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早在两个世纪前歌德已经认识到：越是具有民族特点的文艺作品，越有利于民族文学

的相互交往，也越具有世界性的普世价值。然而，华语电影近年来的大片制作却不约而同

地表现出对本民族传统文化的疏离。自《卧虎藏龙》折桂奥斯卡最佳外语片奖以来，中国

导演一路跟风制作，从《英雄》到《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《见龙卸甲 · 赵云》，

再到《赤壁》，无一不走古装动作路线。可惜票房与口碑的两难成为它们的死穴，批评常常

集中于故事情节欠推敲、欧化对白生硬和电脑特技粗陋等方面。如果说上述细节缺陷尚可

勉强以制作方的技术疏漏来推脱，那么以下问题却值得反思，即取材于中国历史的影片却

普遍缺乏民族自觉意识。这不仅不利于弘扬民族传统文化，也不利于建设当代文化。在电

影产业趋向国际化的今天，守护本民族文化恰恰应当是大片制作的题中之义。

一、形象设计的时空错位

在电影叙事的符号系统中，人物形象和舞美服装是观众认知度最高的视觉要素，然而

一系列华语大片却表现出浓烈的“东洋风”，屡演不止。

《无极》片尾处，所谓长老会集体商议的那场戏，一群身份莫名的人物竟然全副日本幕

府时期的将军装束。他们头顶的妆扮尤为刺眼：一律额顶剃光，脑后扎髻。这种形象设计

显然与中国传统文化无关，稍具常识就会发现其原型来自日本。日本古代军士由于头盔沉

重容易磨损额顶头发，便剃去头发并加裹布条，不仅起防滑稳定作用，且便于摘戴头盔。 1

而对传统的华夏文明来说，除辽、金、清等少数几个朝代外，随意剃发意味人格侮辱，亦

称髡刑，是中国上古五刑中的耻辱刑。如此错误的形象设计远远背离了中国传统的认知习惯。

《夜宴》在表现暗杀团偷袭太子失败，被迫自杀谢罪的桥段中，九人依次切腹，用短刀

刺入后旋转刀锋，向前扑倒却无一人落马。这些细节完全符合日本武士道严格规定的切腹流

程——“深深地刺入左腹，慢慢地拉向右腹，再拉回来，稍微向上一划。” 2 日本传统文化

认为“切腹并不单纯是自杀的方法”，是“武士用以抵罪、悔过”，“或者证明自己忠实的方法”。

武士对主君的最高效忠方式就是“按照规定‘切腹’自杀，否则就不能说是‘忠’”。 3 其次，

在日本的传统礼仪中切腹是最根本的道歉方式。他们认为人的灵魂寄寓在肚子中，“所以选

择身体这个部位切开，乃是基于以这里为灵魂和爱情归宿之处的古代解剖学的信念”。 4 《夜

宴》中表现九人暗杀团自杀的画面犹如连环图解，细致展现了日本武士的切腹过程，却违

背了中国传统文化关于死亡与身体的认知。《孝经》明确规定，“身体发肤，受之父母，不敢

毁伤”，所以饮鸩、自缢者为多。即便刚烈者悲愤绝望至极，如《史记》中明文记载的项羽、

戏曲故事里的虞姬、小说中的尤三姐，都是选用刀剑自刎的方式。同样，落入敌手而慷慨

赴死的义士，会将斩首比拟成“我自横刀向天笑”。对于死亡来临时的身体处理方法，中国

的文化传统迥异于岛国风俗。即便是以自伤的方式来致歉自责，前者也往往采用温和得象

征性替代来完成。比如负荆请罪，“廉颇闻之，肉袒负荆，因宾客至蔺相如门谢罪。” 5 或者

割发代首，“（曹操）乃以剑割自己之发，掷于地曰：‘割发权代首’。” 6

华语大片的“文化斜视”兼论华语电影制作中的混杂文化

杨俊蕾

女，1973 年 11 月生，复旦大

学中文系副教授，北京大学中

文系文学博士。研究方向为中

国当代文艺理论，西方经典文

论和影视艺术审美。曾任韩国

庆北大学交换教授、美国弗吉

尼亚联邦大学交换教授。论文

数十篇发表于《文艺研究》、《文

学评论》和《北京大学学报》

等多家学术期刊。

提要：

当下华语大片古装动作

类型居多，呈现或“西化”

或“东洋”的“文化斜视”症

候，与本民族传统文化严重疏

离。在电影产业国际化的客观

趋势下，需要加强文化反思意

识，强化华语大片制作中的民

族主体形象。与此同时，对其

中的混杂文化形态也应保持

清醒的理论判断。

杨俊蕾

华语大片的“文化斜视”——兼论华语电影制作中的混杂文化

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电 影 艺 术 第 3 2 2 期

似乎印证了某种暗示，势头强劲的东洋风在

《黄金甲》中愈演愈烈，变本加厉地刺激观众的视

觉。片中驿站暗杀的那场戏取景于武隆天坑，数

十名黑衣人诡异地从天而降。黑衣素裹、包头蒙面、

扎腰束裤的打扮属于标准的日本忍者形象。日本

的忍者和中国的刺客晚间都穿夜行衣行走，但忍

者这种特殊的职业群体产生于日本战国时代土豪

割据的社会背景，其雏形就是剪径的山贼，战术

传统是“山中伏击”，埋伏在山林中突然从天而

降，抢夺路人财货甚至农民的粮食。中国武人中

侠士与刺客两脉分支，都是不屑与山贼为伍的义

士。中国历史上的刺客虽然也行刺暗杀，却凭借

着忠义信仰、过人胆识和精湛武艺，目的是杀身

尽忠，舍生取义。历史上获得褒奖的刺客都采用

“明刺”而不是“暗杀”。《史记 · 刺客列传》的

几位著名刺客中，曹沫执匕首在会盟时劫持齐桓

公；专诸鱼腹藏匕首，筵席间刺王僚；聂政刺杀

侠累时，干脆就是仗剑上堂，一举击杀数十个侍卫；

至于壮士荆轲则直接在秦王君臣朝会的大殿上图

穷匕现。中国刺客与侠客的价值观差别不大，只

是所用手段更为极端。而且荆轲对燕太子丹的义

气，专诸对严遂的感恩，甚至豫让因智伯之死而

发出“士为知己者死，女为悦己者容”的忠诚宣言，

都说明中国古代的刺客精神仍在追求舍生取义的

儒家正道。

然而，日本忍者的行事原则却是保命要紧，

之所以万事能忍，目的只在逃生。即便败露后不

得不自杀，也是因为惧怕落入武士手里而遭受更

大折磨。精神取向的悬殊决定了中国武人和日本

忍者的根本区别，简单套用日本忍者造型装扮来

塑造中国武人的形象，不仅无法准确复现历史细

节，而且弱化、矮化甚至歪曲了中国民族传统的

尚武精神。更有甚者，《黄金甲》中所谓宫廷高手

的兵器竟然是日本忍者七种武器中的“钩绳”和

“忍刀”。 前者由中国十八般兵器中的飞虎爪变形

而来，后者则是日本忍者结合农具特点因地制宜

的原创。驿站暗杀这场戏完全再现了忍者伏击的

典型场面，由此，忍者造型、忍者战术和忍者武

器神奇地完成了对中国五代文化的一次截杀。《黄

金甲》的东洋风形象不仅导致历史时间的认知错

乱，还造成了文化空间的错位与恍惚。

《见龙卸甲》中对于赵云形象的设计也明显偏

向日系，这种偏差就连饰演赵云的演员本人也感受

到了，他在第一次定妆造型后就表示诧异，认为与

自己阅读《三国》获得的人物形象理解不同，但他

的意见并没有得到出身造型设计专业的导演的认

可。 7 影片上映后，研究中国古代服饰的专家也指

出了赵云造型的错误。三国时期的头盔被称作“兜

鍪”，即宋朝词人辛弃疾吟咏三国旧事时所写下的

“年少万兜鍪，坐断东南战未休”（《南乡子 · 登京

口北固亭有怀》）。这种头盔能够安全护住战士的后

脑勺和后颈上端。而《见龙卸甲》中赵云佩戴的形

似 UFO 的头盔直到中国明朝才出现，后来又流行

于日本历史上的镰仓后期。于是，三国时期的常胜

将军穿戴一千多年之后的行头征战沙场！

华语大片中的文化斜视症候已经到了非警醒

并且纠偏不可的境地了。早在 2002 年的大片《英

雄》中，秦国兵马出场时，罗马军团似的羽毛头

盔已经惹得观众笑场。显而易见的西方化造型不

仅不被国内观众接受，而且在输出到国际市场之

后也被证明不受欣赏。摹仿西方元素却饱受冷遇，

制作者在“告别”西方文化之后却“矫枉过正”，

集体卷入“东洋风”。我们无意以历史教科书的标

准来要求华语大片的细节叙事处处精准，但上述

影片的形象设计先后出现风格偏差，其实是潜藏

的文化后殖民心态作祟，说明华语大片的制作群

缺乏对于中国民族传统文化的理解、信心和热爱，

不知道从广博的文化传统中选取利用哪些资源。

急功近利之下，简单地将其他国家成功影片的形

式外观挪用到华语电影制作中，导致“反认他乡

是故乡”的历史谬误。

二、音乐叙事的错异性 8

最新上映的影片《赤壁》在人物造型方面中

规中矩，问题出现在风格错异的电影音乐上。影

片的配乐出自日本音乐人之手。在“征战”、“力攻”

等音乐主题段落中，鼓点急促密集，犹如幕府的

军阵音乐。接下来在将士出征的画面中，鼓身横

放呈酒桶状，鼓面外侧环绕勒出牛皮翻边，赫然

一只日本的太鼓，而这只相貌奇特的大鼓在当代

日本青少年的街机游戏中早已司空见惯。

另外还有两段管乐带有尺八的韵律。其一是

“曲有误，周郎顾” 9 的段落。本应是江南牧笛的

悠扬旋律，却采用了日本小调的音阶。片中在周

瑜为笛身加孔之后，画外的管乐声越来越苍凉空

茫，音色更接近竖吹的尺八，并益发显示出日本

幕府影片的萧条意味。片尾表现白鸽横越开阔江

面时，管乐再次成为主题。高亢急促的管乐和波

涌而起的弦乐称得上急管繁弦，前者正如振翅高

飞，后者则表现大江浩荡，音画关系紧密契合。

这段片尾主题音乐和另一部日本影片《忍者》10

的片首入画音乐极其相仿。同样是急管引领繁弦

的结构，管乐短促跳跃，弦乐渐次舒张铺展。不

同处只是《忍者》开场音乐加入模拟的人声修饰音，

特意隔开管弦两部分，而且木管音质有意偏向涩

重。原因很简单，《忍者》管乐要表现一只狞厉的

长 短 辑

2 0 0 8 年 第 5 期

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山隼，不像《赤壁》中是一只圆润的白鸽。而山

隼飞渡的也不是水面，而是险越峻峭的峰谷。相

似的画面调度、相仿的音乐结构、相像的管弦烘

托，完成了一组音画关系的平行克隆。一系列的

仿照都在强化《赤壁》音乐与剧情叙事的间离感。

另一处更为相似的重复发生在鲁肃落马的“诡计”

桥段中，曲调与《忍者》表现药师寺天膳与阳炎

之间尔虞我诈争斗的音乐段落基本雷同。

《忍者》和《赤壁》的电影配乐均出自同一

位日本作曲家，两部作品音乐风格相似亦在所难

免。但问题在于，电影音乐的依附特性，决定了

它的基本叙事功能应当为影片的主题服务。《赤壁》

在英文字幕中特意向非华语观众强调故事发生的

时间是“1800 年前”，比《忍者》的故事背景足

足早了 1400 年。而且《赤壁》取材“三国”，属

于中国传统文化的根基命脉，不仅是中国正史书

写中的重要段落，而且也支撑了中国民间叙事的

伦理体系。《忍者》是由漫画改编而来，带有浓厚

的玄幻意味。两部主题截然不同的电影却使用风

格雷同的背景音乐，恰恰说明编创者电影音乐意

识的不成熟。

其实，电影配乐风格错异的问题早在影片《黄

金甲》中已经出现。影片中密不透风的东洋配乐

显得异常怪异。仍以山中驿站夜袭一场为例，每

当黑衣人挥刀俯冲时都配以一声模拟人声的怪叫，

听上去格外突兀、刺耳。对照日本忍术就可知道，

忍者发起进攻时往往先要大声怪叫以分散对手注

意力，然后使出阴损招数取胜。日本音乐人梅林

茂正是根据忍者故事的文化程式给《黄金甲》配

器配乐，这些场景的音效流露出飘忽怪异的东洋

风。

也许会有反驳意见，比如出自同一音乐人的

手笔，《花样年华》就直接克隆了松竹映画出品的

《梦二》主题音乐，为什么就不批评其中的东洋风

呢？事实上，《花样年华》的故事发生地香港本来

就是土洋杂陈，因此并不排斥带有 Jazz 风格的摇

摆乐风，而且影片中男女两人在激情和自律之间

的踟躇恰恰与弦乐部分的华尔兹回旋形成了相得

益彰的风格回应。然而《黄金甲》以传统文化为

主题，片中人物形象又被日本忍者造型所混淆，

其结果是梅林茂按图索骥的配乐越显得天衣无缝，

对影片的主题阐释就越是错上加错。

或许有人对音乐风格的错异性持宽容态度，

因为日本文化传统原本大量地借鉴唐朝遗风，而

且保存得比较完好，为何不能隔代假借或者隔地

平移，把本来属于中国传统文化的形象经由日本

的造型重新建立起来？这显然是简单思维。尽管

日本从奈良时代起大量输入唐朝文化，古城京都

的建筑至今还保有浓厚唐风，但不能忽略的一点

是，任何一种对于外族文化的学习吸收都必然经

过本土经验的过滤和改写，最终形成符合本族生

活习惯的新型文化。日本传统中看似包含很多唐

文化的成分，其实都经过了本族文化的融汇杂糅，

更何况日本平安时代晚期已经下令废止遣唐，从

经济到艺术全面抵制“唐货”。11 今天的电影制作

者如果想当然地将日本文化与中国传统强行拉扯

在一起，那绝非天真，而是一厢情愿的文化无知。

诚然，历史上中日文化交流频繁，在文化习惯上

存在很多相似性，对不谙历史细节的观众而言很

容易产生误解。但事实上，中日文化的交流仍存

在清晰的历史线索，如果仅仅为了某些似曾相识

的奇观而肆意僭越历史脉络或篡改其中的细节，

容易引起中国观众历史观念的混乱。

以《赤壁》音乐中的日本太鼓与尺八为例，

二者当然都是从中国传入日本的乐器。太鼓的英

文名（Taiko Drum）来自汉语中“大鼓”两字的

音译；尺八传入日本后逐渐成为主乐器，反倒是

在中国本土日渐式微，只在少数区域还有留存。相

反，太鼓与尺八在日本文化中经过千百年的使用和

新造，早已成为负载日本民族感情和艺术形象的基

本元素，尤其是在表现日本战国时期的幕府军事题

材作品中更是常见。艺术欣赏在心理发生机制的层

面上原本是一个经验唤醒和联想共鸣的过程，错异

的音乐风格会阻碍甚至误导本土观众的审美经验。

要求影片配乐风格服务于影片本身的表现宗

旨，并不意味着影片的音乐风格必须限定在本土

范围，更不是反对电影制作队伍的国际化。同属

世界经典大片的《七武士》，虽然在音乐中大量使

用日本民谣曲调和民族乐器，但并不排斥西洋风

格的配乐。在表现村民们狂怒报复山贼一节时，

一边是武士们劝阻村民饶恕已经投降的山贼，一

边是老态龙钟的村妇颤巍巍举起锄头，此时配乐

突然插入西洋美声男低音咏叹，低沉悲怆中压抑

着绝望。西洋美声咏叹所引发的听觉联想，与老

农妇悲苦命运和绝望复仇带给观众的同情与理解

完全契合。在这一刻音乐的地域性风格已经无关

紧要，为影片主题服务的音乐超越了形式艺术的

属性，西洋唱法完全融入古代东方的情节主题之

中。而与之形成截然对比的是《十面埋伏》的片

尾曲 Lover，由日本乐人作曲，美国女高音用西洋

歌剧唱法演唱。曲与唱都无可挑剔，根本错误在

于音乐与此前的故事情节不存在审美关联。

三、混杂文化的怪异儿

全球化时代到来以后，电影制作出现混杂性

文化是不可避免的，但一个国家的大片制作除了

华语大片的“文化斜视”——兼论华语电影制作中的混杂文化

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电 影 艺 术 第 3 2 2 期

产业考虑之外，还势必承担着塑造民族主体形象

与集体精神认同的文化责任。承载本民族传统文

化的价值和特性，塑造具有民族特质并强化民族

认同感的人物形象是大片制作对于当代文化建设

的责任，毕竟“没有任何一个民族会把自己想象

为等同于全人类”。12 目前几部华语大片为了追求

泛北亚地区的票房，先后选用日本、韩国人气影

星参演，13 为了影片发行而有意将人物形象进行

混杂化处理的意图十分明显。在上述大片中，这

些人物空有形象外壳，鲜有内在性格，往往因口

音引发华语观众群的笑场。但是反过来，当同一

部影片出售到非华语市场之后，台词的发音问题

自然不再成为障碍，日韩影星的偶像魅力成为票

房催化剂。

华语大片人物形象的混杂程度在《赤壁》中

达到新高。日本影星中村狮童出演“甘兴”，一个

以甘宁（甘兴霸）为原型虚构而成的人物。仅就

外形而已，《三国志》描写甘宁“少有力气……粗

猛好杀”，与狮童其人其名都吻合。这个混杂形象

的怪异处在于，在《赤壁》营造的极度写实氛围

里突然加入一个半实半虚的人物。他不像新历史

主义创作那样，凭空制造出一个无名的小人物来

旁观历史大事件，比如《赤壁》下部将要上场的

蹴鞠少年孙叔财；也不像解构主义那样，恣意增

删历史人物性格，重组人物形象，比如《赤壁》

上部擅长点穴功夫并信口开河的孙尚香。“甘兴”

是典型的混杂文化怪异儿。当这个形象首次出现

在周瑜的演兵场上，任何对三国历史略有基本知

识背景的观众都会即刻将他认同为甘宁，当他的

名字被鲁肃念成“甘兴”，怀疑演员口误和字幕出

错的人数估计也不少。但是当“甘兴”这个半真

半假的名字被不同的人物一次次重复，华语观众

心目中关于中国古人“姓 + 名 + 字”的基本顺序

被破坏殆尽。此时，观众的心理完形能力就该发

挥作用了，认识到这是混杂性的粘合方式，“姓 +

（残缺的）字”。同时，从口音上辨识出由外籍演

员出演中国传统历史人物的事实。观影结束之后

借助电影制作方的澄清和说明，才终于理解这个

人物设置的混杂性。这其实是“解码—编码—再

编码”的被动理解过程。

然而困难在于，理解达成以后很难再把这个

混杂人物形象再度还原到电影情境中。原因在于，

无论 《赤壁》在什么时代由谁来拍，只要不用“戏

说”的方式，它永远都是一部没有悬念的影片。而

且，妇孺皆知的历史人物已经不只是史书记载上

的符号，而是伴随每一个华语观众成长的人格参照，

他们的真实性、现实感都确凿无疑。甘宁名头虽小，

却也因《三国演义》关于“锦帆贼”绰号的华丽演

绎而为人熟知。以甘宁为人物原型，借狮童的相

貌迎合史书描述，混取姓和字合成赝名，最后改

写甘宁的真实命运，为烘衬影片主角而提早结束

虚构的甘兴在影片中的生命。以上四部分交叉组合，

构成一个似是而非的混杂文化怪异儿。

说到根本，这个怪异儿失去生命力的根本原

因还在于影片制作缺乏民族主体的自觉意识。与

“那只绿眼睛的功夫熊猫”相比较，梦工厂采用好

莱坞商业片模式中最常用的吊诡方式，在中国熊

猫的黑瞳仁外加上两抹绿，这是美国价值的一种

人格化体现，重复印证了俗套的美国梦：哪怕只

是平凡小人物，只要坚持就能超越自我，实现成功。

这个价值观一直受到美国主流电影的重述。《功夫

熊猫》表面充斥着中国传统文化的形式元素，骨

子里依然坚持美国大众社会的主流价值观。这正

是华语大片混杂文化中的怪异儿形象所缺乏的。

以此为鉴，当华语大片采用文化混杂的产业

策略时，不应该弱化本民族的固有文化价值，相

反更应该增加华语大片中的民族主体意识和“中

国性”元素，14 避免在处理民族价值命题上出现“选

择性遗忘”。 如果说华语大片参与国际运作，包

含有让中华文化“走出去”的重任，那么紧接下

来的考验就是，如何在成熟的全球电影产业链条

中嵌入独具“中华性”的核心文化价值。

注释：1 [ 日 ] 杉浦日向子 . 江户日本人 . 刘玮译 . 西安：陕西师范大学出版社 ,2007.34—40.2 4 [ 日 ] 新渡户稻造著 . 张俊彦译 . 武士道 . 北京：商务印书馆 ,1993.70.66.3 [ 美 ] 鲁思 · 本尼迪克特著 . 吕万和等译 . 菊与刀 . 北京：商务印书馆 ,1990.139.5 《史记 · 廉颇蔺相如列传》。6 《三国演义 · 第十七回 袁公路大起七军 曹孟德会合三将》。7 参见：腾讯网片场采访视频，http://ent.qq.com/a/20070608/000156.htm8 “错异”强调中国文化与日本文化既有混溶性，也存在差异性。制作者忽略差异性，直接使用日本文化符号和产品来简单表

现中国历史传统，造成似是而非的错误风格，导致审美接受环节的诧异。9 《三国志 · 吴书 · 周瑜传》。10 松竹映画 2006 年出品，又名《甲贺忍者帖》。11 [ 日 ] 茂吕美耶 . 平安日本 . 桂林：广西师范大学出版社 ,2007.36—37.12 [ 美 ] 本尼迪克特 · 安德森著 . 吴叡人译 . 想象的共同体：民族主义的起源与散布 . 上海：上海人民出版社 ,2003.6.13 中日混血的日本人金城武先后担纲《十面埋伏》和《赤壁》；《无极》中韩国张东健演“昆仑奴”，日本真田广之饰“光明将军”。14 聂伟 . 大片神话何以为继 . 中国艺术报 ,2007-1-23.

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