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泉州古典音乐与戏曲及其海外传播

王 连茂

引言

本文的主要内容，一是有关泉州早期音乐两项最新考古发现的介

绍，以印证唐、五代以及更早时候北方移民传入中原音乐的某些历史

轨迹；一是对 16 世纪以后泉州戏曲在东亚海域各华人区演出的情况

作重点叙述，这些演出活动虽然多为年度祭祀的需要，但由此而产生

的影响尤其是音乐和戏曲的传播，却很值得研究。通过泉州的个案也

许能够了解，东亚间的海上航线不仅仅是贸易之路，同时也是文化包

括音乐和戏曲的交流与传播之路，而海商和移民在其中的作用则不容

忽视。

泉州位于中国福建省东南部，是中世纪“海上丝绸之路”的著名

港口，在 16-18 世纪的东亚海上贸易圈中，其地位也极为重要。伴随

着这一时期海外贸易热潮的兴起，泉州乃至整个闽南地区（包括漳州

府在内）出现了历史上最声势浩大的海外移民潮，并一直持续到 20

世纪的前半期，其结果是，难以计数的闽南移民分布于东亚海域广大

地区以及中国的台湾岛。

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图 1 泉州地理位置 图 2 泉 州 行政 区 域 图

本文所谓的古典音乐与戏曲，指的是南音（即弦管，又称南曲、

南管等）、梨园戏和木偶戏这三种泉州最重要的文化遗产。从众多研

究者的论述中，这些遗产的价值得到了高度的评价：

南音是“中国音乐历史的活化石”，它保存着极其丰富的古代音

乐资源。南音由指、谱、曲三大部分组成一个宏大的整体。“指”的

故事与宋元杂剧、南戏，明杂剧、传奇、小说有关；“曲”的结构形

式与元、明、清的小令、俚曲有关；“谱”则保存了不少汉代“相和

歌”、晋代“清商乐”以及唐大曲、法曲和燕乐的形态。南音独特的

工×谱，即“×、工、六、士、一”的汉字记谱法，很有可能是先秦

以来传统乐理在民间的遗存。而南音的乐器如琵琶、洞箫（尺八）、

三弦、二弦、拍板、嗳仔、小铜钹等，有的保存唐、五代的形制与弹

奏姿势，有的则从波斯、阿拉伯一带传入。

由小梨园（又称七子班、戏仔）、上路（应系浙江传入的“温州

杂剧”戏班）、下南（本地梨园）三个流派组成的梨园戏，毫无疑问

是宋元南戏的遗存，也是中国现存最古老的剧种之一。南戏出现于

3

12 世纪初，流行于长江以南的东南沿海一带，后来逐渐消失，只剩

下梨园戏和与泉州毗邻的旧兴化府（今莆田市）的莆仙戏，而且还保

存着不少宋元南戏的剧目，有的至今还能演出。

木偶戏分掌中木偶（俗称布袋戏）与提线木偶（即悬丝傀儡，俗

称嘉礼戏）两种。在南宋临安“百戏”中来自福建的悬丝傀儡曾享誉

京城，其历史还要古老得多。有的学者根据老艺人的传说，认为戏曲

乃源于唐代玄宗朝的木偶戏，而至今有许多舞台科步都是模仿提线木

偶戏的动作。现存的泉州提线木偶，其技艺之高超，堪称世界一流的

偶人艺术。1

一、 泉州早期音乐的考古新发现

尽管相关的研究已经取得了丰硕的成果，但是，对于泉州这些传

统音乐和戏曲的渊源，却由于资料的缺乏而很难作出结论。讨论最多

的如南音（弦管）的起源问题，学术界就有“汉唐说”、“晋唐说”、

“唐宋说”等诸多观点，虽各有所据，总以欠缺具说服力的文献依据

为憾，因而至今难以取得共识。

不过，研究者们均认定这些音乐和戏曲乃是中原移民传入的。于

是，追寻中原移民的足迹及其传入音乐和戏曲的证据，便成了解开此

一谜底的关键所在。大约从公元 3 世纪开始，北方汉人已陆续移居此

地，这种迁移甚至持续到 14 世纪后半。其间，发生于两晋至南北朝、

唐初与唐末五代、南北宋之交，以及明代初期的几次移民，规模最大，

有时甚至达数万人之多。而唐末河南人王潮、王审邽、王审知三兄弟

4

的部队占领福建并建立闽国政权，南宋初赵氏皇族“南外宗正司”从

开封移置泉州，对中原文化的传播尤为重要，因而备受研究者关注。

以下在泉州古墓中发现的乐器砖雕和乐舞伎墓砖，即是中原移民

在不同时期传入音乐的重要证据：

㈠ 东 晋 至 南北 朝 （317-589 年）的“阮咸”砖 雕

2006年 8-12 月间，在泉州管辖的今南安市丰州镇皇冠山发掘了

28 座古墓，其中 4座发现了纪年墓砖，1 座为东晋太元三年（378年），

2 座为南朝梁天监十一年（512 年），另 1 座是刻有“四年”的残缺墓

砖，无法判断具体年代。同时出土了一大批随葬品。特别重要的是在

一些墓砖上，发现有古代乐器“阮咸”图案的雕刻。这些图案有 4 种

款式：

⑴柄头有 8 横，一边 4 横，两横为一个调弦把。调弦把的左上方

有挂把。圆形音箱和柄上可见 4 条直线，代表 4 条弦。音箱上有一个

“月牙”形的支弦座和上下左右四个对称的音孔。

⑵琴头有 3 短横，表示 3 条弦的 3个调弦把。柄上用点状连接，

表示直柄。柄下一圆环，表示圆形音箱。圆形音箱上有 5 点，上下左

右 4 点为音孔，近中心 1 点为弦的支座。整个图案的连接点、线均为

阳纹。

⑶柄头有 8 横，一边 4 横，两横为一个调弦把。柄的右上方有一

个挂把。柄上可见 4 条弦纹。圆形音箱有 3 个分布在上左右的音孔。

⑷柄头的 3 横为 3个调弦把。长颈，颈上有 5横为 5个支弦座。

圆形音箱已有改进，在音箱与颈交接处为弧形，音孔消失，形状已向

5

弦管琵琶的半梨形音箱演化。音箱上有一“月牙”形的支弦座。2

图 3“阮咸”墓 砖 与 拓 片 图 4 南京 西善 桥 砖 刻 壁 画 “竹 林 七 贤”

之阮咸。转载自余 甲 方 《插 图本 中

国古 代 音乐 史 》。

阮咸即琵琶，是秦代出现的一种弹拨乐器。汉代演变成“颈长体

圆、四弦有品”的“汉琵琶”，竖抱，用手指弹奏。这种乐器后因魏

末“竹林七贤”之一的阮咸弹奏得最为出色，唐以后即称之为阮咸或

阮。3

据考古人员的报告，在一块刻有“太元三年”（378 年）墓砖的

背面，还有“陈文绛立之保万年”一行字。墓主陈文绛生前应该是喜

爱弹奏阮咸，才会特意刻上这种乐器的纹饰。而且，它明确告诉我们，

阮咸已于此时传入泉州。其他一些没有纪年的墓砖，经与早年在丰州

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一带发掘的晋代至南北朝古墓墓砖比较，认为年代不晚于南朝，即公

元 589 年以前”。4

南安丰州是古泉州地区的政治、文化中心，也是早期中原移民最

集中的地方。历年在这一带发掘的古墓中，有纪年的墓砖年代最早的

是西晋太康五年（284 年）。此次发掘的 28座古墓，也可以断定是中

原移民的墓葬群。

㈡ 唐至五代永春“乐 舞伎 ”砖 雕

2003 年，我在泉州市永春县一位收藏家家中，偶然发现了 8 方

从当地一座已毁古墓中得到的人物砖雕，除了 1方手舞足蹈的“舞伎”

外，其余均为“乐伎”，手持不同乐器，吹弹敲拍，各取姿态，显然

是一支行进中的民间歌舞乐队。另有 2 方灰白色陶砖，一刻 1 人驾车

狂奔；一刻 1 人悠然而坐，吹笙引凤。由于该墓被毁，已无从得知墓

主的名字及具体年代。但从雕刻风格、人物造型、乐器种类及其流行

的时间来看，均可确信是唐、五代之物。

这 8 方砖雕分别为：

⑴弹奏琵琶者。

琵琶颈项弯曲、凤眼双开，音箱呈半

梨形，横抱胸前，左手指按品，右手指弹

拨琴弦。这与敦煌北魏壁画、河南安阳隋

张盛墓坐部乐俑、河北曲阳五代墓彩绘石

雕和著名的五代南唐《韩熙载夜宴图》中

的琵琶样式均十分相似。

7

图 5 弹 奏 琵 琶 者

⑵拍腰鼓者。

腰鼓系魏晋时从西域传入中国。该砖

雕的腰鼓也是“广首纤腹”，与北方出土

的唐代坐部乐俑的腰鼓形制毫无二致。永

春砖雕有此腰鼓，可证明确系唐、五代之

物。因为宋元以来，腰鼓在汉族地区似已

不甚流行，在泉州南音以及其他民间音乐

中，各种鼓类虽然不少，唯独没有这种乐

器。 图 6 拍腰鼓者

⑶吹排箫者。

排箫是中国一种竹制编管竖吹的古

老乐器，起源很早，在汉魏、隋、唐、五

代的出土物及敦煌壁画中，排箫屡见不

鲜，似为不可或缺的乐器。该砖雕的乐童

双手捧箫，置于嘴下，头部稍欹，作吹奏

状。其右脚前跨，左脚后翘，也是行进中

的乐人。与腰鼓一样，排箫后来也不见在

泉州南音或其他民间音乐中使用，似亦可 图 7 吹 排 箫 者

为判断其为唐、五代之物添一佐证。

8

⑷吹洞箫者。

洞箫又称尺八，以其长 1﹒8 尺而名，

是盛唐宫廷燕乐里十分重要的管类乐器。据

音乐史家的研究，保存至今的南音洞箫即是

唐、宋此种竹管乐器的遗存。南音调门以洞

箫为准者称作“管门”，是南音“洞管”的

主乐器。宋代以后洞箫独存于南音，而且仍

保留唐代六孔尺八的规制，实为难得。5该

砖雕尤见生动，乐童两手手指分别按住箫

孔，左手拇指不太清楚，似按后孔。乐童缩 图 8 吹 洞 箫 者

颈耸背，胸腹鼓起，嘴唇置于洞箫上端吹口，双脚叉开稍蹲，一副凝

气吹奏的样子，十分可爱。

⑸⑹拍打小鼓者。

图 9 拍打小鼓者

9

南北朝时已有西域的羯鼓（又名两仗鼓）传入中原，隋、唐、五

代传人的西域鼓类乐器更多。仅五代前蜀王建墓棺座乐队浮雕，就有

羯鼓、兆鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、腰鼓和齐鼓。永春

砖雕拍小鼓的乐童有两个，形状几乎一模一样，鼓位于左腰间，右手

掌在鼓面上作拍打状，未见鼓槌，颇似王

建墓浮雕中拍打腊鼓者。

⑺敲拍小铜钹者。

钹是打击乐器，唐时称“盘铃”，约

于南北朝从西域传入，在敦煌壁画中也屡

见不鲜。这在泉州为常见乐器，南音、木

偶戏和民间乐队中均有此物。

⑻舞者。

该人物左手挥袖，右手执一扇形物

遮住胸口及下颌，疑此物为扇或其他表

演道具。舞者双脚分开，扭捏作态，姿势

有别于其他 7 个乐童，面相显系成年艺人。

余甲方的《插图本中国古代音乐史》

说：承袭汉魏以来的角抵、百戏，和南北

朝出现的故事歌，至隋唐时期形成了

与歌舞大曲并行发展的“俳优歌舞杂奏”

—散乐。这种歌舞杂戏兼而有之的综合性

艺术形式，有别于教坊乐部的歌舞音乐，

图 10 敲 拍 小 铜钹者

图 11 舞者

10

在此时演进为 “歌舞戏”和“参军戏”。所谓“参军戏”，即是故事

歌舞表演，要有弦管鼓乐伴奏。在隋、唐壁画中，也可以看到在乐队

伴奏下舞者进行各种表演的场面。永春砖雕因有这个舞者，使我们有

理由认为它是一支民间的歌舞乐队，或者即是“散乐”、“歌舞戏”、

“参军戏”之类的艺术表演形式。

鉴于唐代泉州音乐史料的阙如，只能从当时文人的诗文中得知，

最迟到公元 8 世纪末，在泉州官府举行的宴会和游乐中已有丝桐匏

竹、弦管饶拍的演奏以助兴。到了五代（907—960年），泉州的歌舞

之盛则多所记载。五代初泉州统治者王延彬不仅在开展对南海贸易方

面取得成功，而且多才多艺，喜爱音乐。他千方百计地招募北方演艺

界人才，终于使“宅中声伎皆北人”，6此时期的中原音乐之传入泉州

也毋庸置疑了。王延彬之后的统治者是永春人留从效，泉州的海外贸

易更称盛一时。当时的诗人是这样描写泉州歌舞升平的景象的：

“当年巧匠制茅亭，台 馆翚飞匝 郡城 。万 灶 貔貅戈 甲 散 ，千 家 罗

绮 管 弦 鸣。柳 腰舞罢 香风度 ，花脸妆 匀 酒晕 生 。试问庭 前花与 柳 ，几

番 衰谢几 番 荣。”（五代詹敦仁《郡圃》）7

在诗人笔下，此时的泉州不仅能听到乐伎们美妙的管弦演奏，而

且能看到舞蹈家们精彩的舞蹈表演，甚至可能有化妆的戏曲演出。如

今，永春砖雕的出现，正可为这一时期的泉州音乐盛况提供有力的佐

证。当然，我们仍无法知道王延彬招募的北方艺人带来的是何种音乐，

是否与后来的南音（弦管）有关；也无法知道留从效时代的歌舞与后

世有何传承关系。但上述两项考古发现已经能够说明，各个时期的中

11

原移民均传入不同时代的音乐。五代是个特殊的历史时期，唐帝国崩

溃以后，许多北方音乐家和舞蹈家迁居南方，有的是懂得宫廷音乐的

艺术家，或者在宫廷中表演戏曲的演员。“随着他们在南方各地的流

徙，原来主要在长安、洛阳两地供皇室和达官贵人欣赏的艺术形式，

例如琵琶、筝、芦管、琴等乐器演奏，法曲演奏，西梁曲演唱，戏曲

表演等，也能为南方人所欣赏。”8因此，在王延彬和留从效统治时期

的泉州，也有可能会有懂得宫廷音乐的艺术家或者在宫廷中表演戏曲

的演艺人员迁居此地。

二、泉州音乐与戏剧在海外的演出和传播

宋元两代是泉州海外贸易的全盛时期，它成

了中国乃至东亚海域海上交通的中心。其时，泉

州的都市文化相当发达，城内有勾栏、瓦舍和百

戏的演出，像赵氏宗室（南外宗正司）这样的豪

门贵族还蓄养有家庭戏班；农村秋收后的“乞冬”

演戏活动，则盛行于闽南一带。9南戏也在民间歌

舞小戏的基础上，通过不断吸收宋杂剧和其他民

间伎艺的成分，逐渐走向成熟。10目前，学术界在

探讨泉州的古代音乐和戏曲时，无不认定这是最重要的一个时期。例

如，吴捷秋先生认为，小梨园戏（七子班）便是当年南外宗正司赵氏

皇族的童伶家班。11最近，有的学者提出，南音的音乐形态是唐代由。

缅甸传入的膘国乐。宋朝平定后蜀时，带走了大批熟悉膘乐的

图 12 泉州《天源赵氏 族 谱》

12

“西川乐工”，后来辗转流入泉州。后蜀主孟昶平生热衷音乐，故乐

工们将他“仙化”祭拜，至今海内外的南音社团依然奉孟昶为南音始

祖，尊称为“郎君大仙”，立像供奉，行春秋二祭。12

此一时期，泉州音乐和戏曲同海外的关系如何，尚缺乏资料加以

说明，惟于《续资治通鉴长编》见到这样的一则记载：

北宋神宗熙宁八年（1075 年，高丽文宗二十九年三月）“泉州商

人 傅 旋 持 高丽 礼 宾 省 帖 ，乞 借 乐 艺等 人 。上批：已 令 教 坊 按 试子 弟 十

人可借，呼 第 四 部给 色衣装钱，作 拯 意 奉 诏遣往 。傅 习 毕 ，早 令 还朝 。

画塑工俟使人入朝遣往。枢 密 院再 进呈 ，乃 罢 不 遣。”13

须知在宋代中国同高丽的贸易中，前往高丽的泉州商人人数最多。14傅

旋以一介商人的身份，而担负高丽国向宋朝廷“乞借乐艺”人员的使

命，事情虽没办成，但从中也能看出泉州商人在文化交流方面所扮演

的中介角色。

及至 16 世纪，泉州的各种文化艺术均进入成熟期。随着欧洲殖

民者的东来和东亚市场的开放，泉州的民间海上贸易异常活跃。由于

大量海商和移民涌向东南亚和东北亚各地区，可以发现，商贸活动所

带来的各种文化交流，比以往任何时期都要来得频繁。在闽南移民（泉

州与漳州人）相对集中的各个贸易场所，到处都能看到他们的演戏活

动。

⒈ 在海外的演出

⑴马尼拉。据在此地中国人中传教的一位欧洲传教士于 1589 年

7 月 15 日的信中写道，他看到的书籍中有许多剧本，并注意到演剧

13

时的戏服色彩斑斓，演戏“大部分大嗓门唱，有很多表现感情的身段。”

另一位传教士则说，这些戏尤其是每逢年节上演的。

⑵爪哇。据一位 1603—1605年在万丹英国商馆任职的英国人说，

该地中国人爱好演戏、唱歌。他们演戏以祀神。“只要他们认为船只

已从中国起航就演戏；船到万丹，或从万丹返航也同样演戏”。1612

年 12 月 28 日，在中国商人宴请万丹英国船长和商人的宴席上，中国

戏子还“在台上演了一场有声有色的戏”。

⑶巴达维亚（即雅加达）。据一位目击者叙述华人如何在 1659 年

庆祝新年：“有的在家门前搭起大戏台；且像我们国内喜剧演员的样

子，极其有趣地模仿他们历史上著名人物，按戏的需要，摆弄稀奇古

怪的动作、姿势，耍丑角的种种把戏和笑闹取乐。每逢年节但大多在

新年他们都上演这类戏和闹剧，主要是在晚间和清晨演。”

更有趣的是，在八月到九月即中国农历的七、八月，正是“鬼节”

期间（泉州俗称普度，即佛教的盂兰盆会、道教的中元节），巴达维

亚约有上百出戏上演以祭土地神。这正是泉州的传统习俗，每逢这两

个月，泉州城区的 36 个铺境

分别在固定的日子，要轮番

做两次普度祭祀。每个铺境

普度时，一定要在空旷地方

搭一个至多个戏台，雇请戏

班通宵达旦地演出剧目，热

闹非凡。可见这种习俗也带

图 13 泉 州 乡 村 每 逢宗 教 节日 都要演 出 传

统 戏 剧

14

到了东南亚，而上述地方的华人均以闽南人居多。

图 14《泉 南卿 田 犬 氏 族 谱》。 图 15 约 摄 于 1900 年 的 新 加坡 华 族 街戏（俗

该家 谱冬 至 祭祖 须请梨 园 戏 称 大 戏 ）的照片。该地 华 族 以 闽南人 居 多 数 ，

班演出。 街戏 是 早 年 华 人 移 民 重要的 娱 乐 活 动 ，也是

酬神 的 主 要仪 式 之 一 。

⑷泰国。1685 年，据一位派往暹罗朝廷的法国使臣说，在暹罗

有的演员来自 Cantom（疑即广东），也有的来自 Chincheo（疑即泉州）。

后者的演技更华丽，更庄重。不过，他认为他们的舞台动作相当缓慢。

⑸长崎。杭州人汪鹏于 1764 年访问过日本唯一允许外商进入的

港口长崎，这里的“唐馆”有闽南人修的一座庙，供奉保护神也是戏

神“田相公”（即“田都元帅”）。在他的《袖海编》中记载了 1762 年

发生在这里的事件：“闽人 同 类 交 哄 ，鸣金聚 众 ，几 致 不 测 ，白于使

院，擒而究之。昼 出 于 教 习 梨 园 者 ，乃 逐其 人 而 毁 其 庙 。”这说明，

15

闽南戏曲在长崎的唐馆也曾经流行过。15

⑹琉球。我于 1988 年赴冲绳参加“中琉交流史学术研讨会”时，

曾在文章中引用明代万历末年兴化人姚旅《露书》的一段记载，16说

的是：“琉 球 国居 常 所演 戏 文 ，则 闽弟 子 为 多 。其 宫 眷 喜 闻华 音，每

作 辄从 簾中 窥 。宴天使，长史 恒 跽请典 雅题目 ，如《拜月》、《西厢 》、

《买 胭 脂》之 类 皆 不 演 ，即岳武穆破金、班 定 远破 虏，亦 以 为 嫌 。惟

《姜 诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则 所常 演 ，每 啧 啧 羡 华 人 之 节孝 云

云。”17鉴于泉州同琉球的历史关系，以及书中提到的所有“不演”或

“以为嫌”或“所常演”的剧目均为梨园戏所保存，可以判定赴琉球

演出的即是泉州梨园戏。

可是，对姚旅的记述多少还是有令人疑虑之处，因为他既没有交

代这是亲历所见或另有依据，琉球文献又找不到任何对应的记载。后

来，在谢杰的《琉球录撮要补遗》中发现几乎同样的记述，18这种疑

虑终于可以消除。因为谢杰是明万历 7 年（1579 年）册封琉球使团

的副使（行人），他在琉球观看了这样的演出，其可靠性当然毋庸置

疑。姚旅所述显系抄自谢杰的文章，内容大体没变，但多加了“宴天

使”三个字，以强调是在这样的场合演出的。谢文的末段是：“夷 询

知，咸 啧 啧 羡 华 人 之 节孝 云 ”。姚文删去“夷询知”三字实欠妥，因

为有一个琉人询问戏文故事情节的过程，才会“啧啧羡华人之节孝”。

更值得推敲的是这些剧目“所常演”的可能性有多大。我们知道，从

明初的 1370 年开始，泉州即被朝廷限定为只通琉球，这种关系一直

持续到 1472 年市舶司机构迁移到福州为止。两地的密切关系从一件

16

事可以体现出来：15 世纪前半叶的琉球尚巴志时代（1422-1439 年），

浦添ょうどれ王陵重修，安放历代王族遗骨的石橱子就是用泉州的青

石（辉绿岩）制作的，而且雕刻的模式、花鸟动物图案，均与泉州现

存的文物一样。19我认为，这是在泉州制作完了以后再运到冲绳的。

及至 16 世纪后半，泉州与琉球的蜜月期虽然已经过去，但长达一个

世纪的影响依然存在，可以相信，在宫闱中经常演出这些梨园戏剧目

是完全可能的。由于深受喜爱而且感染至深，肯定也会给琉球的音乐

和戏曲留下某些影响。

⒉ 在 海 外 的 传 播

上述虽然只是一些零星的材料，但已能反映泉州在东亚海域地区

的戏曲演出活动十分活跃。事实表明，泉州的南音、梨园戏和傀儡戏

最终流传到了东南亚华人社会以及中国的台湾，与海外移民有着直接

的关系。

⑴南音。

台湾的大陆移民绝大多数是闽南人。据王耀华、刘春曙的考证，

1662 年郑成功率军收复台湾后，南音即已随闽南移民传入台湾，并

逐渐流布到闽南人集中的城镇与乡村。民间的南音团体（即南管社馆）

相继成立，至 20 世纪初达到全盛，其中以鹿港和台南两地的团体最

为活跃。

南音也传入东南亚华人社会，惟传入的时间尚有待考证。菲律宾

的泉州人占华人总数的比例达 75%以上，故弦管社团最多，大多成立

于 20 世纪。新加坡最早的弦管社团为“横云阁”，创立于 19 世纪末，

17

1940 年成立的“湘灵音乐社”，是当今新加坡主要的弦管团体。马来

西亚最早的南音社团，是 1887 年成立的“仁和公所”。印度尼西亚也

曾经有过众多的南音社团，后来因为政局变化而被解散，近 20 多年

来又逐渐恢复活动。此外，在缅甸、泰国等闽南籍华人中，也有不少

南音爱好者。20

⑵梨园戏。

据连横的《台湾通史》载：台湾的戏剧中，“七子班，则古梨园

之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者则男女之悲欢离合也。”21“七

子班”即是泉州的“小梨园”，于清代传人台湾。

在东南亚的闽南人社区，演出的戏剧主要应该是梨园戏，这从漳

州人王大海在《海岛逸志》（1791 年序）一书中对爪哇岛戏剧活动的

描述可以得知。他说，此地的“赌棚 ，甲必丹主之，年 纳 和 兰 税 饷，

征其什一之利。日 日 演 戏 ，（甲 必 丹 及 富 人 蓄买 番 婢 ，聘 漳 、泉 乐 工

教之，以 作 钱树 子 ，有 官 音乱 弹 、泉腔下南二部，其 服 色乐 器 悉 内 地

运至 耳 。）岁 腊无 停 ，所以 云 集诸赌博 之 徒 。”22其中，“泉腔下南”指

的就是梨园戏的“下南”戏。所谓“泉腔”，即是用泉州方言演唱。

王大海所目睹的情况的确很重要，他告诉我们，爪哇的华人甲必

丹（漳、泉人居多）和富人蓄买土著女子当演员，并专门“聘漳、泉

乐工教之”，以演出中国戏曲，而且已经是一种固定戏班在赌棚演出

赚钱，作为摇钱树。由华人演员变成土著演员，而且要学会用“泉腔”

演出，这无疑是一种相当具体化的传播过程了。

⑶木偶戏。

18

我虽然不知道梨园戏有没有被爪哇的土著演员继承下来，但2002

年 12月我在印尼调查时，却在爪哇岛的图板（Tuban）关圣庙看到了

显然传自闽南的布袋戏演出。庙前广场搭有戏台，有固定座位，每天

下午 2：30 演出。庙里的布袋戏班有固定演员 6 人，而且全部是当地

印尼人。演出虽然简单粗糙，但戏台、木偶、乐器、表演和演出的剧

目均与闽南布袋戏雷同。演出时用的是印尼话，偶尔也夹杂着一些闽

南话。这一天演出的是“五虎平西”，正是闽南布袋戏的传统剧目之

一。遗憾的是，由于时间仓促，只拍了几张照片，来不及做详细的调

查。

图 16 印 尼 图板 （Tuban）关 圣 庙 的 布 袋戏 演 出

布袋戏与傀儡戏也于清代传人台湾。傀儡戏平时不上演，只有寺

庙落成或驱灾解祸时才聘请出演，带有迷信性质，且台湾俗禁孕妇观

看，认为对生育不利，故历来稍衰。惟布袋戏最受欢迎，而且不断发

展，据 1958 年的调查，全台湾的布袋戏班多达 188 个。至今台湾的

艺人仍传说布袋戏是约 300 年前的泉州书生梁炳麟创造的。清代末

叶，又有几位技艺超群的泉州师傅赴台传艺，使台湾的布袋戏艺术有

了很大提高。在传承过程中，台湾布袋戏也有所改变，由文戏改以武

戏为主，乐曲也以激昂的北管为主，逐渐形成自己的风格。23

19

⑷戏文故事。

王国维的《宋元戏曲史》谈到了中国戏曲于 18-19 世纪被译成外

国文字者，有《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等三十种，均属元杂剧剧目。

24至于南戏剧目，尚不知有被译成外文者。印度尼西亚早已有翻译成

马来文的中国剧本，我只见过《王宝釧》、《花木兰》、《岳飞家属》三

种，不敢断言没有南戏剧本。不过，有一些明清时期刊行的梨园戏剧

本和南音曲本倒是被收藏在欧洲和日本，成为今天戏曲史研究的珍贵

资料。著名的如明代嘉靖刊本《荔镜记》（即《陈三五娘》的祖本）

以及 2003 年重新影印出版的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》等。

图 17 印 尼 马来 文 的 中 国戏 剧 剧 本

有趣的是，20 世纪 20 年代，日本著名作家佐藤春夫根据泉州脍

炙人口的梨园戏传统剧目《荔镜记》（即《陈三五娘》）的内容改写成

短篇小说《星》。25《荔镜记》的剧情梗概是：泉州人陈三，因送哥嫂

到广南当官上任，途经潮州，适逢元宵，观灯时偶遇美女黄五娘，相

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互倾慕。而当地豪富林大也于灯下见到五娘，垂涎其美貌，即托媒求

婚，得到黄家允许。是年 6 月，五娘与随身婢女益春登楼赏夏，恰陈

三骑马路过，五娘发现即是灯下所遇之人，便用手拍包了并蒂荔枝投

下，陈三拣起，知五娘有意于他。为了能够接近五娘，即乔装磨镜师

傅进入黄家，故意失手打破黄家宝镜，于是卖身为佣三年以抵偿。在

黄家期间，经过益春的精心安排，几次幽会，几番曲折，最后三人一

起私奔泉州。不意在途中被潮州知府派兵捉拿，将陈三发配崖州。五

娘与益春前去送别，依依难舍。陈三于发配途中，偶遇其兄，兄怒其

不肖，幸亏嫂子从中劝解，乃命海丰县令到黄家送聘礼，黄父允婚。

于是，陈三、五娘由其嫂主婚，这对有情人终成眷属。

在佐藤春夫的小说中，虽然主人公一样，某些故事情节也大略相

同，但已经做了许多改变，还加进了一些泉州的民间传说，可以说是

一部重新创作的作品。如：

① 梨园戏《陈三五娘》从明代以来的不断演变和老艺人的传

授，全剧共 22 出。小说则分成 55 折，而且一开头便将陈家说成是近

泉州城的英内的富豪之家。实际上英内乃是泉州府南安县一个乡村，

洪姓聚族而居，与世代传说陈三是泉州城外朋山岭人相距太远，纯属

虚构。

② 小说与戏剧最大的不同，在于作者将陈三描写成宿命论者，

相信星宿决定一切。当陈三发现天上的一颗星是自己的命运之星时，

便跪下来求道：“我的星哟，我求你把世上最美的女子给我做妻子，

并且求你使我的儿子变成世上最了不起的人！”这成了小说贯穿始终

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的主线。当陈三与五娘、益春私奔以后，这两个美女也相信他们就是

陈三那颗星宿旁边的两颗星，并祈祷道：“我的星哟，求你保佑我的

丈夫终身热爱。”最后，陈三和五娘双双跳井自杀，这两颗星也随之

陨落了，正应了上苍主宰着命运，一切都不能改易的宿命论。显然，

这与戏曲所表现的现实社会中一对男女青年不顾传统伦理道德的束

缚、勇敢追求爱情的动人故事，已经相去甚远。

③ 戏曲以大团圆结局，小说则因陈三、五娘双双跳井自杀而成

了悲剧。作者显然是采纳了民间传说的某些材料，故作如此处理，包

括结尾部分硬将明末清初的著名人物洪成畴写成是陈三与益春的遗

腹子，以应陈三祈求命运之星使他的儿子变成“世上最了不起的人”，

实属过于离奇。如果说， 1566 年版的《荔镜记》是现存最早的版本，

而且是较早《荔枝记》的修订本，26那么，距离明末清初也已经过去

整整一个世纪，更何况陈三五娘的故事可能发生在宋代。

小说另一个不同之处是，作者用很大篇幅虚构了五娘与益春如何

竟相比美，争风吃醋的情节。及至后来，五娘变得神经质，唠叨埋怨，

导致陈三疏远，更加喜欢益春。五娘为了试探陈三的真情，假装跳井，

终于酿成双双自杀的大祸。

《星》根据《陈三五娘》的戏曲故事演绎成短篇小说，虽然形式

和内容都有诸多不同，但让我联想到的另一个问题是：历史上一些戏

文故事的传播过程中，都可能在不同的文化背景中被重新创作，最终

成了符合自己民族特色和欣赏习惯的艺术作品。当我们看到那些古典

戏曲中故事情节的异同时，也许存在着这样一种传播—吸收—重新构

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思与创作的过程。

注释

1 《明刊戏曲弦管选集》，龙彼得辑录著文，泉州地方戏曲研究社编。2003 年。《两岸论弦管》，泉州地方戏曲研究社编，2006 年。《南戏论集》，福建省戏曲研究所等编。中国戏剧出版社，1988 年。《南戏遗响》，泉州地方戏曲研究社编。中国戏剧出版社，1991 年。2 陈建中、余光仁<古乐器“阮咸”与音乐珍品“南音”>。《收藏快报》2008 年第三期（总

第 239 期）。中华民间藏品鉴定委员会等单位主办。2008/1.163 余甲方《插图本中国古代音乐史》第 65 页。上海人民出版社，2003。4 同注 2。5 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，第 373 页。福建人民出版社，1989 年。6 清乾隆《泉州府志》卷 79 “拾遗上”。又见《五国故事》。参阅王文泰主编《闽国史汇》

第 101 页。暨南大学出版社，2000。7 乾隆《泉州府志》第 17 卷“古迹”。8 葛剑雄主编《中国移民史》第三卷，第 384 页。福建人民出版社，1997。9 雅各·德安科纳《光明之城》，杨民程等翻译。第 227-230页。上海人民出版社，1999年。

泉州《天源赵氏族谱》“家范”（1476年赵古愚撰）。清光绪《漳州府志》卷 38“民风”附<宋陈淳与傅寺丞论淫戏书>。

10 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》上，第 108 页。中国戏剧出版社，1980 年。11 吴捷秋《梨园戏艺术史论》，第 16 页。泉州地方戏曲研究社编。中国戏剧出版社，1996

年。12 陈梅生<泉州南音五空管唐、宋燕乐调溯源>，《海交史研究》2006 年第 2 期，第 105-122

页。中国海外交通史研究会、泉州海外交通史博物馆编。13 「宋」李焘《续资治通鉴长编》卷 261，点校本（十九），第 6360 页。参阅杨渭生等编著

《十至十四世纪中韩关系史料汇编》上册，第 182 页。学苑出版社，1999 年。14 李东华《泉州与我国中古的海上交通》，第 74-85 页。台湾学生书局，1986 年。15 上述所引根据龙彼得<古代闽南戏曲与弦管>，《明刊戏曲弦管选集》第 21-27 页。泉州地

方戏曲研究社编，中国戏剧出版社，2003 年。16 王连茂<泉州与琉球—有关两地关系史若干问题的调查考证>。《琉球—中国交流史をさぐ

る》第 40-72 页。浦添市教育委员会编，1988 年。17 「明」姚旅《露书》卷 9“风篇中”。18 谢杰《琉球录撮要补遗》，见《使琉球录三种》第 279 页。19 安里 进<琉球王权的成立与国际贸易城市泉州>。《海交史研究》2005 年第 1 期,第 31-33

页。中国海外交通史研究会、泉州海外交通史博物馆编。20 王耀华、刘春曙《福建南音初探》，第 7-11 页。福建人民出版社，1989 年。21 连横《台湾通史》下册，卷 23“风俗志”，第 434 页。商务印书馆，1983 年。22 「清」王大海《海岛逸志》，姚楠、吴琅璇校注。卷 5“闻见录”14“赌棚”。香港学津书

店，1992 年。23 林再复《闽南人》。台湾三民书局，1988 年增订四版。吴瀛涛《台湾民俗》。台湾进学书

局，1970年。24 王国维《宋元戏曲史》。第 132页。上海古籍出版社，1998年。25 佐藤春夫《星》，高明译。见《佐藤春夫集》中译本。26 龙彼得<古代闽南戏曲与弦管>，《明刊戏曲弦管选集》第 32 页。泉州地方戏曲研究社编，

中国戏剧出版社，2003 年。