Download - AZ EPOKHÉ SZÍNPADA. A SZÍNHÁZI TAPASZTALAT …
AZ EPOKHÉ SZÍNPADA. A SZÍNHÁZI TAPASZTALAT FENOMENOLÓGIAI
KÖZELÍTÉSEI EDMUND HUSSERL ELMÉLETEI ALAPJÁN
Závada Péter
ELTE, BTK, Filozófiatudományi Doktori Iskola, Esztétika program
Témavezető: Dr. habil. Darida Veronika
TARTALOMJEGYZÉK
I. BEVEZETÉS
I.1. A KUTATÁS TÉMÁJA
I.2. SZÍNHÁZ ÉS FENOMENOLÓGIA KAPCSOLATA
I.3. MÓDSZERTANI KÉRDÉSEK
I.3.1 AKARATLAGOSSÁG VAGY KÉNYSZERÍTÉS
I.3.2. A TUDOMÁNYOS KONTEMPLÁCIÓ MINT ESZTÉTIKAI ÉLVEZET
II. AZ EPOKHÉ
II.1. A FENOMENOLÓGIA FELADATA ÉS A TRANSZCENDENTÁLIS FORDULAT
HUSSERLNÉL
II.2. AZ EPOKHÉ KIVITELEZÉSE
II.3. AZ EPOKHÉ ÉS MODIFIKÁCIÓINAK TÍPUSAI
II.4. MŰELEMZÉS: A PERFORMATIVITÁS FENOMENOLÓGIÁJA SCHILLING
ÁRPÁD LÚZERÉBEN.
III. A KÉPTUDAT SZÍNHÁZA
III.1. PREZENTÁCIÓ ÉS RE-PREZENTÁCIÓ
III.1.2. EMLÉKEZET ÉS ELŐLEGZÉS
III.1.3. FANTÁZIA
III.1.3.1. TISZTA FANTÁZIÁLÁS VAGY ELŐÍRT MŰALKOTÁS
III.1.3.2. A KORÁBBI ELMÉLET: KÉPTUDAT ALAPÚ, ÁBRÁZOLÓ FANTÁZIA
III.1. 4. A KÉPTUDAT ÉS A HÁROM KÉPLÉNYEGISÉG
III.1.4.1. A KÉPLÉNYEGISÉGEK KONFLIKTUSAI
III.1.4.2. POZICIONALITÁS ÉS MODIFIKÁCIÓ
III.1.4.3. AZ ÚJ ELMÉLET: PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA ÉS AZ ELEVE ADOTT
ILLÚZIÓ
III.1.4.4. AJÁNLATTÉTEL
III.1.5. A SZÍNPADI TUDAT
III.2. MIMÉZIS ÉS PERFROMANSZ VISZONYA
III.3. MŰELEMZÉS: A KÉPTUDAT ÉS PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA BAGOSSY
LÁSZLÓ HAMLETJÉBEN.
IV. JELTUDAT ÉS IRODALMI SZÖVEG A SZÍNHÁZBAN
IV.1. A HUSSERLI KÉPTUDAT SARTRE-NÁL
IV.2. A JELTUDAT
IV.3. A JEL ANYAGA
IV.4. KÜLÖNBSÉG JEL ÉS KÉP KÖZÖTT
IV.5. AZ IMITÁCIÓ MINT A JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTETIKUS EGYSÉGE
IV.6. AFFEKTIVITÁS A SZÍNPADON
IV.7. MŰELEMZÉS: JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTÉZISE EIMUNTAS NEKROŠIUS
AZ ÉHEZŐMŰVÉSZÉBEN
V.A TÁRGYISÁG SZÍNPADA
V.1 A TÁRGY ÉSZLELÉSE
V.2 KÉZHEZ ÁLLÓSÁG A SZÍNPADON
V.3 MŰELEMZÉS: VONAKODÓ HÁZAK. A VALÓS KÖRNYEZET MINT DÍSZLET
ZSÁMBÉKI GÁBOR 1974-ES, SZENTENDREI A KÁVÉHÁZÁBAN
VI. A SZÍNHÁZ JELENIDEJE
VI.2. A HUSSERLI IDŐTUDAT A SZÍNPADON
VI.2.1. REFLEXIÓ ÉS RETENCIÓ KÜLÖNBSÉGE
VI.3. A TEST JELENVALÓSÁGÁNAK DEKONSTRUKCIÓJA
VI.4. AZ ELŐADÁS JELENIDEJE
VI.5. A JELENLÉT KISIKLATÁSA
VI.6. AZ EGYIDEJŰSÉG ELTÉRÍTÉSE
VI.7. MŰELEMZÉS: KÖZVETLENSÉG ÉS KÖZVETÍTETTSÉG MULTIMEDIÁLIS
TAPASZTALATA GÁSPÁR ILDIKÓ ANDROMKHÉJÁBAN
VII. EIDOSZ ÉS LÉNYEGMEGRAGADÁS
VII.1. A TÁRGY ABSZTRAKCIÓJA ÉS AZ ESSZENCIA
VII.1.1 A KATEGORIÁLIS SZEMLÉLET ÉS AZ IDEATÍV ABSZTRAKCIÓ
VII. 1. 2. AZ EIDETIKUS REDUKCIÓ ÉS A SZÍNHÁZ
VII.2. MŰELEMZÉS: LÉNYEGMEGRAGADÁS ÉS IMAGINÁRIUS VARIÁCIÓ ROMEO
CASTELLUCCI AZ ARC FOGALMA ISTEN FIÁBAN CÍMŰ RENDEZÉSÉBEN
I. BEVEZETÉS
I.1 A KUTATÁS TÉMÁJA
A színháztudomány az 1980-as évek során fordult határozottan a fenomenológia mint
elemzési módszer irányába, noha a két terület közötti összefonódás sokkal korábbra nyúlik
vissza, „gyakorlatilag egyidős a huszadik századi fenomenológiával”.1 Husserl a Logikai
vizsgálódások 1901-es, második kötetének hatodik fejezetében „már közvetlen analízis
tárgyává teszi az ítéleteket megalapozó képzetek forrásait, köztük az imaginációt. A
képfenomén célzott, alaposabb elemzéseit mégis elsősorban a Fantázia, képtudat, emlékezet
című, XXIII. Husserliana-kötet tartalmazza.” 2 Ezekben az 1898-tól 1925-ig keletkezett
írásokban Husserl több helyütt utal arra az analógiára, mely szerint a színházban a néző
perceptuális fantáziája, vagyis a képalkotó prezentáció működése szintén a fenomenológiai
zárójelbe-tétel mintájára, a valóság felfüggesztésén alapszik. A színpadon történtek
befogadása tehát bizonyos szempontból analóg a fenomenológiai epokhéval, amennyiben „a
dolog, melyre a nézés irányul, átmenetileg felszabadul annak köteléke alól, hogy valóságos,
objektíve létező tárgyként tételeződjön”3, vagyis ideiglenesen fölfüggesztjük a tételezésünket
a dolog valóságkarakterét illetően.
„Az önmagát egyre inkább a nézés eseményének leírásaként értő
színháztudományban konszenzus rajzolódott ki akörül, hogy a színházi jel kettős
meghatározottságából következően – hiszen az mindig »egy jel jele« 4– a befogadó észlelése
a látottakat szükségképpen [legalább] két rendbe szervezi. Az esztétikai észlelés
folyamatosan a fiktív illuzió és a valós tapasztalata, az ábrázolt és az ábrázolási folyamat, a
jelölt absztrakciója és a jelölő materialitása, a reprezentáció és a jelenlét között ingadozik.
Hogy ez a »perceptív multistabilitás«5 ténylegesen mekkora erőfeszítést igényel a nézőtől,
nagy mértékben függ attól, hogy a rendezés mennyire viszonyul reflektíven ehhez az
1 Pannill Camp, The stage Struck out of The World, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [szerk.]:
Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New York, 2015. 33.
2 Besze Flóra, Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a képkonstitúcióról, In: Varga, Deodath:
Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, ELTE Eötvös Kiadó,
Budapest, 2013, 232.
3 Camp i.m. 32.
4 Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters I. Tübingen, Francke, 1988, 97. Idézi: Kricsfalusi Beatrix: A
felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében,
Theatron, 2013/2, 91.
5 Erika Fischer-Lichte, Perzeptive Multistabilitat und asthetische Wahrnehmung. In: Wege der Wahrnehmung.
Authentizitat, Reflexivitat und Aufmerksamkeit im zeitgenossischen Theater, Erika Fischer-Lichte és mások
[szerk.], Berlin, Theater der Zeit, 2006, 129–139. Idézi: Kricsfalusi, U.o.
adottsághoz, következésképp mennyire tudatosítja a permanens átkapcsolás szükségességét
önmagában és a befogadóban.” 6 Ez belátás véleményem szerint két, igen alapvető
módszertani kérdésre hívja fel a figyelmet. Egyrészt, hogy a kurrens színháztudományos
diskurzus szerint a színházi tapasztalat leírását a nézés felől érdemes elgondolnunk, másrészt,
hogy nem tekinthetünk úgy a kortárs színházi aktivitásra mint az egységes illúzió
megteremtésének és fenntartásának kritikátlan gyakorlatára. Ha pedig úgy döntünk, hogy
vizsgálatunkat a nézés tapasztalatának elemzésével kezdjük, és kíváncsiak vagyunk az illúzió
létrejöttének és megszűnésének konstitutív mozzanataira is, akkor ugy gondolom, hogy a
színházi élményt érdemes a transzcendentális fenomenológiai leírás módszerével is
megvizsgálnunk. A módszer feladata „nem is annyira magának az élménynek a leírása, mint
inkább az, hogy folyamatában ragadja meg a tapasztalást, melynek során a világ
hozzáférhetővé válik.”7 Így nem csak azt vizsgálhatjuk, „ami az elme számára megjelenő” a
színházban, hanem egyuttal „megjelenés mikéntjét” is.8 Dolgozatomban Husserl Fantázia,
képtudat, emlékezet címmel összegyűjtött, 1898 és 1925 között keletkezett szövegeiből
kiindulva kísérlem meg további fenomenológiai vizsgálat tárgyává tenni a kortárs színházi
aktivitás nézői tapasztalatát.
Husserl nem egy bizonyos játékhagyományról vagy színjátéktípusról ír, hanem a
színházról általában véve beszél. A színházi nézés mindenkor fenomenológiai, lévén, hogy
minden olyan esemény, melyet színházként keretezünk megkettőzi a valóságot, azaz
fölfüggeszti, és zárójelbe teszi a színházi keretezésen kívüli világot. Ezt alapul véve úgy
gondolom, hogy a fenomenológia módszerével leírhatóak az olyan színházi előadások is,
melyek nem a polgári illúziószínház konvenció szerint valósulnak meg, vagyis nem pusztán a
hétköznapi élet „ujrajátszását” kísérlik megvalósítani a színpadon, hanem épp a valóság és az
illuzió konfliktusainak erőterében jönnek létre, különböző felfogásmódok között rezegnek,
azokból kizökkentenek – egyszóval hangsulyozzák a „permanens átkapcsolás”
szükségességét, miközben újra és újra rákérdeznek a színházi észlelés során tapasztalt testi
jelenlét és a szerepfelvétel kereteire. Mindezt azért vizsgálom meg, hogy ellenőrizzem
sejtésem érvényességét, mely szerint a színházban létrejövő valóság-felfüggesztésen belül —
6 Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három
színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 91.
7 Maaike Bleeker, Introduction, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [Szerk.]: Performance and
Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New York, 2015, 6.
8 Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A transzcendentális idealizmus és
a konstitucióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl
filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013, 205.
és így a husserli neutrális modifikációban létrejövő perceptuális fantázia „eleve adott
illuzióján” belül is – létrejöhet egy állandó elbizonytalanodás, melynek során a néző
kizökken, majd visszazökken az illúzióba, és észlelésének tárgyait újra és újra kiválasztja
magának azért, hogy újabb és újabb valóság-felfüggesztésnek vesse őket alá.
Ilyen, nem hagyományosnak mondható előadásokra Husserl nem tér ki részletesen
sem a Fantázia-szövegben, sem másutt. Ez egyrészt annak köszönhető, hogy a korabeli
avantgárd és más, progresszív színházi törekvések csak szórványosan vagy egyáltalán nem
juthattak el hozzá, másrészt annak a módszertani megfontolásnak, hogy Husserlt nem a
konkrét esztétikai tárgyiságok művészetfilozófiai vizsgálata, hanem a gondolkodás
architektonikájának transzcendentális fenomenológiai leírása érdekli. Husserl tehát nem
színházesztétikát ír, így nem is bocsátkozik konkrét esztétikai elemzésekbe. Az foglalkoztatja,
hogy miként jön létre a színházi prezentáció, hogy a képtudatnak, illetve a perceptuális
fantáziának megragadható-e a lényegfogalma, és ha igen, hol tudjuk ezt a lényegstruktúrát a
tudati szerkezetben elhelyezni.
A jelen írás tézise tehát, hogy a színpadon lejátszódó események befogadása során, az
esztétikai beállítódásban, hasonlóképpen a transzcendentális fenomenológiai attitűdhöz,
kivitelezzük a neutrális modifikációt, mely a transzcendentális epokhé előfoka, és amelynek
segítségével felfüggesztjük és zárójelbe tesszük a színházi keretezésen kívüli világot. Ezt
alapul véve dolgozatom hipotézise, hogy a husserli fenomenológia módszerével leírhatóak az
olyan színházi előadások is, melyek nem pusztán a hétköznapi élet ujrajátszását kísérlik
megvalósítani a hagyományos polgári illúziószínház keretein belül, így céljuk nem egy
egységes artisztikus fantáziavilág fenntartása, hanem épp a valóság és a képzelet különböző
felfogásmódjainak tematizálása mentén kérdeznek rá a színház és a szerepfelvétel folyton
változó kereteire.
i.] A dolgozat első fejezetében a színházi tapasztalat szemszögéből tárgyalom a husserli
értelemben vett epokhé fogalmát, hogy megvizsgáljam, annak „előfoka”, a neutrális vagy
semlegesítési modifikcáió miként működik az esztétikai beállítódásban, és ennek milyen
hozadékai lehetnek a kortárs színrevitelek művészi stratégiáit illetően. Hogy
alátámaszthassam az elméleti belátásokat, a fejezetek végén egy-egy konkrét előadás
elemzésén keresztül kísérlem meg a gyakorlatban is bemutatni a teoretikus módszer
alkalmazását. Az epokhé fejezet zárásaként Schilling Árpád A lúzer [2015, Trafó] című
előadását vizsgálom meg az esztétikai attitűdben kivitelezett valóságfelfüggesztés
tekintetében.
ii.] A második fejezetben a husserli prezentáció, a re-prezentáció, a képtudat és a három
képlényegiség helyét próbálom meg meghatározni a tudati szerkezetben, hogy részletesen
tárgyalhassam azok konfliktusait, és kitérhessek a képtudat, valamint a perceptuális fantázia
működésére a színházi tapasztalatban. A Husserl által felkínált képtudat, fantázia és észlelés
tudataktusainak lényegstruktúráját alapul véve egészítem ki a Fantázia-szöveg 1918-ban
született, 18. munkajegyzetének »b]« alpontjában megfogalmazott színházfelfogását, hogy
rákérdezhessek a színházi előadás során tapasztalt képalkotó prezentáció tudataktusainak
lényegi összefüggéseire.9 Ezen belül külön vizsgálat alá vonom azt a megállapítást, mely
szerint a színházi észlelés fenomenológiai leírására – mint azt Husserl saját, korábbi elméletét
revideálva 1918-ban megjegyzi – a képtudat ábrázoló jellegű prezentációja helyett a
perceptuális fantázia tiszta megjelenítését volna adekvát alkalmazni. Valamint a fent említett
husserli koncepciót megkísérlem kiegészíteni azzal a belátással, hogy a kortárs színházi
előadásokat érdemes ugy elgondolni, mint olyan teátrális eseményeket, melyeknek nem célja,
hogy észlelésükkor a néző egy permanensen fenntartott, artisztikus illuzió világában létezzen.
Ehelyett a lényegmegragadás céljából lehatárolásra alapuló husserli színházfelfogás helyett a
két tudataktus [az ábrázoló jellegű képtudat és a megjelenítő típusu perceptuális fantázia]
szintézisét kívánom felkínálni, melynek működésmódjait alább részleteiben is vizsgálom.
Ennek gyakorlatban történő bemutatása céljából Bagossy László Hamlet-rendezését elemzem
[2014, Örkény].
iii.] A harmadik fejezetben Sartre L’imaginarie című munkáját hívom segítségül, hogy
tárgyalhassam a képtudat és a jeltudat különbségét, illetve azok összefonódását a színházi
tapasztalatban. Ennek demonstrálására Eimuntas Nekrošius Kafka-adaptációját, Az
éhezőművészt [2017, Nemzeti Színház, MITEM] vizsgálom.
iv.] A dolgozat negyedik fejezetében próbálok választ találni arra a kérdésre, hogy
megvalósulhat-e a pozitív tudományok, a fenomenológia és impilcit módon a művészetek
által is alkalmazott lényegmegragadás, vagy másnéven eidetikus redukció a színházban,
melyhez Husserl elgondolása alapján az imaginatív variáció módszerével juthatunk el.
9 Edmund Husserl, Collected Works, Volume XI., Phantasy, Image Consciousness, and Memory [1898-1925],
Text No. 18 [1918] »b]«Aesthetic artistic presentation [Darstellung] and perceptual phantasy. Objective
truth in the sphere of phantasy and in the sphere of actual experience. »Revision of the earlier theory of
image consciousness as depiction; worked out in more detail in the case of drama«, Rudolf Bernet [szerk.],
Springer, Dordrecht, 2005, 616.
Előidézhető-e tehát olyan típusu nézői figyelem, mely elsősorban nem a színre vitt alakok,
jellemek, konfliktusok és események konkrét, individuális tulajdonságaira, sokkal inkább
azok változatlan lényegmozzanataira koncentrál. A kérdés megválaszolásának érdekében
Romeo Castellucci Az arc fogalma Isten fiában című előadását [2012, Trafó] kísérlem meg
rekonstruálni fenomenológiai szemszögből.
Az elemzésre szánt előadások kiválasztásakor szándékosan törekedtem rá, hogy
valamilyen személyes élményem fűződjön hozzájuk [élőben vagy felvételről láttam őket], és
hogy a gyakorlatban példázzák a bemutatni szándékozott elméleti felvetéseket. Írásom célja
tehát, hogy egy uj, fenomenológiai közelítésű színházesztétikát próbáljak meg körvonalazni,
melynek fókuszában a valóság és illúzió észlelésének esztétikai szempontból termékeny
konfliktusai és ezek konkrét színpadi tematizálása áll. Ezt nevezem az epokhé színpadának.
Husserl szerint a színházban a képalkotó prezentációt a képtudat, illetve annak speciális
formája, a perceptuális fantázia idézi elő. A képtudat és a perceptuális fantázia is
intenciócsalódásra épül, a tudataktusok konfliktusa pedig mindaddig fennáll, míg a műtárgyat
műtárgyként észlelem, míg a fizikai képtárgyba belelátom a képobjektumot és rajta keresztül
a képszüzsét, vagyis azt, amit ábrázol. Meggyőződésem azonban, hogy létrejöhetnek olyan
előadások is, ahol épp ezeknek az állandóan fennálló konfliktusoknak az ideiglenes
kizökkenése okozza az esztétikai élményt: bizonyos kitüntetett pillanatokban nézőként
döntünk, hogy a konfliktus mely oldala kerüljön fölénybe, a valóság vagy a fantázia. E döntés
által visszakerülünk ugyan az esztétikai tapasztalatból a természetes beállítódásba, de maga a
kizökkenés is a tudatos művészi stratégia vagy az előadás szerves része: épp a perceptuális
fantázia kisiklatása miatt vagyunk képesek reflektálni arra, hogy mi az, amit esztétikainak
észlelünk: hol kezdődik a valóság, és hol ér véget a színház. Egyszóval a színház kereteinek
önreflexív megkérdőjelezése is része magának a színházi tapasztalatnak.
Ilyen hatás-mechanizmusokkal találkozunk többek között bizonyos performanszok
esetében, melyek során nem megy végbe hagyományos értelemben vett szerepfelvétel, hanem
a színpadon a performer testi jelenlétére koncentrálunk, vagy olyan színházi kísérletek
esetében, mikor nem is vagyunk tudatában annak, hogy épp egy előadás nézői vagyunk
[például ad hoc, utcai performanszok esetében]. De hasonló kizökkentéssel él a Brecht
nevéhez fűződő elidegenítés is, mely egy Coleridge-nak tulajdonított megfogalmazással élve
nem a „hitetlenség felfüggesztését” favorizálja, hanem épp ellenkezőleg: a színház
színházmivoltát igyekszik hangsulyozni, ezzel kölcsönözve különös jelentőséget az előadás
társadalmi alapgesztusának. [Noha itt is fölmerül a kérdés, hogy ahova a brechti elidegenítés
visszazökkenti a nézőt, az valóban a természetes beálltódás valósága-e, vagy csak egy fajta
színházi „kvázi-valóság”, ha pedig mégis a hétköznapi valóság, az nem lehet-e az önmagát
tudatosan felfüggesztő előadás része.] Annyi azonban bizonyos, hogy mikor egy festményt
vagy szobrot szemlélünk, és a tudataktusok konfliktusa során fennálló feszültség egyszer csak
megszűnik, a műtárgy fizikai anyagára koncentrálva visszazökkenhetünk a természetes
attitűdbe, és ezáltal a műtárgyat hétköznapi tárgyként, fizikai hordozóként észlelhetjük.
Ugyanez történik akkor is, mikor egy néző egy bizonyos nézési kód alapján megállapítja,
hogy gyenge színészi alakítással van dolga: „nem hiszi el” a színésznek a szerepét, és csak a
feladattal küszködő civilt látja benne. Husserl azonban ugy gondolja, hogy a színházi
prezentációban mindez nem következhet be, vagy ha igen, akkor az már nem a színházi
előadás része, hiszen a konszenzus alapján kezdettől fogva egy „mintha-valóságban”, egy
illuzióvilágban élünk. Mindez a hagyományos illuziószínházra jellemző lehet ugyan, de
legkésőbb az avantgárdtól kezdve az előadásokat az illuzió megszakítására tett kísérletek,
vagy Kékesi Kun Árpád kifejezésével élve a „reprezentáció játékai”10 jellemzik. Tegyük föl
tehát, hogy
i.] még a hagyományos illúziószínházi szerepfelvétel11, vagyis az ún. megszemélyesítés
esetében is, mikor a színész magára ölti egy előre megalkotott dramatikus alak szerepét, a
színpadi észlelés Husserl felfogása szerint minimum két rendbe szerveződhet. Működhet a
tárgyakat egyenként kiválasztó képtudat ábrázoló jellegű tudataktusa alapján, másfelől végbe
mehet a perceptuális fantázia tiszta fantáziálása mentén is, egy nagy, egységes illúzió
részeként – és ez a két típusú képalkotó prezentáció véleményem szerint nem zárja ki
egymást, épp ellenkezőleg: egymással összefonódva is működhetnek.
ii.] Létezhetnek továbbá olyan, nem hagyományos színházi kódok alapján működő előadások
[pl. performanszok], melyek a konkrét szerepfelvétel megszemélyesítése helyett [a színész
10 Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A klinecvenes évek magyar rendezői színháza], Színház, 1997.
július, 22.
11 Ld. ezzel kapcsolatban: „A mult század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban
idézett színház-meghatározás […] Eric Bentley-től származott. […] Bentley minimáldefiníciója a
következőképpen hangzott: 'A megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli.' Bentley-nél tehát a dráma színpadi
előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást a dialógusokat [f]elmondó színész [játéka], illetve az
előre megírt karakterek megszemélyesítése uralja.”, Imre Zoltán, Színházak – történetek – alternatívák. A
színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és problémái. = Uő [szerk.]: Alternatív színháztörténetek.
Alternatívok és alternatívák, Balassi, Budapest, 2008. 20.
fölveszi Hamlet szerepét] a megtestesítés12 performatív gesztusával élnek [nincs konkrét
szerepfelvétel, csak közös térben és időben való testi jelenlét], és így elsősorban nem a
husserli képtudat intencionális aktusán keresztül végbemenő ábrázolást, hanem a perceptuális
fantáziára alapuló megjelenítést hozzák játékba, vagyis a színpadon észlelt dolog nem egy
konkrét tárggyal ismerteti meg a nézőt, hanem az előadás világán belül a befogadó mintegy
szabadon fantáziálhat.
iii.] A színpadon előállhat azonban a tárgyaknak és a testeknek egy olyan, kitüntetett állapota
is, mikor nem valami mást ábrázolva vagy megjelenítve, hanem pusztán valóságos
önmagukként jelennek meg azáltal, hogy az előadás illúzióvilágából kizökkenve
visszakerülünk a természetes attitűdbe. Noha ilyenkor egy pillanatra hétköznapi tárgyakként
észleljük őket, mindezt még mindig az előadás részeként tapasztaljuk. Tehát elmondható,
hogy bizonyos előadások élnek a szándékos kizökkentés vagy elidegenítés gesztusával.13
Husserl „eleve adott illuzió” tézisével kapcsolatban érdemes azonban végiggondolni, hogy
míg ő azt állítja, hogy a színházban egy permanensen fennálló illuzióban létezünk, bármi is
történjék, tehát eleve az esztétikai beállítódásban szemléljük az eseményeket, fennállhat a
lehetősége annak is, hogy olykor végbemegy ugyan a természetes beállítódásba való
visszazökkenés, de ez maga is az előadás szándékos koncepciójának része.
Természetesen a fenti előadások az említett esetekben sem utalnak konkrétan a
transzcendentális fenomenológia tudományára, nem használják annak fogalmait. Mégis azt
gondolom, hogy az epokhé színpadáról beszélhetünk, amikor egy előadás során megtörténik
az esztétikai beállítódáshoz szükséges neutrális modifikáció [mely rokon a valóságtételezést
fölfüggesztő fenomenológiai epokhéval, pontosabban annak előfoka], és ezt követően a
rendezés mégis a kizökkentés, az illúzió berekesztésének gesztusával él. Mindez pedig nem
csupán spontán módon történik meg a nézővel nézés közben, hanem az előadás bizonyos
12 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,
Francke, 2001. 312.
13 Ezt a tudati működést használják ki bizonyos performanszok, melyekben a színész nem egy konkrét
dramatikus alakot játszik el, vagyis nézőként nem vagyunk tudatában, hogy a színész kit vagy mit ábrázol.
Ilyenkor a színész teste mint fizikai hordozó ugymond „szabadon” válik a perceptuális fantázia tárgyává: a
néző kötetlenül belefantáziálhat bármit. Az esztétikai beállítódás vagyis a valóság semlegesítése így is
végbe megy, hiszen tudjuk, hogy nem a valóságot, hanem színházat nézünk, de nem a hagyományos,
ábrázoló képtudat formájában, hanem a megtestesítés révén, azaz a test színpadi tapasztalatának performatív
keretezése által. Erre a tapasztalati élményre alkalmazhatjuk Husserl “nem ábrázoló művészet” fogalmát.
Husserl azt érti ezalatt, hogy a színházban olykor kizárólag a tiszta fantázia világát látjuk, nem valamiféle
ábrázolást, mely a színházon kívüli dolgokat fest le, a színészek játéka nem tematizál semmi konkrétat,
hanem a színész mintegy képződő jelenlét során, a néző fantáziája által válik valakivé, tehát az artisztikus
tárgy magát a színészben prezentálja. V.ö. Hua XIII, 617.
artisztikus eszközökkel felkínálja ennek lehetőségét, elősegíti az erre történő befogadói
reflexiót. Végbe mennek tehát a reprezentáció játékai, és így a néző figyelmének tárgyát
képezheti a tudataktusok közti feszültség, illetve annak termékeny megszűnése is.
I.2. SZÍNHÁZ ÉS FENOMENOLÓGIA KAPCSOLATA
Pannill Camp amerikai színháztudós The Stage Struck Out Of The World [A világból
kimetszett színpad] című, 2015-ös tanulmányában egyértelműen Husserlnek tulajdonítja a
fenomenológia és a színház között fennálló kapcsolat regisztrálását, aki „a színházban egy
egyedülálló, tudatos aktivitásra ösztönző alkalmat ismert föl” 14 . Camp szerint Husserl
megítélése a huszadik századi színház- és performansztudomány alakulástörténetében
jelentős változásokon ment keresztül. A színháztudósok a husserli zárójelezést vagy epokhét
korábban egyfajta kritikai keretrendszerként használták, mely újfajta szempontokat kínált fel
az előadások színrevitelét és recepcióját illetően — egyes kutatók úgy vélték, hogy a Husserl
fogalmaként ismert fenomenológiai redukció által a performanszok észlelésének mozzanatai
tudományos szigorral megragadhatóvá és leírhatóvá válnak. Az olyan, újabb kutatások, mint
Josette Feral15 vagy Julia Walker16 munkái a korábbi vizsgálódásokat kiegészítve “arra
hívják fel a figyelmet, hogy a színházi gyakorlat és a husserli fenomenológia hasonló módon
feltételeznek kapcsolatot elme és világ között”17. Ám miután a fenomenológia bekerült a
színháztudomány kritikai repertoárjába, a vizsgálati módszerek eltávolodtak Husserltől, és
idővel egyre inkább Heideggerhez, valamint Merleau-Ponty-hoz közeledtek. Elsősorban e két
gondolkodó világban-benne-léttel, testtel és észleléssel kapcsolatos elméletei szolgáltak
alapul az elmult évtizedek színháztudományos vizsgálódásainak, míg Husserl „redukciója”
indexre került. Camp meglátása tehát az, hogy a színháztudomány bizonyos értelemben
„ujrajátszotta a huszadik századi kontinentális filozófia történetét”.18 Ám Husserl hatása a
kurrens színházelmélet számos területén máig érzékelhető, tételei a tudományos diskurzusba
14 Camp 2015: 33.
15 V.ö. Josette Feral, “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language,” SubStance #98/99, 31:2&3,
2002, 94–108.
16 V.ö. Julia A. Walker, “The Text/Performance Split across the Analytic/Continental Divide.” Staging
Philosophy: Intersections of Theater, Performance, and Philosophy. David Krasner and David Z. Saltz Ann
Arbor [Szerk.] U of A.Michigan, 2006, 19–40.
17 Camp, 2015: 21.
18 U.o.
újra és újra behallatszanak. Ilyen terület többek között a teatralitás, mely a kortárs
színháztudomány specifikusan nézőközpontu beállítódását foglalja magába.
Camp tanulmányában a teatralitáselméletek kapcsán tehát a fent említett kanadai
színháztudósra, Josette Feralra is utal, aki kutatásait szintén husserli megfontolásokra
alapozza, mikor ugy fogalmaz, hogy „a néző képes a tárgyakra mintegy minőségként ráírni a
teatralitást az aktív tekintet [active gaze] által, miközben a teatralitás maga a husserli
kvalitatív modifikáció alkalmazása révén előidéződik rajtuk”19. Husserl az aktív tekintettel
kapcsolatban az Eszmék első kötetében a következőket írja: “Tökéletes szabadságunkban áll,
hogy modifikáljunk minden tételezést és ítéletet [Urteil], és hogy zárójelbe tegyünk minden
objektivitást, melyről ítéleteket hozhatunk.”20 Feral teatralitáskoncepciója szerint a teatralitás
létrejöttéhez szükség van egyfelől egy szubjektív mentális aktusra [epokhé], másodsorban
pedig az „aktív tekintetre” [active gaze], mely aktusok kivitelezésében a szubjektum teljes
szabadságot élvez.21 Ez volna az a mozzanat, melynek során —ahogy Husserl is írja — az
esztétikai [vagy olykor akár hétköznapi] tárgyakba belefantáziáljuk a képobjektumot. Látjuk
tehát, hogy a Feral által vázolt módszer szorosan összekapcsolódik Husserl fenomenológiai
redukciójával. Husserl elgondolása alapján ugyanis a fenomenológiai vizsgálódás azzal indul,
hogy egy kalibrált modifikációban megváltoztatjuk azt, ahogyan a világot tételezzük.
„Anélkül, hogy tagadná a világ létezését, a fenomenológus szándékosan változtat a
tételezésen, melynek során zárójelezést alkalmaz”22 —írja az Eszmékben.23
Husserl ugyanakkor nem színházelméletet kíván kidolgozni. „A képtudat természetét
vizsgálja, egy olyan éber tudatosságét [awareness], melyet szembeállít egyfelől a hétköznapi
percepcióval, másfelől a tiszta – vagy befelé generált – fantáziával. Vagyis a színház
képtudatot hoz létre Husserl szerint, mert olyasvalaminek kínálja fel a képét, ami a
valóságban nincs jelen.”24 Pannill Camp kutatásában azt elemzi, hogy „a színház miként
állítja szembe a nézőt a személyek, tárgyak, szövegek és más színházi eszközök közti
perceptuális analógiával a színpadi keretezésen belül és kívül, és miként követel meg a
befogadótól egyfajta speciális észlelési módot.” Ez az észlelési mód Camp állítása szerint
pedig hasonló a fenomenológiai zárójelbe tételhez. Husserl szerint a néző „nem csak ugy
képes észlelni a színészt mint emberi lényt, aki előtte áll, hanem a karakterként is, akit játszik.
19 Camp, 2015: 20.
20 Phantsay, 60.
21 U.o.
22 Ideen I., 65.
23 Uo.
24 Camp, 2015: 22.
És mindkettőt egyszerre”. 25 Egyszóval a „színházi tudat” [theatre cosciousness] ugy
működik, mint a fenomenológiai redukció tükörképe. Csak míg a fenomenológiai analízisben
ez arra szolgál, hogy a világot és a dolgokat tudományos céllal a tudat képződményeiként
fogjuk föl attól függetlenül, hogy a valóságban léteznek-e vagy sem, addig a színházban a
természetes beállítódás felfüggesztése egy esztétikai kép létrehozásához szükséges. A színház
tehát ugy alakítja a nézői befogadást, hogy azt, ami a színpadon jelenlévő, egy képzeletbeli
világ részeként érzékeljük. Amiként a fenomenológiai beállítódás az életben az érzékek
egyfajta színházát hozza létre, úgy a színházban a „színpadi tudat” [stage consciousness]
létrehozza a nézés fenomenológiáját. A színházi nézés tehát mindenkor fenomenológiai, és
egyszersmind a színházi tudat a fenomenológiai redukció tükörképe [mirror image].
I.3. MÓDSZERTANI KÉRDÉSEK
I.3.1 AKARATLAGOSSÁG VAGY KÉNYSZERÍTÉS
A husserli fenomenológiai vizsgálat alanya alapvetően a tudataktusokat végrehajtó
szubjektum, tárgya pedig az általa megcélzott tárgy. A jelen írás is az esztétikai tárgyat
intencionáló szubjektum, tehát a néző szempontjából kíván minél pontosabb leírásokkal
szolgálni a színházi észlelés folyamataira vonatkozóan. Ahhoz azonban, hogy a színház
fenomenológiájáról beszélhessünk, meg kell válaszolnunk egy sor alapvetően hermeneutikai
természetű kérdést.
i.] A színházi tapasztalatot kinek a szemszögéből vizsgáljuk? A résztvevő színész, a rendező
vagy a néző szemszögéből? És ha ezek nem egyértelműen elkülöníthetőek?
ii.] Ha elfogadjuk, hogy a színházi tapasztalatot a nézés felől kell elgondolnunk, akkor az én
szubjektív, nézői tapasztalatom szolgálhat-e alapul megállapításaim univerzalizálására,
kiterjeszthetem-e azt a többi valós vagy elképzelt néző tapasztalatára? Ha én adott esetben
rendelkezem bizonyos előzetes tudással az előadást illetően, kiindulhatok-e abból a
feltételezésből, hogy ezzel a tudással mások is rendelkeznek: ha én bizonyos színpadi jelek
25 Bleeker, 2015: 9.
alapján felismerni vélem Hamlet alakját a színészben, bízhatok-e benne, hogy mások is
felismerik?
iii.] Kérdés továbbá, hogy elfogadhatjuk-e fenntartások nélkül Husserl elgondolását, mely
szerint a fenomenológiai redukció végrehajtása mint tudományos módszer szabad döntés
eredménye? Vagy föltehetjük a kérdést, hogy az esztétikai tárgytapasztalat mennyiben lehet
akaratlagos, vagy épp ellenkezőleg: a műtárgy által kikényszerített. Mennyiben áll fenn vagy
szűnik meg a befogadói fölény, és válik kényszerítő jellegűvé az, amit és amiként látok, ami
nekem a tárgyon, a tárgyban megmutatkozik. Mondhatjuk-e azt, Husserlnek némileg
ellentmondva, hogy ha a műtárgyra reflektálva mi magunk döntünk arról, hogy a reálisat
vagy épp az illuzórikusat engedjük érvényre jutni, akkor épp ez a döntés lesz az, ami
visszavisz minket a természetes beállítódásba. Vagyis nem lesz többé olyan vonatkozás, mely
hozzájárulhatna ahhoz, hogy a megjelenőt másnak foghassuk föl, mint ami
mindközönségesen.
iv.] Ha egy lehetséges színháztipológiát szeretnénk írni, beszélhetünk-e tudatos, alkotói
döntés eredményéről, mikor egy színházi rendező ugy határoz, hogy „másképp" mutatja be a
valóságot, mint amilyen a hétköznapokban. [Pl. egy performansz során felkínálja egy
hétköznapi eseménysor színházként való keretezésének lehetőségét.] Husserl ugyanis a
Fantázia-szövegben azt hangsulyozza, hogy a műalkotások szemlélése esetében a fantáziák
nem produkálhatóak teljes mértékben szabadon, hiszen ezzel a szabadsággal egyedül a
kreatív művész rendelkezik, „aki ezt az esztétikai ideálokkal összhangban gyakorolja.” Tehát
a műalkotásoknak ezek szerint megvan a saját maguk tárgyisága, és ezáltal mintegy elő
vannak írva számunkra.
Részint válasszal szolgálhat a fenti kérdésekre, hogy Husserl alapján két fajta
modifikációról beszélhetünk: imaginatív és kvalitatív modifikációról. A kvalitatív
modifikáció más néven semlegességi modifikáció a fenomenológia tudományos módszerében
használt epokhé előképe, és mint ilyen akaratlagos és univerzális, tehát szabadon bármikor,
bárki által végrehajtható. Husserl szerint a képkonstitúció során mindkét modifikáció szerepet
játszik. Vagyis az imaginatív modifikációnak köszönhetően érzékelem a fizikai tárgyról, hogy
valami mást ábrázol, mint aminek a valóságban mutatkozik, és így létrejön általa az esztétikai
élményem, miközben a semlegességi modifikáció miatt nem foglalok állást arról, hogy a
tárgyat létezőként vagy nemlétezőként tételezem-e. Így működik a színházi befogadás is.
Tehát az imaginatív és a semlegességi modifikáció is részt vesz az esztétikai kép
konstitúciójában. Ilyen módon feltételezhetnénk, hogy rész-egész viszony áll fenn a
tudományos epokhé és az esztétikai zárójelezés között: az utóbbiban részt vesz az előbbi is.
Bár míg Husserl korábban ugy határozza meg az esztétikai élmény során végbemenő
semlegességi modifikációt mint akaratlagos, szabadon kivitelezhető aktust, később mégis
„észrevétlen aktivitásról” beszél, „mely lényegében tudatos passzivitás”26. Tehát a néző a
színházban tudatosan, ugyanakkor mégis észrevétlenül hajtja végre a zárójelezést. Továbbá az
esztétikai tapasztalathoz elengedhetetlen a figyelem egy bizonyos minősége, vagyis maga az
esztétikai érdek, amely az ábrázolt tárgyra ábrázoltsága hogyanjában irányul anélkül, hogy az
egzisztenciájával kapcsolatos kérdések érdekelnék. Az esztétikai tárgyra irányuló figyelmet
tehát egyszerre határozza meg a tárgy megjelenési módja, a semleges beállítódás és az
esztétikai érdek. Látjuk, hogy a semlegességi modifikáció nem ugyanaz egy esztétikai tárgy
képobjektumának konstitúciójakor és akkor, mikor tudományos céllal a fenomenológus
szándékosan tartózkodik mindenfajta ítélettől. Husserl ismét tudatos passzivitásról beszél,
mikor ugy fogalmaz: „A fantázia során valamiképpen elképzelem magamnak a véltet anélkül,
hogy én magam vélekednék. A noéma [vélt] ugyanígy jelenik meg az esztétikai tartományán
belül is: anélkül rendelkezem az elgondolttal, hogy tételezném. Ez talán a legfontosabb
mozzanat.” 27 Tehát az esztétikai tárgyiságok esetében nincs szó egy egyértelműen
akaratlagos döntésről. Ahogy Besze Flóra fogalmaz: „Elmondható tehát, hogy a fantáziával
és a puszta képtudattal szemben itt a tartózkodás módusza az esztétikai tárgyiság által
irányított modifikáció. A tárggyal szemben minden ítéletemet felfüggesztem, mert a tárgy erre
motivál.”28 […] „Másfelől az esztétikai tapasztalat nem teljes passzivitás, épp ellenkezőleg:
„a semlegességi modifikációnak megfelelően aktív nyitottság. Az epokhé bekövetkezik, nem
hajtom végre a tételezéseket és a kvázi-tételezéseket, hanem az epokhé után az immár
tételezhető intenciók uj tételezéseit hajtom végre.”29 Tehát azért hajtom végre a semlegességi
modifikációt, hogy a korábbi tételezéseket felfüggeszthessem, és új tételezéseket
eszközölhessek, ennek eredménye pedig az esztétikai tapasztalat. „A nyitott horizontban a
tárgy elsőbbséget élvez, irányít, azaz meghatározza az intenciómat, ezáltal a tárgy lesz az,
ami pozicionál, adott helyzetből így és így tárul fel. Az esztétikai objektumra vonatkozó
hitem arra az optikai jelenségsorra korlátozódik, amelyet innen […] nézve fölfogok, valamint
az ebben optikailag konstituált egységre mint olyasvalamire, ami önmagáért valóan
26 Besze, 2013: 239.
27 I.m. 241.
28 I.m. 243.
29 I.m. 242.
identifikálható és megismerhető. Amikor Husserl a tárgy egyfajta meghatározottságát, a
végtelen horizont bizonyos korlátait hangsúlyozza, akkor nem a tárgy gazdagságát, az
interpretációk sokszínűségét vitatja, sőt, éppen meghagyja annak lehetőségét, hogy a tárgy
különbözőképpen jelenjen meg, hogy a látott tárgyat mindig másképpen szemléljem, hogy a
szintézis egysége csak adott pillanatban legyen érvényes. Ez a korlátozott szintetikus egység
oly módon, ahogy itt és most szemlélhető – ez az esztétikai objektumom. Tehát az esztétikai
nem csupán pozicionálja a szemlélőt, a puszta megjelenése által kikényszeríti a szemlélő
figyelmét, és maga szabja meg a horizont határait.” 30 A későbbiekben részletezem az
imaginatív és semlegességi modifikációk egymáshoz való viszonyát és szerepüket a képtudat
konstitúciójában.
I.3.2. A TUDOMÁNYOS KONTEMPLÁCIÓ MINT ESZTÉTIKAI ÉLVEZET
Ha olyan előadásokról kívánunk írni, melyekben a színházi illuzió és valóság észlelésének
nem hagyományos módozatai is végbe mennek, föl kell tennünk a kérdést: a tudományos
kontempláció válhat-e esztétikai élvezetté? Nyújthat-e esztétikai örömöt az, ha nem csupán a
megjelenő tárgyiságot észleljük, hanem az élmény létrejöttének mikéntje is megragadhatóvá
válik, vagyis
i.] a természetes beállítódásba történő visszazökkenés, mikor a tárgyat a maga aktualitásában
és jelenvalóságában szemlélem a hétköznapi, egyszerű, naiv percepcióm által?
ii.] Vissza lehet-e egyáltalán kerülni a természetes beállítódásba a színházban az esztétikai
attitűdön belül [tudunk-e úgy színházat nézni, hogy a valóságot lássuk a színpadon, ne pedig
a husserli „eleve adott illuziót”, lehet-e pl. egy színész civil játék közben]?
iii.] Képes vagyok-e egy tárgyat a maga lényegiségében [eidetikus redukciót végrehajtva]
szemlélni a színpadon, megragadni azt az imaginatív variáció eszközével?
„Amikor esztétikailag kontemplálok egy tárgyat, kihagyom a játékból a tárgy létezését,
és csak a megjelenésében gyönyörködöm.” 31 —írja Husserl —vagyis nem foglalok el
pozíciót a létezése vagy nemlétezése kapcsán, „kivéve talán az esztétikai pozíció elfoglalását,
30 U.o.
31 Phantasy, XLIX, [168., note 1.] 48.
amely az érzéshez tartozik hozzá.”32 Tehát az esztétikai tapasztalathoz elengedhetetlen az
érzés. „Csak azzal vagyok elfoglalva, ami megjelenik, és a-képp, ahogy megjelenik.”33 Ez a
kiegészítés ismét alapos elemzést kíván, hiszen látjuk, hogy Husserl az esztétikai figyelem
fókuszába helyezi azt, „ami” megjelenik, és azt is, „ahogyan” megjelenik. A tapasztalás
Husserl szerint az esztétikai fenomén esetében is minden érdektől mentes, „a figyelem,
vagyis az attenció nem pusztán a képszüzsére irányul, hanem esztétikai élvezetét abban leli,
ahogyan a képszüzsé megjelenik. Ez azonban nem a képkonstitúció önreflexív elemzése, a
figyelem nem a kép előállásának hogyanjára irányul, hanem az ábrázolás milyensége felé
fordul.” 34 Tehát nem az érdekli, hogy milyen tudataktusok, intenciócsalódások és
modifikációk révén jön létre a kép, hanem hogy milyen az a kép, ami létrejön. Ezen a ponton
azonban érdemes folytatnunk Husserl gondolatmenetét, és föltennünk a kérdést: miért ne
okozhatna a művészetben az önreflexió is örömöt? Hétköznapi nyelven ezt hívjuk
konceptuális vagy metaművészetnek. Ilyenkor ugyanis nem csupán érzéki, esztétikai
élvezetet élünk meg, hanem van egyfajta önmagára visszahajló intellektuális, kvázi-
tudományos élményünk is: az észlelés és a fantázia tudataktusainak folyamata az, amire a
figyelmemet irányítom, és ezeknek az aktusoknak az egymással való konfliktusa, illetve azok
megszűnése okoz örömérzetet. Vagyis maga a tudományos kontempláció, tul az esztétikain,
vagy épp annak részeként. Mikor az előadásban szereplő tárgyak provokálják a mentális
processzusok, vagyis az észlelés különböző módozatainak váltakozását, azt hívja Kékesi Kun
Árpád a „reprezentáció játékainak” 35 . Az ilyen előadások ujra és ujra rákérdeznek a
szereptest és fizikai test, a valóság és fikció, a megszemélyesítés és megtestesítés problémáira,
valamint a színpadi bekeretezés körülményeire.36 Merőben hermeneutikai természetű kérdés
tehát, hogy ez eleve illuzórikus színházi nézés során mindenkor benne maradunk-e a színházi
tudatban, vagy kizökkenhetünk belőle oly módon, hogy a természetes beállítódásban feltáruló
tárgy mutatkozzon meg számunkra nem-esztétikai mivoltában, és bizonyos önreflexív
előadások esetében lehet-e még ez a visszazökkenés is az esztétikai tapasztalat része? A
32 I.m. 521.
33 U.o.
34 I.m. 240.
35 Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A kilencvenes évek magyar rendezői színháza] Színház, július,
1997, 22-30.
36 Lásd továbbá: Kékesi Kun Árpád a Színház 1997-es, júniusi számában megjelent tanulmányát, melyben úgy
fogalmaz: „az utóbbi két évadban olyan markánsan jelentkezett jó néhány, többnyire fiatal rendező, hogy
megkerülhetetlenné vált az innovatív kezdeményezéseikkel való kritikai számvetés.” A depolitizáltság
következtében tehát nem egyfajta gyengülést vagy erővesztést vélt feltételezni, sokkal inkább egy olyan
paradigmaváltó erejű fordulatot, melynek során a színház figyelme egyre inkább önmaga felé fordult. A
reprezentáció játékainak nevezi azt az önreflexív horizontot, amit a marxista illúzió felszámolása után a
tisztán teátrális problémák tematizálása kínál a színház számára.
reflexió ugyanis olyan lehetőség, melynek során döntésre kerül sor, hogy a reálisat vagy épp
az illuzórikusat engedjük érvényre jutni, és mint ilyen döntés visszavisz minket a természetes
beállítódásba. Az esztétikai látszat [Schein] Husserl szerint nem érzékcsalódás, hanem annak
a lehetősége, hogy az eddig nem észlelt bejelentkezzen. Tudjuk, a természetes beállítódás
„eltörölhetetlen viszonyelem, vagyis mindig ehhez képest, ennek viszonylatában válik valami
felfogottá. Továbbá mindig együttes-megjelenítésről37 van szó a műtárgy fizikai hordozója
és a megjelenő kép esetében, amelyek közül valamelyik végül érvényre jut. Az esztétikai
élmény során a világ tapasztalatának sokszorozódása megy végbe, a tárgyban benne-látni és
általa látni sokféle mezője nyílik meg, még ha olykor a befogadó számára azzal a
meggyőződéssel végződik is a befogadás, hogy amit lát, az ugy van, és nem lehet másként.
Ez maga az esztétikai tapasztalat, a megjelenő ellenállása, amin keresztül látni vagy
felismerni kényszerülünk benne, vagy rajta valamit. A befogadói fölény ekkor megszűnik,
hiszen a műtárgy kényszerítő abban a tekintetben, hogy mit és miként látunk, mi az, ami
benne megmutatkozik. Az észleleteinkre történő reflexió viszont már egy olyan lehetőség,
melynek során döntésre kerül a sor, a reflexió tehát visszavisz bennünket a normál felfogásba,
vagyis nincs már olyan vonatkozás, ami hozzájárulhatna ahhoz, hogy a megjelenőt másnak is
felfoghassam. A zárójelbe-tétel tehát lehetővé teszi az esztétikai ítéletet, mivel visszaadja az
ítélet lehetőségét – a művészi megjelenés éppen a valóság-tapasztalat felfüggesztése után
megy végbe. A naiv észlelés a dolgokat már elrendezett-ismert voltában kezeli, ezt rendíti
meg a műalkotás és így a színpadi mű.” 38 Mégis föl kell tennünk a kérdést, hogy az
észleleteinkre történő reflexió, mely visszavisz minket a természetes beállítódásba, nem
lehet-e egy tudatos művészi stratégia része, melyet a művész Husserlel szólva szabadon
előírhat számunkra, és így, bizonyos önreflexív előadások esetében nem képezheti-e az
esztétikai tapasztalat részét maga a hétköznapi valóság, sőt, a tudatos reflexió, és az efölött
érzett intellektuális öröm is?
37 Merleau-Ponty ezt nevezi diplopy-nak, azaz olyan kettős látásnak, amelyben ezek a köztes mezők
megnyílnak – majd döntést kell hoznunk azzal kapcsolatosan, hogy melyiket észleljük.
38 Hálásan köszönöm Bacsó Bélának, hogy segített ennek a kérdésnek a tisztázásában.
II. AZ EPOKHÉ
II.1. A FENOMENOLÓGIA FELADATA ÉS A TRANSZCENDENTÁLIS FORDULAT
HUSSERLNÉL
Alva Noë szerint, akire fent említett tanulmányában Pannill Camp is hivatkozik, „a
fenomenológia […] feladata, nem is annyira magának az élménynek a leírása, mint inkább az,
hogy folyamatában ragadja meg a tapasztalást, melynek során a világ hozzáférhetővé
válik.” 39 Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában című írásában Zuh
Deodáth is kifejti, hogy a fenomenológiai redukció által egyfelől vizsgálhatóvá válik az
ismeret-objektum, tehát az, ami az elme számára megjelenő, és az ismeret-fenomén, azaz a
megjelenés mikéntje, továbbá a köztük kibontakozó korreláció, és így „az evidencia
különböző formáin keresztül belátott tudás”.40 A megismerés fenomenológiájának kettős
feladata van: a megismerő aktusok és az általa jelentkező tárgyiságok megismerése. „Ez a
kettős feladatmegjelölés Husserl számára a kiindulópont az ugynevezett konstitutív
vizsgálatok elvégzésére is: ez biztosítja a megoldást arra, hogy a megismerő aktusok leírása
révén adjon számot a megismerés különböző típusu tárgyiságairól, amelyeket konstituciójuk
bonyolultsági foka szerint vizsgálhatunk.” 41 Az ugynevezett „transzcendentális fordulat”
előtt, melyet többek között Deodáth is az 1907-es Térelőadáshoz kapcsol, Husserlt a logikai
aktusok szerkezetének működése, az ismeretelmélet tisztázása érdekli, tehát nem
foglalkoztatják a külvilág bizonyítható létezésével kapcsolatos kérdések. A tárgyakról való
tudás szerinte észszerű sejtés, de faktikus adatok alapján nem bizonyítható. Egyszóval inkább
a tárgyakról való tudás lehetőségfeltételeivel foglalkozik, semmint szaktudományos
kérdésekkel. Elgondolása szerint „egy kifejezett értelem tárgyi vonatkozása független attól,
hogy a tárgy létezik-e, kitalált, sőt esetleg lehetetlen. […] Az ötödik vizsgálódás igyekszik
ugyanis tisztázni, hogy a logikai aktusok szigorúan deskriptív vizsgálata esetén nincs
strukturális különbség a létező, illetve nem-létező [vagy már éppen nem létező], az
észlelésből vagy hallucinációból stb. származó képzeteink között.”42 A transzcendentális
39 Bleeker, 2015: 6.
40 Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A transzcendentális idealizmus és
a konstitúcióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl
filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013, 205.
41 Uo.
42 Zuh, 2013:197.
fordulatot követően azonban „Husserl metafizikai semlegességét egyfajta transzcendentális
idealizmus melletti engagement-nal váltotta fel, de legalábbis egészen biztosan [...] feladta
azt a nézetét, hogy úgynevezett metafizikai kérdésekben nem kompetens, és ezért nem is
kíván válaszokat adni”.43 És noha az idealizmus felé fordul ugyan, mégsem tud végleges
álláspontra helyezkedni, és határozottan a későbbiekben sem foglal állást arra nézvést, hogy
realistának vagy idealistának tartja-e magát. „A filozófiai realizmust és idealizmust egymás
cáfolatára született értelmetlen elméleteknek tartja.”44 A transzcendentális fenomenológia
ehhez képest semelyik mellett nem teszi le a voksát: önálló tudomány. Husserl soha nem
állítja, hogy a fenomenológiában transzcendentális idealizmust látna, szerinte a
fenomenológia irreális fenoméneket vizsgál, ugyanakkor lényegtudomány. Fontos szerepe
van a világ konstitúciójában a transzcendentális [a megismerés lehetőségfeltételeit adó] énnek,
de ennek pontos szerepmegjelölését nem kívánja elvégezni. „A metafizikának azt kell
kutatnia, ami végső és abszolut értelemben realiter.”45 – írja, azaz a reális konstitúciójáról
mint eddig elmulasztott lehetőségről beszél, mely egy, a transzcendentális szubjektivitásnak
értelmet és igaz létet biztosító teljesítmény. „Husserl idealizmusa tehát a reális konstitutív
idealizmusa, feladata pedig a tárgyak fenomenológiai konstituciójának leleplezése”.46
Horváth Orsolya A transzcendentális fenomenológia és hétköznapiság című írásában
ugy fogalmaz, hogy „A husserli filozófia transzcendentális fordulata után egy olyan sajátos
kutatási területet határoz meg [...], amely egy speciális fordulattal, avagy egy
beállítódásváltással érhető el a kutató számára. Ez a feladatmező tehát nem minden további
nélkül adott, hanem eléréséhez az embernek – úgymond – át kell valahogyan furakodnia
magát az előzetesen meglévő, köznapi adottságokon. Így érheti el ugyanis azt a végtelen
mezőt, ahol végül megnyílik számára annak a lehetősége, hogy megfellebbezhetetlen
válaszokat találjon a praktikus életet meghatározó minden kérdésre.”47 A következőkben ezt
a speciális mezőt vizsgálom meg részletesebben.
II.2. AZ EPOKHÉ KIVITELEZÉSE
43 I.m. 203.
44 I.m. 208.
45 Hua XXIV, 100: 22–27.
46 Zuh, 2013: 209.
47 Horváth Orsolya, A transzcendentális fenomenológia és a hétköznapiság, In: Kortársunk, Husserl,
Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE
Eötvös Kiadó, Budapest, 2013,139.
Annak érdekében, hogy a színházi észlelés és a fenomenológiai zárójelezés rokonságáról
beszélhessünk, meg kell határoznunk, milyen viszonyban áll az epokhé mint semlegességi
modifikáció az esztétikai tárgyiságok képtudatának semlegesítő természetével. Ennek a
kérdésnek a vizsgálatára Besze Flóra Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a
képkonstitúcióról című tanulmányát használom. Továbbá ahhoz, hogy olyan színházi
előadásokról beszélhessünk fenomenológiai szempontból, melyek tullépnek a hagyományos
„ábrázoló” színház keretein, meg kell vizsgálnunk a prezentáció és re-prezentáció aktusait, a
három képlényegiség jellemzőit és a tudataktusok konfliktusai közti feszültség mibenlétét.
Ehhez Husserl Fantázia, képtudat, emlékezet-szövegét hívom segítségül. Mivel ez a rész
elsősorban a definíciós törekvéseknek ad helyet, sűrűn fogom idézni az említett szövegeket.
Az epokhé fogalma eredetileg az ókori szkeptikusoktól származik, mely egyfajta
előírásként szolgált az ítéletek felfüggesztésére. Husserl ugyanakkor nem az emberi
ismeretek relativitásának belátása miatt folyamodott hozzá, hanem szigorúan módszertani
megfontolásból. Úgy gondolta, hogy az újkori filozófiát megbénítja annak a kérdésnek az
eldönthetetlensége, hogy ismereteink megfelelnek-e a valóságnak. Husserl természetes
beállítódásnak nevezi a hétköznapok létállapotát, melyben a külvilág léte evidens. Ennek a
hallgatólagos, reflektálatlan tételezése a generáltézis. Ezzel szemben határozza meg a
fenomenológiai beállítódást, mely a tudati képzetek adódását tekinti egyedüli evidenciaként.
Hogy ezek megfelelnek-e valami hozzájuk képest transzcendensnek vagy sem, arról biztosat
nem állíthatunk, ezért a kérdés feltevésétől is tartózkodnunk kell.
A transzcendens szférától való elmozdulással, az epokhénak, vagyis a világ zárójelbe-
tételének köszönhetően megnyerjük a tiszta immanenciát, és vele ugymond a teljes
bizonyosság szféráját. Hasonlóképp világtalanította a szubjektumot Descartes is a módszeres
szkepszis kidolgozásánál, hogy elérkezzen az öntudat bizonyosságához. A fenomenológiai
redukció tehát ily módon kikapcsolja a lét vagy nemlét kérdéseit.
Husserl az Eszmék I. -ben részletesen ír a fenomenológiai redukció feladatáról és
kivitelezésének módjairól. Azt javasolja, hogy definiáljuk újra az epokhét, mely a szó
karteziánus értelmében az univerzális kétkedésre tett kísérletet jelenti. Pontosabban limitáljuk
annak univerzalitását. Husserl ugy véli, „teljes szabadságunkban áll, hogy modifikáljunk
minden tételezést és ítéletet [Urteil], és hogy zárójelbe tegyünk minden objektivitást, mellyel
kapcsolatban ítélkezhetünk”48. Ugyanakkor, ha olyannyira minden részletre kiterjedő volna
48 Ideen I: 60.
ez az ítéletfelfüggesztés, amennyire csak lehetséges, akkor nem maradna terület a
modifikálatlan ítéletek, vagyis a tudomány számára. Tehát látjuk, hogy Husserl az epokhét
elsősorban tudományos módszerként határozza meg, és azért teszi zárójelbe az ítéleteket,
hogy a fenomenológiát mint szigorú tudományt megalapozhassa. „A célunk az, hogy
felfedezzünk egy új tudományos területet, melyet a zárójelbe-tétel módszerével érhetünk el,
ezért a zárójelezésnek ilyenformán meghatározottnak és szabályozottnak kell lennie. A
restrikció egy mondatban leírható: kiiktatjuk a generáltézist, mely a természetes beállítódás
lényegéhez tartozik hozzá.” Mindent zárójelbe teszünk tehát, amit a tételezés magába foglal a
létezéssel kapcsolatban, még egyszerűbben: felfüggesztjük azzal kapcsolatos ítéleteinket,
hogy a dolgok, melyeket. észlelünk az objektív valóságban léteznek-e, avagy sem. Egyszóval
zárójelezzük az egész természetvilágot, mely folyamatosan jelen van számunkra, kézre esik,
és mindig is jelenvaló marad a valóság tudata alapján akkor is, ha úgy döntünk, hogy
zárójelbe tesszük. „Ha mindezt megteszem, minthogy megtehetem teljes szabadsággal,
korántsem tagadom a világot, mint valami szofista, és nem is kételkedem a faktuális
létezésben, mintha szkeptikus volnék, hanem a fenomenológiai epokhét gyakorlom, mely
teljességgel leválaszt bárminemű ítéletről, mely a létezés téridőbeli faktualitásával
kapcsolatos.”49
Kizárok tehát mindenféle tudományos megállapítást, mely a természetvilágra
vonatkozik, függetlenül attól, hogy mennyire tűnik megalapozottnak. Ugyanakkor saját
propozíciómat sem tekintem az iménti tudományokhoz tartozónak, és „noha teljesen evidens
volna, semmit nem fogadok el, semmi nem adhat számomra alapot, ameddig a fenti
tudományokra támaszkodva áll előttem igazságként mint e-világról szóló aktualitás.”50 Csak
azután szabad elfogadnom bármilyen propozíciót, miután zárójelbe tettem minden
természetes tapasztalatomat. Ez pedig azt jelenti, hogy „egy ilyen propozíciót csakis
modifikált tudatban [modified consciousness] fogadhatok el, az ítélet-kizárás tudatában, nem
ugy, ahogy az a tudományban jelen van”. Husserl azt javasolja, hogy ne keverjük össze az
epokhét azzal, amit a pozitivizmus a tudományos kutatástól elvár, tudniillik, hogy zárjunk ki
minden előítéletet, mely elhomályosíthatja a kutatás tiszta objektivitását. Épp ellenkezőleg:
az epokhé kikezdi ezt a típusú pozitivizmust. „Az előre fölfedezett világ [prediscovered
world], melyet a természetes beállítódásban tételezünk, ugy, ahogy azt a tapasztaljuk […]
jelen esetben számunkra validitását veszti.51 […] Továbbá minden elmélet és tudomány,
49 Uo.
50 Ideen I.: 62.
51 Uo.
mely erre a világra vonatkozik, függetlenül attól, hogy pozitivisztikusan mennyire
megalapozott, ugyanerre a sorsra kell, hogy jusson. […] A hétköznapi, »éber tudattal«
szemben lép fel az epokhé, melyben a világ akkor adódik számunkra, mikor felfüggeszti az
egyetlen, hozzám, faktuálisan létezőhöz hozzátartozó téridőbeli aktualitást […]52 Tehát a
világ mint tényszerűen magától értetődő kerül kizárásra. […] A cél egy uj eidetika, egy olyan
új régió birtokbavétele, mely még sosem volt saját jogán körülhatárolva, noha individuális
létezéssel bír”.53 Az epokhét Husserl tartózkodásnak vagy semlegességi modifikációnak is
nevezi. „A tartózkodás módusza [Enthaltung], melyben a figyelem minden előzetes elvárás
nélkül irányul a tárgyra annak megjelenésében, a semlegességi modifikáció korábbi jelzőinek
megfelelően zárójelbe-tétel, »tehát epokhé.« […] Mindez annyit jelent — ahogy azt Besze
Flóra a Husserliana XXIII. alapján idézi –, mint a tartózkodás móduszában tudatában lenni a
tárgynak és meghatározottságai nyílt horizontjának, illetve tematikus végrehajtás híján is
rendelkezni azzal, ami egyébként csak tematikus végrehajtás alakjában sajátítható el”.54
Husserl az állítja, hogy a valóság nem önmagában véve abszolut, épp ellenkezőleg:
nincs abszolút esszenciája, kizárólag intencionális lényegiséggel rendelkezik, a tudatunk
tárgya csupán, olyasvalami, ami a tudat számára sajátos formában prezentálódik
megjelenőként [as apparent]. Ahelyett tehát, hogy naivan élnénk a hétköznapi
tapasztalatinkban, és teoretikusan értelmeznénk mindazt, amit rajtunk kívülálló természetként
érzékelünk, életbe léptetjük a redukciót. „De azáltal, hogy kizárjuk a természet pszichofizikai
univerzumát, mégis hátramarad valami: az abszolut tudat teljes mezeje.” 55 Vagyis nem
hajtjuk végre többé azokat az aktusokat, melyek a természetes beállítódáshoz tartoznak, és
amelyek által a természet mint transzcendencia tudatát tételezzük, épp ellenkezőleg:
„kiiktatunk mindenféle tételezést, és tekintetünket ráirányítjuk a tiszta tudatra a maga
abszolut létezésében.” És így, noha kizártuk az egész világot — beleértve a fizikai dolgokat,
az élőlényeket, az embereket, és velük együtt saját magunkat is — „semmit nem veszítettünk
el” —írja Husserl – „épp, hogy megnyertük általa az abszolut létezőt, mely magába foglalva
konstituálja az összes világi transzcendenciát”.56
Tehát míg a természetes beállítódásban végrehajtjuk az aktusokat, melyeknek
köszönhetően a világ megjelenik, vagyis akként adódik számunkra, ahogy van, a
fenomenológiai beállítódásban megelőzzük ezeknek a cogitatív tételezéseknek a
52 Camp, 2015: 29.
53 Ideen I: 64.
54 Besze, 2013: 241.
55 Ideen I.,113.
56 U.o.
végrehajtását, zárójelbe tesszük őket. Ugyanakkor azáltal, hogy tudatosan tekintünk a
dolgokra, vagyis reflexiót alkalmazunk, nem szükségszerűen kerülünk a fenomenológiai
attitűdbe, ahogy az így megragadott tudat sem lesz feltétlenül tiszta tudat. Husserl ugy véli,
„radikális megfontolások kellenek hozzá, hogy eljussunk a belátásig: létezik a tiszta tudat
mezeje, létezik olyan dolog, ami nem a Természet része. Sőt olyan, aminek a Természet csak
egy intencionális egysége lehet, melyet egy transzcendentális tiszta tudat motivál immanens
kapcsolódások által.” 57 Be kell látnunk továbbá, hogy a Természet létezése nem lehet
feltétele a tudat létezésének, lévén a természet maga a tudat korrelátuma: vagyis a természet
csak aképpen van, amiként a tudat összefüggéseiben konstituálódik. Ez nem azt jelenti, hogy
az egész világot egy szubjektív illúziónak tekinthetnénk a Berkeley-féle idealizmus mintájára.
A világ így is a realitások összessége. Husserl meggyőződése szerint tehát „a tiszta tudat
létrehozásához szükséges operáció az epokhé. Általa válik számunkra elérhetővé az egész
fenomenológiai régió”58.
Ami a módszert illeti, Husserl egy lépésről-lépésre történő redukciót javasol. Az
Eszmék I.-ben felkínálja azon természetes beállítódáson belüli dolgoknak a listáját, melyeket
ki kell iktatunk a fenomenológiai redukció elérése céljából, miközben tekintetünk a tiszta
tudatra irányul. Husserl ezáltal a fenomenológiát mint az eredetek tudományát alapozza meg.
Ki kell zárnunk tehát a természet világát, a fizikai és pszichofizikai világot, minden
individuális tárgyiságot, mely a tudat axiologikus és praktikus működései által konstituálódik,
minden kulturális információt, minden technikai és szépművészeti alkotást, mindenfajta
tudományos munkát, az esztétikai és praktikus értékek minden formáját, illetve magát az
ítéletet. Továbbá az állammal, a szokásokkal, a joggal, a vallással kapcsolatos dolgokat,
mindenféle természettudományos és kultúratudományos ismeretet. Az ember mint természeti
lény és mint személyes, valamint a társadalom összefüggéseiben létező személy szintén
zárójelbe kerül, ahogy minden más élőlény is. Az egyetlen, ami a módszeres redukció után
hátramarad: a tiszta ego.
Husserl szerint a fenomenológiai ego transzcendentális ego, mely nem válhat
semmissé a redukció által. „A redukció végrehajtása után nem találjuk a tiszta ego-t a
megsokszorozott mentális processzusok áramában [flux of manifold mental processes], mert
transzcendentális residuumként, [gyökként] marad vissza. Nem alakul egy mentális
processzussá a sok közül, de a részükké sem válik, nem jelenik meg és tűnik el velük együtt.
57 I.m. 115
58 I.m. 66.
Ellenkezőleg: az ego folyamatosan ott van, és nem valamiféle rendíthetetlen mentális
processzus, vagy fix idea formájában. […] Hozzátartozik minden érkező és távozó mentális
processzushoz […] de a háttérben minden processzus hozzá is tartozik […] és mindez pedig a
mentális processzusok egyetlen folyamához. […] Tekintete minden cogito-n keresztül
ráirányul a tárgyiságra, […] és tekintetének ez a sugara egyik cogitóról a másikra vándorol,
kilő majd eltűnik vele együtt. De az ego ugyanaz marad. Ahogy Kant fogalmaz: »Az én-
gondolom-nak tudnia kell kapcsolódni minden prezentációmhoz«.” 59 Ha a világ és az
empirikus szubjektivitások kizárása után nem marad vissza más, csak a tiszta ego mint
residuum, akkor az ego egyfajta különös transzcendenciája jön létre. Egy olyan
transzcendencia, mely nem konstituált. A tiszta egot tehát csak addig terjedően gondoljuk
fenomenológiai dátumnak [adódásnak, adottságnak], ameddig közvetlen, ellenőrizhető,
esszenciális jellegzetessége terjed. Minden vele kapcsolatos teória kizárásra kerül. Miután
pedig kizártuk a természeti világot, szembe találjuk magunkat egy másik típusú
transzcendenciával is, mely nem adódik közvetlen összefüggésben a redukált tudattal,
ahogyan a tiszta Ego, hanem egy nagyon is közvetített módon kerül kognicióra. Ez a
transzcendencia Isten. Isten létezése pedig olyan transzcendencia –írja Husserl –, mely
kontrasztban áll azzal a transzcendenciával, mely a világhoz tartozik. “Egy földön tuli isteni
lény létezése nem csak a világon lépne tul mint transzcendens létező, hanem tullépne az
abszolút tudaton is. Másként lenne abszolút, mint az abszolút tudat, és másként lenne
transzcendens is, mint ahogy a világ transzcendens számunkra.” – véli Husserl. Ezért kerül
kizárásra az abszolut és transzcendens létező is a fenomenológiai redukció során. A
fenomenológia uj kutatási területéről kizárjuk, mert annak terepe csakis a tiszta tudat lehet.
Ugyanígy kizárása kerülnek más transzcendenciák is, mint például a tiszta logika, az
univerzáliák és az esszenciák, hiszen ezek a tiszta tudatban nem inherensként vannak jelen.
Ugyanakkor nem lehet minden transzcendenciát sem kizárni, hiszen akkor a tiszta tudatnak
nem marad többé lehetősége a tudományos vizsgálódásra. A cél tehát a lehető legtöbb
eidetikus esszencia és eidetikus tudomány felfüggesztése. “A tudat, mely önmagát elsőként,
közvetlenül felkínálja, a karteziánus cogito által írható le. Descartesnál a cogito részét képezi
az észlelés, az emlékezés, a fantázia, az ítéletek, az érzések, a vágyak, az elhatározások,
vagyis minden egoikus elmeműködés [mentális processzus]. Tágabb értelemben viszont a
tudat mint kifejezés alatt a mentális processzusok összességét értjük. Vagyis a mentális
processzusok folyamát, melyen belül a maguk konkrét teljességében vizsgáljuk a
59 Ideen I:133.
processzusokat. „A folyamot a hozzá tartozó processzusok lényegiségüknél fogva
összeadódva hozzák létre, és minden egyes processzus saját lényegiséggel rendelkezik. A cél
pedig intuitívan megragadni ezeket cogitatio-kat, és univerzálisan jellemezni őket.”60
II.3. AZ EPOKHÉ ÉS MODIFIKÁCIÓINAK TÍPUSAI
Husserl állítása szerint „ahhoz, hogy el tudjunk merülni a képekben, föl kell függesztenünk a
létező dolgokkal kapcsolatos kérdéseinket.” […] „Mikor az esztétikai tudatosság állapotában
élünk, nem teszünk föl kérdéseket a létezést vagy a nemlétezést illetően, hogy ami a képen
megjelenik az valóságos-e vagy sem. Tehát ahhoz, hogy a színpadon zajló eseményeket a
színpadon kívüli világ valóságától függetlenül tudjuk szemlélni, ki kell zárnunk a valóság
tudatosságát”.61 Vagyis zárójelbe kell tennünk, hogy a valóságban létezik-e a kép, amit a
színház számunkra felmutat. 62 Míg a transzcendentális fenomenológiai attitűd a
tudományosság szempontjából fontos, addig a művészetek befogadása során alkalmazott
epokhé az esztétikai tudat aktiválásában vállal szerepet. A zárójelbe-tétel nem kizárja, hanem
lehetővé teszi az esztétikai ítéletet, mivel visszaadja az ítélet lehetőségét — a művészi
megjelenítés éppen a valóságtapasztalat felfüggesztése után megy végbe. A naiv észlelés a
dolgokat már elrendezett-ismert voltában kezeli, épp ezt rendíti meg a műalkotás. „Miként a
fenomenológiai beállítódás az életben az érzékek egyfajta színházát hozza létre, úgy a
színházban a „színpadi tudat” [stage consciousness] létrehozza a nézés fenomenológiáját. A
színházi nézés tehát mindenkor fenomenológiai, és egyszersmind a színházi tudat a
fenomenológiai redukció tükörképe”. 63 Leegyszerűsítve: mindkét tudataktus, tehát a
transzcendentális fenomenológiai redukció és az esztétikai tudathoz szükséges semlegesítési
vagy neutrális modifikcáió is kizárja a valóságot, de míg az egyik azért teszi, hogy eljusson a
lényegfogalmakhoz, és meghatározhassa azok helyét a tudati szerkezetben, addig a másik
azért, hogy a képekre figyelhessen.
Ahogy Marosán Bence Kontextus és fenomén című munkájában, Husserl 1906-os
meglátásaival kapcsolatban megjegyzi: „Az előfeltevés-mentesség principiumának a
legmegfelelőbb formában a természetes beállítódás generáltézisének, a világtézisnek a
felfüggesztésével tehetünk eleget.” A fenomenológiai beállítódást tehát az univerzális epokhé
teszi lehetővé. „Az epokhé mint a világtézis zárójelezése a voltaképpeni redukció
60 I.m. 48.
61 Camp, i.m. 29.
62 Ezt takarja a gyakran Samuel Coleridge-nak tulajdonított „hitetlenség felfüggesztése” kifejezés.
63 Camp, i.m. 32.
mozgásának negatív fázisa.” Míg a pozitív fázis „megnyitja számunkra a transzcendentális
szubjektivitás mint minden értelem és érvényesség végső forrásának a birodalmát.” 64
Egyszóval „A redukció hivatott megmutatni a tapasztalat és a világ korábban láthatatlan
mélységi dimenzióit.”65 Husserl a redukciónak két alaptípusát említi:
i.] a transzcendentális redukciót
ii.] és az eidetikus redukciót.
A transzcendentális fenomenológiai redukció maga az univerzális epokhé, „mely láthatóvá
teszi a transzcendentális fenoméneket. Végrehajtásával megvalósítjuk a fenomenológiai
beállítódást.” 66 A fenomenológiai redukció „tekintetünket a fenoménekre, illetve azok
meghatározott aspektusaira, területeire irányítja”. A transzcendentális redukció tehát „a
kétségbevonhatatlan bizonyossággal bíró, tiszta immanencia tartományára redukál”67, és ez
„az immanenciára való redukció a tapasztalat tisztán szubjektív és interszubjektív
strukturáinak transzcendentális szféráját jelöli ki”68.
Ezzel szemben Marosán az eidetikus redukciót a következőképpen jellemzi: „Az
eidetikus látás jelen van a fenomenológiai beállítódáson kívül is, az eidteikus redukció
csupán ennek a látásnak a módszertanilag kifinomultabb gyakorlása”69. Az editekius látás
teszi lehetővé egyáltalán a tudományokat. Az eidetikus diszciplínák a reális világ
léttartományaira vonatkoznak. Ezeket a léttartományokat regionális vagy mundán
ontológiáknak is nevezzük. Az eidetikus redukció tehát „a tapasztalatban meghuzódó,
általános, a priori struktúrákat emeli ki, a lényegek és azok ontológiai problémakörére
koncentrálva”70.
A transzcendentális redukció szigorúan a fenomenológia területre vonatkozik, míg az
eidetikus redukciót a pozitív tudományok ontológiáira is rendszeresen alkalmazzuk. Egy
harmadik attitűdben is kivitelezünk azonban valóságfelfüggesztést, ez pedig az esztétikai
beállítódás. Az esztétikai beállítódás a fenomenológiai beállítódással analóg módon bukkan
föl Husserlnél – írja Marosán –, és az utóbbi lényegi előfokát alkotja mint a
64 Marosán Bence Péter, Kontextus és fenomén, Igazság, evidencia és tapasztalat
Edmund Husserl munkásságában, L’Harmattan, 2017, 76.-77.
65 I.m. 42.
66 I.m. 78.
67 I.m. 42.
68 I.m. 46.
69 I.m. 78.
70 I.m. 42.
világfelfüggesztés, az érvénytelenítés egy sajátos módja. Minthogy a művészet
befogadásához a közvetlenül látottat képi-fiktív módon kell felfognunk, az esztétikai attitűd
nem-doxikus, nem- pozicionális attitűd, melynek a tárggyal kapcsolatos neutralitás az alapja.
Ezért nevezzük az esztétikai attitűdben végbemenő érvénytelenítést neutrális vagy
semlegesítési modifikációnak. A semlegesítési modifikációban részt vesz egyfelől az
imaginatív modifikáció, mely egyfajta pozitív mozzanatként a fantázia-képként való felfogást
segíti elő, másfelől pedig a kvalitatív modifikáció, mely az apprehenzió hogyanjára vagyis
formájára utal, és minőségi modifikációként felfüggeszti a tárgy létezését, így ez csak
tudataktusokra vonatkozhat. Az esztétikai tárgy apprehenziójánál tehát végbemegy egy
alapozó aktus, mely a fizikai képdolog direkt objektivációja, majd erre épül egy új
perceptuális apprehenzió, vagyis a képobjektum reprezentáció tudata, melyben az imént
említett dupla modifikáció zajlik: az egyik az imaginatív karakterért, a másik a valótlanság
karakterért felel.
A színpadon ugyanannak a dolognak tehát a hétköznapi tudatát és képtudatát is
érzékeljük. Egyszerre két apprehenzió megy végbe: egyfelől egy állandó és természetes
adódás, másfelől pedig egy másik, mely a kép megalkotása érdekében az előbbiből kilép. A
tudat egyezkedik két, egyaránt érvényes apprehenziós modell között, és ez a köztük történő
egyezkedés egy akaratlagos, mégis spontán módon bekövetkező aktivitás eredménye. Pannill
Camp megfogalmazásával élve: „míg a színpadi tárgy átmenetileg ki van metszve a világból,
a fenomenológiai redukció felfüggeszti az előítéleteket a tárgyat körülvevő világ fakticitását
illetően. Mindkét esetben a dolog, melyet vizsgálunk elszakad attól, ami valóságos létezőként
a világhoz köti”71. Bár Husserl szerint a tapasztalás „az esztétikai fenomén esetében is
minden érdektől mentes, a figyelem, vagyis az attenció nem pusztán a képszüzsére irányul,
hanem esztétikai élvezetét abban leli, ahogyan a képszüzsé megjelenik. Ez természetesen
nem a képkonstitúció önreflexív elemzése, a figyelem nem a kép előállásának hogyanjára
irányul, hanem az ábrázolás milyensége felé fordul.”72 Tehát nem az érdekli, hogy milyen
tudataktusok, intenciócsalódások és modifikációk révén jön létre a kép, hanem hogy milyen
az a kép, ami létrejött. Husserl gondolatmenetét folytatva azonban ismét fölmerülhet a kérdés,
hogy miért ne okozhatna esztétikai élvezetet a tudományos megfigyelés, a kép létrejöttének
hogyanja. Tegyük föl, hogy létezhetnek olyan színházi előadások, melyek épp erre az
intellektuális élvezetre helyezik a hangsúlyt. Az esztétikai tapasztalathoz ugyanakkor
elengedhetetlen a figyelem egy bizonyos minősége, tehát maga az esztétikai érdek, amely az
71 Camp, 2015: 32.
72 Besze, 2013: 240.
ábrázolt tárgyra ábrázoltsága hogyanjában irányul, anélkül, hogy az egzisztenciájával
kapcsolatos kérdések érdekelnék. Az esztétikai tárgyra való figyelmet tehát egyszerre
határozza meg a tárgy megjelenési módja és a semleges beállítódás. „Hiába közömbös a
figyelem a léttel szemben, »ez önmagában nem esztétikai aktus«.” 73 „Az ábrázolás
hogyanjára irányuló figyelem összefonódik a semlegesítéssel, de együttes meglétük
hangsúlyozása még mindig nem rajzolja ki az esztétikai sajátosságát, hiszen a semlegességi
modifikáció motivációja többféle lehet. Felléphet
i.] mint “ötlet”,
ii.] mint “képobjektum-tudat” egy ábrázolásban,
iii.] mint érvényes és emellett pozicionálisan értéküket vesztő reprodukciók szabad játéka,
iv.] mint szándékos tartózkodás mindenfajta pozíciótól.74
Látjuk tehát, hogy a semlegességi modifikáció nem ugyanazzal a céllal történik egy esztétikai
tárgy képobjektumának konstitúciójakor, mint mikor tudományos céllal a fenomenológus
szándékosan tartózkodik mindenfajta pozíciótól. „Szabatos distinkciónak tűnik —írja Besze
Flóra —, Husserl mégsem dönt világosan az egyes esetek felől. Az idézett Husserliana-kötet
1921−1924-ben keletkezett Fantázia – semlegesség című szakasza a mindenfajta pozíciótól
való tartózkodáshoz először hozzárendeli a fantáziát, ennyiben tehát a fantázia akaratlagos
elfordulás a meghatározottságtól. Ám egy szakasszal később Husserl már ugy fogalmaz, hogy
„a tartózkodás feltételez egy valóságos pozíciót, amelyet aztán felfüggesztenek. Egy fantáziát
azonban nem lehet így jellemezni.”75 Ez nyilvánvalóan magával vonja a korábban már feltett
kérdést: egy esztétikai tárgyiság kikényszeríti-e magával szemben a perceptuális fantáziát,
avagy akaratlagos döntés eredményeképpen jön létre a képtudat. Hasonlóképp teszi fel a
kérdést Besze Flóra is, mikor így fogalmaz: „Talán érdemes mindarra figyelni, ami az
egymásnak ellentmondó meghatározások ellenére konzisztensnek tűnik, és máris feltehető a
kérdés, hogy amíg talán a fantáziában a tartózkodás akaratlagos, milyen viszonyban áll az
esztétikai a tartózkodással? Szükség van-e akaratlagos végrehajtására, esetleg önmagától
végbemegy?”76 És rögtön meg is válaszolja a kérdést. „A fantázia során »valamiképpen
elképzelem magamnak a véltet anélkül, hogy én magam vélekednék«. A noéma ugyanígy
jelenik meg az esztétikai tartományán belül is: anélkül rendelkezem az elgondolttal, hogy
73 I.m. 240-241.
74 I.m. 241.
75 U.o.
76 U.o.
tételezném.”77 Tehát mintha ismét az aktív passzivitás, vagy a passzív aktivitás esete forogna
fenn. Ami pedig az esztétikai semlegesítés és az epokhé viszonyát érinti, elmondhatjuk, hogy
„A tartózkodás módusza [die Enthaltung], amelyben a figyelem minden előzetes elvárás
nélkül irányul a tárgyra, annak megjelenésében, a semlegességi modifikáció korábbi
jelzőinek megfelelően „zárójelbe tétel”, tehát epokhé.”78 Látjuk, hogy az epokhé mind a
szándékos és tudományos fenomenológiai tartózkodásban, mind pedig az esztétikai kép
konstitúciójában szerepet játszik.
77 U.o.
78 U.o.
II.4. MŰELEMZÉS: A PERFORMATIVITÁS FENOMENOLÓGIÁJA SCHILLING
ÁRPÁD LÚZERÉBEN.
A 2010-es évek hazai színházának jelentős teljesítménye Schilling Árpád és a Krétakör
Trafóban bemutatott, Lúzer című előadása. A színrevitel markáns politikai állásfoglalásának
részeként tematizálja a heroikus maszkulin egó lebontását, valamint a női és férfitest
hétköznapi, varázstalanított helyzetekben történő felmutatását. Schilling már korábbi, RéS
címet viselő installációjában és fotósorozatában is performatív jelleggel vitte színre önmagát,
saját és családtagjainak testét közös otthonukban, és olyan hétköznapi történéseket mutatott
be színházi keretezésben, melyekkel határozottan aláhúzta a valóság fikcionalizált jellegét, az
élet és a művészet egybeomlasztásának avantgárd igényét. A Lúzer is hasonló
hatásmechanizmusokkal él, melyek alkalmassá teszik arra, hogy fenomenológiai elemzés
tárgyává tegyük, elsősorban a színház valóság-felfüggesztő funkciójának kijátszásával
kapcsolatos művészi stratégiái alapján.
Korábban megállapítottam, hogy még egy hagyományos illúziószínházi
megszemélyesítés esetében is, mikor a színész magára ölti egy előre megalkotott dramatikus
alak szerepét, a színpadi észlelés fenomenológiája minimum kétféleképpen szerveződhet:
érvényesülhetnek benne mind a husserli, ábrázoló jellegű képtudat, mind pedig a perceptuális
fantázia tudataktusai. A kortárs színháztudományos diskurzusban egyszerűen „re-
prezentálónak” nevezett, szerepfelvételen alapuló előadások és a közös testi jelenlétre építő
performanszok között észlelés-fenomenológiai szempontból a különbség többek között az,
hogy a megszemélyesítéssel szemben a performansz nem is kínálja föl a színész teste és egy
valaha létezett, vagy kitalált, konkrét dramatikus alak közti megfeleltetés lehetőségét, vagyis
nem jön létre hagyományos értelemben vett szerep. Ugyanakkor a performanszot mégis
színházként értelmezzük, észlelésekor átlépünk az esztétikai beállítódásba, így a performert
mint saját magát színre vivő szerepet észleljük még akkor is, ha nem egy rajta kívül létező,
valaha élt vagy kitalált személlyel, csupán önmagával azonosítjuk: tehát a képobjektumban
puszta perceptuális fiktumként megjelenő kép saját magára utal mint képszüzsére.
Ahogy azt Wolfgang Iser is leírja Mimézis és performansz című tanulmányában, a
reprezentáció mindenkor performansz, vagyis nem csak utánzás, hanem teremtés, nem csak
imitáció, hanem produkció is egyben. A művészi ábrázolás sosem lehet pontosan az, amit
ábrázolni kíván, a szigorúan vett referenciális világ nem lehet a reprezentáció tárgya, hiszen
nincs reprezentáció performatív mozzanat nélkül, és a performansz forrása mindig más, mint
amit éppen reprezentálni kíván. Látjuk, hogy Husserl hasonlóságon alapuló képtudat-
elméletében sem arról van szó, hogy egy portré vagy egy mellszobor egy az egyben, szász
százalékos hasonlósággal ábrázolná a valaha élt vagy kitalált személyt, hiszen mint azt
fentebb megjegyeztük, a mimézis soha nem lehet azonos a természettel. Az ábrázoló jelleg itt
csupán annyit tesz, hogy a műalkotás egy konkrét, valaha létezett vagy kitalált személyt
igyekszik a befogadó számára bemutatni, de az azonosítás nem a tökéletes hasonlóságon
alapszik, hanem a valamilyen, általános értelemben vett fölismerhetőségen, tehát azon, hogy
a lehetősége fennáll annak, hogy aki elégséges információval rendelkezik a kép, a szobor
vagy a színészi játék által ábrázolt alakot illetően, az adott esetben fölismerheti azt. Ezzel
szemben egy, a perceptuális fantáziát működésbe hozó előadásnak nem célja, hogy egy előre
kitalált alakot ismerjünk föl a színész testében, hanem ott helyben képződik meg egy általunk
még sosem látott, képzeletbeli karakter, mely koherens képet alkot az előadás
fantáziavilágával.
Meglátásom szerint Schilling Árpád Lúzerét épp abból a szempontból termékeny
a fenomenológia módszerével elemezni, hogy nem a hagyományos színházi kódokat hozza
működésbe, és így a konkrét szerepfelvétel megszemélyesítése mellett [a színész felölti X-
szerepet] a megtestesítés79 performatív gesztusával is él [nincs konkrét szerepfelvétel, csak
egy közös térben és időben való testi jelenlét]. Ennek köszönhetően szétszálazhatatlanul
egybefonódik benne a tárgyakat egyenként kiválasztó képtudat és a szabadon áramló
perceptuális fantázia. Az előadás így egyszerre hozza játékba a husserli képtudat intencionális
aktusán keresztül végbemenő, hasonlóságon alapuló ábrázolást, valamint a perceptuális
fantáziát működtető, tiszta megjelenítést. Vagyis a színpadon észlelt testek és tárgyak a
befogadó intencionális aktusaitól függően olykor konkrét, uj tárgyakkal ismertetik meg a
nézőt, míg máskor az előadás „mintha-világán” belül a befogadó mintegy szabadon
fantáziálhat. Mindemellett pedig az előadás érzékletesen példázza a színházban végbemenő
valóság-felfüggesztés, vagyis a hétköznapi, természetes attitűd és az esztétikai beállítódás
neutrális modifikációjának különbségeit és konfliktusait.
A Lúzer díszlete üres fekete tér, keret nélküli dobozszínpad. A játékteret sem függöny,
sem más térelválasztó elem nem határolja el a nézőtértől, a játéktér szigoru keretei így
nincsenek kijelölve. De az előadás idejét sem jelzi egyértelműen semmi: sem konkrét
hanghatás, sem a világítás megváltozása, a színpad elsötétülése nem jelenti be a játék
kezdetét, ahogy azt kőszínházi környezetben megszokhattuk. Mindezt azért fontos
79 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,
Francke, 2001, 312.
megjegyezni, mert nézőként nem vagyunk tisztában azzal, hogy pontosan mikor lépünk be az
illúzió terébe, mi több, a színrevitel tudatosan provokálja a befogadót, hogy
elbizonytalanodjon, és ne tudja eldönteni, amit lát, az még nézőtéri, ültetői, jegyszedői
mozgolódás, vagy már maga a játék. Egyszer csak egy alak lép a térbe hétköznapi, utcai
ruhában. Ekkor még nézőként naivan szemlélődünk, nem hajtjuk végre az esztétikai
beállítódáshoz szükséges neutrális modifikációt, vagyis nem tesszük a látottakat
fenomenológiai zárójelbe – bár a nézőtéren ülünk, és tudjuk, hogy színházba jöttünk, de a
mellettünk ülő nézőket vagy a lépcsőkön sürgölődő ültetőt még nem a műalkotás részeként
észleljük, a valóságtételezésünket még nem függesztettük föl velük kapcsolatban. Aztán
egyszer csak felismerjük Schilling Árpádot. Hogy a színpadi takarásból érkezik-e vagy a büfé
felől, mint a nézők, nem látni tisztán, de már sejteni véljük, hogy elkezdődött az előadás. A
nézőtér ugyanakkor még mindig nincs elsötétítve, a világítás nem jelzi az egységes illuzió, a
„mintha-világ” megképződésének kezdetét. Több, mint valószínű, hogy a rendezésnek ez
nem is áll szándékában, direkt játszik rá a tudataktusok konfliktusaira, vagyis a különböző
felfogásmódokból adódó feszültségre, melynek mindaddig fönt kell állnia, míg a műalkotást
műalkotásként észleljük. Egyelőre még a hétköznapi beállítódás egyenes észlelése felé billen
a befogadói tudat, nem megy végbe az intenciócsalódás, mely ahhoz szükséges, hogy a
színházat színházként lássuk. Csupán Schilling Árpádot látjuk a térben. Ha elfogadjuk azt a
meggyőződést, mely szerint egy személy vagy tárgy sosem lehet önmaga a színpadon, hiszen
sem viszonyai, sem tulajdonságai nem valóságosak az eleve fennálló illúzió miatt, akkor nem
feltételezhetjük azt sem, hogy az előadás szándékos hatásmechanizmusának része ez a
kezdeti elbizonytalanítás. Márpedig Schilling rendezése ravaszul aknázza ki a felfogásmódok
különbségében rejlő lehetőségeket, a művészi előadás feltételezett kerete és a környezete
között fennálló konfliktust.
Ekkor azonban megpillantunk Schilling kezében egy fehér, gipsz tárgyat, melyről
először nem tudjuk megállapítani, hogy micsoda. Aztán ahogy Schlling beszélni kezd, még
mielőtt oda tudnánk figyelni arra, mit mond, felismerni véljük a szobor arcvonásait: Schilling
egy Marx-mellszobrot tart a kezében. E felismerés pedig nem más, mint a Husserl által
megfogalmazott esztétikai képtudat tipikus példája. Nem számít, hogy felfüggesztettük-e a
körülöttünk lévő események valóságkarakterét, és most egy permanens artisztikus illuzióban
szemlélődünk-e, vagy pedig még a naiv hétköznapi észlelés fázisában vagyunk, egy biztos:
kiválasztjuk magunknak a Schilling kezében lévő tárgyat, és intencionáljuk, noematikus
értelemmel töltjük meg azt, melynek következtében fölismerni vélünk benne egy konkrét
figurát, amelyet bemutat. Történetesen Karl Marx személyét látjuk bele mint képszüzsét a
fehér gipszből készült fizikai hordozóba, vagyis a képdologba, és ami így megjelenik
számunkra, az egy gipsz szobor, mely Marxot ábrázolja. Nem szabadon fantáziálunk bele
bármit, hanem egy konkrét, új tárgyat vélünk benne felismerni: összehasonlítjuk az általunk
ismert Marx-képpel, gondolatban megvizsgáljuk, hogy hasonlít-e rá, és ha megfelel előzetes
kritériumainknak, akkor megelégedéssel nyugtázzuk: ez bizony Marx. Akárcsak egy portré,
egy mellszobor is ábrázolni hivatott, noha sosem lehet ugyanolyan, mint az általa bemutatott
alak, hiszen mindig rendelkezik egy, a művészi kreativitás által hozzáadott performatív
karakterrel.
Mikor a Marx-szobrot annak látjuk, ami: ábrázolásnak [bemutatásnak], átkerülünk az
esztétikai képtudatba, és így zárójelbe tesszük, hogy a szobor nem egy hús-vér ember
valóságos tulajdonságaival rendelkezik: a tudataktusok konfliktusa folyamatosan fennáll,
nem visszük döntésre a dolgot: se nem gondoljuk, hogy amit Schilling kezében látunk, az
tényleg a valaha élt Marx hús-vér torzója volna, sem azt, hogy csak egy élettelen, jelentés
nélküli gipsztömb. A valóság és az illúzió intenciócsalódása egyszerre áll fenn, ezért vagyunk
képesek a műtárgyat műtárgyként értelmezni. Ekkor viszont már biztosak lehetünk benne:
színházban vagyunk. A valóságtételezés felfüggesztődött. Belekerültünk az illuzió világába.
Most már a színpadon megjelenő testet nem hétköznapi, életvilágbeli önmagaként észleljük,
mint a jegyszedőt vagy a mellettünk ülő nézőket, hanem mint performansz-színészt: a
Schilling Árpád szerepét megtestesítő valóságos, hus-vér Schilling Árpádot látjuk. Brook Az
üres tér című munkájából tudjuk, hogy ez már maga a színház – hiszen állítása szerint nem is
kell hozzá más, mint egy színész, aki áthalad az üres téren és egy néző, aki figyeli őt. Így
amikor Schilling egy Marx-mellszoborral a kezében jelenik meg a térben, a kendőzetlen
gesztus egyuttal direkt politikai kontextusba is helyezi az előadást.
Schilling bemutatkozással kezdi, és a performanszokra jellemző módon a valóságot
mint fikciót mutatja fel, mikor önmagát Schilling Árpádként prezentálja. Ekkor egy pillanatra
ismét felmerül a nézőben a kétely, hogy amit néz, az vajon játék-e vagy a valóság, majd
mégis a „mintha-tudat” mellett dönt, hogy magával ragadhassa az előadás fantáziavilága.
Schilling egyértelműen a politikai színház művészi stratégiáját érvényesíti, mikor
összefoglalja a Krétakör rövid történetét, beszél az állami támogatások indokolatlan
csökkentéséről, és beszámol egy másik Krétakörös projektről, melynek során videóra vették,
amint a pályázat hivatalos papírjait széttépi a minisztérium előtt. Nemcsak a színházról mesél
a színházban, hanem nyíltan vállalja a politikai színházcsináló szerepét is.
Bemutatkozása után a Schilling színpadra szólítja feleségét, Sárosdi Lillát, aki a
valóságban is a rendező házastársa. Sárosdi tehát nem önszántából jelenik meg, hanem egy
már megképződött színházi szituációban szólítják a térbe. Ekkor Sárosdi már a „Lillát” játszó
performerként van jelen, és Schilling teste is mint szerep konstituálódk meg előttünk:
folyamatos rezgésben van a civil [állampolgár, apa, rendező-Schilling] és az Árpádot játszó
performer-színész test között. Ekkor azonban valami megváltozik: „Árpád” „Lillára”
egyértelműen mint színészre utal: felszólítja, hogy játssza el, a történet szerint hogyan nevette
ki őt néhány hete, mikor megmutatta neki a fent említett tiltakozó videót. Mint egy
színésztréning során, többször is elismételteti vele a jelenetet, azaz élőben rendezi a feleségét
játszó színészt, vagyis való életbeli feleségét. Ezáltal a „Lillát” alakító Sárosdi tullép a
performansz „önmagát” színre vivő megtestesítésén, és a hagyományos szerepfelvétel
megszemélyesítését hozza játékba, hiszen valaki mást: múltbéli önmagát játssza újra, vagyis
reprezentálja a színpadon.
„Árpád” már ekkor is durva, utasítgató hangnemben beszél vele, egyrészt mivel
szerepe szerint haragszik rá, hiszen megalázva érzi magát, amiért felesége kinevette, másrészt
azért, hogy az előadás páros jeleneteiben a rendező–színész viszony brutalitása is az
emancipatorikus reflexió tárgyát képezhesse. Noha a köztük zajló párbeszéd témája a
demokrácia és a tolerancia, illetve annak hiánya, a Schillinget játszó színész lekezelően és
agresszívan bánik feleségével, épp úgy, ahogy egy diktátor bánna az alattvalóvá minősített
néppel. Schilling hamarosan odáig jut felháborodásában, hogy kijelenti: „Kilépek mindenféle
szervezetből, nem vagyok művész többé. Itt állok egyedül, mint egy mementó, a szégyen
szobra.” Az előadásnak ezen a pontján Schilling performansza ismét elbizonytalanít minket:
épp a felfüggesztett valóságtételezésünket kívánja berekeszteni, és próbál minket
visszazökkenteni a hétköznapi beállítódásba a saját élete és az előadás közti
egybecsengéseket hangsúlyozva. Meztelenre vetkőzik, és arra kéri a nézőket, hogy egy fekete
filctollal írják rá a testére a hatalommal szemben megfogalmazott kritikáikat. Ekkor Schilling
pocakos testének írható felületként való felkínálásával szembefordul „a korábbi heroikus, az
erőszakkal szembeni küzdelemből mindig diadalmasan és szépségesen kikerülő performerek
győztes, heroikus én-képével, illetve a fitnesz-ipar manipulált paramétereivel” 80 is.
Az előadás ezt követően ujabb elbizonytalanító-kizökkentő gesztussal él. Miközben
Schilling politikai témáju szövegét mondja, és meglehetősen megalázóan bánik a színpadon
Sárosdival, nyílt és provokatív kérdést fogalmaz meg a közönség felé. Számunkra azonban
nem a kérdés tárgya az érdekes, hanem az, hogy hatására a közönség soraiból fölemelkedik
egy néző, és civilként, mintegy az illuzió „mintha-világán” kívülről szól bele az előadásba:
80 Sturcz János: A heroikus ego lebontása. A művész teste mint metafora a magyar művészetben a nyolcvanas
évek kozepétől napjainkig. Budapest, MKE, 2006, 58.
nemtetszését fejezi ki a látottakkal kapcsolatban. A nézőtér mint a színpadi keretezésen kívül
eső tér valóságkarakterét tekintve konfliktusban áll a színpad zárójelbe tett „mintha-
világával”. Az artisztikus illuzió ekkor megszakad, nézőként egy pillanat alatt
visszazökkenünk a természetes attitűdbe, hiszen tényleg azt hisszük: a színészi provokáció
hatására egy feldühödött néző szólt közbe, mint ahogy az ritkán ugyan, de olykor színházi
előadások során megesik. Hamar rájövünk azonban, hogy ismét becsaptak minket: a székéről
felemelkedő személy ugyanis nem más, mint Láng Annamária, az előadás beépített színésze,
a Krétakör tagja. Mikor Annamari bekapcsolódik a játékba, és csatlakozik Schillinghez és
Sárosdihoz a színpadon, egy egészen uj térben találja magát, és találjuk magunkat mi nézők is.
A világítás uj térrészt jelöl ki: a színpad közepén egyszerű, fehér IKEA-s kanapét látunk,
előtte pedig egy téglalap alaku szőnyeget, mely mintegy újra körülhatárolja a játék terét. Ez
már távolról sem performansz, nincs kétségünk afelől, hogy megtörtént a dramatikus
szerepfelvétel. A színészek ettől kezdve nem a jelen időt és teret népesítik be performatív
jelleggel, hanem „utánozzák” a valóságot: eljátsszák, hogy egy képzeletbeli lakás
képzeletbeli szobájában vannak. Ezt követően indul el a hagyományos értelemben vett
történetmesélés, és veszi kezdetét a klasszikus, szerepfelvételen alapuló dramatikus játék.
A Lúzerben a kanapé a gender-sztereotípiák megkérdőjelezésének helyszíne. „Hanna”
[Láng Annamária] és „Lilla” [Sárosdi Lilla] beszélgetése közben előkerülnek a feminista
diskurzus olyan gyakori témái, mint a biológiai és társadalmi nemek [gender] által kialakított
testképek közti feszültségek vagy az európai nő politikában betöltött szerepe. Hanna azt is
kifejti, hogy szerinte a nők genetikusan arra vannak beprogramozva, hogy harmóniát
teremtsenek. „Korábban gyűlöltem a testemet, de Berlin megengedi, hogy szeressem” –
mondja, és közben karjába veszi és szoptatni kezdi a gyerekét szimbolizáló játék babát. Az
előadás ezen pontján intencionális tudatunk ismét egy uj tárgyat céloz meg, egy élettelen
műanyag testbe fantáziáljuk bele a gyereket az imaginatív modifikáció alapján. Meglátásom
szerint ekkor – ahogy azt Marc Richir is kifejti a gyermekek csuhébabával folytatott játéka
kapcsán – perceptív fantáziánk lép működésbe: nem egy konkrét gyermeket látunk bele a
fizikai szubsztrátumba, hanem az előadás koherens „mintha-világába” illeszkedve egy
bármilyen fantázia-gyereket, akinek a képét nem a hasonlóság alapján keressük korábbi tudati
élményeink közt. [Noha nem elhanyagolható kérdés, hogy létezik-e a husserli értelemben vett
tiszta fantázia: vagyis a képdolgoban megjelenő képobjektumot nem korábbi élményeink
alapján illesztjük-e össze, egy már valaha látott orrból, szájból, szemekből, vagyis morbid
módon korábbi ujszülöttek részleteiből.]
„Márk” [Vranik Krisztián] és „Hanna” songjai az előadás pilléreiként is szolgálnak:
rövidebb, összefüggő etapokra tagolják a cselekményt. A jelenetek Grundgestusával
kapcsolatosan fogalmaznak meg ironikus üzenetet – ezzel is brechti játékhagyományt idézve.
A songok előadásban történő szerepeltetése ismét izgalmas kihívások elé állítja a nézőt. Az
eredetileg a brechti elidegenítést szolgáló performatív gesztus itt sem hat másképpen: Láng
Annamari felvett szerepe, vagyis „Hanna” színpadi karaktere ismét egy ujabb
valóságtételezési váltáson, vagyis a semlegességi modifikáció kiiktatásán megy keresztül:
egy civil[ebb] énekesnő karakterét játszó performer szerepét ölti magára. Ki énekel ilyenkor?
Az előadásban szereplő „Hanna”? De a dalszöveg olyan, magára az előadásra vonatkozó
metadiszkurzív kiszólásokat tartalmaz, melykről a „Hanna” nevű karakternek nem lehetne
tudomása. Akkor Láng Annamari performer-színész énekel? Esetleg maga Láng Annamari
személyesen? Ha azt, amit látunk, színházként keretezzük, Annamari nem lehet önmaga,
hiszen minden esetben megképződik vele kapcsolatban egy szerepszerű kategória, jelen
esetben: az énekesnő szerepe, aki kilépett „Hanna” hagyományosan megkonstruált,
dramatikus alakjának szerepéből. De ez nem ugyanaz az a valóságkarakter, mint amit az
előadás elején, az illuzió bizonytalan megképződésével kapcsolatban említettem. Ezért
gondolom, hogy a perceptív fantázia egységes illúzióvilága helyett mégis termékenyebb
volna a valóságtételezésnek több, egymásra épülő szintjét bevezetni, ez azonban olyan
további vizsgálatokat igényelne, melyre a jelen írás keretei nem adnak lehetőséget.
Később „Lilla” is meztelenre vetkőzik, és miközben „Hanna” a női egyenjoguságról
tart neki előadást, barátnője testét borral önti le, és egy felhasított kispárnából tollat hint rá.
Ekkor már „Hanna”, a Berlinben dolgozó fiatal rendezőnő rendezi „Lillát”. A lemeztelenedés
és a tollal beszórt női test képe a Lúzerben egyszerre jelképezi a megkínzott nő mártírrá,
szentté, sőt angyallá lényegülését és a „tollas hátu” balek, tehát a „luzer” női megfelelőjének
megképződését. Nem meglepő, hogy Terhes Sándor kormányközeli producere ezoterikus
marketingdumájával rövid uton elcsábítja „Lillát”. Schilling ujfent ironikusan viszonyul a
heroikus maszkulin ego képéhez, mikor egy kihízott Batman-jelmezben lép színre, hogy
hazacsábítsa feleségét. „Én rendezek neked egy Csehovot, csak gyere haza!” – szól a
szívszaggatóan szánalmas, ugyanakkor komikus ajánlat, melyben a populáris és elit kultúra
paradigmáit vegyítő posztmodern gesztus is felsejlik. A forradalmi ellenzékiség és az állami
elnyomás patriarchális gyakorlatairól szóló monológ azonban bántalmazásba fullad: paradox
módon épp a liberális „Árpád” veri meg feleségét, amiért az megalkudott a rendszerrel. A
Terhes Sándor által alakított producer a következő song alatt letörölgeti „Lilla” testéről a
rátapadt tollakat, és így a mosdatás a megalázottságból való fölemelés, a kegyelem
gyakorlásának ironikus gesztusává válik. A heroikus egó reprezentációs kliséinek szétzilálása
figyelhető meg az előadás harmadik harmadában, „Árpád” testi és lelki lezüllését követően is,
mikor a történet szerint korábban bébiszitterként dolgozó „Ági” [Kiss-Végh Emőke] a
kanapén megmosdatja és bepelenkázza a bukott, eszméiből kiábrándult rendezőt. „Ági” és
„Lilla” gyászoló asszonyai, „Árpád” testének letörölgetése egyben fölkínálja egy Krisztus-
parafrázis lehetőségét is.
A Lúzer egyfelől politikai színház, amennyiben nyíltabban vagy burkoltabban utal a
jelen politikai állapotára, a brechti kérdéseket és a brechti válaszokat szorgalmazza, de
politikus színház is, amennyiben saját színházi szabályrendszerének felforgatásával fenyeget,
önreflexív gesztusokat tesz a reprezentáció lehetőségeinek ujraértelmezésére, és így a
színházfogalom határait feszegeti.7 Az előadásban a reprezentáció és a performativitás, a
husserli ábrázoló jellegű képtudat és a szabadon áramló perceptuális fantázia tudataktusai
váltakozva, egymást kiegészítve, egyazon időben lépnek játékba, csak ugy, ahogy a
természetes beállítódás és az esztétikai attitűd zárójelezése. Az „ösztönösen rögzült nemi
szerepek merev határainak megtámadása”8 mellett épp a színháznak ebben az önmagára
történő, tudatos reflexiójában érhető tetten a Lúzer fontos, véleményem szerint
paradigmaváltó gesztusa.
III. KÉPTUDAT SZÍNHÁZA
III.1. PREZENTÁCIÓ ÉS RE-PREZENTÁCIÓ
Husserl a Fantázia-szöveget 1898-ban kezdi el írni, vagyis a Logikai vizsgálódások
megjelenése előtt egy évvel, és 1925-ig, majdnem visszavonulásáig dolgozik rajta. A
szövegben, melyet 1928-ban, a Heidegger által szerkesztett Jahrbuch-ban publikálnak, majd
a Husserliana XXIII. kötetben kap helyet, a szerző átfogóan tanulmányozza a percepció és a
fantázia problémakörét, különös tekintettel a prezentáció [Gegenwartigung] és re-prezentáció
[Vergegenwartigung] kérdéseire. Mint megjegyeztük, az emlékezet, a jövőbeli várakozások
[előlegzés], a fantázia, valamint a képtudat fogalmai [pl. a műtárgyak befogadásakor
tapasztalt esztétikai élmény] már a Logikai vizsgálódások és az Eszmék-könyv első részében
is említésre kerülnek. Husserl meglátásai az évek előre haladtával változnak ugyan, ám ezzel
együtt a Fantázia-szöveg átfogó, ha nem is kimerítő leírását adja a prezentáció és a re-
prezentáció lényegfogalmainak, különböző típusaiknak és helyük meghatározásának a tudati
szerkezetben. Mindez azért kiemelten fontos a számunkra, mert a színházban a néző által
tapasztalt tudataktusok elemzése, többek között a hétköznapi észlelés és a perceptuális
fantázia által előálló képtudat konfliktusainak vizsgálata segítségünkre lehet abban, hogy a
fenomenológia tudományos módszerével próbáljuk meg leírni a tárgyalni kívánt előadásokat.
Husserl tehát megkülönbözteti egymástól a prezentációt [Gegenwartigung] és a re-
prezentációt [Vergegenwartigung]. A prezentáció kategóriájába tartozik a percepció [vagyis a
hétköznapi észlelés], míg a re-prezentáció alá tartoznak az emlékek, a jövőbeli várakozások
[előlegzés], a fantázia [vagy más néven imagináció] és a képtudat.
3.1.1. PERCEPCIÓ
A percepció vagy más néven prezentáció egy külső, képi aktus, melynek tárgyai mindig hus-
vér, valóságos adódások. Egyszerű, gátlásoktól mentes észlelésről van szó, mely ilyen formán
fundáló, vagyis [meg]alapozó fenomén, és amelyre aztán az összes többi tudataktus épül. Az
észlelés tehát intuitív megjelenítés, mely doxikus és pozicionális, a dolgot a maga telített
valóságában nyujtja számunkra. Esetében „a perceptuális megjelenés és a perceptuális hit
kezdettől fogva jelen van mint minden másnak az alapja.”81 A percepció további lényegi
81 Phantasy, XXXIII.
tulajdonságokkal is rendelkezik. Lévén prezentáció, tárgyának mint jelenvalónak és mint
faktuálisan létezőnek van a tudatában. És ha a percepcióhoz nem fér kétség, vagyis
kikezdhetetlen, akkor az észlelő hisz benne. „A tárgy létezésébe vetett perceptuális
hit[módusz] nem úgy jön létre, hogy valami újat, mondjuk valamiféle bizonyosságérzetet
adunk hozzá egy eredetileg nem doxikus prezentációhoz, épp ellenkezőleg, a hit észlelés a
maga primitív módján. De természetesen a percepció megkérdőjeleződhet, és így a hitmódusz
modifikálódhat kétséggé vagy egyenesen ki is oltódhat. De egy ilyen doxikus modifikáció
lehetősége azt feltételezi, hogy egy kétségektől mentes percepció a tárgy aktuális és jelenvaló
létezésében eredetileg is fennállt.”82
A percepció tehát Husserl szerint „nem csak, hogy jelenvalóként és létezőként kínálja
föl a tárgyát, hanem személyesen, hús-vér módon [leibhaftig] teszi azt, vagyis a tárgy
valóságosan ott van, szembehelyezkedik az észlelővel. A hus-vér jelenlét [presence in person]
magába foglalja az időbeli jelenlétet — tehát a tárgyat ugy észleljük mint időben most létezőt
— és a térbeli jelenlétet, vagyis hogy a tárgy ott van, szemben áll az észlelővel, nem pedig re-
prezentált mint valami, ami a jelenben létezik ugyan, de hiányzik a tekintet észlelési
mezejéből.” […] „A tárgy adódása mint valóságosan létező és intuitive jelenvaló a percepció
alapvető ajándéka a tudati létezés számára, mellyel a re-prezentáció semmilyen formája nem
szolgál […]”. 83 A percepció tehát szimpla, gátlásoktól mentes, hétköznapi észlelés, ami
állandóan zajlik, tárgya pedig a jelenben hús-vér módon, valóságos tényként létezik, és
hitmódusszal telített.
III.1.2. EMLÉKEZET ÉS ELŐLEGZÉS
Mint láttuk, a re-prezentáció körébe tartoznak többek között a multbeli emlékek és a jövőbeli
várakozások vagy más néven előlegzések is. Ezekről a jelen írásban csak röviden szólunk,
ugyanakkor a kategóriák pontos ismerete elengedhetetlen ahhoz, hogy kellő alapossággal le
tudjuk írni a színházi észlelésre jellemző perceptuális fantázia működését. A percepció tehát
annak a tudata, ami most a jelenben, hús-vér módon adódik. A memória, vagyis az emlék
ezzel szemben annak a tudata, ami elmult, míg az előlegzés a jövő tudatára vonatkozik. Mind
az aktualitás szférájában tételeznek valamit, de csak a percepció esetében van a tárgy
ténylegesen, fizikai valójában is jelen. „Annak dacára, hogy a tárgyuk nincs jelen, az emlékek
82 U.o.
83 I.m. XXXIV.
és az előlegzések ugyanabba a multba és jövőbe helyeznek bennünket, amelyet a jelenben
észlelünk. A fantázia ezzel szemben, mint azt látni fogjuk, a saját világába transzportál
minket, melyben azt, amit fantáziálok, egyáltalában véve nem gondolom valóságosnak.”84
[…] “A memória valóságos tudat, mert a mult, amire irányul annak az érzetét hordozza, hogy
valaha jelen volt. Ez azt is jelenti, hogy a memória a percepcióban gyökerezik, hisz eredetileg
épp a percepció kínálja fel azt, ami valóságosan jelenvaló. Ebből pedig az következik, hogy
az emlékezet nem csupán egy múltbeli tárgy tudata, hanem annak a tudata is, hogy a múltban
itt és mostként érzékeltem. Mikor egy naplementére emlékszem, úgy emlékszem rá, mint
valamire, amit egykor érzékeltem.”85 Husserl utal rá, hogy egy tárgy emléke ugyanazon
tárgy korábbi érzékelési aktusának emléke is. Ez a fajta adódás fontos szerepet játszik a re-
prezentációs aktusok konstitúciójának megértésében is. A múltbeli tárgy emléke és a
percepciójának emléke egyetlen aktus két aspektusa, nem két különböző aktus, és azáltal,
hogy re-prezentálom a percepciót, melyben a tárgy eredetileg megjelent, visszahelyeződöm a
multba, és ujra magam előtt látom a tárgyat. Az emlékezet tehát egy intuitív [képiként adódó]
prezentáció, az észlelés modifikációja a multbeliség időbeli státuszában, ugyanakkor az
észlelés telítettsége nélkül. Doxikus, pozicionális vagyis tételező aktus, mely reprodukált
kvázi-tartalmakat nyujt, így pedig a „már nem” távollét módján véli a tárgyat. Így az emlékek
valóságosak, hitmódusszal telítettek, a múltra vonatkoznak, és befelé generált, reprodukált
impressziók alapján képzeljük el őket, egyfajta “mintha lett volna” alapján, kvázi-
aktualitásukban. A memória tehát egy nem modifikált, reprodukált re-prezentáció.
Az előlegzések esetében „hasonló módon helyezkedem a jövőbe azáltal, hogy re-
prezentálom egy jövőbeli percepció aktusát, melynek során a tárgy a maga valójában áll majd
előttem.” […] Azáltal, hogy felidézek egy percepciót, a memória azt a folyamatot is előhívja,
ahogyan a tárgy eredetileg megjelent számomra. Hasonlóképpen működnek az előlegzések is
— írja Husserl —, amennyiben „a tárgy akként jelenik meg előttem, ahogy várhatóan a
jövőbeli észlelésem közben érzékelem majd. Ez persze nem azt jelenti, hogy az emlékek vagy
az előlegzések ugyanazzal az élénkséggel kínálják föl a tárgyukat, mint a hétköznapi észlelés.
Az emlékezetünkbe idézett tárgy mintha egy fátylon vagy ködrétegen keresztül jelenne
meg.”86 […] Az emlékezet tárgya tehát multként jelenik meg, ugyanakkor ugy, mint valami,
amit egy korábbi mostban észleltem, és a múltként való megjelenése kapcsoltba kerül az
„éppen most” jelen idejével. „A memória aktusa önmagában nem mult, a jelenben létezik és
84 I.m. XXXIV-XXXV.
85 I.m. XXXIV.
86 U.o.
szimultán jelentkezik az aktuális észlelésemmel, és az összes többi aktussal, melyet a
jelenben esetlegesen végrehajtok. A mostban való létezés úgy helyezi el az emlékeket, hogy a
multnak azáltal legyen tudatában, hogy kijátssza a jelennel szemben.”87 Az előlegzés tehát,
csakúgy, mint az emlékezet, egy doxikus, intuitív prezentáció, melyet a jövőbeliség idői
státuszában tapasztalok kvázi-tartalomként, az észlelés telítettsége nélkül, és amely a „még
nem” távollét módján jeleníti meg számomra ujra a tárgyát. Az előlegzések tehát szintén
valóságosak és hitmódusszal telítettek, de a jövőre vonatkoznak, és befelé generált,
reprodukált re-prezentációk alapján gondoljuk el őket.
III.1.3. FANTÁZIA
Husserlnél a re-prezentációk harmadik típusa a fantázia. A fantázia tárgyai nincsenek jelen,
nem valóságosak, és a percepcióval, az emlékekkel és az előlegzésekkel szemben nem hittel
telítettek. Befelé generált, reproduktív impressziók alapján képzeljük el őket, de nem
gondoljuk róluk, hogy valaha léteztek vagy létezni fognak. Csupán olyanok, “mintha” [as if]
valóságosak lennének. Husserl elgondolása szerint a képtudat működése során a fizikai
hordozó, vagyis a képdolog által megjelenő képobjektumot csupán érzetek építik fel, és az
érzettartalmakat megformáló felfogáson keresztül irányulunk a leképezett vagy reprezentált
képalanyra, azaz a képszüzsére. A fantáziában azonban a képobjektumot érzetek helyett
kvázi-tartalmak, vagyis fantazmák építik fel, és így a fantáziaképet a fantazmák sajátos
elrendeződése alkotja. Husserl az 1909-es kézirataiban már feladja az úgynevezett tartalom-
felfogás sémát, és a fantázia uj modelljét dolgozza ki, melyet az időtudat alapján, a
visszaemlékezés analógiájára gondol el. „Csak az időtudat képes rá, mondja Husserl, hogy
jelenvalóvá tegyen valamit, ami aktuálisan nincs jelen. A fantáziatudat esetében [mint az
emlékezetnél] nincs semmi aktuális, semmilyen érzéki tartalom, ami a fantázia [vagy az
emlékezés] tárgyát ábrázolná. A képzelet [akárcsak a visszaemlékezés] reproduktíve ragadja
meg a tárgyát, ugyanakkor dirket módon.”88
Husserl szerint minden olyan ábrázoló tudatnak, amelynek segítségével, egy mediált
intuíció során belelátunk valamit egy képbe, a képobjektum-tudat adja az alapját, és ezek az
appercepciók mind a perceptuális fantázia kategóriájába tartoznak. [Tehát a színházi észlelés
esetében tárgyalt, megjelenítő típusu perceptuális fantázia is valahol a képtudat mintájára
működik, csak nem feltétlenül olyan ábrázoló módon, ahogy azt Husserl korábban gondolta.]
87 I.m. XXXVI.
88 Marosán, 2017: 137-138.
Ugyanakkor minden olyan fantázia, melyet a hétköznapi értelemben fantáziának nevezünk, a
reproduktív fantázia példája, vagyis az olyan fantáziáké, mikor a megjelenésben nem vesz
részt egy konkrét fizikai hordozó, azaz képdolog [Bildding]. Husserl szerint
megkülönböztethetjük a
i.] perceptuális fantáziát, mikor egy fizikai hordozóba fantáziálunk bele valamit, ami nincsen
jelen. Ez egy tudatosan irányított objektiváló aktus. Ennek alkategóriájába sorolható az
ábrázoló jellegű képtudat, mint például egy fotó vagy egy portré befogadása, mely egy
konkrét, valaha létezett tárggyal ismerteti meg a befogadót, de ide tartozik a táncszínház
nézőjének szabadon áramló perceptuális fantáziája is, vagy mint azt Marc Richir említi
példaként, a csuhébabával játszó gyermek, aki nem egy konkrét, valaha látott babát képzel
bele a háncslevelekbe, hanem egy komplett, új világot fantáziál beléjük.
ii.] Létezik továbbá a reproduktív fantázia [más néven képzelet vagy imagináció], mely az
emlékezéshez hasonló módon, az időtudat alapján ragadja meg a tárgyát. Ebben az esetben
nem áll rendelkezésre fizikai hordozó, azaz képdolog, amibe belefantáziálunk, hanem a
képzelet kvázi-tartalmai úgynevezett fantazmák képében jelennek meg számunkra.
Ugyanakkor ez is egy tudatosan irányított, világos tárggyal rendelkező, objektiváló aktus.
Más néven aktív képzeletnek is nevezzük.
iii.] Valamint létezik az úgynevezett affektív fantázia, mely a korábbiakkal szemben nem
objektiváló aktus, nincsenek szilárdan megragadható tárgyai, mégis része intencionális
életünknek. Egyfajta passzív képzelet ez, vagy ahogy Dieter Lohmar nevezi: „gyenge
fantázia”. Ide sorolhatóak az olyan ösztönös, praktikus tudataktusok, mint a nyelvelőtti
gondolkodásformák, vagy a nappali fantáziálás, melyben össze-vissza vándorol a képzeletünk,
sőt, nem mi képzelünk el valamit, hanem mi magunk is belépünk a fantázia terébe, képzelt
énné válunk.89
Még egy további szempontot figyelembe kell vennünk a képzelettel kapcsolatban,
ugyanakkor ez a distinkció a fantázia tartalmára, nem pedig intuíciójának módjára vonatkozik:
ez kritérium pedig nem más, mint a tiszta fantázia kérdése. Jelesül, hogy létezik-e olyan
fantázia, mely tartalmait nem korábbi emlékképekből, mozaik- vagy kaleidoszkópszerűen
89 Köszönöm Ullmann Tamásnak a kérdés tisztázásában nyújtott segítségét.
alkotja meg, hanem még sosem látott tárgyakat prezentál számunkra. Ennek megfelelően a
kérdés fölmerülhet mind a perceptuális, mind a reproduktív, mind pedig az affektív fantázia
kapcsán: bele tudunk-e látni valamit valami másba, vagy el tudunk-e pusztán képzelni egy
olyan tárgyat, melyet még soha láttunk még korábban, részleteiben sem. Husserl szerint a
válasz: igen, létezik tiszta fantázia. A művészet ugyanis „végtelen gazdagságát kínálja föl a
perceptuális fikcióknak, különösen a tiszta perceptuális fikcióknak” 90 , mikor szabadon
fantáziálhatok bele bármit az előttem álló tárgyba, valamint a tiszta reproduktív fikcióknak,
melyeket akkor észlelek, mikor nincs előttem fizikai képdolog, amibe beleláthatnék valamit,
hanem például egy könyvet olvasok, és próbálom az olvasottak alapján magam elé képzelni a
történet szereplőit.
III.1.3.1. TISZTA FANTÁZIÁLÁS VAGY ELŐÍRT MŰALKOTÁS
A műalkotások szemlélése esetében a fantáziák mégsem produkálhatóak teljes mértékben
szabadon, írja Husserl, hiszen ezzel a szabadsággal egyedül a kreatív művész rendelkezik,
„aki ezt az esztétikai ideálokkal összehangban gyakorolja.”91 Tehát a műalkotásoknak ezek
szerint megvan a saját maguk tárgyisága, és ezáltal mintegy elő vannak írva számunkra. Ez
ugyanannyira igaz a konkrét esztétikai tárgyiságokat produkáló művészetekben, mint amilyen
a festészet, a fotográfia vagy a szobrászat, mint amennyire igaz a narratív művészetek
esetében. Husserl szerint „a narratív művészetek reproduktív fantáziái szintén ránk vannak
kényszerítve.” Míg a színházi észleléskor „egy sor egymást követő percepció segítségével”
történik meg, „melyek folyamatos konfliktusban állnak a valós tapasztalattal”, addig az
irodalom befogadása során mindez „az elbeszélt vagy leírt szavak egymásutánja által” 92
zajlik.
Husserl szerint a művészi szándék megértésével együtt jár, hogy ezeket az előírt
tartalmakat nézőként követni szándékozunk, vagyis amikor egy műalkotást kontemplálunk,
valójában alávetjük magunkat valaki más empirikusan tételezett intenciójának. „A regény, a
színdarab annak meghatározott kép-alapjával [image stock] és képi nexusával interszubjektív
létezéssel bír.”93 Hiszen „mindenkinek, aki a prezentáló, megtapasztalt tárgyakat megjeleníti
a megfelelő körülmények között”, vagyis „aki szabadon követi az artisztikus intenciót”,
annak „mind ugyanazt a regényt, az elképzelt életnek vagy elképzelt sorsnak ugyanazt a
90 Phanatasy, 620.
91 U.o.
92 U.o.
93 I.m. 621.
konkrét részletét kell kvázi-tapasztalattá tennie”. Vagyis a megjelenített tartalom nem függ a
véletlenszerű szubjektivitástól. Ez pedig, mint látjuk, még merőben ellene megy a
hermeneutika által későbbiekben felkínált, befogadásközpontu elméleteinek. „Ennek
megfelelően a leíró jellegű kijelentések, a karakterekkel kapcsolatban meghozott ítéletek
várható fejlődésükről stb. egyfajta objektív igazságérvénnyel bírnak, miközben mégis
fikciókra utalnak. Nem olyan ítéletek ezek, melyek az elképzelt költői tárgyhoz tartoznak,
nem benne jönnének létre: mi vagyunk azok, akik ítélkezünk, nem pedig előírás-szerűen a
költő. De annak ellenére, hogy mi – valóságos emberi lények – ítélkezünk, az ítéletek minden
bizonnyal nem normális ítéletek. Mintha-személyekre, mintha-cselekvésekre vonatkoznak.”
Vagyis „amikor elképzelünk egy cselekménysort, a karkaterek személyiségét, motivációit stb.,
akkor teljes egészében a fantáziavilágban élünk, nem pedig reprodukáljuk őket. […] És mégis
van egy bizonyos igazságuk, ami meghaladja a reprodukált fiktum puszta kifejeződését […]
Tehát az artisztikus fikció határokat szab nekünk. A szabad artisztikus fikció és
megformáltsága a valós világban az összekapcsolódó fikciók által egyfajta előkeretezést
[predilineation] kínál fel annak, aki a műalkotást személi. De mindez csak addig terjed,
ameddig a művész egységes formáit egy ilyen előkeretezés szolgálatába állítja. Ezen tul,
minden további egy ujabb üres lehetőség, mely szabadon választott fantáziánk alapján
alakulhat, ahogyan csak szeretnénk.”94.
III.1.3.2. A KORÁBBI ELMÉLET: KÉPTUDAT ALAPÚ, ÁBRÁZOLÓ FANTÁZIA
Husserl tehát a Fantázia-szöveg 18-as munkajegyzetének »b]« alpontjában saját elméletét
vizsgálja fölül, mikor azt írja: „Korábban azt gondoltam, hogy a szépművészet sajátja, hogy a
lényegiséget egy képen keresztül prezentálja, és úgy véltem, hogy ez a prezentáció az
ábrázolás. Azonban közelebbről megvizsgálva a kérdést ez nem állja meg a helyét. A színházi
előadás esetében a perceptuális fantázia világában élünk, „képeket” látunk ugyan egy [nagy]
kép koherens egységén belül, de épp ezért ezek nem ábrázolások.”95
Egy, a fantázia és a képtudat kapcsolatát alapjaiban meghatározó szemléletbeli
váltásnak vagyunk tehát tanúi, amennyiben Husserl korábban úgy vélte, hogy a képzelet a
képtudat mintájára működik, vagyis korábban látott tárgyak mozaikszerű ujra-
megjelenítéséről beszélhetünk. Husserl 1904–1905-ös, téli szemeszterben tartott előadásában
Brentano alapján azt vallja, hogy a fantázia egy reprezentáló aktus, mely közvetítésen
94 U.o.
95 I.m. 616.
alapszik, „szemben az észleléssel, egy »nem-tulajdonképpeni képzet« [uneigentliche
Vorstellung], mely közvetett módon vonatkozik a valóságban nem is létező tárgyára”. A
fantáziaképzet Brentanónál tehát egy „vonatkozások, fogalmak közvetítette képzet”, mely a
reprezentált tárgy helyettesítőjeként, képviselőjeként jelenik meg az elmében.”96
Ha megnézzük Husserl 1918-as feljegyzéseit, azt látjuk, hogy a képzelet működését
továbbra is a képtudat analógiájára fogja fel. „A fantázia a fantáziaképen keresztül
vonatkozik a fantáziatárgyra” –írja, vagyis „a fantáziakép és a fantáziatárgy viszonya
reprezentáción alapuló, leképező viszony”.97 Tehát a fantázia működése ugy írható le, hogy a
reprezentáló képtárgyat [Bildobjekt] mint noématikus értelmet észleljük, vagyis azt, ahogyan
az elénk táruló kép térbeli elrendezését, méretét, színeit tekintve megjelenik előttünk, ez a
képobjektum azonban csupán egy ugynevezett „fiktum”, egy semmisség. Mert bár perceptív,
tehát érzékileg felfogható, dologi jelenség, mégsem tartozik hozzá a hit módusza, nem
rendelkezik a valóságtételezés karakterével. Amit pedig ez a képobjektum a képtudat
analógiájára a fantáziában megjelenít számunkra, az a képszüzsé [Bildsujet], mely szintén
nem valós észlelet, csupán felidézett, vagyis az intencionális aktus esetében az intencionális,
megcélzott tárgy. Mikor elképzelem Lady Macbeth alakját, ahogyan egy bizonyos szögből,
térben, formáit, árnyalatait, méretét tekintve megjelenik számomra, az a képobjektum, és akit
megjelenít, tehát Lady Macbeth fiktív alakja pedig a képszüzsé. Husserl korabeli felfogása
szerint ez a fantázia-prezentáció csupán annyiban különbözik a képtudattól, hogy egy fizikai
kiterjedéssel rendelkező műalkotást, egy fotót, egy festményt vagy egy szobrot vizsgálva egy
harmadik képlényegiség is játékba jön, mégpedig a fizikai hordozó, vagyis a képdolog
[Bildding]: a papír, a vászon vagy a gipsz, amiből vagy amire a mű készült. A képdolog mint
testileg jelenlévő, térbeliségében adódó tárgy áll előttünk, de önmagában nem több, mint
fizikai szubsztrátum. Tehát mikor Husserl azt állítja, hogy leszámol korábbi
fantáziafelfogásával, akkor ezt az ábrázoló-közvetítő jellegű elméletét igyekszik cáfolni.
III.1. 4. A KÉPTUDAT ÉS A HÁROM KÉPLÉNYEGISÉG
A perceptuális re-prezentáció képekben történő re-prezentáció, a tudatosság egy fajtája,
mely akkor lép működésbe, mikor egy fotót, egy festményt, egy szobrot, egy tv-adást vagy
egy színházi produkciót figyelünk. Ezt nevezi Husserl képtudatnak. Már 1898-ban számot ad
96 Marosán, 2017: 136.
97 U.o.
ezzel kapcsolatos elméletéről, mely apróbb változtatásokkal ugyan, de egészen az 1920-as
évekig konzisztens marad. Husserl perceptuális re-prezentációnak, perceptuális fantáziának
és fizikai imaginációnak is nevezi a képtudatot. A képtudatnak tehát közvetlen észlelési alapja
van [immediate perceptual ground] vagyis van benne valami konkrétan észlelt, és ezek a
konkrét észleletek kényszerítik ki a perceptuális re-prezentációt, azaz a perceptuális fantáziát.
A képtudat tehát képszerű bemutatást [pictorial exhibiting] eredményez, tudatos élményt vált
ki. Husserl állítása szerint „a képtudat a percepció legközelebbi rokona, mivel fél lábbal a
perceptuális világban, fél lábbal pedig az imaginatív világban áll.”98 Ugyanakkor alapjaiban
különbözik az egyenes észleléstől [straightforward perception], mely egyetlen intencióval
egyetlen tárgyra irányul, így a legegyszerűbb tapasztalat. A képtudat ezzel szemben komplex,
tudniillik három tárgya van. Ezeket nevezzük a három képlényegiségnek. A három
képlényegiség ellentmondása vagy csalódása „csak részben határozza meg az intenciót. A
tudataktusok közötti összhang és a betöltődés szintézisei egyszerre építik a
képkonstituciót”99. Ez tehát a három tárgy összjátékát jelenti. Ahogy Besze Flóra fogalmaz:
„A kép három rétege a mindenkor adott fizikai képtárgy, ez a hordozó, például a vászon, a
keret; a képobjektum, amely reprezentál, tehát az ecsetvonások, a színfoltok, és ezektől
elrugaszkodva konstituálódik a kép, majd a tudat által elgondolt, fentebb már említett
képszüzsé, a reprezentált. Nem beszélhetünk képtudatról, ha a képlényegiségek közül
valamelyik hiányzik.” 100 A három képlényegiség neve fordításról fordításra változik,
maradjunk tehát az alábbi megnevezéseknél:
i.] Az első tárgy a képdolog [Bildding], vagyis a fizikai hordozó, mely adott esetben
vászonból, fából, kőből vagy márványból készült. Tehát egy valós matériából álló
szubsztrátum, mely anyagi léttel rendelkezik a fizikai világban. Perceptuális tárgy, mely jelen
van a valós térben és időben. A fizikai képdolog az észlelés része, valamint az első felfogás
tartalma. „[…] Kijelentéseket tehetünk róla: ferdén áll, szakadt, etc., […] mégis több, mint
egy tárgy a dolgok világában. Direkt azért hozták létre, hogy hordozójává váljon a
képobjektumnak [Bildobjekt], létezésének célja, hogy szubsztrátumként működjön, és hogy
felébressze tudatosságunkat a képpel szemben. Ha nem létezne, nem volna képtudat sem. De
mivel a fizikai világba van beágyazva, tönkre is mehet, meg is szűnhet létezni. Másfelől
viszont, mivel le van horgonyozva, felel a műtárgy identitásáért, stabilitásáért és publikus
98 Phantasy, XLIV.
99 Besze, 2013: 234.
100 U.o.
karakteréért.”101 Attól lesz közös ugyanis egy műtárgy tapasztalata, hogy rendelkezik egy
fizikai hordozóval. A tiszta fantáziák, mivel híján vannak fizikai szubsztrátumnak,
megmaradnak a privát imagináció világában, nem válhatnak publikussá. Tehát a fizikai
képdolog nem a megjelenő kép maga, csupán a festék és a vászon anyagisága. Nem is az
ábrázolt dolog képe, csak a fizikai hordozó, mely a Természet viszonylataiban létezik. A
fizikai képtárgynak létezik továbbá egy látóköre [Blickfield], mely a kép mint fizikai tárgy
felfogásához tartozik. Az első felfogásba tehát beletartozik a látókörfelfogás is. A fizikai
képtárgy felfogását pedig a képobjektum felfogástartalmai átveszik, hogy a fizikai alapon túl
megjelenjen maga a vászonból és festékpigmentekből összeálló ábrázolás.
ii.] A második képlényegiség, vagyis a képtudat második tárgya a képobjektum [Bildobjekt].
Ez az, ami egy festményt nézve képként megjelenik előttem. Maga a látszat [Schein/
sembalnce]. A képobjektum tehát a publikusan hozzáférhető, fizikai tárgyban van
megalapozva, ezért lehetséges, hogy számtalan különböző szubjektum által identikusnak
tapasztalható egyazon időben vagy akár más-más időpontokban is. A képobjektum egy olyan
egyedülálló képlényegiség, mely nem egyszerűsíthető le sem a fizikai hordozóvá, sem pedig
azzá a képszüzsévé [Bildsubjet], amit ábrázol. A megjelenés, a bemutatás mikéntje, amilyen
módon a képkonstitúció során a képdolog megtelik noematikus értelemmel. A képobjektum
tehát reprezentáló képtárgy [representing image object], olyan nem valóságos látszat [Schein/
semblance], mely materiálisan nincsen jelen. A képobjektum tisztán azonban csak a
képtudatban jelenik meg. A képobjektum egy festményen a képtudat alapján érvényesül, mert
feléli [uses up] a felfogástartalmakat, melyeket a papír és a festékpigmentek fizikai mivolta
jelent. Kitüntetett státusszal rendelkezik: jelen van tehát, de nem valóságos, vagyis nem hittel
telített. Puszta „perceptuális látszat [perzeptiver Schein], vagy perceptuális fiktum
[perzeptives Fiktum]”102, ezáltal nincs valóságkaraktere. Az ecsetvonásoktól és színfoltoktól
elrugaszkodva konstituálódik maga a kép. Az esztétikai tapasztalat során semlegesítenem kell
az észlelést, mely által az ábrázoló képobjektum se létező, se nem-létező, és nem vonatkozik
rá további tételező modalitás sem. A lét semlegességi modifikációjában mintegy-létezőként
áll előttünk. Ugyanakkor az ősdoxa [tehát a létezés alapvető tételezésének] semlegesítése
nem esik egybe annak megsemmisítésével. 103 Se a fizikai hordozó, se az ábrázolt
szubjektum nem jelenik meg valójában, mikor ránézek a képre. Tudatában lehetek a
101 Phantasy, XLV.
102 I.m. XLVII.
103 V.ö. Besze, 2013: 238-239.
képszüzsének, de üres marad. Ugyanakkor a kép a kiterjedéseivel, színeivel jelen van. A
képobjektum direkt és hamisítatlan módon [directly and genuinely] megjelenik, míg a
képszüzsé csak odaértett [meant]. A három képlényegiség közül csak a képobjektum valótlan.
Valójában nem létezik se a tudatomon belül, se azon kívül: vagyis egyáltalában véve nem bír
létezéssel. Egy semmiség [nullity]. A képobjektum tehát ideális, hiszen nem egy valós tárgy.
Átveszi a fizikai képtárgy és a látókörfelfogás tartalmait is, végül pedig kiemeli a képszüzsét.
Meghaladja a látókörfelfogást, de nem egészen sajátítja ki azt.
Egy szobor esetében „a bronzból készült fizikai tárgy változatlan, és tárgyszerűen
ellenáll az időnek”. Viszont amit ábrázol, „az egy másik időhöz és térhez tartozik. Csupán
egy fiktum [figment]. Az az időfázis, amihez hozzá tartozik, számunkra távollevőként
prezentálódik […]”. 104 Tehát a tárgy nincs lehorgonyozva az itt és mostban, „az általa
prezentált időfázis ujra és ujra ugyanaz, bármikor ránézek.” 105 Egy filmet többször is
lejátszhatok egymás után: a képobjektum a megjelenés különböző időpontjaiban identikusan,
ugyanakként a képobjektumként adódik. Ez minden mozdulatlan képre [fotóra, festményre,
szoborra] kétségtelenül igaz, és a mechanikus szerkezeteken lejátszott zenére vagy filmre is
áll. Kérdés azonban, mi a helyzet a színpadi darab ismételt előadásával. Mivel a fizikai
képdolog mindig változik, a színész teste lefogy, meghízik, változhatnak a jelmezei is,
alakítása estéről estére más és más. Ezért nem biztos, hogy mindenki számára azonos módon
jelenik meg például Hamlet képobjektuma. De a színház — ezt is Husserltől tudjuk — nem
csupán a hasonlóság alapján hozza létre a képtudatot, hanem egy eleve adott artisztikus
illuzió, illetve az ezen belül működő perceptuális fantázia alapján működik. Ezért a
képobjektum különböző időpontokban való azonos megjelenése a színház esetében
elhanyagolható körülmény.
iii.] A harmadik képlényegiség a képszüzsé [Bildsubjet], mely maga a reprezentált
szubjektum, vagyis az, amit vagy akit a kép ábrázol. Egy bronz mellszobor esetében a valaha
létezett Julius Caesar történelmi alakja. A műalkotás váltja ki, és így egy imaginatív
modifikáció eredménye, vagyis maga a fantázia. Kizárólag jelentés irányul rá, és mint ilyen
odaértett, nem jelenik meg igazából. A képszüzsé lehet valós entitás, mint például egy
fénykép élő vagy valaha élt alanya, de lehet pusztán elképzelt is, mint egy illuzórikus világ
lakója, például egy unikornis. Soha nem a valóságos tárgy jelenik meg számomra a
képtudatban, hanem egy másik, ami csupán hasonlít rá: a re-prezentáló kép. Vagyis a
104 Phantasy, 646.
105 U.o.
képobjektum és a képszüzsé között mindig különbség áll fenn. Noha ez változó mértékű
különbség, mégis mindig jelen van, ugyanis, ha nem lenne köztük különbség fenomenálisan,
akkor csupán egy hétköznapi ábrázoló tudatról beszélnénk. Muszáj, hogy a differencia tudata
létrejöjjön. 106 Ilyenformán a megjelenő tárgy, vagyis a képobjektum egy reprezentánsa az
igazi tárgynak, mely csupán hasonlít rá, de nem azonos vele. A perceptuális fantázia, vagy
más néven a fizikai imagináció nem egy hétköznapi fantázia prezentáció. Esetében egy
fizikai tárgy vált ki mentális képeket, míg a tiszta fantáziában a mentális kép nincs
lehorgonyozva egy fizikai hordozóban. Ugyanakkor mindkét esetben egy mentális kép
reprezentálja a képszüzsét.
III.1.4.1. A KÉPLÉNYEGISÉGEK KONFLIKTUSAI
A színházi előadás terébe lépve játékba jön a jól megszokott konvenció, mely azon a közös
tudásunkon alapszik, hogy a színpadon látott eseményeken nem kérjük számon a valóságot,
és így a perceptuális fantázia „mintha-világában” élünk. Az illuzió mindeközben ugy áll elő,
hogy a három képlényegiség, tehát a fizikai képdolog, a képobjektum és a képszüzsé között
állandó konfliktus áll fenn. És noha ezek a konfliktusok épp azt segítik elő, hogy annak
lássuk a színházat, ami: képalkotó prezentációnak, a kurrens színházi gyakorlat előszeretettel
él vissza e konfliktusok hatásmechanizmusaival, játssza ki őket egymás ellen, és gyakran épít
pont az illúzió felszámolására, a szerepfelvétel nélküli, „saját test” performatív élményére, az
elidegenítés vagy a kizökkentés erejére.
Fontos megjegyezni, hogy a képlényegiségek konfliktusai működésbe lépésükkor
egymás tartalmait „elorozzák”. A kép ezen ellentmondások erőterében konstituálódik. A
képkonstituciót továbbá a „belelátás”107 mozzanatai határozzák meg. Két ilyen mozzanat
megy végbe: először is belelátom a képobjektumot a fizikai hordozóba, másodjára pedig
belelátom a képszüzsét a képobjektumba. Ez nem egy jelölő vagy szimbolizáló tudat, mint
Sartre-nál az utcatábla-példában, vagy egy reptéri ikon esetében, hiszen a jel vagy a
szimbólum perceptuálisan a saját jogán jelenik meg. A jelek mikor jelként viselkednek, nem
képek vagy dolgok, melyekben valami mást látunk. 108 A szimbolizáló funkció ugyanis
valami külsőt képvisel, tulmutat önmagán, míg a képalkotó funkció, vagyis a képtudat
belsőként állítja ki az alanyát, a képben benne láthatóként. A képtudat tehát a reprezentáció
106 V.ö. Phantasy, 22.
107 Besze, i.m. 233.
108 Vö. Jean-Paul Sartre, [1940] L’imaginaire = The Imaginary, A phenomenological Psychology of the
Imagination, Routledge, London, 2004. 17-29.
egyedülálló formája, mivel részben prezentáció is: magába foglal egy elnyomott percepciót,
vagyis a kép materiális hordozójának elnyomott észlelését és a képobjektum explicit
perceptuális prezentációját. Tényleg látom a képet, mikor ránézek a festményre, a percepció
teljes erejével és intenzitásával jelenik meg. A képtudat tehát tartalmaz nem valóságos
[inaktual] percepciót is, mely a képet jelenlévőként mutatja, mintha élőben ott lenne, azonban
nem aktuálisként, nem létezőként prezentálja. A képtudat az inaktualitás, vagyis a nem
valóságosság tudata. Ugyanakkor a konfliktusok tudata is, hiszen a képtudat során létrejövő
kép konfliktusban áll a fizikai hordozójával, vagyis a fizikai képdologgal, annak
környezetével, azaz a látókörrel, és magával a képszüzsével is, tehát azzal, amit ábrázol. E
három konfliktus összjátékaként jelenik meg a kép egy jelenvaló semmisségként.
Az első konfliktus tehát a kép és a fizikai képdolog konfliktusa. A konfliktusok
erőterében konstituálódó képet a színházra vonatkoztatva a következő példával írhatjuk le. A
színpadon látjuk a papírmasé díszletfát, mely fizikailag jelen van. Az igazi fa képe a
tudatunkban megjelenik, de a papírmasé díszlet anyaga annullálja azt. Ennek a konfliktusnak
köszönhetően látom a képet képnek, és nem egy valós dolognak: a díszletfát díszletfának és
nem pedig egy valódi fának. Egyszóval, ha nem lennénk tudatában annak, hogy a
képkonstitúció során egy fizikai hordozót és az általa bemutatott képet, nem pedig magát a
dolgot látjuk, akkor tapasztalatunk nem lenne más, mint észlelés vagy szintúgy az észlelés
aktusából építkező illuzió. “Pont a kép semmissége az, mely a konfliktusban megjelenik”109,
és amely által a tárgy más lehet, mint a valóságos papírmasé, mégis folyton összekeveredik
vele. A szimpla perceptuális tárgy, mellyel kapcsolatosan nincs esztétikai élményem, nem
több annál, ami. De egy díszletfa, amelyről tisztán látszik, hogy egy valódi fát hivatott
ábrázolni, több annál, ami fizikailag előttünk áll, papírmaséból van ugyan, de egy valódi fát
ábrázol.
A második konfliktus a kép és a látókörfelfogás konfliktusa. Ez abból fakad, hogy a
kép egy ideális világot teremt, ez az ideális világ pedig önmagában létezik saját idejével és
terével. Amikor a képvilágot [image world] nézem, akkor annak, ami képként megjelenik,
nincs kapcsolata a kereten kívüli világgal. Tehát a képvilág ilyen módon konfliktusba kerül a
környezetével. Képzeljük el, hányszor zökkentünk ki az illúzióból színháznézés közben,
miután az előttünk ülő fejbubjára, a szék támlájára vagy egyszerűen csak a rivalda peremén
végigfutó lámpasorra tévedt a tekintetünk. Hiszen a környezet ilyen módon aktuálisként
jelenik meg, míg a kép nem. A kép, vagyis a díszletfa a fizikai szubsztrátumnak [ebben az
109 Phantasy, XLVIII.
esetben papírmasénak] köszönhetően be van ágyazva a környezetébe, de nem része annak.
Még annak ellenére sem, hogy a percepció élénkségével jelenik meg. A képobjektum
megjelenésének valótlanság-karaktere összeütközésbe kerül a látókörrel, mely a körülötte
lévő jelent konstituálja.110 Noha Husserl a színházzal kapcsolatban eleve adott illúzióról
beszél, itt is érvényesül a látókörfelfogással fennálló konfliktus. A színész testét nem egy
puszta testnek látom, hanem előáll a kapcsolata a szereppel, melyet megszemélyesít [noha
mint azt később látni fogjuk, nem a hasonlóság adja az esztétikai élményt]. Ugyanakkor a
színpad keretét is látjuk, jelenetős része belelóg a látókörünkbe, sőt akár a széksorok vagy ez
előttünk ülő feje is az észleletünk részét képezi. Mialatt a képet konstituáljuk a képtudat
segítségével, a percepció vizuális mezeje nem tűnik el. A kép környezeteként mindig
észleljük, ha nem is első aktusként, tehát a perceptuális apprehenzióba beletartozik az a
részlete is a képnek, amelyre a dizájn nem terjed ki.111 Ugyanakkor ahol az apprehenziós
tartalmak egybeesnek, tehát ahol a színész teste és a szerep képobjektuma átfedésbe kerül
egymással, ott a kép apprehenziója felülírja a fizikai hordozó apprehenzióját, vagyis
megjelenik a képobjektum, így az apprehenziós tartalmak felhasználódnak [used up].
Második apprehenzióként a fizikai test szintén jelen van, hozzá tartozik a látókörhöz, de
azáltal, hogy belép az apprehenzióba, megfosztódik apprehenziós tartalmától, vagyis a fizikai
hordozó apprehenziós tartalmai a képobjektum apprehenziós tartalmaiként működnek. Ezáltal
konfliktus idéződik elő köztük. Ugyanakkor tudjuk, hogy minden esetben a képobjektum
győz, melynek köszönhetően a kép megjelenik előttünk. Az apprehenziós tartalmakat
úgyszólván átjárja a képobjektum apprehenziója. A valós színészi test tehát aktuálisan
jelenvaló, de mihelyst a kép [vagyis a szerep] megjelenik rajta, konfliktusba kerül vele. Tehát
jelenjen meg mégoly élénken is a kép, az csupán egy semmiség [ein Nichts].112
A színész teste azonban ebből a szempontból kitüntetett helyzetben van. Míg a
festmények esetében a kétdimenziós vászon és a festék, a szobrok esetében pedig a
háromdimenziós bronz vagy márvány torzó szolgál fizikai képtárgyként, és ezáltal anyagában
is elkülönbözik attól a hús-vér történelmi vagy kitalált alaktól, akit ábrázol, addig a színész
[mint eleven, hús-vér lény] teste többé-kevésbé egybeesik az általa megjelenített képszüzsé,
tehát a dramatikus alak elképzelt testének anyagiságával, kiterjedésével. Ugyanazt a testet
használjuk a hétköznapi életben is, mint a színházban.
110 I.m. 49.
111 V.ö. i.m. 49.
112 V.ö. i.m. 49-50.
A színdarabok esetében, írja Husserl, „az individuális képobjektumok — a »király«, a
»gonosztevő«, a »hős« és a többi — harmonikusan önmagukban léteznek. Ugyanakkor egy
őket körülvevő képszerűség részei, egy totális képobjektumé, mely egy képzeletvilágból
származik, és amely betölti a szerepét a színpadon, művi díszletek közt, stb”. 113 A
képobjektum tehát „kioltódik, és nem csak azért, mert konfliktusban áll a színház [színpadon
kívüli] terével” – vagyis a látókörrel, hanem mert Husserl szerint „a színpad, a díszletek, a
kellékek és így tovább, arra szolgálnak, hogy felismerjük ezt a kioltódást. Azért kellenek,
hogy konfliktust idézzenek elő magában a képobjektumban, mely által mint puszta fiktum
[figment] jelenik meg.” Tehát a díszletek azért vannak jelen, hogy a színész teste által
előidézett képobjektum időről időre kioltódjon, hogy tudjuk, színházban vagyunk. De Husserl
szerint a fizikai képdolog behatolása a képtudatba is hasonló célt szolgál: „Ugyanazok a
perceptuális benyomások vonatkoznak a fizikai képdolog apprehenziójára is, de az
illuzórikus konfliktus, mely azt feltételezné, hogy a megjelenőt egységes egészként tételezzük,
nem megy végbe. Épp ellenkezőleg, csak a tekintetünket fordítjuk el arról, ami perceptuálisan
adott, arra, ami megjelenőként [figment] belé hatol.” 114 Vagyis a valóság itt is
eltörölhetetlen viszonyelem, mely mindig jelen van. A színészi testről mint kitüntetett
képtárgyról a későbbiekben még szó lesz.
A harmadik konfliktus az ábrázolt képszüzsé és a megjelenő képobjektum
különbségét érinti. Ez annak köszönhető, hogy empirikus ellentmondás feszül aközött, ahogy
a képszüzsé a valóságban létezett vagy létezhetett, és ahogy a képen számunkra láthatóvá
válik. Egy fotón — írja Husserl — az ember kisebbnek tűnik, mint az életben, és a színei is
mások. Vagy ahogy fentebb megjegyeztük, egy mellszobornak csak a fejét látjuk, a testét már
nem. Itt tehát két percepció, két hitmódusz vetekszik egymással. A képtudaton belül ugyanis
végig fönn kell maradnia a feszültségnek, ami abból fakad, hogy egyszerre érzékelünk egy
valóságosan jelenlévő fizikai képtárgyat, és valamit, ami nincs jelen, valamit, amit az iménti
csak ábrázol. A konfliktus tehát a fizikai képtárgy és képszüzsé között nem oldódhat fel,
hiszen, ha feloldódna, visszakerülnénk a hétköznapi beállítódásba, és a képtudat megszűnne,
nem jönne létre az esztétikai élmény. „A differencia tudata tehát azon alapul, hogy észlelés és
képtudat egyidejű működése ütköző felfogásmódok, és e tudat jórészt egymásnak
ellentmondó tudataktusok intenciócsalódására épül.”115 Itt természetesen nem arról van szó,
hogy van egy észlelési élményünk, majd később egy képélményünk. Egyszerre működő,
113 I.m. 585
114 U.o.
115 Besze, 2013: 234.
egymásnak ütköző intenciók képezik az ellentmondást. A fantázia „minthája” ugyanis
beleszól a művészeti tapasztalatainkba is, és nincs ez másként a színházi előadások esetében
sem, hiszen mint jeleztük, a perceptuális fantázia a képtudat számára hozzáférhető. 116 Tehát
a fantázia nincs leválasztva a képtudatról. Husserl ugy véli, hogy „az esztétikai jelenség nem
illúzió, »nem vásári mutatvány«. A szóban forgó tudat éber tudat, amely nem vízió és nem
álom, hanem a valóság és az ábrázolás közötti feszültség. E jellemzés azonban bármely kép
tapasztalatára áll, és bár »nincs képzőművészet kép nélkül«, önmagában a képfelfogás
korántsem egyenlő az esztétikai fenomén tapasztalatával.”117
III.1.4.2. POZICIONALITÁS ÉS MODIFIKÁCIÓ
Központi probléma a képtudat létrejöttével kapcsolatban, és így a színházi észlelés
szempontjából is a pozicionalitás kérdése. A pozicionalitást úgy határozhatjuk meg mint az
intencionális élmény alapkarakterét. „A pozicionális élmények olyan tudatélmények,
melyekben valami fontos az én számára, amelyek magukban foglalnak valamilyen
véleményt.” 118 A tárgyról ugyanis még azelőtt, hogy bármilyen állítást tennénk vele
kapcsolatban, rendelkezünk egy látens hitmódusszal, mely létezőként tételezi azt, és ez a
meggyőződés ugynevezett ősdoxaként lehetővé tesz minden egyéb tudatos tételezést vagy
további doxikus modifikációt. Vagyis először el kell hinnünk, hogy a tárgy létezik ahhoz,
hogy utána a létezésével kapcsolatosan kérdéseket tehessünk föl. A fenomenológiai
zárójelezés is egy ilyen modifikáció, melynek során az aktív tételezést leváltja a passzív
pozicionalitás karaktere. Ezt nevezzük semlegességnek vagy neutralizációnak. „A
képtudatban az észleléssel szemben elmarad a létállítást motiváló valóságkarakter, […] a
hitmódusz [Glaube], míg a képként való felfogást az imaginatív modifikáció motiválja.” 119
Alapvetően kétfajta modifikációról beszélhetünk. Az első, az imaginatív modifikáció,
mely tárgyakra, aktusokra, minőségre és matériára is vonatkozhat. Ez lényegében maga a
fantázia, mely emlékekben, jövőbeli előlegzésekben, fantáziákban és a képtudat aktusaiban
[az esztétikai tárgyiságok befogadásakor] játszik szerepet. [Husserl ugyanakkor valamely
tárgy prezentációját és az aktusok reprodukcióját is ide sorolja.] Az imaginatív modifikáció
tehát a képként való felfogásban segít, vagyis, hogy a puszta elképzelést [Einbildung] ne
tekintsük azonosnak a képiséggel. Tudjuk, hogy a képkonstitúció során annak alapján
116 V.ö. Phantasy, 605-607.
117 Phantasy, 41. Idézi: Besze, 2013: 240.
118 Besze, 2013: 237.
119 I.m. 235.
képzelünk el valamit, amit a valóságban látunk. Az imaginatív modifikáció tehát a
felfogásformára vonatkozik, vagyis ez maga a fantázia, mely egyaránt vonatkozhat tárgyakra
és aktusokra is, továbbá korlátlanul iterálható [vagyis beszélhetünk a fantázia fantáziájáról].
Ezzel szemben a kvalitatív modifikáció nem más, mint a semlegességi modifikáció,
tehát a fenomenológia tudományos módszerében használt epokhé előképe. Az a minőségi
modifikáció, melynek során felfüggesztem, hogy a tárgy létezik-e vagy sem. Ez a
modifikáció kizárólag tudataktusokra vonatkozhat. Akaratlagos, univerzális és
visszafordítható, ugyanakkor nem megismételhető. Husserl a Logikai vizsgálódások 34.
pragrafusában azt írtja, hogy „»minden tételező aktushoz hozzátartozik egy lehetséges,
ugyanazon matériával rendelkező nem tételező aktus«. A kvalitatív modifikáció hatóköre
korlátozott, amennyiben modifikálni csak egy adott aktust lehet, és ez a módosítás előre
haladva nem fokozható, vagyis ujra végre nem hajtható”120. Ezek alapján az aktus nem
ismételhető, ugyanakkor reverzibilis: „elrugaszkodhatunk az alapot adó fizikai képtárgy
konstitúciójától, ekkor látjuk az ábrát, amelytől vissza is léphetünk magához a konkrét
tárgyisághoz.” 121 Ez a kvalitatív modifikációban lezajló oda- és visszalépés, vagy ki-
bekapcsolás fontos szerepet játszik például abban a folyamatban, mikor a színpadon egy
kelléktárgyat, melyet valami másnak az ábrázolására szántak, egy nem ábrázoló tárgyiságként,
vagyis pusztán fizikai hordozóként észlelünk. Ez a tárgytapasztalat pedig alapvető példája
lehet az egységes, artisztikus illúzióból való kizökkenésnek.
Ez a feltételezés némileg ellentmond Husserl elgondolásának, aki 1918-ban a
színházat mint az eleve adott illuzió világát írja le, melyben kezdettől fogva elfogadjuk a
látottak inaktualitását. Szerinte itt nem játszik szerepet a fenti ellentmondás, amennyiben a
színészek hús-vér valóságban játszanak, tehát nincs feszültség fizikai anyagiságuk és a
bennük megjelenő kép között. A perceptív fiktumok tehát a színház esetében nem a tételezés
megváltoztatását igénylik, csupán azt, hogy beléjük fantáziáljunk valami mást, vagyis a
semlegességi [kvalitatív] modifikációra esetükben nincs szükség, csupán az imaginatív
modifikációra. Annyiban azonban talán érdemes Husserlel vitatkoznunk, hogy abban az
esetben, amikor egy színészt látunk a színpadon, mindenkor el kell tekintenünk a „valódi,
hétköznapi énjétől”, és bele kell fantáziálnunk a „szerep-énjét” [éppugy, ahogy egy díszletfa
esetében el kell kintenünk annak nem valódi anyagiságától], miközben a körülöttünk ülő
120 Besze, 2013: 236.
121 U.o.
nézőkbe nem fantáziálunk bele semmilyen szerepet. Ilyenformán tehát itt is szükség van
valóságfelfüggesztésre a látókörön belül, és perceptuális fantáziára is.
Összegzésként tehát míg az első, az imaginatív modifikáció tárgyakra, aktusokra,
anyagokra, minőségekre vonatkozik, vagyis a fizikai természetvilág tárgyaira, és így szerepet
játszik az esztétikai tárgyiságok, vagyis a műtárgyak képtudatának megalkotásában, addig a
második, a kvalitatív modifikáció tudataktusokra irányul, és az aktus valóságkarakteréről,
vagyis valóságosként való tételezéséről vagy nem tételezéséről dönt. Husserl szerint a
képkonstitúció során mindkét modifikáció szerepet játszik.
Hogy pontosítsuk: a kvalitatív modifikáció egyik alfaja a neutrális vagy semlegességi
modifikáció, ami végeredményben maga az epokhé. A semlegességi modifikáció doxikus
modifikáció, tehát a tételezést érinti. Azt, hogy valamit valóságosként vagy nem
valóságosként tételezek-e. „A semlegességi modifikáció megörökli a minőségi módosulás
[azaz a kvalitatív modifikáció] jellemző jegyeit, bizonyos pontjai hangsúlyosabbá
válnak.”122 De minden tételező modalitást elerőtlenít, mintegy lefejti az ítéletekről a rájuk
rakódó tételezéseket.
Egyszóval az imaginatív modifikációnak köszönhetően érzékelem a fizikai tárgyról,
hogy valami mást ábrázol, mint ami elém áll, létrejön általa az esztétikai élményem, de a
semlegességi modifikáció miatt nem foglalok állást arról, hogy létezőként vagy
nemlétezőként gondolom-e el. Ez által tudom élvezni a színházi prezentációt is. Tisztában
vagyok vele, hogy nem csak egy színészt nézek, hanem egy Hamlet-szerepet, a fantáziát
belelátom a színész fizikai testébe, de miközben figyelem, mégsem akadok fönn rajta, hogy
akit a színész játszik, a jelenben nem létezik és talán sosem létezett. „Az aktusok értelmében
vett képzetek járulékosan határozzák meg az ítéleteket, és ezek a képzetek kinyerhetők, »ha a
hit blokkolásával tartózkodunk az ítéléstől« [...]”123 Tehát úgy tudom élvezni egy esztétikai
tárgyiság megjelenését, hogy tartózkodom a vele kapcsolatos valóságtételezéstől. Amikor
ránézek a papírmasé díszletfára, nem érzékcsalódásként fogom föl, hanem látszatként
[Schein], anélkül, hogy állást foglalnék a létezését illetően. És mindez annak ellenére is így
történik, hogy a papírmasé fa konfliktusban van a környezetével, a színpadi keretezésen
kívüli térrel.
A transzcendentális fenomenológiai zárójelezés során is ugyanezek a tudataktusok
mennek végbe, csak éppen tudományos, filozófia céllal: tartózkodom az ítéléstől ugy, hogy
az ítéleteket meghatározó képzeteket mégis kinyerem az ítéletekből. De nem arról van szó,
122 Besze, 2013: 237.
123 Phantasy, 523. Idézi: Besze, 2013: 237-238.
hogy pusztán félretolok egy pszichikai momentumot, hanem hogy az egész aktust
modifikálom, és így létrejön az a semlegességi modifikáció 124 , vagyis az epokhé. A
semlegességi modifikációról, tehát az epokhéról ugyan fentebb azt írtuk, hogy akaratlagos, és
szabadon végrehajtható, így a fenomenológus bármikor alkalmazhatja. Husserl később mégis
egyre árnyaltabban kívánja leírni a semlegességet, ezért ugy fogalmaz, hogy „mégsem
aktívan végrehajtott modifikáció. Passzivitása aktív nyitottság […]”. A zárójelezés tehát
eldöntetlenség. „A semlegesítés által generált nyitottság nem kétséget, bizonytalanságot jelent,
és nem is a tárgy hipotetikus szemléletét. […] Lényege éppen az, hogy nem dönt:
korrelátumára nem vonatkozik sem hittételezés, sem pedig az utóbbi lehetőségének vagy
valószínűségének feltételezése”. És ami alapjaiban megkülönbözteti az imaginatív, tehát a
tárgyakra vonatkozó modifikációtól, hogy “nem specifikus, hanem univerzális”125. Husserl
úgy véli tehát, hogy a semlegességi modifikációt, epokhét, vagy más néven neutralizálást
kettősség jellemzi: „észrevétlen aktivitás, amely lényegében tudatos passzivitás […]
felfüggeszt minden doxikus modifikációt, de érintetlenül hagyja az ősdoxát.”126
Tehát a tárgyészlelésre az összeütköző appercepciók kettős konfliktusa jellemző.
Kezdettől fogva jelen van egy passzív érvénytelenítés [cancellation] a normális fizikai
percepciót illetően, mely akkor aktiválódik, mikor belemerülünk a képobjektumba. Tehát
választunk a vetekedő appercepciók között, a fizikai képtárgy és a képobjektum között
anélkül, hogy az átváltás közben ennek tudatában lennénk. De a tárgy létezését ilyenkor nem
tagadjuk aktívan, ellenkezőleg: egy passzív attitűd jellemez bennünket az érzékelt tárgy
normál percepciójával kapcsolatban. Az első appercepció, tehát a fizikai képtárgy észlelése
gátolja, elfojtja, felfüggeszti a második appercepciót, melyet ugyanazok az érzéki adatok
tartanak fenn, támasztanak alá. De a le nem gátolt aktualitás, tehát a valóságosan jelenlévő
fizikai képtárgy passzív karakterisztikái által mégis érvénytelenítve van. „Talán ezen a ponton
körvonalazható a válasz a […] kérdésre, miszerint azonos-e az ellentmondás és a kvalitatív,
illetve a semlegességi modifikáció? Azonosságuk nem egészen állítható, inkább egyszerre
működnek, illetve az ellentmondás motiválja a semlegesítést.”127
A képtudat és a színházi tudat [theatre consciousness] összefüggéseinek megértése
elengedhetetlen fontosságú arra nézvést, hogy fenomenológiai vizsgálat tárgyává tehessük a
színházi előadásokat. Láttuk tehát, hogy Husserl szerint a képtudatot olyan művészeti
alkotások váltják ki, mint a festmények, a fotográfiák, a szobrok vagy a színház, de olyan
124 V.ö. Besze, 2013: 238.
125 U.o.
126 I.m. 239.
127 U.o.
nem esztétikai tárgyiságok is előidézhetik, mint például a tükör. A képtudat lényege, hogy
közvetlen észlelési alapja van, tehát van benne valami konkrétan észlelt, és ez a konkrétan
észlelt réteg kényszeríti ki a perceptuális re-prezentációt, azaz a perceptuális fantáziát. Látom
magamat a tükörben a magam fizikai valójában, de tudom, hogy a kép, amely a tükörben
megjelenik, nem én vagyok, csak önmagam képmása. A képtudat esetében tehát csak egy
képet látunk, nem pedig az észlelés tárgyának megfelelő valós tárgyiságot, ez a tapasztalat
mégsem csupán illúzió. Vagyis észleljük a mellszobor bronz anyagiságát, elképzeljük általa
Julius Caesar történelmi személyt, de nem magát a valaha élt történelmi alakot látjuk testi
valójában. Ha ez így lenne, tapasztalatunk nem volna más, mint szimpla, hétköznapi
értelemben vett érzékelés, vagy szintén az észlelés aktusából építkező hallucináció. A
képtudat konstituciója során tehát érzékeljük a műtárgynak mint fizikai objektumnak a valós
anyagi alapját, ugyanakkor a fantázia „minthája” beleszól a művészeti tapasztalatainkba.
Mindez a színházban abból a szempontból zajlik másként, hogy a színészek hús-vér teste nem
áll konkrét fizikai konfliktusban az elképzelt szereplők hus-vér testével. Ugyanakkor a
színész hétköznapi énjétől ugyanugy el kell vonatkoztatnunk, hogy a benne megképződő
szerepet láthassuk, tehát itt is perceptuális fiktumról beszélhetünk.
III.1.4.3. AZ ÚJ ELMÉLET: PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA ÉS AZ ELEVE ADOTT
ILLÚZIÓ
Husserl az 1918-as Fantázia-szöveg 18-as munkajegyzetének »b]« alpontjában a képtudat
ábrázoló jellegével szemben már a perceptuális fantázia mintájára képzeli el a színházi
prezentációt. Korábbi elméletének revízióját hajtja végre, mikor a következőt írja: „Nem
állíthatjuk, hogy a művészet szükségszerűen az intuíció szférájában mozogna. Korábban ugy
gondoltam, hogy a szépművészetek esszenciájához hozzátartozik, hogy képben
mutatkozzanak meg. És ezt a prezentációt ábrázolásnak véltem. De ez közelebbről vizsgálva
nem állja meg a helyét.”128 Egy színházi előadás esetében ugyanis a perceptuális fantázia
világában élünk. Képeket észlelünk egy nagyobb kép [maga az előadás, a színházi keretezés]
koherens egységén belül, és épp ezért nem beszélhetünk ábrázolásról, állítja Husserl. Az
ábrázolás, vagyis az, hogy a színész hasonlítson valaki másra, aki nem ő, nem elsődleges
szempont a színház esetében. Ellenkezőleg: képalkotás kérdése, a perceptuális fantáziáé mint
közvetlen imaginációé. Husserl ugy véli, „a színházban látott történetek nem ábrázolnak,
128 Phantasy, 616.
hanem a múlt intuitív vagy részben intuitív reprodukciói, melyek speciálisan a múlt fantáziája
formájában jelennek meg számunkra, vagy olykor teljesen tiszta fantázia formájában”129 –
ilyenek pl. a tündérmesék. „Ha III. Richárdot látom megjelenni a színpadon, az ábrázoló
prezentáció [depictive presentation] részt vesz ugyan a megjelenítésben, de hogy ez az
ábrázolás önmagában mennyiben rendelkezik esztétikai funkcióval, az további megfontolás
tárgyát kell, hogy képezze” 130 . Tehát mintha Husserl azt állítaná, hogy a színházi
prezentáció esetében is működik egy bizonyos fokig az ábrázolás, ám nem ez a meghatározó
szempont, hiszen nézőként nem azt vizsgáljuk, hogy a színész [játéka] mennyire hasonlít az
„eredeti”, valaha élt III. Richárd alakjára, mennyiben hiteles az alakítása [ha egyáltalán
rendelkezésünkre áll az a bizonyos „eredeti” kép, mint egy portré esetében]. Egyszóval
Husserl újabb elmélete szerint ábrázolás helyett a színházban a perceptuális fantázia, azaz a
„belefantáziálás” mint közvetlen képzelet működik.
Meg kell jegyeznünk ugyanakkor, hogy ez más, a képtudatot működtető műalkotások
esetében is hasonlóképp működik: egy szobornál vagy egy festménynél sem feltétlenül az
ábrázoló képobjektumnak az ábrázolt képszüzsével való hasonlósága okozza az esztétikai
élvezetet, hanem a megformáltság mikéntje [leszámítva a konkrétan ebből a célból készült
portrékat, de az anyagiság, a látószög vagy a méret ebben az esetben is eltér az eredetitől].
Bár a három képlényegiség között fennálló kapcsolat Husserl szerint alapvetően leképezésen,
vagyis hasonlóságon alapszik, mégsem ez az, ami által a műalkotás „a világot meghatározott
módon fedi fel, […] sajátos, minden másra visszavezethetetlen igazságérvénye van”131.
Az ábrázolás, illetve a megjelenítés husserli fogalmainak tisztázása egyébként is
további vizsgálatot igényelne. Husserl, lévén, hogy fenomenológiai elemzést végez,
a néző-befogadó szubjektív tudati oldala felől vizsgálja a fenomenális élményt. Azt azonban,
hogy egy műalkotás mikor és kinek a számára válik ábrázolóvá vagy éppenséggel
megjelenítővé külön nem problematizálja. Tegyük fel, hogy spontán betévedünk egy
táncszínházi performanszra, amelyről semmilyen előzetes információval nem rendelkezünk,
még a címét sem tudjuk. Elképzelhető, hogy számunkra a testek esetleges mozgása a térben
semmi konkrétat nem fog ábrázolni, helyette azonban a perceptuális fantáziánkkal szabadon
belefantáziálunk a látottakba egy hétköznapi eseménysort. Miközben lehet, hogy a rendező
konkrétan a homéroszi Odüsszeia történetét kívánta velük ábrázolni. Tehát az ábrázolás és a
129 U.o
130 U.o.
131 Marosán, 2017: 63.
megjelenítés problematikája merőben szubjektív, és a tudatfilozófia birodalmából átvezet
bennünket a hermeneutika területére. Annyi talán így is belátható, hogy a kettő szétválasztása
erősen függ a befogadó tapasztalatától és az azokat megalapozó, rendelkezésre álló
információktól, nézői kódoktól, konvencióktól: amit az alkotó ábrázolónak szánt, például egy
számunkra ismeretlen ember portréját, az lehet, hogy számunkra csupán megjelenítő
funkcióval bír. Így tehát még egy portré hasonlóságfelidéző funkciója sem egyértelmű, az
ábrázolt személy vagy tárgy a befogadó számára csupán a mű által létezik mint ekként
bemutatott.
A képobjektum-tudat vagyis a tárgy vagy személy, akit a fantázia megjelenít, Husserl
szerint a perceptuális fantázia esetében is jelen van, azonban nem feltétlenül egy előre
meghatározott dolgot ábrázol az előttünk álló fizikai hordozó, vagyis nem egy uj, konkrét
tárggyal ismertet meg minket, hanem a permanens illúzió világában, szabadon fantáziálunk
bele azt, amit épp intuitíve képesek vagyunk észlelni az adott pillanatban. A perceptív
fantázia ezen felfogása alapján a színházi tapasztalat tehát észlelés, melyben azonban a
konkrét ábrázolás helyett a megjelenítés dominál: nem egy konkrét tárgyiságot célzunk meg,
mikor belelátunk egy valaha létezett vagy elképzelt alakot a színész testébe, hanem a színpadi
játék illuziójában feloldódva, mintegy horizontszerűen hagyjuk, hogy képzeletünk kötetlenül
vándoroljon tárgyról tárgyra, mindezt pedig egy „mintha-világ” koherens és egységes tudatán
belül tesszük. Husserl a színházi tapasztalat kitüntetett esetét képalkotó prezentációnak
[imaging presentation] vagy színházi prezentációnak [theatrical presentation] is nevezi,
melynek során a színészek valaminek a képét alkotják meg ugyan, de nem valaminek az
ábrázolását. Önmagát pontosítva Husserl megjegyzi: „a színész prezentációja nem abban az
értelemben véve prezentáció, ahogy egy képobjektumról elmondhatjuk, hogy egy képszüzsé
prezentálódik benne. Sem a színész, sem pedig a játéka nem egy képobjektum, melyben egy
másik tárgy, egy valós vagy akár egy fiktív képszubjektum ábrázolva lenne. [A színész
előadása itt a »kép« megalkotását jelenti a valós cselekvései által, mint például a mozdulatai,
változó arckifejezése, külső »megjelenése«, melyek mind a produkciójához tartoznak]”.132
Husserl ezen állítását már csak azért is érdemes végiggondolnunk, mert a nem-
ábrázoló funkció itt nem bizonyul elégséges feltételnek a színházi prezentáció lényegfogalmi
elhatárolására a többi, más médiumokban megvalósuló művészi prezentációtól. Hiszen
egyfelől, mikor egy színész III. Richárdot játssza a színpadon, akkor nézőként tudatában
132 Phantasy, 616-617.
vagyunk annak a karakternek, akit játszik, és ha a valós III. Richárdot soha nem is láttuk, egy
korábbi festmény vagy színházi alakítás képe bevillanhat a tudatunkba, miközben nézzük, és
így a képalkotó prezentációnkban máris megjelenik a konkrét, ábrázolt képszüzsé. Másfelől
nem csak a konkrét király alakja jelenhet meg számunkra, hanem az egész történet szüzséje,
ha úgy tetszik: tisztában lehetünk a shakespeare-i alaphelyzettel, a színházi
játékhagyománnyal, tehát az előadás mégis csak ábrázol is amellett, hogy sok mindent
valóban a perceptuális [tiszta] fantáziára bíz. Logikusan, ennek ellenpontjaként: egy Chagall-
festmény esetében pedig éppen az ábrázolás az, ami nem garantált: hiszen a repülő kecskét,
mely a képen előttem megjelenik, még sosem láttam, sem az életben, sem a képzeletemben,
és így csupán belefantáziálni tudom azt, amit számomra megjelenít. A festmény elképzelt tere
is egy fiktív világot nyit meg számomra. [Itt persze újból fölmerül a kérdés, hogy létezik-e a
szó husserli értelmében vett tiszta fantázia, vagy a képzelet csupán korábban tapasztalt
élmények anyagából, mozaikszerűen állítja össze a fantáziaképet. Husserl 1918-ban már
amellett foglal állást, hogy létezik olyan tiszta perceptuális tartalom, ami semmilyen korábbi
dolgot nem ábrázol.] Husserl tehát kitart amellett a megállapítás mellett, hogy „mikor egy
színdarab előadásra kerül, egyáltalán nem szükséges, hogy az ábrázolás tudatát fölébressze
bennünk, így ami megjelenik, az egy tiszta perceptuális fiktum. […] Semlegességben élünk –
folytatja –: nem hajtunk végre semmilyen valóságtételezést azzal kapcsolatban, amit intuitíve
észlelünk. Minden, ami megjelenik számunkra: a dolgok és személyek elrendeződése, amit
mondanak vagy tesznek, és így tovább – a »mintha« karakterével rendelkezik.” 133
Egyszóval minden, amit a színpadon látunk, Husserl felfogásában egy „artisztikus illuzióba”
repít el bennünket. És itt érhetjük tetten azt a hasadást, ami a husserli és a jelen kor
színházfelfogása között húzódik: épp ez az a permanens illúzió, amit a modern színházi
gyakorlat legkésőbb a klasszikus avantgárdtól kezdve a brechti elidegenítésen át egészen a
jelen posztdramatikus színházáig folyamatosan próbál fölszámolni.
Ugyanakkor Husserl azt is állítja, hogy a színész teste mégis illúziót, vagyis látszatot
[Schein] kelt, hiszen a perceptuális fantáziát a valós dolgok egy bizonyos móduszban történő
felfogása váltja ki, melyben megjelenik az artisztikus tárgy, tehát valamilyen prezentáció
mégis csak végbemegy a színészi játék esetében is. Azt viszont problematikus volna
eldönteni, hogy mi számít ábrázolásnak és mi megjelenítésnek a befogadás fent említett,
szubjektív karaktere miatt. Egy biztos: hogy az eredeti észlelés és az illúzió közötti
133 I.m. 617.
átkapcsolás, mely a tudataktusok konfliktusaitól terhelt, igen összetett módon megy végbe.
Az eredeti észlelés megtartja valóságos karakterét, lévén a környezete is valóságos,
élményszerű, és ez megerősíti valóságos mivoltában, ugyanakkor folyamatosan jelen van a
képobjektum felfüggesztett valóságkaraktere is. Husserl szerint tehát, amikor belépünk a
színházba, megtörténik ez a modifikált tételezés, vagyis a fenomenológiai epokhé mintájára
végbemegy az esztétikai beállítódás neutrális modifikációja, és ezért az előadás nézése
közben már eleve nem egy normális percepcióval indulunk. Nem a valóság tételezésével
kezdjük azzal kapcsolatban, ami perceptuálisan megjelenik. „Tudjuk, hogy amit itt történik,
az játék.” 134 Egyszóval Husserl azt állítja, hogy a képlényegiségek közötti konfliktus
mindaddig konstans fennáll, amíg színházban vagyunk, és ez az előadás során nem zökkenhet
ki, ha pedig kizökken, az már nem a nagy, összefüggő kép, nem a színházi előadás része. Én
ezzel szemben megkockáztatom, hogy az illúzió tudatos megszakítása éppúgy a színházi
előadás részét képezheti, mint annak fenntartása, vagyis nem szükséges egy permanens
„mintha-világban” léteznünk a színházi prezentáció létrejöttéhez.
Husserl továbbá azt is állítja, hogy „nem oly módon kapcsolunk át intuitíve valóság és
illuzió között, hogy az egyik észlelt dolog az átkapcsolás során, ugymond, csak addig rejtőzik
el, míg a másikat észleljük. Sokkal inkább váltogatás nélkül, kezdettől fogva az artisztikus
»kép« áll elő, és ami valóságosan tapasztalt és modifikáció nélküli, az folyamatosan el van
rejtve […].” 135 Ez az állítás megint azt feltételezi, hogy a színházba lépéskor máris
fölfüggesztődik a látottak valóságkaraktere, és a valóságosként észlelt fizikai képdolog,
vagyis a színész teste vagy a papírmasé díszletfa anyagisága végig el van rejtve. Ebben az
esetben pedig a színházi aktivitás nem gondolható el úgy, mint az illúzió permanens
megszakításának és ujra megképzésének művészi gyakorlata.
Látjuk továbbá, hogy Husserl elgondolása alapján a tárgy-azonosság sosem állhat elő
a színpadon, vagyis a dolog sosem képes önmaga valóságos tapasztalatát nyújtani, hiszen a
színházi bekeretezés, vagyis a semlegességi modifikáció mindent eleve felülír. Ezek szerint,
amikor kizökkenünk az esztétikai attitűdből, akkor sem magát a valós tárgyat látjuk, csupán
egy olyan színpadi tárgyat, amely épp önmagát játssza. A jelen írásban én mégis azt
igyekszem bebizonyítani, hogy létezik olyan színházi tapasztalat, melynek során az előadás
magába foglalja az elbizonytalanodás mozzanatát, az esztétikaiból a természetes
beállítódásba való visszazökkenést, és bár végbemegy a valóságtételezés, ez még mindig az
134 Phantasy, 618.
135 U.o.
előadás artisztikus stratégiájának részét képezi. Vitatom tehát azt az elgondolást is, mely
szerint mindenképpen a fent említett észrevétlen, tudatos passzivitás állapotában, pusztán
esztétikailag tudnánk csak észlelni a színpadon megjelenő tárgyakat, és ne léphetne
működésbe a puszta, egyenes észlelés, melyben a dolgot, ha csak ideiglenesen is, de
életvilágbeli önmagaként appercepiáljuk. Ha pedig minderre a műalkotás kifejezetten
ajánlatot is tesz, azt nevezhetjük az artisztikus illúzió tudatos megszakításának. Husserl
szerint tehát a színházi élmény tudati strukturájának mozzanatai a következőképpen
működnek:
i.] A „művészi kvázivalóságban” a dolgok dupla appercepcióval bírnak.
ii.] Ez egy olyan dupla perceptuális appercepció, melynek egyik oldala [a valóság] könnyen
vált át a másikba [illúzióba], ugyanakkor az észlelést megalapozó élményanyag közös bennük
[a fizikai hordozó, vagyis a képdolog anyagi valósága].
iii.] Ezzel szemben a nem-valós észlelést megalapozó élmény [a fantázia „minthája”] nem
közös, ezért a fantáziált képobjektum és a fizikai hordozó valósága egyfajta
„konfliktusegységbe” lép egymással.
iv.] Mindez pedig oly módon van felkínálva a percepciónk számára, vagyis a konfliktus
perceptuális tudata számára, hogy a konfliktusnak mindvégig tudatában vagyunk, ámde
annak hatására, a színházi előadást nézve a semlegesített észlelés talajára helyezkedünk, és
bevezetjük a tisztán perceptuális fantáziát.
Vagyis annak ellenére, hogy végig jelen van a tudatunkban a képszüzsé, a képdolog és a
képobjektum konfliktusegysége, döntésre visszük a dolgot, belehelyezkedünk az illúzióba, és
problémamentesen hagyjuk magunkat elvarázsolni az előadás fantáziavilága által. Husserl
szerint: „Mindnyájan megértjük ezt a célt, és azért járunk színházba, hogy eleget tegyünk
neki, és ezáltal osztozzunk az esztétikai örömben.”136 Ez a színházfelfogás pedig a fent
említett okokból alapvetően megy ellene a kortárs színházi gyakorlatról alkotott esztétikai
elképzeléseinknek.
136 I.m. 619.
III.1.4.4. AJÁNLATTÉTEL
A husserli felfogás és a kurrens színháztudományos diskurzusok egyetértenek abban, hogy a
művészi, azon belül a színházi prezentáció nem szükségszerűen ábrázoló jellegű. Egy
táncperformansz esetében, ahol nemhogy a dramatikus alakok nevét nem ismerjük, de esetleg
a történet címével sem vagyunk tisztában, sőt, nem is biztos, hogy létezik egy „eredeti”
történet, melyet az előadás ábrázolni kíván, valóban nem a képtudat hasonlóságon-
leképezésen alapuló analógiája lép működésbe, hanem bármit szabadon beleképzelhetünk a
perceptuális fantázia segítségével az előttünk álló tárgyba vagy a színész testébe. Ugyanakkor
az az állítás sem lehet maradéktalanul helytálló, miszerint a színházban zajló képalkotó
prezentáció semmiképp ne lehetne ábrázoló jellegű képtudat, és kizárólag a perceptuális
fantázia szabad megjelenítése érvényesülhetne benne. Gondoljunk csak bele abba a helyzetbe,
mikor egy színész egy konkrét, élő figurát játszik el a színpadon: teszem azt, Donald Trumpot
imitálja egy előadásban. Ilyenkor intencionális tudatunk egyértelműen egy konkrét tárgyat
céloz meg, választ ki magának, és a tárgyi, noematikus értelem a képtudat által jön létre,
vagyis azáltal, hogy a színész fizikai testébe, vagyis a képdolog-szubsztrátumba
belefantáziálom az ábrázolni kívánt képszüzsét [Donlad Trump létező alakját], és mindez
képobjektum-tudatként megjelenik számomra a színészi alakítás mikéntjében. [Ilyenkor még
akár az alakítás „igazihoz” mért hasonlósága is okozhat esztétikai élményt, noha sejtjük, hogy
ez nem a művészi élvezet legmagasabb foka.] De akkor is megakadhat a perceptuális
fantáziánk egész illúzióvilágot konstituáló, horizontszerű áramlása, mikor a jelenbeli színészi
játék egy korábbi alakítás konkrét gesztusait, arckifejezését idézi föl bennünk [pl. Ifj.
Vidnyánszky Attila Hamlet-alakítása Polgár Csabáét]. Sőt akkor is, mikor az előadás
szándékosan zökkent ki bennünket az illúzióból egy önreflexív kikacsintással, civil
kiszólással. Arról nem beszélve, hogy előfordulhat olyan eset is, amikor a játék a privát nézői
elvárásrendszerünkhöz képest nem tűnik elég hitelesnek, és egy pillanatra azon kapjuk
magunkat, hogy azt méricskéljük, elég hihető-e az alakítás az általunk elképzelt fiktív
karakterhez képest [megfelel-e a fantáziánkban élő Hamlet-képszüzsének].
Egyszóval Husserl saját, korábbi nézeteit revideáló, bizonyos fokig mégis dichotóm
belátásra jutó megállapítása helyett, mely a színházi élmény helyét úgy igyekszik megragadni
a tudati szerkezetben, hogy a képtudat statikusabb, ábrázoló aktusa helyett a perceptuális
fantázia horizontszerűbb lényegfogalmát alkalmazza rá, én a két aktus termékeny szintézisét
javaslom megfontolásra. Miért ne képzelhetnénk el a színházi prezentációt a tudatban áramló
élményfolyam mintájára, melynek hosszintencionalitásán belül a létrejövő élmények, mint
haránt irányba mutató vektorok folyamatosan keletkeznek, és a tudat állandóan újabb és
újabb tárgyat céloz meg általuk, hogy értelemmel töltse meg azt. Miért ne lehetne a színházi
tapasztalat is egy ehhez hasonló élményfolyam, melyben a színházba való belépéskor,
ismervén a színházi nézés hagyományának közös kódjait, élményeink valóságkaraktere a
semlegességi modifikáció által felfüggesztődik, azonban az előadás stílusától, céljaitól,
reflexivitásának fokától függően ujra és ujra visszazökkenhetünk a természetes beállítódásba,
majd megint, vissza az esztétikai attitűdbe, és így tovább? Miközben az előadás világát hol
egy konstans és egybefüggő kvázivalóságként észleljük, melyben a perceptuális fantázia
segítségével szabadon fantáziálunk, hol pedig egyes tárgyak kiválasztásával konkrét
esztétikai képtudat lép működésbe, mikor azon morfondírozunk, hogy vajon amit látunk,
illúzió-e, avagy valóság, vagy hogy mennyiben hiteles mint színészi produkció. Javaslatom,
hogy próbáljuk meg elgondolni a kortárs színházi aktivitást olyanként, mely nem azon
igyekszik, hogy létrehozzon egy egységes „mintha”-világot, melyet annak érdekében, hogy a
nézőt elandalítsa, megkísérel fönntartani az előadás végéig, hanem mint egy olyan tudatos,
önreflexív, olykor a pozitív tudományos vagy akár épp a fenomenológiai vizsgálódásokban is
érdekelt praxist, mely nem csak a valóság felfüggesztésében, hanem a színházi
működésmódok folyamatos leleplezésében vagy kiiktatásában, illetve a rájuk történő
tudományos reflexióban is kijelölheti érdeklődésének tárgyát, és ezeket a hagyományosan
nem esztétikai élményeket is felruházhatja esztétikai karakterrel.
III.1.5. A SZÍNPADI TUDAT
A korábbi fejezetek során láthattuk, hogy a színpadi észlelés a Husserl által vázolt tudati
szerkezetben kitüntetett helyet foglal el. Színpadi tudatunkat, csak úgy, mint számos, más
esztétikai élményünket, a perceptuális fantázia működése határozza meg.
A perceptuális fantázia alapját egy egyszerű, egyenes észlelés által megragadható fizikai
képtárgy képezi, melybe belefantáziáljuk a képet. Ez pedig szembeállítható az úgynevezett
tiszta fantáziákkal, melyek szintén re-prezentációk ugyan, de nem vetekedő reprodukciók.
Épp ellenkezőleg: „olyan appercepciók, melyek ugyszólván a »levegőben állnak«, és így
»mintha«-ként performálódnak kezdettől fogva.”137 Ezzel szemben a perceptuális fantáziát,
és ennek megfelelően a színpadi tudatot is az egymással vetekedő appercepciók konfliktusa
137 Phantasy 615.
jellemzi. Tehát jelen van egy eleve elfojtott aktualitás, vagyis a valós, fizikai képtárgy
érvénytelenített tudata, és jelen van párhuzamosan egy ezzel vetekedő tapasztalat, mely végül
érvényre jut az előbbivel szemben. Így váltunk át a valós élményekből a perceptuális
fantáziába. „Ilyenkor tehát a »mintha« tudatába kerülünk, és ez épp a valóság elfojtása által
válik lehetségessé. Annak, ami számunkra megjelenik, úgy adjuk át magunkat, mintha
valóság lenne.” Mint azt fentebb jeleztük, a perceptuális fantázia ráíródása a fizikai
képtárgyra nem az esztétikai tárgyiság kizárólagos monopóliuma. Ez megy végbe akkor is,
mikor egy valóságos tájat hirtelen úgy érzékelek, mintha egy festmény lenne. Valóságosan
tapasztalunk ugyan, de nem a természetes beállítódásban, nem a valós élmények attitűdjében
élünk, nem veszünk részt a tapasztalati tételezésben [experiential positing]. A valóság tehát
„mintha-valósággá” [as-if-reality] változik, a tárgyak pedig esztétikai látszattá [aesthetic
semblance, Schein], pusztán a perceptuális fantázia tárgyaivá. Tehát ahogy a perceptuális
fantázia, úgy a teatralitás is ugyanúgy ráírható a természetben található, hétköznapi tárgyakra,
mint a műtárgyakra. „Az élvezet, melyet a valós tapasztalat tárgya kivált, olyan aspektus,
melyet az aktív műélvezet felé fordíthatunk. Ez a fizikai képtárgy által kiváltott öröm teszi ki
az esztétikai kontempláció egy részét. Az élvezet pedig motivációs erővel hat, facilitálja a
fantázia attitűdöt, mely önmaga is az esztétikaihoz tartozik, noha kiindulópontja egy valós
tapasztalat.”138
Ez a fajta esztétikai öröm tehát minden színházi előadásnál létrejön, hiszen a színész
valós alakítása kiváltja belőlünk, és ennek köszönhetően merülünk el magában az eljátszott
szerepben. Ám amikor egy előadás önmaga leplezi le, miként mennek végbe a perceptuális
fantázia összeütköző appercepciói, és ezáltal visszazökkent bennünket a természetes [vagy
kvázi-természetes] beállítódásba, eljuthatunk a tudataktusokra való reflexió esztétikai
élvezetéhez is. Az epokhé színpada megszakítja a perceptuális fantázia tudataktusait, hogy
ráébredjünk: színházban ülünk, és a fantáziavilág, amit nézünk, nem a valóság része. Ilyenkor
a korábban érvényre juttatott fantáziaval szemben győz az elfojtott aktualitás, és épp a valós
tárgy és az esztétikai tárgy észlelésének oda-vissza mozgása, „promiszkuis imaginatív játéka”
az, amit az előadás célul tűz ki maga elé. Noha elképzelhető, hogy még így sem tudunk kívül
kerülni a színházi keretezés „mintha-világán”: az illúzióvilágon belül figyelmeztetnek minket,
hogy amit látunk, az csak illúzió. Mintha egyik álomból a másikba ébrednénk.
III.2. MIMÉZIS ÉS PERFROMANSZ VISZONYA
138 I.m. 615.
Érdemes egy rövid kitérőt tennünk, hogy megfogalmazhassuk azoknak az
színháztudományos elméleteknek a kritikáját, melyek a hagyományos illúziószínházi re-
prezentációt dichotóm módon állítják szembe a performativitás esztétikájával. Ahogyan azt
Wolfgang Iser megfogalmazza Mimézis és performansz című tanulmányában, a reprezentáció
mindenkor performansz is, vagyis nem csak utánzás, hanem teremtés, nem csak imitáció,
hanem produkció is egyben. A művészi ábrázolás sosem lehet pontosan az, amit ábrázolni
kíván, a szigorúan vett referenciális világ nem lehet a reprezentáció tárgya, hiszen nincs
reprezentáció performatív mozzanat nélkül, és a performansz forrása mindig más, mint amit
éppen reprezentálni kíván.
Iser egy helyütt Arisztotelészre hivatkozva ugy fogalmaz, hogy bár a művész által
használt techné megismétel egy létállapotot a műben, befejezi azt, amit a természet
befejezetlenül hagyott, természet és a mimézis sosem lehet ugyanolyan, hiszen az emberi
munka mindig különbözik a természettől.139 Ráadásul a művész mindezt nem a természet
kedvéért teszi, hanem magáért az emberért, a természetnek ugyanis nincs szüksége a
mimézisre. Így tehát még ha az utánzás tökéletes lenne is, bizonyos pontokon akkor is
különbözne a természettől.140 A techné tehát nem tesz mást, mint előhozza, láthatóvá teszi a
morphét mint konstitutív alkotóelemet, és befejezi azt, noha ez a befejezetlenség csak az
ember számára volt jelenvaló. A techné nem javítja ki a természetet, csupán azáltal, hogy
ábrázolja, tárggyá teszi a tárgyat, és még el nem értként, a megvalósulás céljaként mutatja be.
Egyszóval a mimézis semmit nem ad hozzá a természethez, ami ne lenne már jelen
lehetőségként, így nem zajlik benne más, mint a techné általi kikövetkeztetése és
objektiválása annak, ami le lett másolva. A mimézis tehát performatív aktivitásokat tartalmaz,
melyek nem adott természeti tárgyak másolatai, hanem a bennük rejlő lehetőségeket
valósítják meg. Kettős funkciójuk van: egyszerre imitálják a természetet, és mégis az embert
vonatkoztatják a természetre. Ez magyarázza a művek sokféleségét: nincs egy mű, ami
tökéletesen megvalósítaná a természetben rejtőző morphét, és a különböző műalkotások mind
más-más „objektifikációi” annak, amt imitálni szándékoznak. Az objektfikáció pedig mindig
a vizibilitását hozza ki annak, aminek léteznie kéne, vagyis az idealitását jeleníti meg annak,
amit ábrázolni kíván. A klasszikus mimézisben ez a performatív aktus ugyanakkor minimális.
Iser szerint még a keresztény neoplatonikus hagyományban is csak a már létező utánzása volt
139 V.ö. Wolfgang Iser, Mimesis and Performance, in: The Fictive and the Imaginary, The Johns Hopkins
University Press, 1993. 283. (eredetileg: Das Fiktive und das Imaginiire. Perspektiven literarischer
Anthropologie © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1991.)
140 U.o.
a cél, és egyértelműen az égi világ uralkodott a földi fölött. Ám a modernitás egyértelmű
változást hoz ebben a tekintetben is: ahelyett, hogy láthatóvá tennénk azt, amit az örök
természet adott, genezis [keletkezés] és thélosz [cél] között az út megnyílik, és szabaddá
válik. A valóság többé nem adott, hanem folyamatosan változik, önmagát hozza létre, így az
utánzásról a performanszra terelődik a fókusz, hiszen a produkció nem származhat puszta
imitációból. Többé tehát nem a morphé természetben történő felfedezéséről, a befejezetlen
befejezéséről van szó, sokkal inkább a techné, a megvalósítás mikéntje kerül előtérbe. Iser
Tyaniai Apolloniust idézi, aki szerint nem a természet imitál, mikor a felhőkbe belelátjuk egy
kentaur alakját, nem Isten hozza létre a kentaur alaku felhőt, hanem a néző képzelete.
Ugyanakkor az ember csak olyasvalamit tud benne felismerni, amt már korábban látott. Az
arisztotelészi morphé tehát átvándorolt a természetből a művész fejébe: amit imitál, az nem a
természet, hanem az elméjében lévő formák, emlékek, vagyis nem tárgyakat imitálunk,
hanem észlelési feltételeket.141 A természetet mindig valamiként látjuk. Nem az a kérdés,
hogy milyennek „kéne lennie”, hanem az, hogy számunkra miként hozzáférhető, a művész
miként látja.
Apollonius elmélete ugyanakkor több ponton is ellentmond Husserl elgondolásának,
egyfelől azért, mert Husserl elutasította a belső, mentális kép empirista elméletét, másfelől
azt vallotta, hogy létezhet tiszta fantázia, mely intuíciójának tárgyát nem korábbi élmények
mozaikszerű összeillesztéséből alakítja ki, hanem pusztán a képzelet alapján prezentálja
azokat. Amit viszont Iserrel és Husserlel egyetértésben is kijelenthetünk, és korábban, már a
Schilling-előadás elemzésénél is hangsulyoztunk, hogy még Husserl hasonlóságon alapuló
képtudat-elméletében sem arról van szó, hogy egy portré vagy egy mellszobor egy az egyben,
százszázalékos hasonlósággal ábrázolna egy valaha élt vagy kitalált személyt, hiszen mint
láttuk a mimézis soha nem lehet azonos a természettel. Csupán arról van szó, hogy a
műalkotás egy konkrét, valaha létezett vagy kitalált személyt igyekszik a befogadó számára
bemutatni, de az azonosítás a befogadó részéről nem a hasonlóságon alapszik, hanem a
valamilyen értelemben vett felismerhetőségen, tehát azon, hogy a lehetősége fennáll annak,
hogy aki elég előzetes információval rendelkezik a kép vagy a szobor által ábrázolt alakot
illetően, az adott esetben felismerheti azt. Ezzel szemben, mint azt láttuk, egy, a perceptuális
fantáziát működésbe hozó előadásnak nem célja, hogy egy előre kitalált alakot ismerjünk föl
a színész testében, hanem ott helyben képződik meg egy általunk még sosem látott,
képzeletbeli karakter, mely koherens képet alkot az előadás fantáziavilágával. Azt állítom
141 V.ö. Iser, i.m. 286.
tehát, hogy a színpadi illuzió világában, épüljön is [főként bizonyos konvencionális
előadások esetében] mégannyira a valóság utánzására, a re-prezentáció soha nem vezethető
vissza maradéktalanul a valóságra, mindig elkülönbözik tőle, hiszen az imitáció egyuttal
produkció is. Ugyanakkor, és ez fontos a jelen írás hipotézise szempontjából, előfordulhat
olyan színpadi szituáció, melyben az előadás elbizonytalanító gesztusának köszönhetően
nézőként kizökkenünk az esztétikai attitűdből, a színpadon észlelt tárgyat egyenes észleléssel
hétköznapi, életvilágbeli önmagaként appercepiáljuk, és így az illúzióból való kizökkenés is
része színházi tapasztalatunknak.
III.3. MŰELEMZÉS: A KÉPTUDAT ÉS PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA BAGOSSY
LÁSZLÓ HAMLETJÉBEN.
2014. március 21-én, az Örkény Színházban mutatták be Bagossy László Hamletjét,
amely ujszerű és emlékezetes rendezői stratégiája ellenére is problémamentesen illeszkedik a
magyarországi Hamlet-játszás klasszikus tradíciójába, amennyiben a jól ismert Shakespeare-
dráma hagyományos szerepfelvételen alapuló színpadi adaptációjának tekinthető különösebb,
a dramatikus színház kereteinek lebontására tett kísérlet nélkül. [Ezen keretek feszegetésére
vállalkozik például a Krétakör 2017-es, hamlet.ws című előadása, mely radikális
szerepösszevonásokat alkalmazva, három színésszel helyezi tantermi környezetbe a
színdarabot.] Elemzésemben alapvetően a husserli észlelésfenomenológia kérdéseire, az
esztétikai képtudat és a perceptuális fantázia [együtt]működésére kívánok fókuszálni, ezen
belül pedig azt kísérlem megvizsgálni, hogy a színpadi szerep miként íródik rá a színész
testére, mely tudataktusok alapján fantáziáljuk bele azt a dramatikus alakot, akit bemutat
számunkra. Mivel az előadás legemlékezetesebb részének mégis bátor és ujszerű díszletezése
tekinthető, mely egyszersmind a rendezői műértelmezés és az ebből fakadó tudatos
formaesztétika legvilágosabb tárgyi kifejeződése is – a dolgozatban ezt is részletesen
elemzem.
Egy klasszikus Hamlet-rendezés azért szolgálhat szemléletes példaként a husserli
képtudat és a fantázia működésmódjainak elemzéséhez, mert a mise en scène alapját nemcsak
az egyik legismertebb Shakespeare-dráma, hanem talán a világ egyik legtöbbet olvasott
dramatikus szövege képezi. Így tehát mindnyájan rendelkezünk valamiféle előzetes tudással,
olvasmányélménnyel, képi, filmes, esetleg színházi emlékkel vagy legalább egy bizonyos
prekoncepcióval arra nézvést, hogy milyennek kellene lennie egy Hamlet-rendezésnek,
hogyan kéne ábrázolni a helsingøri várat, az őrületet színlelő királyfit vagy a virágokat szedő
Ophéliát. Bagossy Hamletje tehát máris azzal a kérdéssel szembesít bennünket, hogy amikor
egy jól ismert dramatikus alak fiktív történetét szemléljük befogadóként, milyen nézői
elváráshorizonttal rendelkezünk, milyen kódok alapján fogadjuk be az előadást, és vajon
végbe megy-e az ugynevezett „ábrázolás” a színpadon a szó husserli értelmében, vagyis a
hasonlóságon alapuló képtudat-e az, ami az intuíciónkat dominálja, vagy pedig képalkotó
prezentációnkat nem az ábrázoló, hanem inkább a „megjelenítő” típusu perceptuális fantázia
működése uralja. „Egy színházi előadás esetében a perceptuális fantázia világában élünk.
Képeket észlelünk egy nagyobb kép [maga az előadás, a színházi keretezés] koherens
egységén belül, és épp ezért nem beszélhetünk ábrázolásról.”142 – állítja Husserl, miután
revideálta korábbi nézeteit a fantáziának a képtudat mintájára történő működésével
kapcsolatban. És noha érteni véljük, hogy valóban nem egy valaha élt, történelmi Hamlet
képét igyekszik bennünk fölébreszteni az előadás, valamiféle hasonlóságon alapuló
megfelelésnek mégis végbe kell mennie, hogy egyáltalán fölismerjük a dráma klasszikus
karaktereit.
Az Örkény Színház nézőterére lépve dísztelen, feketére festett, keret nélküli
dobozszínpad fogad, melyre a néző csak egy síkban lát rá. A színpad közös szimmetria
tengelyen helyezkedik el a megnyujtott kör formáju nézőtérrel, a bejárati oldalon egy emeleti
erkély található, a nézőtér fölé pedig kupola emelkedik. Általában véve a dobozszínpad, így
az Örkény színpada is annak a guckkastenbühne-nek a 21. századi változata, mely a
reneszánsz idején, a középpontos perspektíva kialakulását követően jött létre, majd a barokk
kulisszaszínpadban tökéletesedett, és lényegét tekintve azóta változatlan formában létezik,
noha a 19. század végétől kezdve megszűnik egyeduralma, és más, progresszívebb színpadi
konvenciókkal párhuzamosan van jelen. Tehát a 21. század magyar kőszínházak ezen típusa a
sötétben magára hagyott, színpaddal szembe fordított néző szokásrendjét konzerválja. Mivel
a jelen írásban a színházi élményt elsősorban a nézés, vagyis az észlelés és a képtudat intuitív
tudataktusai felől próbáljuk definiálni, a nézői pozíció alapjaiban határozza meg a befogadás
mikéntjét.
Mint arra fentebb már utaltam: Husserl saját, korábbi nézeteit revideáló, bizonyos
fokig mégis dichotóm belátásra jutó megállapítása helyett, mely a színházi élmény helyét úgy
igyekszik megragadni a tudati szerkezetben, hogy a képtudat statikusabb, ábrázoló aktusa
helyett a perceptuális fantázia horizontszerűbb lényegfogalmát alkalmazza rá, én a két aktus
142 Phantasy, 616.
termékeny szintézisét javaslom megfontolásra. Képzeljük el a színházi prezentációt a
tudatban áramló élményfolyam mintájára, melynek hosszintencionalitásán belül a
megképződő élmények mint haránt irányba mutató vektorok folyamatosan keletkeznek, és a
tudat állandóan újabb és újabb tárgyat céloz meg általuk, hogy értelemmel töltse meg azt.
Miért ne lehetne a színházi tapasztalat is egy ehhez hasonló élményfolyam, melyben a
színházba való belépéskor, ismervén a színházi nézés hagyományának közös kódjait,
élményeink valóságkaraktere a semlegességi modifikáció által felfüggesztődik, azonban az
előadás stílusától, céljaitól, önreflexivitásának fokától függően ujra és ujra visszazökkenünk a
természetes beállítódásba, majd megint, vissza az esztétikai attitűdbe, és így tovább?
Miközben az előadás világát hol egy konstans és egybefüggő kvázivalóságként észleljük,
melyben a perceptuális fantázia segítségével szabadon fantáziálunk, hol pedig egyes tárgyak
kiválasztásával konkrét esztétikai képtudat lép működésbe, mikor azon morfondírozunk,
hogy vajon amit látunk, illúzió-e, avagy valóság, esetleg mennyiben hiteles mint színészi
produkció.
Abban az esetben, ha a tárgyészlelés a tárgy kiválasztását is jelenti [singling out],
márpedig ezt korábban már beláttuk, akkor a perceptuális fantázia, vagyis a színpadi illúzió is
konkrét tárgyakat céloz meg magának. Előbb kiválasztom ugyan a színpad játékterét mint a
semlegességi modifikáció, vagyis a valóság-felfüggesztés keretét, ám ezt követően egyre
szűkítve a fókuszt, különböző tárgyakat célzok meg figyelmemmel a színpadon:
a díszletelemeket, a kellékeket, végül a színész testét, vagyis mindig más és más tárgyat
ragadok meg apprehenzióm segítségével. Husserl viszont úgy véli, hogy a színházban
neutralitásban élünk, minden, ami a színpadon megjelenik, emberek és tárgyak, kimondott és
megcselekedett dolog a „mintha” karakterével vannak felruházva. 143
Látjuk azonban, hogy míg a festmények vagy szobrok esetében az esztétikai tárgyiság, vagyis
a műtárgy keretei fixek, addig a színházban ezek változtathatóak. Míg egy műtárgy esetében
a fizikai szubsztrátum mozdulatlan, állandó anyagisággal rendelkezik, addig a színházban a
színész teste mozog. Míg egy szoborhoz csak formája, anyaga, színei tartoznak hozzá, addig
a színész testhelyzete, mozgása, jelmeze, mimikája, hangja, azaz egész játéka hozzájárul a
noematikus értelem megképződéséhez és így a befogadói képkonstitucióhoz. Azt gondolom
tehát, hogy bár az illuzió világa a színházban mint „egy nagy kép” tárul elénk belső
vonatkozásaival, a figyelem fókusza szűkíthető és tágítható, figyelmünkkel ujabb és ujabb
143 V.ö. i.m. 617.
tárgyakat választhatunk ki magunknak, melyekkel kapcsolatban újra és újra alkalmaznunk
kell a semlegesítési és a kvalitatív modifikációt attól függően, mennyire írja elő számunkra a
rendezés, hogy kit vagy mit fantáziáljunk bele a tárgyba [a színész testébe], mennyire „hihető”
a szerepe, mennyire játszik „élethűen” vagy netán gyengén, és mindez mennyiben felel meg a
szerepről alkotott előzetes elvárásainknak. A színészek teste és a színpadi díszlet- vagy
kelléktárgyak ugyanúgy fizikai hordozójává válnak a perceptuális fantázia
képkonstitúciójának, mint egy festmény vászna és festékfoltjai, csupán annyi különbséggel,
hogy a színházban a színész teste, jelmeze, mozgása és mimikája mellett az egész színpad, a
díszletek, a rivalda, a függöny, a lámpák, sőt olykor a nézőtér tárgyai is mint a látókörfelfogás
tartalmai részt vehetnek az illúzióban. Ez pedig attól függ, hogy mennyire tágítom ki a
valóság-felfüggesztésem keretét, mi az, amire esztétikai attitűdömet kiterjesztem, mit észlelek
ugy, mint műtárgyat, és mire tekintek annak horizontjaként.
Ahogy Husserl fogalmaz: „[…] az élő emberek, a színészek, a valós dolgok, melyeket
jeleneteknek hívunk, a bútorok, a függönyök, áthelyeznek minket az artisztikus illuzióba”.
Husserl ugyanis az illúzió szót használja minden olyan tudataktusra, melynek során egy
perceptuális fantázia valós dolgok által hívódik elő, vagyis percepciók alapján jön létre „[…]
speciálisan úgy, hogy bennük az artisztikus tárgy önmagát prezentálja”. 144 Az illúzió
esetében tehát a látszat [Schein] az, aminek alávetjük magunkat. Az illuzió megképződése
pedig a következőképpen megy végbe:
i.] kivitelezünk egy percepciót,
ii.] ez a percepció egy identifikáló tranzició [identifying transition] során átalakul
egy másik percepcióvá, mely konfliktusban áll az eredeti percepcióval,
iii.] ezt a második percepciót pedig illuzórikusnak [illusory] nevezzünk.
„A második percepció ilyenkor egybeesik az eredeti percepcióval a perceptuális
momentumok részleges identitásán keresztül, míg más momentumok alapján pedig
konfliktusban áll vele, ugy, hogy a két, érzékelhetően inkompatibilis perceptuális tárgy
összefonódása csak váltakozva valósul meg.”145 Nem másról van itt szó, minthogy a valós
fizikai képtárgy és a belefantáziált képobjektum folyamatos intenciócsalódást okoz, és így
144 I.m. 617.
145 U.o.
feszültség áll fönn köztük. Adott esetben innen tudjuk, hogy az Örkény színpadán egy
színészt, jelen esetben Polgár Csabát látjuk, nem pedig a valós történelmi vagy elképzelt
Hamletet, akit ábrázol. Ha ez a feszültség megszűnne, akkor vagy egyáltalán nem hinnénk a
színpadon látottaknak, és képtelenek lennénk belelátni a színészbe a szerepét, vagy pedig
teljesen átadnánk magunkat a hallucinációnak, és elhinnénk, hogy tényleg a dán királyfi az,
aki előttünk áll a színpadon. Semelyiket nem nevezhetnénk színházi értelemben vett
esztétikai tárgyészlelésnek: az egyik közömbös kívülmaradás lenne, a másik maga volna az
őrület.
A különbség egy szobor és egy színházi alakítás befogadása között Husserl szerint
abban rejlik, hogy egy színházi előadás esetében, melynek során az illuzórikus világ
megjelenik számunkra, nem a normális, egyenes percepcióval kezdjük a befogadást. „Nem
annak a realitásnak a tételezésével indulunk, hogy mi az, ami számunkra megjelenik
perceptuálisan.”146 Husserl azt állítja tehát, hogy a színházba lépve kezdettől fogva föl van
függesztve a valóság, lévén az egész színház eleve fantáziabeli, illuzórikus, esztétikai, és így
nem is jelennek meg számunkra perceptuális, valós tárgyak, amelyek alapján később képeket
konstituálhatnánk. Tehát mikor Bagossy Hamletjét nézzük, kezdettől fogva ugy tekintünk
Polgár Csabára mint Hamletre, nem játszik bele képkonstitúciónkba a valós fizikai hordozó,
ebben az esetben a színész fizikai teste, vagy a látókör [a nézőtér székei, a hídon végigfutó
lámpasor, a tetőszerkezet] elbizonytalanító jellege. Én azonban továbbra is azt gondolom,
hogy az egységes illúzió artisztikus világán rendre felfeslések keletkeznek, a színészek
alakításától, a mellettünk ülő nézők viselkedésétől vagy szimplán affektív hangoltságunktól
függően folyton kizökkenünk és visszazökkenünk az esztétikai beállítódásba, és ez akkor is
így történik, amikor egy hagyományos, szerepfelvételen alapuló előadásnál a rendezésnek
nem kifejezett célja a szándékos elbizonytalanítás vagy elidegenítés. Tehát fenntartom, hogy
nem naiv befogadókként létezünk, akik a felfogásmódok között állandóan fennálló konfliktus
révén folyamatosan esztétikai tárgyként észleljük a színpadon történteket, hanem
rendszeresen arra kényszerülünk, hogy döntésre vigyük a dolgot, és hagyjuk, hogy a
feszültség valamely oldala felülkerekedjen: hogy épp a valóságot vagy az illúziót lássuk.
Feltételezhetjük, hogy nincs ez másként egy festmény esetében sem, csak míg az esztétikai
tárgyiság kiválasztásának, kijelölésének [singling out] kerete, tehát az ítéletek
felfüggesztésének helye egy falón lógó műalkotásnál szűkebb, addig a színházban ez kiterjed
146 U.o.
az egész színházteremre [sőt, -épületre] és a komplett színházi aktivitásra, ezért is érezhetjük,
hogy egy egységes artisztikus illúzió világába kerültünk.
Husserl úgy véli tehát, hogy a színházban nincs kezdeti, valós, egyenes vonalú
percepció, „[…] noha itt is van konfliktus, ez a konfliktus az elejétől fogva jelen van, nem
pedig uj tapasztalatok révén konstituálódik később. Tudjuk, hogy ami itt történik, az csak
színjáték, hogy a díszlet fái nem igazi fák. […] Egyfajta inaktív vagy passzív módon, minden,
amit itt látunk, a nulla karakterisztikájával rendelkezik, vagyis a kitörlődés
karakterisztikájával”.147 Ez számunkra nem jelent mást, mint hogy a színház esetében is
működik a perceptuális fantázia, tehát egy valós fizikai képtárgy alapján képobjektumot
konstituálunk, és ez az aktivitás már akkor elkezdődik, mikor belépünk a színház terébe.
Ugyanakkor fontos megállapítani, hogy a színházban, az esztétikai beállítódás attitűdjében
ugyanugy jelen van a műtárgy és látókörének konfliktusa, mely olykor ugyanugy kijózanít,
mint egy festmény kerete vagy a fehér fal látványa. Meggyőződésem tehát, hogy a különbség
festmény és színház között csupán a prezentált tárgyak kiválasztásában, a keretezés
fókuszában érhető tetten. Hiszen egy fantáziavilágot ábrázoló festmény képobjektumán belül
is egy illuzórikus világ nyílik meg számunkra: és az artisztikus tárgy önmagát prezentálja
benne.
Bagossy Hamletjének színpadán egy, az ókori görög színház theatronjára, vagy a
római cavea-ra emlékeztető, lejtősen süllyedő lépcsősor robusztus tömege foglal helyet, mely
nézőtérjellege miatt szervesen kapcsolódik az antikvitás színházépítészetéhez. A lépcsők
kiterjedt, színpadi használatát az 1800-as évek végén Appia kezdi el a Wagner-operákhoz
készített díszleteivel, majd a századelőn Craig folytatja. Craig szintetikus színházi terekben
gondolkodik, ahol a forma, a hang és vonal együttesen erősítik egymást. 1905-ös Julius
Caesar-rendezésében a lépcsőknek metaforikus funkciójuk is van, tehát a konkrét mellett
absztrakt értelmet is nyernek [például a magasba emelik Antoniust]. De Craig 1908-as
Hamletje a fakeretre feszített, vászon paravánok mellett szintén főszerepet kínál a színpad
előterében elhelyezkedő lépcsősornak. Az expresszionizmus térhódításával csak ugy
sorjáznak a lépcsők a színpadon: elég Copeau 1914-es Vízkeresztjére, vagy Jessner 1920-as
III. Richárdjára gondolnunk [a nézőtér jelleget leszámítva a Bagossy-féle lépcsősor talán ez
utóbbi előadásnak a terére emlékeztet a leginkább].
147 Phantasy, 617-618.
Bagossyék terében az öt széksorból álló lelátó beton lépcsői nedvességtől foltosak –
látszólag nem volt idejük kiszáradni, mintha az építkezés csak nemrég fejeződött volna be.
Az öt szintes emelvényt középen és a két szélén, a szintek tömbje elé kilépő, hármas
lépcsősorok tagolják. A színpad terét két oldalt a futballmérkőzésekről ismerős rácsos
kordonok zárják le, folytonosságukat oldalanként három függőlegesen lelógó neoncső töri
meg. A lelátó legfelső szintjét és a színpad mennyezetét négy, sugárirányban ívelő beton
bolthajtás köti össze. A nézőtérről nem látni tisztán, de színpad mélyébe a lépcsősorról
vélhetően hat utca vezet. A lépcsősor tövében téglalap alaku proszkénium terül el, ami, mint
egy kiszélesített vívópást, fut ki a színpad két széléig, ahol mindkét oldalon fekete függöny
határolja. Az előszínpad bal oldalán, a padló szintjéből csapóajtó nyílik.
Mikor elénk tárul az imént leírt tér, valóban egy pillanat alatt belekerülünk az illúzió
artisztikus világába. Perceptuális fantáziánk horizontszerűen kiterjed mindenre, amit magunk
körül látunk. Az általunk megragadott tárgyak intencionálása nem a konkrét, ábrázoló jellegű
képtudat alapján megy végbe, hiszen a széksorokba nem egy valaha már látott stadion
lelátóját fantáziáljuk bele, sőt még azt se biztos, hogy el tudjuk, vagy el akarjuk dönteni, hogy
az ókori Athén Dionüszosz-színházának theatronját, egy római kori amfiteátrum cavea-ját
vagy egy jelenkori focipálya széksorait képzeljük magunk elé [noha feltehetőleg a korábban
már látott focilelátók lépcsői és széksorai azok, melyek emlékeinkben megjelenve most
fantáziánk építőelemiként töltődnek be]. Tehát a képalkotó prezentáció nem egy konkrét,
létező tárggyal ismertet meg bennünket a hasonlóság alapján, hanem fantáziánk szabadon
áramolva ragadja meg tárgyait, és siklik tovább a következőre, hogy beléjük fantáziálhasson
azt, amihez épp kedve van.
Husserl szerint a színházban eleve fennálló illúzió esetében nem viszünk véghez
semmilyen kitörlést [cancellation], melyet aktív tagadásként lehetne értelmezni. Aktívan
alkalmazzuk a realitás tudatát [consciousness of reality], mely a valós tapasztalatokhoz
tartozik, és amely által a színészek és a dolgok valóságosként adódnak számunkra. Tehát a
színház esetében nem váltogatunk intuitíve valóság és illúzió között úgy, hogy míg az egyik
elrejtőzik, addig a másik valóságosként jelenik meg. A színházban kezdettől fogva az illuziót
vesszük alapul, a látszatot [semblance], melyet más néven esztétikai látszatnak is szoktunk
nevezni. Tehát a fantázia intuíció a kiindulási bázisunk. 148 Vagyis Husserl vélekedése
szerint váltakozás nélkül, kezdettől fogva csak az artisztikus kép létezik számunkra, és éppen
148 V.ö. i.m. 618.
ez az, ami reális prezentációként funkcionál, tehát valóságosan, modifikáció nélküli
tapasztalatként. Ez bizonyára annak is köszönhető, hogy a színész teste valós, hús-vér test,
melybe egy másik hús-vér testet képzelünk bele, nem pedig egy vászon festmény vagy bronz
szobor, ahol először a képobjektum és képszüzsé anyagiságából fakadó konfliktusát
érzékeljük. Vagyis a fizikai képtárgy, a színész valós teste „[…] folyamatosan el van rejtve,
azaz tudatában vagyunk, de nem intuitíve vagyunk tudatában. […] Nem az történik, hogy az
intuíció során a konfliktus egyik oldalát favorizáljuk. […] Tehát nem törüljük ki aktívan az
illúziót, de nem tételezzük az illúzió által elrejtett reálisat sem. […] Nincs ez másként a
színpadon tulterjedő tapasztalati realitások esetében sem, hiszen ezek végig perceptuálisan is
jelen vannak. […] Ugyanakkor az, hogy nem visszük véghez sem a pozitív, sem a negatív
tételezését a valóságnak nem azt jelenti, hogy nem kivitelezünk semmilyen tételezést.”149
[…] „Aktívan észlelünk, aktívan ítélkezünk, elvárásaink vannak, remélünk és félünk,
gyászolunk és örülünk, szeretünk és gyűlölünk. De mindezt a fantáziában, a „mintha”
móduszában. […] Ezáltal prezentálják a szerepüket játszó színészek és tárgyak az artisztikus
kvázi-realitást.”150
Husserl úgy vélekedik tehát a színházról, hogy már eleve, a színházi térbe való
belépéskor egyfajta közös konszenzus alapján felfüggesztjük a valóságot, hogy a „mintha”
kvázi-realitásában létezzünk, ezért az artisztikus tárgy: a díszletek, kellékek és a színész teste,
valamint az alakítás reális prezentációként adódik számunkra. Nem favorizáljuk az
apprehenzió egyik oldalát sem, az esztétikai élmény érdekében nem kell akaratlagosan a
valóságkitörlés vagy -felfüggesztés aktusával élnünk. A színházi nézőben tehát folyamatosan
és egyszerre van jelen valóság és illúzió érzete, hogy az illúzió fennmaradhasson. Mindez a
hagyományos illúziószínházi keretezésre igaz lehet, ugyanakkor az elidegenítéssel operáló
előadások, vagy más, nem konvencionális performanszok esetében ez föltehetőleg
komplikáltabb módon megy végbe. Nem látom be, hogy az illuzióban résztvevő
intenciócsalódások összjátéka miért ne vethetne vissza olykor a természetes beállítódásba, a
színpadon szereplő testek és tárgyak hétköznapi naiv észlelésébe. Tény, hogy egy festmény
esetében is egyszerre látjuk a fizikai hordozót és a képet, egy időben észleljük a képdolgot és
konstituálódik meg számunkra a képobjektum. De a festmény kerete és a körülötte lévő fehér
fal mégis rendre kijózanít minket, emlékeztet rá, hogy egy fizikai szubsztrátum az, amely
számunkra a képobjektumot hordozza, noha a festmény csak kisebb részt hasít ki a
149 I.m. 618.
150 I.m. 619.
látókörünkből, mint a színpad. A színházban a színpad betölti a komplett látómezőt, ezért is
érezhetjük úgy, mintha eleve az illúzióban lennénk: mintha belesétáltunk volna egy
festménybe. De meggyőződésem, hogy a színházi keretezésnek is megvannak a maga határai,
észlelési konfliktusai, melyek időről időre visszavetnek minket az egyenes, naiv percepcióba.
Amikor Husserl fenntartja annak a lehetőségét, hogy a színház nem minden esetben
kell, hogy valamit ábrázoljon, csupán arra utal, hogy nem feltétlenül valaha élt vagy elképzelt
személyek valóságát kell színre vigye, hanem egyfajta tiszta fantázia “mintha-valóságát” is
prezentálhatja a színpadon, melynek alakjai, helyszínei, viszonyai kizárólag ezen a „mintha-
valóságon” belül léteznek, azon kívül semmiféle referenciával nem bírnak. Azonban a mi
szempontunkból a tiszta fantáziára alapuló történetmesélés is hagyományos illúziószínháznak
számít, amennyiben minden esetben valamiféle egységes kvázi-valóságot teremt.
A Bagossy-féle Hamlet konkrétan előírja számunkra, hogy kit fantáziáljunk bele a
színészek fizikai testébe: Shakespeare Hamletjének alakjait látjuk, a köztük kibontakozó,
ismerős viszonyokat, és a klasszikussá vált szöveget halljuk. [Természetesen előzetes
tudásunktól függ, hogy fölismerjük-e a konkrét alakokat és helyzeteket bizonyos színpadi
jelek alapján, ezért az is a befogadótól függ, hogy a képalkotó fantázia tudataktusait ábrázoló,
avagy megjelenítő típusunak érzékeli-e. Aki még sosem találkozott Hamlet karakterével, az
felismerni sem tudja benne azt, legfeljebb elfogadni mint felkínált lehetőséget.] Amikor tehát
Polgár Csabát látjuk a színpadon fekete farmerben és ingben, piros Adidas-tornacipőben,
vagy később, egy hatalmas napraforgóval a szájában, nyaka körül Ophélia fehér
tüllszoknyájával, nem egy valaha élt dán királyfi képe jelenik meg tudatunkban, akire Polgár
alakítása hasonlít, vagy hasonlítania kellene. Ugyanakkor korábbi Hamlet-alakítások képei,
fotói igenis felidéződhetnek bennünk, és ha ugy tetszik, némely egyértelmű színpadi jel, mint
például egy körgallér, egy vivótőr vagy egy koponya előzetes képe is fölbukkanhat
tudatunkban, ezúttal viszont úgy, mint a husserli jeltudat szignitív aktusa, melynek értelme
tulmutat önmagán, és intuitív módon betöltődik a színpadon látottakban. Azaz mégis csak
fölismerni véljük a dramatikus alakot a színész testében, ha nem is egy konkrét személlyel
való hasonlóság, hanem a puszta színpadi jelek alapján. Egyszóval a jelen esetben sem
beszélhetünk elfogulatlan észlelésről és tiszta, perceptuális fantáziáról a színpadi befogadás
során, épp ellenkezőleg: valaha látott, elképzelt részletekből állítjuk össze mozaikszerűen azt
a Hamlet-képet, melyhez viszonyítva mérlegre tesszük Polgár Csaba alakítását. Ugyanakkor
az esztétikai élvezet ilyenkor világos módon nem az utánzás hitelességén áll vagy bukik, sőt,
épp a korábban látott Hamlet-ábrázolásoktól való elkülönbözés, azok alternatív újraértése
okozhat különös esztétikai örömöt, hiszen ekkor a művészi eredetiséget díjazzuk, azt, hogy a
színész úgy mutatja föl önmagán a valóságot, ahogyan azt még más azelőtt nem tette.
Bagossy rendezése ugyanakkor a díszlettel kapcsolatban szabadabban hagyja a
perceptuális fantáziálás lehetőségeit. Nem feltétlenül allegorikus, inkább szimbolikus
funkciót tulajdonít neki, és így nem írja elő konkrétan, mit lássunk bele. Többek között
ezáltal nyitja meg a klasszikus Shakespeare-dráma értelmezési horizontját az új típusú
olvasatok előtt. A színház tere minden történelmi korban világképmodell, annál is inkább,
mert Bagossyék színháza vállaltan politikai színház is. De milyen jelentéstartalmakat hordoz
egy 21. századi dobozszínpadon fölállított, ókori görög theatront, esetleg római cavea-t idéző,
lejtősen süllyedő lépcsősor, és hogyan játszódik ujra ebben a térben egy reneszánsz
Shakespeare-dráma? Appiától kezdve Craigen, Jessneren, Komisszarzsevszkij-n át Josef
Svobodáig számtalan rendező használt már lépcsőt a színpadon, ilyen formán azt
gondolhatjuk, hogy a Bagossy-előadás tere és díszlete viszonylag problémamentesen
illeszkedik a 19.-től a 21. századig ívelő szcenográfiai hagyományba. Azonban az a tény,
hogy a színpadi lépcső kifejezetten mint ülőhelyekkel ellátott nézőtér, vagy lelátó jelenik meg
az előadásban, egyrészt erősen az ókori színházépítészethez, másrészt a jelenkor politikai
környezetéhez kapcsolja a díszletet. Kijelenthetjük tehát, hogy a színpad és a nézőtér
egymáshoz viszonyított elhelyezkedése az adott térség és társadalom világképét tükrözi.
Mikor a piros, műanyag székeket szemléljük, akkor is megjelenik a tudatunkban egy
korábban látott focistadion képe, egy római vagy görög színházépület tervrajza, és ehhez
képest tudjuk beazonosítani az idősíkok és a metaforizáció különböző, egymásra íródó
rétegeit, ugyanakkor mindez konkrétumok nélkül megy végbe. A Bagossy-lépcső művészi
stratégiája megtévesztő lehet: első ránézésre nem szimbolikus, csupán allegorikus jelentéssel
bír. Noha látjuk, hogy végbe megy általa valamiféle jelentésátvitel, azt könnyen
egyértelműnek gondolhatjuk: ugy tűnhet, a díszlet nem kínál lehetőséget többirányú
értelmezésre, épp ellenkezőleg: lezárja az olvasatot, hiszen mindnyájan tudni véljük, hogy
manapság mit jelent egy piros műanyag székekkel benépesített futball-lelátó – Bagossy
egyértelműen az állami beruházások stadionjait idézi meg, így utal a szakralitás, a
szórakoztatás [sport] és a hatalom koronként változó viszonyaira.
A jelenkor világképi berendezkedésével szemben az alteritásban az ünnepek és a
szórakozás különböző tevékenységei mind szakrális jelleggel zajlottak, az isteni példázat
felmutatása céljából. Bahtyin karneválszemlélete szerint minden közösségi esemény,
szórakozás vagy ünnep a mitologikus rend fenntartását szolgálta, lévén, hogy a rend átmeneti
felfüggesztése is a rend megszilárdítását segítette elő. Az antikvitásban például mind a
sportesemények, mind a művészet vagy szórakozás tereiben (melyek adott esetben egybe is
estek) erőteljesen jelen volt a politikum. Hiszen a mitologikus világkép a mindenkori
uralkodó számára médiumszerepet biztosított, aki ezáltal szakrális jelleget kölcsönzött
maguknak az eseményeknek is.
A felvilágosodás kora óta azonban az európai társadalom, hol jobban, hol kevésbé,
mégis arra törekszik, hogy a társadalmi nyilvánosság, így többek között a művészet és a sport
tereiből kiszorítsa a vallási és a politikai hatalom befolyását. Az egyház és állam
szétválasztásának eszméje már a 16. században, Luther korában kibontakozóban volt,
azonban létrejöttére egészen a 18. századig kellett várni. Arra a következtetésre juthatunk
tehát, hogy azokban a társadalmakban, ahol a szakralitás, a művészet és a sport terei
keverednek a politikum tereivel, ott a hatalom egy új típusú mitológia kialakítására törekszik,
és ennek a társadalomra gyakorolt hatásmechanizmusaival számol – gondoljunk csak a
futballstadionok felszentelésére. Erre a valós veszélyre hívja föl a figyelmünket a Bagossy-
féle Hamlet tere és díszlete.
Az előadás díszletét figyelve valamiféle leminősülésnek lehetünk a tanui. Az
egymásba átjátszódó idő-, tér- és jelentésrétegeknek köszönhetően, azt látjuk,
hogy a művészet tereibe előbb a sport, majd a politika is beférkőzik, hogy kisajátítsa azokat.
A tér olyan transzformációkon megy keresztül, melyben egy jelölőre több jelölt íródik át: az
ókori theatront [vagy cavea-t] idéző lelátó lépcsősorára a jelenkori színház, majd sport és
legvégül a politikum terei. Tehát a Hamlet futball-lelátója nem csak a deviáció, hanem a
devalváció tere is: a metaforizáció folyamata közben kétszeresen is leminősül: antik [vagy
akár modern] színházi játéktérből agresszív szurkolókkal teli sportcsarnokká, majd pedig
sportcsarnokból a hatalom, az autoritás és korrupció terévé. Ám Bagossy nem csak a
totalitárius rendszerek re-mitologizáló törekvéseit, magát a sportrendezvények és ünnepi
játékok főszereplőjeként, a társadalom és szférák uraként feltüntető tyrannost karikírozza. A
futball-lelátó egyik pillanatról a másikra a kereskedelmi csatornákról ismerős quiz-műsorok
és talkshow-k nézőterévé [Hamlet pedig a melankolikus királyfiból mikrofonos
műsorvezetővé] minősül át, és így az előadás a fogyasztói társadalom tömegkultúrájának is
éles bírálatát adja.
Az előadást a díszlet jellegéből fakadóan leginkább a vertikális irányu mozgások
jellemzik, melyek óhatatlanul evokálják a hatalmi hierarchia metaforikus lépcsőfokait, illetve
a menny-pokol dichotómiát. De a fönt-lent mellett jelentős szerepet kap a kint-bent
térdramaturgiája, illetve a lelátó tövében, az előszínpadon történő oldalirányu mozgás is.
A dráma központi alakjai: Hamlet, Horatio, Ophélia, Laertes, Hamlet atyjának szelleme, vagy
akár a tragédiajátszók, sőt a sírásók is lent, a proszkéniumon játszanak, míg a náluk idősebb
vagy hatalomban fölöttük álló Claudius, Gertrud vagy Polonius a széksorok között, középen
foglalnak helyet. Az olyan marginálisabb alakok, mint Rosencrantz és Guildenstern vagy az
ifjú Fortinbras pedig fölülről és oldalról érkeznek, csak ugy, mint a drámából ismeretlen civil
ruhás alakok. De civileknek sem csak egy funkciójuk van.
A széksorokat olykor a fiatal, utcai ruhás tragédiajátszók, máskor viking-, vagy indián
fejdíszt, esetleg szamuráj sisakot viselő futballhuligán-hordák képében népesítik be. Persze
elmaradhatatlan attribútumuk az árpádsávos sál és a baseballütő is. Egyszer a Fortinbras ellen
hadba vonuló cseh sereget, máskor a görög színházi konvencióknak megfelelően a kórust
testesítik meg – ritmikus skandálásukkal vagy visszhangszerű suttogásukkal tájékoztatnak
minket a nép lelkiállapotáról. Sőt, ők töltik be a hírnök szerepét is, mikor Hamlettől levél
érkezik, a szurkolók kara adja a hírt egymásnak kézről-kézre a széksorok között.
A kórus helye a görög színházban eredetileg a theatron előtti, félkör alaku tér, az
orkhesztra. De Bagossynál a kórus felköltözik a theatron-szerű lépcsősor széksorai közé, sőt,
így a valós nézőtérrel tükörként szembefordított lelátó a játékteret metaforikus nézőtérré, a
nézőteret pedig metaforikus játéktérré lényegíti át – meredek lejtőjével akaratlanul is minket,
nézőket kényszerít a színpad perspektívájából értett orkhesztra helyére, így jön létre
interaktív kapcsolat a játéktér és a nézőtér között. Bagossy a terek egybenyitását választja, a
határvonások csak gondolatban, képzeletbeli szaggatott vonalak mentén mennek végbe,
mivel a cselekmény jelentős hányada egy térben, a lelátó széksorai között zajlik. A rendezés a
reflektor fénykörével jelöli ki a pillanatnyi játékteret, és így a dráma helyszínei egymás
hegyén-hátán összezsufolva, egymásba átlógva képződnek meg. A tér jelöletlensége egyben
metaforikusságának záloga is.
A színpad előterében üres, téglalap alaku proszkénium terül el, ami egyfelől megfelel
a megszokott 21. századi doboz vagy keretszínpad képének, másfelől mégis egy reneszánsz
dráma helyszíneit hivatott megképezni. A bal oldali csapóajtó alatt húzódó színpadi árok
egyszerre szolgál Ophélia sírgödreként és a pokol tornácaként [Hamlet logikája szerint a
szellem lehet maga az ördög is, de a jelenés másodszorra már fönt, a lelátó széksorai között
távozik, ezzel is utalva Hamlet bizonytalanságára a szellem szándékait illetően]. Hamlet
számára az előadás tere zárt térré változik, amennyiben nincs belőle menekvés, nincs rajta
kívül semmi. Lent a sír vagy a szellemjárta pokol, kint a kalózok hada és a kivégzéssel
fenyegető Anglia. Ez az előszínpad szimbolizálja a helsingøri vár fokát is, itt kísért Hamlet
atyja szelleme, és a fontosabb monológok és páros jelenetek is itt kapnak helyet. Itt zajlik két
szék és egy asztal segítségével az „egérfogó” jelenet, és itt gyűlik össze Ophélia halálakor –
mint egy életre kelt dance macabre festmény – a lelátó magasából alászálló csontvázak serege.
És végül itt pózol az ifjú Fortinbras és kísérete is, hogy okos telefonos selfie-vel örökítsék
meg a tömegsír borzongató képét.
Látjuk tehát, hogy a rendezés által előírt illuzió hol konkrétabb, hol kevésbé
meghatározott módon jut érvényre a Bagossy-féle Hamletben. A Shakespeare-dráma alakjait
tekintve a színrevitel épít előzetes tudásunkra, és bizonyos színpadi jelek segítségével az
ábrázoló jellegű képtudatot hozza működésbe, mikor konkrét képszüzséként Hamlet alakját
kívánja prezentálni számunkra. A díszlet metaforikusságát tekintve azonban belátható: a
rendezésnek olykor épp abban nyilvánul meg sajátos művészi stratégiája, hogy hagyja
szabadon áramolni perceptuális fantáziánkat, és ezáltal biztosítja a gazdag metaforizáció
lehetőségét, így hagyja nyitva az értelmezés útvonalait.
IV. JELTUDAT ÉS IRODALMI SZÖVEG A SZÍNHÁZBAN
IV.1. A HUSSERLI KÉPTUDAT SARTRE-NÁL
Sartre L’imaginaire című munkájában követi Husserl képtudat-felfogását, amennyiben úgy
véli, hogy egy személy puszta elképzelése, egy őt ábrázoló fotó, illetve egy karikatúra
lényegében három állomása ugyanannak a folyamatnak: jelenvalóvá tenni azt, aki nincs jelen.
Mindhárom esetben ugyanarra a tárgyra vonatkozik az intencióm [Husserlnél ez a tárgy a
képszüzsé], és mindhárom esetben ugyanúgy közvetlenül a tárgynál vagyok, ugyanúgy az
észlelés talaján állok. Ám mivel az aktuális valóságomban nincs jelen az adott személy, a fotó
és a karikatúra esetében is egy bizonyos fizikai hordozót használok a percepcióhoz, mely
anyagi tulajdonságokkal bír, van színe, formája, tömege, etc. Sartre ezt a fizikai hordozót
„analogonnak” nevezi [Husserlnél ez a fizikai szubsztrátum, a képdolog vagyis a Bildding].
Az említett tárgyak megragadása tehát olyan képeken [Husserlnél perceptuális fiktumokon]
keresztül megy végbe, melyek elvesztik saját értelmüket, hogy egy másik, új értelemmel
ruházhassuk fel őket. Nem szabadon léteznek tehát, önmagukért, hanem egy uj formába
integrálódnak. A tárgyak, írja Sartre, „olyanok, mint a szeánszasztalok, amelyekkel
szellemeket idézünk. A hiányzó tárgyak reprezentánsaiként szolgálnak. Anélkül persze hogy
sikerülne felfüggeszteniük a képtudat tárgyainak jellemzőit: a hiányt, a nem jelenlevést”151.
Sartre folytatja Husserl affektív fantáziáról szóló gondolatmenetét, mikor azt állítja,
hogy a mentális [tehát nem perceptuális alapú] kép anyaga nehezen megragadható. Ugyanis
[a Husserl által reproduktívnak nevezett] fantáziálás során végbe mehet egy úgynevezett
akaratlagos, valamint [a próteuszi fantáziáláskor] egy nem-akaratlagos evokáció
[megjelenítés] is, melynek során a kép egyszer csak spontán módon jelenik meg számunkra
mint konstituált. Ugyanakkor, jegyzi meg Sartre, annak ellenére, hogy akarat nem szükséges
hozzá, intenció nélkül a kép nem jöhet létre. Sartre tehát osztja Husserl azon elképzelését,
mely szerint léteznek olyan képek,
i.] melyek anyaga a dologi világból származik. Ilyenek az illusztrációk, a fotók, a karikatúrák
vagy adott esetben a színészek imitációi. Tehát amit ábrázolnak, vagyis a képszüzsének van
valós alapja. Ez volna a husserli ábrázoló képtudat.
151 Jean-Paul Sartre, The Imagniary, A phenomenological psychology of the imagination, ford. Jonathan
Webber, Routledge, 2004, 20., eredetileg: L’imaginaire, Éditions Gallimard, 1940.
ii.] De léteznek olyan képek is, melyeknek az anyaga tisztán a mentális világból származik:
ilyenek lehetnek a mozgások tudata, érzések, etc. Itt arra utalhat Sartre, hogy a képzelet nem
feltétlenül valaha látott tárgyakat jelenít meg számunkra, hanem működhet ugy is mint tiszta
fantázia. Sőt, nem is rendelkezik mindig konkrét, intencionális tárggyal, hanem elgondolható
egyfajta szabadon áramló, passzív, próteuszi fantáziaként is.
iii.] Ugyanakkor léteznek átmeneti, köztes típusok is, melyek a külső és a pszichés elemek
szintéziséből jönnek létre. Ez történik akkor például, mikor belelátunk egy arcot a tűzbe, vagy
amikor a szemhéjunk belsején, a különböző fényfoltokba képzelünk bele különböző alakokat.
Ez leginkább Husserl perceptuális fantázia fogalmával rokonítható, mikor a prezentált
tárgyba szabadon fantáziálhatunk bele bármit.
Sartre szerint ilyenkor minden tárgy, legyen az külső észlelés vagy belső értelem
terméke, feltételezhető, hogy egyfajta képként működik. A két világ, vagyis a képzelet és a
valóság ugyanazon tárgyak által konstituálódik, csak a csoportosításuk és az interpretációjuk
más. Ez történik tehát a színház esetében is, mikor valaki mást képzelek a színpadra a színész
helyett. Ugyanakkor, mint azt írásom elején jeleztem, az a típusú színház, mely a jelen
kutatás tárgyát képezi, nem csupán az élet konkrét tárgyait kívánja ábrázolni, re-prezentálni,
hanem a dolog percepciójának mikéntjére, a tudataktusok konfliktusaira, az attitűdökből való
ki- és visszazökkenésre is koncentrál.
IV.2. A JELTUDAT
Husserl az objektiváló aktusokat, tehát azokat, amelyek tárgyakkal szembesítenek minket, két
altípusra osztja: az intuitív aktusokra és a szignitív aktusokra. Míg az intuitív aktusok
képiként adódó szemléleti aktusok, azaz érzékileg, perceptíve viszonyulunk hozzájuk, addig a
szignitív aktusok jelentésszerű, a jelentés által megcélzott tárggyal rendelkeznek, és
semmilyen szemléleti fedezet nem szükséges hozzájuk. Az intuitív aktusok közé soroljuk a
prezentáció és re-prezentáció aktusait, mint például az észlelés, az emlékezés, az előlegzés, a
fantázia vagy a képtudat, míg a szignitív aktusok közé pedig olyan aktusok tartoznak, mint
például a jeltudat, mely mindig valami önmagán tulira, valami távollévőre utal. Az intuitív és
szignitív aktusok közti kapcsolat a betöltődésen alapszik, vagyis egy szóban elhangzó, nyelvi
jelentés által megcélzott aktust, mint pl. „kint, az aulában lévő kanapé barna” egy intuitív
aktus képes betölteni, azaz kimehetek az aulába, és meggyőződhetek róla a saját szememmel,
hogy „a kanapé tényleg barna”. A szignitív aktusok közé tartozó jeltudat tehát az általa jelölt
dologgal külsődleges, konvencionális, alkalmi viszonyban áll. Jeltudat alapján működnek
többek között az olyan képi szimbólumok, mint az írásjelek, például a hieroglifák. Egy
bizonyos korban és kultúrában egy adott jel rendelkezik egy bizonyos jelentéssel, de
elképzelhető, hogy kétezer évvel később ugyanaz a jel már semmit nem mond annak, aki látja,
szemben például egy mellszoborral, ami a kulturális konvencióktól függetlenül a
művészettörténet bármely időszakában ugyanugy egy emberi arcot ábrázol mindenki számára,
legfeljebb azt nem tudjuk már fölismerni, hogy kit. Minden nyelvi kifejezés, így az általunk
használt írásjelek és hangok is mint fizikai szimbólumok külsődlegesnek tekinthetőek az
általuk kifejezett ideális jelentéshez vagy tényálláshoz képest. Egyfajta szimbolikus re-
prezentáció ez, vagy ha úgy tetszik, transzcendens képtudat. A fizikai hordozóba tehát [jelen
esetben az írásjelbe vagy a hangalakba] nem hasonlóság, vagyis leképezés alapján látom bele
a képszüzsét, de még csak nem is szabadon fantáziálom bele, amit látok, mint a perceptuális
fantázia esetében, hanem megegyezéses alapon tudom, hogy egy bizonyos betű vagy szóalak
azt jelenti, amit. Ráadásul egy szó gyakran nem is egy konkrét tárgyat jelöl, hanem eidetikus
lényegfogalmakat. A szék, az asztal vagy az alma mint szó általános fogalmakra vonatkozik,
melyekbe minden szék, asztal és alma beletartozik, amik megfelelnek a fogalmi
kritériumoknak. Tudjuk, hogy az 5-ös számjegy az öt matematikai lényegfogalmát jelöli, nem
egy konkrét tényállást, melyben teszem azt, éppen öt tárgyat észlelek. A szignitív aktusok
esetében ezért is beszélhetünk gyakran ideális jelentésekről.
Mint azt korábban megjegyeztük, Husserl ugy véli, hogy „[…] a narratív művészetek
reproduktív fantáziái szintén ránk vannak kényszerítve”. Míg a színházi észleléskor „egy sor
egymást követő percepció segítségével” történik meg, „melyek folyamatos konfliktusban
állnak a valós tapasztalattal”, addig az irodalom befogadása során mindez „az elbeszélt vagy
leírt szavak egymásutánja által”152 zajlik. Ha alaposan megvizsgáljuk a dolgot, akkor az
irodalom esetében „[…] egy különleges típusu, empirikus fantázia-modifikációval van
dolgunk, mégpedig olyannal, ami jelekre vonatkozik”. Ezek „[…] valóságos jelek, melyeket
igazából is létezőként fogunk föl, a való világ részeként, nem pedig a fantáziavilágban
létezőkként”. Úgynevezett „[…] pszicho-fizikális jel-tárgyakként [psychophysical sign-
objects], melyek kulturális jelentéssel bírnak a kultura világában”. A nyomtatott szavak
valóságkarakterüket tekintve szintén konfliktusba lépnek jelentésükkel, mikor művészi céllal
használják őket, „[…] szimplán szavakként adódnak, ez a tapasztalati appercepciójuk,
152 Phantasy, 620.
ugyanakkor ez az appercepió felüggesztődik, kikapcsolódik”, hiszen [a betűk] „[…] a valós
tapasztalat világában csak fekete, nyomtatott alakzatok volnának a fehér papíron”. Ám mégis
„[…] olyan jelentéssel bírnak, melyek természetes módon egy zárójelezést foglalnak
magukba a valós tapasztalatokkal kapcsolatban, és ennek a zárójelnek a dacára mégis kvázi-
jelentésekként fogjuk fel őket, egy bizonyos fantázia-kép attitűdben”. 153
Sartre a L’imaginaire-ben a következőképp fogalmaz: „A fotón, vagyis a képdolgon
keresztül a képszüzsét célzom meg a maga fizikai individualitásában, a fotó többé nem egy
konkrét tárgy, ami percepciómat kimeríti, hanem a kép anyagaként szolgál”. Ezzel szemben
az írás nem több, mint fekete ákombákomok egy papíron, szín, elhelyezkedés, kiterjedés, de
ezek a krikszkrakszok mégis kiadnak egy szót. Elolvasom a szavakat, és tudom, mire
vonatkoznak. Megfejtettem a jelentésüket. Az ákombákomok „fekete vonalai többé nem
fontosak számomra, már nem is észlelem őket: felvettem a tudat egy bizonyos attitűdjét,
beállítódását, mely egy másik tárgyra irányul rajtuk keresztül.” A vonalakon keresztül tehát
azt látom magam előtt, amire vonatkoznak, amit jelentenek. A tárgy nincs jelen, de a
feliratnak köszönhetően „mégsem tűnik el előlem: elhelyezem, tudással rendelkezem rá
vonatkozóan. […] Az anyag, amire ráirányítom az intenciómat, átalakul általa […]. A jel
esetében, a képhez hasonló módon, rendelkezünk egy intencióval, mely egy konkrét tárgyra
irányul, egy olyan anyagi hordozóra, melyet átalakít az intenciónk, noha maga a tárgy, amire
irányul, nincsen jelen”.154 A jel és a kép tehát nem ugyanaz. Míg a jel egy külső tárgyra
vonatkozik, önmagán túl valami mást jelöl, addig a kép a tudat viszonya a tárgyhoz. Az,
ahogyan a tudat önmagának egy tárgyat megmutat.
IV.3. A JEL ANYAGA
Sartre úgy látja, hogy a jel anyagát tekintve teljesen indifferens ahhoz a tárgyhoz képest, amit
jelöl. Az asszociáció forrása ugyanis egy konvenció. A szokás motiválja a tudat egy bizonyos
beállítódását, mihelyst a jelet érzékeljük. E nélkül egy szó sosem hívná elő az értelmét. „A
jelentést tekintve a szó csak egy mérföldkő, önmagát kínálja föl, fölébreszt egy jelentést, és
ez a jelentés soha nem tér vissza hozzá, hanem továbbáll a dologhoz, [amit jelent], és
elhagyja a szót.”155 A fizikai kiterjedéssel rendelkező tárgyakra vonatkozó képtudat esetében
épp ellenkező a helyzet: „az intencionalitás folyton visszatér a képdolog által ábrázolt
153 Phantasy, 620.
154 Sartre, i.m. 21.
155 I.m. 23.
képobjektumhoz, hiszen szemben állunk a portréval és megfigyeljük. Képtudatunk folyton
gazdagodik, ujabb és ujabb részeltekkel bővül az eredeti tárgy, amire a portré vonatkozik”156.
Az írás vagy a beszéd esetében, vagyis általában a nyelv működése során, a jeltudat
nem tételező, nem tétikus aktus. Nem percepiálunk általa semmit a fekete ákombákomokon
kívül. Mikor egy megerősítés kíséri, vagyis intuitíve betöltődik egy szignitív aktus, és
szintetikusan hozzá kapcsolódik, egy új fajta tudat jön létre: az ítélet, írja Sartre. De egy
felirat önmagában nem tételez semmit. A jel által valamit megcélzunk, de ebből a valamiből
nem erősítünk meg semmit. A megcélzásra korlátozódunk. Ez a valami nem jelenik meg a
jelölő anyagában, hanem mögötte van. Ezzel szemben minden képtudatban, még abban a
típusban is, mely a tárgyát se létezőnek, se nem-létezőnek nem tételezi, mindig van egy
tételező karakter. Előttünk áll a fizikai kvalitás, a portréé. A tárgy nem jelenvalóként, hanem
hiányzóként, távollevőként tételeződik, de a benyomás, a kép jelen van. A képtudat a valós,
távollévő tárgyra utal, mégis az ábrázolás jelenlévő tárgyként adódik. Azt látjuk általa, akit
ábrázol, nem pedig magát a képet, mégis akit látunk, azt nem jelenlévőként tételezzük,
csupán elképzeltként a kép intermedialitása által. Végül ez a két funkció összeolvad, és az
ábrázolt személy ott áll előttünk. Nem jut eszünkbe rögtön, hogy egy festő festette a képet, az
alanynak, vagyis a képszüzsének „ontológiai primátusa van, megtestesíti, inkarnálja magát,
leszáll a képbe.157
IV.4. KÜLÖNBSÉG JEL ÉS KÉP KÖZÖTT
Sartre szerint „a kép [image] egy aktus, mely a maga testi valóságában egy távollelvő vagy
nem létező tárgyra irányul, egy fizikai vagy pszichés tartalmon keresztül, mely nem
önmagaként adódik, hanem a megcélzott tárgy analogikus reprezentánsa formájában.”158
Amikor a képet nézem, nem gondolok az ábrázolás mikéntjére, csak arra, akit ábrázol. Az
ábrázolt jelenik meg előttem, a kép felkínálja őt, pedig nincs ott. Ezzel szemben a jel nem
kínálja fel a tárgyát. „Üres intenció által konstituálódik. […] A jeltudat, mely
természetszerűleg üres, anélkül teljesül be, hogy szétrombolná magát”159. Sartre szerint a jel
tehát nem tételez, csak jelent, míg a kép tételezi a tárgyát, amennyiben állást foglal a
létezéséről, az ősdoxa alapján elfogadja, hogy amit észlel, az a valóság, a neutrális
156 Sartre, i.m. 23.
157 V.ö. i.m. 23-24.
158 I.m. 20.
159 I.m. 24.
modifikáció alapján viszont felfüggeszti a látottak valóságkarakterét, és a fantázia
segítségével belelát valami mást.
IV.5. AZ IMITÁCIÓ MINT A JELTUDAT ÉS A KÉPTUDAT SZINTETIKUS EGYSÉGE
Noha Sartre a színházi prezentáció esetében [csak úgy, mint Husserl] klasszikus imitációról,
tehát a színházon kívüli valóság artisztikus megismétléséről beszél, szintén azt állítja, hogy a
színházi imitáció mégsem egyszerűen a hasonlóság alapján működik. Nem hasonlítom össze
ugyanis a színpadon észlelt színészt az általa megjelenített eredeti alakkal, ha az alak
egyáltalán valaha létezett. [Noha erre korábban említettünk ellenpéldákat is.] Ami Husserlhez
képest mindenképpen újdonságot jelent Sartre gondolkodásában, az az, hogy úgy véli, az
imitáció jeltudat és képtudat szintetikus egysége. A jeltudat a színház esetében is egy olyan
konvenció, melyet a nézők elfogadnak. A képtudat pedig Sartre szerint a színházi észlelés
során nem tartalmaz mentális képet, vagyis nem rendelkezik eredeti képszüzsével, amire az
alakításnak hasonlítania kéne. Vagyis nincs egy konkrét másik kép, amit belelátok a színész
testébe, az alakítás nem ismertet meg új tárggyal. Husserl ezt nevezi tiszta perceptuális
fantáziának, de ő a jeltudatot Sartre-tal szemben nem hozza játékba.
Az imitáció tudata Sartre meglátása alapján „egy temporális forma, mely időben
fejleszti ki a maga strukturáit. Egy jelentés tudata, egy speciális jeltudaté, mely előre tudja,
hogy képtudattá fog válni. Olyan képtudattá, mely megőrzi magában azt, ami esszenciális
volt a jeltudatban.”160 Vagyis a színpadi imitáció ezek szerint e két tudat, a jeltudat és a
képtudat szintetikus egysége. „A jeltudat a képtudatot belefoglalja egy szintézisbe. Az
érzékelt tárgyat funkcionálisan transzformálja: a jelölő anyag státuszból eljut a reprezentatív
anyag státuszáig, a jeltudattól a képtudatig.”161 De míg a portré ábrázolása hasonlóságon
alapszik, addig a színészi játék megjelenítése nem. „Az imitáció anyaga az emberi test.”
Ugyanis a színész teste ebből a szempontból rigid, ellenáll, nem alakítható hasonlóra ahhoz,
amit ábrázol. Így „az imitáció csak közelítőleges [approximate]”162.
Látjuk tehát, hogy Sartre-nál tudat a színházi prezentáció során kettős orientációra
tesz szert.
160 Sartre, i.m. 26.
161 U.o.
162 U.o.
i.] Először az általános szituációra irányul, vagyis mindent imitációként interpretál, de mint
ilyen, üres marad: csupán az irányított figyelem működik, és a kérdés, hogy vajon a színész
kit fog imitálni? Tehát a figyelem az első mozzanat során egy meghatározatlan alakra, vagy
tárgyra irányul.
ii.] Ezt követően, a második mozzanatban pedig mindezt el kell képzelnie képként. Tehát a
színházi tudat kettős instrukciója a következő: először meg kell határoznia magának a tárgyat
a jelekből, majd el kell képzelnie képként.
Mikor megjelenik a színész a színpadon, Sartre szerint nem észlelünk, hanem
olvasunk. A színész jeleket visel magán, így mi is egy jelentéses szintézist [signifying
synthesis] hajtunk végre, nem az eredeti tárgyat látjuk a jelek által, hiszen egyelőre csak
utalnak rá, hogy önmagukon túl valami mást jelentenek. A jelek megfejtése abban áll, hogy
létrehozzuk a tárgy fogalmát. A színész imitálja az eredeti tárgyat, én pedig ítéletet alkotok:
felismerem rajta ezt a tárgyat, és az ítélettel a tudat struktúrája átalakul. A téma már az eredeti,
utánzott tárgy. Az intuitív anyagon, vagyis a testen, a mozgáson, a jelmezen, az alakításon, a
díszleten keresztül a tudat központi intenciója elképzel valamit, ami ki van állítva a
számomra, melynek során a tudatom realizálja a tudásomat a tárgyról. „Az intuitív, észlelhető
anyag szegényes, csak néhány elemet reprodukál az eredeti tárgyból, néhány reláció pedig
szándékosan meg van változtatva, el van túlozva, lévén ez a legfontosabb jel, ami köré a
többi csoportosul. Míg a portré pontosan visszaadja a modellt a maga komplexitásában, és
nézés közben leegyszerűsítéshez kell folyamodnunk, ha ki akarjuk emelni a legjellemzőbb
vonásait, addig az imitáció épp ezeket a jellemző vonásokat mutatja fel már kezdetben is. Az
imitáció sémákra redukál.” 163 A jelekből tehát [száraz, absztrakt] sémákat olvasunk ki,
melyek felidézik bennünk az eredeti tárgyat [személyt]. Ezek által a sémák által csúszik át a
tudat egy képi intuícióba, annak ellenére, hogy a sémák egy csomó olyan részlettel
rendelkeznek, amelyek épp, hogy gyengítik ezt az intuíciót.
Az intuíció szintjén a látvány érzékelhető tartalmait a legalapvetőbb jellemzőik
alapján használjuk fel. A színész testét, a díszletet „általában látjuk, mint meghatározatlan
tömeget, mint betöltött teret. Egyelőre homályosak.” 164 A képtudatban egy alapvető
meghatározatlanság jelenik meg: a meghatározatlan test, haj, arc. Egyfajta átmeneti tudás,
összezavarodott érzékelése a szembeöltő jegyeknek vagy a hasonlóságnak. De ezek nem
163 Sartre, i.m. 27.
164 U.o.
önmagukban értékesek: besoroljuk őket a képi szintézisbe. Sartre szerint tehát nem
konstituálunk tökéletes analogont [vagyis fizikai képdolgot] a színész testéből az eredeti,
eljátszott alakra [a képszüzsére] vonatkozóan. Egyelőre csak néhány elemet használunk fel a
testből mint jelet. Egyszóval nincs jelen egy komplett megfelelője az imitált személynek, az
intuícióban realizálnom kell egy bizonyos expresszív [kifejező] jelleget, mely nem más, mint
az imitált tárgy vagy személy testének az esszenciája. Ezért is beszélhetünk jeltudatról, hiszen
a jel sokszor egy ideális jelentésre vonatkozik. „Először életet kell leheljek ezekbe a száraz
sémákba. De könnyen kizökkenhetek, ha önmagukban látom ezeket a jeleket, ahogy a
jelenben a számomra adódnak, és akkor a képtudat szertefoszlik”165 – írja Sartre.
Az észlelés mozgását Sartre szerint visszafelé kell kivitelezni, először van a tudás
arról, hogy mit látok, ezt a puszta jelekből szűröm le, nem pedig a portrészerű hasonlóságból,
majd ezt követi az intuíció, vagyis a képként adódó szemléleti aktus. „Az orr először egy jel
volt, és én képet csináltam belőle. De csak annyira kép, amennyire jel is volt.” Ebből is
látszik, hogy a jeltudat és a képtudat egyaránt valami másnak a bemutatásán alapszik, mint
ami ő maga. A színházi észlelés esetében tehát a jeltudat elsődleges, tudjuk, mit kell látnunk,
és ehhez alkalmazkodik az észlelés. A részletek eltűnnek, ami pedig megmarad belőlük, az
ellenáll a képi szintézisnek. A színpadi megfigyelés tehát csak egy kvázi-megfigyelés, hiszen
a képet már készként, bizonyosságként kapom, azt észlelem, amit tudok. A valóságosként
adódó tárgy nem tanít nekem semmit, a színész teste csak egy intermediális összekötő szövet.
A korábbiakban megfogalmazott ajánlattételt ezúton érdemes tehát kiterjeszteni.
A husserli hasonlóság alapú képtudat, valamint az ábrázoló jellegű perceptuális fantázia
szintézisét, melyek véleményem szerint együttesen határozzák meg a színházi prezentáció
mikéntjét, ki kell egészítenünk a Sartre által megfogalmazott jeltudat működésének
mozzanataival. Így a két intuitív és egy harmadik, szignitív tudataktusnak a segítségével még
pontosabban leírható a színházi percepció helye a tudat architektonikus szerkezetében.
IV.6. AFFEKTIVITÁS A SZÍNPADON
Sartre szerint az intuíció [észlelés] elemei azonban nem elegendőek az expresszív [kifejező]
jelleg létrejöttéhez. Hiányzik belőle az egyik legfőbb elem: az affektivitás. Tudjuk, hogy
minden észlelést követ egy affektív reakció, és minden érzés valaminek az érzése, egy tárgyra
165 Sartre, i.m. 28.
irányul egy bizonyos módon, ezáltal rávetít egy bizonyos kvalitást.166 Az affektivitásnak
kiemelt szerepe van az imitáció tudatában, hiszen amikor meglátom a színészt, ez az észlelés
magába foglal egy affektív reakciót. Rávetítek a színész fiziognómiájára egy bizonyos
meghatározhatatlan kvalitást, melyet az általa kiváltott érzetnek [sense] nevezhetünk. Sartre
ugy véli tehát, hogy „az imitáció tudatában, az intencionált tudás a jelekből kiindulva, az
intuitív betöltődésen keresztül kezdettől fogva kivált egy érzelmi reakciót, mely betagozódik
az intencionális szintézisbe”167. Így az eredeti személy arcának érzete megjelenik a színész
arcán. „Ezáltal jön létre a különböző jelek szintetikus egysége, ez által lelkesül át merevségük,
ez ad nekik életet és mélységet. Az affektivitás kölcsönzi az imitáció izolált elemeinek egy
tárgy egységességének érzését, és ezáltal válik intuitív anyaggá az imitáció tudata számára.
Végül pedig ez a tárgy az, melyet elképzelünk, és amelyet az imitátor testén látunk
megjelenni. E jelek egy affekció által egyesülnek, mely maga az expresszív jelleg [expressive
nature]. Az affektivitás helyettesíti az intuitív elemeket, melyek a percepció sajátjai azért,
hogy elképzelhessük a tárgy képét. […] Egy formális akarat tartja csak vissza a tudatot attól,
hogy a kép szintjéről visszacsusszon az észlelés szintjére. Ez a visszacsuszás időről-időre
megtörténik. Van, hogy a szintézis csak részben megy végbe, az arc, vagy a test nem vesztik
el individualitásukat, az expresszív jelleg mégis megjelenik rajtuk, de csak részben.”168
A színházban tapasztalt képalkotó prezentáció tehát Satrte meglátása szerint is egy
„hibrid állapot, […] se nem teljesen percepció, se nem teljesen imagináció […]. Ezek az
egyensuly nélküli, átmeneti állapotok a legizgalmasabbak az imitációban egy néző számára.
[…] Az eredeti tárgy viszonya az imitáció tartalmához egyfajta megszállás kérdése.” A
távollévő személy [vagy tárgy] ugy dönt, hogy „manifesztálódik a színész testében”.
Egyszóval „az imitátor megszállott is egyben.”169
Látjuk tehát, hogy Sartre elgondolása alapján három fontos mozzanata van a színházi
észlelésnek:
i.] A jeltudat, mely még akkor lép működésbe, mikor a színpadon észlelt testeket még csak
mint önmagukon tulmutató jeleket észleljük arra az előzetes tudásunkra vonatkozóan, hogy
mit kell látnunk.
166 V.ö. i.m. 28.
167 I.m. 28.
168 I.m. 28-29.
169 I.m. 29.
ii.] Az ezzel egyfajta szintézisben összefonódó képtudat, vagyis az intuitív szemléleti aktus,
mely a képalkotó prezentáció során jön létre [de nem hasonlóság alapon, hiszen a képet már
készként, a jelek által előírt bizonyosságként kapom].
iii.] Végül pedig az affektivitás, melynek segítségével mind ezek a jelek egyesülnek,
és elnyerik expresszív jellegüket.
Eszerint a felfogás szerint a színészet imitáció, mely csak a megszállottság
állapotában következhet be, a teljes azonosuláséban, a szerepfelvételben. Vagyis ismét nem
esik szó a megszemélyesítés hiányáról, a performatív megtestesülésről vagy az esetleges
elidegenítésről mint művészi koncepcióról. Látjuk tehát, hogy Husserlt követően Sartre sem
beszél arról a típusú színházról, ahol nincs egy olyan távollévő másik, aki a színész testét
megszállhatná, vagy amelyben épp az azonosulás hiánya, az abból való kizökkenés adja a
színházi élmény alapját.
IV.7. MŰELEMZÉS: JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTÉZISE EIMUNTAS NEKROŠIUS
AZ ÉHEZŐMŰVÉSZÉBEN
Sartre szerint, aki színházba megy, „egy olyan világot készül fölfedezni, mely se nem az
észlelés világa, se nem a mentális képeké”, hiszen a két világ ütközéspontjában jön létre az
artisztikus értelemben vett kép. „Jelen lenni egy előadáson annyit tesz, mint megérteni,
felfogni a karaktert a színészen, az erdőt a papírmasé díszleten.”170 Ugyanakkor, mondja
Sartre, olvasás közben sem teszünk mást, mint felismerjük a kapcsolatot egy irreális világgal
a jelek [vagyis a betűk] alapján. „[…] A drámaíró tehát irreális tárgyakat konstituál nyelvi
analogonok alapján, ahogy a színpadon lényegében a színész teste is analogonja az elképzelt
személynek.”171 Ebből a szempontból a könyvben olvasott vagy a színpadon elhangzó
szöveg, sőt, a színész teste is hasonlóképpen működik: önmagán keresztül valami mást mutat
be, másra utal a hasonlóság, a tiszta fantázia vagy egy konvencionális jelentés alapján. Akár a
színházi perceptuális fantáziát, akár az olvasott vagy hangzó szövegek befogadásának
élményét vizsgáljuk, nyilvánvalóan látszik, hogy mindkét esetben belelátunk, beleképzelünk
a jelbe vagy a képbe valamit, ami nincs jelen.
De mi történik a nézővel fenomenológiai értelemben akkor, ha egy olyan, bizonyos
szempontból hagyományosnak nevezhető színházi előadáson vesz részt, melyben egy konkrét
irodalmi szöveg hangzik el, amit mindeközben a színészek direkt vagy elvont módon, képileg
megjelenítenek, kommentálnak a színpadon. Meglátásom szerint ilyenkor intencionális
tudatunk többszörösen összetett feladattal szembesül. Nem csak a színész teste működik [üres,
vagyis először meghatározatlan] jelként, míg nem tudjuk, kit imitál, majd pedig a
belefantáziált kép fizikai hordozójaként – ahogy azt Sartre is írja –, hanem ezt megelőzően
már a színpadon elhangzó irodalmi szöveg hangjai, szavai és mondatai is működésbe hozzák
a jeltudatot.
i.] Így a hangzó, irodalmi szöveg jeltudata,
ii.] a színpadon megjelenő testek és tárgyak jeltudata,
iii.] ennek következtében a képalkotó prezentáció
170 Sartre, I.m. 64.
171 I.m. 191.
iv.] végül pedig az affekció által kiváltott expresszív jelleg is összekapcsolódik egy négy
mozzanatból álló szintézisben.
A fenti kérdést Franz Kafka, Az éhezőművész című elbeszélése alapján készült
Eimuntas Nekrošius-előadás kapcsán kísérlem meg részleteiben értelmezni, melyet 2017.
április 30-án mutattak be a MITEM-en, a Nemzeti Színházban. Meglátásom szerint Az
éhezőművész éppen szövegközpontúságával együtt képes egy, az Erika Fischer-Lichte-i
értelemben vett „hagyományos reprezentáció” és „megszemélyesítés” keretein tullépő, a testi
jelenlét és a „performativitás rendjét” is működésbe hozó előadást életre hívni. Noha a jelen
írásban az általam vizsgált színházi előadások értelmezéséhez a fenomenológia eszköztárát
használom, kár volna megkerülni az elmúlt évtizedek színházelméleti diskurzusának olyan
alapvető fogalmait, mint a performativitás Fischer-Lichte-féle gondolata, vagy a
posztdramatikus színház elmélete, melyet Hans Thies Lehmann dolgozott ki.
Ahogy Lehmann fogalmaz A posztdramatikus színház című munkájában: „A
megközelítés horizontjának jelzett változásai már nem teszik lehetővé, hogy a színház
legszélesebb értelemben vett nyelvi anyaga élvezzen elsőbbséget. A színházi jelfolyamat
immár nem redukálható egy dramatikus, tehát irodalmi folyamatra, hanem éppen
ellenkezőleg: sok színház mellőzi a szöveget, vagy erősen korlátozott szövegmennyiséggel
dolgozik.” 172 A baljós fenyegetés, mely szerint a színház nem válhat az „irodalom
szolgálóleányává” Antonin Artaud-tól származik. Tudjuk, hogy Artaud a kegyetlenség
ellentmondást nem tűrő eszközével kívánt leszámolni a beszéd uralta színpaddal, ahol a
szövegé a főszerep. Artaud szerint a szöveg nem tartozik a színház testéhez, de távolról
irányítja azt, a teremtő-szerzőről pedig azt írja, hogy a rendezőt és a színészeket is mint
elnyomott tolmácsokat használja föl: szövegeket mondat el velük, hogy saját gondolatait,
szándékait, elképzeléseit közvetítsék. Artaud ugy gondolta, hogy a szerző ilyenkor nem
teremt, valójában csak annak látszatát kelti, és a valóságnak hitt dolgokkal csupán imitatív és
reproduktív kapcsolatot tart fenn.173 Ugyanakkor, mint azt Wolfgang Iser alapján beláttuk, a
művészet sosem képes egy az egyben imitálni a valóságot, minden esetben rendelkezik egy
performatív funkcióval is.
172 Hans-Thies Lehmann: Az előadás: elemzésének problémái, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse. Zeit
schrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49. Ford.: Kiss Gabriella
173 V.ö. Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, 2007, 201-240.
Lehmann az imént idézett A posztdramatikus síznházban egy hosszú listával
szemlélteti, hogy 1970-es évektől kezdve milyen ismérvekkel próbálják jellemezni a
tanulmányok a posztmodern színházat. „Eldönthetetlenség, a művészet mint fikció ünneplése,
a színház mint folyamat ünneplése, diszkontinuitás – sorolja –, heterogenitás, nontextualitás,
pluralizmus, sokszoros kód, szubverzió, a legkülönbözőbb helyszínek használata, perverzió, a
színész mint téma és főszereplő, deformáció, a szöveg csak alapanyag, dekonstrukció, a
szöveg tekintélyelvűnek és archaikusnak számít, a performansz mint a dráma és a színház
közötti harmadik, mimézis ellenes, ellenáll az értelmezésnek. Egy ponton pedig kijelenti: A
posztdmodern színházban állítólag nincs diskurzus, ehelyett viszont a meditáció, a gesztus
(Gestualitat), a ritmus és a hang uralja. Ehhez kapcsolódnak a nihilista és a groteszk formák,
az üres tér és a hallgatás.”174 De csak azért fogalmazza meg mindezt Lehmann, hogy néhány
bekezdéssel később maga cáfolja meg korábbi állítását: „Már hogyne lenne a posztmodern
színházban diszkurzus. A színház – az összes többi művészi gyakorlathoz hasonlóan – nem
vonhatja ki magát a modernséggel kezdődő fejlődés alól, amikor a művészet elemzése,
»elmélete«, reflexiója és önreflexiója azelőtt elképzelhetetlen mértékben vált részévé a
művészetnek.” 175 A textus ugyanakkor mégsem tűnik el teljesen a posztdramatikus
színpadról, sőt, megujult alakban, megváltozott funkcióval van jelen. A Lehmann által
„drámán tuli színháznak” nevezett előadások tehát előszeretettel használnak a
hagyományosnak mondható színházi szokásrendhez képest szokatlanul kevés, vagy épp nem
párbeszédes, inkább monológszerű, esetleg polifonikus szöveget, és így érthető módon
nyulnak az olyan drámától eltávolodó, a líra vagy az epika műneméhez közeledő művekhez is,
mint például Kafka Az éhezőművésze.
„Peter Szondi – nyomokban már A modern dráma elméletében, de még inkább
későbbi, a lírai drámáról szóló tanulmányaiban – kibővítette diagnózisát és kiegészítette
értelmezését, mely a dráma metamorfózisát epikussá válásaként láttatja.” 176 Az epizáló
tendencia vagy a lírai dráma kapcsán – írja Lehmann Szondira hivatkozva – „arról a
folyamatról van szó, amely során dráma és színház kölcsönösen elidegenednek és egyre
távolabb kerülnek egymástól. A drámának a szöveg szintjén tetten érhető, Szondi által leírt
bomlási folyamatai összhangban állnak egy olyan színház kialakulása felé mutató fejlődéssel,
amely már egyáltalán nem a »drámán« alapul [...].”177 Lehmann a posztdramatikus színház
174 Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theater, Routledge, 2006, 25. Eredetileg: Verlag der Autoren,
Frankfurt am Main 1999; Ford.: Karen Jürs-Munby
175 U.o.
176 I.m. 30.
177 U.o.
formai újításai mellett érvelve Michael Kirby-re hivatkozik, mikor azt írja: „Az »absztrakt
cselekmény«, a »formalista színház«, amelyben a »performansz« valós folyamata felváltja a
»mimetikus színészi játékot«, illetve a lírai szöveg színháza, mely nem vagy alig ábrázol
cselekményt, semmiképp sem nevezhető »szélsőséges végletnek«, hanem az uj színházi
valóság lényegi dimenzióját alkotja.” 178
Kafka Az éhezőművésze tehát azért különösen érdekes a színházelméleti és ezen belül
a fenomenológiai elemzés szempontjából, mert egy elbeszélés, vagyis eredetileg nem
színpadra szánt, dramatikus szöveg. Mivel azonban épp a performativitást és a teatralitást,
vagyis egy test teátrális keretek között történő színrevitelét tematizálja, és felépítését tekintve
– leszámítva a végén beékelt néhány soros párbeszédet – egyetlen elbeszélői én monológja,
színpadi szövegként is értelmezhető. A litván Nekrošius is ekként értelmezi, és látjuk, hogy a
hasonló lírai vagy epizáló monológok színrevitele gyakran új élettel telítik a lélektani
realizmus dramatikus szokásrendjéhez szokott játékhagyományt. A 2017-es MITEM-en
bemutatott Nekrošius-előadás azonban nem pusztán a szó hagyományos értelmében vett
szövegszínház, mely irodalmi szövegcentrikusságával uralkodik a színrevitel performatív
lehetőségein. Épp ellenkezőleg: olyan – Lehmannál maradva – posztdramatikus forma, mely
elmozdul a fischer-lichte-i „reprezentáció rendje” felől a „testi jelenlét rendje” felé,
amennyiben színészei nem kizárólag egy dramatikus alakot, egy szerepet „személyesítenek
meg” a szó Eric Bentley-i értelmében, hanem önmagukat is „megtestesítik”, elmosva a
határokat szerepfelvétel és performansz, játék és valóság közt. A rendezés mindeközben
mégis hangsúlyosan Kafka irodalmi szövegére épít, vagyis a nyelvi jeleket és a teatralitás
színpadi jeleit folyamatos egymásra utaltságukban érzékeljük. Világosan látszik, hogy
performativitás és szöveg tehát nem zárja ki egymást a posztdramatikus színházi
paradigmában, csupán egymás illusztrálásáról mondanak le egy összetettebb formaesztétika
reményében.
Deres Kornélia fogalmazza meg Képkalapács című könyvében, hogy Erika Fischer-
Lichte a hatvanas években bekövetkezett performatív fordulatot többé nem tartja leírhatónak
a szemiotika és a hermeneutika eszközeivel, helyettük pedig egy fenomenológiai közelítést
javasol. Ugyanakkor – írja Chiel Kattenbelt nyomán Deres – „a szemiotika és a
fenomenológia [s ennek »következtében« a jelentés és az élmény] nem feltétlenül állnak
egymással ellentétben, főleg, ha Pierce pragmatikus filozófiájának szempontjából használjuk
a szemiotika és fenomenológia fogalmait, amely szerint a létezés módjai [az ontológiai] és az
178 Lehmann, 2006:36.
érzékelés módozatai [a logikai] kibogozhatatlanul összekapcsolódnak egymással.”179 Tehát a
színházszemiotika jelölőkre és jelöltekre fókuszáló módszertana lefordítható a fenomenológia
nyelvére. Látjuk, hogy Husserl is beszél jeltudatról, noha azt a szignitív aktusok körébe
sorolja, és a nem képiként adódó szemléleti aktusokra vonatkoztatja. Tehát szimbolikus
funkciót tulajdonít a jeleknek, melyek egy egyezményes szokásrend alapján, önmagukon
túlmutatva ideális tartalmakat fejeznek ki. Szerepüket mégsem terjeszti ki teljes egészében
vett színházi tapasztalat világára, hiszen az meglátása szerint intuitív, képi aktusokra,
tulnyomórészt a képtudat és a perceptuális fantázia működésére alapszik. Ugyanakkor, ahogy
azt Sartre Husserlt kiegészítve kifejti, a jeltudat konstitutív elemként részt vesz a színházi
képalkotó prezentációban is, legalábbis a hagyományos szerepfelvétel esetében
mindenképpen, tehát abban az esteben, amikor egy színész megszemélyesít egy konkrét,
előre meghatározott szerepet. A jeltudat akkor jön játékba, mikor még nem tudjuk, Sartre
szavával élve, kit „imitálnak” a színpadon, és a színész teste mint üres jel működik, melybe,
miután azonosítottuk a szerepet, a képtudat által belefantáziáljuk a dramatikus alakot.
Nem történik ez másként a Nekrošius-előadás esetében sem, hiszen tudjuk, Kafka Az
éhezőművészét látjuk, ez az irodalmi szöveg képezi a színpadi adaptáció alapját. Mikor
elkezdődik az előadás, és megpillantjuk a színpadon Viktorija Kuodytė alakját, teste
kezdetben üres jelként áll elénk, nem tudjuk, kinek a szerepét fogja magára ölteni a Kafka-
szöveg irodalmi karakterei közül, de már sejteni véljük, hogy az éhezőművész szerepét nő
alakítja majd. Az üres jel tehát előbb adódik számunkra, minthogy belefantáziálhattunk volna
az előre rögzített képszüzsét, és a színész testén megjelent volna számunkra a képobjektum,
vagyis maga a szerep.
Ami azonban a fenomenológiai leírás szempontjából igazán fontos, az az irodalmi
szöveg jeltudata, a színészi test jeltudata és a képalkotó prezentáció belefantáziálásának
aktusa között zajló ingajáték, melyet az előadás már az első pillanattól kezdve mozgásba hoz.
Halljuk, hogy a Kafka-mű éhezőművésze beszél, monológját fölismerjük, azaz a nyelvi jelek
absztrakt módon, önmagukon túlmutatva jelentést nyernek, és egy olyan képzeletvilágot
nyitnak meg előttünk, melyet becsukott szemmel, a képi intuíció bármely megnyilvánulása
nélkül is képesek volnánk érzékelni képzeletünkben. Ezt a világot ideális tartalmak, absztrakt
tárgyiságok népesítik be, melyeket, noha mindnyájan másként képzelünk magunk elé attól
függően, hogy milyen előzetes tapasztalatokkal rendelkezünk, vagy mire asszociálunk az
elhangzó szavak alapján, az artisztikus, kafkai világ mégis elő van írva számunkra: az
179 Deres Kornélia, Képkalapács, Színház, technológia, intermedialitás, József Attila Kör / PRAE.HU,
Budapest, 2016, 170.
irodalmi szöveg hangzó jeleivel irányítja képzeletünk áramlását. Ez egyelőre még nem a
perceptuális fantázia, hiszen nem egy jelen lévő tárgyba vagy testbe látunk bele valami mást,
hanem reproduktív fantázia, melyben fantazmák jelennek meg számunkra, és ezek a
fantazmák töltik be a Kafka által felkínált vagy előírt irodalmi világot. Mikor megértem a
művészi intenciót, fölismerem a szóban forgó irodalmi alakot, és megképződik a tudatomban
az éhezőművész képe, akkor ujra a színésznő testére irányítom figyelmemet, és a szignitív
[jelentésre alapuló] aktus mintegy betöltődik egy azt követő intuitív [észlelésre alapuló]
aktusban. Amiről a szöveg beszél, megjelenik számomra hus-vér testi valójában: látom az
éhezőművészt a színpadon, a test mint üres jel megtelik jelentéssel. Ekkor lép működésbe a
képalkotó prezentáció, a belelátás aktusa, és jelenik meg a színésznő testén az éhezőművész
képe. Ugyanakkor ez a különböző tudataktusokat összekapcsoló szintézis csak a
hagyományos szerepfelvétel esetében megy végbe ilyen egyértelműen, mikor az elhangzó
szövegből világosan kiderül, hogy ki beszél, mely színész mely szerepet kívánja magára
ölteni. Tehát akkor, ha a sartre-i értelemben imitációról van szó, vagy Husserlt idézve, ha az
előadás a valóságfelfüggesztést követően elrepít bennünket egy artisztikus illuzió egységes
világába. Ebben az esetben a nézői elbizonytalanodás hatásmechanizmusa, a tudataktusok
konfliktusa nincs kijátszva, nem képezi a rendezés művészi stratégiájának részét.
De Nekrošius éhezőművésze esetében nem ez a helyzet. Már az előadás elején
megrendül a hagyományos „megszemélyesítésbe” vetett hitünk, mikor a színésznő a nyitó
jelenetben egy vacsora színészgyakorlatokat idéző tálalását játssza el ujra és ujra. Egyre
biztosabban látszik: a ketrecbe zárt éhezőművészt paradox módon a térben szabadon
közlekedő Viktorija Kuodytė alakítja. A kint tehát egyszerre bent is: míg a térben nincs egy
számára körülkerített, lehatárolt hely, mely börtöneként szolgálhatna, a már-már kórosan
sovány test, a bordák és végtagok rácsokká, a kínosan precíz mozdulatok ketreccé
merevednek Nekrošius rendezésében. Kuodytė a klasszikus balett, a kortárs tánc és a
spontaneitás érzetét keltő, váratlan gesztusok összjátékával olyan kinezikus és proxemikus
koordináta-rendszerbe helyez minket, ahol a leghétköznapibb mozdulatsorok válnak
jelentésessé, és épülnek föl egy megkonstruált, stilizált egésszé. Így, mivel a színésznő nem a
lélektani realizmus kódjai szerint utánozza, imitálja az irodalmi szöveg által leírt világot,
tehát a hangzó jelek által előhívott képet, történetesen az éhezőművész ketrecét és közvetlen
környezetét nem a realista paradigma eszközeivel, díszleteivel, kellékeivel jeleníti meg –
időről-időre nézői tudatunk elbizonytalanodik és az irodalmi szöveg által előírt hagyományos
szerepfelvétel felől a színészi test észlelése átcsuszik a performatív dimenzióba, melyben
pusztán a test kitüntetett, kvázi-önmagaként való észlelése lép működésbe. Kuodytė testét
többé nem az éhezőművész testének látjuk, nem is figyeljük már a hangzó szöveget, csupán a
színészt magát. A konkrét, ábrázoló jellegű esztétikai képtudattól eltávolodunk, elengedjük a
mű által előírt képszüzsé gondolatát, és a testet szemlélve szabadon kezdünk el
belefantáziálni bármit, amit perceptuális fantáziánk az adott pillanatban felkínál számunkra. A
színésznő teste ismét üres jellé minősül vissza. Ám ezzel nem kevesebb lesz, mint korábbi
„imitáló” verziója, ellenkezőleg: épp ez az üres jellé való feltisztulás az, ami lehetőséget
nyújt számomra, hogy nézőként, még mindig az esztétikai beállítódás attitűdjében, vagy
abból kizökkenve eidetikus redukciónak vessem alá azt, amit látok, vagyis imaginatív
variációt hajtsak végre rajta. Egyszerűbben: ha egy pillanatra kilépek a konkrét képtudatból,
és nem azonosítom a színész testét a szereppel, lehetőségem nyílik rá, hogy elgondolkodjam
a test testiségén, a mozgás mozgásmivoltán, sőt, önreflexív szinten akár a szerepfelvétel és a
performansz kategóriáinak elkülönítésén is, azaz, hogy lényegfogalmakat határozzak meg az
esztétikai attitűd neutrális modifikációjának segítségével.
Az éhezőművészen kívül egy világos, valamint két sötét ballonkabátos,
keménykalapos alak van jelen a színpadon, akiknek felvett szerepei korántsem egyértelműek:
ugyanúgy jelképezhetik a kafkai történetben megjelenő Impresszáriót, valamint két másik
osztott énjét, mint a vásári vagy cirkuszi bámészkodókat. Azáltal tehát, hogy a többi színpadi
alak hagyományos szerepfelvétele kérdésessé válik, Kuodytė beazonosítható éhezőművész-
szerepe, üres jelének egyértelmű jelentéssel való megtöltése is elbizonytalanodik. Így még
nagyobb kísértést érezhet a néző, hogy figyelmét magára a performanszban színre vitt testre,
annak anyagiságára, mozgására vagy fogalmi lényegmozzanataira irányítsa. Nekrošius
öntörvényű hatásesztétikája első pillanattól kezdve zavarba ejtő. Mintha egy randomizált
algoritmus élőben generálná a színpadon tapasztalt szövegből, képből, hangból és mozgásból
álló textúrát. A Kafka-szöveg lineáris narratívája egyenes vonalú történetmesélést feltételez,
azonban a zene ismétlődő tételei – a nyomasztó hangkulisszáktól a melankolikus
hegedűmelódiákon át eljutunk a lendületes blues ritmusokig – szekvenciákra tagolják az
előadást. A háttérkulissza egyhangu, csupasz barna szobabelsője, ajtója, fogasa, a thonet-
székek és a színpad jobb oldalán helyet foglaló zongora, melyen Kuodytė csak egy-egy
dallamfoszlányt játszik, mind a kopárság, sivárság atmoszféráját teremtik meg. Az olyan
rekvizitumok, mint a papírból kivágott gyomrok orvosi ábráinak sziluettjei, az éhezésért
kapott, bekeretezett oklevelek vagy a fémlapra ragasztott cipők, melyek a mozgásképtelenség,
a tehetetlenség jelentésrétegeit is hordozhatják, ugyanugy széles asszociációs mezőt nyitnak a
befogadó számára, mint a cirkusz banalitását szimbolizáló állványzatból és létrából felépített
akasztófa-szobor, mely modern képzőművészeti alkotásnak is beillő megjelenésével
emblematikus eleme az előadásnak. Mintha Tadeusz Kantor metafizikus szorongást sugárzó
kollázsai, székszobrai elevenednének meg előttünk. Maga az abszurditás kafkai univerzuma
ez. Az előadás vége felé a színésznő vak koldusként jelenik meg hosszu, fekete
ballonkabátban, napszemüvegben, bottal. És ekkor az egyik kalapos alak a bot végére
akasztja az oklevelek után hátramaradt, üres képkeretet, melyen keresztül magát az
éhezőművészt látjuk. És így a ráma egyszerre válik az alkotás értelmetlen, kiüresedett
tablójává, és kereteződik ujra maga a jelenet is önálló képként, a színház a színházban
önreflexív észlelési kereteként.
Hans-Thies Lehmann, Richard Schechner nyomán, három fő rendezési típusról beszél,
melyek, ugy vélem, Nekrošius Az éhezőművészében képesek szimultán érvényesülni.
Elsőként a „metaforikus rendezést” említi, „melyben a színháznak a szöveghez fűződő,
ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya áll előtérben. A nézőt a szöveg és az előadás
közötti viszony reflexiójára készteti. Mivel a Nekrošius-előadásban Kafka majd’ teljes
szövege elhangzik, kijelenthetjük, hogy a színrevitel egyfelől „metaforikus”. A rendezés
azonban, mint azt korábban láttuk, korántsem mimetikusan illusztrálja a Kafka-szöveget.
Noha a nem verbális színpadi jelek állandó és aktív párbeszédben állnak az elhangzó irodalmi
szöveggel, a szignitív és intuitív aktusok: szó, hang, test és díszlet sosem fedi le egymást
hézagmentesen, rendre rések, elcsúszások keletkeznek a metaforizáció jelentésátvitele
mentén. De Az éhezőművész a lehmanni értelemben „szcenografikus rendezés” is, melyben a
színházi eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek. A
szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van
bízva. Ez a második típus elbizonytalanít bennünket azzal kapcsolatosan, amit az irodalmi
színházban előforduló, metaforikus hozzárendelések tarthatóságába vetettünk. „A
szcenográfia relativizálja az irodalmi szöveg hermeneutikáját, miközben tudatosítja a nem
verbális jelölők eminens többértelműségét.”180 – írja Lehmann. Végezetül pedig játékba jön
a harmadik rendezési típus is, melyet Lehmann „szituatív rendezésnek” nevez. Ezt a típust „a
produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tünteti ki”181.
Ez a performativitást hangsúlyozó, testi együtt-jelen-lét leginkább a szövegnélküli, a táncoló,
mozgásban lévő testre koncentráló előadásrészeknél, a közönségnek történő kiszólások,
valamint a jelenetek megismétlése alkalmával érhető tetten. Természetesen ezek a rendezési
típusok sem Nekrošius Az éhezőművészében, sem más előadásokban nem azonosíthatók
180 Hans-Thies Lehmann: Az előadás elemzésének problémái, Theatron, 1999 tél-2000 tavasz, 54. Eredetileg:
Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse. Zeitschrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49.
181 U.o.
egyértelműen. Az előadás befogadása közben egy állandó ingamozgást tapasztalunk az
előadás irodalmi szövegének hermeneutikája és a nem verbális színpadi jelek és képek
önkényes jelentésképzése között. A rendezés hol aláhúzza, kvázi illusztrálja, hol szándékosan
elvéti, eltolja, és ezáltal újraolvassa a Kafka-szöveg jelentését. Az előadás sajátossága
ugyanakkor nem a verbális jelek, valamint a test képalkotó prezentációjának párhuzamos
működésében és egymásra való átjátszatásában rejlik, hiszen ezt a legtöbb színházi előadás
befogadása során tapasztaljuk. Hanem abban, hogy erre a rendezés tudatosan rájátszik,
amennyiben szándékosan mozog a színrevitel [Sartre fogalmával élve] „imitáló” és „nem-
imitáló” lehetőségei között, egyazon időben működteti az irodalmi szöveg jeltudatát, a
színpadi testeken észlelt képtudatot, valamint a szabadon áramló, perceptuális fantáziát.
V. A TÁRGYISÁG SZÍNPADA
V.1 A TÁRGY ÉSZLELÉSE
Annak érdekében, hogy a színpadon észlelt tárgyak megragadásáról beszélhessünk,
meg kell határoznunk a husserli fenomenológiában használt tárgy mibenlétét. Husserl elveti a
magánvaló kanti fogalmát, hiszen meglátása szerint nem beszélhetünk olyan tárgyról, ami
teljesen független lenne egy ráirányuló tudattól. Ezt nevezzük a korreláció elvének. „Ha
fennáll a korreláció, illetve az intencionalitás tézise, akkor a magánvaló dolog feltevésének
még határfogalomként sincs értelme. Ugyanis, ha határfogalomként gondoljuk el a
magánvaló dolgot [ahogy azt Kant teszi], az elgondolás révén még akkor is egy intencionális
tudat tárgya lesz, vagyis nem »magánvaló«. 182 Ebből következik, hogy értelmetlen a
magánvaló és a jelenség megkülönböztetése. Husserl tehát felismerte, hogy „[…] a tudat
tárgyhoz való viszonyát nem a tárgy léte, nemléte vagy létének milyensége felől értjük meg.
Az intencionális viszony nem egy meglévő, vagy valamilyen módon létező tárgyhoz igazodik.
Ennek megfelelően az intencionális tárgy nem is a hagyományos értelemben vett tárgy, dolog,
objektum, hanem: fenomén.”183
Tisztázandó továbbá a fenomén és a jelenség megkülönböztetése is. A fenomén
ugyanis nem egy jelenség, ami egy magánvalóra utal. „A fenomén maga a dolog, az, amihez
a fenomenológia fordul, és amihez vissza akar térni, ám épp az intencionalitás és a korreláció
tézise miatt világos, hogy »magát a dolgot« nem akkor érjük el, ha ontológiai és egyéb
meghatározások felől közelítünk hozzá. Magát a dolgot a ráirányuló intencionális tudataktus
felől tudjuk kikérdezni, ekkor pedig a dolog »fenomén« egy tudat számára.”184 De ez nem
jelenti azt, hogy a fenomenológia puszta látszattá fokozta volna le az objektív létezést. „A
fenomén nem látszat, hanem »maga a dolog«. A fenomén mögött nincs semmi.”185 Mikor
egy színpadon megjelenő testet figyelünk, akkor nem jelenségek egy halmazát szemléljük,
ami mögött rejtőzne valamiféle magánvaló, hanem magát a testet látjuk egy bizonyos oldalról,
szögből, megvilágításban, vagyis mint fenomént, azaz „megjelenések meghatározott
rendszerét” 186 , mely intencionális tudatunk számára megragadhatóvá válik. Az
intencionalitás tehát nem leképezés, mint azt Descartes és az empiristák, Kant vagy később
182 Ullmann Tamás, A láthatatlan forma, Sematizmus és intencionalitás, L’Harmattan, 2010, 150.
183 U.o.
184 U.o.
185 U.o.
186 I.m. 151.
Brentano elméletei feltételezik. Nem arról van szó, hogy a tudaton belül valamilyen közvetítő
elem biztosítaná a tárgyra irányulást. Az intencionalitás nem leképezés, hanem értelemadás.
Husserl ilyen módon a hagyományos reprezentációelméletet is elveti, mely szerint a
mindenkori tárgy már a tárgyvonatkozás előtt is létezik tárgyként. Ebben a meggyőződésében
pedig Sartre is osztozik vele, és részben a képelmélet husserli kritikájára támaszkodik, mely
szerint nincs külső vonatkozási pontunk, amelyre támaszkodva összehasonlíthatnánk a
mentális képet és az általa leképezett reális dolgot. Sartre szerint a kép, illetve a tudat hume-
iánus és empirista interpretációja nem szolgáltat igazságot a tudat természetének, a tudat egy
hűséges fenomenológiai leírásának. Az „immanencia illuziója”, mint Sartre mondja, azon a
téves megközelítésen nyugszik, mely szerint a tudat egy tartály, melyet kis, mentális
képecskék népesítenek be. A kép tehát Sartre-nál is közvetlenül vonatkozik tárgyára, és a
tárgy nem a tudatban van, hanem odakint a világban. Sartre szerint végső soron sem a kép
mint tudat, sem a tárgya nincs a tudatban. A kép tehát vonatkozás, és a tudathoz képest
valami kívülire, valami transzcendensre vonatkozik. 187
Husserl az 1901-es Logikai vizsgálódások második könyvének hatodik fejezetében
már tárgyalja a percepció és imagináció kérdéseit. A percepció Husserl elgondolása alapján
egy tárgy valóságos vagy látszólagos adódása. Az aktusokat pedig, melyeken keresztül
adódásuk megvalósul észleleteknek [percepts] nevezi. 188 A percepció elkülönül tehát az
imaginációtól, illetve a multbeli emlékek és jövőbeli várakozások aktusaitól, hiszen azok
kizárják a tárgy valóságos, hús-vér [personal] jelenlétét, ugyanakkor nem zárják ki a
létezésébe vetett hitet. A cogitatio Husserlel szólva az észlelés mentális processzusa, a
cogitatum pedig a tárgyiság, amit észlelek. De a cogitatum maga is lehet egy mentális
processzus, vagyis észlelhetek tárgyként egy mentális aktust is. Az észlelés Husserlnél
mindig odafigyelő [attentive] észlelés: a tárgy felé fordulok, itt és most jelenvalóként
ragadom meg. Tehát mindennek, amit észlelek van egy tapasztalati alapja.
A tárgy megragadása ugyanakkor egy kiválasztást [singling out]189 is jelent, ahogy
Husserl az Eszmék I.-ben fogalmaz. Tegyük föl, hogy az asztalon heverő papír körül könyvek
is fekszenek. Mialatt a papírt figyelem, a könyvek is megjelennek az intuíciós mezőmben
[field of intuition], tehát perceptuálisan jelen vannak, mégsem ragadom meg őket. „Hiszen
minden fizikai tárgyészlelésnek van egy háttérintuíciós udvara [halo of background intuition]
[…]”, melyben az intuíciós mező azon tárgyait észlelem, melyek megjelennek ugyan
187 Köszönettel tartozom Marosán Bencének a kérdés tisztázásában nyújtott segítségéért.
188 V.ö. Edmund Husserl, Logical Investigations, Vol. II., Szerk. Dermot Moran, Routledge, 2001, 280.
189 V.ö. Ideen I., 70.
számomra, mégsem választom ki őket, nem adódnak önmagukban.190 A fizikai dolog tehát
Husserl szerint olyan dolog, „mely hozzátartozik a környező világhoz, akkor is, ha láthatatlan,
akkor is, ha lehetséges és meg nem tapasztalt, de megtapasztalható, vagy esetlegesen
megtapasztalható fizikai dolog.”191
Husserl az Eszmék I.-ben azonban bevezeti a világ kézhez állóságának fogalmát is.
Állítása szerint ez a világ állandóan kéznél van, és mi magunk is részei vagyunk. Sőt, a világ
nem csak mint puszta dolgok világa van számunkra jelen, hanem “mint értékkel rendelkező
dolgok világa, a javak világa, mint praktikus világ. Az előttem álló fizikai dolgokat nemcsak
úgy látom, mint amelyek materiális meghatározottságokkal vannak felruházva, hanem érték-
karakterekkel [value-characteristics] is rendelkeznek, mint amilyen a szép, a csúnya, a
kellemes vagy a kellemetlen, a helyes vagy a helytelen és a többi. A közvetlen fizikai tárgyak
már mindig is ugy állnak elő mint használati tárgyak […] és ezek az érték-karakterek és
praktikussági karakterek konstitutíve önmaguk is tárgyakként tartoznak hozzá a kézhez álló
tárgyakhoz függetlenül attól, hogy tudomást veszünk-e róluk. Természetesen ez nem pusztán
a fizikai dolgok esetében igaz, hanem az emberek és állatok esetében is, melyek
hozzátartoznak a környezetemhez. Ők a »barátaim«, az »ellenségeim«, a »feljebbvalóim«,
»idegenek« vagy »rokonok«.”192
Az empirikus intuíció vagy tapasztalat tehát nem más, mint egy individuális tárgy
tudata, vagyis mint intuitív tudat felkínálja a tárgyat. Így tehát a percepció a megragadás
tudata által kínálja fel eredendően az individuális tárgyat, a maga személyes, hús-vér
valójában [personal selfohood].” 193 —fogalmaz Husserl. A tárgy az, amire az intuíció
irányul. Ezt azt jelenti, hogy a kategoriálisan strukturált jelentések beteljesülést nyernek,
vagyis igazolják magukat a percepció által. A tárgyra ezekkel a kategorikus formákkal nem
csak utalunk, mint mikor az értelemnek szimbolikus funkciója van, hanem a saját szemünkkel
látjuk őket éppen ezekben a formákban. Más szóval: nem csak gondolunk rájuk, hanem
tapasztaljuk vagy észleljük is őket. Ez történik akkor, ha például egy ismerősünk, aki már
látott egy bizonyos előadást, részletesen mesél nekünk a díszletről. Így a kategóriák szintjén,
fogalmilag már tisztában vagyunk a hamarosan elénk táruló látvánnyal. Amikor pedig ezt
követően belépünk a nézőtérre, és megpillantjuk a díszletet tárgyi valójában, ezek a korábban
már tudatosult kategoriális értelmek az empirikus tapasztalat által betöltődnek.
Husserl szerint, mint azt fentebb idéztük, én mint valós, emberi lény, csak úgy, mint
190 U.o.
191 I.m 106.
192 I.m. 53.
193 I.m. 9.
mások, valós tárgy vagyok a Természet világában. „A tárgy tehát egy nem érzékek általi
[non-sensuous] szubjektum-prezentáció korrelátuma [correlate]. […] A hétköznapi
nyelvhasználatban tárgyaknak hívjuk az összegeket [aggregates], a meghatározatlan
sokaságokat [indefinite pluralities], a totalitásokat, a számokat, a diszfunkciókat
[disfunctions], a predikátumokat [predicates], valamint a tényállásokat [states of affair]
is.”194 Az érzéki percepció vagy észlelés tehát nem más, mint mikor a tárgy direkt módon
megragadható, vagy önmaga is jelen van. A percepció aktusa ilyenkor egyenes
[straightforward] úton megy végbe, a tárgy pedig mintegy közvetlenül adódik.195
Husserl szerint a mentális aktusokat két szintre oszthatjuk. Az első a fundáló, vagyis
megalapozó aktusok [founding acts] szintje, a második pedig a fundált aktusoké [founded
acts]. „Az érzékelhető tárgyak a percepcióban az első szinten, vagyis az első aktusok szintjén
[at a single act level] jelennek meg. Nem kell őket több sugaru, magasabb rendű aktusok
segítségével konstituálni, melyek során a tárgyak olyan, más tárgyakra alapulnak, melyek
már korábbi aktusok révén konstituálódtak.”196 A tárgyat az első aktusok szintjén [single-act
level], tehát a meghatározott tárgyi tartalmával [objective content] együtt észleljük, nem
pedig második szintű, fundált aktusok során. Az első aktusok szintjén [single act level], az
egyenes [straightforward] perceptuális aktusban [sensuous concreta] a külső dolog, vagyis a
tárgy “egy csapásra jelenik meg abban a pillanatban, ahogy tekintetünket ráirányítjuk. A mód
tehát, ahogy a dolog megjelenik, egyenes, nincs szükség hozzá fundáló vagy fundált
aktusokra.”197
A dolognak azonban csak az egyik oldalát látjuk, azt, amelyik felénk fordul.
Tudatunkban mégis kiegészítjük őket intencionált tárggyá. „[…] Az ideáknak ez a kiegészítő
jellege [supplementary properties] nem adott a percepció számára, »diszpozicionálisan
hívódik elő«, […] különböző intenciók vonatoznak rájuk, melyek hozzájárulnak a
percepcióhoz, és meghatározzák annak totális karakterét. […] A dolog tehát nem ugy jelenik
meg előttünk mint megszámlálhatatlan individuális tulajdonságainak összege, melyeket a
részletező figyelem később megkülönböztet egymástól, […] hanem komplett, egységes
dologként érzékeljük, tehát a percepció aktusa mindig egy homogén egység, mely a tárgy
prezenciáját egyszerű, közvetlen uton kínálja föl. […] Vagyis a percepció egysége nem egy
szintetikus aktivitás alapján születik meg, a rész-intencióknak nem egy fundált aktusokra
támaszkodó szintézis forma kölcsönöz egységet.” Ellenkezőleg: „[…] egyenes egységként
194 LV, II/1: 281.
195 V.ö. i.m. 282.
196 U.o.
197 U.o.
[straightforward unity] jön létre, a rész-intenciók azonnali fúziójaként, más rész-intenciók
nélkül.”198
Sőt, meg is forgathatjuk a dolgot, és megvizsgálhatjuk minden irányból, „perceptuális
benyomások sorozataként”. De minden különálló észlelet már mindig is a tárgy észlelete lesz
[…]”, nem pedig szeparált észleletekből rakjuk össze az észlelt egységet. Husserl a
következőképp fogalmaz a Logikai vizsgálódásokban: „[…] Mindegy, hogy alulról vagy
fölülről, kívülről vagy belülről nézem ezt a könyvet, végig ezt a könyvet látom. Végig
ugyanaz a dolog, és nem pusztán a fizikai értelemben, hanem észleleteim [percepts] tükrében.
Bár az individuális tulajdonságok [properties] dominálnak minden egyes lépésnél, a dolog
maga mint észlelt egység, lényegét tekintve nem az egymást átfedő aktusok által, a szeparált
észleletek alapján teremtődik meg.”199
Husserl továbbá tagadja az észlelési aktus pontszerűségét is. Ezzel szemben
horizontszerű észlelésről beszél mind térben, mind pedig időben. “Az individuális
észleleteknek van egy folyamatos egységük, és ez az egység nem csak időben tapasztalható,
hanem fenomenológiai egységként is.” 200 Egyfajta perceptuális fluxus ez, mely a rész-
aktusok fuzióját követően egyetlen aktusként jelenik meg. Ezért lehetséges, hogy az
individuális észleletek egymásutánjában végig ugyanazt a tárgyat észleljük.
Ahogy Marosán Bence fogalmaz Kontextus és fenomén című munkájában,
„[…] az észlelés horizontszerűen kiterjed, és nem csak térben, hanem az időben is. Az
észlelési aktus magját alkotó ősbenyomást folyamatosan lecsengő retencionális fázisok
kísérik”, melyek leginkább egy üstököscsóvához hasonlóak. A retenció tehát „[…] nem az
észlelés elevenségével prezentálja a lecsengő fázisokat, hanem az ősbenyomáshoz szorosan
kapcsolódó kvázi-észleleteket produkál. […] A retencionális emlékezetnek köszönhető, hogy
egy tárgy számunkra egységként prezentálódik, a róla szerzett benyomások
sokféleségében.” 201 Egy tárgy tehát nem csak térben, hanem időben is horizontszerűen
adódik számunkra. Míg a retencionális emlékezet a benyomások egységes mintázatát nyújtja,
addig az ugynevezett párosító asszociáció által „a benyomások multban megjelenő mintázatát
össze tudjuk kötni egy aktuálisan észlelet benyomásszerű mintázattal”202.
A tárgyi értelem megjelenéséhez a jelen és a múlt összekötésére van szükség az
egykor észlelt és a most észlelt között, mely egy időn átívelő. „intencionális híd” segítségével
198 I.m. 284.
199 U.o
200 U.o.
201 Marosán, 2017: 126.
202 U.o.
valósul meg. A párosító asszociációk tehát az újrafelismerés és az identifikáció aktusai, ezek
adják a tárgyi értelem alapját. A tárgyi értelemet Husserlnél az »empirikus típus« [»der
epmirische Typus«] alapozza meg, és készíti elő. Ez még nem az ideális általánosság, de az
érzékiségben rejtőző általános mozzanatok előzetes-passzív megragadása Husserlnél már az
idealitás konstitúciója felé mutat tovább [ami már egy magasabb rendű, kategoriális aktusnak
számít nála.]” 203 Még nem megy végbe a lényegmegragadáshoz szükséges imaginatív
variáció, de már érezzük, mi az általános az észlelt tárgyban, és ez alapján ismerjük föl
időben egységes tárgyi értelemként.
Most, hogy beláttuk, mit is jelent a husserli fenomenológia értelmében vett
tárgyészlelés, vissszakanyarodhatunk a színpadon megjelenő dolgok vizsgálatához.
Meglátásom szerint a tárgyak megragadása a színpadon többféleképpen is végbe mehet attól
függően, hogy a rendezés, vagyis az alkotó milyen mértékben írja elő számunkra a képtudatot,
mennyire kényszeríti ránk saját fantáziáját, vagy adott esetben mennyire hagyja szabadon a
nézői jelentésképzés utvonalait. Mint azt korábban a 3. fejezet Ajánlattétel című alfejezetben
kifejtettük: lehetséges a színházi észlelésnek egy olyan formája, melyben a szabadon áramló
perceptuális fantázia és az ábrázoló jellegű képtudat szintézise megy végbe. A színpadon
látott tárgyat tehát az „eleve adott illuzió” keretén belül intencionális tudatunk külön is
megcélozhatja, és
i.] észlelhetjük olyan képdologként, mely egy előre meghatározott és az alkotók által előírt
képobjektum hordozója. [Például a színész szőke parókája az általa imitált Donald Trump
frizuráját juttatja eszünkbe. Mindez persze csak akkor érvényes, ha előzetes tudásunk alapján
felismerjük azt.]
a] ez egy realista kódok alapján működő rendezésben esetében lehet egy valósággal való
kvázi-megfeleltetés [ekkor a „valós” szék a színpadon egy másik „illuzió-széket” jelent],
b] vagy lehet allegorikus ábrázolás, melynek során nézőként tudjuk, mely valóságos tárgyak
mely fantáziatárgyaknak felelnek meg. [Pl. a „valós” szék belefantáziált királyi trónussá,
vagy esetleg Ofélia tüllszoknyája az őrületet színlelő Hamlet nyakában barokk körgallérrá
minősül át.]
203 I.m.126-127.
ii.] Észlelhetjük továbbá a tárgyat olyan képdologként is, melynek tartalma nincs az alkotók
által előre meghatározva, sokkal inkább szimbolikus tartalmat hordoz, és így perceptuális
fantáziánk szabadon beleképzelhet bármit. Véleményem szerint ettől a ponttól fogva
beszélhetünk költői színházról. [Minél absztraktabb egy tárgy, annál szabadabban
fantáziálhatunk bele bármit.]
iii.] De egy-egy pillanatra az illúzióból kizökkenve felfoghatjuk a tárgyakat hétköznapi
önmagukként, azaz valóságos tárgyakként is, melyek közvetlen, egyenes percepció által
adódnak számunkra. Ilyenkor a valóság javára döntésre visszük az aktualitás és illúzió közti
konfliktust. [Noha a husserli eleve adott illúzió teóriája cáfolni látszik mindezt. Husserl
szerint ugyanis a tárgyak a színpadon soha nem hordozzák a valóságban tapasztalt kézhez
állóságukat és hasznosságukat. Meggyőződésem ezzel szemben, hogy a színházban
alkalmazott imaginatív és semlegességi modifikációk különböző szintjei időről-időre
kihívások elé állítják a nézőt, így olykor irányítottan vagy spontán módon is
visszazökkenhetünk a realitásba. Ilyen például, mikor az előadás szándékosan él az
elidegenítés eszközeivel, vagy mikor egy pillanatra elgondolkodunk egy díszletelem
valósághűségén, anyagiságán. De ez történik akkor is, amikor a színész váratlanul kiesik a
szerepéből, vagy az előadás végeztével meghajol a színpadon, esetleg nyílt színi tapsot kap.]
iv.] Végül pedig lehetségesnek tartok egy olyan színpadi tárgyészlelést is, mely a tárgy
lényegiségét célozza meg, az eidetikus redukció fenomenológiai módszerével. Ebben az
esetben a tudományos kontempláció juttat bennünket esztétikai élvezethez. Ezt nevezhetjük
filozófiai színháznak is. [Ilyet akkor tapasztalunk, mikor a színpadon egy történetektől,
nevektől, és más esetlegességektől lecsupaszított testet, tárgyat vagy szöveget észlelünk. A
test, a tárgy vagy a szöveg ilyenkor nem történetet mesél, hanem olyan filozofikus
tartalmakra irányítja a figyelmünket, melyek önmaguk is az eidoszokra vonatkozó lényegi
állításokat foglalnak magukba. [Ilyenek lehetnek bizonyos mozgás- vagy táncperformanszok,
a tárgyszínház vagy a hermetista jellegű költői szövegek előadásai.]
Az epokhé színpadának [vagyis azoknak az előadásoknak, melyeket kifejezetten a
valóság és illúzió játékai érdeklik], nem célja a színpadon észlelt tárgyakat kizárólag az
egységes illúzió szolgálatába állítani. Mikor a színház ebbéli vágyát képes föladni, és végleg
maga mögött hagyni, akkor a tárgyak észlelésének módozatai gazdagodhatnak a szó szerint
értett vagy allegorikusan előírt tartalmakon tul szimbolikus jelentésekkel is — ezt neveztük
költői színháznak —, vagy megjelenhetnek az elme számára lényegi struktúráikat tekintve,
eidetikusan is — erre fentebb filozofikus színházként utaltunk, és a későbbiekben még
részletesen kitérünk. 204
V.2. KÉZHEZ ÁLLÓSÁG A SZÍNPADON
„A természetes beállítódás egyik attributuma — az, ahogyan a világgal szembe találjuk
magunkat a redukciót megelőzően —, hogy a világot »praktikus világként« prezentálja,
melyet értékkel és hasznossággal rendelkező tárgyak népesítenek be. Az aktuális világ dolgai
»kézhez álló tárgyak«”.205 A dolgok életvilágban jelentkező praktikussága és a színpadon
betöltött szerepük közötti feszültség pedig tipikus esete annak, amit Husserl összeütköző
appercepciókként [conflicting appercepcion] azonosít a színházi tudaton belül.
Tapasztalataink között speciális helyet foglal el a színház. Ahogy Pannill Camp
fogalmaz: „A színház egyedülálló tendenciája, hogy kisajátítja a hétköznapokban tapasztalt
formákat, anyagokat és észlelési tartalmakat, és mindezt más művészeti ágaknál
markánsabban teszi, többek között a festészetnél vagy a szobrászatnál is, vagyis olyan
oldalait tárja fel a képtudatnak, melyek másutt homályban maradnak. A színpadi tudat kiszűr
bizonyos média-specifikus képi tulajdonságokat rámutatva ezáltal a képtudat és a hétköznapi
észlelés közötti különbségekre […]” 206 . Husserl a színház sajátos, csak rá jellemző
tulajdonságai közül a dinamizmust és az emberi léptékű térfelfogást emeli ki, valamint a
tárgyak színpadi jelentése és tényleges, anyagi megjelenése közti azonosságot. Vagyis egy
színpadon észlelt, a művészi-esztétikai élményben résztvevő gyertyatartó ugyanaz a tárgy,
melyet a hétköznapokban is gyertyatartóként percepiálunk, nem úgy, mint ahogy egy gipsz
mellszobor vagy egy festett portré próbálja meg visszaadni annak a nem jelenlévő
személynek a képét, akit ábrázol. A szobor esetében a szín, az anyag, a textúra okozhat
disszonanciát a megjelenítendő személy fizikai, hus-vér valóságához képest, míg a portré
204 W.B. Yeats allegóriafogalmát Walter Benjamin az Allegória és szomorújáték tanulmányban tett
megállapításaival összevetve megállapíthatjuk, hogy a barokk allegória egy jelölő kép és jelentése közötti
konvencionális, tehát közös megegyezésen alapuló, így alkalmi viszony. Egyfajta átmeneti behelyettesítés,
melynek a barokk vanitas-képeken mindenekelőtt magyarázó funkciója volt [többek között a memento
mori üzenetét volt hivatott közvetíteni]. Az allegória alkalmi felcserélhetőségével szemben a szimbólum
egy ősi összetartozást jelképe: alakot ölt benne az eszme, vagyis megtestesül. A szimbólum az érzéki és az
érzékek fölötti szükségszerű, tárgyi egysége, miközben eredete kifürkészhetetlen. Egyszóval az allegória
és a szimbólum is jelentésátvitelen alapulnak, valami másra utalnak, mint amit magukból megmutatnak,
mégis más-más módon és funkcióval teszik azt.
205 Ideen I., 61.
206 Camp, 2015: 22.
esetében az is zavart okoz, hogy a térben mozogva nem változik a megjelenítés perspektívája,
vagyis az arc nem tűnik föl előttünk más és más látószögben és fénytörésben. A színház ebből
a szempontból azonban más: mivel ugyanaz a tárgy szerepel az előadásban is, mint az
életvilágban, ilyen ellentmondással nézőként nem találjuk szemben magunkat. Husserl a
színházat mint a perceptuális fantázia „határesetét” [limit case] gondolja el, tehát a dolgok
fizikai valóságrétege által kiváltott képtudat részeként. Lévén azonban, hogy a tárgyak fizikai
valósága egybeesik a színpadon általuk képviselt tárgy anyagi valóságával, a színpadi tudat
[stage consciousness] és a hétköznapi dolgok tapasztalatának szétválasztása rendkívül
problematikussá válik. Husserl elismeri továbbá azt is, hogy ez az egybeomlás egy olyan
„promiszkuis imaginatív játékot idéz elő, amely nem szorul az esztétikai színpad keretei
közé” 207 . Ezért jöhet létre többek között a hagyományos színházi keretezésen kívül
megvalósuló performansz, melynek során hétköznapi eseményeket is színházként észlelünk,
amint működésbe lép az éber, esztétikai tudat.
A kellékek színpadi szerepe látszólag nem különbözik ugyan a való életbeli
használatuktól, a fikcionalizáló élmény [ficitonalizing experience] hatására azonban
valóságos világbeli működésük felfüggesztődik. A színpadi tudatban ugyanazon tárgyak
valóságos és színházi appercepciója megy tehát végbe egy időben, és ez a konfliktus
annullálja, vagyis kioltja igazából értett kézhez állóságukat, vagyis használhatóságukat.
A szék, melyre a színész leül, a valóság szempontjából használhatatlanná válik, hiszen az ülés
sem valóságos ülés, csak annak utánzása, megismétlése. A kellékek tehát valótlanok, ha
közelebbről megnézzük őket: a kés életlen, az aranykorona papírmaséból készült. A korábban
már említett „nem-depiktív”, „nem-ábrázoló” vagy „nem-illusztratív” jelleg tehát azt takarja,
hogy még ha erre irányul is az előadás szándéka, a színpadon észlelt tárgyak elveszítik a
hétköznapokban tapasztalt kézhez állóságukat, és ennek következtében az előadás részeként
nem életvilágbeli önmagukat jelentik.
Ugyanakkor a következő előadáselemzésben mégis megkísérlem bebizonyítani,
hogy épp ugy, ahogy bizonyos előadások művészi stratégiájának részét képezheti az
esztétikai attitűdből, a valóság felfüggesztésének megszakításával a természetes beállítódásba
való visszazökkentés, ugy egyes színrevitelek tudatosan játszhatnak azzal, hogy az előadás
terében észlelt tárgyakat rendre hétköznapi, életvilágbeli önmagukként érzékeljük, vagyis egy
állandó ingamozgás vagy rezgés alakuljon ki valóságos fizikai mivoltuk és esztétikai
tárgyiságként történő megragadásuk között.
207 I.m. 22.
V.3. MŰELEMZÉS: VONAKODÓ HÁZAK. A VALÓS KÖRNYEZET MINT DÍSZLET
ZSÁMBÉKI GÁBOR 1974-ES, SZENTENDREI A KÁVÉHÁZÁBAN
Zsámbéki Gábor Kávéház-rendezését több mint negyven évvel ezelőtt mutatták be a
Szentendrei Teátrumban. Az előadás jelentősége számukra első sorban nem sajátos művészi
stratégiájában vagy formaesztétikájában áll, hanem különleges tér- és díszletkezelésében,
mely máig egyedülállóvá teszi. A szóban forgó rendezés elsősorban azért fontos számunkra,
mert remekül demonstrálhatóak általa a tárgyak színpadon betöltött szerepét illető kérdések
és azok fenomenológiai leírása. Ugyanakkor komoly kutatói elszántságra és képzelőerőre van
szüksége annak, aki egy több mint negyven évvel ezelőtti előadást kizárólag korabeli
folyóirat-kritikák, néhány fennmaradt [fekete-fehér és meglehetősen szemcsés] fotó és egy
két percnél rövidebb [szintén fekete-fehér és néma] filmbevágás alapján kíván rekonstruálni.
Zsámbéki Gábor 1974. július 6-án, a Szentendrei Teátrumban bemutatott Goldoni-
rendezéséről, A kávéházról ugyanis a fenti dokumentumok állnak csak rendelkezésünkre.
Korlátozott számban hozzáférhetőek ugyan Zsámbéki hetvenes évekbeli korszakát tárgyaló
előadás-elemzések, ilyenek Szabó-Székely Ármin a Balassi Kiadónál megjelent Zsámbéki
Gábor három rendezése című könyve, a philther.hu-n olvasható dolgozata A konyháról [1979],
a Mirandolináról [1982] valamint ugyanitt Kálmán Mária Ivanov-szövege [1977], de mivel
„Zsámbéki Gábor és vele együtt a magyar színháztörténet jelenét és közelmúltját
meghatározó jelentős alkotók munkássága gyakorlatilag teljesen megíratlan”,208 az előadás
alkotóelemeinek leírását ezen szűkös források, valamint saját, utólagos benyomásaink alapján
kell megalkotnunk, és az elemzés tárgyává tennünk.
Mikor az elemző arra vállalkozik, hogy megvizsgálja, az 1974-es A kávéház
színháztörténeti távlatokba helyezve miért lehetett jelentős előadás, rendszeresen a korabeli
műértelmezés ideologikus terepére téved, és így könnyen elcsábulhat, hogy a mise-en-scène
erényeit kizárólag annak naturalizmusa, a hétköznapi emberek világát hitelesen bemutató,
beleérző játékstílusa felől ragadja meg. A jelen elemzés célja azonban, hogy kitágítsa az
értelmezés kereteit, és a rendezésben főként a [játék]tér központi szerepére, valamint annak
fenomenológiai leírására koncentráljon. A felkutatható dokumentumok tanúságai szerint
ráadásul A kávéház mind sikerét, mind pedig esetleges sikerületlenségét többek között sajátos
idő és térkezelésének köszönhette. A jelen írás hipotézise, hogy Zsámbéki Gábor rendezése az
előadás során elbeszélt és megjelenített idő[tartam], de még inkább a valós és fiktív
208 Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor három rendezése, Budapest, Balassi, 2013. 7.
[megjelenített és elbeszélt] tér majdhogynem tökéletes egymásba játszatását viszi véghez. Ez
a művészi stratégia szervesen összefonódik a mise-en-scène realista törekvéseivel, ám a
játékmódban megjelennek olyan ironikus, a stilizált játék irányába mutató kódok is, melyek
nem felelnek meg maradéktalanul a kor realista nézői elvárásainak.
Goldoni 1750-ben véglegesítette A kávéház [La bottega del caffé] című komédiáját. A
mű alapjául egy 1736-os, három részből álló közjáték [intermezzo] szolgált, amelyet a szerző
később három felvonásos komédiává dolgozott át. Először 1750. május 2-án mutattak be
Mantovában, majd a nagy sikerre való tekintettel Velencében tizenkét alkalommal is műsorra
tűzték. A komédia központi alakja a jámbor kávéház-tulajdonos, Ridolfo, aki a darab során a
polgári erény mintapéldájává válik. Nem elég, hogy kávéházában kiszolgálja a munkásokat,
gondolásokat, teherhordókat és matrózokat is, de megpróbál „rendet teremteni a csalók,
hamiskártyások, kalandorok, kitartott nők, az »édes élet« züllött aranyifjainak világában”.209
Goldoni tehát A kávéházban, akárcsak számos más művében, a polgárság felemelkedéséről ír,
a „hajdani világhatalomnak, a 18. században már alkonyodó Velencének léha
arisztokráciájával […] a józan, dolgos, jó kedélyű polgárt és kisembert állítja szembe
[…]”.210 Így az önmagát már tulélt commedia dell’arte reformját hajtja végre, melynek
során létrejön az olasz realista népi komédia. Az ujonnan megszülető olasz polgári
jellemvígjátékban tehát „már nem a népi elem dominál, hanem a plebejus kritika”.211
A huszadik század második felének magyar színháztörténetében különösen Major
Tamás, Békés András, Csiszár Imre és Zsámbéki Gábor voltak azok, akik előszeretettel tértek
vissza Goldoni drámáihoz. Az egyes művek előadásairól készült 1945–1990-es időszakot
vizsgáló statisztika azt mutatja, hogy hazánkban összesen 15 komédia és 2 vígopera 30
színházi játékhelyen, 75 előadásban került színre. 212 A kávéház bemutatóinak számát
vizsgálva azonban azt látjuk, hogy ezt a komédiát korántsem játszották olyan gyakran, mint a
Két úr szolgáját, A hazugot vagy a Mirandolinát.
A ’60-as évek második felében jött létre, és azóta színháztörténeti fogalommá vált az
a kaposvári társulat, amelynek megalakulása Zsámbéki Gábor, Babarczy László, Ascher
Tamás és Szőke István nevéhez fűződik. A színvonalas, ujító szándéku vidéki színházi
műhelyek térhódításának fontos mérföldköve Zsámbéki 1974-es Ahogy tetszikje, ami „az első
olyan kaposvári előadás volt, amely a később védjeggyé váló műhelymunka szellemében jött
209 Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról, Színház, 1974/10. 4–6.
210 I.m. 5.
211 Dalos Gábor: Szentendrei Nyár ’74. A legnehezebb szórakoztatni és nevettetni, Pest Megyei Hírlap, 1974.
július 5. 5.
212 V.ö. Nyerges László: Carlo Goldoni színművei, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1992,47.
létre”.213 Pályi András is elsősorban a vidéki színházakról állapítja meg, hogy „a huszonéves
főrendezők [látszólag] elvetették a Sztanyiszlavszkijtól őrzött kánont [...]”, s a kánon
elvetésének legfontosabb jellemzőiként pedig a korábban szinte ismeretlen „több dimenziós
színpadi látásmódot”, a „már-már forradalmasítóan természetes játékstílust” és az „egységes
előadást” jelölte meg. 214 Imre Zoltán Pályi gondolatait folytatja, miszerint „[E]zzel
párhuzamosan az »uj« színházakban a képzőművészet [díszlet, jelmez] szerepe is
megváltozott. Az új színházi köznyelv tehát elsősorban nem az irodalomra, a szövegre
koncentrált, hanem a teatralitást előtérbe állító, a színház saját eszköztárát igénybe vevő
színházkoncepció jellemezte”.215
A kávéház recepciótörténete szempontjából fontos kitérni a kaposvári előadások
közérzeti és közéleti hangoltságára is. Mihályi megállapításai szerint visszatérő témáik között
szerepelt a „szűkös, provinciális viszonyok”, a „nyárspolgári életmód és szellemiség”, „a
kisszerűség, az önzés, a butaság” elleni tiltakozás. Bírálták az olyan „ellehetetlenült,
elidegenült emberi viszonylatok[at]”, amelyekben „a munka a létfenntartás gyötrő
kényszerévé vált, a boldogulás feltétele pedig a lélekölő anyagiasság, a másokon áttipró
karrierizmus”.216 Ahogy a vidéken formálódó új színházi nyelv kapcsán Jákfalvi Magdolna
is megjegyzi: „A [...] kiszámítható társadalmi mozgások stimulálására [és a
kiszámíthatatlanok törlésére] az intézményes formákat is nyitni kellett. Így lett például 1972-
ben Székely Gábor a szolnoki Szigligeti Színház, 1975-ben Zsámbéki Gábor a Kaposvári
Színház igazgató-főrendezője, s e távoli vidékekre helyezett, kicsit támogatott, nagyon tűrt
szakmai helyzet az ellenőrizhető színházbeszédet, a kettős beszéd olvasási rendjét
erősítette.” 217 A kaposvári társulat tehát hevesen érdeklődött a hatalmi apparátus
mechanizmusai iránt, és előadásaiban, implicit módon bár, de azok működésmódjait is
vizsgálta.218
213 Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség, Budapest, Muzsák Közművelődési Kiadó, 1984. 284.
214 Pályi András: Új színház, in: Uő.: Egy ember kibújik a bőréből. Esszék színházról, életről, politikáról,
HungaAvia–Kráter, Budapest, 1992. 8.
215 Imre Zoltán: A késő Kádár-kori szocializmus és a [nemzeti] színház keretei – A Nemzeti Színház 1981-es
Halleluja-előadása. in. Uő.: A színház színpadra állításai. Elméletek, történetek, alternatívák, Budapest,
Ráció Kiadó, 2009. 137.
216 Mihályi, i. m. 131.
217 Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés, in: Kisantal Tamás–Menyhért Anna [szerk.]: Művészet
és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2005. 102-103.
218 Ahogy Szabó-Székely Ármin fogalmaz „[…] a kaposvári színház az első nyilvánossághoz tartozó, s így az
aczéli kultúrpolitika által tűrt és részben támogatott intézményként, a kettős beszéd technikáját használva
reflektált a társadalmi közérzetre, tematizálta a hatalmi mechanizmusok működését.” Szabó-Székely
Ármin: Zsámbéki Gábor, Ivanov, 1979, http://www.philther.hu/link/play/ivanov/section/1/ Utolsó letöltés:
2019.04.10.
A Goldoni-drámák Zsámbéki Gábor rendezői pályájának fontos állomásai. A ’70-es
évektől kezdve rendezései egyre inkább abba a nemzetközi trendbe illeszkedtek, „amely
elsősorban Giorgio Strehler előadásainak hatására Goldoni darabjait nemcsak komédiaként,
de összetett lélektani folyamatokat és fajsulyos problémákat is felvető, »kortárs« művekként
olvasta”.219 Zsámbéki A kávéházat Révay József fordítása alapján először 1970-ben rendezte
meg Kaposvárott. Az előadásban a történet dramaturgiájából és jellemeiből fakadó játékosság
megtartása mellett már ekkor is érvényesült egyfajta groteszk elrajzoltság. 220 „A
színpadképet kopott színek, az esős szürkeség és szomorkás hétköznapiság jellemezték;
Szinte Gábor játékterét – amely kora reggel lassan népesült be vendéglőssel, pincérrel,
borbéllyal – egyetlen pillanatra sem derítette fel teljes fény.”221 Nyerges szerint Zsámbéki
rendezésének újszerűsége továbbá abban rejlett, hogy a párjelenetekből tömegjelenetek
fejlődtek ki: Don Marzio városból való kiutasításához még hatalmas tömegverekedést is
komponált. Zsámbéki ezt követően többször is megrendezte A kávéházat: legközelebb 1974.
július 6-án vitte színre a Szentendrei Teátrumban [ez az előadás képezi a jelen elemzés
tárgyát], 1982. július 12-én Egervárott, majd később, még egy alkalommal Rómában.
Térjünk most rá az előadás különleges terére, és próbáljuk meghatározni, mitől is
olyan egyedülálló a helyszín és a díszletezés. „Szentendre [...] bűvös fogalom: [...] barokk
utcácskák, patinás művésztelep, pravoszláv ikonok, a dunai táj csendes bája, az egész város
régies hangulata szinte vonzza az elmult korokat idéző színház varázsát. Csak éppen
valakinek fel kellett fedeznie. Békés András Szentendrei Teátruma oly természetességgel
született meg, mintha mindig is itt lett volna.” – szól Pór Anna érzékletes beszámolója 1974-
ből.222 Zsámbéki Gábornak saját elmondása szerint azért esett a választása újra A kávéházra,
mert Szentendre barokk főterének hangulata kiválóan illett Goldoni realista életképéhez, a 18.
századi Velence jellegzetes „campiello”-jához, azaz terecskéihez. „Ebben a környezetben
minden akció valóságosabbnak hat, mint a színpadon. Goldoni műve realista komédia, amit
ebben a stílusban is kívánunk eljátszani.” – nyilatkozta a rendező még 1974-ben. 223
Zsámbéki úgy látta, hogy a színészeknek segítség, ha nem a deszkán, hanem a tér kövezetén
játszhatnak, hiszen a szabadtéri előadásokon a tér nagysága miatt általában arra
kényszerülnek, hogy elhagyják a mikrojátékot. Ezzel szemben a szentendrei főtér méreteit
219 Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Mirandolina, 1982..., i. m. 7.
220 V.ö. „A velencei szerző emberi világának, változatos figuráinak felfedezésében és általában egy modernebb
rendezői szemlélet kialakításában jelentős előrelépést jelentettek A kávéház színrevitelének tapasztalatai.”
Nyerges, i. m. 54.
221 U.o.
222 Pór, i. m. 4.
223 [k. j.]: Goldoni kávéháza – Szentendrén, Film Színház Muzsika, 1974. június 22. 8.
tekintve nem volt nagyobb egy átlagos színházi színpadnál, így a színészek teljes
eszköztárukat bevethették. Az így létrejött mise-en-scène hatásmechanizmusához jelentős
mértékben hozzájárult a sajátos térkezelés. Utóbbit az előadás fogadtatása is igazolni látszik,
ugyanis majd mindegyik kritikus ünnepli az ötletes helyszínválasztást. Ha a dramatikus
szövegek színrevitelénél fölmerül az arisztotelészi–senecai–boileau-i tér, idő és cselekmény
egységének kérdése, az nem a puszta szabálykövetés miatt történik, hanem azért, hogy a
műben elbeszélt idő és tér adott esetben alkalmazkodjon a színpadon megjelenített térhez és
időhöz. Így a rendezés valóságosabb hatást érhet el, amennyiben a lélektani-dramaturgiai ív
kellőképp ki tud bomlani az előadás szervesen egymásra következő jeleneteiből. A kávéház
cselekménye hajnaltól napnyugtáig tart, tehát huszonnégy órán belül játszódik. [Hogy mindez
tavasszal, a velencei karnevál alatt zajlik, és nem pedig nyáron, vagy hogy a szentendrei
előadás fél nyolcas kezdetekor derengő félhomály a valóságban nem a hajnalt, hanem épp az
alkony közeledtét jelezte, csekélységnek számítottak ahhoz, hogy kizökkentsék a nézőt a
színpadi illúzió világából.] Ráadásul Szentendre esetében az elbeszélt és megjelenített tér az
épületek méreteit és valós funkcióját tekintve egybeesett, így szinte teljes tökéletességgel
egymásra íródhatott realitás és fikció. Lukácsy András meglátása szerint míg
Magyarországon a korábbi szabadtéri előadások többnyire színpadon vagy dobogón zajlottak,
és ezért stilizált, mesterséges teret hoztak létre, 224 addig Zsámbéki rendezése arra tett
markáns és ujszerű kísérletet, hogy a dubrovniki Gondulic-tér játékhagyományához
hasonlóan „a környező sikátorok és házak, teraszok és üzlethelyiségek bevonásával a
tényleges építészeti környezet szolgáljon díszletül, és maga is »játsszék«”.225
A rendelkezésre álló fotók és a rövid filmrészlet alapján elmondható, hogy a
Zsámbéki-előadás terét a szentendrei Fő tér északi bejáratánál sugarasan befutó utcák [balról
az Alkotmány utca, jobbról pedig a Bogdányi út], az általuk közrefogott ék alakú saroképület
[a színdarabbeli kávéház], a Fő tér házai, üzletei, árnyas sikátora és a Görög utca sarkán álló,
18. századi, görögkeleti Blagovesztenszka-templom alkották. A villa alakban elágazó utcák,
melyek közül az egyik felfelé, a másik lefelé halad tovább, természetes elhelyezkedésüknél
224 A kérdésre, hogy honnan származhatott a valós tér használatának ötlete, Lukácsy András 1974-es
kritikájában a következőképp reflektál: „Színháztörténetileg kutatható tény, hogy a hazai előzmények
[Szeged és a Sziget] mellett rendezőink az újabb kori ösztönzést a természetes környezetben játszódó
szabadtéri produkciók színrevitelére elsősorban Dubrovniktól kapták. A tengerparti sziklán emelkedő
komor fenségű Lovrjanac erőd zárt udvarának játékterét kísérelték meg felidézni a gyulai téglavár kissé
már karakterű bástyái között. [...] A délszláv atmoszféráju Szentendrére nem utolsósorban azért esett a
választás, mert ódon hatást keltő főtere megfelelő stiláris és hangulati hátteret nyujt régi magyar vagy
klasszikus darabok bemutatásához.” Lukácsy András: Goldoni a Szentendrei Teátrumban, Kultúra, 1974.
július 12. 6.
225 Lukácsy András: Az időjárás mint dramaturgiai tényező. Goldoni a Szentendrei Teatrumban, Magyar
Hírlap, 1974. július 12., 6.
fogva eleve a színpad mélyére tartó járásokat alkottak, mintegy a reneszánsz
Guckkastenbühne középpontos perspektíváját idézve. A nézőtér székei a Fő tér közepén
sorakoztak, a nézők tehát a játéktérre félkörívben, javarészt mégis frontálisan, a képzeletbeli
negyedik fal síkjával párhuzamosan láttak rá, így az előadás a rögzített pozícióju nézés
szokásrendjét konzerválta. A színen három emblematikus helyszín volt látható: baloldalt a
borbély- és fodrászműhely [mellette fogadóval], jobboldalt a játékház, vagyis a darabban
szereplő kártyabarlang és középen a kávéház. Az üzletek fölött az emeletes lakóházak szobái
egybenyíltak, ablakaik a térre vagy az utcákra néztek. A korabeli újságcikkek tanúsága
alapján a próbák során a színészek megismerkedtek Szentendrével, és bejárták az előadás
helyszínéül szolgáló Fő tér kis utcáit, sikátorait.226 Feltérképezték az épületeket a helyiek
segítségével, akiket végül az előadásba is bevontak: olyan apró feladatokat bíztak rájuk, mint
például az ablakok és ajtók előre megbeszélt időpontban történő kinyitása és bezárása. A
díszletet készítő Szinte Gábor a téren található üzletek homlokzatát, kirakatait, cégtábláit
alakította át, cserélte le kopottas, mégis díszes feliratokra, s így teremtette meg a szentendrei
„campiello” korhű atmoszféráját – a videófelvétel alapján látható, hogy egy-egy jól
elhelyezett füzér, citromfürt vagy drapéria elég volt hozzá. A borbélyműhely homlokzatán
ódon felirat díszelgett: „Borbély mester”, jobboldalt, a bejárat fölött kifakult cégér hirdette:
„Frizzer, köppöly, beretválás.” Az üzlet ajtaja, mint egy szárnyas oltár, kitárva állt: itt sétált
ki-be a néma szerepet játszó borbély, aki miközben kimért mozdulatokkal egy parókát
fésülgetett, szemrehányó pillantásokat vetett a téren bóklászókra. Az ajtókon festmények
kaptak helyet: rajtuk ondolált parókás nő és férfi hívogatta az arra járó kuncsaftokat.
[Egyébként a szentendrei hétköznapokban a vevőket itt zöldséges bolt fogadta.] De a stukkós,
fehér keretű ablakok fölé a mediterrán hangulat kedvéért színes csíkos napellenző ponyvák
kerültek. Az egyik most Lisaura, a feslett erkölcsű táncosnő ablakaként szolgált, a szomszéd
ház ablakából pedig Placida, a zarándoknő sápítozott, aki elkallódott férjét, a magát
arisztokratának kiadó Flaminio álgrófot jött megkeresni Velencébe. A fentről érkező utca
bejárata fölött kötél feszült, és „»a kötélen száradó tarka alsószoknyák és egyebek tengerparti
zászlódísze« rajzolódott ki – többek között ez adja a helyszín »Duna menti velenceiségét«” –
írta a Magyar Nemzetben Mátrai-Betegh Béla.227
A nézőtér jobb oldalán, a templom melletti kis utca bejáratában a játékház fából ácsolt
állványzata emelkedett. A játékházat a tulajdonos, Pandolfo üzemeltette, és Eugenio, az ifjú
226 V.ö. [k. j.]: Goldoni kávéháza – Szentendrén, Film Színház Muzsika, 1974. június 22., 8–9.
227 Mátrai-Betegh Béla: Kávéház Szentendrén. Füstölgés egy szabadtéri előadásról, Magyar Nemzet, 1974.
július 14. 11.
szövetkereskedő itt játszott Flaminio álgróf ellen. Az állványzat tetején a vacsorajelenet
számára teraszt alakítottak ki, amelyen hosszúkás asztal és körülötte székek foglaltak helyet.
A játszók olykor az építmény homlokzatának síkját áttörő keresztgerendák végén is
egyensúlyoztak. A faállványzat pozdorjafalára ragasztott plakátok Fortuna bőségszarus
alakját és más dőzsölő figurákat ábrázoltak. „A két utca összefutásában álló kis tejbolt most
maga a címbeli kávéház, két pincérrel és vajszívű tulajdonosával, ahonnan futvást hozzák ki a
kávét, ha a vendég kéri” – fogalmaz Bernáth László,228 és a fennmaradt fotók alapján is
látszik, hogy ott, ahol a sarokház előtere térré öblösödik, az előadás során rögtönzött
proszcénium jött létre, melynek terét könnyű Thonet-székek, ácsolt lócák és faragott
faasztalok dominálták jellegzetes, X-alaku lábaikkal. „Ott, a kis tér közepébe helyezett
karosszék, amely Don Marzio, a törzsvendég helye, és ez a kellemetlenkedő Kávéházi
Konrád – lám, nekünk is van külön nevünk a megnevezésére – sehogy sem megy ki a
divatból.”229 Egy Zsámbéki Gáborral 2018-ban készített interjuból kiderül, hogy a rendező
szerepfelfogása aktívan befolyásolta a mise-en-scène térkezelését: „Goldoni ugy írja le, hogy
szemben van velünk a kávéház, ahol Don Marzio ül. De én úgy gondoltam, jobb megoldás a
színpadkép szempontjából, ha Marzio tulajdonképpen a közönséghez van közelebb, és
ugyanugy, mint mi, a téren átvonuló embereket mint egy színpadon megjelenő figurákat
figyeli esetleg egy kis, homályos zugból. De azért ugy, hogy őt is jól lássa a közönség.”230
Zsámbéki nyolc pesti és vidéki színház tizenkét színészéből állította össze azt a fiatal
társulatot, akikkel a Vígszínház házi színpadán kezdte próbálni a Szentendrére szánt A
kávéházat. Az előadásról megjelent kritikák polemizálnak azzal kapcsolatban, hogy miben
ragadható meg az a sajátos formanyelv, melyet Zsámbéki az előadás rendezése során
alkalmazott. Abban többnyire egyetértenek a recenziók, hogy a mise-en-scène nem tért vissza
a Goldoni-előadások ’50-es évek előtti, felhőtlen kulisszavilágához, de arról, hogy a könnyed
jellemkomédia helyett a rendezés a karakterábrázolást elmélyítő, valódi jellemeket
megmutató, lélektani realista stratégiát választotta-e, vagy pedig egy elrajzoltabb, groteszk,
stilizált játékstílust favorizált, megoszlottak a kritikusi vélemények. Míg Koltai Tamás a
Népszabadságban a rokokó Goldoni helyét átvevő anyagszerű, realista játékstílust és a mély
életismeretről tanuskodó, rengeteg apró megfigyelésből fölépített karakterábrázolást
méltatja, 231 addig Létay Vera az Élet és Irodalomban az alakok elrajzoltságát és a
228 Bernáth László: A kávéház. Goldoni-premier Szentendrén, Esti Hírlap, 1974. július 8. 2.
229 Uo.
230 Zsámbéki Gábor szóbeli közlése, 2018. április 20., Budapest
231 V.ö. Koltai Tamás: Kávéház. Goldoni vígjátéka a Szentendrei Teátrumban, Népszabadság, 1974. július
12.7.
pszichológiai realizmuson való túllépést hangsúlyozza a stilizálás, illetve a groteszk
javára.232 A Színház folyóiratban Pór Anna is az előadásnak azon művészi stratégiáját említi,
mely mintha idézőjelbe tenné Goldoni velencei világát, mondván: „avultnak tartjuk mi ezt a
kis tanmesét”, és a továbbiakban a karikaturára építene. „Holott”, fogalmazza meg aggályait
a kritikus, „ »a bárhol és bármikor« elképzelhető, az értelmezésnek tágabb teret engedő
Shakespeare-vígjátékokkal ellentétben ez az olasz »couleur locale«-t sugárzó, egyértelmű
életkép csak eredeti realizmusával, a kis tanmesével együtt áll meg a talpán.”233 Ugyanez az
írás az ironikus-parodisztikus színpadi kódokat is negatívumként regisztrálja.234 Külön kitér
a Vajda László által megformált Ridolfo „nevettetően prédikáló Mikulás bácsijára”,235 és
ismételten felrója a rendezésnek, hogy nem elég konzekvensen hozza játékba a színpadi
ábrázolás realista stratégiáit, noha az olyan összetett jellemmel rendelkező, központi alakok,
mint Ridolfo kávésa vagy az intrikus és pletykás Don Marzio ezt megkövetelnék. Sikeresebb
ez a karikírozás – írja –, amikor a darabban felületesen jellemzett epizódfiguráknak régi,
vígjátéki sablon: zarándoknő, álgróf nyujt szabad komédiázásra alkalmat. „Bár Goldonit, azt
hiszem, [...] mégiscsak legjobb ugy játszani, ahogy van.”236
A recepciótörténet bizonyos foku ismeretében elmondható, hogy az előadás
hatásesztétikája az elmélyült jellemábrázolást favorizáló lélektani realista játékmód kódjai és
az ironikusnak ható, groteszk gesztusok permanens feszültségében képződött meg.
Elképzelhető tehát, hogy Zsámbéki A kávéházával kapcsolatban a kritikai észrevételek
mindkét fő iránya érvényes: a mise-en-scène nem illeszkedett többé a Goldoni-
játékhagyomány azon tendenciájába, melyet a felhőtlen, rokokó jellemkomédiák jelöltek ki,
azonban a színrevitel a couleur locale-t túlhangsúlyozó, lélektani realista játékmód nyújtotta
lehetőségekkel sem elégedett meg, tullépett azokon, és formanyelvében elmozdulás volt
megfigyelhető a stilizáció, valamint a groteszk ábrázolásmód irányába.
Vadas Zsuzsa kritikájában rátapint a színrevitel talán legsajátságosabb művészi
stratégiájára, amikor megjegyzi: Zsámbéki a természetes környezetet használja díszletként.
„Még a házak is élvezik a játékot, állandóan nyitva a szemük és a fülük, ragyognak,
232 V.ö. Létay, i. m. 12.
233 Pór, i. m. 5.
234 „Ha feltételezzük, hogy mindez, sem a típus eredete, talán még az író intenciója sem perdöntő egy szerep
felfogásában, hanem végső soron mégiscsak a közönségre gyakorolt hatás dönti el a pert, akkor sem hozta
meg a karikatúra a várt eredményt.” Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról..., i. m. 6.
235 „[…] az első kinyilatkoztatáskor nyíltszíni tapsot kap, de ezt a »poént« sokszor ismételni nem lehet, sőt,
mintha meg is bosszulná magát ez a kacagás, mert ez a – nyilván rendezői elképzelésből fakadó – gunyoros
fintor egysíkuvá teszi a szerepet. A mosolyogtató vonás egyedüli jellemzőként való hangsulyozása, ugy
tűnik, megfosztja a szerep minden adottságával rendelkező színészt a gazdagabban kibontott hus-vér ember
megformálásától.” Pór, i. m. 6.
236 U.o.
csodálkoznak, árulkodnak, hatalmas kedvvel komédiáznak. Élnek.” – írja. 237 Koltai Tamás
a Népszabadságban pedig így fogalmaz: „Még sohasem játszotta ennyire önmagát ez a
tér”.238 Mindez egyértelműen a befogadás realista kódjait erősíti a nézőben. „A valódi ház
valódi ablakaiból önti a szemetet az utcára Lisaura, a táncosnő, akihez valódi sikátorokon át
lehet a hátsó ajtón bejutni. A szemben lévő ház ablakából kikiáltanak kártyáért, merthogy ott
verik éjjel-nappal a lapot a hamiskártyások és a megkopasztásra ítélt balekok.”239 Szinte
Gábor díszletezésének stílusa konkrétan beazonosítható: korhűen idézte a 18. századi
Velencét. A valós környezet díszletté alakítása pedig remek alkalmat adott rá, hogy a rendezés
szétfeszítse a teatralitás hagyományos kereteit, és produktív módon elbizonytalanítsa a
konvencionális nézés szokásrendjét, amennyiben a nézők ugy érezhették, együtt ülnek a
kávéház asztalainál a dramatikus alakokat megszemélyesítő színészekkel. Bernáth László
szintén kiemeli az Esti Hírlapban, hogy a szentendrei előadásban nem szerepeltek kulisszák
vagy papírmasé díszletek, hanem a házak önmagukat alakították.240 Mindebből pedig arra
következtethetünk, hogy az előadás során az ily módon egymásra íródó valóságos és fiktív
színpadi jelek rendre megbontották a szemiotikus-hermeneutikus jelentésképzés bevett
módozatait, amennyiben a valós házak önmaguk váltak színpadi jelölővé és jelöltté egyaránt.
A tárgyak színpadon való szerepeltetése esetén a dolgok hétköznapi praktikussága és
színpadon betöltött szerepük egymásnak feszül a nézői befogadásban. Ugyanugy azonban,
ahogy a teatralitás bekeretezésében még a performansz „testi jelenlétének rendjét” működtető
színész sem jelentheti maradéktalanul önmagát, hiszen mindenképpen megképződik egyfajta
szerepszerű kategória, a tárgyak sem játszhatják önmagukat. Ahogy a korábban már idézett
Pannil Camp 2015-ös, The Stage Struck out of The World című tanulmányában megjegyzi, a
kellékek színpadi szerepe látszólag nem különbözik ugyan a való életbeli használatuktól, a
fikcionalizáló élmény hatására azonban valóságos világbeli működésük felfüggesztődik. A
színpadi tudatban [theatre consciousness] ugyanazon tárgyak valóságos és színházi
megragadása megy tehát végbe egyazon időben, és ez a konfliktus kioltja igazából értett
használhatóságukat. A szék, melyre a színész leül, a valóság szempontjából használhatatlanná
válik, hiszen az ülés sem valóságos ülés, csak annak utánzása, re-prezentációja.
A színház általában értett „nem-depiktív” vagy „nem-illusztratív”, tehát nem ábrázoló
jellege azt takarja, hogy még ha erre is irányul az előadás szándéka, a színpadon észlelt
237 Vadas Zsuzsa: Nyári esték. Volt egyszer egy kávéház…, Petőfi Népe, 1974. augusztus 8., 5.
238 Koltai, i. m. 7.
239 Koltai, i. m. 7.
240 Bernáth, i. m. 2.
tárgyak nem életvilágbeli önmagukat jelentik.241 És mégis: megfigyelhető egy bizonyos rés
vagy hasadás aközött, ahogy egy színész és ahogy egy tárgy képes „felölteni” egy szerepet.
Míg A kávéházban a színészek megszemélyesítettek egy dramatikus alakot, addig az épületek
elhelyezkedése a térben, anyagiságuk, kiterjedésük, tehát „alapvető gesztusaik” ugyanazok
maradtak, mint a hétköznapokban. Egy ház fala vagy ablaka mozdulatlanságánál, mindennapi
kézhez állóságánál fogva – bár soha nem lehet egészen önmaga a színpadon – kevésbé képes
a szerepfelvételre, az átalakulásra, tehát inkább tud „önmaga maradni”, mint egy, a térben
mozgó, időben változó, gesztikuláló, szöveget mondó emberi test. Ha a szerepfelvétel meg is
történik pillanatokra, a színházi észlelés folyamatosan a realitás és a fantázia síkja között
rezeg, a tárgy tárgy-mivoltánál fogva rendre deszemiotizálódik, és elkezd „kvázi-önmagaként”
viselkedni – ekkor fölfüggesztődik a performatív aktus, és a néző visszazökken a valóságba.
Ezért is írhatta Bernáth László, hogy „[…] ezek a naturális díszletek félelmetesen
magasodtak a színészek fölé. Egy igazi ház ablakából vagy ajtajából egy komédia szövegével
megszólalni csak egyféleképpen lehet: úgy, hogy a színész díszletnek játssza a környezetet.
Ellenkező esetben minden falsnak, erőtlennek hat [...]”. 242 Olyan ez, mintha a házak
„vonakodtak volna a szerepfelvételtől”, kézzelfogható mindennapiságuk rendre fölsértette
volna a teatralitás „mintha-világának” burkát, így befogadó és színrevitel közé tolakodva
visszarántották volna a nézőt a természetes, hétköznapi beállítódásba.
Zsámbéki Gábor A kávéházának rendezői stratégiája javarészt a konkretizáció
eszközére épített, mivel alapvető törekvése a realista ábrázolásmód volt. A mise-en-scène az
értelmezésnek két, enyhén eltérő síkját kínálta föl: noha nem volt célja elvonatkoztatni a
valós történelmi kortól és helyszíntől, a karakterek lélektani elmélyítése, valamint ironikus
elrajzolásuk többletjelentést hordozott, és egymásba játszatták a realista és a groteszk
paradigma elemeit. Ilyen szempontból a színrevitel megteremtette az egybeolvashatóság
lehetőségét régi és uj, történelmi és jelenkor között, és párbeszédbe léptette a különböző
korok játékhagyományait: a rokokó komédiát, a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmust,
valamint az önreflexív és ironikus groteszket. A kávéház Magyarországon kevéssé kanonikus,
ritkán játszott mű. Sikerét évszázadok óta a 18. századi, velencei „couleur locale” realista
igényű re-prezentációjának köszönheti. Összességében elmondható, hogy a Zsámbéki
rendezte 1974-es előadása épp az ironikus elrajzoltság önreflexív stratégiáival tudta
megképezni a kapcsolatot a ’70-es évek korabeli, szentendrei „jelene” és a 18. századi
241 Camp, I.m. 33.
242 Bernáth, I. m. 2.
Velence „multja” között, és ennek a hatásmechanizmusnak köszönhetően sikerült a kor
formaesztétikáihoz képest progresszívvé válnia.243
243 V.ö. „Zsámbéki Gábor [...] valóban olaszos komédiát rendezett, száguldó tempót diktálván a
szereplőknek. […] A velencei terecske harsány vidámsága és mindig feloldódó drámácskái elragadják a
nézőt, aki a kávéház vendégének érezheti magát. […] Goldoni fintorait csipetnyi többletiróniával
gazdagítja, se ezzel még közelebb hozza a mához a kétszázhusz éves darabot.” Bernáth, i. m. 2.
VI. A SZÍNHÁZ JELENIDEJE
„[…] A művészeti ágak egyikében sem játszik olyannyira látványosan központi szerepet a
befogadás reflexiója és teoretizálása, mint a színházművészetben [...]. Az anyagszerűségében
is csak keletkezése, azaz a befogadás folyamatában létező, tehát csak a mindenkori nézők
emlékezetében élő előadás hangsúlyozottan esemény-jelleggel bír, azaz léte — az abszolút
jelenidejűségéből fakadóan — az egyszeri és mindenkori interpretáció interpretációját
jelenti.”244 – írja Kiss Gabriella doktori disszertációjában, és ez a megállapítás meghatározza
számunkra a kérdezés további irányát a színházi befogadói tapasztalat és a husserli időtudat
összefüggéseivel kapcsolatban.
i.] Az első kérdés, amit részleteiben már a dolgozat elején is tematizáltunk: hogy az előadásra
történő természetes vagy tudományos reflexió, valamint a transzcendentális fenomenológiai
redukció nem válhat-e az előadás esztétikai befogadásának részévé? Mindenképp
kiszakítanak-e bennünket az ilyen típusú, önmagukra visszahajló tudataktusok az
élményfolyamból? Ez a kérdés nyilvánvalóan elvezet minket a klasszikus fenomenológiai
dilemmához: számot tudunk-e adni közvetlen tapasztalatainkról, és képesek vagyunk-e
elhelyezni őket a tudati szerkezetben, miközben benne vagyunk az éppen aktuális jelenidő
áramban? Ha a valóságot akként ragadjuk meg, amiként az megjelenik számunkra, akkor a
tudományos reflexió közvetett, önmagát tárggyá tévő tudata minden bizonnyal megszakítja,
és kívülről szemléli az éppen zajló élményeket. De mi a helyzet a fenomenológiai
redukcióval? Benne lehetünk párhuzamosan több (pl. az esztétikai és a fenomenológiai)
beállítódásban, vagy csak egy permanens átkapcsolás utján, mintegy váltakozva érhető el
egyszerre több attitűd? A kérdés tehát az, hogy végbe mehet-e a művészeti alkotás [jelen
esetben a színházi előadás] befogadása közben, vagyis az esztétikai beállítódáson belül egy
a] pozitív tudományos [pl. színháztudományos] reflexió,
b] felidéző emlékezés [a re-produktív fantázia mintájára, pl. egy múltbeli színészi alakításról],
244 Kiss Gabriella, (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés Erika Fischer-Lichte-i módszerének
rekonstrukciója és produktivitásának vizsgálata Zsótér Sándor rendezéseinek tükrében, Doktori
disszertáció, 2000, 4.
c] transzcendentális fenomenológiai redukció [pl. a színpadon kiállított test fenoménjának
vizsgálata]
anélkül, hogy átlépnénk a pozitív tudományos, a természetes vagy a fenomenológiai
beállítódásba, vagy akár ezzel együtt? Képezheti-e mindez az előadás befogadásának részét?
Erre a kérdésre többek között Husserl retencionális emlékezettel kapcsolatos belátásainak
segítségével próbálhatunk meg választ találni, melyeket az alábbiakban részletesen is
tárgyalunk.
ii.] Szintén megválaszolandó kérdésként merülhet föl, hogy ha Husserl alapján – mint azt
látni fogjuk – elvetjük a pontszerű jelen elméletét, és belátjuk, hogy nem definiálható többé
problémamentesen a színházi előadás „itt és most”-ja [vagyis már az élőben látott előadások
jelen ideje is folyton multba süllyedő ősbenyomások sorozataként áll elő, majd miután
lecsengett, és végleg kihunyt, emlékeinkben csak mint felidézendő élmény jelenik meg] ,
akkor mondhatjuk-e azt egy, az interneten „élőben” streamelt színházi közvetítésről, hogy
kevésbé „jelen idejű”, mint az élő, hus-vér nézői tapasztalat? Egyszóval befolyásolja-e az
időtapasztalatunkat az internetes sávszélesség eltéréseiből fakadó időbeli elcsuszás vagy a
fizikai távolság érzete?
Természetesen Husserl retencióról szóló elmélete, vagyis a tudat pillanatnyiságának
dogmájával való szakítás, korántsem jelenti azt, hogy ne tudnánk különbséget tenni a
„visszatartott” és a „felidézett” emlékek között. Épp ellenkezőleg: nézőként pontosan
tudatában vagyunk annak, hogy mikor zajlik egy esemény észlelésünkkel egyidőben, és
mikor kell a memóriánkat használnunk hozzá, hogy emlékeinkbe idézhessük. Azonban egy
olyan, egyre aktuálisabb, speciális időtapasztalatot eredményező határhelyzetben, mint az
internetes stream-előadások befogadása, az élmény „itt és most”-ja, vagyis a jelenlét
kitüntetett metafizikája szükségszerűen megkérdőjeleződik.
iii.] De tegyük föl, hogy egy stream-előadás befogadása során tapasztalt, néhány másodperces
időbeli csuszás nem okozza az élmény „nem-jelen idejű”, multba süllyedő érzetét. Akkor mi
más felel azért, hogy az élő előadást mégis valóságosabbnak érezzük? Úgy tűnik, hogy az
előadás „itt és most”-jából az „itt”-ért a közvetlenség, a hús-vér testi jelenlét tapasztalata felel,
mely az online előadások esetében mint hiány képződik meg. De tartható-e a továbbra is a
jelenlét mítosza egy folyamatosan digitalizálódó világban?
Ezekere a kérdésekre kísérlünk meg válaszokat találni az alábbi fejezetben.
VI.2. A HUSSERLI IDŐTUDAT A SZÍNPADON
Husserl szerint a tudat működésének két alapformája van. Az egyik az intencionalitás, a
másik pedig az időtudat. Míg az intencionalitás a tudat mindenkori tárgyra irányulását tárja
fel, addig az időtudat vizsgálata a tudat sajátos, időbeli kiterjedését, az egyes élmények
egymásra következését és egymásba folyását mutatja meg, vagyis a tudat önmagára
vonatkozását.245 Husserl azt is megállapítja, hogy az időtudat a tudat konstituciós szintjei
közül a legalsó és legalapvetőbb szint, és az idő élményéről csak az intencionalitás
vonatkozásaiban beszélhetünk, tematikus-tárgyi tapasztalatokon keresztül. „[…] Az idő nem
egy puszta forma a tudat számára, vagyis nem csupán a lehetséges tudati szintézisek
egyike.”246 A fenomenológia egyik alapmeggyőződése, hogy a tudatot nem kívülről hozzuk
összefüggésbe az idővel, vagyis a tudatot nem időbeli létezőként gondoljuk el, hanem időként.
„[…] A tudat minden ízében időtudat”247. Az időtudat szintézisei tehát a legalapvetőbb
szintjeit képezik a tudatműködésnek, és mint ilyenek, megelőznek minden egyéb szintézist,
sőt, részt is vesznek bennük. „[…] Az idő a tudat minden működésének lényegi összetevője,
minden ízében áthatja a tudatot. A tudat az idő egy bizonyos szerveződési formája.”248
Husserl 1905-ös Előadások az időről szövegében [melyet Heidegger szerkesztett
egybe későbbi szövegekkel, és adott ki 1928-ban A belső időtudat fenomenológiája címmel]
már egyértelműen szembefordul a tudat pillanatnyiságának dogmájával, vagyis azt állítja,
hogy az objektív tárgyi idő fogalma, mely szerint a „tudat egy atomi pillanatban ragadja meg
a tárgyát az észlelésben” 249 tarthatatlan és félrevezető. Ezért ki kell kapcsolni ezt a
meggyőződést a fenomenológiai vizsgálódásban, és helyette a tudat immanens idejére kell
irányítanunk a figyelmünket. Az idő fenomenológiájának az időbeli kiterjedést kell tudni
megragadnia. „Az intencionális tudat tehát nem szűkíthető le az éppen adott, pontszerű
jelenre.”250 Így tehát „az észlelést már nem a végeredménye, az előttünk álló tárgy felől
tekintjük, hanem kialakulásában és időbeli lefolyásában”.251
245 V.ö. Ullmann, 2010: 179.
246 I.m. 179-180.
247 I.m. 180.
248 U.o.
249 I.m. 181.
250 U.o.
251 U.o.
A térbeli tárgyakat Husserl megkülönbözteti egy másik, specifikus tárgytípustól, az
ugynevezett időtárgyaktól, melyek csak időbeli lefolyásukban jönnek létre. Ilyen időtárgy
például a dallam. Hogyan tudjuk megragadni az időtárgy tartamosságát, teszi fel a kérdést
Husserl nyomán Ullmann Tamás Láthatatlan forma című könyvében, lévén, a tartam „nem
egyszerre adódik, hanem az időben kiterjedésként.252”
Brentano „eredendő asszociáció” elméletében még azt vallotta, hogy az egymásra
következő, jelenbeli hangok kiszorítják egymást a mostból, és multtá, azaz elmult észleléssé
változtatják egymást. Az eredendő asszociáció pedig nem az észlelés, hanem a produktív és
reproduktív fantázia együttes működése révén működik: minden pillanatban egy emlékező
aktus irányul a közvetlenül megelőző észleletre. Vagyis a dallam megragadása nem az
észlelés, hanem az emlékezés teljesítménye, és az emlékezés során „a fantázia mechanizmusa
biztosítja az idő tartamos mulásának tapasztalatát.”253 Látjuk, hogy „[…] Brentano tagadja a
változás és az elmulás észlelését. Elmélete szerint az időbeli elmúlást és változást nem
tapasztaljuk, hanem az asszociatív fantázia révén képezzük.”254
Husserl az „elsődleges emlékezet”, azaz a retenció fogalmát 1909-ben vezeti be.
Brentanoval vitatkozva azt állítja, hogy egy dallam észlelésekor az elmúlt hang, megváltozott
formában ugyan, de még jelen van. Egyfajta módosulás megy végbe, „mely az éppen adott
most közvetlen benyomása [ősbenyomás] és ugyanennek éppen elmulttá válása [retenció]
között történik meg.”255 Ez a transzformáció a husserli időfenomenológia hordozóalapja.
„Az éppen felcsendülő hang, az éppen adott, még módosulatlan hangérzet”256, vagyis az
időtárgy mostja nem más, mint az ugynevezett „ősbenyomás”. Ahogy Ullmann fogalmaz:
„Az ősbenyomás az immanens időtárgy lefolyásának aktuális mostja, »felfakadási
pontja«.” 257 Ugyanakkor „az ősbenyomás közvetlen jelenlétével egyidejűleg friss vagy
elsődleges emlékek egész sorozata adott.” 258 Ezt egy üstököscsóva mintájára érdemes
elképzelnünk: az egymást az aktuális mostból kiszorító ősbenyomások sorozata egy
folyamatosan módosuló sorozat, melyben minden közvetlenül jelenlévő most a multba
süllyed, ugyanakkor egy speciális formában még jelen van, mint egy üstökös maga után
húzott csóvája.
252 I.m. 182.
253 U.o.
254 U.o.
255 I.m. 183.
256 U.o.
257 U.o.
258 U.o.
Az éppen adott most elmúlttá válásának észlelése, vagyis a változás tudata, amelyet
mellett Husserl Brentanoval szemben állást foglal, nemmás, mint egyfajta transzformáció
vagy módosulás, és tulajdonképpen ez a módosulás a fenomenológiai időelemzés kulcsa.259.
A módosulásnak három alapvető tulajdonsága van:
i.] elválaszt, amennyiben lehetővé teszi, hogy különbséget tegyünk az ősbenyomás és a
retenció, vagyis a közvetlen emlékezet között,
ii.] átalakít, mivel „a retencióban visszatartott, éppen elmult észlelés már nem a mosthoz
tartozik, hiszen a mostból az uj időbenyomás kiszorította, viszont még nem is olyan elmult
emlék, amit egy visszaemlékező reprodukcióval fel lehetne idézni”260,
iii.] ugyanakkor össze is köt, mert az éppen multba süllyedőt „hozzá is köti az ősbenyomás
mostjához” 261 . […] „A jelen felfakadási pontja a retencionális módosulások kontinuus
sorozatával szerves egységet alkot”262 — fogalmaz Ullmann, vagyis ezek egymásról nem
leválasztható elemek.
Husserl szerint tehát a retenció nem felidézés eredménye, mint az Brentano állította, hanem
visszatartás, az éppen elmúlt élmény sajátos jelenléte. Az éppen elmúltat, vagyis a közvetlen
emlékezetet nem választja el az éppen adott mosttól, azaz a jelen felfakadási pontjában
megjelenő ősbenyomástól, de elmulttá alakítja, „perspektivikus átalakítás révén a kettőt
egyszerre jeleníti meg”263. „Nem visszaemlékezésben idézi fel a hangemléket, hanem a
múltba forduló moston végrehajtott transzformáció megy végbe az időtudat által.” A
módosulás törvénye tehát a tudat minden egyes aktuális mostjára kihat, „egy minden
időtartamot és időbeli lefolyást meghatározó törvény”. Az ősbenyomást egy kezdő retenció,
majd további retenciók retenciói követik, míg végül elhalkulnak, majd kioltódnak.
A szűk értelemben vett mostot és a hozzá kapcsolódó retenciók sorát, melyek között
ily módon nincs törés, Husserl együttesen „eredeti időmezőnek” nevezi. Ebbe ugyanugy
beletartozik a benyomásszerű észlelés, mint az időtárgyak tartamos észlelése. Ez azt is jelenti,
hogy az eredeti időmező nem szűkíthető le a legkonkrétabban adott jelenre, ugyanakkor nem
259 V.ö. i.m. 183.
260 U.o.
261 I.m. 185.
262 U.o.
263 I.m. 184.
tágítható a végtelenségig sem. „Az észlelés addig tart, ameddig az eredeti időmező”264.
Ullmann hozzáfűzi, hogy noha Husserl nem határozza meg pontosan, meddig tart az
észlelésszerű jelen, vagyis, hogy mekkora az eredeti időmező kiterjedése, azt megjegyzi,
hogy ez a kiterjedés mindig ugyanakkora.
Látjuk tehát, hogy a visszaemlékezésben re-prezentáltan vagyis reproduktívan
felidézett múlttal szemben a retenció észlelés. A retenció során „az idő mulását nem
elképzeljük, vagy elgondoljuk, hanem tapasztaljuk.”265 Husserl időtudata alapján a tudat
pillanatnyiságának felfogása tarthatatlan, és ki kell kapcsolni az objektív, vagyis tárgyi idő
fogalmát. Ezzel szemben a tudatnak létezik egy bizonyos immanens ideje, az észlelést tehát
nem a végeredménye, vagyis az előttünk álló tárgy felől kell tekintenünk, hanem időbeli
lefolyásában. Az intencionális tudat ennek alapján nem szűkíthető le az éppen adott pontszerű
jelenre, hanem a retencionális és protencionális fázisok folyamatos módosulásaik és
egymásra íródásaik során, együttesen képezik az ősbenyomást. A jelen dolgozatban nem
térünk ki a protenció fogalmára, a megelőzöttség és utólagosság összjátékában megképződő
időtapasztalatnak csupán a retencionális fázisait vizsgáljuk.
VI.2.1. REFLEXIÓ ÉS RETENCIÓ KÜLÖNBSÉGE
Mint azt láttuk, Husserl 1905-től kezdve szakítani kíván a pontszerű jelen időfelfogásával.
Hiszen „a természetes reflexió talaján nem is tapasztalhatjuk a jelent másként, mint
elkülönülő pontok sorozatát. A természetes reflexió ugyanis megszakítja a tapasztalat
lefolyását, kilépünk vele a retencionális közvetlenségből.”266 Ha ez pedig így van, akkor
minden bizonnyal nem csak a retencionális közvetlenségből szakít ki bennünket a reflexió,
hanem a perceptuális fantázia szabad áramlásából is, melyet a színházi befogadás során
tapasztalunk. A naiv reflexió, amit a hétköznapi, természetes beállítódásban hajtunk végre a
valóságtételezés, vagyis a generáltézis talaján, nem más, mint egy intencionális szerkezettel
bíró tárggyá tétel, egy visszapillantás, és mint ilyen megszakítja magát az élményáramot.
Képzeljük el, hogy egy színházi előadás permanens illuziójának észlelése során észrevesszük,
hogy a színpadon látott papírmasé díszletfa borítása elengedett, és felkunkorodik. Egyből
eszünkbe juthat, hogy mikor gyárthatták, hogy adott esetben egy használt, újrahasznosított
264 Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917).
(Husserliana X). Hrsg. Von Rudolf Boehm. Den Haag, Martinus Nijhoff, 1966. 43.
265 Ullmann, i.m. 186.
266 I.m. 160.
díszletelemmel van-e dolgunk. Ez a gondolat máris kizökkent minket a „mintha-világból”.
Felmerülhet ugyanakkor, hogy ezt a fajta naiv reflexiót [éppúgy, mint a transzcendentális
fenomenológiai redukciót] miért ne tekinthetnénk az esztétikai élmény részének?
Husserlt azonban nem művészetfilozófiai megfontolások vezérlik, amikor azt állítja,
hogy le kell számolnunk a természetes reflexió megszakító mozgásával és a kiterjedés nélküli
jelen gondolatával, mivel ezek párhuzamosak és feltételezik egymást. „A saját
tudatélményeim lefolyásához nem csupán ugy van hozzáférésem, hogy ebből az
élményáramból kiugorva kívülről, reflexíve és utólag visszatekintve pillantok rá, hanem ugy
is, hogy megmaradok a közvetlen élmény lefolyásának evidenciájában”267. Husserl tehát a
tudati szerkezet szintjén megkülönbözteti egymástól a reflexiót és a retenciót. A reflexió
közben nem más történik, minthogy a lezajlott fázist megmaradásban tartom, és a
tekintetemet egy új aktusban ráirányíthatom. Ez egyfajta belső észlelés. Ugyanakkor a
retencióban mindez másképp zajlik: „egy uj ősadat, uj fázis bukkan föl, míg a megelőző nem
tűnik el, a »megragadásban van« [vagyis retencionálisan vissza van tartva]”268, és ennek
köszönhetően vissza lehet rá pillantani. Fontos tehát megjegyezni, hogy eleve a retenció
alapján lehetséges a reflexió is.
A reflexió tehát visszapillantás, ami a lezajlott fázist tárggyá teszi. Közvetett, önmagát
tárggyá tévő tudat, mely az élményt „el is szigeteli, és kiemeli a kiterjedt jelen egészéből269”.
A reflexió teljes értelemben vett aktus, önálló, intencionális szerkezettel. A természetes
beállítódásban jelentkező hiba, mely megakasztja az élmények lefolyását. Ezzel szemben a
retenció közvetlen önvonatkozás, mely nem pillant vissza az élményt tárggyá téve, csak
„hozzáveszi az aktuálisan adódó fázishoz”270. A retenció hozzávétele nem tárgyiasító, tehát
nem intencionális hozzá vétel. Így lehetséges a tudat folyamatos árama.
Világos tehát, hogy a tudatáramban, így egy színházi élmény esztétikai
tapasztalatában is a retenció segítségével vagyunk képesek benne maradni. A naiv hétköznapi,
valamint a tudományos reflexió kiszakít bennünket. De meglátásom szerint ugyanúgy, ahogy
egy színrevitel szándékosan kizökkentő vagy elidegenítő gesztusa részét képezheti az előadás
művészi stratégiájának, a befogadói oldalon a látottakra történő reflexió, sőt, ennek alapján a
fenomenológiai redukció is az előadás élményegyüttesének konstitutív alkotóelemévé válhat,
és így okozhat akár esztétikai örömöt is.
267 I.m. 160.
268 I.m. 160-161.
269 I.m. 161.
270 U.o.
VI.3. A TEST JELENVALÓSÁGÁNAK DEKONSTRUKCIÓJA
Ahhoz, hogy az előadás „itt és most”-jának első elemére, vagyis az „itt”-re irányíthassuk a
vizsgálódás fókuszát, rá kell kérdeznünk az olyan legalapvetőbb színháztudományos
fogalmak kereteire, mint az úgynevezett hagyományos szerepfelvételen alapuló,
illuziószínházi „megszemélyesítés” és a performanszokban végbemenő „megtestesítés”, a
fizikai értelemben vett „testi jelenlét” és „hiány”, valamint a „közvetlenség” és
„közvetítettség”. Ehhez pedig érdemes egy időre elszakadnunk fenomenológiai tárgyu
elemzésünktől, és egy rövid kitérőt tennünk a színháztudományos diskurzus alapvető
elméleteinek irányába.
„A mult század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban
idézett színház-meghatározás, amely a színházat aktivitásként, és nem épületként értelmezte,
Eric Bentley-től származott.” – írja Imre Zoltán Színházak – Történetek – Alternatívák című
tanulmányában. „Bentley minimáldefiníciója a következőképpen hangzott: »A
megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli«. De – teszi hozzá Imre – a szerző először az írott
formában megjelenő drámával foglalkozott a dráma történetének, szereplőinek és jellemeinek,
valamint dialógusainak és gondolatának elemzésén keresztül, majd ezt követően azt a drámát
vizsgálta, amely — szerinte – az imént említett elemek színházban történő előadásából állt.
[…] Bentely-nél tehát a dráma színpadi előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást
a dialógusokat [f]elmondó színész [játéka], illetve az előre megírt karakterek
megszemélyesítése uralja.”271
Azonban a színházi előadás nem csak a szubjektum nézői bekeretezésétől függ,
hanem a játszók anyagi, testi mivoltától is, állítja Fischer-Lichte már az 1995-ös A színház
nyelve című írásában is, melyben többek között a korábban említett, Bentley-féle teatralitás-
koncepciót gondolja tovább. Fischer-Lichte minimáldefiníciója a következőképpen alakul: „A
színész megtestesíti X szerepet, miközben S nézi”. Azaz a korábbi Bentely-féle modellel
szemben, ami a jellemmel, döntésekkel felruházott dramatikus alakok nyelvileg artikulált
módon való megszemélyesítését tartotta a teatralitás lényegi mozzanatának – vagy, ahogy
Jákfalvi Magdolna fogalmaz: „a mimézisen alapuló, reprezentációt működtető, tradicionális
271 Imre Zoltán: Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és
problémái. In: Uő (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Bp., Balassi, 2008.
16.
szabályrendet követő stabil művészeti és társadalmi keretekben elképzelt, statikus színházat
írja le”272 – Fischer-Lichte a cselekvés testiségére, anyagiságára helyezi a hangsúlyt.
A szerző 2000-ben megjelent Theatralität und Inszenierung című esszéjében pedig
már egy olyan teatralitás-fogalomról beszél, ami egymás „függvényeként mutatja a színházi
jelhasználat bizonyos módját [színrevitelét], az ábrázolás speciálisan testi voltát [a
megtestesülést], a színészek és a nézők együttes testi jelenlétével együtt járó [performatív]
folyamatokat és a nézői pozíciók, illetve perspektívák [az észlelés] szerkezetét”.273 2001-es
Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative című munkájában pedig egy
még újabb teatralitás-koncepciót kínál föl, amely így szól: „Teatralitáson a test különböző
médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások
észlelhessék."274
Látjuk tehát, hogy a teatralitás meghatározásában központi szerep jut a testek térbeli,
közös érzékelésének. Gerald Siegmund Erika Fischer-Lichtéhez hasonlóan „reprezentáció" és
„jelenlét", „valós" és „szerep” bináris oppozíciójaként látja a színházi aktivitást, melynek
„lényege az emlékezet, a színész és néző közötti emlékező kapcsolat”275. Az emlékezet
problémája Siegmund szerint „a reprezentáció problémája, hogy mi kerül reprezentálásra
színpadon”. Noha Freudra hivatkozva megjegyzi: „az emlékezet mindig ujraírja a tárgyát,
tehát csak átiratokban létezik, a test színpadi jelenléte pedig sohasem fordítható le teljes
egészében nyelvre”. Siegmund „kettős test elmélete” szerint a szerep-test zárt testképpel
rendelkezik, a valós testet pedig a formálhatóság, a fájdalom, a szexualitás, az egyéni történet
és a saját sebek jellemzik. „A test csak akkor emlékezik, ha valamit beleégettek: ha jelekkel
illetik, amelyek mindig az én alakulásának fájdalmára emlékeztetik.” A test emlékezete tehát
saját alakíthatóságában gyökerezik. A színházban a test által kiváltott hatás abban rejlik,
„hogy láthatóvá tudja tenni saját alakíthatóságát. Az erőszak egyik formája, ha jellé
változtatjuk a testet. A színházi gyakorlatnak ez az alapvető folyamata rendszerint a kész
szerep mögé rejti erőszakosságát. Másrészt ez azt is jelenti, hogy a szerepen keresztül a
színész egyéni történelme, saját sebei éppúgy, mint korábban eljátszott szerepei játékba
jönnek, és emlékezetünkbe idéződnek.”276
272 U. o.
273 V.ö. Erika Fischer-Lichte: Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.): Inszenierung
von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000. 11-27.
274 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,
Francke, 2001.312.
275 Gerald Siegmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 36-40.
276 U. o.
De sem a „reprezentáció rendje”, sem pedig a „jelenlét rendje” nem követelhet
magának kizárólagos szerepet a nézői percepcióban, állítja Siegmundnak is ellentmondva
Kérchy Vera. „A performativitás minden egyértelmű kommunikáció elbizonytalanítója,
ugyanakkor ez az elbizonytalanítás, az állandó félreérthetőség, az irónia az egyetlen
megnyilvánulási lehetősége.”277 Kérchy vitatja Fischer-Lichte azon kijelentését, miszerint
Marina Abramović a Lips of Thomas című performansza közben „nem játszott szerepet, nem
jelenített meg […] dramatikus alakot”.278 A paul de man-i dekonstrukciós iskola felöl
érkező Kérchy a következő ellentmondásokra figyelmeztet: „Fischer-Lichte a
»szövegparadigma« »performativitás-paradigmával« való felváltásáról beszél [...], és a
valóság–fikció oppozíció mentén alkotja előadás-elemzéseit, még annak ellenére is, hogy a
művészet–élet, színész–néző binaritásának megszüntetését hirdeti. Ám rendre beleesik abba a
hibába, hogy előadás-elemzései során helyreállítja a valóság–fikció, jelenlét–reprezentáció,
test–nyelv metafizikus ellentétpárokat. Így épül például vaskosan a valóság–fikció,
ábrázolás–megjelenítés bináris ellentétére Abramović performanszának elemzése.”279
Kérchy szerint Fischer-Lichte képes a performanszról egyfajta „megkésett és naiv
avantgárd lelkesedéssel” beszélni még Derrida és a ’90-es évek performatív fordulata után is,
és fölveti annak a problematikáját, hogy „a jelenlét metafizikája [a »valós« test, a »valós« tér,
a reprezentáció »teljes kiiktatása«, a »testi jelenlét«, a »múlékony és elhaló hang« komolyan
vétele]” nemcsak elméleti síkon, de a konkrét [színházi] performanszok terén is
korrumpálhatóvá vált, lévén, ezek az előadások is egyre inkább az iróniára fektetik a
hangsulyt, például a test megsértésével előállítható hatást illetően. Kérchy ugy véli, azzal a
döntéssel, hogy Fischer-Lichte a performativitás fogalmát Austin Tetten ért szavak című
munkájából próbálja levezetni, „illetve az anyagiság és az esemény fogalmainak és az
oppozicionális gondolkozás felszámolásának kísérlete révén a szerző önszántából veti magára
a performativitás dekonstrukciós diskurzusának árnyékát. [...] Amikor Fischer-Lichte
performativitást mond, és performanszot ért alatta, éppen a performativitásnak azt az
uralhatatlanságát, szándék és jelentés állandó elcsúszását demonstrálja, ami ellehetetlenít
bármiféle a performativitást megragadni, megérteni, annak esztétikai jegyeit lokalizálni akaró
törekvést.”280 Austin fő tézisének lényege a fischer-lichte-i gondolattal szemben épp abban
áll, írja Kérchy, hogy kimondja a „tett-szó dichotómia” fölszámolását. Tehát „a
beszédaktusok elmélete a beszéd aktusairól, a nyelvben rejlő cselekvési potenciálról, a jelölő
277 Kérchy Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV “mellélövése, Alföld, 2010/6. 125.
278 Fischer-Lichte, A performativitás…, 10.
279 Kérchy, i. m.126.
280 I. m. 123.
anyagi természetéről szól, vagyis a mozgás testi metaforáját viszi át a nyelvi működések
területére. Ezek után furcsának tűnik az a gesztus, ami a nyelvészetből próbálja visszahuzni a
testet, a cselekvést, az anyagiságot etc. a fizikai [...]”281 Kérchy meglátása szerint tehát
Fischer-Lichte A performativitás esztétikájában elkerüli „a test jelszerűségének és a jel
testszerűségének felismerését”.282
A színházi előadás befogadására nézvést fontos kérdés tehát, hogy a játékosok
esetében elkülöníthető-e egymástól a siegmundi valós és szereptest, hogy
megkonstruálódnak-e a szerepszerű kategóriák annak ellenére [vagy azzal együtt] is, hogy a
játékos nem testesít meg dramatikus alakot, nem játszik el dramatikus szituációt, hanem
önmagát alakítja [vagy legfeljebb saját performer-énjét]. Kérchy válasza, hogy sem a
reprezentáció, sem pedig a jelenlét rendje nem jöhet létre egymástól függetlenül, a
performativitás elbizonytalanít minket az egyértelmű válaszokat illetően.
A fenti elméletek derridai kritikája – írja Philip Auslander – rávilágít arra az alapvető
problémára, „hogy amire színészi énként hivatkozunk, az korántsem bír a játékát
előfeltételezni képes, megalapozó jelenléttel, hanem a színházi beszédmódot konstituáló
elkülönböződés működésének eredménye”283. Így tehát Derrida a korábban már említett
siegmundi „kettős test” bináris oppozícióit is aláássa, mikor kimondja, hogy magát a testet is
a differencia konstituálja, hiszen az által, hogy szervekből épül föl, önmaga is tagolttá válik:
„éppoly kevéssé jelenvaló önmaga számára, mint a szellem, nem jelent biztosabb alapot a
kommunikáció számára, mint a verbális nyelv” 284. Derrida a logocentrizmus és az el-
különböződés [differance] fogalmainak bevezetésével a nyugati filozófiát, a „jelenlét
metafizikáját” bírálja. Tagadja a logosz, azaz a jelentés rendjének uralmát: „a gondolat, az
igazság, az értelem, a logika, a Szó” önmagában való létezését, melyet alapként fogunk fel.
Rámutat, hogy minden mentális vagy fenomenális történés el-különbözés eredménye: „nem
saját lényegisége határozza meg, hanem ahhoz való viszonya, ami nem ő maga. Ha semmi
sem tarthat joggal igényt stabil, önálló identitásra, akkor semmit sem ruházhatunk fel a
logosz hatalmával”285. Mindezt Saussure kettős hipotézisére alapozza, melynek lényege,
„hogy mivel a jelölő és jelölt viszonya önkényes, a jelentés a nyelvi egységek kölcsönhatása,
nem pedig a szavak által tartalmazott jelentésdarabkák összekapcsolása révén áll elő.”286
281 I. m. 124.
282 U. o.
283 Philip Auslander, „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben,
Theatron, 2004/2-3, 21.
284 I. m. 17.
285 U.o.
286 U.o.
Tehát a nyelvi egységek ilyen kölcsönhatása az a differencia is, mely megteremti és
hallhatóvá teszi a fonémákat, ellenben önmagában nem válik hallhatóvá. „A jelentést ennél
fogva a nem-jelenvaló, azaz egyfajta hiány hozza létre: ezt nevezi Derrida el-
különböződésnek. A jelentés tehát a jelölés folyamata során képződik, nem létezik
transzcendens logosz, „nincs a jelentések olyan rendje, amely megalapozza a jelölés
folyamatát”.287
De Auslander még tovább szövi a gondolatmenetet, és Derrida nyomán kimondja,
hogy a nézői percepció során megképződő színészi ént is a differenciák játéka határozza meg.
Ennek eredményeképpen pedig nem tudjuk kiolvasni a színész játékából „valós” énjét, hiszen
ilyen a priori konstruktum nem létezik. „Az én a nyelvbe van beírva, a nyelv [langue]
funkciója, az én elválaszthatatlan attól a nyelvtől, amelyen keresztül kifejezi magát –
funkciója nem pedig előfeltétele a nyelvnek. [...] Sok minden befolyásolja, hogyan érzékeljük
a színész játékát: azzal, hogy kimondatlanul is összehasonlítjuk szerepe más értelmezéseivel
[vagy azzal, ahogy szerintünk kellene játszania], ahogy emlékszünk rá más szerepekben, amit
tudunk az életéről vagy arról a stílusirányzatról, amelyhez játéka sorolható.”288
De nem csak Derrida, Paul de Man vagy Austin felől olvasva tűnik lehetetlennek a
„valós testi jelenlét” metafizikája289. Husserl máshonnan közelít ugyan, de mégis erre utal,
mikor megállapítja: épp úgy, ahogy a tárgyak rendszerint elvesztik valós kézhez állóságukat a
színpadon, a színészek sem lehetnek „önmaguk” a szó hétköznapi értelmében, lévén, hogy
tetteik, viszonyaik, tulajdonságaik nem valóságosak. Sőt, Wolfgang Iser alapján is beláthatjuk,
hogy végső soron felszámolódik a „szerepfelvétel” és a „valós testi jelenlét” bináris
oppozíciója, amennyiben a színházban alkalmazott mimézis sosem képes teljes egészében
leképezni a valóságot. Ugyanígy a színpadon a performer sem lehet hamisítatlanul
„hétköznapi önmaga”: mindenképp megképződik egy szerepszerű kategória, mely nem egy
kitalált, fiktív alak, hanem egy, a valóságos testi jelenléten alapuló performer-szerep.
287 U.o. 288 I. m. 18-21.
289 Derrida egyébként Artaud-kritikájában többek közt ebből a jelenségből indul ki, mikor a „reprezentáció
bezáródásáról” beszél. Derrida szerint a valódi artaud-i paradoxon abban rejlik, hogy a Kegyetlenség
Színháza le akarja rombolni az ismétlés hatalmát, állítása szerint a színházi reprezentáció lezárult, és nem
hagy maga mögött semmilyen nyomot, ugyanakkor meg akarja őrizni az egyszeri és megismételhetetlen,
szóval le nem írható jelent. Ez azonban lehetetlennek bizonyul, hiszen a jelen nem adja meg magát, csak
ősi ismétlésének belső visszahajlásában. Derrida végső következtetése szerint tehát nincs olyan színház,
ami megfelelne az artaud-i princípiumoknak. Kékesi Kun Árpád A rendezés színházában úgy
fogalmaz, hogy a Kegyetlenség Színháza is csak egy reménytelen próbálkozás története, mivel a
reprezentációból nem lehet kilépni. Az életre törő, az élettel eggyé válni akaró színház csak gondolati síkon
működik. A reprezentáció bezáródása megengedi ugyan a jelenlétnek, hogy önmaga számára
megszülessen, de élvezettel fel is emészti önmagát a reprezentáción keresztül.
VI.4. AZ ELŐADÁS JELENIDEJE
Kékesi Kun Árpád Hist[o]riográfia, A színházi emlékezet problémája című írásában azt állítja,
hogy a színházi aktivitás – ami az előadáson tul minden olyan eseményre is kiterjed, ami a
színház mint társadalmi konszenzus alapján meghatározott intézmény keretein belül történik
– rögzíthetetlen, így „»nincs« a rá irányuló vizsgálódásnak »tárgya«.” Kékesi szerint: „Az
esztétikai tapasztalat alapját jelentő szöveg [ez esetben viszont már az előadás »szövegről«
van szó] finoman fogalmazva instabil: olyan tranziens tényezők alkotják [az emberi testtől a
proxemikán át a világításig], amelyek lehetetlenné teszik a maradandóságot. [...] Jóllehet az
előadás végtelenül ismétli önmagát, mégsem teljesen végtelenül, s a [mindenható] jelölt,
amelyre az értelmezés jelölő folyamata vonatkozik [vagy inkább vonatkozna] végső soron
nem létezik.”290
Egyszóval a színházi előadás mint eredeti, „elsődleges forrás” konstruktumát
könnyedén aláássa a történelem mint „felidézett és elfelejtett emlékek mindig át-meg
átrendeződő formáju, nem lineáris folyamatként” való fölfogása. Tehát én mint az előadást
elemezni szándékozó befogadó nem tudom visszakeresni emlékezetemben az elsődleges
forrást, hiszen minden színpadi előadás, magán hordozza az emlékezet konstans
transzformációjának jeleit. „A forrás nem lehet állandó [elsődleges], csakis posztulált
[másodlagos]: konstrukcióban létezik, ilyen formán pedig felkereshetetlen. Nietzsche
Ursprung-fogalmát interpretálva Foucault megállapítja: Az [...] eredet kutatása feltételezi,
hogy amit meg akarunk találni, az már 'létezett', valamit keresünk, ami önmaga képével
tökéletesen »azonos«, ami annyit tesz, hogy jelentéktelennek ítélünk minden időközben
előforduló eseményt […]”.291
Gerald Siegmund állítása is alapjaiban bizonytalanítja el azt, amit a színházzal
kapcsolatosan a „pillanat művészetéről”, azaz az elsődleges befogadói élményről gondolunk.
Siegmund szerint „a színház specifikus ideje a tiszta jelen”. Csak a közönség jelenlétében
létezik mindaz, ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung]
épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak
a közönség, illetve az alkotók emlékezetében él”. Siegmund azt hangsúlyozza tehát, hogy az
észlelés ideje, a jelen pillanat üres marad, hiszen akkor, amikor az adott pillanatot érzékeljük,
csak már mint elmúlt jelenre gondolunk rá, tehát felidézzük, és már maga ez a felidézés is
290 Kékesi Kun, Árpád (2008) Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In: Imre Zoltán (szerk.):
Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. 63.
291 I. m. 64.
reprezentáció [Derrida egyébként Artaud-kritikájában épp ezt a jelenséget nevezi a
„reprezentáció bezáródásának”]. „A pillanat autentikussága és egyértelműsége, amelyből a
színház él, valójában [saját] lehetetlenség[e].”292 – írja Siegmund kimondatlanul is Derridára
utalva.
A színházi előadások elemzésekor írott szövegek, hangfelvételek, videó és dvd-
felvételek lehetnek segítségünkre az előadás kontextusának rekonstruálásakor. Noha bizonyos
elemezni kívánt előadásokról lehet személyes tapasztalatunk, az elemzés alkalmával mégis az
előadásról készült videóra támaszkodunk, hiszen többszörösen is képtelenség a maguk
teljességében felidézni a látottakat. Ha már az élő befogadás sem tekinthető elsődleges
forrásnak [csak másodlagosnak], akkor bizonytalan visszaemlékezésem csak a felidézés
felidézése, azaz harmadlagos forrás lehetne, „ha e szóösszetétel nem viselné magán egy
illuzió nyomát, nevezetesen annak az illuzióját, hogy elsődleges forrás egyáltalán
létezik”.293
Ha tehát úgy döntök, hogy elemzésemhez a helyszínen készült videófelvételt
használom, akkor sem ringathatom magam abba a hiú ábrándba, hogy legalább a másodlagos
nézői befogadás élményét képes lesz visszaadni, tehát annak a közvetlen tapasztalatát, mintha
jelen lennék a helyszínen. A hagyományos videofelvétel sajátos és esetleges bekeretezéssel él,
ami a befogadást tekintve leszűkítő eljárás, nem képes azzal az élménnyel szolgálni, amit
saját nézői perspektívám nyujtott [volna] az előadás „nem létező jelenidejében”. Így tehát a
videó szintén csak „harmadlagos forrás” lehet, még ha valamivel biztosabb forrás is, mint a
puszta emlékezet.
VI.5. A JELENLÉT KISIKLATÁSA
Deres Kornélia Képkalapács című könyvében számos elméletalkotó és színházi társulás
elemzésén keresztül kérdőjelezi meg a jelenlét és távollét, az élő és mediatizált fogalompárok
binárisnak tételezett oppozícióját. Vizsgálatának középpontjában többek között „a Gob Squad
nevű brit-német kollektíva előadásai állnak, melyek kiváló példái annak, hogy az aktuális és
távolsági vagy virtuális jelenlét reflektált viszonyrendszere miképpen hívja fel a figyelmet
arra a tényre, hogy a színházról alkotott médium-specifikus, kizáráson alapuló elképzeléseink
nem mindig tarthatóak fenn.”294 Deres egy ponton Philip Auslander 1992-es Jelenlét és
292 Sigmund, i. m. 37.
293 Kékesi Kun, Historiográfia…, 63.
294 Deres, 2016: 164.
ellenállás [Presence and Resistance] című könyvére hivatkozik, melyben a szerző „a jelenlét
és távollét mint a jelenlét hiányának […] oppozícióját próbálta uj perspektívába helyezni”.
Ahogy Deres Josette Feral Performansz és teatralitás [Performance and Theatricality] című
munkájára hivatkozva fogalmaz „Auslander a mediatizált kultura jelenségéből kiindulva
vezeti le, miért tartja a kortárs színházi előadások, performanszok esetében az élő-mediatizált
fogalompár ellentételezését elhibázottnak, amennyiben a posztmodern előadás mindig
egyszerre lesz élő és mediatizált. Tehát [Auslander] számára a színházi jelenlét kritikája
elsősorban a színház olyan elemeinek az egymás mellé helyezését jelenti, mint a performatív
és a televizuális, az avantgárd és a populáris szórakoztatás, vagy épp a kulturális és a
gazdasági/politikai kontextus. Így arra a fontos belátásra világít rá – amely még
egyértelműbben körvonalazódik az Auslander 1999-es könyvét meghatározó »liveness«
fogalmában –, hogy egy komplex médiakörnyezetben a jelenlét a fizikai közelség helyett már
elsősorban temporális közelségként definiálódik, s így például egy videó-beszélgetés is
ugyanugy élő jelenlétet közvetít, mint a színész kézzelfogható teste”295 Deres meglátása
szerint az Erika Fischer-Lichte nevével fémjelezett jelenlét-koncepció, mely a kurrens
színházelméleti diskurzusokban kitüntetett szereppel bír, és amelyben „a performerek és a
nézők együttes jelenléte [co-presence] válik a színházi esemény alapfeltételévé”, szintén „az
előadás »most«-jának és a mediatizált jelen lét-közvetítésének a dichotómiájára”296 épít.
„Ebben a taxonómiában ugyanakkor következetesen felértékelődik a jelen időben lévő valós
test, miközben kizáródnak a jelenlét koncepciói közül a technikai és elektronikus médiumok
termékei.” 297 Deres ennek következményeképp megjegyzi: „Amikor Fischer-Lichte az
elektronikus médiumok jelenlétaffektusainak látszattevékenységéről szól, szembehelyezve
azt a színész testének változást előidéző jelenvalóságával, akkor egyszerűen ignorálja az
intermediális előadások azon jellemzőjét, amelyik éppen a jelenlét változó konstrukcióinak,
illetve a nézők önnön jelenlét-érzékelésének tudatosításában játszhat szerepet, semmint az
egyes médiumokhoz társított, inherensnek gondolt és ellentétbe állított jelenlét-módozatok
ujratermelésében.”298 Deres tehát azt javasolja, hogy „[a] többféle technológiai médiumot
színpadra állító előadások elemzésekor a jelenlét »látszata« és az aktuális jelenlét közti
dichotómia fenntartása helyett érdemesebb lehet egy rövid kitérőt tenni a jelenlét inherens
virtualitása felé.” 299 Itt Deres Lehmann Posztdramatikus színház című munkája alapján
295 Deres, i.m. 165-166.
296 Lásd. i.m. 170
297 Deres, i.m. 171
298 I.m. 172.
299 U.o. 173.
alapján Gumbrechtet idézi, miszerint „a jelenlét sohasem lehet teljes egészében »jelen« és
»beteljesült«, mindig marad benne valami vágyott, valami pusztán utalásszerű, és azonnal
szertefoszlik, amint a gondolkodó tapasztalás terébe lép.” Ennek köszönhetően tehát „A
jelenléttel való konfrontáció hirtelensége szükségszerűen megelőzi a reflexiót mint a
világértelmezés aktusát, s mint ilyen »az elmulasztás megtapasztalásához vezet«. A jelenlét
mint folyamatos elmulás és átfordulás így egy olyan esemény jelölőjévé válik, amelyik
ellenáll a rögzítettségnek, miközben speciális időbeli szerkezete felvillantja az emlékezetet és
az előérzetet.”300
Ezen a ponton érdemes fölidéznünk Didi-Huberman Hasonlóság és érintkezés című
könyvét, melyben Walter Benjamin 1936-os Sokszorosítás-tanulmányában megjelenő,
gyakran hibásan dichotómnak tételezett aurafogalmát szándékozik rehabilitálni. Ez a
félreértelmezett tézis azt állítja, hogy Benjamin a képek technikai sokszorosíthatóságával
dichotóm módon állítaná szembe az olyan, kitüntetetten a kultuszhoz köthető értékeket, mint
az „egyediség”, az „eredetiség”, valamint az „aura”, melyeket a sokszorosíthatóság a XX.
századi művészet mechanizáltságának köszönhetően eltüntet. Ám Benjamin korántsem ilyen
bináris ellentétpárokban fogalmazta meg elméletét: „az »eredet-forrást« […] kicserélte egy
sokkal megfelelőbb fogalomra, amit […] az »örvény a folyóban« képre hivatkozva vázolt fel,
ami egy áramló tünet, egy belső katasztrófa lenne a változás előrehaladtában: egyfajta ugrás,
egyfajta időkrízis, amely a lehanyatlás és továbbélés, a Most és az Egykor volt váltakozó
ritmusában zajlana. Ez az eredet-örvény, amelyre Benjamin egész művében folyamatosan
hivatkozik. S a fogalom nem mellőzi az összefüggést azzal sem, amit a szerző később a
Passagenwerk-ben »dialektikus képként« határoz meg. Röviden, az így értett eredet nem az a
»dolog«, amelyből minden származik: sokkal inkább egyfajta anakronizmus, a dialektikus
távolságteremtés folyamata. Magának a történelemnek a megszakítása, a történelem
megnyitása, mely egyszerre felsértő [defiguráló] és feltáró [igazsághatást magában
hordozó].301
VI.6. AZ EGYIDEJŰSÉG ELTÉRÍTÉSE
Szintén Deres Kornélia fogalmazza meg, hogy Fischer-Lichte a hatvanas években
bekövetkezett performatív fordulatot többé nem tartja leírhatónak a szemiotika és a
300 U.o. 174.
301 Georges Didi-Huberman, Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és
modernsége, Les éditions de Minuit, 2008, ford: Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z.
Varga Zoltán, Budapest Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 14.
hermeneutika eszközeivel, helyettük pedig egy fenomenológiai közelítést javasol.
Ugyanakkor – írja Chiel Kattenbelt nyomán Deres – „a szemiotika és a fenomenológia [s
ennek »következtében« a jelentés és az élmény] nem feltétlenül állnak egymással ellentétben,
főleg, ha Pierce pragmatikus filozófiájának szempontjából használjuk a szemiotika és
fenomenológia fogalmait, amely szerint a létezés módjai [az ontológiai] és az érzékelés
módozatai [a logikai] kibogozhatatlanul összekapcsolódnak egymással.” 302 Ha pedig
szeretnénk alaposabban megvizsgálni az időbeli és térbeli jelenlét egyidejűségének
tapasztalatát, érdemes a fenomenológia módszertani apparátusához fordulunk. Husserl
időtudata alapján, melyet az 1905-ös Előadások az időről című művében fejtett ki, a tudat
pillanatnyiságának felfogása tarthatatlan, ki kell kapcsolni az objektív, vagyis tárgyi idő
fogalmát. Ezzel szemben a tudatnak létezik egy bizonyos immanens ideje, az észlelést tehát
nem a végeredménye, vagyis az előttünk álló tárgy felől tekintjük, hanem időbeli
lefolyásában. Az intencionális tapasztalat ennek alapján nem szűkíthető le az éppen adott,
pontszerű jelenre, hanem „a retenciók [multba süllyedő ősbenyomások] és protenciók [még
betöltetlen vagy már keresztülhuzott várakozások] szövedékeként” 303 kell őket
értelmeznünk. Marosán Bence Kontextus és fenomén című könyvében leírja, hogy „Husserl
konzekvensen különbséget tesz az emlékezet [»Erinnerung«] két formája között: egyfelől a
közvetlen jelen körén tulnyuló visszaemlékezés [»Wiedererinnerung«], másfelől a közvetlen
jelenben zajló észlelési aktust kísérő primer emlékezet, vagyis a retenció közt” […] „Husserl
tagadja az észlelési aktus pontszerűségét. Mint fentebb láttuk: az észlelés horizontszerűen
kiterjed, és nem csak térben, hanem az időben is. Az észlelési aktus magját alkotó
ősbenyomást folyamatosan lecsengő retencionális fázisok kísérik. Husserl az »üstököscsóva«
[»Kometenschweif«] képet alkalmazza erre a modellre. A retenció nem az észlelés
elevenségével prezentálja a lecsengő fázisokat, ez ugyanis egy visszhang volna, hanem az
ősbenyomáshoz szorosan kapcsolódó kvázi-észleleteket produkál, amelyek azonban
egyáltalán az észlelést mint olyat teszik lehetővé. A retencionális emlékezetnek köszönhető,
hogy egy tárgy számunkra egységként prezentálódik, a róla szerzett benyomások
sokféleségében.”304
302 Deres, i.m. 170.
303 Marosán, 2017: 130.
304 I.m. 126.
VI.7. MŰELEMZÉS: KÖZVETLENSÉG ÉS KÖZVETÍTETTSÉG MULTIMEDIÁLIS
TAPASZTALATA GÁSPÁR ILDIKÓ ANDROMKHÉJÁBAN
2020. március 25-én a Youtube-on láthatta a közönség Gáspár Ildikó online rendezését
Racine: Oresztész szereti Hermionét, aki szereti Pürrhoszt, aki szereti Andromakhét, aki
szereti Hektórt, aki halott címmel. A szövegkönyv elkészítésében és az online előadás
koncepciójának kidolgozásában Gáspár Ildikó és Ari-Nagy Barbara mellett én is részt vettem.
Ám amikor a vírushelyzet kész tények elé állított bennünket, és valamit kezdeni kellett az
elmaradt bemutatóval, nem volt időnk elméleti kérdéseken gondolkodni. Gáspár Ildikó az
előadáshoz készített beharangozóban az alábbiakat írta: „Március 20-án tartottuk volna
Racine-bemutatónkat az Örkény Színház stúdiójában. Mivel tíz nappal a premier előtt le
kellett állnunk a próbákkal, unalmunkban azon törtük a fejünket, hogyan folytathatnánk a
munkát az önkéntes magányban, és hogyan terelhetnénk felszabadult energiáinkat valami
ujszerű, a megváltozott helyzethez alkalmazkodó formába. Így született meg ez a műfajilag
nehezen besorolható dokumentumfilm-online próba-videókonferencia, mely egyszerre nyújt
bepillantást készülő előadásunkba és négy fal közé zárt életünkbe. »Filmünk« március 18. és
24. között készült.”
Már az előadás készítése közben is fölmerült bennünk a műfaji megnevezés
problematikusságának kérdése. Ez abból is látszik, hogy Gáspár Ildikó a beharangozóban
idézőjelben használja a „filmünk” kifejezést. Nem sokkal a bemutató után, 2020. április 6-án
a Színház magazin honlapján jelent meg Gabnai Katalin alapos kritikája305, melyben így
fogalmaz az előadásról: „Werkfilm ez leginkább. Akkor is, ha az alkotók »dokumentumfilm-
online-próba-videókonferenciá«-nak hívják a formát, melynek segítségével rögzítették egy
készülő előadás kidolgozottsági szintjét, megnyitva előttünk otthonuk egy-egy szögletét is.”
Vagy ahogy később írja: „Mert amit látunk, az mégsem színház, hanem a színházról szóló
vallomás.”
Mindezt megelőzően, 2020. március 28-án a Facebookon látott napvilágot az a poszt,
melyben Schilling Árpád a következőképp ír a színház szerepéről és helyéről a kialakult
válsághelyzetben: „A színház lényege az interakció. Ha nincs egy térben színész és néző,
akkor az nem színház. Nem lehet színház, nem szabad, hogy színháznak hívjuk, mert akkor
ennek a műfajnak vége. Csak nem leszünk saját szakmánk meggondolatlan gyilkosai?! Ne
305 Gabnai Katalin, A -ról, -ről fontosságáról, Színház, 2020. 04. 03.
http://szinhaz.net/2020/04/03/gabnai-katalin-a-rol-rol-fontossagarol/ Letöltés ideje: 2020. 04.13.
nevezzétek színháznak, amikor egy kamera előtt játszotok! Ne hívjátok színháznak azt, ami
nem élő! Soha! […]”306
Úgy tűnik, itt egy klasszikus színház-definíciós kérdéssel állunk szemben, mely
probléma régóta nem váltott ki ilyen heves indulatokat, hisz rég nem volt ennyire aktuális,
mint most, a koronavírus idején. Márpedig, ha fenntartjuk azt a magától értetődőnek tűnő
elképzelést, mely szerint színháznak kizárólag olyan eseményt nevezhetünk, amelynek során
játszók és nézők egy közös fizikai térben és időben, hus-vér testi mivoltukban vannak jelen,
akkor hamar azzal szembesülhetünk, hogy az ettől eltérő gyakorlatokra lehatároló
kategóriákat erőltetünk, és így saját önmeghatározáshoz való joguktól fosztjuk meg a digitális
térben megképződő jelenlét különböző módozatait.
Elképzelhető azonban egy másik lehetőség is, ám ez elsősorban azt teszi szükségessé,
hogy újraértelmezzük eddigi színházfelfogásunkat, és kitágítsuk definíciós törekvéseink
kereteit. Ennek első lépése pedig nem más, mint hogy belássuk: a járványhelyzettől
függetlenül is egy rohamosan digitalizálódó, az ember központi pozícióját egyre gyakrabban
megkérdőjelező világban élünk. Ez a tény nem csak azok számára válhatott világossá, akik
otthonosan mozognak a kortárs filozófiai és esztétikai diskurzusok közegében, hanem
azoknak is, akik az utóbbi időben az online térben figyelemmel követték a klímakrízisről és
annak közeli jövőnkre gyakorolt hatásáról szóló beszédmódok alakulását.
A Literán megjelent interjujában Nemes Z. Márió egyfajta antropológiai feszültségről
ír a koronavírus idején, melyet abban lát megragadhatónak, hogy „a hagyományosan
inhumánusnak felfogott technológiai médiumok válnak »emberségünk« termelőivé. Mindez a
jelenlét fogalmát is átalakítja, hiszen az érzéki közvetlenség megfosztódik vélelmezett
önértékétől [az elevenség az elevenség tagadásává válik], ehelyett a mediális közvetettségre
hárul a szerep, hogy az intimitást maradványszerű állapotát fenntartsa.”307 Ahogy Böcskei
Balázs fogalmaz a Szombat online felületén Nemes Z.-t kommentálva: „Valóban, egyelőre
senki nem tudja megmondani, hogy ez milyen következménnyel jár. És a dolgot bonyolítja,
ha milliók fogják belakni ezt a kialakuló életmódot. A koronavírus technológiai állapota új
komfortosságokat és uj létezőket teremthet.”308 A színház tehát szigorúan közösségi, hús-vér
közvetlenségének értelmében jelenleg tetszhalott, hiszen maga a közösség is az. Mégsem
állíthatjuk, hogy a színház per definitionem élettelen volna az online térben, ahogyan azt sem
306 Schilling Árpád posztja a Facebookon:
https://www.facebook.com/schillingarpad/posts/2471299773087824 Letöltés ideje: 2020. 03.28.
307 Nemes Z. Márió: Az “őszinteség” kódjai önmaguk ellen fordulnak (2020.03.29)
https://litera.hu/magazin/interju/nemes-z-mario-interju.html Letöltés ideje: 2020.03.29
308 Böcskei Balázs: Koronavírus, mint a Holokauszt-halál halála (2020.03.29)
https://www.szombat.org/politika/koronavirus-mint-a-holokauszt-halal-halala Letöltés ideje: 2020.03.29.
fogadhatjuk el maradéktalanul, hogy minden, ami „nem élő”, ami „csak a kamerának szól”,
az kizárólag a színház tagadása lenne. Hiszen mit jelent az, hogy „élő”, és mit, hogy „csak a
kamerának szól”? Herczog Noémi az Élet és Irodalomban megjelent írásában, melyben
Gáspár Ildikó online Andromakhéját elemzi, így fogalmaz: „De talán éppen az az izgalmas,
ahogyan most a színház határai kirojtosodnak – és egyszer csak tartalommal telik meg az a
misztikus fogalom, hogy »jelenlét«: hogy mit is jelent? Tudtuk, hogy a színház erről szól,
még ha a napi üzemmenetben ez kezdte is elveszíteni a jelentését. Mert rég tapasztalhattuk
meg a jelenlétet annyira, mint most a hiányán keresztül”.309 Meglátásom szerint érdemes
alkalmazkodnunk azokhoz a kihívásokhoz, melyeket ez a példanélküli helyzet támaszt velünk
szemben, és a színházi aktivitás lényegét többé nem kizárólag a közvetlen testi jelenlét és a
közvetítettség bináris ellentételezése mentén szerencsés megragadnunk. Hanem abban a
primer, csillapíthatatlan közlési és befogadási vágyban, mely arra irányul, hogy rendületlenül
színházat termeljünk és fogyasszunk akár a legszélsőségesebb körülmények között is.
A filmes és más intermediális eszközök alkalmazása a színházban végtelen számú
lehetőséget kínál, és ezekre a kortárs színházi gyakorlatban számos példát találunk Frank
Castorftól, Thomas Ostermeieren át a Hotel Modern, a Rimini Protokoll vagy a Gob Squad
előadásaiig. De hazai színházrendezők, köztük Bodó Viktor, Mundruczó Kornél, Gáspár
Ildikó, Pass Andrea vagy Kelemen Kristóf is előszeretettel alkalmazza a filmet a színházban.
Tegyük föl némileg engedékenyen, hogy attól, mert a színrevitel során filmes eszközöket
alkalmazunk, a színház még színház marad, és ez ugyanúgy igaz lehet megfordítva is: ha egy
filmben egy színházi előadást látunk megjelenni, attól a film továbbra sem szűnik meg
filmnek lenni. Ám a karantén bezártságában közvetített színházi előadások esetében igencsak
bonyolulttá válik a helyzet, és a jelenségek elemzésére kénytelenek vagyunk egy összetettebb
taxonómiát kidolgozni. Erre a jelen írás terjedelmi korlátainál fogva nem vállalkozom, így a
teljesség igénye nélkül, a létrehozás és a befogadás körülményeit számba véve csupán három
kategóriát különböztetek meg:
i.]. a hagyományos, színházi előadásokról készült [egy vagy több kamerás] archív
filmfelvételeket,
ii.]. az eleve online térbe készült, de nem élő, hanem rögzített előadásokat
309 Herczog Noémi: Szánhíz, Élet és irodalom 2020.04.09
https://www.es.hu/cikk/2020-04-09/herczog-noemi/szanhiz.html
Letöltés ideje: 2020.04.09.
iii.]. és az eleve online térbe készült, „live”, azaz élő stream-előadásokat.
Az első verzió nem állít bennünket különösebb definíciós kihívások elé, hiszen az eredetileg
is hagyományos színházi környezetben színre vitt előadások filmfelvételeit eddig sem
szándékoztunk színházként meghatározni, esetükben megelégszünk az előadásfelvétel
fogalmával. Készüljenek bár egy vagy több kamerával, lévén egy korábban élőben zajlott,
egyedi mise en scène filmes prezentációi, nem céljuk visszaadni a közös időben és térben
zajló testi jelenlét élményét, vagy a [korlátozottan ugyan, de] változtatható nézői perspektíva
szabadságát, hiszen kizárólag az operatőr szemszögéből láttatják az előadást.
Az előadások második típusa ugyanakkor már eleve az online térben, az eddigi
tapasztalatok szerint gyakran egy videokonferencia keretében jön létre, és szintén digitális
médiumokon keresztüli befogadásra készül. Létrejöttének körülményeit, rendezői stratégiáját,
formaesztétikáját alapjaiban határozza meg élő és mediatizált dialektikus viszonya, melynek
leírására e fogalompár bináris oppozíciója véleményem szerint többé nem alkalmas. Felmerül
a kérdés, hogy a hasonló előadásokat miért ne nevezhetnénk színháznak? A színészek, a
rendező, az asszisztensek, de akár az író, a díszlet- és jelmeztervezők is, épp ugy, mint egy
színházi próbán, egy közös, digitális-virtuális térben vannak jelen az előadás létrejöttekor. Így
csupán a nyilvános bemutató nézőkkel közös, fizikai „itt és most”-ja nem valósul meg.
Hasonló teátrális vagy parateátrális gyakorlatokra pedig számos példát láttunk a
színháztörténetben.
A harmadik verzió sajátossága, hogy a nézők élőben, a live-stream segítségével, a
játékkal egyazon időben követhetik az eseményeket. Ám az online térben kérdésessé válik az
az állítás, melyet Gerald Siegmund a következőképp fogalmaz meg: „a színház specifikus
ideje a tiszta jelen”310. Siegmund szerint tehát csak a közönség jelenlétében létezik mindaz,
ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung] épp oly gyorsan
szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak a közönség,
illetve az alkotók emlékezetében él”. Siegmund a színház mint a tiszta jelenlét művészete
mellett érvel, és ezzel a hagyományos, bináris jelenlét-koncepciók mellett foglal állást.
Ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy az észlelés ideje, vagyis a jelen pillanat üres marad,
hiszen akkor, mikor az adott pillanatot érzékeljük, csak már mint elmúlt jelenre gondolunk rá,
310 Gerald Siegmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 37.
vagyis felidézzük, és már maga ez a felidézés is reprezentáció. A pillanat autentikussága és
egyértelműsége, amelyből a színház él, valójában saját lehetetlensége.
Látjuk tehát, hogy a tiszta jelenlét fenomenológiai tapasztalatának leírása már
önmagában is problematikus. Nem beszélve arról, hogy az online térben létrejövő, élő
kapcsolatok esetében a cselekvés és a befogadás közti időbeli eltérés mindig megképződik.
Így, ha egy színházi előadás live közvetítését követjük figyelemmel, a sávszélességnek vagy
más fizikai, adatátviteli körülményeknek köszönhetően az adást mindig csak néhány
másodpercnyi késéssel észleljük a játék eredeti idejéhez képest. Ezért a korábban élő
közvetítésként definiált műsort máris csak mint utólag lejátszott felvételt gondolhatjuk el,
legyen bármily csekély is az időbeli elcsuszás az eredetihez képest. Egyszóval a digitalitás
tereiben a közös időben történő játék és befogadás mítosza illuzióként lepleződik le.
A Gáspár Ildikó rendezte Andromakhé véleményem szerint a fenti kategóriák közül a
másodikba sorolható, amennyiben egy eleve online térbe szánt előadásról van szó, ami egy
Zoom-konferenciabeszélgetés keretében zajlott, ám a nézők nem élőben, csupán utólag,
felvételről tekinthették meg. A Zoom felülete egy egészen újfajta formanyelvet
eredményezett, és uj művészi kihívások elé állította a rendezést. A szóban forgó mise en
scène már csak azért sem tekinthető werkfilmnek, mert az eredeti művészi szándék nem ez
volt vele: az előadás ezen verziója – mely kétségkívül a későbbiekben, az Örkény Színház
studiójában bemutatott színrevitel előkészítő fázisának tekinthető – a Youtube-on, digitális
formájában nyerte el végső alakját. Egy online térbe készült videokonferencia-előadás
annyiban mindenképp különbözik a hagyományos értelemben vett filmtől, hogy míg egy film
esetében [legyen az akár egy élőben közvetített színházi előadás] többnyire egyetlen kamera
mozgása vezeti a nézői tekintetet, és csak azt látjuk, amit az operatőr lát, addig egy online
videokonferencia esetében több virtuális tér [több lakás, több szoba, több test, több arc]
különböző, önállóan mozgó perspektívában tömörül össze, zsúfolódik egymásra, mintegy a
térhalmozó funkcióval bíró, heterotópiaként működő konferenciaszobában. Tehát koránt sincs
annyira egyértelműen vezetve a nézői tekintetünk, mint egy film esetében, hanem mi
dönthetjük el, épp melyik színészt nézzük konferencia-ablakában. Tekintetünk irányát és
látószögét valamelyest szabadon változtathatjuk, hasonlóképp, mint a színházban
[amennyiben a székhez szögezett, rögzített perspektíváju nézői pozíció szokásrendje
bármennyire is változatosnak számít]. De Gáspár Ildikó nem csak a különböző ablakokban
megjelenő színészek mozgását koreografálta meg, kihasználva olykor a saját, otthoni terek
személyességének érzetét, hanem játékba hozta a Zoom- program beépített automatikáját is,
mely rögtön azt az arcot jeleníti meg nagy méretben a többi kisméretű ablak mellett, amelyik
beszélni kezd, erre pedig hangerejének megváltozása hívja föl a figyelmet. Mindezt
belekalkulálva az előadás hatásmechanizmusába Gáspár épp ugy vezette a nézői tekintetet a
rendezés dinamikájával, kinezikával, proxemikával, hanghatásokkal és fénnyel, mint egy élő
előadás esetében. Nyilvánvalóan még inkább adaptálható lenne a forma a színházi
előadásokra, ha a színrevitel élőben zajlik, és a nézők szabadon választhatnák meg, hogy
mely színészt, sőt, milyen szögből figyelik, ám erre a technikai keretek az esetben nem adtak
lehetőséget.
Világos tehát, hogy színházi jelenlét és észlelés egyidejűsége korántsem olyan
egyértelmű, mint azt elsőre gondolnánk, az észlelési aktusok komplexitása és rétegzettsége
rendre aláássa a pontszerű időtudat képzetét. Ezért „élő” és „mediatizált” bináris oppozíciói
az online-térben, így a koronavírus-karantén idején is tarthatatlanok. A jelenleg kialakult
rendkívüli járványhelyzetben a színház „itt és most”-ja egyenlő a hiány, a távollétben való
összezártság közös tapasztalatával, melyben „közvetlenség” és „közvetítettség”,
„megelőzöttség” és „egyidejűség” fogalompárjai rendre elbizonytalanodnak.
VII. EIDOSZ ÉS LÉNYEGMEGRAGADÁS
A jelen dolgozatban már korábban fölmerült egy olyan, speciális, színpadi tudat lehetősége,
melynek során bizonyos individuális tulajdonságoktól megfosztott testeket, tárgyakat vagy
szövegeket észlelünk. Bár a szóban forgó test, tárgy vagy szöveg ilyenkor is rendelkezik
bizonyos csak rá jellemző, konkrét adottságokkal, mégsem a hétközanpi élet eseményeit
hivatott ujrajátszani egy műalkotás keretein belül. Nem direkt módon definiálható alakokat,
jellemeket és viszonyokat próbál megjeleníteni a színpadon, tehát nem egy lélektani realista
értelemben vett történetet mesél. Épp ellenkezőleg: azáltal, hogy e csak rá jellemző módon
tárja föl számunkra a valóságot, sajátos igazságérvénnyel, sőt, világkonstituáló igénnyel lép
fel, és ennek megfelelően lényegfogalmak megragadására is vállalkozik. Ilyenek lehetnek
bizonyos szöveg nélküli mozgás- vagy táncperformanszok, a tárgyszínház különböző esetei
vagy a hermetista jellegű költői szövegek előadásai. Mint arról a későbbiekben szó lesz,
Husserl is az ideák megragadásában látja a filozofikus művészet lényegét, és ennek a
fenomenológiai módszerét a Logikai vizsgálódások II. részében meg is adja. Kérdés tehát,
hogy lehetséges-e, és ha igen, miként, egy olyan típusu művészi stratégia leírása, mely a tárgy
lényegiségét célozza meg az eidetikus redukció fenomenológiai módszerének segítségével.
Kérdés továbbá az is, hogy ebben az esetben, nézőként tisztán esztétikai élményben van-e
részünk, vagy a transzcendentális fenomenológiai redukciót már a mű befogadása közben is
végrehajthatjuk, és így a művészet valamint a tudomány szférái között rezegve az előadás
formanyelve mellett a fenomenológiai kontempláció juttat bennünket esztétikai-tudományos
élvezethez.
Marosán Bence a husserli lényegmegragadás mozzanatával kapcsolatban
megfogalmazza, hogy az eidetikus redukcióban szereplő eidetkus látás nem csupán a
transzcendentális fenomenológia sajátja, hanem jelen van a fenomenológiai beállítódáson
kívül is, hiszen ez teszi lehetővé többek között a pozitív tudományok létrejöttét is. „Az
eidetikus diszciplínák a reális világ léttartományaira vonatkoznak. Regionális ontológiákként
a létezők legalapvetőbb nemeit ölelik fel.”311 És mint ilyenek „az általában vett létezők
formális viszonyaival és felépítésével”312 foglalkoznak. Ezek az ontológiák képezik ugyanis
az egyes tudományterületek teoretikus alapját, melyeket Husserl mundán ontológiáknak is
nevez. Ilyen például a matematikai-logika tárgyak formális ontológiája, jegyzi meg Marosán.
311 Marosán, i.m. 78.
312 U.o.
Ám fenomenológusokként a dolgok végső evidencáját a transzcendentális fenomenológiából
kell nyernünk, így ezeket a mundán ontológiákat ki kell zárnunk a fenomenológiai
redukcióval, és amit ezáltal nyerünk, az egy olyan abszolút ontológia, mely minden mundán
ontológia végső kontextusa. „[…] Minden eidetikus tudomány szükségszerűen független a
tényszerű dolgok minden tudományától —írja Husserl az Eszmék I.-ben —, a másik oldalon
viszont épp az ellenkezője igaz. Nincs olyan tényszerű. tudományos dolog, legyen mégoly
kidolgozott is tudományosan, mely mentes lehetne az eidetikus megismeréstől, és így […] az
eidetikus tudományoktól.”313
„Az eidetikus redukció az eidetikus látás módszertanilag tudatos, teoretikusan
elmélyített gyakorlása.”314 Az a belátás képezi az alapját, mely szerint a reális, egyedi
tárgyak mellett feltételeznünk kell az ideális, általános tárgyak létezését is. Ez azonban nem
puszta metafizikai platonizmus, hiszen ezek az ideális tárgyak nem egy önálló létrégióban, a
világon tul vannak jelen, csupán ideális formái a reálisnak, és így nem léteznek tőle
függetlenül. „A reálistól elvonatkoztatva tehát az ideális csupán absztrakt lehetőség.” 315
Husserl szerint az ideális tárgy sem a tudatban, sem a tudaton kívül nem létezik reálisan,
csupán ideális módon, a tudat által konstituáltan. Ugyanakkor ideális tárgyak nélkül nincsen
tapasztalat. „[…] Az ideális tárgyak teszik lehetővé, hogy tényállásokat észleljünk, hogy
szituációkban találjuk magunkat.”316 A kategoriális szemlélet az a képességünk, hogy „[…]
észlelni tudjuk a dolog általános, ideális vonásait, valamint a dolgok közti formális
viszonyokat. […] Hogy valamely konkrét dolgot eleve egy általános tárgytípus különös
esetének lássunk.” 317 Ez nem egy misztikus képesség, jegyzi meg Marosán, hanem
fejleszthető, módszertanilag tudatos gyakorlással, elmélyüléssel, mely egyre kifinomultabb
lényeglátást eredményez. A módszer gyakorlása során az egyedi tárgyon ragadjuk meg az
általános tárgyat. A megragadás konkrét aktusa pedig az úgynevezett ideatív absztrakció vagy
a lényegmegragadás.
Az eidetikus struktúrák megragadásának kérdése közvetlenül összefügg az igazság
kérdésével. Ezek a struktúrák Husserl szerint a prioriak, érvényességük nem függ az
empirikus tapasztalattól. A lényegekre [eidoszok] vonatkozó kijelentések apodiktikusak,
szükségszerűek és univerzálisak. A lényeg tehát a priori és szükségszerű, míg az egyedi dolog
empirikus és esetleges. A lényegmegragadás segít nekünk, hogy kiemeljük a lényeget az
313 Ideen I., 17.
314 Marosán, I.m. 79.
315 U.o.
316 I.m. 80.
317 U.o.
individuális és faktikus viszonyok sűrűjéből, és minden esetlegességtől megtisztítva állítsuk
őket magunk elé. De az eidoszok sem elszigeteltek: az egyes lényeg mindig egy tágabb
lényegösszefüggésbe illeszkedik, annak részeként jelenik meg. Az újonnan feltárt eidoszok
más összefüggésbe helyezik a korábbiakat, gazdagítják, árnyalják azok értelmét. Ahogy
Marosán fogalmaz: „a lényegmegismerés tehát egy végtelenül nyitott folyamat”318.
„Az imaginárius variációk vagy másnéven eidetikus variáció során a konkrét, faktikus,
individuális adottságot variáljuk képzeletben, hogy eljussunk annak invariáns
lényegmozzanataihoz, a hozzá tartozó tiszta eidoszhoz.” 319 „Amikor egy dologtól nem
tudunk elvenni bizonyos tulajdonságot anélkül, hogy meg ne semmisítenénk annak lényegét,
akkor az adott tulajdonságot a szóban forgó dolog lényegéhez tartozóként ismerjük fel.”320
Husserl alapján Marosán ugy véli, hogy a művészetekben és ezen belül az irodalomban is
lényegmegismerés zajlik. A variációs eljárás többek között abban érhető tetten, ahogy a
karakterábrázolás módszereként különböző szituációkban figyeljük meg a fiktív alakok
viselkedését. Ez pedig hasonló Descartes elhíresült viaszpéldájához, melyben a konkrét
viaszdarab minden faktikus tulajdonságát megváltoztatta, és így kinyerte az általában vett
anyagiság tiszta lényegét: a kiterjedést. Elmondható tehát, hogy a „[…] megfelelő invariáns
lényegmozzanatok rögzítésével jelenik meg számunkra az eiodsz”321. A módszer csírájában
már a Logikai vizsgálódásokban is fellelhető, de a tiszta eidetikus eljárás az Eszmékben [1912]
kerül rögíztésre. Ahogy Marosán fogalmaz: „Az eidetikus variáció módszertani vezérfonál,
melyet a transzcendentális fenomenológiai beállítódásban követve eljuthatunk az immár
fenomenológiailag redukált, de még mindig konkrét, faktikus és individuális élmények és
tárgyi adottságok tiszta, általános lényegéhez.”322
Hogy a fenomenológia lényegtudományként kibontakozhasson, azt a fenomenológiai
beállítódásban gyakorolt eidetikus redukció, illetve annak konkrét útja, az imaginárius
variáció teszi elérhetővé. Az esztétikai beállítódásban tehát kivitelezzük a neutrális
modifikációt, mely a transzcendentális fenomenológiai epokhé előfoka, vagyis egy
valóságfelfüggesztés, majd ebben hajtunk végre egy eidetikus [imaginárius] variációt. Az
ideális lehetőségeket a fantázia tárja fel, csak részben kötik a reális, faktikus világra
vonatkozó ismereteink és várakozásaink. A képzeletnek el kell szakadnia a faktikusan adottól
ahhoz, hogy láthatóvá tegye bármilyen lehetséges megjelenés általános lényegtörvényeit. A
318 Marosán, i.m. 82.
319 U.o.
320 U.o.
321 I.m. 83.
322 U.o.
képzelet révén kell kiemelnünk a faktikus adottságok invariáns mozzanatait. Az ideális
struktúrákat megtisztítjuk reális vonatkozásaiktól, ezáltal pedig felfedezhetjük a fogalmak
szemléletiségét és azok határait, megvizsgálhatjuk, hogy meddig használhatjuk őket anélkül,
hogy átlépnénk határaikat. Az irodalom ezt az eljárást sikerrel alkalmazza, sőt, egy
nagyságrendileg magasabb komplexitási fokon hajtja végre, hiszen a fantázia segítségével az
elképzelt alakok, jellemek, szituációk és viszonyok vagy más tényállások végtelen számú
variálására képes.
VII.1. A TÁRGY ABSZTRAKCIÓJA ÉS AZ ESSZENCIA
VII.1.1 A KATEGORIÁLIS SZEMLÉLET ÉS AZ IDEATÍV ABSZTRAKCIÓ
Husserl a Fantázia-szövegben, Schnitzler alapján megkülönbözteti a realista, az idealisztikus,
a filokallisztikus és a filozofikus művészeteket. 323 Ez a rendszerezés számunkra csak
annyiban hasznos, hogy látjuk, Husserl is az ideák megragadásában látja a filozofikus
művészet lényegét.
i.] A realista művek, melyek közé regényeket, festményeket és szobrokat is sorol, egy
határozatlan horizonton belül egy adott világhoz és időhöz tartoznak, egy bizonyos
eseménysort ábrázolnak tisztán elképzelt módon, melyet élő formában adnak elő. Mindezt
pedig nem puszta leírás révén teszik, hanem úgy, hogy mi, befogadók is tanúi lehessünk az
eseményeknek. Egy életnek, egy sorsnak a világában, mintha mi, olvasók is is jelen lennénk
benne, és az elképzelt társadalomnak a részei lennénk. Ennek a megfigyelő pozíciónak a
leírása hozzátartozik minden realista prezentációhoz, legyen az szóbeli vagy képi — írja
Husserl. Az élvezetet ebben az esetben az az intuitíve létrehozott formáció nyujtja, „mely utat
enged a megértésnek és a józan ítélet körültekintésének.” Ehhez járul hozzá a „szituáció
tényszerűsége” [matter of factness], valamint „az idő és a valóság általi behatároltság”.324
ii.] A művészetek második husserli típusa, az idealisztikus fikció, ezzel szemben nem csak
tényeket és típusokat lát, melyek az empirikus világ régióihoz tartoznak, hanem ideákat és
ideálokat. És miközben szemléli ezeket az ideákat, értékeli és értékekként fel is mutatja őket.
323 V.ö. Phnatasy, 654.
324 I.m. 652.
A realista mű is bemutathatja ugyan, hogy az emberek ideákkal rendelkeznek, és azok
irányítják őket, de fontos, hogy pozitivisztikus fókusza van, vagyis a tipikus, empirikus tény
érdekli. Az idealisztikus szerzőnek ezzel szemben normatív fókusza van. Az értékek típusait
konkrét képekben mutatja föl, vagy a szereplőiben megtestesíti őket, és „ezek az értékek más
értéktelenségek ellen küzdenek bizonyos kvázi-szituációkban”325.
iii.] A harmadik típus a filokallisztikus művészet, mely mindenekelőtt szemben áll a
realisztikus művészettel. Maga a szépség érdekli, és nem a tárgy, melyet a szépség jellemez.
iv.] Egy még magasabb, negyedik szinten azonban a művészet filozofikus is lehet, avagy
metafizikus, ahogy Husserl fogalmaz. Az ilyen művészet az ideák világát látja viszont a
valóság világában, és a valóságosat ideálisra cseréli, mert tökéletlennek találja azt. 326 Alább
a filozofikus színház lehetőségeiről kísérlünk meg néhány gondolatot megfogalmazni a
fenomenológia szemszögéből.
Husserl elgondolása szerint én mint valós, emberi lény, csak úgy, mint mások, valós
tárgy vagyok a természet világában. „A valós tárgyakat ugy határozzuk meg mint az egyenes
[straightforward] percepció lehetséges tárgyait. Szükségszerű párhuzam áll fönn a percepció
és az imagináció között, mely garantálja, hogy minden lehetséges észleletnek megfeleljen egy
azonos esszenciával rendelkező lehetséges imagináció, […] vagyis egy egyenes imagináció
hozzárendelődjön minden egyenes percepcióhoz, így megalapozva az érzékelhető intuíciók
[sensible intuitions] szélesebb értelmezését.” 327 Mindez rendkívül fontos a számunkra,
amennyiben azt szeretnénk definiálni, hogy egy színházi előadás befogadása során miként
juthatunk el az egyszerű percepciótól [adott esetben az illuzió „mintha-világán” keresztül,
vagy akár azt megkerülve] az absztrakt fogalmak vizsgálatáig, és miként ragadhatjuk meg
ezáltal bizonyos, színpadon észlelt tárgyak lényegiségét.
Egy észlelési aktus tehát A-t egy csapásra [at one blow] és egyenes [straightforward]
módon ragadja meg. A második percepciós aktus már a-ra irányul, vagyis A egy részére, egy
függő momentumára, mely ily módon A alkotóeleme. „Ezt a két aktust nem egyszerűen
együtt kivitelezzük, vagy egymás után, különálló élmények formájában, hanem
325 I.m. 653.
326 I.m. 654.
327 LV. II., 285.
összefonódnak egyetlen aktusban, melynek szintézisében A adódik elsőként, és így magában
foglalja a-t. Így érheti el, a relációs élmény / tapasztalat [relational expereince] irányának
megfordításával, a önmagában való adódását [self-givenness] úgy mint A -hoz tartozót.”328
A valós tárgy fogalmán keresztül tehát leírhatjuk
i.] a valós rész [part],
illetve még pontosabban
a] a valós darab [piece]
b] a valós momentum [moment] vagy tulajdonság [feature]
c] illetve a valós forma [form] fogalmait.
Tudjuk azt is, hogy „[…] egy valós tárgy minden része valós rész. Az egyenes
[straightforward] észlelésben úgy tartjuk, hogy a tárgy egésze explicit módon adott, míg
minden része implicit módon adott. Az adódó tárgyak összessége, melyek explicit vagy
implicit módon adódhatnak az egyenes percepció által, képezi az érzékelhető tárgyak
legszélesebb körben észlelt szféráját. Minden konkrét, érzékelhető tárgy észlelhető explicit
módon, és hasonlóképpen a tárgynak minden darabja [piece] is. De milyen kapcsolat áll fenn
az anyag és az absztrakt momentumok között?” 329 — teszi föl a kérdést Husserl. “A
természetüknél fogva képtelenek a szeparált létezésre: reprezentatív tartalmaik nem
tapasztalhatóak meg egymagukban — még akkor sem, ha a reprezentáció csak analógia útján
megy végbe —, csak egy átfogóbb konkrét elrendezésben [setting].”330 Tehát látjuk, hogy
egy színpadon észlelt tárgy egésze explicit módon, míg részei implicit módon adódnak,
mindezeket pedig egymásba fonódó percepciós aktusok révén észleljük. Így amikor a
színpadon megpillantunk egy zöld, műanyag, kocka alaku bokrot, akkor egy csapásra akként
adódik számunkra, mint egy bokor képszüzséjét konstituáló fizikai hordozó, és a benne
megjelenő képobjektum. Ugyanakkor az artikulációs aktusok révén külön-külön is
megragadhatjuk a részeit vagy tulajdonságait, például, hogy „zöld”, hogy „műanyag” és hogy
„kocka alaku”. Sőt a kocka ideatív esszenciájához, vagyis kockaságához is eljuthatunk általa.
Ahogy Husserl fogalmaz: egy érzékelhető tárgyat számos, különböző módon
ragadhatunk meg. Először is természetesen megragadható egyenes/ közvetlen
328 LV. II., 287.
329 I.m. 286.
330 U.o.
[straightforward] módon. Ilyenkor a tárgy „[…] olyan, mintha egyszerűen csak előttünk állna:
a részek, melyek alkotják, valóban benne foglaltatnak, de nem válnak explicit módon a
figyelmünk tárgyává mint érzékelhető tárgyak. Ugyanez a tárgy azonban megragadható
részletesebben kifejtett módon is: az artikulációs aktusok mintegy felszabadíthatják [put in
release] a tárgy részeit [parts], a relációs aktusok pedig kimutathatják a részek közötti
összefüggéseket, úgy egymáshoz, mint a tárgy egészéhez képest. Csak ilyen, új interpretációs
módokon keresztül nyerik el a kapcsolódó tagok [members] rész [part] vagy egész [whole]
karakterüket. Az artikulálódó aktusok és az aktus, melyet egyenesnek [straightforward]
neveztünk, nem pusztán egymás után kerülnek észlelésre, hanem az egymással átfedésben
lévő aktusok egységei állandóan jelen vannak, melyek során mint uj tárgy, konstituálódik a
részek kapcsolata.”331 […] “A rész [part] bizonyosan el van rejtve az egészben [whole],
mielőtt tagokra [member] bontanánk azt, és így mellékesen észleljük az egész perceptuális
megragadása közben. De ez kezdetben csupán a puszta lehetősége annak, hogy a részt, illetve
a tényt, hogy ez önmagában egy rész, észlelhessük a megfelelően artikulált és fundált aktusok
során.”332
Létezik tehát egy első észlelésünk a színpadon megjelenő tárgyakkal kapcsolatosan,
majd ezzel összefonódva létrejön az absztrakció: elvonatkoztatunk az életvilágban vagy akár
a színdarab illúzióvilágában betöltött szerepüktől, és pusztán fogalmilag vizsgáljuk őket. „Az
absztrakció az első intuícióra [primer intuition] alapozva lép életbe, és vele együtt egy uj
kategoriális aktus-karakter tűnik elő, melyben a tárgyiságnak egy uj stílusa válik láthatóvá,
egy olyan tárgyiság, mely csak egy ilyen fundált aktus révén jelenhet meg — adódjon akár
valóságosként, akár pusztán elképzeltként. Természetesen az absztrakció alatt itt nem
bizonyos nem-független [non independent] momentumok fölszabadítását értem az
érzékelhető tárgyban —írja Husserl –, hanem az Ideatív Absztrakciót, melynek során nem az
említett nem-független momentum, hanem annak Ideája [Idea], Univerzáliája [Universal]
emelődik a tudatunkba, és válik valóságosan adódóvá.”333 […] „Tehát az ismétlődő aktusok
végrehajtásán keresztül, melyek számos individuális intuíción alapszanak, kerülünk tudatába
az univerzális identitásának. Mindezt pedig egy egymást átfedő identifikációs aktus során
visszük véghez, mely minden egyedüli aktust egy szintézissé fűz össze. […] Az ilyen
absztrakciós aktusok révén, melyek új aktus-formákká szövődnek össze, a későbbiekben
univerzális meghatározottságu aktusok tűnnek elő, olyan aktusok, melyek a tárgyakat
331 LV. II., 286-287.
332 I.m. 288.
333 I.m. 292.
általánosságukban határozzák meg […]” 334 Az absztrakciós aktusban tehát maga az
univerzális válik számunkra megjelenővé.
Ahogy Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés című
tanulmányában kifejti: „[…] Husserl megkülönbözteti az ugynevezett »egyszerű észlelést«
[»schlichte« Wahrnehmung] és az ezen az egyszerű észlelésen alapuló, fundált aktusokat. Az
egyszerű észlelésben az észlelt dolgot ugymond »egy csapásra« vesszük észre. Ez az észlelés
nem szorul artikulálásra, az észlelt dolog egyszerűen megjelenik számunkra. Ennek az
egyszerű észlelésnek az alapján hajthatók végre olyan szemléleti aktusok, melyek már
komplex – Husserl kifejezésével –, többsugaras szerkezetűek, s amelyek már kifejezetten
kategoriális mozzanatokra irányulnak.”335 Husserl a kategoriális aktus strukturáját három
fokozat összefüggéseként ábrázolja.
i.] Az első, kiinduló szint az ugynevezett első, egyszerű, egészleges észlelés, amely révén „a
tárgyat mintegy tagolatlanul-egyben intencionáljuk.”
ii.] A második lépésben, a kiemelő, tagoló odafordulás során, „a korábban tagolatlan
egységből kiemelünk bizonyos mozzanatokat, s ugyan még az egész tárgyra irányulunk, már
egy bizonyos mozzanatán keresztül tekintjük ezt az egészet, pl. az előttünk fekvő
papírdarabot már fehér papírként szemléljük.”
iii.] A harmadik lépésben, tehát a tulajdonképpeni kategoriális együttértés során „történik az
igazi átmenet, amennyiben már a látott tárgy különböző mozzanatait predikatív módon
elkülönítjük, és egybekapcsoljuk az »ez a papír fehér« kijelentés segítségével. Az egyszerűen
észlelt tárgyat itt már papírként és fehérként ragadjuk meg, s e két kategoriális mozzanatot
szintetikusan össze is kapcsoljuk.”336
Schwendtner ugy véli, „a fenomenológia tudományossága szempontjából kitüntetett
szerepe van a kategoriális szemlélet egy típusának, nevezetesen az ideatív absztrakciónak, az
általános, vagy lényegszemléletnek. Ennek a kategoriális aktusnak az ad kitüntetettséget,
»hogy az absztrakciósaktusban [...] maga az általános adott; ezt nem pusztán szignikatív
módon gondoljuk, ahogy az általános nevek puszta megértésének esetében történik, hanem
334 U.o.
335 Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés, http://real.mtak.hu/3264/1/katszemlletkerd.pdf,
Letöltés ideje: 2018.05.04.
336 U.o.
megragadjuk, szemléljük azt. Bizonyos, hogy ebben az esetben az általános szemléletéről,
illetve pontosabban észleléséről szóló beszéd teljes mértékben jogosult.«”337 Schwendtner
szerint továbbá „Lohmar értelmezésében hangsulyozza, hogy »a lényegszemléletre
vonatkozó aktuselemzésnek az alapvető modellje a kategoriális szemlélet három fázisa,
vagyis az egészleges észlelés – különös észlelés – kategoriális szintézis modellje.« A
lényegszemlélet esetében is tehát arról beszélhetünk, hogy a kiindulópont a tárgy, pl. egy
darab fehér papír egyszerű, nem-fundált szemlélése, ezután az elkülönítő figyelem a papír
fehérségére irányul, s az ideatív absztrakció innen lép tovább a fehér mint olyan
irányába.”338
„A kiindulópontot – írja Schwendtner – az eredetileg tagolatlan, ám a későbbi
analízisben tagolásra szoruló, egészleges jellegű tapasztalat jelenti. Az eredeti tapasztalati
egység tagolását nem a filozófia kezdi el, hanem inkább arról van szó, hogy a filozófia
támaszkodik erre a nem-filozófiai tagolódási folyamatra, s azt radikalizálja. Husserlnél az
egyszerű észlelés első tagolását már a hétköznapi figyelem végzi el, amikor a tárgy
észlelésében a tárgy egészétől egy-egy mozzanatára kezd irányulni. A még mindig hétköznapi
predikáció, »ez a papír fehér«, ezt az átalakuló figyelmet fejezi ki és rögzíti. A tudományos
érvényesség kezdeteiről pedig akkor beszélhetünk, ha a részmozzanatokra már az ideatív
absztrakció irányul.”339
VII. 1. 2. AZ EIDETIKUS REDUKCIÓ ÉS A SZÍNHÁZ
Az eidetikus redukció fenomenológiai módszere során tehát a konkrét, individuális tárgy
tudatától elmozdulunk a fizikai tapasztalaton túli [transzempirikus] mezsgyére, ahol a tiszta
esszenciák találhatóak, és így a dolog eidoszának, azaz lényegfogalmának intuíciójához
jutunk el. Ahhoz, amilyen a dolog a maga állandó és lényegi struktúráját tekintve, kizárva
mindazt, ami esetleges vele kapcsolatban. Husserl erre vonatkozólag a következőket írja az
Eszmék I.-ben: „Mikor azt állítottuk, hogy bármilyen tényszerű dolog »tulajdon lényegiségére
vonatkozóan« másként is lehet, azt mondtuk, hogy ez ahhoz a felfogáshoz tartozik, mely
szerint bárminek lehet esszenciája, vagyis Eidosza, ami tisztán megragadható […] Egy
individuális tárgy nem csupán egy individuális tárgy mint olyan, egy »ez itt«, egy soha meg
337 U.o. Schwendtner idézi: Hua XIX/2: 691. o.
338 U.o. Schwendtner idézi: Lohmar, Dieter „Kategoriale Anschauung (VI. Logische Untersuchung, §§ 40-
66)”, in: Edmund Husserl: Logische Untersuchungen (hrsg.von Verena Mayer, Christopher Erhard),
Akademie Verlag, Berlin, 2008, 219. sk.o.
339 U.o.
nem ismételhető tárgy, ahogy önmagáért, minőségileg van, így és így […] Minden tónusának
van egy esszenciája, és a legfelsőbb szinten, az univerzális lényegi tónusa [universal essence
tone] tisztán értelmezve egy olyan momentum, mely intuitív módon kiválasztható az
individuális tónuson belül [önmagában vagy másként, összehasonlítva az egyik tónust a
másikkal mint valami »közöset«]. Hasonlóképpen bármely anyagi dolognak megvan a maga
esszenciális fajtája [sepcies], és a legmagasabb szinten, ez »bármely anyagi dolog univerzális
fajtája«. […] Minden olyasmivel, ami hozzátartozik az individuum esszenciájához, egy másik
individuum is rendelkezhet. És az ilyen legmagasabb eidetikus univerzáliák [highest eidetic
universalities] […] kijelölik az individuum régióit vagy kategóriáit.340 Ahogy az Eszmék I.
bevezetőjében olvashatjuk: “A tiszta vagy transzcendentális fenomenológia nem a tényszerű
dolgok tudományaként alapozódik meg, hanem az esszenciák tudományaként, vagyis
lényegtudományként [mint eidetikus tudomány]: mint olyan tudomány, mely kizárólag az
esszenciák kognicióját próbálja biztosítani és nem a tényszerű dolgokét. „[…] A releváns
redukció, mely a pszichológiai fenoméntől a tiszta »esszenciáig« , […] vagyis az
[»empirikus«] tényszerű dolog univerzalitásától az »eidetikus« univerzalitásig vezet, az
eidetikus redukció.”341 Az Eidosz tehát az elvi alapja a dolog szükségszerű strukturájának.
Az eidetikus redukció a szabad variációk során megy végbe, vagyis nem függ konkrét
mentális konstruktumoktól, ahogy konkrét, ténylegesen létező tárgyaktól sem, noha
kiindulópontja a tények ismerete. „Először is az »esszencia« az, ami az individuumban
önmagában található, az individuum Mi-jeként. Minden ilyen Mi »belehelyezhető egy
ideába«. Valami individuálisnak a megtapasztalása vagy intuíciója átalakítható eidetikus
látássá [eidetic seeing] vagy ideációvá [ideation] — egy olyan lehetőséggé, mely önmagában
nem empirikusként értendő, hanem eidetikusként. Amit ekkor látunk a hozzátartozó tiszta
esszenica [pure essence], vagy Eidosz, legyen az a legmagasabb kategória vagy annak egy
partikularizációja, egészen a legkonkrétabb szintekig.”342— fogalmaz Husserl.
Egy konkrét tárgyból kiindulva tehát képzeletben variálhatjuk a különböző
nézőpontjait. A variációk sorozatai részleges átfedésben lesznek egymással, és az a nézőpont,
mely ezen átfedések „metszete”, maga az esszencia. Így eljutva az érzékek szférájának
bizonyosságától az imaginatív szféra bizonyosságáig, megismerhetjük a tárgy állandó és
lényegi strukturáját. „Az esszencia [Eidosz] a tárgy egy uj típusa. Ahogy az individuális vagy
tapasztalati intuíció adódása [datum] egy individuális tárgy, úgy az eidteikus intuíció adódása
340 Ideen I., 7-8.
341 I.m. xx.
342 I.m. 8.
tiszta esszencia. […] Mikor egy esszenciát látunk az is intuíció, ahogy egy eidetikus tárgy is
tárgy.”343 Husserl szerint „Az Eidosz, a tiszta esszencia, az intuíció számára jelentkezhet
tapasztalati adatok formájában: észlelési adatok, emlékek formájában, de ugyanígy fantázia
adatok formájában is. […] Ennek megfelelően, hogy megragadhassuk magát az esszenciát,
kiindulhatunk a hozzá tartozó tapasztalati intuíciókból, de ugyanúgy kiindulhatunk az olyan
intuíciókból is, melyek nem tapasztalati alapúak, melyek nem a faktuális létezést ragadják
meg, hanem pusztán imaginatívak. […] Ha a tiszta fantáziában térformákat hozunk létre,
dallamokat, szociális gyakorlatokat, és így tovább, vagy ha tapasztalatokat, tetszést,
nemtetszést, szándékokat képzelünk el, akkor ezen az alapon, az „ideáció” segítségével,
eredendően számos tiszta esszenciát láthatunk […]” .344 Az eidetikus redukció tehát nem
empirikus alapon levezetett indukció, és nem is absztrakció. Ez a módszer a fenomenológiai
redukcióhoz hasonlóan tartózkodik a tárgyak valós létezésével kapcsolatos tételezésétől, és
zárójelbe teszi, vagyis fölfüggeszti a konkrét, faktuális tartalmat. Ugyanakkor nem is egy
empirikus általánosítás, melyet a természetes beállítódásban hajtanánk végre. Beláthatjuk
tehát, hogy az eidetikus redukció a színházi befogadás közben is végrehajtható, és bizonyos,
kevésbé konkrét tartalmakat előíró vagy ábrázoló előadások esetében a tárgya, sőt egyenesen
a célja is lehet az esztétikai tapasztalatnak.
A jelen dolgozat utolsó célkitűzése, hogy Romeo Castellucci Az arc fogalma Isten
fiában című előadásának elemzésével megkíséreljük körülírni, hogy a színházban létrejövő
valóságfelfüggesztésen, vagyis az esztétikai beállítódáson belül, vagy abból kizökkenve,
miként juthatunk el az eidetikus redukcióig, és azon belül a színpadi tárgyak előítélet-mentes,
kategoriális vagy eidetikus szemléléséig, és mindez mennyiben válhat esztétikai élvezetünk
tárgyává.
343 I.m. 9.
344 I.m. 11.
VII.2. MŰELEMZÉS: LÉNYEGMEGRAGADÁS ÉS IMAGINÁRIUS VARIÁCIÓ ROMEO
CASTELLUCCI AZ ARC FOGALMA ISTEN FIÁBAN CÍMŰ RENDEZÉSÉBEN
Látjuk tehát, hogy a kategoriális szemléletre nem csak a transzcendentális fenomenológiai
beállítódásban van lehetőségünk, hanem az esztétikai attitűdben is. A legfőbb kérdés azonban,
hogy miként képes egy színházi előadás a lényegmegragadásra. Ha az irodalmi művekben
végbe mehet hasonló imaginárius variáció, akkor minden bizonnyal a teatralitás médiuma is
alkalmas rá, hiszen nem kell mást tennie, mint hogy a reális, individuális tulajdonságokkal
rendelkező tárgyakat különböző szituációkban jelenítse meg, és így segítsen elképzelnünk
általuk az ideális tárgyakat, mígnem eljutunk azok változatlan lényegmozzanataihoz. Mivel
az esztétikai beállítódás neutrális modifikációjában a valóságfelfüggesztés eleve megtörténik,
ezen belül az eidetikus redukció és annak konkrét módszere, az imaginárius variáció is
kivitelezhető. Ez a variációs eljárás pedig ugyanugy végbe mehet a színpadi
karakterábrázolásban, melynek során különböző szituációkban figyeljük meg egy-egy
dramatikus alak viselkedését, mint a kevésbé karakter- és történetközpontu előadásokban,
melyek nem konkrét szerepfelvételen alapulnak, nem a figurák jelleme és lélektani viszonyai
állnak érdeklődésének középpontjában, hanem eleve kategóriákkal, tényállásokkal,
ítéletekkel, affektusokkal állítanak bennünket szembe. Azonban további kutatás tárgyát
képezné a kérdés, hogy az esztétikai beállítódáson belül végbemenő eidetikus redukció
mennyiben különbözik a transzcendentális fenomenológia beállítódáson belüli eidoszok
szemléletétől, és hogy egy mű befogadása közben lehetséges-e végrehajtani az attitűdváltást
anélkül, hogy a szemlélő visszazökkenne a realitás talajára, vagy hogy tekinthető-e ez a
„kijózanodás” is az esztétikai élmény részének. Az említett előadások lehetnek többek között
olyan performanszok, melyek a lineáris történetmesélés és a színpadi szöveg helyett
elsősorban a színészi test, nézőkkel közös térben és időben való színrevitelére, valamint az
általa és rajta megképződő teatralitásra helyezik a hangsulyt.
„A testnek a teatralitással való legnyilvánvalóbb [de egyben speciális] kapcsolatát a
színészek és a színház esetében tapasztalhatjuk. […] A testével dolgozó színész mindenek
előtt ezt a saját testet használja arra, hogy általa a színházi helyzetet, a teatralitás médiumát
megteremtse. A test a színész tevékenysége, művészete nyomán a teatralitás forrása és
felülete. Az a hely, amelyből a teatralitás kiindul, és amelyen megjelenik”345. – Írja P. Müller
345 P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi Kiadó, 2009, 121.
Péter Test és teatralitás című könyvében. Látjuk tehát, hogy test és teatralitás
elválaszthatatlanok egymástól. Ennek szemléletes példája Romeo Castellucci 2010-es, Az arc
fogalma Isten fiában című előadása is, melyet 2012. szeptember 25-én mutattak be a
budapesti Trafóban.
Amellett, hogy nyilvánvalóan játékba hozza a szent és profán kérdéseit, a rendezés
egyik alapvető törekvése a hagyományos társadalmi nemi szerepek felforgatása. Castellucci
az előadás számos pontján kísérletet tesz rá, hogy fölszabadítsa a férfi szexuális identitást a
hegemón maszkulinitás által ráerőltetett sztereotípiák alól. Egyik leghatásosabb eszköze,
hogy él a meztelen, öregedő, elhasználódó test felmutatásának szubverzív erejével. Az arc
fogalma... három generáció férfitagjait vonultatja föl – megjelenik benne nagyapák, az apák
és a gyerekek generációja is –, miközben egy inkontinenciával küzdő férfi időskori
szenvedéseit ábrázolja, illetve azt a hétköznapi, mégis megrázó és már-már rituális
eseménysort, melynek során a fiu megpróbál az apjáról gondoskodni. Az idős, magatehetetlen,
székletét visszatartani képtelen, ezért pelenkázásra szoruló férfi deheroizált testképe
szempontjából Schilling Árpád korábban elemzett Lúzere egybeolvasásra csábít Castellucci
előadásával.
Kékési Kun Árpád Thália árnyék[á]ban című írásában megjegyzi, hogy a
performansz-színház azon előadásai, melyek alkalmazzák a meztelenségben rejlő szubverzíót,
gyakran a társadalmilag konstruált nemi szerepek és testképek „felszabadítását” célozzák
meg, avantgárd játéktechnikáik pedig kötődnek a hatvanas évek performanszaihoz. 346 A
jelen előadás annyiban különbözik az említett performanszoktól, hogy nem csak egy
performer saját, kiszolgáltatott testét látjuk benne, hanem a színészek által megtestesített,
konkrét szerepeket is. Az elénk táruló színpadi szituáció, az alakok mozgása, viselkedése,
viszonyai, beszédfoszlányai a térben egy egységes és koherens színpadi „mintha-világ”
illúzióját vetítik elénk. Korábban láttuk azonban, hogy az ilyen esetekben sem az ún.
„reprezentáció” és a „jelenlét” rendjének dichotóm szembeállításáról van szó. Nemcsak az
elbizonytalanodó „jelenlét” derridai koncepciója, vagy a mimézis Iser-féle performatív
karaktere miatt nem lehet a performer hamisítatlanul „hétköznapi önmaga” a színpadon,
hanem Husserl színpadi kézhez állóságának elmélete miatt sem. Tudjuk, ez esetben is
mindenképp megképződik egy szerepszerű kategória, mely nem egy kitalált, fiktív alak,
hanem egy, a valóságos testi jelenléten alapuló performer-szerep.
346 V.ö. Kékesi Kun Árpád, Thália árnyék[á]ban, Theatron könyvek, Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2000, 206.
Elmondhatjuk tehát, hogy Castellucci színháza határozottan épít a performativitásra,
és lévén fizikális színház, a koreografikusság fontos jellemzője. Nemcsak emocionálisan és
kognitíve, hanem motorikusan és energetikailag is hat a nézőre. A színész teste érdekli, és mi
nézők is testileg reagálunk rá, az előadás olyan zsigeri, testi tapasztalatokat hoz bennünk
működésbe, mint a szánalomtól elszoruló torok, az undortól érzett hányinger, a szomoruság
vagy a felháborodás zaklatottsága. Ahogy Kékesi Kun Árpád is utal rá „A testiséget érintő
gátlások lerombolására való felszólítás […] paradox módon [megdöbbentően erős hatása
miatt] éppen azok tudatosítására szolgált, vagyis arra, hogy a néző elismerje: az önmagunk és
mások testéhez való viszonyunkat [a lemeztelenedést és annak szemlélését] nyilvános
helyzetben »szükségszerű módon« gátlások irányítják. A néző feladata nem a gátlások
időszakos [mert óhatatlanul csak a performansz végig tartó] kiküszöbölése, hanem a velük
való együttélés megtanulása.”347
Mi lehet azonban az a fenomenológiai lényegmegragadással kapcsolatos felismerés,
melyhez Castellucci rendezése hozzásegíthet minket? Mi az a különös és csak rá jellemző
mód, ahogyan feltárja számunkra a valóságot, és így sajátos igazságérvénnyel, sőt,
világkonstituáló igénnyel lép fel? Az arc fogalma... különböző színpadi szituációiban olyan
fogalmakat variálunk a fizikális színház fantáziavilágának terében, mint a férfi testtel
kapcsolatos sztereotípiák: az esztétikum, az erő és a heroizmus, valamint ezek ellentétei: az
öregedés, a meztelenség, a kiszolgáltatottság, vagy egyenesen olyan, a macsóság konvencióit
kikezdő attributumok, mint az együttérzés, a gondoskodás vagy a bensőséges apa-fiú
kapcsolat, melyek fogalmi kereteit jelenetről jelenetre ujradefiniálja a rendezés. Az előadás
befogadása közben egyszer csak azon kapjuk magunkat, hogy már nem a színpadon játszó
színészek individuális tulajdonságait fürkésszük – ebben az is segít, hogy nem ismerjük meg
az előadásban szereplő alakok nevét, életkorát, társadalmi és személyes viszonyait –, hanem
általános lényegiségeket fogalmazunk meg velük kapcsolatban. A képzelet révén megfosztjuk
őket a faktikus adottságok konkrétumaitól, és megpróbáljuk meghatározni invariáns
mozzanataikat. Hogyan definiálható a férfi huszonegyedik századi, európai esszenciája? Mi
jelenti a férfiasság eidoszát? Csak addig tekintünk valamit férfiasnak, míg az megfelel a
szimmetrikus, zárt, karteziánus testkép elvárásainak, vagy a férfi lényegéhez hozzátartozik az
ereje fogytán lévő, öregedő test, a ráncos, megereszkedett bőr, a kiszolgáltatottság és a
magatehetetlenség is? De nem csak az apa öregedő testének látványa szegez nekünk hasonló
347 Kékesi, 2000: 206.
kérdéseket, hanem a fiú odaadó, gondoskodó érzékenysége is. Lehet-e az érzékenység férfi
attribútum? Kell-e egyáltalán a biológiai nemek alapján különbséget tennünk női és férfi
tulajdonságok között? De ennél még tovább is merészkedhetünk az eidetikus redukcióban, ha
az esztétikai beálltódáson belül egy újabb reflexiós szintre lépünk, és közvetlen
megfigyelésünk tárgyává teszünk bizonyos művészetelméleti kategóriákat is. Mennyire
legitim a kortárs színház formaesztétikájában a klasszikusan együttérzésre és rémületre építő
arisztotelészi katarzis hatásmechanizmusa? Mi az, ami hatásosnak számít, és mikortól
beszélhetünk hatásvadászatról vagy egyenesen giccsről? Hol lépi át a rendezés az öncélu
nagyotmondás határait, és mennyiben használ ehhez túlságosan nyilvánvaló, túlságosan
könnyen dekódolható eszközöket? Mennyiben fedi föl a műalkotás saját intencióit? Mi lehet
a hatásos műalkotás eidosza, és hol kezdődik az öncélu pátosz? És ha ezekre a kérdésekre az
előadás befogadása közben nem csak mellékesen jutunk, hanem a mise en scène művészi
stratégiáival maga is felkínálja vagy elősegíti a kérdéseken való töprengés lehetőségét, akkor
beszélhetünk a kategoriális szemlélet színpadáról.
Az arc fogalmának tere egy tornaterem- vagy hangárbelső, és bár helyet kap benne
néhány minimalista stílusú, fehér bútordarab, egy ruhafogas, egy plazmatévé és egy cserepes
növény, a terem kietlenségének és tágasságának köszönhetően a legkevésbé sem nevezhető
otthonosnak, leginkább egy átmeneti hely, egy téren kívüli tér érzetét kelti. Az előszínpad
három részre tagolódik: a baloldali, nappalit idéző hányadra kanapéval és dohányzóasztallal,
a középen látható konyhaasztalra és a körülötte helyet foglaló székekre, valamint a színpad
jobb szélén található ágyra. Az előadás terét azonban nem az imént felsorolt díszlettárgyak,
hanem a színpad mélyén fölfüggesztett, a plafontól a padlóig lógó, gigantikus Krisztus-portré,
Antonello da Messina festménye uralja.
Castellucci többek között a képzőművészetből nyer inspirációt, és a színháznak ez a
képzőművészeti megközelítése Robert Wilsonnal rokonítja. A Krisztus-arcról ugyanúgy
leolvasható a sajnálat grimasza, mint az elcsigázott belenyugvás vagy a szigorú számonkérés
– tökéletes projekciós felületként szolgál a néző számára. Ahogy a Krisztus-portré tekintetét
az előtte játszókra és az őket figyelő nézőkre függeszti, érezzük, hogy ez nem más, mint a
„tekintetek színháza”: itt mindenki figyel mindenkit, és tulajdonképpen a szent és profán
tekintetek összeütközése adja az előadás termékeny feszültségét. De a tér szakralitásáért nem
csak a da Messina-freskó felel, hanem szimbolikusan értve az egymástól elhatárolható három
térrész: a nappali, a konyha és a háló terei is, melyeket, mint egy középkori passiójáték
szimultán színpadát jár végig az aggastyán, saját kálváriájának stációin haladva végig. Az
előadás egy órás időtartama alatt eljut a tér jobboldaláról a baloldalára, és ily módon az ágy
értelmezhető a szimultán színpad poklaként, azaz Leviatán kénköves torkaként is.
A hatalmas Krisztus-portré és a vele kapcsolatos történések erőteljes szimbolikusságot
kölcsönöznek a rendezésnek. Ezt leszámítva viszont egy kvázi naturalista, hiperrealista
rendezést látunk. Az előadás időkezelése is majdhogynem reális, legalább is abban az
értelemben, hogy a színpadi, azaz megjelenített idő megegyezik a rendezés által elbeszélt
idővel. Megszokott színházi tapasztalatunkhoz képest azonban úgy érzékeljük, mintha
lassabban történnének az események, az előadást az elvárásainkkal szembemenő kimódoltság,
lassuság jellemzi. Castellucci visszavesz az alaptempóból, kiemeli a nézőt a hétköznapi
idődimenzióból, és ez a gesztus ismét Wilsonnal állítja párhuzamba, hiszen Wilson szerint az
idő a színházban a végtelenségig nyujtható. A Castellucci-rendezésekre jellemzőek az
ismétlődő, katatónnak tűnő mozgássorok, de gyakoriak a szünetek és a cselekmény teljes
felfüggesztése is. Mindez kiemeli a nézőt a dramatikusság szférájából, és áthelyezi egy
mitikus, vagy akár filozófiai dimenzióba. Ideje van eltöprengeni az olyan kérdéseken, hogy
miként ragadható meg a saját és a másik testének észlelése, a köztük tekintetek és érintések
nyomán kibontakozó interszubjektív viszonyok, vagy akár az időtudat pontszerűségének
lehetetlensége. De az előadás befogadása során akár olyan teológiai beálltódást érintő
témákon is elgondolkodhat a néző, mint az eredendő bűn, az isteni gondviselés, az előre
elrendelés vagy a szabad akarat kérdései.
Eltekintve az előadás elejétől, mikor az idős férfi fülhallgatóval a fülén zenét hallgat,
majd a fia egy pohárban gyógyszert ad neki, a színpadi cselekmény leírható a bepiszkítások,
mosdatások és bepelenkázások újra és újra megismétlődő, katatón körforgásaként. A hófehér
butorokat, a törülközőket és a köntösöket rendre összefoltozza a fekália. Az idős férfi végül
tolószékbe ül, hogy jól látható, barna keréknyomot húzzon maga utána padlón, majd a
sokadig mosdatást és pelenkázást követően a hófehér ágyon ülve ujból maga alá piszkítson.
Ezúttal azonban nem mozdul, arcát tenyerébe temetve ülve marad. Ekkor történik meg a
kizökkentés vagy elidegenítés gesztusa. Ahogy Néder Panni kritikájában fogalmaz
„Castellucci ezen a ponton szakítja ki a nézőt először az előadásból. Az öregember egy
benzineskannából több liter barna löttyöt loccsant magára és a hófehér franciaágyra, majd
beleül a közepébe […]”348 , mintegy jelezve ezzel, hogy a nézőtéren terjengő fekáliaszag és
a lábán csorgó barna folyadék nem valódi. A nézők beszámolói alapján a rendezés még
348 Néder Panni, A sajnálat grimasza, https://revizoronline.com/hu/cikk/3919/romeo-castellucci-socetas-
raffaello-sanzio-sul-concetto-di-volto-nel-figlio-di-dio-hebbel-am-ufer-berlin/ letöltés: 2020.06.23.
valamilyen szageffektussal is aláhúzta az élmény naturalisztikus jellegét, így az illúzió
mintegy tökéletes volt egészen addig, míg ez a kijózanító gesztus be nem következett. Ekkor
a néző visszazökken egy pillanatra a realitásba, visszanyeri addig felfüggesztett
valóságtételezését, és hirtelen egy színházteremben találja magát, hús-vér nézőkkel és
színészekkel körül véve, az illúzió mintha-világán kívül. De mivel az előadás
hatásmechanizmusai ezt direkt módon, vállaltan idézik elő, a valóságfelfüggesztés, azaz az
epokhé szándékos berekesztéséről beszélhetünk. A kérdés csupán az, hogy tekinthetjük-e azt
is az előadás részének, hogy a mise en scène olykor kiszakít minket az esztétikai attitűd
semlegesítési modifikációjából, és hogy vajon a természetes attitűdbe zökkent-e vissza, vagy
csak egy színházi kvázi-realitásba.
A rendezés tehát nemcsak színház és valóság bináris oppozícióit igyekszik
meglehetősen szubverzív módon kijátszani, hanem számos ponton zavarba ejtő
naturalizmussal kísérli meg lebontani a heroikus férfi egóról bennünk élő képet, hogy
kiszabadíthassa a meztelen testet a sztereotípiák által előírt szerepekből, és ezzel
hozzájáruljon a maszkulin hegemón testről kialakított fogalmaink ujradefiniálásához. Az
előadás mindhárom férfi alakja kiszolgáltatott helyzetben van: Krisztus a kereszten szenved,
az apa az öregség és a betegség béklyóiban járja kálváriáját, a fiú pedig az apja iránt érzett
felelősség poklában vergődik. Az arc fogalma... tehát kifordítja az apa-fiú viszonyt, a fiú
kényszerül apa szerepbe. A ráncos, megereszkedett bőr látványa ellentmond a sztereotíp
macho tesképnek. Nem beszélve az inkontinenciáról, ami az egyént kiskorúsítja, maximálisan
kiszolgáltatottá teszi a másikkal szemben. Ezt jelképezheti az előadásban a pelenkázás
egyszerre konkrét és szimbolikus gesztusa is. A széklet visszatartásának képtelensége a
szóbeli közlés öncenzúrájának nyilvánvaló oppozíciója, mely maga is a tudatosan nem
irányítható, testi szükségleteknek való kiszolgáltatottságot hangsúlyozza. Ahogy az
előadásban az idős férfi, ugy a róla gondoskodó fiu is cselekvésképtelen: nem tud
kiszabadulni a mosdatás és pelenkázás mókuskerekéből. Ugyanakkor gondoskodó aggodalma,
az apa irányába tett finom gesztusai, majd összeomlása is a férfi nemiség konvencionális
kategóriáit kérdőjelezi meg. Mindeközben pedig ujraértelmezi a kliséket, és a férfiasság
ismérvei közé emel olyan, hagyományosan nőknek tulajdonított viselkedési normákat, mint a
gondoskodás, a figyelmesség, a megbízhatóság vagy az önfeláldozás.
Castellucci színházában nem egy történet a maga belső logikájával áll az előadás
középpontjában, és a kompozíciót is csak mint látszólagos cselekvési logikát érzékeljük. Az
előadás során látható eseménysor, melyet Néder Panni „sziszifuszi fenéktörlés, lemosás,
takarítás és ujrapelenkázásnak”349 nevez, mindenféle narratív funkciót nélkülöz, hacsak nem
tekintjük narratívának a díszletből, a testekből és a proxemikából kiolvasható metaforikus
bibliai szenvedéstörténetet. Egységes cselekmény, színpadi jellemek és konfliktusok híján a
testeket és térben való mozgásukat, konkrétságuk ellenére, általában véve szemléljük. Így az
előadás azon gesztusai, melyek alapvető fogalmaink, jelenségeink ujradefiniálására
törekszenek, meglátásom szerint a színrevitelt alkalmassá teszik a transzcendentális
fenomenológia kategoriális lényegszemléletére.
Az arc fogalma...-nak színháza tehát „már nem redukálható pusztán egy irodalmi
folyamatra”350, sőt, egyenesen mellőzi a szöveget, vagy erősen korlátozott mennyiségben
használja csak. Az előadás szövege az apa és a fiu közti alig hallható párbeszéd-töredékekre,
félmondatokra, jajgatásra és zokogásra korlátozódik. Castellucci színháza a performativitás
színháza is, hiszen a színpadon megképződnek ugyan az apa és a fiu szerepszerű kategóriái,
és a színészek nem „önmagukat” játsszák, a fischer-lichte-i értelemben azonban mégsem
történik meg a hagyományos, naturalista színházra jellemző megszemélyesítés: a színészek
nem bújnak jellemekkel és viszonyokkal rendelkező dramatikus alakok bőrébe, nem mondják
föl az előre megírt szöveget, és nem játszanak el egy előre megírt történetet. Az apa- és a
fiúszerep lényegét a testi jelenlét közös tapasztalata adja.
Fenomenológiai értelemben az esztétikai attitűd semlegesítési modifikációja
kivitelezése után a képalkotó prezentáció nem a képtudat hasonlóságon alapuló, ábrázoló
jellegét érvényesíti, hanem a perceptív fantázia tiszta fantáziálását hozza játékba, amennyiben
a színpadon észlelt testek nem konkrét valaha élt vagy kitalált személyeknek felelnek meg,
nem utánoznak senkit, hanem elsősorban a performatvitás gesztusát mutatják föl önmagukon.
Ez alól kivételt képez azonban a színpad hátterében felfüggesztett Krisztus-ábrázolás.
Amennyiben a Da Messina-freskó részletét portréként értjük, annyiban a nézői
befogadás során, az intencionális tárgy megcélzásakor működésbe léphet vele kapcsolatban a
konkrét értelemben vett esztétikai képtudat, hiszen felismerjük benne Krisztust: a festmény
fizikai hordozójában megképződő tiszta perceptuális fiktum, azaz a képobjektum a konkrét
személyt mutatja be számunkra egy bizonyos módon, vagyis a képszüzsé adott. Ugyanakkor,
ha valaki – elképzelhető, hogy ilyen is van – nincs tisztában a vallásos témáju képzőművészet
ábrázolási hagyományával, és adott esetben nem ismeri föl a képen szereplő Megváltót,
annak számára a freskó csupán egy arc lesz, melybe szabadon fantáziálhat bele különböző
tartalmakat. Tegyük föl mégis, hogy a Krisztus-képnek az a célja, hogy felismerjük azt, akit
349 Néder, i.m.
350 Lehmann,1989: 29-49.
ábrázol. Itt pedig a műalkotásnak nem a valaha élt [vagy elképzelt] Krisztussal való effektív
hasonlósága a mérvadó – hiszen, ahogy Wolfgang Iser is fogalmaz, a reprezentáció
mindenkor performansz is, azaz a műalkotás megformáltságának mindig van egy szabad,
kreatív karaktere –, hanem az, hogy a nézővel felismertet egy konkrét tárgyat. De a Da
Messina-kép ezzel a törekvésével nem csak a műalkotás észlelésekor végbemenő
tudataktusokat tekintve, hanem formaesztétikájára nézvést is kikülönül az előadás egységes
egészéből. Mitologikus világával megbontja, de ezáltal meg is nyitja az előadás kvázi-
naturalisztikus, mai világát. A szobabelső hétköznapi berendezése és a festmény tehát nem
lehetnek egyazon illúzióvilág részei, és nem válhatnak egyazon valóságfelfüggesztés keretin
belül megragadhatóvá a befogadó számára. A freskó nem egy, a színpadi díszlet szobájában
felfüggesztett, méretarányos kép, hanem a színpadi térben szándékosan hasadást okozó, az
illuziót direkt megtörő díszletelem. Így tehát nem állítható, hogy Castellucci rendezése egy
egységes művészi illuzió „mintha-világába” röpítené el magával a nézőt. A mise en scène
rendszeresen reflektál ugyanis a színpadon észlelt testek konkrét szerepekkel nem operáló, és
így a perceptuális fantáziát mozgásba hozó jellege, valamint a Krisztus-ábrázolás konkrét
tárgyat bemutató gesztusa közötti ellentmondásra és feszültségre.
Elemzésem fenomenológiai természetű, ugyanakkor mégsem haszontalan a
színházszemiotika teoretikus megállapításaira támaszkodni, ha a rendezés típusát kíséreljük
meg meghatározni. Castellucci rendezése meglátásom szerint valahol Lehmann
„szcenografikus” és „sziutatív” rendezési modelljei közé sorolható, betolakodik a két típus
közé mintegy saját kategóriát teremtve magának. Szcenografikus, amennyiben „a színházi
eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek benne, és a
szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van
bízva”, illetve „szituatív”, azaz a performanszhoz közeli, mivel „egy olyan szituációt ábrázol,
amelyet a produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tüntet
ki”351.
Körülbelül az előadás kétharmadánál megjelennek a térben a legfiatalabb generáció
tagjai is: nyolc gyerek érkezik a színpadra, akik hátizsákjaikból kézigránátokhoz hasonló
kelléktárgyakat vesznek elő, hogy együttes erővel megdobálják a Krisztus-képet. A bevonulás
közben fölzugó, tornatermi zsivajra emlékeztető hangkulissza most a robbanások fülsüketítő
robajává alakul át. Látjuk a rombolás gesztustát, de első pillantásra talán nem értjük az
erőszak okát. Válasz még mindig nem érkezik kérdéseinkre, de a Krisztus-kép állja a
351 U.o.
tekintetünket. Tompa Andrea szavaival élve „Két ujabb tabut tör meg a színházi keret: a
gyermek mint agresszív, romboló lény és a felsértett Krisztus-arc egyaránt egyfajta – nagy
keresztény hagyományba íródó – képrombolás. Végül megtörténik a tényleges arcrombolás is:
a képet fekete tinta [mások szerint fekália] önti el, majd hátulról szó szerint dekonstruálják,
szétszedik. A vizuális eljárások nehezen írhatóak le és foghatók meg; a kép mögül előtűnik
egy felirat és rögtön az ellentéte is: »Én vagyok a ti pásztorotok«, melyben a »nem« szócska
is megjelenik, majd alig észlelhetővé sötétül.” 352 Nem feltétlenül tudjuk azonosítani az
előadás közlésszándékát, de épp attól válik provokatívvá, hogy nem szolgál egyértelmű
válaszokkal, hanem kérdéseivel magára hagyja a nézőt. Castellucci ugyanis nem a kimondott
szó által kommunikál, hanem a test, a zsigerek és a nedvek nyelvét beszéli.
352 Tompa Andrea, Egy felsértett Krisztus-arcról
http://szinhaz.net/2012/07/01/tompa-andrea-egy-felsertett-krisztus-arcrol/ Letöltés ideje: 2020.04.14.
FELHASZNÁLT IRODALOM
Auslander, Philip, Csak önmagad add! Logocentrizmus és el-különböződés a
színházelméletben, Theatron, 2004/2-3.
Bernáth László: A kávéház. Goldoni-premier Szentendrén, Esti Hírlap, 1974. július 8.
Besze Flóra, Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a képkonstitúcióról, In: Varga,
Deodath: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról,
ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.
Bleeker, Maaike, Introduction, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [Szerk.]:
Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New
York, 2015.
Böcskei Balázs: Koronavírus, mint a Holokauszt-halál halála (2020.03.29)
https://www.szombat.org/politika/koronavirus-mint-a-holokauszt-halal-halala
Letöltés ideje: 2020.03.
Camp, Pannill, The stage Struck out of The World, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou
[szerk.]: Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New
York, 2015.
Dalos Gábor: Szentendrei Nyár ’74. A legnehezebb szórakoztatni és nevettetni, Pest
Megyei Hírlap, 1974. július 5.
Deres Kornélia, Képkalapács, Színház, technológia, intermedialitás, József Attila Kör
/ PRAE.HU, Budapest, 2016.
Didi-Huberman, Georges, Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája,
anakronizmusa és modernsége, Les éditions de Minuit, 2008, ford: Házas Nikoletta, Moldvay
Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán, Budapest Kommunikációs és Üzleti Főiskola,
Budapest, 2013.
Feral, Josette, “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language,” SubStance
#98/99, 31:2&3, 2002.
Fischer-Lichte, Erika: Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.):
Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000.
Fischer-Lichte, Erika: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative.
Tübingen, Basel, Francke, 2001.
Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters I. Tübingen, Francke, 1988.
Fischer-Lichte, Erika, Perzeptive Multistabilitat und asthetische Wahrnehmung. In: Wege der
Wahrnehmung. Authentizitat, Reflexivitat und Aufmerksamkeit im zeitgenossischen Theater,
Erika Fischer-Lichte és mások [szerk.], Berlin, Theater der Zeit, 2006.
Husserl, Edmund, Collected Works, Volume XI., Phantasy, Image Consciousness, and
Memory [1898-1925], Text No. 18 [1918] »b]«Aesthetic artistic presentation
[Darstellung] and perceptual phantasy. Objective truth in the sphere of phantasy and
in the sphere of actual experience. »Revision of the earlier theory of image
consciousness as depiction; worked out in more detail in the case of drama«, Rudolf
Bernet [szerk.], Springer, Dordrecht, 2005.
Husserl, Edmund, Logical Investigations, Vol. II., Szerk. Dermot Moran, Routledge,
2001.
Husserl, Edmund, Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a
phenomenological philosophy I., Ford.: F. Kersten, Kluwer Academic Publishers,
Dordrecht, 1983. Eredetileg: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philiossophie, I. Buch: Allgemeine Einführung in die reine
Phänomenologie. Halle a. d. S., Max Niemeyer Verlag, 1913.
Husserl, Edmund: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917).
(Husserliana X). Hrsg. Von Rudolf Boehm. Den Haag, Martinus Nijhoff, 1966.
Herczog Noémi: Szánhíz, Élet és irodalom 2020.04.09
https://www.es.hu/cikk/202004-09/herczog-noemi/szanhiz.html
Letöltés ideje: 2020.04.09.
Horváth Orsolya, A transzcendentális fenomenológia és a hétköznapiság, In: Kortársunk,
Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter András –
Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.
Imre Zoltán, A késő Kádár-kori szocializmus és a [nemzeti] színház keretei – A
Nemzeti Színház 1981-es Halleluja-előadása. in. Uő.: A színház színpadra állításai.
Elméletek, történetek, alternatívák, Budapest, Ráció Kiadó, 2009.
Imre Zoltán, Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás
lehetőségei és problémái. In: Uő (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok
és alternatívák. Bp., Balassi, 2008.
Iser, Wolfgang, The Fictive and the Imaginary, The Johns Hopkins University Press,
1993. 283. (eredetileg: Das Fiktive und das Imaginiire. Perspektiven literarischer
Anthropologie © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1991.)
Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés, in: Kisantal Tamás–Menyhért
Anna [szerk.]: Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest,
L’Harmattan Kiadó, 2005.
Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A klinecvenes évek magyar rendezői
színháza], Színház, 1997. július, 22.
Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, 2007.
Kékesi Kun Árpád, Thália árnyék[á]ban, Theatron könyvek, Veszprémi Egyetemi
Kiadó, 2000.
Kékesi Kun, Árpád, Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In: Imre
Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. 2008.
Kérchy Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV “mellélövése, Alföld,
2010/6.
Kiss Gabriella, (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés Erika Fischer-Lichte-i módszerének
rekonstrukciója és produktivitásának vizsgálata Zsótér Sándor rendezéseinek tükrében,
Doktori disszertáció, 2000.
Koltai Tamás: Kávéház. Goldoni vígjátéka a Szentendrei Teátrumban, Népszabadság,
1974. július 12.
Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció
Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 91.
Lehmann, Hans-Thies, Az előadás: elemzésének problémái, Theatron, 1999 tél-2000
tavasz Ford.: Kiss Gabriella, Eredetileg: Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse.
Zeitschrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49.
Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theater, Routledge, 2006, 25. Eredetileg: Verlag
der Autoren, Frankfurt am Main 1999; Ford.: Karen Jürs-Munby
Lohmar, Dieter „Kategoriale Anschauung (VI. Logische Untersuchung, §§ 40-
66)”, in: Edmund Husserl: Logische Untersuchungen (hrsg.von Verena Mayer,
Christopher Erhard), Akademie Verlag, Berlin, 2008.
Lukácsy András: Az időjárás mint dramaturgiai tényező. Goldoni a Szentendrei
Teatrumban, Magyar Hírlap, 1974. július 12.
Marosán Bence Péter, Kontextus és fenomén, Igazság, evidencia és tapasztalat
Edmund Husserl munkásságában, L’Harmattan, 2017.
Mátrai-Betegh Béla: Kávéház Szentendrén. Füstölgés egy szabadtéri előadásról,
Magyar Nemzet, 1974. július 14.
Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség, Budapest, Muzsák Közművelődési Kiadó, 1984.
Nemes Z. Márió: Az “őszinteség” kódjai önmaguk ellen fordulnak (2020.03.29)
https://litera.hu/magazin/interju/nemes-z-mario-interju.html Letöltés ideje: 2020.03.29
Néder Panni, A sajnálat grimasza,
https://revizoronline.com/hu/cikk/3919/romeo-castellucci-socetas-raffaello-sanzio-sul-
concetto-di-volto-nel-figlio-di-dio-hebbel-am-ufer-berlin/ Letöltés ideje: 2020.06.23.
Nyerges László: Carlo Goldoni színművei, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet,
1992.
Pályi András: Új színház, in: Uő.: Egy ember kibújik a bőréből. Esszék színházról,
életről, politikáról, HungaAvia–Kráter, Budapest, 1992.
P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi Kiadó, 2009.
Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról, Színház, 1974/10.
Sartre, Jean-Paul, The Imagniary, A phenomenological psychology of the imagination,
Ford.: Jonathan Webber, Routledge, 2004. Eredetileg: L’imaginaire, Éditions
Gallimard, 1940.
Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor három rendezése, Budapest, Balassi, 2013.
Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Ivanov, 1979
http://www.philther.hu/link/play/ivanov/section/1/
Letöltés ideje: 2019.04.10.
Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Mirandolina, 1982
http://theatron.hu/philther/mirandolina/
Letöltés ideje: 2020. 02.13.
Schilling Árpád posztja a Facebookon:
https://www.facebook.com/schillingarpad/posts/2471299773087824
Letöltés ideje: 2020.03.28.
Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés,
http://real.mtak.hu/3264/1/katszemlletkerd.pdf,
Letöltés ideje: 2018.05.04.
Siegmund, Gerald, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3
Sturcz János: A heroikus ego lebontása. A művész teste mint metafora a magyar
művészetben a nyolcvanas évek kozepétől napjainkig. Budapest, MKE, 2006.
Tompa Andrea, Egy felsértett Krisztus-arcról
http://szinhaz.net/2012/07/01/tompa-andrea-egy-felsertett-krisztus-arcrol/
Letöltés ideje: 2020.04.14
Ullmann Tamás, A láthatatlan forma, Sematizmus és intencionalitás, L’Harmattan, 2010.
Vadas Zsuzsa: Nyári esték. Volt egyszer egy kávéház…, Petőfi Népe, 1974. augusztus
8.
Walker, Julia A., “The Text/Performance Split across the Analytic/Continental Divide.”
Staging Philosophy: Intersections of Theater, Performance, and Philosophy. David Krasner
and David Z. Saltz Ann Arbor [Szerk.] U of A.Michigan, 2006.
Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A
transzcendentális idealizmus és a konstitucióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk,
Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter
András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.