealismo como un movimiento revolucionario que integra la crítica

de la moral burguesa y la rebelión artística de la vanguardia. En todas las vanguardias estaban

presentes experimentos con imágenes, donde continuamente aparece un mundo integral y

polifacético en el que palabra y universo no dejan de interpretarse. Los surrealistas fundados

en una ideología revolucionaria pretenden a través de la “creación sintética” que lo colectivo

cobre forma, y la metáfora va a servir como referente para que el lenguaje y la realidad

pierdan su carácter incompleto. La metáfora va a ayudarnos a la interpretación del mundo y a

completar aquellos vacíos que nos quedan dentro de nuestro pensamiento. La imaginación es

el recurso creativo que tenemos para interpretar el mundo que nos rodea.

Tenemos que tener en cuenta que la continuidad de una tradición, en el sentido literal de la

palabra, nos acerca a un origen, a aquello que consideramos real. El lenguaje deja de estar

sometido a un orden lógico y semiótico para volver a su origen, al nacimiento del propio

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lenguaje, un sistema más abierto y más libre. Abandona las normas impuestas y dejan al

lenguaje en libertad, dejándolo en manos de la creatividad.

Todos los poetas surrealistas han empleado la técnica de la escritura automática, aunque

debemos decir que en poesía no se puede dar en estado puro, debido a que el hacer poético

conlleva sus propias exigencias, responde a un mínimo de organización semántica de los

mensajes transmitidos por el inconsciente. El propio Breton en su Manifiestos del surrealismo

reconoce: “Nunca hemos pretendido dar un texto surrealista cualquiera como ejemplo perfecto

del automatismo verbal. Incluso en el mejor texto “no controlado” se advierten, hemos de

reconocerlo, ciertas resistencias. En general, un mínimo de control subsiste, en el sentido del

equilibrio poético” (Breton, 1992: 110).

Los poetas surrealistas españoles al igual que los franceses intentan reordenar su material

irracional sin preocuparse de que sea coherente, intentan poner orden a su propia creatividad

sin quitarle la libertad original, muy diferente a la hipérbole gongorina en la que su modus

operandi era ocultar el plano de la realidad; Góngora no trataba de transmitirnos lo irracional

sino un ocultamiento de la realidad a la que pertenece el ser humano; que formaba parte de la

estética literaria del poeta.

El surrealismo va a romper con las normas poéticas, ahora no va a importar la musicalidad

sino que va a imponerse el verso largo. El verso cobra vida y va a buscar su lugar en el

mundo, a partir de su propia libertad. La poesía no entiende por qué durante siglos se le ha

encarcelado con normas y reglas, sin dejar que se expresara libremente. Será una poesía sin

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normas, sin técnicas que presentará dos realidades, dos planos superpuestos que no necesitan

de ninguna atadura y que responde a la ambigüedad como única ley.

Europa vivía su mejor momento para la recepción de esta poética, aunque como cualquier

ismo, el surrealismo tuvo una vida corta y ganaron de nuevo las reglas cuando el surrealismo

estaba en su máximo esplendor. No obstante, el movimiento no pasó desapercibido y dejó

huella en el quehacer de la nueva poesía en cuanto a la relación intuitiva de forma y

contenido. A una poesía siempre sometida a normas sucedió una poesía más abierta, que se

preocupaba mucho más del mundo que le rodeaba, incluso se aventuró al uso de otros

lenguajes e invitó a aquellos universos paralelos, subliminares, a manifestarse. Así mismo, la

práctica de lo ilegible sirvió en diferentes vanguardias y entre ellas el surrealismo que sirvió a

su vez de precedente para la poesía contemporánea; aquella ilegibilidad encontró su respuesta

en lo onírico y en el mundo utópico, paraísos descubiertos por un movimiento que buscaba su

espacio en el sueño y en otras realidades.

Los poetas del 27 fueron los protagonistas del surrealismo en España, aunque como

comentábamos al principio, no fue un movimiento el que determinó al grupo poético del 27

sino una generación y el surrealismo perteneció al universo literario de cada poeta. Uno de los

movimientos de vanguardia que más perduró en el tiempo y que formó parte de la vida de

todos nuestros escritores.

Lorca destacó dentro de esta corriente literaria y fue uno de los mayores representantes de

la misma en varios géneros literarios, su conjunto de poemas Poeta en Nueva York del que

nos vamos a ocupar en el presente estudio y su obra de teatro El público, ambas son obras

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clave en la literatura española cuando hablamos de surrealismo español, sin olvidar la fuerza

del autor que impone su personalidad en cada uno de sus textos.

3. Gris sobre fondo verde (Poeta oprimido en la ciudad del desamor)

En la primera versión que encontramos de Poeta en Nueva York, basada en su

Conferencia-recital de La Habana, vemos a un poeta oprimido por la gran ciudad y que

necesita salir de ella para respirar, en cambio, en las versiones publicadas por las editoras

Norton y Séneca, vemos como el desamor sirve de hilo conductor y de unión entre la ciudad,

el poeta y la obra. Como nos señala Mª Clementa Millán en su edición a la obra que nos

ocupa, será un desengaño amoroso el que lleva al poeta a introducir a lo largo de su poemario

epígrafes de varios autores sobre el tema amoroso y que el poeta, conscientemente, relaciona

con la ciudad como ambiente sórdido, parecido a aquel sufrimiento que tenemos por el

desamor.

Poeta en Nueva York se publica en 1940, cuatro años después de la trágica muerte del

poeta granadino, y fue una obra que ofreció grandes problemas en cuanto al título de la

misma, ya que se encontraron un manuscrito con el nombre de Tierra y Luna con varias

composiciones adjudicadas a la obra objeto de nuestro estudio, escrita entre 1929-30 y que

presentamos en varios bloques temáticos como “llegada a Nueva York”, “salida al campo” y

“vuelta a la ciudad e ida a La Habana”. (ed. Millán, 2006: 20)

Trataremos primero la problemática de la obra por ser una obra inacabada; después

trataremos la ciudad y el poeta como personajes enfrentados durante todo el poemario.

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3.a. Diferentes versiones para una obra inacabada:

Siguiendo a María Clementa Millán debemos decir que la versión que nosotros conocemos

de Poeta en Nueva York difiere en gran medida de aquella versión que presentó en su

conferencia-recital en La Habana, donde se presenta como un poeta que huye de la metrópolis

y encuentra su paz interior en el campo. El poeta identifica la isla de Cuba como esa huida

deseada al campo que tanto lo relaciona con su infancia, la vuelta a sus raíces, lo podemos

observar en los poemas como “los negros” y “calles y sueños” (ed. Millán, 2006: 63-64).

Tenemos que tener en cuenta que para un español de la época, aunque fuera aburguesado

como nuestro poeta, la ciudad de Nueva York podía desbordarle ya que le faltaban referentes

para relacionarlo con su propia realidad y desde que entra en la metrópolis se va a sentir

perdido y con un deseo enorme de huir de aquella realidad que le asusta.

Otras de las diferencias que observamos con versiones anteriores es que la versión para su

Conferencia-recital la tuvo que adaptar a las circunstancias. A lo largo de su poemario vemos

como aparece el dolor que adquiere un significado distinto de unos poemas a otros, al

principio se relaciona con “la angustia del protagonista poético” y al final con un problema

amoroso anterior (ed. Millán, 2006: 65).

Durante toda la obra habla de “dolorido sentir”, parece que el poeta está intentando superar

aquel dolor, aquel dolor producido por amor y olvidarlo. Según María Clementa Millán ahora

nuestro poeta ya ha pasado a la vida adulta y ha llegado al tiempo del desamor, después de un

desengaño amoroso va a rehacer aquella primera versión de su Conferencia-recital de la

Habana.

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En el texto que hoy conocemos, que surgió a partir de las ediciones de Norton y Séneca,

aparecen a lo largo del poemario algunos epígrafes de autores como Cernuda, Guillén,

Aleixandre, Garcilaso y Espronceda, cuyo tema es la angustia amorosa y el desamor, como

por ejemplo el que aparece en “calles y sueños” de Vicente Aleixandre: “Un pájaro de papel

en el pecho/ dice que el tiempo de los besos no ha llegado” (ed. Millán, 2006: 65-67).

Añadir también, que con frecuencia vemos como el poeta hace una relación entre el

ambiente de la ciudad y el desamor, la ciudad viene a ser aquel ambiente hostil parecido a

cuando sufrimos por amor, aquellos epígrafes de otros poemas coinciden en temática, el amor

como problema que se funde en el poema de Lorca y presenta a la ciudad como representante

de aquella sordidez que sentimos con el desamor.

Siguiendo a Mª Clementa Millán, continuamente se va a establecer la relación entre poeta

y ciudad, la ciudad va a aparecer como ciudad que devora al hombre, que devora al poeta y

que destroza aquellos sentimientos más nobles (ed. Millán, 2006: 68-69).

3.b. La Ciudad que nos devora:

En 1931, nuestro escritor definió la ciudad como “interpretación personal, abstracción

impersonal, sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético:

sufrimiento”. Mª Clementa Millán nos comenta que con frecuencia se repite una dicotomía,

dos aspectos fundamentales, por un lado la “Interpretación” del mundo neoyorquino por el

poeta, y por otro, la concepción de Nueva York como “ciudad mundo”. El factor

“sufrimiento” también aparece y en la mayoría de los casos relacionado con la ciudad. El

poeta va a aparecer como un elemento más de aquel paisaje urbano como podemos ver en los

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poemas “Danza de la muerte” y “Paisaje de la multitud que vomita” (ed. Millán, 2006: pp. 71-

72)

“Yo estaba en la terraza luchando con la luna.

Enjambres de ventanas acribillan un muslo de la noche (…)

Y las brisas de largos remos

Golpeaban los cenicientos cristales de Broadway” (Lorca, 2006: 139)

“Yo, poeta sin brazos, perdido

entre la multitud que vomita” (Lorca, 2006:144)

Aquella visión negativa de la ciudad, como Mª Clementa Millán señala, no está muy lejos

del cine y la literatura de la época. La película Metrópolis de Fritz Lang o la novela

Manhattan Transfer de John Dos Passos ofrecen la misma visión negativa que vemos en

Poeta en Nueva York. Una ciudad que destroza los valores humanos (ed. Millán, 2006: 71-

73).

Mª Clementa Millán en su edición a Poeta en Nueva York nos afirma que aquella visión

negativa de la ciudad le sirve al poeta para relacionar otros temas como “el tema amoroso”

o “la falta de armonía y solidaridad en el universo”. Alude también a poemas como

“Navidad en el Hudson”, “Panorama ciego de Nueva York”, o “Nueva York (Oficina y

denuncia)”. Siguiendo la interpretación de esta investigadora, el “sufrimiento” que aparece

en la ciudad moderna se puede relacionar con el sufrimiento del poeta, lo vemos así en los

versos de “Nueva York (Oficina y Denuncia)” que presentamos a continuación y que a su

vez mencionan algunos elementos relacionados con su obra:

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“Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles (…)

donde el Hudson se emborracha con aceite.” (Lorca, 2006: 205)

En “Nueva York (Oficina y Denuncia)” el poeta habla de “¿ordenar los paisajes?”,

“¿ordenar los amores que luego son fotografías?”, “que luego son pedazos de madera con

bocanadas de sangre?” (Lorca, 2006: 203-205) palabras que hablan de la ciudad que

devora al hombre, igual que nos devora el desamor, aquel sufrimiento que toca el ambiente

hostil de la ciudad deshumanizada.

3.c. El yo lorquiano, un poeta atormentado:

Como podemos observar en sus dibujos y siguiendo las palabras de Mª Clementa

Millán, el poeta siempre se representa con dos elementos, la cabeza y los brazos.

Normalmente aparece un animal fantástico que podría representar el deseo del autor (ed.

Millán, 2006: 74-75). La investigadora nos comenta que existe una relación entre cómo se

representa el poeta en sus dibujos y el yo de Poeta en Nueva York debido a que el poeta va

a aparecer en primera persona, diferente a su obra poética anterior que se ocultaba bajo

otros personajes. Lo podemos ver en versos como: “decir mi verdad de hombre de sangre”

en “Poema doble del lago Eden” (Lorca, 2006: 165-167).

Aquel sufrimiento que produce la ciudad lo identifica con el suyo propio,

apareciendo incluso relacionado con su opción sexual: “Pero no quiero mundo ni sueño,

voz divina,/ quiero mi libertad, mi amor humano/ en el rincón más oscuro de la brisa que

nadie quiera/¡Mi amor humano!” (Lorca, 2006: 166).

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Siguiendo a Mª Clementa Millán, vemos en Lorca tres voces poéticas: la

“angustiada” relacionada con la vida pasada del poeta, la “libertada” donde manifiesta su

deseo amoroso y la “solidaria” ya que se siente identificado con los marginados sociales y

quiere ayudarlos.

Normalmente el poeta recurrirá a su infancia, a la naturaleza, para vencer aquel

dolor. La ciudad aparece siempre enfrentada con la naturaleza que aparece como refugio y

recoge los elementos positivos y humanos.

4. Algunos símbolos en el universo de Lorca:

Como ya comentábamos en el apartado anterior, en todo el conjunto de poemas de Poeta

en Nueva York observamos la oposición civilización y naturaleza, con un abanico bastante amplio

que responde a la estética surrealista. Gris sobre fondo verde, dos realidades, dos planos que se

superponen el uno al otro, colores que pertenecen a esa oposición entre civilización y naturaleza;

nuestro poeta nos habla de aquella guerra donde es difícil que la segunda gane a la primera,

nuestro poeta ve la ciudad como una enemiga de la naturaleza, aquello que el hombre entiende por

desarrollo, es para Lorca una pérdida de valores originales.

Desde nuestro punto de vista el poeta granadino tiene una función de mero observador

ante una ciudad que representa el futuro, el progreso, el futuro de la humanidad y que ha cobrado

tanta fuerza que ha impuesto sus propios valores y ha suprimido otros que pertenecen también al

mundo del escritor del Romancero Gitano y de poemas que encontraban en la cultura popular la

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base de la sabiduría para saber vivir; ahora nuestro poeta formaba parte de un mundo que se

estaba convirtiendo demasiado hostil.

Siguiendo a Piero Menarini y Ángel del Río en su artículo “Sobre Poeta en Nueva York”

dentro de la colección dirigida por Francisco Rico, Historia y Crítica de la Literatura Española:

Época Contemporánea ( 1914-1939) de Víctor García de la Concha, vemos como aquella

oposición civilización/naturaleza de la que hablábamos, está presente en todo el poemario, los

autores anteriormente mencionados nos hablan del poema “La Aurora” y los versos: “la luz es

sepultada por cadenas y ruidos/ en impúdico reto de ciencia sin raíces” (Lorca, 2006: 161), según

estos autores Lorca nos presenta “la naturaleza” de formas muy diferentes, en este poema en

concreto, se relaciona con el sustantivo “luz” que ha perdido su partida a “una civilización” que a

su vez avanza y devora todo lo que va encontrando a su paso, “la naturaleza” se ha quedado

encerrada por las “cadenas” de “una ciencia sin raíces”. Aquella dicotomía luz/cadenas se va a

repetir a lo largo de todo el poemario, y lo podemos considerar como una de las constantes en

toda la obra.

Otro de los símbolos más representativos y que se repite en la obra lorquiana es “la lluvia”,

en palabras de Piero Menarini y Ángel del Río aparece como fecundadora de la tierra, relacionada

con la fertilidad y perteneciente a la naturaleza y que igual que ella se encuentra encerrada en

“cadenas” por la civilización, la ciudad. Ahora vemos una identidad del poeta con la naturaleza; la

naturaleza pertenece también a aquel mundo marginado por la civilización. En “Grito hacia

Roma”, que según Piero Menarini y Ángel del Río asistimos al momento culminante de Poeta en

Nueva York con el siguiente verso: “No hay más que un millón de herreros/forjando cadenas para

los niños que han de venir” (Lorca, 2006: 171 y 172), vemos la presencia de los tres símbolos que

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estamos tratando: “la luz”, “la lluvia” y “las cadenas”, que están sometidos a la desnaturalización;

están continuamente presentes en Poeta en Nueva York y la civilización que se identifica con la

ciudad participa en este proceso de desnaturalización.

Como nos mencionan Piero Menarini y Ángel del Río otro de los temas que aparecen en la

poesía lorquiana es el “gitanismo”, que aparece como rechazo a la sociedad que le rodea y

reprime a los marginados, en Poeta en Nueva York el poeta se siente identificado con los

marginados como negros y judíos entre otros de la ciudad americana y se solidariza con ellos.

El “vacío” es otro de los temas que aparecen en el universo lorquiano y que Piero

Menarini y Ángel del Río nos presentan también como tema recurrente en Poeta en Nueva York,

“las nubes vacías”, “el hueco de la danza sobre las últimas cenizas”, tenemos a un poeta

angustiado y que siente la necesidad de recuperar sus antiguos valores porque solamente respira

vacío, vacío en una ciudad de personajes alienados, en una ciudad deshumanizada que ya no se

ocupa de quien vive en ella; aquel vacío que sentimos en un mundo deshumanizado y donde se

han perdido los valores originales.

Para finalizar nuestro estudio debemos comentar que Poeta en Nueva York atiende a un

estilo literario propio y que se identifica dentro del universo lorquiano. En palabras de Piero

Menarini y Ángel del Río “podemos observar en una primera lectura la riqueza, la confusión y

sustitución de símbolos lingüísticos llevada al extremo” (Menarini/ Del Río, 1984: 395).

El uso de sustantivos, es una de las características de Lorca en este poemario, sustantivos

que se refieren a todos los elementos del universo. Los adjetivos son raramente descriptivos y

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existe un gran número de frases adverbiales, verbos de cambio que nos apuntan Piero Menarini y

Ángel del Río como ir, buscar, tropezar, disolver, trepar, agitar, derrumbarse o erizar. Como

mencionan dichos autores, todas las palabras están en continua oposición con su naturaleza, lo

concreto se transforma en abstracto, lo físico se humaniza, en definitiva, todo pierde su identidad,

la ciudad ha conseguido devorar a la naturaleza y transformar el mundo.

4. Conclusiones:

La obra de Lorca siempre tuvo una vida propia desde que fue creada por su autor, Lorca

pertenece a ese grupo de escritores universales que no pasan desapercibidos debido a su

originalidad, incluso hablamos del término “lorquiano” dentro del lenguaje cotidiano y algo nos

puede parecer “lorquiano”, si nos recuerda a la producción literaria del poeta granadino o a los

temas que utiliza ya que cobran una personalidad especial. Lorca cultiva un gran número de

géneros literarios, poesía, teatro y ensayo en los que podemos ver como se deja seducir y nos

seduce con todo lo que le sucede a su alrededor: cultura popular, problemas sociales y

sentimientos envueltos en los movimientos literarios del momento; textos en los que aparecen

temas literarios que los hace propios y les ofrece un espacio dentro de su universo literario.

En la trayectoria poética de Lorca vemos una primera época marcada por la cultura

popular y por un verso medido. Una poesía en la que comienzan a aparecer constantes en la obra

lorquiana, como por ejemplo la identidad con el mundo de los marginados que podemos ver en su

Romancero Gitano y que continuamente vemos en su segunda época, la etapa surrealista y su

Poeta en Nueva York, donde los versos irregulares acompañan a un poeta que se identifica con su

yo literario, sufre por la deshumanización del mundo que le rodea que a su vez compara con su

propia lucha interior.

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En Poeta en Nueva York la oposición civilización/ naturaleza siempre estará presente, una

lucha en la que siempre vence la primera, una batalla con la que nuestro poeta se identifica y

compara con su malestar interior. Aparece su yo poético que se identifica con los marginados, con

todos aquellos que no pueden expresar lo que sienten y están de alguna forma oprimidos por la

sociedad imperante.

Todos los valores negativos se le van a dar a la ciudad, de igual forma que Fritz Lang con

su película Metrópolis o John Dos Passos con su novela Manhattan Transfer, en ambas obras

vemos a la ciudad como destructora de los valores primarios del ser humano. Lorca asociará a la

ciudad con la hostilidad y el sufrimiento, sentimientos que compara con el desamor; la ciudad

devora a la naturaleza que siempre encierra valores positivos, “luz”, “lluvia” sepultada por

“cadenas”, naturaleza marginada por aquella civilización deshumanizada. Universos paralelos a

su lucha interior, “gitanismo” que de nuevo está presente al sentirse identificado con negros,

judíos, que en definitiva son los marginados de aquella ciudad que no le acogía por completo y en

la que ve un “vacío” originado por un mundo deshumanizado.

Tendremos así al poeta “angustiado” por el mundo que le rodea, al poeta “libertador” que

pretende luchar con sus palabras y dar el lugar que se merecen a los marginados y, al poeta

“solidario” con los problemas sociales, en los tres casos el poeta se siente identificado y lo

relaciona con su sufrimiento interno. En Poeta en Nueva York vemos aquella triple voz poética

con un alto índice de pesimismo, ya que la ciudad devora a la naturaleza y consigue transformar el

mundo. Vemos así a un poeta que pierde todas las esperanzas y que solamente le queda la poesía

para poder defenderse.

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LA POESÍA EN EL AULA DE E/LE:

UNA PROPUESTA DIDÁCTICA

Raquel Horche Lahera/ Alba Escalante Instituto Cervantes de Varsovia/ Universidad de Brasilia

Los distintos enfoques metodológicos de la enseñanza de lenguas se han ocupado de la

poesía de diferentes maneras. Mientras que en unos enfoques la literatura en general, y la poesía

en particular, ha sido sacralizada y tomada como modelo de referencia, en otros se ha visto

relegada al ostracismo y alejada del ámbito docente. Estas dos posturas irreconciliables han

encontrado un término medio en el enfoque comunicativo, alejándose de la poesía como modelo

de lengua pero sin excluirla del ámbito académico. Con el enfoque comunicativo la literatura ha

vuelto a entrar paulatinamente en el aula, y, consecuentemente, la poesía está volviendo a formar

parte del proceso de enseñanza y aprendizaje.

A partir de ese momento cambia la funcionalidad del texto poético, ya no se trata de una

muestra de lengua alejada de la realidad lingüística, sino de un texto que promueve la

comunicación. La poesía se revaloriza en la enseñanza de lenguas extranjeras y comienza a

incorporarse en los manuales didácticos. Con este nuevo lugar ocupado por la poesía, son muchos

los investigadores que empiezan a desarrollar distintas maneras de trabajar con ella en el aula, del

mismo modo que comienzan a diversificar los usos del texto poético.

Con este trabajo queremos presentar, considerando la literatura como un elemento

fundamental en el aprendizaje de una lengua extranjera, una propuesta didáctica para llevar la

poesía al aula de E/LE. El texto literario no sólo es fuente de información cultural, sino también

una parte esencial en nuestra educación como personas. La literatura es patrimonio de un país,

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pero no porque el autor haya nacido en él, sino porque es el escritor a través de sus textos quien

dice lo que fue, lo que es y lo que podrá ser un país.

Muchos de los grandes filósofos, por no decir todos, tienen una amplia formación

lingüística, e incluso algunos eran lingüistas de formación. Esto nos indica que nuestro

conocimiento del mundo y nuestra relación con él, viene determinado por el lenguaje. Y la

máxima expresión del lenguaje es la literatura. La Enseñanza de una lengua no es únicamente

enseñar a manejarse en la cotidianidad, es abrir las puertas a otra forma de entender el mundo y

una excelente manera de mostrarlo es mediante la literatura.

Partiendo de la premisa de la importancia de incluir la literatura en el aula de E/LE, hemos

querido destacar el uso de la poesía como una tipología textual nos proporciona muchas ventajas

en el aula. La especificad de los textos poéticos viene determinada por algunos rasgos

característicos de este tipo de texto, algunos de los cuales cobran gran relevancia en el aula de

E/LE. Estos rasgos han sido clasificados por Naranjo, quien establece que los más importantes

serían: la auto-referencialidad, la brevedad, la universalidad, la accesibilidad, la motivación, la

ambigüedad, la implicación personal, la facilidad para recordarlo y el ritmo. (Naranjo, 1999)

Algunos de los rasgos mencionados cobran especial importancia en el aula E/LE por

motivos que vamos a citar. En primer lugar, creemos que la brevedad y la condensación de

significado permiten a los alumnos que, aún en el caso de trabajar sólo con una parte de la obra,

accedan un todo. Esto se explica porque entendemos el poema no como una parte sino un todo en

sí mismo, un todo con significado completo. Esto hace factible la inclusión de literatura en el aula,

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pues nos permite disfrutar de la obra completa de un autor (el poema) y no de un extracto (el

trecho de otro tipo de texto literario).

Otro rasgo de vital importancia para nosotros es la posibilidad de observar la motivación

de los alumnos en el aula ante la poesía, ya que ésta suele modificarse con el desarrollo de las

actividades. En un primer momento el alumno puede sentir que se enfrenta a un reto inabarcable,

pero según va desarrollándose la actividad, el alumno se siente más cerca de la obra poética,

llegando a hacerla completamente suya en el momento de la manipulación de la obra o, incluso,

cuando el pasa a ser también un autor.

Por último, la ambigüedad es otro de los factores que creemos que hace del poema un tipo

de texto muy útil para nuestros propósitos. Cuando los alumnos interpretan el significado de un

texto poético, tienen toda la libertad para hacerlo, lo cual les proporciona una gran seguridad y les

permite ejercitar la expresión oral sin límites preestablecidos. Además, en la expresión escrita

tienen también mayor confianza en sus posibilidades y no tienen miedo de cometer errores porque

la poesía les otorga un número ilimitado de opciones. Los alumnos no están tan encorsetados

como en otro tipo de textos. Nosotros, como profesores, podemos “jugar”, además, con las

llamadas “licencias poéticas” e invitarlos a crear neologismos, textos sin conexión, metáforas

novedosas, etc.

Si bien consideramos que estos rasgos son los más relevantes, no por ello pensamos que

los demás no deban ser tenidos en cuenta. Únicamente destacamos estos tres porque nos parece

que son los que más destacan en la propuesta didáctica que vamos a presentar a continuación.

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Propuesta didáctica

En nuestra propuesta didáctica hemos querido que el alumno se acerque a la obra del poeta

Mario Benedetti, en concreto a su poema El sur también existe. Nos parece que es también objeto

de interés las posibilidades que se abren en el campo de la canción de autor, en tanto que muchos

autores han puesto música a grandes obras poéticas. En el caso de Mario Benedetti y El sur

también existe nos encontramos con que un cantautor de la talla de Joan Manuel Serrat canta los

versos escritos por el poeta uruguayo. Creemos que la incorporación de la música y la voz del

cantante complementan a la perfección los versos del poeta, por lo que lo hemos incluido en

nuestra explotación didáctica.

La secuenciación de las actividades que hemos creado, responden a un proceso en el que

se introduce al alumno en un determinado contexto cultural a través del texto poético, se le hace

reflexionar y se le propone una visión más crítica del mundo en el que nos ha tocado vivir. Hemos

realizado algunas actividades de prelectura para entrar en la temática a tratar y permitirle al

alumno y analizar su concepción del mundo. En una segunda fase hemos realizado actividades de

lectura, de manera que, mientras que el alumno escucha el poema de Mario Benedetti cantado por

Serrat, lo va relacionando con el texto escrito. Por último, hemos hecho una actividad de

postlectura en la que el alumno puede desarrollar su creatividad tratando de continuar con el

poema y dotándole de una herramienta que le permita plasmar su propia visión del mundo.

Asimismo, nos parece interesante que el profesor hable de Mario Benedetti y de su obra,

así como de Joan Manuel Serrat y la suya. Creemos que puede ser una buena forma de cerrar la

sesión, ya que así podríamos completar el conocimiento sobre el autor y su obra sin influenciar a

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los alumnos con algunos datos previos. Si bien nuestra recomendación es que sea explicado al

final de sesión, consideramos que también puede trabajarse al principio.

Esta propuesta didáctica, en concreto, está dirigida a alumnos con un nivel B1/B2 del

Marco Común Europeo de Referencia. A continuación vamos a dar algunos datos de importancia

para los docentes sobre la actividad, para después explicar el desarrollo de la misma y terminar

con el material fotocopiable necesario para su realización.

Objetivo: Que los alumnos conozcan a Mario Benedetti y su obra, y que sean capaces

de escribir su propia creación poética.

Tiempo aproximado: 100 minutos.

Actividades comunicativas de la lengua: Interacción oral, expresión escrita,

expresión oral, comprensión escrita y comprensión oral.

Materiales: Fotocopias de las fichas y el CD de “El sur también existe” de Joan

Manuel Serrat.

Tipo de agrupamiento: La actividad ha sido diseñada para el trabajo en parejas,

aunque en algunos momentos se realizará un trabajo de grupo-clase.

Secuenciación de la actividad:

1. Los alumnos se agruparán en parejas y recibirán una copia de la ficha 1 y de la ficha 2.

Tendrán que hacer una lluvia de ideas sobre todo aquello que les sugiera la palabra norte y

la palabra sur, y escribirlo en sus respectivas fichas.

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2. Los alumnos recibirán unas tarjetas (Ficha 3) con frases pertenecientes a el sur también

existe de Mario Benedetti para que las coloquen en el lugar que crean que les corresponde,

de acuerdo con lo que suponen que pertenece al norte y al sur.

3. A continuación, los alumnos escucharán la canción de el sur también existe de Joan

Manuel Serrat y comprobarán si han colocado correctamente las frases anteriores.

4. Los alumnos recibirán otras tarjetas, en esta ocasión se tratará de los distintos párrafos de

la poesía, que tendrán que ordenar. Escucharemos una segunda vez la canción para

verificar que el orden es el correcto.

5. Llegamos a la fase de interpretación. Cada pareja analizará un párrafo y lo interpretará,

contándole después a toda la clase las interpretaciones que han realizado.

6. Por último, y siempre en parejas, los alumnos harán su propia creación poética con las

ideas que surgieron en la lluvia de ideas. En grupo-clase pondremos en común las

creaciones.

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FICHAS

Ficha 1

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� …………………………………………………………………………………………………………………………….

Ficha 2

� …………………………………………………………………………………………………………………………….

NORTE

SUR

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Ficha 3

sus grandes chimeneas

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el hambre disponible

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus sabios clandestinos

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

pasan los desfiles

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus cielos de neón

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

con su esperanza dura

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus ventanas navideñas

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Con sus predicadores

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

cada uno en su escondite

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

su culto de Dios padre

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus gases que envenenan

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

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aprovechando el sol

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus dueños de la tierra

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

con su fe veterana

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

con sus trapos de lujo

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

sus gastos de defensa

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

hay quienes se desmueren

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

con todos sus misiles

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

hay quienes se desviven

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

su guerra de galaxias

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

donde la memoria ningún recuerdo omite

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Ficha 4

Con su ritual de acero

sus grandes chimeneas

sus sabios clandestinos

su canto de sirenas

sus cielos de neón

sus ventanas navideñas

su culto de Dios padre

y de las charreteras

con sus llaves del reino

el norte es el que ordena

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Pero aquí abajo, abajo

el hambre disponible

recurre al fruto amargo

de lo que otros deciden

mientras que el tiempo pasa

y pasan los desfiles

y se hacen otras cosas

que el norte no prohíbe

con su esperanza dura

el sur también existe

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Con sus predicadores

sus gases que envenenan

su escuela de chicago

sus dueños de la tierra

con sus trapos de lujo

y su pobre osamenta

sus defensas gastadas

sus gastos de defensa

con su gesta invasora

el norte es el que ordena

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Pero aquí abajo, abajo

cada uno en su escondite

hay hombres y mujeres

que saben a qué asirse

aprovechando el sol

y también los eclipses

apartando lo inútil

y usando lo que sirve

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con su fe veterana

el sur también existe

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Con su corno francés

y su academia sueca

su salsa americana

y sus llaves inglesas

con todos sus misiles

y sus enciclopedias

su guerra de galaxias

y su saña opulenta

con todos sus laureles

el norte es el que ordena

� ………………………………………………………………………………………………………………………………………

Pero aquí abajo, abajo

cerca de las raíces

es donde la memoria

ningún recuerdo omite

y hay quienes se desmueren

y hay quienes se desviven

y así entre todos logran

lo que era un imposible

que todo el mundo sepa

que el sur también existe

Ficha 5

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Bibliografía

Naranjo, M., La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua

extranjera, 1999, Madrid, Serie Máster E/LE Universidad Complutense, Edinumen.

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EL TEXTO POÉTICO EN LA CLASE DE ESPAÑOL L2/LE

Luis Martín Carretero Instituto Cervantes de Brasilia

“Escribir es revelar el mundo y proponerlo como tarea al lector”

Jean Paul Sartre

Introducción

Antes de ser elaborados, todos los programas curriculares de lenguas extranjeras deben

responder a cuestiones básicas: qué enseñar, por qué o con qué objetivo enseñarlo y cómo

enseñarlo. Se aplique la metodología o enfoque didáctico que se aplique, todos los manuales de

L2 responden a este esquema y en sus contenidos suelen incluir muestras auténticas o

semiauténticas de lengua acompañadas de tareas para dar respuesta a esas cuestiones y posibilitar

el proceso de enseñanza-aprendizaje de una lengua extranjera.

Como hemos visto en el esquema citado, la primera cuestión es qué enseñar. Entre los

muchos aspectos que el estudio de una lengua conlleva, está la cultura de la que es portadora

dicha lengua. Una de las grandes manifestaciones culturales de un grupo social o comunidad es la

literatura, cuya materia prima de creación es, precisamente, el lenguaje.

Sin embargo, en los manuales que se ofrecen al profesor para la realización de sus clases

aparece poco la literatura y muy poco la poesía. Cuando ésta aparece suele hacerlo más como

manifestación cultural que como muestra de lengua, por ello, en contadas ocasiones se ofrecen

tareas para trabajar la lengua con poemas. Las causas de dicha ausencia pueden ser de diversa

índole, pero se esgrime con frecuencia la dificultad que puede experimentar un aprendiente a la

hora de acceder al lenguaje poético.

El objetivo de esta comunicación será mostrar, no solo la utilidad, sino la conveniencia y

los atractivos que el uso de textos poéticos tiene en la enseñanza de lenguas, no solo en su

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dimensión cultural, sino fundamentalmente como muestras de lengua idóneas para trabajar en el

aula de ELE.

Siguiendo el planteamiento de qué, por qué y cómo, aplicado a la poesía integrada en un

programa de enseñanza de lenguas, podremos ver que esta herramienta, utilizada como un todo:

muestra de lengua y manifestación de cultura, puede tener un efecto multiplicador en el proceso

de aprendizaje de lenguas con un escaso coste de procesamiento para el estudiante. Característica

que le otorga, en términos lingüísticos, una gran relevancia o pertinencia.

Una de las razones, extralingüística en este caso, más importantes para la explotación de

la poesía en la clase de español es su capacidad de implicar al aprendiente, no solo en un nivel

intelectual, sino también emocional, lo que la convierte en poderosa herramienta de motivación

para el aprendizaje.

En cuanto a las características lingüísticas, es difícil que podamos encontrar en otras

producciones de lengua las características que el texto poético presenta de forma unitaria y que

son susceptibles de ser trabajadas en el aula. En un poema tenemos, además del aspecto cultural

ya citado, el nivel fónico, prosódico, léxico, semántico, sintáctico, registros, e incluso aspectos

sociolingúísticos y pragmáticos. De ahí su efecto multiplicador.

El texto poético. Características formales

Cabe, en primer lugar, aclarar que la reflexión sobre el lenguaje poético se encuadra dentro

del hecho literario en general, aunque en el caso que nos ocupa, nos referiremos,

fundamentalmente, al texto poético.

Nadie pone en duda la existencia de la poesía como manifestación cultural en sí ni el

hecho de que sea construida con el lenguaje. Hacerlo sería negar la existencia de obras como las

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que nos han legado Lorca, Benedetti, Borges, Mistral, Octavio Paz, Vallejo, por citar solo algunos

de los grandes poetas del mundo hispano.

Pero sí podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Existe un lenguaje específicamente

poético? Esta pregunta no cuestiona la existencia de la poesía sino que alude a las diferencias con

otro tipo de textos y a las características del lenguaje que constituyen una obra poética.

Determinar con claridad los rasgos específicos que configuran el lenguaje poético no

resulta un proceso sencillo. Hay zonas difusas en las que se entremezclan factores que asocian lo

poético con otros que no lo son.

Una de las clasificaciones más elementales entre tipos de lenguaje distingue entre el

hablado y el escrito. Pero es conocido que la literatura en general no pertenece solo al campo de la

escritura, aunque sea en ese soporte, en la actualidad, su medio de transmisión más importante.

Por otra parte, no todo el lenguaje escrito es lenguaje literario.

Podemos atender al lenguaje mismo para encontrar una respuesta a la pregunta anterior.

Buscar en las características del lenguaje y no en el soporte con que se realice. Sin embargo

también en este nivel, las fronteras son difusas. Si observamos las palabras que componen

cualquier tipo de texto, podemos comprobar que no existe diferencia alguna entre el lenguaje

llamado poético y aquél que no lo es. Ninguna palabra pertenece por esencia a la poesía y

podemos afirmar que no hay palabras que sean por derecho propio, más poéticas que otras. Todas

pueden aparecer en un poema, o no.

Podemos continuar en el campo de la sintaxis y mirar si en el ordenamiento del discurso

existen estructuras exclusivamente poéticas. Observaremos de nuevo que las figuras de retórica

que afectan al orden del lenguaje aparecen también en otros tipos de textos. Pensemos en el

lenguaje publicitario por ejemplo, o en la prosa barroca de un notario trasnochado. Por otra parte,

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ignorar las estructuras sintácticas propias de la lengua convertiría cualquier texto en un discurso

incomunicable, y, como es sabido, el anhelo de comunicación es algo que está en el corazón

mismo del poema. En fin, metáforas, metonimias, sinécdoques, hipérbatos, etc., aunque

comúnmente asociados a lo literario y a lo poético, aparecen en otros tipos de textos que no por

ello forman parte de la poesía.

Ni siquiera la rima o el ritmo, tan propios de la poesía, son exclusivos de ella, ni

convierten con su presencia un texto cualquiera en poema. Pensemos en los pareados del lenguaje

coloquial, o volviendo a la publicidad, el uso que hace ésta de la rima y el ritmo, su aparición en

los reclamos de vendedores ambulantes y tomboleros, etc.

Y, si finalmente nos detenemos en el grado de elaboración que puede presentar un texto,

en el énfasis expresivo o estético de unas palabras, o la carga emotiva que acarrean, etc., tampoco

podemos concluir que son rasgos diferenciadores del lenguaje poético.

En conclusión, el lenguaje poético participa de todos los rasgos mencionados pero ninguno

de ellos es privativo de la poesía, y a la inversa, la mera aparición de algunos o todos esos rasgos

en un texto cualquiera no produce necesariamente la transformación.

Habrá que atender a razones no solo formales, sino también a otros factores que convergen

en lo que entendemos por poesía para descubrir los rasgos que configuran su lenguaje.

Una de las primeras diferencias distintivas del lenguaje literario en general y del poético

en particular, es que su fin no es [solo] la de dar cuenta de algo externo al propio lenguaje,

pretenden construir una realidad, precisamente con palabras, no informar sobre la realidad con las

palabras. Y el contenido de un texto adquiere su carta de naturaleza poética imbricado en la forma

o el modo en que ha sido elaborado. El poeta tiene que pensar qué aporta cada una de las palabras

al sentido del texto [al poema] y ha tenido que resolver el orden de aparición, el ritmo, la torsión

de palabras, la contorsión de frases etc. Y ha tenido que decidir qué tipo de lenguaje es el

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apropiado para construir su texto. Es decir, uno de los elementos fundamentales de lo poético es el

autor: el poeta.

Con el autor aparece la intencionalidad, es el texto el que habla, construido con un

lenguaje cargado de intención y capaz de construir un sentido. Todos los recursos que se utilicen

estarán estrechamente relacionados con la intención del propio texto, formando ambos, intención

y recursos una unidad inseparable. El lenguaje poético no nos lleva directamente al contenido de

un mensaje sino que mediante los recursos utilizados (que, como hemos visto, nos son distintos de

los utilizados en el lenguaje cotidiano) y la intención del poeta nos obliga a fijarnos en el mensaje

mismo. El lenguaje informativo hace referencia a una realidad externa a él mientras que el

lenguaje poético construye su propia realidad. En el primer tipo de lenguaje su peso está en el

contenido, su misión es informar, en el segundo el peso recae sobre el lenguaje mismo: es el

lenguaje el que está creando, a medida que avanza el texto, la realidad. Fondo y forma constituyen

una unidad indisoluble.

Por otra parte, este lenguaje tiene la capacidad de sugerir constantemente nuevos matices e

interpretaciones, mientras que un discurso puramente informativo se agota en su propio

contenido. Un poema de Lorca es inagotable, como todo poema crea constantemente huecos,

silencios elocuentes, interpretaciones que se mueven en infinitas direcciones, no agota la realidad

que él mismo construye.

Podemos concluir, pues, que existe un lenguaje específicamente poético, solo si lo

analizamos en el contexto del fenómeno poético.

Expuestas estas características formales del texto poético, podemos, en primer lugar

cuestionar la creencia de que es un lenguaje necesariamente diferente del cotidiano y por tanto

más inaccesible a los estudiantes que abordan el estudio de una lengua, y también afirmar que sus

rasgos propios: intencionalidad, recursos, unidad de fondo y forma, relevancia del mensaje y

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creación de una realidad inagotable a la interpretación pueden ser y son de hecho incentivos y

herramientas muy útiles en aula de ELE.

El texto poético en el aula

Retomando el esquema de trabajo de los manuales de español L2/LE planteado en la

introducción realizada para esta comunicación y tras hacer un recorrido por las características del

texto poético sorprende que la poesía haya sido arrinconada en los manuales de didácticas donde

"el poema tiende a presentarse como un mero trazo ornamental o cultural, justificado sólo desde

un punto de vista temático y situado generalmente al final de la unidad quedando así relegado a

una posición de cierre marginal, de ejercicio voluntario que generalmente y por motivos de

tiempo para el cumplimiento de la programación, no llega nunca a realizarse en clase”

(Acquaroni, 1997: 17).

La respuesta o las razones de esta exclusión de lo literario y, en especial, de la poesía, es

una reacción al uso abusivo y al tratamiento poco idóneo que los enfoques y metodologías

tradicionales hicieron del texto literario en el pasado, que con frecuencia lo utilizaban en el aula

como modelo y norma de lengua. También a una idea generalizada del carácter oscuro o poco

transparente de estos textos lingüísticos y por tanto de difícil acceso y poca utilidad para enseñar

una lengua.

Sin embargo, la literatura, y la poesía en tanto que tal, puede jugar un papel muy

importante si es presentada como lo que es: formas más elaboradas del uso de la lengua, que en el

aula pueden ser una poderosa herramienta de reflexión lingüística si son introducidas y explotadas

de la forma adecuada y hacemos de ella un material del cual extraer una utilidad didáctica acorde

con los objetivos que previamente tengamos marcados.

Volviendo al esquema inicial de qué, por qué y cómo enseñar, aplicado al texto poético y

desde el punto de vista de los enfoques actuales de la didáctica de lenguas, podemos ver que el

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texto poético tiene un papel muy importante que jugar en la clase de ELE como herramienta de

enseñanza y parendizaje.

QUÉ

En el aula de español L2/LE hay que mostrar la poesía porque enseñar una lengua es

también enseñar su cultura. La poesía es uno de los máximos exponentes de la cultura en la que se

desenvuelve cualquier comunidad humana. Estas piezas de la producción cultural están

construidas con el lenguaje, y se nos ofrecen como un vehículo ideal con los que transitar por una

lengua visitando todos sus recovecos, desde la particular naturaleza de un fonema a una particular

visión del mundo, aunando lengua y cultura de forma indisoluble.

POR QUÉ

En la imbricación entre lo poético y lo lingüístico subyacen una serie de rasgos que hacen

del poema una poderosa herramienta para la clase 16. Son los siguientes:

- Lenguaje auto-referenciable: orientado hacia el mensaje en sí y no hacia la realidad o hacia la

persona que los lee u oye, o hacia el código o canal de comunicación que se utiliza, lo cual es un

estímulo lingüístico significativo en sí mismo y por tanto didácticamente muy valioso.

- Brevedad y unidad: los poemas normalmente son breves y presentan una realidad completa,

compacta y coherente, en la que cada uno de los elementos conforma un todo integrado por

elementos lingüísticos con un gran poder asociativo lo cual hace de ellos elementos propicios para

16 Estos elementos han sido extraídos y, en parte, modificados o resumidos para esta comunicación de:

Naranjo, M. La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua extranjera, 1999,

Madrid, Edinumen

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estimular una gran variedad de actividades didácticas de expansión u análisis de la redes

semánticas y léxicas de la lengua.

- Universalidad: los temas que trata la poesía y las convenciones del lenguaje poético (ritmo,

rima, metro, etc.) trascienden las fronteras geográficas y culturales y por tanto son aprehensibles

para cualquier lector de cualquier cultura.

- Ductilidad: el lector aprendiz puede manipular, experimentar y jugar con las palabras dichas por

el poeta para relacionarse con la lengua (crear nuevas palabras, establecer combinaciones

inusuales, etc.).

- Significatividad: todos los aspectos de lengua que aparecen en el poema son elementos

significativos: fonética, prosodia, léxico, sintaxis.

- Ritmo y rima: el poema ayuda a entender y practicar el patrón rítmico de la lengua, la

musicalidad y colorido de la rima le confieren un poder de representación mental que facilita que

sean recordados con facilidad.

- Interpretación: el poema presenta infinitos niveles de lectura, donde cada una de las

interpretaciones de los estudiantes son igualmente válidas, lo que es altamente motivador.

- Apropiación: el texto poético, como todo texto literario, pretende despertar una reacción del

lector implicando a la par intelecto y emociones y sentimientos. Invitando al lector a inscribirse

históricamente como sujeto en ese proceso y apropiarse del texto, lo cual es fundamental para el

proceso de aprendizaje.

- Ambigüedad: el poema no es unívoco, trabaja las potencialidades del lenguaje y los deja

abiertos a la interpretación personal lo que provoca la tensión necesaria para el intercambio de

ideas y aguijonea la necesidad de expresión de los que la leen.

CÓMO

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Las posibilidades de explotación didáctica del poema pueden ser infinitas, tantas como

dicte la imaginación. Naranjo (op cit.) señala la tipología que de forma breve exponemos aquí.

- Reconstrucción: los textos se presentan de forma alterada o incompleta. El estudiante los

restaura de acuerdo con su forma original, o de la forma que considere más plausible.

- Reducción: los estudiantes descartan ciertos elementos (gramaticales, párrafos etc. cuidando de

mantener el sentido y la correción gramatical) del texto con el objetivo de reducirlo. La versión

reducida puede servir de base para otras actividades de expansión.

- Expansión: sería el proceso inverso, los estudiantes añaden elementos al poema expandiéndolo.

- Sustitución: se suprimen elemento sustituyéndolos por otros ( se reemplaza un tiempo verbal

por otro, la persona, una palabra con otra sinónim, etc.)

- Emparejamiento: búsqueda de correspondencias entre dos grupos de elementos, dentro del

mismo poema o entre varios poemas, o entre poemas e imágenes, música etc.

- Cambio de formato: transferencia de la información del poema a un nuevo formato: en una

narración, distinto tipo de representaciones visuales etc.

- Selección: los estudiantes escogen un poema de acuerdo con un criterio o propósito (un

concurso, determinar en un grupo cuál no está en consonacia etc.)

- Jerarquización: se ordenan un grupo de poemas según su apropiación para un determinado

propósito (de acuerdo con un lenguaje más o menos formal, más o menos contemporáneo, la

complejidad, etc.)

- Comparación y contraste: señalar similitudes y diferencias entre dos poemas paralelos.

- Análisis: estudio detenido del poema, de sus elementos y propiedades (el autor, la época,

corriente, características lingüísticas, etc.).

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Conclusión

La aparición en los últimos años de numeroros trabajos e investigaciones sobre la

explotación didáctica de poemas en la clase de español atestigua la tendencia actual de

recuperación de la poesía como un recurso pleno de cualidades y potencialidades en el proceso de

enseñanza-aprendizaje de la lengua española como L2/LE. No obstante, sigue pendiente la

inclusión de este recurso en la programación de los manuales de didáctica. Integrar el texto

poético en una unidad didáctica significa aprovechar los componentes del lenguaje que un poema

ofrece en conexión con los objetivos temáticos, comunicativos y formales que se traten en los

contenidos de una programación, no solo como un trazo ornamental o cultural, según se viene

realizando hasta ahora. Dos líneas de trabajo parecen definirse en el panorama de las recientes

investigaciones. Una que opta por llevar el poema a las unidades didácticas en consonancia con

las necesidades del programa y otra, mucho más fértil, que consiste en la elaboración de corpus de

poemas con propuestas de explotación clasificados según su nivel de dificultad atendiendo a los

elementos de lengua factibles de ser trabajados en el aula: fonéticos, léxicos, gramaticales,

funcionales, etc. Esta última línea de trabajo, abre, además, un basto campo de investigación

futura para todos los profesionales de la docencia del español como lengua extranjera.

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BIBLIOGRAFIA

Acquaroni, R. 1997, "La experiencia de la poesía (o cómo llenar de columpios la clase de

gramática)”, en: Frecuencia L. Revista de Didáctica Español como Lengua Extranjera, n. 4, pp:

17-20.

Lomas, C. y Tusón, A. (coor), enero-marzo 2004, “Poetas en el aula”, en: Textos, 35.

Millares, S. 2003, “Función didáctica de la literatura en la enseñanza de una segunda lengua”,

Frecuencia L, 22, pp. 40-45.

Naranjo, M. 1999, “Una invitación al poema para entrar en clase”. Frecuencia L. Revista de

Didáctica Español como Lengua Extranjera. n.11, pp. 28-32.

Naranjo, M. La poesía como instrumento didáctico en el aula de español como lengua extranjera,

1999, Madrid, Edinumen.

Pedraza, F.B. 1998, “La literatura en la clase de español para extranjeros”, en: Actas del VII

Congreso de ASELE, pp. 654-670.

Sanz, M. 2000, “La literatura en el aula de E/LE”, Frecuencia L, 14, pp. 24-27.

Sitman, R. y Lerner, I. 1996, “Literatura hispanomaericana: herramientas de acercamiento cultural

en la enseñanza del español como lengua extranjera”, en: I Actas del V Congreso Internacional

de ASELE, pp. 227-233.

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Prehistoria de un estridentista: Arqueles Vela

Jorge Mojarro Romero Instituto Cervantes de Varsóvia

Hasta hace poco no se sabía a ciencia cierta el lugar de nacimiento del narrador

estridentista Arqueles Vela (1899-1977). Algunos lo suponían guatemalteco, por ser hermano del

intelectual David Vela (1901-1992),17 de tal nacionalidad; otros afirmaban que era mexicano,

nacido circunstancialmente en Tapachula, en la selvática región mexicana de Chiapas, fronteriza

con Guatemala. Apoyando no demasiado esta segunda versión estaba el hecho indiscutible de

haber vivido y desarrollado casi toda su carrera intelectual en México.18 Lo que sí es seguro es

que los dos hermanos fundaron en la capital guatemalteca al menos tres revistas culturales

estudiantiles de corta vida: La Paz (¿?), La Palma (1918) y La Ilustración Obrera (1919). De

estos datos sólo podemos deducir que los hermanos Vela demostraron tener unas inquietudes

literarias e intelectuales realmente precoces, pues apenas sobrepasaban por entonces los veinte

años cuando se iniciaron en el mundillo literario. Un dato nos permite afirmar que, casi con toda

seguridad, Arqueles Vela nació en Ciudad de Guatemala; nos lo proporcionan las siguientes

afirmaciones de Germán List Arzubide en una entrevista:

“El caso de Arqueles Vela es curioso. Guatemala siempre ha tenido una serie de

tiranos terribles. Asturias escribió El señor presidente, que es un estupendo relato de la historia

siniestra de Guatemala. Arqueles se hizo muy amigo del embajador de México en aquel país, Juan

de Dios Bojórquez. Cuando a éste lo enviaron a México, Arqueles le pidió que lo llevara con él.

17 David Vela (1901-1992), formado en ciencias jurídicas, fue uno de los grandes humanistas guatemaltecos del siglo XX. Su ingente producción abarca el derecho, la estética, la teoría literaria, la historia del arte, la historia de la literatura guatemalteca, la música guatemalteca e incluso la gastronomía de su país. 18 Que sea o no guatemalteco es un asunto que entra dentro de lo anecdótico desde un punto de vista estrictamente crítico; la obra Arqueles Vela debe ser incluida dentro de los límites de la historia de la literatura mexicana, pues no fue sino en el sistema literario mexicano donde desarrolló toda su carrera artística.

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Para que consiguiera un buen trabajo cerca del gobierno le consiguieron que apareciera como que

había nacido en un pueblo del estado de Chiapas, Tapachula. Entró a trabajar en El Universal

Ilustrado.”19

En efecto, Arqueles Vela, desde principios de 1922 pasó a ser secretario de redacción de

El Universal Ilustrado, aunque ya en 1920 se había estrenado como redactor durante un breve

período en el diario capitalino El Demócrata. Además, la mención al embajador mexicano en

Guatemala casa muy bien con la cifrada dedicatoria de su primer libro de poemas, El Sendero

Gris y otros poemas, que reza así: “A DJED BORQUEZ fraternalmente dedica este libro A.V.” e

incluye un soneto titulado “Una noche en el patio de Djed Borquez”, que va acompañado de una

cita del propio embajador. Estos datos nos permiten corroborar que, en efecto, Juan de Dios

Bojórquez20 le ayudó a instalarse en México y que Arqueles no se olvidó de su amigo y le

agradeció literariamente el favor. Arqueles Vela, probablemente asfixiado por la falta de un

ambiente literario afín a sus intereses en su país natal, quiso seguir los pasos de Miguel Ángel

Asturias, pero también los de otros compatriotas como Gómez Carrillo o Cardoza y Aragón, que

vieron en la salida al extranjero la mejor opción para poder desarrollarse artística e

intelectualmente y satisfacer sus ambiciones literarias.

19 Francisco Javier Mora, “Entrevista a Germán List Arzubide”, op.cit., pp. 142-143. Sin embargo, el mismo List Arzubide da, por razones que desconozco, una versión diferente y un poco confusa del dato en otra entrevista bastante anterior: “Arqueles desde que salió de Guatemala en busca de su país de nacimiento que es México, tengo noticias que nació en el estado de Chiapas, en un lugar de la frontera, por azares de estancia de su familia, no volvió a Guatemala donde tiene un hermano, David Vela, periodista e historiador, que mantuvo correspondencia con el movimiento y manifestó simpatía.” En Stefan Baciu: “Estridentismo: medio siglo después. Entrevista a Germán List Arzubide”, en La palabra y el hombre, 40, Xalapa, 1981, p. 51. 20 Juan de Dios Bojórquez (1892-1967) fue un personaje interesante, profundamente involucrado en los agitados avatares políticos de su tiempo y, al mismo tiempo, un hombre con aficiones literarias. Nació en San Miguel Horcaditas, Sonora. En 1914 fue nombrado Director General de Agricultura para el Estado de Veracruz por Venustiano Carranza. Fue Ministro de México en Honduras, Guatemala y Cuba (1921-1926). Realizó una larga carrera de diplomático bajo el gobierno de diferentes presidentes hasta 1964. Fue también escritor y periodista; escribió al menos diez libros bajo el seudónimo de Djed Bórquez. Fue también amigo de Germán List Arzubide y, como él, Presidente del Bloque de Obreros Intelectuales de México. Fue, asimismo, el primer biógrafo de los presidentes Cárdenas, Calles y Zapata.

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El libro con el que Arqueles Vela se estrenó en el ruedo literario se tituló El sendero gris y otros

poemas, y como se indica en la portada, parece incluir poemas escritos entre 1919 y 1920, en

plena adolescencia literaria, por lo que cabe deducir que fue publicado en 1921, apenas asentado

en la capital de México.21 Cabe concluir que el primer libro de Arqueles Vela, obra que desde ya

juzgamos decididamente inexperta y rayana en lo mediocre, pasó justamente desapercibido, y

también podemos comprender que el autor no se refiriera más a él a lo largo de su vida,22 pues

está todo él construido en base a unos preceptos poéticos totalmente trasnochados y anticuados

desde el mismo momento de su publicación. Es el producto de un joven lector apasionado por la

poesía romántica y modernista, ajeno por completo a las agitaciones intelectuales y artísticas que

se estaban produciendo al otro lado del atlántico y a las renovaciones que se ya se estaban

gestando en su continente de la mano de José Juan Tablada o González Martínez, por citar a dos

autores que a buen seguro conocía. Es también el libro de un poeta que aún no había encontrado

su voz, que no maneja con soltura ni el ritmo ni mucho menos la rima, que tiende a la sonoridad

fácil, a lo trillado y a lo pomposo y efectista, en el que se pueden apreciar fácilmente las deudas

con Rubén Darío o con otros modernistas puesto que aún no tenía la voz poética conformada.

El poemario presenta, empero, una arquitectura muy precisa y ordenada, pues se divide en

dos grandes secciones que atienden a las directrices básicas que nos indica el título. La primera de

ellas, titulada “El sendero gris”, se compone de un ‘Introito’ que funciona a modo de obertura o

preludio, y once ‘canciones’, que no son propiamente tales pues, Arqueles Vela hace un uso

21 Arqueles Vela, El sendero gris y otros poemas (1919-1920), México D. F., Talleres Tipográficos de H. Barrales Sucr., sin fecha de publicación, aunque se suele dar la fecha de 1921. El libro es una rareza; no ha sido nunca reeditado. 22 Ni siquiera se cita a sí mismo en el estudio que dedicó al modernismo. Cfr.: A. Vela, El Modernismo. Su filosofía. Su estética. Su técnica, México, Porrúa, 1949 (con numerosas reediciones). Su compañero en las filas del Estridentismo, Manuel Maples Arce, también se inició en la poesía en 1920 con un libro de características similares titulado Rag. Tintas de abanico, que también padeció el repudio posterior de su autor. Véase, al respecto, el estudio de Klaus Meyer-Minnemann: “Manuel Maples Arce, pre-estridentista. Rag. Tintas de abanico. 1920”. Literatura Mexicana. Vol. 3, Núm 1,UNAM, 1992, pgs. 151-156.

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hiperextenso, pero no extraño, del término, ya que la denominación era frecuente en la generación

postmodernista. La segunda sección, “Otros poemas” se subdivide en cinco secciones: “La vereda

divina” (ocho poemas), “Cuadros sentimentales” (cinco poemas), “La vereda iluminada” (cuatro

poemas), “Dedicatorias” (tres poemas) y “El viaje”, poema en dos partes que funciona como

cierre del libro.

Uno de los rasgos más llamativos del libro es la proliferación de dedicatorias, rasgo que es

bastante característico del periodo y que llega a convertirse en manía en algunos poetas del

postmodernismo hispanoamericano.23 Hay dedicatorias al frente del libro (a su apoderado, Djed

Borquez), al frente de cada sección (a su hermano David Vela, a su maestro Rafael López, a una

Amalia Quintero) y hay poemas concretos dedicados al poeta mexicano Enrique González

Martínez (1871-1952) y a Toño Salazar (1897-1986).24 Además, hay una sección titulada

específicamente ‘Dedicatorias’ donde dedica un poema al malogrado Evaristo Carriego y otro a

Djed Borquez.

Un breve análisis de este poemario, con el fin de evaluar qué elementos de su periodo de

formación literaria pasaron a su prosa vanguardista posterior, nos permitirá ver cuál era la

formación literaria de Arqueles Vela y nos dejará ver de dónde venía y hacia dónde se dirigía

literariamente hablando antes de introducirse en las filas del estridentismo.

El soneto ‘Introito’ funciona como pórtico representativo del resto del poemario, ya que en

su carácter metapoético que trata de explicar la génesis catártica del proceder creativo del yo

poético, expone algunos de los rasgos y motivos dominantes y, sobre todo, adolece de un tono de

pesadumbre existencial que impregna cada una de las composiciones. Su calidad de poética nos

servirá para poner de relieve las características generales de su poesía primeriza:

23 Hervé Le Corre le dedica un jugoso epígrafe al tema en su libro Poesía hispanoamericana posmodernista, Gredos, Madrid, 2001, pp. 119-125. 24 Toño Salazar fue un conocido caricaturista, ilustrador y diplómata salvadoreño, y primo hermano del cuentista Salarrué.

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“Introito”

Mi canto es el fruto de mi melancolía.

En mi niñez penosa, amarga y vagabunda;

de las estrellas supe la mirada profunda

y se clareó en mi alma la sagrada harmonía.

Mi canto es el fruto de la melancolía

que floreció en las rosas celestes de mi infancia;

sus recuerdos me traen esa dulce fragancia

que en mi huerto interior deshojaron un día….

Loco de ensueño y de ritmo, por el largo

y obscuro camino, vago ebrio del vino amargo

que se escanció en mis labios por la sed que traía….

Nada tengo, ni pido…. Nada quiero…. Mi gloria:

Unos ojos que amaron mi sombra transitoria

y escucharon el canto de mi melancolía….

Lo que enseguida saltan a las vista son las deudas literarias del joven Arqueles Vela con el

Modernismo —lo cual no nos debe extrañar en absoluto— y las visibles intertextualidades con el

poema ‘Melancolía’ de Ruben Darío. En lo métrico, estamos ante un soneto de versos

alejandrinos, forma estrófica de la que hace más uso a lo largo del libro. Las rimas son

consonantes —en efecto, todos los poemas del libro sin excepción llevan rimas consonantes— y

no muy rebuscadas —nada de los golpes de efectos que nos provocan las rimas de un Herrera y

Reissig, por ejemplo. El poema puede inscribirse dentro de la tendencia postmodernista que le era

contemporánea. El yo poético, de clara raigambre postromántica, pone el énfasis en una

sentimentalidad y una sensibilidad refinadas, en una vida anterior desgraciada y en una

desesperación que desembocan en un nihilismo explícito: “Nada tengo, ni pido…. Nada

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quiero…” (v. 11), que bien nos recuerdan los versos de otro poeta que en su tiempo fue muy

popular y polémico y que también permaneció unos años viviendo en Guatemala: el colombiano

Porfirio Barba Jacob (1883-1942).25 Pero con todo, las deudas más visibles del joven Vela son las

que contrae con Ruben Darío, sobre todo en el plano léxico: ‘harmonía’, ‘fragancia’ o ‘escanciar’

son vocablos que evidencian la absorción de la jerga rubendariana, pero también lo es el tema de

la poesía como catarsis del estado melancólico del poeta, que es una constante en la lírica del

nicaragüense, así como la añoranza de un estado de inocencia anterior al cual no es posible

regresar. La única redención que se presume para la situación de nihilismo en el que se haya

sumido el yo poético es el amor de la mujer.

El tema del dolor de vivir y la visión de la vida como sucesión de cuitas se dan también en

algunos otros poemas de la primera sección del libro donde se expresa frecuentemente en

términos más o menos similares. En “La Canción del Año Nuevo” el yo lírico deja pasar las

últimas horas del año para comenzar un nuevo año tan desesperanzado como el que acaba:

Y con un poco de dolor y sonriente;

deshojé mi corazón indiferentemente,

como las hojas muertas del viejo exfoliador…

En este último terceto observamos que Arqueles Vela retrocede hacia un romanticismo

mussetiano con la figura del poeta que ríe y llora al mismo tiempo, motivo que se origina en el

interés de los románticos por la locura de la Ofelia hamletiana, cuya actitud antivital y tono

25 Seudónimo de Miguel Ángel Osorio. El poema al que me refiero es “La Reina”, que comienza así: ‘En nada creo, en nada… Como noche iracunda / llena del huracán, así es mi “Nada”.’ En su figura se inspira el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez para escribir el conocido relato “El hombre que parecía un caballo”.

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sombrío y pesimista en este soneto son bastante representativos de ese impulso de modernista

rezagado que atraviesa todo el libro.26

Lo más destacable de todo este poemario plagado de candorosas declamaciones de principiante

son, sin duda, las innovaciones métricas a las que se atreve el joven Vela. El siguiente poema, “La

canción del otoño”, es un curioso soneto in crescendo, que parte desde el primer verso bisílabo

hasta el último, que viene obligado por la estructura misma del poema, el pentadecasílabo27:

“La Canción del Otoño”

Al pasar

y aromar

en el erial,

la primaveral

estación; sin pensar

en mi amargo despertar

llamó a mi vida otoñal.

Y de la fugaz primavera

me alejé, pobre árbol de la era,

al ensueño de letales congojas.

Y el viento desgarró mis sutiles canciones;

huyendo de mi corazón las ilusiones,

al ver el huracán bambolear todas mis hojas.

La progresión métrica del poema se acompasa con el desarrollo paulatino del proceso

temporal que se describe y el resultado habría sido bastante logrado de no ser porque la sonoridad

del poema es bastante pobre y tiende más bien a la cacofonía (por ejemplo en las rimas de los dos

26 Igualmente anticuado para la fecha es su gusto por los extranjerismos, los arcaísmos y los cultismos. Entre otros: noctívago, autumnales, hipermnesia, palingenesia, pensierismos, rielado, etc. 27 El verso pentadecasílabo no aparece citado en el exhaustivo estudio de Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Síntesis, 2000. T. Navarro Tomás enumera hasta cuatro tipos de versos pentadecasílabos que fueron usados profusamente por los poetas modernistas. Cfr. T. Navarro Tomás, Arte del verso, Madrid, Visor, 1996, pp. 66-67.

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primeros cuartetos), y cae en un simbolismo sentimentaloide y obvio, pasado ya de moda. Vemos

otro interesante ejemplo de osadía métrica en “La Canción de lo que dice el viento”, donde

procede con el fenómeno contrario en la tercera estrofa, la reducción métrica:

“La canción de lo que dice el viento”

La calleja desierta.

El viento pulula;

y al pasar por mi puerta

modula

una canción fugaz,

que ha llenado mi alma de una amargura edaz.

Ruido de hojas secas. Claros de luna.

Y pasa una

vaga, espectral, sombra

saturna,

que en la calma nocturna

me nombra…

Flotan ecos de una voz extinguida

que en la noche serena

va diciendo mi pena;

mi juventud ya ida,

el dolor de pensar

y de vivir y de

anhelar

no sé

qué….

Y caminar…. Caminar….

Y nunca llegar

al final de la jornada.

Y a la vida ya no pedirle nada.

Y siento

un hálito frío que pasa por mi puerta.

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El viento.

La calleja desierta.

El tono siniestro del poema se acrecienta con la desesperación del yo poético que ya no

desea nada de la vida —como en otros poemas del libro— y culmina en un final cerrado y seco,

de lograda ambigüedad. De estos rasgos podemos sospechar que el joven Arqueles Vela, a pesar

de los esfuerzos, era un poeta que se mostraba incómodo ante los constreñimientos métricos del

Modernismo, y que por ello intentó espontáneamente dar mayor libertad a su poesía a través de

aquellas innovaciones y juegos métricos inéditos. “La canción de lo que dice el agua” está

compuesta por tres estrofas desiguales, de versos de entre tres y catorce sílabas con rimas

pareadas; “Quién sabe…” es un soneto de versos heptasílabos y alejandrinos arbitrariamente

dispuestos; en “La Canción de la nieve” va un poco más allá: está compuesto por pareados en

versos que oscilan entre las tres y las diecinueve sílabas. Podemos intuir que en esos forcejeos de

Arqueles Vela con la tradición modernista que tanto le pesó ya estaba, si bien en germen, el

creador original que sólo encontró su cauce de expresión a través de la crónica y la prosa de

ficción en los años inmediatamente posteriores. Sin embargo, el mayor defecto de estos poemas y

de todos los que componen el libro, se refiere propiamente la excesiva explicitud o desnudez, la

expresión no elaborada de los sentimientos, que va en detrimento de las cualidades líricas del

texto y que a veces llega a ser una exasperante repetición. El joven Arqueles Vela parece oponerse

al conocido precepto de la poética mallarmeana por la cual un poema pierde tres cuartas partes de

su encanto si se dice la palabra clave a que se refiere, como ocurre en “La Canción de lo

Inevitable”, donde repite nueve veces la palabra ‘tristeza’, o en “La canción de la tristeza”, donde

redunda en la tristeza susodicha, la angustia y la melancolía. Hay, en suma, una concentración

insistente en exponer al lector los sentimientos del poeta que aumenta de grado en la segunda

sección del libro, donde el tema del amor es el dominante. Es en los poemas amorosos donde el

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yo poético recurre con más frecuencia a imágenes trilladas y carentes de fuerza, como el motivo

del corazón ardiente que se repite insistentemente: ‘el fuego que arde en mi corazón’, de

“Hermana”, o ‘que arde perennemente en mi corazón’, de “Canción del Invierno”. En efecto, se

trata de una poesía fuertemente idealizante donde el amor de la amada añorada es visto

constantemente como el único bálsamo a una vida llena de desdichas. En “Oración”, el yo poético

suplica a Dios que no le arrebate a su amada; en “Hoy ya no….” el yo poético ya ha perdido a su

única fuente de felicidad y, desesperanzado, sólo desea la llegada de la muerte:

Hoy ya no…. estoy solo…. Y la vida me cansa

y espero solamente esa sombra que avanza,

a envolverme saudosa, con su triste misterio….

Esa misma espera de la muerte aparece en otras composiciones: ‘en mi alma doliente y torturada,

arde / un anhelo de alejar mi tristeza’, en “Contemplando el paisaje….” “Es por ella” es una

recreación simple y supersentimental de la conocida teoría becqueriana de la creación poética; la

mujer como fuente única de toda poesía, y también como el único ser que puede dar esperanza o

sentido a una vida llena de desgracias. Tampoco destaca el poemario precisamente por la

abundancia de tropos ni por su virtuosismo metafórico; cada una de las metáforas son de estricta

raigambre romántica:

‘Las blancas cenizas de su ensueño’, (La Canción de lo Inevitable);

‘ulula en mí el viento frío de la desilusión’, (La Canción de la Tristeza);

‘urdiendo los hilos de mi melancolía’, (Hermana);

‘ya no tengo el vino /

de mis lágrimas, para embriagarme de mi propio dolor’, (Oración);

‘eclosión de trinos en el nido de mi corazón’, (El Alba de la Primavera);

‘la comunión excelsa de la sinceridad’, (Dios te bendiga, amada….)

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Hago énfasis en los ejemplos de metáforas del libro porque, en la original prosa de El Café

de Nadie (1926), serán precisamente la metáfora y la imagen dos de las virtudes más

sobresalientes de los cuentos estridentistas de Arqueles Vela, si bien ya totalmente liberados de

cualquier resabio romántico. Más interesantes son, en la segunda parte del poemario, las

proyecciones baudelairianas del yo poético en otros personajes de la realidad social, donde

Arqueles Vela debe renunciar, por imperativos del motivo, al uso de un yo subjetivo. Es el caso

de “El Mendigo”, “La Muchacha de las Grandes Ojeras”, o “Los Locos”, donde el yo poético

retrata a figuras marginales de la sociedad y se confiesa como el único capaz de comprenderlos en

su desdicha, su apartamiento, su fracaso vital o su locura. El poema más interesante de esta última

sección es el titulado “A un poeta”, donde redunda en la misión prometeica, desagradecida y

mártir del poeta en el mundo, incomprendido en la singularidad de su genio que, es a la vez, su

único don y su mayor desgracia, a imitación del albatros de Baudelaire; estamos, pues, todavía en

1920, ante una trasnochada teoría romántica de la creación poética basada en los conceptos de

genio e inspiración:

Ancestral peregrino. Sigue el blanco camino

del olvido. No auscultes los abismos

que tienen extraños simbolismos

de paz…. No es de esta vida nuestro fatal destino:

es de más allá…. Hay algo luminoso que guía nuestro sino

y no comprenden los demás: el alma

que anhela ascender, la quietud y la calma

de los paisajes que ostentará el camino.

Corta las rosas de tu huerto. Bebe el agua de tu fuente

y mira constantemente

a tu interior….

donde brilla escondido fulgor.

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El último poema del libro, “El Viaje”, constituye en sí mismo una sección y está dividido

en dos partes. La primera recrea el tema baudelairiano del viaje inmóvil, del viaje interior, de la

vida como un viaje fatal e inevitable hacia la muerte. La huella rubendariana se hace notar en la

evidente polisíndeton, a imitación de los dos últimos tercetos de su famoso soneto “Lo fatal”, que,

por cierto, parece citado al frente de las dos partes como epígrafe, lo cual viene a confirmar que

las deudas del libro con el maestro del verso modernista se dan desde el principio hasta el final.28

Publicado este libro, e instalado establemente en la redacción de El Universal Ilustrado,

Arqueles Vela virará bruscamente el rumbo de sus orientaciones literarias dando a luz, un año

después, la primera prosa narrativa de vanguardia en Latinoamérica con La señorita Etc. (1922),

pero esa es ya otra historia, y mucho más brillante.

Bibliografía

Navarro Tomás, T., Arte del verso, 1996, Madrid, Visor.

Paraíso, Isabel, La métrica española en su contexto románico, 2000, Madrid, Síntesis.

Stefan Baciu, Stefan, 1981, “Estridentismo: medio siglo después. Entrevista a Germán List

Arzubide”, en La palabra y el hombre, 40, Xalapa, p. 51.

28 La última página del libro anuncia la inminente publicación de dos libros de Arqueles Vela que probablemente no llegaron a ver la luz o de los que, al menos, no se tiene constancia: Cerebros de México (Entrevistas y Crónicas) y Poemas inútiles (Versos).

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Ocho poetisas bolivianas en Brasilia

Kori Yaane Bolivia Carrasco Dorado Presidência da República

En un primer momento me animo a abrir la ventana para que el aire pueda entrar y

permitir respirar un poco a la literatura boliviana, para luego abrir también la puerta y permitir a

ocho poetisas, una breve visita a este recinto.

La literatura boliviana prácticamente no se conoce fuera de las fronteras del país,

normalmente centro de las atenciones por motivos otros, que no por su cultura. Pero hago hoy

cuestión de subrayar: Bolivia tiene una cultura que vale la pena intentar conocer. No digo ya una

cultura milenar, pues ésa ya se conoce un poco, principalmente la que forma parte de la

civilización incaica, aunque tiene mucho más, sino la cultura literaria contemporánea.

Es, ciertamente, un país poco desarrollado en lo económico, pero, como decía mi ex

profesor de literatura de la Universidad Mayor de San Andrés, poeta y dramaturgo Julio de la

Vega, es un país “que siempre se preció de ser depositario de una cultura ancestral y de adherirse

a una europea de tarde, [...] pero de los mejores resultados en el Romanticismo y de una

proyección de dentro hacia afuera – no ya una recogida de fuera hacia dentro – en el caso del

modernismo, a través de su puntal Ricardo Jaimes Freire.” (Vega, 1983:01).

Algunos literatos recogen en sus estudios y antologías, a uno que otro escritor boliviano.

Creo que eso se debe a la poca o ninguna difusión que tiene la literatura boliviana. Hay cosas más

importantes que la cultura de los pueblos, ¿verdad?

Pero Bolivia no es ajena a lo que pasa en el mundo, tanto en el pensamiento que

revoluciona la poesía, como en el andar de la propia realidad de los pueblos, histórica, geográfica

y políticamente.

La palabra poética viene desde lo más hondo del sentir. Es un testimonio de la época del

poeta y es también un testimonio de su propio yo. Es un grito que se eleva desde el paisaje interior

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pasando por la naturaleza hasta llegar a lo social, más real incluso que la propia realidad. Por eso,

lo aparentemente alógico, a veces se torna ideológico y se transforma en los grandes temas de la

poesía boliviana. Hay un mayor movimiento en las imágenes y una música surgida de lo

evocativo, porque lo artístico no sólo está en el espectáculo de las frases que crea el lenguaje, sino

también en una cadencia rítmica. Los sueños se transforman en realidad, en una actitud ideológica

verdadera. Este proceso predispone al lector a la adhesión y participa como nunca al lado del

poeta, porque lo siente su intérprete.

Hay grandes poetas politonales como Pedro Shimose, ganador de premios nacionales e

internacionales, como el Premio Casa de las Américas, cuya poesía está lejos de los registros

puramente líricos, subjetivos, abstraídos de un contexto histórico-social determinado. Forma parte

de la vanguardia que confiere a la poesía una función tan íntima como inmediatamente ligada a la

realidad nacional y continental.

Pero, no estoy aquí más que para hablar de ocho poetisas, aunque hay muchas excelentes y

que merecerían ser también difundidas.

La voz femenina se alzó polémica en Bolivia con la poesía de Adela Zamudio, nacida el

11 de octubre de 1854 y fallecida en 1928. Esta maestra de profesión, fundó la primera escuela

laica del país y fue condecorada por el gobierno de la Nación, habiendo fundado también, la

primera escuela de pintura para señoritas bajo el pseudónimo de Soledad. Como poetisa, llegó a

escandalizar por la crítica incluida en sus obras. Su poesía fluida y de correcta versificación tenía

por temas la vida, la naturaleza y la preocupación filosófica. Como miembro del romanticismo

literario, fue observadora del alma humana, reflejando en sus cuentos el ambiente de su época y

denunciando la injusticia social y económica, con sutileza y fina ironía. Luchó por la

emancipación social e intelectual de la mujer con un alto sentido cristiano, lo que no impidió una

célebre polémica nacional entre las autoridades eclesiásticas y casi todos los escritores

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importantes que se solidarizaron con la poetisa. Entre sus obras se cuentan Ensayos poéticos,

Buenos Aires 1887, Íntimas, Peregrinando, Ráfagas, Paris 1914 y Cuentos Breves. Como

ejemplo de su poesía podríamos ver los poemas que, en mi opinión, fueron los más polémicos y,

el primero, “Nacer hombre”, hoy en algunos países todavía resulta válido; el segundo, “Quo

Vadis”, está más actual que nunca.

Nacer hombre

¡Cuánto trabajo ella pasa

Por corregir la torpeza

De su esposo, y en la casa!

(Permitidme que me asombre).

Tan inepto como fatuo,

Sigue él siendo la cabeza,

¡Porque es hombre!

Si algunos versos escribe,

De alguno esos versos son,

Que ella sólo los suscribe.

(Permitidme que me asombre).

Si ese alguno no es poeta,

¿Por qué tal suposición?

- ¡Porque es hombre!

Una mujer superior

En elecciones no vota,

Y vota el pillo peor.

(Permitidme que me asombre).

Con tal que aprenda a firmar

Puede votar un idiota,

¡Porque es hombre!

Él se abate y bebe o juega.

En un revés de la suerte:

Ella sufre, lucha y ruega.

(Permitidme que me asombre).

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Que a ella se llame el “ser débil”

Y a él se le llame el “ser fuerte”.

¡Porque es hombre!

Ella debe perdonar

Siéndole su esposo infiel;

Pero él se puede vengar.

(Permitidme que me asombre).

En un caso semejante

Hasta puede matar él,

¡Porque es hombre!

¡Oh, mortal privilegiado,

Que de perfecto y cabal

Gozas seguro renombre!

En todo caso, para esto,

Te ha bastado

Nacer hombre.

¿Quo vadis?

Sola, en el ancho páramo del mundo,

Sola con mi dolor,

En su confín, con estupor profundo

Miro alzarse un celeste resplandor.

¡Es Él! Aparición deslumbradora

De blanca y dulce faz,

Que avanza, con la diestra protectora

En actitud de bendición y paz.

Inclino ante Él mi rostro dolorido

Temblando de ternura y de temor,

Y exclamo con acento conmovido:

- ¿A dónde vas, Señor?

- A Roma en que tus mártires supieron

En horribles suplicios perecer

Es hoy lo que los césares quisieron:

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Emporio de elegancia y de placer.

Allí está Pedro. El pescador que un día

Predicó la pobreza y la humildad,

Cubierto de lujosa pedrería

Ostenta su poder y majestad.

Feroz imitador de los paganos

El Santo Inquisidor

Ha quemado en tu nombre a sus hermanos...

¿A dónde vas, Señor?

Allá en tus templos donde el culto impera

¿Qué hay en el fondo? O lucro o vanidad.

¡Cuán pocos son los que con fe sincera

Te adoran en espíritu y verdad!

El mundo con tu sangre redimido,

Veinte siglos después de tu pasión,

Es hoy más infeliz, más pervertido,

Más pagano que en el tiempo de Nerón.

Ante el altar de la Deidad impura,

Huérfana de ideal, la juventud

Contra el amor del alma se conjura

Proclamando el placer como virtud.

Las antiguas barbaries que subsisten,

Sólo cambian de nombre con la edad;

La esclavitud y aun el tormento existen

Y es mentira grosera la igualdad.

¡Siempre en la lucha oprimidos y opresores!

Se arman para el asalto y la traición,

Y alza triunfante el monstruo de la guerra

Su bandera de espanto y confusión.

Ciega, fatal, la humanidad se abisma

En los antros del vicio y del error.

Y duda, horrorizada de sí misma...

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¿A dónde vas, Señor?

María Quiroga Vargas, nacida el 20 de febrero de 1898 y fallecida a los 83 años, fue

alumna de la anterior, siguiendo también sus pasos en el magisterio. Romántica, su poesía

introspectiva, no deja de tocar los temas universales como la soledad, el dolor, la melancolía, la

naturaleza vista, observada y sentida, la realidad del ser humano que busca el vivir diario en la

patria boliviana. Publicó en vida Transverberación y Véspero. Cantos en mi valle de lágrimas,

1973. Ejemplificando vienen dos poemas: “Piltrafa tuber” y “Amor” de su libro póstumo En esta

casa vivía, una antología poética que se puede adquirir en Brasilia.

Piltrafa tuber

Eres corazón deshilvanado

en la angustia sin fondo de tu pecho.

Sonajeras de viento tus pulmones

Racimos de tubérculos mineros.

Minero de oscuras catacumbas

No ves en tu ignorancia desvalida

Uma tragedia hórrida que espanta.

Mejor no ver, mejor no sentir nada

de las hondas y míseras cavernas.

Bacilos corroyendo los rosados pulmones

tornándolos oscuros, tumefactos.

Turbias guturaciones, toses broncas

que hasta en los huesos repercuten.

Esputos bermellones,

pómulos ocres y mejillas cóncavas.

No quiero saber nada...

y sin embargo me obsesionas

con tus miradas de hondos cataclismos.

Rocas, metales tatuadores

de piel cetrina y de mirar profundo.

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El enigma te asusta y sobrecoge

piltrafa turber... miras para adentro.

A la luz indecisa de carburo

te contemplas tú mismo horrorizado.

Piel pegada a los huesos carcomidos.

Copagira, alucinante copagira

espolvoreando el aire brillas, brillas.

Estremece la muerte. Sobrecoge.

Hacen Carreras el calor y el frío

y hay algo tumefacto dentro el cuerpo

y caminos roedores de cinismo.

Ardor de calenturas,

en todo el cuerpo cunden los bacilos.

Llamaradas de odio, brasas de rencores

hasta que venga el impetuoso río

de sal amarga que te bañe el cuerpo

y te arranque cárdenos pedazos

y rosas rojas y carbones negros.

La muerte atrincherada entre las sombras

se escurre por los huecos y recodos.

¡Accidente! ¡Imprevisto!

Andarivel, rompiendo los estribos

de enloquecida bestia

perfora el vientre de la mina.

Socavón decorada catacumba

de piltrafas de carne amoratada,

rocallosas entrañas se deslizan

torpes e hirientes,

lluvia de amapolas sangrientas

que amortaja los cuerpos inocentes.

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Retumbar de las voces

multiplicadas en las cavidades,

cada vez más lejanas, contorsionadas

rotas, traidoras y profundas.

En un son de cadenas van las almas

y se infiltran las almas de copagira

y poco a poco reduce los hercúleos músculos

hasta tornarlos en extraños seres.

Entran en las cavernas estatuas de bruñido bronce,

Invulnerables parecieran

y en ese subterráneo rocalloso

se agotan en sudores. Fríos sudores

que la muerte traen.

Y la mina reduce hasta el cerebro

Con el eco mil veces repetido,

lúgubre, sin igual de los mineros

acallados por trágicos derrumbes.

Afuera el día. El impasible cielo

y en la mina la insobornable noche.

El ojo lúgubre de la cueva

sobre su ojera oscura en la montaña

petrificadas lágrimas derrama.

Amor

Mézclate con la tierra, entrégate al gusano

que te absorban las plantas y te hagan florecer

que te transformes íntegro en su solo momento

ya que todo momento vive en la eternidad.

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Ríete de la carne pues la carne te duele

te limita la forma, te tortura el dolor

brillarás en la estrella, te apagará la sombra

y serás todo y nada,... ¿Qué más quieres amor?

Alcira Cardona Torrico nace el año de 1926 y muere con poco más de 70 años. Aún

adolescente ya ganaba los juegos florales de su ciudad natal, Oruro, conocida como la ciudad

minera y capital del folclore. De ahí en adelante, sigue su camino dentro de la poesía.

Una poesía fuerte, vigorosa, que venía desde lo más profundo de su sentimiento mostrando

la crisis y el conflicto humano. Ella llamaba las cosas por su nombre, sin importarle la perfección

formal ni el detalle poético. Ella era sencillamente clara, definitiva. Sus poesías son la sustancia

del mundo cotidiano. Entre sus obras están los libros Carcajada de estaño, 1949, Rayo y simiente,

1961 y Tormenta en el Ande de 1967. Para muestra, tenemos “Carcajada de Estaño” y “Rosas”,

publicadas en el libro segundo.

Carcajada de estaño

Nadie más que yo, ha de reirse

babeándote mi olor sobre la cara,

mascándote los huesos, los labios y los ojos.

Enovillé tu fuerza en la media pulgada

De tu descuido indio;

¡Pedro Marca!...

arrúgate ahora corazón de coca

y hiérete los pies hasta la cara.

Cinco pelos de barba tenías al llegar,

te trajo el no saber de nada

y empezaste a golpear con ojos ciegos

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el fuego de mi entraña.

Yo te di la ubre negra de mi estaño

para sacarte arriba la canalla

desnudándote el hambre,

y hoy está canosa ya tu alma…

¡Te he tullido la risa,

Pedro Marca!

Ahora, bebe el sabor de copajira

y sacude tu sangre congelada,

que te guíe el carburo pestilente

hasta encontrar tu nada.

Molienda, gira y regírale el complejo,

escupe Ingenio, ácido, hipnótico humo, água,

que tiemble la concentradora de sus huesos

hasta que de su llanto surja mi mañana.

Ardan sus sesos en el horno rojo,

y agiganten mi duelo...

¡Pedro Marca!

De montaña me has hecho otra montaña,

e igual dentro la mina, que en la ciudad que habites,

¡he de aplastarte con esta carcajada!

Rosas

De tu dolor no culpes a las rosas.

Su existencia

es tan breve,

que jamás quedarán para el acíbar;

lo que después nos hiere,

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es la pena

de haberlas poseído

y no tenerlas.

Mireya Urquidi de Koopman es profesora y poetisa, nacida en Cochabamba, pero reside en

Estados Unidos desde 1950. Galardonada en certámenes de ese país, es más conocida allí que en

Bolivia, aunque figura tanto en antologías de Estados Unidos como de su ciudad natal. Al leer sus

poemas podemos sentir la identidad con el mundo, quizá comparado con el recuerdo plácido, el

sueño distante de la tierra que la vio nacer. La palabra viene sencilla y clara ante los duelos del

mundo y sus paisajes son tierras distantes, altas montañas. Ejemplificamos con dos poemas

publicados en la Antología 2 de los poetas de Cochabamba. El segundo poema fue ganador del

Festival de Artes convocado con motivo de celebrar los dos siglos de la ciudad de Jacksonville,

Florida.

La Guerra que no debió ser

Lo hombres cortan en tiras

la vida de otros hombres...

Gritos de los heridos

se elevan a los cielos

sin derretir las máquinas

de muerte.

Muchos hombres y mujeres

no amarán ni llorarán

otra: otra vez.

Lo indecible deja imágenes preñadas

de cuerpos calcinados,

de niños y de madres

en nuestra conciencia.

Distante

el polvo de la arena

envuelve el paso de camellos

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ignorantes del drama.

La vida está perdida

en una nube oscura

con los olores punzantes de la muerte

sobre un río que fluye

oro negro y sangre,

sangre roja, oro negro...

Y aún colgamos cintas amarillas

al viento pasajero.

Duendes / llamas de los Andes

Sobre la cima de la montaña

una llama cincela

al cielo helado

el dios ancestral

de los Incas

bendice la tierra

con su mano cálida

Distante...

el llamado de una quena india

filtra el aire frío.

Dos ojos almendrados

retratan un paisaje

translúcido

de las montañas garbosas y llamas

como duendes

danzando en una tierra

encantada de fantasmas.

Velozmente

la llama corre con su pelo lanudo

soplado por el viento.

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Al filo del remanso cristalino

duendes / llamas

dan vueltas

en una danza ritual

alrededor del sol.

Matilde Casazola Mendoza nace en la capital del país en 1943, profesora de música,

escribe sus poemas líricos llenos de sugerencias y matices nostálgicos, con los eternos motivos de

la poesía universal como el amor, la soledad, la tristeza etc. Para sus composiciones musicales

prefiere los ritmos del folclore nacional. Entre sus obras citamos: Los ojos abiertos, 1967, Los

cuerpos, 1976 y otros. Como muestra están los poemas de la primera parte de su primer libro.

5

Se acabó todo.

Sin darte cuenta,

te has quedado vacía.

¡Ah copa de amor rota!

Soledad soledad

flores que fueron blancas

entre tus manos dejan

su dulzura extinguida.

¿Dónde fue su perfume?

¿Dónde huyó su blancura?

¡Soledad!...

aún quedas tu, infinita,

con los ojos abiertos

empapados de lluvia.

8

El horizonete está frío

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el horizonte está yermo.

Igual que tú, corazón,

el horizonte está enfermo.

Oh amarillo de las cosas

que quieren ser y no pueden...

de los besos que se apagan

sin acariciar su frente.

Oh tristeza que se extiende

por nuestras manos vacías,

desde aquel sueño marchito

de una aurora fugitiva.

Ay imposible color

que tiñe las cosas muertas,

del que se tiñe mi alma

empapada de tu ausencia.

Porque tú te has llenado de silencio,

y mis ojos se han quemado

esperando tu regreso.

Y no queda sino una inmensa

sombra amarilla.

Y los lirios no son ya

sino una barca de niebla

vagando perdida.

Y todo es inútil,

como si el amor no hubiera jamás existido,

y todo es doliente

como si el amor hubiera muerto para siempre.

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Nora Zapata Prill, profesora de Literatura que reside en Suiza desde mediados de los años

70, fue ganadora de algunos premios en la ciudad de La Paz en 1973 y en 1974 y figura en la

Antología de poesía hispanoamericana editada en Alemania en los años 90.

Sus poemas demuestran un excelente manejo de imágenes. Tiene fuerza y altura su voz poética

así como, al mismo tiempo, sabe hablar tiernamente. Su libro De las estrellas y el silencio

mereció el premio Franz Tamayo. Para muestra, basta el poema final de “Bienvenido Lázaro”,

escrito en Lusanane (Suiza) que figura en la Antología de los poetas de Cochabamba.

Bienvenido Lázaro

Yo era

sólo

un punto perdido en el Universo

y mi sonrisa estuvo

siempre

detrás de una ventana que no era mi cabellera

hasta que un día

me atreví a reírme de mí misma

y brotó una fuente

hija de mi mortalidad de ritos celebrados en los gestos

y de la vergüenza de trazar líneas para atrapar el sol

ciego testigo

que jugó con mis rayos.

Aquel día

Abandoné mi forma de gusano

vestí mi sombra cepillé mis dientes

y caminé

con toda mi desnudez hambrienta de palabras.

Me dije

grita

me dije

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pinta esas curvas terrestres de la pena humana

y dejé al viento la canción del hombre que interroga

(al hombre

y así un día

mientras el llanto sobrepasaba mi corteza

me escuché repitiendo las mismas fórmulas

(que inducen al sordo

a mirar todo sin desprender el cielo

y

pensé

¿soy solo esta aleación de huesos que espera la ceniza?

Me senté

me acurruqué

moví mi cabeza como el reptil lo hace para caminar

sobre

sí

mismo

y sentí sobre mi piel el peligroso veneno

de

mi boca

Decidí no hablar

pero las moscas volaron sobre mi apariencia

las moscas me incitaron a tocarme el absoluto

deseo

de absoluto

con mi cola inocente

Fue así que descurbrí que también mi cola no era

sino

una inevitable prolongación de mi cabeza

y dancé

como sabe hacerlo la estirpe de mi especie

Enrosqué al mundo

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levanté el telón de mi espantosa sed

repté

silenciosamente hasta la pista misma donde el hombre

juega sus cópulas

con

la nada

Y mordí la hediondez que hace crecer

Desnudos miserables

en

la tierra

Aplasté otros millares de reptiles con mi cola

Copa del árbol del manzano

Copa vacía de la higuera que la necesidad maldijo

en

el camino

qué estaba haciendo

en tanto

la Causa que nos metió en los ojos el enigma de ser

un dios

hecho de pedazos de apasionados

fríos?

Yo

Lázaro

con mi muerte incompleta y mi vida

refrantándome en el mar

donde el pulpo carece de salida

yo

Lázaro pulpo

masa gelatinosa del designio

bailarín que deja libres sus tentáculos

momia de carne que se mueve y muere

como el sueño que se

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desliza

sin saber

si su sombra eterna

no me alejó de mi mano izquierda

donde la pira ardiente

resucita.

Pese al triángulo del ombligo

pasajero

de la hoguera

incierta que quema el ansia de habitarse

siempre

de la pena de ser apenas una miga de pan para el hambre

de desgarrar las sábanas donde el insomnio

suda

y hunde

su infinita paciencia de llorar

clavado

avanzo y hurgo

voraz

como el saltamontes

en el tubérculo

de

mis huesos

No renuncio a escupir en los ojos de la muerte

el crepúsculo

azul

que hay en la noche incendiada

de

mi cuerpo.

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Blanca Wiethüchter, nacida en 1947, profesora de literatura en la misma Universidad

donde estudió, con trabajos de crítica y de investigación literaria, murió hace pocos años víctima

de cáncer. Persona siempre presente en el quehacer cultural, explora en sus poemas la esencia de

su ser, a veces demostrando una tormenta interior. La palabra para ella, según Javier Sanjinés C.,

“es el fuego, la llama, que la obliga a indagar sobre el lugar, que ella, poeta y mujer, ocupa en el

mundo”. Algunos de sus libros son: Asistir al tiempo, 1975, Madera viva y árbol difunto, 1982,

Territorial, 1983. El libro El rigor de la llama, 1997, fue dividido en seis rigores y el Reposo.

De este libro, los poemas de número 3 del Cuarto y del Quinto rigores.

3 (quarto rigor)

Palmo a palmo

tiento las paredes del día.

Obstinada

toco las murallas de la noche.

En alguna parte, en algún lugar

presiento el hueco negro

por el que con un salto

me deslizaré al otro lado,

al antiguo valle

a la tierra libre

horizonte poblado

de montañas como templos

de hombres andando

en las noches sagradas.

Ese hueco invisible

Ese ojo negro que alumbra

El nombre de la vida

Con el soplo de otro viento.

Aguzas el oído

la voz que te piensa y acompaña:

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¡Quiero la vida

y que la muerte

no me muera!

3 (quinto rigor)

Si en la eternidad

No eres sino um relámpago

un perdido pez en la gran noche

una melancólica araña en el diminuto día

¿cuál es la gratitud?

- me preguntó una sombra.

Me inclina el fuego – dije

el deseo de viaje y escalera

ascender al mar y descender al sol

para deslumbrar el alma

con razón sexual

y merecer morir

de la mano de la muerte.

Me inclina el fuego – dije

Este paisaje que se alza

En alta estirpe de nieve

Oculto de sí mismo

a mitad de sol

quieto en la marea de luz

reposado bajo las sombras

no de árbol

de nube

no de hoja

de cielo

a mitad de luna,

recogido

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indiferente siempre al ojo conmovido

que mira mudo el silencio que lo mira.

El Altiplano no es el mar

la paja brava no es la espuma

pero me inclina

fervorosa

su replegada hermosura.

Kori Bolivia, nacida en 1949, profesora de español, de portugués y de sus literaturas, nació

en La Paz, pero reside en Brasilia desde mediados de los años 70. Habiendo hecho poesía desde

pequeña, publicó su primer libro en 1981, después de que poemas suyos vieran a luz en periódicos

de su ciudad natal. Ocupa la silla 37 de la “Academia de Letras do Brasil”, Su poesía es lírica

intimista, aunque no olvida los problemas humanos y sociales de su país y del mundo. A veces su

voz es suave, casi un murmullo, otras se enronquece y casi grita para que le oiga el mundo. Figura

en Antologías poéticas y de crónicas de Brasilia, y de India y tiene cuatro libros publicados, dos

en La Paz y dos en Brasilia: Un grito Callado, 1981, Espuma de los días, 1982, Poemas en

cuatro tiempos, 1994 y Despeinando sueños, 1996. Son de su segundo libro los poemas con los

que ejemplificamos ahora.

Necesidad

Necesito llegar al surco de la espuma,

allí donde la roca duerme,

donde la ondulante agonía de la sangre

emite su canción invisible,

allí donde la paloma no busca a las estrellas

y el hambre no crece con los niños.

Donde el remedio es paz,

sueño, y laberinto,

donde no hay más pulso

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que la ternura frígida de las horas...

Necesito beber la espuma,

para no volar en llamaradas

de río cristalino

y en el fondo, quedar ahogada

en la sonrisa de tus labios

como protección a mis días.

Necesito caminar en la espuma,

para no llegar al cuerpo breve y vibrante de la muerte,

para verla y no acuchillar tu ausencia,

para deshacer la angustia del trigo

estacionada en la guerra sin destino,

para volver al Universo

cantando primaveras,

acariciando tus ojos

y sintiendo el latir de tus venas.

Contemplando el silencio

Sentada,

deshojando sueños

sintiendo el aroma que se detuvo en el cerebro.

Cuántas hojas yacen

despojadas de esperanza,

pisoteadas en el gris del tiempo.

Y estoy sentada,

con la mente cansada

contemplando el silencio.

De esta manera, llegamos al final, hora de cerrar la puerta y la ventana. El aire ha entrado

y los poemas de estas ocho poetisas han paseado por nuestros sentidos. Espero que otros

estudiosos de la poesía, piensen en darse un paseo por la literatura de Bolivia, y descubran todo

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lo que ella aporta a la literatura universal. Así, quién sabe la falta de crítica a la que se refería

Leonardo García Pabón, cuando hablaba de la falta de aire dentro de la literatura boliviana, se

pueda realizar desde el exterior, de fuera para dentro.

Bibliografía

Libros

Bedregal, Yolanda, Antología de la poesía Boliviana, 1991, La Paz, Ed. Los amigos del libro.

Bolivia, Kori, Espuma de los días, 1982, La Paz, Editorial del Estado.

Cardona, Alcira Torrico, Rayo y simiente, 1961, La Paz, Editorial gráfica E. Burillo.

Casazola, Matilde M., Los ojos abiertos, 1967, La Paz, Imprenta de la Universidad Mayor de San

Andrés.

Quiroga, Vargas María, En esta casa vivía – Antología poética, 2005, Brasilia, Gráfica

Gutenberg.

Unión Nacional de Poetas y Escritores, Antología poética 2, 1992, Cochabamba, Colorgraf

Rodríguez.

Wiethüchter, Blanca, El rigor de la llama, 1994, Cochabamba, Ediciones Centro Pedagógico y

Cultural “Simón I. Patiño”.

Artículos en libros

Vega, Julio de la, 1983, “Del surrealismo a lo social en la poesía boliviana”, en: El paseo de los

sentidos – estudios de literatura boliviana contemporánea, La Paz, Instituto Boliviano de Cultura,

Instituto Boliviano de Cultura, pp. 3-33.

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La traducción poética, un reto posible.

Alicia Silvestre Miralles Lectora de la Universidad de Brasilia

La traducción es en esencia una tarea de osados y de amantes. Quien osa traducir cree

poseer suficiente conocimiento de una lengua ajena y es por amor al arte, a la literatura o a los

autores, que se intenta verter los textos que marcan nuestras vidas para hacerlos accesibles a otros.

Asimismo uno estudia otras lenguas para comprender en toda su dimensión a los autores que

admira.

La lengua se hace vehículo sagrado en manos de quien la ama y perversión monstruosa en

manos de quien no la respeta, porque el Verbo es creador. Una mala traducción puede arruinar no

sólo la propia reputación como traductor, sino también la del escritor traducido, por no hablar del

efecto fatal en los lectores que vivirán en ideas confundidas, habiendo creído ciegamente en la

profesionalidad de aquel traductor. Cuidar de los transmisores se revela un acto de pureza y

compromiso: quien bebe de las mejores fuentes bibliográficas pronto ve sus frutos brillar, pero,

pobre de aquel que prostituye su talento entregándose a la primera referencia que encuentra, sin

contrastarla ni verificarla.

Sea como lector, o como traductor, es preciso siempre mantener un desapego fértil, una

duda instructiva que cuestione todo lo que se lee, especialmente en los días que vivimos, entre

medios de comunicación sensacionalistas que se venden al mejor postor por unas migajas de

información. Desde esa visión crítica es posible leer entre líneas los múltiples significados

existentes y ampliar la mirada hacia profundidades nunca antes consideradas.

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Es fundamental que el traductor parta de una base realista: no existe la traducción perfecta.

La traducción es en esencia una traición a la verdad manifestada y como tal, no puede reproducir

el original. Hemos de saber que, en el mejor de los casos, vamos a tener que sacrificar algo, sea la

rima, una aliteración, un doble sentido, el ritmo, o la belleza de una palabra. La tarea clave pues

no es encontrar la palabra exacta, sino pervertir el texto original lo menos posible. Aunque cada

caso exigirá un estudio detallado y un tratamiento diferenciado, es aconsejable sacrificar en este

orden: el significado, el ritmo acentual, la rima, las rimas interiores, las figuras literarias. Siempre

que se pierda algún contenido o rasgo por elegir una palabra, será preciso especificarlo en nota del

traductor a pie de página.

Al encarar la traducción de un poema, hemos de admitir con humildad nuestras

limitaciones y confiarnos a los diccionarios y foros, y a ser posible trabajar en grupo y

consultando a los expertos en el tema antes de tomar una decisión final.

Es imprescindible conocer al autor en su vida y en su obra, ponernos en su lugar lo

máximo posible para reproducir con fidelidad el contexto en que la obra fue creada, observando el

posicionamiento de las esferas personal, política, social, económica, espiritual, etc. buscando la

empatía y la comunión con ellos. Una vez encuadrados en el marco adecuado, podremos

comenzar a leer, como quien se aproxima a una rosa tentando su perfume, sin violencia, con

delicadeza, para que el texto nos abra sus secretos y no se cierre herméticamente. Debemos

entonces leer y releer hasta entrar en su musicalidad, hasta que despierten nuestros sentidos

interiores, nuestra inspiración y nuestra sensibilidad, tan frecuentemente acallados por la rutina

racionalista y cientificista.

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El análisis filológico comenzará por conocer los diferentes significados de cada palabra

que en el texto aparece, consultando el diccionario cuando no tengamos certeza, y aunque la

tengamos, y a continuación realizando un análisis gramatical exhaustivo del texto. A la hora de

seleccionar vocablos, es preciso que el traductor sea capaz de efectuar un reanálisis de todas las

palabras que en el poema aparecen, y de desmenuzar el universo semántico de cada una en ambos

idiomas, así como debe conocer las asociaciones que puede provocar en la mente de un lector

nativo. Tras ello, ha de fijar su intención en que el resultado traducido conserve la mayor parte de

esas asociaciones. En este momento, entramos en el análisis de lo connotativo, y también ahí

habremos de discernir con agudo filo yendo de lo general a lo particular, es decir, colocando

aquella lectura o interpretación que creamos preponderante entre una masa mayor de personas, ya

que las interpretaciones personales traídas al caso por factores eminentemente subjetivos son

intraducibles e irrelevantes. Por ejemplo, si nos hallamos ante una palabra madre como

´despencar´, en portugués, se deberá tener en cuenta todo el vocabulario y conceptos que rodean a

la palabra ´penca´ en portugués, para poder traer a la traducción la palabra que más se aproxime al

equivalente de la lengua de origen y mantener en la medida de lo posible la sonoridad física, sin

perder de vista la escansión de los versos, el patrón tónico de la versificación, el número de

sílabas, los dobles sentidos, las aliteraciones, etc.

Con el fin de trasladar con la mayor fidelidad posible el ingenio del poeta a otra lengua

hay que remarcar que dicho ingenio puede ser grosso modo de dos tipos: el que produce en

esencia una poesía musical, en la que predomina la forma sobre el fondo, pudiendo considerar en

ella que significado y figuras retóricas constituyen un segundo plano frente al ritmo, núcleo a

preservar; por otro lado existe una poesía conceptual (fondo sobre forma), en que la calidad

intelectual predomina sobre la forma el ritmo acentual y el resto de características.

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Rilke en Cartas a un joven poeta, afirma:

¨Nada resulta más inadecuado que abordar una obra de arte con terminología

crítica; de ello siempre derivan malentendidos de variada índole. Las cosas no son

tan tangibles ni tan susceptibles de ser descritas como se suele hacernos creer. La

mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual

jamás ha penetrado palabra alguna, y más inexpresables aún son las obras de arte

existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra,

que es efímera.¨ (Rilke: 2007)

La poesía, en su etimología de creación, no puede ser traducida sino en más creación. El

poeta americano Robert Frost, al preguntarle qué es poesía, respondió: "es lo que se pierde en la

traducción". Octavio Paz dijo que "la traducción poética es una operación análoga a la creación

poética, sólo que se desdobla en sentido inverso". El poeta se sumerge en el lenguaje en

movimiento, donde busca las palabras que, recombinadas, formarán un poema mientras que el

traductor lidia con el lenguaje fijo de ese poema original: "No se trata de construir con signos

móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner los signos de

nuevo en circulación y devolverlos al lenguaje".

Justificado será por tanto precisa una tarea de deconstrucción, para poder acceder a ese

núcleo íntimo del poema. Antes es necesario aventurarse en la comprensión sinestésica, sensual,

escuchando con la emoción y no con la mente. Como quien contempla una mariposa en vuelo

antes de capturarla y someterla a disección, así el traductor ha de contemplar el poema vivo y sólo

después pasar al análisis detallado de lo que en él encuentra. Si digo que esa primera aprehensión

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es necesariamente anterior, es porque no habrá nada que transmitir sobre la verdadera alma del

poema para quien no haya entrado en ella intuitivamente. Quizá sea por esto que hay pocos

lectores de poesía, o que la poesía es un género de minorías. Habrá al menos una primera

interpretación-versión de lo que el poema trae, denota, pero sin dejar de lado su lenguaje esencial,

lo que connota. Veamos en el poema VII de Gustavo Adolfo Bécquer:

Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueño tal vez olvidada,

silenciosa y cubierta de polvo,

veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

como el pájaro duerme en las ramas,

esperando la mano de nieve

que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma,

y una voz como Lázaro espera

que le diga «Levántate y anda»! (Bécquer: 2007)

Hagamos el ejercicio de dejar aflorar las emociones que su letra nos trae, sin intentar

comprender, sólo dejándonos llevar por la música. Colocados en esa tesitura, podremos empezar a

contar versos y sílabas y observar los acentos y las palabras sobre las cuales la energía fónica del

poema viene a depositarse.

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De esa observación extraemos la conclusión de que todos los versos tienen un final en

llana, (paroxítona), si bien el acento principal de cada verso no va a ir depositado únicamente al

final, sino bien repartido en las palabras precedentes en función de su fuerza semántica y de su

sonoridad para crear ecos o impactos en el lector (véase ese arrancarlas, tan fuerte en su doble rr)

El esquema acentual sería:

_ _ X _ _ X _ _ X _

_ _ X _ _ _ _ _ X _

_ _ X _ _ _ _ _ X _

_ X _ _ X _

X _ _ _ _ X _ _ X _

_ _ X _ _ X _ _ X _

_ _ X _ _ X _ _ X _

_ X _ _ X _

X _ X X _ X _ _ X _

_ X X _ _ X _ _ X _

_ _ X _ _ X _ _ X _

_ _ X _ _ X _ _ X _

Su musicalidad podrá ser reducida a lenguaje

métrico:

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ (hexasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ (hexasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo)

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (endecasílabo

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Según Coleridge:

“In poetry, in which every line, every phrase, may pass the ordeal of

deliberation and deliberate choice, it is possible, and barely possible,

to attain that ultimatum which I have ventured to propose as the

infallible test of a blameless style; namely: its untranslatableness in

words of the same language without injury to the meaning.” (Coleridge:

2007)

Se ha de ser consciente del tópico traduttore traditore (del latín traductiõne, o

sea, «llevar de un lugar para otro»). Muchos de los factores que siempre se consideran

imposibilidades de traducción son ritmos, pies, sílabas métricas, rimas, juegos

conceptuales, contextualidades. Lo que el traductor elige puede mudar la calidad del

texto: alteraciones de estilo, completar parágrafos, quitar las redundancias, entre otros.

Más que una transposición de equivalencias, la traducción de poesía pasa

siempre, no por filtrar, sino por permitir el paso de la polisemia de las palabras, siendo

traductor, lector y hermeneuta, sin perder de vista que las numerosas dimensiones de

significado que son atribuidas a cada una de ellas procede de asociaciones históricas de

las mismas, así como de asociaciones individuales del propio traductor.

Gideon Toury afirma que la traducción es una actividad cuya función es

satisfacer necesidades de la cultura de llegada. Afirma también que una traducción de

un texto considerado literario en la cultura de partida, ha de ser capaz de reconstruir la

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tela de relaciones internas que hace de él una instancia de discurso única. Es precisa una

rigurosa lectura interpretativa y una empatía en la digestión del texto, creatividad y

conocimientos lingüísticos y literarios.

En la traducción del texto literario se trata de recrear en nuestra lengua el clima

del original, dejar aparecer lo no-dicho, ponerlo lo máximo posible en el contexto

histórico-social correspondiente.

Es preciso también tener en cuenta lo que Benveniste llamó los diferentes

registros de un idioma, las palabras están cargadas de tonos y se usan conforme a estos

en diferentes contextos, unas veces elegantes, otras informales.

Traer la polisemia del poema original al poema traducido es tan fundamental

como traer la “gramática” del poema, los juegos de equivalencias fónicas, sintácticas,

semánticas, de cuyos acoplamientos se origina la estructura poética actualizada en aquel

poema y no en otro, que le da individualidad. La traducción poética es análoga tanto a la

escritura como a la lectura de poesía. Difícilmente habrá manera más creativa y

comprensiva de leer un poema que traducirlo."Traducir es conquistar", dice Nietzsche

en la Gaia ciencia.

En resumen, existen calidades diversas en los resultados de una traducción

poética y éstos van a depender de la sensibilidad del traductor, de su conocimiento de

las lenguas utilizadas, de su rigor profesional, de su dedicación en la tarea, y no tanto

del poema en sí, que tendrá grados de traductibilidad.

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Conclusiones

1. El poema en prosa posee características semejantes al poema en verso,

pues también presenta ritmo, sonoridad, metro y figuras de lenguaje.

2. Para la traducción del texto poético es necesario, además de la lingüística,

el conocimiento de teoría literaria.

3. La elección de los procedimientos de traducción depende de la relación

entre forma y contenido.

4. Por más que el traductor se esfuerce para aproximar el TT (target text) al

TO (original text), tendrá que recrear el texto teniendo en cuenta otros niveles

estructurales además del semántico.

5. La traducción literal no siempre es un buen camino al tratar el texto

poético.

6. En la traducción de un mismo texto se puede dar preponderancia a

privilegiar uno u otro aspecto estructural; el aspecto estructural elegido determinará las

diversas elecciones así como los procedimientos de traducción y recursos estilísticos.

7. La consideración de la intertextualidad del Texto Origen con otros textos

del mismo autor puede ser recomendable para su mejor comprensión.

8. El traductor debe tener como fin recrear la “gramática del poema”

(Laranjeira, 1993), o sea, su “forma arquitectónica original” (Bakhtin, 1990).

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Bibliografía

Alves, Irene da Costa, Modalidades de Tradução: uma avaliação do modelo proposto,

1983, São Paulo, Vinay e Darbelnet.

Arrojo, Rosemary,Tradução, deconstrução e psicanálise, 1993, Rio de Janeiro: Imago,

pp.133-150.

Arrojo, Rosemary, Oficina de tradução: a teoria na prática, 1986, São Paulo, Ática.

Bakhtin, M., O problema do conteúdo, do material e da forma na criação literária. In:

Questões de literatura e de estética. A teoria do romance (tradução de A. F. Bernardini;

J. Pereira Jr.; A. Góes Jr.; H. S. Nazário; H. F. de Andrade) 1990, São Paulo,

HUCITEC, pp. 13-70.

Catford, J. C., Uma teoria lingüística da tradução, 1980, São Paulo, Cultrix.

Derridá, J., Torres de Babel, 2006, Belo Horizonte, editora UFMG.

Laranjeira, M. Poética da tradução, 1993, São Paulo: Editora da USP.

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Ut pictura poesis. Ut musica poesis.

Inés Ruiz Artola Instituto Cervantes de Varsovia (Polonia) e

Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos (Universidad de Varsovia, Polonia).

Introducción

La relación entre artes plásticas y poesía o entre música y poesía es uno de los

temas más debatidos a lo largo de la historia de la estética desde los tiempos antiguos.

Filósofos, teóricos y pensadores han dedicado verdaderos tratados sobre la relación,

colaboración y subordinación entre las artes. Y es que, hablar de los parangones implica

hablar también, e irremediablemente, de la clasificación de las artes a lo largo de la

historia y del concepto de Belleza. Es decir, el análisis de estas premisas nos da una

importante clave para comprender el concepto de arte en cada época y su reflexión nos

aporta instrumentos de profundización en la esencia de las artes. Es pues un tema

prácticamente inabarcable, que aún hoy no se ha cerrado y que seguirá dando sus frutos.

Aquí planteamos simplemente un par de ejemplos que consideramos, aportan

datos e hilos conductores que se entrecruzan y que crean una red en el espacio y el

tiempo. Dicha red se compone de caminos que están abiertos y que ofrecen varias y

múltiples opciones hasta el infinito. Nuestro discurso, por tanto, se mantendrá en la

esfera de lo puramente teórico, con el fin de suscitar esa reflexión y asociaciones de un

modo más abstracto.

Nuestra presentación se articula en torno a las sentencias Ut pictura poesis y su

homónima musical – Ut musica poesis-, conformando así dos grandes bloques. En el

primer bloque mencionaremos en concreto el escrito del Laocoonte de Lessing – obra

capital para la historia de las fuentes artísticas e historia de la estética- así como su

herencia aristotélica, pues nos parece un buen ejemplo sobre la relación entre poesía y

pintura. En el segundo bloque trataremos el nacimiento de la ópera, previas aclaraciones

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de mitología y filosofía antiguas en las que se basa. Son, como decimos, un par de

ejemplos literalmente, pero que dibujan un contorno ilimitado de posibilidades y

debates a lo largo de la historia.

I. Ut pictura poesis.

Este verso aparece en el último tercio de la Espístola ad Pisones de Horacio,

concretamente, en los versos 361 a 365. Podemos afirmar que es uno de los versos que

más trascendencia han tenido en la historia del pensamiento artístico y que, sin

embargo, su intención no era ésta y su calado en la historia de la estética podemos

calificarlo de desorbitado y accidental. Sea como fuere, estas palabras del poeta antiguo

ilustran y reducen a una sola frase esta discusión sobre la supuesta subordinación de un

arte frente a otro, su igualdad o su diferenciación absoluta.

Como ya hemos señalado, esta sentencia (podríamos afirmar que aforismo

debido a su historia y aplicación ulterior) abarca un tema de discusión infinito. Por ello

vamos a centrarnos en un par de ejemplos y a basarnos en unas premisas para no

desencaminar el discurso demasiado. Nos limitaremos al pensamiento antiguo y en

concreto a la filosofía aristotélica y su posterior interpretación por parte de G. E.

Lessing en su obra el Laocoonte. Aunque la distancia temporal sea enorme, hay puntos

de unión entre ambos autores que nos permiten dotar de cierta coherencia nuestra

presentación. Hemos escogido estos casos por resultarnos hitos y por su claridad de

exposición sin querer con ello decantarnos hacia una postura clasicista del asunto.

Digamos que se trata de un pretexto para la reflexión, ya sea a favor, en contra o

tomando parte de ambas sin necesidad de radicalismos.

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La poética de Aristóteles.

Antes de comentar esta obra, aclarar el contexto del que partimos. El concepto

de poesía y de pintura (o, para ser más exactos, de artes plásticas) de la Antigüedad, no

era evidentemente, el de hoy en día. Ni siquiera el de unos siglos antes. La poesía

pertenecía al reino de las Musas, era el poeta un ser dotado de especiales habilidades y

una especie de chamán que hacía de intermediario entre el mundo de los dioses y el

mundo de los mortales. Y, lo que es más importante, el poeta no había de “ensuciarse”ni

utilizar la fuerza para crear su obra, se trataba de una cuestión puramente intelectual y

abstracta, alejada del despreciado mundo físico. El poeta era pues un ser especial,

diferente del común de los mortales

Entonces, ¿Podríamos relacionar esta visión del poeta con la del romanticismo? No nos

detendremos aquí. Dejemos la pregunta abierta.

Esta concepción de la poesía de la Antigüedad fue a nuestro entender una de las

losas que arrastró la estética de las artes plásticas a lo largo de la historia. Y es que, si

bien hoy día nos parece algo indiscutible el hecho de considerar como arte la escultura y

la pintura, fue esta una lucha que no cristalizó con la suficiente fuerza y trascendencia

hasta que Charles Batteaux escribió su tratado “Las Bellas artes reducidas a un solo

principio”29. Lo que antes se entendía por escultura y pintura no era arte, sino artesanía.

Era demasiada su relación y dependencia del mundo físico.

Eran las artes plásticas consideradas artesanías, por su evidente relación y

dependencia con la materia, con el mundo físico. Debido a esto, el pintor y escultor

había de practicar un esfuerzo físico y una habilidad manual que era considerada

inferior y para nada asociada al mundo de las musas. Irremediablemente atada al mundo

29 El título original era: Les Beaux arts reduits a un seul principe, y fue publicada en 1747. No fue esta, sin embargo, la primera obra en citar y emplear el nombre de Bellas Artes, pero sí fue la que la hizo con mayor trascendencia para la historia del arte. Antes, fue nombrada por Francesco de Hollanda en el S. XVI, en el que emplea el término Boas Artes y por Perrault, que en 1690 en su obra Gabinet de Beaux Arts en la que habla de pintura y poesía.

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de lo físico y de lo mortal, pintura y escultura tuvieron que buscar grandes argumentos

para que cambiase la visión que de ellos y de sus creadores se tenía.

Será Aristóteles uno de los antecedentes más remotos que encontramos en la

historia de la estética que defienda la clasificación de las artes y la inclusión de pintura y

escultura en las mismas, dándoles así y por primera vez en la historia, un puesto digno

en dicha jerarquía. Dice en la Poética (1460b):

“Puesto que el poeta es imitador como un pintor o algún otro imaginero, es

necesario que imite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas eran o

son, o como se dice y parecen, o como es preciso que sean. Y estas cosas las da a

conocer por medio de la elocución en la que también hay palabras raras, metáforas y

muchas alteraciones del lenguaje, pues éstas se las permitimos a los poetas”.

Una apreciación oportuna y necesaria llegados a este punto es que, el estagirita

no sólo incluye a ambas artes -poesía y pintura- como pertenecientes a un mismo tipo de

clasificación, sino que además ambas están íntima y directamente relacionadas con la

imitación de la naturaleza y las tres formas de representarla (algo muy moderno si nos

paramos a pensar), que podemos interpretar como las tres corrientes denominadas

naturalismo, realismo e idealismo, o bien, como las tres categorías que ha de perseguir

el artista: la verdad, lo bueno y lo bello. Por tanto, en el pensamiento aristotélico se

refleja por primera vez esa intención de, no solo incluir poesía y pintura en una misma

clasificación, sino además, de dotar a ambas de una finalidad similar. Eso sí, la

preponderancia de la poesía sobre la pintura seguirá existiendo y será continuada por el

autor del Laocoonte.

El Laocoonte de Lessing

Es una de las obras clave de la historia de la estética. Publicada en 1766 por

primera vez, a pesar de esta distancia con la Antigüedad, continúa los preceptos

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aristotélicos, sobre todo en lo que respecta a la finalidad de ambas artes (imitar la

naturaleza) y a la superioridad de la poesía sobre la pintura.

El título de la obra es una larga historia que ilustra con un ejemplo real este

parangón entre poesía y artes plásticas. Como todos sabemos, el Laocoonte da título a

una de las obras clave de la escultura helenística, en la que se representa a dicho

sacerdote instantes anteriores a ser devorado junto a sus hijos por la serpiente Pitón que

aprisiona a los tres30. Este pasaje de la mitología es narrado, a su vez, por Virgilio en la

Eneida.

Pero, ¿conocía el autor del grupo escultórico los versos de Virgilio?, ¿son obras

que se auto - influyen o totalmente independientes? Este ha sido uno de los temas más

discutidos en la historia de los parangones entre poesía y artes plásticas y es por eso que

aquí lo mencionamos. Lleguemos a la conclusión que lleguemos, lo cierto es que

justificar hacia un lado u otro nos lleva a reflexionar y a sistematizar la función y

licencia de uno y otro arte, propósito que es el que realmente perseguimos.

Dice Virgilio “terroríficos clamores lanza al cielo, / cual bramidos de toro que

huye herido, /del altar sacudiendo de la testa / el hacha mal clavada” (La Eneida II, 201-

234). Winckelmann, padre de la arqueología, resalta la visión del poeta con lo

representado en la escultura: si el artista hubiese representado tal cual los versos del

poeta, habría deformado de tal modo el rostro del Laocoonte que no hubiese respetado

los cánones plásticos de belleza. Por eso el Laocoonte es representado plásticamente

como si un suspiro contenido emanase de su boca, en oposición al terrible alarido que

en los versos de Virgilio aparece. Así que, la expresividad y deformación que un poeta

puede recrear no puede realizarla de igual modo el artista plástico, pues éste tendrá que

atenerse a los cánones establecidos, es decir, a la belleza, por lo que no le estará

30 Véase voz “Laocoonte”, en: Falcón Martínez, C., Fernández Galiano, E. y López Melero, R., Diccionario de mitología clásica, volumen 2, ed. Alianza, Madrid, 1997, página 361.

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permitido deformar en exceso la imagen. Llegados a este punto, podemos ver ya cómo

el hablar de poesía y artes plásticas implica hablar de las licencias y técnicas de una y

otra, de su clasificación y sus modos de representación. Cercanas, pero diferentes.

Pero, ¿por qué citamos a Winckelmann si estábamos hablando de Lessing? Pues

porque Lessing le cita en el tratado que nos ocupa y porque Winckelmann motiva el

título del tratado de Lessing. No obstante, y como bien afirma Barjau en el prólogo a la

edición española de Laocoonte, “El auténtico oponente de Lessing en su Laocoonte no

es Winckelmann, sino…Horacio- tres palabras de un verso de Horacio, para ser más

exactos- (…) Ut pictura poesis”31. La reflexión que establece Lessing por tanto en su

tratado es en torno a la diferente naturaleza de pintura y poesía, que hace que se rijan

por leyes diferentes y que supongan representaciones distintas de un mismo tema (como

se ejemplifica en el caso de los “Laocoontes” –uno poético y otro escultórico-).

No entraremos aquí a discutir los contenidos del tratado de Lessing, tan solo

queríamos mencionarlo porque nos parece que ilustra muy bien el tema de los

parangones entre pintura y poesía y su lectura aporta interesantes reflexiones en torno a

este tema. Eso sí, antes de cerrar este apartado, decir que la diferencia de naturaleza que

hace Lessing entre poesía y pintura es la siguiente: la poesía es un arte temporal y la

pintura un arte espacial. De modo que ambas están relacionadas con la naturaleza, pero

con aspectos diferentes de la misma. Esto que nos puede parecer evidente, lleva al

propio autor a un callejón sin salida, pues, mientras la poesía no podría detenerse en la

descripción (pues esto supondría “parar la acción” y no llevar a cabo su cometido de

narradora), la pintura no podría representar un movimiento o una acción direccional

(podría imitar solo instantáneas y atenerse a los límites del marco). En este sentido,

podríamos decir que Lessing sin quererlo está defendiendo los preceptos de la pintura

31 Véase, Lessing, G. E., Laocoonte, ed. Tecnos, Madrid, 1990, introducción de Eustaquio Barjau, página 23.

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de vanguardia y, en concreto del cubismo, que tiene – entre otras muchas conquistas y

búsquedas- como misión la anulación del elemento narrativo de la pintura, que habrá de

representar solo lo que se pueda dentro de la superficie del marco y a su naturaleza

bidimensional. Pero, no entraremos aquí, lo dejamos a la reflexión del lector.

Así que, es más compleja de lo que parece la clasificación de las artes, y aunque

ha habido muchas propuestas a lo largo de la historia y esta de Lessing (espaciales y

temporales) sea bastante acertada, no podemos darla del todo por válida.

¿Qué pasa con la música? Es también temporal, pero, ¿es de igual naturaleza que

la poesía o proviene de otra diferente? Pasemos al terreno de la melodía y la palabra y

sus encuentros y desencuentros en la historia.

II. Ut musica poesis.

Al igual que en el bloque anterior, hemos de arrancar nuestro relato en la

Antigüedad

Griega, pues en las teorías de tan lejanos tiempos se basa el propio nacimiento de la

ópera en el S. XVI. Veamos cómo estos dos acontecimientos tan lejanos están

íntimamente relacionados.

El caso del parangón entre música (sonido) y poesía (palabra) es diferente del ya

visto entre pintura y poesía por cuestiones de naturaleza, de técnica y de tratamiento. En

primer lugar, la música – al igual que la poesía- también fue considerada en la

antigüedad como fruto de las musas, si bien hay que destacar diferentes tipos de música.

En segundo lugar, dentro de la clasificación de Lessing (que continúa la línea

aristotélica como hemos visto) en la cual se diferencian dos tipos de artes – espaciales y

temporales-, tanto poesía como música entrarían en el grupo de artes temporales, por lo

que aparentemente, podrían compartir más puntos en común; o visto de otro modo, las

divergencias entre ambas disciplinas pondrían en evidencia la validez de tal

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clasificación. En tercer lugar, la música y la poesía en determinados momentos, van

unidas y colaboran una con otra. Es este el caso que vamos a tratar por parecernos más

ilustrativo. La relación de música y palabra a lo largo de la historia, también ha

provocado incontables debates pues, no se trata de una colaboración equitativa, sino que

en ocasiones una predomina sobre la otra y determina la forma final. Veamos la historia

de esta colaboración, lucha y subordinación.

Un poco de mitología

Es necesario plantear en primer lugar unas apreciaciones sobre mitología griega

y las alusiones que hizo a la música, pues no solo nos darán la clave para entender la

visión de la música que se tenía en la época, sino que además nos aportarán términos

que han pasado a la posteridad de forma trascendental. Y es que, aún hoy día se sigue

hablando de lo apolíneo, lo órfico y lo dionisíaco en música.

Dionisos, Apolo y Orfeo. Los dos primeros dioses los podemos confrontar como

claros oponentes, y el último a caballo entre ambos. A cada uno de estos dioses se le

relaciona con un instrumento, con un tipo de música y, en consecuencia, con un poder u

otro sobre el oyente. A Dionisos se le asocia con el aulós (instrumento de viento de

doble caña que podemos ver representado en numerosas vasijas griegas). Al ser

instrumento de viento, significaba que no podía cantar mientras tocaba, con lo que

representa a la música instrumental. Y algo más. La música interpretada por Dionisos y

su corte, de carácter instrumental, tenía poderes embriagadores y peligrosos, pues no

había palabra mediante y, por tanto, no aludía a la lógica, sino puramente al instinto.

Esto quiere decir, que la música instrumental había de ser tomada con cierta cautela

pues apelaba tan solo al instinto. Es más, llegó a ser censurada por algunos filósofos

como veremos más adelante.

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En lo que respecta a Apolo, el instrumento que se le asocia es la lira, instrumento

de cuerda que llegó a ser muy popular en la época, llegándose incluso a organizar

competiciones de tañedores. Apolo, además de tocar la lira, también cantaba. Es decir,

él representa la unión entre música y palabra. Representa pues, la música ideal y

favorecedora al espíritu, pues al encontrarse la palabra en ella, eso significaba que el

alma no se dejaba llevar instintivamente, sino que su raciocinio actuaba gracias a los

significados concretos del mensaje interpretado. Es más, el dios empleaba en su música

y en sus cantos los modos musicales que tenían efectos beneficiosos para el alma del

hombre. Por eso Apolo es el opuesto de Dionisos. Mientras uno encandila al espíritu

irracionalmente, el otro alude a su lógica e inteligencia mezclando en su justa medida

música y palabra.

Nos queda Orfeo. Su mito no solo es importante por la trascendencia histórica

que tendrá y, más en concreto con el tema que nos ocupa, pues será su mito el

argumento de la primera ópera de la historia. Pero, vamos al mito y a su interpretación.

Como todos sabemos, Orfeo perdió a su amada Eurídice y este consiguió convencer a

los dioses para dejarlo bajar a los infiernos y recuperarla. Estos aceptaron, con la

condición de que no mirara ni una sola vez hacia atrás hasta salir de las tinieblas del

inframundo. Orfeo había de confiar en los dioses y resistir la tentación de mirar y

comprobar si su amada le seguía o no. Y lo hizo, pero justo antes de pisar la tierra del

mundo de los vivos, giró su cabeza y el rostro de su amada se hundió en las tinieblas y

no volvió a verlo nunca más.

La historia es el argumento de la ópera de Monteverdi, aunque también nos

interesa por el papel fundamental que la música tiene en el mito de Orfeo. Este,

asociado a la cítara (instrumento de cuerda al igual que la lira) era conocido por sus

cantos y música, los cuales eran capaces de mover y embrujar a los seres que le

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escuchasen. Orfeo es el punto intermedio entre lo apolíneo y lo dionisiaco porque

contiene por un lado, música y palabra como el primero, pero también efectos

embriagadores a través de su arte como el segundo. En lo que respecta al parangón

entre música y poesía que nos ocupa, bien podemos afirmar que si la palabra en la

música apolínea predomina sobre la música (por eso sus efectos “positivos”sobre el

alma y la lógica) en la órfica, la música y sus poderes mágicos y persuasivos predomina

sobre la segunda.

En definitiva, estos mitos nos muestran no solo tres tipos de música, sino tres

tipos de recepción e interpretación que, además nos demuestran las facultades que la

música tenía (y tiene) sobre el alma humana y la necesidad de tenerla en cuenta y al

tiempo, tener cuidado con ella. En momentos posteriores de la historia como el que

trabajaremos en breve, la alusión a la música griega hace referencia única y

exclusivamente a la música apolínea. Demos un rápido vistazo a lo que pensaron los

pitagóricos y Platón sobre el arte de los sonidos.

Pitagóricos y platónicos

Numerosas son las teorías sobre la música desarrolladas en la Antigüedad.

Podemos afirmar que fue un tema abarcado por los grandes filósofos desde estos

tiempos por causar la música en el oyente sensaciones más directas que las artes

plásticas o la propia poesía. Ya Pitágoras advirtió la influencia homeopática o alopática

que la música provocaba en el alma, la cual vibraba en empatía con los sonidos que

recibiera como si una cítara emitiera los armónicos de una segunda cítara cuando suena.

El poder de la música, por tanto, es casi medicinal. Es más, dicha teoría puede

trasladarse a gran escala, pues según los pitagóricos, la música de las esferas sería la

música emitida por cada uno de las rotaciones de los planetas en el universo, que crean

así una suerte de sinfonía celestial; es armónica y eso permite que las esferas se

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mantengan en equilibrio. Si nadie aún no la ha escuchado, es porque nunca ha parado el

universo, porque no existe el silencio, porque nunca ha dejado de sonar realmente.

Estos poderes concedidos a la música, si bien están prendados de tintes místicos,

también es cierto que adelantan muchas teorías que llegan, incluso, hasta hoy en día.

Pero, sigamos en un orden cronológico. En apariencia, estos poderes medicinales de la

música están considerados como positivos y dotan al arte de los sonidos de facultades

extraordinarias que ningún otro arte posee. De hecho, podemos afirmar que los

pitagóricos fueron de los primeros que defendieron y concedieron a la música valores

tan álgidos y que gracias a ellos, entró a formar parte de la discusión entre los filósofos

y estetas32.

Sin embargo, ya el propio Platón advirtió los peligros que esta implicaba, ya que

si influía de una forma tan irracional en las almas de los hombres, significaba hablar de

un fenómeno incontrolable y peligroso para, no solo el hombre, sino la sociedad y el

poder político. Es por eso que Platón en La República, decidió echar a la “voluptuosa

musa” para evitar el placer, el dolor y los sentimientos irracionales en las personas33.

Por tanto, los poderes de la música son tales, que han de ser regulados (de hecho, hasta

el propio filósofo advirtió las facultades de unas u otras escalas y las aceptó o censuró

en función de los efectos que producían). Concluimos que, si bien condenó el filósofo la

música, también hubo de tratarla y considerarla en sus escritos, pues su poder era tal,

que no podía ser ignorada.

La “Camerata Bardi”

Vayamos a la segunda mitad del siglo XVI a Florencia. Este salto que nos puede

parecer exagerado, está justificado pues, en este preciso momento se recuperan y se

32 La música de las esferas, término adoptado por los pitagóricos, trascenderá a la historia de la música y será empleado posteriormente al igual que lo apolíneo, lo dionisiaco y lo órfico. 33 Véase en concreto: La República, libro X, 607a. En esta obra el filósofo asocia la música con el placer, por lo que decide desterrarla de la polis. No obstante, en otras obras, como en Las Leyes, la música adopta la función de Sophia, de conocimiento.

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reinterpretan las teorías de la Antigüedad clásica que acabamos de presentar. La idea es

la siguiente. La polifonía (composición a varias voces) predominaba en el ambiente

musical y se erigía como el único modo de composición vigente. No entraremos a

comentar este aspecto, solo queremos destacar que, precisamente la idea de la Camerata

(salón literario musical compuesto de un grupo de intelectuales del que destaca

Galilei)34 surge en oposición a la música polifónica y a los problemas de incomprensión

que ésta acarreaba. En efecto, la polifonía había llegado a un nivel de sofisticación y

virtuosismo tal que la propia música se había vuelto un jeroglífico en el que la palabra

quedaba del todo camuflada e incomprensible en el entramado de voces interpretadas a

un mismo tiempo. Dicho de otro modo, la palabra había dejado de tener sentido y razón

de ser. Estamos pues ante un momento de absoluto dominio y hegemonía de la música

sobre la palabra.

Toda esta maraña de voces, de modos y de letras creaba en el oyente un caos que

no permitía distinguir el mensaje escrito de la composición. La camerata florentina, en

una vuelta a la sencillez clásica en época del renacimiento, vuelve su mirada a la

Antigüedad y hace una particular interpretación de la misma, alzándola como ideal de

sencillez y de colaboración consecuente entre música y palabra. Este retorno humanista

lleva a la recuperación e interpretación de la monodia griega como el modelo a seguir

en música, es decir: la liquidación de las voces polifónicas y la creación de

composiciones a una sola voz en las que la melodía quede al servicio de la expresión de

la palabra. Es pues, no solo un retorno a la sencillez, sino la defensa de la superioridad

de la palabra frente a la música, o bien la subordinación de la música a la expresión de

la palabra. Un cambio de papeles radical.

34 Véase la narración de este pasaje de la historia de la música en: Fubini, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el S. XX, ed. Alianza Música, Madrid, 1994, páginas 139 a 163.

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Y de nuevo el tema salta a la palestra: las relaciones, subordinaciones, e

interpretaciones de la colaboración entre palabra y música. Y, todo esto nos lleva a la

creación de uno de los géneros musicales más conocidos: la ópera. Aunque pueda

parecer contradictorio (por el devenir posterior en su historia) la ópera surgió como la

defensa del canto monódico y la sencillez expresiva.

Monteverdi y la primera querella.

Como ya hemos dicho, el Orfeo de Monteverdi está considerada la primera

ópera de la historia y fue compuesta bajo el ambiente y la visión humanista de la

Camerata Bardi a la que el propio autor pertenecía. Por supuesto, como en todas las

épocas, al surgir corrientes nuevas, surgen sus detractores y figuras conservadoras. En el

caso de Monteverdi podemos decir que su principal oponente fue Artusi, aunque más

que ir en contra de su música, estaba a favor de la polifonía y quería defenderla frente a

la recién surgida monodia o ese nuevo estilo titulado “recitar cantando”. Los

argumentos de Artusi se basan en la excesiva servidumbre de la música a la expresión

de la palabra que conlleva deformaciones de la música, atentando contra los cánones de

belleza (digamos que, retomando al Laocoonte, y para establecer un símil, Artusi diría

que Monteverdi expresa musicalmente el grito descrito por Virgilio y no el lamento

contenido que debiera tener al igual que la escultura para no atentar contra el decoro de

las formas).

Es decir, esta música moderna era demasiado expresiva, deformaba la

belleza melódica y provocaba saltos y disonancias que no eran agradables al oído. En

definitiva, la servidumbre de la música al servicio de la palabra hacía que esta primera

se desvirtuase en exceso. A este respecto es curiosa la historia y críticas que recibió otra

de las obras de Monteverdi, el madrigal Cruda Amarilli que comienza con un intervalo

excesivo y disonante según el criterio de Artusi.

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Múltiples han sido las querellas protagonizadas a lo largo de la historia por

diferentes compositores de ópera que han defendido la supremacía de la música o de la

palabra. No mencionaremos más por cuestiones de espacio y tiempo, pero sí remitimos

a estos pasajes de la historia de la música a todos aquellos interesados en el arte y en la

relación de dos lenguajes que pueden ser tan parecidos, tan diferentes y contradictorios

al mismo tiempo. Esto que hemos presentado es solo el resumen del principio, por

delante queda toda una historia que está sembrada de reflexiones y debates sin cerrar

hasta la actualidad.

Conclusiones

La unión de las artes, su correspondencia, es un tema que abarca toda la historia.

No se trata de defender la superioridad de unas frente a otras, pues consideramos que lo

más interesante es reflexionar en torno a su colaboración y, al tiempo, la aportación de

cada una debido a su diferente naturaleza. Incontables ejemplos en la historia del arte

nos muestran pinturas narrativas, que incluso tuvieron su función educativa en épocas

como la Edad Media. Igualmente la música, que alzó la palabra y la quiso expresar de

un modo más directo, más cautivador. Pero, no solo se trata de correspondencias,

también hay rupturas, y rupturas fuertes.

¿Cómo explicaríamos si no, la gran conquista en las artes de eso que llamamos

auto-referencialidad? Es decir, cada arte usa su propia técnica, asimila sus propias

limitaciones y se mira a sí mismo: la pintura deja de narrar, la música también. El color

y el sonido adquieren un valor en sí. Se congelan en el espacio. Dejan de contar

historias. Es el S. XX. Curiosamente, desde hace algunos años presenciamos en el

mundo del arte esa llamada integración de las artes de nuevo, esa profecía wagneriana

elevada al cuadrado y tal vez interpretada por otros derroteros de los esperados por el

compositor. Sea como sea, las artes de nuevo se unen, ¿se comparan, colaboran,

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participan o evidencian sus diferencias? ¿Qué pasa en la escena artística hoy? Aún es

pronto para dar una respuesta.

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La poesía de Julio Llamazares: la memoria de los pueblos

Cristina Corral Esteve Instituto Cervantes de Portoalegre

Hablar de Julio Llamazares es hablar de lirismo, de poesía en prosa, de paseos

por el mundo rural y por el mundo urbano, de abandono, de soledad…

Julio Llamazares nace en el pueblo de Vegamián, provincia de León, donde su

padre era maestro, el 28 de marzo de 1955. Este pueblo, situado a 1.048 metros de altura

a ambos lados del río Porma, desaparece bajo las aguas con la construcción del embalse

del Porma, inagurado en 1968.

Sin duda, este es un buen comienzo para comprender las características de la

obra de Julio Llamazares. ¿Podemos encontrar una imagen más poética para definir la

soledad, el abandono, el olvido…? Toda la historia de generaciones de habitantes, de

vivencias, de recuerdos desaparecieron en segundos, dejando, en su lugar, una capa de

agua bajo la que ningún visitante puede apreciar lo que fue en su día un pueblo lleno de

vida, dentro de la vida, claro, que podemos encontrar en un pueblo de montaña de la

provincia de León. Una zona marcada por el frío, el trabajo duro, la falta de

oportunidades y las charlas en voz baja. Un mundo donde los niños son felices y los

adultos se esfuerzan por recordar esa felicidad vivida. Digo son aunque quizá la palabra

exacta debería ser eran, ya que el mundo rural ha cambiado mucho en las últimas

décadas por diferentes motivos que no vamos a analizar aquí, ya que no es el tema que

nos ocupa, pero sin duda este fenómeno ha trasformado nuestra sociedad. Ha habido

grandes variaciones sociales y culturales provocadas por la tecnología, los medios de

comunicación, la globalización de los que parece que este mundo ha quedado apartado y

sin posibilidad de integración.

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Esos sentimientos de soledad y abandono renacen en el autor con su visita al

embalse del Porma en 1983 cuando este fue vaciado, momento en el que se encuentra

con “algo semejante a un barco hundido lleno de lodo, restos esparcidos de lo que una

vez fue un pueblo, trozos de casas con sus balcones de hierro herrumbrado, ventanas sin

vidrios, paredes con algunos marcos de puertas y pedazos de techos, la vieja torre de la

iglesia en el suelo, trazos de lo que fue una carretera que conducía a los pueblos

vecinos, el laberinto de viejos caminos, restos de un chopo que permanecía ahí como un

árbol enfermo” (Morúa, 2004). Todas estas sensaciones se plasmaron también en la

película Retratos de un bañista en la que Llamazares cuenta sus sensaciones al volver a

ver la llanura libre de agua.

Según el Instituto Nacional de Estadísticas, aunque con críticas de algunos

sectores, en España existen 2.648 pueblos abandonados, pueblos que se distribuyen

fundamentalmente en la zona norte de Madrid y en los alrededores de Soria. Este éxodo

hacia las ciudades se presenta de forma magistral en la obra de Julio Llamazares. Si

repasamos la trayectoria de este autor nos encontramos con títulos como Luna de lobos

(1985), historia de los maquis en la montaña de León; La lluvia amarilla (1988),

monólogo del último habitante de un pueblo del pirineo aragonés, Ainielle, que espera

la muerte recordando el pasado; Escenas de cine mudo (1994) donde cuenta su infancia

en Vegamián; junto a otras obras en prosa como sus libros de viajes, en lo que se

desplaza por la península en busca de esos lugares donde la naturaleza manda y donde

el hombre se adapta a ella para poder sobrevivir.

Esto nos podría dar la sensación de que Llamazares vive para añorar la idílica

vida perdida en el campo, en el medio rural, pero el autor se aleja de esta concepción

mitificada. El mismo lo explica con las siguientes palabras:

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“Decía Julio Caro Baroja que durante miles de años en Europa se vivió

sustancialmente igual. Cambiaban cosas, pero se vivió de la misma manera; y en

este siglo y sobre todo en España, más tarde que en el resto de Europa, se

produjo el gran cambio cultural, que fue el cambio de la cultura rural a una

cultura urbana. Esa escisión entre una cultura y otra yo la he vivido

personalmente, porque nací, me crié los primeros años en lugares pequeños, y

luego toda la vida he vivido en ciudades. Ese salto de una cultura a otra, esa

sensación de escribir y de pérdida, aunque sé que no se puede volver atrás —ni

yo querría volver atrás—, creo que forma parte de mí y por eso hablo de ello; no

porque lo añore, sino porque, como la mayor parte de los escritores, bien por ese

afán de modernidad, bien porque su propia vida es diferente, hablan de una sola

de las dos Españas. El hecho de que haya alguien que se preocupe —porque yo

también escribo historias que pasan en ciudades y en lugares lejanos—, el que

alguien se preocupe de una manera más intensa de ese otro mundo, ya parece

que se ha especializado y que lo reivindica. Yo no reivindico nada, simplemente

que yo soy eso. Yo soy alguien que viene del mundo rural y vive en el mundo

urbano. Ni reivindico el mundo rural ni lo añoro, ni hago una alabanza de aldea

y menosprecio de corte porque si no yo no estaría aquí. Pero quizás destaca más

porque, como vivimos en un país que es el que tenemos, pues parece que nadie

quiere preocuparse de estos mundos que están ahí, que desaparecen, y el hecho

de que alguien se preocupe de ello, parece que se especializa en ello. Yo no

quiero especializarme en ello, pero, simplemente, a mí me afecta.” (Batista

Delgado, 1999).

Como dice en esta entrevista, el mundo urbano también está en su obra, es más,

la mayoría de su vida la ha pasado en grandes ciudades y el mismo confiesa que “yo no

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podría vivir en los pueblos de los que escribo” (Vispo, 2000). Este hecho se refleja en

otras de sus obras como en El cielo de Madrid (2005) o en muchos de sus artículos

periodísticos. Para él, la literatura “no es rural ni urbana, sino la destilación de los

sentimientos y pensamientos, de tu manera de ser y de vivir” (Vispo, 2000).

Hasta ahora hemos hablado de su obra prosa pero lo que nos trae aquí es

acercarnos a su poesía, terreno en el que nació como escritor y género en el que publicó

su primera obra. Fue uno de los miembros del grupo poético Barro y, posteriormente,

uno de los fundadores de los Cuadernos leoneses de poesía. Los poemas que fueron

apareciendo en revistas se recogieron en dos antologías: Las voces y los ecos y Poesía

épica española, ganadora del Premio Nacional de Poesía Universitaria en 1976. En

1979 sale a la luz su primer poemario, La lentitud de los bueyes, Premio Antonio

González Lama; y en 1982 su segundo y último hasta el momento Memoria de la nieve

ganador del Premio Jorge Guillén. Desde entonces, no ha publicado nada aunque

después del verano saldrá al mercado una recopilación de sus poesías inéditas.

Parece extraño que un autor cuya obra narrativa está dominada por el lirismo

dejara de trabajar este género pero el mismo autor nos revela los motivos de este

alejamiento, abandonó la poesía

“Porque se me olvidó rezar. Escribir poesía, yo creo, es escribir oraciones

laicas y hubo un momento en que a mí se me olvidó rezar, como también se

me olvidó rezar en la iglesia. Pero yo creo que sigo haciendo poesía en todo lo

que escribo, porque mi visión de la realidad es poética. Mejor o peor, pero

poética en el sentido de aplicar una cierta subjetividad límite a la

contemplación. Creo que la literatura, si no tiene un substrato poético no es

literatura. Son historias que se cuentan, sin más, pero lo que da un plus a un

relato, a una historia, lo que hace que se convierta en literario, es el substrato

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poético y yo he procurado mantener ese substrato, que he heredado de cuando

escribía poesía, incluso en el tratamiento del lenguaje —que es lo que es la

literatura—. Yo creo que la labor de un escritor es contar de la mejor manera

posible; de los miles de millones de formas de contar una historia, tratar de

contarla de la mejor manera posible. No se trata de contar una historia por

contarla, sino de sacarle el máximo jugo a esa historia, y eso solo se consigue

a través de la manipulación del lenguaje.” (Batista Delgado, 1999).

A este respecto añade en otra entrevista que sigue teniendo relación con la

poesía

“pero de manera un tanto clandestina. Me preguntan a menudo si he dejado la

poesía, y siempre respondo, como Claudio Rodríguez, que ha sido la poesía la

que me ha dejado a mí. Ahora bien, debo puntualizar que una cosa es la poesía

como género y otra diferente la poesía como sustrato que debe tener cualquier

texto para que sea literario. Ésa es la diferencia entre literatura y escritura, algo

que se advierte con sólo leer muchas de las novelas que se publican actualmente.

Hacer literatura es pulir las palabras como si fueran piedras, colocarlas en su

lugar adecuado para que produzcan una música que lentamente te va

emborrachando, todo ello para transmitir una serie de sentimientos y

pensamientos. A mí, la cosa más brillante no se me ocurre a la primera. Escribir

es muy fácil. Escribir bien es muy difícil.” (Linares, 2005).

En este sentido uno de los calificativos más escuchados en relación a su obra es

el de la calidad poética de su estilo, reflejada en su lenguaje preciso y en el exquisito

cuidado que pone en las descripciones. Incluso el propio autor nos dice que

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“cuando hacía poesía, los críticos opinaban que mi estilo era muy narrativo y

cuando escribo narrativa, me dicen que soy muy poético” (Efe, 2008).

Simplemente hay que acercarse a las definiciones que el mismo hace del oficio

de escribir para captar ese lirismo, así como ese acercamiento al mundo rural. La labor

del escritor se aleja totalmente de las normas impuestas por la sociedad industrial y de

consumo. Así nos dice que

“otros trabajan manipulando hierro, manipulando la piedra…, el escritor trabaja

manipulando el lenguaje y creo que la labor del escritor, en cierto modo, es como la

labor de los ríos que van puliendo las piedras hasta que producen una música

determinada en el agua. Los escritores hacemos eso, lo que yo entiendo por escritor:

limamos, pulimos las palabras como si fueran piedras hasta que producen una música y

una poesía determinada que es la que uno pretende.” (Batista Delgado, 1999). Sí la

labor del escritor es esta, ¿cómo son sus obras?

“Para mí las novelas son como esa especie de brote que un día, sin saber por

qué, surge en el árbol de la imaginación o de la memoria, que vienen a ser lo mismo;

empieza a crecer, sale una flor, aguanta la helada (hay muchas novelas que, como las

manzanas, se hielan) y comienza a surgir una manzana que va creciendo; entonces hay

que esperar a que madure en el árbol hasta que un día caiga por su propio peso.

Evidentemente, las manzanas se pueden producir en invernadero con el fin de acelerar

su maduración, pero para mí eso no tiene ningún interés” (Linares 2005)

En nuestra opinión, Julio Llamazares es el escritor de la memoria, el único que

nos puede devolver a un tiempo perdido que no debemos olvidar y que está enraizado

en nosotros aunque creamos haber dejado esa realidad atrás hace tiempo. No idealiza el

pasado, simplemente no quiere que se pierda y reaviva los sentimientos que aquellos

momentos le provocan para poder plasmarlos en su obra y luchar así contra el olvido y

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la pérdida de identidad, de nuestras culturas y tradiciones, en la lucha contra un deseo

de homogeneización muchas veces forzado. En su poesía no aparece el elemento

urbano sino que esta se enmarca en una naturaleza

“antropomórfica similar a la del Romanticismo, pero con un toque de elemento

envolvente que nos dirige hacia lo oculto y hacia la devastación y la destrucción, una

naturaleza que cobra vida para alejar al hombre de sus dominios” (Pastor, 2006) y en

otro momento afirma que

“el mismo olvido y la misma desolación encontré […]a partir de entonces en los

numerosos pueblos que recorrí por todo el país buscando el alma del abandono y

recopilando historias de sus últimos testigos” (Llamazares, 2000).

El mismo hace algunas afirmaciones que ponen de manifiesto la importancia de

la memoria para la producción literaria:

“ Lo único que yo he hecho es escarbar en mi memoria para contar a partir de

ella”; “Los recuerdos son esos vegetales que se hunden en las arenas movedizas, se

pudren y con el tiempo se convierten en carbón y ese carbón es la literatura”; “Lo peor

que le puede pasar al escritor es perder la memoria”; “Esta es una sociedad con una

memoria inmediata agraria y rural, que está desapareciendo, pero de la que venimos en

parte y de la que aborrecemos” (Cruz, 2004).

Pasemos a ver algunos de sus poemas para comprender todo lo visto hasta ahora:

Desde esta misma roca contemplaron la doma de los potros que habrían

de montar en el combate.

Junto a este mismo río levantaron sus cabañas, derramaron sus rebaños y

leyendas y bebieron en el profundo licor de las grosellas.

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Y, en noches de luna llena como ésta, cortaron con sus hoces sagradas

plantas de muérdago para ofrendar al dios de las montañas.

Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el eco de sus flautas y

cítaras perdidas.

Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el rumor de sus gritos

guerreros.

Pero de nuevo brilla el sol, se deshace la nieve y el dios de las montañas

queda solo.

Solo y lejano como mi corazón ahora. Como mi corazón ahora.

Este poema presenta atisbos épicos que podemos encontrar en la mayor parte de

su producción poética. Aquí podemos observar el romanticismo presente en su obra,

romanticismo entendido en el sentido original,

“el de la conciencia de la escisión del hombre con la naturaleza, de la pérdida de

una edad de oro ficticia porque nunca ha existido” (Batista Delgado, 1999).

Llamazares evoca una edad perdida, de contacto del hombre con la naturaleza,

naturaleza a la que hay que adorar, a la que hay que rendir tributo, montaña que se

muestra en su plenitud con la nieve y que pierde el rastro del hombre, sus pisadas,

cuando desaparece. La idea de la memoria relacionada con la nieve, la memoria que se

crea y transforma como el paisaje, como la vida, como la imaginación. Una memoria

colectiva, ancestral que está ahí aunque le hayamos dado la espalda. Aparece un dios

solitario, al que el hombre ha abandonado y al que el hombre a la vez añora. Una

separación que provoca dolor en ambos y presenta la soledad, la extinción de la vida, el

abandono, la incomunicación existente entre ambos. El ritmo lento del poema ayuda a

marcar esa soledad, ese devenir del tiempo sin alteraciones, lento, en silencio, íntimo.

Memoria de la Nieve

Aquí la muerte es amarilla como el sabor del pan.

Yo la he visto rondar los braseros donde hierbas antiguas ahuyentan el miedo.

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Y he escuchado su grito de nieve entre los tallos tiernos de las enredaderas.

Nunca bastaron las lenguas de aceite para alejar el frío de las habitaciones.

Jamás fue suficiente la vigilia del fuego, ni la zozobra de las bestias en las cuadras hinchadas por el heno.

La muerte llegó siempre con helada añoranza y, al amanecer, en el asombro de los perros podía recordársela.

En este poema Llamazares deja de lado el carácter épico para entrar en un

ámbito más íntimo, en el que nos trasladamos a las viviendas de los moradores de esos

pueblos agrestes de la montaña leonesa. Aparece la muerte como elemento fundamental

de la vida rural, la muerte física, la muerte también de los pueblos, de la presencia del

hombre en ellos, de las costumbres, de las tradiciones. La muerte con la que la

naturaleza recupera de nuevo el lugar ocupado por el ser humano. En este poema nos

parece interesante la figura de la muerte como amarilla, algo omnipresente en su obra,

baste recordar el título de su mayor éxito La lluvia amarilla. Ya en el diccionario de

Cobarrubias en el siglo XVII aparece como el color de la enfermedad, la muerte y el

sufrimiento En los cuadros de Van Gohn ya está presente esta relación, Molière muere

de amarillo en el escenario,... de atrás viene esta unión que en Llamazares se integra en

el universo poético del medio rural.

La nieve está en mi corazón

La nieve está en mi corazón como el silencio en las habitaciones de los balnearios: densa y profunda, indestructible.

La nieve está en mi corazón como la hiedra de la muerte en las habitaciones donde nacimos.

Y el tiempo huye de mí con un crujido dulce de zarzales.

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Nieva implacablemente sobre los páramos de mi memoria. Es ya noche entre los blancos cercados.

Cuando amanezca, será ya siempre invierno.

La imagen de la desesperanza de nuevo, del frío y la nieve instalados en nuestra

vida y de la que ningún sol salvador vendrá a liberarnos y quizá no queramos que nos

libere. La muerte, el abandono,...de nuevo el tremendismo, las imágenes duras y

directas. Poemas breves que nos presentan una realidad que no queremos ver. El

hombre enfrentado a la enfermedad, solitario ante un futuro incierto en el que la

desesperanza marca la vida cotidiana.

De nuevo llega el mes de las avellanas y el silencio

De nuevo llega el mes de las avellanas y el silencio.

Otra vez se alargan las sombras de las torres, la plenitud azul del huerto familiar.

Y en la noche se escucha el grito desolado de las frutas silvestres.

Sé muy bien que éste es el mes de la desesperanza.

Sé muy bien que, tras los mimbres lánguidos del río, acecha un animal de nieve.

Pero era en este mes cuando buscábamos orégano y genciana, flores moradas para aliviar las piernas abrasadas de las madres.

Y recibo el recuerdo como una lenta lluvia de avellanas y silencio.

Al leer su obra nos encontramos de nuevo ante un lugar perdido, nos damos

cuenta de que algo nos falta y de que debemos intentar recuperarlo si queremos ser

hombres plenos y no dejar morir una parte de nuestra esencia. Puede que seamos

personas urbanas, que nos guste el ruido y la rapidez vertiginosa de la vida actual, pero

no debemos por ello darle la espalda a nuestro pasado, a nuestro origen. Tenemos que

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gritar al borde de un barranco, al dios de la montaña, que estamos allí aunque nos

hayamos ido y que conseguiremos guardar en nuestra memoria la imagen del abandono

sin que la desesperanza nos domine.

Bibliografía

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Llamazares”, Espéculo: Revista de estudios literarios, 12. Disponible en la red en

http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/llamazar.html

Cruz, Juan y J. LLamazares, 2004. Foro Complutense General UCM.

http://www.ucm.es/info/fgu/

Efe, Metro mundo16 de abril de 2008. Disponible en red en

http://www.diariometro.es/es/article/efe/2008/04/16/510534/index.xml

Llamazares, Julio. 2000. “Pueblos abandonados”. EP(S) El país semanal. Madrid,

España. N. 1231, 70-75.

Linares, F., 2005: “El cielo de Madrid”, Aula de cultura virtual, 11 de abril. Disponible

en http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/llamazares_linares1.html

Morúa, Ana Cecilia, 2004: “La desintegración del yo en la lluvia amarilla”, Revista

comunicación, agosto-diciembre, 13, pp. 16-24. Disponible en la red en

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/166/16613202.pdf

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Pastor, J., 2006: “Significación metafórica en La lluvia amarilla de Julio Llamazares”.

Disponible en la red en

http://www.wikilearning.com/articulo/significacion_metaforica_en_la_lluvia_amarilla_

de_julio_llamazares-la_metafora_de_julio_llamazares/17764-1

Vispo, Elena, 2000: “Julio Llamazares”, Revista fusión, febrero. Disponible en red en

http://www.revistafusion.com/2000/febrero/entrev77.htm

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El discurso irónico de G.A. Bécquer

Pedro Benítez Pérez (Instituto Cervantes de São Paulo)

Raquel Romero Guillemas (Instituto Cervantes de Varsovia)

Bécquer es uno de esos artistas que han sido convertidos en algo muy distinto de

lo que en realidad son. La obra del poeta sevillano ha venido leyéndose como la máxima

expresión del romanticismo español, es decir, como la cumbre de la melancolía, la

desilusión, el desamor y el mal del siglo; se la ha relacionado con la biografía, en

muchos episodios poco verosímil y hasta falseada, que de él inventaron algunos de sus

más íntimos amigos y, finalmente, se le ha convertido en poeta de adolescentes. No es

de extrañar, pues, que cuando se habla de él se produzca cierto revuelo entre el público

y se muestre más o menos a las claras cierto rechazo no exento de matizaciones.

Permítannos, ahora, hacer las nuestras. Bécquer es el primero de los poetas

modernos españoles, y no por ello el último de los románticos, y lo es porque su obra es

la de un artista de su tiempo capaz de transmitir el espíritu casi épico de una época de

grandes cambios en la que para no dejar de ser un hombre había que ser casi un dios; y

al mismo tiempo muestra con sensibilidad sin límites la pequeñez del hombre

enfrentado a esa batalla por la supervivencia. Guardar el equilibrio entre lo

sobrehumano y la más pura expresión de la individualidad es un ejercicio de precisión

que difícilmente podría llevarse a cabo sin un recurso fundamental que establece de

forma definitiva la distancia entre la modernidad y cualquier otro periodo de la historia

del pensamiento del hombre, y dicho recurso no es otro que la ironía.

La ironía es una toma de posición del artista al intentar dar forma al universo

ficticio de su producción, es decir, la ironía es una forma de conocimiento; pero también

es una apoyatura retórica que sirve para formular una expresión concreta y puntual; y

también puede ser vista como un medio de expresión que abarca al discurso completo y

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desarrolla reglas de funcionamiento específicas y propias de una situación determinada

y no de otra. Estas tres ideas (forma de conocimiento, forma de expresión y forma de

comunicación) constituyen la base teórica necesaria para cualquier análisis de la ironía;

y así podemos decir que existen tipos de ironía que bien podrían catalogarse como

ironía filosófica (relacionada con el conocimiento del mundo o la relación del individuo

con su entorno), ironía retórica (aquella que se define como apoyatura discursiva que

sirve a un fin expresivo concreto) e ironía pragmática (la que nos da idea de la forma

con la que el individuo se relaciona con los demás a través del uso y abuso del

lenguaje). Durante mucho tiempo se ha pretendido establecer fronteras entre unas y

otras formas de ironía aunque en la práctica quedaba bien a las claras que poner límites

al campo no es tan fácil como parece, ni siquiera en la obra de Bécquer.

Para aplicar estos principios al análisis de la ironía en algunas obras de Bécquer,

concretamente en las Rimas, deberíamos tener en cuenta tanto la parte poética de la

producción becqueriana, como el conjunto de su obra, esto es, deberíamos partir del

corpus completo para tener así una visión del contexto general en el que se inscriben y

desde el que se generan, se citan, o se distorsionan los pensamientos y las ideas que

configuran el peculiar universo literario del que nos ocupamos; y del que las Rimas son

sólo un ejemplo y una parte. No olvidemos que constituyen la manifestación práctica

del ideario poético de Bécquer, la formulación poética de los principios artísticos que

estableció en las Cartas literarias a una mujer y Desde mi celda.

Establecer una relación entre las diferentes obras de Bécquer y las Rimas, como

expresión poética del sentir y del pensar que se pone de manifiesto en su obra en prosa,

es un intento ya realizado por Robert Pageard, por ejemplo, o por Russell P. Sebold, en

algunos de sus estudios; pero al mismo tiempo hemos de afirmar que es un espacio por

descubrir, porque aunque las Rimas sean el conjunto poético más divulgado y leído de

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entre los que forman parte de la historia de la lírica española, no es, sin embargo, el

mejor conocido, ya que tradicionalmente se las ha considerado de forma aislada,

descontextualizadas y excesivamente ligadas a la biografía trágico-novelesca que de

Bécquer quisieron transmitirnos algunos de sus amigos.

Nos interesan aquí los componentes irónicos de las Rimas porque, precisamente

en ellas, aparece resumido y concentrado lo más esencial de la obra del poeta sevillano.

Mientras la prosa becqueriana va diluyendo su temática a lo largo de los diferentes

artículos publicados, las Rimas parecen contener todo lo que el poeta quiere ofrecer a su

público -como el propio autor dice-, las impresiones y los sentimientos más que las

anécdotas de las que se derivan. Las Rimas constituyen, además, un conjunto mucho

más reducido, que no insignificante, que la obra periodística, los ensayos literarios y las

Leyendas. Las Rimas tal y como aparecen en el texto que Rodríguez Correa, Augusto

Ferrán y Narciso Campillo publicaron en 187135, poseen una disposición especial que

obedece a un hipotético hilo argumental que agrupa las composiciones en cuatro

apartados: las que tienen como tema fundamental el arte y la poesía, las que exaltan el

amor, aquellas que muestran incomprensión y, finalmente, las referidas a la muerte. Se

trata, sin embargo, de un orden ficticio del que debemos decir, de la mano de R.

Pageard,

“que es artificial y que ha contribuido mucho, por el gran número de los poemas de acento íntimo, a hacer de Bécquer un héroe novelesco, víctima de la incomprensión de una mujer y de una sociedad, lo que el poeta fue muy poco en la realidad. 36”

35 No vamos a entrar aquí en la polémica y espinosa cuestión bibliográfica que envuelve la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. Nos limitaremos a utilizar una más entre las múltiples ediciones de las Rimas contrastándola, en los casos que sea necesario, con la edición facsímile del Libro de los Gorriones publicado en Madrid, 1971 por la Dirección General de Archivos y Bibliografía, o bien con el estudio de PAGEARD R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971.Indicamos, como viene siendo habitual en los estudios de las Rimas, en números romanos el orden que cada poema ocupa en el texto publicado en 1871 por los amigos del poeta; y en cifras arábigas la disposición de los textos en el manuscrito del Libro de los Gorriones (1868). 36 PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, 1990, p. 544.

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Si, como bien dice el estudioso francés, la relación pseudonovelesca que se ha creado

entre el artista y su obra es una fórmula que fomenta y actualiza el mito del poeta

víctima de las circunstancias; si esto es así, será cierto, como pensamos, que las Rimas

de Gustavo Adolfo Bécquer, al no guardar una relación intencional que requiera una

continuidad en el análisis y la interpretación, admiten una lectura distinta a la que

tradicionalmente hemos venido realizando, una lectura no condicionada por aspecto

biográfico alguno, una lectura no sometida a secuencia temática alguna, una lectura, en

definitiva, que rompa con la artificiosidad de un orden que ha trascendido el discurso

mitificando al artista.

Parece que para leer las Rimas el lector ha de impostar la voz y asumir un tono

que no deriva del poema sino de consideraciones extraliterarias que fomentan la errónea

idea de que poeta, poema y hombre son las tres personas que, indisolublemente unidas,

forman el mito del artista romántico (no olvidemos que nos encontramos en la segunda

mitad del siglo XIX, y que las Rimas se publicaron años después de la aparición de

obras como Las flores del Mal, 1857, de Charles Baudelaire, por ejemplo). Solamente si

conseguimos disociar la trinidad poeta, poema, hombre, podremos leer las Rimas tal y

como son, poemas que rememoran sensaciones o sentimientos, porque dice el poeta,

“por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; éstas, ligeras y ardientes, hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria, hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca.” (Cartas literarias a una mujer, II)

Este proceso creador, para el que la memoria es un factor fundamental y activo, basa su

eficacia en el distanciamiento. El poeta cuando siente no escribe, lo que significa que

cuando escribe siente de una manera que puede llamarse artificial porque el sentimiento

o la sensación no son reales, son imágenes, recuerdos que guarda en la memoria, y

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“sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.” (Cartas literarias a una mujer, II)

Si desandamos lo dicho hasta aquí nos encontraremos con que Bécquer

considera al poeta como un ser especial porque consigue manifestar sus sentimientos y

sus ideas a través de la distancia que impone la memoria; una distancia que separa el

objeto poético del sujeto poético, de tal modo que el artista, antes de llevar al papel su

obra, olvida o recuerda, selecciona unilateralmente las emociones, para convertir el

poema en la expresión siempre relativa, a veces escéptica, de la experiencia individual.

Ahora bien, para convertir el poema en la expresión de emociones, éstas han de

concretarse en palabras, y las palabras han de colocarse en el texto de tal modo que

expresen emociones de la forma más adecuada. Este es un proceso de composición, -

dice el poeta-,

“la parte mecánica pequeña y material en todas las obras del hombre” (Cartas Literarias a una mujer, II)

que ha de adecuarse, como es lógico, a cualquier texto, pero que es especialmente

importante y significativo para el texto irónico.

Si observamos el siguiente poema 37

Voy contra mi interés al confesarlo; no obstante, amada mía, pienso, cual tú, que una oda sólo es buena de un billete de banco al dorso escrita. No faltará algún necio que al oírlo se haga cruces y diga: - Mujer al fin del siglo diez y nueve, material y prosaica ¡Boberías!

37 Suele decirse de esta rima que es una forma de protesta contra la ideología de la clase burguesa. Los ideales del positivismo burgués simplificaban el arte convirtiéndolo en una forma de comercio que no tenía en cuenta la función social del artista creador. Es posible, pero Bécquer era un hombre al que le gustaba vivir bien y que conocía, porque no siempre podía disfrutar de él, el valor del dinero y podía contrastarlo con el escaso valor en metálico de sus composiciones.

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Voces que hacen correr cuatro poetas que en invierno se embozan con la lira: ¡Ladridos de los perros a la luna! Tu sabes y yo sé que, en esta vida, con genio es muy contado el que la escribe y con oro cualquiera hace poesía. (XXVI, 7)38

la disposición de determinados términos y del uso que el autor hace de ellos da al

poema un tono especial, una forma de ser leído y un sentido específico a cada uno de los

términos que forman el eje temático del poema. La peculiar disposición de cada palabra

en el texto y, sobre todo, la escasa afinidad significativa que tradicionalmente relaciona

temas tan dispares, casi opuestos, como poesía y economía, quizá el pudor que nos lleva

a obviar una relación tan real, nos obliga a establecer y a forzar, del mismo modo que lo

hace el autor, un buen número de relaciones contextuales de las que se derivará la ironía

del poema.

Si tenemos en cuenta el contexto biográfico de Bécquer y la posibilidad de que

éste diera lugar a la Rima XXVI, 7; si consideramos, además, que términos como billete

de banco, oda, escribir poesía o hacer poesía, eran difíciles de incluir en un mismo

discurso, podremos llegar a dos conclusiones. En primer lugar Bécquer está exponiendo

una evidencia de la cual todos somos conscientes aunque nos cueste formularla o

aceptar su formulación a través de un texto poético que, por si fuera poco, se cuestiona a

sí mismo como valor adecuado a las necesidades materiales y prosaicas del fin del siglo

diecinueve. La segunda conclusión a la que llegamos es que todos los términos que han

sido utilizados en el poema adquieren un significado añadido al original, que deriva de

la oposición a que se ven sometidos; y que solamente así, es decir, ubicados en el lugar

38 En “La calle de la Montera” Bécquer describe en términos también irónicos a los poetas: Los poetas o los que presumían de tales, puestos los ojos en blanco, la capa echada a la espalda y arañando en una vihuela, laúd, tiorba o bandurria, desahogaban su amoroso afán en canciones capaces de ablandar, no digo a una montera, pero sí a cierta estatua con formas de mujer que se alzaba entonces en el centro de la mal llamada Puerta del Sol, y que se conocía con el nombre de Mari-Blanca.

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que ocupan, nos ofrecen la información necesaria para entender qué mecanismos

desencadenan la distorsión del contenido de la frase o del párrafo en que se sitúan. Así

el lector se ve obligado a reconsiderar el contenido de cada uno de los conceptos que

Bécquer incluye en su composición en función de las relaciones que éstos establecen

individualmente con los que les rodean, y colectivamente con el conjunto del párrafo,

del discurso y del entorno en que se produce.

El billete del banco, la mujer material y prosaica o los ladridos de los perros, se

desprenden de una parte importante de su valor original, y en gran medida negativo,

para convertirse en verdades o hechos indiscutibles para el yo poético y su interlocutora:

pienso, cual tú, Tú sabes y yo sé, que condicionan el resultado final del texto: no

estamos ante un poema irónico porque en él se expone una situación o un tema tratados

desde la perspectiva particular de la ironía, sino que podemos decir que la Rima XXVI,

7 es irónica porque contrapone realidades antagónicas que entrecruzan sus respectivas

verdades para complementar una evidencia: el valor del dinero en una sociedad material

y prosaica.

También en términos de intercambio, aunque con un tema completamente

distinto, la Rima LI, 70 nos ofrece un ejemplo de ironía cuya mecánica de actuación se

basa en la consideración de que el significado de las palabras se complementa sustancial

y sensiblemente a través del contexto en que se inscriben y al emisor que las pronuncia.

De lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años, por saber lo que a otros de mí has hablado. Y de esta vida mortal y, de la eterna lo que me toque, si me toca algo, por saber lo que a solas de mí has pensado. (LI, 70)

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Tanto la brevedad de la composición, como la estructura binaria que la define, propician

la aparición de la ironía en tanto que contraste entre las partes.

El primer par de términos contrapuestos hablado/pensado es el que rige toda la

composición, a él debemos añadir dicotomías como palabras/ideas, vida mortal/vida

eterna, relación social/entorno íntimo, que establecen sus relaciones contrapuestas a

partir de la consideración del valor del pensamiento frente a la palabra, o viceversa.

Aparece también, en el texto de la Rima, uno de los recursos poéticos que mejor

reflejan la ironía, el tono coloquial e irreverente que alcanza su momento culminante en

el verso seis, justo cuando la coma lo divide en dos mitades. El segundo hemistiquio, si

me toca algo realiza una doble función; en primer lugar justifica y reafirma lo que ya se

presagiaba desde el inicio del poema: que existe una evidente desproporción entre lo

que se compra, lo que de mí has hablado, y su precio,

lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años

dándonos la clave para una interpretación no literal sino irónica del poema.

La segunda de las funciones que realiza es mucho más sutil que la primera.

Hasta llegar a la segunda mitad del sexto verso el lector intuye que está ante un poema

irónico; al leer este verso no tiene más remedio que reafirmar, ayudado por el poeta, su

teoría. Desde el verso sexto y hasta el final del poema la que fuera ironía puntual se

generaliza: la desproporción que apuntábamos se acrecienta, porque, en el verso que nos

ocupa, Bécquer introduce un nuevo valor para cuantificar el precio de un pensamiento,

que no es otro que la vida mortal y la eterna.

Cuando se establece un trueque se supone que el valor de los elementos que se

intercambian debe ser similar. Que uno de los extremos de la transacción, lo que de mí

has pensado, posea un valor tan elevado, esta vida mortal y la vida eterna, significa que

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al poeta le importa, como individuo que vive en sociedad, qué se dice de él, pero sobre

todo le interesa saber qué se piensa de él, porque esta consideración podría condicionar

su comportamiento.

La Rima IV, 39, No digáis que agotado su tesoro, ofrece una nueva forma de

expresar la relación irónica que el poeta observa entre el mundo y su peculiar visión de

él. No se trata ahora de reutilizar el tópico del desdén amoroso ni de volver sobre la

economía doméstica; la Rima IV, 39 nos muestra que el poeta, si verdaderamente lo es,

es capaz de decirnos, utilizando para ello la propia forma poética que parece condenada

a desaparecer, no sólo que sigue habiendo temas y hechos poetizables, sino que puede

hacerse poesía de la posibilidad misma de que ésta desaparezca.

No digáis que, agotado su tesoro de asuntos falta, enmudeció la lira; podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía. (IV, 39)

Las cuatro estrofas que siguen a esta especie de presentación, y resumen a un mismo

tiempo, del poema, no añaden más que información anecdótica a lo dicho. El poeta,

valiéndose de la poesía, nos dice que cabe la posibilidad de que no existan poetas, pero

es impensable que no haya poesía, porque la habrá mientras exista la belleza y el

sentimiento necesario para expresarla.

Tradicionalmente se ha dicho que esta Rima es el correlato poético de aquella

idea que el poeta expuso en las Cartas literarias a una mujer, y que equiparaba mujer y

poesía,

“la poesía eres tú, porque tú eres la más bella personificación del sentimiento, y el verdadero espíritu de la poesía no es otro.”

(Cartas literarias a una mujer, II)

Si embargo, del texto se desprende únicamente que habrá poesía mientras exista una

mujer hermosa, como también la habrá al cumplirse cualquiera de las demás

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condiciones expuestas a lo largo del poema. Las palabras del poeta desvían nuestra

atención hacia las hipótesis sobre la perdurabilidad de la poesía mientras que en realidad

lo que está ofreciéndonos es un ejercicio poético en el que se reformulan todos los

tópicos acerca de la poesía misma.

Existe, para terminar, un poema que es capaz de ejemplificar todo lo que

venimos diciendo, estamos hablando de la Rima LXXIX, 55, poema no incluido en la

edición de 1871 y que no verá la luz hasta 190139.

El manuscrito del El Libro de los Gorriones contiene, en la página 575, y con el

número 55, esta Rima tachada con una cruz de san Andrés,

es difícil averiguar si esta cruz fue aplicada por Bécquer o por sus amigos. Se comprende en todo caso que, a pesar de su valor artístico, esta Rima fuera descartada de la edición caritativa de 1871 40

precisamente por lo atrevido de su contenido. El poema tachado dice así:

Una mujer me ha envenenado el alma, otra mujer me ha envenenado el cuerpo; ninguna de las dos vino a buscarme, yo de ninguna de las dos me quejo. Como el mundo es redondo, el mundo rueda; si mañana, rodando, este veneno envenena a su vez ¿por qué acusarme? ¿puedo dar más de lo que a mí me dieron? (LXXIX, 55)

Las dos estrofas marcan las dos partes del poema. A la primera corresponde la

exposición de los hechos tal y como son asumidos por el poeta, sin dramatismos, con

cínica naturalidad. Al lector no le cabe ninguna duda acerca de lo que está leyendo,

porque el poeta, lejos de esconderse en la palabra para poder esconder su enfermedad, la

sífilis, relata una experiencia dramática como pocas: la conciencia de una muerte

anunciada. La segunda parte contiene una reflexión que, a modo de conclusión, 39 PAGEARD, R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971. p. 373-377. 40 PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, 1990. p. 542.

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pretende dar al poema y al tema que en él se desarrolla, un final coherente y adecuado a

la primera parte.

Bécquer utiliza la perspectiva del yo para exponer al lector con mayor

inmediatez la terrible experiencia que supone, en el siglo XIX, la sífilis, y seguramente

también porque la conoce a la perfección; la misión fundamental de la primera persona

es abordar el tema desde la conciencia plena de una muerte inminente, pero no desde el

dramatismo que lógicamente debería derivarse de semejante realidad, sino desde el

cinismo de quien se sabe víctima y no se quiere sentir derrotado.

La posibilidad de que el lector intente una doble lectura del poema es, cuando

menos, remota: no existe, porque así lo quiere Bécquer, ninguna duda acerca de la

intencionalidad del autor. No cabe la posibilidad, porque así lo quiere nuevamente

Bécquer, de pensar que el protagonista del poema sea un ser arrepentido, desvalido,

enamorado, inocente o ingenuo, víctima de una realidad cuyas fatales consecuencias

desconocía. El significado literal y el posible significado encubierto del poema

coinciden perfectamente porque el autor ha elegido ofrecer al lector la información

relevante y necesaria para transmitir, mediante los términos adecuados y precisos, una

experiencia.

Estamos ante la ironía no por una infracción de la regla de la coherencia o

adecuación lingüísticas, sino por la violación, mediante la no adecuación y la

manipulación, del código de los géneros literarios, del código de los valores sociales,

del código de los valores culturales y del de los valores morales. Bécquer toma la

perspectiva poética del yo-víctima, pero no del yo-derrotado, porque es el único modo

mediante el cual puede convertir al conjunto de la sociedad en verdugo y culpable, y a

cada individuo en nueva víctima. Para lograrlo el poeta situará, precisamente en el

último verso del poema, una interrogación que requiere del lector una respuesta simple

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y concisa, derivada lógicamente, del contenido de la Rima; y la respuesta ha de ser no.

De este modo el poema al completo se vuelve contra el receptor porque hace que el yo

lector pueda superponerse al yo poético, confundiéndose e identificándose en el papel

de la víctima. En este preciso instante, cuando el lector-cómplice responde al poeta y

hace de la experiencia lectora experiencia de vida, se convierte en parte del poema, en

tanto que lo concluye, y pierde la distancia que, como lector, parecía separarle y

protegerle del texto.

En este momento preciso siempre he imaginado al autor esbozando una perversa

sonrisa de complacencia al observar que el lector y el personaje poético acaban

asumiendo su papel en el macabro juego de la fortuna, y confundiéndose en una misma

idea

como el mundo es redondo, el mundo rueda; (LXXIX, 55)

Bibliografía

BÉCQUER, G.A, Libro de los Gorriones 1971, Dirección General de Archivos,

Madrid,

PAGEARD, R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, 1971,Madrid.

PAGEARD, R., Bécquer. Leyenda y realidad, 1990, Madrid.

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TALLERES

El contenido de los textos publicados en estas Actas es responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. El idioma del Simposio es el

español.

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¿POESÍA EN LA CLASE DE E/LE?

Esther Blanco Iglesias Instituto Cervantes Sao Paulo

1

TEMA: La muerte

TEXTO: “ Yo no volveré”, de Juan Ramón Jiménez

TEMPORIZACIÓN: una sesión de 90 minutos

OBJETIVOS:

- Expresar pensamientos e ideas a partir del estímulo de la

música y la palabra

- Poner por escrito pensamientos personales

- Oír y percibir de forma general tema y sentimiento de un

poema

- Leer un poema y discutir su sentido con los compañeros

- Relacionar los tiempos verbales con el significado del texto

- Percibir el contraste entre afirmación y negación

- Trasladar a palabras comunes el pensamiento a partir del

cual se genera el poema.

- Reflexionar sobre la impermanencia del yo individual y

sobre la muerte.

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Secuencia didáctica:

I – Pre-lectura

1.- Realizar con los alumnos una fantasía guiada. Se pone una música de fondo,

un concierto para piano de Chopin (escoger una especialmente melancólica) y se

les conduce poco a poco a una situación definida por las palabras yo, pensativo /

la noche / la luna solitaria / la ventana abierta / la brisa fresca / un piano. El

profesor va describiendo la situación con una voz suave y lenta y les pide que

con los ojos cerrados imaginen algún pensamiento. ¿Qué sienten? ¿Qué están

pensando? Después de unos minutos de música y meditación con los ojos

cerrados se les pide que escriban algo, frases, imágenes, lo que quieran, puede

ser un pequeño poema improvisado. Es importante leer algunas muestras y

comentar las distintas visiones o interpretaciones a partir de la misma situación

2.- Se lee lo que han escrito y se comenta con ellos lo que han sentido y a partir

de eso se les explica que con esos elementos Juan Ramón Jiménez, el poeta que

vamos a leer, escribió un poema.

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II – Lectura

1.- Gravar el poema en una cinta o bien leerlo en voz alta una vez o dos, antes de

leer el texto. Pedir a los alumnos que expresen lo que lo que les sugiere, qué

sensación o sentimiento o imagen...

2.- Entregar el texto escrito y dejar a los alumnos que discutan en grupos o

parejas su interpretación. Llamar la atención sobre el hecho de que los verbos

están todos en futuro: ¿por qué?.

3.- Después de dejar un tiempo para la discusión y definición de la interpretación

de cada grupo, se pone en común y discute. Si hay divergencias se debe intentar

que los alumnos las resuelvan volviendo al texto y justificando con lógica su

postura. El profesor al final, puede intervenir ayudándoles a observar la lógica

del texto y descartando las interpretaciones inadmisibles o incoherentes. Si los

alumnos no lo han comentado, puede llamar la atención sobre la presencia de

una serie de oraciones negativas y en cambio otras afirmativas, ¿qué significa

este contraste? Puede también proponerles que hagan una lectura más atenta e

intenten completar el cuadro siguiente con las ideas que respecto a esos dos

conceptos se expresan en futuro en el poema (ver anexo 5)

4.- Se comenta en conjunto si les ha gustado más o menos el poema y se propone

buscar una frase que defina la idea principal o el tema.

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III – Post-lectura

1.- Esta actividad puede servir de evaluación de la comprensión del texto: los

alumnos deben escribir un diálogo entre el poeta y un amigo donde el poeta le

cuenta lo que hizo la noche anterior y lo que pensó, transformando las ideas y

sesiones poéticas a un lenguaje común.

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2

TEMA: La infancia

TEXTO: “Vivir para ver”, de Blas de Otero

TEMPORIZACIÓN: una sesión de 90 minutos.

OBJETIVOS:

- Contar recuerdos de la infancia

- Rememorar sensaciones de la niñez

- Leer un poema en prosa

- Clasificar los recuerdos del poeta por sensaciones

- Discutir sobre los sentimientos expresados en el poema

- Percibir la fuerza expresiva de la anáfora

- Reflexionar sobre la infancia como paraíso perdido y su

importancia en la educación sentimental del individuo.

- Producir un texto propio evocando sensaciones perdidas de la

infancia.

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Secuencia didáctica:

I – Pre-lectura

1. Previamente se ha pedido a los alumnos que traigan a clase algunos objetos o

fotografías asociados a su infancia. En grupos de cuatro deben enseñarse

unos a otros sus objetos y explicarse algunos recuerdos o memorias

relacionados con ellos.

2. Continuando en grupos, se pone en el proyector una transparencia con una

serie de preguntas que deben estimular la conversación:

¿Qué es lo que más te gustaba u odiabas?

¿Qué momento del día era el mejor o el peor?

¿Qué olor relacionas con tu casa, con tu madre?

¿Cuál era tu lugar favorito para esconderte?

¿Qué juegos te gustaban o inventabas?

¿Había palabras que no entendías o que no conseguías pronunciar bien?

¿Qué ocasiones o días especiales te gustaban más o menos?

¿Tenías algún animal o mascota?

¿Qué lugar era el mejor para divertirse o pasar las vacaciones?

¿Qué actividades recuerdas con más placer?

¿Qué comidas eran tus preferidas?

¿Qué cosas te prohibían o eran motivo de castigo?

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3. El profesor les pide después que intenten hacer, individualmente, una lista

con recuerdos personales de su infancia asociados a imágenes, olores,

sabores y sonidos.

II - Lectura

1.- Se pide a los alumnos, que en parejas elaboren una lista de los recuerdos de

infancia que el autor rememora en este poema, clasificándolos en

imágenes/solores/sabores/sonidos

2.- Discuten en grupos después qué sentimientos del autor están presentes en el

texto y después se ponen en común las conclusiones.

III – Post-lectura

1.- Se propone a los alumnos intentar elaborar un texto propio recordando

sensaciones de la infancia y siguiendo la estructura del texto de Blas de Otero.

2.- Se puede hacer un pequeño debate sobre la importancia de las experiencias

infantiles para la formación de la personalidad y del individuo.

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3

TEMA: El amor

TEXTO: Garcilaso/ Quevedo/ J. Espronceda/ P. Salinas / Blas de Otero

TEMPORIZACIÓN: dos sesiones de 90 minutos.

OBJETIVOS:

- Discriminar las diferentes vertientes del sentimiento amoroso en el

ser humano

- Ver cómo se reflejan en la poesía de distintos autores y épocas las

distintas facetas del amor.

- Discutir y comentar con los compañeros el contenido de un texto

- Investigar el contenido de las palabras

- Discriminar las diferentes vertientes del sentimiento amoroso en el

ser humano

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Secuencia Didáctica:

I – Pre-lectura

1.- Hablar con los alumnos del amor y del enamoramiento. Preguntarles qué

diferentes sentimientos y estados de ánimo puede tener alguien enamorado. Qué

fases o facetas tiene el amor. Anotar en la pizarra la lluvia de ideas. Reforzar el

vocabulario del alumno con sustantivos abstractos.

2.- Cada estudiante escribe diez palabras que asocie al amor. Hay que avisarles

de que es algo muy personal, pueden ser por motivos diversos, su sonido, lo que

evocan, recuerdos, sensaciones, etc. Se les da muy poco tiempo porque no se

trata de que lo piensen mucho, sino que sea espontáneo. Se comenta después y

se les dice que guarden esa lista que le necesitarán al final de la actividad.

II – Lectura

1.- Los alumnos se dividen en grupos y se le entrega a cada grupo un poema

diferente de temática amorosa. Cada grupo debe leer y discutir el texto hasta

estar de acuerdo sobre qué estado de ánimo o aspecto del amor expresa el poeta.

Deben investigar las palabras que no entiendan hasta ser capaces de explicar de

forma simple lo que intenta decir el poeta. Mientras, el profesor pasea entre las

mesas y ayuda u orienta en lo que necesiten a los alumnos

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2.- Una vez preparado el comentario, cada grupo debe:

- ponerse una etiqueta con el estado de ánimo o sentimiento expresado

en el poema; por ejemplo: los celos, la tristeza por la pérdida

amorosa, etc.

- decir quién es el autor

- leer en voz alta para el resto de la clase el poema

- glosar un poco lo que dice el poeta en el texto

- explicar lo que significan las palabras que sus compañeros no

entiendan

3.- Al final se entrega a los alumnos una copia que reúne todos los poemas

leídos sobre el amor y se les pide que elijan el poema que más les haya gustado o

con el que se hayan identificado más.

III – Post-lectura

1.- La clase habla en conjunto de los textos, de qué les ha gustado y qué no.

Se comenta si se han visto reflejados todos los estados de ánimo o sentimientos

asociados al amor que se comentaron en la pre-lectura. ¿Cuáles faltan?

2.- El profesor les pide que recuperen la lista de palabras que escribieron al

principio de la actividad y les pide que elaboren con ellas un pequeño poema o

texto en prosa, sobre el amor. La única directriz es que no puede ser un texto

expositivo, tienen que intentar ser creativos y personales.

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3.- Como actividad complementaria también se puede explicar en clase el mito

del Don Juan y el de Carmen y dramatizar con los alumnos una escena del Don

Juan Tenorio o pedirles que vean Carmen de Saura, para después hacer una

tertulia en clase sobre el personaje y su manera de vivir el amor.

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4

TEMA: El llanto

TEXTO: Oliveiro Girondo

TEMPORIZACIÓN: 90 minutos

OBJETIVOS:

- Conocer y reconocer estructuras para describir el llanto: cómo y por

qué se llora.

- Hablar sobre las propias emociones, explicando qué les hace o les

ha hecho llorar alguna vez.

- Reconocer en un poema recitado expresiones para describir el

llanto.

- Ordenar los enunciados de un poema a partir de su audición.

- Observar las imágenes cinematográficas que acompañan al texto

oral.

- Discutir la interpretación de lo que han visto y oído y elaborar el

texto del guión posible para esas escenas.

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Secuencia Didáctica:

I.- Pre-lectura

1. El profesor anuncia a los estudiantes que vamos a trabajar con un poema que

habla sobre el llanto, llorar. Se les pide que en parejas o pequeños grupos

comenten si ellos son muy llorones o no, qué les hace llorar, cuándo lloraron

por última vez…

2. Una vez comentado todo lo anterior con el grupo entero, el profesor les

entrega la primera ficha donde tienen recogidas algunas expresiones usuales

para describir el llanto. Deben reconocer las que ya saben, comentar su

significado y aventurar hipótesis para las que desconocen. También les

anima a que anoten otras que se les puedan ocurrir. Al corregir esto el

profesor explica las que no han conseguido entender y les ayuda a diferenciar

las divergencias posibles con el portugués.

II.- Lectura

1. Los estudiantes pasan a oír, y ver, la interpretación del poema que se ofrece

en la película argentina “El lado oscuro del corazón”, de Eliseo Subiela. Lo

primero que deben hacer es intentar anotar en la ficha anterior expresiones

con la misma estructura de las vistas anteriormente, ej. llorar como un cacuy.

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2. Ahora el profesor les pide que ordenen los distintos enunciados que escuchen

en el poema, que se ofrecen desordenados en la ficha. Para ello se les vuelve

a poner el vídeo dos veces.

3. Una vez trabajada la audición se les explica que deben releer el poema y

discutir con sus compañeros el sentido del verso marcado en negrita, y en

conjunto el del texto entero.

III.- Post-lectura

1. Posteriormente deberán elaborar un texto en forma de guión o acotación para

describir y explicar cómo se desarrolla la escena que han visto en vídeo y

cuáles son los movimientos y actitudes que deben interpretar los actores. En

esta parte es muy importante que el profesor les oriente sobre qué lenguaje

se usa en un guión o acotación teatral (ej. verbos en presente). Para que tenga

interés esta parte es fundamental trabajar los borradores y la discusión de la

forma hasta dar con el texto mejor.

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MATERIALES PARA LOS ALUMNOS

1

II- Lectura

1.-

Yo no volveré. Y la noche

tibia, serena y callada,

dormirá el mundo, a los rayos

de su luna solitaria.

Mi cuerpo no estará allí,

y por la abierta ventana

entrará una brisa fresca

preguntando por mi alma.

No sé si habrá quien aguarde

de mi doble ausencia larga,

o quien bese mi recuerdo

entre caricias y lágrimas.

Pero habrá estrellas y flores

y suspiros y esperanzas,

y amor en las avenidas,

a la sombra de las ramas.

Y sonará ese piano

como en esta noche plácida,

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y no tendrá quien lo escuche,

pensativo, en mi ventana.

(Juan Ramón Jiménez, Primeras Poesías, 1902)

3.-

YO EL MUNDO

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2

I – Pre-lectura

Haz una lista de tus recuerdos personales de infancia clasificándolos por las

sensaciones:

IMÁGENES OLORES SABORES SONIDOS

II - Lectura

VIVIR PARA VER

Yo quiero cerrar los ojos, ver una niña con vestido de percal, el brazo

lánguido y el otro con una rosa roja junto al pecho.

Yo quiero cerrar los ojos, ver una fuente maravillosa huyendo llena de

luz como el atracador de una joyería tropezando en los adoquines resbaladizos

del fondo...

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Yo quiero cerrar los ojos, ver a madre en la romería de Santa Marina,

sentir el olor de las blancas rosquillas junto a la saya almidonada de madre, oír

una campanita en la ermita de juguete, reírme sin darme cuenta, correr entre las

hayas y el nogal grande que da tan rica sombra.

Yo quiero cerrar los ojos, dormir y pensar que nadie me lastima y que

estoy contento conmigo mismo, y nadie me envidia ni me dice lo contrario de lo

que siente, rodeado de tanta gente que no es tan simple ni zonza como yo.

Yo quiero cerrar los ojos, despertar en una aldea con olor a corteza de

pan, a menta y a abono, bañarme en el río y cortar un trébol y decirte María del

Carmen sintiendo las gotas por la frente, y tenerte siempre en el pensamiento

para que lo sosiegues y lo alumbres con suavidad, sintiendo en los párpados tus

menudos, delicados dedos.

(Blas de Otero, Historias fingidas y verdaderas, 1970)

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III – Post-lectura

Elabora ahora tú un texto organizando tus sensaciones y recuerdos más fuertes

de la infancia siguiendo la misma estructura del texto de Blas de Otero:

Yo quiero cerrar los ojos , ver______________________________________

______________________________________________________________

______________________________________________________________

Yo quiero cerrar los ojos, ver______________________________________

______________________________________________________________

______________________________________________________________

Yo quiero cerrar los ojos, _________________________________________

_____________________________________________________________

______________________________________________________________

Yo quiero cerrar los ojos __________________________________________

______________________________________________________________

______________________________________________________________

Yo quiero cerrar los ojos, ________________________________________

______________________________________________________________

______________________________________________________________

______________________________________________________________

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3

1

Tú dulce habla, ¿en cuya oreja suena?

Tus claros ojos ¿a quién los volviste?

¿Por quién tan sin respeto me trocate?

Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?

¿Cuál es el cuello que, como en cadena

de tus hermosos brazos anudaste?

No hay corazón que baste,

aunque fuese de piedra,

viendo mi amada hiedra,

de mí arrancada, en otro muro asida,

y mi parra en otro olmo entretejida,

que no se esté con llanto deshaciendo

hasta acabar la vida.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

(Garcilaso de la Vega, Égloga I, s. XVI)

2

Ir y quedarse, y con quedar partirse,

partir sin alma, e ir con alma ajena,

oír la dulce voz de una sirena

y no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse,

haciendo torres sobre tierna arena;

caer de un cielo, y ser demonio en pena,

y de serlo jamás arrepentirse;

hablar entre las mudas soledades,

pedir prestada sobre fe paciencia,

y lo que es temporal llamar eterno;

creer sospechas y negar verdades,

es lo que llaman en el mundo ausencia,

fuego en el alma, y en la vida infierno.

(Lope de Vega)

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3

¡Si me llamaras, sí;

si me llamaras!

Lo dejaría todo,

todo lo tiraría:

los precios, los catálogos,

el azul del océano en los mapas,

los días y sus noches,

los telegramas viejos

y un amor.

Tú, que no eres mi amor,

¡si me llamaras!

Y aún espero tu voz:

telescopios abajo,

desde la estrella,

por espejos, por túneles,

por los años bisiestos

puede venir. No sé por dónde.

Desde el prodigio, siempre.

Porque si tú me llamas

«¡si me llamaras, sí, si me llamaras!»

será desde un milagro,

incógnito, sin verlo.

Nunca desde los labios que te beso,

nunca

desde la voz que dice: «No te vayas».

(Pedro Salinas, La voz a ti

debida, 1933)

4

ESTA VERDAD VERTIDA

Esta palabra dice compañera:

esta palabra dice vida hermosa:

eta palabra dice cuna y fosa:

esta palabra dice vida entera.

Esta palabra dice miel y cera:

esta palabra dice laboriosa:

esta palabra dice dulce esposa:

esta palabra dice enredadera.

Esta palabra dice todo y nada,

esta palabra está muy enamorada

de ti, como una luna que se abra.

Esta palabra dice compañera:

esta palabra dice miel y cera;

esta verdad vertida en la palabra

(Blas de Otero, Todos mis sonetos,

1977)

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5

Táctica y estrategia

Mi táctica es

mirarte,

aprender como sos

quererte como sos.

Mi táctica es

hablarte

y escucharte

construir con palabras

un puente indestructible.

Mi táctica es

quedarme en tu recuerdo

no sé cómo ni sé

con qué pretexto

pero quedarme en vos.

Mi táctica es

ser franco

y saber que sos franca

y que no nos vendamos

simulacros

para que entre los dos

no haya telón

ni abismos.

Mi estrategia es

en cambio

más profunda y más

simple.

Mi estrategia es

que un día cualquiera,

no sé cómo ni sé

con qué pretexto

por fin me necesites.

(Mario Benedetti)

4

� ¿Y qué me dices de llorar? ¿eres llorón? ¿qué cosas te hacen llorar? ¿Cuándo fue

la última vez que lloraste y por qué? Coméntalo con tu compañero.

� Vamos a aprender algunas expresiones que sirven para describir el llanto.

Observa las que aparecen en el recuadro, mira a ver si las conoces y si se te

ocurre alguna otra.

¿CÓMO?

LLORAR

LLORAR

¿POR QUÉ?

LLORAR

a borbotones _____________ a moco tendido _____________ a lágrima viva _____________ a lo tonto _____________ sin parar ______________ sin motivo ______________

de pena de frío de amor de alegría de dolor de rabia _____________________ _____________________ _____________________ _____________________

como un niño como una madalena ___________________ __________________

204

� Ahora escucha este poema del poeta argentino Oliverio Girondo. Añade a la lista

las expresiones que oigas al escucharlo y ponlas en el grupo correspondiente.

� Vuélvelo a escuchar e intenta ordenar los enunciados del texto oral transcritos

aquí:

Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños

familiares, llorando.

Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuyes y

los cocodrilos no dejan nunca de llorar.

Llorarlo todo, pero llorarlo bien.

Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la

camiseta.

Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño.

Llorar improvisando, de memoria.

Atravesar el África, llorando.

Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.

¡Llorar todo el insomnio y todo el día!

Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac,

de flato, de flacura.

Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo.

Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.

� Ahora lee el poema escrito. Discute con tu compañero su contenido a partir del

verso “Llorarlo todo, pero llorarlo bien”. ¿Qué sentimiento creéis que se expresa

en el poema.

Llorar a lágrima viva

Llorar a chorros.

Llorar la digestión.

Llorar el sueño.

Llorar ante las puertas y los

puertos.

Llorar de amabilidad y de

amarillo.

Abrir las canillas,

las compuertas del llanto.

Empaparnos el alma,

la camiseta.

Inundar las veredas y los paseos,

y salvarnos, a nado, de nuestro

llanto.

Asistir a los cursos de

antropología,

llorando.

Festejar los cumpleaños

familiares,

llorando.

Atravesar el África,

llorando.

Llorar como un cacuy,

como un cocodrilo...

si es verdad

que los cacuyes y los cocodrilos

no dejan nunca de llorar.

Llorarlo todo,

pero llorarlo bien.

Llorarlo con la nariz,

con las rodillas.c

Llorarlo por el ombligo,

por la boca.

Llorar de amor,

de hastío,

de alegría.

Llorar de frac,

de flato, de flacura.

Llorar improvisando,

de memoria

¡Llorar todo el insomnio y todo

el día!

(Oliverio Girondo)

� Volved a ver el vídeo y definid el contexto en que se incluye este poema en la

película “El lado oscuro del corazón”. ¿Qué ha pasado? ¿qué siente el personaje

y por qué?

� El actor, Darío Grandinetti, y la actriz que interpreta el papel femenino han

perdido el guión que describe y explica esta escena. ¿Podéis volverlo a escribir

para ayudarles a preparar su personaje?

Una calle vacía de una ciudad. Edificios antiguos, adoquines en el suelo.

Amanece. Pasa un autobús. El personaje…______________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

207

Bibliografía

Ballester Bielsa, M.P., 2000. “Actividades de prelectura: activación y construcción del

conocimiento previo”, Sociedad General Española de Librería, S.A. (La comprensión

lectora en el aula de E/LE: Caravela)

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Cambridge University Press.

Duff, A. & Maley, A., Literature, 1990, Oxford,. Oxford University Press.

Grellet, F. Developing Reading Skills, 1981, Cambridge, Cambridge University Press.

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Cambridge University Press.

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disponible en http://www.hottopos.com/convenit/lq1.htm [Consulta: 25 marzo 2005]

Miñano López, J. 2000. “Estrategias de lectura: propuestas prácticas para el aula de

E/LE”, Sociedad General Española de Librería, S.A. (La comprensión lectora en el aula

de E/LE: Caravela)

Naranjo, M., La poesía como instrumento didáctico en el aula de E/LE, 1998, Madrid,

Edinumen.

Nunan, D. El diseño de tareas para la clase comunicativa, 1996, Madrid, Cambridge

University Press.

208

“JUAN GELMAN: UNA MIRADA AL PASADO A TRAVÉS

DE SUS POEMAS”: EXPLOTACIÓN DIDÁCTICA PARA

LAS CLASES DE E/LE”

Jorgelina Tallei (Universidade de São Paulo/USP)

En este trabajo pretendemos trabajar con un corpus de la poesía del autor

argentino Juan Gelman, dicho corpus nos permitirá reflexionar sobre el componente

cultural y la manera de explotar las poesías en nuestras clases de E/LE. Pretendemos

analizar la mirada que el poeta construyó sobre Argentina (en la década del 70). A partir

de este punto trabajaremos con diferentes actividades para nuestras clases de E/LE: el

poema nos servirá de pre-texto para reflexionar sobre la cultura y la historia de

Argentina en la década de los 70.

Título: Unidad didáctica sobre un poema de Juan Gelman

Objetivos: Acercar a los alumnos a la literatura argentina. Práctica de los

pasados. Comprensión oral. Práctica escrita. Comprensión auditiva.

Comprensión visual.

Nivel: C1/C2

Materiales: Audio, vídeo, fichas que se adjuntan

Duración: 2 horas

209

Actividad de Pre-lectura

a) Empieza la actividad con tus alumnos con el siguiente vídeo:

http://www.youtube.com/watch?v=Gi61DAYGIkE

b) Luego de verlo, pídeles a tus alumnos que se reúnan con su compañero y

respondan las siguientes preguntas que servirán como entrada a las siguientes

actividades. ¿Qué hay en la ciudad de Buenos Aires?

c) Luego de elaborar la lista, pídeles que observen la fotografía de la portada de la

actividad y que respondan estas preguntas finales. Si lo crees necesario puedes

hacerles más preguntas. ¿Qué puedes encontrar en una ciudad como Buenos

Aires? ¿Y qué más sabes de Buenos Aires?

d) Ahora en parejas deben intercambiar información sobre la literatura argentina:

¿Qué escritores conocen de la literatura argentina? Una vez realizado, ponen las

informaciones en común con todo el grupo. ¿Han coincidido en algún escritor?

e) Luego le entregas a cada alumno una ficha con algunos datos sobre el escritor

Juan Gelman, y con el compañero armarán la biografía del escritor.

Buenos Aires Juan Gelman 1930

Exilio Muerte de su hijo

1997

Premio Nacional de poesía

2007 Premio Cervantes

Poeta contemporáneo

210

f) Una vez armada la biografía se pasa el visionado del siguiente vídeo:

http://www.youtube.com/watch?v=9PBRjTQvVH8&feature=related.

g) Otra posibilidad al vídeo es trabajar con títulos de películas que hacen referencia a

la época militar: por ejemplo: Kamchatka, H.I.J.O.S, La historia oficial. Puedes

plantearles la siguiente actividad: coloca el título de la película en la pizarra o haz

tarjetas de diferentes títulos y entrégaselas a tus alumnos. A partir del título

deberán imaginar: personajes, escenarios y una breve sinopsis. Puedes pasar el

vídeo a partir del cual pueden trabajar Kamchatka:

http://www.youtube.com/watch?v=4EPA3lHk7ic&feature=related.

h) Si tienes tiempo puedes trabajar con la canción final de la película que la canta

Mercedes Sosa y la letra es del poeta: José Gostysolo. Como actividad te

proponemos los siguientes ejemplos:

i) Coloca el título en la pizarra: “Palabras para Julia”, déjales unos minutos a tus

alumnos para que a través del título imaginen una historia para la canción. Luego

de poner en común las relaciones con el grupo, entrégales la canción de forma

desordenada, haz esta actividad en grupos de tres alumnos. Deberán ordenarla.

j) Una vez que hayan realizado la actividad ponen la información en común con el

grupo y escuchan la canción para comprobar si han relacionado correctamente. La

puedes escuchar en el siguiente sitio:

http://www.youtube.com/watch?v=KIKFLPn7rKI (cantada por Mercedes Sosa y

Liliana Herrero).

211

k) Cuando hayan comprobado las hipótesis, reunidos en parejas deberán realizar una

lista de vocabulario utilizando hipótesis sobre el tema de la película.

• Yo creo que………………..

• A mí me parece que……………

l) Después que han escuchado la canción, pasa el visionado. Reunidos en parejas

realizarán una lista del vocabulario que surge a partir del vídeo. Cuando hayan

puesto la información en común con el grupo, haz una lista en la pizarra de las

palabras que surjan a partir de la información de tus alumnos.

ll) Repasa la lista junto con tus alumnos y empieza la siguiente actividad con estas

preguntas: ¿Qué palabras asocias a la época de la dictadura? ¿Qué imágenes?

Pídeles que realicen una lista y luego la intercambien con el compañero. Una vez

realizada deben escribir una frase que reúna el vocabulario puesto en común. Se la

leen al grupo y entre todos se elije la mejor frase, que puede ser una o la

combinación de varias.

Actividad de comprensión auditiva

a) Para que los alumnos comprendan el antes y después de la dictadura y puedan

entrar en la lectura de la poesía nos parece apropiado realizar la siguiente

actividad. Coloca el siguiente audio: http://www.24demarzo.gov.ar/audios/7-10-

89.mp3 y pídeles que relacionen la siguiente información, colocando un número

para ordenarlo:

� He firmado

� Los decretos de indulto

212

� Para militares y civiles

� De acuerdo a lo que venía anunciando

� A los efectos de que nos reconciliemos

� El país de los argentinos

b) Una vez que hayan escuchado el audio, pídeles que comprueben las respuestas con

el compañero. Luego de organizar la lista la ponen en común con el grupo. Ya

conocemos un poquito más sobre una época de Argentina.

c) Para finalizar, entrégales el siguiente titular:

213

07 de octubre de 1989

Menem indulta a militares y guerrilleros

Carlos Menem indulta a más de 200 jefes militares y civiles procesados por violaciones

a los derechos humanos. Favorece así a quienes no habían sido alcanzados por las leyes

de Obediencia Debida y Punto Final.

Actividad de Lectura

Una vez realizada la actividad de pre-lectura y de audición pasan a realizar la actividad

de lectura. Entrégales el poema del escritor Juan Gelman.

NOTA XXII

Huesos que fuego a tanto amor han dado exiliados del sur sin casa o número ahora desueñan tanto sueño roto una fatiga les distrae el alma

por el dolor pasean como niños bajo la lluvia ajena/una mujer habla en voz baja con sus pedacitos como acunándoles no ser/o nunca se fueron del país o patria o puma que recorría la belleza como dicha infeliz/país de la memoria donde nací/morí/tuve sustancia/ huesitos que junté para encender/ tierra que me entierraba para siempre41

41 In: http://www.vivir-poesia.com/2005/08/nota-xxii/

214

a) En parejas pídeles que realicen la siguiente actividad y luego la pongan en común

con todos los compañeros. ¿Qué palabras utilizarías para definir el poema?

b) Para finalizar la comprensión lectora leerán un fragmento del discurso de Juan

Gelman en obtención al Premio Cervantes (extraído de: Diario El país, edición

electrónica, viernes 25 de abril de 2008).

c) Una vez finalizada la lectura realizarán una comprensión global de lo leído. Puedes

formularles preguntas o pedirles que en grupos organicen una puesta en común de

todo lo que han entendido. Como ejemplo podrías preguntarles si luego de todas las

actividades realizadas pueden entender qué expresa el autor con su poesía.

215

Para San Agustín, la memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los

recuerdos que a uno se le antojan. Pero hay recuerdos que no necesitan ser llamados y

siempre están ahí y muestran su rostro sin descanso. Es el rostro de los seres amados que

las dictaduras militares desaparecieron. Pesan en el interior de cada familiar, de cada

amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes: ¿cómo murieron?

¿Quiénes lo mataron? ¿Por qué? ¿Dónde están sus restos para recuperarlos y darles un

lugar de homenaje y de memoria? ¿Dónde está la verdad, su verdad? La nuestra es la

verdad del sufrimiento. La de los asesinos, la cobardía del silencio. Así prolongan la

impunidad de sus crímenes y la convierten en impunidad dos veces.

Enterrar a sus muertos es una ley no escrita, dice Antígona, una ley fija siempre,

inmutable, que no es una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a

regir. "¡Iba yo a pisotear esas leyes venerables, impuestas por los dioses, ante la

antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!", exclama. Así habla de y con los

familiares de desaparecidos bajo las dictaduras militares que devastaron nuestros países.

Y los hombres no han logrado aún lo que Medea pedía: curar el infortunio con el canto.

Hay quienes vilipendian este esfuerzo de memoria. Dicen que no hay que remover el

pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar hacia adelante y no

encarnizarse en reabrir viejas heridas. Están perfectamente equivocados. Las heridas aún

no están cerradas. Laten en el subsuelo de la sociedad como un cáncer sin sosiego. Su

único tratamiento es la verdad. Y luego, la justicia. Sólo así es posible el olvido

verdadero. La memoria es memoria si es presente y así como Don Quijote limpiaba sus

armas, hay que limpiar el pasado para que entre en su pasado. Y sospecho que no pocos

de quienes preconizan la destitución del pasado en general, en realidad quieren la

destitución de su pasado en particular.

216

Actividad de Pos-Lectura

Tarea final: Como tarea final se les pide que ellos mismos escriban una poesía sobre

una época histórica de su país (pueden elegir de que tema escribirán). En la siguiente

clase se leen las poesías y en grupo general se arma una sola poesía que puedes colgarla

en el corcho de la clase o en un blog, si tienes alguno con tus alumnos.

217

Bibliografía

Albadalejo García, M.Dolores (2007) Como llevar la literatura al aula de ELE: de la

teoría a la práctica. Revista Marcoele, Número 5, en la red:

http://www.marcoele.com/num/5/02e3c099fc0b38904/albaladejo.pdf

Benetti, G.;Casellato,M; Messori, G. Más que palabras: Literatura por tareas, (2004),

Madrid, Difusión.

Sanz, Marta (2006): “Didáctica de la literatura: el contexto en el texto y el texto en el

contexto”, en: La literatura en el aula de E/LE, Revista Carabela, Número 59, Madrid,

SGEL, pp:5-24

218

LA ESTÉTICA POÉTICA EN EL CINE

DE LUCRECIA MARTEL

Juan Pedro Rojas Instituto Cervantes de Brasilia

Cine poético, poesía en el cine . En este taller abordaremos el componente

simbólico de las imágenes, los personajes y la narratividad en la película “La

Ciénaga” de la directora argentina Lucrecia Martel. La imagen cinematográfica

con su alto poder sugestivo es el receptáculo de una nueva expresión poética que

usa sus formas, el soporte audiovisual, para recrearse. El taller explorará esta

relación entre cine, imagen y poesía poniendo en juego la subjetividad y creatividad

de los participantes. Para esto algunas actividades proponen un diálogo con poemas y

otros textos literarios que tienen algún punto en común con la película, ya sea por

su temática o por su forma, con el fin de realizar una lectura de su valor poético.

Otras se centran en la forma utilizada en la obra para crear el lenguaje poético

Las actividades del taller integran las distintas destrezas: la comprensión y

producción oral y escrita. La intención es dejar aflorar las opiniones de los

alumnos, sus estereotipos, sus ideas sobre cine, imagen, poesía .

Temario:

1- Breve introducción a la obra de Lucrecia Martel

2- Cine – poesía y sus interrelaciones

3- Actividades: Trabajo con cuatro escenas de la película “La Ciénaga” de

Lucrecia Martel y textos literarios.

219

1- Lucrecia Martel y el nuevo cine Argentino.

Nuevo Cine Argentino

Al nuevo cine argentino Independiente podemos entenderlo como una reacción

desde el campo de la cultura a un discurso homogéneo que venía desde la política -

el llamado período menemista- y que arrastró a toda una sociedad hacia una

devastación socio económica y espiritual sin precedentes.

Contra esa realidad mediatizada y frivolizada hasta el cansancio, en el arte, en el

cine, surge la necesidad de que nuevos relatos diversifiquen la escena. El nuevo cine

argentino Independiente reacciona contra viejas recetas a favor de propias

construcciones conceptuales: nuevos cuestionamientos, nuevas miradas, nuevos modos

de abordar la realidad, nuevas estéticas. Todos ellos tienen en común proyectos,

esperanzas, creatividad, muchas ganas de contar historias -en su mayoría con muy

reducidos presupuestos -, y de cambiar el mundo que les toca vivir.

Entre los muchos realizadores surgidos en este espacio encontramos a Lucrecia

Martel, guionista y realizadora de 42 años de edad, que se introduce en el cine con una

mirada audaz y sutil, provista de un lenguaje muy personal y muy claro: sabe como

desea expresar sus imaginarios, que son mundos insospechados e intangibles, mundos

220

de la emoción poética, que tienen la capacidad de transportarnos y poseen esa condición

seductora y misteriosa de poder encerrar muchos más significados que lo concreto.

Lucrecia Martel nació en Salta, en 1966. Pasó la adolescencia en su ciudad natal

inventando películas que tenían por protagonistas a sus familiares. Al finalizar el

secundario, se trasladó a Buenos Aires para estudiar Ciencias de la Comunicación. Pero

pronto volvió a su temprana vocación de cineasta. Así lo confirman los cortos El 56

(1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) y El rey muerto (1995).

Su formación la llevó por la Esc. de Cine de Avellaneda, y el ENERC. El 1er.

reconocimiento fue con su corto Rey Muerto, parte de Historias Breves I. Su primer

largo, La Ciénaga, se llevó el premio a Mejor Opera Prima en el Fest. de Berlín 2001 y

la impuso como la mayor promesa del Nuevo Cine Argentino. La niña santa, su último

film, fue seleccionado para la competencia oficial del Fest. de Cannes 2004.

Su discurso revela dos puntos fundamentales, una delicada introspección en el rol

femenino frente a su entorno y un interés por las circunstancias sociopolíticas que

atraviesa su país, siempre desde visiones inseparables de la feminidad. Sus personajes

fuertes, decisivos, son mujeres: criaturas que se desenvuelven en espacios encerrados

con atmósferas sumamente opresivas e inquietantes.

Sus Películas: La Ciénaga (2000); La Niña santa (2004)

221

Narra las vivencias y conflictos existenciales de una adolescente que vive en un

lugar del norte argentino. Amalia se cuestiona su vocación en la vida cuando cree

descubrir que su misión es salvar a un hombre casado que distraídamente la acosa en la

calle.

La chica vive en con su madre divorciada y su tío, dueños de un hotel termal donde

se lleva a cabo un congreso médico. Las situaciones se encadenan llevando el clima en

un crescendo permanente, cuando la madre se siente atraída por uno de los médicos

expositores del congreso que resulta ser la misma persona a quien su hija pretende

salvar.

El film trata sobre la delgada línea que separa al bien del mal y toda la trama fluye

inexorablemente hacia un punto de no retorno, mientras los personajes van cayendo en

una red de buenas intenciones con resultados no tan felices.

2-Cine – poesía y sus interrelaciones

Son dos expresiones artísticas, creativas, con la finalidad, inmediata, de expresar la

belleza por medio del lenguaje. En el caso de la poesía (del griego poiesis) a través de la

lengua escrita. Y, en relación al medio filmográfico/audiovisual gracias al lenguaje

cinematográfico (del griego kineto -> movimiento y grafo ->imagen). Dos formas de

222

producción de emociones y de comunicar, a la vez que sostienen una depurada

estructura estética, imaginativa y afectiva sobre quién las lee, escucha o ve.

El cineasta polaco-francés Jean Epstein dijo sobre : «(...). Por ser profundamente

instintivo, sentimental y emotivo, el pensamiento visual es apropiado en grado sumo

para la función poética y, en la mayoría de las mentalidades, esta correspondencia es

insustituible. Por eso, el film, más que ningún otro modo de expresión, se manifiesta

constitucionalmente organizado para servir de vehículo a la poesía».

Pero, ¿en qué consiste concretamente la influencia que la poesía ejerce sobre el

cine? El grado de correspondencia depende de la frecuencia del componente

simbólico. El símbolo en poesía es una figura sintética con que se representa un

concepto moral o intelectual. En poesía un único término simboliza una idea, una

frase, o una historia. Esta continua búsqueda de analogías narrativas afectará

directamente la organización formal del texto poético.

Cómo decir un hombre claramente

Barajarle los lunes, las canciones,

Y es algo más que una corbata que un miedo

Una pared donde el amor estalla .

J. Gelman (El violín y otras cuestiones, 1956)

223

La constante inserción de símbolos permite confeccionar un discurso

desprovisto de lógica y de corrección gramatical: (Barajarle los lunes , las canciones)

en favor de la palabra . El cine al adaptar la concepción poética del símbolo

consigue crear el mismo efecto mediante imágenes. Podríamos decir incluso, que su

capacidad de sugestión es más hipnótico que el de la poesía, pues al tratarse de un

soporte audiovisual goza de mayores posibilidades (narrativas y formales) que ésta,

pudiendo congregar en una misma escena la estimulación que ofrece la pintura, la

literatura, la fotografía, la música, la interpretación...

El cine como vehiculizador de poesía descoloca al espectador. El cine de

Lucrecia Martel avanza por este camino. Sus películas exploran el carácter

poético del cine. En ellas encontramos por así decirlo dos instancias. La del

relato literal pero impostor, simulador y parásito que finge ser el principio

organizador de nudos y desenlaces. Y un flujo de simbologías inconmensurables que

está detrás pero que va tejiendo un discurso poético.

La construcción de la simbología poética en el cine se da a partir de la

manipulación de las técnicas narrativas audiovisuales . Películas con relatos

difusos o sin progresión lineal, llena –o más bien vacía de tiempos muertos y de

personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera

acontecerles. Elementos extraños, paisajes misteriosos, todas son situaciones que

conducen al espectador no avisado a una cierta perplejidad y desazón. La lectura

poética de una escena es un desafío porque exige un espectador atento y sensible.

224

3-La Estética poética en La Ciénaga -Actividades

En la Ciénaga, Martel nos hipnotiza desde la primera escena con una historia, que en

el plano literal, narra la vida de dos familias- una de clase media baja urbana y otra de

productores en decadencia- que se entrelazan en un entorno de geografía y de clima

claustrofóbico en una provincia del norte argentino. Es una película de ritmo lento, de

caos, de tiempos detenidos. Nada sucede pero la tragedia acecha de forma constante.

Escena 1 Actividad 1

La Ciénaga es el pantano que imposibilita el esfuerzo de los personajes por salir de la

inmovilidad, una maravillosa metáfora del estancamiento y el extravío argentino, que

notablemente se condensa en la primera secuencia de la película, donde se ve a una vaca

completamente sumergida en el lodo, asomando solo la cabeza y luchando por

sobrevivir.

a- Mira las primeras escenas de la película e intenta extraer otros elementos

que simbolicen el estancamiento, el extravío.

225

estancamiento extravío

b- Con las siguientes palabras crea un texto poético (No tiene por qué ser un

poema largo; pueden ser frases sueltas). Se trata de aprovechar el mundo de las

imágenes que nos sugieren las primeras escenas de la película. Esta actividad

conlleva un aprendizaje importante: mirar para ver. Es decir, la mayoría de las

veces, miramos las cosas sin detenernos ni siquiera a verlas, en el sentido de

profundizar en el mensaje que puedan querer transmitirnos.

Escena 2 Actividad 2

Vamos a la escena final de la película. Ya conoces la primera. Cuál es el

argumento que une las dos partes. Piensa en su valor simbólico.

Vaso , vino , Vaso , vino , Vaso , vino , Vaso , vino ,

cristales , montaña , cristales , montaña , cristales , montaña , cristales , montaña ,

siesta , pantano, siesta , pantano, siesta , pantano, siesta , pantano,

armas , niños, armas , niños, armas , niños, armas , niños,

coche , música coche , música coche , música coche , música ,,,,

226

Actividad 3

La simbología social: el eje medular de la película de Martel se sitúa, en una

observación de la estructura social en su totalidad. Lejos de presentar una sociedad rural

o tradicional utópica, Martel se aleja de toda visión posible del "interior" de Argentina

como un lugar idílico. Su visión de la periferia geopolítica de Argentina va a

contrapelo del discurso hegemónico de los circuitos representacionales de la nación.

Esto es así no sólo porque la acción transcurre a miles de kilómetros de la capital

nacional sino porque la naturaleza y el paisaje, cuando aparecen como en el caso de La

ciénaga, constituyen una amenaza. En general, los personajes prefieren el encierro

opresivo de las habitaciones privadas de la casona colonial, lo que provoca una

situación asfixiante donde no hay espacio para respirar. Es el interior del interior.

Martel presenta una mirada original al enfocarse en la privacidad de la vida doméstica

de este interior, con su relación dependiente y dialéctica entre patrones y sirvientes algo

que recuerda a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. A pesar de que la relación

está planteada como una tensión de clase, ésta no deriva en una guerra declarada,

y es más , sin los empleados a su servicio, los patrones no subsistirían, ni material ni

227

psicológicamente. La necesidad de ser reconocidos como "amos" funciona como un

gesto de dominio residual que garantiza la estabilidad del mundo heredado de los

antepasados. Sin embargo, es este apego obsesivo e hipócrita a la jerarquía lo único que

preserva la fachada de un orden en desmoronamiento.

En La ciénaga, son los empleados, en particular Isabel, quien mantiene la estructura

familiar. Isabel es quien toma la iniciativa de llevar a Mecha a la emergencia médica

cuando Gregorio, el marido de Mecha en estado de permanente ebriedad, es incapaz de

hacerlo. Isabel es quien les da de comer, saca a pasear a los niños, y lo más importante,

es quien les brinda afecto y compañía, particularmente a la adolescente Momi. Por su

parte, la esposa y madre, Mecha, acusa constantemente a la servidumbre de robar toallas

y sábanas. Esta acusación infundada se constituye en la única garantía de su

superioridad, al mismo tiempo que hace evidente la insatisfactoria percepción de los

empleados como una perenne y necesaria amenaza.

a-Vemos escenas relacionadas a este tema

b- Ahora leemos este poema de Mario Benedetti.

USTEDES Y NOSOTROS

Ustedes cuando aman exigen bienestar una cama de cedro y un colchón especial nosotros cuando amamos es fácil de arreglar con sábanas qué bueno sin sábanas da igual ustedes cuando aman calculan interés y cuando se desaman calculan otra vez nosotros cuando amamos

228

es como renacer y si nos desamamos no la pasamos bien ustedes cuando aman son de otra magnitud hay fotos chismes prensa y el amor es un boom nosotros cuando amamos es un amor común tan simple y tan sabroso como tener salud ustedes cuando aman consultan el reloj porque el tiempo que pierden vale medio millón nosotros cuando amamos sin prisa y con fervor gozamos y nos sale barata la función ustedes cuando aman al analista van él es quien dictamina si lo hacen bien o mal nosotros cuando amamos sin tanta cortedad el subconsciente piola se pone a disfrutar ustedes cuando aman exigen bienestar una cama de cedro y un colchón especial nosotros cuando amamos es fácil de arreglar con sábanas qué bueno sin sábanas da igual.

c- Podemos jugar con otra hipótesis:

¿Y si en vez de los esclavos fuesen los amos, los amos de La Ciénaga los que

escribieran el poema, que dirían?

Leemos en común los poemas resultantes ¿Ha habido grandes diferencias entre el

resultado de los diferentes grupos?

229

Actividad 4

Una cuestión de género

a- Responde : ¿cómo te gusta que se traten las relaciones amorosas en una

película?

Apasionadas

Traicioneras

enfermizas

Egoistas

Generosas

posesivas

Cariñosas

escapistas

Frías

Otras

b- Relaciones amorosas: El escape como liberación

-Visionado de fragmentos del film que ilustran las relaciones de pareja de las

dos protagonistas y su proyecto de escape a Bolivia

En La ciénaga, tanto Tali (Mercedes Morán) como Mecha (Graciela Borges)

necesitan de una fuga transitoria para poder seguir adelante con una existencia

empantanada en la ciénaga: "Vayámonos a Bolivia"-le suplica la alcohólica Mecha a

230

Tali con cierta complicidad- "a ver si me quedo encerrada en este cuarto hasta que me

muera como la mami". Pero, a diferencia de los géneros sentimentales, en la película de

Martel el escape nunca puede concretarse. Las protagonistas de La ciénaga no pueden

realizar nunca el mentado viaje a Bolivia con la excusa de "comprar útiles escolares

para los chicos". Ambas mujeres quedan atrapadas en un matrimonio asfixiante, Tali

con Rafael (Daniel Valenzuela), un hombre posesivo y dominante, y Mecha con

Gregorio (Martín Adjemián) un alcohólico inservible e infiel.

El viaje queda inscrito en el deseo. Su frustración simboliza la imposibilidad de una

liberación legal o social. Paradójicamente, el viaje a Bolivia percibido por Rafael como

peligroso para "dos mujeres solas", podría haber impedido el final trágico de la película.

El accidente del hijo menor de Tali en el mismo patio de la casa familiar muestra que

Rafael no puede controlar la vida y la muerte aún dentro del propio hogar. Con su vuelta

sobre el eje del tópico del escape femenino, el cine de Martel entabla unos diálogos

críticos con los géneros discursivos tantos cultos como populares que le preceden. La

ciénaga interpela lo usual desde una perspectiva inusual y nos confiere una realidad sin

consuelo o compensación.

c- Lee el siguiente poema :. A cuál de los adjetivos anteriores corresponde.

Alejandra Pizarnik

CENIZAS La noche se astilló de estrellas mirándome alucinada el aire arroja odio embellecido su rostro con música. Pronto nos iremos Arcano sueño

antepasado de mi sonrisa el mundo está demacrado y hay candado pero no llaves y hay pavor pero no lágrimas. ¿Qué haré conmigo? Porque a Ti te debo lo que soy Pero no tengo mañana

231

d- Piensa a partir de esta poesía de Alejandra Pizarnik una escena de una

película. ¿Cómo se darían las relaciones de pareja?¿ Hay escape? ¿Cómo se

resuelve el conflicto? ¿Qué lo genera?

Bibliografía

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LAS TIC INTEGRADAS EN POESÍA Y ELE

232

Alfonso Hernández Torres Instituto Cervantes de Brasilia

I. Introducción

En el presente taller vamos a tratar de presentar las tecnologías de la información

y la comunicación (TIC) como un conjunto de herramientas para nuestra actividad

docente y los textos poéticos como muestra de lengua auténtica que completan el

aprendizaje de nuestros estudiantes de español como lengua extranjera (E/le).

Las nuevas tecnologías que están presentes en nuestra vida desde hace pocos

años, han ganado espacio en el mundo de la enseñanza, ya que ofrecen un gran

número de recursos que sustituyen a otros que ya se utilizaban en el aula como el

vídeo y el audio, y han aportado nuevas herramientas que se están integrando cada

vez más en nuestras clases y están desarrollando nuevas estrategias docentes y de

aprendizaje.

Las TIC han servido también como innovación dentro de la enseñanza de E/le no

sólo por aquellos nuevos recursos de los que hablamos, sino también porque el uso

de los mismos han desarrollado estrategias en nuestros estudiantes que antes no eran

posibles, como por ejemplo la continuidad de su aprendizaje fuera del aula, ya que

hemos introducido actividades que pertenecen a su mundo del ocio. Hemos

rentabilizado su tiempo en Internet y utilizado las nuevas redes sociales como chat,

foros, blogs que surgen con la web 2.0, aquella segunda generación de Internet de la

que nos habló por primera vez Tim O`Relly. Con las nuevas tecnologías

fomentamos también la autonomía de nuestros estudiantes y trabajamos la

interacción que se contemplaba como nueva destreza en el Marco Común Europeo

de Referencia (MCER) y que después contempla el Plan curricular del Instituto

Cervantes: Niveles de Referencia para el español cuando nos habla del aprendiz

233

como agente social partícipe de “interacciones sociales en las que participa como

miembro de una comunidad –o de comunidades sociales, académicas o

profesionales en las que se vaya integrando.” (VVAA, PCIC:75)

En nuestro taller trataremos dos cuestiones fundamentales para integrar en

nuestro currículo y plan de clase, las nuevas tecnologías como un conjunto de

herramientas que desarrollan nuevas estrategias de aprendizaje y los textos poéticos

como banco de materiales. Anteriormente, la literatura en la clase de E/le se había

visto marginada, ya que no tenía cabida en el campo metodológico, pero de nuevo

ha ganado el espacio que se merece con la introducción de la cultura en el aula y el

enfoque por tareas dentro de la metodología comunicativa orientada a la acción.

Nos debatiremos si llevamos textos poéticos o auténticos, defendiendo la

segunda por ser una muestra de lengua auténtica que integra un gran número de

contenidos lingüísticos y culturales para la enseñanza de E/le.

Por último hablaremos de las actividades que podemos llevar a clase utilizando

textos poéticos a través de las nuevas tecnologías, nos centraremos en las webquest,

miniquest y cazas del tesoro, como actividades novedosas que integran las TIC.

II. Textos poéticos auténticos o textos adaptados

Siempre surge la polémica, cuando hablamos de esta dicotomía, usar un texto

poético adaptado supone un gran número de ventajas y también desventajas. Como

ventajas encontramos que podemos adaptarlo perfectamente a los contenidos que

estamos viendo en clase, poder manipular un texto nos puede facilitar mucho

nuestro trabajo y nuestros estudiantes pueden consolidar mejor aquellas estructuras

que han visto en una unidad específica, podemos introducir el léxico aprendido en el

aula de manera que el texto le pueda servir como feed back de lo aprendido, y

234

además, nos puede ayudar para evaluar nuestro trabajo como docentes y ver la

recepción que ha tenido en nuestros estudiantes.

Como desventajas podemos observar que al trabajar con textos adaptados, no

familiarizamos a nuestros estudiantes con textos reales y eso puede llevar muchos

problemas, debido a que estamos limitando su campo de aprendizaje, manipular un

texto para adaptarlo es en definitiva facilitarle el trabajo a nuestros alumnos para

que tengan una retroalimentación de lo aprendido sin dejarles un diálogo abierto a la

interpretación.

III. ¿Por qué y para qué usamos poesía en clase de ELE?

La literatura está contemplada dentro del Plan Curricular del Instituto

Cervantes( PCIC) Niveles de Referencia para el Español dentro de

“acontecimientos sociales y culturales y personajes de la vida social” (VVAA,

PCIC: 385).

La poesía es un continuo juego con el lenguaje y nos descubre nuevos recursos

didácticos, nuevas dinámicas para trabajar en el aula. Los textos poéticos son un

banco de materiales muy rico y extenso que a su vez desarrolla una serie de

facultades lingüísticas en nuestros estudiantes; muy diferentes a las que

conseguimos con los textos en prosa.

Los versos, desinhiben y desenvuelven a nuestros alumnos, haciendo que se

integren de mejor forma en el aula ya que trabajar con poemas siempre hace que el

alumno tenga que recitar y hablar en voz alta, rompiendo así aquella timidez inicial;

a su vez desarrollan nuevas estrategias como la memoria verbal que ayuda a retener

el léxico aprendido y a descubrir nuevas palabras, con cualquier texto escrito

nuestros estudiantes pueden aprender nuevo léxico, pero además los textos poéticos

235

siempre dan un gran juego a la interpretación y continuamente están descubriendo

nuevos significados. A parte de la memoria verbal, también desarrollan las fórmulas

con las que se forma el lenguaje, así como el orden de palabras que en poesía el

escritor puede alterarlo en función de sus objetivos y por eso nuestros estudiantes

pueden jugar con las palabras y descubrir nuevas retahílas del lenguaje. La mímica,

el gesto que pertenece a la comunicación no verbal también podemos desarrollarlo

en el ambiente distendido que nos propicia el texto poético.

Los textos poéticos también ayudan a desarrollar la expresión y comprensión

oral, puesto que son textos que deben ser recitados en voz alta. El alumno pierde la

timidez ante sus compañeros, un buen recurso para vencer aquel miedo a hablar en

público. A partir de estos textos que deben ser leídos en voz alta, nuestros

estudiantes rompen el hielo inicial y se sienten seguros con un texto escrito en sus

manos y van a dirigirse a sus compañeros sin miedo a que se les olvide una palabra,

además, están hablando de ideas, conceptos, sentimientos ante ellos, lo cual ayuda a

que se sientan mucho más integrados en el grupo y más libres a la hora de expresar

cualquier idea que se cuestione en clase.

En la poesía también encontramos un gran número de juegos que recuerdan al

mundo de la infancia y que hacen que nuestros estudiantes se familiaricen mejor con

el texto poético como recurso de aprendizaje, en definitiva, esconden un gran

número de secretos detrás de las palabras, haciendo mucho más divertido el uso de

estos textos en el aula que no dejan pasar su lado mágico y fomentan la idea de

aprender jugando.

La musicalidad que tienen este tipo de textos, fomenta en nuestros estudiantes su

curiosidad por nuevas construcciones lingüísticas y nuevas palabras a través del

236

ritmo. Una estrategia que ayuda a que nuestros estudiantes fijen en su memoria

aquellas estructuras, aquellas palabras que forman pare de su aprendizaje dentro y

fuera del aula, ya que aquella curiosidad de la que hablábamos hace que nuestros

estudiantes continúen investigando nuevos ritmos con las palabras cuando salen de

clase.

Como podemos observar, la poesía puede dar mucho juego y nos puede servir

también para que el alumno transforme las palabras, descubra e incluso deduzca la

formación de palabras en español, actividades que podemos extender a todos los

niveles: para un inicial puede ser muy interesante la formación de masculinos y

femeninos en español, para un avanzado o un superior la alteración del orden de la

frase le puede llevar a desarrollar estructuras mucho más complejas e incluso a la

formación de palabras mediante sufijos y prefijos. También pueden aprender

pronunciación, siempre que recitan o memorizan un poema pueden desarrollar estas

estrategias, además podemos enseñar la entonación que es un campo muy olvidado

dentro de la fonética en ELE.

Potencian así la dinámica de grupos y la memoria colectiva, el trabajo colectivo

fomenta al lenguaje como una herramienta social, la adquisición del español les

supone un vehículo para la comunicación con otras culturas y por tanto el

cumplimiento de sus objetivos, poder comunicarse en otra lengua. Aquella memoria

colectiva de la que hablábamos al principio tiene que ver con el campo de la

imitación, cuando recitan, ya que leer textos poéticos también hace que exploren

nuevos sonidos y realicen un intercambio inconsciente de conocimiento. Los textos

poéticos les sirven a nuestros estudiantes para recordar palabras, entonaciones y

voces que les ayudarán a conocer mejor esas culturas que están descubriendo a

través de la lengua. Escuchar la producción oral de sus compañeros al recitar poesía

237

fomenta el aprendizaje constructivista social, en el que se fomenta el estudio

conjunto con los otros y en el que cada uno va aportando su granito de arena.

También se fomenta aquel constructivismo colectivo del conocimiento cuando

trabajan textos poéticos debido a que entre todos pueden interpretar el contenido de

un poema.

Todos estarán implicados en nuestro quehacer poético, porque aparte de

aprender, dejaremos el diálogo abierto para que nuestros estudiantes, creen y

desarrollen la expresión escrita y, al fin y al cabo, opinen sobre el mundo que les

rodea, teniendo en cuenta que el lenguaje poético es un lenguaje abierto que ofrece

infinitas posibilidades para la interpretación del mundo.

En nuestras actividades podemos integrar todas las destrezas, como decíamos al

principio, trabajar con poesía, es tener el privilegio de manejar textos auténticos que

nos ofrecen mucho juego para la clase de E/le.

IV. Las Nuevas tecnologías como recurso:

En los niveles de referencia para el español del Plan Curricular del Instituto

Cervantes, los “Medios de comunicación e información” aparecen como recurso que

debemos integrar dentro del currículo, dando especial importancia a la prensa

escrita, televisión, radio e Internet como herramientas que debemos tener en cuenta

y que informan de las “condiciones de vida y organización social” a los aprendices

de E/le. El avance técnico sin duda, nos presenta un gran número de recursos que

podemos utilizar para nuestras clases y que integra aquellos objetivos que persigue

el PCIC, incluso cuando anteriormente hablábamos de que teníamos que formar a

nuestros estudiantes como “agentes sociales”, la web 2.0 nos ofrece una serie de

238

redes sociales que hacen referencia a dichos objetivos. Además, las nuevas

tecnologías fomentan la autonomía en nuestros estudiantes, aspecto que también

defiende el PCIC cuando habla de “aprendiente autónomo”.

Las nuevas tecnologías adquieren una gran importancia dentro del mundo de la

enseñanza de E/le y los textos literarios, en concreto los poéticos, también los

contempla el PCIC. El Centro Virtual Cervantes <http://cvc.cervantes.es/> ofrece

también algunas secciones para trabajar la literatura y en concreto la poesía en el

aula, lo podemos observar por ejemplo en “Aproximación a la poesía amorosa de

Quevedo” <http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/default.htm>

preparado por Santiago Fernández Mosquera que ofrece una visión del Quevedo

moderno desconocida.

En “Clásicos hispánicos” <http://cvc.cervantes.es/obref/clasicos/default.htm>

también encontramos obras de poetas de la historia de la literatura española, obras

de referencia para trabajar la poesía en clase.

La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes <http://www.cervantesvirtual.com/> nos

ofrece un catálogo general que nos facilita un gran número de textos en soporte

digital, una fonoteca que recoge las voces de muchos poetas y una videoteca que

ayuda y completa el diseño de cualquier secuencia didáctica.

V. Actividades con poemas:

Para concluir vamos a desarrollar la parte práctica en la que usaremos las

nuevas tecnologías y textos poéticos para el aula de E/le. Debido al abanico tan

amplio de recursos que nos ofrecen las TIC, vamos a centrarnos en unas actividades

que surgieron con la aparición de Internet: las webquest, miniquest y cazas del

tesoro. Desarrollaremos esta última para acotar nuestro campo de trabajo y

239

mostraremos el uso de esta herramienta para el diseño de actividades mas arriba

mencionadas, utilizando textos poéticos. A continuación os presentamos una

descripción de cada una de ellas:

Webquest: “consiste en un tipo de actividad, con recursos principalmente

procedentes de Internet, que obliga a la utilización de habilidades cognitivas

elevadas, prevé el trabajo cooperativo y la autonomía de los alumnos e incluye una

evaluación autentica.” <http://es.wikipedia.org/wiki/WebQuest>

Las Miniquest: “están inspiradas en el concepto de las WebQuests creado por

Bernie Dodge y, al igual que éstas, son módulos de instrucción en línea diseñadas

por profesores para sus estudiantes y promueven el pensamiento crítico además de la

construcción de

conocimiento.”<http://craaltaribagorza.net/article.php3?id_article=384>

Las cazas del tesoro: Consiste en una actividad formada por una serie de preguntas

acompañadas con páginas webs que les llevará a nuestros estudiantes al

descubrimiento de la gran pregunta: el tesoro. En el Instituto Cervantes de Brasilia

estamos poniendo en práctica esta dinámica de trabajo en nuestros estudiantes con

excelentes resultados, ya que no sólo les ayuda a practicar la lengua sino también a

conocer mejor la cultura y a saber contextualizarla.

<http://elmundodelcaleidoscopio.blogspot.com>

Para el diseño de nuestra actividad hemos recurrido a la web de Proele

<http://wq.proele.org/> y hemos usado sus herramientas para nuestra caza del tesoro.

240

Dicha actividad consta de cuatro partes: Introducción, donde se plantean los

objetivos de la actividad, Preguntas, donde se presentan las cuestiones que el alumno

tiene que responder y desarrollar durante la actividad, Recursos, para informar a

nuestros estudiantes de las páginas que deben visitar y por último, La Gran

Pregunta, que tienen que responder y les servirá de actividad final, será el resultado

de su trabajo y, por tanto, el tesoro; donde verán cumplidos los objetivos que

perseguimos en dicha actividad.

Hablemos de la vida

Caza del tesoro Apartado: Desarrollo de las competencias de lengua Subapartado: Gramática: repasar los pasado y su contraste, además conoceremos un poco de la literatura en español. Nivel: B1 o Umbral (Intermedio) Actividad de la lengua implicada: Todas Destinatarios: Jóvenes y adultos Tipo de agrupamiento: Individual, parejas o grupos de tres Tiempo de preparación: Ninguno Material necesario: Internet, textos poéticos auténticos y recursos multimedia (vídeo, audio e imágenes) Duración: 90 minutos

Descripción

El objetivo de esta actividad es que los alumnos repasen los pasados y distingan

su contraste, además conoceremos un poco más la literatura en español ya que

trabajaremos con textos auténticos que encontraremos en la red, audios de los

propios autores y vídeos con ellos y sobre ellos, una buena excusa para introducir

cultura en la clase de E/le y estudiar gramática.

241

Introducción a la actividad

Vamos a comenzar nuestra caza del tesoro con la pregunta ¿Qué conocéis de los

tiempos del pasado? de forma indirecta sabremos si recuerdan los tiempos verbales y

su contraste.

Pasos de la actividad

Organizaremos la clase según los ordenadores que tengamos en el aula

multimedia, podemos trabajar la caza del tesoro de forma individual, por parejas o

grupos de tres. Accederemos a la página de Proele donde se encuentra publicada

nuestra actividad bajo el título “Hablemos de la vida”:

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<http://wq.proele.org/caza/soporte_mondrian_c.php?id_actividad=263&id_pagina=1

>. El texto introductorio que encontrarán en Preguntas será el siguiente: “Has

perdido la memoria y no recuerdas la respuesta a muchas de tus preguntas, tan sólo te

ha quedado un diario de a bordo de tu última aventura internáutica. No olvides que

en Recursos tienes todos tus itinerarios.”

Recursos

Biografía de Gloria Fuertes y algunos poemas, entre ellos Autobiografía (texto)

Historia de Vampiros de Mario Benedetti (Audio)

Fotografía aérea de una inundación en Camaguey,Cuba (Imagen)

Homenaje a Gloria Fuertes (Vídeo)

A continuación se les presenta las preguntas que les llevará al descubrimiento del

tesoro:

Diario de a bordo

1. Hoy es el primer día de tu viaje y has conocido a alguien que nació " a los dos

días de edad", ¿sabes cómo fue su vida? ¿Qué sentía? ¿Qué cosas le gustaban?

¿Cómo se llamaba?

2. Nuestro viaje no deja de sorprendernos, hemos descubierto a unos personajes que

viven solamente por la noche, pero alguien trató de alterar sus reglas de vida. ¿Sabéis

quiénes son los vampiros? ¿Qué le sucedió al vampiro mártir de la historia de

Benedetti?

243

3. Estamos en la mitad de nuestro viaje y hemos colocado una de las imágenes que

más no han gustado ¿Sabes qué pasó en esta imagen?

4. ¿Os acordáis de Gloria Fuertes? nos han regalado un vídeo de su vida,

hemos descubierto un poco más de su vida y nos hemos dado cuenta que le gustaban

los acertijos ¿sabéis lo que es? ¿Conocéis algunos acertijos de la autora? ¿Conocéis

una canción muy popular que se canta en España para este tipo de juegos?

5. ¿Podéis completar la vida de nuestra poeta con el vídeo anterior? ¿Sabrías contar

tu propia vida?

Llegaremos así a La Gran Pregunta: ¿Puedes contarnos la vida de tu personaje

favorito? envía un correo electrónico a tu profesor.

En esta pregunta tendrán que escribir un texto en el que hablen se su personaje

favorito practicando las estructuras de pasado en español y su contraste, las preguntas

anteriores han servido para preparar a nuestros estudiantes para la tarea final y los

textos poéticos les han ofrecido diversos modelos de lengua que el aprendiente ha ido

adquiriendo, indirectamente se le ha acercado a la literatura española e

hispanoamericana, enseñándoles así cultura y consiguiendo así llegar al objetivo, el

tesoro.

VI. Conclusiones:

Los textos poéticos aportan muchas posibilidades de trabajo en el aula de E/le,

debido a que todos estamos implicados en el quehacer poético, además dejan un

campo abierto para que nuestros alumnos creen y expresen su opinión, desarrollando

nuevas estrategias para la comunicación.

244

Podemos reflexionar sobre la importancia de los textos poéticos en la clase de

E/le desde muchos puntos de vista, nosotros nos hemos basado en dos aspectos

fundamentales a tener en cuenta en el proceso de adquisición de una lengua

extranjera: aspectos generales de esa lengua y aspectos meramente lingüísticos.

Aspectos generales:

• Cultura: utilizar textos poéticos nos permite una mayor cercanía a la cultura de

la L2. Además podemos trabajar con la cultura con mayúsculas (historia,

literatura, geografía entre otros) y con minúsculas, hablando así de intercultural

(horarios, saludos etc). Podemos también trabajar la interpretación, potenciando

así la expresión oral o escrita, fomentando en nuestros estudiantes el desarrollo

de los pensamientos que les llevaría a pensar en la lengua extranjera que están

estudiando.

Aspectos lingüísticos:

• Léxico: cuando trabajamos textos poéticos en clase, siempre introducimos

nuevas palabras, además les invitamos a que descubran los secretos de las

palabras y a que inventen otras nuevas. Con los textos poéticos también

enseñamos a estudiantes de cualquier nivel, a transformar las palabras y a ver su

funcionamiento.

• Fonética: recitar textos poéticos puede ser una actividad muy útil para trabajar

la pronunciación y la entonación, conseguiremos que el aprendiente pierda esa

timidez y colaboraremos con “la ruptura del hielo” inicial. Además, como este

tipo de textos trata de ideas, conceptos, sentimientos, ayudaremos a nuestros

estudiantes a que se conozcan mejor en el grupo clase cuando tengan que

245

expresar su opinión, fomentamos también el trabajo colaborativo y como

continuamente les estamos dando muestras de lengua auténtica, a su vez les

estamos ayudando a desarrollar diferentes estrategias comunicativas.

• Gramática: los poemas nos pueden servir para introducir nuevas estructuras o

reforzar otras, vistas en niveles anteriores. Además, trabajar con textos

auténticos permite la interpretación y fomentan la creatividad. Reflexionamos

sobre el orden de palabras, e indirectamente jugamos con las “retahílas” del

lenguaje que son al fin y al cabo actividades lúdicas para la clase de E/le.

• Comunicación no verbal: aumentamos así los motivos por los que usar poesía

en clase, con la poesía fomentamos la memoria verbal en nuestros alumnos,

introducimos nuevas fórmulas de lengua y trabajamos otras estrategias como

gestos, mímica, prosodia, tono, énfasis.

En nuestro taller, aparte de dar el lugar que se merece a los textos poéticos en la

enseñanza de segundas lenguas, hemos tratado a los textos poéticos y las Tecnologías

de la Información y la Comunicación (TIC) como dos recursos fundamentales en la

enseñanza de E/le. Ambas adquieren una gran importancia, para profesores y para

estudiantes, debido a que aumentan las posibilidades en nuestra actividad docente, y

porque fomentan nuevas estrategias en el aprendizaje de E/le.

Hemos tratado estos recursos que a su vez tienen integradas otras herramientas,

debido a que las nuevas tecnologías están presentes en nuestra vida cotidiana y

ofrecen un número muy amplio de herramientas que debemos llevar al aula; los

textos literarios y en concreto los poéticos, tienen también una especial importancia,

debido a que no se les ha dado el lugar que se merecen dentro de la enseñanza de

E/le y ofrecen un abanico muy amplio de posibilidades para su explotación.

246

Tanto las TIC como los textos literarios tienen un gran número de aspectos

comunes, ya que las dos son recursos que podemos utilizar para la enseñanza de E/le.

Ambos sirven para fomentar la motivación de nuestros estudiantes y ofrecen

actividades dentro y fuera del aula. Las TIC aportan un gran número de herramientas

que podemos usar dentro y fuera de clase. La poesía por su factor creativo lleva a que

el alumno continúe su actividad mental fuera del aula, e incluso podemos descubrir

algún poeta.

Las TIC y la poesía, potencian la dinámica de grupos y la memoria colectiva. En

ambos casos se fomenta las actividades colaborativas y por tanto el constructivismo

social del conocimiento. Con la Web 2.0 y las redes sociales se desarrolla el

constructivismo social, en la poesía cuando recitan y escuchan muchas voces y

variedades, acto que colabora a la construcción del conocimiento colectivo.

Las TIC también tienen mucho que ofrecer a la explotación de textos poéticos en

el aula de E/le. Actualmente la Web 2.0 nos ofrece un gran número de textos

poéticos digitalizados, archivos de audio que podemos escuchar y crear, vídeos que

pueden completar el proceso de aprendizaje de nuestros estudiantes. No debemos

olvidar que también ofrecen software gratuito para el diseño de materiales e incluso

ofrecen nuevas actividades, como webquest , miniquest y cazas del tesoro, que

solamente tienen cabida con las TIC.

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