Žvilgsnio galia
Parodos katalogas
Lietuvos dailės muziejus
Vilnius 2007
Paroda eksponuojamaVilniaus paveikslų galerijoje2007 11 21 – 2001 01 15
Parodos kuratorė ir katalogo sudarytoja Ieva Dilytė
Parodos rengėjai nuoširdžiai dėkoja Lietuvos dailės muziejaus rinkinių saugotojoms
Daliai Tarandaitei, Rimai Rutkauskienei, Ilonai Mažeikienei ir Nijolei Nevčesauskienei už
pagalbą tyrinėjant kolekcijas; Šiuolaikinės dailės informacijos centro vadovei dr. Rūtai
Pileckaitei, Nacionalinės galerijos vadovei dr. Lolitai Jablonskienei, šio skyriaus kolegoms
už profesionalias pastabas ir pasiūlymus. Taip pat Lygių galimybių plėtros centro vadovei
Virginijai Aleksejūnei, projektų vadovei dr. Margaritai Jankauskaitei už pagalbą bei Lietuvos
dailės muziejaus vadovams už paramą ir atvirumą.
ISBN
© Ieva Dilytė, 2007
© Audronė Žukauskaitė, 2007
© Artūras Tereškinas, 2007
© Lietuvos dailės muziejus, 2007
Turinys
Ieva Dilytė Žvilgsnio galia / 5
Audronė Žukauskaitė Šiapus ir anapus žvilgsnio principo / 21
Artūras Tereškinas Moterų kūnai: tarp vyrų fantazijų ir skausmo / 32
Parodos kūrinių sąrašas / 42
Lietuvos Respublikos
Kultūros ministerija
Parodą parėmė:
Projekto partneris
Lietuvos Respublikos kultūros
ir sporto rėmimo fondas
Žvilgsnio galia
Reprezentacija yra visų pirma socialinis procesas, sukuriantis
bendras reikšmes ir vertybes, bet kartu įtvirtinantis hierarchijas ir galios
pozicijas. Su šiuo faktu susiduriame kasdien vartodami tiek populiariosios,
tiek ir aukštosios kultūros įvaizdžius. Dažnai iš pažiūros nekaltai atrodantys
vaizdavimo būdai tiesiogiai nulemia vaizduojamojo subjekto poziciją.
Šiuo metu Lietuvos kultūros diskurse politinių vizualumo implikacijų
problemos yra ypač aktualios. Žiniasklaidos ir kultūros erdvės kuria
bei išlaiko daugybę negatyvių bei ribotų su lyties tapatybe susijusių
stereotipų. Taigi šiame projekte dar kartą sugrįžtama prie įvaizdžio ir galios
santykio klausimų.
Šiandien Lietuvos akademiniame lauke pasirodo publikacijų, anali-
zuojančių lyčių reprezentacijas populiariojoje kultūroje bei šiuolaikinėje
meni nėje kūryboje. Tačiau lyčių teorijos dar menkai taikomos dabartinėje
Lietuvos menotyroje. Retai tarpdisciplininių mokslų požiūriu tyrinėjama
istorinė dailė.
Parodos Žvilgsnio galia atsiradimą inspiravo labai asmeniškas
suvokimas, kad į anksčiau matytus dailės kūrinius, įgijus lyčių teorijos ir
Vakarų feministinės kritikos „įrankius“, jau negalima žvelgti kaip anksčiau.
Kilo daug klausimų: kodėl chrestomatinėje Ernsto H. Gombricho meno
istorijoje, mūsų dailės istorijos pradžiamokslyje, nėra nė vienos įžymios
moters? Kodėl muziejuose eksponuojami įspūdingi moterų atvaizdai kelia
keistą nerimą? Ir kodėl su kitais, nemažiau žavingais paveikslais, niekada
nepavyksta emociškai susitapatinti? Ar dailės įvaizdžiai turi ką nors bendra
su populiarioje kultūroje cirkuliuojančiais moters atvaizdais?
Ieva Dilytė
/ 4 / 5
Alfredas Römeris (1832–1897). Mergaitės rankų studija
/ 6 / 7
2 Žr. Mullins E., The Painted
Witch – Female Body:
Male Art, London: Secker &
Warburg, 1985.
Parodoje siekiama atrasti vizualinių bendrumų ar iko nografi nių
sąsajų, padėsiančių įsivaizduoti, kokius moters vaid menis įkūnijo me-
ni ninkai tam tikru laikotarpiu. Kita vertus, tai yra bandymas iš naujo
perskaityti tradicinę dailės istoriją. Tradiciją čia suvokiant ne kaip
objektyvų praeities palikimą, bet Griseldos Pollock – žinomos Vakarų
meno istorikės – žodžiais tariant, kaip selektyvų projektą, iš esmės
formuojantį socialines ir kultūrines sampratas bei identifi kacijas1.
Dailės kanonas, platesnė kultūros istorija buvo kuriami vadovaujantis ir
įtvirtinant vienas vertybes bei atmetant kitas kaip nereikšmingas. Taip
„didžiosios“ istorijos užri byje liko daug kūrinių, menininkų, istorinių
faktų, kuriuos šiuolaikiniai tyrinėtojai prikelia iš užmaršties ir tyrinėja kaip
paralelines, alternatyvias ar „mažąsias“ istorijas.
XX a. antros pusės vadinamieji kultūriniai karai ir nauji socialiniai
judėjimai Vakaruose nuvainikavo universaliuosius kultūros mitus,
apnuogino jų elitinę prigimtį ir atsidavimą vyraujančioms klasėms,
rasėms bei socialinėms grupėms. Lyčių asimetrijos problema dailės
istorijoje tapo centriniu, nevienalytės Vakarų feministinės meno kritikos
objektu. Parodos kūrinių atrankos principus nulėmė Pollock dailės
analizės prielaidos, parodančios, kaip formalūs XIX a. tapybos darbų
sprendimai atspindėjo to laikmečio socialines ideologijas bei autorių
pasąmonės impulsus. Ne mažiau svarbios Lindos Nochlin herojiškos
bei dirbančios moters įvaizdžių, miego ir kitų istorinės tapybos siužetų
in terpretacijos. Kino ir dailės kritikas Edwinas Mullinsas teigia, kad beveik
visomis istorinėmis epochomis menas buvo kuriamas užimantiems
galios pozicijas. Menas neišvengiamai rezonavo ir išreiškė jų požiūrį į
turtą, valdžią, hierarchiją, religiją, nuosavybę ir, žinoma, moteris. Dėl to
paveiksluose atsispindi pastanga matyti moterį suvaldytą ir nepavojingą
galios tvarkai. Esminė savybė, kelianti šį pavojų, yra jos seksualumas,
kurį siekta neigti, kontroliuoti ar represuoti. Dauguma meno kūrinių,
vaizduojančių moterį, atspindi šią poziciją2 .
1Pollock G., Diff erencing the
Canon. Feminist desire and
the Writing of Art‘s Histories,
Routhledge, London, New York,
1999, p. 10.
Kanutas Ruseckas (1800–1860). Pjovėja. 1844
/ 8 / 9 Pagrindinė projekto kritinė perspektyva – žvilgsnio teorijos
prielaidos. Vieni pirmųjų šią sąvoką suformulavo pran cūzų
postmoderniosios fi losofi jos atstovai. Tačiau žvilgsnio sampratą išvystė
bei šiuolaikinei vizualinei kultūrai pritaikė aštuntojo dešimtmečio Vakarų
feminizmo teorija. Feministinio kino pradininkė Laura Mulvey straipsnyje
„Žiūrėjimo malonumas ir naratyvinis kinas“3 žvilgsnį apibrėžia kaip
esminį galių asimetrijos simptomą. Teigiama, kad objekto žvilgsnis į
subjektą nėra vien nekaltas žiūrėjimas, tai – galios santykis tarp aktyvaus
formuojančio subjekto ir pasyvaus objekto. Mulvey suproblemino
vyriškąjį žvilgsnį į moterį bei moters žvilgsnį į save; tai leido įvardyti
sociokultūrinius žvilgsnio padarinius. Šis kino kritikoje paplitęs požiūris
pritaikomas ir dailės kūrinių analizei, todėl paroda pagal struktūrą
nėra tradicinis dailės istorijos ar muziejinis projektas, pristatantis
stilius, autorius, siužetus ar nuoseklias chronologijas. Visų pirma – tai
tarpdiscipliniškumo sie kiantis tyrimas su akivaizdžia politine potekste.
Pollock teigia: „Nepaisant meno erdves apibrėžiančių specifi nių vidinių
veiksnių ir formos sprendimų, jos yra ir kitų ekonominių, socialinių,
ideologinių praktikų, formuojančių socialinės struktūros visumą, tąsa.“4
Parodoje eksponuojami kūriniai galbūt leis giliau paž velgti
į kultūrinę „moters“ sampratos prigimtį ir pabrėžti jos sukonstruotą
pobūdį. Meno istorijos procese sukuriama daug moters atvaizdo tipų,
kurių prasmės pranoksta dailės pasaulio ribas. Žinoma, istorijos eigoje
vaizduojamojo meno reikšmė visuomenės gyvenime labai keitėsi. Tačiau
neabejotina, kad dailė – viena iš svarbiausių vizualinės kultūros sričių –
nemenkai paveikė šiuolaikinių moters vaizdavimo būdų ir jai priskiriamų
moralinių vertybių susiformavimą.
Ekspoziciją sudaro įvairių periodų ir skirtingų au torių kūriniai, labai
įvairūs menine vizija, atlikimo maniera ir pasaulėžiūra. Kiekvienas gimė
savitoje kultūrinėje aplinkoje. Lais vos chronologinės ribos pasirinktos
sąmoningai. Iš dalies jas padiktavo Lietuvos dailės muziejaus rinkinių
sudėtis. Žvelgiant istoriškai į XIX–XX a. sandūra – ypač dinamiškas
visuomenės modernizacijos ir dailės raidos laikotarpis. Kita vertus,
XIX a. yra Lietuvos profesionaliosios dailės pradžia, susijusi su Vilniaus
universiteto tapybos katedros dėstytojų ir studentų veikla. Parodoje
matome keletą rusų, lenkų ir kitų etninių grupių autorių kūrinių,
primenančių nenuilstantį Vilniaus dailės gyvenimo multikultūriškumą.
4Pollock G., “Feminism,
Painting, History,” Destabilizing
Theory, ed. Barratt M. and
Phillips A., Cambridge: Polity
Press, 1992, p.146.
3 Mulvey L., “Visual Pleasure
and Narrative Cinema”,
Screen 16, (3), 1975,
p. 6–18.
Emile Lasalle (1813–1871). Motinos mokykla
/ 10 / 11 Čia rasime XIX a. pab.–XX a. pr. Lietuvos nacionalinio atgimimo
optimizmu pulsuojančių kūrinių, taip pat vėlesnių modernizmo formos
eksperimentų. Nors to nebuvo sąmoningai siekta, eksponuojamas
rinkinys atspindi daugumą amžių sandūroje išryškėjusių tapybos
stilių: nuo akademizmo, tautinio romantizmo iki modernizmo ir kitų.
Kolekcijoje eksponuojama keletas Lietuvos dailės muziejaus fonduose
saugomų užsienio autorių kūrinių, atspindėjusių vieną ar kitą moters
įvaizdžio tipą. Taigi visą begalinę įvairovę, kur kiekvienas kūrinys, atrodytų,
atstovauja atskiram autoriui, stiliui ar laikmečiui, sieja ne vien paveikslo
objektas. Įdomu, jog nepaisant visų skirtumų, moters atvaizduose išlieka
tas pats žvilgsnio asimetrijos arba žiūrinčiojo galios principas.
Nesunku pastebėti, kad daugumos į dailės kanoną patekusių
paveikslų autoriai yra vyrai, vaizduojantys moteris. Subjekto ir objekto
galios santykis menininko ir modelio atveju, galima sakyti, pasireiškia
tiesiogiai. Menininkas renkasi siužetą ir siekdamas išreikšti meninę idėją,
komponuoja modelį pagal savo įsisąmonintus ar neįsisąmonintus
norus ir impulsus. Tapybos kūriniuose ne tik autoriaus, bet ir užsakovo
žvilgsnis pasireiškia taip, kaip moteris idealizuojama (Fantazijos žaismas),
erotizuojama (Kūnas kaip objektas, Aistros žvilgsnis), metaforizuojama
(Nacio nalinės tapatybės simboliai, Motinystės atvaizdai) ar pasitelkiama
kaip priemonė kitiems tikslams pasiekti (Atvaizdas kaip formos
eksperimentas). Skyriuose Kūnas kaip objektas ir Aistros žvilgsnis rasime
miego siužetų, kurių neįmanoma interpretuoti vienareikšmiškai. Pasak
Lindos Nochlin, miegančios moters paveikslas beveik niekada neišvengia
erotinio kvietimo potekstės5. Ar šiuose atvaizduose jaučiamas Kito
žvilgsnio buvimas? Tame pačiame skyriuje eksponuojami keli aktai. Dažniausiai jais
nereprezentuojama jokia konkreti moteris. Aktais vi sada išreiškiama
kažkas kita: mitologinė, istorinė ar grožio idėja bei formalūs eksperimentai
(Atvaizdas kaip formos eksperimentas). Moters atvaizdas yra priemonė
tikslams pasiekti ir iki šiol, pavyzdžiui, reklamoje, kūnas ar jo dalys
traktuojamas kaip objektas, žadinantis vartotojo aistras.
5Nochlin L., Representing Women,
London: Thames and Hudson,
1999, p. 88–90.
Alphonse-Charles Masson (1814–1898).
Miegas (pagal Ch. Chaplin)
/ 12 / 13
Skyriuje Motinystės atvaizdai šiek tiek sentimentalūs paveikslai
atspindi įtvirtintą motinos vaizdavimo tipą. Nuo pat Viduramžių vaizduo-
jamajame mene jaučiama ypatinga pastanga apibrėžti „gerą“ ir „blogą“
moterį, esminę jos dorybę ir nuodėmę. Taigi idealiosios moters įvaizdis
buvo sukurtas ir įtvirtintas krikščioniškoje religinėje dailėje, pavyzdžiui,
Mergelės Motinos atvaizduose, ji yra moteriško gerumo, pasiaukojimo
ir, svarbiausia, skaistybės simbolis. Skaistybė, kankinystė, pasiaukojimas,
savęs išsižadėjimas ilgainiui tapo universaliomis motinystės vertybėmis ir
dabar išlieka galinga identifi kacijos pozicija.
Ypač dažnai patriotinio turinio paveiksluose moters fi gūra nori-
ma išreikšti tautos, laisvės ir tėvynės meilės idėjas. Apie tai – skyriuje
Nacionalinės tapatybės simboliai. XIX a. patriotinės tematikos paveikslų
galerijoje ryškiausi yra Kanuto Rusecko Lietuvaitė su verbomis (1847),
Pjovėja (1844) ir Lietuvaite žvejė (1856). Žinomas meno istorikas Vladas
Drėma autoriaus biografi joje apie Lietuvaitę su verbomis rašo, jog „dai-
lininką domino ne etnografi nė egzotika, bet etninė ir psichologinė
mergaitės charakteristika. Jos kuklumas, orumas, vidinis susitelkimas
Christoph Preisel (1818–1851).
Lota (pagal J. W. Goethes „Jaunojo Verterio kančios“). 1850
Karlo Antonio Porporati
(1741–1816).
Einanti miegoti
/ 14 / 15
išreikštas veide ir visoje kūno laikysenoje bei tvarkingoje šventinėje apran-
goje“6. Vienas iš Rusecko bičiulių žavėjosi šiuo paveikslu sakydamas, jog
„mergaitės jauno veidelio kuklumas ir žavesys džiugina kiekvieną, o jos
veido bruožuose ir visoje fi gūroje ryškus tikras lietuviškas charakteris...“7.
Apie Žveję (1856) Drėma rašo: „Figūros siluetas, smulkios bei grakščios
moters kūno formos išreškia jos kuklumą, o veido išraiškoje atsispindi
susimąstymas ir drovumas“8 . Kuklumas, atrodo, buvo ypač vertinamas
lietuvaitės bruožas, tačiau įdomu, kad eskiziniame žvejės paveiksle
mergina vaizduojama apnuogintomis blauzdomis, o tuo metu vien
atidengti kojų kauliukus būtų buvę skandalingai nepadoru. Tad kokius
jausmus ir impulsus autorius projektavo į atvaizdą? Viena aišku, Rusecko
kūriniuose bei Drėmos interpretacijose tautinė idėja yra siejama su idea-
lizuotu kuklios, darbščios, jaunos, etninės lietuvaitės ir katalikės įvaizdžiu.
Žiūrovas gali stebėti, ar šie įvaizdžiai kito ir XX a. pradžios tautinio atgi mimo
paveiksluose.
Taip pat parodoje eksponuojama moterų portretų, įvaizdinančių
vadinamojo sugrąžinto žvilgsnio ir žvilgsnio, kurio sie kiama išvengti,
principą. Formuojantis subjekto (autoriaus, žiūrovo) žvil gs nis, kompozicijos
priemo nėmis tarsi atremiamas arba praslysta pro šalį. Skyrius Moters darbas
7Ten pat, 176.8 Ten pat, 216.
6Drėma V., Kanutas Ruseckas,
Vilnius: Vilniaus dailės akademijos
leidykla, 1997, p. 175.
Kanutas Ruseckas
(1800–1860).
Lietuvaitė žvejė. 1856
Kanutas Ruseckas
(1800–1860).
Lietuvaitė su
verbomis. 1847
/ 16 / 17 yra ypač įvairus, prieštaringas ir sunkiai įspraudžiamas į bet kokias tipologijas.
Galbūt žiūrovas atras alternatyvių įvaizdžio perskaitymo galimybių, o gal
atvirkščiai – dar vieną idealizuoto, idiliško atvaizdo atmainą?
Dailininkai vaizdavo moteris užburiančia menine forma ne vien, kad
išreikštų susižavėjimą jų grožiu. Meno istorijoje apstu kūrinių, atspindinčių
sąmoningą ar nesąmoningą pastangą vaizduoti moterį pasyvią, suvaldytą,
malonią akiai – tokią, kokią ją siekė matyti autoriai ir užsakovai. Taigi meni-
ninkai aktyviai kūrė stereotipus ir daugelis jų išliko šiuolaikinėje kultūroje.
Taigi dailė tapo dar vienu galingu instrumentu patriarchaliniame galių
mechanizme.
Paroda Žvilgsnio galia siūlo žiūrovui šiek tiek kitaip pažvelgti į tradi-
cinius ir pažįstamus Lietuvoje saugomos dailės kūrinius, o dailės specia listui
atveria šiuolaikinių ir aktualių nacionalinio paveldo interpretacijų erdves.
Ieva Dilytė
Antanas Gudaitis
(1904-1989).
Motina su vaiku. 1930
The Power of Gaze
This essay deals with fi ndings of curatorial research and visual
analysis of images of women in historical paintings from the collection
of National Art Museum of Lithuania. The conclusive exhibition, titled
“The Power of Gaze“ is presented at Vilnius Picture Gallery. Though
the power implications of representation are being discussed in the
academic fi eld in Lithuania, multidisciplinary gender perspective is still
barely integrated into local art history research. The initial impulse of this
exhibition arose from the pressing need to re-examine the relationship
of power and image, since the public sphere continues on producing
and reinforcing negative gender stereotypes. The article, which explains
the context and structure of the exhibition, asks the questions: What
constitutes an idea of a “woman” as constructed through the history of
art? How artists and patrons wished to see a woman and what kind of
images appear to dominate the National collection? Do these images
have any continuation in the contemporary visual fi eld? This exhibition
aspires to outline a certain iconography, which would refl ect the
constructive nature of imagery of woman and its connections to social
values. The theoretical framework draws on Western feminist art history,
in particular, the analysis of 19th century works by Griselda Pollock, Linda
Nochlin and Edwin Mullins. However, the conceptual framework and
structure of collection is based primarily on the perspectives of the gaze
theory as formulated by Laura Mulvey. The selection of 19th through
20th century paintings from the collection of National Art Museum of
Lithuania highlights the ways of how the image of a woman’s body and
face is employed in the artists’ projections of desire, fantasy, perceptions
of idealized motherhood or woman’s work, ideas of national identity or
as a tool for experiments of artistic form.
/ 18 / 19
Vladas Drėma (1910–1995). Virėja. 1928
Vladas Eidukevičius (1891–1941). Siuvėja. 1932
/ 20 / 21 Šiapus ir anapus žvilgsnio
principo
Savo samprotavimus apie žvilgsnį ir galią norėčiau pradėti visai
banaliais klausimais. Nuo tada, kai pirmą kartą perskaičiau Michelio
Foucault darbus, mane kamuoja klausimas, ar įmanoma tokia visuomenė,
kurios nedraskytų galios santykiai? Feministinės teorijos postulatai kelia
kitą klausimą: ar įmanomas seksualinis ryšys, kai vienas narys nesiektų
dominuoti arba nesinaudotų savosios lyties privilegijomis, kitaip tariant,
nesiektų perimti galios balanso? Galiausiai feministinė reprezentacijos
kritika suformuluoja dar vieną klausimą: ar įmanomas vizualinės
reprezentacijos būdas, kuris nebūtų represuojantis ir nesiremtų vienokia
ar kitokia galios forma?
Foucault knygoje Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimi mas
aprašė panoptikono mechanizmą, sunkiai priimtiną liberaliosios
demokratijos subjektui. Jis sako, kad Jeremio Benthamo modelis,
atsiradęs kaip architektūrinė kalėjimo priežiūros sistemos versija, iš esmės
yra universalus galios funkcionavimo modelis. Ne tik kaliniai, bet ir visa
visuomenė yra priskiriama panoptizmo mechanizmui. Benthamas susiejo
galią su tam tikra architektūrine forma, mechanizmu ir agregatu. Taip
pat jis pagrindė principą, jog galia turi būti matoma. Kitaip tariant, galia
grindžiama žvilgsnių paskirstymu, t. y. žvilgsnis tampa mechanizmų
agregatu. Kitas svarbus momentas, kurį pastebi Foucault, yra tas, kad vos
tik galia ir matymas susilieja, individas „spontaniškai” leidžiasi jų valdomas,
jis prisiima ir legitimuoja šį galios santykį, tampa savęs pavergimo
instrumentu. Žinoma, galėtume manyti, jog tokią „spontanišką” reakciją
sąlygojo nepakankamas individo sąmoningumas, vis dar nepakankamai
Audronė Žukauskaitė
Stasys Ušinskas (1905–1974). Dvi gracijos. 1937
/ 22 / 23 įsigalėjusi liberalioji demokratija. Tačiau tiksliai pastebėjo Jacquesas
Derrida, kad svarbiausias demokratijos bruožas yra „būti amžinai
ateinančia”, kitaip tariant, demokratija funkcionuoja tik kaip demokratijos
pažadas. Kitas svarbus dalykas yra, jog keičiantis gamybos ir valdymo
formoms galia išlieka, kinta tik jos funkcionavimo modelis. Gillesis
Deleuze Prieraše apie kontrolės visuomenę pastebi, kad galia disciplinos
visuomenėse veikė uždarose sistemose. Tuo tarpu šiuolaikinėje kontrolės
visuomenėje, galia išsklinda ir tampa nematoma. Benthamo panoptikoną
pakeičia elektroninio sekimo sistema, kuri pamažu yra „natūralizuojama” ir
laikoma normalia bei savaimine būkle.
Tiek Foucault, tiek Deleuze žvilgsnį laiko išorine prievarta,
savo tišku socialiniu mechanizmu, kurį individas spontaniškai priima
ir legitimuoja. Nesibaigiančios archyvų analizės, galios formų tyrimai
grindžiami slaptu, 1968-ųjų dvasia dvelkiančiu įsitikinimu, jog individas,
pasitelkęs kasdieninio gyvenimo revoliuciją ar haliucinogeninę utopi ją,
gali pasislėpti nuo panoptinės galios. Kitas žvilgsnio teoretikas – Jacquesas
Lacanas. Jis tokių iliuzijų nepalieka ir kalba apie žvilgsnį dviem aspektais.
Rinktinėje Raštai, žvilgsnis aprašomas kaip subjekto konstitucijos veiksnys.
Pirmąją šios konstitucijos fazę sudaro „veidrodžio pakopa”, įgalinanti
ego atpažinti save ir taip susikurti įsivaizduojamą vaizdinį. Tačiau toji
identifi kacija – tai narcisistinė, vis dar infantili vystymosi pakopa. Kad
ego galėtų socializuotis ir įgyti vienokį ar kitokį simbolinį mandatą, jis
turi „spontaniškai” priimti Kito žvilgsnį, savo įsivaizduojamą identifi kaciją
priskirti simbolinei. Kitaip tariant, „normalus”, psichiškai subalansuotas ir
suaugęs subjektas formuoja savo tapatybę Kito žvilgsniui, t. y. tas, kuris
„Benthamo bokštelį” įkurdina savo vaizduotės erdvėje. Foucault žvilgsnį
analizavo kaip išorinę prievartą, o Lacanas kalba apie jį, kaip apie būtiną
subjekto konstitucijos sąlygą – be Kito žvilgsnio nėra ir subjekto.
Dar vienas žvilgsnio teorijos aspektas išryškėja Lacano knygoje
Keturios pagrindinės psichoanalizės sąvokos. Jis išskiria geometrinę maty mo
ir žvilgsnio plotmes. Žvilgsnio teoriją Lacanas kildina iš vieno nutikimo,
kai būdamas dvidešimties, jis išplaukė su žvejais į jūrą. Vienas iš draugų
atkreipė dėmesį į kažką spindintį vandens paviršiuje. Tai bu vo sardinių
skardinė, blizganti saulės šviesoje. „Matai tą skardinę?“ – paklausė žvejys.
„Deja, ji tavęs nemato.” Istorija išmušė jaunąjį Lacaną iš pusiausvyros ir
privertė mąstyti apie subjekto vietą dvigubame matymo ir žvilgsnio
plotmių mechanizme. Martinas Heideggeris teigė, jog reprezentacijos
subjektas yra linkęs pasaulį statyti prieš save kaip vaizdą. Tai yra svarbiausia
Naujųjų laikų subjekto prerogatyva, apibrėžianti jį kaip subjektą. Tačiau
lemtingoji sardinių skardinė žymi tą momentą, kai pats subjektas pasijunta
stebimas pasaulio reginyje: sardinių skardinė žvelgia į Lacaną iš šviesos Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija.
Sėdinti moteris. 1930
/ 24 / 25 taško, kuriame „lokalizuota viskas, kas žvelgia į mane”. Kitaip tariant,
žvilgsnis jau nepriklauso subjektui, bet tarsi ateina iš daiktų pasaulio. Jis
priklauso Kitam, kuris yra ne laikiškai, bet ontologiškai pirmesnis už mano
gebėjimą matyti ir primeta patį regėjimą. Taigi Foucault žvilgsnį sieja su
socialinio lauko antagonizmu, o Lacanui buvimas žvilgsnio akvaizdoje
žymi nuolatinę psichinę būklę, nusakančią giliausią subjekto vidujybę.
Kaip ši žvilgsnio teorija kinta įvedus seksualinio skirtumo dimen-
siją? Nei Foucault, nei Lacanas nerefl ektuoja seksualinio skirtumo.
Buvimas žvilgsnio akivaizdoje yra universali subjekto egzistencijos sąlyga.
Tačiau feministinės teorijos, ypač feministinė kino kritika teigia, jog
žvilgsnis niekuomet nėra seksualiai neutralus, kad jo kryptį reguliuoja
dominuojanti galia. Žinoma, kalbėdami apie feministinę kino, dailės ar
literatūros kritiką sprendžiame visiškai kito lygmens klausimą. Kalbame
ne tik apie individo socialinę situaciją ar psichinę būklę, ta čiau apie daug
universalesnę reprezentacijos problemą. Savo ruožtu reprezentacija
(jei ji būtų kinematografi nė, vaizduojamoji ar poetinė) yra tam tikros
technikos dalykas, grįstas atitinkamu mechanizmu ar agregatu. Garsusis
Lauros Mulvey straipsnis „Vizualinis malonumas ir pasakojamasis
kinas“ pirmą kartą atskleidė, kad kinematografi nė reprezentacija nėra
„spontaniškas ir natūralus” gyvenimo atspindys, bet savotiškas stebėjimo
ir disciplinavimo mechanizmas, kažkuo prime nantis „Benthamo bokštelį”.
Mulvey teigia, jog kinematografi nėje reprezentacijoje esama ryškios
perskyros tarp moteriškų vaidmenų, kurie dažniausiai perteikiami per
vizualų performansą, ir vyriškų vaidmenų, įkūnijančių fi lmo diegezę
bei stumiančių pirmyn pasakojimą. Moteriškieji vaidmenys dažnai
redukuojami į vizualinį erotinį spektaklį, vykstantį utopinėje erdvėje;
jie produkuoja grynai vizualinį malonumą. Vyriškieji vaidmenys stumia
pasakojimą į priekį, priverčia dalykus įvykti. Būtent todėl vyriškieji
vaidmenys prikausto stebėtojo žvilgsnį ir taip kontroliuoja fi lmo vaizduotę.
Stebėtojas, susitapatinęs su vyriškuoju veikėju, patiria ne tik absoliutaus
valdymo pojūtį, bet ir erotinį vizualinį malonumą. Taigi kinematografas
tarsi pasiūlo visą „žvilgsnių paketą”: stebėtojo, operatoriaus ir vyriškojo
veikėjo žvilgsnį. Visi šie žvilgsniai susipina, kad pavaizduotų moterį kaip
vizualų ir erotinį malonumą teikiantį objektą.
Nepaisant milžiniško straipsnio populiarumo ir feministinio
patoso, kyla keletas klausimų: ar pats kinematografi jos mechanizmas
savaime yra represuojantis ir prievartiškas? Manau, šio straipsnio tam
tikras ribotumas kyla būtent dėl to, jog Mulvey tyrinėja 1950-ųjų metų
Holivudo miuziklus ir fi lmus. Kinematografi nė situacija radikaliai keičiasi,
kai fi lmavimo kamerą į rankas paima moteris (tiesa, pati Mulvey sukūrė
kelis avangardinius fi lmus kartu su Peteriu Wollenu), arba kai moterys
gauna aktyvius, „vyriškus” vaidmenis (į mano klausimą, ką ji mano apie
tokius fi lmus kaip Quentino Tarrantino Užmušti Bilą, Mulvey atsakė, kad
Petras Kalpokas (1880–1945). Amazonė.1933
/ 26 / 27
nėra to fi lmo mačiusi). Be to, neatsakytas lieka ir stebėtojos moters klau-
simas: kodėl stebėtojos moterys turėtų tapatintis su vyriškais veikėjais ir
erotiniu žvilgsniu apžiūrinėti fi lmo veikėjas?
Žinoma, Mulvey straipsnis kelia ir daug sudėtingesnių klausimų.
Ar įmanoma reprezentacija be subordinacijos? Ar atmetę visas vizualinės
reprezentacijos konvencijas (stereotipus, vaizdavimo kodus, vizualinius
vaidmenis) atrasime moterį „tokią, kokia ji yra”, t. y. išlaisvintą iš pareigos
pamaloninti mūsų žvilgsnį? Ar tokia moteris iš viso egzistuoja? Šioje
vie toje verta prisiminti Joano Riviere straipsnį Moteriškumas kaip maska-
radas. Čia moteriškumas yra prilyginamas maskaradui, kuris privalomas
kaip būtina socialinė kaukė. Svarbiausia straipsnio mintis – anapus šios
kaukės ir maskarado nėra jokios „tikros”, „pirminės” moters. Moteriškumo
esmė yra pateikti kaukę kaip kaukę, o maskaradas yra simbolinis vaid-
muo, kurį privalu vaidinti, jei nori dalyvauti socialiniuose žaidimuose,
būti socialiai pažymėta ir matoma. Ši Riviere mintis artima Lacano teorijai
apie nuolatinį subjekto išstatymą Kito žvilgsnio akivaizdoje, kuris yra
būtina subjekto socializacijos sąlyga. Šiuo požiūriu bet kuris subjektas
(tiek vyras, tiek moteris) vaidina socialinį maskaradą, kad galėtų būti
laikomas suaugusiu ir psichiškai subalansuotu piliečiu. Slavojaus Žižeko
teigimu, moteriškasis maskaradas yra labiau pastebimas bei tarsi suaugęs
su moteriškumo esme ir rodo, jog moteris yra „tikresnis subjektas nei
vyras” arba „moteris yra postmodernus subjektas par excellence”. Taigi
moters pozicija sociume ir reprezentacinėje erdvėje tarsi simptomas
žymi universalią šiuolaikinio subjekto situaciją: išsistatymą Kito žvilgsniui,
subordinaciją Kitam, nepaisant keistos, bet įmanomos galimybės, kad tas
Kitas yra tik sardinių skardinė, blizganti saulės šviesoje.
Adomas Galdikas (1893–1969). Mergina pasvirusi prie lango
Vladas Didžiokas (1889–1942). Rakauskaitė Karmen vaidmenyje. 1956
/ 28 / 29 Here and beyond the gaze
The essay deals with very simple questions: can we imagine a
society free from power relations? Can we imagine a sexual relationship
where none of the partners would seek to dominate or make profi t
from the stereotypes and privileges of his or her sex? Can we imagine
representation without subordination? These questions are discussed
referring to the more general theories of the gaze as well as considering
feminist approaches. For example, Michel Foucault in claiming the
omnipresence of vision still retains an illusion that power is an external
force. Jacques Lacan, by contrast, points out that the gaze of the
Other is inherent to subjective constitution. Though considering the
power of the gaze Lacan does not take into account the question of
sexual diff erence. Feminist theories, especially feminist fi lm critique,
insist that the gaze is never neutral. For example, Laura Mulvey states
that in fi eld of vision female protagonists usually are represented as
a visual performance and male protagonists – as driven by narrative
and motivated action. The question to be answered here is this: is
it a problem of representation (does representation by necessity
include subordination?) or a problem of female subjectivity (is there
something beyond the feminine masquerade?)? Joan Riviere states that
womanliness and masquerade is the same thing. The statement lets us
to draw a conclusion that masquerade or exposedness to the gaze of
the Other is not a specifi c female characteristic but a universal condition
underlying postmodern subjectivity.
Audronė Žukauskaitė
Florian Piekarski (1868–1919).
Sėdinčios moters portretinė studija
/ 30 / 31
Petras Kalpokas (1880–1945). Žmonos portretas.1933 Bari Egizas (1869–1946).
Dailininko sesers Veros Egiz Šapšalienės portretas. 1905
/ 32 / 33 Moterų kūnai: tarp vyrų
fantazijų ir skausmo
Vakarų kultūros ir meno istorijoje daug kalbėta, rašyta, skaityta
apie moters kūną. Apie tai, kaip stipriai lytis yra į jį įsiėdusi ir įsispaudusi.
Visais laikais, ypač XIX–XX a. ir dabar, moters kūnas yra vienas labiausiai
sudaiktintų ir suprekintų kultūros objektų bei ženklų. Daug platesniu
mastu nei vyrų, moterų kūnai yra kontroliuojami, formuojami ir pri-
pildomi istorinių aistros, moteriškumo, tapatybės žymių. Vyro žvilgsnis
nurengia moterį ir liepia jai atsiklaupti, išpažinti nuodėmes, užmerkti akis
ir pasyviai atsiduoti.
Šios parodos paveiksluose moters kūnas kupinas istorinių kono-
tacijų. Neteisinga būtų teigti, kad tų konotacijų nesimato ir šiuolaikinių
moterų kūnuose. Jos dilgsi kaip priešmenstruacinis ar gimdymo skaus-
mas, kaip baimė būti apnuogintai ar įamžintai reiklaus vyro žvilgsnio.
Tad kokios moters kūno istorinės konotacijos? Jis yra tarsi antrinis,
atsispiriantis nuo vyriško kūno normos. Kaip kūnas, „nepakankamai
išsivystęs“, kabantis spintoje skeletas, kurio lyties gali ir nežinoti. Tai ne iki
galo suformuota, „nepilnavertė“ moters kaukolė, jos rankoje nelaikė net
Hamletas. Tai plaukai, klitoriai, dubenys ir putlios lūpos, reiškusios aistrą,
seksualumą, gyvuliškumą ir nesibaigiančią reprodukcijos grandinę.
Kas dar? Be minėtų atspalvių, XIX a. išranda dar keletą jų. Mo-
teris tampa tėvynės, respublikoniškos motinystės įsikūnijimu. Tai – tyra,
beaistrė, subtili moralės ir dvasinių vertybių tvirtovė. Lietuvė atranda
Lietuvą tiesiog savo kūne, ant savo paviršiaus (tautos tema šioje parodo-
je). Tačiau svarbiausia išlieka: moteris suvokiama kaip iracionali būtybė,
Artūras Tereškinas
kurios erdvė – privatus, uždaras, isterijas provokuojantis namų ir gamtos
pasaulis. Moterų kūnai išlieka fantazminėmis vyrų, žvelgiančių į jas,
konstrukcijomis. Pasyviu aistros objektu. Knyga, kurios žodžiai išplaukia iš
„amžinų“ ir nenugalimų gamtos dėsnių.
Disciplinuoti ir bausti? Prižiūrėti ir norminti? Prižadinti, žadėti ir
žeisti? Meno kūriniai, eksponuojami šioje parodoje, akivaizdžiai parodo,
Petras Kalpokas (1880–1945). Marijos Juozapaitytės portretas. 1933
/ 34 / 35 kaip moteriškumo ideologijos, persmelkusios Lietuvos kultūrą, formavo
moterį kaip atsiduodantį ir pasiduodantį kūną: daugybė disciplininių
praktikų, nuo rūbų, kosmetikos, gestų ir judesių kontrolės, estetinių normų,
socialinio statuso reikalavimų, vertė tą kūną keistis. Šią transformaciją
sekė vyro žvilgsnis; jo valioje buvo nuolat išrasti naujų moteriškumo
ženklų, kuriuos moteris priėmė kaip neišvengiamą lemtį. Tai moters kūnas,
varžomas aiškiai prievartinės kultūrinės regos, žinojimo ir tiesos. Kiekvienas
gestas, poza, akių judesys kondensuoja ne tik jų pačių, bet ir kitų mote rų
patirties pamokas. Būti moterimi reiškia įkūnyti ištisą „disciplinos, regu-
liavimo ir bausmės santykių“ (Judith Butler, 1990) aparatą. Svarbu pabrėžti,
kad moters kūnas patriarchalinėje kultūroje – ypač fl uidiškas, nepastovus,
chameleoniškas. Tai liudija ir šios parodos kūriniai.
Jau minėjau, kad moters kūną konstruoja vyro žvilgsnis. Tai
gero kai nuvalkiota tiesa. Reikėtų prisiminti ir tai, jog moters kūnas
tėra žaidimų aikštelė vyro fantazijoms. Didžiumą jų galėtume vadinti
sadistinėmis. Moteris – pasiaukojanti motina, moteris – nekalta auka,
moteris – depresyvi savižudė, moteris – bejėgė ir nualinta būtybė,
moteris – apimta neaiškaus poorgazminio nuovargio, moteris – atnašau-
janti Kristui, moteris, mieganti ant jūros kranto, bet atrodanti tarsi negyva.
Šios parodos moterys – sadistinės fantazijos nuolaužos.
Tačiau XIX–XX a. kultūroje, ypač fi n de siècle tapyboje ir grafi koje,
rasime ir kitokių, mazochistinių, vyro fantazijų. Čia moteris tampa vam-
pyru, Amazone, vyrus ryjančiu ir jų širdis daužančiu monstru. Galima būtų
juokauti, kad šioje masturbacinėje fantazijoje moteris virsta peniu, kurį
sunku suvaldyti. Kastracija neišvengiama, kitaip sugriūtų vaizduojamojo
pasaulio normos. Vėl sugrįžtama prie sadizmo.
Vyrai fantazuoja žinodami, kad skirtingai nuo „tikro“ vyro kūno, į
moters kūną lengva įsiskverbti; jis nuolat keičia formą, tinsta, kraujuoja,
gimdo; jį nesunku nurašyti į abjektiškų kūnų sąrašą. Parodoje vyrų fan-
ta zijos pasakoja apie moters kūną, seksualumą, estetines vaizdavimo
normas, klasę bei aistrą ir apie tai, kaip lytis nuolat suvaidinama ir
transformuojama ją įkūnijant.
Kalbėdami apie sadizmą, mazochizmą, vyro žvilgsnį, moters kūną,
skausmą, discipliną, galėtume klausti: ar tikrai moterų dalia – kentėti, jų
kūnams nuolat būti „vaikščiojančiomis žaizdomis“ (Valere Fournier, 2002),
kurias konstruoja sadistinės vyrų fantazijos?
Sekdama gana ilga teorine tradicija, kuriai priklauso Jacques Laca-
nas, Jacques Derrida ar Hélène Cixous, į šį klausimą feministė tyri nėtoja
Valerie Fournier atsako teigiamai. Jos manymu, skausmas – esminis
moteriškumo bruožas. Paradoksalu: norėdama tapti moterimi, moteris Kostas Dereškevičius (g. 1937). Sutikta moteris. 1978
/ 36 / 37 privalo kentėti. Tačiau skausmas ją ištrina ne tik iš simbolinės – kultūrinės
erdvės, moters kaip asmens „išsitrynimas“ vyksta kūno paviršiuje,
kuris patiriamas visu skaudančiu kūnu (Fournier, 2002), o jo vaizdinių
kupinas ne tik XIX–XX a. menas bet ir šiuolaikinė populiarioji kultūra. Tik
apsidairykime.
Skausmas ištuština moterį, nors jos kūnas lieka viliojančiu ir gun-
dančiu vaiduokliu. Moteris – pasvirusi prie lango, moteris – vienuolė,
nulenkusi galvą, arfų muzikos užliūliuota nuogalė, moteris, atsukusi
mums nugarą, moteris, besiruošianti sapnui (tai parodos paveikslų nuo-
trupos) – lyg tuščias rūbas, nepakėlęs vyro žvilgsnio. Moters kūnas kaip
skaudantis, nerimą ir nepasitenkinimą keliantis kostiumas. Moteriškumas
kaip vaizdinys, nuskęstantis savo paties vaizdinyje. Šiame moteriškumo
maskarade, po kuriuo slepiasi tik sadistinis vyro žvilgsnis, regime kūno
fragmentaciją, susiskaldymą, išmėsinėjimą (žr. XX a. pirmos pusės formos
eksperimentus tapyboje).
Leonas Katinas (1907–1984). Moteris. 1977
Adomas Galdikas (1893-1969). Vėjas
/ 38 / 39 Svarbu pabrėžti, moters jaučiamas skausmas yra susijęs su galios
santykiais. Pasipriešinimas skausmui gali būti savotišku sukilimu prieš
sudaiktinantį vyro žvilgsnį, kaip plaktukas, kalantis į moteris smilkinius.
Galios, silpnumo, pažeidžiamumo, aukos, kontrolės klausimai čia tam pa itin
svarbūs. Tačiau prieš plaktuką itin sunku maištauti, nes tam, kam skauda, itin
sunku savo kančią ir skausmą artikuliuoti. Už ją kalba plaktukas.
„Aš nesiruošiu išpažinti visų savo paslapčių vien dėl to, kad ką tik
pasiekiau orgazmą“ – 1992 m. sakė fi lmo Esminis instinktas herojė Catherine
Tramell. Paradoksalu, bet šios tapybos parodos moterų kūnai, vyrų fantazijos
nuolaužos, nors ir nepasiekę orgazmo, išsako ne vieną mūsų kultūros,
istorijos, reprezentacijos, moteriškumo, vyriškų fantazijų paslaptį.
Literatūra
Butler, 1999: Butler J., Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,
New York, Routledge, 1999.
Fournier, 2002: Fourner V., “Fleshing out Gender: Crafting Gender Identity on
Women’s Bodies,” Body & Society, vol. 8 (2), 2002.
Tereškinas, 2007: Tereškinas A., Esė apie skirtingus kūnus: kultūra, lytis,
seksualumas, Vilnius: Apostrofa, 2007.
Women’s bodies: between pain and male fantasies
Female body has been and still is the most commodifi ed object
and sign in Western society. It is much more controlled than the male
body, shaped and marked by the dominant historical forms of selfhood,
desire and femininity.
The essay argues that many historical connotations are
still present on women’s bodies. First and foremost, for a long time
women were considered as a mistake of the nature and the deviation
Artūras Tereškinas
Fiodoras Bronikovas (1827–1902). Smalsus abatas. 1868
/ 40 / 41 from the male norm. Their bodies were secondary, imperfect and
even grotesque. In other words, they were defi cient compared to
European male. Secondly the 19th century supplied women with some
additional connotations. They came to be regarded as delicate, pure
and passionless, a bastion of moral and spiritual virtue. However, female
bodies remained a phantasmic construction of the men who looked at
them. They were conceptualized as irrational and their bodies placed in
the realm of nature.
Historically, the male gaze legitimized women’s passive role
and established a number of disciplinary practices by which the female
ideal body was constructed. It was a subjected “docile” body on which
an inferior status was inscribed. Women stood perpetually before the
male gaze and under his judgment. Their bodies have been and still are
a playground for sadistic and masochistic male fantasies.
Being a part of the sadistic male fancy, woman is the one
who suff ers or, in Valerie Fournier’s words, she is a “walking wound.” To
become a woman one must suff er. But the pain not only erases women
from the cultural – symbolic realm; it also eff aces them as subjects.
They become merely seductive ghosts and their bodies empty yet
hurting dresses. To overcome their pain, women need to resist both the
objectifying male gaze and their pain.
The present exhibition inspires all above mentioned ideas and
refl ections. It narrates many secrets of our culture, history, representation,
femininity and male fantasies.Gražina Vitartaitė (g. 1942). Melžėjos. 1982
/ 42 / 43 Parodos kūrinių sąrašas
Aistros žvilgsnis
1. Alfredas Römeris (1832–1897). Mergaitės rankų studija. Drb., al., 63x50, T 2049
2. Vladislovas Neveravičius (Władysław Niewiarowicz, 1814–1891). Maurės portretinė studija. Drb., al. 73x60, T 1314
3. Simonas Čechavičius (1689–1775). Moters biustas profi liu. Drb., al., 48,5x35, T 1994
4. Pranciškus Smuglevičius (1745–1807). Porcija. Drb. al., 29x21,8 T 2308
5. Alphonse-Charles Masson (1814–1898) pagal Ch. Chaplin. Miegas. Pop., vario raiž., 18,4x21,5; 25x32, G 4178
6. Ivanas Trutnevas (1827–1912). Moteris fotelyje. Drb., al., 59x64, T 4805
Kūnas – žvilgsnio objektas
1. Fiodoras Bronikovas (1827–1902). Smalsus abatas. 1868. Drb., al. 51x65, T 3677
2. J. Radzkiewicz. Arfų muzika. Drb., al., 95x70, T 468
3. Timon Niesiolovski (1882–1965). Stovinčios moters aktas. Drb., al. 109x66, T 536
4. Kanutas Ruseckas (1800–1860). Bakchantė. Drb., medis, al., 38x53, T 216
5. Carlo Antonio Porporati (1741–18160. Einanti miegoti. Pop., vario raiž., 36,4x46,6; 48x64,5, G 4462
6. E. Dalmanis. Prie jūros. Drb., al. 70x92, T 12607
Fantazijos žaismas
1. Petras Kalpokas (1880–1945). Moteris su kamuoliu. Apie 1933. Drb., al. 60x72,5, T 1879
2. Petras Kalpokas (1880–1945). Marijos Juozapaitytės portretas. 1933. Drb., al., 85x66, T 5549
3. Vladas Didžiokas (1889–1942). Rakauskaitė Karmen vaidmenyje. 1956. Drb., al., T 4071
4. Petras Kalpokas (1880–1945). Amazonė. Apie 1926. Drb., al., 89x98, T 2965
5. Adomas Galdikas (1893–1969). Vėjas. Drb., al. 1146,5x69,5, T 6966
Tylus (ne)buvimas
1. Florian Piekarski (1868–1919). Sėdinčios moters portretinė studija. Drb., al. 51x100, T 2415
2. Adomas Galdikas (1893–1969). Mergina pasvirusi prie lango. Drb., al. 41,5x56,5, T 3524
3. Vasilijus Surikovas (1848–1916).Vienuolės galva. 1912. Drb., al. 31,5x40, T 791
Sugrąžintas žvilgsnis
1. Bari Egizas (1869–1946). Dailininko sesers Veros Egiz-Šapšalienės portretas. 1905. Drb., al. 120x80, T 1865
2. Petras Kalpokas (1880–1945). Žmonos portretas. 1933. Drb., al., 90x65, T 3053
3. Stefanija Kossovska-Daniel (1872–1952). Gyvenimas. Drb., al., T 7282
Atvaizdas kaip formos eksperimentas
1. Leonas Katinas (1907–1984). Moteris. 1977. Drb., al. 116x80, T 7630
2. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija. Sėdinti moteris. 1930. Drb., fan., al. 41x37,5, T 3786
3. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija. Sėdinti moteris. Drb., al. 70x61, T 4557
4. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Moteris tarp gėlių. Drb., al. 75,5x60,5, T 1018
5. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Mergaitė tarp gėlių. Drb., al. 104,5x61, T 1036
6. Kostas Dereškevičius (g.1937). Sutikta moteris.1978. Drb., al. 92x92, T 8411
7. Stasys Ušinskas (1905–1974). Dvi gracijos. 1937. Drb., al. 99x79,5, T 3074
Motinystės idealas
1. Kanutas Ruseckas (1800–1860). Marija su kūdikiu ir rožiniu (pagal Murillo). Drb., al., 45x36, T 1467
2. Emile Lasalle (1813–1871). Motinos mokykla. Pop., litografi ja. 51,5x71,2, G 4451
3. Christoph Preisel (1818–1851). Lota (pagal J. W. Goethes „Jaunojo Verterio kančios“). 1850. Pop., vario
raiž. 39x50,5; 44,5x59,7, G 5400
4. Nežinomas tapytojas. Moteris su dviem vaikais. Drb., al. 70x36, B 613
5. Antanas Gudaitis (1904–1989). Motina su vaiku. 1930. Drb., al. 72x60, T 4757
6. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Moteris juoda gėlėta suknele. 1929. Drb., al. 60x79, T 847
Nacionalinės tapatybės simboliai
1. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Gulinti moteris tautiniais rūbais. 1933. Drb., al. 82x64, T 1029
2. Adomas Galdikas (1893–1969). Į bažnyčią. Apie 1935. Drb., al. 129,5x52, T 6970
3. Rimtas Kalpokas (1908–1990). Lietuvaitė. Drb., al. 100x79, T 3055
4. Petras Kalpokas (1880–1945). Moters su gvazdikais portretas. 1926. Drb., al. 70x70, T-2431
5. Kazys Šimonis (1887–1978). Mergelė su gėlėmis. 1936. Kart., tempera. 96,5x68,5, T 2967
Moters darbas
1. Jan Feliks Piwarski (1794–1859). Moteris, taisanti batus. Pop., litografi ja, 41x27,3; 45,4x32,7, G 3241
2. Albert Henry Payne (1812–1902). Virtuvė. Pop., vario raiž., 16x13,5; 32,5x24, G 14374
3. G. Wolf (žinomas XIX a. vid.). Nerėja pagal Gabril Metzu. 1840. Pop., litografi ja, 18x13,7;
19,2x15,3, G12.862
4. G. Wolf (žinomas XIXa. vid.). "Mergaitė tikrinanti kiaušinius" pagal Godfried Schalken.
Pop., litografi ja, 16x13; 18,1x15, G 12.860
5. Adomas Galdikas (1893–1969). Skalbėja. Drb., al. 46x67, T 6977
6. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Siuvėja. 1932. Drb., al. 62,5x62,5, T 866
7. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Gėlių pardavėja. 1928. Fan., al. 44x40,5, T 6429
8. Vladas Drėma (1910–1995). Virėja. 1928. Pop., akv. 16x12, T 6590
9. Vladas Drėma (1910–1995). Skalbėja. 1930. Drb., al. 40x31, T 3845
10. Gražina Vitartaitė (g.1942). Melžėjos. 1982. Drb., al. 115x195, T 6626
Žvilgsnio galiaParodos katalogas
Sudarytoja ir parodos kuratorė Ieva Dilytė
Redaktorė Ema Kazlauskaitė
Dailininkė Laima Prišmontaitė
Vertė Ieva Dilytė, Audronė Žukauskaitė, Artūras Tereškinas
Fotografas Antanas Lukšėnas
Išleido Lietuvos dailės muziejus (Bokšto g. 5, Vilnius)
Spausdino
Tiražas