AZ EPOKHÉ SZÍNPADA. A SZÍNHÁZI TAPASZTALAT FENOMENOLÓGIAI

KÖZELÍTÉSEI EDMUND HUSSERL ELMÉLETEI ALAPJÁN

Závada Péter

ELTE, BTK, Filozófiatudományi Doktori Iskola, Esztétika program

Témavezető: Dr. habil. Darida Veronika

TARTALOMJEGYZÉK

I. BEVEZETÉS

I.1. A KUTATÁS TÉMÁJA

I.2. SZÍNHÁZ ÉS FENOMENOLÓGIA KAPCSOLATA

I.3. MÓDSZERTANI KÉRDÉSEK

I.3.1 AKARATLAGOSSÁG VAGY KÉNYSZERÍTÉS

I.3.2. A TUDOMÁNYOS KONTEMPLÁCIÓ MINT ESZTÉTIKAI ÉLVEZET

II. AZ EPOKHÉ

II.1. A FENOMENOLÓGIA FELADATA ÉS A TRANSZCENDENTÁLIS FORDULAT

HUSSERLNÉL

II.2. AZ EPOKHÉ KIVITELEZÉSE

II.3. AZ EPOKHÉ ÉS MODIFIKÁCIÓINAK TÍPUSAI

II.4. MŰELEMZÉS: A PERFORMATIVITÁS FENOMENOLÓGIÁJA SCHILLING

ÁRPÁD LÚZERÉBEN.

III. A KÉPTUDAT SZÍNHÁZA

III.1. PREZENTÁCIÓ ÉS RE-PREZENTÁCIÓ

III.1.2. EMLÉKEZET ÉS ELŐLEGZÉS

III.1.3. FANTÁZIA

III.1.3.1. TISZTA FANTÁZIÁLÁS VAGY ELŐÍRT MŰALKOTÁS

III.1.3.2. A KORÁBBI ELMÉLET: KÉPTUDAT ALAPÚ, ÁBRÁZOLÓ FANTÁZIA

III.1. 4. A KÉPTUDAT ÉS A HÁROM KÉPLÉNYEGISÉG

III.1.4.1. A KÉPLÉNYEGISÉGEK KONFLIKTUSAI

III.1.4.2. POZICIONALITÁS ÉS MODIFIKÁCIÓ

III.1.4.3. AZ ÚJ ELMÉLET: PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA ÉS AZ ELEVE ADOTT

ILLÚZIÓ

III.1.4.4. AJÁNLATTÉTEL

III.1.5. A SZÍNPADI TUDAT

III.2. MIMÉZIS ÉS PERFROMANSZ VISZONYA

III.3. MŰELEMZÉS: A KÉPTUDAT ÉS PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA BAGOSSY

LÁSZLÓ HAMLETJÉBEN.

IV. JELTUDAT ÉS IRODALMI SZÖVEG A SZÍNHÁZBAN

IV.1. A HUSSERLI KÉPTUDAT SARTRE-NÁL

IV.2. A JELTUDAT

IV.3. A JEL ANYAGA

IV.4. KÜLÖNBSÉG JEL ÉS KÉP KÖZÖTT

IV.5. AZ IMITÁCIÓ MINT A JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTETIKUS EGYSÉGE

IV.6. AFFEKTIVITÁS A SZÍNPADON

IV.7. MŰELEMZÉS: JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTÉZISE EIMUNTAS NEKROŠIUS

AZ ÉHEZŐMŰVÉSZÉBEN

V.A TÁRGYISÁG SZÍNPADA

V.1 A TÁRGY ÉSZLELÉSE

V.2 KÉZHEZ ÁLLÓSÁG A SZÍNPADON

V.3 MŰELEMZÉS: VONAKODÓ HÁZAK. A VALÓS KÖRNYEZET MINT DÍSZLET

ZSÁMBÉKI GÁBOR 1974-ES, SZENTENDREI A KÁVÉHÁZÁBAN

VI. A SZÍNHÁZ JELENIDEJE

VI.2. A HUSSERLI IDŐTUDAT A SZÍNPADON

VI.2.1. REFLEXIÓ ÉS RETENCIÓ KÜLÖNBSÉGE

VI.3. A TEST JELENVALÓSÁGÁNAK DEKONSTRUKCIÓJA

VI.4. AZ ELŐADÁS JELENIDEJE

VI.5. A JELENLÉT KISIKLATÁSA

VI.6. AZ EGYIDEJŰSÉG ELTÉRÍTÉSE

VI.7. MŰELEMZÉS: KÖZVETLENSÉG ÉS KÖZVETÍTETTSÉG MULTIMEDIÁLIS

TAPASZTALATA GÁSPÁR ILDIKÓ ANDROMKHÉJÁBAN

VII. EIDOSZ ÉS LÉNYEGMEGRAGADÁS

VII.1. A TÁRGY ABSZTRAKCIÓJA ÉS AZ ESSZENCIA

VII.1.1 A KATEGORIÁLIS SZEMLÉLET ÉS AZ IDEATÍV ABSZTRAKCIÓ

VII. 1. 2. AZ EIDETIKUS REDUKCIÓ ÉS A SZÍNHÁZ

VII.2. MŰELEMZÉS: LÉNYEGMEGRAGADÁS ÉS IMAGINÁRIUS VARIÁCIÓ ROMEO

CASTELLUCCI AZ ARC FOGALMA ISTEN FIÁBAN CÍMŰ RENDEZÉSÉBEN

I. BEVEZETÉS

I.1 A KUTATÁS TÉMÁJA

A színháztudomány az 1980-as évek során fordult határozottan a fenomenológia mint

elemzési módszer irányába, noha a két terület közötti összefonódás sokkal korábbra nyúlik

vissza, „gyakorlatilag egyidős a huszadik századi fenomenológiával”.1 Husserl a Logikai

vizsgálódások 1901-es, második kötetének hatodik fejezetében „már közvetlen analízis

tárgyává teszi az ítéleteket megalapozó képzetek forrásait, köztük az imaginációt. A

képfenomén célzott, alaposabb elemzéseit mégis elsősorban a Fantázia, képtudat, emlékezet

című, XXIII. Husserliana-kötet tartalmazza.” 2 Ezekben az 1898-tól 1925-ig keletkezett

írásokban Husserl több helyütt utal arra az analógiára, mely szerint a színházban a néző

perceptuális fantáziája, vagyis a képalkotó prezentáció működése szintén a fenomenológiai

zárójelbe-tétel mintájára, a valóság felfüggesztésén alapszik. A színpadon történtek

befogadása tehát bizonyos szempontból analóg a fenomenológiai epokhéval, amennyiben „a

dolog, melyre a nézés irányul, átmenetileg felszabadul annak köteléke alól, hogy valóságos,

objektíve létező tárgyként tételeződjön”3, vagyis ideiglenesen fölfüggesztjük a tételezésünket

a dolog valóságkarakterét illetően.

„Az önmagát egyre inkább a nézés eseményének leírásaként értő

színháztudományban konszenzus rajzolódott ki akörül, hogy a színházi jel kettős

meghatározottságából következően – hiszen az mindig »egy jel jele« 4– a befogadó észlelése

a látottakat szükségképpen [legalább] két rendbe szervezi. Az esztétikai észlelés

folyamatosan a fiktív illuzió és a valós tapasztalata, az ábrázolt és az ábrázolási folyamat, a

jelölt absztrakciója és a jelölő materialitása, a reprezentáció és a jelenlét között ingadozik.

Hogy ez a »perceptív multistabilitás«5 ténylegesen mekkora erőfeszítést igényel a nézőtől,

nagy mértékben függ attól, hogy a rendezés mennyire viszonyul reflektíven ehhez az

1 Pannill Camp, The stage Struck out of The World, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [szerk.]:

Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New York, 2015. 33.

2 Besze Flóra, Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a képkonstitúcióról, In: Varga, Deodath:

Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, ELTE Eötvös Kiadó,

Budapest, 2013, 232.

3 Camp i.m. 32.

4 Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters I. Tübingen, Francke, 1988, 97. Idézi: Kricsfalusi Beatrix: A

felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében,

Theatron, 2013/2, 91.

5 Erika Fischer-Lichte, Perzeptive Multistabilitat und asthetische Wahrnehmung. In: Wege der Wahrnehmung.

Authentizitat, Reflexivitat und Aufmerksamkeit im zeitgenossischen Theater, Erika Fischer-Lichte és mások

[szerk.], Berlin, Theater der Zeit, 2006, 129–139. Idézi: Kricsfalusi, U.o.

adottsághoz, következésképp mennyire tudatosítja a permanens átkapcsolás szükségességét

önmagában és a befogadóban.” 6 Ez belátás véleményem szerint két, igen alapvető

módszertani kérdésre hívja fel a figyelmet. Egyrészt, hogy a kurrens színháztudományos

diskurzus szerint a színházi tapasztalat leírását a nézés felől érdemes elgondolnunk, másrészt,

hogy nem tekinthetünk úgy a kortárs színházi aktivitásra mint az egységes illúzió

megteremtésének és fenntartásának kritikátlan gyakorlatára. Ha pedig úgy döntünk, hogy

vizsgálatunkat a nézés tapasztalatának elemzésével kezdjük, és kíváncsiak vagyunk az illúzió

létrejöttének és megszűnésének konstitutív mozzanataira is, akkor ugy gondolom, hogy a

színházi élményt érdemes a transzcendentális fenomenológiai leírás módszerével is

megvizsgálnunk. A módszer feladata „nem is annyira magának az élménynek a leírása, mint

inkább az, hogy folyamatában ragadja meg a tapasztalást, melynek során a világ

hozzáférhetővé válik.”7 Így nem csak azt vizsgálhatjuk, „ami az elme számára megjelenő” a

színházban, hanem egyuttal „megjelenés mikéntjét” is.8 Dolgozatomban Husserl Fantázia,

képtudat, emlékezet címmel összegyűjtött, 1898 és 1925 között keletkezett szövegeiből

kiindulva kísérlem meg további fenomenológiai vizsgálat tárgyává tenni a kortárs színházi

aktivitás nézői tapasztalatát.

Husserl nem egy bizonyos játékhagyományról vagy színjátéktípusról ír, hanem a

színházról általában véve beszél. A színházi nézés mindenkor fenomenológiai, lévén, hogy

minden olyan esemény, melyet színházként keretezünk megkettőzi a valóságot, azaz

fölfüggeszti, és zárójelbe teszi a színházi keretezésen kívüli világot. Ezt alapul véve úgy

gondolom, hogy a fenomenológia módszerével leírhatóak az olyan színházi előadások is,

melyek nem a polgári illúziószínház konvenció szerint valósulnak meg, vagyis nem pusztán a

hétköznapi élet „ujrajátszását” kísérlik megvalósítani a színpadon, hanem épp a valóság és az

illuzió konfliktusainak erőterében jönnek létre, különböző felfogásmódok között rezegnek,

azokból kizökkentenek – egyszóval hangsulyozzák a „permanens átkapcsolás”

szükségességét, miközben újra és újra rákérdeznek a színházi észlelés során tapasztalt testi

jelenlét és a szerepfelvétel kereteire. Mindezt azért vizsgálom meg, hogy ellenőrizzem

sejtésem érvényességét, mely szerint a színházban létrejövő valóság-felfüggesztésen belül —

6 Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három

színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 91.

7 Maaike Bleeker, Introduction, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [Szerk.]: Performance and

Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New York, 2015, 6.

8 Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A transzcendentális idealizmus és

a konstitucióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl

filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013, 205.

és így a husserli neutrális modifikációban létrejövő perceptuális fantázia „eleve adott

illuzióján” belül is – létrejöhet egy állandó elbizonytalanodás, melynek során a néző

kizökken, majd visszazökken az illúzióba, és észlelésének tárgyait újra és újra kiválasztja

magának azért, hogy újabb és újabb valóság-felfüggesztésnek vesse őket alá.

Ilyen, nem hagyományosnak mondható előadásokra Husserl nem tér ki részletesen

sem a Fantázia-szövegben, sem másutt. Ez egyrészt annak köszönhető, hogy a korabeli

avantgárd és más, progresszív színházi törekvések csak szórványosan vagy egyáltalán nem

juthattak el hozzá, másrészt annak a módszertani megfontolásnak, hogy Husserlt nem a

konkrét esztétikai tárgyiságok művészetfilozófiai vizsgálata, hanem a gondolkodás

architektonikájának transzcendentális fenomenológiai leírása érdekli. Husserl tehát nem

színházesztétikát ír, így nem is bocsátkozik konkrét esztétikai elemzésekbe. Az foglalkoztatja,

hogy miként jön létre a színházi prezentáció, hogy a képtudatnak, illetve a perceptuális

fantáziának megragadható-e a lényegfogalma, és ha igen, hol tudjuk ezt a lényegstruktúrát a

tudati szerkezetben elhelyezni.

A jelen írás tézise tehát, hogy a színpadon lejátszódó események befogadása során, az

esztétikai beállítódásban, hasonlóképpen a transzcendentális fenomenológiai attitűdhöz,

kivitelezzük a neutrális modifikációt, mely a transzcendentális epokhé előfoka, és amelynek

segítségével felfüggesztjük és zárójelbe tesszük a színházi keretezésen kívüli világot. Ezt

alapul véve dolgozatom hipotézise, hogy a husserli fenomenológia módszerével leírhatóak az

olyan színházi előadások is, melyek nem pusztán a hétköznapi élet ujrajátszását kísérlik

megvalósítani a hagyományos polgári illúziószínház keretein belül, így céljuk nem egy

egységes artisztikus fantáziavilág fenntartása, hanem épp a valóság és a képzelet különböző

felfogásmódjainak tematizálása mentén kérdeznek rá a színház és a szerepfelvétel folyton

változó kereteire.

i.] A dolgozat első fejezetében a színházi tapasztalat szemszögéből tárgyalom a husserli

értelemben vett epokhé fogalmát, hogy megvizsgáljam, annak „előfoka”, a neutrális vagy

semlegesítési modifikcáió miként működik az esztétikai beállítódásban, és ennek milyen

hozadékai lehetnek a kortárs színrevitelek művészi stratégiáit illetően. Hogy

alátámaszthassam az elméleti belátásokat, a fejezetek végén egy-egy konkrét előadás

elemzésén keresztül kísérlem meg a gyakorlatban is bemutatni a teoretikus módszer

alkalmazását. Az epokhé fejezet zárásaként Schilling Árpád A lúzer [2015, Trafó] című

előadását vizsgálom meg az esztétikai attitűdben kivitelezett valóságfelfüggesztés

tekintetében.

ii.] A második fejezetben a husserli prezentáció, a re-prezentáció, a képtudat és a három

képlényegiség helyét próbálom meg meghatározni a tudati szerkezetben, hogy részletesen

tárgyalhassam azok konfliktusait, és kitérhessek a képtudat, valamint a perceptuális fantázia

működésére a színházi tapasztalatban. A Husserl által felkínált képtudat, fantázia és észlelés

tudataktusainak lényegstruktúráját alapul véve egészítem ki a Fantázia-szöveg 1918-ban

született, 18. munkajegyzetének »b]« alpontjában megfogalmazott színházfelfogását, hogy

rákérdezhessek a színházi előadás során tapasztalt képalkotó prezentáció tudataktusainak

lényegi összefüggéseire.9 Ezen belül külön vizsgálat alá vonom azt a megállapítást, mely

szerint a színházi észlelés fenomenológiai leírására – mint azt Husserl saját, korábbi elméletét

revideálva 1918-ban megjegyzi – a képtudat ábrázoló jellegű prezentációja helyett a

perceptuális fantázia tiszta megjelenítését volna adekvát alkalmazni. Valamint a fent említett

husserli koncepciót megkísérlem kiegészíteni azzal a belátással, hogy a kortárs színházi

előadásokat érdemes ugy elgondolni, mint olyan teátrális eseményeket, melyeknek nem célja,

hogy észlelésükkor a néző egy permanensen fenntartott, artisztikus illuzió világában létezzen.

Ehelyett a lényegmegragadás céljából lehatárolásra alapuló husserli színházfelfogás helyett a

két tudataktus [az ábrázoló jellegű képtudat és a megjelenítő típusu perceptuális fantázia]

szintézisét kívánom felkínálni, melynek működésmódjait alább részleteiben is vizsgálom.

Ennek gyakorlatban történő bemutatása céljából Bagossy László Hamlet-rendezését elemzem

[2014, Örkény].

iii.] A harmadik fejezetben Sartre L’imaginarie című munkáját hívom segítségül, hogy

tárgyalhassam a képtudat és a jeltudat különbségét, illetve azok összefonódását a színházi

tapasztalatban. Ennek demonstrálására Eimuntas Nekrošius Kafka-adaptációját, Az

éhezőművészt [2017, Nemzeti Színház, MITEM] vizsgálom.

iv.] A dolgozat negyedik fejezetében próbálok választ találni arra a kérdésre, hogy

megvalósulhat-e a pozitív tudományok, a fenomenológia és impilcit módon a művészetek

által is alkalmazott lényegmegragadás, vagy másnéven eidetikus redukció a színházban,

melyhez Husserl elgondolása alapján az imaginatív variáció módszerével juthatunk el.

9 Edmund Husserl, Collected Works, Volume XI., Phantasy, Image Consciousness, and Memory [1898-1925],

Text No. 18 [1918] »b]«Aesthetic artistic presentation [Darstellung] and perceptual phantasy. Objective

truth in the sphere of phantasy and in the sphere of actual experience. »Revision of the earlier theory of

image consciousness as depiction; worked out in more detail in the case of drama«, Rudolf Bernet [szerk.],

Springer, Dordrecht, 2005, 616.

Előidézhető-e tehát olyan típusu nézői figyelem, mely elsősorban nem a színre vitt alakok,

jellemek, konfliktusok és események konkrét, individuális tulajdonságaira, sokkal inkább

azok változatlan lényegmozzanataira koncentrál. A kérdés megválaszolásának érdekében

Romeo Castellucci Az arc fogalma Isten fiában című előadását [2012, Trafó] kísérlem meg

rekonstruálni fenomenológiai szemszögből.

Az elemzésre szánt előadások kiválasztásakor szándékosan törekedtem rá, hogy

valamilyen személyes élményem fűződjön hozzájuk [élőben vagy felvételről láttam őket], és

hogy a gyakorlatban példázzák a bemutatni szándékozott elméleti felvetéseket. Írásom célja

tehát, hogy egy uj, fenomenológiai közelítésű színházesztétikát próbáljak meg körvonalazni,

melynek fókuszában a valóság és illúzió észlelésének esztétikai szempontból termékeny

konfliktusai és ezek konkrét színpadi tematizálása áll. Ezt nevezem az epokhé színpadának.

Husserl szerint a színházban a képalkotó prezentációt a képtudat, illetve annak speciális

formája, a perceptuális fantázia idézi elő. A képtudat és a perceptuális fantázia is

intenciócsalódásra épül, a tudataktusok konfliktusa pedig mindaddig fennáll, míg a műtárgyat

műtárgyként észlelem, míg a fizikai képtárgyba belelátom a képobjektumot és rajta keresztül

a képszüzsét, vagyis azt, amit ábrázol. Meggyőződésem azonban, hogy létrejöhetnek olyan

előadások is, ahol épp ezeknek az állandóan fennálló konfliktusoknak az ideiglenes

kizökkenése okozza az esztétikai élményt: bizonyos kitüntetett pillanatokban nézőként

döntünk, hogy a konfliktus mely oldala kerüljön fölénybe, a valóság vagy a fantázia. E döntés

által visszakerülünk ugyan az esztétikai tapasztalatból a természetes beállítódásba, de maga a

kizökkenés is a tudatos művészi stratégia vagy az előadás szerves része: épp a perceptuális

fantázia kisiklatása miatt vagyunk képesek reflektálni arra, hogy mi az, amit esztétikainak

észlelünk: hol kezdődik a valóság, és hol ér véget a színház. Egyszóval a színház kereteinek

önreflexív megkérdőjelezése is része magának a színházi tapasztalatnak.

Ilyen hatás-mechanizmusokkal találkozunk többek között bizonyos performanszok

esetében, melyek során nem megy végbe hagyományos értelemben vett szerepfelvétel, hanem

a színpadon a performer testi jelenlétére koncentrálunk, vagy olyan színházi kísérletek

esetében, mikor nem is vagyunk tudatában annak, hogy épp egy előadás nézői vagyunk

[például ad hoc, utcai performanszok esetében]. De hasonló kizökkentéssel él a Brecht

nevéhez fűződő elidegenítés is, mely egy Coleridge-nak tulajdonított megfogalmazással élve

nem a „hitetlenség felfüggesztését” favorizálja, hanem épp ellenkezőleg: a színház

színházmivoltát igyekszik hangsulyozni, ezzel kölcsönözve különös jelentőséget az előadás

társadalmi alapgesztusának. [Noha itt is fölmerül a kérdés, hogy ahova a brechti elidegenítés

visszazökkenti a nézőt, az valóban a természetes beálltódás valósága-e, vagy csak egy fajta

színházi „kvázi-valóság”, ha pedig mégis a hétköznapi valóság, az nem lehet-e az önmagát

tudatosan felfüggesztő előadás része.] Annyi azonban bizonyos, hogy mikor egy festményt

vagy szobrot szemlélünk, és a tudataktusok konfliktusa során fennálló feszültség egyszer csak

megszűnik, a műtárgy fizikai anyagára koncentrálva visszazökkenhetünk a természetes

attitűdbe, és ezáltal a műtárgyat hétköznapi tárgyként, fizikai hordozóként észlelhetjük.

Ugyanez történik akkor is, mikor egy néző egy bizonyos nézési kód alapján megállapítja,

hogy gyenge színészi alakítással van dolga: „nem hiszi el” a színésznek a szerepét, és csak a

feladattal küszködő civilt látja benne. Husserl azonban ugy gondolja, hogy a színházi

prezentációban mindez nem következhet be, vagy ha igen, akkor az már nem a színházi

előadás része, hiszen a konszenzus alapján kezdettől fogva egy „mintha-valóságban”, egy

illuzióvilágban élünk. Mindez a hagyományos illuziószínházra jellemző lehet ugyan, de

legkésőbb az avantgárdtól kezdve az előadásokat az illuzió megszakítására tett kísérletek,

vagy Kékesi Kun Árpád kifejezésével élve a „reprezentáció játékai”10 jellemzik. Tegyük föl

tehát, hogy

i.] még a hagyományos illúziószínházi szerepfelvétel11, vagyis az ún. megszemélyesítés

esetében is, mikor a színész magára ölti egy előre megalkotott dramatikus alak szerepét, a

színpadi észlelés Husserl felfogása szerint minimum két rendbe szerveződhet. Működhet a

tárgyakat egyenként kiválasztó képtudat ábrázoló jellegű tudataktusa alapján, másfelől végbe

mehet a perceptuális fantázia tiszta fantáziálása mentén is, egy nagy, egységes illúzió

részeként – és ez a két típusú képalkotó prezentáció véleményem szerint nem zárja ki

egymást, épp ellenkezőleg: egymással összefonódva is működhetnek.

ii.] Létezhetnek továbbá olyan, nem hagyományos színházi kódok alapján működő előadások

[pl. performanszok], melyek a konkrét szerepfelvétel megszemélyesítése helyett [a színész

10 Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A klinecvenes évek magyar rendezői színháza], Színház, 1997.

július, 22.

11 Ld. ezzel kapcsolatban: „A mult század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban

idézett színház-meghatározás […] Eric Bentley-től származott. […] Bentley minimáldefiníciója a

következőképpen hangzott: 'A megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli.' Bentley-nél tehát a dráma színpadi

előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást a dialógusokat [f]elmondó színész [játéka], illetve az

előre megírt karakterek megszemélyesítése uralja.”, Imre Zoltán, Színházak – történetek – alternatívák. A

színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és problémái. = Uő [szerk.]: Alternatív színháztörténetek.

Alternatívok és alternatívák, Balassi, Budapest, 2008. 20.

fölveszi Hamlet szerepét] a megtestesítés12 performatív gesztusával élnek [nincs konkrét

szerepfelvétel, csak közös térben és időben való testi jelenlét], és így elsősorban nem a

husserli képtudat intencionális aktusán keresztül végbemenő ábrázolást, hanem a perceptuális

fantáziára alapuló megjelenítést hozzák játékba, vagyis a színpadon észlelt dolog nem egy

konkrét tárggyal ismerteti meg a nézőt, hanem az előadás világán belül a befogadó mintegy

szabadon fantáziálhat.

iii.] A színpadon előállhat azonban a tárgyaknak és a testeknek egy olyan, kitüntetett állapota

is, mikor nem valami mást ábrázolva vagy megjelenítve, hanem pusztán valóságos

önmagukként jelennek meg azáltal, hogy az előadás illúzióvilágából kizökkenve

visszakerülünk a természetes attitűdbe. Noha ilyenkor egy pillanatra hétköznapi tárgyakként

észleljük őket, mindezt még mindig az előadás részeként tapasztaljuk. Tehát elmondható,

hogy bizonyos előadások élnek a szándékos kizökkentés vagy elidegenítés gesztusával.13

Husserl „eleve adott illuzió” tézisével kapcsolatban érdemes azonban végiggondolni, hogy

míg ő azt állítja, hogy a színházban egy permanensen fennálló illuzióban létezünk, bármi is

történjék, tehát eleve az esztétikai beállítódásban szemléljük az eseményeket, fennállhat a

lehetősége annak is, hogy olykor végbemegy ugyan a természetes beállítódásba való

visszazökkenés, de ez maga is az előadás szándékos koncepciójának része.

Természetesen a fenti előadások az említett esetekben sem utalnak konkrétan a

transzcendentális fenomenológia tudományára, nem használják annak fogalmait. Mégis azt

gondolom, hogy az epokhé színpadáról beszélhetünk, amikor egy előadás során megtörténik

az esztétikai beállítódáshoz szükséges neutrális modifikáció [mely rokon a valóságtételezést

fölfüggesztő fenomenológiai epokhéval, pontosabban annak előfoka], és ezt követően a

rendezés mégis a kizökkentés, az illúzió berekesztésének gesztusával él. Mindez pedig nem

csupán spontán módon történik meg a nézővel nézés közben, hanem az előadás bizonyos

12 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,

Francke, 2001. 312.

13 Ezt a tudati működést használják ki bizonyos performanszok, melyekben a színész nem egy konkrét

dramatikus alakot játszik el, vagyis nézőként nem vagyunk tudatában, hogy a színész kit vagy mit ábrázol.

Ilyenkor a színész teste mint fizikai hordozó ugymond „szabadon” válik a perceptuális fantázia tárgyává: a

néző kötetlenül belefantáziálhat bármit. Az esztétikai beállítódás vagyis a valóság semlegesítése így is

végbe megy, hiszen tudjuk, hogy nem a valóságot, hanem színházat nézünk, de nem a hagyományos,

ábrázoló képtudat formájában, hanem a megtestesítés révén, azaz a test színpadi tapasztalatának performatív

keretezése által. Erre a tapasztalati élményre alkalmazhatjuk Husserl “nem ábrázoló művészet” fogalmát.

Husserl azt érti ezalatt, hogy a színházban olykor kizárólag a tiszta fantázia világát látjuk, nem valamiféle

ábrázolást, mely a színházon kívüli dolgokat fest le, a színészek játéka nem tematizál semmi konkrétat,

hanem a színész mintegy képződő jelenlét során, a néző fantáziája által válik valakivé, tehát az artisztikus

tárgy magát a színészben prezentálja. V.ö. Hua XIII, 617.

artisztikus eszközökkel felkínálja ennek lehetőségét, elősegíti az erre történő befogadói

reflexiót. Végbe mennek tehát a reprezentáció játékai, és így a néző figyelmének tárgyát

képezheti a tudataktusok közti feszültség, illetve annak termékeny megszűnése is.

I.2. SZÍNHÁZ ÉS FENOMENOLÓGIA KAPCSOLATA

Pannill Camp amerikai színháztudós The Stage Struck Out Of The World [A világból

kimetszett színpad] című, 2015-ös tanulmányában egyértelműen Husserlnek tulajdonítja a

fenomenológia és a színház között fennálló kapcsolat regisztrálását, aki „a színházban egy

egyedülálló, tudatos aktivitásra ösztönző alkalmat ismert föl” 14 . Camp szerint Husserl

megítélése a huszadik századi színház- és performansztudomány alakulástörténetében

jelentős változásokon ment keresztül. A színháztudósok a husserli zárójelezést vagy epokhét

korábban egyfajta kritikai keretrendszerként használták, mely újfajta szempontokat kínált fel

az előadások színrevitelét és recepcióját illetően — egyes kutatók úgy vélték, hogy a Husserl

fogalmaként ismert fenomenológiai redukció által a performanszok észlelésének mozzanatai

tudományos szigorral megragadhatóvá és leírhatóvá válnak. Az olyan, újabb kutatások, mint

Josette Feral15 vagy Julia Walker16 munkái a korábbi vizsgálódásokat kiegészítve “arra

hívják fel a figyelmet, hogy a színházi gyakorlat és a husserli fenomenológia hasonló módon

feltételeznek kapcsolatot elme és világ között”17. Ám miután a fenomenológia bekerült a

színháztudomány kritikai repertoárjába, a vizsgálati módszerek eltávolodtak Husserltől, és

idővel egyre inkább Heideggerhez, valamint Merleau-Ponty-hoz közeledtek. Elsősorban e két

gondolkodó világban-benne-léttel, testtel és észleléssel kapcsolatos elméletei szolgáltak

alapul az elmult évtizedek színháztudományos vizsgálódásainak, míg Husserl „redukciója”

indexre került. Camp meglátása tehát az, hogy a színháztudomány bizonyos értelemben

„ujrajátszotta a huszadik századi kontinentális filozófia történetét”.18 Ám Husserl hatása a

kurrens színházelmélet számos területén máig érzékelhető, tételei a tudományos diskurzusba

14 Camp 2015: 33.

15 V.ö. Josette Feral, “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language,” SubStance #98/99, 31:2&3,

2002, 94–108.

16 V.ö. Julia A. Walker, “The Text/Performance Split across the Analytic/Continental Divide.” Staging

Philosophy: Intersections of Theater, Performance, and Philosophy. David Krasner and David Z. Saltz Ann

Arbor [Szerk.] U of A.Michigan, 2006, 19–40.

17 Camp, 2015: 21.

18 U.o.

újra és újra behallatszanak. Ilyen terület többek között a teatralitás, mely a kortárs

színháztudomány specifikusan nézőközpontu beállítódását foglalja magába.

Camp tanulmányában a teatralitáselméletek kapcsán tehát a fent említett kanadai

színháztudósra, Josette Feralra is utal, aki kutatásait szintén husserli megfontolásokra

alapozza, mikor ugy fogalmaz, hogy „a néző képes a tárgyakra mintegy minőségként ráírni a

teatralitást az aktív tekintet [active gaze] által, miközben a teatralitás maga a husserli

kvalitatív modifikáció alkalmazása révén előidéződik rajtuk”19. Husserl az aktív tekintettel

kapcsolatban az Eszmék első kötetében a következőket írja: “Tökéletes szabadságunkban áll,

hogy modifikáljunk minden tételezést és ítéletet [Urteil], és hogy zárójelbe tegyünk minden

objektivitást, melyről ítéleteket hozhatunk.”20 Feral teatralitáskoncepciója szerint a teatralitás

létrejöttéhez szükség van egyfelől egy szubjektív mentális aktusra [epokhé], másodsorban

pedig az „aktív tekintetre” [active gaze], mely aktusok kivitelezésében a szubjektum teljes

szabadságot élvez.21 Ez volna az a mozzanat, melynek során —ahogy Husserl is írja — az

esztétikai [vagy olykor akár hétköznapi] tárgyakba belefantáziáljuk a képobjektumot. Látjuk

tehát, hogy a Feral által vázolt módszer szorosan összekapcsolódik Husserl fenomenológiai

redukciójával. Husserl elgondolása alapján ugyanis a fenomenológiai vizsgálódás azzal indul,

hogy egy kalibrált modifikációban megváltoztatjuk azt, ahogyan a világot tételezzük.

„Anélkül, hogy tagadná a világ létezését, a fenomenológus szándékosan változtat a

tételezésen, melynek során zárójelezést alkalmaz”22 —írja az Eszmékben.23

Husserl ugyanakkor nem színházelméletet kíván kidolgozni. „A képtudat természetét

vizsgálja, egy olyan éber tudatosságét [awareness], melyet szembeállít egyfelől a hétköznapi

percepcióval, másfelől a tiszta – vagy befelé generált – fantáziával. Vagyis a színház

képtudatot hoz létre Husserl szerint, mert olyasvalaminek kínálja fel a képét, ami a

valóságban nincs jelen.”24 Pannill Camp kutatásában azt elemzi, hogy „a színház miként

állítja szembe a nézőt a személyek, tárgyak, szövegek és más színházi eszközök közti

perceptuális analógiával a színpadi keretezésen belül és kívül, és miként követel meg a

befogadótól egyfajta speciális észlelési módot.” Ez az észlelési mód Camp állítása szerint

pedig hasonló a fenomenológiai zárójelbe tételhez. Husserl szerint a néző „nem csak ugy

képes észlelni a színészt mint emberi lényt, aki előtte áll, hanem a karakterként is, akit játszik.

19 Camp, 2015: 20.

20 Phantsay, 60.

21 U.o.

22 Ideen I., 65.

23 Uo.

24 Camp, 2015: 22.

És mindkettőt egyszerre”. 25 Egyszóval a „színházi tudat” [theatre cosciousness] ugy

működik, mint a fenomenológiai redukció tükörképe. Csak míg a fenomenológiai analízisben

ez arra szolgál, hogy a világot és a dolgokat tudományos céllal a tudat képződményeiként

fogjuk föl attól függetlenül, hogy a valóságban léteznek-e vagy sem, addig a színházban a

természetes beállítódás felfüggesztése egy esztétikai kép létrehozásához szükséges. A színház

tehát ugy alakítja a nézői befogadást, hogy azt, ami a színpadon jelenlévő, egy képzeletbeli

világ részeként érzékeljük. Amiként a fenomenológiai beállítódás az életben az érzékek

egyfajta színházát hozza létre, úgy a színházban a „színpadi tudat” [stage consciousness]

létrehozza a nézés fenomenológiáját. A színházi nézés tehát mindenkor fenomenológiai, és

egyszersmind a színházi tudat a fenomenológiai redukció tükörképe [mirror image].

I.3. MÓDSZERTANI KÉRDÉSEK

I.3.1 AKARATLAGOSSÁG VAGY KÉNYSZERÍTÉS

A husserli fenomenológiai vizsgálat alanya alapvetően a tudataktusokat végrehajtó

szubjektum, tárgya pedig az általa megcélzott tárgy. A jelen írás is az esztétikai tárgyat

intencionáló szubjektum, tehát a néző szempontjából kíván minél pontosabb leírásokkal

szolgálni a színházi észlelés folyamataira vonatkozóan. Ahhoz azonban, hogy a színház

fenomenológiájáról beszélhessünk, meg kell válaszolnunk egy sor alapvetően hermeneutikai

természetű kérdést.

i.] A színházi tapasztalatot kinek a szemszögéből vizsgáljuk? A résztvevő színész, a rendező

vagy a néző szemszögéből? És ha ezek nem egyértelműen elkülöníthetőek?

ii.] Ha elfogadjuk, hogy a színházi tapasztalatot a nézés felől kell elgondolnunk, akkor az én

szubjektív, nézői tapasztalatom szolgálhat-e alapul megállapításaim univerzalizálására,

kiterjeszthetem-e azt a többi valós vagy elképzelt néző tapasztalatára? Ha én adott esetben

rendelkezem bizonyos előzetes tudással az előadást illetően, kiindulhatok-e abból a

feltételezésből, hogy ezzel a tudással mások is rendelkeznek: ha én bizonyos színpadi jelek

25 Bleeker, 2015: 9.

alapján felismerni vélem Hamlet alakját a színészben, bízhatok-e benne, hogy mások is

felismerik?

iii.] Kérdés továbbá, hogy elfogadhatjuk-e fenntartások nélkül Husserl elgondolását, mely

szerint a fenomenológiai redukció végrehajtása mint tudományos módszer szabad döntés

eredménye? Vagy föltehetjük a kérdést, hogy az esztétikai tárgytapasztalat mennyiben lehet

akaratlagos, vagy épp ellenkezőleg: a műtárgy által kikényszerített. Mennyiben áll fenn vagy

szűnik meg a befogadói fölény, és válik kényszerítő jellegűvé az, amit és amiként látok, ami

nekem a tárgyon, a tárgyban megmutatkozik. Mondhatjuk-e azt, Husserlnek némileg

ellentmondva, hogy ha a műtárgyra reflektálva mi magunk döntünk arról, hogy a reálisat

vagy épp az illuzórikusat engedjük érvényre jutni, akkor épp ez a döntés lesz az, ami

visszavisz minket a természetes beállítódásba. Vagyis nem lesz többé olyan vonatkozás, mely

hozzájárulhatna ahhoz, hogy a megjelenőt másnak foghassuk föl, mint ami

mindközönségesen.

iv.] Ha egy lehetséges színháztipológiát szeretnénk írni, beszélhetünk-e tudatos, alkotói

döntés eredményéről, mikor egy színházi rendező ugy határoz, hogy „másképp" mutatja be a

valóságot, mint amilyen a hétköznapokban. [Pl. egy performansz során felkínálja egy

hétköznapi eseménysor színházként való keretezésének lehetőségét.] Husserl ugyanis a

Fantázia-szövegben azt hangsulyozza, hogy a műalkotások szemlélése esetében a fantáziák

nem produkálhatóak teljes mértékben szabadon, hiszen ezzel a szabadsággal egyedül a

kreatív művész rendelkezik, „aki ezt az esztétikai ideálokkal összhangban gyakorolja.” Tehát

a műalkotásoknak ezek szerint megvan a saját maguk tárgyisága, és ezáltal mintegy elő

vannak írva számunkra.

Részint válasszal szolgálhat a fenti kérdésekre, hogy Husserl alapján két fajta

modifikációról beszélhetünk: imaginatív és kvalitatív modifikációról. A kvalitatív

modifikáció más néven semlegességi modifikáció a fenomenológia tudományos módszerében

használt epokhé előképe, és mint ilyen akaratlagos és univerzális, tehát szabadon bármikor,

bárki által végrehajtható. Husserl szerint a képkonstitúció során mindkét modifikáció szerepet

játszik. Vagyis az imaginatív modifikációnak köszönhetően érzékelem a fizikai tárgyról, hogy

valami mást ábrázol, mint aminek a valóságban mutatkozik, és így létrejön általa az esztétikai

élményem, miközben a semlegességi modifikáció miatt nem foglalok állást arról, hogy a

tárgyat létezőként vagy nemlétezőként tételezem-e. Így működik a színházi befogadás is.

Tehát az imaginatív és a semlegességi modifikáció is részt vesz az esztétikai kép

konstitúciójában. Ilyen módon feltételezhetnénk, hogy rész-egész viszony áll fenn a

tudományos epokhé és az esztétikai zárójelezés között: az utóbbiban részt vesz az előbbi is.

Bár míg Husserl korábban ugy határozza meg az esztétikai élmény során végbemenő

semlegességi modifikációt mint akaratlagos, szabadon kivitelezhető aktust, később mégis

„észrevétlen aktivitásról” beszél, „mely lényegében tudatos passzivitás”26. Tehát a néző a

színházban tudatosan, ugyanakkor mégis észrevétlenül hajtja végre a zárójelezést. Továbbá az

esztétikai tapasztalathoz elengedhetetlen a figyelem egy bizonyos minősége, vagyis maga az

esztétikai érdek, amely az ábrázolt tárgyra ábrázoltsága hogyanjában irányul anélkül, hogy az

egzisztenciájával kapcsolatos kérdések érdekelnék. Az esztétikai tárgyra irányuló figyelmet

tehát egyszerre határozza meg a tárgy megjelenési módja, a semleges beállítódás és az

esztétikai érdek. Látjuk, hogy a semlegességi modifikáció nem ugyanaz egy esztétikai tárgy

képobjektumának konstitúciójakor és akkor, mikor tudományos céllal a fenomenológus

szándékosan tartózkodik mindenfajta ítélettől. Husserl ismét tudatos passzivitásról beszél,

mikor ugy fogalmaz: „A fantázia során valamiképpen elképzelem magamnak a véltet anélkül,

hogy én magam vélekednék. A noéma [vélt] ugyanígy jelenik meg az esztétikai tartományán

belül is: anélkül rendelkezem az elgondolttal, hogy tételezném. Ez talán a legfontosabb

mozzanat.” 27 Tehát az esztétikai tárgyiságok esetében nincs szó egy egyértelműen

akaratlagos döntésről. Ahogy Besze Flóra fogalmaz: „Elmondható tehát, hogy a fantáziával

és a puszta képtudattal szemben itt a tartózkodás módusza az esztétikai tárgyiság által

irányított modifikáció. A tárggyal szemben minden ítéletemet felfüggesztem, mert a tárgy erre

motivál.”28 […] „Másfelől az esztétikai tapasztalat nem teljes passzivitás, épp ellenkezőleg:

„a semlegességi modifikációnak megfelelően aktív nyitottság. Az epokhé bekövetkezik, nem

hajtom végre a tételezéseket és a kvázi-tételezéseket, hanem az epokhé után az immár

tételezhető intenciók uj tételezéseit hajtom végre.”29 Tehát azért hajtom végre a semlegességi

modifikációt, hogy a korábbi tételezéseket felfüggeszthessem, és új tételezéseket

eszközölhessek, ennek eredménye pedig az esztétikai tapasztalat. „A nyitott horizontban a

tárgy elsőbbséget élvez, irányít, azaz meghatározza az intenciómat, ezáltal a tárgy lesz az,

ami pozicionál, adott helyzetből így és így tárul fel. Az esztétikai objektumra vonatkozó

hitem arra az optikai jelenségsorra korlátozódik, amelyet innen […] nézve fölfogok, valamint

az ebben optikailag konstituált egységre mint olyasvalamire, ami önmagáért valóan

26 Besze, 2013: 239.

27 I.m. 241.

28 I.m. 243.

29 I.m. 242.

identifikálható és megismerhető. Amikor Husserl a tárgy egyfajta meghatározottságát, a

végtelen horizont bizonyos korlátait hangsúlyozza, akkor nem a tárgy gazdagságát, az

interpretációk sokszínűségét vitatja, sőt, éppen meghagyja annak lehetőségét, hogy a tárgy

különbözőképpen jelenjen meg, hogy a látott tárgyat mindig másképpen szemléljem, hogy a

szintézis egysége csak adott pillanatban legyen érvényes. Ez a korlátozott szintetikus egység

oly módon, ahogy itt és most szemlélhető – ez az esztétikai objektumom. Tehát az esztétikai

nem csupán pozicionálja a szemlélőt, a puszta megjelenése által kikényszeríti a szemlélő

figyelmét, és maga szabja meg a horizont határait.” 30 A későbbiekben részletezem az

imaginatív és semlegességi modifikációk egymáshoz való viszonyát és szerepüket a képtudat

konstitúciójában.

I.3.2. A TUDOMÁNYOS KONTEMPLÁCIÓ MINT ESZTÉTIKAI ÉLVEZET

Ha olyan előadásokról kívánunk írni, melyekben a színházi illuzió és valóság észlelésének

nem hagyományos módozatai is végbe mennek, föl kell tennünk a kérdést: a tudományos

kontempláció válhat-e esztétikai élvezetté? Nyújthat-e esztétikai örömöt az, ha nem csupán a

megjelenő tárgyiságot észleljük, hanem az élmény létrejöttének mikéntje is megragadhatóvá

válik, vagyis

i.] a természetes beállítódásba történő visszazökkenés, mikor a tárgyat a maga aktualitásában

és jelenvalóságában szemlélem a hétköznapi, egyszerű, naiv percepcióm által?

ii.] Vissza lehet-e egyáltalán kerülni a természetes beállítódásba a színházban az esztétikai

attitűdön belül [tudunk-e úgy színházat nézni, hogy a valóságot lássuk a színpadon, ne pedig

a husserli „eleve adott illuziót”, lehet-e pl. egy színész civil játék közben]?

iii.] Képes vagyok-e egy tárgyat a maga lényegiségében [eidetikus redukciót végrehajtva]

szemlélni a színpadon, megragadni azt az imaginatív variáció eszközével?

„Amikor esztétikailag kontemplálok egy tárgyat, kihagyom a játékból a tárgy létezését,

és csak a megjelenésében gyönyörködöm.” 31 —írja Husserl —vagyis nem foglalok el

pozíciót a létezése vagy nemlétezése kapcsán, „kivéve talán az esztétikai pozíció elfoglalását,

30 U.o.

31 Phantasy, XLIX, [168., note 1.] 48.

amely az érzéshez tartozik hozzá.”32 Tehát az esztétikai tapasztalathoz elengedhetetlen az

érzés. „Csak azzal vagyok elfoglalva, ami megjelenik, és a-képp, ahogy megjelenik.”33 Ez a

kiegészítés ismét alapos elemzést kíván, hiszen látjuk, hogy Husserl az esztétikai figyelem

fókuszába helyezi azt, „ami” megjelenik, és azt is, „ahogyan” megjelenik. A tapasztalás

Husserl szerint az esztétikai fenomén esetében is minden érdektől mentes, „a figyelem,

vagyis az attenció nem pusztán a képszüzsére irányul, hanem esztétikai élvezetét abban leli,

ahogyan a képszüzsé megjelenik. Ez azonban nem a képkonstitúció önreflexív elemzése, a

figyelem nem a kép előállásának hogyanjára irányul, hanem az ábrázolás milyensége felé

fordul.” 34 Tehát nem az érdekli, hogy milyen tudataktusok, intenciócsalódások és

modifikációk révén jön létre a kép, hanem hogy milyen az a kép, ami létrejön. Ezen a ponton

azonban érdemes folytatnunk Husserl gondolatmenetét, és föltennünk a kérdést: miért ne

okozhatna a művészetben az önreflexió is örömöt? Hétköznapi nyelven ezt hívjuk

konceptuális vagy metaművészetnek. Ilyenkor ugyanis nem csupán érzéki, esztétikai

élvezetet élünk meg, hanem van egyfajta önmagára visszahajló intellektuális, kvázi-

tudományos élményünk is: az észlelés és a fantázia tudataktusainak folyamata az, amire a

figyelmemet irányítom, és ezeknek az aktusoknak az egymással való konfliktusa, illetve azok

megszűnése okoz örömérzetet. Vagyis maga a tudományos kontempláció, tul az esztétikain,

vagy épp annak részeként. Mikor az előadásban szereplő tárgyak provokálják a mentális

processzusok, vagyis az észlelés különböző módozatainak váltakozását, azt hívja Kékesi Kun

Árpád a „reprezentáció játékainak” 35 . Az ilyen előadások ujra és ujra rákérdeznek a

szereptest és fizikai test, a valóság és fikció, a megszemélyesítés és megtestesítés problémáira,

valamint a színpadi bekeretezés körülményeire.36 Merőben hermeneutikai természetű kérdés

tehát, hogy ez eleve illuzórikus színházi nézés során mindenkor benne maradunk-e a színházi

tudatban, vagy kizökkenhetünk belőle oly módon, hogy a természetes beállítódásban feltáruló

tárgy mutatkozzon meg számunkra nem-esztétikai mivoltában, és bizonyos önreflexív

előadások esetében lehet-e még ez a visszazökkenés is az esztétikai tapasztalat része? A

32 I.m. 521.

33 U.o.

34 I.m. 240.

35 Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A kilencvenes évek magyar rendezői színháza] Színház, július,

1997, 22-30.

36 Lásd továbbá: Kékesi Kun Árpád a Színház 1997-es, júniusi számában megjelent tanulmányát, melyben úgy

fogalmaz: „az utóbbi két évadban olyan markánsan jelentkezett jó néhány, többnyire fiatal rendező, hogy

megkerülhetetlenné vált az innovatív kezdeményezéseikkel való kritikai számvetés.” A depolitizáltság

következtében tehát nem egyfajta gyengülést vagy erővesztést vélt feltételezni, sokkal inkább egy olyan

paradigmaváltó erejű fordulatot, melynek során a színház figyelme egyre inkább önmaga felé fordult. A

reprezentáció játékainak nevezi azt az önreflexív horizontot, amit a marxista illúzió felszámolása után a

tisztán teátrális problémák tematizálása kínál a színház számára.

reflexió ugyanis olyan lehetőség, melynek során döntésre kerül sor, hogy a reálisat vagy épp

az illuzórikusat engedjük érvényre jutni, és mint ilyen döntés visszavisz minket a természetes

beállítódásba. Az esztétikai látszat [Schein] Husserl szerint nem érzékcsalódás, hanem annak

a lehetősége, hogy az eddig nem észlelt bejelentkezzen. Tudjuk, a természetes beállítódás

„eltörölhetetlen viszonyelem, vagyis mindig ehhez képest, ennek viszonylatában válik valami

felfogottá. Továbbá mindig együttes-megjelenítésről37 van szó a műtárgy fizikai hordozója

és a megjelenő kép esetében, amelyek közül valamelyik végül érvényre jut. Az esztétikai

élmény során a világ tapasztalatának sokszorozódása megy végbe, a tárgyban benne-látni és

általa látni sokféle mezője nyílik meg, még ha olykor a befogadó számára azzal a

meggyőződéssel végződik is a befogadás, hogy amit lát, az ugy van, és nem lehet másként.

Ez maga az esztétikai tapasztalat, a megjelenő ellenállása, amin keresztül látni vagy

felismerni kényszerülünk benne, vagy rajta valamit. A befogadói fölény ekkor megszűnik,

hiszen a műtárgy kényszerítő abban a tekintetben, hogy mit és miként látunk, mi az, ami

benne megmutatkozik. Az észleleteinkre történő reflexió viszont már egy olyan lehetőség,

melynek során döntésre kerül a sor, a reflexió tehát visszavisz bennünket a normál felfogásba,

vagyis nincs már olyan vonatkozás, ami hozzájárulhatna ahhoz, hogy a megjelenőt másnak is

felfoghassam. A zárójelbe-tétel tehát lehetővé teszi az esztétikai ítéletet, mivel visszaadja az

ítélet lehetőségét – a művészi megjelenés éppen a valóság-tapasztalat felfüggesztése után

megy végbe. A naiv észlelés a dolgokat már elrendezett-ismert voltában kezeli, ezt rendíti

meg a műalkotás és így a színpadi mű.” 38 Mégis föl kell tennünk a kérdést, hogy az

észleleteinkre történő reflexió, mely visszavisz minket a természetes beállítódásba, nem

lehet-e egy tudatos művészi stratégia része, melyet a művész Husserlel szólva szabadon

előírhat számunkra, és így, bizonyos önreflexív előadások esetében nem képezheti-e az

esztétikai tapasztalat részét maga a hétköznapi valóság, sőt, a tudatos reflexió, és az efölött

érzett intellektuális öröm is?

37 Merleau-Ponty ezt nevezi diplopy-nak, azaz olyan kettős látásnak, amelyben ezek a köztes mezők

megnyílnak – majd döntést kell hoznunk azzal kapcsolatosan, hogy melyiket észleljük.

38 Hálásan köszönöm Bacsó Bélának, hogy segített ennek a kérdésnek a tisztázásában.

II. AZ EPOKHÉ

II.1. A FENOMENOLÓGIA FELADATA ÉS A TRANSZCENDENTÁLIS FORDULAT

HUSSERLNÉL

Alva Noë szerint, akire fent említett tanulmányában Pannill Camp is hivatkozik, „a

fenomenológia […] feladata, nem is annyira magának az élménynek a leírása, mint inkább az,

hogy folyamatában ragadja meg a tapasztalást, melynek során a világ hozzáférhetővé

válik.” 39 Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában című írásában Zuh

Deodáth is kifejti, hogy a fenomenológiai redukció által egyfelől vizsgálhatóvá válik az

ismeret-objektum, tehát az, ami az elme számára megjelenő, és az ismeret-fenomén, azaz a

megjelenés mikéntje, továbbá a köztük kibontakozó korreláció, és így „az evidencia

különböző formáin keresztül belátott tudás”.40 A megismerés fenomenológiájának kettős

feladata van: a megismerő aktusok és az általa jelentkező tárgyiságok megismerése. „Ez a

kettős feladatmegjelölés Husserl számára a kiindulópont az ugynevezett konstitutív

vizsgálatok elvégzésére is: ez biztosítja a megoldást arra, hogy a megismerő aktusok leírása

révén adjon számot a megismerés különböző típusu tárgyiságairól, amelyeket konstituciójuk

bonyolultsági foka szerint vizsgálhatunk.” 41 Az ugynevezett „transzcendentális fordulat”

előtt, melyet többek között Deodáth is az 1907-es Térelőadáshoz kapcsol, Husserlt a logikai

aktusok szerkezetének működése, az ismeretelmélet tisztázása érdekli, tehát nem

foglalkoztatják a külvilág bizonyítható létezésével kapcsolatos kérdések. A tárgyakról való

tudás szerinte észszerű sejtés, de faktikus adatok alapján nem bizonyítható. Egyszóval inkább

a tárgyakról való tudás lehetőségfeltételeivel foglalkozik, semmint szaktudományos

kérdésekkel. Elgondolása szerint „egy kifejezett értelem tárgyi vonatkozása független attól,

hogy a tárgy létezik-e, kitalált, sőt esetleg lehetetlen. […] Az ötödik vizsgálódás igyekszik

ugyanis tisztázni, hogy a logikai aktusok szigorúan deskriptív vizsgálata esetén nincs

strukturális különbség a létező, illetve nem-létező [vagy már éppen nem létező], az

észlelésből vagy hallucinációból stb. származó képzeteink között.”42 A transzcendentális

39 Bleeker, 2015: 6.

40 Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A transzcendentális idealizmus és

a konstitúcióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl

filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013, 205.

41 Uo.

42 Zuh, 2013:197.

fordulatot követően azonban „Husserl metafizikai semlegességét egyfajta transzcendentális

idealizmus melletti engagement-nal váltotta fel, de legalábbis egészen biztosan [...] feladta

azt a nézetét, hogy úgynevezett metafizikai kérdésekben nem kompetens, és ezért nem is

kíván válaszokat adni”.43 És noha az idealizmus felé fordul ugyan, mégsem tud végleges

álláspontra helyezkedni, és határozottan a későbbiekben sem foglal állást arra nézvést, hogy

realistának vagy idealistának tartja-e magát. „A filozófiai realizmust és idealizmust egymás

cáfolatára született értelmetlen elméleteknek tartja.”44 A transzcendentális fenomenológia

ehhez képest semelyik mellett nem teszi le a voksát: önálló tudomány. Husserl soha nem

állítja, hogy a fenomenológiában transzcendentális idealizmust látna, szerinte a

fenomenológia irreális fenoméneket vizsgál, ugyanakkor lényegtudomány. Fontos szerepe

van a világ konstitúciójában a transzcendentális [a megismerés lehetőségfeltételeit adó] énnek,

de ennek pontos szerepmegjelölését nem kívánja elvégezni. „A metafizikának azt kell

kutatnia, ami végső és abszolut értelemben realiter.”45 – írja, azaz a reális konstitúciójáról

mint eddig elmulasztott lehetőségről beszél, mely egy, a transzcendentális szubjektivitásnak

értelmet és igaz létet biztosító teljesítmény. „Husserl idealizmusa tehát a reális konstitutív

idealizmusa, feladata pedig a tárgyak fenomenológiai konstituciójának leleplezése”.46

Horváth Orsolya A transzcendentális fenomenológia és hétköznapiság című írásában

ugy fogalmaz, hogy „A husserli filozófia transzcendentális fordulata után egy olyan sajátos

kutatási területet határoz meg [...], amely egy speciális fordulattal, avagy egy

beállítódásváltással érhető el a kutató számára. Ez a feladatmező tehát nem minden további

nélkül adott, hanem eléréséhez az embernek – úgymond – át kell valahogyan furakodnia

magát az előzetesen meglévő, köznapi adottságokon. Így érheti el ugyanis azt a végtelen

mezőt, ahol végül megnyílik számára annak a lehetősége, hogy megfellebbezhetetlen

válaszokat találjon a praktikus életet meghatározó minden kérdésre.”47 A következőkben ezt

a speciális mezőt vizsgálom meg részletesebben.

II.2. AZ EPOKHÉ KIVITELEZÉSE

43 I.m. 203.

44 I.m. 208.

45 Hua XXIV, 100: 22–27.

46 Zuh, 2013: 209.

47 Horváth Orsolya, A transzcendentális fenomenológia és a hétköznapiság, In: Kortársunk, Husserl,

Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter András - Zuh Deodáth, ELTE

Eötvös Kiadó, Budapest, 2013,139.

Annak érdekében, hogy a színházi észlelés és a fenomenológiai zárójelezés rokonságáról

beszélhessünk, meg kell határoznunk, milyen viszonyban áll az epokhé mint semlegességi

modifikáció az esztétikai tárgyiságok képtudatának semlegesítő természetével. Ennek a

kérdésnek a vizsgálatára Besze Flóra Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a

képkonstitúcióról című tanulmányát használom. Továbbá ahhoz, hogy olyan színházi

előadásokról beszélhessünk fenomenológiai szempontból, melyek tullépnek a hagyományos

„ábrázoló” színház keretein, meg kell vizsgálnunk a prezentáció és re-prezentáció aktusait, a

három képlényegiség jellemzőit és a tudataktusok konfliktusai közti feszültség mibenlétét.

Ehhez Husserl Fantázia, képtudat, emlékezet-szövegét hívom segítségül. Mivel ez a rész

elsősorban a definíciós törekvéseknek ad helyet, sűrűn fogom idézni az említett szövegeket.

Az epokhé fogalma eredetileg az ókori szkeptikusoktól származik, mely egyfajta

előírásként szolgált az ítéletek felfüggesztésére. Husserl ugyanakkor nem az emberi

ismeretek relativitásának belátása miatt folyamodott hozzá, hanem szigorúan módszertani

megfontolásból. Úgy gondolta, hogy az újkori filozófiát megbénítja annak a kérdésnek az

eldönthetetlensége, hogy ismereteink megfelelnek-e a valóságnak. Husserl természetes

beállítódásnak nevezi a hétköznapok létállapotát, melyben a külvilág léte evidens. Ennek a

hallgatólagos, reflektálatlan tételezése a generáltézis. Ezzel szemben határozza meg a

fenomenológiai beállítódást, mely a tudati képzetek adódását tekinti egyedüli evidenciaként.

Hogy ezek megfelelnek-e valami hozzájuk képest transzcendensnek vagy sem, arról biztosat

nem állíthatunk, ezért a kérdés feltevésétől is tartózkodnunk kell.

A transzcendens szférától való elmozdulással, az epokhénak, vagyis a világ zárójelbe-

tételének köszönhetően megnyerjük a tiszta immanenciát, és vele ugymond a teljes

bizonyosság szféráját. Hasonlóképp világtalanította a szubjektumot Descartes is a módszeres

szkepszis kidolgozásánál, hogy elérkezzen az öntudat bizonyosságához. A fenomenológiai

redukció tehát ily módon kikapcsolja a lét vagy nemlét kérdéseit.

Husserl az Eszmék I. -ben részletesen ír a fenomenológiai redukció feladatáról és

kivitelezésének módjairól. Azt javasolja, hogy definiáljuk újra az epokhét, mely a szó

karteziánus értelmében az univerzális kétkedésre tett kísérletet jelenti. Pontosabban limitáljuk

annak univerzalitását. Husserl ugy véli, „teljes szabadságunkban áll, hogy modifikáljunk

minden tételezést és ítéletet [Urteil], és hogy zárójelbe tegyünk minden objektivitást, mellyel

kapcsolatban ítélkezhetünk”48. Ugyanakkor, ha olyannyira minden részletre kiterjedő volna

48 Ideen I: 60.

ez az ítéletfelfüggesztés, amennyire csak lehetséges, akkor nem maradna terület a

modifikálatlan ítéletek, vagyis a tudomány számára. Tehát látjuk, hogy Husserl az epokhét

elsősorban tudományos módszerként határozza meg, és azért teszi zárójelbe az ítéleteket,

hogy a fenomenológiát mint szigorú tudományt megalapozhassa. „A célunk az, hogy

felfedezzünk egy új tudományos területet, melyet a zárójelbe-tétel módszerével érhetünk el,

ezért a zárójelezésnek ilyenformán meghatározottnak és szabályozottnak kell lennie. A

restrikció egy mondatban leírható: kiiktatjuk a generáltézist, mely a természetes beállítódás

lényegéhez tartozik hozzá.” Mindent zárójelbe teszünk tehát, amit a tételezés magába foglal a

létezéssel kapcsolatban, még egyszerűbben: felfüggesztjük azzal kapcsolatos ítéleteinket,

hogy a dolgok, melyeket. észlelünk az objektív valóságban léteznek-e, avagy sem. Egyszóval

zárójelezzük az egész természetvilágot, mely folyamatosan jelen van számunkra, kézre esik,

és mindig is jelenvaló marad a valóság tudata alapján akkor is, ha úgy döntünk, hogy

zárójelbe tesszük. „Ha mindezt megteszem, minthogy megtehetem teljes szabadsággal,

korántsem tagadom a világot, mint valami szofista, és nem is kételkedem a faktuális

létezésben, mintha szkeptikus volnék, hanem a fenomenológiai epokhét gyakorlom, mely

teljességgel leválaszt bárminemű ítéletről, mely a létezés téridőbeli faktualitásával

kapcsolatos.”49

Kizárok tehát mindenféle tudományos megállapítást, mely a természetvilágra

vonatkozik, függetlenül attól, hogy mennyire tűnik megalapozottnak. Ugyanakkor saját

propozíciómat sem tekintem az iménti tudományokhoz tartozónak, és „noha teljesen evidens

volna, semmit nem fogadok el, semmi nem adhat számomra alapot, ameddig a fenti

tudományokra támaszkodva áll előttem igazságként mint e-világról szóló aktualitás.”50 Csak

azután szabad elfogadnom bármilyen propozíciót, miután zárójelbe tettem minden

természetes tapasztalatomat. Ez pedig azt jelenti, hogy „egy ilyen propozíciót csakis

modifikált tudatban [modified consciousness] fogadhatok el, az ítélet-kizárás tudatában, nem

ugy, ahogy az a tudományban jelen van”. Husserl azt javasolja, hogy ne keverjük össze az

epokhét azzal, amit a pozitivizmus a tudományos kutatástól elvár, tudniillik, hogy zárjunk ki

minden előítéletet, mely elhomályosíthatja a kutatás tiszta objektivitását. Épp ellenkezőleg:

az epokhé kikezdi ezt a típusú pozitivizmust. „Az előre fölfedezett világ [prediscovered

world], melyet a természetes beállítódásban tételezünk, ugy, ahogy azt a tapasztaljuk […]

jelen esetben számunkra validitását veszti.51 […] Továbbá minden elmélet és tudomány,

49 Uo.

50 Ideen I.: 62.

51 Uo.

mely erre a világra vonatkozik, függetlenül attól, hogy pozitivisztikusan mennyire

megalapozott, ugyanerre a sorsra kell, hogy jusson. […] A hétköznapi, »éber tudattal«

szemben lép fel az epokhé, melyben a világ akkor adódik számunkra, mikor felfüggeszti az

egyetlen, hozzám, faktuálisan létezőhöz hozzátartozó téridőbeli aktualitást […]52 Tehát a

világ mint tényszerűen magától értetődő kerül kizárásra. […] A cél egy uj eidetika, egy olyan

új régió birtokbavétele, mely még sosem volt saját jogán körülhatárolva, noha individuális

létezéssel bír”.53 Az epokhét Husserl tartózkodásnak vagy semlegességi modifikációnak is

nevezi. „A tartózkodás módusza [Enthaltung], melyben a figyelem minden előzetes elvárás

nélkül irányul a tárgyra annak megjelenésében, a semlegességi modifikáció korábbi jelzőinek

megfelelően zárójelbe-tétel, »tehát epokhé.« […] Mindez annyit jelent — ahogy azt Besze

Flóra a Husserliana XXIII. alapján idézi –, mint a tartózkodás móduszában tudatában lenni a

tárgynak és meghatározottságai nyílt horizontjának, illetve tematikus végrehajtás híján is

rendelkezni azzal, ami egyébként csak tematikus végrehajtás alakjában sajátítható el”.54

Husserl az állítja, hogy a valóság nem önmagában véve abszolut, épp ellenkezőleg:

nincs abszolút esszenciája, kizárólag intencionális lényegiséggel rendelkezik, a tudatunk

tárgya csupán, olyasvalami, ami a tudat számára sajátos formában prezentálódik

megjelenőként [as apparent]. Ahelyett tehát, hogy naivan élnénk a hétköznapi

tapasztalatinkban, és teoretikusan értelmeznénk mindazt, amit rajtunk kívülálló természetként

érzékelünk, életbe léptetjük a redukciót. „De azáltal, hogy kizárjuk a természet pszichofizikai

univerzumát, mégis hátramarad valami: az abszolut tudat teljes mezeje.” 55 Vagyis nem

hajtjuk végre többé azokat az aktusokat, melyek a természetes beállítódáshoz tartoznak, és

amelyek által a természet mint transzcendencia tudatát tételezzük, épp ellenkezőleg:

„kiiktatunk mindenféle tételezést, és tekintetünket ráirányítjuk a tiszta tudatra a maga

abszolut létezésében.” És így, noha kizártuk az egész világot — beleértve a fizikai dolgokat,

az élőlényeket, az embereket, és velük együtt saját magunkat is — „semmit nem veszítettünk

el” —írja Husserl – „épp, hogy megnyertük általa az abszolut létezőt, mely magába foglalva

konstituálja az összes világi transzcendenciát”.56

Tehát míg a természetes beállítódásban végrehajtjuk az aktusokat, melyeknek

köszönhetően a világ megjelenik, vagyis akként adódik számunkra, ahogy van, a

fenomenológiai beállítódásban megelőzzük ezeknek a cogitatív tételezéseknek a

52 Camp, 2015: 29.

53 Ideen I: 64.

54 Besze, 2013: 241.

55 Ideen I.,113.

56 U.o.

végrehajtását, zárójelbe tesszük őket. Ugyanakkor azáltal, hogy tudatosan tekintünk a

dolgokra, vagyis reflexiót alkalmazunk, nem szükségszerűen kerülünk a fenomenológiai

attitűdbe, ahogy az így megragadott tudat sem lesz feltétlenül tiszta tudat. Husserl ugy véli,

„radikális megfontolások kellenek hozzá, hogy eljussunk a belátásig: létezik a tiszta tudat

mezeje, létezik olyan dolog, ami nem a Természet része. Sőt olyan, aminek a Természet csak

egy intencionális egysége lehet, melyet egy transzcendentális tiszta tudat motivál immanens

kapcsolódások által.” 57 Be kell látnunk továbbá, hogy a Természet létezése nem lehet

feltétele a tudat létezésének, lévén a természet maga a tudat korrelátuma: vagyis a természet

csak aképpen van, amiként a tudat összefüggéseiben konstituálódik. Ez nem azt jelenti, hogy

az egész világot egy szubjektív illúziónak tekinthetnénk a Berkeley-féle idealizmus mintájára.

A világ így is a realitások összessége. Husserl meggyőződése szerint tehát „a tiszta tudat

létrehozásához szükséges operáció az epokhé. Általa válik számunkra elérhetővé az egész

fenomenológiai régió”58.

Ami a módszert illeti, Husserl egy lépésről-lépésre történő redukciót javasol. Az

Eszmék I.-ben felkínálja azon természetes beállítódáson belüli dolgoknak a listáját, melyeket

ki kell iktatunk a fenomenológiai redukció elérése céljából, miközben tekintetünk a tiszta

tudatra irányul. Husserl ezáltal a fenomenológiát mint az eredetek tudományát alapozza meg.

Ki kell zárnunk tehát a természet világát, a fizikai és pszichofizikai világot, minden

individuális tárgyiságot, mely a tudat axiologikus és praktikus működései által konstituálódik,

minden kulturális információt, minden technikai és szépművészeti alkotást, mindenfajta

tudományos munkát, az esztétikai és praktikus értékek minden formáját, illetve magát az

ítéletet. Továbbá az állammal, a szokásokkal, a joggal, a vallással kapcsolatos dolgokat,

mindenféle természettudományos és kultúratudományos ismeretet. Az ember mint természeti

lény és mint személyes, valamint a társadalom összefüggéseiben létező személy szintén

zárójelbe kerül, ahogy minden más élőlény is. Az egyetlen, ami a módszeres redukció után

hátramarad: a tiszta ego.

Husserl szerint a fenomenológiai ego transzcendentális ego, mely nem válhat

semmissé a redukció által. „A redukció végrehajtása után nem találjuk a tiszta ego-t a

megsokszorozott mentális processzusok áramában [flux of manifold mental processes], mert

transzcendentális residuumként, [gyökként] marad vissza. Nem alakul egy mentális

processzussá a sok közül, de a részükké sem válik, nem jelenik meg és tűnik el velük együtt.

57 I.m. 115

58 I.m. 66.

Ellenkezőleg: az ego folyamatosan ott van, és nem valamiféle rendíthetetlen mentális

processzus, vagy fix idea formájában. […] Hozzátartozik minden érkező és távozó mentális

processzushoz […] de a háttérben minden processzus hozzá is tartozik […] és mindez pedig a

mentális processzusok egyetlen folyamához. […] Tekintete minden cogito-n keresztül

ráirányul a tárgyiságra, […] és tekintetének ez a sugara egyik cogitóról a másikra vándorol,

kilő majd eltűnik vele együtt. De az ego ugyanaz marad. Ahogy Kant fogalmaz: »Az én-

gondolom-nak tudnia kell kapcsolódni minden prezentációmhoz«.” 59 Ha a világ és az

empirikus szubjektivitások kizárása után nem marad vissza más, csak a tiszta ego mint

residuum, akkor az ego egyfajta különös transzcendenciája jön létre. Egy olyan

transzcendencia, mely nem konstituált. A tiszta egot tehát csak addig terjedően gondoljuk

fenomenológiai dátumnak [adódásnak, adottságnak], ameddig közvetlen, ellenőrizhető,

esszenciális jellegzetessége terjed. Minden vele kapcsolatos teória kizárásra kerül. Miután

pedig kizártuk a természeti világot, szembe találjuk magunkat egy másik típusú

transzcendenciával is, mely nem adódik közvetlen összefüggésben a redukált tudattal,

ahogyan a tiszta Ego, hanem egy nagyon is közvetített módon kerül kognicióra. Ez a

transzcendencia Isten. Isten létezése pedig olyan transzcendencia –írja Husserl –, mely

kontrasztban áll azzal a transzcendenciával, mely a világhoz tartozik. “Egy földön tuli isteni

lény létezése nem csak a világon lépne tul mint transzcendens létező, hanem tullépne az

abszolút tudaton is. Másként lenne abszolút, mint az abszolút tudat, és másként lenne

transzcendens is, mint ahogy a világ transzcendens számunkra.” – véli Husserl. Ezért kerül

kizárásra az abszolut és transzcendens létező is a fenomenológiai redukció során. A

fenomenológia uj kutatási területéről kizárjuk, mert annak terepe csakis a tiszta tudat lehet.

Ugyanígy kizárása kerülnek más transzcendenciák is, mint például a tiszta logika, az

univerzáliák és az esszenciák, hiszen ezek a tiszta tudatban nem inherensként vannak jelen.

Ugyanakkor nem lehet minden transzcendenciát sem kizárni, hiszen akkor a tiszta tudatnak

nem marad többé lehetősége a tudományos vizsgálódásra. A cél tehát a lehető legtöbb

eidetikus esszencia és eidetikus tudomány felfüggesztése. “A tudat, mely önmagát elsőként,

közvetlenül felkínálja, a karteziánus cogito által írható le. Descartesnál a cogito részét képezi

az észlelés, az emlékezés, a fantázia, az ítéletek, az érzések, a vágyak, az elhatározások,

vagyis minden egoikus elmeműködés [mentális processzus]. Tágabb értelemben viszont a

tudat mint kifejezés alatt a mentális processzusok összességét értjük. Vagyis a mentális

processzusok folyamát, melyen belül a maguk konkrét teljességében vizsgáljuk a

59 Ideen I:133.

processzusokat. „A folyamot a hozzá tartozó processzusok lényegiségüknél fogva

összeadódva hozzák létre, és minden egyes processzus saját lényegiséggel rendelkezik. A cél

pedig intuitívan megragadni ezeket cogitatio-kat, és univerzálisan jellemezni őket.”60

II.3. AZ EPOKHÉ ÉS MODIFIKÁCIÓINAK TÍPUSAI

Husserl állítása szerint „ahhoz, hogy el tudjunk merülni a képekben, föl kell függesztenünk a

létező dolgokkal kapcsolatos kérdéseinket.” […] „Mikor az esztétikai tudatosság állapotában

élünk, nem teszünk föl kérdéseket a létezést vagy a nemlétezést illetően, hogy ami a képen

megjelenik az valóságos-e vagy sem. Tehát ahhoz, hogy a színpadon zajló eseményeket a

színpadon kívüli világ valóságától függetlenül tudjuk szemlélni, ki kell zárnunk a valóság

tudatosságát”.61 Vagyis zárójelbe kell tennünk, hogy a valóságban létezik-e a kép, amit a

színház számunkra felmutat. 62 Míg a transzcendentális fenomenológiai attitűd a

tudományosság szempontjából fontos, addig a művészetek befogadása során alkalmazott

epokhé az esztétikai tudat aktiválásában vállal szerepet. A zárójelbe-tétel nem kizárja, hanem

lehetővé teszi az esztétikai ítéletet, mivel visszaadja az ítélet lehetőségét — a művészi

megjelenítés éppen a valóságtapasztalat felfüggesztése után megy végbe. A naiv észlelés a

dolgokat már elrendezett-ismert voltában kezeli, épp ezt rendíti meg a műalkotás. „Miként a

fenomenológiai beállítódás az életben az érzékek egyfajta színházát hozza létre, úgy a

színházban a „színpadi tudat” [stage consciousness] létrehozza a nézés fenomenológiáját. A

színházi nézés tehát mindenkor fenomenológiai, és egyszersmind a színházi tudat a

fenomenológiai redukció tükörképe”. 63 Leegyszerűsítve: mindkét tudataktus, tehát a

transzcendentális fenomenológiai redukció és az esztétikai tudathoz szükséges semlegesítési

vagy neutrális modifikcáió is kizárja a valóságot, de míg az egyik azért teszi, hogy eljusson a

lényegfogalmakhoz, és meghatározhassa azok helyét a tudati szerkezetben, addig a másik

azért, hogy a képekre figyelhessen.

Ahogy Marosán Bence Kontextus és fenomén című munkájában, Husserl 1906-os

meglátásaival kapcsolatban megjegyzi: „Az előfeltevés-mentesség principiumának a

legmegfelelőbb formában a természetes beállítódás generáltézisének, a világtézisnek a

felfüggesztésével tehetünk eleget.” A fenomenológiai beállítódást tehát az univerzális epokhé

teszi lehetővé. „Az epokhé mint a világtézis zárójelezése a voltaképpeni redukció

60 I.m. 48.

61 Camp, i.m. 29.

62 Ezt takarja a gyakran Samuel Coleridge-nak tulajdonított „hitetlenség felfüggesztése” kifejezés.

63 Camp, i.m. 32.

mozgásának negatív fázisa.” Míg a pozitív fázis „megnyitja számunkra a transzcendentális

szubjektivitás mint minden értelem és érvényesség végső forrásának a birodalmát.” 64

Egyszóval „A redukció hivatott megmutatni a tapasztalat és a világ korábban láthatatlan

mélységi dimenzióit.”65 Husserl a redukciónak két alaptípusát említi:

i.] a transzcendentális redukciót

ii.] és az eidetikus redukciót.

A transzcendentális fenomenológiai redukció maga az univerzális epokhé, „mely láthatóvá

teszi a transzcendentális fenoméneket. Végrehajtásával megvalósítjuk a fenomenológiai

beállítódást.” 66 A fenomenológiai redukció „tekintetünket a fenoménekre, illetve azok

meghatározott aspektusaira, területeire irányítja”. A transzcendentális redukció tehát „a

kétségbevonhatatlan bizonyossággal bíró, tiszta immanencia tartományára redukál”67, és ez

„az immanenciára való redukció a tapasztalat tisztán szubjektív és interszubjektív

strukturáinak transzcendentális szféráját jelöli ki”68.

Ezzel szemben Marosán az eidetikus redukciót a következőképpen jellemzi: „Az

eidetikus látás jelen van a fenomenológiai beállítódáson kívül is, az eidteikus redukció

csupán ennek a látásnak a módszertanilag kifinomultabb gyakorlása”69. Az editekius látás

teszi lehetővé egyáltalán a tudományokat. Az eidetikus diszciplínák a reális világ

léttartományaira vonatkoznak. Ezeket a léttartományokat regionális vagy mundán

ontológiáknak is nevezzük. Az eidetikus redukció tehát „a tapasztalatban meghuzódó,

általános, a priori struktúrákat emeli ki, a lényegek és azok ontológiai problémakörére

koncentrálva”70.

A transzcendentális redukció szigorúan a fenomenológia területre vonatkozik, míg az

eidetikus redukciót a pozitív tudományok ontológiáira is rendszeresen alkalmazzuk. Egy

harmadik attitűdben is kivitelezünk azonban valóságfelfüggesztést, ez pedig az esztétikai

beállítódás. Az esztétikai beállítódás a fenomenológiai beállítódással analóg módon bukkan

föl Husserlnél – írja Marosán –, és az utóbbi lényegi előfokát alkotja mint a

64 Marosán Bence Péter, Kontextus és fenomén, Igazság, evidencia és tapasztalat

Edmund Husserl munkásságában, L’Harmattan, 2017, 76.-77.

65 I.m. 42.

66 I.m. 78.

67 I.m. 42.

68 I.m. 46.

69 I.m. 78.

70 I.m. 42.

világfelfüggesztés, az érvénytelenítés egy sajátos módja. Minthogy a művészet

befogadásához a közvetlenül látottat képi-fiktív módon kell felfognunk, az esztétikai attitűd

nem-doxikus, nem- pozicionális attitűd, melynek a tárggyal kapcsolatos neutralitás az alapja.

Ezért nevezzük az esztétikai attitűdben végbemenő érvénytelenítést neutrális vagy

semlegesítési modifikációnak. A semlegesítési modifikációban részt vesz egyfelől az

imaginatív modifikáció, mely egyfajta pozitív mozzanatként a fantázia-képként való felfogást

segíti elő, másfelől pedig a kvalitatív modifikáció, mely az apprehenzió hogyanjára vagyis

formájára utal, és minőségi modifikációként felfüggeszti a tárgy létezését, így ez csak

tudataktusokra vonatkozhat. Az esztétikai tárgy apprehenziójánál tehát végbemegy egy

alapozó aktus, mely a fizikai képdolog direkt objektivációja, majd erre épül egy új

perceptuális apprehenzió, vagyis a képobjektum reprezentáció tudata, melyben az imént

említett dupla modifikáció zajlik: az egyik az imaginatív karakterért, a másik a valótlanság

karakterért felel.

A színpadon ugyanannak a dolognak tehát a hétköznapi tudatát és képtudatát is

érzékeljük. Egyszerre két apprehenzió megy végbe: egyfelől egy állandó és természetes

adódás, másfelől pedig egy másik, mely a kép megalkotása érdekében az előbbiből kilép. A

tudat egyezkedik két, egyaránt érvényes apprehenziós modell között, és ez a köztük történő

egyezkedés egy akaratlagos, mégis spontán módon bekövetkező aktivitás eredménye. Pannill

Camp megfogalmazásával élve: „míg a színpadi tárgy átmenetileg ki van metszve a világból,

a fenomenológiai redukció felfüggeszti az előítéleteket a tárgyat körülvevő világ fakticitását

illetően. Mindkét esetben a dolog, melyet vizsgálunk elszakad attól, ami valóságos létezőként

a világhoz köti”71. Bár Husserl szerint a tapasztalás „az esztétikai fenomén esetében is

minden érdektől mentes, a figyelem, vagyis az attenció nem pusztán a képszüzsére irányul,

hanem esztétikai élvezetét abban leli, ahogyan a képszüzsé megjelenik. Ez természetesen

nem a képkonstitúció önreflexív elemzése, a figyelem nem a kép előállásának hogyanjára

irányul, hanem az ábrázolás milyensége felé fordul.”72 Tehát nem az érdekli, hogy milyen

tudataktusok, intenciócsalódások és modifikációk révén jön létre a kép, hanem hogy milyen

az a kép, ami létrejött. Husserl gondolatmenetét folytatva azonban ismét fölmerülhet a kérdés,

hogy miért ne okozhatna esztétikai élvezetet a tudományos megfigyelés, a kép létrejöttének

hogyanja. Tegyük föl, hogy létezhetnek olyan színházi előadások, melyek épp erre az

intellektuális élvezetre helyezik a hangsúlyt. Az esztétikai tapasztalathoz ugyanakkor

elengedhetetlen a figyelem egy bizonyos minősége, tehát maga az esztétikai érdek, amely az

71 Camp, 2015: 32.

72 Besze, 2013: 240.

ábrázolt tárgyra ábrázoltsága hogyanjában irányul, anélkül, hogy az egzisztenciájával

kapcsolatos kérdések érdekelnék. Az esztétikai tárgyra való figyelmet tehát egyszerre

határozza meg a tárgy megjelenési módja és a semleges beállítódás. „Hiába közömbös a

figyelem a léttel szemben, »ez önmagában nem esztétikai aktus«.” 73 „Az ábrázolás

hogyanjára irányuló figyelem összefonódik a semlegesítéssel, de együttes meglétük

hangsúlyozása még mindig nem rajzolja ki az esztétikai sajátosságát, hiszen a semlegességi

modifikáció motivációja többféle lehet. Felléphet

i.] mint “ötlet”,

ii.] mint “képobjektum-tudat” egy ábrázolásban,

iii.] mint érvényes és emellett pozicionálisan értéküket vesztő reprodukciók szabad játéka,

iv.] mint szándékos tartózkodás mindenfajta pozíciótól.74

Látjuk tehát, hogy a semlegességi modifikáció nem ugyanazzal a céllal történik egy esztétikai

tárgy képobjektumának konstitúciójakor, mint mikor tudományos céllal a fenomenológus

szándékosan tartózkodik mindenfajta pozíciótól. „Szabatos distinkciónak tűnik —írja Besze

Flóra —, Husserl mégsem dönt világosan az egyes esetek felől. Az idézett Husserliana-kötet

1921−1924-ben keletkezett Fantázia – semlegesség című szakasza a mindenfajta pozíciótól

való tartózkodáshoz először hozzárendeli a fantáziát, ennyiben tehát a fantázia akaratlagos

elfordulás a meghatározottságtól. Ám egy szakasszal később Husserl már ugy fogalmaz, hogy

„a tartózkodás feltételez egy valóságos pozíciót, amelyet aztán felfüggesztenek. Egy fantáziát

azonban nem lehet így jellemezni.”75 Ez nyilvánvalóan magával vonja a korábban már feltett

kérdést: egy esztétikai tárgyiság kikényszeríti-e magával szemben a perceptuális fantáziát,

avagy akaratlagos döntés eredményeképpen jön létre a képtudat. Hasonlóképp teszi fel a

kérdést Besze Flóra is, mikor így fogalmaz: „Talán érdemes mindarra figyelni, ami az

egymásnak ellentmondó meghatározások ellenére konzisztensnek tűnik, és máris feltehető a

kérdés, hogy amíg talán a fantáziában a tartózkodás akaratlagos, milyen viszonyban áll az

esztétikai a tartózkodással? Szükség van-e akaratlagos végrehajtására, esetleg önmagától

végbemegy?”76 És rögtön meg is válaszolja a kérdést. „A fantázia során »valamiképpen

elképzelem magamnak a véltet anélkül, hogy én magam vélekednék«. A noéma ugyanígy

jelenik meg az esztétikai tartományán belül is: anélkül rendelkezem az elgondolttal, hogy

73 I.m. 240-241.

74 I.m. 241.

75 U.o.

76 U.o.

tételezném.”77 Tehát mintha ismét az aktív passzivitás, vagy a passzív aktivitás esete forogna

fenn. Ami pedig az esztétikai semlegesítés és az epokhé viszonyát érinti, elmondhatjuk, hogy

„A tartózkodás módusza [die Enthaltung], amelyben a figyelem minden előzetes elvárás

nélkül irányul a tárgyra, annak megjelenésében, a semlegességi modifikáció korábbi

jelzőinek megfelelően „zárójelbe tétel”, tehát epokhé.”78 Látjuk, hogy az epokhé mind a

szándékos és tudományos fenomenológiai tartózkodásban, mind pedig az esztétikai kép

konstitúciójában szerepet játszik.

77 U.o.

78 U.o.

II.4. MŰELEMZÉS: A PERFORMATIVITÁS FENOMENOLÓGIÁJA SCHILLING

ÁRPÁD LÚZERÉBEN.

A 2010-es évek hazai színházának jelentős teljesítménye Schilling Árpád és a Krétakör

Trafóban bemutatott, Lúzer című előadása. A színrevitel markáns politikai állásfoglalásának

részeként tematizálja a heroikus maszkulin egó lebontását, valamint a női és férfitest

hétköznapi, varázstalanított helyzetekben történő felmutatását. Schilling már korábbi, RéS

címet viselő installációjában és fotósorozatában is performatív jelleggel vitte színre önmagát,

saját és családtagjainak testét közös otthonukban, és olyan hétköznapi történéseket mutatott

be színházi keretezésben, melyekkel határozottan aláhúzta a valóság fikcionalizált jellegét, az

élet és a művészet egybeomlasztásának avantgárd igényét. A Lúzer is hasonló

hatásmechanizmusokkal él, melyek alkalmassá teszik arra, hogy fenomenológiai elemzés

tárgyává tegyük, elsősorban a színház valóság-felfüggesztő funkciójának kijátszásával

kapcsolatos művészi stratégiái alapján.

Korábban megállapítottam, hogy még egy hagyományos illúziószínházi

megszemélyesítés esetében is, mikor a színész magára ölti egy előre megalkotott dramatikus

alak szerepét, a színpadi észlelés fenomenológiája minimum kétféleképpen szerveződhet:

érvényesülhetnek benne mind a husserli, ábrázoló jellegű képtudat, mind pedig a perceptuális

fantázia tudataktusai. A kortárs színháztudományos diskurzusban egyszerűen „re-

prezentálónak” nevezett, szerepfelvételen alapuló előadások és a közös testi jelenlétre építő

performanszok között észlelés-fenomenológiai szempontból a különbség többek között az,

hogy a megszemélyesítéssel szemben a performansz nem is kínálja föl a színész teste és egy

valaha létezett, vagy kitalált, konkrét dramatikus alak közti megfeleltetés lehetőségét, vagyis

nem jön létre hagyományos értelemben vett szerep. Ugyanakkor a performanszot mégis

színházként értelmezzük, észlelésekor átlépünk az esztétikai beállítódásba, így a performert

mint saját magát színre vivő szerepet észleljük még akkor is, ha nem egy rajta kívül létező,

valaha élt vagy kitalált személlyel, csupán önmagával azonosítjuk: tehát a képobjektumban

puszta perceptuális fiktumként megjelenő kép saját magára utal mint képszüzsére.

Ahogy azt Wolfgang Iser is leírja Mimézis és performansz című tanulmányában, a

reprezentáció mindenkor performansz, vagyis nem csak utánzás, hanem teremtés, nem csak

imitáció, hanem produkció is egyben. A művészi ábrázolás sosem lehet pontosan az, amit

ábrázolni kíván, a szigorúan vett referenciális világ nem lehet a reprezentáció tárgya, hiszen

nincs reprezentáció performatív mozzanat nélkül, és a performansz forrása mindig más, mint

amit éppen reprezentálni kíván. Látjuk, hogy Husserl hasonlóságon alapuló képtudat-

elméletében sem arról van szó, hogy egy portré vagy egy mellszobor egy az egyben, szász

százalékos hasonlósággal ábrázolná a valaha élt vagy kitalált személyt, hiszen mint azt

fentebb megjegyeztük, a mimézis soha nem lehet azonos a természettel. Az ábrázoló jelleg itt

csupán annyit tesz, hogy a műalkotás egy konkrét, valaha létezett vagy kitalált személyt

igyekszik a befogadó számára bemutatni, de az azonosítás nem a tökéletes hasonlóságon

alapszik, hanem a valamilyen, általános értelemben vett fölismerhetőségen, tehát azon, hogy

a lehetősége fennáll annak, hogy aki elégséges információval rendelkezik a kép, a szobor

vagy a színészi játék által ábrázolt alakot illetően, az adott esetben fölismerheti azt. Ezzel

szemben egy, a perceptuális fantáziát működésbe hozó előadásnak nem célja, hogy egy előre

kitalált alakot ismerjünk föl a színész testében, hanem ott helyben képződik meg egy általunk

még sosem látott, képzeletbeli karakter, mely koherens képet alkot az előadás

fantáziavilágával.

Meglátásom szerint Schilling Árpád Lúzerét épp abból a szempontból termékeny

a fenomenológia módszerével elemezni, hogy nem a hagyományos színházi kódokat hozza

működésbe, és így a konkrét szerepfelvétel megszemélyesítése mellett [a színész felölti X-

szerepet] a megtestesítés79 performatív gesztusával is él [nincs konkrét szerepfelvétel, csak

egy közös térben és időben való testi jelenlét]. Ennek köszönhetően szétszálazhatatlanul

egybefonódik benne a tárgyakat egyenként kiválasztó képtudat és a szabadon áramló

perceptuális fantázia. Az előadás így egyszerre hozza játékba a husserli képtudat intencionális

aktusán keresztül végbemenő, hasonlóságon alapuló ábrázolást, valamint a perceptuális

fantáziát működtető, tiszta megjelenítést. Vagyis a színpadon észlelt testek és tárgyak a

befogadó intencionális aktusaitól függően olykor konkrét, uj tárgyakkal ismertetik meg a

nézőt, míg máskor az előadás „mintha-világán” belül a befogadó mintegy szabadon

fantáziálhat. Mindemellett pedig az előadás érzékletesen példázza a színházban végbemenő

valóság-felfüggesztés, vagyis a hétköznapi, természetes attitűd és az esztétikai beállítódás

neutrális modifikációjának különbségeit és konfliktusait.

A Lúzer díszlete üres fekete tér, keret nélküli dobozszínpad. A játékteret sem függöny,

sem más térelválasztó elem nem határolja el a nézőtértől, a játéktér szigoru keretei így

nincsenek kijelölve. De az előadás idejét sem jelzi egyértelműen semmi: sem konkrét

hanghatás, sem a világítás megváltozása, a színpad elsötétülése nem jelenti be a játék

kezdetét, ahogy azt kőszínházi környezetben megszokhattuk. Mindezt azért fontos

79 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,

Francke, 2001, 312.

megjegyezni, mert nézőként nem vagyunk tisztában azzal, hogy pontosan mikor lépünk be az

illúzió terébe, mi több, a színrevitel tudatosan provokálja a befogadót, hogy

elbizonytalanodjon, és ne tudja eldönteni, amit lát, az még nézőtéri, ültetői, jegyszedői

mozgolódás, vagy már maga a játék. Egyszer csak egy alak lép a térbe hétköznapi, utcai

ruhában. Ekkor még nézőként naivan szemlélődünk, nem hajtjuk végre az esztétikai

beállítódáshoz szükséges neutrális modifikációt, vagyis nem tesszük a látottakat

fenomenológiai zárójelbe – bár a nézőtéren ülünk, és tudjuk, hogy színházba jöttünk, de a

mellettünk ülő nézőket vagy a lépcsőkön sürgölődő ültetőt még nem a műalkotás részeként

észleljük, a valóságtételezésünket még nem függesztettük föl velük kapcsolatban. Aztán

egyszer csak felismerjük Schilling Árpádot. Hogy a színpadi takarásból érkezik-e vagy a büfé

felől, mint a nézők, nem látni tisztán, de már sejteni véljük, hogy elkezdődött az előadás. A

nézőtér ugyanakkor még mindig nincs elsötétítve, a világítás nem jelzi az egységes illuzió, a

„mintha-világ” megképződésének kezdetét. Több, mint valószínű, hogy a rendezésnek ez

nem is áll szándékában, direkt játszik rá a tudataktusok konfliktusaira, vagyis a különböző

felfogásmódokból adódó feszültségre, melynek mindaddig fönt kell állnia, míg a műalkotást

műalkotásként észleljük. Egyelőre még a hétköznapi beállítódás egyenes észlelése felé billen

a befogadói tudat, nem megy végbe az intenciócsalódás, mely ahhoz szükséges, hogy a

színházat színházként lássuk. Csupán Schilling Árpádot látjuk a térben. Ha elfogadjuk azt a

meggyőződést, mely szerint egy személy vagy tárgy sosem lehet önmaga a színpadon, hiszen

sem viszonyai, sem tulajdonságai nem valóságosak az eleve fennálló illúzió miatt, akkor nem

feltételezhetjük azt sem, hogy az előadás szándékos hatásmechanizmusának része ez a

kezdeti elbizonytalanítás. Márpedig Schilling rendezése ravaszul aknázza ki a felfogásmódok

különbségében rejlő lehetőségeket, a művészi előadás feltételezett kerete és a környezete

között fennálló konfliktust.

Ekkor azonban megpillantunk Schilling kezében egy fehér, gipsz tárgyat, melyről

először nem tudjuk megállapítani, hogy micsoda. Aztán ahogy Schlling beszélni kezd, még

mielőtt oda tudnánk figyelni arra, mit mond, felismerni véljük a szobor arcvonásait: Schilling

egy Marx-mellszobrot tart a kezében. E felismerés pedig nem más, mint a Husserl által

megfogalmazott esztétikai képtudat tipikus példája. Nem számít, hogy felfüggesztettük-e a

körülöttünk lévő események valóságkarakterét, és most egy permanens artisztikus illuzióban

szemlélődünk-e, vagy pedig még a naiv hétköznapi észlelés fázisában vagyunk, egy biztos:

kiválasztjuk magunknak a Schilling kezében lévő tárgyat, és intencionáljuk, noematikus

értelemmel töltjük meg azt, melynek következtében fölismerni vélünk benne egy konkrét

figurát, amelyet bemutat. Történetesen Karl Marx személyét látjuk bele mint képszüzsét a

fehér gipszből készült fizikai hordozóba, vagyis a képdologba, és ami így megjelenik

számunkra, az egy gipsz szobor, mely Marxot ábrázolja. Nem szabadon fantáziálunk bele

bármit, hanem egy konkrét, új tárgyat vélünk benne felismerni: összehasonlítjuk az általunk

ismert Marx-képpel, gondolatban megvizsgáljuk, hogy hasonlít-e rá, és ha megfelel előzetes

kritériumainknak, akkor megelégedéssel nyugtázzuk: ez bizony Marx. Akárcsak egy portré,

egy mellszobor is ábrázolni hivatott, noha sosem lehet ugyanolyan, mint az általa bemutatott

alak, hiszen mindig rendelkezik egy, a művészi kreativitás által hozzáadott performatív

karakterrel.

Mikor a Marx-szobrot annak látjuk, ami: ábrázolásnak [bemutatásnak], átkerülünk az

esztétikai képtudatba, és így zárójelbe tesszük, hogy a szobor nem egy hús-vér ember

valóságos tulajdonságaival rendelkezik: a tudataktusok konfliktusa folyamatosan fennáll,

nem visszük döntésre a dolgot: se nem gondoljuk, hogy amit Schilling kezében látunk, az

tényleg a valaha élt Marx hús-vér torzója volna, sem azt, hogy csak egy élettelen, jelentés

nélküli gipsztömb. A valóság és az illúzió intenciócsalódása egyszerre áll fenn, ezért vagyunk

képesek a műtárgyat műtárgyként értelmezni. Ekkor viszont már biztosak lehetünk benne:

színházban vagyunk. A valóságtételezés felfüggesztődött. Belekerültünk az illuzió világába.

Most már a színpadon megjelenő testet nem hétköznapi, életvilágbeli önmagaként észleljük,

mint a jegyszedőt vagy a mellettünk ülő nézőket, hanem mint performansz-színészt: a

Schilling Árpád szerepét megtestesítő valóságos, hus-vér Schilling Árpádot látjuk. Brook Az

üres tér című munkájából tudjuk, hogy ez már maga a színház – hiszen állítása szerint nem is

kell hozzá más, mint egy színész, aki áthalad az üres téren és egy néző, aki figyeli őt. Így

amikor Schilling egy Marx-mellszoborral a kezében jelenik meg a térben, a kendőzetlen

gesztus egyuttal direkt politikai kontextusba is helyezi az előadást.

Schilling bemutatkozással kezdi, és a performanszokra jellemző módon a valóságot

mint fikciót mutatja fel, mikor önmagát Schilling Árpádként prezentálja. Ekkor egy pillanatra

ismét felmerül a nézőben a kétely, hogy amit néz, az vajon játék-e vagy a valóság, majd

mégis a „mintha-tudat” mellett dönt, hogy magával ragadhassa az előadás fantáziavilága.

Schilling egyértelműen a politikai színház művészi stratégiáját érvényesíti, mikor

összefoglalja a Krétakör rövid történetét, beszél az állami támogatások indokolatlan

csökkentéséről, és beszámol egy másik Krétakörös projektről, melynek során videóra vették,

amint a pályázat hivatalos papírjait széttépi a minisztérium előtt. Nemcsak a színházról mesél

a színházban, hanem nyíltan vállalja a politikai színházcsináló szerepét is.

Bemutatkozása után a Schilling színpadra szólítja feleségét, Sárosdi Lillát, aki a

valóságban is a rendező házastársa. Sárosdi tehát nem önszántából jelenik meg, hanem egy

már megképződött színházi szituációban szólítják a térbe. Ekkor Sárosdi már a „Lillát” játszó

performerként van jelen, és Schilling teste is mint szerep konstituálódk meg előttünk:

folyamatos rezgésben van a civil [állampolgár, apa, rendező-Schilling] és az Árpádot játszó

performer-színész test között. Ekkor azonban valami megváltozik: „Árpád” „Lillára”

egyértelműen mint színészre utal: felszólítja, hogy játssza el, a történet szerint hogyan nevette

ki őt néhány hete, mikor megmutatta neki a fent említett tiltakozó videót. Mint egy

színésztréning során, többször is elismételteti vele a jelenetet, azaz élőben rendezi a feleségét

játszó színészt, vagyis való életbeli feleségét. Ezáltal a „Lillát” alakító Sárosdi tullép a

performansz „önmagát” színre vivő megtestesítésén, és a hagyományos szerepfelvétel

megszemélyesítését hozza játékba, hiszen valaki mást: múltbéli önmagát játssza újra, vagyis

reprezentálja a színpadon.

„Árpád” már ekkor is durva, utasítgató hangnemben beszél vele, egyrészt mivel

szerepe szerint haragszik rá, hiszen megalázva érzi magát, amiért felesége kinevette, másrészt

azért, hogy az előadás páros jeleneteiben a rendező–színész viszony brutalitása is az

emancipatorikus reflexió tárgyát képezhesse. Noha a köztük zajló párbeszéd témája a

demokrácia és a tolerancia, illetve annak hiánya, a Schillinget játszó színész lekezelően és

agresszívan bánik feleségével, épp úgy, ahogy egy diktátor bánna az alattvalóvá minősített

néppel. Schilling hamarosan odáig jut felháborodásában, hogy kijelenti: „Kilépek mindenféle

szervezetből, nem vagyok művész többé. Itt állok egyedül, mint egy mementó, a szégyen

szobra.” Az előadásnak ezen a pontján Schilling performansza ismét elbizonytalanít minket:

épp a felfüggesztett valóságtételezésünket kívánja berekeszteni, és próbál minket

visszazökkenteni a hétköznapi beállítódásba a saját élete és az előadás közti

egybecsengéseket hangsúlyozva. Meztelenre vetkőzik, és arra kéri a nézőket, hogy egy fekete

filctollal írják rá a testére a hatalommal szemben megfogalmazott kritikáikat. Ekkor Schilling

pocakos testének írható felületként való felkínálásával szembefordul „a korábbi heroikus, az

erőszakkal szembeni küzdelemből mindig diadalmasan és szépségesen kikerülő performerek

győztes, heroikus én-képével, illetve a fitnesz-ipar manipulált paramétereivel” 80 is.

Az előadás ezt követően ujabb elbizonytalanító-kizökkentő gesztussal él. Miközben

Schilling politikai témáju szövegét mondja, és meglehetősen megalázóan bánik a színpadon

Sárosdival, nyílt és provokatív kérdést fogalmaz meg a közönség felé. Számunkra azonban

nem a kérdés tárgya az érdekes, hanem az, hogy hatására a közönség soraiból fölemelkedik

egy néző, és civilként, mintegy az illuzió „mintha-világán” kívülről szól bele az előadásba:

80 Sturcz János: A heroikus ego lebontása. A művész teste mint metafora a magyar művészetben a nyolcvanas

évek kozepétől napjainkig. Budapest, MKE, 2006, 58.

nemtetszését fejezi ki a látottakkal kapcsolatban. A nézőtér mint a színpadi keretezésen kívül

eső tér valóságkarakterét tekintve konfliktusban áll a színpad zárójelbe tett „mintha-

világával”. Az artisztikus illuzió ekkor megszakad, nézőként egy pillanat alatt

visszazökkenünk a természetes attitűdbe, hiszen tényleg azt hisszük: a színészi provokáció

hatására egy feldühödött néző szólt közbe, mint ahogy az ritkán ugyan, de olykor színházi

előadások során megesik. Hamar rájövünk azonban, hogy ismét becsaptak minket: a székéről

felemelkedő személy ugyanis nem más, mint Láng Annamária, az előadás beépített színésze,

a Krétakör tagja. Mikor Annamari bekapcsolódik a játékba, és csatlakozik Schillinghez és

Sárosdihoz a színpadon, egy egészen uj térben találja magát, és találjuk magunkat mi nézők is.

A világítás uj térrészt jelöl ki: a színpad közepén egyszerű, fehér IKEA-s kanapét látunk,

előtte pedig egy téglalap alaku szőnyeget, mely mintegy újra körülhatárolja a játék terét. Ez

már távolról sem performansz, nincs kétségünk afelől, hogy megtörtént a dramatikus

szerepfelvétel. A színészek ettől kezdve nem a jelen időt és teret népesítik be performatív

jelleggel, hanem „utánozzák” a valóságot: eljátsszák, hogy egy képzeletbeli lakás

képzeletbeli szobájában vannak. Ezt követően indul el a hagyományos értelemben vett

történetmesélés, és veszi kezdetét a klasszikus, szerepfelvételen alapuló dramatikus játék.

A Lúzerben a kanapé a gender-sztereotípiák megkérdőjelezésének helyszíne. „Hanna”

[Láng Annamária] és „Lilla” [Sárosdi Lilla] beszélgetése közben előkerülnek a feminista

diskurzus olyan gyakori témái, mint a biológiai és társadalmi nemek [gender] által kialakított

testképek közti feszültségek vagy az európai nő politikában betöltött szerepe. Hanna azt is

kifejti, hogy szerinte a nők genetikusan arra vannak beprogramozva, hogy harmóniát

teremtsenek. „Korábban gyűlöltem a testemet, de Berlin megengedi, hogy szeressem” –

mondja, és közben karjába veszi és szoptatni kezdi a gyerekét szimbolizáló játék babát. Az

előadás ezen pontján intencionális tudatunk ismét egy uj tárgyat céloz meg, egy élettelen

műanyag testbe fantáziáljuk bele a gyereket az imaginatív modifikáció alapján. Meglátásom

szerint ekkor – ahogy azt Marc Richir is kifejti a gyermekek csuhébabával folytatott játéka

kapcsán – perceptív fantáziánk lép működésbe: nem egy konkrét gyermeket látunk bele a

fizikai szubsztrátumba, hanem az előadás koherens „mintha-világába” illeszkedve egy

bármilyen fantázia-gyereket, akinek a képét nem a hasonlóság alapján keressük korábbi tudati

élményeink közt. [Noha nem elhanyagolható kérdés, hogy létezik-e a husserli értelemben vett

tiszta fantázia: vagyis a képdolgoban megjelenő képobjektumot nem korábbi élményeink

alapján illesztjük-e össze, egy már valaha látott orrból, szájból, szemekből, vagyis morbid

módon korábbi ujszülöttek részleteiből.]

„Márk” [Vranik Krisztián] és „Hanna” songjai az előadás pilléreiként is szolgálnak:

rövidebb, összefüggő etapokra tagolják a cselekményt. A jelenetek Grundgestusával

kapcsolatosan fogalmaznak meg ironikus üzenetet – ezzel is brechti játékhagyományt idézve.

A songok előadásban történő szerepeltetése ismét izgalmas kihívások elé állítja a nézőt. Az

eredetileg a brechti elidegenítést szolgáló performatív gesztus itt sem hat másképpen: Láng

Annamari felvett szerepe, vagyis „Hanna” színpadi karaktere ismét egy ujabb

valóságtételezési váltáson, vagyis a semlegességi modifikáció kiiktatásán megy keresztül:

egy civil[ebb] énekesnő karakterét játszó performer szerepét ölti magára. Ki énekel ilyenkor?

Az előadásban szereplő „Hanna”? De a dalszöveg olyan, magára az előadásra vonatkozó

metadiszkurzív kiszólásokat tartalmaz, melykről a „Hanna” nevű karakternek nem lehetne

tudomása. Akkor Láng Annamari performer-színész énekel? Esetleg maga Láng Annamari

személyesen? Ha azt, amit látunk, színházként keretezzük, Annamari nem lehet önmaga,

hiszen minden esetben megképződik vele kapcsolatban egy szerepszerű kategória, jelen

esetben: az énekesnő szerepe, aki kilépett „Hanna” hagyományosan megkonstruált,

dramatikus alakjának szerepéből. De ez nem ugyanaz az a valóságkarakter, mint amit az

előadás elején, az illuzió bizonytalan megképződésével kapcsolatban említettem. Ezért

gondolom, hogy a perceptív fantázia egységes illúzióvilága helyett mégis termékenyebb

volna a valóságtételezésnek több, egymásra épülő szintjét bevezetni, ez azonban olyan

további vizsgálatokat igényelne, melyre a jelen írás keretei nem adnak lehetőséget.

Később „Lilla” is meztelenre vetkőzik, és miközben „Hanna” a női egyenjoguságról

tart neki előadást, barátnője testét borral önti le, és egy felhasított kispárnából tollat hint rá.

Ekkor már „Hanna”, a Berlinben dolgozó fiatal rendezőnő rendezi „Lillát”. A lemeztelenedés

és a tollal beszórt női test képe a Lúzerben egyszerre jelképezi a megkínzott nő mártírrá,

szentté, sőt angyallá lényegülését és a „tollas hátu” balek, tehát a „luzer” női megfelelőjének

megképződését. Nem meglepő, hogy Terhes Sándor kormányközeli producere ezoterikus

marketingdumájával rövid uton elcsábítja „Lillát”. Schilling ujfent ironikusan viszonyul a

heroikus maszkulin ego képéhez, mikor egy kihízott Batman-jelmezben lép színre, hogy

hazacsábítsa feleségét. „Én rendezek neked egy Csehovot, csak gyere haza!” – szól a

szívszaggatóan szánalmas, ugyanakkor komikus ajánlat, melyben a populáris és elit kultúra

paradigmáit vegyítő posztmodern gesztus is felsejlik. A forradalmi ellenzékiség és az állami

elnyomás patriarchális gyakorlatairól szóló monológ azonban bántalmazásba fullad: paradox

módon épp a liberális „Árpád” veri meg feleségét, amiért az megalkudott a rendszerrel. A

Terhes Sándor által alakított producer a következő song alatt letörölgeti „Lilla” testéről a

rátapadt tollakat, és így a mosdatás a megalázottságból való fölemelés, a kegyelem

gyakorlásának ironikus gesztusává válik. A heroikus egó reprezentációs kliséinek szétzilálása

figyelhető meg az előadás harmadik harmadában, „Árpád” testi és lelki lezüllését követően is,

mikor a történet szerint korábban bébiszitterként dolgozó „Ági” [Kiss-Végh Emőke] a

kanapén megmosdatja és bepelenkázza a bukott, eszméiből kiábrándult rendezőt. „Ági” és

„Lilla” gyászoló asszonyai, „Árpád” testének letörölgetése egyben fölkínálja egy Krisztus-

parafrázis lehetőségét is.

A Lúzer egyfelől politikai színház, amennyiben nyíltabban vagy burkoltabban utal a

jelen politikai állapotára, a brechti kérdéseket és a brechti válaszokat szorgalmazza, de

politikus színház is, amennyiben saját színházi szabályrendszerének felforgatásával fenyeget,

önreflexív gesztusokat tesz a reprezentáció lehetőségeinek ujraértelmezésére, és így a

színházfogalom határait feszegeti.7 Az előadásban a reprezentáció és a performativitás, a

husserli ábrázoló jellegű képtudat és a szabadon áramló perceptuális fantázia tudataktusai

váltakozva, egymást kiegészítve, egyazon időben lépnek játékba, csak ugy, ahogy a

természetes beállítódás és az esztétikai attitűd zárójelezése. Az „ösztönösen rögzült nemi

szerepek merev határainak megtámadása”8 mellett épp a színháznak ebben az önmagára

történő, tudatos reflexiójában érhető tetten a Lúzer fontos, véleményem szerint

paradigmaváltó gesztusa.

III. KÉPTUDAT SZÍNHÁZA

III.1. PREZENTÁCIÓ ÉS RE-PREZENTÁCIÓ

Husserl a Fantázia-szöveget 1898-ban kezdi el írni, vagyis a Logikai vizsgálódások

megjelenése előtt egy évvel, és 1925-ig, majdnem visszavonulásáig dolgozik rajta. A

szövegben, melyet 1928-ban, a Heidegger által szerkesztett Jahrbuch-ban publikálnak, majd

a Husserliana XXIII. kötetben kap helyet, a szerző átfogóan tanulmányozza a percepció és a

fantázia problémakörét, különös tekintettel a prezentáció [Gegenwartigung] és re-prezentáció

[Vergegenwartigung] kérdéseire. Mint megjegyeztük, az emlékezet, a jövőbeli várakozások

[előlegzés], a fantázia, valamint a képtudat fogalmai [pl. a műtárgyak befogadásakor

tapasztalt esztétikai élmény] már a Logikai vizsgálódások és az Eszmék-könyv első részében

is említésre kerülnek. Husserl meglátásai az évek előre haladtával változnak ugyan, ám ezzel

együtt a Fantázia-szöveg átfogó, ha nem is kimerítő leírását adja a prezentáció és a re-

prezentáció lényegfogalmainak, különböző típusaiknak és helyük meghatározásának a tudati

szerkezetben. Mindez azért kiemelten fontos a számunkra, mert a színházban a néző által

tapasztalt tudataktusok elemzése, többek között a hétköznapi észlelés és a perceptuális

fantázia által előálló képtudat konfliktusainak vizsgálata segítségünkre lehet abban, hogy a

fenomenológia tudományos módszerével próbáljuk meg leírni a tárgyalni kívánt előadásokat.

Husserl tehát megkülönbözteti egymástól a prezentációt [Gegenwartigung] és a re-

prezentációt [Vergegenwartigung]. A prezentáció kategóriájába tartozik a percepció [vagyis a

hétköznapi észlelés], míg a re-prezentáció alá tartoznak az emlékek, a jövőbeli várakozások

[előlegzés], a fantázia [vagy más néven imagináció] és a képtudat.

3.1.1. PERCEPCIÓ

A percepció vagy más néven prezentáció egy külső, képi aktus, melynek tárgyai mindig hus-

vér, valóságos adódások. Egyszerű, gátlásoktól mentes észlelésről van szó, mely ilyen formán

fundáló, vagyis [meg]alapozó fenomén, és amelyre aztán az összes többi tudataktus épül. Az

észlelés tehát intuitív megjelenítés, mely doxikus és pozicionális, a dolgot a maga telített

valóságában nyujtja számunkra. Esetében „a perceptuális megjelenés és a perceptuális hit

kezdettől fogva jelen van mint minden másnak az alapja.”81 A percepció további lényegi

81 Phantasy, XXXIII.

tulajdonságokkal is rendelkezik. Lévén prezentáció, tárgyának mint jelenvalónak és mint

faktuálisan létezőnek van a tudatában. És ha a percepcióhoz nem fér kétség, vagyis

kikezdhetetlen, akkor az észlelő hisz benne. „A tárgy létezésébe vetett perceptuális

hit[módusz] nem úgy jön létre, hogy valami újat, mondjuk valamiféle bizonyosságérzetet

adunk hozzá egy eredetileg nem doxikus prezentációhoz, épp ellenkezőleg, a hit észlelés a

maga primitív módján. De természetesen a percepció megkérdőjeleződhet, és így a hitmódusz

modifikálódhat kétséggé vagy egyenesen ki is oltódhat. De egy ilyen doxikus modifikáció

lehetősége azt feltételezi, hogy egy kétségektől mentes percepció a tárgy aktuális és jelenvaló

létezésében eredetileg is fennállt.”82

A percepció tehát Husserl szerint „nem csak, hogy jelenvalóként és létezőként kínálja

föl a tárgyát, hanem személyesen, hús-vér módon [leibhaftig] teszi azt, vagyis a tárgy

valóságosan ott van, szembehelyezkedik az észlelővel. A hus-vér jelenlét [presence in person]

magába foglalja az időbeli jelenlétet — tehát a tárgyat ugy észleljük mint időben most létezőt

— és a térbeli jelenlétet, vagyis hogy a tárgy ott van, szemben áll az észlelővel, nem pedig re-

prezentált mint valami, ami a jelenben létezik ugyan, de hiányzik a tekintet észlelési

mezejéből.” […] „A tárgy adódása mint valóságosan létező és intuitive jelenvaló a percepció

alapvető ajándéka a tudati létezés számára, mellyel a re-prezentáció semmilyen formája nem

szolgál […]”. 83 A percepció tehát szimpla, gátlásoktól mentes, hétköznapi észlelés, ami

állandóan zajlik, tárgya pedig a jelenben hús-vér módon, valóságos tényként létezik, és

hitmódusszal telített.

III.1.2. EMLÉKEZET ÉS ELŐLEGZÉS

Mint láttuk, a re-prezentáció körébe tartoznak többek között a multbeli emlékek és a jövőbeli

várakozások vagy más néven előlegzések is. Ezekről a jelen írásban csak röviden szólunk,

ugyanakkor a kategóriák pontos ismerete elengedhetetlen ahhoz, hogy kellő alapossággal le

tudjuk írni a színházi észlelésre jellemző perceptuális fantázia működését. A percepció tehát

annak a tudata, ami most a jelenben, hús-vér módon adódik. A memória, vagyis az emlék

ezzel szemben annak a tudata, ami elmult, míg az előlegzés a jövő tudatára vonatkozik. Mind

az aktualitás szférájában tételeznek valamit, de csak a percepció esetében van a tárgy

ténylegesen, fizikai valójában is jelen. „Annak dacára, hogy a tárgyuk nincs jelen, az emlékek

82 U.o.

83 I.m. XXXIV.

és az előlegzések ugyanabba a multba és jövőbe helyeznek bennünket, amelyet a jelenben

észlelünk. A fantázia ezzel szemben, mint azt látni fogjuk, a saját világába transzportál

minket, melyben azt, amit fantáziálok, egyáltalában véve nem gondolom valóságosnak.”84

[…] “A memória valóságos tudat, mert a mult, amire irányul annak az érzetét hordozza, hogy

valaha jelen volt. Ez azt is jelenti, hogy a memória a percepcióban gyökerezik, hisz eredetileg

épp a percepció kínálja fel azt, ami valóságosan jelenvaló. Ebből pedig az következik, hogy

az emlékezet nem csupán egy múltbeli tárgy tudata, hanem annak a tudata is, hogy a múltban

itt és mostként érzékeltem. Mikor egy naplementére emlékszem, úgy emlékszem rá, mint

valamire, amit egykor érzékeltem.”85 Husserl utal rá, hogy egy tárgy emléke ugyanazon

tárgy korábbi érzékelési aktusának emléke is. Ez a fajta adódás fontos szerepet játszik a re-

prezentációs aktusok konstitúciójának megértésében is. A múltbeli tárgy emléke és a

percepciójának emléke egyetlen aktus két aspektusa, nem két különböző aktus, és azáltal,

hogy re-prezentálom a percepciót, melyben a tárgy eredetileg megjelent, visszahelyeződöm a

multba, és ujra magam előtt látom a tárgyat. Az emlékezet tehát egy intuitív [képiként adódó]

prezentáció, az észlelés modifikációja a multbeliség időbeli státuszában, ugyanakkor az

észlelés telítettsége nélkül. Doxikus, pozicionális vagyis tételező aktus, mely reprodukált

kvázi-tartalmakat nyujt, így pedig a „már nem” távollét módján véli a tárgyat. Így az emlékek

valóságosak, hitmódusszal telítettek, a múltra vonatkoznak, és befelé generált, reprodukált

impressziók alapján képzeljük el őket, egyfajta “mintha lett volna” alapján, kvázi-

aktualitásukban. A memória tehát egy nem modifikált, reprodukált re-prezentáció.

Az előlegzések esetében „hasonló módon helyezkedem a jövőbe azáltal, hogy re-

prezentálom egy jövőbeli percepció aktusát, melynek során a tárgy a maga valójában áll majd

előttem.” […] Azáltal, hogy felidézek egy percepciót, a memória azt a folyamatot is előhívja,

ahogyan a tárgy eredetileg megjelent számomra. Hasonlóképpen működnek az előlegzések is

— írja Husserl —, amennyiben „a tárgy akként jelenik meg előttem, ahogy várhatóan a

jövőbeli észlelésem közben érzékelem majd. Ez persze nem azt jelenti, hogy az emlékek vagy

az előlegzések ugyanazzal az élénkséggel kínálják föl a tárgyukat, mint a hétköznapi észlelés.

Az emlékezetünkbe idézett tárgy mintha egy fátylon vagy ködrétegen keresztül jelenne

meg.”86 […] Az emlékezet tárgya tehát multként jelenik meg, ugyanakkor ugy, mint valami,

amit egy korábbi mostban észleltem, és a múltként való megjelenése kapcsoltba kerül az

„éppen most” jelen idejével. „A memória aktusa önmagában nem mult, a jelenben létezik és

84 I.m. XXXIV-XXXV.

85 I.m. XXXIV.

86 U.o.

szimultán jelentkezik az aktuális észlelésemmel, és az összes többi aktussal, melyet a

jelenben esetlegesen végrehajtok. A mostban való létezés úgy helyezi el az emlékeket, hogy a

multnak azáltal legyen tudatában, hogy kijátssza a jelennel szemben.”87 Az előlegzés tehát,

csakúgy, mint az emlékezet, egy doxikus, intuitív prezentáció, melyet a jövőbeliség idői

státuszában tapasztalok kvázi-tartalomként, az észlelés telítettsége nélkül, és amely a „még

nem” távollét módján jeleníti meg számomra ujra a tárgyát. Az előlegzések tehát szintén

valóságosak és hitmódusszal telítettek, de a jövőre vonatkoznak, és befelé generált,

reprodukált re-prezentációk alapján gondoljuk el őket.

III.1.3. FANTÁZIA

Husserlnél a re-prezentációk harmadik típusa a fantázia. A fantázia tárgyai nincsenek jelen,

nem valóságosak, és a percepcióval, az emlékekkel és az előlegzésekkel szemben nem hittel

telítettek. Befelé generált, reproduktív impressziók alapján képzeljük el őket, de nem

gondoljuk róluk, hogy valaha léteztek vagy létezni fognak. Csupán olyanok, “mintha” [as if]

valóságosak lennének. Husserl elgondolása szerint a képtudat működése során a fizikai

hordozó, vagyis a képdolog által megjelenő képobjektumot csupán érzetek építik fel, és az

érzettartalmakat megformáló felfogáson keresztül irányulunk a leképezett vagy reprezentált

képalanyra, azaz a képszüzsére. A fantáziában azonban a képobjektumot érzetek helyett

kvázi-tartalmak, vagyis fantazmák építik fel, és így a fantáziaképet a fantazmák sajátos

elrendeződése alkotja. Husserl az 1909-es kézirataiban már feladja az úgynevezett tartalom-

felfogás sémát, és a fantázia uj modelljét dolgozza ki, melyet az időtudat alapján, a

visszaemlékezés analógiájára gondol el. „Csak az időtudat képes rá, mondja Husserl, hogy

jelenvalóvá tegyen valamit, ami aktuálisan nincs jelen. A fantáziatudat esetében [mint az

emlékezetnél] nincs semmi aktuális, semmilyen érzéki tartalom, ami a fantázia [vagy az

emlékezés] tárgyát ábrázolná. A képzelet [akárcsak a visszaemlékezés] reproduktíve ragadja

meg a tárgyát, ugyanakkor dirket módon.”88

Husserl szerint minden olyan ábrázoló tudatnak, amelynek segítségével, egy mediált

intuíció során belelátunk valamit egy képbe, a képobjektum-tudat adja az alapját, és ezek az

appercepciók mind a perceptuális fantázia kategóriájába tartoznak. [Tehát a színházi észlelés

esetében tárgyalt, megjelenítő típusu perceptuális fantázia is valahol a képtudat mintájára

működik, csak nem feltétlenül olyan ábrázoló módon, ahogy azt Husserl korábban gondolta.]

87 I.m. XXXVI.

88 Marosán, 2017: 137-138.

Ugyanakkor minden olyan fantázia, melyet a hétköznapi értelemben fantáziának nevezünk, a

reproduktív fantázia példája, vagyis az olyan fantáziáké, mikor a megjelenésben nem vesz

részt egy konkrét fizikai hordozó, azaz képdolog [Bildding]. Husserl szerint

megkülönböztethetjük a

i.] perceptuális fantáziát, mikor egy fizikai hordozóba fantáziálunk bele valamit, ami nincsen

jelen. Ez egy tudatosan irányított objektiváló aktus. Ennek alkategóriájába sorolható az

ábrázoló jellegű képtudat, mint például egy fotó vagy egy portré befogadása, mely egy

konkrét, valaha létezett tárggyal ismerteti meg a befogadót, de ide tartozik a táncszínház

nézőjének szabadon áramló perceptuális fantáziája is, vagy mint azt Marc Richir említi

példaként, a csuhébabával játszó gyermek, aki nem egy konkrét, valaha látott babát képzel

bele a háncslevelekbe, hanem egy komplett, új világot fantáziál beléjük.

ii.] Létezik továbbá a reproduktív fantázia [más néven képzelet vagy imagináció], mely az

emlékezéshez hasonló módon, az időtudat alapján ragadja meg a tárgyát. Ebben az esetben

nem áll rendelkezésre fizikai hordozó, azaz képdolog, amibe belefantáziálunk, hanem a

képzelet kvázi-tartalmai úgynevezett fantazmák képében jelennek meg számunkra.

Ugyanakkor ez is egy tudatosan irányított, világos tárggyal rendelkező, objektiváló aktus.

Más néven aktív képzeletnek is nevezzük.

iii.] Valamint létezik az úgynevezett affektív fantázia, mely a korábbiakkal szemben nem

objektiváló aktus, nincsenek szilárdan megragadható tárgyai, mégis része intencionális

életünknek. Egyfajta passzív képzelet ez, vagy ahogy Dieter Lohmar nevezi: „gyenge

fantázia”. Ide sorolhatóak az olyan ösztönös, praktikus tudataktusok, mint a nyelvelőtti

gondolkodásformák, vagy a nappali fantáziálás, melyben össze-vissza vándorol a képzeletünk,

sőt, nem mi képzelünk el valamit, hanem mi magunk is belépünk a fantázia terébe, képzelt

énné válunk.89

Még egy további szempontot figyelembe kell vennünk a képzelettel kapcsolatban,

ugyanakkor ez a distinkció a fantázia tartalmára, nem pedig intuíciójának módjára vonatkozik:

ez kritérium pedig nem más, mint a tiszta fantázia kérdése. Jelesül, hogy létezik-e olyan

fantázia, mely tartalmait nem korábbi emlékképekből, mozaik- vagy kaleidoszkópszerűen

89 Köszönöm Ullmann Tamásnak a kérdés tisztázásában nyújtott segítségét.

alkotja meg, hanem még sosem látott tárgyakat prezentál számunkra. Ennek megfelelően a

kérdés fölmerülhet mind a perceptuális, mind a reproduktív, mind pedig az affektív fantázia

kapcsán: bele tudunk-e látni valamit valami másba, vagy el tudunk-e pusztán képzelni egy

olyan tárgyat, melyet még soha láttunk még korábban, részleteiben sem. Husserl szerint a

válasz: igen, létezik tiszta fantázia. A művészet ugyanis „végtelen gazdagságát kínálja föl a

perceptuális fikcióknak, különösen a tiszta perceptuális fikcióknak” 90 , mikor szabadon

fantáziálhatok bele bármit az előttem álló tárgyba, valamint a tiszta reproduktív fikcióknak,

melyeket akkor észlelek, mikor nincs előttem fizikai képdolog, amibe beleláthatnék valamit,

hanem például egy könyvet olvasok, és próbálom az olvasottak alapján magam elé képzelni a

történet szereplőit.

III.1.3.1. TISZTA FANTÁZIÁLÁS VAGY ELŐÍRT MŰALKOTÁS

A műalkotások szemlélése esetében a fantáziák mégsem produkálhatóak teljes mértékben

szabadon, írja Husserl, hiszen ezzel a szabadsággal egyedül a kreatív művész rendelkezik,

„aki ezt az esztétikai ideálokkal összehangban gyakorolja.”91 Tehát a műalkotásoknak ezek

szerint megvan a saját maguk tárgyisága, és ezáltal mintegy elő vannak írva számunkra. Ez

ugyanannyira igaz a konkrét esztétikai tárgyiságokat produkáló művészetekben, mint amilyen

a festészet, a fotográfia vagy a szobrászat, mint amennyire igaz a narratív művészetek

esetében. Husserl szerint „a narratív művészetek reproduktív fantáziái szintén ránk vannak

kényszerítve.” Míg a színházi észleléskor „egy sor egymást követő percepció segítségével”

történik meg, „melyek folyamatos konfliktusban állnak a valós tapasztalattal”, addig az

irodalom befogadása során mindez „az elbeszélt vagy leírt szavak egymásutánja által” 92

zajlik.

Husserl szerint a művészi szándék megértésével együtt jár, hogy ezeket az előírt

tartalmakat nézőként követni szándékozunk, vagyis amikor egy műalkotást kontemplálunk,

valójában alávetjük magunkat valaki más empirikusan tételezett intenciójának. „A regény, a

színdarab annak meghatározott kép-alapjával [image stock] és képi nexusával interszubjektív

létezéssel bír.”93 Hiszen „mindenkinek, aki a prezentáló, megtapasztalt tárgyakat megjeleníti

a megfelelő körülmények között”, vagyis „aki szabadon követi az artisztikus intenciót”,

annak „mind ugyanazt a regényt, az elképzelt életnek vagy elképzelt sorsnak ugyanazt a

90 Phanatasy, 620.

91 U.o.

92 U.o.

93 I.m. 621.

konkrét részletét kell kvázi-tapasztalattá tennie”. Vagyis a megjelenített tartalom nem függ a

véletlenszerű szubjektivitástól. Ez pedig, mint látjuk, még merőben ellene megy a

hermeneutika által későbbiekben felkínált, befogadásközpontu elméleteinek. „Ennek

megfelelően a leíró jellegű kijelentések, a karakterekkel kapcsolatban meghozott ítéletek

várható fejlődésükről stb. egyfajta objektív igazságérvénnyel bírnak, miközben mégis

fikciókra utalnak. Nem olyan ítéletek ezek, melyek az elképzelt költői tárgyhoz tartoznak,

nem benne jönnének létre: mi vagyunk azok, akik ítélkezünk, nem pedig előírás-szerűen a

költő. De annak ellenére, hogy mi – valóságos emberi lények – ítélkezünk, az ítéletek minden

bizonnyal nem normális ítéletek. Mintha-személyekre, mintha-cselekvésekre vonatkoznak.”

Vagyis „amikor elképzelünk egy cselekménysort, a karkaterek személyiségét, motivációit stb.,

akkor teljes egészében a fantáziavilágban élünk, nem pedig reprodukáljuk őket. […] És mégis

van egy bizonyos igazságuk, ami meghaladja a reprodukált fiktum puszta kifejeződését […]

Tehát az artisztikus fikció határokat szab nekünk. A szabad artisztikus fikció és

megformáltsága a valós világban az összekapcsolódó fikciók által egyfajta előkeretezést

[predilineation] kínál fel annak, aki a műalkotást személi. De mindez csak addig terjed,

ameddig a művész egységes formáit egy ilyen előkeretezés szolgálatába állítja. Ezen tul,

minden további egy ujabb üres lehetőség, mely szabadon választott fantáziánk alapján

alakulhat, ahogyan csak szeretnénk.”94.

III.1.3.2. A KORÁBBI ELMÉLET: KÉPTUDAT ALAPÚ, ÁBRÁZOLÓ FANTÁZIA

Husserl tehát a Fantázia-szöveg 18-as munkajegyzetének »b]« alpontjában saját elméletét

vizsgálja fölül, mikor azt írja: „Korábban azt gondoltam, hogy a szépművészet sajátja, hogy a

lényegiséget egy képen keresztül prezentálja, és úgy véltem, hogy ez a prezentáció az

ábrázolás. Azonban közelebbről megvizsgálva a kérdést ez nem állja meg a helyét. A színházi

előadás esetében a perceptuális fantázia világában élünk, „képeket” látunk ugyan egy [nagy]

kép koherens egységén belül, de épp ezért ezek nem ábrázolások.”95

Egy, a fantázia és a képtudat kapcsolatát alapjaiban meghatározó szemléletbeli

váltásnak vagyunk tehát tanúi, amennyiben Husserl korábban úgy vélte, hogy a képzelet a

képtudat mintájára működik, vagyis korábban látott tárgyak mozaikszerű ujra-

megjelenítéséről beszélhetünk. Husserl 1904–1905-ös, téli szemeszterben tartott előadásában

Brentano alapján azt vallja, hogy a fantázia egy reprezentáló aktus, mely közvetítésen

94 U.o.

95 I.m. 616.

alapszik, „szemben az észleléssel, egy »nem-tulajdonképpeni képzet« [uneigentliche

Vorstellung], mely közvetett módon vonatkozik a valóságban nem is létező tárgyára”. A

fantáziaképzet Brentanónál tehát egy „vonatkozások, fogalmak közvetítette képzet”, mely a

reprezentált tárgy helyettesítőjeként, képviselőjeként jelenik meg az elmében.”96

Ha megnézzük Husserl 1918-as feljegyzéseit, azt látjuk, hogy a képzelet működését

továbbra is a képtudat analógiájára fogja fel. „A fantázia a fantáziaképen keresztül

vonatkozik a fantáziatárgyra” –írja, vagyis „a fantáziakép és a fantáziatárgy viszonya

reprezentáción alapuló, leképező viszony”.97 Tehát a fantázia működése ugy írható le, hogy a

reprezentáló képtárgyat [Bildobjekt] mint noématikus értelmet észleljük, vagyis azt, ahogyan

az elénk táruló kép térbeli elrendezését, méretét, színeit tekintve megjelenik előttünk, ez a

képobjektum azonban csupán egy ugynevezett „fiktum”, egy semmisség. Mert bár perceptív,

tehát érzékileg felfogható, dologi jelenség, mégsem tartozik hozzá a hit módusza, nem

rendelkezik a valóságtételezés karakterével. Amit pedig ez a képobjektum a képtudat

analógiájára a fantáziában megjelenít számunkra, az a képszüzsé [Bildsujet], mely szintén

nem valós észlelet, csupán felidézett, vagyis az intencionális aktus esetében az intencionális,

megcélzott tárgy. Mikor elképzelem Lady Macbeth alakját, ahogyan egy bizonyos szögből,

térben, formáit, árnyalatait, méretét tekintve megjelenik számomra, az a képobjektum, és akit

megjelenít, tehát Lady Macbeth fiktív alakja pedig a képszüzsé. Husserl korabeli felfogása

szerint ez a fantázia-prezentáció csupán annyiban különbözik a képtudattól, hogy egy fizikai

kiterjedéssel rendelkező műalkotást, egy fotót, egy festményt vagy egy szobrot vizsgálva egy

harmadik képlényegiség is játékba jön, mégpedig a fizikai hordozó, vagyis a képdolog

[Bildding]: a papír, a vászon vagy a gipsz, amiből vagy amire a mű készült. A képdolog mint

testileg jelenlévő, térbeliségében adódó tárgy áll előttünk, de önmagában nem több, mint

fizikai szubsztrátum. Tehát mikor Husserl azt állítja, hogy leszámol korábbi

fantáziafelfogásával, akkor ezt az ábrázoló-közvetítő jellegű elméletét igyekszik cáfolni.

III.1. 4. A KÉPTUDAT ÉS A HÁROM KÉPLÉNYEGISÉG

A perceptuális re-prezentáció képekben történő re-prezentáció, a tudatosság egy fajtája,

mely akkor lép működésbe, mikor egy fotót, egy festményt, egy szobrot, egy tv-adást vagy

egy színházi produkciót figyelünk. Ezt nevezi Husserl képtudatnak. Már 1898-ban számot ad

96 Marosán, 2017: 136.

97 U.o.

ezzel kapcsolatos elméletéről, mely apróbb változtatásokkal ugyan, de egészen az 1920-as

évekig konzisztens marad. Husserl perceptuális re-prezentációnak, perceptuális fantáziának

és fizikai imaginációnak is nevezi a képtudatot. A képtudatnak tehát közvetlen észlelési alapja

van [immediate perceptual ground] vagyis van benne valami konkrétan észlelt, és ezek a

konkrét észleletek kényszerítik ki a perceptuális re-prezentációt, azaz a perceptuális fantáziát.

A képtudat tehát képszerű bemutatást [pictorial exhibiting] eredményez, tudatos élményt vált

ki. Husserl állítása szerint „a képtudat a percepció legközelebbi rokona, mivel fél lábbal a

perceptuális világban, fél lábbal pedig az imaginatív világban áll.”98 Ugyanakkor alapjaiban

különbözik az egyenes észleléstől [straightforward perception], mely egyetlen intencióval

egyetlen tárgyra irányul, így a legegyszerűbb tapasztalat. A képtudat ezzel szemben komplex,

tudniillik három tárgya van. Ezeket nevezzük a három képlényegiségnek. A három

képlényegiség ellentmondása vagy csalódása „csak részben határozza meg az intenciót. A

tudataktusok közötti összhang és a betöltődés szintézisei egyszerre építik a

képkonstituciót”99. Ez tehát a három tárgy összjátékát jelenti. Ahogy Besze Flóra fogalmaz:

„A kép három rétege a mindenkor adott fizikai képtárgy, ez a hordozó, például a vászon, a

keret; a képobjektum, amely reprezentál, tehát az ecsetvonások, a színfoltok, és ezektől

elrugaszkodva konstituálódik a kép, majd a tudat által elgondolt, fentebb már említett

képszüzsé, a reprezentált. Nem beszélhetünk képtudatról, ha a képlényegiségek közül

valamelyik hiányzik.” 100 A három képlényegiség neve fordításról fordításra változik,

maradjunk tehát az alábbi megnevezéseknél:

i.] Az első tárgy a képdolog [Bildding], vagyis a fizikai hordozó, mely adott esetben

vászonból, fából, kőből vagy márványból készült. Tehát egy valós matériából álló

szubsztrátum, mely anyagi léttel rendelkezik a fizikai világban. Perceptuális tárgy, mely jelen

van a valós térben és időben. A fizikai képdolog az észlelés része, valamint az első felfogás

tartalma. „[…] Kijelentéseket tehetünk róla: ferdén áll, szakadt, etc., […] mégis több, mint

egy tárgy a dolgok világában. Direkt azért hozták létre, hogy hordozójává váljon a

képobjektumnak [Bildobjekt], létezésének célja, hogy szubsztrátumként működjön, és hogy

felébressze tudatosságunkat a képpel szemben. Ha nem létezne, nem volna képtudat sem. De

mivel a fizikai világba van beágyazva, tönkre is mehet, meg is szűnhet létezni. Másfelől

viszont, mivel le van horgonyozva, felel a műtárgy identitásáért, stabilitásáért és publikus

98 Phantasy, XLIV.

99 Besze, 2013: 234.

100 U.o.

karakteréért.”101 Attól lesz közös ugyanis egy műtárgy tapasztalata, hogy rendelkezik egy

fizikai hordozóval. A tiszta fantáziák, mivel híján vannak fizikai szubsztrátumnak,

megmaradnak a privát imagináció világában, nem válhatnak publikussá. Tehát a fizikai

képdolog nem a megjelenő kép maga, csupán a festék és a vászon anyagisága. Nem is az

ábrázolt dolog képe, csak a fizikai hordozó, mely a Természet viszonylataiban létezik. A

fizikai képtárgynak létezik továbbá egy látóköre [Blickfield], mely a kép mint fizikai tárgy

felfogásához tartozik. Az első felfogásba tehát beletartozik a látókörfelfogás is. A fizikai

képtárgy felfogását pedig a képobjektum felfogástartalmai átveszik, hogy a fizikai alapon túl

megjelenjen maga a vászonból és festékpigmentekből összeálló ábrázolás.

ii.] A második képlényegiség, vagyis a képtudat második tárgya a képobjektum [Bildobjekt].

Ez az, ami egy festményt nézve képként megjelenik előttem. Maga a látszat [Schein/

sembalnce]. A képobjektum tehát a publikusan hozzáférhető, fizikai tárgyban van

megalapozva, ezért lehetséges, hogy számtalan különböző szubjektum által identikusnak

tapasztalható egyazon időben vagy akár más-más időpontokban is. A képobjektum egy olyan

egyedülálló képlényegiség, mely nem egyszerűsíthető le sem a fizikai hordozóvá, sem pedig

azzá a képszüzsévé [Bildsubjet], amit ábrázol. A megjelenés, a bemutatás mikéntje, amilyen

módon a képkonstitúció során a képdolog megtelik noematikus értelemmel. A képobjektum

tehát reprezentáló képtárgy [representing image object], olyan nem valóságos látszat [Schein/

semblance], mely materiálisan nincsen jelen. A képobjektum tisztán azonban csak a

képtudatban jelenik meg. A képobjektum egy festményen a képtudat alapján érvényesül, mert

feléli [uses up] a felfogástartalmakat, melyeket a papír és a festékpigmentek fizikai mivolta

jelent. Kitüntetett státusszal rendelkezik: jelen van tehát, de nem valóságos, vagyis nem hittel

telített. Puszta „perceptuális látszat [perzeptiver Schein], vagy perceptuális fiktum

[perzeptives Fiktum]”102, ezáltal nincs valóságkaraktere. Az ecsetvonásoktól és színfoltoktól

elrugaszkodva konstituálódik maga a kép. Az esztétikai tapasztalat során semlegesítenem kell

az észlelést, mely által az ábrázoló képobjektum se létező, se nem-létező, és nem vonatkozik

rá további tételező modalitás sem. A lét semlegességi modifikációjában mintegy-létezőként

áll előttünk. Ugyanakkor az ősdoxa [tehát a létezés alapvető tételezésének] semlegesítése

nem esik egybe annak megsemmisítésével. 103 Se a fizikai hordozó, se az ábrázolt

szubjektum nem jelenik meg valójában, mikor ránézek a képre. Tudatában lehetek a

101 Phantasy, XLV.

102 I.m. XLVII.

103 V.ö. Besze, 2013: 238-239.

képszüzsének, de üres marad. Ugyanakkor a kép a kiterjedéseivel, színeivel jelen van. A

képobjektum direkt és hamisítatlan módon [directly and genuinely] megjelenik, míg a

képszüzsé csak odaértett [meant]. A három képlényegiség közül csak a képobjektum valótlan.

Valójában nem létezik se a tudatomon belül, se azon kívül: vagyis egyáltalában véve nem bír

létezéssel. Egy semmiség [nullity]. A képobjektum tehát ideális, hiszen nem egy valós tárgy.

Átveszi a fizikai képtárgy és a látókörfelfogás tartalmait is, végül pedig kiemeli a képszüzsét.

Meghaladja a látókörfelfogást, de nem egészen sajátítja ki azt.

Egy szobor esetében „a bronzból készült fizikai tárgy változatlan, és tárgyszerűen

ellenáll az időnek”. Viszont amit ábrázol, „az egy másik időhöz és térhez tartozik. Csupán

egy fiktum [figment]. Az az időfázis, amihez hozzá tartozik, számunkra távollevőként

prezentálódik […]”. 104 Tehát a tárgy nincs lehorgonyozva az itt és mostban, „az általa

prezentált időfázis ujra és ujra ugyanaz, bármikor ránézek.” 105 Egy filmet többször is

lejátszhatok egymás után: a képobjektum a megjelenés különböző időpontjaiban identikusan,

ugyanakként a képobjektumként adódik. Ez minden mozdulatlan képre [fotóra, festményre,

szoborra] kétségtelenül igaz, és a mechanikus szerkezeteken lejátszott zenére vagy filmre is

áll. Kérdés azonban, mi a helyzet a színpadi darab ismételt előadásával. Mivel a fizikai

képdolog mindig változik, a színész teste lefogy, meghízik, változhatnak a jelmezei is,

alakítása estéről estére más és más. Ezért nem biztos, hogy mindenki számára azonos módon

jelenik meg például Hamlet képobjektuma. De a színház — ezt is Husserltől tudjuk — nem

csupán a hasonlóság alapján hozza létre a képtudatot, hanem egy eleve adott artisztikus

illuzió, illetve az ezen belül működő perceptuális fantázia alapján működik. Ezért a

képobjektum különböző időpontokban való azonos megjelenése a színház esetében

elhanyagolható körülmény.

iii.] A harmadik képlényegiség a képszüzsé [Bildsubjet], mely maga a reprezentált

szubjektum, vagyis az, amit vagy akit a kép ábrázol. Egy bronz mellszobor esetében a valaha

létezett Julius Caesar történelmi alakja. A műalkotás váltja ki, és így egy imaginatív

modifikáció eredménye, vagyis maga a fantázia. Kizárólag jelentés irányul rá, és mint ilyen

odaértett, nem jelenik meg igazából. A képszüzsé lehet valós entitás, mint például egy

fénykép élő vagy valaha élt alanya, de lehet pusztán elképzelt is, mint egy illuzórikus világ

lakója, például egy unikornis. Soha nem a valóságos tárgy jelenik meg számomra a

képtudatban, hanem egy másik, ami csupán hasonlít rá: a re-prezentáló kép. Vagyis a

104 Phantasy, 646.

105 U.o.

képobjektum és a képszüzsé között mindig különbség áll fenn. Noha ez változó mértékű

különbség, mégis mindig jelen van, ugyanis, ha nem lenne köztük különbség fenomenálisan,

akkor csupán egy hétköznapi ábrázoló tudatról beszélnénk. Muszáj, hogy a differencia tudata

létrejöjjön. 106 Ilyenformán a megjelenő tárgy, vagyis a képobjektum egy reprezentánsa az

igazi tárgynak, mely csupán hasonlít rá, de nem azonos vele. A perceptuális fantázia, vagy

más néven a fizikai imagináció nem egy hétköznapi fantázia prezentáció. Esetében egy

fizikai tárgy vált ki mentális képeket, míg a tiszta fantáziában a mentális kép nincs

lehorgonyozva egy fizikai hordozóban. Ugyanakkor mindkét esetben egy mentális kép

reprezentálja a képszüzsét.

III.1.4.1. A KÉPLÉNYEGISÉGEK KONFLIKTUSAI

A színházi előadás terébe lépve játékba jön a jól megszokott konvenció, mely azon a közös

tudásunkon alapszik, hogy a színpadon látott eseményeken nem kérjük számon a valóságot,

és így a perceptuális fantázia „mintha-világában” élünk. Az illuzió mindeközben ugy áll elő,

hogy a három képlényegiség, tehát a fizikai képdolog, a képobjektum és a képszüzsé között

állandó konfliktus áll fenn. És noha ezek a konfliktusok épp azt segítik elő, hogy annak

lássuk a színházat, ami: képalkotó prezentációnak, a kurrens színházi gyakorlat előszeretettel

él vissza e konfliktusok hatásmechanizmusaival, játssza ki őket egymás ellen, és gyakran épít

pont az illúzió felszámolására, a szerepfelvétel nélküli, „saját test” performatív élményére, az

elidegenítés vagy a kizökkentés erejére.

Fontos megjegyezni, hogy a képlényegiségek konfliktusai működésbe lépésükkor

egymás tartalmait „elorozzák”. A kép ezen ellentmondások erőterében konstituálódik. A

képkonstituciót továbbá a „belelátás”107 mozzanatai határozzák meg. Két ilyen mozzanat

megy végbe: először is belelátom a képobjektumot a fizikai hordozóba, másodjára pedig

belelátom a képszüzsét a képobjektumba. Ez nem egy jelölő vagy szimbolizáló tudat, mint

Sartre-nál az utcatábla-példában, vagy egy reptéri ikon esetében, hiszen a jel vagy a

szimbólum perceptuálisan a saját jogán jelenik meg. A jelek mikor jelként viselkednek, nem

képek vagy dolgok, melyekben valami mást látunk. 108 A szimbolizáló funkció ugyanis

valami külsőt képvisel, tulmutat önmagán, míg a képalkotó funkció, vagyis a képtudat

belsőként állítja ki az alanyát, a képben benne láthatóként. A képtudat tehát a reprezentáció

106 V.ö. Phantasy, 22.

107 Besze, i.m. 233.

108 Vö. Jean-Paul Sartre, [1940] L’imaginaire = The Imaginary, A phenomenological Psychology of the

Imagination, Routledge, London, 2004. 17-29.

egyedülálló formája, mivel részben prezentáció is: magába foglal egy elnyomott percepciót,

vagyis a kép materiális hordozójának elnyomott észlelését és a képobjektum explicit

perceptuális prezentációját. Tényleg látom a képet, mikor ránézek a festményre, a percepció

teljes erejével és intenzitásával jelenik meg. A képtudat tehát tartalmaz nem valóságos

[inaktual] percepciót is, mely a képet jelenlévőként mutatja, mintha élőben ott lenne, azonban

nem aktuálisként, nem létezőként prezentálja. A képtudat az inaktualitás, vagyis a nem

valóságosság tudata. Ugyanakkor a konfliktusok tudata is, hiszen a képtudat során létrejövő

kép konfliktusban áll a fizikai hordozójával, vagyis a fizikai képdologgal, annak

környezetével, azaz a látókörrel, és magával a képszüzsével is, tehát azzal, amit ábrázol. E

három konfliktus összjátékaként jelenik meg a kép egy jelenvaló semmisségként.

Az első konfliktus tehát a kép és a fizikai képdolog konfliktusa. A konfliktusok

erőterében konstituálódó képet a színházra vonatkoztatva a következő példával írhatjuk le. A

színpadon látjuk a papírmasé díszletfát, mely fizikailag jelen van. Az igazi fa képe a

tudatunkban megjelenik, de a papírmasé díszlet anyaga annullálja azt. Ennek a konfliktusnak

köszönhetően látom a képet képnek, és nem egy valós dolognak: a díszletfát díszletfának és

nem pedig egy valódi fának. Egyszóval, ha nem lennénk tudatában annak, hogy a

képkonstitúció során egy fizikai hordozót és az általa bemutatott képet, nem pedig magát a

dolgot látjuk, akkor tapasztalatunk nem lenne más, mint észlelés vagy szintúgy az észlelés

aktusából építkező illuzió. “Pont a kép semmissége az, mely a konfliktusban megjelenik”109,

és amely által a tárgy más lehet, mint a valóságos papírmasé, mégis folyton összekeveredik

vele. A szimpla perceptuális tárgy, mellyel kapcsolatosan nincs esztétikai élményem, nem

több annál, ami. De egy díszletfa, amelyről tisztán látszik, hogy egy valódi fát hivatott

ábrázolni, több annál, ami fizikailag előttünk áll, papírmaséból van ugyan, de egy valódi fát

ábrázol.

A második konfliktus a kép és a látókörfelfogás konfliktusa. Ez abból fakad, hogy a

kép egy ideális világot teremt, ez az ideális világ pedig önmagában létezik saját idejével és

terével. Amikor a képvilágot [image world] nézem, akkor annak, ami képként megjelenik,

nincs kapcsolata a kereten kívüli világgal. Tehát a képvilág ilyen módon konfliktusba kerül a

környezetével. Képzeljük el, hányszor zökkentünk ki az illúzióból színháznézés közben,

miután az előttünk ülő fejbubjára, a szék támlájára vagy egyszerűen csak a rivalda peremén

végigfutó lámpasorra tévedt a tekintetünk. Hiszen a környezet ilyen módon aktuálisként

jelenik meg, míg a kép nem. A kép, vagyis a díszletfa a fizikai szubsztrátumnak [ebben az

109 Phantasy, XLVIII.

esetben papírmasénak] köszönhetően be van ágyazva a környezetébe, de nem része annak.

Még annak ellenére sem, hogy a percepció élénkségével jelenik meg. A képobjektum

megjelenésének valótlanság-karaktere összeütközésbe kerül a látókörrel, mely a körülötte

lévő jelent konstituálja.110 Noha Husserl a színházzal kapcsolatban eleve adott illúzióról

beszél, itt is érvényesül a látókörfelfogással fennálló konfliktus. A színész testét nem egy

puszta testnek látom, hanem előáll a kapcsolata a szereppel, melyet megszemélyesít [noha

mint azt később látni fogjuk, nem a hasonlóság adja az esztétikai élményt]. Ugyanakkor a

színpad keretét is látjuk, jelenetős része belelóg a látókörünkbe, sőt akár a széksorok vagy ez

előttünk ülő feje is az észleletünk részét képezi. Mialatt a képet konstituáljuk a képtudat

segítségével, a percepció vizuális mezeje nem tűnik el. A kép környezeteként mindig

észleljük, ha nem is első aktusként, tehát a perceptuális apprehenzióba beletartozik az a

részlete is a képnek, amelyre a dizájn nem terjed ki.111 Ugyanakkor ahol az apprehenziós

tartalmak egybeesnek, tehát ahol a színész teste és a szerep képobjektuma átfedésbe kerül

egymással, ott a kép apprehenziója felülírja a fizikai hordozó apprehenzióját, vagyis

megjelenik a képobjektum, így az apprehenziós tartalmak felhasználódnak [used up].

Második apprehenzióként a fizikai test szintén jelen van, hozzá tartozik a látókörhöz, de

azáltal, hogy belép az apprehenzióba, megfosztódik apprehenziós tartalmától, vagyis a fizikai

hordozó apprehenziós tartalmai a képobjektum apprehenziós tartalmaiként működnek. Ezáltal

konfliktus idéződik elő köztük. Ugyanakkor tudjuk, hogy minden esetben a képobjektum

győz, melynek köszönhetően a kép megjelenik előttünk. Az apprehenziós tartalmakat

úgyszólván átjárja a képobjektum apprehenziója. A valós színészi test tehát aktuálisan

jelenvaló, de mihelyst a kép [vagyis a szerep] megjelenik rajta, konfliktusba kerül vele. Tehát

jelenjen meg mégoly élénken is a kép, az csupán egy semmiség [ein Nichts].112

A színész teste azonban ebből a szempontból kitüntetett helyzetben van. Míg a

festmények esetében a kétdimenziós vászon és a festék, a szobrok esetében pedig a

háromdimenziós bronz vagy márvány torzó szolgál fizikai képtárgyként, és ezáltal anyagában

is elkülönbözik attól a hús-vér történelmi vagy kitalált alaktól, akit ábrázol, addig a színész

[mint eleven, hús-vér lény] teste többé-kevésbé egybeesik az általa megjelenített képszüzsé,

tehát a dramatikus alak elképzelt testének anyagiságával, kiterjedésével. Ugyanazt a testet

használjuk a hétköznapi életben is, mint a színházban.

110 I.m. 49.

111 V.ö. i.m. 49.

112 V.ö. i.m. 49-50.

A színdarabok esetében, írja Husserl, „az individuális képobjektumok — a »király«, a

»gonosztevő«, a »hős« és a többi — harmonikusan önmagukban léteznek. Ugyanakkor egy

őket körülvevő képszerűség részei, egy totális képobjektumé, mely egy képzeletvilágból

származik, és amely betölti a szerepét a színpadon, művi díszletek közt, stb”. 113 A

képobjektum tehát „kioltódik, és nem csak azért, mert konfliktusban áll a színház [színpadon

kívüli] terével” – vagyis a látókörrel, hanem mert Husserl szerint „a színpad, a díszletek, a

kellékek és így tovább, arra szolgálnak, hogy felismerjük ezt a kioltódást. Azért kellenek,

hogy konfliktust idézzenek elő magában a képobjektumban, mely által mint puszta fiktum

[figment] jelenik meg.” Tehát a díszletek azért vannak jelen, hogy a színész teste által

előidézett képobjektum időről időre kioltódjon, hogy tudjuk, színházban vagyunk. De Husserl

szerint a fizikai képdolog behatolása a képtudatba is hasonló célt szolgál: „Ugyanazok a

perceptuális benyomások vonatkoznak a fizikai képdolog apprehenziójára is, de az

illuzórikus konfliktus, mely azt feltételezné, hogy a megjelenőt egységes egészként tételezzük,

nem megy végbe. Épp ellenkezőleg, csak a tekintetünket fordítjuk el arról, ami perceptuálisan

adott, arra, ami megjelenőként [figment] belé hatol.” 114 Vagyis a valóság itt is

eltörölhetetlen viszonyelem, mely mindig jelen van. A színészi testről mint kitüntetett

képtárgyról a későbbiekben még szó lesz.

A harmadik konfliktus az ábrázolt képszüzsé és a megjelenő képobjektum

különbségét érinti. Ez annak köszönhető, hogy empirikus ellentmondás feszül aközött, ahogy

a képszüzsé a valóságban létezett vagy létezhetett, és ahogy a képen számunkra láthatóvá

válik. Egy fotón — írja Husserl — az ember kisebbnek tűnik, mint az életben, és a színei is

mások. Vagy ahogy fentebb megjegyeztük, egy mellszobornak csak a fejét látjuk, a testét már

nem. Itt tehát két percepció, két hitmódusz vetekszik egymással. A képtudaton belül ugyanis

végig fönn kell maradnia a feszültségnek, ami abból fakad, hogy egyszerre érzékelünk egy

valóságosan jelenlévő fizikai képtárgyat, és valamit, ami nincs jelen, valamit, amit az iménti

csak ábrázol. A konfliktus tehát a fizikai képtárgy és képszüzsé között nem oldódhat fel,

hiszen, ha feloldódna, visszakerülnénk a hétköznapi beállítódásba, és a képtudat megszűnne,

nem jönne létre az esztétikai élmény. „A differencia tudata tehát azon alapul, hogy észlelés és

képtudat egyidejű működése ütköző felfogásmódok, és e tudat jórészt egymásnak

ellentmondó tudataktusok intenciócsalódására épül.”115 Itt természetesen nem arról van szó,

hogy van egy észlelési élményünk, majd később egy képélményünk. Egyszerre működő,

113 I.m. 585

114 U.o.

115 Besze, 2013: 234.

egymásnak ütköző intenciók képezik az ellentmondást. A fantázia „minthája” ugyanis

beleszól a művészeti tapasztalatainkba is, és nincs ez másként a színházi előadások esetében

sem, hiszen mint jeleztük, a perceptuális fantázia a képtudat számára hozzáférhető. 116 Tehát

a fantázia nincs leválasztva a képtudatról. Husserl ugy véli, hogy „az esztétikai jelenség nem

illúzió, »nem vásári mutatvány«. A szóban forgó tudat éber tudat, amely nem vízió és nem

álom, hanem a valóság és az ábrázolás közötti feszültség. E jellemzés azonban bármely kép

tapasztalatára áll, és bár »nincs képzőművészet kép nélkül«, önmagában a képfelfogás

korántsem egyenlő az esztétikai fenomén tapasztalatával.”117

III.1.4.2. POZICIONALITÁS ÉS MODIFIKÁCIÓ

Központi probléma a képtudat létrejöttével kapcsolatban, és így a színházi észlelés

szempontjából is a pozicionalitás kérdése. A pozicionalitást úgy határozhatjuk meg mint az

intencionális élmény alapkarakterét. „A pozicionális élmények olyan tudatélmények,

melyekben valami fontos az én számára, amelyek magukban foglalnak valamilyen

véleményt.” 118 A tárgyról ugyanis még azelőtt, hogy bármilyen állítást tennénk vele

kapcsolatban, rendelkezünk egy látens hitmódusszal, mely létezőként tételezi azt, és ez a

meggyőződés ugynevezett ősdoxaként lehetővé tesz minden egyéb tudatos tételezést vagy

további doxikus modifikációt. Vagyis először el kell hinnünk, hogy a tárgy létezik ahhoz,

hogy utána a létezésével kapcsolatosan kérdéseket tehessünk föl. A fenomenológiai

zárójelezés is egy ilyen modifikáció, melynek során az aktív tételezést leváltja a passzív

pozicionalitás karaktere. Ezt nevezzük semlegességnek vagy neutralizációnak. „A

képtudatban az észleléssel szemben elmarad a létállítást motiváló valóságkarakter, […] a

hitmódusz [Glaube], míg a képként való felfogást az imaginatív modifikáció motiválja.” 119

Alapvetően kétfajta modifikációról beszélhetünk. Az első, az imaginatív modifikáció,

mely tárgyakra, aktusokra, minőségre és matériára is vonatkozhat. Ez lényegében maga a

fantázia, mely emlékekben, jövőbeli előlegzésekben, fantáziákban és a képtudat aktusaiban

[az esztétikai tárgyiságok befogadásakor] játszik szerepet. [Husserl ugyanakkor valamely

tárgy prezentációját és az aktusok reprodukcióját is ide sorolja.] Az imaginatív modifikáció

tehát a képként való felfogásban segít, vagyis, hogy a puszta elképzelést [Einbildung] ne

tekintsük azonosnak a képiséggel. Tudjuk, hogy a képkonstitúció során annak alapján

116 V.ö. Phantasy, 605-607.

117 Phantasy, 41. Idézi: Besze, 2013: 240.

118 Besze, 2013: 237.

119 I.m. 235.

képzelünk el valamit, amit a valóságban látunk. Az imaginatív modifikáció tehát a

felfogásformára vonatkozik, vagyis ez maga a fantázia, mely egyaránt vonatkozhat tárgyakra

és aktusokra is, továbbá korlátlanul iterálható [vagyis beszélhetünk a fantázia fantáziájáról].

Ezzel szemben a kvalitatív modifikáció nem más, mint a semlegességi modifikáció,

tehát a fenomenológia tudományos módszerében használt epokhé előképe. Az a minőségi

modifikáció, melynek során felfüggesztem, hogy a tárgy létezik-e vagy sem. Ez a

modifikáció kizárólag tudataktusokra vonatkozhat. Akaratlagos, univerzális és

visszafordítható, ugyanakkor nem megismételhető. Husserl a Logikai vizsgálódások 34.

pragrafusában azt írtja, hogy „»minden tételező aktushoz hozzátartozik egy lehetséges,

ugyanazon matériával rendelkező nem tételező aktus«. A kvalitatív modifikáció hatóköre

korlátozott, amennyiben modifikálni csak egy adott aktust lehet, és ez a módosítás előre

haladva nem fokozható, vagyis ujra végre nem hajtható”120. Ezek alapján az aktus nem

ismételhető, ugyanakkor reverzibilis: „elrugaszkodhatunk az alapot adó fizikai képtárgy

konstitúciójától, ekkor látjuk az ábrát, amelytől vissza is léphetünk magához a konkrét

tárgyisághoz.” 121 Ez a kvalitatív modifikációban lezajló oda- és visszalépés, vagy ki-

bekapcsolás fontos szerepet játszik például abban a folyamatban, mikor a színpadon egy

kelléktárgyat, melyet valami másnak az ábrázolására szántak, egy nem ábrázoló tárgyiságként,

vagyis pusztán fizikai hordozóként észlelünk. Ez a tárgytapasztalat pedig alapvető példája

lehet az egységes, artisztikus illúzióból való kizökkenésnek.

Ez a feltételezés némileg ellentmond Husserl elgondolásának, aki 1918-ban a

színházat mint az eleve adott illuzió világát írja le, melyben kezdettől fogva elfogadjuk a

látottak inaktualitását. Szerinte itt nem játszik szerepet a fenti ellentmondás, amennyiben a

színészek hús-vér valóságban játszanak, tehát nincs feszültség fizikai anyagiságuk és a

bennük megjelenő kép között. A perceptív fiktumok tehát a színház esetében nem a tételezés

megváltoztatását igénylik, csupán azt, hogy beléjük fantáziáljunk valami mást, vagyis a

semlegességi [kvalitatív] modifikációra esetükben nincs szükség, csupán az imaginatív

modifikációra. Annyiban azonban talán érdemes Husserlel vitatkoznunk, hogy abban az

esetben, amikor egy színészt látunk a színpadon, mindenkor el kell tekintenünk a „valódi,

hétköznapi énjétől”, és bele kell fantáziálnunk a „szerep-énjét” [éppugy, ahogy egy díszletfa

esetében el kell kintenünk annak nem valódi anyagiságától], miközben a körülöttünk ülő

120 Besze, 2013: 236.

121 U.o.

nézőkbe nem fantáziálunk bele semmilyen szerepet. Ilyenformán tehát itt is szükség van

valóságfelfüggesztésre a látókörön belül, és perceptuális fantáziára is.

Összegzésként tehát míg az első, az imaginatív modifikáció tárgyakra, aktusokra,

anyagokra, minőségekre vonatkozik, vagyis a fizikai természetvilág tárgyaira, és így szerepet

játszik az esztétikai tárgyiságok, vagyis a műtárgyak képtudatának megalkotásában, addig a

második, a kvalitatív modifikáció tudataktusokra irányul, és az aktus valóságkarakteréről,

vagyis valóságosként való tételezéséről vagy nem tételezéséről dönt. Husserl szerint a

képkonstitúció során mindkét modifikáció szerepet játszik.

Hogy pontosítsuk: a kvalitatív modifikáció egyik alfaja a neutrális vagy semlegességi

modifikáció, ami végeredményben maga az epokhé. A semlegességi modifikáció doxikus

modifikáció, tehát a tételezést érinti. Azt, hogy valamit valóságosként vagy nem

valóságosként tételezek-e. „A semlegességi modifikáció megörökli a minőségi módosulás

[azaz a kvalitatív modifikáció] jellemző jegyeit, bizonyos pontjai hangsúlyosabbá

válnak.”122 De minden tételező modalitást elerőtlenít, mintegy lefejti az ítéletekről a rájuk

rakódó tételezéseket.

Egyszóval az imaginatív modifikációnak köszönhetően érzékelem a fizikai tárgyról,

hogy valami mást ábrázol, mint ami elém áll, létrejön általa az esztétikai élményem, de a

semlegességi modifikáció miatt nem foglalok állást arról, hogy létezőként vagy

nemlétezőként gondolom-e el. Ez által tudom élvezni a színházi prezentációt is. Tisztában

vagyok vele, hogy nem csak egy színészt nézek, hanem egy Hamlet-szerepet, a fantáziát

belelátom a színész fizikai testébe, de miközben figyelem, mégsem akadok fönn rajta, hogy

akit a színész játszik, a jelenben nem létezik és talán sosem létezett. „Az aktusok értelmében

vett képzetek járulékosan határozzák meg az ítéleteket, és ezek a képzetek kinyerhetők, »ha a

hit blokkolásával tartózkodunk az ítéléstől« [...]”123 Tehát úgy tudom élvezni egy esztétikai

tárgyiság megjelenését, hogy tartózkodom a vele kapcsolatos valóságtételezéstől. Amikor

ránézek a papírmasé díszletfára, nem érzékcsalódásként fogom föl, hanem látszatként

[Schein], anélkül, hogy állást foglalnék a létezését illetően. És mindez annak ellenére is így

történik, hogy a papírmasé fa konfliktusban van a környezetével, a színpadi keretezésen

kívüli térrel.

A transzcendentális fenomenológiai zárójelezés során is ugyanezek a tudataktusok

mennek végbe, csak éppen tudományos, filozófia céllal: tartózkodom az ítéléstől ugy, hogy

az ítéleteket meghatározó képzeteket mégis kinyerem az ítéletekből. De nem arról van szó,

122 Besze, 2013: 237.

123 Phantasy, 523. Idézi: Besze, 2013: 237-238.

hogy pusztán félretolok egy pszichikai momentumot, hanem hogy az egész aktust

modifikálom, és így létrejön az a semlegességi modifikáció 124 , vagyis az epokhé. A

semlegességi modifikációról, tehát az epokhéról ugyan fentebb azt írtuk, hogy akaratlagos, és

szabadon végrehajtható, így a fenomenológus bármikor alkalmazhatja. Husserl később mégis

egyre árnyaltabban kívánja leírni a semlegességet, ezért ugy fogalmaz, hogy „mégsem

aktívan végrehajtott modifikáció. Passzivitása aktív nyitottság […]”. A zárójelezés tehát

eldöntetlenség. „A semlegesítés által generált nyitottság nem kétséget, bizonytalanságot jelent,

és nem is a tárgy hipotetikus szemléletét. […] Lényege éppen az, hogy nem dönt:

korrelátumára nem vonatkozik sem hittételezés, sem pedig az utóbbi lehetőségének vagy

valószínűségének feltételezése”. És ami alapjaiban megkülönbözteti az imaginatív, tehát a

tárgyakra vonatkozó modifikációtól, hogy “nem specifikus, hanem univerzális”125. Husserl

úgy véli tehát, hogy a semlegességi modifikációt, epokhét, vagy más néven neutralizálást

kettősség jellemzi: „észrevétlen aktivitás, amely lényegében tudatos passzivitás […]

felfüggeszt minden doxikus modifikációt, de érintetlenül hagyja az ősdoxát.”126

Tehát a tárgyészlelésre az összeütköző appercepciók kettős konfliktusa jellemző.

Kezdettől fogva jelen van egy passzív érvénytelenítés [cancellation] a normális fizikai

percepciót illetően, mely akkor aktiválódik, mikor belemerülünk a képobjektumba. Tehát

választunk a vetekedő appercepciók között, a fizikai képtárgy és a képobjektum között

anélkül, hogy az átváltás közben ennek tudatában lennénk. De a tárgy létezését ilyenkor nem

tagadjuk aktívan, ellenkezőleg: egy passzív attitűd jellemez bennünket az érzékelt tárgy

normál percepciójával kapcsolatban. Az első appercepció, tehát a fizikai képtárgy észlelése

gátolja, elfojtja, felfüggeszti a második appercepciót, melyet ugyanazok az érzéki adatok

tartanak fenn, támasztanak alá. De a le nem gátolt aktualitás, tehát a valóságosan jelenlévő

fizikai képtárgy passzív karakterisztikái által mégis érvénytelenítve van. „Talán ezen a ponton

körvonalazható a válasz a […] kérdésre, miszerint azonos-e az ellentmondás és a kvalitatív,

illetve a semlegességi modifikáció? Azonosságuk nem egészen állítható, inkább egyszerre

működnek, illetve az ellentmondás motiválja a semlegesítést.”127

A képtudat és a színházi tudat [theatre consciousness] összefüggéseinek megértése

elengedhetetlen fontosságú arra nézvést, hogy fenomenológiai vizsgálat tárgyává tehessük a

színházi előadásokat. Láttuk tehát, hogy Husserl szerint a képtudatot olyan művészeti

alkotások váltják ki, mint a festmények, a fotográfiák, a szobrok vagy a színház, de olyan

124 V.ö. Besze, 2013: 238.

125 U.o.

126 I.m. 239.

127 U.o.

nem esztétikai tárgyiságok is előidézhetik, mint például a tükör. A képtudat lényege, hogy

közvetlen észlelési alapja van, tehát van benne valami konkrétan észlelt, és ez a konkrétan

észlelt réteg kényszeríti ki a perceptuális re-prezentációt, azaz a perceptuális fantáziát. Látom

magamat a tükörben a magam fizikai valójában, de tudom, hogy a kép, amely a tükörben

megjelenik, nem én vagyok, csak önmagam képmása. A képtudat esetében tehát csak egy

képet látunk, nem pedig az észlelés tárgyának megfelelő valós tárgyiságot, ez a tapasztalat

mégsem csupán illúzió. Vagyis észleljük a mellszobor bronz anyagiságát, elképzeljük általa

Julius Caesar történelmi személyt, de nem magát a valaha élt történelmi alakot látjuk testi

valójában. Ha ez így lenne, tapasztalatunk nem volna más, mint szimpla, hétköznapi

értelemben vett érzékelés, vagy szintén az észlelés aktusából építkező hallucináció. A

képtudat konstituciója során tehát érzékeljük a műtárgynak mint fizikai objektumnak a valós

anyagi alapját, ugyanakkor a fantázia „minthája” beleszól a művészeti tapasztalatainkba.

Mindez a színházban abból a szempontból zajlik másként, hogy a színészek hús-vér teste nem

áll konkrét fizikai konfliktusban az elképzelt szereplők hus-vér testével. Ugyanakkor a

színész hétköznapi énjétől ugyanugy el kell vonatkoztatnunk, hogy a benne megképződő

szerepet láthassuk, tehát itt is perceptuális fiktumról beszélhetünk.

III.1.4.3. AZ ÚJ ELMÉLET: PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA ÉS AZ ELEVE ADOTT

ILLÚZIÓ

Husserl az 1918-as Fantázia-szöveg 18-as munkajegyzetének »b]« alpontjában a képtudat

ábrázoló jellegével szemben már a perceptuális fantázia mintájára képzeli el a színházi

prezentációt. Korábbi elméletének revízióját hajtja végre, mikor a következőt írja: „Nem

állíthatjuk, hogy a művészet szükségszerűen az intuíció szférájában mozogna. Korábban ugy

gondoltam, hogy a szépművészetek esszenciájához hozzátartozik, hogy képben

mutatkozzanak meg. És ezt a prezentációt ábrázolásnak véltem. De ez közelebbről vizsgálva

nem állja meg a helyét.”128 Egy színházi előadás esetében ugyanis a perceptuális fantázia

világában élünk. Képeket észlelünk egy nagyobb kép [maga az előadás, a színházi keretezés]

koherens egységén belül, és épp ezért nem beszélhetünk ábrázolásról, állítja Husserl. Az

ábrázolás, vagyis az, hogy a színész hasonlítson valaki másra, aki nem ő, nem elsődleges

szempont a színház esetében. Ellenkezőleg: képalkotás kérdése, a perceptuális fantáziáé mint

közvetlen imaginációé. Husserl ugy véli, „a színházban látott történetek nem ábrázolnak,

128 Phantasy, 616.

hanem a múlt intuitív vagy részben intuitív reprodukciói, melyek speciálisan a múlt fantáziája

formájában jelennek meg számunkra, vagy olykor teljesen tiszta fantázia formájában”129 –

ilyenek pl. a tündérmesék. „Ha III. Richárdot látom megjelenni a színpadon, az ábrázoló

prezentáció [depictive presentation] részt vesz ugyan a megjelenítésben, de hogy ez az

ábrázolás önmagában mennyiben rendelkezik esztétikai funkcióval, az további megfontolás

tárgyát kell, hogy képezze” 130 . Tehát mintha Husserl azt állítaná, hogy a színházi

prezentáció esetében is működik egy bizonyos fokig az ábrázolás, ám nem ez a meghatározó

szempont, hiszen nézőként nem azt vizsgáljuk, hogy a színész [játéka] mennyire hasonlít az

„eredeti”, valaha élt III. Richárd alakjára, mennyiben hiteles az alakítása [ha egyáltalán

rendelkezésünkre áll az a bizonyos „eredeti” kép, mint egy portré esetében]. Egyszóval

Husserl újabb elmélete szerint ábrázolás helyett a színházban a perceptuális fantázia, azaz a

„belefantáziálás” mint közvetlen képzelet működik.

Meg kell jegyeznünk ugyanakkor, hogy ez más, a képtudatot működtető műalkotások

esetében is hasonlóképp működik: egy szobornál vagy egy festménynél sem feltétlenül az

ábrázoló képobjektumnak az ábrázolt képszüzsével való hasonlósága okozza az esztétikai

élvezetet, hanem a megformáltság mikéntje [leszámítva a konkrétan ebből a célból készült

portrékat, de az anyagiság, a látószög vagy a méret ebben az esetben is eltér az eredetitől].

Bár a három képlényegiség között fennálló kapcsolat Husserl szerint alapvetően leképezésen,

vagyis hasonlóságon alapszik, mégsem ez az, ami által a műalkotás „a világot meghatározott

módon fedi fel, […] sajátos, minden másra visszavezethetetlen igazságérvénye van”131.

Az ábrázolás, illetve a megjelenítés husserli fogalmainak tisztázása egyébként is

további vizsgálatot igényelne. Husserl, lévén, hogy fenomenológiai elemzést végez,

a néző-befogadó szubjektív tudati oldala felől vizsgálja a fenomenális élményt. Azt azonban,

hogy egy műalkotás mikor és kinek a számára válik ábrázolóvá vagy éppenséggel

megjelenítővé külön nem problematizálja. Tegyük fel, hogy spontán betévedünk egy

táncszínházi performanszra, amelyről semmilyen előzetes információval nem rendelkezünk,

még a címét sem tudjuk. Elképzelhető, hogy számunkra a testek esetleges mozgása a térben

semmi konkrétat nem fog ábrázolni, helyette azonban a perceptuális fantáziánkkal szabadon

belefantáziálunk a látottakba egy hétköznapi eseménysort. Miközben lehet, hogy a rendező

konkrétan a homéroszi Odüsszeia történetét kívánta velük ábrázolni. Tehát az ábrázolás és a

129 U.o

130 U.o.

131 Marosán, 2017: 63.

megjelenítés problematikája merőben szubjektív, és a tudatfilozófia birodalmából átvezet

bennünket a hermeneutika területére. Annyi talán így is belátható, hogy a kettő szétválasztása

erősen függ a befogadó tapasztalatától és az azokat megalapozó, rendelkezésre álló

információktól, nézői kódoktól, konvencióktól: amit az alkotó ábrázolónak szánt, például egy

számunkra ismeretlen ember portréját, az lehet, hogy számunkra csupán megjelenítő

funkcióval bír. Így tehát még egy portré hasonlóságfelidéző funkciója sem egyértelmű, az

ábrázolt személy vagy tárgy a befogadó számára csupán a mű által létezik mint ekként

bemutatott.

A képobjektum-tudat vagyis a tárgy vagy személy, akit a fantázia megjelenít, Husserl

szerint a perceptuális fantázia esetében is jelen van, azonban nem feltétlenül egy előre

meghatározott dolgot ábrázol az előttünk álló fizikai hordozó, vagyis nem egy uj, konkrét

tárggyal ismertet meg minket, hanem a permanens illúzió világában, szabadon fantáziálunk

bele azt, amit épp intuitíve képesek vagyunk észlelni az adott pillanatban. A perceptív

fantázia ezen felfogása alapján a színházi tapasztalat tehát észlelés, melyben azonban a

konkrét ábrázolás helyett a megjelenítés dominál: nem egy konkrét tárgyiságot célzunk meg,

mikor belelátunk egy valaha létezett vagy elképzelt alakot a színész testébe, hanem a színpadi

játék illuziójában feloldódva, mintegy horizontszerűen hagyjuk, hogy képzeletünk kötetlenül

vándoroljon tárgyról tárgyra, mindezt pedig egy „mintha-világ” koherens és egységes tudatán

belül tesszük. Husserl a színházi tapasztalat kitüntetett esetét képalkotó prezentációnak

[imaging presentation] vagy színházi prezentációnak [theatrical presentation] is nevezi,

melynek során a színészek valaminek a képét alkotják meg ugyan, de nem valaminek az

ábrázolását. Önmagát pontosítva Husserl megjegyzi: „a színész prezentációja nem abban az

értelemben véve prezentáció, ahogy egy képobjektumról elmondhatjuk, hogy egy képszüzsé

prezentálódik benne. Sem a színész, sem pedig a játéka nem egy képobjektum, melyben egy

másik tárgy, egy valós vagy akár egy fiktív képszubjektum ábrázolva lenne. [A színész

előadása itt a »kép« megalkotását jelenti a valós cselekvései által, mint például a mozdulatai,

változó arckifejezése, külső »megjelenése«, melyek mind a produkciójához tartoznak]”.132

Husserl ezen állítását már csak azért is érdemes végiggondolnunk, mert a nem-

ábrázoló funkció itt nem bizonyul elégséges feltételnek a színházi prezentáció lényegfogalmi

elhatárolására a többi, más médiumokban megvalósuló művészi prezentációtól. Hiszen

egyfelől, mikor egy színész III. Richárdot játssza a színpadon, akkor nézőként tudatában

132 Phantasy, 616-617.

vagyunk annak a karakternek, akit játszik, és ha a valós III. Richárdot soha nem is láttuk, egy

korábbi festmény vagy színházi alakítás képe bevillanhat a tudatunkba, miközben nézzük, és

így a képalkotó prezentációnkban máris megjelenik a konkrét, ábrázolt képszüzsé. Másfelől

nem csak a konkrét király alakja jelenhet meg számunkra, hanem az egész történet szüzséje,

ha úgy tetszik: tisztában lehetünk a shakespeare-i alaphelyzettel, a színházi

játékhagyománnyal, tehát az előadás mégis csak ábrázol is amellett, hogy sok mindent

valóban a perceptuális [tiszta] fantáziára bíz. Logikusan, ennek ellenpontjaként: egy Chagall-

festmény esetében pedig éppen az ábrázolás az, ami nem garantált: hiszen a repülő kecskét,

mely a képen előttem megjelenik, még sosem láttam, sem az életben, sem a képzeletemben,

és így csupán belefantáziálni tudom azt, amit számomra megjelenít. A festmény elképzelt tere

is egy fiktív világot nyit meg számomra. [Itt persze újból fölmerül a kérdés, hogy létezik-e a

szó husserli értelmében vett tiszta fantázia, vagy a képzelet csupán korábban tapasztalt

élmények anyagából, mozaikszerűen állítja össze a fantáziaképet. Husserl 1918-ban már

amellett foglal állást, hogy létezik olyan tiszta perceptuális tartalom, ami semmilyen korábbi

dolgot nem ábrázol.] Husserl tehát kitart amellett a megállapítás mellett, hogy „mikor egy

színdarab előadásra kerül, egyáltalán nem szükséges, hogy az ábrázolás tudatát fölébressze

bennünk, így ami megjelenik, az egy tiszta perceptuális fiktum. […] Semlegességben élünk –

folytatja –: nem hajtunk végre semmilyen valóságtételezést azzal kapcsolatban, amit intuitíve

észlelünk. Minden, ami megjelenik számunkra: a dolgok és személyek elrendeződése, amit

mondanak vagy tesznek, és így tovább – a »mintha« karakterével rendelkezik.” 133

Egyszóval minden, amit a színpadon látunk, Husserl felfogásában egy „artisztikus illuzióba”

repít el bennünket. És itt érhetjük tetten azt a hasadást, ami a husserli és a jelen kor

színházfelfogása között húzódik: épp ez az a permanens illúzió, amit a modern színházi

gyakorlat legkésőbb a klasszikus avantgárdtól kezdve a brechti elidegenítésen át egészen a

jelen posztdramatikus színházáig folyamatosan próbál fölszámolni.

Ugyanakkor Husserl azt is állítja, hogy a színész teste mégis illúziót, vagyis látszatot

[Schein] kelt, hiszen a perceptuális fantáziát a valós dolgok egy bizonyos móduszban történő

felfogása váltja ki, melyben megjelenik az artisztikus tárgy, tehát valamilyen prezentáció

mégis csak végbemegy a színészi játék esetében is. Azt viszont problematikus volna

eldönteni, hogy mi számít ábrázolásnak és mi megjelenítésnek a befogadás fent említett,

szubjektív karaktere miatt. Egy biztos: hogy az eredeti észlelés és az illúzió közötti

133 I.m. 617.

átkapcsolás, mely a tudataktusok konfliktusaitól terhelt, igen összetett módon megy végbe.

Az eredeti észlelés megtartja valóságos karakterét, lévén a környezete is valóságos,

élményszerű, és ez megerősíti valóságos mivoltában, ugyanakkor folyamatosan jelen van a

képobjektum felfüggesztett valóságkaraktere is. Husserl szerint tehát, amikor belépünk a

színházba, megtörténik ez a modifikált tételezés, vagyis a fenomenológiai epokhé mintájára

végbemegy az esztétikai beállítódás neutrális modifikációja, és ezért az előadás nézése

közben már eleve nem egy normális percepcióval indulunk. Nem a valóság tételezésével

kezdjük azzal kapcsolatban, ami perceptuálisan megjelenik. „Tudjuk, hogy amit itt történik,

az játék.” 134 Egyszóval Husserl azt állítja, hogy a képlényegiségek közötti konfliktus

mindaddig konstans fennáll, amíg színházban vagyunk, és ez az előadás során nem zökkenhet

ki, ha pedig kizökken, az már nem a nagy, összefüggő kép, nem a színházi előadás része. Én

ezzel szemben megkockáztatom, hogy az illúzió tudatos megszakítása éppúgy a színházi

előadás részét képezheti, mint annak fenntartása, vagyis nem szükséges egy permanens

„mintha-világban” léteznünk a színházi prezentáció létrejöttéhez.

Husserl továbbá azt is állítja, hogy „nem oly módon kapcsolunk át intuitíve valóság és

illuzió között, hogy az egyik észlelt dolog az átkapcsolás során, ugymond, csak addig rejtőzik

el, míg a másikat észleljük. Sokkal inkább váltogatás nélkül, kezdettől fogva az artisztikus

»kép« áll elő, és ami valóságosan tapasztalt és modifikáció nélküli, az folyamatosan el van

rejtve […].” 135 Ez az állítás megint azt feltételezi, hogy a színházba lépéskor máris

fölfüggesztődik a látottak valóságkaraktere, és a valóságosként észlelt fizikai képdolog,

vagyis a színész teste vagy a papírmasé díszletfa anyagisága végig el van rejtve. Ebben az

esetben pedig a színházi aktivitás nem gondolható el úgy, mint az illúzió permanens

megszakításának és ujra megképzésének művészi gyakorlata.

Látjuk továbbá, hogy Husserl elgondolása alapján a tárgy-azonosság sosem állhat elő

a színpadon, vagyis a dolog sosem képes önmaga valóságos tapasztalatát nyújtani, hiszen a

színházi bekeretezés, vagyis a semlegességi modifikáció mindent eleve felülír. Ezek szerint,

amikor kizökkenünk az esztétikai attitűdből, akkor sem magát a valós tárgyat látjuk, csupán

egy olyan színpadi tárgyat, amely épp önmagát játssza. A jelen írásban én mégis azt

igyekszem bebizonyítani, hogy létezik olyan színházi tapasztalat, melynek során az előadás

magába foglalja az elbizonytalanodás mozzanatát, az esztétikaiból a természetes

beállítódásba való visszazökkenést, és bár végbemegy a valóságtételezés, ez még mindig az

134 Phantasy, 618.

135 U.o.

előadás artisztikus stratégiájának részét képezi. Vitatom tehát azt az elgondolást is, mely

szerint mindenképpen a fent említett észrevétlen, tudatos passzivitás állapotában, pusztán

esztétikailag tudnánk csak észlelni a színpadon megjelenő tárgyakat, és ne léphetne

működésbe a puszta, egyenes észlelés, melyben a dolgot, ha csak ideiglenesen is, de

életvilágbeli önmagaként appercepiáljuk. Ha pedig minderre a műalkotás kifejezetten

ajánlatot is tesz, azt nevezhetjük az artisztikus illúzió tudatos megszakításának. Husserl

szerint tehát a színházi élmény tudati strukturájának mozzanatai a következőképpen

működnek:

i.] A „művészi kvázivalóságban” a dolgok dupla appercepcióval bírnak.

ii.] Ez egy olyan dupla perceptuális appercepció, melynek egyik oldala [a valóság] könnyen

vált át a másikba [illúzióba], ugyanakkor az észlelést megalapozó élményanyag közös bennük

[a fizikai hordozó, vagyis a képdolog anyagi valósága].

iii.] Ezzel szemben a nem-valós észlelést megalapozó élmény [a fantázia „minthája”] nem

közös, ezért a fantáziált képobjektum és a fizikai hordozó valósága egyfajta

„konfliktusegységbe” lép egymással.

iv.] Mindez pedig oly módon van felkínálva a percepciónk számára, vagyis a konfliktus

perceptuális tudata számára, hogy a konfliktusnak mindvégig tudatában vagyunk, ámde

annak hatására, a színházi előadást nézve a semlegesített észlelés talajára helyezkedünk, és

bevezetjük a tisztán perceptuális fantáziát.

Vagyis annak ellenére, hogy végig jelen van a tudatunkban a képszüzsé, a képdolog és a

képobjektum konfliktusegysége, döntésre visszük a dolgot, belehelyezkedünk az illúzióba, és

problémamentesen hagyjuk magunkat elvarázsolni az előadás fantáziavilága által. Husserl

szerint: „Mindnyájan megértjük ezt a célt, és azért járunk színházba, hogy eleget tegyünk

neki, és ezáltal osztozzunk az esztétikai örömben.”136 Ez a színházfelfogás pedig a fent

említett okokból alapvetően megy ellene a kortárs színházi gyakorlatról alkotott esztétikai

elképzeléseinknek.

136 I.m. 619.

III.1.4.4. AJÁNLATTÉTEL

A husserli felfogás és a kurrens színháztudományos diskurzusok egyetértenek abban, hogy a

művészi, azon belül a színházi prezentáció nem szükségszerűen ábrázoló jellegű. Egy

táncperformansz esetében, ahol nemhogy a dramatikus alakok nevét nem ismerjük, de esetleg

a történet címével sem vagyunk tisztában, sőt, nem is biztos, hogy létezik egy „eredeti”

történet, melyet az előadás ábrázolni kíván, valóban nem a képtudat hasonlóságon-

leképezésen alapuló analógiája lép működésbe, hanem bármit szabadon beleképzelhetünk a

perceptuális fantázia segítségével az előttünk álló tárgyba vagy a színész testébe. Ugyanakkor

az az állítás sem lehet maradéktalanul helytálló, miszerint a színházban zajló képalkotó

prezentáció semmiképp ne lehetne ábrázoló jellegű képtudat, és kizárólag a perceptuális

fantázia szabad megjelenítése érvényesülhetne benne. Gondoljunk csak bele abba a helyzetbe,

mikor egy színész egy konkrét, élő figurát játszik el a színpadon: teszem azt, Donald Trumpot

imitálja egy előadásban. Ilyenkor intencionális tudatunk egyértelműen egy konkrét tárgyat

céloz meg, választ ki magának, és a tárgyi, noematikus értelem a képtudat által jön létre,

vagyis azáltal, hogy a színész fizikai testébe, vagyis a képdolog-szubsztrátumba

belefantáziálom az ábrázolni kívánt képszüzsét [Donlad Trump létező alakját], és mindez

képobjektum-tudatként megjelenik számomra a színészi alakítás mikéntjében. [Ilyenkor még

akár az alakítás „igazihoz” mért hasonlósága is okozhat esztétikai élményt, noha sejtjük, hogy

ez nem a művészi élvezet legmagasabb foka.] De akkor is megakadhat a perceptuális

fantáziánk egész illúzióvilágot konstituáló, horizontszerű áramlása, mikor a jelenbeli színészi

játék egy korábbi alakítás konkrét gesztusait, arckifejezését idézi föl bennünk [pl. Ifj.

Vidnyánszky Attila Hamlet-alakítása Polgár Csabáét]. Sőt akkor is, mikor az előadás

szándékosan zökkent ki bennünket az illúzióból egy önreflexív kikacsintással, civil

kiszólással. Arról nem beszélve, hogy előfordulhat olyan eset is, amikor a játék a privát nézői

elvárásrendszerünkhöz képest nem tűnik elég hitelesnek, és egy pillanatra azon kapjuk

magunkat, hogy azt méricskéljük, elég hihető-e az alakítás az általunk elképzelt fiktív

karakterhez képest [megfelel-e a fantáziánkban élő Hamlet-képszüzsének].

Egyszóval Husserl saját, korábbi nézeteit revideáló, bizonyos fokig mégis dichotóm

belátásra jutó megállapítása helyett, mely a színházi élmény helyét úgy igyekszik megragadni

a tudati szerkezetben, hogy a képtudat statikusabb, ábrázoló aktusa helyett a perceptuális

fantázia horizontszerűbb lényegfogalmát alkalmazza rá, én a két aktus termékeny szintézisét

javaslom megfontolásra. Miért ne képzelhetnénk el a színházi prezentációt a tudatban áramló

élményfolyam mintájára, melynek hosszintencionalitásán belül a létrejövő élmények, mint

haránt irányba mutató vektorok folyamatosan keletkeznek, és a tudat állandóan újabb és

újabb tárgyat céloz meg általuk, hogy értelemmel töltse meg azt. Miért ne lehetne a színházi

tapasztalat is egy ehhez hasonló élményfolyam, melyben a színházba való belépéskor,

ismervén a színházi nézés hagyományának közös kódjait, élményeink valóságkaraktere a

semlegességi modifikáció által felfüggesztődik, azonban az előadás stílusától, céljaitól,

reflexivitásának fokától függően ujra és ujra visszazökkenhetünk a természetes beállítódásba,

majd megint, vissza az esztétikai attitűdbe, és így tovább? Miközben az előadás világát hol

egy konstans és egybefüggő kvázivalóságként észleljük, melyben a perceptuális fantázia

segítségével szabadon fantáziálunk, hol pedig egyes tárgyak kiválasztásával konkrét

esztétikai képtudat lép működésbe, mikor azon morfondírozunk, hogy vajon amit látunk,

illúzió-e, avagy valóság, vagy hogy mennyiben hiteles mint színészi produkció. Javaslatom,

hogy próbáljuk meg elgondolni a kortárs színházi aktivitást olyanként, mely nem azon

igyekszik, hogy létrehozzon egy egységes „mintha”-világot, melyet annak érdekében, hogy a

nézőt elandalítsa, megkísérel fönntartani az előadás végéig, hanem mint egy olyan tudatos,

önreflexív, olykor a pozitív tudományos vagy akár épp a fenomenológiai vizsgálódásokban is

érdekelt praxist, mely nem csak a valóság felfüggesztésében, hanem a színházi

működésmódok folyamatos leleplezésében vagy kiiktatásában, illetve a rájuk történő

tudományos reflexióban is kijelölheti érdeklődésének tárgyát, és ezeket a hagyományosan

nem esztétikai élményeket is felruházhatja esztétikai karakterrel.

III.1.5. A SZÍNPADI TUDAT

A korábbi fejezetek során láthattuk, hogy a színpadi észlelés a Husserl által vázolt tudati

szerkezetben kitüntetett helyet foglal el. Színpadi tudatunkat, csak úgy, mint számos, más

esztétikai élményünket, a perceptuális fantázia működése határozza meg.

A perceptuális fantázia alapját egy egyszerű, egyenes észlelés által megragadható fizikai

képtárgy képezi, melybe belefantáziáljuk a képet. Ez pedig szembeállítható az úgynevezett

tiszta fantáziákkal, melyek szintén re-prezentációk ugyan, de nem vetekedő reprodukciók.

Épp ellenkezőleg: „olyan appercepciók, melyek ugyszólván a »levegőben állnak«, és így

»mintha«-ként performálódnak kezdettől fogva.”137 Ezzel szemben a perceptuális fantáziát,

és ennek megfelelően a színpadi tudatot is az egymással vetekedő appercepciók konfliktusa

137 Phantasy 615.

jellemzi. Tehát jelen van egy eleve elfojtott aktualitás, vagyis a valós, fizikai képtárgy

érvénytelenített tudata, és jelen van párhuzamosan egy ezzel vetekedő tapasztalat, mely végül

érvényre jut az előbbivel szemben. Így váltunk át a valós élményekből a perceptuális

fantáziába. „Ilyenkor tehát a »mintha« tudatába kerülünk, és ez épp a valóság elfojtása által

válik lehetségessé. Annak, ami számunkra megjelenik, úgy adjuk át magunkat, mintha

valóság lenne.” Mint azt fentebb jeleztük, a perceptuális fantázia ráíródása a fizikai

képtárgyra nem az esztétikai tárgyiság kizárólagos monopóliuma. Ez megy végbe akkor is,

mikor egy valóságos tájat hirtelen úgy érzékelek, mintha egy festmény lenne. Valóságosan

tapasztalunk ugyan, de nem a természetes beállítódásban, nem a valós élmények attitűdjében

élünk, nem veszünk részt a tapasztalati tételezésben [experiential positing]. A valóság tehát

„mintha-valósággá” [as-if-reality] változik, a tárgyak pedig esztétikai látszattá [aesthetic

semblance, Schein], pusztán a perceptuális fantázia tárgyaivá. Tehát ahogy a perceptuális

fantázia, úgy a teatralitás is ugyanúgy ráírható a természetben található, hétköznapi tárgyakra,

mint a műtárgyakra. „Az élvezet, melyet a valós tapasztalat tárgya kivált, olyan aspektus,

melyet az aktív műélvezet felé fordíthatunk. Ez a fizikai képtárgy által kiváltott öröm teszi ki

az esztétikai kontempláció egy részét. Az élvezet pedig motivációs erővel hat, facilitálja a

fantázia attitűdöt, mely önmaga is az esztétikaihoz tartozik, noha kiindulópontja egy valós

tapasztalat.”138

Ez a fajta esztétikai öröm tehát minden színházi előadásnál létrejön, hiszen a színész

valós alakítása kiváltja belőlünk, és ennek köszönhetően merülünk el magában az eljátszott

szerepben. Ám amikor egy előadás önmaga leplezi le, miként mennek végbe a perceptuális

fantázia összeütköző appercepciói, és ezáltal visszazökkent bennünket a természetes [vagy

kvázi-természetes] beállítódásba, eljuthatunk a tudataktusokra való reflexió esztétikai

élvezetéhez is. Az epokhé színpada megszakítja a perceptuális fantázia tudataktusait, hogy

ráébredjünk: színházban ülünk, és a fantáziavilág, amit nézünk, nem a valóság része. Ilyenkor

a korábban érvényre juttatott fantáziaval szemben győz az elfojtott aktualitás, és épp a valós

tárgy és az esztétikai tárgy észlelésének oda-vissza mozgása, „promiszkuis imaginatív játéka”

az, amit az előadás célul tűz ki maga elé. Noha elképzelhető, hogy még így sem tudunk kívül

kerülni a színházi keretezés „mintha-világán”: az illúzióvilágon belül figyelmeztetnek minket,

hogy amit látunk, az csak illúzió. Mintha egyik álomból a másikba ébrednénk.

III.2. MIMÉZIS ÉS PERFROMANSZ VISZONYA

138 I.m. 615.

Érdemes egy rövid kitérőt tennünk, hogy megfogalmazhassuk azoknak az

színháztudományos elméleteknek a kritikáját, melyek a hagyományos illúziószínházi re-

prezentációt dichotóm módon állítják szembe a performativitás esztétikájával. Ahogyan azt

Wolfgang Iser megfogalmazza Mimézis és performansz című tanulmányában, a reprezentáció

mindenkor performansz is, vagyis nem csak utánzás, hanem teremtés, nem csak imitáció,

hanem produkció is egyben. A művészi ábrázolás sosem lehet pontosan az, amit ábrázolni

kíván, a szigorúan vett referenciális világ nem lehet a reprezentáció tárgya, hiszen nincs

reprezentáció performatív mozzanat nélkül, és a performansz forrása mindig más, mint amit

éppen reprezentálni kíván.

Iser egy helyütt Arisztotelészre hivatkozva ugy fogalmaz, hogy bár a művész által

használt techné megismétel egy létállapotot a műben, befejezi azt, amit a természet

befejezetlenül hagyott, természet és a mimézis sosem lehet ugyanolyan, hiszen az emberi

munka mindig különbözik a természettől.139 Ráadásul a művész mindezt nem a természet

kedvéért teszi, hanem magáért az emberért, a természetnek ugyanis nincs szüksége a

mimézisre. Így tehát még ha az utánzás tökéletes lenne is, bizonyos pontokon akkor is

különbözne a természettől.140 A techné tehát nem tesz mást, mint előhozza, láthatóvá teszi a

morphét mint konstitutív alkotóelemet, és befejezi azt, noha ez a befejezetlenség csak az

ember számára volt jelenvaló. A techné nem javítja ki a természetet, csupán azáltal, hogy

ábrázolja, tárggyá teszi a tárgyat, és még el nem értként, a megvalósulás céljaként mutatja be.

Egyszóval a mimézis semmit nem ad hozzá a természethez, ami ne lenne már jelen

lehetőségként, így nem zajlik benne más, mint a techné általi kikövetkeztetése és

objektiválása annak, ami le lett másolva. A mimézis tehát performatív aktivitásokat tartalmaz,

melyek nem adott természeti tárgyak másolatai, hanem a bennük rejlő lehetőségeket

valósítják meg. Kettős funkciójuk van: egyszerre imitálják a természetet, és mégis az embert

vonatkoztatják a természetre. Ez magyarázza a művek sokféleségét: nincs egy mű, ami

tökéletesen megvalósítaná a természetben rejtőző morphét, és a különböző műalkotások mind

más-más „objektifikációi” annak, amt imitálni szándékoznak. Az objektfikáció pedig mindig

a vizibilitását hozza ki annak, aminek léteznie kéne, vagyis az idealitását jeleníti meg annak,

amit ábrázolni kíván. A klasszikus mimézisben ez a performatív aktus ugyanakkor minimális.

Iser szerint még a keresztény neoplatonikus hagyományban is csak a már létező utánzása volt

139 V.ö. Wolfgang Iser, Mimesis and Performance, in: The Fictive and the Imaginary, The Johns Hopkins

University Press, 1993. 283. (eredetileg: Das Fiktive und das Imaginiire. Perspektiven literarischer

Anthropologie © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1991.)

140 U.o.

a cél, és egyértelműen az égi világ uralkodott a földi fölött. Ám a modernitás egyértelmű

változást hoz ebben a tekintetben is: ahelyett, hogy láthatóvá tennénk azt, amit az örök

természet adott, genezis [keletkezés] és thélosz [cél] között az út megnyílik, és szabaddá

válik. A valóság többé nem adott, hanem folyamatosan változik, önmagát hozza létre, így az

utánzásról a performanszra terelődik a fókusz, hiszen a produkció nem származhat puszta

imitációból. Többé tehát nem a morphé természetben történő felfedezéséről, a befejezetlen

befejezéséről van szó, sokkal inkább a techné, a megvalósítás mikéntje kerül előtérbe. Iser

Tyaniai Apolloniust idézi, aki szerint nem a természet imitál, mikor a felhőkbe belelátjuk egy

kentaur alakját, nem Isten hozza létre a kentaur alaku felhőt, hanem a néző képzelete.

Ugyanakkor az ember csak olyasvalamit tud benne felismerni, amt már korábban látott. Az

arisztotelészi morphé tehát átvándorolt a természetből a művész fejébe: amit imitál, az nem a

természet, hanem az elméjében lévő formák, emlékek, vagyis nem tárgyakat imitálunk,

hanem észlelési feltételeket.141 A természetet mindig valamiként látjuk. Nem az a kérdés,

hogy milyennek „kéne lennie”, hanem az, hogy számunkra miként hozzáférhető, a művész

miként látja.

Apollonius elmélete ugyanakkor több ponton is ellentmond Husserl elgondolásának,

egyfelől azért, mert Husserl elutasította a belső, mentális kép empirista elméletét, másfelől

azt vallotta, hogy létezhet tiszta fantázia, mely intuíciójának tárgyát nem korábbi élmények

mozaikszerű összeillesztéséből alakítja ki, hanem pusztán a képzelet alapján prezentálja

azokat. Amit viszont Iserrel és Husserlel egyetértésben is kijelenthetünk, és korábban, már a

Schilling-előadás elemzésénél is hangsulyoztunk, hogy még Husserl hasonlóságon alapuló

képtudat-elméletében sem arról van szó, hogy egy portré vagy egy mellszobor egy az egyben,

százszázalékos hasonlósággal ábrázolna egy valaha élt vagy kitalált személyt, hiszen mint

láttuk a mimézis soha nem lehet azonos a természettel. Csupán arról van szó, hogy a

műalkotás egy konkrét, valaha létezett vagy kitalált személyt igyekszik a befogadó számára

bemutatni, de az azonosítás a befogadó részéről nem a hasonlóságon alapszik, hanem a

valamilyen értelemben vett felismerhetőségen, tehát azon, hogy a lehetősége fennáll annak,

hogy aki elég előzetes információval rendelkezik a kép vagy a szobor által ábrázolt alakot

illetően, az adott esetben felismerheti azt. Ezzel szemben, mint azt láttuk, egy, a perceptuális

fantáziát működésbe hozó előadásnak nem célja, hogy egy előre kitalált alakot ismerjünk föl

a színész testében, hanem ott helyben képződik meg egy általunk még sosem látott,

képzeletbeli karakter, mely koherens képet alkot az előadás fantáziavilágával. Azt állítom

141 V.ö. Iser, i.m. 286.

tehát, hogy a színpadi illuzió világában, épüljön is [főként bizonyos konvencionális

előadások esetében] mégannyira a valóság utánzására, a re-prezentáció soha nem vezethető

vissza maradéktalanul a valóságra, mindig elkülönbözik tőle, hiszen az imitáció egyuttal

produkció is. Ugyanakkor, és ez fontos a jelen írás hipotézise szempontjából, előfordulhat

olyan színpadi szituáció, melyben az előadás elbizonytalanító gesztusának köszönhetően

nézőként kizökkenünk az esztétikai attitűdből, a színpadon észlelt tárgyat egyenes észleléssel

hétköznapi, életvilágbeli önmagaként appercepiáljuk, és így az illúzióból való kizökkenés is

része színházi tapasztalatunknak.

III.3. MŰELEMZÉS: A KÉPTUDAT ÉS PERCEPTUÁLIS FANTÁZIA BAGOSSY

LÁSZLÓ HAMLETJÉBEN.

2014. március 21-én, az Örkény Színházban mutatták be Bagossy László Hamletjét,

amely ujszerű és emlékezetes rendezői stratégiája ellenére is problémamentesen illeszkedik a

magyarországi Hamlet-játszás klasszikus tradíciójába, amennyiben a jól ismert Shakespeare-

dráma hagyományos szerepfelvételen alapuló színpadi adaptációjának tekinthető különösebb,

a dramatikus színház kereteinek lebontására tett kísérlet nélkül. [Ezen keretek feszegetésére

vállalkozik például a Krétakör 2017-es, hamlet.ws című előadása, mely radikális

szerepösszevonásokat alkalmazva, három színésszel helyezi tantermi környezetbe a

színdarabot.] Elemzésemben alapvetően a husserli észlelésfenomenológia kérdéseire, az

esztétikai képtudat és a perceptuális fantázia [együtt]működésére kívánok fókuszálni, ezen

belül pedig azt kísérlem megvizsgálni, hogy a színpadi szerep miként íródik rá a színész

testére, mely tudataktusok alapján fantáziáljuk bele azt a dramatikus alakot, akit bemutat

számunkra. Mivel az előadás legemlékezetesebb részének mégis bátor és ujszerű díszletezése

tekinthető, mely egyszersmind a rendezői műértelmezés és az ebből fakadó tudatos

formaesztétika legvilágosabb tárgyi kifejeződése is – a dolgozatban ezt is részletesen

elemzem.

Egy klasszikus Hamlet-rendezés azért szolgálhat szemléletes példaként a husserli

képtudat és a fantázia működésmódjainak elemzéséhez, mert a mise en scène alapját nemcsak

az egyik legismertebb Shakespeare-dráma, hanem talán a világ egyik legtöbbet olvasott

dramatikus szövege képezi. Így tehát mindnyájan rendelkezünk valamiféle előzetes tudással,

olvasmányélménnyel, képi, filmes, esetleg színházi emlékkel vagy legalább egy bizonyos

prekoncepcióval arra nézvést, hogy milyennek kellene lennie egy Hamlet-rendezésnek,

hogyan kéne ábrázolni a helsingøri várat, az őrületet színlelő királyfit vagy a virágokat szedő

Ophéliát. Bagossy Hamletje tehát máris azzal a kérdéssel szembesít bennünket, hogy amikor

egy jól ismert dramatikus alak fiktív történetét szemléljük befogadóként, milyen nézői

elváráshorizonttal rendelkezünk, milyen kódok alapján fogadjuk be az előadást, és vajon

végbe megy-e az ugynevezett „ábrázolás” a színpadon a szó husserli értelmében, vagyis a

hasonlóságon alapuló képtudat-e az, ami az intuíciónkat dominálja, vagy pedig képalkotó

prezentációnkat nem az ábrázoló, hanem inkább a „megjelenítő” típusu perceptuális fantázia

működése uralja. „Egy színházi előadás esetében a perceptuális fantázia világában élünk.

Képeket észlelünk egy nagyobb kép [maga az előadás, a színházi keretezés] koherens

egységén belül, és épp ezért nem beszélhetünk ábrázolásról.”142 – állítja Husserl, miután

revideálta korábbi nézeteit a fantáziának a képtudat mintájára történő működésével

kapcsolatban. És noha érteni véljük, hogy valóban nem egy valaha élt, történelmi Hamlet

képét igyekszik bennünk fölébreszteni az előadás, valamiféle hasonlóságon alapuló

megfelelésnek mégis végbe kell mennie, hogy egyáltalán fölismerjük a dráma klasszikus

karaktereit.

Az Örkény Színház nézőterére lépve dísztelen, feketére festett, keret nélküli

dobozszínpad fogad, melyre a néző csak egy síkban lát rá. A színpad közös szimmetria

tengelyen helyezkedik el a megnyujtott kör formáju nézőtérrel, a bejárati oldalon egy emeleti

erkély található, a nézőtér fölé pedig kupola emelkedik. Általában véve a dobozszínpad, így

az Örkény színpada is annak a guckkastenbühne-nek a 21. századi változata, mely a

reneszánsz idején, a középpontos perspektíva kialakulását követően jött létre, majd a barokk

kulisszaszínpadban tökéletesedett, és lényegét tekintve azóta változatlan formában létezik,

noha a 19. század végétől kezdve megszűnik egyeduralma, és más, progresszívebb színpadi

konvenciókkal párhuzamosan van jelen. Tehát a 21. század magyar kőszínházak ezen típusa a

sötétben magára hagyott, színpaddal szembe fordított néző szokásrendjét konzerválja. Mivel

a jelen írásban a színházi élményt elsősorban a nézés, vagyis az észlelés és a képtudat intuitív

tudataktusai felől próbáljuk definiálni, a nézői pozíció alapjaiban határozza meg a befogadás

mikéntjét.

Mint arra fentebb már utaltam: Husserl saját, korábbi nézeteit revideáló, bizonyos

fokig mégis dichotóm belátásra jutó megállapítása helyett, mely a színházi élmény helyét úgy

igyekszik megragadni a tudati szerkezetben, hogy a képtudat statikusabb, ábrázoló aktusa

helyett a perceptuális fantázia horizontszerűbb lényegfogalmát alkalmazza rá, én a két aktus

142 Phantasy, 616.

termékeny szintézisét javaslom megfontolásra. Képzeljük el a színházi prezentációt a

tudatban áramló élményfolyam mintájára, melynek hosszintencionalitásán belül a

megképződő élmények mint haránt irányba mutató vektorok folyamatosan keletkeznek, és a

tudat állandóan újabb és újabb tárgyat céloz meg általuk, hogy értelemmel töltse meg azt.

Miért ne lehetne a színházi tapasztalat is egy ehhez hasonló élményfolyam, melyben a

színházba való belépéskor, ismervén a színházi nézés hagyományának közös kódjait,

élményeink valóságkaraktere a semlegességi modifikáció által felfüggesztődik, azonban az

előadás stílusától, céljaitól, önreflexivitásának fokától függően ujra és ujra visszazökkenünk a

természetes beállítódásba, majd megint, vissza az esztétikai attitűdbe, és így tovább?

Miközben az előadás világát hol egy konstans és egybefüggő kvázivalóságként észleljük,

melyben a perceptuális fantázia segítségével szabadon fantáziálunk, hol pedig egyes tárgyak

kiválasztásával konkrét esztétikai képtudat lép működésbe, mikor azon morfondírozunk,

hogy vajon amit látunk, illúzió-e, avagy valóság, esetleg mennyiben hiteles mint színészi

produkció.

Abban az esetben, ha a tárgyészlelés a tárgy kiválasztását is jelenti [singling out],

márpedig ezt korábban már beláttuk, akkor a perceptuális fantázia, vagyis a színpadi illúzió is

konkrét tárgyakat céloz meg magának. Előbb kiválasztom ugyan a színpad játékterét mint a

semlegességi modifikáció, vagyis a valóság-felfüggesztés keretét, ám ezt követően egyre

szűkítve a fókuszt, különböző tárgyakat célzok meg figyelmemmel a színpadon:

a díszletelemeket, a kellékeket, végül a színész testét, vagyis mindig más és más tárgyat

ragadok meg apprehenzióm segítségével. Husserl viszont úgy véli, hogy a színházban

neutralitásban élünk, minden, ami a színpadon megjelenik, emberek és tárgyak, kimondott és

megcselekedett dolog a „mintha” karakterével vannak felruházva. 143

Látjuk azonban, hogy míg a festmények vagy szobrok esetében az esztétikai tárgyiság, vagyis

a műtárgy keretei fixek, addig a színházban ezek változtathatóak. Míg egy műtárgy esetében

a fizikai szubsztrátum mozdulatlan, állandó anyagisággal rendelkezik, addig a színházban a

színész teste mozog. Míg egy szoborhoz csak formája, anyaga, színei tartoznak hozzá, addig

a színész testhelyzete, mozgása, jelmeze, mimikája, hangja, azaz egész játéka hozzájárul a

noematikus értelem megképződéséhez és így a befogadói képkonstitucióhoz. Azt gondolom

tehát, hogy bár az illuzió világa a színházban mint „egy nagy kép” tárul elénk belső

vonatkozásaival, a figyelem fókusza szűkíthető és tágítható, figyelmünkkel ujabb és ujabb

143 V.ö. i.m. 617.

tárgyakat választhatunk ki magunknak, melyekkel kapcsolatban újra és újra alkalmaznunk

kell a semlegesítési és a kvalitatív modifikációt attól függően, mennyire írja elő számunkra a

rendezés, hogy kit vagy mit fantáziáljunk bele a tárgyba [a színész testébe], mennyire „hihető”

a szerepe, mennyire játszik „élethűen” vagy netán gyengén, és mindez mennyiben felel meg a

szerepről alkotott előzetes elvárásainknak. A színészek teste és a színpadi díszlet- vagy

kelléktárgyak ugyanúgy fizikai hordozójává válnak a perceptuális fantázia

képkonstitúciójának, mint egy festmény vászna és festékfoltjai, csupán annyi különbséggel,

hogy a színházban a színész teste, jelmeze, mozgása és mimikája mellett az egész színpad, a

díszletek, a rivalda, a függöny, a lámpák, sőt olykor a nézőtér tárgyai is mint a látókörfelfogás

tartalmai részt vehetnek az illúzióban. Ez pedig attól függ, hogy mennyire tágítom ki a

valóság-felfüggesztésem keretét, mi az, amire esztétikai attitűdömet kiterjesztem, mit észlelek

ugy, mint műtárgyat, és mire tekintek annak horizontjaként.

Ahogy Husserl fogalmaz: „[…] az élő emberek, a színészek, a valós dolgok, melyeket

jeleneteknek hívunk, a bútorok, a függönyök, áthelyeznek minket az artisztikus illuzióba”.

Husserl ugyanis az illúzió szót használja minden olyan tudataktusra, melynek során egy

perceptuális fantázia valós dolgok által hívódik elő, vagyis percepciók alapján jön létre „[…]

speciálisan úgy, hogy bennük az artisztikus tárgy önmagát prezentálja”. 144 Az illúzió

esetében tehát a látszat [Schein] az, aminek alávetjük magunkat. Az illuzió megképződése

pedig a következőképpen megy végbe:

i.] kivitelezünk egy percepciót,

ii.] ez a percepció egy identifikáló tranzició [identifying transition] során átalakul

egy másik percepcióvá, mely konfliktusban áll az eredeti percepcióval,

iii.] ezt a második percepciót pedig illuzórikusnak [illusory] nevezzünk.

„A második percepció ilyenkor egybeesik az eredeti percepcióval a perceptuális

momentumok részleges identitásán keresztül, míg más momentumok alapján pedig

konfliktusban áll vele, ugy, hogy a két, érzékelhetően inkompatibilis perceptuális tárgy

összefonódása csak váltakozva valósul meg.”145 Nem másról van itt szó, minthogy a valós

fizikai képtárgy és a belefantáziált képobjektum folyamatos intenciócsalódást okoz, és így

144 I.m. 617.

145 U.o.

feszültség áll fönn köztük. Adott esetben innen tudjuk, hogy az Örkény színpadán egy

színészt, jelen esetben Polgár Csabát látjuk, nem pedig a valós történelmi vagy elképzelt

Hamletet, akit ábrázol. Ha ez a feszültség megszűnne, akkor vagy egyáltalán nem hinnénk a

színpadon látottaknak, és képtelenek lennénk belelátni a színészbe a szerepét, vagy pedig

teljesen átadnánk magunkat a hallucinációnak, és elhinnénk, hogy tényleg a dán királyfi az,

aki előttünk áll a színpadon. Semelyiket nem nevezhetnénk színházi értelemben vett

esztétikai tárgyészlelésnek: az egyik közömbös kívülmaradás lenne, a másik maga volna az

őrület.

A különbség egy szobor és egy színházi alakítás befogadása között Husserl szerint

abban rejlik, hogy egy színházi előadás esetében, melynek során az illuzórikus világ

megjelenik számunkra, nem a normális, egyenes percepcióval kezdjük a befogadást. „Nem

annak a realitásnak a tételezésével indulunk, hogy mi az, ami számunkra megjelenik

perceptuálisan.”146 Husserl azt állítja tehát, hogy a színházba lépve kezdettől fogva föl van

függesztve a valóság, lévén az egész színház eleve fantáziabeli, illuzórikus, esztétikai, és így

nem is jelennek meg számunkra perceptuális, valós tárgyak, amelyek alapján később képeket

konstituálhatnánk. Tehát mikor Bagossy Hamletjét nézzük, kezdettől fogva ugy tekintünk

Polgár Csabára mint Hamletre, nem játszik bele képkonstitúciónkba a valós fizikai hordozó,

ebben az esetben a színész fizikai teste, vagy a látókör [a nézőtér székei, a hídon végigfutó

lámpasor, a tetőszerkezet] elbizonytalanító jellege. Én azonban továbbra is azt gondolom,

hogy az egységes illúzió artisztikus világán rendre felfeslések keletkeznek, a színészek

alakításától, a mellettünk ülő nézők viselkedésétől vagy szimplán affektív hangoltságunktól

függően folyton kizökkenünk és visszazökkenünk az esztétikai beállítódásba, és ez akkor is

így történik, amikor egy hagyományos, szerepfelvételen alapuló előadásnál a rendezésnek

nem kifejezett célja a szándékos elbizonytalanítás vagy elidegenítés. Tehát fenntartom, hogy

nem naiv befogadókként létezünk, akik a felfogásmódok között állandóan fennálló konfliktus

révén folyamatosan esztétikai tárgyként észleljük a színpadon történteket, hanem

rendszeresen arra kényszerülünk, hogy döntésre vigyük a dolgot, és hagyjuk, hogy a

feszültség valamely oldala felülkerekedjen: hogy épp a valóságot vagy az illúziót lássuk.

Feltételezhetjük, hogy nincs ez másként egy festmény esetében sem, csak míg az esztétikai

tárgyiság kiválasztásának, kijelölésének [singling out] kerete, tehát az ítéletek

felfüggesztésének helye egy falón lógó műalkotásnál szűkebb, addig a színházban ez kiterjed

146 U.o.

az egész színházteremre [sőt, -épületre] és a komplett színházi aktivitásra, ezért is érezhetjük,

hogy egy egységes artisztikus illúzió világába kerültünk.

Husserl úgy véli tehát, hogy a színházban nincs kezdeti, valós, egyenes vonalú

percepció, „[…] noha itt is van konfliktus, ez a konfliktus az elejétől fogva jelen van, nem

pedig uj tapasztalatok révén konstituálódik később. Tudjuk, hogy ami itt történik, az csak

színjáték, hogy a díszlet fái nem igazi fák. […] Egyfajta inaktív vagy passzív módon, minden,

amit itt látunk, a nulla karakterisztikájával rendelkezik, vagyis a kitörlődés

karakterisztikájával”.147 Ez számunkra nem jelent mást, mint hogy a színház esetében is

működik a perceptuális fantázia, tehát egy valós fizikai képtárgy alapján képobjektumot

konstituálunk, és ez az aktivitás már akkor elkezdődik, mikor belépünk a színház terébe.

Ugyanakkor fontos megállapítani, hogy a színházban, az esztétikai beállítódás attitűdjében

ugyanugy jelen van a műtárgy és látókörének konfliktusa, mely olykor ugyanugy kijózanít,

mint egy festmény kerete vagy a fehér fal látványa. Meggyőződésem tehát, hogy a különbség

festmény és színház között csupán a prezentált tárgyak kiválasztásában, a keretezés

fókuszában érhető tetten. Hiszen egy fantáziavilágot ábrázoló festmény képobjektumán belül

is egy illuzórikus világ nyílik meg számunkra: és az artisztikus tárgy önmagát prezentálja

benne.

Bagossy Hamletjének színpadán egy, az ókori görög színház theatronjára, vagy a

római cavea-ra emlékeztető, lejtősen süllyedő lépcsősor robusztus tömege foglal helyet, mely

nézőtérjellege miatt szervesen kapcsolódik az antikvitás színházépítészetéhez. A lépcsők

kiterjedt, színpadi használatát az 1800-as évek végén Appia kezdi el a Wagner-operákhoz

készített díszleteivel, majd a századelőn Craig folytatja. Craig szintetikus színházi terekben

gondolkodik, ahol a forma, a hang és vonal együttesen erősítik egymást. 1905-ös Julius

Caesar-rendezésében a lépcsőknek metaforikus funkciójuk is van, tehát a konkrét mellett

absztrakt értelmet is nyernek [például a magasba emelik Antoniust]. De Craig 1908-as

Hamletje a fakeretre feszített, vászon paravánok mellett szintén főszerepet kínál a színpad

előterében elhelyezkedő lépcsősornak. Az expresszionizmus térhódításával csak ugy

sorjáznak a lépcsők a színpadon: elég Copeau 1914-es Vízkeresztjére, vagy Jessner 1920-as

III. Richárdjára gondolnunk [a nézőtér jelleget leszámítva a Bagossy-féle lépcsősor talán ez

utóbbi előadásnak a terére emlékeztet a leginkább].

147 Phantasy, 617-618.

Bagossyék terében az öt széksorból álló lelátó beton lépcsői nedvességtől foltosak –

látszólag nem volt idejük kiszáradni, mintha az építkezés csak nemrég fejeződött volna be.

Az öt szintes emelvényt középen és a két szélén, a szintek tömbje elé kilépő, hármas

lépcsősorok tagolják. A színpad terét két oldalt a futballmérkőzésekről ismerős rácsos

kordonok zárják le, folytonosságukat oldalanként három függőlegesen lelógó neoncső töri

meg. A lelátó legfelső szintjét és a színpad mennyezetét négy, sugárirányban ívelő beton

bolthajtás köti össze. A nézőtérről nem látni tisztán, de színpad mélyébe a lépcsősorról

vélhetően hat utca vezet. A lépcsősor tövében téglalap alaku proszkénium terül el, ami, mint

egy kiszélesített vívópást, fut ki a színpad két széléig, ahol mindkét oldalon fekete függöny

határolja. Az előszínpad bal oldalán, a padló szintjéből csapóajtó nyílik.

Mikor elénk tárul az imént leírt tér, valóban egy pillanat alatt belekerülünk az illúzió

artisztikus világába. Perceptuális fantáziánk horizontszerűen kiterjed mindenre, amit magunk

körül látunk. Az általunk megragadott tárgyak intencionálása nem a konkrét, ábrázoló jellegű

képtudat alapján megy végbe, hiszen a széksorokba nem egy valaha már látott stadion

lelátóját fantáziáljuk bele, sőt még azt se biztos, hogy el tudjuk, vagy el akarjuk dönteni, hogy

az ókori Athén Dionüszosz-színházának theatronját, egy római kori amfiteátrum cavea-ját

vagy egy jelenkori focipálya széksorait képzeljük magunk elé [noha feltehetőleg a korábban

már látott focilelátók lépcsői és széksorai azok, melyek emlékeinkben megjelenve most

fantáziánk építőelemiként töltődnek be]. Tehát a képalkotó prezentáció nem egy konkrét,

létező tárggyal ismertet meg bennünket a hasonlóság alapján, hanem fantáziánk szabadon

áramolva ragadja meg tárgyait, és siklik tovább a következőre, hogy beléjük fantáziálhasson

azt, amihez épp kedve van.

Husserl szerint a színházban eleve fennálló illúzió esetében nem viszünk véghez

semmilyen kitörlést [cancellation], melyet aktív tagadásként lehetne értelmezni. Aktívan

alkalmazzuk a realitás tudatát [consciousness of reality], mely a valós tapasztalatokhoz

tartozik, és amely által a színészek és a dolgok valóságosként adódnak számunkra. Tehát a

színház esetében nem váltogatunk intuitíve valóság és illúzió között úgy, hogy míg az egyik

elrejtőzik, addig a másik valóságosként jelenik meg. A színházban kezdettől fogva az illuziót

vesszük alapul, a látszatot [semblance], melyet más néven esztétikai látszatnak is szoktunk

nevezni. Tehát a fantázia intuíció a kiindulási bázisunk. 148 Vagyis Husserl vélekedése

szerint váltakozás nélkül, kezdettől fogva csak az artisztikus kép létezik számunkra, és éppen

148 V.ö. i.m. 618.

ez az, ami reális prezentációként funkcionál, tehát valóságosan, modifikáció nélküli

tapasztalatként. Ez bizonyára annak is köszönhető, hogy a színész teste valós, hús-vér test,

melybe egy másik hús-vér testet képzelünk bele, nem pedig egy vászon festmény vagy bronz

szobor, ahol először a képobjektum és képszüzsé anyagiságából fakadó konfliktusát

érzékeljük. Vagyis a fizikai képtárgy, a színész valós teste „[…] folyamatosan el van rejtve,

azaz tudatában vagyunk, de nem intuitíve vagyunk tudatában. […] Nem az történik, hogy az

intuíció során a konfliktus egyik oldalát favorizáljuk. […] Tehát nem törüljük ki aktívan az

illúziót, de nem tételezzük az illúzió által elrejtett reálisat sem. […] Nincs ez másként a

színpadon tulterjedő tapasztalati realitások esetében sem, hiszen ezek végig perceptuálisan is

jelen vannak. […] Ugyanakkor az, hogy nem visszük véghez sem a pozitív, sem a negatív

tételezését a valóságnak nem azt jelenti, hogy nem kivitelezünk semmilyen tételezést.”149

[…] „Aktívan észlelünk, aktívan ítélkezünk, elvárásaink vannak, remélünk és félünk,

gyászolunk és örülünk, szeretünk és gyűlölünk. De mindezt a fantáziában, a „mintha”

móduszában. […] Ezáltal prezentálják a szerepüket játszó színészek és tárgyak az artisztikus

kvázi-realitást.”150

Husserl úgy vélekedik tehát a színházról, hogy már eleve, a színházi térbe való

belépéskor egyfajta közös konszenzus alapján felfüggesztjük a valóságot, hogy a „mintha”

kvázi-realitásában létezzünk, ezért az artisztikus tárgy: a díszletek, kellékek és a színész teste,

valamint az alakítás reális prezentációként adódik számunkra. Nem favorizáljuk az

apprehenzió egyik oldalát sem, az esztétikai élmény érdekében nem kell akaratlagosan a

valóságkitörlés vagy -felfüggesztés aktusával élnünk. A színházi nézőben tehát folyamatosan

és egyszerre van jelen valóság és illúzió érzete, hogy az illúzió fennmaradhasson. Mindez a

hagyományos illúziószínházi keretezésre igaz lehet, ugyanakkor az elidegenítéssel operáló

előadások, vagy más, nem konvencionális performanszok esetében ez föltehetőleg

komplikáltabb módon megy végbe. Nem látom be, hogy az illuzióban résztvevő

intenciócsalódások összjátéka miért ne vethetne vissza olykor a természetes beállítódásba, a

színpadon szereplő testek és tárgyak hétköznapi naiv észlelésébe. Tény, hogy egy festmény

esetében is egyszerre látjuk a fizikai hordozót és a képet, egy időben észleljük a képdolgot és

konstituálódik meg számunkra a képobjektum. De a festmény kerete és a körülötte lévő fehér

fal mégis rendre kijózanít minket, emlékeztet rá, hogy egy fizikai szubsztrátum az, amely

számunkra a képobjektumot hordozza, noha a festmény csak kisebb részt hasít ki a

149 I.m. 618.

150 I.m. 619.

látókörünkből, mint a színpad. A színházban a színpad betölti a komplett látómezőt, ezért is

érezhetjük úgy, mintha eleve az illúzióban lennénk: mintha belesétáltunk volna egy

festménybe. De meggyőződésem, hogy a színházi keretezésnek is megvannak a maga határai,

észlelési konfliktusai, melyek időről időre visszavetnek minket az egyenes, naiv percepcióba.

Amikor Husserl fenntartja annak a lehetőségét, hogy a színház nem minden esetben

kell, hogy valamit ábrázoljon, csupán arra utal, hogy nem feltétlenül valaha élt vagy elképzelt

személyek valóságát kell színre vigye, hanem egyfajta tiszta fantázia “mintha-valóságát” is

prezentálhatja a színpadon, melynek alakjai, helyszínei, viszonyai kizárólag ezen a „mintha-

valóságon” belül léteznek, azon kívül semmiféle referenciával nem bírnak. Azonban a mi

szempontunkból a tiszta fantáziára alapuló történetmesélés is hagyományos illúziószínháznak

számít, amennyiben minden esetben valamiféle egységes kvázi-valóságot teremt.

A Bagossy-féle Hamlet konkrétan előírja számunkra, hogy kit fantáziáljunk bele a

színészek fizikai testébe: Shakespeare Hamletjének alakjait látjuk, a köztük kibontakozó,

ismerős viszonyokat, és a klasszikussá vált szöveget halljuk. [Természetesen előzetes

tudásunktól függ, hogy fölismerjük-e a konkrét alakokat és helyzeteket bizonyos színpadi

jelek alapján, ezért az is a befogadótól függ, hogy a képalkotó fantázia tudataktusait ábrázoló,

avagy megjelenítő típusunak érzékeli-e. Aki még sosem találkozott Hamlet karakterével, az

felismerni sem tudja benne azt, legfeljebb elfogadni mint felkínált lehetőséget.] Amikor tehát

Polgár Csabát látjuk a színpadon fekete farmerben és ingben, piros Adidas-tornacipőben,

vagy később, egy hatalmas napraforgóval a szájában, nyaka körül Ophélia fehér

tüllszoknyájával, nem egy valaha élt dán királyfi képe jelenik meg tudatunkban, akire Polgár

alakítása hasonlít, vagy hasonlítania kellene. Ugyanakkor korábbi Hamlet-alakítások képei,

fotói igenis felidéződhetnek bennünk, és ha ugy tetszik, némely egyértelmű színpadi jel, mint

például egy körgallér, egy vivótőr vagy egy koponya előzetes képe is fölbukkanhat

tudatunkban, ezúttal viszont úgy, mint a husserli jeltudat szignitív aktusa, melynek értelme

tulmutat önmagán, és intuitív módon betöltődik a színpadon látottakban. Azaz mégis csak

fölismerni véljük a dramatikus alakot a színész testében, ha nem is egy konkrét személlyel

való hasonlóság, hanem a puszta színpadi jelek alapján. Egyszóval a jelen esetben sem

beszélhetünk elfogulatlan észlelésről és tiszta, perceptuális fantáziáról a színpadi befogadás

során, épp ellenkezőleg: valaha látott, elképzelt részletekből állítjuk össze mozaikszerűen azt

a Hamlet-képet, melyhez viszonyítva mérlegre tesszük Polgár Csaba alakítását. Ugyanakkor

az esztétikai élvezet ilyenkor világos módon nem az utánzás hitelességén áll vagy bukik, sőt,

épp a korábban látott Hamlet-ábrázolásoktól való elkülönbözés, azok alternatív újraértése

okozhat különös esztétikai örömöt, hiszen ekkor a művészi eredetiséget díjazzuk, azt, hogy a

színész úgy mutatja föl önmagán a valóságot, ahogyan azt még más azelőtt nem tette.

Bagossy rendezése ugyanakkor a díszlettel kapcsolatban szabadabban hagyja a

perceptuális fantáziálás lehetőségeit. Nem feltétlenül allegorikus, inkább szimbolikus

funkciót tulajdonít neki, és így nem írja elő konkrétan, mit lássunk bele. Többek között

ezáltal nyitja meg a klasszikus Shakespeare-dráma értelmezési horizontját az új típusú

olvasatok előtt. A színház tere minden történelmi korban világképmodell, annál is inkább,

mert Bagossyék színháza vállaltan politikai színház is. De milyen jelentéstartalmakat hordoz

egy 21. századi dobozszínpadon fölállított, ókori görög theatront, esetleg római cavea-t idéző,

lejtősen süllyedő lépcsősor, és hogyan játszódik ujra ebben a térben egy reneszánsz

Shakespeare-dráma? Appiától kezdve Craigen, Jessneren, Komisszarzsevszkij-n át Josef

Svobodáig számtalan rendező használt már lépcsőt a színpadon, ilyen formán azt

gondolhatjuk, hogy a Bagossy-előadás tere és díszlete viszonylag problémamentesen

illeszkedik a 19.-től a 21. századig ívelő szcenográfiai hagyományba. Azonban az a tény,

hogy a színpadi lépcső kifejezetten mint ülőhelyekkel ellátott nézőtér, vagy lelátó jelenik meg

az előadásban, egyrészt erősen az ókori színházépítészethez, másrészt a jelenkor politikai

környezetéhez kapcsolja a díszletet. Kijelenthetjük tehát, hogy a színpad és a nézőtér

egymáshoz viszonyított elhelyezkedése az adott térség és társadalom világképét tükrözi.

Mikor a piros, műanyag székeket szemléljük, akkor is megjelenik a tudatunkban egy

korábban látott focistadion képe, egy római vagy görög színházépület tervrajza, és ehhez

képest tudjuk beazonosítani az idősíkok és a metaforizáció különböző, egymásra íródó

rétegeit, ugyanakkor mindez konkrétumok nélkül megy végbe. A Bagossy-lépcső művészi

stratégiája megtévesztő lehet: első ránézésre nem szimbolikus, csupán allegorikus jelentéssel

bír. Noha látjuk, hogy végbe megy általa valamiféle jelentésátvitel, azt könnyen

egyértelműnek gondolhatjuk: ugy tűnhet, a díszlet nem kínál lehetőséget többirányú

értelmezésre, épp ellenkezőleg: lezárja az olvasatot, hiszen mindnyájan tudni véljük, hogy

manapság mit jelent egy piros műanyag székekkel benépesített futball-lelátó – Bagossy

egyértelműen az állami beruházások stadionjait idézi meg, így utal a szakralitás, a

szórakoztatás [sport] és a hatalom koronként változó viszonyaira.

A jelenkor világképi berendezkedésével szemben az alteritásban az ünnepek és a

szórakozás különböző tevékenységei mind szakrális jelleggel zajlottak, az isteni példázat

felmutatása céljából. Bahtyin karneválszemlélete szerint minden közösségi esemény,

szórakozás vagy ünnep a mitologikus rend fenntartását szolgálta, lévén, hogy a rend átmeneti

felfüggesztése is a rend megszilárdítását segítette elő. Az antikvitásban például mind a

sportesemények, mind a művészet vagy szórakozás tereiben (melyek adott esetben egybe is

estek) erőteljesen jelen volt a politikum. Hiszen a mitologikus világkép a mindenkori

uralkodó számára médiumszerepet biztosított, aki ezáltal szakrális jelleget kölcsönzött

maguknak az eseményeknek is.

A felvilágosodás kora óta azonban az európai társadalom, hol jobban, hol kevésbé,

mégis arra törekszik, hogy a társadalmi nyilvánosság, így többek között a művészet és a sport

tereiből kiszorítsa a vallási és a politikai hatalom befolyását. Az egyház és állam

szétválasztásának eszméje már a 16. században, Luther korában kibontakozóban volt,

azonban létrejöttére egészen a 18. századig kellett várni. Arra a következtetésre juthatunk

tehát, hogy azokban a társadalmakban, ahol a szakralitás, a művészet és a sport terei

keverednek a politikum tereivel, ott a hatalom egy új típusú mitológia kialakítására törekszik,

és ennek a társadalomra gyakorolt hatásmechanizmusaival számol – gondoljunk csak a

futballstadionok felszentelésére. Erre a valós veszélyre hívja föl a figyelmünket a Bagossy-

féle Hamlet tere és díszlete.

Az előadás díszletét figyelve valamiféle leminősülésnek lehetünk a tanui. Az

egymásba átjátszódó idő-, tér- és jelentésrétegeknek köszönhetően, azt látjuk,

hogy a művészet tereibe előbb a sport, majd a politika is beférkőzik, hogy kisajátítsa azokat.

A tér olyan transzformációkon megy keresztül, melyben egy jelölőre több jelölt íródik át: az

ókori theatront [vagy cavea-t] idéző lelátó lépcsősorára a jelenkori színház, majd sport és

legvégül a politikum terei. Tehát a Hamlet futball-lelátója nem csak a deviáció, hanem a

devalváció tere is: a metaforizáció folyamata közben kétszeresen is leminősül: antik [vagy

akár modern] színházi játéktérből agresszív szurkolókkal teli sportcsarnokká, majd pedig

sportcsarnokból a hatalom, az autoritás és korrupció terévé. Ám Bagossy nem csak a

totalitárius rendszerek re-mitologizáló törekvéseit, magát a sportrendezvények és ünnepi

játékok főszereplőjeként, a társadalom és szférák uraként feltüntető tyrannost karikírozza. A

futball-lelátó egyik pillanatról a másikra a kereskedelmi csatornákról ismerős quiz-műsorok

és talkshow-k nézőterévé [Hamlet pedig a melankolikus királyfiból mikrofonos

műsorvezetővé] minősül át, és így az előadás a fogyasztói társadalom tömegkultúrájának is

éles bírálatát adja.

Az előadást a díszlet jellegéből fakadóan leginkább a vertikális irányu mozgások

jellemzik, melyek óhatatlanul evokálják a hatalmi hierarchia metaforikus lépcsőfokait, illetve

a menny-pokol dichotómiát. De a fönt-lent mellett jelentős szerepet kap a kint-bent

térdramaturgiája, illetve a lelátó tövében, az előszínpadon történő oldalirányu mozgás is.

A dráma központi alakjai: Hamlet, Horatio, Ophélia, Laertes, Hamlet atyjának szelleme, vagy

akár a tragédiajátszók, sőt a sírásók is lent, a proszkéniumon játszanak, míg a náluk idősebb

vagy hatalomban fölöttük álló Claudius, Gertrud vagy Polonius a széksorok között, középen

foglalnak helyet. Az olyan marginálisabb alakok, mint Rosencrantz és Guildenstern vagy az

ifjú Fortinbras pedig fölülről és oldalról érkeznek, csak ugy, mint a drámából ismeretlen civil

ruhás alakok. De civileknek sem csak egy funkciójuk van.

A széksorokat olykor a fiatal, utcai ruhás tragédiajátszók, máskor viking-, vagy indián

fejdíszt, esetleg szamuráj sisakot viselő futballhuligán-hordák képében népesítik be. Persze

elmaradhatatlan attribútumuk az árpádsávos sál és a baseballütő is. Egyszer a Fortinbras ellen

hadba vonuló cseh sereget, máskor a görög színházi konvencióknak megfelelően a kórust

testesítik meg – ritmikus skandálásukkal vagy visszhangszerű suttogásukkal tájékoztatnak

minket a nép lelkiállapotáról. Sőt, ők töltik be a hírnök szerepét is, mikor Hamlettől levél

érkezik, a szurkolók kara adja a hírt egymásnak kézről-kézre a széksorok között.

A kórus helye a görög színházban eredetileg a theatron előtti, félkör alaku tér, az

orkhesztra. De Bagossynál a kórus felköltözik a theatron-szerű lépcsősor széksorai közé, sőt,

így a valós nézőtérrel tükörként szembefordított lelátó a játékteret metaforikus nézőtérré, a

nézőteret pedig metaforikus játéktérré lényegíti át – meredek lejtőjével akaratlanul is minket,

nézőket kényszerít a színpad perspektívájából értett orkhesztra helyére, így jön létre

interaktív kapcsolat a játéktér és a nézőtér között. Bagossy a terek egybenyitását választja, a

határvonások csak gondolatban, képzeletbeli szaggatott vonalak mentén mennek végbe,

mivel a cselekmény jelentős hányada egy térben, a lelátó széksorai között zajlik. A rendezés a

reflektor fénykörével jelöli ki a pillanatnyi játékteret, és így a dráma helyszínei egymás

hegyén-hátán összezsufolva, egymásba átlógva képződnek meg. A tér jelöletlensége egyben

metaforikusságának záloga is.

A színpad előterében üres, téglalap alaku proszkénium terül el, ami egyfelől megfelel

a megszokott 21. századi doboz vagy keretszínpad képének, másfelől mégis egy reneszánsz

dráma helyszíneit hivatott megképezni. A bal oldali csapóajtó alatt húzódó színpadi árok

egyszerre szolgál Ophélia sírgödreként és a pokol tornácaként [Hamlet logikája szerint a

szellem lehet maga az ördög is, de a jelenés másodszorra már fönt, a lelátó széksorai között

távozik, ezzel is utalva Hamlet bizonytalanságára a szellem szándékait illetően]. Hamlet

számára az előadás tere zárt térré változik, amennyiben nincs belőle menekvés, nincs rajta

kívül semmi. Lent a sír vagy a szellemjárta pokol, kint a kalózok hada és a kivégzéssel

fenyegető Anglia. Ez az előszínpad szimbolizálja a helsingøri vár fokát is, itt kísért Hamlet

atyja szelleme, és a fontosabb monológok és páros jelenetek is itt kapnak helyet. Itt zajlik két

szék és egy asztal segítségével az „egérfogó” jelenet, és itt gyűlik össze Ophélia halálakor –

mint egy életre kelt dance macabre festmény – a lelátó magasából alászálló csontvázak serege.

És végül itt pózol az ifjú Fortinbras és kísérete is, hogy okos telefonos selfie-vel örökítsék

meg a tömegsír borzongató képét.

Látjuk tehát, hogy a rendezés által előírt illuzió hol konkrétabb, hol kevésbé

meghatározott módon jut érvényre a Bagossy-féle Hamletben. A Shakespeare-dráma alakjait

tekintve a színrevitel épít előzetes tudásunkra, és bizonyos színpadi jelek segítségével az

ábrázoló jellegű képtudatot hozza működésbe, mikor konkrét képszüzséként Hamlet alakját

kívánja prezentálni számunkra. A díszlet metaforikusságát tekintve azonban belátható: a

rendezésnek olykor épp abban nyilvánul meg sajátos művészi stratégiája, hogy hagyja

szabadon áramolni perceptuális fantáziánkat, és ezáltal biztosítja a gazdag metaforizáció

lehetőségét, így hagyja nyitva az értelmezés útvonalait.

IV. JELTUDAT ÉS IRODALMI SZÖVEG A SZÍNHÁZBAN

IV.1. A HUSSERLI KÉPTUDAT SARTRE-NÁL

Sartre L’imaginaire című munkájában követi Husserl képtudat-felfogását, amennyiben úgy

véli, hogy egy személy puszta elképzelése, egy őt ábrázoló fotó, illetve egy karikatúra

lényegében három állomása ugyanannak a folyamatnak: jelenvalóvá tenni azt, aki nincs jelen.

Mindhárom esetben ugyanarra a tárgyra vonatkozik az intencióm [Husserlnél ez a tárgy a

képszüzsé], és mindhárom esetben ugyanúgy közvetlenül a tárgynál vagyok, ugyanúgy az

észlelés talaján állok. Ám mivel az aktuális valóságomban nincs jelen az adott személy, a fotó

és a karikatúra esetében is egy bizonyos fizikai hordozót használok a percepcióhoz, mely

anyagi tulajdonságokkal bír, van színe, formája, tömege, etc. Sartre ezt a fizikai hordozót

„analogonnak” nevezi [Husserlnél ez a fizikai szubsztrátum, a képdolog vagyis a Bildding].

Az említett tárgyak megragadása tehát olyan képeken [Husserlnél perceptuális fiktumokon]

keresztül megy végbe, melyek elvesztik saját értelmüket, hogy egy másik, új értelemmel

ruházhassuk fel őket. Nem szabadon léteznek tehát, önmagukért, hanem egy uj formába

integrálódnak. A tárgyak, írja Sartre, „olyanok, mint a szeánszasztalok, amelyekkel

szellemeket idézünk. A hiányzó tárgyak reprezentánsaiként szolgálnak. Anélkül persze hogy

sikerülne felfüggeszteniük a képtudat tárgyainak jellemzőit: a hiányt, a nem jelenlevést”151.

Sartre folytatja Husserl affektív fantáziáról szóló gondolatmenetét, mikor azt állítja,

hogy a mentális [tehát nem perceptuális alapú] kép anyaga nehezen megragadható. Ugyanis

[a Husserl által reproduktívnak nevezett] fantáziálás során végbe mehet egy úgynevezett

akaratlagos, valamint [a próteuszi fantáziáláskor] egy nem-akaratlagos evokáció

[megjelenítés] is, melynek során a kép egyszer csak spontán módon jelenik meg számunkra

mint konstituált. Ugyanakkor, jegyzi meg Sartre, annak ellenére, hogy akarat nem szükséges

hozzá, intenció nélkül a kép nem jöhet létre. Sartre tehát osztja Husserl azon elképzelését,

mely szerint léteznek olyan képek,

i.] melyek anyaga a dologi világból származik. Ilyenek az illusztrációk, a fotók, a karikatúrák

vagy adott esetben a színészek imitációi. Tehát amit ábrázolnak, vagyis a képszüzsének van

valós alapja. Ez volna a husserli ábrázoló képtudat.

151 Jean-Paul Sartre, The Imagniary, A phenomenological psychology of the imagination, ford. Jonathan

Webber, Routledge, 2004, 20., eredetileg: L’imaginaire, Éditions Gallimard, 1940.

ii.] De léteznek olyan képek is, melyeknek az anyaga tisztán a mentális világból származik:

ilyenek lehetnek a mozgások tudata, érzések, etc. Itt arra utalhat Sartre, hogy a képzelet nem

feltétlenül valaha látott tárgyakat jelenít meg számunkra, hanem működhet ugy is mint tiszta

fantázia. Sőt, nem is rendelkezik mindig konkrét, intencionális tárggyal, hanem elgondolható

egyfajta szabadon áramló, passzív, próteuszi fantáziaként is.

iii.] Ugyanakkor léteznek átmeneti, köztes típusok is, melyek a külső és a pszichés elemek

szintéziséből jönnek létre. Ez történik akkor például, mikor belelátunk egy arcot a tűzbe, vagy

amikor a szemhéjunk belsején, a különböző fényfoltokba képzelünk bele különböző alakokat.

Ez leginkább Husserl perceptuális fantázia fogalmával rokonítható, mikor a prezentált

tárgyba szabadon fantáziálhatunk bele bármit.

Sartre szerint ilyenkor minden tárgy, legyen az külső észlelés vagy belső értelem

terméke, feltételezhető, hogy egyfajta képként működik. A két világ, vagyis a képzelet és a

valóság ugyanazon tárgyak által konstituálódik, csak a csoportosításuk és az interpretációjuk

más. Ez történik tehát a színház esetében is, mikor valaki mást képzelek a színpadra a színész

helyett. Ugyanakkor, mint azt írásom elején jeleztem, az a típusú színház, mely a jelen

kutatás tárgyát képezi, nem csupán az élet konkrét tárgyait kívánja ábrázolni, re-prezentálni,

hanem a dolog percepciójának mikéntjére, a tudataktusok konfliktusaira, az attitűdökből való

ki- és visszazökkenésre is koncentrál.

IV.2. A JELTUDAT

Husserl az objektiváló aktusokat, tehát azokat, amelyek tárgyakkal szembesítenek minket, két

altípusra osztja: az intuitív aktusokra és a szignitív aktusokra. Míg az intuitív aktusok

képiként adódó szemléleti aktusok, azaz érzékileg, perceptíve viszonyulunk hozzájuk, addig a

szignitív aktusok jelentésszerű, a jelentés által megcélzott tárggyal rendelkeznek, és

semmilyen szemléleti fedezet nem szükséges hozzájuk. Az intuitív aktusok közé soroljuk a

prezentáció és re-prezentáció aktusait, mint például az észlelés, az emlékezés, az előlegzés, a

fantázia vagy a képtudat, míg a szignitív aktusok közé pedig olyan aktusok tartoznak, mint

például a jeltudat, mely mindig valami önmagán tulira, valami távollévőre utal. Az intuitív és

szignitív aktusok közti kapcsolat a betöltődésen alapszik, vagyis egy szóban elhangzó, nyelvi

jelentés által megcélzott aktust, mint pl. „kint, az aulában lévő kanapé barna” egy intuitív

aktus képes betölteni, azaz kimehetek az aulába, és meggyőződhetek róla a saját szememmel,

hogy „a kanapé tényleg barna”. A szignitív aktusok közé tartozó jeltudat tehát az általa jelölt

dologgal külsődleges, konvencionális, alkalmi viszonyban áll. Jeltudat alapján működnek

többek között az olyan képi szimbólumok, mint az írásjelek, például a hieroglifák. Egy

bizonyos korban és kultúrában egy adott jel rendelkezik egy bizonyos jelentéssel, de

elképzelhető, hogy kétezer évvel később ugyanaz a jel már semmit nem mond annak, aki látja,

szemben például egy mellszoborral, ami a kulturális konvencióktól függetlenül a

művészettörténet bármely időszakában ugyanugy egy emberi arcot ábrázol mindenki számára,

legfeljebb azt nem tudjuk már fölismerni, hogy kit. Minden nyelvi kifejezés, így az általunk

használt írásjelek és hangok is mint fizikai szimbólumok külsődlegesnek tekinthetőek az

általuk kifejezett ideális jelentéshez vagy tényálláshoz képest. Egyfajta szimbolikus re-

prezentáció ez, vagy ha úgy tetszik, transzcendens képtudat. A fizikai hordozóba tehát [jelen

esetben az írásjelbe vagy a hangalakba] nem hasonlóság, vagyis leképezés alapján látom bele

a képszüzsét, de még csak nem is szabadon fantáziálom bele, amit látok, mint a perceptuális

fantázia esetében, hanem megegyezéses alapon tudom, hogy egy bizonyos betű vagy szóalak

azt jelenti, amit. Ráadásul egy szó gyakran nem is egy konkrét tárgyat jelöl, hanem eidetikus

lényegfogalmakat. A szék, az asztal vagy az alma mint szó általános fogalmakra vonatkozik,

melyekbe minden szék, asztal és alma beletartozik, amik megfelelnek a fogalmi

kritériumoknak. Tudjuk, hogy az 5-ös számjegy az öt matematikai lényegfogalmát jelöli, nem

egy konkrét tényállást, melyben teszem azt, éppen öt tárgyat észlelek. A szignitív aktusok

esetében ezért is beszélhetünk gyakran ideális jelentésekről.

Mint azt korábban megjegyeztük, Husserl ugy véli, hogy „[…] a narratív művészetek

reproduktív fantáziái szintén ránk vannak kényszerítve”. Míg a színházi észleléskor „egy sor

egymást követő percepció segítségével” történik meg, „melyek folyamatos konfliktusban

állnak a valós tapasztalattal”, addig az irodalom befogadása során mindez „az elbeszélt vagy

leírt szavak egymásutánja által”152 zajlik. Ha alaposan megvizsgáljuk a dolgot, akkor az

irodalom esetében „[…] egy különleges típusu, empirikus fantázia-modifikációval van

dolgunk, mégpedig olyannal, ami jelekre vonatkozik”. Ezek „[…] valóságos jelek, melyeket

igazából is létezőként fogunk föl, a való világ részeként, nem pedig a fantáziavilágban

létezőkként”. Úgynevezett „[…] pszicho-fizikális jel-tárgyakként [psychophysical sign-

objects], melyek kulturális jelentéssel bírnak a kultura világában”. A nyomtatott szavak

valóságkarakterüket tekintve szintén konfliktusba lépnek jelentésükkel, mikor művészi céllal

használják őket, „[…] szimplán szavakként adódnak, ez a tapasztalati appercepciójuk,

152 Phantasy, 620.

ugyanakkor ez az appercepió felüggesztődik, kikapcsolódik”, hiszen [a betűk] „[…] a valós

tapasztalat világában csak fekete, nyomtatott alakzatok volnának a fehér papíron”. Ám mégis

„[…] olyan jelentéssel bírnak, melyek természetes módon egy zárójelezést foglalnak

magukba a valós tapasztalatokkal kapcsolatban, és ennek a zárójelnek a dacára mégis kvázi-

jelentésekként fogjuk fel őket, egy bizonyos fantázia-kép attitűdben”. 153

Sartre a L’imaginaire-ben a következőképp fogalmaz: „A fotón, vagyis a képdolgon

keresztül a képszüzsét célzom meg a maga fizikai individualitásában, a fotó többé nem egy

konkrét tárgy, ami percepciómat kimeríti, hanem a kép anyagaként szolgál”. Ezzel szemben

az írás nem több, mint fekete ákombákomok egy papíron, szín, elhelyezkedés, kiterjedés, de

ezek a krikszkrakszok mégis kiadnak egy szót. Elolvasom a szavakat, és tudom, mire

vonatkoznak. Megfejtettem a jelentésüket. Az ákombákomok „fekete vonalai többé nem

fontosak számomra, már nem is észlelem őket: felvettem a tudat egy bizonyos attitűdjét,

beállítódását, mely egy másik tárgyra irányul rajtuk keresztül.” A vonalakon keresztül tehát

azt látom magam előtt, amire vonatkoznak, amit jelentenek. A tárgy nincs jelen, de a

feliratnak köszönhetően „mégsem tűnik el előlem: elhelyezem, tudással rendelkezem rá

vonatkozóan. […] Az anyag, amire ráirányítom az intenciómat, átalakul általa […]. A jel

esetében, a képhez hasonló módon, rendelkezünk egy intencióval, mely egy konkrét tárgyra

irányul, egy olyan anyagi hordozóra, melyet átalakít az intenciónk, noha maga a tárgy, amire

irányul, nincsen jelen”.154 A jel és a kép tehát nem ugyanaz. Míg a jel egy külső tárgyra

vonatkozik, önmagán túl valami mást jelöl, addig a kép a tudat viszonya a tárgyhoz. Az,

ahogyan a tudat önmagának egy tárgyat megmutat.

IV.3. A JEL ANYAGA

Sartre úgy látja, hogy a jel anyagát tekintve teljesen indifferens ahhoz a tárgyhoz képest, amit

jelöl. Az asszociáció forrása ugyanis egy konvenció. A szokás motiválja a tudat egy bizonyos

beállítódását, mihelyst a jelet érzékeljük. E nélkül egy szó sosem hívná elő az értelmét. „A

jelentést tekintve a szó csak egy mérföldkő, önmagát kínálja föl, fölébreszt egy jelentést, és

ez a jelentés soha nem tér vissza hozzá, hanem továbbáll a dologhoz, [amit jelent], és

elhagyja a szót.”155 A fizikai kiterjedéssel rendelkező tárgyakra vonatkozó képtudat esetében

épp ellenkező a helyzet: „az intencionalitás folyton visszatér a képdolog által ábrázolt

153 Phantasy, 620.

154 Sartre, i.m. 21.

155 I.m. 23.

képobjektumhoz, hiszen szemben állunk a portréval és megfigyeljük. Képtudatunk folyton

gazdagodik, ujabb és ujabb részeltekkel bővül az eredeti tárgy, amire a portré vonatkozik”156.

Az írás vagy a beszéd esetében, vagyis általában a nyelv működése során, a jeltudat

nem tételező, nem tétikus aktus. Nem percepiálunk általa semmit a fekete ákombákomokon

kívül. Mikor egy megerősítés kíséri, vagyis intuitíve betöltődik egy szignitív aktus, és

szintetikusan hozzá kapcsolódik, egy új fajta tudat jön létre: az ítélet, írja Sartre. De egy

felirat önmagában nem tételez semmit. A jel által valamit megcélzunk, de ebből a valamiből

nem erősítünk meg semmit. A megcélzásra korlátozódunk. Ez a valami nem jelenik meg a

jelölő anyagában, hanem mögötte van. Ezzel szemben minden képtudatban, még abban a

típusban is, mely a tárgyát se létezőnek, se nem-létezőnek nem tételezi, mindig van egy

tételező karakter. Előttünk áll a fizikai kvalitás, a portréé. A tárgy nem jelenvalóként, hanem

hiányzóként, távollevőként tételeződik, de a benyomás, a kép jelen van. A képtudat a valós,

távollévő tárgyra utal, mégis az ábrázolás jelenlévő tárgyként adódik. Azt látjuk általa, akit

ábrázol, nem pedig magát a képet, mégis akit látunk, azt nem jelenlévőként tételezzük,

csupán elképzeltként a kép intermedialitása által. Végül ez a két funkció összeolvad, és az

ábrázolt személy ott áll előttünk. Nem jut eszünkbe rögtön, hogy egy festő festette a képet, az

alanynak, vagyis a képszüzsének „ontológiai primátusa van, megtestesíti, inkarnálja magát,

leszáll a képbe.157

IV.4. KÜLÖNBSÉG JEL ÉS KÉP KÖZÖTT

Sartre szerint „a kép [image] egy aktus, mely a maga testi valóságában egy távollelvő vagy

nem létező tárgyra irányul, egy fizikai vagy pszichés tartalmon keresztül, mely nem

önmagaként adódik, hanem a megcélzott tárgy analogikus reprezentánsa formájában.”158

Amikor a képet nézem, nem gondolok az ábrázolás mikéntjére, csak arra, akit ábrázol. Az

ábrázolt jelenik meg előttem, a kép felkínálja őt, pedig nincs ott. Ezzel szemben a jel nem

kínálja fel a tárgyát. „Üres intenció által konstituálódik. […] A jeltudat, mely

természetszerűleg üres, anélkül teljesül be, hogy szétrombolná magát”159. Sartre szerint a jel

tehát nem tételez, csak jelent, míg a kép tételezi a tárgyát, amennyiben állást foglal a

létezéséről, az ősdoxa alapján elfogadja, hogy amit észlel, az a valóság, a neutrális

156 Sartre, i.m. 23.

157 V.ö. i.m. 23-24.

158 I.m. 20.

159 I.m. 24.

modifikáció alapján viszont felfüggeszti a látottak valóságkarakterét, és a fantázia

segítségével belelát valami mást.

IV.5. AZ IMITÁCIÓ MINT A JELTUDAT ÉS A KÉPTUDAT SZINTETIKUS EGYSÉGE

Noha Sartre a színházi prezentáció esetében [csak úgy, mint Husserl] klasszikus imitációról,

tehát a színházon kívüli valóság artisztikus megismétléséről beszél, szintén azt állítja, hogy a

színházi imitáció mégsem egyszerűen a hasonlóság alapján működik. Nem hasonlítom össze

ugyanis a színpadon észlelt színészt az általa megjelenített eredeti alakkal, ha az alak

egyáltalán valaha létezett. [Noha erre korábban említettünk ellenpéldákat is.] Ami Husserlhez

képest mindenképpen újdonságot jelent Sartre gondolkodásában, az az, hogy úgy véli, az

imitáció jeltudat és képtudat szintetikus egysége. A jeltudat a színház esetében is egy olyan

konvenció, melyet a nézők elfogadnak. A képtudat pedig Sartre szerint a színházi észlelés

során nem tartalmaz mentális képet, vagyis nem rendelkezik eredeti képszüzsével, amire az

alakításnak hasonlítania kéne. Vagyis nincs egy konkrét másik kép, amit belelátok a színész

testébe, az alakítás nem ismertet meg új tárggyal. Husserl ezt nevezi tiszta perceptuális

fantáziának, de ő a jeltudatot Sartre-tal szemben nem hozza játékba.

Az imitáció tudata Sartre meglátása alapján „egy temporális forma, mely időben

fejleszti ki a maga strukturáit. Egy jelentés tudata, egy speciális jeltudaté, mely előre tudja,

hogy képtudattá fog válni. Olyan képtudattá, mely megőrzi magában azt, ami esszenciális

volt a jeltudatban.”160 Vagyis a színpadi imitáció ezek szerint e két tudat, a jeltudat és a

képtudat szintetikus egysége. „A jeltudat a képtudatot belefoglalja egy szintézisbe. Az

érzékelt tárgyat funkcionálisan transzformálja: a jelölő anyag státuszból eljut a reprezentatív

anyag státuszáig, a jeltudattól a képtudatig.”161 De míg a portré ábrázolása hasonlóságon

alapszik, addig a színészi játék megjelenítése nem. „Az imitáció anyaga az emberi test.”

Ugyanis a színész teste ebből a szempontból rigid, ellenáll, nem alakítható hasonlóra ahhoz,

amit ábrázol. Így „az imitáció csak közelítőleges [approximate]”162.

Látjuk tehát, hogy Sartre-nál tudat a színházi prezentáció során kettős orientációra

tesz szert.

160 Sartre, i.m. 26.

161 U.o.

162 U.o.

i.] Először az általános szituációra irányul, vagyis mindent imitációként interpretál, de mint

ilyen, üres marad: csupán az irányított figyelem működik, és a kérdés, hogy vajon a színész

kit fog imitálni? Tehát a figyelem az első mozzanat során egy meghatározatlan alakra, vagy

tárgyra irányul.

ii.] Ezt követően, a második mozzanatban pedig mindezt el kell képzelnie képként. Tehát a

színházi tudat kettős instrukciója a következő: először meg kell határoznia magának a tárgyat

a jelekből, majd el kell képzelnie képként.

Mikor megjelenik a színész a színpadon, Sartre szerint nem észlelünk, hanem

olvasunk. A színész jeleket visel magán, így mi is egy jelentéses szintézist [signifying

synthesis] hajtunk végre, nem az eredeti tárgyat látjuk a jelek által, hiszen egyelőre csak

utalnak rá, hogy önmagukon túl valami mást jelentenek. A jelek megfejtése abban áll, hogy

létrehozzuk a tárgy fogalmát. A színész imitálja az eredeti tárgyat, én pedig ítéletet alkotok:

felismerem rajta ezt a tárgyat, és az ítélettel a tudat struktúrája átalakul. A téma már az eredeti,

utánzott tárgy. Az intuitív anyagon, vagyis a testen, a mozgáson, a jelmezen, az alakításon, a

díszleten keresztül a tudat központi intenciója elképzel valamit, ami ki van állítva a

számomra, melynek során a tudatom realizálja a tudásomat a tárgyról. „Az intuitív, észlelhető

anyag szegényes, csak néhány elemet reprodukál az eredeti tárgyból, néhány reláció pedig

szándékosan meg van változtatva, el van túlozva, lévén ez a legfontosabb jel, ami köré a

többi csoportosul. Míg a portré pontosan visszaadja a modellt a maga komplexitásában, és

nézés közben leegyszerűsítéshez kell folyamodnunk, ha ki akarjuk emelni a legjellemzőbb

vonásait, addig az imitáció épp ezeket a jellemző vonásokat mutatja fel már kezdetben is. Az

imitáció sémákra redukál.” 163 A jelekből tehát [száraz, absztrakt] sémákat olvasunk ki,

melyek felidézik bennünk az eredeti tárgyat [személyt]. Ezek által a sémák által csúszik át a

tudat egy képi intuícióba, annak ellenére, hogy a sémák egy csomó olyan részlettel

rendelkeznek, amelyek épp, hogy gyengítik ezt az intuíciót.

Az intuíció szintjén a látvány érzékelhető tartalmait a legalapvetőbb jellemzőik

alapján használjuk fel. A színész testét, a díszletet „általában látjuk, mint meghatározatlan

tömeget, mint betöltött teret. Egyelőre homályosak.” 164 A képtudatban egy alapvető

meghatározatlanság jelenik meg: a meghatározatlan test, haj, arc. Egyfajta átmeneti tudás,

összezavarodott érzékelése a szembeöltő jegyeknek vagy a hasonlóságnak. De ezek nem

163 Sartre, i.m. 27.

164 U.o.

önmagukban értékesek: besoroljuk őket a képi szintézisbe. Sartre szerint tehát nem

konstituálunk tökéletes analogont [vagyis fizikai képdolgot] a színész testéből az eredeti,

eljátszott alakra [a képszüzsére] vonatkozóan. Egyelőre csak néhány elemet használunk fel a

testből mint jelet. Egyszóval nincs jelen egy komplett megfelelője az imitált személynek, az

intuícióban realizálnom kell egy bizonyos expresszív [kifejező] jelleget, mely nem más, mint

az imitált tárgy vagy személy testének az esszenciája. Ezért is beszélhetünk jeltudatról, hiszen

a jel sokszor egy ideális jelentésre vonatkozik. „Először életet kell leheljek ezekbe a száraz

sémákba. De könnyen kizökkenhetek, ha önmagukban látom ezeket a jeleket, ahogy a

jelenben a számomra adódnak, és akkor a képtudat szertefoszlik”165 – írja Sartre.

Az észlelés mozgását Sartre szerint visszafelé kell kivitelezni, először van a tudás

arról, hogy mit látok, ezt a puszta jelekből szűröm le, nem pedig a portrészerű hasonlóságból,

majd ezt követi az intuíció, vagyis a képként adódó szemléleti aktus. „Az orr először egy jel

volt, és én képet csináltam belőle. De csak annyira kép, amennyire jel is volt.” Ebből is

látszik, hogy a jeltudat és a képtudat egyaránt valami másnak a bemutatásán alapszik, mint

ami ő maga. A színházi észlelés esetében tehát a jeltudat elsődleges, tudjuk, mit kell látnunk,

és ehhez alkalmazkodik az észlelés. A részletek eltűnnek, ami pedig megmarad belőlük, az

ellenáll a képi szintézisnek. A színpadi megfigyelés tehát csak egy kvázi-megfigyelés, hiszen

a képet már készként, bizonyosságként kapom, azt észlelem, amit tudok. A valóságosként

adódó tárgy nem tanít nekem semmit, a színész teste csak egy intermediális összekötő szövet.

A korábbiakban megfogalmazott ajánlattételt ezúton érdemes tehát kiterjeszteni.

A husserli hasonlóság alapú képtudat, valamint az ábrázoló jellegű perceptuális fantázia

szintézisét, melyek véleményem szerint együttesen határozzák meg a színházi prezentáció

mikéntjét, ki kell egészítenünk a Sartre által megfogalmazott jeltudat működésének

mozzanataival. Így a két intuitív és egy harmadik, szignitív tudataktusnak a segítségével még

pontosabban leírható a színházi percepció helye a tudat architektonikus szerkezetében.

IV.6. AFFEKTIVITÁS A SZÍNPADON

Sartre szerint az intuíció [észlelés] elemei azonban nem elegendőek az expresszív [kifejező]

jelleg létrejöttéhez. Hiányzik belőle az egyik legfőbb elem: az affektivitás. Tudjuk, hogy

minden észlelést követ egy affektív reakció, és minden érzés valaminek az érzése, egy tárgyra

165 Sartre, i.m. 28.

irányul egy bizonyos módon, ezáltal rávetít egy bizonyos kvalitást.166 Az affektivitásnak

kiemelt szerepe van az imitáció tudatában, hiszen amikor meglátom a színészt, ez az észlelés

magába foglal egy affektív reakciót. Rávetítek a színész fiziognómiájára egy bizonyos

meghatározhatatlan kvalitást, melyet az általa kiváltott érzetnek [sense] nevezhetünk. Sartre

ugy véli tehát, hogy „az imitáció tudatában, az intencionált tudás a jelekből kiindulva, az

intuitív betöltődésen keresztül kezdettől fogva kivált egy érzelmi reakciót, mely betagozódik

az intencionális szintézisbe”167. Így az eredeti személy arcának érzete megjelenik a színész

arcán. „Ezáltal jön létre a különböző jelek szintetikus egysége, ez által lelkesül át merevségük,

ez ad nekik életet és mélységet. Az affektivitás kölcsönzi az imitáció izolált elemeinek egy

tárgy egységességének érzését, és ezáltal válik intuitív anyaggá az imitáció tudata számára.

Végül pedig ez a tárgy az, melyet elképzelünk, és amelyet az imitátor testén látunk

megjelenni. E jelek egy affekció által egyesülnek, mely maga az expresszív jelleg [expressive

nature]. Az affektivitás helyettesíti az intuitív elemeket, melyek a percepció sajátjai azért,

hogy elképzelhessük a tárgy képét. […] Egy formális akarat tartja csak vissza a tudatot attól,

hogy a kép szintjéről visszacsusszon az észlelés szintjére. Ez a visszacsuszás időről-időre

megtörténik. Van, hogy a szintézis csak részben megy végbe, az arc, vagy a test nem vesztik

el individualitásukat, az expresszív jelleg mégis megjelenik rajtuk, de csak részben.”168

A színházban tapasztalt képalkotó prezentáció tehát Satrte meglátása szerint is egy

„hibrid állapot, […] se nem teljesen percepció, se nem teljesen imagináció […]. Ezek az

egyensuly nélküli, átmeneti állapotok a legizgalmasabbak az imitációban egy néző számára.

[…] Az eredeti tárgy viszonya az imitáció tartalmához egyfajta megszállás kérdése.” A

távollévő személy [vagy tárgy] ugy dönt, hogy „manifesztálódik a színész testében”.

Egyszóval „az imitátor megszállott is egyben.”169

Látjuk tehát, hogy Sartre elgondolása alapján három fontos mozzanata van a színházi

észlelésnek:

i.] A jeltudat, mely még akkor lép működésbe, mikor a színpadon észlelt testeket még csak

mint önmagukon tulmutató jeleket észleljük arra az előzetes tudásunkra vonatkozóan, hogy

mit kell látnunk.

166 V.ö. i.m. 28.

167 I.m. 28.

168 I.m. 28-29.

169 I.m. 29.

ii.] Az ezzel egyfajta szintézisben összefonódó képtudat, vagyis az intuitív szemléleti aktus,

mely a képalkotó prezentáció során jön létre [de nem hasonlóság alapon, hiszen a képet már

készként, a jelek által előírt bizonyosságként kapom].

iii.] Végül pedig az affektivitás, melynek segítségével mind ezek a jelek egyesülnek,

és elnyerik expresszív jellegüket.

Eszerint a felfogás szerint a színészet imitáció, mely csak a megszállottság

állapotában következhet be, a teljes azonosuláséban, a szerepfelvételben. Vagyis ismét nem

esik szó a megszemélyesítés hiányáról, a performatív megtestesülésről vagy az esetleges

elidegenítésről mint művészi koncepcióról. Látjuk tehát, hogy Husserlt követően Sartre sem

beszél arról a típusú színházról, ahol nincs egy olyan távollévő másik, aki a színész testét

megszállhatná, vagy amelyben épp az azonosulás hiánya, az abból való kizökkenés adja a

színházi élmény alapját.

IV.7. MŰELEMZÉS: JELTUDAT ÉS KÉPTUDAT SZINTÉZISE EIMUNTAS NEKROŠIUS

AZ ÉHEZŐMŰVÉSZÉBEN

Sartre szerint, aki színházba megy, „egy olyan világot készül fölfedezni, mely se nem az

észlelés világa, se nem a mentális képeké”, hiszen a két világ ütközéspontjában jön létre az

artisztikus értelemben vett kép. „Jelen lenni egy előadáson annyit tesz, mint megérteni,

felfogni a karaktert a színészen, az erdőt a papírmasé díszleten.”170 Ugyanakkor, mondja

Sartre, olvasás közben sem teszünk mást, mint felismerjük a kapcsolatot egy irreális világgal

a jelek [vagyis a betűk] alapján. „[…] A drámaíró tehát irreális tárgyakat konstituál nyelvi

analogonok alapján, ahogy a színpadon lényegében a színész teste is analogonja az elképzelt

személynek.”171 Ebből a szempontból a könyvben olvasott vagy a színpadon elhangzó

szöveg, sőt, a színész teste is hasonlóképpen működik: önmagán keresztül valami mást mutat

be, másra utal a hasonlóság, a tiszta fantázia vagy egy konvencionális jelentés alapján. Akár a

színházi perceptuális fantáziát, akár az olvasott vagy hangzó szövegek befogadásának

élményét vizsgáljuk, nyilvánvalóan látszik, hogy mindkét esetben belelátunk, beleképzelünk

a jelbe vagy a képbe valamit, ami nincs jelen.

De mi történik a nézővel fenomenológiai értelemben akkor, ha egy olyan, bizonyos

szempontból hagyományosnak nevezhető színházi előadáson vesz részt, melyben egy konkrét

irodalmi szöveg hangzik el, amit mindeközben a színészek direkt vagy elvont módon, képileg

megjelenítenek, kommentálnak a színpadon. Meglátásom szerint ilyenkor intencionális

tudatunk többszörösen összetett feladattal szembesül. Nem csak a színész teste működik [üres,

vagyis először meghatározatlan] jelként, míg nem tudjuk, kit imitál, majd pedig a

belefantáziált kép fizikai hordozójaként – ahogy azt Sartre is írja –, hanem ezt megelőzően

már a színpadon elhangzó irodalmi szöveg hangjai, szavai és mondatai is működésbe hozzák

a jeltudatot.

i.] Így a hangzó, irodalmi szöveg jeltudata,

ii.] a színpadon megjelenő testek és tárgyak jeltudata,

iii.] ennek következtében a képalkotó prezentáció

170 Sartre, I.m. 64.

171 I.m. 191.

iv.] végül pedig az affekció által kiváltott expresszív jelleg is összekapcsolódik egy négy

mozzanatból álló szintézisben.

A fenti kérdést Franz Kafka, Az éhezőművész című elbeszélése alapján készült

Eimuntas Nekrošius-előadás kapcsán kísérlem meg részleteiben értelmezni, melyet 2017.

április 30-án mutattak be a MITEM-en, a Nemzeti Színházban. Meglátásom szerint Az

éhezőművész éppen szövegközpontúságával együtt képes egy, az Erika Fischer-Lichte-i

értelemben vett „hagyományos reprezentáció” és „megszemélyesítés” keretein tullépő, a testi

jelenlét és a „performativitás rendjét” is működésbe hozó előadást életre hívni. Noha a jelen

írásban az általam vizsgált színházi előadások értelmezéséhez a fenomenológia eszköztárát

használom, kár volna megkerülni az elmúlt évtizedek színházelméleti diskurzusának olyan

alapvető fogalmait, mint a performativitás Fischer-Lichte-féle gondolata, vagy a

posztdramatikus színház elmélete, melyet Hans Thies Lehmann dolgozott ki.

Ahogy Lehmann fogalmaz A posztdramatikus színház című munkájában: „A

megközelítés horizontjának jelzett változásai már nem teszik lehetővé, hogy a színház

legszélesebb értelemben vett nyelvi anyaga élvezzen elsőbbséget. A színházi jelfolyamat

immár nem redukálható egy dramatikus, tehát irodalmi folyamatra, hanem éppen

ellenkezőleg: sok színház mellőzi a szöveget, vagy erősen korlátozott szövegmennyiséggel

dolgozik.” 172 A baljós fenyegetés, mely szerint a színház nem válhat az „irodalom

szolgálóleányává” Antonin Artaud-tól származik. Tudjuk, hogy Artaud a kegyetlenség

ellentmondást nem tűrő eszközével kívánt leszámolni a beszéd uralta színpaddal, ahol a

szövegé a főszerep. Artaud szerint a szöveg nem tartozik a színház testéhez, de távolról

irányítja azt, a teremtő-szerzőről pedig azt írja, hogy a rendezőt és a színészeket is mint

elnyomott tolmácsokat használja föl: szövegeket mondat el velük, hogy saját gondolatait,

szándékait, elképzeléseit közvetítsék. Artaud ugy gondolta, hogy a szerző ilyenkor nem

teremt, valójában csak annak látszatát kelti, és a valóságnak hitt dolgokkal csupán imitatív és

reproduktív kapcsolatot tart fenn.173 Ugyanakkor, mint azt Wolfgang Iser alapján beláttuk, a

művészet sosem képes egy az egyben imitálni a valóságot, minden esetben rendelkezik egy

performatív funkcióval is.

172 Hans-Thies Lehmann: Az előadás: elemzésének problémái, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse. Zeit

schrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49. Ford.: Kiss Gabriella

173 V.ö. Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, 2007, 201-240.

Lehmann az imént idézett A posztdramatikus síznházban egy hosszú listával

szemlélteti, hogy 1970-es évektől kezdve milyen ismérvekkel próbálják jellemezni a

tanulmányok a posztmodern színházat. „Eldönthetetlenség, a művészet mint fikció ünneplése,

a színház mint folyamat ünneplése, diszkontinuitás – sorolja –, heterogenitás, nontextualitás,

pluralizmus, sokszoros kód, szubverzió, a legkülönbözőbb helyszínek használata, perverzió, a

színész mint téma és főszereplő, deformáció, a szöveg csak alapanyag, dekonstrukció, a

szöveg tekintélyelvűnek és archaikusnak számít, a performansz mint a dráma és a színház

közötti harmadik, mimézis ellenes, ellenáll az értelmezésnek. Egy ponton pedig kijelenti: A

posztdmodern színházban állítólag nincs diskurzus, ehelyett viszont a meditáció, a gesztus

(Gestualitat), a ritmus és a hang uralja. Ehhez kapcsolódnak a nihilista és a groteszk formák,

az üres tér és a hallgatás.”174 De csak azért fogalmazza meg mindezt Lehmann, hogy néhány

bekezdéssel később maga cáfolja meg korábbi állítását: „Már hogyne lenne a posztmodern

színházban diszkurzus. A színház – az összes többi művészi gyakorlathoz hasonlóan – nem

vonhatja ki magát a modernséggel kezdődő fejlődés alól, amikor a művészet elemzése,

»elmélete«, reflexiója és önreflexiója azelőtt elképzelhetetlen mértékben vált részévé a

művészetnek.” 175 A textus ugyanakkor mégsem tűnik el teljesen a posztdramatikus

színpadról, sőt, megujult alakban, megváltozott funkcióval van jelen. A Lehmann által

„drámán tuli színháznak” nevezett előadások tehát előszeretettel használnak a

hagyományosnak mondható színházi szokásrendhez képest szokatlanul kevés, vagy épp nem

párbeszédes, inkább monológszerű, esetleg polifonikus szöveget, és így érthető módon

nyulnak az olyan drámától eltávolodó, a líra vagy az epika műneméhez közeledő művekhez is,

mint például Kafka Az éhezőművésze.

„Peter Szondi – nyomokban már A modern dráma elméletében, de még inkább

későbbi, a lírai drámáról szóló tanulmányaiban – kibővítette diagnózisát és kiegészítette

értelmezését, mely a dráma metamorfózisát epikussá válásaként láttatja.” 176 Az epizáló

tendencia vagy a lírai dráma kapcsán – írja Lehmann Szondira hivatkozva – „arról a

folyamatról van szó, amely során dráma és színház kölcsönösen elidegenednek és egyre

távolabb kerülnek egymástól. A drámának a szöveg szintjén tetten érhető, Szondi által leírt

bomlási folyamatai összhangban állnak egy olyan színház kialakulása felé mutató fejlődéssel,

amely már egyáltalán nem a »drámán« alapul [...].”177 Lehmann a posztdramatikus színház

174 Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theater, Routledge, 2006, 25. Eredetileg: Verlag der Autoren,

Frankfurt am Main 1999; Ford.: Karen Jürs-Munby

175 U.o.

176 I.m. 30.

177 U.o.

formai újításai mellett érvelve Michael Kirby-re hivatkozik, mikor azt írja: „Az »absztrakt

cselekmény«, a »formalista színház«, amelyben a »performansz« valós folyamata felváltja a

»mimetikus színészi játékot«, illetve a lírai szöveg színháza, mely nem vagy alig ábrázol

cselekményt, semmiképp sem nevezhető »szélsőséges végletnek«, hanem az uj színházi

valóság lényegi dimenzióját alkotja.” 178

Kafka Az éhezőművésze tehát azért különösen érdekes a színházelméleti és ezen belül

a fenomenológiai elemzés szempontjából, mert egy elbeszélés, vagyis eredetileg nem

színpadra szánt, dramatikus szöveg. Mivel azonban épp a performativitást és a teatralitást,

vagyis egy test teátrális keretek között történő színrevitelét tematizálja, és felépítését tekintve

– leszámítva a végén beékelt néhány soros párbeszédet – egyetlen elbeszélői én monológja,

színpadi szövegként is értelmezhető. A litván Nekrošius is ekként értelmezi, és látjuk, hogy a

hasonló lírai vagy epizáló monológok színrevitele gyakran új élettel telítik a lélektani

realizmus dramatikus szokásrendjéhez szokott játékhagyományt. A 2017-es MITEM-en

bemutatott Nekrošius-előadás azonban nem pusztán a szó hagyományos értelmében vett

szövegszínház, mely irodalmi szövegcentrikusságával uralkodik a színrevitel performatív

lehetőségein. Épp ellenkezőleg: olyan – Lehmannál maradva – posztdramatikus forma, mely

elmozdul a fischer-lichte-i „reprezentáció rendje” felől a „testi jelenlét rendje” felé,

amennyiben színészei nem kizárólag egy dramatikus alakot, egy szerepet „személyesítenek

meg” a szó Eric Bentley-i értelmében, hanem önmagukat is „megtestesítik”, elmosva a

határokat szerepfelvétel és performansz, játék és valóság közt. A rendezés mindeközben

mégis hangsúlyosan Kafka irodalmi szövegére épít, vagyis a nyelvi jeleket és a teatralitás

színpadi jeleit folyamatos egymásra utaltságukban érzékeljük. Világosan látszik, hogy

performativitás és szöveg tehát nem zárja ki egymást a posztdramatikus színházi

paradigmában, csupán egymás illusztrálásáról mondanak le egy összetettebb formaesztétika

reményében.

Deres Kornélia fogalmazza meg Képkalapács című könyvében, hogy Erika Fischer-

Lichte a hatvanas években bekövetkezett performatív fordulatot többé nem tartja leírhatónak

a szemiotika és a hermeneutika eszközeivel, helyettük pedig egy fenomenológiai közelítést

javasol. Ugyanakkor – írja Chiel Kattenbelt nyomán Deres – „a szemiotika és a

fenomenológia [s ennek »következtében« a jelentés és az élmény] nem feltétlenül állnak

egymással ellentétben, főleg, ha Pierce pragmatikus filozófiájának szempontjából használjuk

a szemiotika és fenomenológia fogalmait, amely szerint a létezés módjai [az ontológiai] és az

178 Lehmann, 2006:36.

érzékelés módozatai [a logikai] kibogozhatatlanul összekapcsolódnak egymással.”179 Tehát a

színházszemiotika jelölőkre és jelöltekre fókuszáló módszertana lefordítható a fenomenológia

nyelvére. Látjuk, hogy Husserl is beszél jeltudatról, noha azt a szignitív aktusok körébe

sorolja, és a nem képiként adódó szemléleti aktusokra vonatkoztatja. Tehát szimbolikus

funkciót tulajdonít a jeleknek, melyek egy egyezményes szokásrend alapján, önmagukon

túlmutatva ideális tartalmakat fejeznek ki. Szerepüket mégsem terjeszti ki teljes egészében

vett színházi tapasztalat világára, hiszen az meglátása szerint intuitív, képi aktusokra,

tulnyomórészt a képtudat és a perceptuális fantázia működésére alapszik. Ugyanakkor, ahogy

azt Sartre Husserlt kiegészítve kifejti, a jeltudat konstitutív elemként részt vesz a színházi

képalkotó prezentációban is, legalábbis a hagyományos szerepfelvétel esetében

mindenképpen, tehát abban az esteben, amikor egy színész megszemélyesít egy konkrét,

előre meghatározott szerepet. A jeltudat akkor jön játékba, mikor még nem tudjuk, Sartre

szavával élve, kit „imitálnak” a színpadon, és a színész teste mint üres jel működik, melybe,

miután azonosítottuk a szerepet, a képtudat által belefantáziáljuk a dramatikus alakot.

Nem történik ez másként a Nekrošius-előadás esetében sem, hiszen tudjuk, Kafka Az

éhezőművészét látjuk, ez az irodalmi szöveg képezi a színpadi adaptáció alapját. Mikor

elkezdődik az előadás, és megpillantjuk a színpadon Viktorija Kuodytė alakját, teste

kezdetben üres jelként áll elénk, nem tudjuk, kinek a szerepét fogja magára ölteni a Kafka-

szöveg irodalmi karakterei közül, de már sejteni véljük, hogy az éhezőművész szerepét nő

alakítja majd. Az üres jel tehát előbb adódik számunkra, minthogy belefantáziálhattunk volna

az előre rögzített képszüzsét, és a színész testén megjelent volna számunkra a képobjektum,

vagyis maga a szerep.

Ami azonban a fenomenológiai leírás szempontjából igazán fontos, az az irodalmi

szöveg jeltudata, a színészi test jeltudata és a képalkotó prezentáció belefantáziálásának

aktusa között zajló ingajáték, melyet az előadás már az első pillanattól kezdve mozgásba hoz.

Halljuk, hogy a Kafka-mű éhezőművésze beszél, monológját fölismerjük, azaz a nyelvi jelek

absztrakt módon, önmagukon túlmutatva jelentést nyernek, és egy olyan képzeletvilágot

nyitnak meg előttünk, melyet becsukott szemmel, a képi intuíció bármely megnyilvánulása

nélkül is képesek volnánk érzékelni képzeletünkben. Ezt a világot ideális tartalmak, absztrakt

tárgyiságok népesítik be, melyeket, noha mindnyájan másként képzelünk magunk elé attól

függően, hogy milyen előzetes tapasztalatokkal rendelkezünk, vagy mire asszociálunk az

elhangzó szavak alapján, az artisztikus, kafkai világ mégis elő van írva számunkra: az

179 Deres Kornélia, Képkalapács, Színház, technológia, intermedialitás, József Attila Kör / PRAE.HU,

Budapest, 2016, 170.

irodalmi szöveg hangzó jeleivel irányítja képzeletünk áramlását. Ez egyelőre még nem a

perceptuális fantázia, hiszen nem egy jelen lévő tárgyba vagy testbe látunk bele valami mást,

hanem reproduktív fantázia, melyben fantazmák jelennek meg számunkra, és ezek a

fantazmák töltik be a Kafka által felkínált vagy előírt irodalmi világot. Mikor megértem a

művészi intenciót, fölismerem a szóban forgó irodalmi alakot, és megképződik a tudatomban

az éhezőművész képe, akkor ujra a színésznő testére irányítom figyelmemet, és a szignitív

[jelentésre alapuló] aktus mintegy betöltődik egy azt követő intuitív [észlelésre alapuló]

aktusban. Amiről a szöveg beszél, megjelenik számomra hus-vér testi valójában: látom az

éhezőművészt a színpadon, a test mint üres jel megtelik jelentéssel. Ekkor lép működésbe a

képalkotó prezentáció, a belelátás aktusa, és jelenik meg a színésznő testén az éhezőművész

képe. Ugyanakkor ez a különböző tudataktusokat összekapcsoló szintézis csak a

hagyományos szerepfelvétel esetében megy végbe ilyen egyértelműen, mikor az elhangzó

szövegből világosan kiderül, hogy ki beszél, mely színész mely szerepet kívánja magára

ölteni. Tehát akkor, ha a sartre-i értelemben imitációról van szó, vagy Husserlt idézve, ha az

előadás a valóságfelfüggesztést követően elrepít bennünket egy artisztikus illuzió egységes

világába. Ebben az esetben a nézői elbizonytalanodás hatásmechanizmusa, a tudataktusok

konfliktusa nincs kijátszva, nem képezi a rendezés művészi stratégiájának részét.

De Nekrošius éhezőművésze esetében nem ez a helyzet. Már az előadás elején

megrendül a hagyományos „megszemélyesítésbe” vetett hitünk, mikor a színésznő a nyitó

jelenetben egy vacsora színészgyakorlatokat idéző tálalását játssza el ujra és ujra. Egyre

biztosabban látszik: a ketrecbe zárt éhezőművészt paradox módon a térben szabadon

közlekedő Viktorija Kuodytė alakítja. A kint tehát egyszerre bent is: míg a térben nincs egy

számára körülkerített, lehatárolt hely, mely börtöneként szolgálhatna, a már-már kórosan

sovány test, a bordák és végtagok rácsokká, a kínosan precíz mozdulatok ketreccé

merevednek Nekrošius rendezésében. Kuodytė a klasszikus balett, a kortárs tánc és a

spontaneitás érzetét keltő, váratlan gesztusok összjátékával olyan kinezikus és proxemikus

koordináta-rendszerbe helyez minket, ahol a leghétköznapibb mozdulatsorok válnak

jelentésessé, és épülnek föl egy megkonstruált, stilizált egésszé. Így, mivel a színésznő nem a

lélektani realizmus kódjai szerint utánozza, imitálja az irodalmi szöveg által leírt világot,

tehát a hangzó jelek által előhívott képet, történetesen az éhezőművész ketrecét és közvetlen

környezetét nem a realista paradigma eszközeivel, díszleteivel, kellékeivel jeleníti meg –

időről-időre nézői tudatunk elbizonytalanodik és az irodalmi szöveg által előírt hagyományos

szerepfelvétel felől a színészi test észlelése átcsuszik a performatív dimenzióba, melyben

pusztán a test kitüntetett, kvázi-önmagaként való észlelése lép működésbe. Kuodytė testét

többé nem az éhezőművész testének látjuk, nem is figyeljük már a hangzó szöveget, csupán a

színészt magát. A konkrét, ábrázoló jellegű esztétikai képtudattól eltávolodunk, elengedjük a

mű által előírt képszüzsé gondolatát, és a testet szemlélve szabadon kezdünk el

belefantáziálni bármit, amit perceptuális fantáziánk az adott pillanatban felkínál számunkra. A

színésznő teste ismét üres jellé minősül vissza. Ám ezzel nem kevesebb lesz, mint korábbi

„imitáló” verziója, ellenkezőleg: épp ez az üres jellé való feltisztulás az, ami lehetőséget

nyújt számomra, hogy nézőként, még mindig az esztétikai beállítódás attitűdjében, vagy

abból kizökkenve eidetikus redukciónak vessem alá azt, amit látok, vagyis imaginatív

variációt hajtsak végre rajta. Egyszerűbben: ha egy pillanatra kilépek a konkrét képtudatból,

és nem azonosítom a színész testét a szereppel, lehetőségem nyílik rá, hogy elgondolkodjam

a test testiségén, a mozgás mozgásmivoltán, sőt, önreflexív szinten akár a szerepfelvétel és a

performansz kategóriáinak elkülönítésén is, azaz, hogy lényegfogalmakat határozzak meg az

esztétikai attitűd neutrális modifikációjának segítségével.

Az éhezőművészen kívül egy világos, valamint két sötét ballonkabátos,

keménykalapos alak van jelen a színpadon, akiknek felvett szerepei korántsem egyértelműek:

ugyanúgy jelképezhetik a kafkai történetben megjelenő Impresszáriót, valamint két másik

osztott énjét, mint a vásári vagy cirkuszi bámészkodókat. Azáltal tehát, hogy a többi színpadi

alak hagyományos szerepfelvétele kérdésessé válik, Kuodytė beazonosítható éhezőművész-

szerepe, üres jelének egyértelmű jelentéssel való megtöltése is elbizonytalanodik. Így még

nagyobb kísértést érezhet a néző, hogy figyelmét magára a performanszban színre vitt testre,

annak anyagiságára, mozgására vagy fogalmi lényegmozzanataira irányítsa. Nekrošius

öntörvényű hatásesztétikája első pillanattól kezdve zavarba ejtő. Mintha egy randomizált

algoritmus élőben generálná a színpadon tapasztalt szövegből, képből, hangból és mozgásból

álló textúrát. A Kafka-szöveg lineáris narratívája egyenes vonalú történetmesélést feltételez,

azonban a zene ismétlődő tételei – a nyomasztó hangkulisszáktól a melankolikus

hegedűmelódiákon át eljutunk a lendületes blues ritmusokig – szekvenciákra tagolják az

előadást. A háttérkulissza egyhangu, csupasz barna szobabelsője, ajtója, fogasa, a thonet-

székek és a színpad jobb oldalán helyet foglaló zongora, melyen Kuodytė csak egy-egy

dallamfoszlányt játszik, mind a kopárság, sivárság atmoszféráját teremtik meg. Az olyan

rekvizitumok, mint a papírból kivágott gyomrok orvosi ábráinak sziluettjei, az éhezésért

kapott, bekeretezett oklevelek vagy a fémlapra ragasztott cipők, melyek a mozgásképtelenség,

a tehetetlenség jelentésrétegeit is hordozhatják, ugyanugy széles asszociációs mezőt nyitnak a

befogadó számára, mint a cirkusz banalitását szimbolizáló állványzatból és létrából felépített

akasztófa-szobor, mely modern képzőművészeti alkotásnak is beillő megjelenésével

emblematikus eleme az előadásnak. Mintha Tadeusz Kantor metafizikus szorongást sugárzó

kollázsai, székszobrai elevenednének meg előttünk. Maga az abszurditás kafkai univerzuma

ez. Az előadás vége felé a színésznő vak koldusként jelenik meg hosszu, fekete

ballonkabátban, napszemüvegben, bottal. És ekkor az egyik kalapos alak a bot végére

akasztja az oklevelek után hátramaradt, üres képkeretet, melyen keresztül magát az

éhezőművészt látjuk. És így a ráma egyszerre válik az alkotás értelmetlen, kiüresedett

tablójává, és kereteződik ujra maga a jelenet is önálló képként, a színház a színházban

önreflexív észlelési kereteként.

Hans-Thies Lehmann, Richard Schechner nyomán, három fő rendezési típusról beszél,

melyek, ugy vélem, Nekrošius Az éhezőművészében képesek szimultán érvényesülni.

Elsőként a „metaforikus rendezést” említi, „melyben a színháznak a szöveghez fűződő,

ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya áll előtérben. A nézőt a szöveg és az előadás

közötti viszony reflexiójára készteti. Mivel a Nekrošius-előadásban Kafka majd’ teljes

szövege elhangzik, kijelenthetjük, hogy a színrevitel egyfelől „metaforikus”. A rendezés

azonban, mint azt korábban láttuk, korántsem mimetikusan illusztrálja a Kafka-szöveget.

Noha a nem verbális színpadi jelek állandó és aktív párbeszédben állnak az elhangzó irodalmi

szöveggel, a szignitív és intuitív aktusok: szó, hang, test és díszlet sosem fedi le egymást

hézagmentesen, rendre rések, elcsúszások keletkeznek a metaforizáció jelentésátvitele

mentén. De Az éhezőművész a lehmanni értelemben „szcenografikus rendezés” is, melyben a

színházi eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek. A

szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van

bízva. Ez a második típus elbizonytalanít bennünket azzal kapcsolatosan, amit az irodalmi

színházban előforduló, metaforikus hozzárendelések tarthatóságába vetettünk. „A

szcenográfia relativizálja az irodalmi szöveg hermeneutikáját, miközben tudatosítja a nem

verbális jelölők eminens többértelműségét.”180 – írja Lehmann. Végezetül pedig játékba jön

a harmadik rendezési típus is, melyet Lehmann „szituatív rendezésnek” nevez. Ezt a típust „a

produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tünteti ki”181.

Ez a performativitást hangsúlyozó, testi együtt-jelen-lét leginkább a szövegnélküli, a táncoló,

mozgásban lévő testre koncentráló előadásrészeknél, a közönségnek történő kiszólások,

valamint a jelenetek megismétlése alkalmával érhető tetten. Természetesen ezek a rendezési

típusok sem Nekrošius Az éhezőművészében, sem más előadásokban nem azonosíthatók

180 Hans-Thies Lehmann: Az előadás elemzésének problémái, Theatron, 1999 tél-2000 tavasz, 54. Eredetileg:

Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse. Zeitschrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49.

181 U.o.

egyértelműen. Az előadás befogadása közben egy állandó ingamozgást tapasztalunk az

előadás irodalmi szövegének hermeneutikája és a nem verbális színpadi jelek és képek

önkényes jelentésképzése között. A rendezés hol aláhúzza, kvázi illusztrálja, hol szándékosan

elvéti, eltolja, és ezáltal újraolvassa a Kafka-szöveg jelentését. Az előadás sajátossága

ugyanakkor nem a verbális jelek, valamint a test képalkotó prezentációjának párhuzamos

működésében és egymásra való átjátszatásában rejlik, hiszen ezt a legtöbb színházi előadás

befogadása során tapasztaljuk. Hanem abban, hogy erre a rendezés tudatosan rájátszik,

amennyiben szándékosan mozog a színrevitel [Sartre fogalmával élve] „imitáló” és „nem-

imitáló” lehetőségei között, egyazon időben működteti az irodalmi szöveg jeltudatát, a

színpadi testeken észlelt képtudatot, valamint a szabadon áramló, perceptuális fantáziát.

V. A TÁRGYISÁG SZÍNPADA

V.1 A TÁRGY ÉSZLELÉSE

Annak érdekében, hogy a színpadon észlelt tárgyak megragadásáról beszélhessünk,

meg kell határoznunk a husserli fenomenológiában használt tárgy mibenlétét. Husserl elveti a

magánvaló kanti fogalmát, hiszen meglátása szerint nem beszélhetünk olyan tárgyról, ami

teljesen független lenne egy ráirányuló tudattól. Ezt nevezzük a korreláció elvének. „Ha

fennáll a korreláció, illetve az intencionalitás tézise, akkor a magánvaló dolog feltevésének

még határfogalomként sincs értelme. Ugyanis, ha határfogalomként gondoljuk el a

magánvaló dolgot [ahogy azt Kant teszi], az elgondolás révén még akkor is egy intencionális

tudat tárgya lesz, vagyis nem »magánvaló«. 182 Ebből következik, hogy értelmetlen a

magánvaló és a jelenség megkülönböztetése. Husserl tehát felismerte, hogy „[…] a tudat

tárgyhoz való viszonyát nem a tárgy léte, nemléte vagy létének milyensége felől értjük meg.

Az intencionális viszony nem egy meglévő, vagy valamilyen módon létező tárgyhoz igazodik.

Ennek megfelelően az intencionális tárgy nem is a hagyományos értelemben vett tárgy, dolog,

objektum, hanem: fenomén.”183

Tisztázandó továbbá a fenomén és a jelenség megkülönböztetése is. A fenomén

ugyanis nem egy jelenség, ami egy magánvalóra utal. „A fenomén maga a dolog, az, amihez

a fenomenológia fordul, és amihez vissza akar térni, ám épp az intencionalitás és a korreláció

tézise miatt világos, hogy »magát a dolgot« nem akkor érjük el, ha ontológiai és egyéb

meghatározások felől közelítünk hozzá. Magát a dolgot a ráirányuló intencionális tudataktus

felől tudjuk kikérdezni, ekkor pedig a dolog »fenomén« egy tudat számára.”184 De ez nem

jelenti azt, hogy a fenomenológia puszta látszattá fokozta volna le az objektív létezést. „A

fenomén nem látszat, hanem »maga a dolog«. A fenomén mögött nincs semmi.”185 Mikor

egy színpadon megjelenő testet figyelünk, akkor nem jelenségek egy halmazát szemléljük,

ami mögött rejtőzne valamiféle magánvaló, hanem magát a testet látjuk egy bizonyos oldalról,

szögből, megvilágításban, vagyis mint fenomént, azaz „megjelenések meghatározott

rendszerét” 186 , mely intencionális tudatunk számára megragadhatóvá válik. Az

intencionalitás tehát nem leképezés, mint azt Descartes és az empiristák, Kant vagy később

182 Ullmann Tamás, A láthatatlan forma, Sematizmus és intencionalitás, L’Harmattan, 2010, 150.

183 U.o.

184 U.o.

185 U.o.

186 I.m. 151.

Brentano elméletei feltételezik. Nem arról van szó, hogy a tudaton belül valamilyen közvetítő

elem biztosítaná a tárgyra irányulást. Az intencionalitás nem leképezés, hanem értelemadás.

Husserl ilyen módon a hagyományos reprezentációelméletet is elveti, mely szerint a

mindenkori tárgy már a tárgyvonatkozás előtt is létezik tárgyként. Ebben a meggyőződésében

pedig Sartre is osztozik vele, és részben a képelmélet husserli kritikájára támaszkodik, mely

szerint nincs külső vonatkozási pontunk, amelyre támaszkodva összehasonlíthatnánk a

mentális képet és az általa leképezett reális dolgot. Sartre szerint a kép, illetve a tudat hume-

iánus és empirista interpretációja nem szolgáltat igazságot a tudat természetének, a tudat egy

hűséges fenomenológiai leírásának. Az „immanencia illuziója”, mint Sartre mondja, azon a

téves megközelítésen nyugszik, mely szerint a tudat egy tartály, melyet kis, mentális

képecskék népesítenek be. A kép tehát Sartre-nál is közvetlenül vonatkozik tárgyára, és a

tárgy nem a tudatban van, hanem odakint a világban. Sartre szerint végső soron sem a kép

mint tudat, sem a tárgya nincs a tudatban. A kép tehát vonatkozás, és a tudathoz képest

valami kívülire, valami transzcendensre vonatkozik. 187

Husserl az 1901-es Logikai vizsgálódások második könyvének hatodik fejezetében

már tárgyalja a percepció és imagináció kérdéseit. A percepció Husserl elgondolása alapján

egy tárgy valóságos vagy látszólagos adódása. Az aktusokat pedig, melyeken keresztül

adódásuk megvalósul észleleteknek [percepts] nevezi. 188 A percepció elkülönül tehát az

imaginációtól, illetve a multbeli emlékek és jövőbeli várakozások aktusaitól, hiszen azok

kizárják a tárgy valóságos, hús-vér [personal] jelenlétét, ugyanakkor nem zárják ki a

létezésébe vetett hitet. A cogitatio Husserlel szólva az észlelés mentális processzusa, a

cogitatum pedig a tárgyiság, amit észlelek. De a cogitatum maga is lehet egy mentális

processzus, vagyis észlelhetek tárgyként egy mentális aktust is. Az észlelés Husserlnél

mindig odafigyelő [attentive] észlelés: a tárgy felé fordulok, itt és most jelenvalóként

ragadom meg. Tehát mindennek, amit észlelek van egy tapasztalati alapja.

A tárgy megragadása ugyanakkor egy kiválasztást [singling out]189 is jelent, ahogy

Husserl az Eszmék I.-ben fogalmaz. Tegyük föl, hogy az asztalon heverő papír körül könyvek

is fekszenek. Mialatt a papírt figyelem, a könyvek is megjelennek az intuíciós mezőmben

[field of intuition], tehát perceptuálisan jelen vannak, mégsem ragadom meg őket. „Hiszen

minden fizikai tárgyészlelésnek van egy háttérintuíciós udvara [halo of background intuition]

[…]”, melyben az intuíciós mező azon tárgyait észlelem, melyek megjelennek ugyan

187 Köszönettel tartozom Marosán Bencének a kérdés tisztázásában nyújtott segítségéért.

188 V.ö. Edmund Husserl, Logical Investigations, Vol. II., Szerk. Dermot Moran, Routledge, 2001, 280.

189 V.ö. Ideen I., 70.

számomra, mégsem választom ki őket, nem adódnak önmagukban.190 A fizikai dolog tehát

Husserl szerint olyan dolog, „mely hozzátartozik a környező világhoz, akkor is, ha láthatatlan,

akkor is, ha lehetséges és meg nem tapasztalt, de megtapasztalható, vagy esetlegesen

megtapasztalható fizikai dolog.”191

Husserl az Eszmék I.-ben azonban bevezeti a világ kézhez állóságának fogalmát is.

Állítása szerint ez a világ állandóan kéznél van, és mi magunk is részei vagyunk. Sőt, a világ

nem csak mint puszta dolgok világa van számunkra jelen, hanem “mint értékkel rendelkező

dolgok világa, a javak világa, mint praktikus világ. Az előttem álló fizikai dolgokat nemcsak

úgy látom, mint amelyek materiális meghatározottságokkal vannak felruházva, hanem érték-

karakterekkel [value-characteristics] is rendelkeznek, mint amilyen a szép, a csúnya, a

kellemes vagy a kellemetlen, a helyes vagy a helytelen és a többi. A közvetlen fizikai tárgyak

már mindig is ugy állnak elő mint használati tárgyak […] és ezek az érték-karakterek és

praktikussági karakterek konstitutíve önmaguk is tárgyakként tartoznak hozzá a kézhez álló

tárgyakhoz függetlenül attól, hogy tudomást veszünk-e róluk. Természetesen ez nem pusztán

a fizikai dolgok esetében igaz, hanem az emberek és állatok esetében is, melyek

hozzátartoznak a környezetemhez. Ők a »barátaim«, az »ellenségeim«, a »feljebbvalóim«,

»idegenek« vagy »rokonok«.”192

Az empirikus intuíció vagy tapasztalat tehát nem más, mint egy individuális tárgy

tudata, vagyis mint intuitív tudat felkínálja a tárgyat. Így tehát a percepció a megragadás

tudata által kínálja fel eredendően az individuális tárgyat, a maga személyes, hús-vér

valójában [personal selfohood].” 193 —fogalmaz Husserl. A tárgy az, amire az intuíció

irányul. Ezt azt jelenti, hogy a kategoriálisan strukturált jelentések beteljesülést nyernek,

vagyis igazolják magukat a percepció által. A tárgyra ezekkel a kategorikus formákkal nem

csak utalunk, mint mikor az értelemnek szimbolikus funkciója van, hanem a saját szemünkkel

látjuk őket éppen ezekben a formákban. Más szóval: nem csak gondolunk rájuk, hanem

tapasztaljuk vagy észleljük is őket. Ez történik akkor, ha például egy ismerősünk, aki már

látott egy bizonyos előadást, részletesen mesél nekünk a díszletről. Így a kategóriák szintjén,

fogalmilag már tisztában vagyunk a hamarosan elénk táruló látvánnyal. Amikor pedig ezt

követően belépünk a nézőtérre, és megpillantjuk a díszletet tárgyi valójában, ezek a korábban

már tudatosult kategoriális értelmek az empirikus tapasztalat által betöltődnek.

Husserl szerint, mint azt fentebb idéztük, én mint valós, emberi lény, csak úgy, mint

190 U.o.

191 I.m 106.

192 I.m. 53.

193 I.m. 9.

mások, valós tárgy vagyok a Természet világában. „A tárgy tehát egy nem érzékek általi

[non-sensuous] szubjektum-prezentáció korrelátuma [correlate]. […] A hétköznapi

nyelvhasználatban tárgyaknak hívjuk az összegeket [aggregates], a meghatározatlan

sokaságokat [indefinite pluralities], a totalitásokat, a számokat, a diszfunkciókat

[disfunctions], a predikátumokat [predicates], valamint a tényállásokat [states of affair]

is.”194 Az érzéki percepció vagy észlelés tehát nem más, mint mikor a tárgy direkt módon

megragadható, vagy önmaga is jelen van. A percepció aktusa ilyenkor egyenes

[straightforward] úton megy végbe, a tárgy pedig mintegy közvetlenül adódik.195

Husserl szerint a mentális aktusokat két szintre oszthatjuk. Az első a fundáló, vagyis

megalapozó aktusok [founding acts] szintje, a második pedig a fundált aktusoké [founded

acts]. „Az érzékelhető tárgyak a percepcióban az első szinten, vagyis az első aktusok szintjén

[at a single act level] jelennek meg. Nem kell őket több sugaru, magasabb rendű aktusok

segítségével konstituálni, melyek során a tárgyak olyan, más tárgyakra alapulnak, melyek

már korábbi aktusok révén konstituálódtak.”196 A tárgyat az első aktusok szintjén [single-act

level], tehát a meghatározott tárgyi tartalmával [objective content] együtt észleljük, nem

pedig második szintű, fundált aktusok során. Az első aktusok szintjén [single act level], az

egyenes [straightforward] perceptuális aktusban [sensuous concreta] a külső dolog, vagyis a

tárgy “egy csapásra jelenik meg abban a pillanatban, ahogy tekintetünket ráirányítjuk. A mód

tehát, ahogy a dolog megjelenik, egyenes, nincs szükség hozzá fundáló vagy fundált

aktusokra.”197

A dolognak azonban csak az egyik oldalát látjuk, azt, amelyik felénk fordul.

Tudatunkban mégis kiegészítjük őket intencionált tárggyá. „[…] Az ideáknak ez a kiegészítő

jellege [supplementary properties] nem adott a percepció számára, »diszpozicionálisan

hívódik elő«, […] különböző intenciók vonatoznak rájuk, melyek hozzájárulnak a

percepcióhoz, és meghatározzák annak totális karakterét. […] A dolog tehát nem ugy jelenik

meg előttünk mint megszámlálhatatlan individuális tulajdonságainak összege, melyeket a

részletező figyelem később megkülönböztet egymástól, […] hanem komplett, egységes

dologként érzékeljük, tehát a percepció aktusa mindig egy homogén egység, mely a tárgy

prezenciáját egyszerű, közvetlen uton kínálja föl. […] Vagyis a percepció egysége nem egy

szintetikus aktivitás alapján születik meg, a rész-intencióknak nem egy fundált aktusokra

támaszkodó szintézis forma kölcsönöz egységet.” Ellenkezőleg: „[…] egyenes egységként

194 LV, II/1: 281.

195 V.ö. i.m. 282.

196 U.o.

197 U.o.

[straightforward unity] jön létre, a rész-intenciók azonnali fúziójaként, más rész-intenciók

nélkül.”198

Sőt, meg is forgathatjuk a dolgot, és megvizsgálhatjuk minden irányból, „perceptuális

benyomások sorozataként”. De minden különálló észlelet már mindig is a tárgy észlelete lesz

[…]”, nem pedig szeparált észleletekből rakjuk össze az észlelt egységet. Husserl a

következőképp fogalmaz a Logikai vizsgálódásokban: „[…] Mindegy, hogy alulról vagy

fölülről, kívülről vagy belülről nézem ezt a könyvet, végig ezt a könyvet látom. Végig

ugyanaz a dolog, és nem pusztán a fizikai értelemben, hanem észleleteim [percepts] tükrében.

Bár az individuális tulajdonságok [properties] dominálnak minden egyes lépésnél, a dolog

maga mint észlelt egység, lényegét tekintve nem az egymást átfedő aktusok által, a szeparált

észleletek alapján teremtődik meg.”199

Husserl továbbá tagadja az észlelési aktus pontszerűségét is. Ezzel szemben

horizontszerű észlelésről beszél mind térben, mind pedig időben. “Az individuális

észleleteknek van egy folyamatos egységük, és ez az egység nem csak időben tapasztalható,

hanem fenomenológiai egységként is.” 200 Egyfajta perceptuális fluxus ez, mely a rész-

aktusok fuzióját követően egyetlen aktusként jelenik meg. Ezért lehetséges, hogy az

individuális észleletek egymásutánjában végig ugyanazt a tárgyat észleljük.

Ahogy Marosán Bence fogalmaz Kontextus és fenomén című munkájában,

„[…] az észlelés horizontszerűen kiterjed, és nem csak térben, hanem az időben is. Az

észlelési aktus magját alkotó ősbenyomást folyamatosan lecsengő retencionális fázisok

kísérik”, melyek leginkább egy üstököscsóvához hasonlóak. A retenció tehát „[…] nem az

észlelés elevenségével prezentálja a lecsengő fázisokat, hanem az ősbenyomáshoz szorosan

kapcsolódó kvázi-észleleteket produkál. […] A retencionális emlékezetnek köszönhető, hogy

egy tárgy számunkra egységként prezentálódik, a róla szerzett benyomások

sokféleségében.” 201 Egy tárgy tehát nem csak térben, hanem időben is horizontszerűen

adódik számunkra. Míg a retencionális emlékezet a benyomások egységes mintázatát nyújtja,

addig az ugynevezett párosító asszociáció által „a benyomások multban megjelenő mintázatát

össze tudjuk kötni egy aktuálisan észlelet benyomásszerű mintázattal”202.

A tárgyi értelem megjelenéséhez a jelen és a múlt összekötésére van szükség az

egykor észlelt és a most észlelt között, mely egy időn átívelő. „intencionális híd” segítségével

198 I.m. 284.

199 U.o

200 U.o.

201 Marosán, 2017: 126.

202 U.o.

valósul meg. A párosító asszociációk tehát az újrafelismerés és az identifikáció aktusai, ezek

adják a tárgyi értelem alapját. A tárgyi értelemet Husserlnél az »empirikus típus« [»der

epmirische Typus«] alapozza meg, és készíti elő. Ez még nem az ideális általánosság, de az

érzékiségben rejtőző általános mozzanatok előzetes-passzív megragadása Husserlnél már az

idealitás konstitúciója felé mutat tovább [ami már egy magasabb rendű, kategoriális aktusnak

számít nála.]” 203 Még nem megy végbe a lényegmegragadáshoz szükséges imaginatív

variáció, de már érezzük, mi az általános az észlelt tárgyban, és ez alapján ismerjük föl

időben egységes tárgyi értelemként.

Most, hogy beláttuk, mit is jelent a husserli fenomenológia értelmében vett

tárgyészlelés, vissszakanyarodhatunk a színpadon megjelenő dolgok vizsgálatához.

Meglátásom szerint a tárgyak megragadása a színpadon többféleképpen is végbe mehet attól

függően, hogy a rendezés, vagyis az alkotó milyen mértékben írja elő számunkra a képtudatot,

mennyire kényszeríti ránk saját fantáziáját, vagy adott esetben mennyire hagyja szabadon a

nézői jelentésképzés utvonalait. Mint azt korábban a 3. fejezet Ajánlattétel című alfejezetben

kifejtettük: lehetséges a színházi észlelésnek egy olyan formája, melyben a szabadon áramló

perceptuális fantázia és az ábrázoló jellegű képtudat szintézise megy végbe. A színpadon

látott tárgyat tehát az „eleve adott illuzió” keretén belül intencionális tudatunk külön is

megcélozhatja, és

i.] észlelhetjük olyan képdologként, mely egy előre meghatározott és az alkotók által előírt

képobjektum hordozója. [Például a színész szőke parókája az általa imitált Donald Trump

frizuráját juttatja eszünkbe. Mindez persze csak akkor érvényes, ha előzetes tudásunk alapján

felismerjük azt.]

a] ez egy realista kódok alapján működő rendezésben esetében lehet egy valósággal való

kvázi-megfeleltetés [ekkor a „valós” szék a színpadon egy másik „illuzió-széket” jelent],

b] vagy lehet allegorikus ábrázolás, melynek során nézőként tudjuk, mely valóságos tárgyak

mely fantáziatárgyaknak felelnek meg. [Pl. a „valós” szék belefantáziált királyi trónussá,

vagy esetleg Ofélia tüllszoknyája az őrületet színlelő Hamlet nyakában barokk körgallérrá

minősül át.]

203 I.m.126-127.

ii.] Észlelhetjük továbbá a tárgyat olyan képdologként is, melynek tartalma nincs az alkotók

által előre meghatározva, sokkal inkább szimbolikus tartalmat hordoz, és így perceptuális

fantáziánk szabadon beleképzelhet bármit. Véleményem szerint ettől a ponttól fogva

beszélhetünk költői színházról. [Minél absztraktabb egy tárgy, annál szabadabban

fantáziálhatunk bele bármit.]

iii.] De egy-egy pillanatra az illúzióból kizökkenve felfoghatjuk a tárgyakat hétköznapi

önmagukként, azaz valóságos tárgyakként is, melyek közvetlen, egyenes percepció által

adódnak számunkra. Ilyenkor a valóság javára döntésre visszük az aktualitás és illúzió közti

konfliktust. [Noha a husserli eleve adott illúzió teóriája cáfolni látszik mindezt. Husserl

szerint ugyanis a tárgyak a színpadon soha nem hordozzák a valóságban tapasztalt kézhez

állóságukat és hasznosságukat. Meggyőződésem ezzel szemben, hogy a színházban

alkalmazott imaginatív és semlegességi modifikációk különböző szintjei időről-időre

kihívások elé állítják a nézőt, így olykor irányítottan vagy spontán módon is

visszazökkenhetünk a realitásba. Ilyen például, mikor az előadás szándékosan él az

elidegenítés eszközeivel, vagy mikor egy pillanatra elgondolkodunk egy díszletelem

valósághűségén, anyagiságán. De ez történik akkor is, amikor a színész váratlanul kiesik a

szerepéből, vagy az előadás végeztével meghajol a színpadon, esetleg nyílt színi tapsot kap.]

iv.] Végül pedig lehetségesnek tartok egy olyan színpadi tárgyészlelést is, mely a tárgy

lényegiségét célozza meg, az eidetikus redukció fenomenológiai módszerével. Ebben az

esetben a tudományos kontempláció juttat bennünket esztétikai élvezethez. Ezt nevezhetjük

filozófiai színháznak is. [Ilyet akkor tapasztalunk, mikor a színpadon egy történetektől,

nevektől, és más esetlegességektől lecsupaszított testet, tárgyat vagy szöveget észlelünk. A

test, a tárgy vagy a szöveg ilyenkor nem történetet mesél, hanem olyan filozofikus

tartalmakra irányítja a figyelmünket, melyek önmaguk is az eidoszokra vonatkozó lényegi

állításokat foglalnak magukba. [Ilyenek lehetnek bizonyos mozgás- vagy táncperformanszok,

a tárgyszínház vagy a hermetista jellegű költői szövegek előadásai.]

Az epokhé színpadának [vagyis azoknak az előadásoknak, melyeket kifejezetten a

valóság és illúzió játékai érdeklik], nem célja a színpadon észlelt tárgyakat kizárólag az

egységes illúzió szolgálatába állítani. Mikor a színház ebbéli vágyát képes föladni, és végleg

maga mögött hagyni, akkor a tárgyak észlelésének módozatai gazdagodhatnak a szó szerint

értett vagy allegorikusan előírt tartalmakon tul szimbolikus jelentésekkel is — ezt neveztük

költői színháznak —, vagy megjelenhetnek az elme számára lényegi struktúráikat tekintve,

eidetikusan is — erre fentebb filozofikus színházként utaltunk, és a későbbiekben még

részletesen kitérünk. 204

V.2. KÉZHEZ ÁLLÓSÁG A SZÍNPADON

„A természetes beállítódás egyik attributuma — az, ahogyan a világgal szembe találjuk

magunkat a redukciót megelőzően —, hogy a világot »praktikus világként« prezentálja,

melyet értékkel és hasznossággal rendelkező tárgyak népesítenek be. Az aktuális világ dolgai

»kézhez álló tárgyak«”.205 A dolgok életvilágban jelentkező praktikussága és a színpadon

betöltött szerepük közötti feszültség pedig tipikus esete annak, amit Husserl összeütköző

appercepciókként [conflicting appercepcion] azonosít a színházi tudaton belül.

Tapasztalataink között speciális helyet foglal el a színház. Ahogy Pannill Camp

fogalmaz: „A színház egyedülálló tendenciája, hogy kisajátítja a hétköznapokban tapasztalt

formákat, anyagokat és észlelési tartalmakat, és mindezt más művészeti ágaknál

markánsabban teszi, többek között a festészetnél vagy a szobrászatnál is, vagyis olyan

oldalait tárja fel a képtudatnak, melyek másutt homályban maradnak. A színpadi tudat kiszűr

bizonyos média-specifikus képi tulajdonságokat rámutatva ezáltal a képtudat és a hétköznapi

észlelés közötti különbségekre […]” 206 . Husserl a színház sajátos, csak rá jellemző

tulajdonságai közül a dinamizmust és az emberi léptékű térfelfogást emeli ki, valamint a

tárgyak színpadi jelentése és tényleges, anyagi megjelenése közti azonosságot. Vagyis egy

színpadon észlelt, a művészi-esztétikai élményben résztvevő gyertyatartó ugyanaz a tárgy,

melyet a hétköznapokban is gyertyatartóként percepiálunk, nem úgy, mint ahogy egy gipsz

mellszobor vagy egy festett portré próbálja meg visszaadni annak a nem jelenlévő

személynek a képét, akit ábrázol. A szobor esetében a szín, az anyag, a textúra okozhat

disszonanciát a megjelenítendő személy fizikai, hus-vér valóságához képest, míg a portré

204 W.B. Yeats allegóriafogalmát Walter Benjamin az Allegória és szomorújáték tanulmányban tett

megállapításaival összevetve megállapíthatjuk, hogy a barokk allegória egy jelölő kép és jelentése közötti

konvencionális, tehát közös megegyezésen alapuló, így alkalmi viszony. Egyfajta átmeneti behelyettesítés,

melynek a barokk vanitas-képeken mindenekelőtt magyarázó funkciója volt [többek között a memento

mori üzenetét volt hivatott közvetíteni]. Az allegória alkalmi felcserélhetőségével szemben a szimbólum

egy ősi összetartozást jelképe: alakot ölt benne az eszme, vagyis megtestesül. A szimbólum az érzéki és az

érzékek fölötti szükségszerű, tárgyi egysége, miközben eredete kifürkészhetetlen. Egyszóval az allegória

és a szimbólum is jelentésátvitelen alapulnak, valami másra utalnak, mint amit magukból megmutatnak,

mégis más-más módon és funkcióval teszik azt.

205 Ideen I., 61.

206 Camp, 2015: 22.

esetében az is zavart okoz, hogy a térben mozogva nem változik a megjelenítés perspektívája,

vagyis az arc nem tűnik föl előttünk más és más látószögben és fénytörésben. A színház ebből

a szempontból azonban más: mivel ugyanaz a tárgy szerepel az előadásban is, mint az

életvilágban, ilyen ellentmondással nézőként nem találjuk szemben magunkat. Husserl a

színházat mint a perceptuális fantázia „határesetét” [limit case] gondolja el, tehát a dolgok

fizikai valóságrétege által kiváltott képtudat részeként. Lévén azonban, hogy a tárgyak fizikai

valósága egybeesik a színpadon általuk képviselt tárgy anyagi valóságával, a színpadi tudat

[stage consciousness] és a hétköznapi dolgok tapasztalatának szétválasztása rendkívül

problematikussá válik. Husserl elismeri továbbá azt is, hogy ez az egybeomlás egy olyan

„promiszkuis imaginatív játékot idéz elő, amely nem szorul az esztétikai színpad keretei

közé” 207 . Ezért jöhet létre többek között a hagyományos színházi keretezésen kívül

megvalósuló performansz, melynek során hétköznapi eseményeket is színházként észlelünk,

amint működésbe lép az éber, esztétikai tudat.

A kellékek színpadi szerepe látszólag nem különbözik ugyan a való életbeli

használatuktól, a fikcionalizáló élmény [ficitonalizing experience] hatására azonban

valóságos világbeli működésük felfüggesztődik. A színpadi tudatban ugyanazon tárgyak

valóságos és színházi appercepciója megy tehát végbe egy időben, és ez a konfliktus

annullálja, vagyis kioltja igazából értett kézhez állóságukat, vagyis használhatóságukat.

A szék, melyre a színész leül, a valóság szempontjából használhatatlanná válik, hiszen az ülés

sem valóságos ülés, csak annak utánzása, megismétlése. A kellékek tehát valótlanok, ha

közelebbről megnézzük őket: a kés életlen, az aranykorona papírmaséból készült. A korábban

már említett „nem-depiktív”, „nem-ábrázoló” vagy „nem-illusztratív” jelleg tehát azt takarja,

hogy még ha erre irányul is az előadás szándéka, a színpadon észlelt tárgyak elveszítik a

hétköznapokban tapasztalt kézhez állóságukat, és ennek következtében az előadás részeként

nem életvilágbeli önmagukat jelentik.

Ugyanakkor a következő előadáselemzésben mégis megkísérlem bebizonyítani,

hogy épp ugy, ahogy bizonyos előadások művészi stratégiájának részét képezheti az

esztétikai attitűdből, a valóság felfüggesztésének megszakításával a természetes beállítódásba

való visszazökkentés, ugy egyes színrevitelek tudatosan játszhatnak azzal, hogy az előadás

terében észlelt tárgyakat rendre hétköznapi, életvilágbeli önmagukként érzékeljük, vagyis egy

állandó ingamozgás vagy rezgés alakuljon ki valóságos fizikai mivoltuk és esztétikai

tárgyiságként történő megragadásuk között.

207 I.m. 22.

V.3. MŰELEMZÉS: VONAKODÓ HÁZAK. A VALÓS KÖRNYEZET MINT DÍSZLET

ZSÁMBÉKI GÁBOR 1974-ES, SZENTENDREI A KÁVÉHÁZÁBAN

Zsámbéki Gábor Kávéház-rendezését több mint negyven évvel ezelőtt mutatták be a

Szentendrei Teátrumban. Az előadás jelentősége számukra első sorban nem sajátos művészi

stratégiájában vagy formaesztétikájában áll, hanem különleges tér- és díszletkezelésében,

mely máig egyedülállóvá teszi. A szóban forgó rendezés elsősorban azért fontos számunkra,

mert remekül demonstrálhatóak általa a tárgyak színpadon betöltött szerepét illető kérdések

és azok fenomenológiai leírása. Ugyanakkor komoly kutatói elszántságra és képzelőerőre van

szüksége annak, aki egy több mint negyven évvel ezelőtti előadást kizárólag korabeli

folyóirat-kritikák, néhány fennmaradt [fekete-fehér és meglehetősen szemcsés] fotó és egy

két percnél rövidebb [szintén fekete-fehér és néma] filmbevágás alapján kíván rekonstruálni.

Zsámbéki Gábor 1974. július 6-án, a Szentendrei Teátrumban bemutatott Goldoni-

rendezéséről, A kávéházról ugyanis a fenti dokumentumok állnak csak rendelkezésünkre.

Korlátozott számban hozzáférhetőek ugyan Zsámbéki hetvenes évekbeli korszakát tárgyaló

előadás-elemzések, ilyenek Szabó-Székely Ármin a Balassi Kiadónál megjelent Zsámbéki

Gábor három rendezése című könyve, a philther.hu-n olvasható dolgozata A konyháról [1979],

a Mirandolináról [1982] valamint ugyanitt Kálmán Mária Ivanov-szövege [1977], de mivel

„Zsámbéki Gábor és vele együtt a magyar színháztörténet jelenét és közelmúltját

meghatározó jelentős alkotók munkássága gyakorlatilag teljesen megíratlan”,208 az előadás

alkotóelemeinek leírását ezen szűkös források, valamint saját, utólagos benyomásaink alapján

kell megalkotnunk, és az elemzés tárgyává tennünk.

Mikor az elemző arra vállalkozik, hogy megvizsgálja, az 1974-es A kávéház

színháztörténeti távlatokba helyezve miért lehetett jelentős előadás, rendszeresen a korabeli

műértelmezés ideologikus terepére téved, és így könnyen elcsábulhat, hogy a mise-en-scène

erényeit kizárólag annak naturalizmusa, a hétköznapi emberek világát hitelesen bemutató,

beleérző játékstílusa felől ragadja meg. A jelen elemzés célja azonban, hogy kitágítsa az

értelmezés kereteit, és a rendezésben főként a [játék]tér központi szerepére, valamint annak

fenomenológiai leírására koncentráljon. A felkutatható dokumentumok tanúságai szerint

ráadásul A kávéház mind sikerét, mind pedig esetleges sikerületlenségét többek között sajátos

idő és térkezelésének köszönhette. A jelen írás hipotézise, hogy Zsámbéki Gábor rendezése az

előadás során elbeszélt és megjelenített idő[tartam], de még inkább a valós és fiktív

208 Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor három rendezése, Budapest, Balassi, 2013. 7.

[megjelenített és elbeszélt] tér majdhogynem tökéletes egymásba játszatását viszi véghez. Ez

a művészi stratégia szervesen összefonódik a mise-en-scène realista törekvéseivel, ám a

játékmódban megjelennek olyan ironikus, a stilizált játék irányába mutató kódok is, melyek

nem felelnek meg maradéktalanul a kor realista nézői elvárásainak.

Goldoni 1750-ben véglegesítette A kávéház [La bottega del caffé] című komédiáját. A

mű alapjául egy 1736-os, három részből álló közjáték [intermezzo] szolgált, amelyet a szerző

később három felvonásos komédiává dolgozott át. Először 1750. május 2-án mutattak be

Mantovában, majd a nagy sikerre való tekintettel Velencében tizenkét alkalommal is műsorra

tűzték. A komédia központi alakja a jámbor kávéház-tulajdonos, Ridolfo, aki a darab során a

polgári erény mintapéldájává válik. Nem elég, hogy kávéházában kiszolgálja a munkásokat,

gondolásokat, teherhordókat és matrózokat is, de megpróbál „rendet teremteni a csalók,

hamiskártyások, kalandorok, kitartott nők, az »édes élet« züllött aranyifjainak világában”.209

Goldoni tehát A kávéházban, akárcsak számos más művében, a polgárság felemelkedéséről ír,

a „hajdani világhatalomnak, a 18. században már alkonyodó Velencének léha

arisztokráciájával […] a józan, dolgos, jó kedélyű polgárt és kisembert állítja szembe

[…]”.210 Így az önmagát már tulélt commedia dell’arte reformját hajtja végre, melynek

során létrejön az olasz realista népi komédia. Az ujonnan megszülető olasz polgári

jellemvígjátékban tehát „már nem a népi elem dominál, hanem a plebejus kritika”.211

A huszadik század második felének magyar színháztörténetében különösen Major

Tamás, Békés András, Csiszár Imre és Zsámbéki Gábor voltak azok, akik előszeretettel tértek

vissza Goldoni drámáihoz. Az egyes művek előadásairól készült 1945–1990-es időszakot

vizsgáló statisztika azt mutatja, hogy hazánkban összesen 15 komédia és 2 vígopera 30

színházi játékhelyen, 75 előadásban került színre. 212 A kávéház bemutatóinak számát

vizsgálva azonban azt látjuk, hogy ezt a komédiát korántsem játszották olyan gyakran, mint a

Két úr szolgáját, A hazugot vagy a Mirandolinát.

A ’60-as évek második felében jött létre, és azóta színháztörténeti fogalommá vált az

a kaposvári társulat, amelynek megalakulása Zsámbéki Gábor, Babarczy László, Ascher

Tamás és Szőke István nevéhez fűződik. A színvonalas, ujító szándéku vidéki színházi

műhelyek térhódításának fontos mérföldköve Zsámbéki 1974-es Ahogy tetszikje, ami „az első

olyan kaposvári előadás volt, amely a később védjeggyé váló műhelymunka szellemében jött

209 Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról, Színház, 1974/10. 4–6.

210 I.m. 5.

211 Dalos Gábor: Szentendrei Nyár ’74. A legnehezebb szórakoztatni és nevettetni, Pest Megyei Hírlap, 1974.

július 5. 5.

212 V.ö. Nyerges László: Carlo Goldoni színművei, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1992,47.

létre”.213 Pályi András is elsősorban a vidéki színházakról állapítja meg, hogy „a huszonéves

főrendezők [látszólag] elvetették a Sztanyiszlavszkijtól őrzött kánont [...]”, s a kánon

elvetésének legfontosabb jellemzőiként pedig a korábban szinte ismeretlen „több dimenziós

színpadi látásmódot”, a „már-már forradalmasítóan természetes játékstílust” és az „egységes

előadást” jelölte meg. 214 Imre Zoltán Pályi gondolatait folytatja, miszerint „[E]zzel

párhuzamosan az »uj« színházakban a képzőművészet [díszlet, jelmez] szerepe is

megváltozott. Az új színházi köznyelv tehát elsősorban nem az irodalomra, a szövegre

koncentrált, hanem a teatralitást előtérbe állító, a színház saját eszköztárát igénybe vevő

színházkoncepció jellemezte”.215

A kávéház recepciótörténete szempontjából fontos kitérni a kaposvári előadások

közérzeti és közéleti hangoltságára is. Mihályi megállapításai szerint visszatérő témáik között

szerepelt a „szűkös, provinciális viszonyok”, a „nyárspolgári életmód és szellemiség”, „a

kisszerűség, az önzés, a butaság” elleni tiltakozás. Bírálták az olyan „ellehetetlenült,

elidegenült emberi viszonylatok[at]”, amelyekben „a munka a létfenntartás gyötrő

kényszerévé vált, a boldogulás feltétele pedig a lélekölő anyagiasság, a másokon áttipró

karrierizmus”.216 Ahogy a vidéken formálódó új színházi nyelv kapcsán Jákfalvi Magdolna

is megjegyzi: „A [...] kiszámítható társadalmi mozgások stimulálására [és a

kiszámíthatatlanok törlésére] az intézményes formákat is nyitni kellett. Így lett például 1972-

ben Székely Gábor a szolnoki Szigligeti Színház, 1975-ben Zsámbéki Gábor a Kaposvári

Színház igazgató-főrendezője, s e távoli vidékekre helyezett, kicsit támogatott, nagyon tűrt

szakmai helyzet az ellenőrizhető színházbeszédet, a kettős beszéd olvasási rendjét

erősítette.” 217 A kaposvári társulat tehát hevesen érdeklődött a hatalmi apparátus

mechanizmusai iránt, és előadásaiban, implicit módon bár, de azok működésmódjait is

vizsgálta.218

213 Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség, Budapest, Muzsák Közművelődési Kiadó, 1984. 284.

214 Pályi András: Új színház, in: Uő.: Egy ember kibújik a bőréből. Esszék színházról, életről, politikáról,

HungaAvia–Kráter, Budapest, 1992. 8.

215 Imre Zoltán: A késő Kádár-kori szocializmus és a [nemzeti] színház keretei – A Nemzeti Színház 1981-es

Halleluja-előadása. in. Uő.: A színház színpadra állításai. Elméletek, történetek, alternatívák, Budapest,

Ráció Kiadó, 2009. 137.

216 Mihályi, i. m. 131.

217 Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés, in: Kisantal Tamás–Menyhért Anna [szerk.]: Művészet

és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2005. 102-103.

218 Ahogy Szabó-Székely Ármin fogalmaz „[…] a kaposvári színház az első nyilvánossághoz tartozó, s így az

aczéli kultúrpolitika által tűrt és részben támogatott intézményként, a kettős beszéd technikáját használva

reflektált a társadalmi közérzetre, tematizálta a hatalmi mechanizmusok működését.” Szabó-Székely

Ármin: Zsámbéki Gábor, Ivanov, 1979, http://www.philther.hu/link/play/ivanov/section/1/ Utolsó letöltés:

2019.04.10.

A Goldoni-drámák Zsámbéki Gábor rendezői pályájának fontos állomásai. A ’70-es

évektől kezdve rendezései egyre inkább abba a nemzetközi trendbe illeszkedtek, „amely

elsősorban Giorgio Strehler előadásainak hatására Goldoni darabjait nemcsak komédiaként,

de összetett lélektani folyamatokat és fajsulyos problémákat is felvető, »kortárs« művekként

olvasta”.219 Zsámbéki A kávéházat Révay József fordítása alapján először 1970-ben rendezte

meg Kaposvárott. Az előadásban a történet dramaturgiájából és jellemeiből fakadó játékosság

megtartása mellett már ekkor is érvényesült egyfajta groteszk elrajzoltság. 220 „A

színpadképet kopott színek, az esős szürkeség és szomorkás hétköznapiság jellemezték;

Szinte Gábor játékterét – amely kora reggel lassan népesült be vendéglőssel, pincérrel,

borbéllyal – egyetlen pillanatra sem derítette fel teljes fény.”221 Nyerges szerint Zsámbéki

rendezésének újszerűsége továbbá abban rejlett, hogy a párjelenetekből tömegjelenetek

fejlődtek ki: Don Marzio városból való kiutasításához még hatalmas tömegverekedést is

komponált. Zsámbéki ezt követően többször is megrendezte A kávéházat: legközelebb 1974.

július 6-án vitte színre a Szentendrei Teátrumban [ez az előadás képezi a jelen elemzés

tárgyát], 1982. július 12-én Egervárott, majd később, még egy alkalommal Rómában.

Térjünk most rá az előadás különleges terére, és próbáljuk meghatározni, mitől is

olyan egyedülálló a helyszín és a díszletezés. „Szentendre [...] bűvös fogalom: [...] barokk

utcácskák, patinás művésztelep, pravoszláv ikonok, a dunai táj csendes bája, az egész város

régies hangulata szinte vonzza az elmult korokat idéző színház varázsát. Csak éppen

valakinek fel kellett fedeznie. Békés András Szentendrei Teátruma oly természetességgel

született meg, mintha mindig is itt lett volna.” – szól Pór Anna érzékletes beszámolója 1974-

ből.222 Zsámbéki Gábornak saját elmondása szerint azért esett a választása újra A kávéházra,

mert Szentendre barokk főterének hangulata kiválóan illett Goldoni realista életképéhez, a 18.

századi Velence jellegzetes „campiello”-jához, azaz terecskéihez. „Ebben a környezetben

minden akció valóságosabbnak hat, mint a színpadon. Goldoni műve realista komédia, amit

ebben a stílusban is kívánunk eljátszani.” – nyilatkozta a rendező még 1974-ben. 223

Zsámbéki úgy látta, hogy a színészeknek segítség, ha nem a deszkán, hanem a tér kövezetén

játszhatnak, hiszen a szabadtéri előadásokon a tér nagysága miatt általában arra

kényszerülnek, hogy elhagyják a mikrojátékot. Ezzel szemben a szentendrei főtér méreteit

219 Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Mirandolina, 1982..., i. m. 7.

220 V.ö. „A velencei szerző emberi világának, változatos figuráinak felfedezésében és általában egy modernebb

rendezői szemlélet kialakításában jelentős előrelépést jelentettek A kávéház színrevitelének tapasztalatai.”

Nyerges, i. m. 54.

221 U.o.

222 Pór, i. m. 4.

223 [k. j.]: Goldoni kávéháza – Szentendrén, Film Színház Muzsika, 1974. június 22. 8.

tekintve nem volt nagyobb egy átlagos színházi színpadnál, így a színészek teljes

eszköztárukat bevethették. Az így létrejött mise-en-scène hatásmechanizmusához jelentős

mértékben hozzájárult a sajátos térkezelés. Utóbbit az előadás fogadtatása is igazolni látszik,

ugyanis majd mindegyik kritikus ünnepli az ötletes helyszínválasztást. Ha a dramatikus

szövegek színrevitelénél fölmerül az arisztotelészi–senecai–boileau-i tér, idő és cselekmény

egységének kérdése, az nem a puszta szabálykövetés miatt történik, hanem azért, hogy a

műben elbeszélt idő és tér adott esetben alkalmazkodjon a színpadon megjelenített térhez és

időhöz. Így a rendezés valóságosabb hatást érhet el, amennyiben a lélektani-dramaturgiai ív

kellőképp ki tud bomlani az előadás szervesen egymásra következő jeleneteiből. A kávéház

cselekménye hajnaltól napnyugtáig tart, tehát huszonnégy órán belül játszódik. [Hogy mindez

tavasszal, a velencei karnevál alatt zajlik, és nem pedig nyáron, vagy hogy a szentendrei

előadás fél nyolcas kezdetekor derengő félhomály a valóságban nem a hajnalt, hanem épp az

alkony közeledtét jelezte, csekélységnek számítottak ahhoz, hogy kizökkentsék a nézőt a

színpadi illúzió világából.] Ráadásul Szentendre esetében az elbeszélt és megjelenített tér az

épületek méreteit és valós funkcióját tekintve egybeesett, így szinte teljes tökéletességgel

egymásra íródhatott realitás és fikció. Lukácsy András meglátása szerint míg

Magyarországon a korábbi szabadtéri előadások többnyire színpadon vagy dobogón zajlottak,

és ezért stilizált, mesterséges teret hoztak létre, 224 addig Zsámbéki rendezése arra tett

markáns és ujszerű kísérletet, hogy a dubrovniki Gondulic-tér játékhagyományához

hasonlóan „a környező sikátorok és házak, teraszok és üzlethelyiségek bevonásával a

tényleges építészeti környezet szolgáljon díszletül, és maga is »játsszék«”.225

A rendelkezésre álló fotók és a rövid filmrészlet alapján elmondható, hogy a

Zsámbéki-előadás terét a szentendrei Fő tér északi bejáratánál sugarasan befutó utcák [balról

az Alkotmány utca, jobbról pedig a Bogdányi út], az általuk közrefogott ék alakú saroképület

[a színdarabbeli kávéház], a Fő tér házai, üzletei, árnyas sikátora és a Görög utca sarkán álló,

18. századi, görögkeleti Blagovesztenszka-templom alkották. A villa alakban elágazó utcák,

melyek közül az egyik felfelé, a másik lefelé halad tovább, természetes elhelyezkedésüknél

224 A kérdésre, hogy honnan származhatott a valós tér használatának ötlete, Lukácsy András 1974-es

kritikájában a következőképp reflektál: „Színháztörténetileg kutatható tény, hogy a hazai előzmények

[Szeged és a Sziget] mellett rendezőink az újabb kori ösztönzést a természetes környezetben játszódó

szabadtéri produkciók színrevitelére elsősorban Dubrovniktól kapták. A tengerparti sziklán emelkedő

komor fenségű Lovrjanac erőd zárt udvarának játékterét kísérelték meg felidézni a gyulai téglavár kissé

már karakterű bástyái között. [...] A délszláv atmoszféráju Szentendrére nem utolsósorban azért esett a

választás, mert ódon hatást keltő főtere megfelelő stiláris és hangulati hátteret nyujt régi magyar vagy

klasszikus darabok bemutatásához.” Lukácsy András: Goldoni a Szentendrei Teátrumban, Kultúra, 1974.

július 12. 6.

225 Lukácsy András: Az időjárás mint dramaturgiai tényező. Goldoni a Szentendrei Teatrumban, Magyar

Hírlap, 1974. július 12., 6.

fogva eleve a színpad mélyére tartó járásokat alkottak, mintegy a reneszánsz

Guckkastenbühne középpontos perspektíváját idézve. A nézőtér székei a Fő tér közepén

sorakoztak, a nézők tehát a játéktérre félkörívben, javarészt mégis frontálisan, a képzeletbeli

negyedik fal síkjával párhuzamosan láttak rá, így az előadás a rögzített pozícióju nézés

szokásrendjét konzerválta. A színen három emblematikus helyszín volt látható: baloldalt a

borbély- és fodrászműhely [mellette fogadóval], jobboldalt a játékház, vagyis a darabban

szereplő kártyabarlang és középen a kávéház. Az üzletek fölött az emeletes lakóházak szobái

egybenyíltak, ablakaik a térre vagy az utcákra néztek. A korabeli újságcikkek tanúsága

alapján a próbák során a színészek megismerkedtek Szentendrével, és bejárták az előadás

helyszínéül szolgáló Fő tér kis utcáit, sikátorait.226 Feltérképezték az épületeket a helyiek

segítségével, akiket végül az előadásba is bevontak: olyan apró feladatokat bíztak rájuk, mint

például az ablakok és ajtók előre megbeszélt időpontban történő kinyitása és bezárása. A

díszletet készítő Szinte Gábor a téren található üzletek homlokzatát, kirakatait, cégtábláit

alakította át, cserélte le kopottas, mégis díszes feliratokra, s így teremtette meg a szentendrei

„campiello” korhű atmoszféráját – a videófelvétel alapján látható, hogy egy-egy jól

elhelyezett füzér, citromfürt vagy drapéria elég volt hozzá. A borbélyműhely homlokzatán

ódon felirat díszelgett: „Borbély mester”, jobboldalt, a bejárat fölött kifakult cégér hirdette:

„Frizzer, köppöly, beretválás.” Az üzlet ajtaja, mint egy szárnyas oltár, kitárva állt: itt sétált

ki-be a néma szerepet játszó borbély, aki miközben kimért mozdulatokkal egy parókát

fésülgetett, szemrehányó pillantásokat vetett a téren bóklászókra. Az ajtókon festmények

kaptak helyet: rajtuk ondolált parókás nő és férfi hívogatta az arra járó kuncsaftokat.

[Egyébként a szentendrei hétköznapokban a vevőket itt zöldséges bolt fogadta.] De a stukkós,

fehér keretű ablakok fölé a mediterrán hangulat kedvéért színes csíkos napellenző ponyvák

kerültek. Az egyik most Lisaura, a feslett erkölcsű táncosnő ablakaként szolgált, a szomszéd

ház ablakából pedig Placida, a zarándoknő sápítozott, aki elkallódott férjét, a magát

arisztokratának kiadó Flaminio álgrófot jött megkeresni Velencébe. A fentről érkező utca

bejárata fölött kötél feszült, és „»a kötélen száradó tarka alsószoknyák és egyebek tengerparti

zászlódísze« rajzolódott ki – többek között ez adja a helyszín »Duna menti velenceiségét«” –

írta a Magyar Nemzetben Mátrai-Betegh Béla.227

A nézőtér jobb oldalán, a templom melletti kis utca bejáratában a játékház fából ácsolt

állványzata emelkedett. A játékházat a tulajdonos, Pandolfo üzemeltette, és Eugenio, az ifjú

226 V.ö. [k. j.]: Goldoni kávéháza – Szentendrén, Film Színház Muzsika, 1974. június 22., 8–9.

227 Mátrai-Betegh Béla: Kávéház Szentendrén. Füstölgés egy szabadtéri előadásról, Magyar Nemzet, 1974.

július 14. 11.

szövetkereskedő itt játszott Flaminio álgróf ellen. Az állványzat tetején a vacsorajelenet

számára teraszt alakítottak ki, amelyen hosszúkás asztal és körülötte székek foglaltak helyet.

A játszók olykor az építmény homlokzatának síkját áttörő keresztgerendák végén is

egyensúlyoztak. A faállványzat pozdorjafalára ragasztott plakátok Fortuna bőségszarus

alakját és más dőzsölő figurákat ábrázoltak. „A két utca összefutásában álló kis tejbolt most

maga a címbeli kávéház, két pincérrel és vajszívű tulajdonosával, ahonnan futvást hozzák ki a

kávét, ha a vendég kéri” – fogalmaz Bernáth László,228 és a fennmaradt fotók alapján is

látszik, hogy ott, ahol a sarokház előtere térré öblösödik, az előadás során rögtönzött

proszcénium jött létre, melynek terét könnyű Thonet-székek, ácsolt lócák és faragott

faasztalok dominálták jellegzetes, X-alaku lábaikkal. „Ott, a kis tér közepébe helyezett

karosszék, amely Don Marzio, a törzsvendég helye, és ez a kellemetlenkedő Kávéházi

Konrád – lám, nekünk is van külön nevünk a megnevezésére – sehogy sem megy ki a

divatból.”229 Egy Zsámbéki Gáborral 2018-ban készített interjuból kiderül, hogy a rendező

szerepfelfogása aktívan befolyásolta a mise-en-scène térkezelését: „Goldoni ugy írja le, hogy

szemben van velünk a kávéház, ahol Don Marzio ül. De én úgy gondoltam, jobb megoldás a

színpadkép szempontjából, ha Marzio tulajdonképpen a közönséghez van közelebb, és

ugyanugy, mint mi, a téren átvonuló embereket mint egy színpadon megjelenő figurákat

figyeli esetleg egy kis, homályos zugból. De azért ugy, hogy őt is jól lássa a közönség.”230

Zsámbéki nyolc pesti és vidéki színház tizenkét színészéből állította össze azt a fiatal

társulatot, akikkel a Vígszínház házi színpadán kezdte próbálni a Szentendrére szánt A

kávéházat. Az előadásról megjelent kritikák polemizálnak azzal kapcsolatban, hogy miben

ragadható meg az a sajátos formanyelv, melyet Zsámbéki az előadás rendezése során

alkalmazott. Abban többnyire egyetértenek a recenziók, hogy a mise-en-scène nem tért vissza

a Goldoni-előadások ’50-es évek előtti, felhőtlen kulisszavilágához, de arról, hogy a könnyed

jellemkomédia helyett a rendezés a karakterábrázolást elmélyítő, valódi jellemeket

megmutató, lélektani realista stratégiát választotta-e, vagy pedig egy elrajzoltabb, groteszk,

stilizált játékstílust favorizált, megoszlottak a kritikusi vélemények. Míg Koltai Tamás a

Népszabadságban a rokokó Goldoni helyét átvevő anyagszerű, realista játékstílust és a mély

életismeretről tanuskodó, rengeteg apró megfigyelésből fölépített karakterábrázolást

méltatja, 231 addig Létay Vera az Élet és Irodalomban az alakok elrajzoltságát és a

228 Bernáth László: A kávéház. Goldoni-premier Szentendrén, Esti Hírlap, 1974. július 8. 2.

229 Uo.

230 Zsámbéki Gábor szóbeli közlése, 2018. április 20., Budapest

231 V.ö. Koltai Tamás: Kávéház. Goldoni vígjátéka a Szentendrei Teátrumban, Népszabadság, 1974. július

12.7.

pszichológiai realizmuson való túllépést hangsúlyozza a stilizálás, illetve a groteszk

javára.232 A Színház folyóiratban Pór Anna is az előadásnak azon művészi stratégiáját említi,

mely mintha idézőjelbe tenné Goldoni velencei világát, mondván: „avultnak tartjuk mi ezt a

kis tanmesét”, és a továbbiakban a karikaturára építene. „Holott”, fogalmazza meg aggályait

a kritikus, „ »a bárhol és bármikor« elképzelhető, az értelmezésnek tágabb teret engedő

Shakespeare-vígjátékokkal ellentétben ez az olasz »couleur locale«-t sugárzó, egyértelmű

életkép csak eredeti realizmusával, a kis tanmesével együtt áll meg a talpán.”233 Ugyanez az

írás az ironikus-parodisztikus színpadi kódokat is negatívumként regisztrálja.234 Külön kitér

a Vajda László által megformált Ridolfo „nevettetően prédikáló Mikulás bácsijára”,235 és

ismételten felrója a rendezésnek, hogy nem elég konzekvensen hozza játékba a színpadi

ábrázolás realista stratégiáit, noha az olyan összetett jellemmel rendelkező, központi alakok,

mint Ridolfo kávésa vagy az intrikus és pletykás Don Marzio ezt megkövetelnék. Sikeresebb

ez a karikírozás – írja –, amikor a darabban felületesen jellemzett epizódfiguráknak régi,

vígjátéki sablon: zarándoknő, álgróf nyujt szabad komédiázásra alkalmat. „Bár Goldonit, azt

hiszem, [...] mégiscsak legjobb ugy játszani, ahogy van.”236

A recepciótörténet bizonyos foku ismeretében elmondható, hogy az előadás

hatásesztétikája az elmélyült jellemábrázolást favorizáló lélektani realista játékmód kódjai és

az ironikusnak ható, groteszk gesztusok permanens feszültségében képződött meg.

Elképzelhető tehát, hogy Zsámbéki A kávéházával kapcsolatban a kritikai észrevételek

mindkét fő iránya érvényes: a mise-en-scène nem illeszkedett többé a Goldoni-

játékhagyomány azon tendenciájába, melyet a felhőtlen, rokokó jellemkomédiák jelöltek ki,

azonban a színrevitel a couleur locale-t túlhangsúlyozó, lélektani realista játékmód nyújtotta

lehetőségekkel sem elégedett meg, tullépett azokon, és formanyelvében elmozdulás volt

megfigyelhető a stilizáció, valamint a groteszk ábrázolásmód irányába.

Vadas Zsuzsa kritikájában rátapint a színrevitel talán legsajátságosabb művészi

stratégiájára, amikor megjegyzi: Zsámbéki a természetes környezetet használja díszletként.

„Még a házak is élvezik a játékot, állandóan nyitva a szemük és a fülük, ragyognak,

232 V.ö. Létay, i. m. 12.

233 Pór, i. m. 5.

234 „Ha feltételezzük, hogy mindez, sem a típus eredete, talán még az író intenciója sem perdöntő egy szerep

felfogásában, hanem végső soron mégiscsak a közönségre gyakorolt hatás dönti el a pert, akkor sem hozta

meg a karikatúra a várt eredményt.” Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról..., i. m. 6.

235 „[…] az első kinyilatkoztatáskor nyíltszíni tapsot kap, de ezt a »poént« sokszor ismételni nem lehet, sőt,

mintha meg is bosszulná magát ez a kacagás, mert ez a – nyilván rendezői elképzelésből fakadó – gunyoros

fintor egysíkuvá teszi a szerepet. A mosolyogtató vonás egyedüli jellemzőként való hangsulyozása, ugy

tűnik, megfosztja a szerep minden adottságával rendelkező színészt a gazdagabban kibontott hus-vér ember

megformálásától.” Pór, i. m. 6.

236 U.o.

csodálkoznak, árulkodnak, hatalmas kedvvel komédiáznak. Élnek.” – írja. 237 Koltai Tamás

a Népszabadságban pedig így fogalmaz: „Még sohasem játszotta ennyire önmagát ez a

tér”.238 Mindez egyértelműen a befogadás realista kódjait erősíti a nézőben. „A valódi ház

valódi ablakaiból önti a szemetet az utcára Lisaura, a táncosnő, akihez valódi sikátorokon át

lehet a hátsó ajtón bejutni. A szemben lévő ház ablakából kikiáltanak kártyáért, merthogy ott

verik éjjel-nappal a lapot a hamiskártyások és a megkopasztásra ítélt balekok.”239 Szinte

Gábor díszletezésének stílusa konkrétan beazonosítható: korhűen idézte a 18. századi

Velencét. A valós környezet díszletté alakítása pedig remek alkalmat adott rá, hogy a rendezés

szétfeszítse a teatralitás hagyományos kereteit, és produktív módon elbizonytalanítsa a

konvencionális nézés szokásrendjét, amennyiben a nézők ugy érezhették, együtt ülnek a

kávéház asztalainál a dramatikus alakokat megszemélyesítő színészekkel. Bernáth László

szintén kiemeli az Esti Hírlapban, hogy a szentendrei előadásban nem szerepeltek kulisszák

vagy papírmasé díszletek, hanem a házak önmagukat alakították.240 Mindebből pedig arra

következtethetünk, hogy az előadás során az ily módon egymásra íródó valóságos és fiktív

színpadi jelek rendre megbontották a szemiotikus-hermeneutikus jelentésképzés bevett

módozatait, amennyiben a valós házak önmaguk váltak színpadi jelölővé és jelöltté egyaránt.

A tárgyak színpadon való szerepeltetése esetén a dolgok hétköznapi praktikussága és

színpadon betöltött szerepük egymásnak feszül a nézői befogadásban. Ugyanugy azonban,

ahogy a teatralitás bekeretezésében még a performansz „testi jelenlétének rendjét” működtető

színész sem jelentheti maradéktalanul önmagát, hiszen mindenképpen megképződik egyfajta

szerepszerű kategória, a tárgyak sem játszhatják önmagukat. Ahogy a korábban már idézett

Pannil Camp 2015-ös, The Stage Struck out of The World című tanulmányában megjegyzi, a

kellékek színpadi szerepe látszólag nem különbözik ugyan a való életbeli használatuktól, a

fikcionalizáló élmény hatására azonban valóságos világbeli működésük felfüggesztődik. A

színpadi tudatban [theatre consciousness] ugyanazon tárgyak valóságos és színházi

megragadása megy tehát végbe egyazon időben, és ez a konfliktus kioltja igazából értett

használhatóságukat. A szék, melyre a színész leül, a valóság szempontjából használhatatlanná

válik, hiszen az ülés sem valóságos ülés, csak annak utánzása, re-prezentációja.

A színház általában értett „nem-depiktív” vagy „nem-illusztratív”, tehát nem ábrázoló

jellege azt takarja, hogy még ha erre is irányul az előadás szándéka, a színpadon észlelt

237 Vadas Zsuzsa: Nyári esték. Volt egyszer egy kávéház…, Petőfi Népe, 1974. augusztus 8., 5.

238 Koltai, i. m. 7.

239 Koltai, i. m. 7.

240 Bernáth, i. m. 2.

tárgyak nem életvilágbeli önmagukat jelentik.241 És mégis: megfigyelhető egy bizonyos rés

vagy hasadás aközött, ahogy egy színész és ahogy egy tárgy képes „felölteni” egy szerepet.

Míg A kávéházban a színészek megszemélyesítettek egy dramatikus alakot, addig az épületek

elhelyezkedése a térben, anyagiságuk, kiterjedésük, tehát „alapvető gesztusaik” ugyanazok

maradtak, mint a hétköznapokban. Egy ház fala vagy ablaka mozdulatlanságánál, mindennapi

kézhez állóságánál fogva – bár soha nem lehet egészen önmaga a színpadon – kevésbé képes

a szerepfelvételre, az átalakulásra, tehát inkább tud „önmaga maradni”, mint egy, a térben

mozgó, időben változó, gesztikuláló, szöveget mondó emberi test. Ha a szerepfelvétel meg is

történik pillanatokra, a színházi észlelés folyamatosan a realitás és a fantázia síkja között

rezeg, a tárgy tárgy-mivoltánál fogva rendre deszemiotizálódik, és elkezd „kvázi-önmagaként”

viselkedni – ekkor fölfüggesztődik a performatív aktus, és a néző visszazökken a valóságba.

Ezért is írhatta Bernáth László, hogy „[…] ezek a naturális díszletek félelmetesen

magasodtak a színészek fölé. Egy igazi ház ablakából vagy ajtajából egy komédia szövegével

megszólalni csak egyféleképpen lehet: úgy, hogy a színész díszletnek játssza a környezetet.

Ellenkező esetben minden falsnak, erőtlennek hat [...]”. 242 Olyan ez, mintha a házak

„vonakodtak volna a szerepfelvételtől”, kézzelfogható mindennapiságuk rendre fölsértette

volna a teatralitás „mintha-világának” burkát, így befogadó és színrevitel közé tolakodva

visszarántották volna a nézőt a természetes, hétköznapi beállítódásba.

Zsámbéki Gábor A kávéházának rendezői stratégiája javarészt a konkretizáció

eszközére épített, mivel alapvető törekvése a realista ábrázolásmód volt. A mise-en-scène az

értelmezésnek két, enyhén eltérő síkját kínálta föl: noha nem volt célja elvonatkoztatni a

valós történelmi kortól és helyszíntől, a karakterek lélektani elmélyítése, valamint ironikus

elrajzolásuk többletjelentést hordozott, és egymásba játszatták a realista és a groteszk

paradigma elemeit. Ilyen szempontból a színrevitel megteremtette az egybeolvashatóság

lehetőségét régi és uj, történelmi és jelenkor között, és párbeszédbe léptette a különböző

korok játékhagyományait: a rokokó komédiát, a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmust,

valamint az önreflexív és ironikus groteszket. A kávéház Magyarországon kevéssé kanonikus,

ritkán játszott mű. Sikerét évszázadok óta a 18. századi, velencei „couleur locale” realista

igényű re-prezentációjának köszönheti. Összességében elmondható, hogy a Zsámbéki

rendezte 1974-es előadása épp az ironikus elrajzoltság önreflexív stratégiáival tudta

megképezni a kapcsolatot a ’70-es évek korabeli, szentendrei „jelene” és a 18. századi

241 Camp, I.m. 33.

242 Bernáth, I. m. 2.

Velence „multja” között, és ennek a hatásmechanizmusnak köszönhetően sikerült a kor

formaesztétikáihoz képest progresszívvé válnia.243

243 V.ö. „Zsámbéki Gábor [...] valóban olaszos komédiát rendezett, száguldó tempót diktálván a

szereplőknek. […] A velencei terecske harsány vidámsága és mindig feloldódó drámácskái elragadják a

nézőt, aki a kávéház vendégének érezheti magát. […] Goldoni fintorait csipetnyi többletiróniával

gazdagítja, se ezzel még közelebb hozza a mához a kétszázhusz éves darabot.” Bernáth, i. m. 2.

VI. A SZÍNHÁZ JELENIDEJE

„[…] A művészeti ágak egyikében sem játszik olyannyira látványosan központi szerepet a

befogadás reflexiója és teoretizálása, mint a színházművészetben [...]. Az anyagszerűségében

is csak keletkezése, azaz a befogadás folyamatában létező, tehát csak a mindenkori nézők

emlékezetében élő előadás hangsúlyozottan esemény-jelleggel bír, azaz léte — az abszolút

jelenidejűségéből fakadóan — az egyszeri és mindenkori interpretáció interpretációját

jelenti.”244 – írja Kiss Gabriella doktori disszertációjában, és ez a megállapítás meghatározza

számunkra a kérdezés további irányát a színházi befogadói tapasztalat és a husserli időtudat

összefüggéseivel kapcsolatban.

i.] Az első kérdés, amit részleteiben már a dolgozat elején is tematizáltunk: hogy az előadásra

történő természetes vagy tudományos reflexió, valamint a transzcendentális fenomenológiai

redukció nem válhat-e az előadás esztétikai befogadásának részévé? Mindenképp

kiszakítanak-e bennünket az ilyen típusú, önmagukra visszahajló tudataktusok az

élményfolyamból? Ez a kérdés nyilvánvalóan elvezet minket a klasszikus fenomenológiai

dilemmához: számot tudunk-e adni közvetlen tapasztalatainkról, és képesek vagyunk-e

elhelyezni őket a tudati szerkezetben, miközben benne vagyunk az éppen aktuális jelenidő

áramban? Ha a valóságot akként ragadjuk meg, amiként az megjelenik számunkra, akkor a

tudományos reflexió közvetett, önmagát tárggyá tévő tudata minden bizonnyal megszakítja,

és kívülről szemléli az éppen zajló élményeket. De mi a helyzet a fenomenológiai

redukcióval? Benne lehetünk párhuzamosan több (pl. az esztétikai és a fenomenológiai)

beállítódásban, vagy csak egy permanens átkapcsolás utján, mintegy váltakozva érhető el

egyszerre több attitűd? A kérdés tehát az, hogy végbe mehet-e a művészeti alkotás [jelen

esetben a színházi előadás] befogadása közben, vagyis az esztétikai beállítódáson belül egy

a] pozitív tudományos [pl. színháztudományos] reflexió,

b] felidéző emlékezés [a re-produktív fantázia mintájára, pl. egy múltbeli színészi alakításról],

244 Kiss Gabriella, (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés Erika Fischer-Lichte-i módszerének

rekonstrukciója és produktivitásának vizsgálata Zsótér Sándor rendezéseinek tükrében, Doktori

disszertáció, 2000, 4.

c] transzcendentális fenomenológiai redukció [pl. a színpadon kiállított test fenoménjának

vizsgálata]

anélkül, hogy átlépnénk a pozitív tudományos, a természetes vagy a fenomenológiai

beállítódásba, vagy akár ezzel együtt? Képezheti-e mindez az előadás befogadásának részét?

Erre a kérdésre többek között Husserl retencionális emlékezettel kapcsolatos belátásainak

segítségével próbálhatunk meg választ találni, melyeket az alábbiakban részletesen is

tárgyalunk.

ii.] Szintén megválaszolandó kérdésként merülhet föl, hogy ha Husserl alapján – mint azt

látni fogjuk – elvetjük a pontszerű jelen elméletét, és belátjuk, hogy nem definiálható többé

problémamentesen a színházi előadás „itt és most”-ja [vagyis már az élőben látott előadások

jelen ideje is folyton multba süllyedő ősbenyomások sorozataként áll elő, majd miután

lecsengett, és végleg kihunyt, emlékeinkben csak mint felidézendő élmény jelenik meg] ,

akkor mondhatjuk-e azt egy, az interneten „élőben” streamelt színházi közvetítésről, hogy

kevésbé „jelen idejű”, mint az élő, hus-vér nézői tapasztalat? Egyszóval befolyásolja-e az

időtapasztalatunkat az internetes sávszélesség eltéréseiből fakadó időbeli elcsuszás vagy a

fizikai távolság érzete?

Természetesen Husserl retencióról szóló elmélete, vagyis a tudat pillanatnyiságának

dogmájával való szakítás, korántsem jelenti azt, hogy ne tudnánk különbséget tenni a

„visszatartott” és a „felidézett” emlékek között. Épp ellenkezőleg: nézőként pontosan

tudatában vagyunk annak, hogy mikor zajlik egy esemény észlelésünkkel egyidőben, és

mikor kell a memóriánkat használnunk hozzá, hogy emlékeinkbe idézhessük. Azonban egy

olyan, egyre aktuálisabb, speciális időtapasztalatot eredményező határhelyzetben, mint az

internetes stream-előadások befogadása, az élmény „itt és most”-ja, vagyis a jelenlét

kitüntetett metafizikája szükségszerűen megkérdőjeleződik.

iii.] De tegyük föl, hogy egy stream-előadás befogadása során tapasztalt, néhány másodperces

időbeli csuszás nem okozza az élmény „nem-jelen idejű”, multba süllyedő érzetét. Akkor mi

más felel azért, hogy az élő előadást mégis valóságosabbnak érezzük? Úgy tűnik, hogy az

előadás „itt és most”-jából az „itt”-ért a közvetlenség, a hús-vér testi jelenlét tapasztalata felel,

mely az online előadások esetében mint hiány képződik meg. De tartható-e a továbbra is a

jelenlét mítosza egy folyamatosan digitalizálódó világban?

Ezekere a kérdésekre kísérlünk meg válaszokat találni az alábbi fejezetben.

VI.2. A HUSSERLI IDŐTUDAT A SZÍNPADON

Husserl szerint a tudat működésének két alapformája van. Az egyik az intencionalitás, a

másik pedig az időtudat. Míg az intencionalitás a tudat mindenkori tárgyra irányulását tárja

fel, addig az időtudat vizsgálata a tudat sajátos, időbeli kiterjedését, az egyes élmények

egymásra következését és egymásba folyását mutatja meg, vagyis a tudat önmagára

vonatkozását.245 Husserl azt is megállapítja, hogy az időtudat a tudat konstituciós szintjei

közül a legalsó és legalapvetőbb szint, és az idő élményéről csak az intencionalitás

vonatkozásaiban beszélhetünk, tematikus-tárgyi tapasztalatokon keresztül. „[…] Az idő nem

egy puszta forma a tudat számára, vagyis nem csupán a lehetséges tudati szintézisek

egyike.”246 A fenomenológia egyik alapmeggyőződése, hogy a tudatot nem kívülről hozzuk

összefüggésbe az idővel, vagyis a tudatot nem időbeli létezőként gondoljuk el, hanem időként.

„[…] A tudat minden ízében időtudat”247. Az időtudat szintézisei tehát a legalapvetőbb

szintjeit képezik a tudatműködésnek, és mint ilyenek, megelőznek minden egyéb szintézist,

sőt, részt is vesznek bennük. „[…] Az idő a tudat minden működésének lényegi összetevője,

minden ízében áthatja a tudatot. A tudat az idő egy bizonyos szerveződési formája.”248

Husserl 1905-ös Előadások az időről szövegében [melyet Heidegger szerkesztett

egybe későbbi szövegekkel, és adott ki 1928-ban A belső időtudat fenomenológiája címmel]

már egyértelműen szembefordul a tudat pillanatnyiságának dogmájával, vagyis azt állítja,

hogy az objektív tárgyi idő fogalma, mely szerint a „tudat egy atomi pillanatban ragadja meg

a tárgyát az észlelésben” 249 tarthatatlan és félrevezető. Ezért ki kell kapcsolni ezt a

meggyőződést a fenomenológiai vizsgálódásban, és helyette a tudat immanens idejére kell

irányítanunk a figyelmünket. Az idő fenomenológiájának az időbeli kiterjedést kell tudni

megragadnia. „Az intencionális tudat tehát nem szűkíthető le az éppen adott, pontszerű

jelenre.”250 Így tehát „az észlelést már nem a végeredménye, az előttünk álló tárgy felől

tekintjük, hanem kialakulásában és időbeli lefolyásában”.251

245 V.ö. Ullmann, 2010: 179.

246 I.m. 179-180.

247 I.m. 180.

248 U.o.

249 I.m. 181.

250 U.o.

251 U.o.

A térbeli tárgyakat Husserl megkülönbözteti egy másik, specifikus tárgytípustól, az

ugynevezett időtárgyaktól, melyek csak időbeli lefolyásukban jönnek létre. Ilyen időtárgy

például a dallam. Hogyan tudjuk megragadni az időtárgy tartamosságát, teszi fel a kérdést

Husserl nyomán Ullmann Tamás Láthatatlan forma című könyvében, lévén, a tartam „nem

egyszerre adódik, hanem az időben kiterjedésként.252”

Brentano „eredendő asszociáció” elméletében még azt vallotta, hogy az egymásra

következő, jelenbeli hangok kiszorítják egymást a mostból, és multtá, azaz elmult észleléssé

változtatják egymást. Az eredendő asszociáció pedig nem az észlelés, hanem a produktív és

reproduktív fantázia együttes működése révén működik: minden pillanatban egy emlékező

aktus irányul a közvetlenül megelőző észleletre. Vagyis a dallam megragadása nem az

észlelés, hanem az emlékezés teljesítménye, és az emlékezés során „a fantázia mechanizmusa

biztosítja az idő tartamos mulásának tapasztalatát.”253 Látjuk, hogy „[…] Brentano tagadja a

változás és az elmulás észlelését. Elmélete szerint az időbeli elmúlást és változást nem

tapasztaljuk, hanem az asszociatív fantázia révén képezzük.”254

Husserl az „elsődleges emlékezet”, azaz a retenció fogalmát 1909-ben vezeti be.

Brentanoval vitatkozva azt állítja, hogy egy dallam észlelésekor az elmúlt hang, megváltozott

formában ugyan, de még jelen van. Egyfajta módosulás megy végbe, „mely az éppen adott

most közvetlen benyomása [ősbenyomás] és ugyanennek éppen elmulttá válása [retenció]

között történik meg.”255 Ez a transzformáció a husserli időfenomenológia hordozóalapja.

„Az éppen felcsendülő hang, az éppen adott, még módosulatlan hangérzet”256, vagyis az

időtárgy mostja nem más, mint az ugynevezett „ősbenyomás”. Ahogy Ullmann fogalmaz:

„Az ősbenyomás az immanens időtárgy lefolyásának aktuális mostja, »felfakadási

pontja«.” 257 Ugyanakkor „az ősbenyomás közvetlen jelenlétével egyidejűleg friss vagy

elsődleges emlékek egész sorozata adott.” 258 Ezt egy üstököscsóva mintájára érdemes

elképzelnünk: az egymást az aktuális mostból kiszorító ősbenyomások sorozata egy

folyamatosan módosuló sorozat, melyben minden közvetlenül jelenlévő most a multba

süllyed, ugyanakkor egy speciális formában még jelen van, mint egy üstökös maga után

húzott csóvája.

252 I.m. 182.

253 U.o.

254 U.o.

255 I.m. 183.

256 U.o.

257 U.o.

258 U.o.

Az éppen adott most elmúlttá válásának észlelése, vagyis a változás tudata, amelyet

mellett Husserl Brentanoval szemben állást foglal, nemmás, mint egyfajta transzformáció

vagy módosulás, és tulajdonképpen ez a módosulás a fenomenológiai időelemzés kulcsa.259.

A módosulásnak három alapvető tulajdonsága van:

i.] elválaszt, amennyiben lehetővé teszi, hogy különbséget tegyünk az ősbenyomás és a

retenció, vagyis a közvetlen emlékezet között,

ii.] átalakít, mivel „a retencióban visszatartott, éppen elmult észlelés már nem a mosthoz

tartozik, hiszen a mostból az uj időbenyomás kiszorította, viszont még nem is olyan elmult

emlék, amit egy visszaemlékező reprodukcióval fel lehetne idézni”260,

iii.] ugyanakkor össze is köt, mert az éppen multba süllyedőt „hozzá is köti az ősbenyomás

mostjához” 261 . […] „A jelen felfakadási pontja a retencionális módosulások kontinuus

sorozatával szerves egységet alkot”262 — fogalmaz Ullmann, vagyis ezek egymásról nem

leválasztható elemek.

Husserl szerint tehát a retenció nem felidézés eredménye, mint az Brentano állította, hanem

visszatartás, az éppen elmúlt élmény sajátos jelenléte. Az éppen elmúltat, vagyis a közvetlen

emlékezetet nem választja el az éppen adott mosttól, azaz a jelen felfakadási pontjában

megjelenő ősbenyomástól, de elmulttá alakítja, „perspektivikus átalakítás révén a kettőt

egyszerre jeleníti meg”263. „Nem visszaemlékezésben idézi fel a hangemléket, hanem a

múltba forduló moston végrehajtott transzformáció megy végbe az időtudat által.” A

módosulás törvénye tehát a tudat minden egyes aktuális mostjára kihat, „egy minden

időtartamot és időbeli lefolyást meghatározó törvény”. Az ősbenyomást egy kezdő retenció,

majd további retenciók retenciói követik, míg végül elhalkulnak, majd kioltódnak.

A szűk értelemben vett mostot és a hozzá kapcsolódó retenciók sorát, melyek között

ily módon nincs törés, Husserl együttesen „eredeti időmezőnek” nevezi. Ebbe ugyanugy

beletartozik a benyomásszerű észlelés, mint az időtárgyak tartamos észlelése. Ez azt is jelenti,

hogy az eredeti időmező nem szűkíthető le a legkonkrétabban adott jelenre, ugyanakkor nem

259 V.ö. i.m. 183.

260 U.o.

261 I.m. 185.

262 U.o.

263 I.m. 184.

tágítható a végtelenségig sem. „Az észlelés addig tart, ameddig az eredeti időmező”264.

Ullmann hozzáfűzi, hogy noha Husserl nem határozza meg pontosan, meddig tart az

észlelésszerű jelen, vagyis, hogy mekkora az eredeti időmező kiterjedése, azt megjegyzi,

hogy ez a kiterjedés mindig ugyanakkora.

Látjuk tehát, hogy a visszaemlékezésben re-prezentáltan vagyis reproduktívan

felidézett múlttal szemben a retenció észlelés. A retenció során „az idő mulását nem

elképzeljük, vagy elgondoljuk, hanem tapasztaljuk.”265 Husserl időtudata alapján a tudat

pillanatnyiságának felfogása tarthatatlan, és ki kell kapcsolni az objektív, vagyis tárgyi idő

fogalmát. Ezzel szemben a tudatnak létezik egy bizonyos immanens ideje, az észlelést tehát

nem a végeredménye, vagyis az előttünk álló tárgy felől kell tekintenünk, hanem időbeli

lefolyásában. Az intencionális tudat ennek alapján nem szűkíthető le az éppen adott pontszerű

jelenre, hanem a retencionális és protencionális fázisok folyamatos módosulásaik és

egymásra íródásaik során, együttesen képezik az ősbenyomást. A jelen dolgozatban nem

térünk ki a protenció fogalmára, a megelőzöttség és utólagosság összjátékában megképződő

időtapasztalatnak csupán a retencionális fázisait vizsgáljuk.

VI.2.1. REFLEXIÓ ÉS RETENCIÓ KÜLÖNBSÉGE

Mint azt láttuk, Husserl 1905-től kezdve szakítani kíván a pontszerű jelen időfelfogásával.

Hiszen „a természetes reflexió talaján nem is tapasztalhatjuk a jelent másként, mint

elkülönülő pontok sorozatát. A természetes reflexió ugyanis megszakítja a tapasztalat

lefolyását, kilépünk vele a retencionális közvetlenségből.”266 Ha ez pedig így van, akkor

minden bizonnyal nem csak a retencionális közvetlenségből szakít ki bennünket a reflexió,

hanem a perceptuális fantázia szabad áramlásából is, melyet a színházi befogadás során

tapasztalunk. A naiv reflexió, amit a hétköznapi, természetes beállítódásban hajtunk végre a

valóságtételezés, vagyis a generáltézis talaján, nem más, mint egy intencionális szerkezettel

bíró tárggyá tétel, egy visszapillantás, és mint ilyen megszakítja magát az élményáramot.

Képzeljük el, hogy egy színházi előadás permanens illuziójának észlelése során észrevesszük,

hogy a színpadon látott papírmasé díszletfa borítása elengedett, és felkunkorodik. Egyből

eszünkbe juthat, hogy mikor gyárthatták, hogy adott esetben egy használt, újrahasznosított

264 Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917).

(Husserliana X). Hrsg. Von Rudolf Boehm. Den Haag, Martinus Nijhoff, 1966. 43.

265 Ullmann, i.m. 186.

266 I.m. 160.

díszletelemmel van-e dolgunk. Ez a gondolat máris kizökkent minket a „mintha-világból”.

Felmerülhet ugyanakkor, hogy ezt a fajta naiv reflexiót [éppúgy, mint a transzcendentális

fenomenológiai redukciót] miért ne tekinthetnénk az esztétikai élmény részének?

Husserlt azonban nem művészetfilozófiai megfontolások vezérlik, amikor azt állítja,

hogy le kell számolnunk a természetes reflexió megszakító mozgásával és a kiterjedés nélküli

jelen gondolatával, mivel ezek párhuzamosak és feltételezik egymást. „A saját

tudatélményeim lefolyásához nem csupán ugy van hozzáférésem, hogy ebből az

élményáramból kiugorva kívülről, reflexíve és utólag visszatekintve pillantok rá, hanem ugy

is, hogy megmaradok a közvetlen élmény lefolyásának evidenciájában”267. Husserl tehát a

tudati szerkezet szintjén megkülönbözteti egymástól a reflexiót és a retenciót. A reflexió

közben nem más történik, minthogy a lezajlott fázist megmaradásban tartom, és a

tekintetemet egy új aktusban ráirányíthatom. Ez egyfajta belső észlelés. Ugyanakkor a

retencióban mindez másképp zajlik: „egy uj ősadat, uj fázis bukkan föl, míg a megelőző nem

tűnik el, a »megragadásban van« [vagyis retencionálisan vissza van tartva]”268, és ennek

köszönhetően vissza lehet rá pillantani. Fontos tehát megjegyezni, hogy eleve a retenció

alapján lehetséges a reflexió is.

A reflexió tehát visszapillantás, ami a lezajlott fázist tárggyá teszi. Közvetett, önmagát

tárggyá tévő tudat, mely az élményt „el is szigeteli, és kiemeli a kiterjedt jelen egészéből269”.

A reflexió teljes értelemben vett aktus, önálló, intencionális szerkezettel. A természetes

beállítódásban jelentkező hiba, mely megakasztja az élmények lefolyását. Ezzel szemben a

retenció közvetlen önvonatkozás, mely nem pillant vissza az élményt tárggyá téve, csak

„hozzáveszi az aktuálisan adódó fázishoz”270. A retenció hozzávétele nem tárgyiasító, tehát

nem intencionális hozzá vétel. Így lehetséges a tudat folyamatos árama.

Világos tehát, hogy a tudatáramban, így egy színházi élmény esztétikai

tapasztalatában is a retenció segítségével vagyunk képesek benne maradni. A naiv hétköznapi,

valamint a tudományos reflexió kiszakít bennünket. De meglátásom szerint ugyanúgy, ahogy

egy színrevitel szándékosan kizökkentő vagy elidegenítő gesztusa részét képezheti az előadás

művészi stratégiájának, a befogadói oldalon a látottakra történő reflexió, sőt, ennek alapján a

fenomenológiai redukció is az előadás élményegyüttesének konstitutív alkotóelemévé válhat,

és így okozhat akár esztétikai örömöt is.

267 I.m. 160.

268 I.m. 160-161.

269 I.m. 161.

270 U.o.

VI.3. A TEST JELENVALÓSÁGÁNAK DEKONSTRUKCIÓJA

Ahhoz, hogy az előadás „itt és most”-jának első elemére, vagyis az „itt”-re irányíthassuk a

vizsgálódás fókuszát, rá kell kérdeznünk az olyan legalapvetőbb színháztudományos

fogalmak kereteire, mint az úgynevezett hagyományos szerepfelvételen alapuló,

illuziószínházi „megszemélyesítés” és a performanszokban végbemenő „megtestesítés”, a

fizikai értelemben vett „testi jelenlét” és „hiány”, valamint a „közvetlenség” és

„közvetítettség”. Ehhez pedig érdemes egy időre elszakadnunk fenomenológiai tárgyu

elemzésünktől, és egy rövid kitérőt tennünk a színháztudományos diskurzus alapvető

elméleteinek irányába.

„A mult század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban

idézett színház-meghatározás, amely a színházat aktivitásként, és nem épületként értelmezte,

Eric Bentley-től származott.” – írja Imre Zoltán Színházak – Történetek – Alternatívák című

tanulmányában. „Bentley minimáldefiníciója a következőképpen hangzott: »A

megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli«. De – teszi hozzá Imre – a szerző először az írott

formában megjelenő drámával foglalkozott a dráma történetének, szereplőinek és jellemeinek,

valamint dialógusainak és gondolatának elemzésén keresztül, majd ezt követően azt a drámát

vizsgálta, amely — szerinte – az imént említett elemek színházban történő előadásából állt.

[…] Bentely-nél tehát a dráma színpadi előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást

a dialógusokat [f]elmondó színész [játéka], illetve az előre megírt karakterek

megszemélyesítése uralja.”271

Azonban a színházi előadás nem csak a szubjektum nézői bekeretezésétől függ,

hanem a játszók anyagi, testi mivoltától is, állítja Fischer-Lichte már az 1995-ös A színház

nyelve című írásában is, melyben többek között a korábban említett, Bentley-féle teatralitás-

koncepciót gondolja tovább. Fischer-Lichte minimáldefiníciója a következőképpen alakul: „A

színész megtestesíti X szerepet, miközben S nézi”. Azaz a korábbi Bentely-féle modellel

szemben, ami a jellemmel, döntésekkel felruházott dramatikus alakok nyelvileg artikulált

módon való megszemélyesítését tartotta a teatralitás lényegi mozzanatának – vagy, ahogy

Jákfalvi Magdolna fogalmaz: „a mimézisen alapuló, reprezentációt működtető, tradicionális

271 Imre Zoltán: Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és

problémái. In: Uő (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Bp., Balassi, 2008.

16.

szabályrendet követő stabil művészeti és társadalmi keretekben elképzelt, statikus színházat

írja le”272 – Fischer-Lichte a cselekvés testiségére, anyagiságára helyezi a hangsúlyt.

A szerző 2000-ben megjelent Theatralität und Inszenierung című esszéjében pedig

már egy olyan teatralitás-fogalomról beszél, ami egymás „függvényeként mutatja a színházi

jelhasználat bizonyos módját [színrevitelét], az ábrázolás speciálisan testi voltát [a

megtestesülést], a színészek és a nézők együttes testi jelenlétével együtt járó [performatív]

folyamatokat és a nézői pozíciók, illetve perspektívák [az észlelés] szerkezetét”.273 2001-es

Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative című munkájában pedig egy

még újabb teatralitás-koncepciót kínál föl, amely így szól: „Teatralitáson a test különböző

médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások

észlelhessék."274

Látjuk tehát, hogy a teatralitás meghatározásában központi szerep jut a testek térbeli,

közös érzékelésének. Gerald Siegmund Erika Fischer-Lichtéhez hasonlóan „reprezentáció" és

„jelenlét", „valós" és „szerep” bináris oppozíciójaként látja a színházi aktivitást, melynek

„lényege az emlékezet, a színész és néző közötti emlékező kapcsolat”275. Az emlékezet

problémája Siegmund szerint „a reprezentáció problémája, hogy mi kerül reprezentálásra

színpadon”. Noha Freudra hivatkozva megjegyzi: „az emlékezet mindig ujraírja a tárgyát,

tehát csak átiratokban létezik, a test színpadi jelenléte pedig sohasem fordítható le teljes

egészében nyelvre”. Siegmund „kettős test elmélete” szerint a szerep-test zárt testképpel

rendelkezik, a valós testet pedig a formálhatóság, a fájdalom, a szexualitás, az egyéni történet

és a saját sebek jellemzik. „A test csak akkor emlékezik, ha valamit beleégettek: ha jelekkel

illetik, amelyek mindig az én alakulásának fájdalmára emlékeztetik.” A test emlékezete tehát

saját alakíthatóságában gyökerezik. A színházban a test által kiváltott hatás abban rejlik,

„hogy láthatóvá tudja tenni saját alakíthatóságát. Az erőszak egyik formája, ha jellé

változtatjuk a testet. A színházi gyakorlatnak ez az alapvető folyamata rendszerint a kész

szerep mögé rejti erőszakosságát. Másrészt ez azt is jelenti, hogy a szerepen keresztül a

színész egyéni történelme, saját sebei éppúgy, mint korábban eljátszott szerepei játékba

jönnek, és emlékezetünkbe idéződnek.”276

272 U. o.

273 V.ö. Erika Fischer-Lichte: Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.): Inszenierung

von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000. 11-27.

274 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel,

Francke, 2001.312.

275 Gerald Siegmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 36-40.

276 U. o.

De sem a „reprezentáció rendje”, sem pedig a „jelenlét rendje” nem követelhet

magának kizárólagos szerepet a nézői percepcióban, állítja Siegmundnak is ellentmondva

Kérchy Vera. „A performativitás minden egyértelmű kommunikáció elbizonytalanítója,

ugyanakkor ez az elbizonytalanítás, az állandó félreérthetőség, az irónia az egyetlen

megnyilvánulási lehetősége.”277 Kérchy vitatja Fischer-Lichte azon kijelentését, miszerint

Marina Abramović a Lips of Thomas című performansza közben „nem játszott szerepet, nem

jelenített meg […] dramatikus alakot”.278 A paul de man-i dekonstrukciós iskola felöl

érkező Kérchy a következő ellentmondásokra figyelmeztet: „Fischer-Lichte a

»szövegparadigma« »performativitás-paradigmával« való felváltásáról beszél [...], és a

valóság–fikció oppozíció mentén alkotja előadás-elemzéseit, még annak ellenére is, hogy a

művészet–élet, színész–néző binaritásának megszüntetését hirdeti. Ám rendre beleesik abba a

hibába, hogy előadás-elemzései során helyreállítja a valóság–fikció, jelenlét–reprezentáció,

test–nyelv metafizikus ellentétpárokat. Így épül például vaskosan a valóság–fikció,

ábrázolás–megjelenítés bináris ellentétére Abramović performanszának elemzése.”279

Kérchy szerint Fischer-Lichte képes a performanszról egyfajta „megkésett és naiv

avantgárd lelkesedéssel” beszélni még Derrida és a ’90-es évek performatív fordulata után is,

és fölveti annak a problematikáját, hogy „a jelenlét metafizikája [a »valós« test, a »valós« tér,

a reprezentáció »teljes kiiktatása«, a »testi jelenlét«, a »múlékony és elhaló hang« komolyan

vétele]” nemcsak elméleti síkon, de a konkrét [színházi] performanszok terén is

korrumpálhatóvá vált, lévén, ezek az előadások is egyre inkább az iróniára fektetik a

hangsulyt, például a test megsértésével előállítható hatást illetően. Kérchy ugy véli, azzal a

döntéssel, hogy Fischer-Lichte a performativitás fogalmát Austin Tetten ért szavak című

munkájából próbálja levezetni, „illetve az anyagiság és az esemény fogalmainak és az

oppozicionális gondolkozás felszámolásának kísérlete révén a szerző önszántából veti magára

a performativitás dekonstrukciós diskurzusának árnyékát. [...] Amikor Fischer-Lichte

performativitást mond, és performanszot ért alatta, éppen a performativitásnak azt az

uralhatatlanságát, szándék és jelentés állandó elcsúszását demonstrálja, ami ellehetetlenít

bármiféle a performativitást megragadni, megérteni, annak esztétikai jegyeit lokalizálni akaró

törekvést.”280 Austin fő tézisének lényege a fischer-lichte-i gondolattal szemben épp abban

áll, írja Kérchy, hogy kimondja a „tett-szó dichotómia” fölszámolását. Tehát „a

beszédaktusok elmélete a beszéd aktusairól, a nyelvben rejlő cselekvési potenciálról, a jelölő

277 Kérchy Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV “mellélövése, Alföld, 2010/6. 125.

278 Fischer-Lichte, A performativitás…, 10.

279 Kérchy, i. m.126.

280 I. m. 123.

anyagi természetéről szól, vagyis a mozgás testi metaforáját viszi át a nyelvi működések

területére. Ezek után furcsának tűnik az a gesztus, ami a nyelvészetből próbálja visszahuzni a

testet, a cselekvést, az anyagiságot etc. a fizikai [...]”281 Kérchy meglátása szerint tehát

Fischer-Lichte A performativitás esztétikájában elkerüli „a test jelszerűségének és a jel

testszerűségének felismerését”.282

A színházi előadás befogadására nézvést fontos kérdés tehát, hogy a játékosok

esetében elkülöníthető-e egymástól a siegmundi valós és szereptest, hogy

megkonstruálódnak-e a szerepszerű kategóriák annak ellenére [vagy azzal együtt] is, hogy a

játékos nem testesít meg dramatikus alakot, nem játszik el dramatikus szituációt, hanem

önmagát alakítja [vagy legfeljebb saját performer-énjét]. Kérchy válasza, hogy sem a

reprezentáció, sem pedig a jelenlét rendje nem jöhet létre egymástól függetlenül, a

performativitás elbizonytalanít minket az egyértelmű válaszokat illetően.

A fenti elméletek derridai kritikája – írja Philip Auslander – rávilágít arra az alapvető

problémára, „hogy amire színészi énként hivatkozunk, az korántsem bír a játékát

előfeltételezni képes, megalapozó jelenléttel, hanem a színházi beszédmódot konstituáló

elkülönböződés működésének eredménye”283. Így tehát Derrida a korábban már említett

siegmundi „kettős test” bináris oppozícióit is aláássa, mikor kimondja, hogy magát a testet is

a differencia konstituálja, hiszen az által, hogy szervekből épül föl, önmaga is tagolttá válik:

„éppoly kevéssé jelenvaló önmaga számára, mint a szellem, nem jelent biztosabb alapot a

kommunikáció számára, mint a verbális nyelv” 284. Derrida a logocentrizmus és az el-

különböződés [differance] fogalmainak bevezetésével a nyugati filozófiát, a „jelenlét

metafizikáját” bírálja. Tagadja a logosz, azaz a jelentés rendjének uralmát: „a gondolat, az

igazság, az értelem, a logika, a Szó” önmagában való létezését, melyet alapként fogunk fel.

Rámutat, hogy minden mentális vagy fenomenális történés el-különbözés eredménye: „nem

saját lényegisége határozza meg, hanem ahhoz való viszonya, ami nem ő maga. Ha semmi

sem tarthat joggal igényt stabil, önálló identitásra, akkor semmit sem ruházhatunk fel a

logosz hatalmával”285. Mindezt Saussure kettős hipotézisére alapozza, melynek lényege,

„hogy mivel a jelölő és jelölt viszonya önkényes, a jelentés a nyelvi egységek kölcsönhatása,

nem pedig a szavak által tartalmazott jelentésdarabkák összekapcsolása révén áll elő.”286

281 I. m. 124.

282 U. o.

283 Philip Auslander, „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben,

Theatron, 2004/2-3, 21.

284 I. m. 17.

285 U.o.

286 U.o.

Tehát a nyelvi egységek ilyen kölcsönhatása az a differencia is, mely megteremti és

hallhatóvá teszi a fonémákat, ellenben önmagában nem válik hallhatóvá. „A jelentést ennél

fogva a nem-jelenvaló, azaz egyfajta hiány hozza létre: ezt nevezi Derrida el-

különböződésnek. A jelentés tehát a jelölés folyamata során képződik, nem létezik

transzcendens logosz, „nincs a jelentések olyan rendje, amely megalapozza a jelölés

folyamatát”.287

De Auslander még tovább szövi a gondolatmenetet, és Derrida nyomán kimondja,

hogy a nézői percepció során megképződő színészi ént is a differenciák játéka határozza meg.

Ennek eredményeképpen pedig nem tudjuk kiolvasni a színész játékából „valós” énjét, hiszen

ilyen a priori konstruktum nem létezik. „Az én a nyelvbe van beírva, a nyelv [langue]

funkciója, az én elválaszthatatlan attól a nyelvtől, amelyen keresztül kifejezi magát –

funkciója nem pedig előfeltétele a nyelvnek. [...] Sok minden befolyásolja, hogyan érzékeljük

a színész játékát: azzal, hogy kimondatlanul is összehasonlítjuk szerepe más értelmezéseivel

[vagy azzal, ahogy szerintünk kellene játszania], ahogy emlékszünk rá más szerepekben, amit

tudunk az életéről vagy arról a stílusirányzatról, amelyhez játéka sorolható.”288

De nem csak Derrida, Paul de Man vagy Austin felől olvasva tűnik lehetetlennek a

„valós testi jelenlét” metafizikája289. Husserl máshonnan közelít ugyan, de mégis erre utal,

mikor megállapítja: épp úgy, ahogy a tárgyak rendszerint elvesztik valós kézhez állóságukat a

színpadon, a színészek sem lehetnek „önmaguk” a szó hétköznapi értelmében, lévén, hogy

tetteik, viszonyaik, tulajdonságaik nem valóságosak. Sőt, Wolfgang Iser alapján is beláthatjuk,

hogy végső soron felszámolódik a „szerepfelvétel” és a „valós testi jelenlét” bináris

oppozíciója, amennyiben a színházban alkalmazott mimézis sosem képes teljes egészében

leképezni a valóságot. Ugyanígy a színpadon a performer sem lehet hamisítatlanul

„hétköznapi önmaga”: mindenképp megképződik egy szerepszerű kategória, mely nem egy

kitalált, fiktív alak, hanem egy, a valóságos testi jelenléten alapuló performer-szerep.

287 U.o. 288 I. m. 18-21.

289 Derrida egyébként Artaud-kritikájában többek közt ebből a jelenségből indul ki, mikor a „reprezentáció

bezáródásáról” beszél. Derrida szerint a valódi artaud-i paradoxon abban rejlik, hogy a Kegyetlenség

Színháza le akarja rombolni az ismétlés hatalmát, állítása szerint a színházi reprezentáció lezárult, és nem

hagy maga mögött semmilyen nyomot, ugyanakkor meg akarja őrizni az egyszeri és megismételhetetlen,

szóval le nem írható jelent. Ez azonban lehetetlennek bizonyul, hiszen a jelen nem adja meg magát, csak

ősi ismétlésének belső visszahajlásában. Derrida végső következtetése szerint tehát nincs olyan színház,

ami megfelelne az artaud-i princípiumoknak. Kékesi Kun Árpád A rendezés színházában úgy

fogalmaz, hogy a Kegyetlenség Színháza is csak egy reménytelen próbálkozás története, mivel a

reprezentációból nem lehet kilépni. Az életre törő, az élettel eggyé válni akaró színház csak gondolati síkon

működik. A reprezentáció bezáródása megengedi ugyan a jelenlétnek, hogy önmaga számára

megszülessen, de élvezettel fel is emészti önmagát a reprezentáción keresztül.

VI.4. AZ ELŐADÁS JELENIDEJE

Kékesi Kun Árpád Hist[o]riográfia, A színházi emlékezet problémája című írásában azt állítja,

hogy a színházi aktivitás – ami az előadáson tul minden olyan eseményre is kiterjed, ami a

színház mint társadalmi konszenzus alapján meghatározott intézmény keretein belül történik

– rögzíthetetlen, így „»nincs« a rá irányuló vizsgálódásnak »tárgya«.” Kékesi szerint: „Az

esztétikai tapasztalat alapját jelentő szöveg [ez esetben viszont már az előadás »szövegről«

van szó] finoman fogalmazva instabil: olyan tranziens tényezők alkotják [az emberi testtől a

proxemikán át a világításig], amelyek lehetetlenné teszik a maradandóságot. [...] Jóllehet az

előadás végtelenül ismétli önmagát, mégsem teljesen végtelenül, s a [mindenható] jelölt,

amelyre az értelmezés jelölő folyamata vonatkozik [vagy inkább vonatkozna] végső soron

nem létezik.”290

Egyszóval a színházi előadás mint eredeti, „elsődleges forrás” konstruktumát

könnyedén aláássa a történelem mint „felidézett és elfelejtett emlékek mindig át-meg

átrendeződő formáju, nem lineáris folyamatként” való fölfogása. Tehát én mint az előadást

elemezni szándékozó befogadó nem tudom visszakeresni emlékezetemben az elsődleges

forrást, hiszen minden színpadi előadás, magán hordozza az emlékezet konstans

transzformációjának jeleit. „A forrás nem lehet állandó [elsődleges], csakis posztulált

[másodlagos]: konstrukcióban létezik, ilyen formán pedig felkereshetetlen. Nietzsche

Ursprung-fogalmát interpretálva Foucault megállapítja: Az [...] eredet kutatása feltételezi,

hogy amit meg akarunk találni, az már 'létezett', valamit keresünk, ami önmaga képével

tökéletesen »azonos«, ami annyit tesz, hogy jelentéktelennek ítélünk minden időközben

előforduló eseményt […]”.291

Gerald Siegmund állítása is alapjaiban bizonytalanítja el azt, amit a színházzal

kapcsolatosan a „pillanat művészetéről”, azaz az elsődleges befogadói élményről gondolunk.

Siegmund szerint „a színház specifikus ideje a tiszta jelen”. Csak a közönség jelenlétében

létezik mindaz, ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung]

épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak

a közönség, illetve az alkotók emlékezetében él”. Siegmund azt hangsúlyozza tehát, hogy az

észlelés ideje, a jelen pillanat üres marad, hiszen akkor, amikor az adott pillanatot érzékeljük,

csak már mint elmúlt jelenre gondolunk rá, tehát felidézzük, és már maga ez a felidézés is

290 Kékesi Kun, Árpád (2008) Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In: Imre Zoltán (szerk.):

Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. 63.

291 I. m. 64.

reprezentáció [Derrida egyébként Artaud-kritikájában épp ezt a jelenséget nevezi a

„reprezentáció bezáródásának”]. „A pillanat autentikussága és egyértelműsége, amelyből a

színház él, valójában [saját] lehetetlenség[e].”292 – írja Siegmund kimondatlanul is Derridára

utalva.

A színházi előadások elemzésekor írott szövegek, hangfelvételek, videó és dvd-

felvételek lehetnek segítségünkre az előadás kontextusának rekonstruálásakor. Noha bizonyos

elemezni kívánt előadásokról lehet személyes tapasztalatunk, az elemzés alkalmával mégis az

előadásról készült videóra támaszkodunk, hiszen többszörösen is képtelenség a maguk

teljességében felidézni a látottakat. Ha már az élő befogadás sem tekinthető elsődleges

forrásnak [csak másodlagosnak], akkor bizonytalan visszaemlékezésem csak a felidézés

felidézése, azaz harmadlagos forrás lehetne, „ha e szóösszetétel nem viselné magán egy

illuzió nyomát, nevezetesen annak az illuzióját, hogy elsődleges forrás egyáltalán

létezik”.293

Ha tehát úgy döntök, hogy elemzésemhez a helyszínen készült videófelvételt

használom, akkor sem ringathatom magam abba a hiú ábrándba, hogy legalább a másodlagos

nézői befogadás élményét képes lesz visszaadni, tehát annak a közvetlen tapasztalatát, mintha

jelen lennék a helyszínen. A hagyományos videofelvétel sajátos és esetleges bekeretezéssel él,

ami a befogadást tekintve leszűkítő eljárás, nem képes azzal az élménnyel szolgálni, amit

saját nézői perspektívám nyujtott [volna] az előadás „nem létező jelenidejében”. Így tehát a

videó szintén csak „harmadlagos forrás” lehet, még ha valamivel biztosabb forrás is, mint a

puszta emlékezet.

VI.5. A JELENLÉT KISIKLATÁSA

Deres Kornélia Képkalapács című könyvében számos elméletalkotó és színházi társulás

elemzésén keresztül kérdőjelezi meg a jelenlét és távollét, az élő és mediatizált fogalompárok

binárisnak tételezett oppozícióját. Vizsgálatának középpontjában többek között „a Gob Squad

nevű brit-német kollektíva előadásai állnak, melyek kiváló példái annak, hogy az aktuális és

távolsági vagy virtuális jelenlét reflektált viszonyrendszere miképpen hívja fel a figyelmet

arra a tényre, hogy a színházról alkotott médium-specifikus, kizáráson alapuló elképzeléseink

nem mindig tarthatóak fenn.”294 Deres egy ponton Philip Auslander 1992-es Jelenlét és

292 Sigmund, i. m. 37.

293 Kékesi Kun, Historiográfia…, 63.

294 Deres, 2016: 164.

ellenállás [Presence and Resistance] című könyvére hivatkozik, melyben a szerző „a jelenlét

és távollét mint a jelenlét hiányának […] oppozícióját próbálta uj perspektívába helyezni”.

Ahogy Deres Josette Feral Performansz és teatralitás [Performance and Theatricality] című

munkájára hivatkozva fogalmaz „Auslander a mediatizált kultura jelenségéből kiindulva

vezeti le, miért tartja a kortárs színházi előadások, performanszok esetében az élő-mediatizált

fogalompár ellentételezését elhibázottnak, amennyiben a posztmodern előadás mindig

egyszerre lesz élő és mediatizált. Tehát [Auslander] számára a színházi jelenlét kritikája

elsősorban a színház olyan elemeinek az egymás mellé helyezését jelenti, mint a performatív

és a televizuális, az avantgárd és a populáris szórakoztatás, vagy épp a kulturális és a

gazdasági/politikai kontextus. Így arra a fontos belátásra világít rá – amely még

egyértelműbben körvonalazódik az Auslander 1999-es könyvét meghatározó »liveness«

fogalmában –, hogy egy komplex médiakörnyezetben a jelenlét a fizikai közelség helyett már

elsősorban temporális közelségként definiálódik, s így például egy videó-beszélgetés is

ugyanugy élő jelenlétet közvetít, mint a színész kézzelfogható teste”295 Deres meglátása

szerint az Erika Fischer-Lichte nevével fémjelezett jelenlét-koncepció, mely a kurrens

színházelméleti diskurzusokban kitüntetett szereppel bír, és amelyben „a performerek és a

nézők együttes jelenléte [co-presence] válik a színházi esemény alapfeltételévé”, szintén „az

előadás »most«-jának és a mediatizált jelen lét-közvetítésének a dichotómiájára”296 épít.

„Ebben a taxonómiában ugyanakkor következetesen felértékelődik a jelen időben lévő valós

test, miközben kizáródnak a jelenlét koncepciói közül a technikai és elektronikus médiumok

termékei.” 297 Deres ennek következményeképp megjegyzi: „Amikor Fischer-Lichte az

elektronikus médiumok jelenlétaffektusainak látszattevékenységéről szól, szembehelyezve

azt a színész testének változást előidéző jelenvalóságával, akkor egyszerűen ignorálja az

intermediális előadások azon jellemzőjét, amelyik éppen a jelenlét változó konstrukcióinak,

illetve a nézők önnön jelenlét-érzékelésének tudatosításában játszhat szerepet, semmint az

egyes médiumokhoz társított, inherensnek gondolt és ellentétbe állított jelenlét-módozatok

ujratermelésében.”298 Deres tehát azt javasolja, hogy „[a] többféle technológiai médiumot

színpadra állító előadások elemzésekor a jelenlét »látszata« és az aktuális jelenlét közti

dichotómia fenntartása helyett érdemesebb lehet egy rövid kitérőt tenni a jelenlét inherens

virtualitása felé.” 299 Itt Deres Lehmann Posztdramatikus színház című munkája alapján

295 Deres, i.m. 165-166.

296 Lásd. i.m. 170

297 Deres, i.m. 171

298 I.m. 172.

299 U.o. 173.

alapján Gumbrechtet idézi, miszerint „a jelenlét sohasem lehet teljes egészében »jelen« és

»beteljesült«, mindig marad benne valami vágyott, valami pusztán utalásszerű, és azonnal

szertefoszlik, amint a gondolkodó tapasztalás terébe lép.” Ennek köszönhetően tehát „A

jelenléttel való konfrontáció hirtelensége szükségszerűen megelőzi a reflexiót mint a

világértelmezés aktusát, s mint ilyen »az elmulasztás megtapasztalásához vezet«. A jelenlét

mint folyamatos elmulás és átfordulás így egy olyan esemény jelölőjévé válik, amelyik

ellenáll a rögzítettségnek, miközben speciális időbeli szerkezete felvillantja az emlékezetet és

az előérzetet.”300

Ezen a ponton érdemes fölidéznünk Didi-Huberman Hasonlóság és érintkezés című

könyvét, melyben Walter Benjamin 1936-os Sokszorosítás-tanulmányában megjelenő,

gyakran hibásan dichotómnak tételezett aurafogalmát szándékozik rehabilitálni. Ez a

félreértelmezett tézis azt állítja, hogy Benjamin a képek technikai sokszorosíthatóságával

dichotóm módon állítaná szembe az olyan, kitüntetetten a kultuszhoz köthető értékeket, mint

az „egyediség”, az „eredetiség”, valamint az „aura”, melyeket a sokszorosíthatóság a XX.

századi művészet mechanizáltságának köszönhetően eltüntet. Ám Benjamin korántsem ilyen

bináris ellentétpárokban fogalmazta meg elméletét: „az »eredet-forrást« […] kicserélte egy

sokkal megfelelőbb fogalomra, amit […] az »örvény a folyóban« képre hivatkozva vázolt fel,

ami egy áramló tünet, egy belső katasztrófa lenne a változás előrehaladtában: egyfajta ugrás,

egyfajta időkrízis, amely a lehanyatlás és továbbélés, a Most és az Egykor volt váltakozó

ritmusában zajlana. Ez az eredet-örvény, amelyre Benjamin egész művében folyamatosan

hivatkozik. S a fogalom nem mellőzi az összefüggést azzal sem, amit a szerző később a

Passagenwerk-ben »dialektikus képként« határoz meg. Röviden, az így értett eredet nem az a

»dolog«, amelyből minden származik: sokkal inkább egyfajta anakronizmus, a dialektikus

távolságteremtés folyamata. Magának a történelemnek a megszakítása, a történelem

megnyitása, mely egyszerre felsértő [defiguráló] és feltáró [igazsághatást magában

hordozó].301

VI.6. AZ EGYIDEJŰSÉG ELTÉRÍTÉSE

Szintén Deres Kornélia fogalmazza meg, hogy Fischer-Lichte a hatvanas években

bekövetkezett performatív fordulatot többé nem tartja leírhatónak a szemiotika és a

300 U.o. 174.

301 Georges Didi-Huberman, Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és

modernsége, Les éditions de Minuit, 2008, ford: Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z.

Varga Zoltán, Budapest Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 14.

hermeneutika eszközeivel, helyettük pedig egy fenomenológiai közelítést javasol.

Ugyanakkor – írja Chiel Kattenbelt nyomán Deres – „a szemiotika és a fenomenológia [s

ennek »következtében« a jelentés és az élmény] nem feltétlenül állnak egymással ellentétben,

főleg, ha Pierce pragmatikus filozófiájának szempontjából használjuk a szemiotika és

fenomenológia fogalmait, amely szerint a létezés módjai [az ontológiai] és az érzékelés

módozatai [a logikai] kibogozhatatlanul összekapcsolódnak egymással.” 302 Ha pedig

szeretnénk alaposabban megvizsgálni az időbeli és térbeli jelenlét egyidejűségének

tapasztalatát, érdemes a fenomenológia módszertani apparátusához fordulunk. Husserl

időtudata alapján, melyet az 1905-ös Előadások az időről című művében fejtett ki, a tudat

pillanatnyiságának felfogása tarthatatlan, ki kell kapcsolni az objektív, vagyis tárgyi idő

fogalmát. Ezzel szemben a tudatnak létezik egy bizonyos immanens ideje, az észlelést tehát

nem a végeredménye, vagyis az előttünk álló tárgy felől tekintjük, hanem időbeli

lefolyásában. Az intencionális tapasztalat ennek alapján nem szűkíthető le az éppen adott,

pontszerű jelenre, hanem „a retenciók [multba süllyedő ősbenyomások] és protenciók [még

betöltetlen vagy már keresztülhuzott várakozások] szövedékeként” 303 kell őket

értelmeznünk. Marosán Bence Kontextus és fenomén című könyvében leírja, hogy „Husserl

konzekvensen különbséget tesz az emlékezet [»Erinnerung«] két formája között: egyfelől a

közvetlen jelen körén tulnyuló visszaemlékezés [»Wiedererinnerung«], másfelől a közvetlen

jelenben zajló észlelési aktust kísérő primer emlékezet, vagyis a retenció közt” […] „Husserl

tagadja az észlelési aktus pontszerűségét. Mint fentebb láttuk: az észlelés horizontszerűen

kiterjed, és nem csak térben, hanem az időben is. Az észlelési aktus magját alkotó

ősbenyomást folyamatosan lecsengő retencionális fázisok kísérik. Husserl az »üstököscsóva«

[»Kometenschweif«] képet alkalmazza erre a modellre. A retenció nem az észlelés

elevenségével prezentálja a lecsengő fázisokat, ez ugyanis egy visszhang volna, hanem az

ősbenyomáshoz szorosan kapcsolódó kvázi-észleleteket produkál, amelyek azonban

egyáltalán az észlelést mint olyat teszik lehetővé. A retencionális emlékezetnek köszönhető,

hogy egy tárgy számunkra egységként prezentálódik, a róla szerzett benyomások

sokféleségében.”304

302 Deres, i.m. 170.

303 Marosán, 2017: 130.

304 I.m. 126.

VI.7. MŰELEMZÉS: KÖZVETLENSÉG ÉS KÖZVETÍTETTSÉG MULTIMEDIÁLIS

TAPASZTALATA GÁSPÁR ILDIKÓ ANDROMKHÉJÁBAN

2020. március 25-én a Youtube-on láthatta a közönség Gáspár Ildikó online rendezését

Racine: Oresztész szereti Hermionét, aki szereti Pürrhoszt, aki szereti Andromakhét, aki

szereti Hektórt, aki halott címmel. A szövegkönyv elkészítésében és az online előadás

koncepciójának kidolgozásában Gáspár Ildikó és Ari-Nagy Barbara mellett én is részt vettem.

Ám amikor a vírushelyzet kész tények elé állított bennünket, és valamit kezdeni kellett az

elmaradt bemutatóval, nem volt időnk elméleti kérdéseken gondolkodni. Gáspár Ildikó az

előadáshoz készített beharangozóban az alábbiakat írta: „Március 20-án tartottuk volna

Racine-bemutatónkat az Örkény Színház stúdiójában. Mivel tíz nappal a premier előtt le

kellett állnunk a próbákkal, unalmunkban azon törtük a fejünket, hogyan folytathatnánk a

munkát az önkéntes magányban, és hogyan terelhetnénk felszabadult energiáinkat valami

ujszerű, a megváltozott helyzethez alkalmazkodó formába. Így született meg ez a műfajilag

nehezen besorolható dokumentumfilm-online próba-videókonferencia, mely egyszerre nyújt

bepillantást készülő előadásunkba és négy fal közé zárt életünkbe. »Filmünk« március 18. és

24. között készült.”

Már az előadás készítése közben is fölmerült bennünk a műfaji megnevezés

problematikusságának kérdése. Ez abból is látszik, hogy Gáspár Ildikó a beharangozóban

idézőjelben használja a „filmünk” kifejezést. Nem sokkal a bemutató után, 2020. április 6-án

a Színház magazin honlapján jelent meg Gabnai Katalin alapos kritikája305, melyben így

fogalmaz az előadásról: „Werkfilm ez leginkább. Akkor is, ha az alkotók »dokumentumfilm-

online-próba-videókonferenciá«-nak hívják a formát, melynek segítségével rögzítették egy

készülő előadás kidolgozottsági szintjét, megnyitva előttünk otthonuk egy-egy szögletét is.”

Vagy ahogy később írja: „Mert amit látunk, az mégsem színház, hanem a színházról szóló

vallomás.”

Mindezt megelőzően, 2020. március 28-án a Facebookon látott napvilágot az a poszt,

melyben Schilling Árpád a következőképp ír a színház szerepéről és helyéről a kialakult

válsághelyzetben: „A színház lényege az interakció. Ha nincs egy térben színész és néző,

akkor az nem színház. Nem lehet színház, nem szabad, hogy színháznak hívjuk, mert akkor

ennek a műfajnak vége. Csak nem leszünk saját szakmánk meggondolatlan gyilkosai?! Ne

305 Gabnai Katalin, A -ról, -ről fontosságáról, Színház, 2020. 04. 03.

http://szinhaz.net/2020/04/03/gabnai-katalin-a-rol-rol-fontossagarol/ Letöltés ideje: 2020. 04.13.

nevezzétek színháznak, amikor egy kamera előtt játszotok! Ne hívjátok színháznak azt, ami

nem élő! Soha! […]”306

Úgy tűnik, itt egy klasszikus színház-definíciós kérdéssel állunk szemben, mely

probléma régóta nem váltott ki ilyen heves indulatokat, hisz rég nem volt ennyire aktuális,

mint most, a koronavírus idején. Márpedig, ha fenntartjuk azt a magától értetődőnek tűnő

elképzelést, mely szerint színháznak kizárólag olyan eseményt nevezhetünk, amelynek során

játszók és nézők egy közös fizikai térben és időben, hus-vér testi mivoltukban vannak jelen,

akkor hamar azzal szembesülhetünk, hogy az ettől eltérő gyakorlatokra lehatároló

kategóriákat erőltetünk, és így saját önmeghatározáshoz való joguktól fosztjuk meg a digitális

térben megképződő jelenlét különböző módozatait.

Elképzelhető azonban egy másik lehetőség is, ám ez elsősorban azt teszi szükségessé,

hogy újraértelmezzük eddigi színházfelfogásunkat, és kitágítsuk definíciós törekvéseink

kereteit. Ennek első lépése pedig nem más, mint hogy belássuk: a járványhelyzettől

függetlenül is egy rohamosan digitalizálódó, az ember központi pozícióját egyre gyakrabban

megkérdőjelező világban élünk. Ez a tény nem csak azok számára válhatott világossá, akik

otthonosan mozognak a kortárs filozófiai és esztétikai diskurzusok közegében, hanem

azoknak is, akik az utóbbi időben az online térben figyelemmel követték a klímakrízisről és

annak közeli jövőnkre gyakorolt hatásáról szóló beszédmódok alakulását.

A Literán megjelent interjujában Nemes Z. Márió egyfajta antropológiai feszültségről

ír a koronavírus idején, melyet abban lát megragadhatónak, hogy „a hagyományosan

inhumánusnak felfogott technológiai médiumok válnak »emberségünk« termelőivé. Mindez a

jelenlét fogalmát is átalakítja, hiszen az érzéki közvetlenség megfosztódik vélelmezett

önértékétől [az elevenség az elevenség tagadásává válik], ehelyett a mediális közvetettségre

hárul a szerep, hogy az intimitást maradványszerű állapotát fenntartsa.”307 Ahogy Böcskei

Balázs fogalmaz a Szombat online felületén Nemes Z.-t kommentálva: „Valóban, egyelőre

senki nem tudja megmondani, hogy ez milyen következménnyel jár. És a dolgot bonyolítja,

ha milliók fogják belakni ezt a kialakuló életmódot. A koronavírus technológiai állapota új

komfortosságokat és uj létezőket teremthet.”308 A színház tehát szigorúan közösségi, hús-vér

közvetlenségének értelmében jelenleg tetszhalott, hiszen maga a közösség is az. Mégsem

állíthatjuk, hogy a színház per definitionem élettelen volna az online térben, ahogyan azt sem

306 Schilling Árpád posztja a Facebookon:

https://www.facebook.com/schillingarpad/posts/2471299773087824 Letöltés ideje: 2020. 03.28.

307 Nemes Z. Márió: Az “őszinteség” kódjai önmaguk ellen fordulnak (2020.03.29)

https://litera.hu/magazin/interju/nemes-z-mario-interju.html Letöltés ideje: 2020.03.29

308 Böcskei Balázs: Koronavírus, mint a Holokauszt-halál halála (2020.03.29)

https://www.szombat.org/politika/koronavirus-mint-a-holokauszt-halal-halala Letöltés ideje: 2020.03.29.

fogadhatjuk el maradéktalanul, hogy minden, ami „nem élő”, ami „csak a kamerának szól”,

az kizárólag a színház tagadása lenne. Hiszen mit jelent az, hogy „élő”, és mit, hogy „csak a

kamerának szól”? Herczog Noémi az Élet és Irodalomban megjelent írásában, melyben

Gáspár Ildikó online Andromakhéját elemzi, így fogalmaz: „De talán éppen az az izgalmas,

ahogyan most a színház határai kirojtosodnak – és egyszer csak tartalommal telik meg az a

misztikus fogalom, hogy »jelenlét«: hogy mit is jelent? Tudtuk, hogy a színház erről szól,

még ha a napi üzemmenetben ez kezdte is elveszíteni a jelentését. Mert rég tapasztalhattuk

meg a jelenlétet annyira, mint most a hiányán keresztül”.309 Meglátásom szerint érdemes

alkalmazkodnunk azokhoz a kihívásokhoz, melyeket ez a példanélküli helyzet támaszt velünk

szemben, és a színházi aktivitás lényegét többé nem kizárólag a közvetlen testi jelenlét és a

közvetítettség bináris ellentételezése mentén szerencsés megragadnunk. Hanem abban a

primer, csillapíthatatlan közlési és befogadási vágyban, mely arra irányul, hogy rendületlenül

színházat termeljünk és fogyasszunk akár a legszélsőségesebb körülmények között is.

A filmes és más intermediális eszközök alkalmazása a színházban végtelen számú

lehetőséget kínál, és ezekre a kortárs színházi gyakorlatban számos példát találunk Frank

Castorftól, Thomas Ostermeieren át a Hotel Modern, a Rimini Protokoll vagy a Gob Squad

előadásaiig. De hazai színházrendezők, köztük Bodó Viktor, Mundruczó Kornél, Gáspár

Ildikó, Pass Andrea vagy Kelemen Kristóf is előszeretettel alkalmazza a filmet a színházban.

Tegyük föl némileg engedékenyen, hogy attól, mert a színrevitel során filmes eszközöket

alkalmazunk, a színház még színház marad, és ez ugyanúgy igaz lehet megfordítva is: ha egy

filmben egy színházi előadást látunk megjelenni, attól a film továbbra sem szűnik meg

filmnek lenni. Ám a karantén bezártságában közvetített színházi előadások esetében igencsak

bonyolulttá válik a helyzet, és a jelenségek elemzésére kénytelenek vagyunk egy összetettebb

taxonómiát kidolgozni. Erre a jelen írás terjedelmi korlátainál fogva nem vállalkozom, így a

teljesség igénye nélkül, a létrehozás és a befogadás körülményeit számba véve csupán három

kategóriát különböztetek meg:

i.]. a hagyományos, színházi előadásokról készült [egy vagy több kamerás] archív

filmfelvételeket,

ii.]. az eleve online térbe készült, de nem élő, hanem rögzített előadásokat

309 Herczog Noémi: Szánhíz, Élet és irodalom 2020.04.09

https://www.es.hu/cikk/2020-04-09/herczog-noemi/szanhiz.html

Letöltés ideje: 2020.04.09.

iii.]. és az eleve online térbe készült, „live”, azaz élő stream-előadásokat.

Az első verzió nem állít bennünket különösebb definíciós kihívások elé, hiszen az eredetileg

is hagyományos színházi környezetben színre vitt előadások filmfelvételeit eddig sem

szándékoztunk színházként meghatározni, esetükben megelégszünk az előadásfelvétel

fogalmával. Készüljenek bár egy vagy több kamerával, lévén egy korábban élőben zajlott,

egyedi mise en scène filmes prezentációi, nem céljuk visszaadni a közös időben és térben

zajló testi jelenlét élményét, vagy a [korlátozottan ugyan, de] változtatható nézői perspektíva

szabadságát, hiszen kizárólag az operatőr szemszögéből láttatják az előadást.

Az előadások második típusa ugyanakkor már eleve az online térben, az eddigi

tapasztalatok szerint gyakran egy videokonferencia keretében jön létre, és szintén digitális

médiumokon keresztüli befogadásra készül. Létrejöttének körülményeit, rendezői stratégiáját,

formaesztétikáját alapjaiban határozza meg élő és mediatizált dialektikus viszonya, melynek

leírására e fogalompár bináris oppozíciója véleményem szerint többé nem alkalmas. Felmerül

a kérdés, hogy a hasonló előadásokat miért ne nevezhetnénk színháznak? A színészek, a

rendező, az asszisztensek, de akár az író, a díszlet- és jelmeztervezők is, épp ugy, mint egy

színházi próbán, egy közös, digitális-virtuális térben vannak jelen az előadás létrejöttekor. Így

csupán a nyilvános bemutató nézőkkel közös, fizikai „itt és most”-ja nem valósul meg.

Hasonló teátrális vagy parateátrális gyakorlatokra pedig számos példát láttunk a

színháztörténetben.

A harmadik verzió sajátossága, hogy a nézők élőben, a live-stream segítségével, a

játékkal egyazon időben követhetik az eseményeket. Ám az online térben kérdésessé válik az

az állítás, melyet Gerald Siegmund a következőképp fogalmaz meg: „a színház specifikus

ideje a tiszta jelen”310. Siegmund szerint tehát csak a közönség jelenlétében létezik mindaz,

ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung] épp oly gyorsan

szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak a közönség,

illetve az alkotók emlékezetében él”. Siegmund a színház mint a tiszta jelenlét művészete

mellett érvel, és ezzel a hagyományos, bináris jelenlét-koncepciók mellett foglal állást.

Ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy az észlelés ideje, vagyis a jelen pillanat üres marad,

hiszen akkor, mikor az adott pillanatot érzékeljük, csak már mint elmúlt jelenre gondolunk rá,

310 Gerald Siegmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 37.

vagyis felidézzük, és már maga ez a felidézés is reprezentáció. A pillanat autentikussága és

egyértelműsége, amelyből a színház él, valójában saját lehetetlensége.

Látjuk tehát, hogy a tiszta jelenlét fenomenológiai tapasztalatának leírása már

önmagában is problematikus. Nem beszélve arról, hogy az online térben létrejövő, élő

kapcsolatok esetében a cselekvés és a befogadás közti időbeli eltérés mindig megképződik.

Így, ha egy színházi előadás live közvetítését követjük figyelemmel, a sávszélességnek vagy

más fizikai, adatátviteli körülményeknek köszönhetően az adást mindig csak néhány

másodpercnyi késéssel észleljük a játék eredeti idejéhez képest. Ezért a korábban élő

közvetítésként definiált műsort máris csak mint utólag lejátszott felvételt gondolhatjuk el,

legyen bármily csekély is az időbeli elcsuszás az eredetihez képest. Egyszóval a digitalitás

tereiben a közös időben történő játék és befogadás mítosza illuzióként lepleződik le.

A Gáspár Ildikó rendezte Andromakhé véleményem szerint a fenti kategóriák közül a

másodikba sorolható, amennyiben egy eleve online térbe szánt előadásról van szó, ami egy

Zoom-konferenciabeszélgetés keretében zajlott, ám a nézők nem élőben, csupán utólag,

felvételről tekinthették meg. A Zoom felülete egy egészen újfajta formanyelvet

eredményezett, és uj művészi kihívások elé állította a rendezést. A szóban forgó mise en

scène már csak azért sem tekinthető werkfilmnek, mert az eredeti művészi szándék nem ez

volt vele: az előadás ezen verziója – mely kétségkívül a későbbiekben, az Örkény Színház

studiójában bemutatott színrevitel előkészítő fázisának tekinthető – a Youtube-on, digitális

formájában nyerte el végső alakját. Egy online térbe készült videokonferencia-előadás

annyiban mindenképp különbözik a hagyományos értelemben vett filmtől, hogy míg egy film

esetében [legyen az akár egy élőben közvetített színházi előadás] többnyire egyetlen kamera

mozgása vezeti a nézői tekintetet, és csak azt látjuk, amit az operatőr lát, addig egy online

videokonferencia esetében több virtuális tér [több lakás, több szoba, több test, több arc]

különböző, önállóan mozgó perspektívában tömörül össze, zsúfolódik egymásra, mintegy a

térhalmozó funkcióval bíró, heterotópiaként működő konferenciaszobában. Tehát koránt sincs

annyira egyértelműen vezetve a nézői tekintetünk, mint egy film esetében, hanem mi

dönthetjük el, épp melyik színészt nézzük konferencia-ablakában. Tekintetünk irányát és

látószögét valamelyest szabadon változtathatjuk, hasonlóképp, mint a színházban

[amennyiben a székhez szögezett, rögzített perspektíváju nézői pozíció szokásrendje

bármennyire is változatosnak számít]. De Gáspár Ildikó nem csak a különböző ablakokban

megjelenő színészek mozgását koreografálta meg, kihasználva olykor a saját, otthoni terek

személyességének érzetét, hanem játékba hozta a Zoom- program beépített automatikáját is,

mely rögtön azt az arcot jeleníti meg nagy méretben a többi kisméretű ablak mellett, amelyik

beszélni kezd, erre pedig hangerejének megváltozása hívja föl a figyelmet. Mindezt

belekalkulálva az előadás hatásmechanizmusába Gáspár épp ugy vezette a nézői tekintetet a

rendezés dinamikájával, kinezikával, proxemikával, hanghatásokkal és fénnyel, mint egy élő

előadás esetében. Nyilvánvalóan még inkább adaptálható lenne a forma a színházi

előadásokra, ha a színrevitel élőben zajlik, és a nézők szabadon választhatnák meg, hogy

mely színészt, sőt, milyen szögből figyelik, ám erre a technikai keretek az esetben nem adtak

lehetőséget.

Világos tehát, hogy színházi jelenlét és észlelés egyidejűsége korántsem olyan

egyértelmű, mint azt elsőre gondolnánk, az észlelési aktusok komplexitása és rétegzettsége

rendre aláássa a pontszerű időtudat képzetét. Ezért „élő” és „mediatizált” bináris oppozíciói

az online-térben, így a koronavírus-karantén idején is tarthatatlanok. A jelenleg kialakult

rendkívüli járványhelyzetben a színház „itt és most”-ja egyenlő a hiány, a távollétben való

összezártság közös tapasztalatával, melyben „közvetlenség” és „közvetítettség”,

„megelőzöttség” és „egyidejűség” fogalompárjai rendre elbizonytalanodnak.

VII. EIDOSZ ÉS LÉNYEGMEGRAGADÁS

A jelen dolgozatban már korábban fölmerült egy olyan, speciális, színpadi tudat lehetősége,

melynek során bizonyos individuális tulajdonságoktól megfosztott testeket, tárgyakat vagy

szövegeket észlelünk. Bár a szóban forgó test, tárgy vagy szöveg ilyenkor is rendelkezik

bizonyos csak rá jellemző, konkrét adottságokkal, mégsem a hétközanpi élet eseményeit

hivatott ujrajátszani egy műalkotás keretein belül. Nem direkt módon definiálható alakokat,

jellemeket és viszonyokat próbál megjeleníteni a színpadon, tehát nem egy lélektani realista

értelemben vett történetet mesél. Épp ellenkezőleg: azáltal, hogy e csak rá jellemző módon

tárja föl számunkra a valóságot, sajátos igazságérvénnyel, sőt, világkonstituáló igénnyel lép

fel, és ennek megfelelően lényegfogalmak megragadására is vállalkozik. Ilyenek lehetnek

bizonyos szöveg nélküli mozgás- vagy táncperformanszok, a tárgyszínház különböző esetei

vagy a hermetista jellegű költői szövegek előadásai. Mint arról a későbbiekben szó lesz,

Husserl is az ideák megragadásában látja a filozofikus művészet lényegét, és ennek a

fenomenológiai módszerét a Logikai vizsgálódások II. részében meg is adja. Kérdés tehát,

hogy lehetséges-e, és ha igen, miként, egy olyan típusu művészi stratégia leírása, mely a tárgy

lényegiségét célozza meg az eidetikus redukció fenomenológiai módszerének segítségével.

Kérdés továbbá az is, hogy ebben az esetben, nézőként tisztán esztétikai élményben van-e

részünk, vagy a transzcendentális fenomenológiai redukciót már a mű befogadása közben is

végrehajthatjuk, és így a művészet valamint a tudomány szférái között rezegve az előadás

formanyelve mellett a fenomenológiai kontempláció juttat bennünket esztétikai-tudományos

élvezethez.

Marosán Bence a husserli lényegmegragadás mozzanatával kapcsolatban

megfogalmazza, hogy az eidetikus redukcióban szereplő eidetkus látás nem csupán a

transzcendentális fenomenológia sajátja, hanem jelen van a fenomenológiai beállítódáson

kívül is, hiszen ez teszi lehetővé többek között a pozitív tudományok létrejöttét is. „Az

eidetikus diszciplínák a reális világ léttartományaira vonatkoznak. Regionális ontológiákként

a létezők legalapvetőbb nemeit ölelik fel.”311 És mint ilyenek „az általában vett létezők

formális viszonyaival és felépítésével”312 foglalkoznak. Ezek az ontológiák képezik ugyanis

az egyes tudományterületek teoretikus alapját, melyeket Husserl mundán ontológiáknak is

nevez. Ilyen például a matematikai-logika tárgyak formális ontológiája, jegyzi meg Marosán.

311 Marosán, i.m. 78.

312 U.o.

Ám fenomenológusokként a dolgok végső evidencáját a transzcendentális fenomenológiából

kell nyernünk, így ezeket a mundán ontológiákat ki kell zárnunk a fenomenológiai

redukcióval, és amit ezáltal nyerünk, az egy olyan abszolút ontológia, mely minden mundán

ontológia végső kontextusa. „[…] Minden eidetikus tudomány szükségszerűen független a

tényszerű dolgok minden tudományától —írja Husserl az Eszmék I.-ben —, a másik oldalon

viszont épp az ellenkezője igaz. Nincs olyan tényszerű. tudományos dolog, legyen mégoly

kidolgozott is tudományosan, mely mentes lehetne az eidetikus megismeréstől, és így […] az

eidetikus tudományoktól.”313

„Az eidetikus redukció az eidetikus látás módszertanilag tudatos, teoretikusan

elmélyített gyakorlása.”314 Az a belátás képezi az alapját, mely szerint a reális, egyedi

tárgyak mellett feltételeznünk kell az ideális, általános tárgyak létezését is. Ez azonban nem

puszta metafizikai platonizmus, hiszen ezek az ideális tárgyak nem egy önálló létrégióban, a

világon tul vannak jelen, csupán ideális formái a reálisnak, és így nem léteznek tőle

függetlenül. „A reálistól elvonatkoztatva tehát az ideális csupán absztrakt lehetőség.” 315

Husserl szerint az ideális tárgy sem a tudatban, sem a tudaton kívül nem létezik reálisan,

csupán ideális módon, a tudat által konstituáltan. Ugyanakkor ideális tárgyak nélkül nincsen

tapasztalat. „[…] Az ideális tárgyak teszik lehetővé, hogy tényállásokat észleljünk, hogy

szituációkban találjuk magunkat.”316 A kategoriális szemlélet az a képességünk, hogy „[…]

észlelni tudjuk a dolog általános, ideális vonásait, valamint a dolgok közti formális

viszonyokat. […] Hogy valamely konkrét dolgot eleve egy általános tárgytípus különös

esetének lássunk.” 317 Ez nem egy misztikus képesség, jegyzi meg Marosán, hanem

fejleszthető, módszertanilag tudatos gyakorlással, elmélyüléssel, mely egyre kifinomultabb

lényeglátást eredményez. A módszer gyakorlása során az egyedi tárgyon ragadjuk meg az

általános tárgyat. A megragadás konkrét aktusa pedig az úgynevezett ideatív absztrakció vagy

a lényegmegragadás.

Az eidetikus struktúrák megragadásának kérdése közvetlenül összefügg az igazság

kérdésével. Ezek a struktúrák Husserl szerint a prioriak, érvényességük nem függ az

empirikus tapasztalattól. A lényegekre [eidoszok] vonatkozó kijelentések apodiktikusak,

szükségszerűek és univerzálisak. A lényeg tehát a priori és szükségszerű, míg az egyedi dolog

empirikus és esetleges. A lényegmegragadás segít nekünk, hogy kiemeljük a lényeget az

313 Ideen I., 17.

314 Marosán, I.m. 79.

315 U.o.

316 I.m. 80.

317 U.o.

individuális és faktikus viszonyok sűrűjéből, és minden esetlegességtől megtisztítva állítsuk

őket magunk elé. De az eidoszok sem elszigeteltek: az egyes lényeg mindig egy tágabb

lényegösszefüggésbe illeszkedik, annak részeként jelenik meg. Az újonnan feltárt eidoszok

más összefüggésbe helyezik a korábbiakat, gazdagítják, árnyalják azok értelmét. Ahogy

Marosán fogalmaz: „a lényegmegismerés tehát egy végtelenül nyitott folyamat”318.

„Az imaginárius variációk vagy másnéven eidetikus variáció során a konkrét, faktikus,

individuális adottságot variáljuk képzeletben, hogy eljussunk annak invariáns

lényegmozzanataihoz, a hozzá tartozó tiszta eidoszhoz.” 319 „Amikor egy dologtól nem

tudunk elvenni bizonyos tulajdonságot anélkül, hogy meg ne semmisítenénk annak lényegét,

akkor az adott tulajdonságot a szóban forgó dolog lényegéhez tartozóként ismerjük fel.”320

Husserl alapján Marosán ugy véli, hogy a művészetekben és ezen belül az irodalomban is

lényegmegismerés zajlik. A variációs eljárás többek között abban érhető tetten, ahogy a

karakterábrázolás módszereként különböző szituációkban figyeljük meg a fiktív alakok

viselkedését. Ez pedig hasonló Descartes elhíresült viaszpéldájához, melyben a konkrét

viaszdarab minden faktikus tulajdonságát megváltoztatta, és így kinyerte az általában vett

anyagiság tiszta lényegét: a kiterjedést. Elmondható tehát, hogy a „[…] megfelelő invariáns

lényegmozzanatok rögzítésével jelenik meg számunkra az eiodsz”321. A módszer csírájában

már a Logikai vizsgálódásokban is fellelhető, de a tiszta eidetikus eljárás az Eszmékben [1912]

kerül rögíztésre. Ahogy Marosán fogalmaz: „Az eidetikus variáció módszertani vezérfonál,

melyet a transzcendentális fenomenológiai beállítódásban követve eljuthatunk az immár

fenomenológiailag redukált, de még mindig konkrét, faktikus és individuális élmények és

tárgyi adottságok tiszta, általános lényegéhez.”322

Hogy a fenomenológia lényegtudományként kibontakozhasson, azt a fenomenológiai

beállítódásban gyakorolt eidetikus redukció, illetve annak konkrét útja, az imaginárius

variáció teszi elérhetővé. Az esztétikai beállítódásban tehát kivitelezzük a neutrális

modifikációt, mely a transzcendentális fenomenológiai epokhé előfoka, vagyis egy

valóságfelfüggesztés, majd ebben hajtunk végre egy eidetikus [imaginárius] variációt. Az

ideális lehetőségeket a fantázia tárja fel, csak részben kötik a reális, faktikus világra

vonatkozó ismereteink és várakozásaink. A képzeletnek el kell szakadnia a faktikusan adottól

ahhoz, hogy láthatóvá tegye bármilyen lehetséges megjelenés általános lényegtörvényeit. A

318 Marosán, i.m. 82.

319 U.o.

320 U.o.

321 I.m. 83.

322 U.o.

képzelet révén kell kiemelnünk a faktikus adottságok invariáns mozzanatait. Az ideális

struktúrákat megtisztítjuk reális vonatkozásaiktól, ezáltal pedig felfedezhetjük a fogalmak

szemléletiségét és azok határait, megvizsgálhatjuk, hogy meddig használhatjuk őket anélkül,

hogy átlépnénk határaikat. Az irodalom ezt az eljárást sikerrel alkalmazza, sőt, egy

nagyságrendileg magasabb komplexitási fokon hajtja végre, hiszen a fantázia segítségével az

elképzelt alakok, jellemek, szituációk és viszonyok vagy más tényállások végtelen számú

variálására képes.

VII.1. A TÁRGY ABSZTRAKCIÓJA ÉS AZ ESSZENCIA

VII.1.1 A KATEGORIÁLIS SZEMLÉLET ÉS AZ IDEATÍV ABSZTRAKCIÓ

Husserl a Fantázia-szövegben, Schnitzler alapján megkülönbözteti a realista, az idealisztikus,

a filokallisztikus és a filozofikus művészeteket. 323 Ez a rendszerezés számunkra csak

annyiban hasznos, hogy látjuk, Husserl is az ideák megragadásában látja a filozofikus

művészet lényegét.

i.] A realista művek, melyek közé regényeket, festményeket és szobrokat is sorol, egy

határozatlan horizonton belül egy adott világhoz és időhöz tartoznak, egy bizonyos

eseménysort ábrázolnak tisztán elképzelt módon, melyet élő formában adnak elő. Mindezt

pedig nem puszta leírás révén teszik, hanem úgy, hogy mi, befogadók is tanúi lehessünk az

eseményeknek. Egy életnek, egy sorsnak a világában, mintha mi, olvasók is is jelen lennénk

benne, és az elképzelt társadalomnak a részei lennénk. Ennek a megfigyelő pozíciónak a

leírása hozzátartozik minden realista prezentációhoz, legyen az szóbeli vagy képi — írja

Husserl. Az élvezetet ebben az esetben az az intuitíve létrehozott formáció nyujtja, „mely utat

enged a megértésnek és a józan ítélet körültekintésének.” Ehhez járul hozzá a „szituáció

tényszerűsége” [matter of factness], valamint „az idő és a valóság általi behatároltság”.324

ii.] A művészetek második husserli típusa, az idealisztikus fikció, ezzel szemben nem csak

tényeket és típusokat lát, melyek az empirikus világ régióihoz tartoznak, hanem ideákat és

ideálokat. És miközben szemléli ezeket az ideákat, értékeli és értékekként fel is mutatja őket.

323 V.ö. Phnatasy, 654.

324 I.m. 652.

A realista mű is bemutathatja ugyan, hogy az emberek ideákkal rendelkeznek, és azok

irányítják őket, de fontos, hogy pozitivisztikus fókusza van, vagyis a tipikus, empirikus tény

érdekli. Az idealisztikus szerzőnek ezzel szemben normatív fókusza van. Az értékek típusait

konkrét képekben mutatja föl, vagy a szereplőiben megtestesíti őket, és „ezek az értékek más

értéktelenségek ellen küzdenek bizonyos kvázi-szituációkban”325.

iii.] A harmadik típus a filokallisztikus művészet, mely mindenekelőtt szemben áll a

realisztikus művészettel. Maga a szépség érdekli, és nem a tárgy, melyet a szépség jellemez.

iv.] Egy még magasabb, negyedik szinten azonban a művészet filozofikus is lehet, avagy

metafizikus, ahogy Husserl fogalmaz. Az ilyen művészet az ideák világát látja viszont a

valóság világában, és a valóságosat ideálisra cseréli, mert tökéletlennek találja azt. 326 Alább

a filozofikus színház lehetőségeiről kísérlünk meg néhány gondolatot megfogalmazni a

fenomenológia szemszögéből.

Husserl elgondolása szerint én mint valós, emberi lény, csak úgy, mint mások, valós

tárgy vagyok a természet világában. „A valós tárgyakat ugy határozzuk meg mint az egyenes

[straightforward] percepció lehetséges tárgyait. Szükségszerű párhuzam áll fönn a percepció

és az imagináció között, mely garantálja, hogy minden lehetséges észleletnek megfeleljen egy

azonos esszenciával rendelkező lehetséges imagináció, […] vagyis egy egyenes imagináció

hozzárendelődjön minden egyenes percepcióhoz, így megalapozva az érzékelhető intuíciók

[sensible intuitions] szélesebb értelmezését.” 327 Mindez rendkívül fontos a számunkra,

amennyiben azt szeretnénk definiálni, hogy egy színházi előadás befogadása során miként

juthatunk el az egyszerű percepciótól [adott esetben az illuzió „mintha-világán” keresztül,

vagy akár azt megkerülve] az absztrakt fogalmak vizsgálatáig, és miként ragadhatjuk meg

ezáltal bizonyos, színpadon észlelt tárgyak lényegiségét.

Egy észlelési aktus tehát A-t egy csapásra [at one blow] és egyenes [straightforward]

módon ragadja meg. A második percepciós aktus már a-ra irányul, vagyis A egy részére, egy

függő momentumára, mely ily módon A alkotóeleme. „Ezt a két aktust nem egyszerűen

együtt kivitelezzük, vagy egymás után, különálló élmények formájában, hanem

325 I.m. 653.

326 I.m. 654.

327 LV. II., 285.

összefonódnak egyetlen aktusban, melynek szintézisében A adódik elsőként, és így magában

foglalja a-t. Így érheti el, a relációs élmény / tapasztalat [relational expereince] irányának

megfordításával, a önmagában való adódását [self-givenness] úgy mint A -hoz tartozót.”328

A valós tárgy fogalmán keresztül tehát leírhatjuk

i.] a valós rész [part],

illetve még pontosabban

a] a valós darab [piece]

b] a valós momentum [moment] vagy tulajdonság [feature]

c] illetve a valós forma [form] fogalmait.

Tudjuk azt is, hogy „[…] egy valós tárgy minden része valós rész. Az egyenes

[straightforward] észlelésben úgy tartjuk, hogy a tárgy egésze explicit módon adott, míg

minden része implicit módon adott. Az adódó tárgyak összessége, melyek explicit vagy

implicit módon adódhatnak az egyenes percepció által, képezi az érzékelhető tárgyak

legszélesebb körben észlelt szféráját. Minden konkrét, érzékelhető tárgy észlelhető explicit

módon, és hasonlóképpen a tárgynak minden darabja [piece] is. De milyen kapcsolat áll fenn

az anyag és az absztrakt momentumok között?” 329 — teszi föl a kérdést Husserl. “A

természetüknél fogva képtelenek a szeparált létezésre: reprezentatív tartalmaik nem

tapasztalhatóak meg egymagukban — még akkor sem, ha a reprezentáció csak analógia útján

megy végbe —, csak egy átfogóbb konkrét elrendezésben [setting].”330 Tehát látjuk, hogy

egy színpadon észlelt tárgy egésze explicit módon, míg részei implicit módon adódnak,

mindezeket pedig egymásba fonódó percepciós aktusok révén észleljük. Így amikor a

színpadon megpillantunk egy zöld, műanyag, kocka alaku bokrot, akkor egy csapásra akként

adódik számunkra, mint egy bokor képszüzséjét konstituáló fizikai hordozó, és a benne

megjelenő képobjektum. Ugyanakkor az artikulációs aktusok révén külön-külön is

megragadhatjuk a részeit vagy tulajdonságait, például, hogy „zöld”, hogy „műanyag” és hogy

„kocka alaku”. Sőt a kocka ideatív esszenciájához, vagyis kockaságához is eljuthatunk általa.

Ahogy Husserl fogalmaz: egy érzékelhető tárgyat számos, különböző módon

ragadhatunk meg. Először is természetesen megragadható egyenes/ közvetlen

328 LV. II., 287.

329 I.m. 286.

330 U.o.

[straightforward] módon. Ilyenkor a tárgy „[…] olyan, mintha egyszerűen csak előttünk állna:

a részek, melyek alkotják, valóban benne foglaltatnak, de nem válnak explicit módon a

figyelmünk tárgyává mint érzékelhető tárgyak. Ugyanez a tárgy azonban megragadható

részletesebben kifejtett módon is: az artikulációs aktusok mintegy felszabadíthatják [put in

release] a tárgy részeit [parts], a relációs aktusok pedig kimutathatják a részek közötti

összefüggéseket, úgy egymáshoz, mint a tárgy egészéhez képest. Csak ilyen, új interpretációs

módokon keresztül nyerik el a kapcsolódó tagok [members] rész [part] vagy egész [whole]

karakterüket. Az artikulálódó aktusok és az aktus, melyet egyenesnek [straightforward]

neveztünk, nem pusztán egymás után kerülnek észlelésre, hanem az egymással átfedésben

lévő aktusok egységei állandóan jelen vannak, melyek során mint uj tárgy, konstituálódik a

részek kapcsolata.”331 […] “A rész [part] bizonyosan el van rejtve az egészben [whole],

mielőtt tagokra [member] bontanánk azt, és így mellékesen észleljük az egész perceptuális

megragadása közben. De ez kezdetben csupán a puszta lehetősége annak, hogy a részt, illetve

a tényt, hogy ez önmagában egy rész, észlelhessük a megfelelően artikulált és fundált aktusok

során.”332

Létezik tehát egy első észlelésünk a színpadon megjelenő tárgyakkal kapcsolatosan,

majd ezzel összefonódva létrejön az absztrakció: elvonatkoztatunk az életvilágban vagy akár

a színdarab illúzióvilágában betöltött szerepüktől, és pusztán fogalmilag vizsgáljuk őket. „Az

absztrakció az első intuícióra [primer intuition] alapozva lép életbe, és vele együtt egy uj

kategoriális aktus-karakter tűnik elő, melyben a tárgyiságnak egy uj stílusa válik láthatóvá,

egy olyan tárgyiság, mely csak egy ilyen fundált aktus révén jelenhet meg — adódjon akár

valóságosként, akár pusztán elképzeltként. Természetesen az absztrakció alatt itt nem

bizonyos nem-független [non independent] momentumok fölszabadítását értem az

érzékelhető tárgyban —írja Husserl –, hanem az Ideatív Absztrakciót, melynek során nem az

említett nem-független momentum, hanem annak Ideája [Idea], Univerzáliája [Universal]

emelődik a tudatunkba, és válik valóságosan adódóvá.”333 […] „Tehát az ismétlődő aktusok

végrehajtásán keresztül, melyek számos individuális intuíción alapszanak, kerülünk tudatába

az univerzális identitásának. Mindezt pedig egy egymást átfedő identifikációs aktus során

visszük véghez, mely minden egyedüli aktust egy szintézissé fűz össze. […] Az ilyen

absztrakciós aktusok révén, melyek új aktus-formákká szövődnek össze, a későbbiekben

univerzális meghatározottságu aktusok tűnnek elő, olyan aktusok, melyek a tárgyakat

331 LV. II., 286-287.

332 I.m. 288.

333 I.m. 292.

általánosságukban határozzák meg […]” 334 Az absztrakciós aktusban tehát maga az

univerzális válik számunkra megjelenővé.

Ahogy Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés című

tanulmányában kifejti: „[…] Husserl megkülönbözteti az ugynevezett »egyszerű észlelést«

[»schlichte« Wahrnehmung] és az ezen az egyszerű észlelésen alapuló, fundált aktusokat. Az

egyszerű észlelésben az észlelt dolgot ugymond »egy csapásra« vesszük észre. Ez az észlelés

nem szorul artikulálásra, az észlelt dolog egyszerűen megjelenik számunkra. Ennek az

egyszerű észlelésnek az alapján hajthatók végre olyan szemléleti aktusok, melyek már

komplex – Husserl kifejezésével –, többsugaras szerkezetűek, s amelyek már kifejezetten

kategoriális mozzanatokra irányulnak.”335 Husserl a kategoriális aktus strukturáját három

fokozat összefüggéseként ábrázolja.

i.] Az első, kiinduló szint az ugynevezett első, egyszerű, egészleges észlelés, amely révén „a

tárgyat mintegy tagolatlanul-egyben intencionáljuk.”

ii.] A második lépésben, a kiemelő, tagoló odafordulás során, „a korábban tagolatlan

egységből kiemelünk bizonyos mozzanatokat, s ugyan még az egész tárgyra irányulunk, már

egy bizonyos mozzanatán keresztül tekintjük ezt az egészet, pl. az előttünk fekvő

papírdarabot már fehér papírként szemléljük.”

iii.] A harmadik lépésben, tehát a tulajdonképpeni kategoriális együttértés során „történik az

igazi átmenet, amennyiben már a látott tárgy különböző mozzanatait predikatív módon

elkülönítjük, és egybekapcsoljuk az »ez a papír fehér« kijelentés segítségével. Az egyszerűen

észlelt tárgyat itt már papírként és fehérként ragadjuk meg, s e két kategoriális mozzanatot

szintetikusan össze is kapcsoljuk.”336

Schwendtner ugy véli, „a fenomenológia tudományossága szempontjából kitüntetett

szerepe van a kategoriális szemlélet egy típusának, nevezetesen az ideatív absztrakciónak, az

általános, vagy lényegszemléletnek. Ennek a kategoriális aktusnak az ad kitüntetettséget,

»hogy az absztrakciósaktusban [...] maga az általános adott; ezt nem pusztán szignikatív

módon gondoljuk, ahogy az általános nevek puszta megértésének esetében történik, hanem

334 U.o.

335 Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés, http://real.mtak.hu/3264/1/katszemlletkerd.pdf,

Letöltés ideje: 2018.05.04.

336 U.o.

megragadjuk, szemléljük azt. Bizonyos, hogy ebben az esetben az általános szemléletéről,

illetve pontosabban észleléséről szóló beszéd teljes mértékben jogosult.«”337 Schwendtner

szerint továbbá „Lohmar értelmezésében hangsulyozza, hogy »a lényegszemléletre

vonatkozó aktuselemzésnek az alapvető modellje a kategoriális szemlélet három fázisa,

vagyis az egészleges észlelés – különös észlelés – kategoriális szintézis modellje.« A

lényegszemlélet esetében is tehát arról beszélhetünk, hogy a kiindulópont a tárgy, pl. egy

darab fehér papír egyszerű, nem-fundált szemlélése, ezután az elkülönítő figyelem a papír

fehérségére irányul, s az ideatív absztrakció innen lép tovább a fehér mint olyan

irányába.”338

„A kiindulópontot – írja Schwendtner – az eredetileg tagolatlan, ám a későbbi

analízisben tagolásra szoruló, egészleges jellegű tapasztalat jelenti. Az eredeti tapasztalati

egység tagolását nem a filozófia kezdi el, hanem inkább arról van szó, hogy a filozófia

támaszkodik erre a nem-filozófiai tagolódási folyamatra, s azt radikalizálja. Husserlnél az

egyszerű észlelés első tagolását már a hétköznapi figyelem végzi el, amikor a tárgy

észlelésében a tárgy egészétől egy-egy mozzanatára kezd irányulni. A még mindig hétköznapi

predikáció, »ez a papír fehér«, ezt az átalakuló figyelmet fejezi ki és rögzíti. A tudományos

érvényesség kezdeteiről pedig akkor beszélhetünk, ha a részmozzanatokra már az ideatív

absztrakció irányul.”339

VII. 1. 2. AZ EIDETIKUS REDUKCIÓ ÉS A SZÍNHÁZ

Az eidetikus redukció fenomenológiai módszere során tehát a konkrét, individuális tárgy

tudatától elmozdulunk a fizikai tapasztalaton túli [transzempirikus] mezsgyére, ahol a tiszta

esszenciák találhatóak, és így a dolog eidoszának, azaz lényegfogalmának intuíciójához

jutunk el. Ahhoz, amilyen a dolog a maga állandó és lényegi struktúráját tekintve, kizárva

mindazt, ami esetleges vele kapcsolatban. Husserl erre vonatkozólag a következőket írja az

Eszmék I.-ben: „Mikor azt állítottuk, hogy bármilyen tényszerű dolog »tulajdon lényegiségére

vonatkozóan« másként is lehet, azt mondtuk, hogy ez ahhoz a felfogáshoz tartozik, mely

szerint bárminek lehet esszenciája, vagyis Eidosza, ami tisztán megragadható […] Egy

individuális tárgy nem csupán egy individuális tárgy mint olyan, egy »ez itt«, egy soha meg

337 U.o. Schwendtner idézi: Hua XIX/2: 691. o.

338 U.o. Schwendtner idézi: Lohmar, Dieter „Kategoriale Anschauung (VI. Logische Untersuchung, §§ 40-

66)”, in: Edmund Husserl: Logische Untersuchungen (hrsg.von Verena Mayer, Christopher Erhard),

Akademie Verlag, Berlin, 2008, 219. sk.o.

339 U.o.

nem ismételhető tárgy, ahogy önmagáért, minőségileg van, így és így […] Minden tónusának

van egy esszenciája, és a legfelsőbb szinten, az univerzális lényegi tónusa [universal essence

tone] tisztán értelmezve egy olyan momentum, mely intuitív módon kiválasztható az

individuális tónuson belül [önmagában vagy másként, összehasonlítva az egyik tónust a

másikkal mint valami »közöset«]. Hasonlóképpen bármely anyagi dolognak megvan a maga

esszenciális fajtája [sepcies], és a legmagasabb szinten, ez »bármely anyagi dolog univerzális

fajtája«. […] Minden olyasmivel, ami hozzátartozik az individuum esszenciájához, egy másik

individuum is rendelkezhet. És az ilyen legmagasabb eidetikus univerzáliák [highest eidetic

universalities] […] kijelölik az individuum régióit vagy kategóriáit.340 Ahogy az Eszmék I.

bevezetőjében olvashatjuk: “A tiszta vagy transzcendentális fenomenológia nem a tényszerű

dolgok tudományaként alapozódik meg, hanem az esszenciák tudományaként, vagyis

lényegtudományként [mint eidetikus tudomány]: mint olyan tudomány, mely kizárólag az

esszenciák kognicióját próbálja biztosítani és nem a tényszerű dolgokét. „[…] A releváns

redukció, mely a pszichológiai fenoméntől a tiszta »esszenciáig« , […] vagyis az

[»empirikus«] tényszerű dolog univerzalitásától az »eidetikus« univerzalitásig vezet, az

eidetikus redukció.”341 Az Eidosz tehát az elvi alapja a dolog szükségszerű strukturájának.

Az eidetikus redukció a szabad variációk során megy végbe, vagyis nem függ konkrét

mentális konstruktumoktól, ahogy konkrét, ténylegesen létező tárgyaktól sem, noha

kiindulópontja a tények ismerete. „Először is az »esszencia« az, ami az individuumban

önmagában található, az individuum Mi-jeként. Minden ilyen Mi »belehelyezhető egy

ideába«. Valami individuálisnak a megtapasztalása vagy intuíciója átalakítható eidetikus

látássá [eidetic seeing] vagy ideációvá [ideation] — egy olyan lehetőséggé, mely önmagában

nem empirikusként értendő, hanem eidetikusként. Amit ekkor látunk a hozzátartozó tiszta

esszenica [pure essence], vagy Eidosz, legyen az a legmagasabb kategória vagy annak egy

partikularizációja, egészen a legkonkrétabb szintekig.”342— fogalmaz Husserl.

Egy konkrét tárgyból kiindulva tehát képzeletben variálhatjuk a különböző

nézőpontjait. A variációk sorozatai részleges átfedésben lesznek egymással, és az a nézőpont,

mely ezen átfedések „metszete”, maga az esszencia. Így eljutva az érzékek szférájának

bizonyosságától az imaginatív szféra bizonyosságáig, megismerhetjük a tárgy állandó és

lényegi strukturáját. „Az esszencia [Eidosz] a tárgy egy uj típusa. Ahogy az individuális vagy

tapasztalati intuíció adódása [datum] egy individuális tárgy, úgy az eidteikus intuíció adódása

340 Ideen I., 7-8.

341 I.m. xx.

342 I.m. 8.

tiszta esszencia. […] Mikor egy esszenciát látunk az is intuíció, ahogy egy eidetikus tárgy is

tárgy.”343 Husserl szerint „Az Eidosz, a tiszta esszencia, az intuíció számára jelentkezhet

tapasztalati adatok formájában: észlelési adatok, emlékek formájában, de ugyanígy fantázia

adatok formájában is. […] Ennek megfelelően, hogy megragadhassuk magát az esszenciát,

kiindulhatunk a hozzá tartozó tapasztalati intuíciókból, de ugyanúgy kiindulhatunk az olyan

intuíciókból is, melyek nem tapasztalati alapúak, melyek nem a faktuális létezést ragadják

meg, hanem pusztán imaginatívak. […] Ha a tiszta fantáziában térformákat hozunk létre,

dallamokat, szociális gyakorlatokat, és így tovább, vagy ha tapasztalatokat, tetszést,

nemtetszést, szándékokat képzelünk el, akkor ezen az alapon, az „ideáció” segítségével,

eredendően számos tiszta esszenciát láthatunk […]” .344 Az eidetikus redukció tehát nem

empirikus alapon levezetett indukció, és nem is absztrakció. Ez a módszer a fenomenológiai

redukcióhoz hasonlóan tartózkodik a tárgyak valós létezésével kapcsolatos tételezésétől, és

zárójelbe teszi, vagyis fölfüggeszti a konkrét, faktuális tartalmat. Ugyanakkor nem is egy

empirikus általánosítás, melyet a természetes beállítódásban hajtanánk végre. Beláthatjuk

tehát, hogy az eidetikus redukció a színházi befogadás közben is végrehajtható, és bizonyos,

kevésbé konkrét tartalmakat előíró vagy ábrázoló előadások esetében a tárgya, sőt egyenesen

a célja is lehet az esztétikai tapasztalatnak.

A jelen dolgozat utolsó célkitűzése, hogy Romeo Castellucci Az arc fogalma Isten

fiában című előadásának elemzésével megkíséreljük körülírni, hogy a színházban létrejövő

valóságfelfüggesztésen, vagyis az esztétikai beállítódáson belül, vagy abból kizökkenve,

miként juthatunk el az eidetikus redukcióig, és azon belül a színpadi tárgyak előítélet-mentes,

kategoriális vagy eidetikus szemléléséig, és mindez mennyiben válhat esztétikai élvezetünk

tárgyává.

343 I.m. 9.

344 I.m. 11.

VII.2. MŰELEMZÉS: LÉNYEGMEGRAGADÁS ÉS IMAGINÁRIUS VARIÁCIÓ ROMEO

CASTELLUCCI AZ ARC FOGALMA ISTEN FIÁBAN CÍMŰ RENDEZÉSÉBEN

Látjuk tehát, hogy a kategoriális szemléletre nem csak a transzcendentális fenomenológiai

beállítódásban van lehetőségünk, hanem az esztétikai attitűdben is. A legfőbb kérdés azonban,

hogy miként képes egy színházi előadás a lényegmegragadásra. Ha az irodalmi művekben

végbe mehet hasonló imaginárius variáció, akkor minden bizonnyal a teatralitás médiuma is

alkalmas rá, hiszen nem kell mást tennie, mint hogy a reális, individuális tulajdonságokkal

rendelkező tárgyakat különböző szituációkban jelenítse meg, és így segítsen elképzelnünk

általuk az ideális tárgyakat, mígnem eljutunk azok változatlan lényegmozzanataihoz. Mivel

az esztétikai beállítódás neutrális modifikációjában a valóságfelfüggesztés eleve megtörténik,

ezen belül az eidetikus redukció és annak konkrét módszere, az imaginárius variáció is

kivitelezhető. Ez a variációs eljárás pedig ugyanugy végbe mehet a színpadi

karakterábrázolásban, melynek során különböző szituációkban figyeljük meg egy-egy

dramatikus alak viselkedését, mint a kevésbé karakter- és történetközpontu előadásokban,

melyek nem konkrét szerepfelvételen alapulnak, nem a figurák jelleme és lélektani viszonyai

állnak érdeklődésének középpontjában, hanem eleve kategóriákkal, tényállásokkal,

ítéletekkel, affektusokkal állítanak bennünket szembe. Azonban további kutatás tárgyát

képezné a kérdés, hogy az esztétikai beállítódáson belül végbemenő eidetikus redukció

mennyiben különbözik a transzcendentális fenomenológia beállítódáson belüli eidoszok

szemléletétől, és hogy egy mű befogadása közben lehetséges-e végrehajtani az attitűdváltást

anélkül, hogy a szemlélő visszazökkenne a realitás talajára, vagy hogy tekinthető-e ez a

„kijózanodás” is az esztétikai élmény részének. Az említett előadások lehetnek többek között

olyan performanszok, melyek a lineáris történetmesélés és a színpadi szöveg helyett

elsősorban a színészi test, nézőkkel közös térben és időben való színrevitelére, valamint az

általa és rajta megképződő teatralitásra helyezik a hangsulyt.

„A testnek a teatralitással való legnyilvánvalóbb [de egyben speciális] kapcsolatát a

színészek és a színház esetében tapasztalhatjuk. […] A testével dolgozó színész mindenek

előtt ezt a saját testet használja arra, hogy általa a színházi helyzetet, a teatralitás médiumát

megteremtse. A test a színész tevékenysége, művészete nyomán a teatralitás forrása és

felülete. Az a hely, amelyből a teatralitás kiindul, és amelyen megjelenik”345. – Írja P. Müller

345 P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi Kiadó, 2009, 121.

Péter Test és teatralitás című könyvében. Látjuk tehát, hogy test és teatralitás

elválaszthatatlanok egymástól. Ennek szemléletes példája Romeo Castellucci 2010-es, Az arc

fogalma Isten fiában című előadása is, melyet 2012. szeptember 25-én mutattak be a

budapesti Trafóban.

Amellett, hogy nyilvánvalóan játékba hozza a szent és profán kérdéseit, a rendezés

egyik alapvető törekvése a hagyományos társadalmi nemi szerepek felforgatása. Castellucci

az előadás számos pontján kísérletet tesz rá, hogy fölszabadítsa a férfi szexuális identitást a

hegemón maszkulinitás által ráerőltetett sztereotípiák alól. Egyik leghatásosabb eszköze,

hogy él a meztelen, öregedő, elhasználódó test felmutatásának szubverzív erejével. Az arc

fogalma... három generáció férfitagjait vonultatja föl – megjelenik benne nagyapák, az apák

és a gyerekek generációja is –, miközben egy inkontinenciával küzdő férfi időskori

szenvedéseit ábrázolja, illetve azt a hétköznapi, mégis megrázó és már-már rituális

eseménysort, melynek során a fiu megpróbál az apjáról gondoskodni. Az idős, magatehetetlen,

székletét visszatartani képtelen, ezért pelenkázásra szoruló férfi deheroizált testképe

szempontjából Schilling Árpád korábban elemzett Lúzere egybeolvasásra csábít Castellucci

előadásával.

Kékési Kun Árpád Thália árnyék[á]ban című írásában megjegyzi, hogy a

performansz-színház azon előadásai, melyek alkalmazzák a meztelenségben rejlő szubverzíót,

gyakran a társadalmilag konstruált nemi szerepek és testképek „felszabadítását” célozzák

meg, avantgárd játéktechnikáik pedig kötődnek a hatvanas évek performanszaihoz. 346 A

jelen előadás annyiban különbözik az említett performanszoktól, hogy nem csak egy

performer saját, kiszolgáltatott testét látjuk benne, hanem a színészek által megtestesített,

konkrét szerepeket is. Az elénk táruló színpadi szituáció, az alakok mozgása, viselkedése,

viszonyai, beszédfoszlányai a térben egy egységes és koherens színpadi „mintha-világ”

illúzióját vetítik elénk. Korábban láttuk azonban, hogy az ilyen esetekben sem az ún.

„reprezentáció” és a „jelenlét” rendjének dichotóm szembeállításáról van szó. Nemcsak az

elbizonytalanodó „jelenlét” derridai koncepciója, vagy a mimézis Iser-féle performatív

karaktere miatt nem lehet a performer hamisítatlanul „hétköznapi önmaga” a színpadon,

hanem Husserl színpadi kézhez állóságának elmélete miatt sem. Tudjuk, ez esetben is

mindenképp megképződik egy szerepszerű kategória, mely nem egy kitalált, fiktív alak,

hanem egy, a valóságos testi jelenléten alapuló performer-szerep.

346 V.ö. Kékesi Kun Árpád, Thália árnyék[á]ban, Theatron könyvek, Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2000, 206.

Elmondhatjuk tehát, hogy Castellucci színháza határozottan épít a performativitásra,

és lévén fizikális színház, a koreografikusság fontos jellemzője. Nemcsak emocionálisan és

kognitíve, hanem motorikusan és energetikailag is hat a nézőre. A színész teste érdekli, és mi

nézők is testileg reagálunk rá, az előadás olyan zsigeri, testi tapasztalatokat hoz bennünk

működésbe, mint a szánalomtól elszoruló torok, az undortól érzett hányinger, a szomoruság

vagy a felháborodás zaklatottsága. Ahogy Kékesi Kun Árpád is utal rá „A testiséget érintő

gátlások lerombolására való felszólítás […] paradox módon [megdöbbentően erős hatása

miatt] éppen azok tudatosítására szolgált, vagyis arra, hogy a néző elismerje: az önmagunk és

mások testéhez való viszonyunkat [a lemeztelenedést és annak szemlélését] nyilvános

helyzetben »szükségszerű módon« gátlások irányítják. A néző feladata nem a gátlások

időszakos [mert óhatatlanul csak a performansz végig tartó] kiküszöbölése, hanem a velük

való együttélés megtanulása.”347

Mi lehet azonban az a fenomenológiai lényegmegragadással kapcsolatos felismerés,

melyhez Castellucci rendezése hozzásegíthet minket? Mi az a különös és csak rá jellemző

mód, ahogyan feltárja számunkra a valóságot, és így sajátos igazságérvénnyel, sőt,

világkonstituáló igénnyel lép fel? Az arc fogalma... különböző színpadi szituációiban olyan

fogalmakat variálunk a fizikális színház fantáziavilágának terében, mint a férfi testtel

kapcsolatos sztereotípiák: az esztétikum, az erő és a heroizmus, valamint ezek ellentétei: az

öregedés, a meztelenség, a kiszolgáltatottság, vagy egyenesen olyan, a macsóság konvencióit

kikezdő attributumok, mint az együttérzés, a gondoskodás vagy a bensőséges apa-fiú

kapcsolat, melyek fogalmi kereteit jelenetről jelenetre ujradefiniálja a rendezés. Az előadás

befogadása közben egyszer csak azon kapjuk magunkat, hogy már nem a színpadon játszó

színészek individuális tulajdonságait fürkésszük – ebben az is segít, hogy nem ismerjük meg

az előadásban szereplő alakok nevét, életkorát, társadalmi és személyes viszonyait –, hanem

általános lényegiségeket fogalmazunk meg velük kapcsolatban. A képzelet révén megfosztjuk

őket a faktikus adottságok konkrétumaitól, és megpróbáljuk meghatározni invariáns

mozzanataikat. Hogyan definiálható a férfi huszonegyedik századi, európai esszenciája? Mi

jelenti a férfiasság eidoszát? Csak addig tekintünk valamit férfiasnak, míg az megfelel a

szimmetrikus, zárt, karteziánus testkép elvárásainak, vagy a férfi lényegéhez hozzátartozik az

ereje fogytán lévő, öregedő test, a ráncos, megereszkedett bőr, a kiszolgáltatottság és a

magatehetetlenség is? De nem csak az apa öregedő testének látványa szegez nekünk hasonló

347 Kékesi, 2000: 206.

kérdéseket, hanem a fiú odaadó, gondoskodó érzékenysége is. Lehet-e az érzékenység férfi

attribútum? Kell-e egyáltalán a biológiai nemek alapján különbséget tennünk női és férfi

tulajdonságok között? De ennél még tovább is merészkedhetünk az eidetikus redukcióban, ha

az esztétikai beálltódáson belül egy újabb reflexiós szintre lépünk, és közvetlen

megfigyelésünk tárgyává teszünk bizonyos művészetelméleti kategóriákat is. Mennyire

legitim a kortárs színház formaesztétikájában a klasszikusan együttérzésre és rémületre építő

arisztotelészi katarzis hatásmechanizmusa? Mi az, ami hatásosnak számít, és mikortól

beszélhetünk hatásvadászatról vagy egyenesen giccsről? Hol lépi át a rendezés az öncélu

nagyotmondás határait, és mennyiben használ ehhez túlságosan nyilvánvaló, túlságosan

könnyen dekódolható eszközöket? Mennyiben fedi föl a műalkotás saját intencióit? Mi lehet

a hatásos műalkotás eidosza, és hol kezdődik az öncélu pátosz? És ha ezekre a kérdésekre az

előadás befogadása közben nem csak mellékesen jutunk, hanem a mise en scène művészi

stratégiáival maga is felkínálja vagy elősegíti a kérdéseken való töprengés lehetőségét, akkor

beszélhetünk a kategoriális szemlélet színpadáról.

Az arc fogalmának tere egy tornaterem- vagy hangárbelső, és bár helyet kap benne

néhány minimalista stílusú, fehér bútordarab, egy ruhafogas, egy plazmatévé és egy cserepes

növény, a terem kietlenségének és tágasságának köszönhetően a legkevésbé sem nevezhető

otthonosnak, leginkább egy átmeneti hely, egy téren kívüli tér érzetét kelti. Az előszínpad

három részre tagolódik: a baloldali, nappalit idéző hányadra kanapéval és dohányzóasztallal,

a középen látható konyhaasztalra és a körülötte helyet foglaló székekre, valamint a színpad

jobb szélén található ágyra. Az előadás terét azonban nem az imént felsorolt díszlettárgyak,

hanem a színpad mélyén fölfüggesztett, a plafontól a padlóig lógó, gigantikus Krisztus-portré,

Antonello da Messina festménye uralja.

Castellucci többek között a képzőművészetből nyer inspirációt, és a színháznak ez a

képzőművészeti megközelítése Robert Wilsonnal rokonítja. A Krisztus-arcról ugyanúgy

leolvasható a sajnálat grimasza, mint az elcsigázott belenyugvás vagy a szigorú számonkérés

– tökéletes projekciós felületként szolgál a néző számára. Ahogy a Krisztus-portré tekintetét

az előtte játszókra és az őket figyelő nézőkre függeszti, érezzük, hogy ez nem más, mint a

„tekintetek színháza”: itt mindenki figyel mindenkit, és tulajdonképpen a szent és profán

tekintetek összeütközése adja az előadás termékeny feszültségét. De a tér szakralitásáért nem

csak a da Messina-freskó felel, hanem szimbolikusan értve az egymástól elhatárolható három

térrész: a nappali, a konyha és a háló terei is, melyeket, mint egy középkori passiójáték

szimultán színpadát jár végig az aggastyán, saját kálváriájának stációin haladva végig. Az

előadás egy órás időtartama alatt eljut a tér jobboldaláról a baloldalára, és ily módon az ágy

értelmezhető a szimultán színpad poklaként, azaz Leviatán kénköves torkaként is.

A hatalmas Krisztus-portré és a vele kapcsolatos történések erőteljes szimbolikusságot

kölcsönöznek a rendezésnek. Ezt leszámítva viszont egy kvázi naturalista, hiperrealista

rendezést látunk. Az előadás időkezelése is majdhogynem reális, legalább is abban az

értelemben, hogy a színpadi, azaz megjelenített idő megegyezik a rendezés által elbeszélt

idővel. Megszokott színházi tapasztalatunkhoz képest azonban úgy érzékeljük, mintha

lassabban történnének az események, az előadást az elvárásainkkal szembemenő kimódoltság,

lassuság jellemzi. Castellucci visszavesz az alaptempóból, kiemeli a nézőt a hétköznapi

idődimenzióból, és ez a gesztus ismét Wilsonnal állítja párhuzamba, hiszen Wilson szerint az

idő a színházban a végtelenségig nyujtható. A Castellucci-rendezésekre jellemzőek az

ismétlődő, katatónnak tűnő mozgássorok, de gyakoriak a szünetek és a cselekmény teljes

felfüggesztése is. Mindez kiemeli a nézőt a dramatikusság szférájából, és áthelyezi egy

mitikus, vagy akár filozófiai dimenzióba. Ideje van eltöprengeni az olyan kérdéseken, hogy

miként ragadható meg a saját és a másik testének észlelése, a köztük tekintetek és érintések

nyomán kibontakozó interszubjektív viszonyok, vagy akár az időtudat pontszerűségének

lehetetlensége. De az előadás befogadása során akár olyan teológiai beálltódást érintő

témákon is elgondolkodhat a néző, mint az eredendő bűn, az isteni gondviselés, az előre

elrendelés vagy a szabad akarat kérdései.

Eltekintve az előadás elejétől, mikor az idős férfi fülhallgatóval a fülén zenét hallgat,

majd a fia egy pohárban gyógyszert ad neki, a színpadi cselekmény leírható a bepiszkítások,

mosdatások és bepelenkázások újra és újra megismétlődő, katatón körforgásaként. A hófehér

butorokat, a törülközőket és a köntösöket rendre összefoltozza a fekália. Az idős férfi végül

tolószékbe ül, hogy jól látható, barna keréknyomot húzzon maga utána padlón, majd a

sokadig mosdatást és pelenkázást követően a hófehér ágyon ülve ujból maga alá piszkítson.

Ezúttal azonban nem mozdul, arcát tenyerébe temetve ülve marad. Ekkor történik meg a

kizökkentés vagy elidegenítés gesztusa. Ahogy Néder Panni kritikájában fogalmaz

„Castellucci ezen a ponton szakítja ki a nézőt először az előadásból. Az öregember egy

benzineskannából több liter barna löttyöt loccsant magára és a hófehér franciaágyra, majd

beleül a közepébe […]”348 , mintegy jelezve ezzel, hogy a nézőtéren terjengő fekáliaszag és

a lábán csorgó barna folyadék nem valódi. A nézők beszámolói alapján a rendezés még

348 Néder Panni, A sajnálat grimasza, https://revizoronline.com/hu/cikk/3919/romeo-castellucci-socetas-

raffaello-sanzio-sul-concetto-di-volto-nel-figlio-di-dio-hebbel-am-ufer-berlin/ letöltés: 2020.06.23.

valamilyen szageffektussal is aláhúzta az élmény naturalisztikus jellegét, így az illúzió

mintegy tökéletes volt egészen addig, míg ez a kijózanító gesztus be nem következett. Ekkor

a néző visszazökken egy pillanatra a realitásba, visszanyeri addig felfüggesztett

valóságtételezését, és hirtelen egy színházteremben találja magát, hús-vér nézőkkel és

színészekkel körül véve, az illúzió mintha-világán kívül. De mivel az előadás

hatásmechanizmusai ezt direkt módon, vállaltan idézik elő, a valóságfelfüggesztés, azaz az

epokhé szándékos berekesztéséről beszélhetünk. A kérdés csupán az, hogy tekinthetjük-e azt

is az előadás részének, hogy a mise en scène olykor kiszakít minket az esztétikai attitűd

semlegesítési modifikációjából, és hogy vajon a természetes attitűdbe zökkent-e vissza, vagy

csak egy színházi kvázi-realitásba.

A rendezés tehát nemcsak színház és valóság bináris oppozícióit igyekszik

meglehetősen szubverzív módon kijátszani, hanem számos ponton zavarba ejtő

naturalizmussal kísérli meg lebontani a heroikus férfi egóról bennünk élő képet, hogy

kiszabadíthassa a meztelen testet a sztereotípiák által előírt szerepekből, és ezzel

hozzájáruljon a maszkulin hegemón testről kialakított fogalmaink ujradefiniálásához. Az

előadás mindhárom férfi alakja kiszolgáltatott helyzetben van: Krisztus a kereszten szenved,

az apa az öregség és a betegség béklyóiban járja kálváriáját, a fiú pedig az apja iránt érzett

felelősség poklában vergődik. Az arc fogalma... tehát kifordítja az apa-fiú viszonyt, a fiú

kényszerül apa szerepbe. A ráncos, megereszkedett bőr látványa ellentmond a sztereotíp

macho tesképnek. Nem beszélve az inkontinenciáról, ami az egyént kiskorúsítja, maximálisan

kiszolgáltatottá teszi a másikkal szemben. Ezt jelképezheti az előadásban a pelenkázás

egyszerre konkrét és szimbolikus gesztusa is. A széklet visszatartásának képtelensége a

szóbeli közlés öncenzúrájának nyilvánvaló oppozíciója, mely maga is a tudatosan nem

irányítható, testi szükségleteknek való kiszolgáltatottságot hangsúlyozza. Ahogy az

előadásban az idős férfi, ugy a róla gondoskodó fiu is cselekvésképtelen: nem tud

kiszabadulni a mosdatás és pelenkázás mókuskerekéből. Ugyanakkor gondoskodó aggodalma,

az apa irányába tett finom gesztusai, majd összeomlása is a férfi nemiség konvencionális

kategóriáit kérdőjelezi meg. Mindeközben pedig ujraértelmezi a kliséket, és a férfiasság

ismérvei közé emel olyan, hagyományosan nőknek tulajdonított viselkedési normákat, mint a

gondoskodás, a figyelmesség, a megbízhatóság vagy az önfeláldozás.

Castellucci színházában nem egy történet a maga belső logikájával áll az előadás

középpontjában, és a kompozíciót is csak mint látszólagos cselekvési logikát érzékeljük. Az

előadás során látható eseménysor, melyet Néder Panni „sziszifuszi fenéktörlés, lemosás,

takarítás és ujrapelenkázásnak”349 nevez, mindenféle narratív funkciót nélkülöz, hacsak nem

tekintjük narratívának a díszletből, a testekből és a proxemikából kiolvasható metaforikus

bibliai szenvedéstörténetet. Egységes cselekmény, színpadi jellemek és konfliktusok híján a

testeket és térben való mozgásukat, konkrétságuk ellenére, általában véve szemléljük. Így az

előadás azon gesztusai, melyek alapvető fogalmaink, jelenségeink ujradefiniálására

törekszenek, meglátásom szerint a színrevitelt alkalmassá teszik a transzcendentális

fenomenológia kategoriális lényegszemléletére.

Az arc fogalma...-nak színháza tehát „már nem redukálható pusztán egy irodalmi

folyamatra”350, sőt, egyenesen mellőzi a szöveget, vagy erősen korlátozott mennyiségben

használja csak. Az előadás szövege az apa és a fiu közti alig hallható párbeszéd-töredékekre,

félmondatokra, jajgatásra és zokogásra korlátozódik. Castellucci színháza a performativitás

színháza is, hiszen a színpadon megképződnek ugyan az apa és a fiu szerepszerű kategóriái,

és a színészek nem „önmagukat” játsszák, a fischer-lichte-i értelemben azonban mégsem

történik meg a hagyományos, naturalista színházra jellemző megszemélyesítés: a színészek

nem bújnak jellemekkel és viszonyokkal rendelkező dramatikus alakok bőrébe, nem mondják

föl az előre megírt szöveget, és nem játszanak el egy előre megírt történetet. Az apa- és a

fiúszerep lényegét a testi jelenlét közös tapasztalata adja.

Fenomenológiai értelemben az esztétikai attitűd semlegesítési modifikációja

kivitelezése után a képalkotó prezentáció nem a képtudat hasonlóságon alapuló, ábrázoló

jellegét érvényesíti, hanem a perceptív fantázia tiszta fantáziálását hozza játékba, amennyiben

a színpadon észlelt testek nem konkrét valaha élt vagy kitalált személyeknek felelnek meg,

nem utánoznak senkit, hanem elsősorban a performatvitás gesztusát mutatják föl önmagukon.

Ez alól kivételt képez azonban a színpad hátterében felfüggesztett Krisztus-ábrázolás.

Amennyiben a Da Messina-freskó részletét portréként értjük, annyiban a nézői

befogadás során, az intencionális tárgy megcélzásakor működésbe léphet vele kapcsolatban a

konkrét értelemben vett esztétikai képtudat, hiszen felismerjük benne Krisztust: a festmény

fizikai hordozójában megképződő tiszta perceptuális fiktum, azaz a képobjektum a konkrét

személyt mutatja be számunkra egy bizonyos módon, vagyis a képszüzsé adott. Ugyanakkor,

ha valaki – elképzelhető, hogy ilyen is van – nincs tisztában a vallásos témáju képzőművészet

ábrázolási hagyományával, és adott esetben nem ismeri föl a képen szereplő Megváltót,

annak számára a freskó csupán egy arc lesz, melybe szabadon fantáziálhat bele különböző

tartalmakat. Tegyük föl mégis, hogy a Krisztus-képnek az a célja, hogy felismerjük azt, akit

349 Néder, i.m.

350 Lehmann,1989: 29-49.

ábrázol. Itt pedig a műalkotásnak nem a valaha élt [vagy elképzelt] Krisztussal való effektív

hasonlósága a mérvadó – hiszen, ahogy Wolfgang Iser is fogalmaz, a reprezentáció

mindenkor performansz is, azaz a műalkotás megformáltságának mindig van egy szabad,

kreatív karaktere –, hanem az, hogy a nézővel felismertet egy konkrét tárgyat. De a Da

Messina-kép ezzel a törekvésével nem csak a műalkotás észlelésekor végbemenő

tudataktusokat tekintve, hanem formaesztétikájára nézvést is kikülönül az előadás egységes

egészéből. Mitologikus világával megbontja, de ezáltal meg is nyitja az előadás kvázi-

naturalisztikus, mai világát. A szobabelső hétköznapi berendezése és a festmény tehát nem

lehetnek egyazon illúzióvilág részei, és nem válhatnak egyazon valóságfelfüggesztés keretin

belül megragadhatóvá a befogadó számára. A freskó nem egy, a színpadi díszlet szobájában

felfüggesztett, méretarányos kép, hanem a színpadi térben szándékosan hasadást okozó, az

illuziót direkt megtörő díszletelem. Így tehát nem állítható, hogy Castellucci rendezése egy

egységes művészi illuzió „mintha-világába” röpítené el magával a nézőt. A mise en scène

rendszeresen reflektál ugyanis a színpadon észlelt testek konkrét szerepekkel nem operáló, és

így a perceptuális fantáziát mozgásba hozó jellege, valamint a Krisztus-ábrázolás konkrét

tárgyat bemutató gesztusa közötti ellentmondásra és feszültségre.

Elemzésem fenomenológiai természetű, ugyanakkor mégsem haszontalan a

színházszemiotika teoretikus megállapításaira támaszkodni, ha a rendezés típusát kíséreljük

meg meghatározni. Castellucci rendezése meglátásom szerint valahol Lehmann

„szcenografikus” és „sziutatív” rendezési modelljei közé sorolható, betolakodik a két típus

közé mintegy saját kategóriát teremtve magának. Szcenografikus, amennyiben „a színházi

eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek benne, és a

szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van

bízva”, illetve „szituatív”, azaz a performanszhoz közeli, mivel „egy olyan szituációt ábrázol,

amelyet a produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tüntet

ki”351.

Körülbelül az előadás kétharmadánál megjelennek a térben a legfiatalabb generáció

tagjai is: nyolc gyerek érkezik a színpadra, akik hátizsákjaikból kézigránátokhoz hasonló

kelléktárgyakat vesznek elő, hogy együttes erővel megdobálják a Krisztus-képet. A bevonulás

közben fölzugó, tornatermi zsivajra emlékeztető hangkulissza most a robbanások fülsüketítő

robajává alakul át. Látjuk a rombolás gesztustát, de első pillantásra talán nem értjük az

erőszak okát. Válasz még mindig nem érkezik kérdéseinkre, de a Krisztus-kép állja a

351 U.o.

tekintetünket. Tompa Andrea szavaival élve „Két ujabb tabut tör meg a színházi keret: a

gyermek mint agresszív, romboló lény és a felsértett Krisztus-arc egyaránt egyfajta – nagy

keresztény hagyományba íródó – képrombolás. Végül megtörténik a tényleges arcrombolás is:

a képet fekete tinta [mások szerint fekália] önti el, majd hátulról szó szerint dekonstruálják,

szétszedik. A vizuális eljárások nehezen írhatóak le és foghatók meg; a kép mögül előtűnik

egy felirat és rögtön az ellentéte is: »Én vagyok a ti pásztorotok«, melyben a »nem« szócska

is megjelenik, majd alig észlelhetővé sötétül.” 352 Nem feltétlenül tudjuk azonosítani az

előadás közlésszándékát, de épp attól válik provokatívvá, hogy nem szolgál egyértelmű

válaszokkal, hanem kérdéseivel magára hagyja a nézőt. Castellucci ugyanis nem a kimondott

szó által kommunikál, hanem a test, a zsigerek és a nedvek nyelvét beszéli.

352 Tompa Andrea, Egy felsértett Krisztus-arcról

http://szinhaz.net/2012/07/01/tompa-andrea-egy-felsertett-krisztus-arcrol/ Letöltés ideje: 2020.04.14.

FELHASZNÁLT IRODALOM

Auslander, Philip, Csak önmagad add! Logocentrizmus és el-különböződés a

színházelméletben, Theatron, 2004/2-3.

Bernáth László: A kávéház. Goldoni-premier Szentendrén, Esti Hírlap, 1974. július 8.

Besze Flóra, Ellentmondás, semlegesítés, tartózkodás. Husserl a képkonstitúcióról, In: Varga,

Deodath: Kortársunk, Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról,

ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.

Bleeker, Maaike, Introduction, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou [Szerk.]:

Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New

York, 2015.

Böcskei Balázs: Koronavírus, mint a Holokauszt-halál halála (2020.03.29)

https://www.szombat.org/politika/koronavirus-mint-a-holokauszt-halal-halala

Letöltés ideje: 2020.03.

Camp, Pannill, The stage Struck out of The World, In: Bleeker, Sherman, Nedelkopoulou

[szerk.]: Performance and Phenomenology, Traditions and Transformations, Routledge, New

York, 2015.

Dalos Gábor: Szentendrei Nyár ’74. A legnehezebb szórakoztatni és nevettetni, Pest

Megyei Hírlap, 1974. július 5.

Deres Kornélia, Képkalapács, Színház, technológia, intermedialitás, József Attila Kör

/ PRAE.HU, Budapest, 2016.

Didi-Huberman, Georges, Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája,

anakronizmusa és modernsége, Les éditions de Minuit, 2008, ford: Házas Nikoletta, Moldvay

Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán, Budapest Kommunikációs és Üzleti Főiskola,

Budapest, 2013.

Feral, Josette, “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language,” SubStance

#98/99, 31:2&3, 2002.

Fischer-Lichte, Erika: Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.):

Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000.

Fischer-Lichte, Erika: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative.

Tübingen, Basel, Francke, 2001.

Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters I. Tübingen, Francke, 1988.

Fischer-Lichte, Erika, Perzeptive Multistabilitat und asthetische Wahrnehmung. In: Wege der

Wahrnehmung. Authentizitat, Reflexivitat und Aufmerksamkeit im zeitgenossischen Theater,

Erika Fischer-Lichte és mások [szerk.], Berlin, Theater der Zeit, 2006.

Husserl, Edmund, Collected Works, Volume XI., Phantasy, Image Consciousness, and

Memory [1898-1925], Text No. 18 [1918] »b]«Aesthetic artistic presentation

[Darstellung] and perceptual phantasy. Objective truth in the sphere of phantasy and

in the sphere of actual experience. »Revision of the earlier theory of image

consciousness as depiction; worked out in more detail in the case of drama«, Rudolf

Bernet [szerk.], Springer, Dordrecht, 2005.

Husserl, Edmund, Logical Investigations, Vol. II., Szerk. Dermot Moran, Routledge,

2001.

Husserl, Edmund, Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a

phenomenological philosophy I., Ford.: F. Kersten, Kluwer Academic Publishers,

Dordrecht, 1983. Eredetileg: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und

phänomenologischen Philiossophie, I. Buch: Allgemeine Einführung in die reine

Phänomenologie. Halle a. d. S., Max Niemeyer Verlag, 1913.

Husserl, Edmund: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917).

(Husserliana X). Hrsg. Von Rudolf Boehm. Den Haag, Martinus Nijhoff, 1966.

Herczog Noémi: Szánhíz, Élet és irodalom 2020.04.09

https://www.es.hu/cikk/202004-09/herczog-noemi/szanhiz.html

Letöltés ideje: 2020.04.09.

Horváth Orsolya, A transzcendentális fenomenológia és a hétköznapiság, In: Kortársunk,

Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter András –

Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.

Imre Zoltán, A késő Kádár-kori szocializmus és a [nemzeti] színház keretei – A

Nemzeti Színház 1981-es Halleluja-előadása. in. Uő.: A színház színpadra állításai.

Elméletek, történetek, alternatívák, Budapest, Ráció Kiadó, 2009.

Imre Zoltán, Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás

lehetőségei és problémái. In: Uő (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok

és alternatívák. Bp., Balassi, 2008.

Iser, Wolfgang, The Fictive and the Imaginary, The Johns Hopkins University Press,

1993. 283. (eredetileg: Das Fiktive und das Imaginiire. Perspektiven literarischer

Anthropologie © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1991.)

Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés, in: Kisantal Tamás–Menyhért

Anna [szerk.]: Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest,

L’Harmattan Kiadó, 2005.

Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai [A klinecvenes évek magyar rendezői

színháza], Színház, 1997. július, 22.

Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, 2007.

Kékesi Kun Árpád, Thália árnyék[á]ban, Theatron könyvek, Veszprémi Egyetemi

Kiadó, 2000.

Kékesi Kun, Árpád, Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In: Imre

Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. 2008.

Kérchy Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV “mellélövése, Alföld,

2010/6.

Kiss Gabriella, (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés Erika Fischer-Lichte-i módszerének

rekonstrukciója és produktivitásának vizsgálata Zsótér Sándor rendezéseinek tükrében,

Doktori disszertáció, 2000.

Koltai Tamás: Kávéház. Goldoni vígjátéka a Szentendrei Teátrumban, Népszabadság,

1974. július 12.

Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció

Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 91.

Lehmann, Hans-Thies, Az előadás: elemzésének problémái, Theatron, 1999 tél-2000

tavasz Ford.: Kiss Gabriella, Eredetileg: Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse.

Zeitschrift für Semiotik, 1989, band 11. Heft 1. 29-49.

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theater, Routledge, 2006, 25. Eredetileg: Verlag

der Autoren, Frankfurt am Main 1999; Ford.: Karen Jürs-Munby

Lohmar, Dieter „Kategoriale Anschauung (VI. Logische Untersuchung, §§ 40-

66)”, in: Edmund Husserl: Logische Untersuchungen (hrsg.von Verena Mayer,

Christopher Erhard), Akademie Verlag, Berlin, 2008.

Lukácsy András: Az időjárás mint dramaturgiai tényező. Goldoni a Szentendrei

Teatrumban, Magyar Hírlap, 1974. július 12.

Marosán Bence Péter, Kontextus és fenomén, Igazság, evidencia és tapasztalat

Edmund Husserl munkásságában, L’Harmattan, 2017.

Mátrai-Betegh Béla: Kávéház Szentendrén. Füstölgés egy szabadtéri előadásról,

Magyar Nemzet, 1974. július 14.

Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség, Budapest, Muzsák Közművelődési Kiadó, 1984.

Nemes Z. Márió: Az “őszinteség” kódjai önmaguk ellen fordulnak (2020.03.29)

https://litera.hu/magazin/interju/nemes-z-mario-interju.html Letöltés ideje: 2020.03.29

Néder Panni, A sajnálat grimasza,

https://revizoronline.com/hu/cikk/3919/romeo-castellucci-socetas-raffaello-sanzio-sul-

concetto-di-volto-nel-figlio-di-dio-hebbel-am-ufer-berlin/ Letöltés ideje: 2020.06.23.

Nyerges László: Carlo Goldoni színművei, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet,

1992.

Pályi András: Új színház, in: Uő.: Egy ember kibújik a bőréből. Esszék színházról,

életről, politikáról, HungaAvia–Kráter, Budapest, 1992.

P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi Kiadó, 2009.

Pór Anna: A Szentendrei Teátrumról, Színház, 1974/10.

Sartre, Jean-Paul, The Imagniary, A phenomenological psychology of the imagination,

Ford.: Jonathan Webber, Routledge, 2004. Eredetileg: L’imaginaire, Éditions

Gallimard, 1940.

Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor három rendezése, Budapest, Balassi, 2013.

Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Ivanov, 1979

http://www.philther.hu/link/play/ivanov/section/1/

Letöltés ideje: 2019.04.10.

Szabó-Székely Ármin: Zsámbéki Gábor, Mirandolina, 1982

http://theatron.hu/philther/mirandolina/

Letöltés ideje: 2020. 02.13.

Schilling Árpád posztja a Facebookon:

https://www.facebook.com/schillingarpad/posts/2471299773087824

Letöltés ideje: 2020.03.28.

Schwendtner Tibor, A kategoriális szemlélet és a létkérdés,

http://real.mtak.hu/3264/1/katszemlletkerd.pdf,

Letöltés ideje: 2018.05.04.

Siegmund, Gerald, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3

Sturcz János: A heroikus ego lebontása. A művész teste mint metafora a magyar

művészetben a nyolcvanas évek kozepétől napjainkig. Budapest, MKE, 2006.

Tompa Andrea, Egy felsértett Krisztus-arcról

http://szinhaz.net/2012/07/01/tompa-andrea-egy-felsertett-krisztus-arcrol/

Letöltés ideje: 2020.04.14

Ullmann Tamás, A láthatatlan forma, Sematizmus és intencionalitás, L’Harmattan, 2010.

Vadas Zsuzsa: Nyári esték. Volt egyszer egy kávéház…, Petőfi Népe, 1974. augusztus

8.

Walker, Julia A., “The Text/Performance Split across the Analytic/Continental Divide.”

Staging Philosophy: Intersections of Theater, Performance, and Philosophy. David Krasner

and David Z. Saltz Ann Arbor [Szerk.] U of A.Michigan, 2006.

Zuh Deodáth, Reális és transzcendentális Edmund Husserl filozófiájában, A

transzcendentális idealizmus és a konstitucióelmélet összefüggéséről. In: Kortársunk,

Husserl, Tanulmányok a 150 éves Edmund Husserl filozófiájáról, szerk. Varga Péter

András - Zuh Deodáth, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2013.