Žvilgsnio galia

Parodos katalogas

Lietuvos dailės muziejus

Vilnius 2007

Paroda eksponuojamaVilniaus paveikslų galerijoje2007 11 21 – 2001 01 15

Parodos kuratorė ir katalogo sudarytoja Ieva Dilytė

Parodos rengėjai nuoširdžiai dėkoja Lietuvos dailės muziejaus rinkinių saugotojoms

Daliai Tarandaitei, Rimai Rutkauskienei, Ilonai Mažeikienei ir Nijolei Nevčesauskienei už

pagalbą tyrinėjant kolekcijas; Šiuolaikinės dailės informacijos centro vadovei dr. Rūtai

Pileckaitei, Nacionalinės galerijos vadovei dr. Lolitai Jablonskienei, šio skyriaus kolegoms

už profesionalias pastabas ir pasiūlymus. Taip pat Lygių galimybių plėtros centro vadovei

Virginijai Aleksejūnei, projektų vadovei dr. Margaritai Jankauskaitei už pagalbą bei Lietuvos

dailės muziejaus vadovams už paramą ir atvirumą.

ISBN

© Ieva Dilytė, 2007

© Audronė Žukauskaitė, 2007

© Artūras Tereškinas, 2007

© Lietuvos dailės muziejus, 2007

Turinys

Ieva Dilytė Žvilgsnio galia / 5

Audronė Žukauskaitė Šiapus ir anapus žvilgsnio principo / 21

Artūras Tereškinas Moterų kūnai: tarp vyrų fantazijų ir skausmo / 32

Parodos kūrinių sąrašas / 42

Lietuvos Respublikos

Kultūros ministerija

Parodą parėmė:

Projekto partneris

Lietuvos Respublikos kultūros

ir sporto rėmimo fondas

Žvilgsnio galia

Reprezentacija yra visų pirma socialinis procesas, sukuriantis

bendras reikšmes ir vertybes, bet kartu įtvirtinantis hierarchijas ir galios

pozicijas. Su šiuo faktu susiduriame kasdien vartodami tiek populiariosios,

tiek ir aukštosios kultūros įvaizdžius. Dažnai iš pažiūros nekaltai atrodantys

vaizdavimo būdai tiesiogiai nulemia vaizduojamojo subjekto poziciją.

Šiuo metu Lietuvos kultūros diskurse politinių vizualumo implikacijų

problemos yra ypač aktualios. Žiniasklaidos ir kultūros erdvės kuria

bei išlaiko daugybę negatyvių bei ribotų su lyties tapatybe susijusių

stereotipų. Taigi šiame projekte dar kartą sugrįžtama prie įvaizdžio ir galios

santykio klausimų.

Šiandien Lietuvos akademiniame lauke pasirodo publikacijų, anali-

zuojančių lyčių reprezentacijas populiariojoje kultūroje bei šiuolaikinėje

meni nėje kūryboje. Tačiau lyčių teorijos dar menkai taikomos dabartinėje

Lietuvos menotyroje. Retai tarpdisciplininių mokslų požiūriu tyrinėjama

istorinė dailė.

Parodos Žvilgsnio galia atsiradimą inspiravo labai asmeniškas

suvokimas, kad į anksčiau matytus dailės kūrinius, įgijus lyčių teorijos ir

Vakarų feministinės kritikos „įrankius“, jau negalima žvelgti kaip anksčiau.

Kilo daug klausimų: kodėl chrestomatinėje Ernsto H. Gombricho meno

istorijoje, mūsų dailės istorijos pradžiamokslyje, nėra nė vienos įžymios

moters? Kodėl muziejuose eksponuojami įspūdingi moterų atvaizdai kelia

keistą nerimą? Ir kodėl su kitais, nemažiau žavingais paveikslais, niekada

nepavyksta emociškai susitapatinti? Ar dailės įvaizdžiai turi ką nors bendra

su populiarioje kultūroje cirkuliuojančiais moters atvaizdais?

Ieva Dilytė

/ 4 / 5

Alfredas Römeris (1832–1897). Mergaitės rankų studija

/ 6 / 7

2 Žr. Mullins E., The Painted

Witch – Female Body:

Male Art, London: Secker &

Warburg, 1985.

Parodoje siekiama atrasti vizualinių bendrumų ar iko nografi nių

sąsajų, padėsiančių įsivaizduoti, kokius moters vaid menis įkūnijo me-

ni ninkai tam tikru laikotarpiu. Kita vertus, tai yra bandymas iš naujo

perskaityti tradicinę dailės istoriją. Tradiciją čia suvokiant ne kaip

objektyvų praeities palikimą, bet Griseldos Pollock – žinomos Vakarų

meno istorikės – žodžiais tariant, kaip selektyvų projektą, iš esmės

formuojantį socialines ir kultūrines sampratas bei identifi kacijas1.

Dailės kanonas, platesnė kultūros istorija buvo kuriami vadovaujantis ir

įtvirtinant vienas vertybes bei atmetant kitas kaip nereikšmingas. Taip

„didžiosios“ istorijos užri byje liko daug kūrinių, menininkų, istorinių

faktų, kuriuos šiuolaikiniai tyrinėtojai prikelia iš užmaršties ir tyrinėja kaip

paralelines, alternatyvias ar „mažąsias“ istorijas.

XX a. antros pusės vadinamieji kultūriniai karai ir nauji socialiniai

judėjimai Vakaruose nuvainikavo universaliuosius kultūros mitus,

apnuogino jų elitinę prigimtį ir atsidavimą vyraujančioms klasėms,

rasėms bei socialinėms grupėms. Lyčių asimetrijos problema dailės

istorijoje tapo centriniu, nevienalytės Vakarų feministinės meno kritikos

objektu. Parodos kūrinių atrankos principus nulėmė Pollock dailės

analizės prielaidos, parodančios, kaip formalūs XIX a. tapybos darbų

sprendimai atspindėjo to laikmečio socialines ideologijas bei autorių

pasąmonės impulsus. Ne mažiau svarbios Lindos Nochlin herojiškos

bei dirbančios moters įvaizdžių, miego ir kitų istorinės tapybos siužetų

in terpretacijos. Kino ir dailės kritikas Edwinas Mullinsas teigia, kad beveik

visomis istorinėmis epochomis menas buvo kuriamas užimantiems

galios pozicijas. Menas neišvengiamai rezonavo ir išreiškė jų požiūrį į

turtą, valdžią, hierarchiją, religiją, nuosavybę ir, žinoma, moteris. Dėl to

paveiksluose atsispindi pastanga matyti moterį suvaldytą ir nepavojingą

galios tvarkai. Esminė savybė, kelianti šį pavojų, yra jos seksualumas,

kurį siekta neigti, kontroliuoti ar represuoti. Dauguma meno kūrinių,

vaizduojančių moterį, atspindi šią poziciją2 .

1Pollock G., Diff erencing the

Canon. Feminist desire and

the Writing of Art‘s Histories,

Routhledge, London, New York,

1999, p. 10.

Kanutas Ruseckas (1800–1860). Pjovėja. 1844

/ 8 / 9 Pagrindinė projekto kritinė perspektyva – žvilgsnio teorijos

prielaidos. Vieni pirmųjų šią sąvoką suformulavo pran cūzų

postmoderniosios fi losofi jos atstovai. Tačiau žvilgsnio sampratą išvystė

bei šiuolaikinei vizualinei kultūrai pritaikė aštuntojo dešimtmečio Vakarų

feminizmo teorija. Feministinio kino pradininkė Laura Mulvey straipsnyje

„Žiūrėjimo malonumas ir naratyvinis kinas“3 žvilgsnį apibrėžia kaip

esminį galių asimetrijos simptomą. Teigiama, kad objekto žvilgsnis į

subjektą nėra vien nekaltas žiūrėjimas, tai – galios santykis tarp aktyvaus

formuojančio subjekto ir pasyvaus objekto. Mulvey suproblemino

vyriškąjį žvilgsnį į moterį bei moters žvilgsnį į save; tai leido įvardyti

sociokultūrinius žvilgsnio padarinius. Šis kino kritikoje paplitęs požiūris

pritaikomas ir dailės kūrinių analizei, todėl paroda pagal struktūrą

nėra tradicinis dailės istorijos ar muziejinis projektas, pristatantis

stilius, autorius, siužetus ar nuoseklias chronologijas. Visų pirma – tai

tarpdiscipliniškumo sie kiantis tyrimas su akivaizdžia politine potekste.

Pollock teigia: „Nepaisant meno erdves apibrėžiančių specifi nių vidinių

veiksnių ir formos sprendimų, jos yra ir kitų ekonominių, socialinių,

ideologinių praktikų, formuojančių socialinės struktūros visumą, tąsa.“4

Parodoje eksponuojami kūriniai galbūt leis giliau paž velgti

į kultūrinę „moters“ sampratos prigimtį ir pabrėžti jos sukonstruotą

pobūdį. Meno istorijos procese sukuriama daug moters atvaizdo tipų,

kurių prasmės pranoksta dailės pasaulio ribas. Žinoma, istorijos eigoje

vaizduojamojo meno reikšmė visuomenės gyvenime labai keitėsi. Tačiau

neabejotina, kad dailė – viena iš svarbiausių vizualinės kultūros sričių –

nemenkai paveikė šiuolaikinių moters vaizdavimo būdų ir jai priskiriamų

moralinių vertybių susiformavimą.

Ekspoziciją sudaro įvairių periodų ir skirtingų au torių kūriniai, labai

įvairūs menine vizija, atlikimo maniera ir pasaulėžiūra. Kiekvienas gimė

savitoje kultūrinėje aplinkoje. Lais vos chronologinės ribos pasirinktos

sąmoningai. Iš dalies jas padiktavo Lietuvos dailės muziejaus rinkinių

sudėtis. Žvelgiant istoriškai į XIX–XX a. sandūra – ypač dinamiškas

visuomenės modernizacijos ir dailės raidos laikotarpis. Kita vertus,

XIX a. yra Lietuvos profesionaliosios dailės pradžia, susijusi su Vilniaus

universiteto tapybos katedros dėstytojų ir studentų veikla. Parodoje

matome keletą rusų, lenkų ir kitų etninių grupių autorių kūrinių,

primenančių nenuilstantį Vilniaus dailės gyvenimo multikultūriškumą.

4Pollock G., “Feminism,

Painting, History,” Destabilizing

Theory, ed. Barratt M. and

Phillips A., Cambridge: Polity

Press, 1992, p.146.

3 Mulvey L., “Visual Pleasure

and Narrative Cinema”,

Screen 16, (3), 1975,

p. 6–18.

Emile Lasalle (1813–1871). Motinos mokykla

/ 10 / 11 Čia rasime XIX a. pab.–XX a. pr. Lietuvos nacionalinio atgimimo

optimizmu pulsuojančių kūrinių, taip pat vėlesnių modernizmo formos

eksperimentų. Nors to nebuvo sąmoningai siekta, eksponuojamas

rinkinys atspindi daugumą amžių sandūroje išryškėjusių tapybos

stilių: nuo akademizmo, tautinio romantizmo iki modernizmo ir kitų.

Kolekcijoje eksponuojama keletas Lietuvos dailės muziejaus fonduose

saugomų užsienio autorių kūrinių, atspindėjusių vieną ar kitą moters

įvaizdžio tipą. Taigi visą begalinę įvairovę, kur kiekvienas kūrinys, atrodytų,

atstovauja atskiram autoriui, stiliui ar laikmečiui, sieja ne vien paveikslo

objektas. Įdomu, jog nepaisant visų skirtumų, moters atvaizduose išlieka

tas pats žvilgsnio asimetrijos arba žiūrinčiojo galios principas.

Nesunku pastebėti, kad daugumos į dailės kanoną patekusių

paveikslų autoriai yra vyrai, vaizduojantys moteris. Subjekto ir objekto

galios santykis menininko ir modelio atveju, galima sakyti, pasireiškia

tiesiogiai. Menininkas renkasi siužetą ir siekdamas išreikšti meninę idėją,

komponuoja modelį pagal savo įsisąmonintus ar neįsisąmonintus

norus ir impulsus. Tapybos kūriniuose ne tik autoriaus, bet ir užsakovo

žvilgsnis pasireiškia taip, kaip moteris idealizuojama (Fantazijos žaismas),

erotizuojama (Kūnas kaip objektas, Aistros žvilgsnis), metaforizuojama

(Nacio nalinės tapatybės simboliai, Motinystės atvaizdai) ar pasitelkiama

kaip priemonė kitiems tikslams pasiekti (Atvaizdas kaip formos

eksperimentas). Skyriuose Kūnas kaip objektas ir Aistros žvilgsnis rasime

miego siužetų, kurių neįmanoma interpretuoti vienareikšmiškai. Pasak

Lindos Nochlin, miegančios moters paveikslas beveik niekada neišvengia

erotinio kvietimo potekstės5. Ar šiuose atvaizduose jaučiamas Kito

žvilgsnio buvimas? Tame pačiame skyriuje eksponuojami keli aktai. Dažniausiai jais

nereprezentuojama jokia konkreti moteris. Aktais vi sada išreiškiama

kažkas kita: mitologinė, istorinė ar grožio idėja bei formalūs eksperimentai

(Atvaizdas kaip formos eksperimentas). Moters atvaizdas yra priemonė

tikslams pasiekti ir iki šiol, pavyzdžiui, reklamoje, kūnas ar jo dalys

traktuojamas kaip objektas, žadinantis vartotojo aistras.

5Nochlin L., Representing Women,

London: Thames and Hudson,

1999, p. 88–90.

Alphonse-Charles Masson (1814–1898).

Miegas (pagal Ch. Chaplin)

/ 12 / 13

Skyriuje Motinystės atvaizdai šiek tiek sentimentalūs paveikslai

atspindi įtvirtintą motinos vaizdavimo tipą. Nuo pat Viduramžių vaizduo-

jamajame mene jaučiama ypatinga pastanga apibrėžti „gerą“ ir „blogą“

moterį, esminę jos dorybę ir nuodėmę. Taigi idealiosios moters įvaizdis

buvo sukurtas ir įtvirtintas krikščioniškoje religinėje dailėje, pavyzdžiui,

Mergelės Motinos atvaizduose, ji yra moteriško gerumo, pasiaukojimo

ir, svarbiausia, skaistybės simbolis. Skaistybė, kankinystė, pasiaukojimas,

savęs išsižadėjimas ilgainiui tapo universaliomis motinystės vertybėmis ir

dabar išlieka galinga identifi kacijos pozicija.

Ypač dažnai patriotinio turinio paveiksluose moters fi gūra nori-

ma išreikšti tautos, laisvės ir tėvynės meilės idėjas. Apie tai – skyriuje

Nacionalinės tapatybės simboliai. XIX a. patriotinės tematikos paveikslų

galerijoje ryškiausi yra Kanuto Rusecko Lietuvaitė su verbomis (1847),

Pjovėja (1844) ir Lietuvaite žvejė (1856). Žinomas meno istorikas Vladas

Drėma autoriaus biografi joje apie Lietuvaitę su verbomis rašo, jog „dai-

lininką domino ne etnografi nė egzotika, bet etninė ir psichologinė

mergaitės charakteristika. Jos kuklumas, orumas, vidinis susitelkimas

Christoph Preisel (1818–1851).

Lota (pagal J. W. Goethes „Jaunojo Verterio kančios“). 1850

Karlo Antonio Porporati

(1741–1816).

Einanti miegoti

/ 14 / 15

išreikštas veide ir visoje kūno laikysenoje bei tvarkingoje šventinėje apran-

goje“6. Vienas iš Rusecko bičiulių žavėjosi šiuo paveikslu sakydamas, jog

„mergaitės jauno veidelio kuklumas ir žavesys džiugina kiekvieną, o jos

veido bruožuose ir visoje fi gūroje ryškus tikras lietuviškas charakteris...“7.

Apie Žveję (1856) Drėma rašo: „Figūros siluetas, smulkios bei grakščios

moters kūno formos išreškia jos kuklumą, o veido išraiškoje atsispindi

susimąstymas ir drovumas“8 . Kuklumas, atrodo, buvo ypač vertinamas

lietuvaitės bruožas, tačiau įdomu, kad eskiziniame žvejės paveiksle

mergina vaizduojama apnuogintomis blauzdomis, o tuo metu vien

atidengti kojų kauliukus būtų buvę skandalingai nepadoru. Tad kokius

jausmus ir impulsus autorius projektavo į atvaizdą? Viena aišku, Rusecko

kūriniuose bei Drėmos interpretacijose tautinė idėja yra siejama su idea-

lizuotu kuklios, darbščios, jaunos, etninės lietuvaitės ir katalikės įvaizdžiu.

Žiūrovas gali stebėti, ar šie įvaizdžiai kito ir XX a. pradžios tautinio atgi mimo

paveiksluose.

Taip pat parodoje eksponuojama moterų portretų, įvaizdinančių

vadinamojo sugrąžinto žvilgsnio ir žvilgsnio, kurio sie kiama išvengti,

principą. Formuojantis subjekto (autoriaus, žiūrovo) žvil gs nis, kompozicijos

priemo nėmis tarsi atremiamas arba praslysta pro šalį. Skyrius Moters darbas

7Ten pat, 176.8 Ten pat, 216.

6Drėma V., Kanutas Ruseckas,

Vilnius: Vilniaus dailės akademijos

leidykla, 1997, p. 175.

Kanutas Ruseckas

(1800–1860).

Lietuvaitė žvejė. 1856

Kanutas Ruseckas

(1800–1860).

Lietuvaitė su

verbomis. 1847

/ 16 / 17 yra ypač įvairus, prieštaringas ir sunkiai įspraudžiamas į bet kokias tipologijas.

Galbūt žiūrovas atras alternatyvių įvaizdžio perskaitymo galimybių, o gal

atvirkščiai – dar vieną idealizuoto, idiliško atvaizdo atmainą?

Dailininkai vaizdavo moteris užburiančia menine forma ne vien, kad

išreikštų susižavėjimą jų grožiu. Meno istorijoje apstu kūrinių, atspindinčių

sąmoningą ar nesąmoningą pastangą vaizduoti moterį pasyvią, suvaldytą,

malonią akiai – tokią, kokią ją siekė matyti autoriai ir užsakovai. Taigi meni-

ninkai aktyviai kūrė stereotipus ir daugelis jų išliko šiuolaikinėje kultūroje.

Taigi dailė tapo dar vienu galingu instrumentu patriarchaliniame galių

mechanizme.

Paroda Žvilgsnio galia siūlo žiūrovui šiek tiek kitaip pažvelgti į tradi-

cinius ir pažįstamus Lietuvoje saugomos dailės kūrinius, o dailės specia listui

atveria šiuolaikinių ir aktualių nacionalinio paveldo interpretacijų erdves.

Ieva Dilytė

Antanas Gudaitis

(1904-1989).

Motina su vaiku. 1930

The Power of Gaze

This essay deals with fi ndings of curatorial research and visual

analysis of images of women in historical paintings from the collection

of National Art Museum of Lithuania. The conclusive exhibition, titled

“The Power of Gaze“ is presented at Vilnius Picture Gallery. Though

the power implications of representation are being discussed in the

academic fi eld in Lithuania, multidisciplinary gender perspective is still

barely integrated into local art history research. The initial impulse of this

exhibition arose from the pressing need to re-examine the relationship

of power and image, since the public sphere continues on producing

and reinforcing negative gender stereotypes. The article, which explains

the context and structure of the exhibition, asks the questions: What

constitutes an idea of a “woman” as constructed through the history of

art? How artists and patrons wished to see a woman and what kind of

images appear to dominate the National collection? Do these images

have any continuation in the contemporary visual fi eld? This exhibition

aspires to outline a certain iconography, which would refl ect the

constructive nature of imagery of woman and its connections to social

values. The theoretical framework draws on Western feminist art history,

in particular, the analysis of 19th century works by Griselda Pollock, Linda

Nochlin and Edwin Mullins. However, the conceptual framework and

structure of collection is based primarily on the perspectives of the gaze

theory as formulated by Laura Mulvey. The selection of 19th through

20th century paintings from the collection of National Art Museum of

Lithuania highlights the ways of how the image of a woman’s body and

face is employed in the artists’ projections of desire, fantasy, perceptions

of idealized motherhood or woman’s work, ideas of national identity or

as a tool for experiments of artistic form.

/ 18 / 19

Vladas Drėma (1910–1995). Virėja. 1928

Vladas Eidukevičius (1891–1941). Siuvėja. 1932

/ 20 / 21 Šiapus ir anapus žvilgsnio

principo

Savo samprotavimus apie žvilgsnį ir galią norėčiau pradėti visai

banaliais klausimais. Nuo tada, kai pirmą kartą perskaičiau Michelio

Foucault darbus, mane kamuoja klausimas, ar įmanoma tokia visuomenė,

kurios nedraskytų galios santykiai? Feministinės teorijos postulatai kelia

kitą klausimą: ar įmanomas seksualinis ryšys, kai vienas narys nesiektų

dominuoti arba nesinaudotų savosios lyties privilegijomis, kitaip tariant,

nesiektų perimti galios balanso? Galiausiai feministinė reprezentacijos

kritika suformuluoja dar vieną klausimą: ar įmanomas vizualinės

reprezentacijos būdas, kuris nebūtų represuojantis ir nesiremtų vienokia

ar kitokia galios forma?

Foucault knygoje Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimi mas

aprašė panoptikono mechanizmą, sunkiai priimtiną liberaliosios

demokratijos subjektui. Jis sako, kad Jeremio Benthamo modelis,

atsiradęs kaip architektūrinė kalėjimo priežiūros sistemos versija, iš esmės

yra universalus galios funkcionavimo modelis. Ne tik kaliniai, bet ir visa

visuomenė yra priskiriama panoptizmo mechanizmui. Benthamas susiejo

galią su tam tikra architektūrine forma, mechanizmu ir agregatu. Taip

pat jis pagrindė principą, jog galia turi būti matoma. Kitaip tariant, galia

grindžiama žvilgsnių paskirstymu, t. y. žvilgsnis tampa mechanizmų

agregatu. Kitas svarbus momentas, kurį pastebi Foucault, yra tas, kad vos

tik galia ir matymas susilieja, individas „spontaniškai” leidžiasi jų valdomas,

jis prisiima ir legitimuoja šį galios santykį, tampa savęs pavergimo

instrumentu. Žinoma, galėtume manyti, jog tokią „spontanišką” reakciją

sąlygojo nepakankamas individo sąmoningumas, vis dar nepakankamai

Audronė Žukauskaitė

Stasys Ušinskas (1905–1974). Dvi gracijos. 1937

/ 22 / 23 įsigalėjusi liberalioji demokratija. Tačiau tiksliai pastebėjo Jacquesas

Derrida, kad svarbiausias demokratijos bruožas yra „būti amžinai

ateinančia”, kitaip tariant, demokratija funkcionuoja tik kaip demokratijos

pažadas. Kitas svarbus dalykas yra, jog keičiantis gamybos ir valdymo

formoms galia išlieka, kinta tik jos funkcionavimo modelis. Gillesis

Deleuze Prieraše apie kontrolės visuomenę pastebi, kad galia disciplinos

visuomenėse veikė uždarose sistemose. Tuo tarpu šiuolaikinėje kontrolės

visuomenėje, galia išsklinda ir tampa nematoma. Benthamo panoptikoną

pakeičia elektroninio sekimo sistema, kuri pamažu yra „natūralizuojama” ir

laikoma normalia bei savaimine būkle.

Tiek Foucault, tiek Deleuze žvilgsnį laiko išorine prievarta,

savo tišku socialiniu mechanizmu, kurį individas spontaniškai priima

ir legitimuoja. Nesibaigiančios archyvų analizės, galios formų tyrimai

grindžiami slaptu, 1968-ųjų dvasia dvelkiančiu įsitikinimu, jog individas,

pasitelkęs kasdieninio gyvenimo revoliuciją ar haliucinogeninę utopi ją,

gali pasislėpti nuo panoptinės galios. Kitas žvilgsnio teoretikas – Jacquesas

Lacanas. Jis tokių iliuzijų nepalieka ir kalba apie žvilgsnį dviem aspektais.

Rinktinėje Raštai, žvilgsnis aprašomas kaip subjekto konstitucijos veiksnys.

Pirmąją šios konstitucijos fazę sudaro „veidrodžio pakopa”, įgalinanti

ego atpažinti save ir taip susikurti įsivaizduojamą vaizdinį. Tačiau toji

identifi kacija – tai narcisistinė, vis dar infantili vystymosi pakopa. Kad

ego galėtų socializuotis ir įgyti vienokį ar kitokį simbolinį mandatą, jis

turi „spontaniškai” priimti Kito žvilgsnį, savo įsivaizduojamą identifi kaciją

priskirti simbolinei. Kitaip tariant, „normalus”, psichiškai subalansuotas ir

suaugęs subjektas formuoja savo tapatybę Kito žvilgsniui, t. y. tas, kuris

„Benthamo bokštelį” įkurdina savo vaizduotės erdvėje. Foucault žvilgsnį

analizavo kaip išorinę prievartą, o Lacanas kalba apie jį, kaip apie būtiną

subjekto konstitucijos sąlygą – be Kito žvilgsnio nėra ir subjekto.

Dar vienas žvilgsnio teorijos aspektas išryškėja Lacano knygoje

Keturios pagrindinės psichoanalizės sąvokos. Jis išskiria geometrinę maty mo

ir žvilgsnio plotmes. Žvilgsnio teoriją Lacanas kildina iš vieno nutikimo,

kai būdamas dvidešimties, jis išplaukė su žvejais į jūrą. Vienas iš draugų

atkreipė dėmesį į kažką spindintį vandens paviršiuje. Tai bu vo sardinių

skardinė, blizganti saulės šviesoje. „Matai tą skardinę?“ – paklausė žvejys.

„Deja, ji tavęs nemato.” Istorija išmušė jaunąjį Lacaną iš pusiausvyros ir

privertė mąstyti apie subjekto vietą dvigubame matymo ir žvilgsnio

plotmių mechanizme. Martinas Heideggeris teigė, jog reprezentacijos

subjektas yra linkęs pasaulį statyti prieš save kaip vaizdą. Tai yra svarbiausia

Naujųjų laikų subjekto prerogatyva, apibrėžianti jį kaip subjektą. Tačiau

lemtingoji sardinių skardinė žymi tą momentą, kai pats subjektas pasijunta

stebimas pasaulio reginyje: sardinių skardinė žvelgia į Lacaną iš šviesos Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija.

Sėdinti moteris. 1930

/ 24 / 25 taško, kuriame „lokalizuota viskas, kas žvelgia į mane”. Kitaip tariant,

žvilgsnis jau nepriklauso subjektui, bet tarsi ateina iš daiktų pasaulio. Jis

priklauso Kitam, kuris yra ne laikiškai, bet ontologiškai pirmesnis už mano

gebėjimą matyti ir primeta patį regėjimą. Taigi Foucault žvilgsnį sieja su

socialinio lauko antagonizmu, o Lacanui buvimas žvilgsnio akvaizdoje

žymi nuolatinę psichinę būklę, nusakančią giliausią subjekto vidujybę.

Kaip ši žvilgsnio teorija kinta įvedus seksualinio skirtumo dimen-

siją? Nei Foucault, nei Lacanas nerefl ektuoja seksualinio skirtumo.

Buvimas žvilgsnio akivaizdoje yra universali subjekto egzistencijos sąlyga.

Tačiau feministinės teorijos, ypač feministinė kino kritika teigia, jog

žvilgsnis niekuomet nėra seksualiai neutralus, kad jo kryptį reguliuoja

dominuojanti galia. Žinoma, kalbėdami apie feministinę kino, dailės ar

literatūros kritiką sprendžiame visiškai kito lygmens klausimą. Kalbame

ne tik apie individo socialinę situaciją ar psichinę būklę, ta čiau apie daug

universalesnę reprezentacijos problemą. Savo ruožtu reprezentacija

(jei ji būtų kinematografi nė, vaizduojamoji ar poetinė) yra tam tikros

technikos dalykas, grįstas atitinkamu mechanizmu ar agregatu. Garsusis

Lauros Mulvey straipsnis „Vizualinis malonumas ir pasakojamasis

kinas“ pirmą kartą atskleidė, kad kinematografi nė reprezentacija nėra

„spontaniškas ir natūralus” gyvenimo atspindys, bet savotiškas stebėjimo

ir disciplinavimo mechanizmas, kažkuo prime nantis „Benthamo bokštelį”.

Mulvey teigia, jog kinematografi nėje reprezentacijoje esama ryškios

perskyros tarp moteriškų vaidmenų, kurie dažniausiai perteikiami per

vizualų performansą, ir vyriškų vaidmenų, įkūnijančių fi lmo diegezę

bei stumiančių pirmyn pasakojimą. Moteriškieji vaidmenys dažnai

redukuojami į vizualinį erotinį spektaklį, vykstantį utopinėje erdvėje;

jie produkuoja grynai vizualinį malonumą. Vyriškieji vaidmenys stumia

pasakojimą į priekį, priverčia dalykus įvykti. Būtent todėl vyriškieji

vaidmenys prikausto stebėtojo žvilgsnį ir taip kontroliuoja fi lmo vaizduotę.

Stebėtojas, susitapatinęs su vyriškuoju veikėju, patiria ne tik absoliutaus

valdymo pojūtį, bet ir erotinį vizualinį malonumą. Taigi kinematografas

tarsi pasiūlo visą „žvilgsnių paketą”: stebėtojo, operatoriaus ir vyriškojo

veikėjo žvilgsnį. Visi šie žvilgsniai susipina, kad pavaizduotų moterį kaip

vizualų ir erotinį malonumą teikiantį objektą.

Nepaisant milžiniško straipsnio populiarumo ir feministinio

patoso, kyla keletas klausimų: ar pats kinematografi jos mechanizmas

savaime yra represuojantis ir prievartiškas? Manau, šio straipsnio tam

tikras ribotumas kyla būtent dėl to, jog Mulvey tyrinėja 1950-ųjų metų

Holivudo miuziklus ir fi lmus. Kinematografi nė situacija radikaliai keičiasi,

kai fi lmavimo kamerą į rankas paima moteris (tiesa, pati Mulvey sukūrė

kelis avangardinius fi lmus kartu su Peteriu Wollenu), arba kai moterys

gauna aktyvius, „vyriškus” vaidmenis (į mano klausimą, ką ji mano apie

tokius fi lmus kaip Quentino Tarrantino Užmušti Bilą, Mulvey atsakė, kad

Petras Kalpokas (1880–1945). Amazonė.1933

/ 26 / 27

nėra to fi lmo mačiusi). Be to, neatsakytas lieka ir stebėtojos moters klau-

simas: kodėl stebėtojos moterys turėtų tapatintis su vyriškais veikėjais ir

erotiniu žvilgsniu apžiūrinėti fi lmo veikėjas?

Žinoma, Mulvey straipsnis kelia ir daug sudėtingesnių klausimų.

Ar įmanoma reprezentacija be subordinacijos? Ar atmetę visas vizualinės

reprezentacijos konvencijas (stereotipus, vaizdavimo kodus, vizualinius

vaidmenis) atrasime moterį „tokią, kokia ji yra”, t. y. išlaisvintą iš pareigos

pamaloninti mūsų žvilgsnį? Ar tokia moteris iš viso egzistuoja? Šioje

vie toje verta prisiminti Joano Riviere straipsnį Moteriškumas kaip maska-

radas. Čia moteriškumas yra prilyginamas maskaradui, kuris privalomas

kaip būtina socialinė kaukė. Svarbiausia straipsnio mintis – anapus šios

kaukės ir maskarado nėra jokios „tikros”, „pirminės” moters. Moteriškumo

esmė yra pateikti kaukę kaip kaukę, o maskaradas yra simbolinis vaid-

muo, kurį privalu vaidinti, jei nori dalyvauti socialiniuose žaidimuose,

būti socialiai pažymėta ir matoma. Ši Riviere mintis artima Lacano teorijai

apie nuolatinį subjekto išstatymą Kito žvilgsnio akivaizdoje, kuris yra

būtina subjekto socializacijos sąlyga. Šiuo požiūriu bet kuris subjektas

(tiek vyras, tiek moteris) vaidina socialinį maskaradą, kad galėtų būti

laikomas suaugusiu ir psichiškai subalansuotu piliečiu. Slavojaus Žižeko

teigimu, moteriškasis maskaradas yra labiau pastebimas bei tarsi suaugęs

su moteriškumo esme ir rodo, jog moteris yra „tikresnis subjektas nei

vyras” arba „moteris yra postmodernus subjektas par excellence”. Taigi

moters pozicija sociume ir reprezentacinėje erdvėje tarsi simptomas

žymi universalią šiuolaikinio subjekto situaciją: išsistatymą Kito žvilgsniui,

subordinaciją Kitam, nepaisant keistos, bet įmanomos galimybės, kad tas

Kitas yra tik sardinių skardinė, blizganti saulės šviesoje.

Adomas Galdikas (1893–1969). Mergina pasvirusi prie lango

Vladas Didžiokas (1889–1942). Rakauskaitė Karmen vaidmenyje. 1956

/ 28 / 29 Here and beyond the gaze

The essay deals with very simple questions: can we imagine a

society free from power relations? Can we imagine a sexual relationship

where none of the partners would seek to dominate or make profi t

from the stereotypes and privileges of his or her sex? Can we imagine

representation without subordination? These questions are discussed

referring to the more general theories of the gaze as well as considering

feminist approaches. For example, Michel Foucault in claiming the

omnipresence of vision still retains an illusion that power is an external

force. Jacques Lacan, by contrast, points out that the gaze of the

Other is inherent to subjective constitution. Though considering the

power of the gaze Lacan does not take into account the question of

sexual diff erence. Feminist theories, especially feminist fi lm critique,

insist that the gaze is never neutral. For example, Laura Mulvey states

that in fi eld of vision female protagonists usually are represented as

a visual performance and male protagonists – as driven by narrative

and motivated action. The question to be answered here is this: is

it a problem of representation (does representation by necessity

include subordination?) or a problem of female subjectivity (is there

something beyond the feminine masquerade?)? Joan Riviere states that

womanliness and masquerade is the same thing. The statement lets us

to draw a conclusion that masquerade or exposedness to the gaze of

the Other is not a specifi c female characteristic but a universal condition

underlying postmodern subjectivity.

Audronė Žukauskaitė

Florian Piekarski (1868–1919).

Sėdinčios moters portretinė studija

/ 30 / 31

Petras Kalpokas (1880–1945). Žmonos portretas.1933 Bari Egizas (1869–1946).

Dailininko sesers Veros Egiz Šapšalienės portretas. 1905

/ 32 / 33 Moterų kūnai: tarp vyrų

fantazijų ir skausmo

Vakarų kultūros ir meno istorijoje daug kalbėta, rašyta, skaityta

apie moters kūną. Apie tai, kaip stipriai lytis yra į jį įsiėdusi ir įsispaudusi.

Visais laikais, ypač XIX–XX a. ir dabar, moters kūnas yra vienas labiausiai

sudaiktintų ir suprekintų kultūros objektų bei ženklų. Daug platesniu

mastu nei vyrų, moterų kūnai yra kontroliuojami, formuojami ir pri-

pildomi istorinių aistros, moteriškumo, tapatybės žymių. Vyro žvilgsnis

nurengia moterį ir liepia jai atsiklaupti, išpažinti nuodėmes, užmerkti akis

ir pasyviai atsiduoti.

Šios parodos paveiksluose moters kūnas kupinas istorinių kono-

tacijų. Neteisinga būtų teigti, kad tų konotacijų nesimato ir šiuolaikinių

moterų kūnuose. Jos dilgsi kaip priešmenstruacinis ar gimdymo skaus-

mas, kaip baimė būti apnuogintai ar įamžintai reiklaus vyro žvilgsnio.

Tad kokios moters kūno istorinės konotacijos? Jis yra tarsi antrinis,

atsispiriantis nuo vyriško kūno normos. Kaip kūnas, „nepakankamai

išsivystęs“, kabantis spintoje skeletas, kurio lyties gali ir nežinoti. Tai ne iki

galo suformuota, „nepilnavertė“ moters kaukolė, jos rankoje nelaikė net

Hamletas. Tai plaukai, klitoriai, dubenys ir putlios lūpos, reiškusios aistrą,

seksualumą, gyvuliškumą ir nesibaigiančią reprodukcijos grandinę.

Kas dar? Be minėtų atspalvių, XIX a. išranda dar keletą jų. Mo-

teris tampa tėvynės, respublikoniškos motinystės įsikūnijimu. Tai – tyra,

beaistrė, subtili moralės ir dvasinių vertybių tvirtovė. Lietuvė atranda

Lietuvą tiesiog savo kūne, ant savo paviršiaus (tautos tema šioje parodo-

je). Tačiau svarbiausia išlieka: moteris suvokiama kaip iracionali būtybė,

Artūras Tereškinas

kurios erdvė – privatus, uždaras, isterijas provokuojantis namų ir gamtos

pasaulis. Moterų kūnai išlieka fantazminėmis vyrų, žvelgiančių į jas,

konstrukcijomis. Pasyviu aistros objektu. Knyga, kurios žodžiai išplaukia iš

„amžinų“ ir nenugalimų gamtos dėsnių.

Disciplinuoti ir bausti? Prižiūrėti ir norminti? Prižadinti, žadėti ir

žeisti? Meno kūriniai, eksponuojami šioje parodoje, akivaizdžiai parodo,

Petras Kalpokas (1880–1945). Marijos Juozapaitytės portretas. 1933

/ 34 / 35 kaip moteriškumo ideologijos, persmelkusios Lietuvos kultūrą, formavo

moterį kaip atsiduodantį ir pasiduodantį kūną: daugybė disciplininių

praktikų, nuo rūbų, kosmetikos, gestų ir judesių kontrolės, estetinių normų,

socialinio statuso reikalavimų, vertė tą kūną keistis. Šią transformaciją

sekė vyro žvilgsnis; jo valioje buvo nuolat išrasti naujų moteriškumo

ženklų, kuriuos moteris priėmė kaip neišvengiamą lemtį. Tai moters kūnas,

varžomas aiškiai prievartinės kultūrinės regos, žinojimo ir tiesos. Kiekvienas

gestas, poza, akių judesys kondensuoja ne tik jų pačių, bet ir kitų mote rų

patirties pamokas. Būti moterimi reiškia įkūnyti ištisą „disciplinos, regu-

liavimo ir bausmės santykių“ (Judith Butler, 1990) aparatą. Svarbu pabrėžti,

kad moters kūnas patriarchalinėje kultūroje – ypač fl uidiškas, nepastovus,

chameleoniškas. Tai liudija ir šios parodos kūriniai.

Jau minėjau, kad moters kūną konstruoja vyro žvilgsnis. Tai

gero kai nuvalkiota tiesa. Reikėtų prisiminti ir tai, jog moters kūnas

tėra žaidimų aikštelė vyro fantazijoms. Didžiumą jų galėtume vadinti

sadistinėmis. Moteris – pasiaukojanti motina, moteris – nekalta auka,

moteris – depresyvi savižudė, moteris – bejėgė ir nualinta būtybė,

moteris – apimta neaiškaus poorgazminio nuovargio, moteris – atnašau-

janti Kristui, moteris, mieganti ant jūros kranto, bet atrodanti tarsi negyva.

Šios parodos moterys – sadistinės fantazijos nuolaužos.

Tačiau XIX–XX a. kultūroje, ypač fi n de siècle tapyboje ir grafi koje,

rasime ir kitokių, mazochistinių, vyro fantazijų. Čia moteris tampa vam-

pyru, Amazone, vyrus ryjančiu ir jų širdis daužančiu monstru. Galima būtų

juokauti, kad šioje masturbacinėje fantazijoje moteris virsta peniu, kurį

sunku suvaldyti. Kastracija neišvengiama, kitaip sugriūtų vaizduojamojo

pasaulio normos. Vėl sugrįžtama prie sadizmo.

Vyrai fantazuoja žinodami, kad skirtingai nuo „tikro“ vyro kūno, į

moters kūną lengva įsiskverbti; jis nuolat keičia formą, tinsta, kraujuoja,

gimdo; jį nesunku nurašyti į abjektiškų kūnų sąrašą. Parodoje vyrų fan-

ta zijos pasakoja apie moters kūną, seksualumą, estetines vaizdavimo

normas, klasę bei aistrą ir apie tai, kaip lytis nuolat suvaidinama ir

transformuojama ją įkūnijant.

Kalbėdami apie sadizmą, mazochizmą, vyro žvilgsnį, moters kūną,

skausmą, discipliną, galėtume klausti: ar tikrai moterų dalia – kentėti, jų

kūnams nuolat būti „vaikščiojančiomis žaizdomis“ (Valere Fournier, 2002),

kurias konstruoja sadistinės vyrų fantazijos?

Sekdama gana ilga teorine tradicija, kuriai priklauso Jacques Laca-

nas, Jacques Derrida ar Hélène Cixous, į šį klausimą feministė tyri nėtoja

Valerie Fournier atsako teigiamai. Jos manymu, skausmas – esminis

moteriškumo bruožas. Paradoksalu: norėdama tapti moterimi, moteris Kostas Dereškevičius (g. 1937). Sutikta moteris. 1978

/ 36 / 37 privalo kentėti. Tačiau skausmas ją ištrina ne tik iš simbolinės – kultūrinės

erdvės, moters kaip asmens „išsitrynimas“ vyksta kūno paviršiuje,

kuris patiriamas visu skaudančiu kūnu (Fournier, 2002), o jo vaizdinių

kupinas ne tik XIX–XX a. menas bet ir šiuolaikinė populiarioji kultūra. Tik

apsidairykime.

Skausmas ištuština moterį, nors jos kūnas lieka viliojančiu ir gun-

dančiu vaiduokliu. Moteris – pasvirusi prie lango, moteris – vienuolė,

nulenkusi galvą, arfų muzikos užliūliuota nuogalė, moteris, atsukusi

mums nugarą, moteris, besiruošianti sapnui (tai parodos paveikslų nuo-

trupos) – lyg tuščias rūbas, nepakėlęs vyro žvilgsnio. Moters kūnas kaip

skaudantis, nerimą ir nepasitenkinimą keliantis kostiumas. Moteriškumas

kaip vaizdinys, nuskęstantis savo paties vaizdinyje. Šiame moteriškumo

maskarade, po kuriuo slepiasi tik sadistinis vyro žvilgsnis, regime kūno

fragmentaciją, susiskaldymą, išmėsinėjimą (žr. XX a. pirmos pusės formos

eksperimentus tapyboje).

Leonas Katinas (1907–1984). Moteris. 1977

Adomas Galdikas (1893-1969). Vėjas

/ 38 / 39 Svarbu pabrėžti, moters jaučiamas skausmas yra susijęs su galios

santykiais. Pasipriešinimas skausmui gali būti savotišku sukilimu prieš

sudaiktinantį vyro žvilgsnį, kaip plaktukas, kalantis į moteris smilkinius.

Galios, silpnumo, pažeidžiamumo, aukos, kontrolės klausimai čia tam pa itin

svarbūs. Tačiau prieš plaktuką itin sunku maištauti, nes tam, kam skauda, itin

sunku savo kančią ir skausmą artikuliuoti. Už ją kalba plaktukas.

„Aš nesiruošiu išpažinti visų savo paslapčių vien dėl to, kad ką tik

pasiekiau orgazmą“ – 1992 m. sakė fi lmo Esminis instinktas herojė Catherine

Tramell. Paradoksalu, bet šios tapybos parodos moterų kūnai, vyrų fantazijos

nuolaužos, nors ir nepasiekę orgazmo, išsako ne vieną mūsų kultūros,

istorijos, reprezentacijos, moteriškumo, vyriškų fantazijų paslaptį.

Literatūra

Butler, 1999: Butler J., Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,

New York, Routledge, 1999.

Fournier, 2002: Fourner V., “Fleshing out Gender: Crafting Gender Identity on

Women’s Bodies,” Body & Society, vol. 8 (2), 2002.

Tereškinas, 2007: Tereškinas A., Esė apie skirtingus kūnus: kultūra, lytis,

seksualumas, Vilnius: Apostrofa, 2007.

Women’s bodies: between pain and male fantasies

Female body has been and still is the most commodifi ed object

and sign in Western society. It is much more controlled than the male

body, shaped and marked by the dominant historical forms of selfhood,

desire and femininity.

The essay argues that many historical connotations are

still present on women’s bodies. First and foremost, for a long time

women were considered as a mistake of the nature and the deviation

Artūras Tereškinas

Fiodoras Bronikovas (1827–1902). Smalsus abatas. 1868

/ 40 / 41 from the male norm. Their bodies were secondary, imperfect and

even grotesque. In other words, they were defi cient compared to

European male. Secondly the 19th century supplied women with some

additional connotations. They came to be regarded as delicate, pure

and passionless, a bastion of moral and spiritual virtue. However, female

bodies remained a phantasmic construction of the men who looked at

them. They were conceptualized as irrational and their bodies placed in

the realm of nature.

Historically, the male gaze legitimized women’s passive role

and established a number of disciplinary practices by which the female

ideal body was constructed. It was a subjected “docile” body on which

an inferior status was inscribed. Women stood perpetually before the

male gaze and under his judgment. Their bodies have been and still are

a playground for sadistic and masochistic male fantasies.

Being a part of the sadistic male fancy, woman is the one

who suff ers or, in Valerie Fournier’s words, she is a “walking wound.” To

become a woman one must suff er. But the pain not only erases women

from the cultural – symbolic realm; it also eff aces them as subjects.

They become merely seductive ghosts and their bodies empty yet

hurting dresses. To overcome their pain, women need to resist both the

objectifying male gaze and their pain.

The present exhibition inspires all above mentioned ideas and

refl ections. It narrates many secrets of our culture, history, representation,

femininity and male fantasies.Gražina Vitartaitė (g. 1942). Melžėjos. 1982

/ 42 / 43 Parodos kūrinių sąrašas

Aistros žvilgsnis

1. Alfredas Römeris (1832–1897). Mergaitės rankų studija. Drb., al., 63x50, T 2049

2. Vladislovas Neveravičius (Władysław Niewiarowicz, 1814–1891). Maurės portretinė studija. Drb., al. 73x60, T 1314

3. Simonas Čechavičius (1689–1775). Moters biustas profi liu. Drb., al., 48,5x35, T 1994

4. Pranciškus Smuglevičius (1745–1807). Porcija. Drb. al., 29x21,8 T 2308

5. Alphonse-Charles Masson (1814–1898) pagal Ch. Chaplin. Miegas. Pop., vario raiž., 18,4x21,5; 25x32, G 4178

6. Ivanas Trutnevas (1827–1912). Moteris fotelyje. Drb., al., 59x64, T 4805

Kūnas – žvilgsnio objektas

1. Fiodoras Bronikovas (1827–1902). Smalsus abatas. 1868. Drb., al. 51x65, T 3677

2. J. Radzkiewicz. Arfų muzika. Drb., al., 95x70, T 468

3. Timon Niesiolovski (1882–1965). Stovinčios moters aktas. Drb., al. 109x66, T 536

4. Kanutas Ruseckas (1800–1860). Bakchantė. Drb., medis, al., 38x53, T 216

5. Carlo Antonio Porporati (1741–18160. Einanti miegoti. Pop., vario raiž., 36,4x46,6; 48x64,5, G 4462

6. E. Dalmanis. Prie jūros. Drb., al. 70x92, T 12607

Fantazijos žaismas

1. Petras Kalpokas (1880–1945). Moteris su kamuoliu. Apie 1933. Drb., al. 60x72,5, T 1879

2. Petras Kalpokas (1880–1945). Marijos Juozapaitytės portretas. 1933. Drb., al., 85x66, T 5549

3. Vladas Didžiokas (1889–1942). Rakauskaitė Karmen vaidmenyje. 1956. Drb., al., T 4071

4. Petras Kalpokas (1880–1945). Amazonė. Apie 1926. Drb., al., 89x98, T 2965

5. Adomas Galdikas (1893–1969). Vėjas. Drb., al. 1146,5x69,5, T 6966

Tylus (ne)buvimas

1. Florian Piekarski (1868–1919). Sėdinčios moters portretinė studija. Drb., al. 51x100, T 2415

2. Adomas Galdikas (1893–1969). Mergina pasvirusi prie lango. Drb., al. 41,5x56,5, T 3524

3. Vasilijus Surikovas (1848–1916).Vienuolės galva. 1912. Drb., al. 31,5x40, T 791

Sugrąžintas žvilgsnis

1. Bari Egizas (1869–1946). Dailininko sesers Veros Egiz-Šapšalienės portretas. 1905. Drb., al. 120x80, T 1865

2. Petras Kalpokas (1880–1945). Žmonos portretas. 1933. Drb., al., 90x65, T 3053

3. Stefanija Kossovska-Daniel (1872–1952). Gyvenimas. Drb., al., T 7282

Atvaizdas kaip formos eksperimentas

1. Leonas Katinas (1907–1984). Moteris. 1977. Drb., al. 116x80, T 7630

2. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija. Sėdinti moteris. 1930. Drb., fan., al. 41x37,5, T 3786

3. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Kubistinė kompozicija. Sėdinti moteris. Drb., al. 70x61, T 4557

4. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Moteris tarp gėlių. Drb., al. 75,5x60,5, T 1018

5. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Mergaitė tarp gėlių. Drb., al. 104,5x61, T 1036

6. Kostas Dereškevičius (g.1937). Sutikta moteris.1978. Drb., al. 92x92, T 8411

7. Stasys Ušinskas (1905–1974). Dvi gracijos. 1937. Drb., al. 99x79,5, T 3074

Motinystės idealas

1. Kanutas Ruseckas (1800–1860). Marija su kūdikiu ir rožiniu (pagal Murillo). Drb., al., 45x36, T 1467

2. Emile Lasalle (1813–1871). Motinos mokykla. Pop., litografi ja. 51,5x71,2, G 4451

3. Christoph Preisel (1818–1851). Lota (pagal J. W. Goethes „Jaunojo Verterio kančios“). 1850. Pop., vario

raiž. 39x50,5; 44,5x59,7, G 5400

4. Nežinomas tapytojas. Moteris su dviem vaikais. Drb., al. 70x36, B 613

5. Antanas Gudaitis (1904–1989). Motina su vaiku. 1930. Drb., al. 72x60, T 4757

6. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Moteris juoda gėlėta suknele. 1929. Drb., al. 60x79, T 847

Nacionalinės tapatybės simboliai

1. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Gulinti moteris tautiniais rūbais. 1933. Drb., al. 82x64, T 1029

2. Adomas Galdikas (1893–1969). Į bažnyčią. Apie 1935. Drb., al. 129,5x52, T 6970

3. Rimtas Kalpokas (1908–1990). Lietuvaitė. Drb., al. 100x79, T 3055

4. Petras Kalpokas (1880–1945). Moters su gvazdikais portretas. 1926. Drb., al. 70x70, T-2431

5. Kazys Šimonis (1887–1978). Mergelė su gėlėmis. 1936. Kart., tempera. 96,5x68,5, T 2967

Moters darbas

1. Jan Feliks Piwarski (1794–1859). Moteris, taisanti batus. Pop., litografi ja, 41x27,3; 45,4x32,7, G 3241

2. Albert Henry Payne (1812–1902). Virtuvė. Pop., vario raiž., 16x13,5; 32,5x24, G 14374

3. G. Wolf (žinomas XIX a. vid.). Nerėja pagal Gabril Metzu. 1840. Pop., litografi ja, 18x13,7;

19,2x15,3, G12.862

4. G. Wolf (žinomas XIXa. vid.). "Mergaitė tikrinanti kiaušinius" pagal Godfried Schalken.

Pop., litografi ja, 16x13; 18,1x15, G 12.860

5. Adomas Galdikas (1893–1969). Skalbėja. Drb., al. 46x67, T 6977

6. Vladas Eidukevičius (1891–1941). Siuvėja. 1932. Drb., al. 62,5x62,5, T 866

7. Vytautas Kairiūkštis (1890–1961). Gėlių pardavėja. 1928. Fan., al. 44x40,5, T 6429

8. Vladas Drėma (1910–1995). Virėja. 1928. Pop., akv. 16x12, T 6590

9. Vladas Drėma (1910–1995). Skalbėja. 1930. Drb., al. 40x31, T 3845

10. Gražina Vitartaitė (g.1942). Melžėjos. 1982. Drb., al. 115x195, T 6626

Žvilgsnio galiaParodos katalogas

Sudarytoja ir parodos kuratorė Ieva Dilytė

Redaktorė Ema Kazlauskaitė

Dailininkė Laima Prišmontaitė

Vertė Ieva Dilytė, Audronė Žukauskaitė, Artūras Tereškinas

Fotografas Antanas Lukšėnas

Išleido Lietuvos dailės muziejus (Bokšto g. 5, Vilnius)

Spausdino

Tiražas