40香港電影評論學會季刊��第四十號�2017 年11 月

影 迷

心 聲

40香港電影評論學會季刊

目錄

� 專題：影迷心聱

01 前言 張偉雄

02 訪問MrK(ino)：何宇恆邊走邊看

09 四個新一代電影工作者的心聲

18 事件簿、野史與三開方 喬奕思

20 電影戲劇情報學 紀陶

� 特寫

26 康城影展2017：電影 vs. 串流媒體 王勛

《戀戀光塵——我和電影的二三事2》出版後，在Fa c e b o o k也好，在

Wha t sAp p也好，公開及不公開的、正經及說不正經的，我接獲不少讀

者及作者正面的回應。這一本《戀戀光塵》令他們回想起自己初次摸上

藝術中心的日子、看電影台、逛租碟店，還有小時候跟家人（尤其是舅

舅）一起接觸大銀幕的歡樂時光。有人對我說：「塔可夫斯基的《拍立

得攝影集》（ Ins tan t L igh t : Tarkovsky Polaroids）真的好有感覺，《雕刻時光》（Sculpt ing in Time）出了新版要找來新舊對照。」或把心底話說出來：「我何德何能，有時也覺得是電影揀了我。」又說：

「我寫的話，應該也是一篇懺悔錄，去回顧那些看戲和上街的日子。」

其中一個作者對我說：「你的邀稿令我在窒息的日子看到一個出口。

」我對作者之一說：「《叛逆字傳：我的麥田捕曲》（Rebel in the Rye）你一定不會走漏眼罷。」他緊張回應：「上畫了嗎？」

於是，明明思考着神秘學電影專輯的組稿，也決定讓「影迷心聲」來

個插隊「打尖」，讓這個影迷嘉年華張羅多一陣子。那麼就走訪Mr K

了，K代表Kino，電影的意思，封何宇恆為「電影先生」不是胡來的，他

是專注的獨立電影人，也從來擁有着不離不棄的影迷身份。再而是問一

下四個本地年輕電影工作者，包括配樂的馮之行、編劇的黃天成、攝影

的梁銘佳，和美術的蔡慧妍，在不同的起步點、崗位和距離上，簡述一

下他們憧憬電影的心情。喬奕思因為工作忙分身不暇未能成為《戀戀光

塵》的作者，然而她先睹為快，讀後有感，她說：「這座城市裏的人與

文化，無論何等無名，總有人記錄着，延續着。愛電影的人都知道，這

種對無名者投以的高溫注視，是最雋永的鏡頭。」，深得我心。

紀陶介紹電影情報學，是他多年發掘影像奧秘的方法和心得，不獨

是下期「神秘學電影」專題的一個暖身，讀他的〈電影戲劇情報學〉後

去看「影評人之選2017——神秘學與電影」的六部經典影片：《2001

太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）、《活死人之旅》（Naked Lunch，1991）、《萬世魔星》（Life of Br ian，1979）、《X聖治》（Cure，1997）、《女巫》（Häxan，1922）和《靈光》（Yee len，1987），我擔保是個豐美的「喫電影」經驗；日後看戲，你可能搞清楚一些觀影經驗上向來搞不清楚的神秘性，同時，全新的神

秘感覺準又會冒起。

電影就是這樣子，愈神秘，愈迷上……

迷上……

張偉雄

前言

1

第四十號

總編輯：陳志華專題編輯：張偉雄設計：朱小豐承印：Chan Sheung Kee Book Co., Ltd

行政經理：吳兆南出版經理：鄭超卓

出版：香港電影評論學會地址：香港九龍石硤尾白田街30號　　　賽馬會創意藝術中心L6-08電話：(852)25755149傳真：(852)28912048電郵：info@filmcritics .org .hk網址：www.filmcritics .org .hk

出版日期：2017月11月

© 2017香港電影評論學會有限公司版權所有 不得翻印

劉德華主催的「新星導」計劃其中一部。之後的《心魔》（2009）令惠英紅演藝事業大翻身。最新作品《Mrs

K》（2016）根據何宇恆的說法，是送給惠英紅作為動作明星的最後一份禮物。何宇恆從不會否認愛看香港片。

自馬來西亞的何宇恆，從2003年拍了第一部長片《Min》，至今共有五部長片作品。第二部長片《霧》

（2004）走上國際舞台，贏得鹿特丹電影節NETPAC獎。而《大陽雨》（2006）初與香港結緣，是當年來

３２

訪問Mr K(ino)：何宇恆邊走邊看

攝影：Tony Wong

親希望我學英文，他會要求我在電影開始前把廣告

讀出來，假如我讀錯，他會馬上糾正。

張：在你心中，香港電影佔甚麼位置？它有甚麼地

方最吸引你？

何：我最早喜歡成龍，到中學就開始沒那麼喜歡

了，覺得李小龍很酷，加上當時我學拳擊，就更崇

拜他。另外，從小開始直至中學，我都喜歡喜劇，

這是由許冠文電影開始的。他的電影跟我們小市民

的生活很貼近，容易有共鳴，許冠傑的音樂也很重

要。台灣的華語片也有看，不過不及香港電影來得

親切。直到現在，我最喜歡的許氏兄弟電影是《摩

登保鑣》（1981），看了很多遍。

也喜歡看黑社會電影，因為我有很多中學朋友都

是黑社會成員，會去「劈友」。他們沒有要求我

加入，我當時學業成績不錯，就替他們做功課，考

試借他們抄。在那個年紀，我們喜歡看這類男性電

張：由你小時候接觸電影開始談吧。

何 ： 我 很 記 得 那 時 候 的 電 視 會 播 放 默 片 ， 令

我 印 象 深 刻 的 影 像 ， 一 是 卡 通 片 ， 二 是 夏 勞

哀（H a r o l d L l o y d ）的默片。卡通片是華納兄

弟的，反而不是迪士尼。我很喜歡賓尼兔（B u g s

B u n n y）和 Th e R o a d R u n n e r ，後者我看過五、

六十次，可能因為那些動作吸引。夏勞哀的默片

也是這樣，雖然沒有對白，但有追逐的畫面，最

記得他在《平安是福》（Sa f e t y L a s t !，1928）

拉着大鐘的畫面。此外還看很多西部片，例如劇

集《Bon a n z a》（1959 -73），當時是念幼稚園的

時候，是五歲至七歲那段時期吧。

小時候到戲院看電影，都是父母帶我去的，他們甚

麼電影都看。過年必定有成龍、許冠文的電影，

那時還有很多鬼片、動作片。小時候怕鬼，所以

鬼片看得較少。我那時住的地方叫做八打靈再

也（Peta l i ng Jaya），在吉隆坡外圍，現在已是城

市了，那時沒有高樓大廈，戲院有五、六間，我不

時會去的有寶石、百樂；有一間放映經典電影的叫

歡樂，我在那裏看《賓虛》（Ben -Hu r，1959）和

《坦克雄師》（Tank Commandos，1959）；還有

一家叫豪華。吉隆坡有更多戲院，但我很少到吉隆

坡，因為較遠。馬來西亞的情況很有趣，有英文、

馬來語、印尼語、廣東話的電影，我對這幾種語言

都沒問題，不用看字幕，我就是這樣學英文的。父

影。當時也有上映台灣的黑幫片，就是這個緣故我

知道鄧光榮，反而並非因為他的文藝片。在我看的

電影裏，他永遠是「大佬」角色。還有陳觀泰，也

演過不少這類型電影。我的表哥和阿姨比我們家富

有，他們有VHS錄影機，租了很多錄影帶來看，包

括一些因過於暴力而不能在戲院上映的電影。我因

此看了很多很B級，甚至C級的電影，總之就是很暴

力和血腥，色情那些表哥就不給我看了。

到中四、五時，周潤發由「票房毒藥」變成《英雄

本色》（1986）的Ma r k哥。朋友都看了數十次，

說：「Mar k哥很厲害啊！」我便去看，看完也不禁

驚嘆：真的很厲害！自此每逢有周潤發的電影我都

看，喜劇也看，像《殺妻2人組》（1986）、《長

短腳之戀》（1988）。直到差不多讀co l l e g e、未

到美國之前，我完全不知道何謂非商業片、藝術電

影，也沒有去想為何沒有歐洲的電影，或是為甚麼

沒看過非洲、南美的電影。對日本電影的認識也接

近零，除了鹹蛋超人、怪獸或者漫畫裏的忍者。

紀 錄

梁 翹 賢 、 葉 嘉 慧

何

何宇恆

訪 問 及 整 理

張 偉 雄 、 陳 志 華

張

張偉雄

《平安是福》

《英雄本色》

5

張：留學時開始接觸藝術電影嗎？

何：大概是中五至co l l e g e，覺得動作片來來去去

也差不多。有一次逃學，去了租錄影帶，影帶店的

老闆有一本很厚的 video guide，由A到Z排列，評

分由沒有星到五粒星。它對我來說是一個標準，

教我看戲。他讓我發現原來有這麼多特別的電影。

我就借了那本gu i d e，因為不認識那些片，就先閱

讀文字，有劇情介紹、演員表，我就做筆記。記

得有些名字常常出現，例如魯爾窩路殊（R a o u l

Walsh）、尊福（Jo h n F o r d）；偶爾會有日本電

影，像黑澤明。從那時開始我就加以注意，還傻傻

的拿着記下的清單到處問人。

那時我開始買電影雜誌，記得影評人的名字，

像 石 琪 、 羅 卡 ， 他 們 會 寫 杜 魯 福 （ F r a n ç o i s

T r u f f a u t ） 。 還 有 一 本 把 大 衛 連 治 （ D a v i d

L y n c h）的《擦紙膠頭》（E r a s e r h e a d，19 7 7）

形容得像噩夢一樣，覺得很特別，便記下。初到

美國，為念大學做準備，經常到美國領事館的圖

書館，那裏可以預約電影看，以美國片為主，我

便看了寇比力克（St a n l e y K u b r i c k）的《2001太

空漫遊》（2001 : A S p a c e Od y s s e y，1968），

不過當時看不明白，但覺得很特別。此外很喜歡

《的士司機》（Tax i D r i v e r，1976），吸引我的

是它的影像。

張：你讀的是電子工程，那麼有否接觸到電影的

課程？

何：雖然學校有開設關於電影的課，倒是沒有想到

去上。在美國時看過很多電影。當時我認識一群台

灣同學，知道我初到美國都很熱心招待我。有次

他們邀請我出席一個電影活動，原來是放映《牯嶺

街少年殺人事件》（1991）。它的視覺美學完全

顛覆了我對電影的看法。我很喜歡，看得很入神。

如果要我分析這部電影我是做不到的，但它烙印在

我的腦海裏。其後的一、兩天，我很難集中精神去

看其他電影。它漸漸對我產生了影響。直到大學，

看電影對我來說是最喜歡的興趣，沒有想到要拍電

影，反而更想當mu s i c i a n。在美國待了五、六年

便想回家，那時還未拍過電影，只是曾經向學校借

video came ra來幫一個美國同學拍短片，但自己也

不清楚是甚麼一回事。

張：回國後又怎樣呢？

何：回來遇上1997年東南亞金融風暴，是一段很

灰暗的時期。我不想當eng i n e e r。我認識一位音樂

人，介紹我到一家廣告公司跟一位很有名的廣告導

演工作。那時候馬來西亞電影差不多「死」了，

一年製作的電影不超過十部，都是馬來語，沒有華

語片，華人不拍電影，因為可以看香港片，不用

自己拍。

廣告公司的老闆是個很厲害的廣告導演，但我

抗拒廣告。我會想，為甚麼不能用w i d e s h o t來完

成呢？後來我拍電影，多少有些an t i這些東西。我

不想copy這種很商業的操作方式，因此拍第一部作

品時，我全部用w i d e s h o t，都不是專業演員，還

會用朋友的父母。因為我不知怎去跟演員溝通，如

果我cas t一些可以跟我聊天的，就比較容易安排事

情，那時候怕演員嘛。（笑）到第三部才開始用演

員，這關乎我的性格。

我第一部作品是電視台的電視電影p r o j e c t，馬來

語，不是華語的。故事來自新聞，講一個華人女子

被一對馬來夫婦領養。因為她在這個環境長大，不

懂華語，有天她發現她的華人生母仍在生，所以想

尋親。整部電影都是說馬來語的。在我當導演前，

傳說有個華人拍過一部電影，但我沒機會看到。聽

聞是有上映過的，是很多年前的事，我也不知道導

演的名字。

我第二部作品叫作《霧》（2 0 0 4），自己搞放

映，book一個場地便行，在戲院上映是不可能的。

當時因為c r ew只有幾個人，所以拍出來的s h o t沒

可能那麼複雜，不會剪接太多，盡量一個sho t便完

成，沒有track ing這些的。

很 喜 歡

吸 引 我 的 是

它的影像

《的士司機》

6 7

張：《太陽雨》（2 0 0 6）開始了演員和美學的

嘗試，它算不上是類型片，卻有很多電影類型的

元素。

何：我並不知道它屬於哪個類型，我只知道把這故

事寫完，以及如何把它影像化。在創作過程中，我

逐漸意識到原來故事中隱藏着一種暴力因子。有次

在影展遇見我十分喜歡的導演阿彼察邦韋拉斯花古

（Ap i c h a t p o n g Wee r a s e t h a k u l），傾談間得知他

看過《太陽雨》，因為剛好在泰國上映。他說他看

出我的電影很有可能走向一種暴力的爆發。我當時

被他這話嚇倒，不明白他為何這樣說。我一直覺得

我的戲都很溫柔平和的，不會出現血腥場面。但他

就是從我的戲中看到這些元素。不知是否這樣播下

種子，在我拍攝《心魔》（2009）的時候，我真

的覺得這種元素出現了，它出來了我就d e a l w i t h

i t。然後就發現原來我想處理的戲真的會有這樣的

元素，自然在《心魔》之後不論是甚麼片種，動作

片還是驚慄片，我都很想嘗試處理類似的元素。

張：你說你拍的是動作片，其實那是暴力片。

何：對，因為大多數觀眾會更接受動作片的說法。

暴力片好像變得有些許哲學性，而動作片就是那種

很明顯的暴力。不過，暴力也不是三池崇史那種。

我不會想拍slashe r f i lm（血腥恐怖片），怕血腥

會蓋過其他東西。

張：家庭是你作品裏一個重要的「地方」。

何：我的電影一向都是家庭電影。第一部講女孩尋

找媽媽。《霧》是姊弟亂倫，他們沒有家長，只有

住在老人院的外公，故事是姐姐懷孕後要不要去墮

胎，又是以家庭為重心。《太陽雨》則是一個年輕

人試圖去勸加入黑社會的大哥回家，豈料他大哥已

離世，他跟媽媽和她男朋友一起生活，因為不喜

歡母親與這男人一起而離家出走，之後他又回家。

《心魔》亦是關於家庭。暴力片通常沒有家庭的

contex t，但我的新作《Mrs K》又有，故事有點像

西部片，都是圍繞着家庭。

張：西部片對你的創作真是有很大影響。

何 ： 西 部 片 厲 害 的 導 演 有 尊 福 、 侯 活 鶴

斯（H ow a r d H a w k s）和沙治奧里昂尼（S e r g i o

L e o n e）。尊福的電影大多是家庭片，如《大俠

復仇記》（My Da r l i ng C lemen t i ne，1947）。他

所有的電影都很w a r m、好看，也很容易明白，

那些人物的行為和說話，很有家的感覺。侯活

鶴斯的電影反而像黑社會電影，不需要家的元

素。沙治奧里昂尼則用自己的m o r a l c o d e ，這

點已很有趣。

我不會寫獨行俠的角色。當我為故事建立一個人物

後，就會去想他的家庭背景。我需要有家的元素，

才能把故事寫下去。我想尊福的電影就是如此，有

點像侯孝賢的電影，或美國早期的電影，一家人坐

在一起吃東西、聊天，很溫馨。

張：《太陽雨》、《心魔》和《Mrs K》都獲得廣泛

公映，也較靠近類型，已不像當初那種獨立，這是

否表示你的思維轉向？

何：可能因為在拍頭三部戲時，我都很壓抑，執

着，覺得電影一定要這樣拍。現在反而變得更自

在，拍甚麼類型都可以，只要我喜歡並且可以給予

我很多自由即可。

張：現在馬來西亞電影工業的環境，跟你以前剛開

始拍電影時的分別大不大？

何：分別很大。以前一年不超過十部，到兩年前公

映的電影，一年共有七十部，這是有很大分別的，

當中大部份是馬來電影，能賺錢的不是喜劇就是鬼

片，之後是打鬥片，飛車搏鬥那些，是給年輕人觀

看的，十分賣座。

我的電影不算商業片，只不過由《太陽雨》開始大

家發現有本土的華語電影可以走向國際。但沒有人

會認為它可以引起電影工業上的革命，或者可以

帶動甚麼。反而陳慶祥（阿牛）的《初戀紅豆冰》《太陽雨》

《心魔》

98

（2010）可以，那部有李心潔、曹格等人出演，

有眾多明星參與，賣的是懷舊，較通俗。有些電影

投資者可能是做地產的，覺得電影有錢賺，就開始

投資。愈多的投資就令電影業也較興旺，就有不同

類型的電影出現。不過，不論拍鬼片、笑片、劇情

片還是愛情片，要是拍得不好，錢就收不回來，投

資者就會停止投資。現在差不多大部份投資都停

了，只有馬來片還繼續。

張：這是否因為演員的問題？因為本地出道的華人

演員少，就像你選擇的演員都是來自香港電影吧。

何：《太陽雨》的廖偉雄不是主角，當時有多點

錢，就找專業演員來演，或許可以令這角色有點不

同，而且我想不出馬來西亞有誰能演好這角色，其

餘角色則大部份都是馬來西亞人來演。《心魔》是

因為找不到適合演這個媽媽角色的演員，我因為看

了《無間道II》（2003），就決定找小紅姐（惠英

紅）演出。

其實我很想跟外面的人合作。之前有一個我並不喜

歡的a r g um e n t，就是華語電影在馬來西亞很多都

拍得不好，卻以「本土」作賣點，叫人支持本地作

品，甚麼「如果你不看就會怎樣怎樣」，我對這個

a r g um e n t很反感。你連電影都拍不好，還用本土

來做藉口叫人支持。我就是不想跟這一套，所以

《Mrs K》就找香港和台灣演員來演。

四 個 新 一 代 電 影 工 作 者

的 心 聲影迷國度，要打攪約翰甘迺迪（John Kennedy）另一句名言了：「不要問電影令你成為甚麼，先

去問你又為電影做了甚麼？」就是：請先去愛電影。

電影文化中心剛舉辦過的「電影文化沙龍II」對談會，就以上述口號招徠，兩代電影人一資深

一新晉對談，在個人創作範疇，互相交流心得。在非正式的準備工作面談，以及正式的講座分

享之間，他們暢所欲言，尤其是年輕一代，給自己整理出一個崗位和位置上的概略，皆對電影

充滿熱情和憧憬，我就想到不如來個簡要文字輯錄，將年輕一代本地電影工作者的心聲及時發

表多一次，是一股活在當下，很切實、互相撞擊的動力，幾許印證着：我們身處大海中，懂得

享受風景。

有浪潮，只有大海」（There are no waves , only the ocean），對於這來自法國新浪

潮、人人傳頌的名句，我的理解是，要出人頭地的話，先到大海歷練一下。再引伸至「沒

鳴謝電影文化中心(香港)

《Mrs K》

1110

「其實我已沒印象第一次接觸電影的時候是甚麼

感覺。我的家人都是電影迷，只記得當時他們會

千辛萬苦把一大台投映機抬回家（三大盞三原色

燈的那種），投射到投影幕上看電影，最記得是

看了《魔戒》（Th e L o r d o f t h e W i n g s）全輯

（2001 - 2 0 0 3），很震撼，很有感覺。」

「我喜歡的都是偏向超乎現實的電影，有《私

房嚇》（2013）、《永生情人》（O n l y L o v e r s

Le f t A l i ve，2014）、《下女誘惑》（2016）、

《愛之剝脫》（2 0 0 9）等等，這些對欲望描寫

的作品令我很沉迷。另外也會留意一些有意思的

電 影 配 樂 ， 例 如 《 布 達 佩 斯 大 酒 店 》 （ T h e

G r a n d B u d a p e s t H o t e l，20 1 4）和搞怪的《早

死早投胎之地獄搖滾》（2 0 1 6），而近期則迷

上《失蹤罪》（Go n e G i r l，20 1 4）、《天煞異

降》（A r r i v a l， 2 0 1 6）、《創世魔劫》（T h e

G i r l w i t h A l l t h e G i f t s，20 1 6）那種電子及

取樣（ s a m p l i n g ）人聲的聲音，這些配樂運用

不同的現成聲音於電影配樂裏，圓潤的電音帶出

溫暖迷糊的感覺，很有氣氛，我希望將來也有機

會找到新的聲音元素應用於電影裏面。」

「我的創作靈感大部份來自我對電影的投入度。

在我看電影的時候，會把整個人的精神狀態投射

到影像裏，甚至忘記現實，然後，通過劇情，以

及讓劇情敘事帶動再進入電影節奏、顏色、光

線，在腦海想像聲音的質感及節奏，配上音樂，

目的是把觀眾拉到影像的感覺和幻想之中。」

「我比較喜歡一些狂野派的導演，像朴贊郁、

占渣木殊（J i m J a r m u s c h ）、園子溫、昆頓塔

倫天奴（Q u e n t i n T a r a n t i n o）等，最近喜歡的

新導演是拍《愚行者》的石川慶，以及《舐血成

人禮》（R a w， 2 0 1 6）的年輕法國女導演茱莉

亞杜康諾（Ju l i a D u c o u r n a u）。」

「電影配樂對我來說是對白以外與觀眾的另一

種溝通，貪心一點說，我希望在電影夢裏留下

一點美好的痕跡。」

「小時候開始受家人興趣影響學習古典音樂，

記得第一次作曲是在小學有個音樂軟件作曲比

賽，我作了一首簡單的鋼琴曲，拿了校內冠軍。

不久後機緣巧合下認識了一位拍獨立片的叔叔

〔 編 按 ： 是 陳 榮 照 的 紀 錄 短 片 作 品 《 天 恩 》

（ 2 0 0 2 ） 。〕，那首歌便成為了他的短片配

樂，那時他們帶我到錄音室，我甚麼都不懂，叔

叔叫我彈我就彈，那大概算是『入行』了嗎？那

首曲現在聽起來還真慚愧。」

「我的大學時期是在外國修讀作曲，那時人在異

鄉，空閒時就跟同房在家看電影、喝烈酒。當時

煩惱很多，有的沒的都在煩，唯獨是看電影的時

候才能把我從痛苦的現實拉到幻想當中，好的電

影甚至能把幻想帶到看完後的一、兩天。大概是

從那個時候開始對電影發燒，決定以配樂為其中

一個人生目標追求。」

「我記得我第一次看到自己的配樂，感到十分震

撼和感動，看到導演的影像和自己的音樂結合，

那感覺十分奇妙，難以形容，也感到十分幸運。

相對於着重技巧分析和尋找故事寓意的欣賞角

度，我更喜歡浸淫在電影的氣氛中，享受的是一

個光線、演員的一個眼神、一個呼吸，那些在日

常生活看似微不足道的動作，在電影裏都可以是

個扭轉及昇華劇情的『s y n c位』，而超乎想像的

狂想電影則能把我從現實中的壓抑解放出來。電

影配樂就像一條小小的河流，伴着電影情節的主

軸一旁慢慢走，推進劇情，增加流暢度，加強氣

氛。」

畢業於澳洲蒙納殊大學，主修作曲，現為全職小提琴導師，亦為中華民族管弦樂團擔任小提琴手及本地樂

隊「貝詩畢頓」成員。小時候因機緣巧合，彈奏的樂曲被獨立紀錄短片《天恩》（2002）採用。參與過

電視劇、微電影及話劇配樂，包括：《獅子山下2015：高價收購》（2015）、《人間有情2016：苦瓜

的味道》（2016）、《明媚時光》（2009）插曲、香港電影評論學會頒獎禮主題音樂等。

馮之行 電影音樂創作人、小提琴導師。

《明媚時光》 《明媚時光》

1312

「看三遍《禮儀師之奏鳴曲》（2008）原因很簡

單，因為與不同的人看，叫自己吃驚不止的是創了

個人觀影紀錄，我有機會從編、導、演、攝、剪等

範疇再三回味，從中看出創作團隊的心思，體會這

是一部尊重觀眾的電影。」

「迷上的影片很多，例如《禮儀師之奏鳴曲》、

《一代宗師》（2013）、《暗戰》（2000）、《讓

子彈飛》（201 0）、《戀上春樹》（201 4）、

《22世紀殺人網絡》（Th e Ma t r i x ，1999）、

《生命中的美好缺憾》（TheFaultinOurStars，

2014）、《浪蕩天涯》（Into the Wild，2007）、《作

死不離3兄弟》（3I d i o t s，2009）等，都是傾向

一些有特定世界觀、製作工整的電影。另外也會記

住一些技法高明，例如《告白》（2010）、《怒》

（2016）、《21克——生命可以有多重？》（21

Grams，2003）、《情繫海邊之城》（Manchester

bytheSea，2016）、《春光乍洩》（1997）等，

這些電影的調子或結論未必與我個人價值觀、興趣

或創作理念相符，然而都是叫我擴闊目光、學習與

參考的好教材。」

「敬佩的導演有王家衛、侯孝賢、楊德昌、魏德聖

等；喜歡杜琪峯、韋家輝、姜文等。在新一輩導演

中，頗期待黃進和九把刀日後的發展，想學他們的

努力，成功把個人世界與商業運作接軌。」

「學生時代發揮空間較多，沒有太多限制，編出

《港漂》（2014）這個劇本，參加鮮浪潮。那時

遇上『反水貨』示威，見到『我係香港人』口號

有所啟發，令自己思考一下甚麼是香港人呢，因

此加入了學校辯論比賽這個情節。我自己在香港

出生及成長，但因為家人在深圳公幹，所以也會

有在深圳住、香港讀書的經歷，因此對身份認同

議題較為敏感，在兩邊遊走的經歷中慢慢梳理了

故事的方向。」

「我最近的心態就是我有一個作品想寫出來就寫出

來，寫了故事就拍出來，未餓死便會繼續做。我現

在是摸着石頭過河，都是邊做、邊試、邊想。我唯

一清晰的是了解自己可以拍甚麼，或者在這個制度

下有甚麼不能拍，怎樣跟這些拍不到的去談判。」

「我不是悲觀的人，但我會從這些資訊中去梳理自

己的情緒，好像我看完《一念無明》（2016）我不

會認為很悲哀，反而認為導演（黃進）與編劇（陳

楚珩）拍出這個世界沒有壞人，他們都是相愛但不

懂得去愛而已。」

「我想多寫一些生老病死的故事，我每天最深刻

的新聞都是關於自殺、家庭倫常慘案，我這代人

就不會覺得前路光明，只會想如何令生活沒有那

麼窮困，我們這一輩會對這些題材比較貼身，也

覺得這些題材比以往的新鮮。例如，我想寫關於

賭博的題材。」

「若你很想寫這題材的話，你一定會用盡方法讓

它面世，如果你有猶疑，可能是自己的故事未夠

好。我會一直提醒自己這個故事是否非拍不可，

有時可能實行後，才會知道自己對這個故事的感

受。有一個廣告提到：『有些事是你拼死都會

做』，我當初覺得很誇張，但後來我寫劇本後，

真的會有一種，若我真的想做這件事時，就真的

會拼死去做的感覺。」

香港知專設計學院電視及電影高級文憑畢業學生，以劇情短片《港漂》入圍2014年鮮浪潮本地短片創作

比賽，並獲最佳劇本獎，之後於康城短片角（ShortFilmCorner）放映，現正為下一部作品努力。

黃天城 電影編導。

《港漂》

《港漂》《港漂》

《港漂》

業於紐約哥倫比亞大學電影系碩士課程，並於釜山電影節主辦的亞洲電影學院以攝影師身份得到最佳表

現獎。首部長片攝影作品《看似平凡的故事》（2009）榮獲鹿特丹電影節金虎獎及金馬影展亞洲影評

人協會獎，並競逐波蘭Plus Came r image國際攝影師電影節最佳新攝影師獎。攝影作品包括：《念念》

（2014）、《老石》（2016）、《入黑之時》（2016）等。《老石》和《入黑之時》分別入圍加拿

大及泰國年度最佳攝影。

梁銘佳 電影攝影師、導演。

1514

「小時候很早就跟父母或叔叔以及表兄們去影都

戲院看電影，最早的記憶是《星球大戰之武士復

仇》（Star Wars : Episode VI – Return of the

J e d i，1983）吧。看完之後把塑膠紅色劍鞘套在

電筒上扮激光劍。多年之後重看《星球大戰之帝

國反擊戰》（Star Wars: Episode V – The Empire

Strikes Back，1980）才懂欣賞那個年代的燈光。另

一次比較深刻的觀影經驗是和嫲嫲一起去看的《英

雄本色》（1986），也是之後才了解到，當年看得

過癮，原來跟剪接和攝影機角度有很大關係。我家

應該是香港第一批有看L a s e r D i s c的家庭，看了很

久沒有中文字幕的西片或日版港產片才開始有港版

LD。每一個周末爸爸或叔叔都會租新片回來看。後

來我拿到了附屬會員卡，更是一發不可收拾。」

「讀中學時，開始一個『毒男』去電影院看電影，

那時候剛好是王家衛導演的多產期，《重慶森林》

（199 4）、《東邪西毒》（199 4）、《春光乍

洩》（1997）打開了眼界，由以喜歡看打鬥、笑位

為主的電影，過渡到開始懂欣賞含蓄飄渺。讀香港

大學時膽粗粗當了電影學會的教育幹事，更要加倍

惡補世界百多年的電影史。比較文學系的電影文化

科也把眼界擴闊了，同時開始更深入去研究及寫分

析論文。那時候灣仔的影藝戲院，和家附近的金寶

影視，都是進補的聖地。同時也參加了通識教育的

『尋找香港人』工作坊，用miniDV拍短片。」

「上大學前已經想當導演拍電影，只是連告訴朋友

有這個理想也覺得太害羞，為前途打算，糊里糊塗

入了港大法律系。讀法律總是心不在焉，後來得知

有親戚在外國讀了電影製作，突然發覺這不是不可

能的夢。於是密謀去報讀外國電影課程。家人當然

非常擔心，自己還算是個好孩子，他們就讓我任性

一次。對於父母的擔心，卻給予物質上的支持，是

又感激又愧疚。」

「哥大電影學院不是注重技術那一種，所以我這個

學院派攝影師不是真的學院派。最初我還以為自己

是想要當編導，但期間總是跑去幫同學拍攝習作，

可以搞器材，又可以給予導演較客觀的判斷。不期

然發現自己其實是想當攝影師。」

「好的攝影師不應一早太主觀太有野心，要全心發

揮故事，以成品影像為依歸，弄清楚概念上的東

西，不是先去說要做到甚麼甚麼，用甚麼甚麼鏡頭

處理。攝影師因應每一個故事、劇本的要求，去適

應不同的風格，這才好玩，要去試不同的東西。」

「在拍攝現場，或許會遇上一個導演沒有那麼清晰

地說出要求，有時表面上看來甚至不合理的。這個

時候工作人員會不喜歡他，但對於攝影師而言，就

很具挑戰性，像是導演發題目去引導大家，攝影師

首當其衝要去理解這個難題，去分析。這才有新東

西出來。」

「首先藝術上的風格，是跟導演早說好的，關於色

彩、質感等，當然自己的喜好一定會有，可以把工

作上的風格做出來。我喜歡大家多說一些感官世界

的東西，在現場揣摩意思去做，得出來的東西還是

會跟早想好的不同，但成果可能更好。我喜歡導演

有自己獨有的世界。」

「開始一場戲時我內心會解釋給自己聽，光源大概

是哪裏，有沒有一個基礎用途，是求婚戲，還是孤

獨戲，要不要打，才決定用甚麼光。以《老石》

（2016，馬楠導演）的殺人戲為例，是見得少會愈

好，又不是一片黑，最好是僅僅見到，殺人的凶狠

樣子，不要『硬兜兜』來，他走下小客貨車前，直

光向他射去，只看到殺人的主角的一隻眼睛。」

「《老石》整齣戲一直都很寫實，有仿偷拍的鏡

頭，到後來就變了風格，尤其在最後一場小貨車開

到郊外，主角老石開始時曾放下殺人念頭，但車禍

發生發展到他要去殺這個人，變得像動作片、黑色

電影。我以氣氛追尋為主，哪裏唯一有可能的光源

是車尾燈，最後老石的女人出現從車尾燈那邊行過

來，是有點古怪的，那個紅色光源角度和亮度是不

寫實的，就算讓你停下來、想一想，但你準不會去

問，我就是要將觀眾帶離開現實世界。扭曲一下現

實環境，影像上你會覺得『唔理智』，但氣氛會讓

觀眾活在那個世界之中。」

《老石》

《老石》

《老石》

畢業於香港城市大學創意媒體學院，師承譚家明。2003年起為《大丈夫》、《江湖》（2004）等電影

擔任助理美術指導。後晉升為電影美術指導，參與電影作品包括：《分手100次》（2014）、《迷城》

（2015）、《樹大招風》（2016）、《使徒行者》（2016）等。

蔡慧妍 電影美術指導、設計師。

1716

「我其實一心想畫畫，想着報F i n e A r t s ，當年大

學有第三志願可填，我就填城大CM，怎料面試後

就收了我，其他的根本連面試也沒機會，我想過不

讀，直接過澳洲去上RMI T，但當時親戚搭嘴，說

有大學都不念，讀了才知道完全不是念（正統）藝

術的。我很享受大學生活，老師很好，但我開竅比

較遲，離開學校才明白一些老師早教過的觀點和大

道理。譚家明老師叫我們看劇本要帶批判性，現在

跟導演、製片分析劇本，這些就很受用，其實我當

年劇本科只得C，雖然後知後覺，但卻成為我一個

mindset，很有用。」

「為甚麼我面試順利，其實最關電影事。小學是半

日制，我媽媽是電影迷，每天都租碟看，我們經常

一起在家裏一整天看三部戲，面試我是看輕的，零

準備，他們都在看你有沒有創意，給你看一幅畫，

看你寫東西回應，然後跟你『吹水』，吹的就是電

影為主，我就一一回應，能進入CM可以說是機緣巧

合，尋根究柢就要多謝我媽媽。」

「在CM的時候我歸入directing，跟譚家明老師，他

跟曾志偉很熟，基本上我未畢業已經入行，早做過

Anytime（無休映像）的intern。畢業時十幾個同學

直接轉介至Any t ime，那是我們的木人巷，黃進、

麥曦茵都是Any t ime那裏訓練出來的，之後就有所

謂學院派兩大陣營：CM和APA，曾先生問我想做甚

麼部門，我就選了美術組。」

「那時新人入行很慘，沒有人教妳，只會奚落妳，

每天都給人用粗口問候，由朝罵到晚，不關你事也

挨罵，老一輩的甚至語帶性騷擾，『妳今天底褲穿

甚麼顏色』，我曾經問自己為甚麼要在這種環境做

下去。性別上待遇辛苦，體力上也是，我試過搬運

十幾個大桶上樓，運幾百個沙包，之後一個禮拜走

不動。工作辛苦是捱得過的，但無理挨罵受辱卻很

傷，最初我躲起來哭，後來覺得為甚麼躲起來哭，

就當着你們面前哭。其實當時很多助手都是女生，

但不少同學捱了一部戲就不再回頭。種種原因包括

幾個禮拜不回家、家裏不停打電話都沒有回應，失

蹤多日後出現是個『殘樣』，家人、男朋友自然勸

你不要做。」

「我試過在一個劇組三個月每天都挨罵，很灰、很

辛苦，開三部機拍三個景，卻得一組美術跟場，怎

樣都跟不足，導演就只懂罵，我做到接近完成時才

請辭，之後閒在家裏，去教書，甚至去了城市電腦

售票處做賣票，那一刻不想用腦，不想跟人說話，

但是發覺自己不適合朝九晚五的工作，工作不辛

苦，但總覺得很累提不起勁，過了一陣子整個人回

復力氣後，還是回去當電影美術。」

「一開始是做打雜，買東西，不停買東西，不理解

的都去買，到一個地步知道多一點責任，就開始有

所發揮，去做平面設計、去做景、去『起樓』，滿

足感愈來愈大。香港美術置景有『三寶』：差館、

醫院、賊竇。我做最多的是醫院，今次病人服藍

格，下次紫色，處理三寶總有技窮時，總要有朋

友在背後支持，有警察、醫生和律師朋友去問，他

們對你的提問答得不夠就要求去『裝一裝』，小至

一張口供紙，我們就是不能馬虎亂找去充當。窮途

末路時我們會入差館報失物勘察，申請去照磁力共

振，就是為了置磁力共振的儀器。」

「《使徒行者》（2016）到巴西拍結局一場動作

槍戰戲，大家印象中的巴西充滿色彩、熱帶風情，

去到那裏只見處處是灰色、藍色，和紅磚建築物，

比大陸鄉下地方還破落。導演（文偉鴻）一開始說

不要《無間道》（2002）那種看上去很高級的灰和

藍，要eye-candy的活潑，不想太嚴肅，要喜劇感。

劇情上這是毒梟的地方，視覺上不可能是個爛地，

四圍採購時我看見菠蘿又平又多，本身是熱帶生

果，不像芒果和香蕉易壞，中槍爆開也好看，就提

議賊竇是個掩飾毒品的菠蘿工場。這部片雖然有製

作成本，但是到了巴西已經用得七七八八，沒法選

擇換地方，我們有二十萬，和三天時間，又碰上里

約熱內盧的嘉年華，大家都放假。你們見到很多陳

設、路邊生果檔，全都是自己搞出來的，這條街在

貧窮區，生意、物質都缺乏，就像以前我們九龍城

寨的三不管地帶，小朋友腰間用橡筋掛着槍，演員

請了保鏢才埋位，我們美術部是我跟幾個女助手，

連同當地請的，三天前大清早就走進去，一路提心

吊膽，三天過了，性命還在。你們看到有顏色的東

西都是我們一手一腳去噴去髹的，graff i t i我根本不

懂，但還是要自己落手噴。三天二十萬弄一條街是

不夠的，你們會看到幾秒的鏡頭整條街沒有人，車

撞水果檔空無一人，因為這條街實在太長，動作組

也沒時間去做。」

「我們美術組有個金句：『日日新鮮鑊鑊金』，沒

有人知道下一個時間會爆些甚麼出來，每天都考急

才，不准想，即刻答，小則在荒山野嶺要你變一支

雪茄、三更半夜要一隻活海星，大則五天之內變一

間差館出來。好玩的是，我們幾乎不會重複做一件

事，做完差館再做差館，總是不同要求的，再來創

作一次，永遠有刺激。」

《使徒行者》 《使徒行者》

1918

事件簿、野史與三開方 喬奕思

《戀戀光塵──我和電影的二三事2》寫

稿，需要勇氣。回顧自己如何遇上電影，給然後成為一個影迷，無異於交代自己的電影身世。

這也是閱讀《戀戀光塵》的趣味，看到有人穿過荷

里活道的小巷，有人從香港走到別處，也有人從文

字走向了故事，他們都曾在香港電影評論學會這個

小小的島礁上停留。寫這種回溯式文章的心情，

大概就像《百年孤寂》（One Hundred of Years

S o l i t u d e）的開頭，多年以後，遙想當初的那個下

午。曾經懵懂經歷的一切，竟然不知原來都與電影

相關。很難分辨，到底是我們坐下來看了一場電

影，然後做了一場付諸文字的大夢，還是電影走進

了我們的人生，從此所思所想，竟然離不開鏡頭、

角色、光影。

我也曾提筆去寫《戀戀光塵》這樣的文章。那時在

地鐵上看到電視新聞，報道《建軍大業》首映，現

任以及前任的三屆特首出席，政要雲集。好一場

政治大於電影的秀！我心下一凜。這種熟悉的感覺

來自小時候在內地參加集體觀影活動的經驗，而

今穿過時間迴廊，撲到面前。我如果是個逃犯，

那就是又被抓住了。如果是在《月黑高飛》（Th e

ShawshankRedemption，1995）這部電影中，那便

是發現自己原來從來沒有走出過那個牢房。這也罷

了。當我生於制度，本身也便成了制度的一部份。

真正心下一沉的，是這一幕在香港。曾經陪伴我度

過被捻滅的青春期、接受叛逆教育的香港電影，而

今成了我童年時所見過的樣子，大概也就是人們常

說的，你終於長成了當初所不齒的大人。你懂事

了，知道如何在大家庭中玩集體遊戲，知道妥協，

也能均衡利弊。看起來都有自己正確的地方，然而

不再是當初為你鍾情的樣子了。

相信很多影迷都有自己的事件簿。生活和電影在影

迷身上碰撞出非一般的文字記憶，政治的影響因子

愈來愈不容迴避。在讀何阿嵐〈然而，我只能一次

又一次走進戲院〉時，社運到底發生了甚麼，與利

維特（J a c q u e s R i v e t t e ）的電影中發生了甚麼，

呈現於我是難捨難分的狀態。我也曾以為看電影是

避難一般簡單，將自己拋入故事中，雀躍地找尋閱

讀影像的樂趣，但顯然的，對於心中有瘡疤的人來

說，看電影要麼是在挑動結痂，看它流出甚麼新的

血，要麼是尋求療癒，給自己一個更貼切的答案。

影迷的體驗是電影野史。電影除了本身，還有變化

的城市，流轉的觀眾，因而是生命得以不斷延展的

藝術文本。朱小豐的〈戀戀光塵　光塵僕僕〉在

我讀來是電影小子的成長自白，網站、學會、電影

項目、比賽……從影迷到導演這一路，在無數個

「他媽的」憤怒中進行着上山學藝打怪的神奇經

歷。野史不但記錄了觀影經驗，還可以留下很多消

失的電影事件。就在前不久，國慶節檔期馮小剛導

演的《芳華》在臨正式上映的路演環節被突然撤

檔，眾說紛紜，大致與政治事件的發生有關。這些

最終會被抹去的小事，作為影迷所看見，既是電影

的事，也是與自身相關的事。

電影沒有標準答案，做影迷可能是一輩子的事，哪

怕有的人終其一生只是一個導演、一部電影的影

迷。生命的重量依靠在電影上，於是有羅玉華梳

理關於電影的母系回憶。她以自己的方式編寫了記

憶，五、六十年代的粵語片中常出現的那句「你唔

知㗎喇！」在她的個人史中有不同意味，是人生況

味，是電影的未知，也是對成見的衝破，到最後，

則是一個跳脫女子的口吻「我都唔知㗎喇！」《戀

戀光塵》書中的許多文章都談到香港電影的衰落，

提到傳統觀影方式消亡的可能，唯獨她以「唔知」

去翻轉「唔知」，最能讓我會心一笑。在沉重的影

迷、戲謔的影迷之外，還有靈動樂天的一脈，這底

氣，來自對母系基因確鑿無疑的相信，這座城市裏

的人與文化，無論何等無名，總有人記錄着，延續

着。愛電影的人都知道，這種對無名者投以的高溫

注視，是最雋永的鏡頭。

《戀戀光塵》中呈現了很多種影迷，你是哪一種，

或許就決定了你會更喜歡哪一篇文章。懺悔者，研

究者；小子，少女；詩人，導演；二十一世紀的影

迷，上世紀九十年代的影迷……如果說影評是之於

電影的再創作，那這些影迷的剖白，就是創造的三

開方，從電影到個人，再到城市和歷史。藉電影之

名，劈開自己，劈開過去，篩選出一個文字探路者

的記憶。坦白自己，表達自己，是一切好創作的源

頭，於電影，於文字，我想，都是這樣吧。

2120

電影戲劇情報學

《2001太空漫遊》

紀陶

四方銀幕中，看到一輛火車到站的五十八秒影像，訊息雖然簡單，但留下工業文明潮所引發的科藝震撼，大家

都視之為奇蹟。看過《火車到站》的朋友可玩一個遊戲，假設在不久將來，我們用同一方式去拍攝一個《高鐵到

站》的鏡頭，會否想像得到大家拍攝出來的鏡頭訊息，與之前的《火車到站》有何分別？

歷史第一部電影《火車到站》（L’Arr ivée d’un train en gare de La Ciotat）公映時，令在場觀眾引發一種史無前例的大震撼。當時的觀眾能夠在劇院觀影席前面一個1.31:1的1895年

電影是滿載情報的。作為一位觀眾，或者是一個有意成為電影作者、影評人的人，在每次品嚐一部電影時，

有否想過能接收到的情報有幾多？是所有訊息全盤接收？還是靠你的目光過濾？當年第一批去看《火車到

站》的觀眾所引發的激盪情緒，我們今時今日再次觀看時，能否設身處地並感同身受呢？

每一塊銀幕本來都是空白的，是電影工作者利用科藝製造成為視聽資訊，呈現給受眾接收。我們在這個世代

對接收電影資訊習以為常，未必對每一部電影所帶來的情報存有認真的關注和理解。

序：一切由《火車到站》開始

銀幕本來是空白的

我們如今看到的電影，是經過百多年歷史演化過來的︰由黑白菲林到數碼彩色、無聲電影到ATMOS立體聲的

大銀幕作品。電影工業如同電動火車鐵路發展，已經歷了一段悠長的科藝發展。現時電影是以光影以及聲效

元素發展，間中對人類五感中其他的二味官能（鼻子嗅覺及舌頭味覺的有味電影）只有間歇性的製研，反而

現時有更多為身體觸覺而設計的D-Box的技術發展。不過，至今電影的科藝主流仍然以視聽創研為主，光與音

的情報提供，已成了我們主要的文化系統。

電影由黑白菲林轉為彩色影像時，如同照片的發展一樣，黑白視覺與彩色視覺帶來的觀感分別，能作為一種

形式來呈現美學，並且一直流傳到現在的電影創作中。黑白與彩色成了視藝呈現的一種選擇，亦成為表達美

學的訊息。八十年代更發展出THX音響效果及現在的ATMOS空間音效。電影已成為視像媒體以及聲音藝術的

大型訊息表演場，不斷發放及創造多元化的藝術訊息。

由黑白菲林至數碼IMAX彩色，默片至ATMOS立體聲效

《火車到站》是當初邁向二十世紀初期的現場實錄，鏡頭攝取的景物情報是當時的現實素材。緊隨着的電影

題材，很快就發展到過去及未來的時空，作為電影戲劇的吸引力，一些過往流傳的經典戲劇題材，都拍攝成

廣為人知的經典電影，例如《浮士德》（Faus t，1926）與《吸血殭屍》（Nosfe r a t u，1922），以及涉及想

像將會在未來發生的《月球歷險記》（A Tr ip to t he Moon，1902 ）與《大都會》（Met ropo l i s，1927）

等等。那時電影仍在默片時期，已精心製造出活動視像的吸引力，所以很快就取代印刷圖像以及小說帶來文

字表達的功能，成為新潮文化之選。當時的美術設計參考了很多資料，將過去留下來的形物資料以及活動的

形態烙印在菲林中，成為重要情報。電影菲林攝下來的活動情報，未必百分百涉及真實，但已留下大量當時

電影人對過去歷史的資料搜集以及想像未來的情報訊息，加上當時拍攝的現實題材電影，如紀錄片等，電影

留下的情報訊息，比其他媒體如印刷刊物有更多元化的記述。

尤其當時已利用電影製作，將一些抽象世界或心理學反映出來的形而上世界及幻想場景，用實景拍攝變為實

在的視覺呈現，例如《卡里加利博士》（The Cab ine t o f D r . Ca l iga r i，1920）中精神病患的惡夢式世界，

將非現實的題材視覺化地呈現；《靈魂的秘密》（Sec re t s o f a Sou l，1926）亦得到心理學專家〔佛洛伊德

（Sigmund F reud）委派的門生〕的資料提供，編寫出來的故事情節以及創造出奇幻視覺，將病患者的惡夢以

及因無名恐懼引發的心理影像系統化地呈現。以當年的工藝製造出來的視像訊息，至今仍有強烈的感染力，

也可作為認識心理學發展過程的視像情報。片中呈現的恐懼心理源頭，仍影響現時電影的視覺戲劇處理。

過去未來以及心理時空的虛擬情報

《火車到站》

《卡里加利博士》 《靈魂的秘密》

2322

電影蒙太奇的理論是電影情報學其中一種亦是最為重要的匯報形態。蒙太奇理論以一組鏡頭的不同排列方法

衍生出不同意義的情報訊息︰有時是理性的訊息，有時是帶來心理性描述的訊息，有時甚至是可以引發情緒

的情感訊息。這種以鏡頭與鏡頭之間的先後列序方法，或者一個已出現過的鏡頭在之後再複製重現等等鏡頭

剪接的技巧，再加上拍攝所選的鏡頭角度，成為一種獨特的視覺性表達語法。在電影草創期已建立不少至今

依然實用的視像攝取技藝，如《波特金號戰艦》（Battleship Potemkin，1925）或《十月》（October，1928）

等，令攝取的內容產生不同的意義，甚至是情感上的視像訊息。蒙太奇手法至今已成為每個電影人或者普通

觀眾都應該有認知的普及技術，甚至已經令人看時因習以為常而直入腦海，成為意識催眠的手法之一。觀眾

往往會受到這種電影語言的戲劇性感染，而不是全盤用理性接收。

電影蒙太奇的威力

當世界進入戰爭時期，電影與新聞媒體也同樣要被徵調入伍，成為國家專用。

電影在發展期間很快就受到第二次世界大戰的干擾，成為國家推廣情報的工具，紀錄片及電影戲劇都要遵從

國家要求的政治宣傳意向，以導向性情報將政治內容、自己或領袖人物光環化，又或會以惡名標籤對手。當

電影被大權徵召，發表出來的情報就不再純情了。例如德國在納粹黨時期拍攝的《意志的勝利》（Tr i ump h

o f t he Wi l l，1935），發展出早期的國策電影特色，具感染力的鏡頭設計令國民振奮，精湛的美學帶着情感

導向，發揮催眠作用。當時當權者對傳訊科藝期望甚高，甚至認為可以用無線電科技全球發放，更將新聞片

段投向外太空，渴望給外星文明接收。

戰爭時期的訊息干擾及戰後民間重組生產力

《波特金號戰艦》

《意志的勝利》

2524 2524

電影過了一百年，沒有老化被淘汰反而在新世代帶出另一境況。而且電影當中的情報更成為趣味來源的話

題。例如小說或其他媒體的改編以及舊片翻拍的分別、故事內容別有所指或者內裏的訊息來源，分析成功或

失敗的原因也成了令電影變得吸引的資訊。有關陰謀論，神秘學，及藏有外星文明的訊息也成熱門話題。

現時一部電影涵載的情報量可以比以前更強更多。例如李安《比利林恩的中場戰事》（B i l l y L y n n’s L o n g

Halftime Walk，2016）利用4K3D120F（即以數碼攝影目前最放映最高質的4K視像，打破平面透視學3D新構圖美

學，以及打破現時仍用一秒二十四格為基準以秒速一百二十格放映帶來的精緻動作），帶來影像新視野的訊息。

而在《鄧寇克大行動》（Dunki r k）則利用2W1D1H（即前後兩星期，一天加一小時合共三個故事）用戲劇建築

學將故事用蒙太奇方式處理，增加情報量。在激發戲劇構思的思維技巧，時至今日亦可用不同電影戲劇表達手法

藉着1F3S1M來暗藏情報訊息：即一格戲劇畫面（1frame，如劇照或海報形式），一個活動鏡頭（1shot），一

場戲（1scene），一個章節（1sequence），最終拼合聯結成一部電影（1movie）。

今時今日之電影超卓情報學

有部份人將情報學的In te l l i g en t與In fo rma t i v e的意義對等，事實上只是純粹資料與有情資料匯報之分。情報

是以有情或有理的動機去發報的訊息，當收到這種有所作為的訊息後，除了表面的主體訊息之外，還要拆解

其他雜訊息。有時，真正要傳的資料，可以用雜訊形式暗傳，情報學由此而生。

現時已經是個可以利用你的手機或者平板電腦來拍出一部電影或者用來看電影的時代。電影就在你手中已成

了日常生活事。小學生也可以用手機攝下自己想要的東西，如同以前用文字書寫日記或週報，留下一個人的

情報訊息。

電影已不只是娛樂媒體、也不止於訊息傳遞，也可作為系統教學，亦一直具備創造人工夢的功能，亦可作為

意識療程。現世代電影已可以打開與過往有異的新門路，也可藉着電影去挖掘潛藏於人類意識深層內的潛藏

訊息。電影至今最關鍵而又未受人關注的危機，就是從菲林過渡至數碼影像的時代中，會否遺失過去電影留

下來的大量情報訊息？我們是否過份地信任現時系統的保存能力？

在第一部電影《火車到站》曾帶來奇蹟性的震撼，到如今當你去拍《高鐵到站》時，未必可以帶來奇蹟般的

效應，但當你傳給別人時，這訊息總會變成一份禮物——一份有情有訊息的禮物。

結：如今面對高鐵到站時……

戰災之後全球局勢未定，加上冷戰期的猜疑，能掌握或提供重要情報更顯價值。戰後崛起類型片的戲劇框架

更像戰爭時期的媒體報導，盛載深層訊息，淺看表面可以只是一部滿足官感的娛樂片，但當中常用的類型符

號如同建築學一樣建構起一個像金字塔式的戲劇框架，將電影戲劇立體化。例如在黑色電影的金髮美女或卡

夫卡（F r a n z K a f k a）式的監控意象，可配合其他視覺元素解出潛藏訊息；五十年代荷里活的外星科幻片利用

紅色意象塑造出當時美國人對共產主義的意識抗拒。以走馬看花來看電影情報學的發展，踏入七十年代前後

如《2001太空漫遊》（2001 : A Space Odyssey，1968）及《驅魔人》（The Exo r c i s t，1973）等經典電

影中插入大量的科學及玄學的學究資料，將一些形而上的概念用電影科藝的戲劇內容實質化，打破過去未得

核實就不得宣揚的墨守成規手法。

在七十年代尾期公映的《星球大戰》（S t a r W a r s ，1977）以及多部電影引發出視聽科藝新熱潮，而且利用

印刷媒體或電視特別節目形式，將科藝技術透明化，利用電影的幕後製作情報以熱門話題形式發佈，協助推

動電影市場發展。隨後九十年代出現的數碼視像旋風，如《侏羅紀公園》（Juras s i c Pa r k，1993）以及美國

Pixa r動畫公司加入三維動畫長片創作行列，將數碼視聽帶入新世代。因為傳統菲林製作昂貴，數碼科藝解決

磁帶拍攝的視覺質素，甚至後期製作也被數碼技術取代，至現在菲林拍攝只成為一種視覺藝術呈現的保留。

戲劇類型建築及數碼科藝改朝換代

《莊子試妻》（1914）成為香港歷史首部劇情電影，而且訊息複雜、題材奧妙。故事來自春秋時期的古老夫

妻角力的故事，當中已有男扮女裝的演出，不熟悉香港電影承接戲曲文化源流的觀眾，就會認為有表達性別

倒錯的意圖。在電影情報學甚至其他傳送媒體，都關注各地言詞的基因鏈，語言及文法當中潛藏最多隱密訊

息。香港電影古往今來為了吸納本土及其他地區的華人市場，早就生產國粵兩大語系的電影作品，甚至在七

十年代生產一部電影，放映長度相同，卻有國語及粵語兩個版本拷貝。港片亦在七十年代開始多用中文及英

文兩行字幕印在菲林的影框下方，方便外地的閱讀社群用英文情報來閱讀。傳統的中文在橫排時一直是由右

至左的，但早期有時也會依西方文字的排法向左排，在當時曾出現不少混亂，現在反過來是中文以西方書寫

由左至右成了公式（內地更視為標準），有時有些電影會利用這種排列特色帶出一個仿古的訊息，或作為一

種強硬的表態。還有香港本土電影初期接受傳統南方戲劇中化解困惑的任務，故事結尾常以大團圓收場。也

因香港早就發展成為東西文化匯聚城，所以海外已有不少電影以香港為題材，留下不少西方電影如何看待華

人的情報。當然還有中港台關係，港日關係等等，都藉着當年的電影留下大量情報訊息。

港式電影情報學

《侏羅紀公園》《星球大戰》《驅魔人》 《比利林恩的中場戰事》 《鄧寇克大行動》

2726

年前，高安兄弟（ Coen

B r o t h e r s ）當康城影展

多人談論的是韓國導演奉俊昊

的《玉子 》，另一部則是諾亞鮑

伯（ Noah Baumbach ）的《邁耶

維茨家的故事（ 全新增訂版 ）》

（ T h e M e y e r o w i t z S t o r i e s :

N ew a n d S e l e c t e d ）。兩片皆

由資深導演掌舵，邀得著名影

星參演，一部屬國際性超現實

大製作，另一部則屬美國本土

小 品 口 味 。從 創 作 方 向 、製

作班底到市場定位，實在可見

Net f l i x 的宏大野心，並非只想

染指電影工業、分一杯羹那麼

簡單，而是想串流媒體逐步取

代電影院，成為觀眾主要的娛

樂渠道。

高安兄弟與艾慕杜華當然知道觀

眾的觀影習慣有所改變，串流

媒體成為市場新趨勢已是不爭的

事實，但如何面對挑戰才是關

鍵所在。情況有點類似上世紀

六十年代，電視開始普及，家

家戶戶有了電視，自然減少到

電影院。電視節目成了一家人

的主要娛樂，連家居陳設也普

遍以電視為客廳的中心。

過去數年，各大電影公司也不

介意將已上映的影片版權售予串

流媒體，就如以往將版權售予

電視台一樣，為串流媒體提供

內容。如今，串流媒體想反噬

內容提供者，當然會引來一定

的反響。康城影展選映《玉子 》

和《邁耶維茨家的故事（全新增

訂版 ）》的決定，令人誤以為他

們屬支持 Net f l i x 的後者，但當

法國的電影發行商因兩片未有

安排在法國上映而提出抗議後，

康城便宣佈從 2018 起更改選片

規例，但凡不會在法國電影院

公映的影片，一律不會被選入

康城競賽部份。

可是，在康城所見，對 Net f l i x

此舉的反應絕非一面倒。傳統

電影人與發行商當然群起反對，

認為不在電影院觀看，便不是

電影。不過也有年輕一輩觀眾

認為，無論在任何場合觀看也

一樣，電影就是電影。在頒獎

禮後的記者會中，評審團主席

艾慕杜華表態，說無法想像由

一部不會在電影院上映的電影

獲得金棕櫚獎。不過，身為評

審的韋史密夫（Wil l Smi th ）卻

大唱反調，認為電影院與串流

媒體可以共存，更稱其子女因

Net f l i x 而欣賞到不少未有在美

國發行的小型製作。

行內人都明白，世界各地的小

本獨立製作，甚至高水準的藝

術作品，商業成份未必高，要

找到發行商於康城競賽前購下影

片，未必如想像般容易。不少

影片在沒有獲獎的情況下，最

後也無法在法國上映，有些更

因文化差異而無人問津。故此

康城此等說法，其實只是擺擺

姿態，毫不實際。

回顧今年康城競賽環節的所有

影片，會發現在此等非主流／

藝術電影的範疇裏，也只得寥

寥幾部可堪稱傑作，以精準的

電影語言，在大銀幕上讓人刻

骨銘心。普通觀眾寧可選擇在

電影院看《 復仇者聯盟 》（ The

Avenge r s ）系列，皆因以現今

眼光來看，這些才是必須在電

影院觀看的大製作。

從過千座位的大型電影院，到

迷你戲院、電視、電腦，再到

手機，其實電影早已不再是大

型電影院所獨有。大銀幕所帶

來的魔力，已在這些次級選擇

中被逐步削弱。加上電影的制

式已幾近完全被數碼化取代，

看來就算不是串流媒體，電影

院也會有被取代的一天。到時，

電影或許會如歌劇一般，成為

較小眾的文化活動。

的評審團主席，被問及對手機

上觀看電影的看法。祖爾高安

（ Joel Coen ）輕鬆自若地答：

「 你會在手機上看《 沙漠梟雄 》

（Lawrence o f A r ab i a，1962 ）

嗎？」引來全場記者的笑聲與掌

聲。表面上，高安兄弟的答案

字字珠璣，大方得體。但想深

一層，如今《沙漠梟雄 》等大銀

幕電影在世界潮流中已不復見，

那麼規模較小的電影，又是否

可以繼續在戲院內生存？

今年康城評審團主席艾慕杜華

（ Pedro Almodóva r ）出席記者會時，問題已不再圍繞小屏幕

看電影，而是關於由 Net f l i x 等

串流媒體（ st reaming media ）

製作，只在影展作首映，然後

可直接在家中的電視或電腦收

看，不會在戲院內公映的「 電

影 」。此類作品今年有兩部，較

兩

特

寫

康城影展2017：電影vs.串流媒體 王勛

2928

CC2017Coc-190x260bw.indd 1 3/11/2017 上午8:26

相隔十三年，作為「第二本」《我

和電影的二三事》，本書收錄了這

一代影迷的心路歷程，而作者們的

心跡，隨着光影踟躕前行，記錄着

我們的時代……

出版日期：2017年9月定　　價：港幣$98

戀戀光塵──我和電影的二三事2

主編 張偉雄

Ivy AD Hkinema.indd 1 10/17/17 5:22 PM