東海大學音樂系碩士班

畢業製作

拉威爾鋼琴作品《鏡》之研究

A Study of “Miroirs” by Maurice Ravel

研究生：許凱欣

指導教授：艾嘉蕙

中華民國一○六年六月

iii

摘要

本研究以拉威爾的鋼琴作品《鏡》為探討主軸，第一章緒論包含研究動機

與目的以及研究範圍與方法。第二章為當代歷史與藝文背景探討，包含繪畫、

文學與音樂三方面。第三章概述拉威爾生平及鋼琴作品。第四章講述《鏡》創

作背景和五首樂曲之分析。第五章探討技巧、觸鍵和踏辦的演奏問題與《鏡》

組曲的演奏詮釋。第六章為本研究之結論。

關鍵字：拉威爾、鏡、夜蛾、悲鳥、汪洋孤舟、小丑晨歌、鐘谷

iv

Abstract

The research subject of this thesis is on five-movement suite Miroirs by French

composer Maurice Ravel. In the Introduction the aims and methods used for this

research explained. Chapter II investigates how the arts, culture and historic events

impacted the style of the music. Chapter III takes a closer look at the life and work of

Maurice Ravel. Chapter IV explores piece by piece the concepts behind each of the

five-pieces of Miroirs. Chapter V lays out some advice of techniques, touch and

pedaling. Some thoughts of Miroirs’s interpretation is provided as well. Chapter VI is

the conclusion of the thesis.

Keywords：Ravel, Miroirs, Noctuelles, Oiseaux tristes, Une barque sur l'océan,

Alborada del gracioso, La vallée des cloches.

v

目錄 摘要 ............................................................................................................................. iii

目錄 .............................................................................................................................. v

附圖目次 ..................................................................................................................... vi

附表目次 .................................................................................................................... vii

附譜目次 ................................................................................................................... viii

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節 研究範圍與方法 ........................................................................................ 2

第二章 當代歷史及藝文背景探討

第一節 二十世紀社會概況 .................................................................................... 3 第二節 繪畫、文學與音樂 .................................................................................... 5

第三章 拉威爾生平及鋼琴作品

第一節 拉威爾生平 .............................................................................................. 11 第二節 拉威爾鋼琴作品 ...................................................................................... 16

第四章 拉威爾《鏡》作品分析

第一節 《鏡》創作背景及概述 .......................................................................... 21 第二節 〈夜蛾〉樂曲分析 .................................................................................. 25 第三節 〈悲鳥〉樂曲分析 .................................................................................. 32 第四節 〈海上孤舟〉樂曲分析 .......................................................................... 37 第五節 〈小丑的晨歌〉樂曲分析 ...................................................................... 41 第六節 〈鐘谷〉樂曲分析 .................................................................................. 45

第五章 拉威爾《鏡》之演奏問題與詮釋探討

第一節 技巧手法 .................................................................................................. 50 第二節 觸鍵探討 .................................................................................................. 59 第三節 踏瓣使用 .................................................................................................. 61 第四節 演奏詮釋之探討 ...................................................................................... 65

第六章 結論 .............................................................................................................. 74

參考文獻 .................................................................................................................... 76

附錄：音樂會節目單 ................................................................................................ 81

vi

附圖目次

【圖一】莫內：《日出．印象》（Impression Sunrise, 1872）.................6

vii

附表目次

【表格 1】拉威爾鋼琴獨奏作品曲目表.................................18

【表格 2】拉威爾：《鏡》樂曲架構.....................................24

【表格 3】拉威爾：《鏡》第一首〈夜蛾〉...............................25

【表格 4】拉威爾：《鏡》第二首〈悲鳥〉...............................32

【表格 5】拉威爾：《鏡》第三首〈海上孤舟〉...........................37

【表格 6】拉威爾：《鏡》第四首〈小丑的晨歌〉.........................41

【表格 7】拉威爾：《鏡》第五首〈鐘谷〉...............................46

viii

附譜目次

【譜例 4-2-1】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，動機 X...........................25

【譜例 4-2-2】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 1..............................26

【譜例 4-2-3】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 12-13..........................26

【譜例 4-2-4】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 3..............................26

【譜例 4-2-5】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 21-23..........................27

【譜例 4-2-6】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 33-36..........................27

【譜例 4-2-7】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 36.............................28

【譜例 4-2-8】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 38-41 旋律....................28

【譜例 4-2-9】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 63-76........................29

【譜例 4-2-10】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 80-82.......................29

【譜例 4-2-11】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 83-90.......................30

【譜例 4-2-12】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 120...........................31

【譜例 4-2-13】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 121-125.....................31

【譜例 4-2-14】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 126-131......................32

【譜例 4-3-1】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 a............................33

【譜例 4-3-2】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 b............................33

【譜例 4-3-3】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 c............................33

【譜例 4-3-4】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 d............................33

【譜例 4-3-5】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 6-7..........................34

ix

【譜例 4-3-6】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 10-13........................35

【譜例 4-3-7】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 15.............................35

【譜例 4-3-8】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 18-20........................36

【譜例 4-3-9】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 26-32........................36

【譜例 4-4-1】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，動機 X.......................38

【譜例 4-4-2】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 29-37....................38

【譜例 4-4-3】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 44-48....................39

【譜例 4-4-4】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 97-98....................40

【譜例 4-4-5】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 119-123..................40

【譜例 4-5-1】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，節奏動機 X.................41

【譜例 4-5-2】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，節奏動機 Y.................42

【譜例 4-5-3】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，佛里吉安調式...............42

【譜例 4-5-4】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，m. 43 重複音................42

【譜例 4-5-5】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，m. 44 利地安調式............43

【譜例 4-5-6】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 71-74，旋律 A............43

【譜例 4-5-7】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 75-79，旋律 B...........43

【譜例 4-5-8】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 107-111，旋律 C.........44

【譜例 4-5-9】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 126-129，旋律 D........44

【譜例 4-5-10】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 200-207...............45

【譜例 4-6-1】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 a............................46

【譜例 4-6-2】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 b............................46

【譜例 4-6-3】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 c............................46

【譜例 4-6-4】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 d............................47

x

【譜例 4-6-5】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 e............................47

【譜例 4-6-6】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，動機 X...........................47

【譜例 4-6-7】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，mm. 10-16........................48

【譜例 4-6-8】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，mm. 18-20........................48

【譜例 4-6-9】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，mm. 41-43........................49

【譜例 5-1-1】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 23.............................51

【譜例 5-1-2】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 15.............................51

【譜例 5-1-3】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 6..........................51

【譜例 5-1-4】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 97-98....................52

【譜例 5-1-5】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 6-7..........................52

【譜例 5-1-6】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，m. 1..........................53

【譜例 5-1-7】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，m. 39.........................53

【譜例 5-1-8】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m.1..............................54

【譜例 5-1-9】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 33-35........................54

【譜例 5-1-10】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，m. 45........................54

【譜例 5-1-11】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 43........................55

【譜例 5-1-12】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 15............................55

【譜例 5-1-13】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，動機音型........................56

【譜例 5-1-14】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 7.............................56

【譜例 5-1-15】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，m. 1.........................56

【譜例 5-1-16】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 175.......................57

【譜例 5-1-17】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 177.......................57

【譜例 5-1-18】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 179.......................57

【譜例 5-1-19】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 180.......................58

xi

【譜例 5-1-20】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，m. 1.............................58

【譜例 5-2-1】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，mm. 1-2......................59

【譜例 5-2-2】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，mm. 71-74......................60

【譜例 5-2-3】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，mm. 28-31....................60

【譜例 5-3-1】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 126-130......................62

【譜例 5-3-2】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，m. 45.........................62

【譜例 5-3-3】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 80-85........................63

【譜例 5-3-4】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 7-9..........................63

【譜例 5-3-5】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，mm. 1-2......................64

【譜例 5-3-6】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 18-20........................64

【譜例 5-3-7】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，mm. 75-80....................64

【譜例 5-4-1】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 23.............................66

【譜例 5-4-2】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 37-38........................66

【譜例 5-4-3】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 25.............................67

【譜例 5-4-4】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 15.............................68

【譜例 5-4-5】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 29-32........................68

【譜例 5-4-6】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，m. 4..........................69

【譜例 5-4-7】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，m. 28.........................69

【譜例 5-4-8】拉威爾：《鏡》〈汪洋孤舟〉，mm. 134-139....................70

【譜例 5-4-9】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，mm. 1-2......................71

【譜例 5-4-10】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 6.........................71

【譜例 5-4-11】拉威爾：《鏡》〈小丑晨歌〉，m. 43........................71

【譜例 5-4-12】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，mm. 18-20.......................72

1

第一章

緒論

第一節 研究動機與目的

「感官」是人類接受外界刺激的媒介，感官分為五種，即視覺、聽覺、觸

覺、嗅覺及味覺。聖托馬斯‧阿奎那(Saint Thomas Aquinas, 1226-1274)著作的

《神學大全》(Summa Theologiae)中提到：「與美關係最密切的感官是視覺和聽

覺。」1音樂發展至二十世紀，視覺及聽覺的藝術都以嶄新的面貌呈現，印象樂

派的興起即與繪畫有著密切關係。印象主義畫派透過光影產生的色彩變化，帶

領我們進入生活中或大自然中色彩帶來的感動，而印象樂派則透過和聲色彩的

變化，帶領我們觀賞以音符作為顏料所畫出的風景，這就是印象樂派深深吸引

人的地方，讓人迷戀且陶醉，並使筆者想更深入了解印象樂派音樂的詮釋。

約瑟夫‧莫里斯‧拉威爾(Joseph Maurice Ravel, 1875-1937)和德布西（Claude

Debussy, 1862-1918）的作品常為眾人以相同方式詮釋，但兩者的作品風格其實

不盡相同，因此筆者希望從拉威爾當時的時代背景探討其生平、《鏡》(Miroirs）

套曲之樂曲結構與作曲手法，給予演奏技巧之建議，進而探討演奏詮釋，最後

以拉威爾樂曲《鏡》的貢獻影響作結論。

1 劉昌元，《西方美學導論》（臺北市：聯經，1994，2 版），19-20。

2

第二節 研究範圍與方法 印象樂派作品帶給人朦朧的美感，音樂的詮釋卻也因此容易被誤解，浮濫

的踏瓣使用，或是軟弱不清的觸鍵，都是演奏中常見的不適當彈奏，藉由深入

了解《鏡》曲的創作手法與架構，探討如何克服在演奏上的技巧難題，釐清如

何詮釋拉威爾的樂曲。

第一章緒論包含研究目的與方法；第二章為當代歷史及藝文背景探討，分

別從繪畫、文學和音樂三方面討論當時代藝術人文的思想；第三章拉威爾生平

及鋼琴作品概述；第四章《鏡》的創作背景介紹以及各樂曲之樂曲分析；第五

章為《鏡》之演奏問題與詮釋探討，包含技巧手法、觸鍵探討和踏瓣使用，最

後概括前述探討《鏡》組曲之演奏詮釋；第六章為本研究之結論。

本論文蒐集拉威爾與《鏡》組曲之相關文獻，針對《鏡》組曲探討創作背

景與演奏技巧問題，筆者參考《拉威爾根據拉威爾》（Ravel According to Ravel）

一書及南西‧布里卡爾（Nancy Bricard, 1933-2013）於 1993 年編輯的奧佛德版

本（An Alfred Masterwork edition）樂譜前的樂曲簡述，2作為樂曲詮釋探討的根

基。

2 “Nancy (Woods) Bricard” The Los Angeles Times on the Web 24. Nov. 2013. 26 Feb. 2017

. 布里卡爾教授是法國鍵盤樂曲的講師及理論家，包含法國學院派的鋼琴技巧和表演音樂家的心理問題的專家。1990 年，阿爾弗雷德出版公司發行她的《加斯巴之夜》（Gaspard de la Nuit）版本，其後是 1993 年的《鏡》(Miroirs）和 1996 年的《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin）的版本。

3

第二章

當代歷史及藝文背景探討

第一節 二十世紀社會概況

自十八世紀開始，歐洲整體的社會轉變甚大，1789 年發生法國大革命和當

時的啟蒙運動(Enlightenment)，直接影響人文與藝術的思想，而英國開啟工業

革命，使歐洲社會與經濟大幅突破。蒸氣火車的用途除了運送煤炭外，也成為

十九世紀人們的交通工具。此時，城鄉距離拉近，3到郊外寫生成為一件方便而

時髦的活動，也促進藝術的發展。而中產階級的興起，改變了品味藝術的觀眾

群，也間接的改變音樂創作的走向，音樂家從原本注重平衡的、客觀的音樂，

改為創作重視個人的、主觀的音樂。1877 年愛迪生發明了對音樂界相當重要的

留聲機，4影響音樂的傳播方式，也使後代得以聽到當時著名音樂家及演奏家留

下的錄音。十九世紀到二十世紀，多元複雜的因素催化當代的新藝術誕生。

3 許之瑋。〈德布西的音樂與當代法國文化氛圍〉（輔仁大學歷史研究所碩士論文，2011）17。 4 〈留聲機〉2017 年 3 月 15 日。

4

浪漫主義(Romanticism)在十九世紀激出巨大的火花，各種思想百家爭鳴，

諸如：民族主義(Nationalism)、自然主義(Naturalism)、寫實主義(Realism)、印

象主義(Impressionism)等，這些思想在藝文界迅速竄起，文學、繪畫與音樂彼

此互相影響；在音樂上，各國音樂家試圖突破德奧音樂的陰霾，創作出具有自

己國家特色的音樂，音樂家也運用和聲色彩，突破傳統和聲框架，用音樂寫詩

作畫，使這些思想在音樂上獲得實踐。

法國的音樂在十八世紀可以說處於衰落時期，除了歌劇，其他類型的音樂

像是鋼琴、室內樂、交響曲等多以德奧的音樂為中心。法國鋼琴音樂的復興約

在 1871 年普法戰爭(Franco-Prussian War)結束之時，愛國主義精神是促使法國

音樂復興的動機之一，激起法國音樂家反抗德國式浪漫主義。同年，聖桑(Camille

Saint-Saëns, 1835-1921)與當代著名音樂家成立法國國家音樂協會(La Société

Nationale de Musique)，該協會以發表年輕音樂家作品，為當代的年輕音樂家開

創舞台。5

法國巴黎於 1889 年舉辦世界博覽會，當代的第一高建築艾菲爾鐵塔啟用，

展覽會上各國的奇珍異品呈現在歐洲人的面前，藝術家也在此接受其他地區的

文化洗禮。在博覽會期間的俄國音樂會，由葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov,

1865-1936)及李姆斯基－柯薩科夫(Nikolai Rimsky-Korsakov, 1884-1908)指揮它

們自己的作品和其他如穆梭斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)、巴拉基列夫

(Mily Balakirev, 1837-1910)和柴科夫斯基(Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893)等人的

作品。6李姆斯基－柯薩科夫的作品《西班牙綺想曲》(Capriccio Espagnol)影響

拉威爾日後管絃樂作品的創作。7亞州的音樂也在這個機會展現：印尼爪哇的甘

美朗音樂(Gamelan)、日本與中國的音階；東方風情的音樂元素成為當時音樂家

創作異國音樂的素材，這影響著日後法國音樂家的音樂。

5 Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Columbia University Press, 1975) 20n. 6 Daniel Jaffé, Historical Dictionary of Russian Music (Lanham‧Toronto‧Plymouth, UK: The

Scarecrow Press, 2012) 59. 7 Deborah Mawer, The Cambridge Companion to Ravel (New York:Cambridge University Press,

2000) 29.

5

二十世紀前後的十年，也就是 1890 年直到 1910 年代，法國人稱之為「世

紀末」(Fin de siècle)，因為那是在第一次世界大戰爆發前不安穩的時代；然而

這個兩世紀之交的獨特時代，也有人稱為「美好年代」(Belle époque)，因為儘

管時局不安，充滿新舊交替的變化，工商業卻空前繁榮；儘管社會非常富有，

卻是貧富不均；在不穩的時局中，有錢人忙著享樂、尋歡；通俗娛樂如同高尚

藝術都得到高度的發展。8

第二節 繪畫、文學與音樂

十九世紀末，歐洲的文化活動以巴黎為中心，它依舊是詩人、畫家、音樂

家、哲學家及幻想者嚮往的聖地。音樂文化始終和其它藝術緊密結合，特別是

繪畫和文學。在二十世紀時繪畫的重要運動為「印象主義」，而在文學上相對應

的則是「象徵主義」，前二者的理念都影響當代音樂家的創作思維，發展出所謂

的「印象樂派」。此章節筆者將分別說明繪畫的印象主義，以及文學上的象徵主

義，最後是二者帶給音樂的影響，幫助演奏者理解印象樂派。

壹、繪畫-「印象主義」（Impressionism）

「印象主義」一詞源自法國畫派，1874 年一群背離學院派畫風的畫家聯合

舉辦「落選沙龍展」(Salon des Refuses)畫展，這場由一群自稱為「畫家、雕刻

家、版畫家等團體」的展覽展出。9畫家如：塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、莫

內(Claude Oscar Monet, 1840-1926)和雷諾瓦(Pierre Auduste Renoir, 1841-1919)

等皆參與展出；此次展覽受到許多反彈，其中一位法國藝評家勒羅伊(Louis

Leroy, 1812-1885)在當時的雜誌《喧鬧》（Le Charivari）批評莫內的畫作《日出．

印象》(Impression Sunrise, 1872)（見圖一）為模糊不清、未完成的畫作，10引

8 陳漢金，〈拉威爾鋼琴獨奏曲全集（六）〉，2016年8月6日。2017年2月2日。 9 保羅‧史密斯(Paul Smith)著，羅竹茜譯，《印象主義》（Impressionism）(臺北市：遠流，1997)

8。 10 李栩鈺、林宗毅主編，《2009 秋‧百家藝談》（臺中市：翔思游藝社，2010）76-78。 此刊物原為《諷刺漫畫》（Le Caricature）週刊，內容批判政治，後來被停刊，轉成立新的《喧鬧》日報，改諷刺世俗各階層的社會面貌。

6

起大眾熱烈的討論；當時的畫家雖不認同勒羅伊的評論，但對於「印象主義」

一詞頗能接受，於是在 1877年第三屆畫展便直接以「印象主義畫展」命名，先

後共舉辦八次畫展。11「印象派」一詞就此誕生，為藝術展開新的一頁。

【圖一】莫內：《日出．印象》(Impression Sunrise, 1872) 油畫 48x63cm 巴黎

奧塞美術館

貳、文學-「象徵主義」（Symbolism）

象徵(Symbol)這個名詞，源於希臘文(Symballein)，12它在希臘文原意是指，

一塊木板(或一種陶器)分成兩半，雙方各執其一作為信物。13後來演變為「用一

種形式作為一種概念的代表」，也就是凡能表達某種觀念及事物的符號或物品，

就稱為「象徵」，然而，「象徵」不能等於「象徵主義」。象徵主義(Symbolism)

起源於十九世紀末的法國，通稱為「象徵派運動」(Symbolist movement)，其詩

歌稱為「象徵派詩歌」(Symbolist poetry)。 14

11 謝斐紋，《現代繪畫與音樂思維的平行性》（臺北市：秀威資訊科技，2006）27。 12 王維瑩，〈鴿子與聖靈：一個聖經中的象徵詮釋〉（國立政治大學宗教研究所學位論文，2009）

11。 13 白哲維〈覃子豪詩作與象徵主義〉《東海大學圖書館館訊》新 144 期(2013 年 9 月)：40。 14 張錯，《西洋文學術語手冊--文學詮釋舉隅》（臺北市：書林出版，2006）287。

7

象徵主義是針對印象主義與寫實主義所標榜的原則的反動。1857 年波特萊

爾（Charles Baudelaire, 1821~1867）出版詩集《惡之華》（Les fleurs du mal）首

開先鋒，1886 年詩人摩里亞斯(Jean Moreas, 1856-1910)在《費加洛報》（La Figaro）

發表了一篇《象徵主義宣言》(Symbolism Declaration)首先提出「象徵主義」的

本質與理念，15在這份宣言中指出：「藝術應給思想以可感覺的形式，讓詩歌給

理想披上感覺形式的外衣，詩人的任務是描寫生活內在的奧秘。」16因此他們喜

歡利用圖像或符號作為象徵，來傳遞藝術的內在訊息和感覺，象徵主義的概念

也就此影響到畫家與音樂家的創作。藝術中象徵主義的理論，是由藝評家奧里

耶(Albert Aurier, 1865-1892)於 1890 年針對高更的作品所撰寫的一篇評論《繪畫

中的象徵主義》(Symbolism on Painting）解釋象徵主義藝術觀運用於色彩與形

象組合時繪畫藝術所具備的表現特色。17

巴黎是法國象徵派詩人的大本營，如波特萊爾、馬拉美（Stephane Mallarme,

1842-1898）、魏爾倫（Paul Veriaine, 1844-1896）、藍波（Athur Rimbaud, 1854-1891）

、文學家梅特林克（Maurice Maeterlinck, 1862-1949）等人，他們的創作著重音

韻，所有犧牲的一切就是為遷就音韻。這些作家的詩可以是沒有主題、故事或

道德情操，唯一的目的是通過文字的節奏和音韻，來製造一種朦朧而幻滅的飄

然感，浪漫派作曲家用音樂來寫詩，象徵派詩人卻想用詩來寫音樂。18

象徵派詩人的作品也成為音樂家的創作的素材，像是德布西的《牧神的午

後》(Prélude à l'après-midi d'un faune, 1894)是受馬拉美的同名作品而作，拉威爾

也用馬拉美的詩創作《馬拉美的三首詩》(Trois Poemes de Mallarme, 1913)，音

樂家不但將文字的詩化作音樂，更透過音樂將色彩描繪出來，「印象主義繪畫」

和「象徵主義文學」的影響發展出「印象主義音樂風格」。

15 李介文，〈由十九世紀法國象徵主義繪畫之表現形式談自我創作〉（中國文化大學藝術研究所

美術組碩士學位論文，2003）5。 16 謝佳子，〈關係的連續延伸與顯現〉（國立屏東教育大學視覺藝術學系碩士論文，2013）13。 17 李介文，5。 18 蔡昆霖〈音樂的影像大師─「德布西」〉，2017 年 2 月 16 日。

。

8

參、音樂-印象樂派

音樂界第一個被冠上「印象主義者」稱號的便是德布西，另一位常與之並

提的是拉威爾。這兩位作曲家的音樂本身不描述現實的事件，而是透過音樂描

繪自然、風景，將音樂建立在色彩上，透過不同的音樂語法，讓音樂成為能看

得到的畫，使聽眾能欣賞音樂家內心所見的印象。

德布西 1887 年第二次參加羅馬大獎的交響組曲《春》(Printemps, Suite

Symphonique)，被評委指稱其「結構不明確、誇張音樂色彩感」，要他謹防朦朧

的印象主義，19亦如當時羅伊對畫家莫內出於貶損的批評。德布西自羅馬回到巴

黎後結識馬拉美，並加入馬拉美著名的《星期二夜晚》沙龍聚會，在聚會中結

識多位象徵主義文學家及印象派畫家，這帶給德布西深遠的影響，其中許多象

徵主義詩人都是華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的崇拜者，德布西並在 1888

年和 1889 年兩度前往拜魯特觀賞華格納樂劇，但德布西在第二次從拜魯特回來

後突然醒悟，身為法國作曲家應該要建立法國自己的音樂風格而不能屈服在德

國的音樂之下，他一變而成為華格納的反對者。20他的反對意識強烈，作品也逐

漸建立法國音樂的獨特性，最後成為一位代表法國當代風格的作曲家。

德布西於 1893年創作的《弦樂四重奏》(String Quartet in G minor, Op. 10)

在布魯塞爾首演時，評論家開始以「印象主義」加以讚揚；1905 年後，這個名

詞經常與德布西音樂連結，德布西曾在信裡表示，他堅持音樂比繪畫更能充份

的將印象主義的理論付諸實施，因為音樂能流動地表現光線的變化，而繪畫只

能靜止地表現。21莫內要用一系列畫幅才能描繪出同一景色上的各種不同的光線

效果，音樂卻能創造出不間斷的光的流動，讓人「聽」到不同光影閃動下所映

照的畫面。

19 劉淑如，〈論德布西音樂的視覺印象〉《勤益學報》第 21 卷第 1 期：392。 20 音樂之友社編，林勝儀譯，〈德布西〉，第 10 冊，《作曲家別-名曲解說珍藏版》（台北市：美樂出版社，2000）10。

21 蔡昆霖〈音樂的影像大師─「德布西」〉，2017 年 2 月 16 日。

9

德布西與拉威爾的作品時常被稱為「印象樂派音樂」，他自己也曾表示他的

音樂更多是象徵主義，但在音樂上，「象徵樂派音樂」的名詞並不存在，然而，

有些樂評家認為：華格納透過主導動機(Leitmotif)主題暗示劇情的作曲手法，

可以視為音樂的象徵主義；荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)的作品，如《古

勒之歌》(Gurre Lieder)屬於北歐的象徵主義；史特拉溫斯基(Igor Stravinsky,

1882-1971)也曾受到俄國象徵主義詩人巴爾蒙特(Konstantin Dmitriyevich

Balmont, 1867-1942)的影響；巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)的《藍鬍子城堡》

(Bluebeard’s Castle)是最典型的音樂象徵主義作品。22這是值得另外探討研究的

議題，但從此處我們不難聯想當代象徵主義從詩文如何影響到音樂創作，不只

在法國，這股思想也在各地產生不同影響。

當今所謂的印象樂派音樂的特色，根據謝斐紋的〈印象主義之繪畫與音樂

探索〉的研究，將特色分為旋律、和聲、節奏、曲式、音色，分別簡述於下：

（一）旋律：不再使用傳統的音階，而由六個音組合成的「全音音階」為

主；不像過往的音階特別注重調性中的主音和屬音，旋律的樂句線條也因為著

重色彩的模擬較不明顯。23

（二）和聲：不受傳統束縛，注重音響效果，開始使用「不協和和聲」，甚

至不解決不協和和弦；使用禁止的平行和弦，避開傳統的和聲進行，由五個音

組合而成的九和弦，例如：C、E、G、Bb、D，九和弦前三個音是大三和弦，後

三音是小三和弦，兩者同時出現使調性和聲模糊。24

（三）節奏：作曲家依作品需求運用不同的拍號，改變過往全曲同一個拍

號，並以第一拍為重拍的習慣，如此可以增加樂曲的流暢性，更能描繪如詩般、

如畫一般的音樂，更適切的描繪音樂氛圍。25

22 象徵主義音樂（Symbolism）。國家教育研究院，雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網。2017 年

2 月 26 日。。 23 謝斐紋，《現代繪畫與音樂思維的平行性》（臺北市：秀威資訊科技，2006）30。 24 謝斐紋，30。 25 謝斐紋，30。

10

（四）曲式：樂曲不再使用以動機發展與和聲機能為主的曲式；也較少創

作冗長的交響曲和協奏曲。較多的作品是短而略帶抒情意味的個性小品

(character pieces)。樂曲也如同繪畫作品，經常附加標題，使人更能體會了解作

品的意境。26

（五）音色：浪漫時期的音響效果，在此已不復見；器樂的使用手法上注

重各個樂器的音色產生的特殊效果，而非用來增加音量，巧妙地增添音色與氣

氛。作曲家在管弦樂法和配器法上大量琢磨，製造出有別於過往的音樂色彩，

更在樂句處理上花功夫，使其能突顯描繪主題的背景與氛圍。27

26 謝斐紋，30-31。 27 謝斐紋，31。

11

第三章

拉威爾生平及鋼琴作品

第一節 拉威爾生平

約瑟夫‧莫里斯‧拉威爾於 1875 年三月七日生於法國西南部與西班牙國境

附近巴斯克(Basque)地方的小村莊西布爾(Ciboure)，父親皮耶‧約瑟夫‧拉威

爾(Pierre Joseph Ravel, 1832-1908)是工程師兼發明家，擁有多項專利，具有法

國血統，然而祖父早期來自瑞士。母親瑪莉‧德露瓦(Marie Delouart, 1840-1917)

則出身巴斯克地方上的大家族，繼承濃厚的西班牙血統，兩人於 1847 年結婚，

在拉威爾出世三個月後全家移居巴黎。拉威爾與西班牙有著特殊的連結，這和

出生地近西班牙的巴斯克地區，還有源自母親西班牙血統有關，甚至將西班牙

視為第二故鄉。28

拉威爾的父親是個業餘鋼琴家，曾在日內瓦音樂學院學過鋼琴，期望兒子

能成為鋼琴大師。拉威爾七歲起和吉斯(Henri Ghys, 1839-1908)、德孔柏(Emile

Decombes, 1829-1912)與科爾托(Alfred Cortot, 1877-1962)等人一起學習鋼琴；

十一歲與瑞內(Charles-René, 1863-1940)學習音樂理論與作曲。

28 陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品之研究》（台北市：全音樂譜出版社，1982，初版）7。

12

在 1889 年拉威爾十四歲時進入巴黎音樂院（The Conservatoire de Paris）就

讀，在 1891 年後獲得音樂學院鋼琴預科班比賽的第一名，因而進入巴黎音樂學

院貝寥（Charles-Wilfrid de Beriot, 1833-1914）的鋼琴班，這是他在表演領域達

到的頂峰。拉威爾並沒有在鋼琴領域獲得預期的成功，但在此結識與他同歲的

西班牙學生維涅斯（Ricardo Viñes, 1875-1943），成為他的終生好友。在就學期

間拉威爾和培薩（Emile Pessard, 1843-1917）學習和聲，一開始表現令人印象深

刻，但不久顯得漫不經心，在 1895 年拉威爾被音樂院退學。29此時期作品包含

於 1893 年完成的第一首鋼琴作品《滑稽小夜曲》（Sérénade grotesque），同年寫

下《殉情女王敘事曲》（Ballade de la reine morte d’aimer），1895 年創作《古風格

小步舞曲》（Menuet antique）及《聽的風景》（Sites auriculaires）。

拉威爾於 1898 年重回學校，跟隨加布里耶‧佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)

學習作曲，30先前已私下向吉達茲(André Gédalge, 1856-1926)學習對位。拉威爾

曾說:「我的技巧中最有用的手法都來自吉達茲。」 31吉達茲以巴哈(Johann

Sebastian Bach, 1685-1750)與莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為

模範，鞏固拉威爾的古典技巧。此期間創作了開啟拉威爾名聲的《故公主巴望

舞曲》（Pavane pour une infante défunte）。

當時最重要的作曲大賽羅馬大賽（Prix de Rome），32拉威爾在 1901 首次參

賽，以清唱劇《米爾哈》(Myrrha)獲得第二獎，之後 1902 和 1903 年經歷兩次

失敗。這個期間的作品《水之嬉戲》（Jeux d'eau，又譯《噴泉》）開啟鋼琴曲的

新頁，此外還有《小奏鳴曲》（Sonatine）以及五首樂曲構成的《鏡》組曲，這

幾首樂曲已經奠定拉威爾在音樂界的地位。然而，1905 年拉威爾還是再次參加

羅馬大獎，這次初賽時就遭到淘汰，董事杜博瓦(Théodore Dubois, 1837-1924)

29 Arbie Orenstein, 15. 30 Arbie Orenstein, 19. 31 大衛‧柏內特‧詹姆斯（David Burnett James）著，楊敦惠譯，《偉大作曲家群像-拉威爾》（The

Illustrated Lives of the Great Composers: Ravel）（台北：智庫文化，1995）16-17。 32 李夢，〈因愛之名──關於拉威爾《寫給左手的鋼琴協奏曲》的一些想法〉三聯《愛樂》(2016年 2 月)。羅馬大賽為法國官方頒出的國家藝術獎學金，1663 年由路易十四創立，至 1968 年由法國文化部部長主持最後一屆評選。該獎項原本開列繪畫、雕塑、建築和雕像四個門類，

自 19 世紀初開始添加音樂家至候選者名單中。得獎者可在法國官方資助下，在羅馬美第奇家族（其家族成員曾是達芬奇等文藝復興巨匠的藝術贊助人）別墅居住三年，並接受意大利知

名藝術家的指導。白遼士、比才和德布西等人都曾獲該獎項舉薦，前往意大利進修。

13

(任期 1896-1905 年)拒絕讓拉威爾獲獎而引發廣大的公眾抗議和藝文界的批評，

羅曼羅蘭(Romain Rolland, 1866-1944)就向評審團抗議，抗議文寫道：

拉威爾不僅是位前途無量的學生，他已經是法國為數不多的

傑出青年音樂家裡最受好評的一位，我要嚴厲地斥責這些評審委

員，我無法理解我們何以能夠在羅馬維持一間學校，而又閉門拒

絕創意獨具的罕見藝術家，像他這樣的音樂家，是能為大家帶來

榮耀的。33

此次事件被稱為拉威爾事件(Affaire Ravel)，不只藝文界，連新聞界也報導

此事件為拉威爾抗議，最後杜博瓦辭去巴黎音樂院院長職務，由佛瑞接任。34

1909 年拉威爾參加佛瑞主持的獨立音樂協會(Société Musicale Independante)，獨

立音樂協會的目的在於打破傳統音樂勢力，讓年輕作曲家有發表作品的機會，

成員包含佛瑞的學生。35《高貴而感傷的圓舞曲》(Valses nobles et sentimentales)

的首演便是在獨立音樂協會舉辦的音樂會，然而他隱藏作曲家的名字來嘲弄追

隨者，讓觀眾指出作曲家的名字，大量運用當時堪稱相當前衛的不諧和音，引

起許多社交男女的噓聲與不解，首演時的多數聽眾，將之聯想成薩悌(Erik Satie,

1866-1925）或柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967）的作品。36

十九世紀開始流行沙龍音樂會(Salon/ soirée)，拉威爾在參賽期間也忙於參

加社交活動，那時拉威爾經常參加聖馬索夫人（Marguerite de Saint-Marceaux,

1850-1930）和伯利亞克公主（Princesse Edmond de Polignac, 1865-1943）的沙龍。37

除了穿梭在沙龍與咖啡屋，其中有一個由一群藝術家所組成「暴徒盟會」(Les

Apaches，中譯：不良少年)，參加盟會的成員來自各個領域，定期聚會討論音

樂、文學和藝術，並且不允許女士參加。此名稱是某一天晚上，拉威爾和鋼琴

家維涅斯在前往蘇德(Paul Sordes, 1877-1937)畫室的小巷中撞到一個粗獷的

人，他大叫：「小心這些暴徒」爾後粗魯的推開他們，在聚會時這群成員喜歡「暴

33 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，38。 34 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，36-39。 35 陳郁秀，7、12。 36 Arbie Orenstein, 64. 37 Arbie Orenstein, 22.

14

徒」這樣的稱呼，因此稱此集會為暴徒盟會。38成員包含畫家蘇德、鋼琴家維涅

斯、文藝記者法格(Léon-Paul Fargue, 1876-1947)、多國語言的樂評家卡伏哥萊

士(Michel-Dimitri Calvocoressi, 1877-1944)與拉威爾的作曲學生德拉志(Maurice

Delage, 1879-1961)、作曲家佛史密特(Florent Schmitt, 1870-1958)、作曲家英格

布雷克特（Désiré-Émile Inghelbrecht, 1880-1965）及詩人柯靈素（Tristan Klingsor,

1874-1966），39《鏡》就是提獻給前五位成員。其他外國音樂家也曾參與聚會，

像是西班牙的法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）和俄國的史特拉溫斯基，此盟

會持續到第一次世界大戰爆發，因成員分散而結束。

拉威爾繼《鏡》之後最精采的鋼琴作品：三首與詩有關的《夜之加斯巴》

（Gaspard de la Nuit）於 1908 年完成，將鋼琴作品推向高峰。此後拉威爾受俄

羅斯芭蕾舞團的狄亞基列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev, 1872-1929）邀約寫作以

希臘神話故事《達夫尼與克洛伊》（Daphnis et Chloé）為題材創作，雖然二人後

來音樂理念不合而產生摩擦。40此時也結識史特拉文斯基，1913 年兩人合作為

穆索斯基（Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881）的《霍宛斯基黨人之亂》

（Khovanshchina）重新配器。那時斯特拉文斯基正在寫《春之祭》(The Rite of

Spring)，拉威爾看了這份總譜和看了德布西的《佩列亞與梅麗桑》（Pelléas et

Mélisande）同樣激動。之後又在瑞士接觸到荀貝格的音樂。41這些現代主義音樂

對他的影響，可以從歌曲《馬拉美的三首詩》中反映出來，此時拉威爾多專注

在歌曲創作，少有鋼琴作品，僅有《以...（1）鮑羅定式（2）夏布里耶式風格的》

(À la manière de...(1) Borodine (2) Chabrier)及《前奏曲》(Prélude)為鋼琴作品。

第一次世界大戰於 1914 年爆發，拉威爾如同其他人希望能為國服務，在軍

中擔任貨車駕駛員。1916 年一個互為法國音樂的全國聯盟組成，其宗旨嚴禁一

切持有當時版權的德奧音樂作品，當時拉威爾不顧輿論的指責，拒絕簽名支持

並寫了信表示：

38 艾嘉蕙，《鋼琴水曲之研究－美學觀與創作技巧之探討》(台中：捷太出版社，1993，初版）

113。 39 Arbie Orenstein, Ed. and trans. Maurice Ravel, A Ravel Reader: Correspondence, Articles,

Interviews, (New York: Dover Publications, 2003) Introduction 3. 40 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，70。 41 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，79。

15

封鎖外國音樂對法國作曲家來說是危險的，並會將自己鎖進

一種以國為界的小集團，我們如此豐富的音樂就會很快地衰退，

並受制於自己的學術條規而與世隔絕。42

拉威爾的母親在 1917 年去世，拉威爾陷入嚴重的沮喪之中，他失眠、情緒

低落，大戰對他的影響深遠，健康急劇惡化的他於這年夏天退役，同年完成六

個樂章的《庫普蘭之墓》(Le tombeau de Couperin)，各樂章獻給戰死的友人，

後來又將其中四首改為管絃樂版本。拉威爾為了振作精神，移居鄉下，將住所

命名為「望遠樓」(Le Belvédère），著手寫作幾年前狄亞吉列夫委託他寫的芭蕾

音樂《大圓舞曲》(La Valse)。這部源於一次大戰前的交響詩《維也納》（Wien），

在一戰之後《維也納》的標題不再合適，因此換了標題，而且還把其副標題改

為「舞詩」(Choreographic Poem)，新的標題「圓舞曲—為管弦樂的舞蹈詩」油

然而生，1920 年春天完成。43

同年，拉威爾得到法國政府頒發的「法國榮譽軍團勳章」（Légion d'honneur）

提名，但拉威爾拒絕接受，有人說是因為早年的拉威爾事件，但另一個說法是

拉威爾想避免頭銜帶來的責任，他珍惜藝術家對自由的狂熱，44接著他退休到法

國鄉下隱居，持續音樂創作，但產量銳減。

晚年期間，拉威爾的到各國造訪，1928 年赴美國展開鋼琴巡迴演奏，在造

訪美國之時接觸到爵士樂，也結識了蓋西文(George Gershwin, 1898-1937)。蓋

西文曾想向拉威爾拜師，但被拒絕了，理由是不想讓蓋西文失去原本的創作力，

但兩人成為好友。拉威爾讚賞美國爵士樂，後來在自己的作品中加入爵士元素，

例如 1929 到 1931 年間完成的兩首鋼琴協奏曲。晚期重要作品還有《西班牙狂

想曲》(Rapsodie espagnole)、《波麗露》(Boléro)，芭蕾舞劇《達夫尼與克洛伊》

(Daphnis et Chloé)。他生命最後近二十年再沒寫過鋼琴獨奏音樂。在《波麗露》

42 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，91。 43 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，94、108。 44 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，91。

16

首演前，拉威爾前往牛津大學接受榮譽博士學位，事後並舉行一場全為拉威爾

曲目的音樂會，反映熱烈。45

雖然拉威爾曾拒絕當蓋西文的教師，拉威爾仍有為數不多的私人學生，包

含德拉志、英國著名作曲家佛漢·威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）、46

羅朗－曼紐爾（A. Roland-Manuel, 1891-1966)、羅森塔（Manuel Rosenthal,

1904-2003）與培列姆特（Vlado Perlemuter, 1904-2002)等，拉威爾樂於指導後輩，

在音樂上給予意見。

拉威爾在 1932 年發生一場車禍，頭部因此受傷，健康狀況也每況愈下，但

早在 1927 年拉威爾的友人發覺拉威爾越來越缺乏意識，並在事故之後發生失語

的狀況。史特拉溫斯基曾表示，對拉威爾而言他的晚年相當殘酷，他逐漸失去

記憶力和協調能力，而且他有意識到這些事情正在發生。事故發生前拉威爾正

在為電影唐吉訶德（Don Quixote, 1933）創作配樂，他只完成三首歌曲，其他由

伊伯特（Jacques Ibert, 1890-1962）完成大部分的作品。47拉威爾確切的病因為未

知，他雖無法再創作，但仍能參加社交活動。拉威爾與 1937 年 12 月 28 日過世，

葬在位於巴黎西北郊區父母的墓旁，他是一位無神論者，沒有舉辦宗教儀式。

第二節 拉威爾鋼琴作品

拉威爾曾對他的傳記作者馬紐埃爾(Roland-Manuel, 1891-1966)說：「我的目

標是技術完美，因為我確知這一目標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它

靠近。」48史特拉溫斯基稱拉威爾是音樂界「最精確的瑞士鐘錶匠」(the perfect

Swiss clockmaker)。

45 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，139。 46 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，53-55。 47 Arbie Orenstein, 104. 48 Arbie Orenstein, 118.

17

莫札特是拉威爾的創作典範，他也欣賞孟德爾頌。在音樂學院鋼琴系的這

四年時間裡(1889-1892)，拉威爾對孟德爾頌的作品具有特殊興趣，孟德爾頌清

晰樸素的音樂思維，接近古典趣味吸引著拉威爾，後來在第一次世界大戰時，

日後為出版商杜蘭(Editions Durand)編訂孟德爾頌的作品全集中鋼琴獨奏與協

奏作品的部分。49拉威爾崇拜聖桑，可見其音樂作品承襲過往音樂的傳統，但拉

威爾更曾說自己受到夏布里耶(Emmanuel Chabrier, 1841-1894)與薩替等音樂家

影響，50法國作曲家夏布里耶色彩性的和聲，薩替新奇怪誕的音樂思想和音樂創

作，這些影響使他音樂融入當代的音樂手法，他對藝術持有自己的見解。他曾

說：

嚴格地說，我不是一個『現代作曲家』，因為我的音樂遠不是

一場『革命』，而只是一種『進化』。雖然我對音樂中的新思潮一

向是虛懷若谷、樂於接受的，但我從未企圖摒棄已為人們公認的

和聲作曲規則。相反，我經常廣泛地從一些大師身上吸取靈感(我

從未中止過對莫扎特的研究)，我的音樂大部分建立在過去時代的

傳統上，並且是它的一個自然的結果。我可不是一個擅長寫那種

瓦解的和聲與亂七八糟的對位的『現代作曲家』，因為我從來不是

任何一種作曲風格的奴隸。我也從未與任何特定的樂派結盟。51

拉威爾曾對學生威廉斯說：「在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律

輪廓。」52他重視旋律、和聲和調式的作用，常用自然調式、五聲音階及不解決

的七和弦、九和弦等，但仍建立在傳統和聲的基礎，從不過份的變成無調性。

巴黎 1889 年世界博覽會的音樂會上，俄國音樂、東方異國風情潛移默化的影響

拉威爾的創作；節奏則運用不少舞曲，如法國的小步舞曲、帕凡舞曲、黎高東

舞曲，西班牙的馬拉加尼亞(Malaga)、哈巴奈拉(Habanera)、波麗露等。

49 夏善慧，〈璀璨絢麗的奇幻異彩-拉威爾音樂創作的文學底蘊〉(真理大學人文學報)第十期

27-42（民國 100 年 4 月）：46。 50 Arbie Orenstein, Ed. and trans. Maurice Ravel, A Ravel Reader. 29-30. 51 Hans Heinz Stuckenschmidt, Maurice Ravel; Variations on His Life and Work, trans. Samuel R.

Rosenbaum, (Philadelphia: Chilton Books, 1968) 47. 52 蘇稚蘋，〈拉威爾《加斯巴之夜》—〈水妖〉中水與詩的意象表達之轉化手法分析〉《遠東學報》第 28 卷第 1 期（民國 103 年 3 月）：85。

18

拉威爾大部分作品都是標題音樂，音樂以描述身外之物為主，但不是像浪

漫時期的標題音樂那樣，刻意描寫事物；而是以一種遠距離、極度客觀的立足

點來創造音樂的印象。他雖與德布西並列為印象樂派的大師，但是拉威爾所追

求的效果更精確犀利，他避開象徵主義中曖昧的光線與陰影，反而以大量的裝

飾效果點綴音樂結構。若說德布西的音樂給人漂浮在空中的感覺，拉威爾的音

樂則像精巧的天文計時器，精確地指示時間。

拉威爾的作品取材多樣化，父母親的背景以及當代文學與藝術的發展都深

深的影響他的創作。陳漢金教授將其鋼琴作品依據風格內涵可分為三類：一是

「復古」（renaissance）過去的樂種，如：《古風小步舞曲》、《死公主之帕望舞曲》、

《升C小調小步舞曲》、《前奏曲》、《庫普蘭之墓》；二是將古典或浪漫時期某些

獨特樂風的「擬作」（pastiche），如：《小奏鳴曲》、《海頓之名的小步舞曲》、《高

雅與感傷的圓舞曲》、《玻羅定風格的…》、《夏布里耶風格的…》；三是對景、對

物的「象徵」或「意象」（images），如《怪誕的小夜曲》、《噴泉》、組曲《鏡》

組曲《夜之加斯巴》。53下表 1 為拉威爾鋼琴獨奏作品曲目表。

【表格 1】拉威爾鋼琴獨奏作品曲目表 54

年代 作品名稱 附註

1893 《奇異小夜曲》

（Sérénade grotesque）

或譯《哥特式小夜曲》或《滑

稽小夜曲》。1975 年首演。

1895 《古風格小步舞曲》

（Menuet antique）

1898 年首演。

1929 年改為管弦樂版。

1895-97 《聽的風景》

(Sites auriculaires)

I.〈哈巴內拉舞曲〉（Habanera）

II.〈鐘聲之間〉（Entre cloches）

雙鋼琴曲。1898 年首演。

〈哈巴內拉舞曲〉被改入〈西

班 牙 狂 想 曲 〉（ Spanish

Rahapsody）的第三樂章。

1899 《故公主巴望舞曲》

（Pavane pour une infante défunte)

1902 年首演。

1910 年編為管絃樂版。

53 陳漢金，〈拉威爾鋼琴獨奏曲全集（十六）〉。2016 年 8 月 16 日，2017 年 2 月 2 日。 54 陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品之研究》203-214。

19

1900-05 多首賦格（Fugue in D Major, F

Major, B-flat Major, E Minor, in C

Major）

1900 《盧貝爾主題四聲部賦格》

（Fugue à quatre voix on a theme

of Reber in F）

1901 《水之嬉戲》（Jeux d'eau） 1902 年首演。

1903-05 《小奏鳴曲》（Sonatina） 共三樂章。1906 年首演。

1904-05 《鏡》（Miroirs）

〈夜蛾〉（Noctuelles）、〈悲鳥〉

（Oiseaux tristes）、〈汪洋孤舟〉

（Une barque sur l'océan）、〈小丑

晨歌〉（Alborada del gracioso）、

〈鐘鼓〉（La vallée des cloches）

共五首樂曲。1906 年首演。〈海

上孤舟〉與〈小丑晨歌〉分別

於 1906 年與 1918 年編為管絃

樂版。

1908 《夜之加斯巴》

（Gaspard de la nuit）

〈水妖〉（Ondine）、〈絞刑台〉（Le

gibet）及〈史卡波〉（Scarbo）

1909 年首演。共三首樂曲。根

據 Aloysius Bertrand 同名詩作

啟發。

1908-10

《鵝嬤嬤組曲》

（Ma mère l'oye）

四手聯彈鋼琴曲。受 Charles

Perrault啟發。1910年首演。1911

年改為管絃樂版，為芭蕾音樂

補作序曲。

1909 《海頓小步舞曲》

（Menuet sur le nom de Haydn） 1911 年首演。

1911

《高貴而感傷的圓舞曲》

（Valses nobles et sentimentales）

全曲八段，1911 年首演。1912

年改編為管弦樂版，部分樂曲

成為舞劇《阿黛萊德》（或譯《花

之語》，Adélaïde, ou le Langage

des fleurs）。

20

1913 模仿...風格的（À la manière de...）

《鮑羅定式》（Borodine）

《夏布里耶式》（Chabrier）

1913 年首演。

1913 《前奏曲》（Prélude）

1914-17 《庫普蘭之墓》

（Le tombeau de Couperin）

前奏曲（Prelude）、賦格（Fugue）、

佛拉納舞曲（Forlane）、黎高東舞

曲 （ Rigaudon ）、 小 步 舞 曲

（Menuet）、觸技曲（Tocatta）

共六首樂曲。各樂章獻給第一

次世界大戰過世的友人。1919

年首演。同年第一、三、四、

五首改為管絃樂版，瑞士芭蕾

舞團根據管弦樂版編排芭蕾

舞。

1918 《扉頁插畫》（Frontispice）

或譯《詩的樂序》。給五隻手的

雙鋼琴曲。

1920 《圓舞曲》（La valse）

原為管弦樂曲，1920 鋼琴獨奏

及雙鋼琴版本。

1929-30

《左手鋼琴協奏曲》

（Concerto pour la main gauche）

1932 年首演。為一戰失去右手

臂的維也納鋼琴家維根斯坦

（Paul Wittgenstein 1887-1961）

委託而作。

1929-31 《G 大調鋼琴協奏曲》

（Concerto pour piano et orchestre

en sol majeur）

1932 年首演。

21

第四章

拉威爾《鏡》作品分析

第一節 《鏡》創作背景及概述

《鏡》創作於 1904 年至 1905 年。1906 一月由維涅斯首演。其中〈汪洋一

孤舟〉以及〈小丑的晨歌〉分別在 1906 年、1918 年被改寫成管弦樂版本。

德布西曾在暴徒盟會的聚會上向維涅斯表示他想要創作形式自由像即興的

的作品，55拉威爾就表明他正在創作此類型樂曲，並說：「現在我所寫的是從《噴

泉》獲得解脫的樂曲。」56在拉威爾的《自傳的素描》中，拉威爾說：

這個由五首曲子構成的《鏡》組曲，是我作曲路途上新的一

站，在和聲方面，有很大的變化，一項熟悉我作曲方式的音樂家

以及愛樂者會感到驚訝。組曲中最先完成的是第二首〈悲鳥〉，它

是組曲中的代表作，因為他最為特出。57

此首樂曲的標題本身就是美學的命題，拉威爾詮釋專家隆格(Marguerite

Long, 1874-1966)如此解釋《鏡》的標題：

55 Norman Demuth, Ravel (London: Dent, 1979) 15. 56 音樂之友社編，林勝儀譯，〈拉威爾〉，第 11冊，《作曲家別-名曲解說珍藏版》(台北市：美樂出版社，2000）90。

57 陳郁秀，67。

22

這個標題本身就是藝術理念的陳述。它昭示了印象主義者充

分讚許的概念-從直接的影像反射出來的光線，吸引我們敏銳的感

受並創造出幻象。這些作品極度具有敘述性與描繪性。它們在表

達手法上排拒所有的情感因素，卻為聽者提供了一些精緻的感官

元素，讓聽者能夠根據自己的想像力來吸收並了解其涵義。58

拉威爾引用了莎士比亞（W. William Shakespeare, 1564-1616）《凱撒大帝》

（Julius Caesar）第一幕的法文翻譯內容，此幕凱薩問元老院參議員布魯托

(Marcus Brutus)是否能夠看見他自己的臉，布魯托回答：因為眼睛不能瞧見它

自己，但藉由反射，藉由外物的力量可以。59

如音樂學家路易斯‧亞各當(Louis Aguettant,1871-1931)所言，拉威爾「透

過鏡像，以其敏銳的感覺，表達出事物內在的靈魂。」60拉威爾試圖用音樂描繪

鏡子反映的五位暴徒盟會朋友，各樂曲描述性的標題可以是拉威爾藉由「鏡」

呈現對友人不同屬性的主觀見解。

第一首〈夜蛾〉獻給象徵主義詩人法格，因為法格是「大都會夜晚的流浪

者」(Vagabond nocturne de la grand-ville)。61而標題引用法格的詩句作為此曲的

題名：「從棚屋深處驚飛而起的群蛾，笨拙地纏繞於屋樑之間。」62描述的是夜

蛾向火焰飛撲的情景。

第二首〈悲鳥〉獻給西班牙鋼琴家維涅斯，拉威爾如此闡釋此曲：「鳥兒在

炎熱的夏日裡迷失於一片黑森林深處」的景象。「在夏日酷熱之際，群鳥在昏沈

的森林中，無助的哀鳴著」，這個詩意的想法來自他在楓丹白露(Fontainebleau)

的森林裡聆聽一種山鳥「鶇」(Merle)的經驗。〈悲鳥〉以鳥類的歌唱為根基，

它並不非要精確地重現真實的鳥鳴聲，而是要引發一種類似聆聽鳥鳴的印象。63

58 大衛‧柏內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，43-44。 59 Benjamin Ivry, Maurice Ravel, A Life (New York: Welcome Rain Publishers, 2000) 43. 60 陳漢金，〈拉威爾鋼琴獨奏曲全集（十六）〉。2016 年 8 月 16 日。2017 年 2 月 2 日。

。

61 陳郁秀，69。 62 Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works (Westport: Greenwood Press, 1973) 157. 63 大衛‧伯內特‧詹姆斯著，楊敦惠譯，44。

23

第三首〈海上孤舟〉畫家蘇德。繼《噴泉》之後，另一首「水的音樂」，但

規模大了許多，長達八分多鐘，渲染孤舟在「水的山谷」之間引人驚悸的浮沈，

不得不令人聯想到德布西幾乎在相同時期創作的《海》(La Mer)，尤其是第二

樂章。64

第四首〈小丑的晨歌〉獻給卡伏哥萊士，此曲與拉威爾年輕時創作的《奇

異小夜曲》類似，使用西班牙文標題(Alborada del gracioso）。這是繼哈巴奈拉

舞曲之後，第二次使用西班牙文作為曲名的樂曲。樂曲用西班牙北部的晨歌

(Aubade)譜寫，65調性模糊、重複音，模仿西班牙吉他彈奏與撥奏。

第五首〈鐘谷〉獻給學生德拉志，創作靈感來自德國自然主義的作家，1912

年諾貝爾文學獎得主郝普特曼（Gerhart Hauptmann, 1862-1946）於 1896 年完成

的劇本〈沈沒的鐘聲〉(Die versunkene Glocke)。66此曲可能影響日後德布西〈沈

沒的教堂〉（La cathédreal engloutie, 1910)的創作。

拉威爾樂譜《鏡》在 1906 年由迪麥茲(Eugène Louis Demets, 1858-1923)擁

有版權，同年由巴黎艾席格(Max Eschig, 1872-1927)編輯出版。今日主要四種樂

譜版本，包含：

（1）杜蘭版本。法國版本，編輯者艾席格和拉威爾有關係，但樂譜在第一刷之

後沒有做太多的修正，因而有部分錯誤。

（2）亨樂出版社（The Henle Verlag）。德國原典版，由約斯特(Peter Jost)編輯。

（3）奧佛德版本（An Alfred Masterwork edition）。由布里卡爾於 1993 年編輯。

（4）彼得版（Peters），英國的羅傑‧尼克爾斯(Roger Nichols)編訂，依據鋼琴

家培列姆特編輯，目前有簡體中文授權版。

64 陳漢金，〈拉威爾鋼琴獨奏曲全集（十六）〉。2016 年 8 月 16 日。2017 年 2 月 2 日。 65 陳郁秀，81。 66 Norman Demuth, 15.

24

筆者採用的樂譜版本為奧佛德版本，此版本在樂譜下方有編輯者詳細的註

記，是布里卡爾根據複印的手稿以及出版者艾席格的註記而編著，註記包含部

分拉威爾手稿上的錯誤的證明，樂譜上的標示參考包含拉威爾的學生與朋友(暴

徒盟會成員)的筆記，有些甚至是拉威爾自己在樂譜上寫的註記。節拍除了〈汪

洋一孤舟〉皆由拉威爾標註。

樂曲分析的部分，筆者參考不同論文之研究以及文獻，由於拉威爾的作品

結構相較於傳統古典樂曲較為自由，加上和聲的運用更靈活，因此每位研究者

對樂曲段落的分配有不同的看法。表格 2 為筆者比較過後最後統整出五首樂曲

的主要架構與調性中心音。

【表格 2】拉威爾：《鏡》樂曲架構

標題 曲式與段落 速度與表情標示 中心音

Ⅰ.夜蛾 (Noctuelles)

三段式 A-B-A’-Coda

Très léger ♩= 128

Db

Ⅱ.悲鳥 (Oiseaux tristes)

三段式 A-B-A’-Coda

Très lent ♪= 60

Eb

Ⅲ.海上孤舟 (Une barque sur l'océan)

自由曲式 A-B-C-D-A’-C’-E-C’’-A’’

D’un rythme souple

F#

Ⅳ.小丑的晨歌 (Alborada del gracioso)

三段式 A-B-A’-Coda

Assez vif ♩.= 92

D

Ⅴ.鐘谷 (La vallée des cloches)

對稱五段式 A-B-C-B’-A’

Très lent ♩= 50

C#

25

第二節 〈夜蛾〉樂曲分析

樂曲為三段體(A-B-A’-coda)，以「非常輕快」(Très léger)的速度演奏。A

段(第 1-36 小節)，B 段(第 37-62 小節)，A’段(第 63-120 小節)與尾奏(Coda) (第

121-131 小節)。樂曲分析表格如下：

【表格 3】拉威爾：《鏡》第一首〈夜蛾〉

主段落 小段落 小節

A A1 1-9

A2 10-20

A3 21-36

B B1 37-50

B2 51-62

A’ A1’ 63-93

A2’ 94-104

A3’ 105-120

Coda 121-131

第 1 小節右手為主旋律，單音及四度或三度音程為樂曲動機 X（譜例

4-2-1），此動機貫穿全曲，音型如同在描寫夜蛾飛向火的蜿蜒動態。主旋律的單

音由全音 A、F、G、A 和 B 構成，左手為三個七和弦省略五音的三連音，其第

一音 G♭、F♭及 A♭為右手 A、F 和 G 三音降低半音的逆行(譜例 4-2-2)，演奏時

產生特殊的音響效果，加上雙手為「不對稱音型」，右手十六分音符與左手八分

音符三連音呈現四對三，比較第一小節及第四小節，前者後三組動機為上行，

後者變成下行。

【譜例 4-2-1】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，動機 X

26

【譜例 4-2-2】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 1

斷奏之後為 A2 樂段，主題再次出現，第 12 小節第一拍 E♭在第四拍往上升

三度至 G，再以 G 的低八度演奏(譜例 4-2-3)，相較先前第三小節是 E♭音接著

低八度演奏(譜例 4-2-4)，第 14 小節，拉威爾的記譜誤寫為 5/8 拍，但應該是

6/8 拍(有些版本並未修正)，此段較多節拍變化，第十七小節在 6/8 拍時藉由重

音產生 3/4 拍節奏感。

【譜例 4-2-3】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 12-13

【譜例 4-2-4】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 3

下行八度

27

第 21 小節進入 A3 段，右手旋律以半音構成旋律，左手和聲也逐漸半音往

上，第 23 小節雙手為反向半音，音量在一小節內做大幅度的漸強(譜例 4-2-5)。

【譜例 4-2-5】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 21-23

第 33 小節到第 25 小節從重音的位置來看，右手與左手變成一組二拍對三

拍的不規則節奏接著左手為六連音，以 C、E♭、G♭、B♭和弦堆疊至和弦震音(譜

例 4-2-6)，並從甚強（ff）漸弱至非常弱（ppp），接著右手三與左手二的下行小

音符，緊接下行動機 X 以 F 音結束(譜例 4-2-7)，同時也開啟下一段的 F 中心

音。

【譜例 4-2-6】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 33-36

28

【譜例 4-2-7】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 36

第 37 小節 B 段，以「不是太慢的速度」(Pas trop lent）彈奏，拍號變成 5/4

拍，拉威爾標示以「陰暗且富有表情的」(sombre et expressif) 詮釋樂曲。左手

F 音為 B♭小調的屬音，以持續音的及切分節奏作為此段的伴奏，旋律的和弦營

造富有表情的樂段（譜例 4-2-8）。B2 樂段運用 B1 的旋律元素，低音往下三度

變成 D♭，第 55 小節低音又往下三度 B♭，此段樂曲建立在 B♭小調和弦。

【譜例 4-2-8】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 38-41 旋律

第 63 小節延續 B 段的低音 B♭作為持續低音，此段有些學者分析為過門樂

段（transition），到第 84 小節或第 94 小節才是再現部 A’段。而筆者認為第 63

小節已經可以做為再現部，雖然調性一直到第 85 小節才回到一開始的 D♭調，

但自浪漫樂派開始，許多作曲家再現部並不會直接回到原調。再現部 A’段，動

機旋律再現，但動機出現一次便被下行音型打斷，接著出現內聲部以三個全音

組成的旋律（A♭、B♭、C），主題在第四次開始縮短剩後半段(譜例 4-2-9)，後

半的上行動機音型到第 80 小節回到開頭相同的音(譜例 4-2-10)，第 84 小節調

性中心逐漸拉回 D♭音。

動機 X 下行

29

【譜例 4-2-9】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 63-76

【譜例 4-2-10】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 80-82

30

第 84 小節開始，從動機 X 的反覆回到樂曲的調性，運用 A 段第三小節的

三連音旋律變化，結合 B 段旋律的變化結束 A1’樂段(譜例 4-2-11)。

【譜例 4-2-11】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 83-90

A2’與 A2 樂段相似，第 96 小節的第四拍音 C 為第一拍 E♭的下行三度，與

A2 呈反向；A3’樂段比 A3 樂段低五度，然而第 120 小節進入尾奏前的小音符在

此次擴充，除了下行左右手二對三音型，緊接以三十二音符的半音上行(譜例

4-2-12)，如同夜蛾撲火在為生命做最後的掙扎，經歷二次掙扎後最後的下行動

機 X 宣布著最後的審判，第 121 小節回到 3/4 拍，以「接近慢板」(Presque lent)

的速度來彈奏。運用 B 段的素材以及切分音，宛如在哀悼夜蛾注定悲劇的命運

(譜例 4-2-13)。

31

【譜例 4-2-12】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，m. 120

【譜例 4-2-13】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 121-125

最後六小節低音 D♭音應用延音踏瓣，直到最後高音 A♭才放掉，長達五小

節的和弦要維持甚弱音量，主要強調內聲部的半音線條，最後八分音符的中斷

休息，以第三小節 E♭、D♭、A♭，雙手反向結束(譜例 4-2-14)。

32

【譜例 4-2-14】拉威爾：《鏡》〈夜蛾〉，mm. 126-131

第三節 〈悲鳥〉樂曲分析

全曲僅 32 小節，以降 E 作為調性中心音，4/4 拍子。曲式為自由的三段體

(A-B-A’-coda)。分有 A 段(第 1-12 小節)、B 段(第 13-19 小節)、A’段(第 20-24

小節)與尾奏(第 25-32 小節)。以「非常緩慢」(Très lent)的速度來彈奏。樂曲

分析表格如下：

【表格 4】拉威爾：《鏡》第二首〈悲鳥〉

主段落 小段落 小節

A A1 1-6

A2 7-12

B 13-19

A’ A2’ 20-24

Coda 25-32

此曲運用音域以及不同動機，產生多層次的音樂，營造悲鳥的意境，樂曲

以 B♭音開始，在拉威爾另一首鋼琴作品《加斯巴之夜》的〈絞刑台〉(Le gibet)

也用 B♭音作為樂曲起始，速度也是「非常緩慢」(Très lent)。除了調性相同之

33

外，使用的和聲也相似，曲中並充滿著相同的憂傷與孤寂感，樂曲主要由四個

動機構成，動機 a，重複音，第一音須強調，如同鳥的悲鳴；動機 b，三拍子且

快速迴旋的音型，從緊密至鬆的；動機 c，內聲部三連音連結之節奏；動機 d，

下行的嘆息音型(譜例 4-3-1 至 4-3-4)。

【譜例 4-3-1】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 a

【譜例 4-3-2】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 b

【譜例 4-3-3】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 c

【譜例 4-3-4】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，動機 d

樂曲開頭僅有動機 a 的 B♭單音，第三小節動機 a 出現 E♭音，此下行五度

確立屬到主概念，五度在本曲中大量使用，在和聲上，缺少三音會使音樂出現

空盪的感覺，因為無法判定調性是大調或小調，具有空蕩哀傷的音樂氣氛，到

第三小節其他聲部才陸續加入，內聲部為動機 c 級進，三連音的音型可以幫助

音樂的律動，但同時拉威爾運用連節線，讓音樂感覺走走停停，像是描繪鳥兒

34

在森林中迷失沒有方向的情景。第四小節動機 d 下行三度的嘆息音型出現(第五

小節同音異名變減四度)；第四小節左手低音以 B♭音下降至 E♭的空心五度，對

應開頭第一和第三小節動機 a的音；第五小節運用同音異名的手法，B♭等同A♯，

低音還原 B 似乎暗示著轉調(譜例 4-3-5)，但在第七小節 A2 樂段，低音 A♭讓

樂曲回到 E♭小調的四級上，右手旋律如同 A1，不過動機 c 持續，並加入反向

的另一聲部增加厚度，建立在 E♭小七和絃，動機 b 在第八小節延後 1/3 拍出現，

最後一個音延長為兩拍，低音持續以空心五度維持樂曲的節奏架構。

【譜例 4-3-5】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 6-7

第 10 小節，高音動機 a 原本應該回到 E♭，但卻變成同音異名 D♯，左手和

聲改建立在 E 大調五級的附屬和弦上：F♯、A♯、C♯、E、G；第 11 小節，左手

以五度手法上行至高音域，其中 C♯和 D♯二音標註加重，之後的內聲部包含動機

a，右手的動機 c 音型也被打亂，音樂變得緊湊且混亂，B 段第 13 小節運用 11

小節加重的 C♯和 D♯作為三連音主要音符，小音符也以五度和減五度構成（譜例

4-3-6），第 13 和 14 小節右手高音不再是嘆息音型，而是往上三度的平行分散和

弦，但兩次一大一小聲向回音一般，似乎訴說著這謎般的森林之深之廣。第 15

小節高音 E 重複音像是鳥兒最後奮力一搏的哀鳴，左手為大三和弦加二度，左

手琶音出現 F 不諧和音，緊接的和絃內聲部出現半音（譜例 4-3-7）。

35

【譜例 4-3-6】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 10-13

【譜例 4-3-7】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，m. 15

然而第 17 小節開始小音符從六十四音符變三十二音符，速度減緩，從半音

G（重升 F）到 G♯，漸漸轉回原來的動機 c 音型，第 19 小節到 20 小節動機 c

從 Fx、G♯繼續往上半音到 A、B♭(譜例 4-3-8)，右手出現 A 調大三和絃，左手

確是 C、G 空心五度，下一小節左手 G、D 空心五度，右手回到樂段 A2，第 23

小節開始左手連續空心五度 B♭、F 接著 E♭、B♭到 A♭、E♭像在暗示即將回到

調性中心，但 A’段仍未回到 E♭調性中心。

36

【譜例 4-3-8】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 18-20

第 25 小節建立在 E♭調的屬和絃上，上行音型卻以極弱詮釋，出現動機 b

音型，接連一串快速音群快速上行又下行，像是鳥兒垂死前的掙扎；第 26 小節

開始「回原速」(Au mouvement)，頭尾呼應，動機 a 的鳥鳴聲出現，其他和聲

僅用空心五度呈現，最後四小節以「更慢的速度」(Encore plus lent)且「陰暗而

遙遠」(sombre et lointain)的音色來詮釋動機 c 的嘆息音型，拉威爾巧妙的運用

動機 a 前後呼應，讓樂曲在鳥鳴聲中逐漸消失(perdendo)(譜例 4-3-9)。

【譜例 4-3-9】拉威爾：《鏡》〈悲鳥〉，mm. 26-32

37

第四節 〈海上孤舟〉樂曲分析

全曲採 2/4 拍或 6/8 拍，曲式極為自由，拉威爾藉由不同的音樂元素呈現水

的漣漪、潮流以及海底深處的景象。和聲上更不見傳統功能和聲的功能，而是

著重音響效果帶來的視覺印象。樂曲分析表格如下：

【表格 5】拉威爾：《鏡》第三首〈海上孤舟〉

主段落 小段落 小節

A

A1 1-10

T1 11-13

A1’ 14-20

T2 21-27

B B1 28-37

C C1 38-43

C2 44-54

D 55-60

A’ A1’’ 61-67

C’ C1’ 68-73

C2’ 74-81

E E1 82-97

E2 98-110

C’’ C1’’ 111-116

C2’’ 117-131

A’’ Coda 132-139

樂曲開始即為全曲最重要的主題旋律，其右手 E-C♯-G♯-F♯為動機 X，此動

機由下行小三度、下行完全四度和下行大二度構成(譜例 4-4-1)，在樂曲中以不

同方式呈現。左手為升 F♯小七和弦琶音，第一大拍有兩個八度，第二拍則是一

個八度；第四小節開始內升部出現另一個旋律：F♯的九音 G♯及 C♯，在出現兩次

後，第三次拉長為 G♯-C♯-E-G♯-F♯，此旋律為動機 X 之變化。第 10 小節之前為

A1，緊接著三小節過門以 E 小九和弦和第 12 小節 D 小九和弦構成，接著 A1’

38

與 A1 類似，但內升部旋律僅一短一長，過門 T2 和聲改以 A 大七和弦和 G 大

七和弦構成。

【譜例 4-4-1】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，動機 X

B 段從 28 小節開始，是樂曲中和聲最厚重的一段，全曲只出現一次，一開

始由低音 B♭音突強八度確立此段的調性中心音，並在此段不斷出現；以聲部層

次來分析，右手外聲部由全音音階構成交雜些許半音(譜例 4-4-2)，B♭-A♭-F♯-

E-D♮-C♮-(C♭)-B♭-A♭，第 33 小節交錯至左手 F♯-E-D-C♮-(B♮)-B♭-A♭-F♯-E-D-C♮

-B♭；左手負責和聲變化影響樂曲色彩，內聲部半音構成，同樣在第 33 小節和

聲交替至右手，第 34 小節和聲從原本前二拍，變成每一拍皆換和聲，力度從甚

強在三小節內漸弱到甚弱，進入下一段。

【譜例 4-4-2】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 29-37

39

C1 段第 38 小節右手以快速震音配上左手琶音，建立在 G♯小三和弦及大六

度音，震音過後第 39 小節一連串左右手交替的琶音則是建立在 B 小三和弦及大

六度音，第 43 小節為 F♯大三和弦加大六度；第 44 小節為 C2，右手五聲音階在

黑鍵上，以滑音的方式彈奏，下一小節左手為二拍子，右手則是建立在 F♯大三

和弦加大六度的三連音拍子上，呈現二對三，接著才出現樂曲中難得的相對感

覺較慢的樂段，但平靜僅維持第 46-48 小節三小節(譜例 4-4-3)，第 49 小節立即

被突強的不諧和音打斷，左手節奏從四連音到三連音再到二連音，如孤舟在大

海上經歷大風大浪過後的擺盪，接著 D 段第 55 小節右手出現五聲音階音響，左

手有低音 C♯-G♯二音及內聲部 G♯-A♯，巧妙的回到主題旋律。

【譜例 4-4-3】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 44-48

第 61 小節回到 A’樂段，調性中心轉為 C♯，第 68 小節 C1’段與第 74 小節為

C2’調性建立在 B♭中心音上，到第 79 小節降半音轉到 B 小七和弦，到第 82 小

節才出現新的段落 E。第 82 小節開始為 E1 段，右手以 F♯-A 構成琶音音型並包

含三度雙音，左手旋律為動機 X 的變化；第 98 小節 E2 樂段，右手持續先前琶

音音型，但雙音加了二度音，左手織度增加變成持續低音以及和弦，左手帶出

來的旋律也是動機音型 X 的變化(譜例 4-4-4)。第 103 小節為樂曲高潮，一拍之

內右手十九連音與左手十二連音力度漸強到最大的極強（fff），接著全音下行

A-G-F- E♭，緊接者以 A 持續音暗示下一段。

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【譜例 4-4-4】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 97-98

第 111小節 C’’回到震音與琶音的樂段，和聲分別建立在 A 小七和弦加大六

度音，及 C 小三和弦加大六度音；C2’’樂段有所變化，左手持續低音 A 出現後，

琶音先單獨彈奏，緊接著第 119 小節出現三連音接二連音的節奏，速度感相較

前段較為慢，右手和聲依序為 C 大七和弦、C 屬七和弦，F 增三和弦回到 C 屬

七和弦；接著下行三度動機出現(譜例4-4-5)，低音游移在五聲音階與半音當中，

在第 132 小節主題旋律再次出現，調性中心音回到 F♯，但主題旋律不斷被打斷，

最後只剩下 G♯-F♯與如殘碎的波浪的小音符。

【譜例 4-4-5】拉威爾：《鏡》〈海上孤舟〉，mm. 119-123

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第五節 〈小丑的晨歌〉樂曲分析

樂曲以 6/8 拍子。曲式為三段體(A-B-A’-coda)。一開始 A 段(第 1-70 小節)

描寫小丑在清晨為心儀的女孩彈奏吉他；B 段(第 71-165 小節)以彈唱方式表達

對女孩的愛慕之情，用說話般的宣敘調，伴隨吉他的彈奏；再現部 A’段(第 166

-195 小節)像是無奈無法獲得女孩的青睞；尾奏(第 196-229 小節)，小丑心中的

焦慮和憤怒化為激動的樂音，澎湃奔放的結束。樂曲分析表格如下：

【表格 6】拉威爾：《鏡》第四首〈小丑的晨歌〉

主段落 小段落 小節

A A1 1-29

A2 30-42

A3 43-57

A1’ 58-70

B b1 71-104

b2 105-165

A’ A2’’ 116-173

A3’ 174-195

Coda 196-229

樂曲主要由兩個節奏動機組成，第一個是第一小節的動機 X，雙手交錯，

各大拍重音強調(譜例 4-5-1)；另一個動機 Y 出現在第六小節的第二小拍三連音

(譜例 4-5-2)。

【譜例 4-5-1】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，節奏動機 X

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【譜例 4-5-2】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，節奏動機 Y

此曲以「很活潑、熱烈」(Assez vif)的速度來呈現，動機X分析其音，由佛

里吉安調式(Phrygian Mode)（譜例 4-5-3）加上F♯音，佛里吉安調式具有西班牙

音樂的特質，67第六小節動機Y則在內聲部暗藏全音音階A-G-F-E♭-D-C。第 11

小節旋律才在高音帶出來，持續的 6/8 拍節奏像是模仿西班牙吉他的撥奏，快

速的分解和弦則是模仿吉他刷奏，第 16 小節將此旋律低八度演奏。

【譜例 4-5-3】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，佛里吉安調式

第 30 小節開始 A2 樂段，節奏變化增加除了拍號的變化，旋律上也用重音

打破節奏的韻律，和聲以半音的方式變化；在第 43 小節炫技樂段，右手快速的

重複音(譜例 4-5-4)及利第安調式(Lydian Mode)的小音符(譜例 4-5-5)，第 58

小節旋律再現進入本段尾聲，最後以 D 大三和弦結束。

【譜例 4-5-4】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，m. 43 重複音

67 葉佳欣，〈阿爾班尼士《西班牙》組曲之詮釋研究〉（天主教輔仁大學音樂研究所碩士論文

2015）13。

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【譜例 4-5-5】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，利地安調式

B 段從 71 小節開始，風格轉為抒情。主要以兩個旋律構成，第一個是「吟

唱」，小丑用來表達思慕之情，為伊奧利安調式(Aeolian Mode)(譜例 4-5-6，旋

律 A)。第二是小七和弦的段落(譜例 4-5-7，旋律 B)，像是吟唱中間刷奏吉他，

二者交替四次，每一次旋律 A 的結尾音都成為下一次吟唱的起始音，旋律 B 一

次比一次短。

【譜例 4-5-6】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 71-74，旋律 A

【譜例 4-5-7】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 75-79，旋律 B

第 105 小節為 B2 段，節奏變成切分音，旋律在低音吟唱，穿插著動機 X

節奏，不過重音的位置改變(譜例 4-5-8，旋律 C)，低音 F♯在一連串的堆疊在第

126 小節導出旋律 D（譜例 4-5-9）。第 130-165 小節重複 B2 模式，只是在第 150

小節和聲改變，低音建立在 A 音。第 166 小節回到再現部。

44

【譜例 4-5-8】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 107-111，旋律 C

【譜例 4-5-9】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 126-129，旋律 D

在第 166 小節回到再現部 A’樂段，取材自 A2，接著 A3’出現全曲最困難的

雙音滑音片段，滑音從原本兩次變成四次，更為華麗。第 196 小節進入尾奏，

動機 X 與動機 Y 更緊湊的出現，第 202-205 小節又出現如吟唱的旋律，重複音

的元素也交雜出現，調性也不穩定(譜例 4-5-10)，到第 219 小節才回到 D 調性

中心音，但從原本的小調變成大調音響，倒數五小節 F♯減九和弦堆疊，突然在

D 大三和弦結束。

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【譜例 4-5-10】拉威爾：《鏡》〈小丑的晨歌〉，mm. 200-207

第六節 〈鐘谷〉樂曲分析

〈鐘谷〉4/4 拍子，以三聲部樂譜譜寫，可見樂曲音樂範圍廣泛，有多層次

的音色，表達不同的鐘聲。《聽的風景》(Sites auriculaires)第二首樂曲〈鐘聲之

間〉(Entre cloches)有很大的相似之處。曲式為對稱式五段(A-B-C-B’-A’)。A 段

(第 1-11 小節)、B 段(第 12-19 小節)、C 段(第 19-41 小節)、B’段(第 42-48 小

節)、A’段(第 49-54 小節)。全曲以「非常慢」(très lent)的速度演奏。樂曲分析

表格如下：

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【表格 7】拉威爾：《鏡》第五首〈鐘谷〉

主段落 小節 調性中心

A 1-11 升 C

B 12-19 升 F

C 19-41 降 B=降 D

B’ 42-48 升 C

A’ 49-54 升 C

此樂曲最重要的聲響便是鐘聲，在奧佛德版本當中指出樂曲有五個鐘聲(譜

例 4-6-1 至 4-6-5)，除了鐘聲 e 在樂曲最後才出現，其他鐘聲在前六小節陸續出

現，也成為樂曲構成的要素。

【譜例 4-6-1】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 a

【譜例 4-6-2】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 b

【譜例 4-6-3】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 c

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【譜例 4-6-4】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 d

【譜例 4-6-5】拉威爾：《鏡》〈鐘谷〉，鐘聲 e

第一個鐘聲 a 響起，不同音域的八度 G#，接著右手十六分音符級進音型稱

為動機 X(譜例 4-6-6)貫穿 A 段，四度音程及其轉為五度音程大量在樂曲當中使

用；第四小節鐘聲 b 下行三度的平行四度和弦，和聲主要建立在 C#小七和弦上；

第六小節動機 c 出現低音 G♮；緊接著中聲部連續三聲 E#為鐘聲 d，整段都以這