藝術評論第二十九期 頁 45－79（民國一○四年），臺北：國立臺北藝術大學 45 ARTS REVIEW, NO. 29, pp. 45－79 (2015) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624 DOI: 10.3966/101562402015070029002

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂

考察北魏佛教音樂供養的實踐

李美燕 國立屏東大學中國語文學系教授

摘要

北魏時期留存至今的雲岡石窟寺中的「伎樂」雕像是瞭解佛教「伎樂供養」

的重要物證。而「伎樂」雕像之所以產生，實得自佛經中「伎樂供養」之記載的

啟發，自早期佛教的《長阿含經》中即已可見，爾後，散見於漢魏時期的諸佛經

者，意義並不盡相同。今本文旨在先從漢魏時期的漢傳佛經中有關伎樂的記載加

以梳理，考察其中「伎樂供養」在佛經中所呈現的多重意義，進而落實於北魏的

佛教石窟寺來看，特以雲岡石窟第六窟的「天宮伎樂」為例，考察這批環繞窟頂

與四壁交接的「伎樂」，所持的樂器及其排列成樂隊形式的情況，由此來看北魏

時期「伎樂供養」的意義與實踐。

關鍵詞：天宮伎樂、北魏、音樂供養、佛教、漢傳佛經

收稿日期：2015.03.31；通過日期：2015.06.02

46 李美燕

一、前言

「伎樂」一詞在中國文獻中較早可見於漢代，例如：《孔子家語‧辨政第十

四》：

齊君為國，奢乎臺榭，淫于苑囿，五官伎樂，不懈於時。1 又《後漢書‧百官志二》卷三十五：

大（子）予樂令一人，六百石。本注曰：掌伎樂，凡國祭祀，掌請奏

樂，及大饗用樂，掌其陳序。丞一人。2

可見，在漢代早有「伎樂」，伎樂是在朝庭編制下的成員之一。然而，漢代

伎樂的具體情況今已不可考。

爾後，在《魏書》（卷三十四、卷九十八）、晉書（卷二十三、卷一百二十三）、

《宋書》（卷十五、卷七十一）、《南齊書》（卷五十四、卷五十七） 、《十六國春

秋》（卷四十五）、《北史》卷二十五、《南史》卷十五等都有提及「伎樂」，不過，

這些伎樂都是指歌舞表演的技藝人，並未見其與佛教樂舞有關的意義。

佛教經典中出現的「伎樂」一詞，較早的記載見於《長阿含經》卷十八中的

音樂神話，文中記載著佛與乾闥婆的對談：

佛告比丘：雪山右面有城，名毗舍離。其城北有七黑山。七黑山北有

香山。其山常有歌唱伎樂音樂之聲。山有二窟，一名為晝，二名善晝。天

七寶成，柔濡香潔如天衣。妙音乾闥婆王從五百乾闥婆，在其中止。3

1 參見陳士珂，《孔子家語疏證》，頁 88。 2 參見楊家駱主編，范曄著，《新校本後漢書》，頁 3573。 3 參見（後秦）佛陀耶舍、竺佛念譯，《長阿含經》，《大正新脩大藏經》，第一冊，頁 117。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 47

爾後在諸多漢傳佛經中，「伎樂」一詞則呈現出豐富而多元的意涵。本文即

先就隋唐以前的漢傳佛經所記載的「伎樂」來加以考察，並特就其中有提及伎樂

供養的對象與形式者之意義逐層瞭解，進而以雲岡石窟中保存北魏時期的浮雕最

完整的第六窟「天宮伎樂」圖像作為考察，藉以窺見當時的人們如何透過佛教石

窟寺的造像來實踐「伎樂供養」的意義。

二、漢傳佛經中伎樂供養的對象與形式

漢傳佛經中，「伎樂」的角色散見於諸多不同的佛經中，其中有部分「伎樂」

的記載是圍繞著「供養」的意義而展開。本文先就隋唐以前的漢傳佛經記載有關

「伎樂供養」的論述歸納出幾個重點，如下所述：

(一)伎樂供養的對象 何以佛教要有「伎樂供養」？「伎樂供養」的對象為何？見於早期佛經記載，

例如：《長阿含經》卷三：

佛告阿難：天下有四種人應得起塔，香花繒蓋伎樂供養。何等為四？

一者如來，應得起塔，二者辟支佛，三者聲聞人，四者轉輪王。阿難，此

四種人應得起塔，香華繒蓋伎樂供養。4

《長阿含經》原本是北傳佛教的四部《阿含經》之一，（後秦）弘始十五年

（413 年）於長安由罽賓三藏沙門佛陀耶舍口誦，由涼州沙門竺佛念譯成為漢

文，秦國道士道含筆錄。這段經文是佛在囑咐其最重要的傳經弟子阿難，一旦在

其圓寂滅度之後，對如來、辟支佛、聲聞人與轉輪王必須起塔供養。其中的「伎

樂」與香花、繒蓋並列，作為供養之用。而在《大方便佛報恩經》卷三中也可以

4 參見《長阿含經》，頁 20。

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看到如下的記載：

無量百千諸天，隨從如來放大光明。神力感動，作天伎樂百千萬種，

乃至一切天、一切龍、鬼神、乾闥婆、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等，一

切大眾皆悉雲集，禮拜供養。5

《報恩經》（東漢）失名譯，由漢僧輯錄《涅般經》、《賢愚經》、《雜寶藏》

等諸經典中有關內容，逐步撰集、編纂而成，直至南朝宋梁之際而成書。這段文

字敘述「諸天」以神力感動，作天伎樂百千萬種，乃至能使一切天、一切龍、鬼

神、乾闥婆、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等，一切大眾等皆悉雲集，而禮拜供養

如來佛，大放光明。類似的說法也可見於《大薩遮尼乾子所說經》卷二：

無量百千諸天子等，住虛空中，作諸百千種種伎樂，俱出妙聲供養如

來，雨天衣雨，擊諸天鼓。6

《大薩遮尼乾子所說經》，凡十卷，乃（北魏）菩提留支譯，又名《大薩遮

尼乾子受記經》、《大薩遮尼乾子經》、《菩薩境界奮迅法門經》。這段經文描述虛

空中的諸天子演奏種種妙聲供養如來佛，降下如天衣般的花雨，擊敲諸天之鼓。

而在《妙法蓮華經》卷三亦可見：

四天諸王，為供養佛，常擊天鼓，其餘諸天作天伎樂。滿十小劫，至

於滅度亦復如是。7

5 參見（東漢）失譯人名，《大方便佛報恩經》，《大正新脩大藏經》，第三冊，頁 137。 6 參見（北魏）菩提留支譯，《大薩遮尼乾子所說經》，《大正新脩大藏經》，第九冊，頁

327。 7 參見（後秦）鳩摩羅什譯，《妙法蓮華經》，《大正新脩大藏經》，第九冊，頁 22。

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《妙法蓮華經》與《無量義經》、《觀普賢菩薩行法經》合為法華三部經，又

簡稱《法華經》，（後秦）鳩摩羅什譯，乃佛陀釋迦牟尼晚年所說的圓融教法，展

現人人皆可成佛之理，被譽爲「經中之王」。這段經文敘述四天諸王常擊天鼓以

音樂供養佛，其他諸天則奏天伎樂，即使直到十小劫佛滅度時都始終如一。由上

述可知，在佛經中描述「伎樂供養」的對象有如來、辟支佛、聲聞人與轉輪王，

而其中最主要的對象即是如來佛。

(二)伎樂供養的類型 然佛經中記載伎樂供養如來佛，究竟是什麼樣的情況呢？從佛經的記載來

看，所謂的「伎樂供養」的情況有兩種，分別是諸天伎樂供養佛與人間世供養佛，

如下：

1.諸天伎樂供養佛：不鼓自鳴

見諸佛經中記載的諸天供養佛，主要是透過「不鼓自鳴」的方式來呈現，例

如：《悲華經》卷六：

爾時梵志，在於佛前右膝著地。爾時三千大千世界六種震動，種種伎

樂不鼓自鳴，飛鳥走獸相和作聲，一切諸樹非時華。8

《悲華經》，凡十卷，乃是大乘佛教經典，由（北涼）曇無讖譯。上述這段

經文中敘述梵志在佛前發善願，而引發了天地之間的六種震動，「種種伎樂不鼓

自鳴」，飛禽走獸也隨之唱和。如此的音樂神話的意義乃在強調發善願者能感天

動地，供養善知識者即種善根因緣，而能得福報。換言之，「不鼓自鳴」之伎樂

是為發善願以供養善知識者所作的讚頌。又如：《文殊師利佛土嚴淨經》卷上：

8 參見（北涼）曇無讖譯，《悲華經》，《大正新脩大藏經》，第三冊，頁 204。

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百千伎樂不鼓自鳴，皆作釋梵雅頌八聲。9

……又舍利弗，若有菩薩常作音樂歌頌佛德，供養如來，若塔形象，

以是德本勸助學者。願成佛時，百千伎樂不鼓自鳴，演八法音，聞皆欣悅，

開發道心，悉獲正真。10

《文殊師利佛土嚴淨經》，凡二卷，由（西晉）竺法護譯。這段經文敘述伎

樂不鼓自鳴，奏釋梵雅頌八聲來歌頌佛德，供養如來佛，以此來鼓勵學佛者，一

旦發願成佛時，百千伎樂亦將不鼓自鳴，演奏八法音。換言之，發願是通向成佛

之道的起點。同時，「百千伎樂不鼓自鳴」也是為了以音聲傳八正法（即八正道：

正見、正思惟、正語、正業、正命、正精進、正念、正定）。此外，又可見於《勝

天王般若波羅蜜經》卷四：

……爾時三千大千世界六種震動，諸天伎樂，不鼓自鳴，散眾天華以

供養佛及勝天王。時勝天王從空中下，頭面禮佛，退坐一面。11

《勝天王般若波羅蜜經》，凡七卷，（南朝陳）月婆首那譯，簡稱《勝天王般

若經》。其中有一段內容記載著佛回應缽婆羅天王之問，對普羅大眾說般若經及

其修習法門。勝天王得佛之授記後，「諸天伎樂，不鼓自鳴」，天女散花以供養佛

及勝天王。換言之，從上述的經文可見，在佛經中有所謂伎樂供養，不鼓自鳴，

這些展現神通力的神話內容都是在傳達凡發善願而修成正道者才能獲得此福德

因緣，聆聽諸天伎樂奏釋梵雅頌八聲（亦即八法音）。然而，在上述佛經中對所

謂諸天作「伎樂供養，不鼓自鳴」的內容，並沒有說明伎樂作樂的實際情況。

9 參見（西晉）竺法護譯，《文殊師利佛土嚴淨經》，《大正新脩大藏經》，第十一冊，頁

890。 10 參見《文殊師利佛土嚴淨經》，頁 895。 11 參見（南朝陳）月婆首那譯，《勝天王般若波羅蜜經》，《大正新脩大藏經》，第八冊，

頁 708。

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因此，在隋唐以後的敦煌莫高窟第 172、217、225、321 等諸窟，可見後人

根據佛經的記載而想像，將早期佛經中「不鼓自鳴」的說法具象化 12（如圖 1）。

在以下這兩幅壁畫中可以看到畫中的樂器皆繫有隨風飄搖的彩帶，呈現仙樂飄飄

的景象，但實際上，並無演奏者使這些樂器發出聲音。

圖 1 莫高窟第 172、321 窟「不鼓自鳴」音樂圖 13

2.人間世供養佛德：作樂供養

在漢傳佛經中，除了有「伎樂供養，不鼓自鳴」的說法外，還可以發現具體

以樂器作為供養之用的記載，例如：《妙法蓮華經》卷一：

若使人作樂，擊鼓吹角貝。簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。

如是眾妙音，盡持以供養。或以歡喜心，歌唄頌佛德。

乃至一小音，皆已成佛道。若人散亂心，乃至以一華。

供養於畫像，漸見無數佛。或有人禮拜，或復但合掌。

12 有關「不鼓自鳴」的壁畫研究，參見高德祥，〈敦煌壁畫中的不鼓自鳴〉，《樂器》，2，

頁 1-3；鐘力，〈敦煌壁畫中「不鼓自鳴」樂器組合之研究〉，《飛天》，24，頁 83-88；褚琳，〈觀壁畫「不鼓自鳴」有感——兼談中國古典舞之意象塑造〉，《藝海》，4，頁

124-125。 13 參見鄭汝中、台建群主編，《中國飛天藝術》，頁 154，143。

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乃至舉一手，或復小低頭。以此供養像，漸見無量佛。14

在上述這段經文中，提出人若擊鼓、吹角貝，以簫、笛、琴、箜篌、琵琶、

鐃、銅鈸諸樂器來作樂，以產生眾妙音，奉持以供養佛，並以歡喜心，歌唄頌佛

德，可以逐漸體證佛道無量。換句話說，這些音聲供養的法事都是為了成就修行

的佛道。又可見諸《善見律毘婆沙》卷六：

供養者，問曰：云何為供養？答曰：男女妓樂、琴瑟簫笛、箜篌琵琶，

種種音聲，與諸知識而娛樂之。諸知識人方便慰喻，令其心退，於五欲中

食。15

《善見律毘婆沙》，（南齊）僧伽跋陀羅譯，凡十八卷，又名《善見毗婆沙律》、

《善見律》、《善見論》、《毗婆沙律》，原本是注釋錫蘭所傳律藏之典籍。在上述

這段經文中說解供養的律儀，以琴、瑟、簫、笛、箜篌、琵琶供養善知識。而重

要者是，這裡說明何以要以世俗的樂器作為供養之用，乃是為了讓芸芸眾生獲得

情欲上的慰藉，進而再令眾生退其貪癡之心。換言之，音樂供養的意義不只是在

供養佛，同時也是作為導引眾生入佛道的方便法門，讓世俗眾生在五欲的滿足

下，更容易得嘗「法味」。此外，《守護國界主陀羅尼經》卷七：

一切諸天於虛空中奏諸天樂，清雅寥亮，微妙音聲，以為供養。所謂

簫、笛、箜篌、琵琶、螺貝，種種天鼓、美妙聲鼓，種種歌舞，恭敬稱歎，

供養於佛。16

14 參見《妙法蓮華經》，頁 9。 15 參見（南齊）僧伽跋陀羅譯，《善見律毘婆沙》，《大正新脩大藏經》，第四冊，頁 711。 16 參見（唐）般若、牟尼室利譯，《守護國界主陀羅尼經》，《大正新脩大藏經》，第十九

冊，頁 555。

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《守護國界主陀羅尼經》，乃（唐）般若、牟尼室利等譯，屬於密教部經典。

其文中指出諸天於虛空中奏諸天樂，以為供養，乃是以簫、笛、箜篌、琵琶、

螺貝，天鼓等伴以歌舞為主。其所提及的樂器與前述《法華經》中的擊鼓、吹角

貝，以及簫、笛、琴、箜篌、琵琶、鐃、銅鈸等大體一致。

這裡，值得我們思考者是，漢傳佛經中所提及的這些樂器和印度佛經中記載

者一樣嗎？還是佛經翻譯成中文以後，譯經者以中國樂器之名取代之？筆者以為

印度佛經傳入中國以後，原本印度佛經中所記載的樂器，在透過漢譯佛經的解讀

下，當年這些譯經的僧侶應該是以中國樂器來取代印度樂器。其次，從漢譯佛經

的文獻來看，佛經中所記載的樂器主要有角貝、簫、笛、琴、箜篌、琵琶、鐃及

銅鈸，然我們對照北魏時期留下的佛教石窟寺的伎樂雕像所持之樂器來看，樂器

種類之多，實已超乎佛經中的記載。換言之，從這個地方顯示出在中印佛教交流

的過程中也必然融合出伎樂供養的新意義。

(三)伎樂供養的意義 如前所述，佛經中「伎樂供養」的記載在中國古代的文獻中皆未見，這完全

是佛教傳入中土以後所帶來的文化。而「隨著佛教的中國化，以禮佛為目的造像

在石窟造像中所占的比重益愈增大，與此相應的必然趨勢是：如造像風格、式樣

等藝術形式所表現的時代意識與審美心理，亦益愈鮮明，這就是禮佛造像的世俗

化」。17 換言之，當時的人們透過造像來呈現佛經的意涵，在宗教世俗化的過程

中反映出彼等如何吸收佛教的文化，並在融入本土化的過程中，再賦予新的文化

意義。據此，又可見諸《高僧法顯傳》的記載：

巴連弗邑是阿育王，所治城。……凡諸中國，唯此國城邑為大。民人

富盛，競行仁義。年年常以建卯月八日行像。作四輪車，縛竹作五層，有

17 參見黃河濤，《禪與中國藝術精神的嬗變》，頁 172。

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承櫨、揠戢，高二丈餘許其狀如塔。以白氈纏上，然後彩畫，作諸天形象。

以金、銀、琉璃挍其上，懸繒幡蓋。四邊作龕，皆有坐佛，菩薩立侍。可

有二十車，車車莊嚴各異。當此日，境內道俗皆集，作倡伎樂，華香供養。

婆羅門子來請佛，佛次第入城，入城內再宿。通夜然燈，伎樂供養。國國

皆爾。18

又如《洛陽伽藍記》卷一：

四月七日常出詣景眀，景明三像恒出迎之，伎樂之盛與劉騰相比。19

又如《洛陽伽藍記》卷二：

石橋南道有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦去地三尺，施寳

葢，四面垂金鈴、七寳珠。飛天伎樂望之雲表，作工甚精，難可揚搉，像

出之日，常詔羽林一百人舉此像絲竹雜伎，皆由旨給。20

這些文獻記載著「伎樂供養，國國皆爾」、「伎樂之盛」、「飛天伎樂望之雲表」，

說明漢傳佛經中的伎樂供養在世俗中實踐，已經流於宗教世俗化的現象。而從流

傳至今的佛教石窟寺的伎樂浮雕來考查，則可進而讓我們瞭解北魏的伎樂供養的

意義與實踐。

18 參見（東晉）釋法顯，《法顯高僧傳》，《大正新脩大藏經》，第五十一冊，頁 862。 19 參見楊衒之，《洛陽伽藍記》，《叢書集成初編》，頁 47。 20 參見《洛陽伽藍記》，頁 69-70。

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三、伎樂雕像在北魏佛教石窟寺的考察：以雲岡第六窟的「天宮伎樂」為例

除了文獻以外，北魏流傳下來的伎樂雕像是提供今人瞭解當時的伎樂文化的

實證資料。目前可見之中國佛教石窟寺中保留有北魏伎樂之石雕者（不包括壁畫

及泥質彩塑者）有甘肅麥積山石窟、南北石窟寺、河南龍門石窟、鞏縣石窟（鞏

義石窟寺）、四川皇澤寺摩崖造像，21 及山西雲岡石窟，還有山東青州亦有少數

北魏石雕伎樂的遺址。22

其中，山西大同雲岡石窟造像乃是在前後 70 年歷經無數的藝師工匠們共同

創造、雕斲而完成。23 據雲岡石窟研究院的資料統計，「雲岡石窟中目前有 22

個洞窟雕刻樂器形象，尚存各種樂器雕刻近 530 件， 28 種，樂隊組合 60 餘組」，

這 22 個洞窟包括第 1、2、6、7、8、9、10、11、12、13、15、16、17、21、27、

29、30、35、37、38 窟，還有第 5-11 及 36-1 窟。24 而在第 38 窟可見到百戲雜

耍也在其中，因此，雲岡石窟的伎樂雕像可說是北魏流傳至今的石雕中規模最大

者，也是瞭解北魏佛教伎樂最重要的資料。

然關於雲岡石窟的伎樂研究，前人雖也有研究成果，25 但前人的研究幾乎皆

21 參見孺子莘主編，《中國石窟寺樂舞藝術》，頁 358-367,386-388,444-462,480-498,538。 22 參見陳琪，《青州北朝背屏式佛教造像中飛天伎樂研究》，頁 20-23。分別見於北魏貼金

彩繪佛三尊立像的背屏上部、北魏貼金彩繪菩薩三尊像的背屏上部、1996 年青州龍興寺

窖藏出土貼金彩繪佛菩薩三尊像的蓮瓣形背屏上方兩側。 23 參見張焯主編。《雲岡》，頁 23。

雲岡石窟 「經獻文帝、馮太后，到孝文帝遷都，皇家經營約 40 年，完成了所有大窟大

像的開鑿……遷都之後，武州山石窟建設仍延續了 30年，直到正光五年(524)六鎮起義的

戰鼓響起。」 24 參見趙昆雨，〈雲岡石窟樂舞雕刻研究〉，《敦煌研究》2，頁 34，42。 25 參見肖興華，〈雲崗石窟中的樂器雕刻〉，《中國音樂》，2，頁 28-32；趙昆雨，〈雲岡北魏

伎樂雕刻探微〉，《中國音樂》3，頁 73-74；趙昆雨，〈雲岡北魏樂器雕刻的定名〉，《中國

音樂》1，頁 83；趙昆雨，〈雲岡吹指、彈指及抃雕刻考略〉，《樂器》，2，頁 5-6；肖興華，

〈雲岡石窟：南北朝民族大融合帶來了音樂繁榮的歷史見證〉，《2005 年雲岡國際學術研

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是全面性的介紹，並未針對狀況保存最良好，且伎樂人數最多的第六窟做專門的

研究。第六窟的伎樂雕像，據筆者親自統計，至少有 145 位（北壁尚有數位非但

風化不清，且根本漶漫無法辨識者，不計入其中），其之所以罕受前人注意的原

因是，洞窟上下高約 14.4 米，導致環繞在窟頂與四壁交接的天宮伎樂，根本就

無法在視線內清晰可及，即使是透過高倍率的望遠鏡也無法看得清楚，因為洞窟

頂部的光線昏暗。今筆者特以環繞在窟頂與四壁交接的天宮伎樂為考察對象，除

了親身做考察以外，也借助雲岡石窟研究院所提供的第六窟天宮伎樂的照片參照

研究。

基本上，第六窟是雲岡石窟中期的洞窟，約於北魏太和十八年（494 年），

魏孝文帝遷都洛陽之前完工，由於第六窟很少受到後世的破壞而改變，故保留有

北魏時期的原本構造和風貌，因此，從第六窟中的音樂圖像來考察，可讓我們對

北魏佛教的供養音樂擁有第一手的實證資料。這裡，先從第六窟的設計來看，其

整體的造形是以中心塔柱矗立在洞窟中，26 讓人們順著回旋式的步道行進，繞著

塔柱右旋禮佛（如圖 2）。

討會論文集》，頁 642-653；林莎，〈雲岡石窟樂器圖像補正與辨識〉。《2005 年雲岡國際學 術研討會論文集》，頁 657-674；趙昆雨，〈雲岡石窟樂舞雕刻研究〉，《敦煌研究》，2，頁

34-43+116；劉曉偉，《雲岡石窟樂器圖像初探》，頁 1-61；候鋒，《雲岡石窟樂伎研究》，

頁 1-81；何丹虹，《雲岡石窟「飛天」伎樂舞的審美範式研究》，頁 1-38；李君、焉樹芬，

〈雲岡石窟早期樂器圖像探析〉，《大眾文藝》，22，頁 265-266；李君，《雲岡石窟中的樂

器圖像研究》，頁 1-51；（日）荻三津夫，〈北魏時代の音楽資料 : 北魏墓陶俑、雲岡石窟

を中心に〉，《環日本海研究年報》，15，頁 46-63。 以（日）荻三津夫〈北魏時代の音楽資料 : 北魏墓陶俑、雲岡石窟を中心に〉一文為例，

全文參考的音樂相關資料除了《魏書》、《北史》等文獻之外，還包括出土的北魏時代墳

墓（包括：宋紹祖墓、司馬金龍墓、偃師前杜樓一號墓、染華墓、聯體磚廠二號墓、王

元邵墓、王溫墓等）中的陶俑（如：奏樂俑和歌舞俑）、石窟浮雕及石棺板的雕刻上的奏

樂俑和歌舞俑。全文以雲岡石窟為研究重心，但文中對雲岡石窟第六窟的伎樂卻隻字未

提。 26 參見王恆編纂，《雲岡石窟辭典》，頁28。「第6窟是雲岡石窟雕刻中設計最精細，雕刻最華

麗，內容最豐富，造像最多的精華洞窟，由于洞窟中心置中心塔柱，亦稱為『塔廟窟』。

洞窟南北長約13.8米，東西寬約13.4米，上下高約14.4米」。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 57

圖 2 雲岡石窟第六窟縱立面圖 27

（以塔柱為中心，形成洞窟

中的迴旋空間）

人們何以要繞塔禮佛呢？參見《法苑珠林》之說：「若人旋佛及旋佛塔，所

生之處得福無量也。」28 換言之，人們繞塔禮佛的動機是為求造福田。而「這種

中心柱式的石窟佈局，本是印度佛教石窟窣堵坡的變形，從象徵意義上講，是將

中心柱比作佛塔，佛塔就是佛陀的象徵。繞塔旋轉和繞佛旋轉的禮佛儀式，則屬

宗教意義上的要求。由佛塔自身的內涵延伸，它又是宇宙之樹，是世界之柱的象

徵……第 6 窟就是最典型的代表」29（如圖 3）。

當時的人們繞塔禮佛的習慣在佛像出現後依然保留下來，不同者是，在塔柱

的四周鑿龕塑像，30 我們從第六窟的音樂圖像與四壁圖像結合的意義來看，可以

發現如來佛、菩薩與比丘間錯，井然有序（如圖 4），而所有伎樂雕像的布局與

組織環繞或穿插在如來佛、菩薩的周遭。除了窟頂與四壁交接的天宮伎樂 74 位

外，尚有正室東壁上層菩薩龕眉邊奏樂者 11 位；正室西壁上層三尊佛的中間一

尊兩側有樂伎 10 位；正室南壁下層摩詰夫人驚見三夢圖旁 4 位奏樂；正室中心

27 參見水野清一、長廣敏雄著，中國社會科學院考古研究所編譯，《雲岡石窟》，第一期第

三卷，頁 16。 28 參見釋道世，《法苑珠林》，《大正新脩大藏經》，第五十三冊，頁582。 29 參見王天鑾，《岩‧石‧空：雲岡石窟空間藝術》，頁 59。 30 參見《禪與中國藝術精神的嬗變》，頁 187。「佛像出現後，對塔的尊崇習慣仍舊保留下

來，只是在塔柱四周鑿龕而塑像」。

58 李美燕

圖 3 雲岡石窟第六窟的 中心塔柱 31

圖 4 雲岡石窟第六窟的如來佛、菩薩與

比丘的布局 32（B-佛，b-菩薩，m-比丘）

塔柱西壁下層左邊，騎象者旁奏樂 2 位；正室中心塔柱西壁下層佛龕眉伎樂飛天

9 位；正室中心塔柱西壁下層佛龕的內側樂伎 2 位；正室中心塔柱北壁下層佛龕

眉飛天伎樂 11 位；正室中心塔柱北壁下層佛龕左側太子騎象前樂伎 2 位；正室

中心塔柱東壁下層佛龕眉飛天伎樂 10 位；正室中心塔柱南壁下層佛龕眉飛天伎

樂 10 位。

在這裡，本文即以第六窟中環繞著窟頂與四壁交接的 74 位天宮伎樂的情況

來加以說明（雲岡石窟的座向是坐北朝南，第一窟起為東向，由東往西，至第四

十五窟，下述之方向以站在洞窟內面對四壁所觀察者為主，圖像下的數字為該伎

31 參見「雲岡石窟第六窟的中心塔柱」。

http://libweb.zju.edu.cn/attachments/2014-04/01-1396579004-182744.jpg 32 參見《雲岡石窟》，第一期第三卷，頁 14。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 59

樂所在位置的排序）。33

(甲)正室東壁上層 23 位（如圖 5、圖 5-1）

圖 5 第六窟東壁最上層浮雕伎樂天附線描圖（局部）34

33 本文有關第六窟的天宮伎樂的樂器圖像的辨識，乃根據雲岡石窟研究院於 2014 年提供的

彩色照片逐一考辨而得，同時也參見前人考辨的結果，如：項陽、陶正剛主編，《中國音

樂文物大系‧山西卷》，頁 338-339。然經筆者詳盡地檢視與比對後，發現《中國音樂文

物大系‧山西卷》所記載者有一些錯誤。例如：書中寫道：「正室東壁上層 30 人」（頁 338），但實際上只有 23 人，編者誤將南壁東側之樂伎也算入東壁中；又書中寫道：「正室西壁

上層 29 人」（頁 338），但實際上也是只有 23 人，編者也是誤將南壁西側之樂伎算入西壁

中，結果卻未提及南壁的天宮伎樂。此外，筆者曾於 2013 年 8 至 9 月前往雲岡石窟研究

院做調查與研究的工作，當時研究院正在進行攝影工作，暫且封閉第六窟，嚴禁非工作

人員出入。筆者雖有一、兩次機會在院內工作人員引導下瀏覽考察，且爬上塔架（鷹架）

檢視，但第六窟的天宮伎樂位置太高，窟頂的光線很昏暗，成為筆者在考察過程中唯一

無法親自逐一檢視與拍攝的地方，故當時只能參考《中國音樂文物大系‧山西卷》的記

載去對照考察。後來，筆者於 2014 年 11 月再度前往雲岡石窟研究院做調查與研究的工

作，第六窟開放參觀，筆者多次檢視與比對後發現，《中國音樂文物大系‧山西卷》的資

料有誤，誤將東壁上層（自北向南）第七位、第八位都當作琴伎，其實只有第七位才是

琴伎，而筆者因參考《中國音樂文物大系‧山西卷》的資料，也產生誤判。故謹對拙著

〈雲岡石窟音樂圖像中的「琴」初探〉一文（發表於《藝術評論》26 期），頁 122 提出訂

正，第六窟東壁上層只有第七位是琴伎，特此說明。 34 參見中國音樂研究所編，《北朝的伎樂天和伎樂人》，《中國音樂史參考圖片》，第九輯，

頁 10。

60 李美燕

4 5 6 7 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23

圖 5-1 第六窟東壁最上層伎樂雕像彩圖（自北向南）35

(乙)正室西壁上層 23 位（如圖 6、圖 6-1)

圖 6 第六窟西壁最上層南部浮雕伎樂天附線描圖（局部）36

35 圖 5-1 由雲岡石窟研究院所提供。東壁前三位已風化不清，故未列入圖示中。而由於隊

伍橫列成一長排，無法一次性攝影入鏡，故分段拍攝以呈現。 36 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》，頁 11。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 61

7 6 5

4 3 2

14 13 12

11 10 9 8

23 22 21 20 19 18 17 16 15

圖 6-1 第六窟西壁最上層伎樂雕像彩圖（自北向南）37

(丙)正室南壁上層東側 8 位（如圖 7）、西側 8 位（如圖 8）

圖 7 第六窟南壁最上層東部浮雕伎樂

天附線描圖（局部）38

37 圖 6-1 由雲岡石窟研究院所提供。西壁第一位已風化不清，故未列入圖示中。由於西壁

的隊伍橫列成一長排，無法一次性攝影入鏡，故分段拍攝以呈現。 38 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》，頁 12。

62 李美燕

1 2 3 4 5 6 7 8

圖 7-1 第六窟南壁最上層伎樂雕像彩圖 39（東側，自東向西）

圖 8 第六窟南壁最上層西部浮雕伎樂天

附線描圖（局部）40

8 7 6 5 4 3 2 1

圖 8-1 第六窟南壁最上層伎樂雕像彩圖 41（西側，自西向東）

39 圖 7-1 由雲岡石窟研究院所提供。 40 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》，頁 12。 41 圖 8-1 由雲岡石窟研究院所提供。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 63

(丁)正室北壁上層 12 位（如圖 9、圖 9-1）

圖 9 第六窟北壁最上層伎樂雕像 42

4 5 6 7 8 9 10

圖 9-1 第六窟北壁最上層伎樂雕像彩圖（自西向東） 第六窟中，四壁與窟頂交接處環繞的天宮伎樂，是整個洞窟中位置最高的伎

樂雕像，也是整個雲岡石窟的伎樂雕像中唯一可見較完整的四壁環繞的伎樂樂隊

（其他洞窟的樂隊組合或一面，或兩面，或者三面不等）。透過這個方型樂隊的

樂器組織結構的考察與分析，可讓我們瞭解北魏人士如何體現佛經中伎樂供養的

意義。這裡，為了方便辨識起見，再將第六窟的正室窟頂與四壁交接處的天宮伎

樂的樂隊編組情況列如表 1。

42 圖 9、圖 9-1 由雲岡石窟研究院所提供。由於北壁的橫列隊伍中風化不清者占大多數，故

僅能就尚能辨識者列入圖示中。

64 李美燕

表 1 第六窟的正室窟頂與四壁交接處的天宮伎樂的樂隊編組情況

次序 東壁最上層 （自北向南）

西壁最上層 （自北向南）

南壁最上層東側（自東向西）

南壁最上層西側（自西向東）

北壁最上層 （自西向東）

1 風化不清 風化不清 細腰鼓伎 腰鼓伎 風化不清 2 風化不清 螺貝伎 排簫伎 排簫伎 風化不清 3 風化不清 碰鈴伎 橫笛伎 細腰鼓伎 橫笛伎

4 直項梨形 琵琶伎

風化不清 螺貝伎 直項梨形 琵琶伎

排簫伎

5 排簫伎 細腰鼓伎 直項圓形 琵琶伎

螺貝伎 細腰鼓伎

6 篴伎 篴伎 直項梨形 琵琶伎

箎伎 琴伎

7 琴伎 豎吹篳篥伎 雙手合十 雙手合十 腰鼓伎

8 直項梨形 琵琶伎

箎伎 僅半身，不清楚 僅半身，不清楚 豎吹篳篥伎

9 螺貝伎 直項梨形 琵琶伎

直項圓體 琵琶伎

10 鈸或碰鈴伎 舞伎 風化不清 11 舞伎 舞伎 風化不清

12 舞伎 曲項梨形 琵琶伎

風化不清

13 曲項梨形 琵琶伎

細腰鼓伎 自此之後 一片漶漫 無法辨識 43

14 直項梨形 琵琶伎

琴伎

15 橫笛伎 螺貝伎 16 螺貝伎 豎箜篌伎 17 細腰鼓伎 排簫伎 18 舞伎 篴伎 19 排簫伎 豎吹篳篥伎

20 細腰鼓伎 曲項梨形 琵琶伎

21 豎吹篳篥伎 舞伎 22 碰鈴伎 碰鈴伎 23 腰鼓伎 細腰鼓伎

43 表中所列風化不清者，是尚能見其粗略的輪廓為伎樂；而北壁（自西向東）自第 13 位之

後，則是嚴重風化，一片漶漫，無法辨識。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 65

從上述表列的樂器情況來看，我們可以提出幾個問題：其一，這批天宮伎樂

的樂隊編制究竟是有意的安排或隨意的安插？其二，這些天宮伎樂的伎樂天手中

所持的樂器和漢傳佛經所記載者相比對，可發現多出不少未見於文獻的樂器，其

中有哪些是西域的樂器？哪些是漢族本土的樂器？哪些是鮮卑族本身的樂器？

其三，這些天宮伎樂除了反映出對佛經中的想像？是否也是對北魏音樂文化的寫

照呢？

首先，從這批天宮伎樂的樂器來看，有吹奏樂器（螺貝、排簫、簫、篳篥、

橫笛）、彈撥樂器（直項梨形琵琶、曲項梨形琵琶、圓體直項琵琶、琴、豎箜篌）、

打擊樂器（碰鈴、細腰鼓、腰鼓）和舞伎。其中，包括了漢族本身的傳統樂器（如：

琴、排簫、腰鼓、細腰鼓）；漢族和其他少數民族共同使用的樂器（如：篳篥、

碰鈴）；自西域傳入的樂器（如：橫笛、曲項梨形琵琶、圓體直項琵琶、豎箜篌），

而鮮卑族本身的樂器如今已不可考。從北魏時期中外音樂文化的交流來看，雲岡

石窟中的伎樂雕像有可能受西域音樂文化的影響，包括西涼樂、疏勒（今新疆疏

勒一帶）、安國（今中亞布哈拉）伎樂、北燕所傳的《高麗樂》、西域悅般國的

「鼓舞之節」、南朝的《清商樂》等，44 故在洞窟的伎樂雕刻上呈現出豐富多元

的樂器，尤其是第六窟，其樂器種類之數量居雲岡石窟之冠。

至於這些天宮伎樂的樂隊編排，乍看之下，似乎並沒有一定的規律可循，但

從其尚可辨識之 74 位伎樂（包括：10 位已風化不清，只能見粗略廓者；另有 2

位僅見半身）來看，有 2 位雙手合十，有 6 位是舞伎，樂器中則以琵琶（包括：

直項梨形琵琶、曲項梨形琵琶、圓體直項琵琶）11 張居最多數，其他如：螺貝 6

個、排簫 6 支、篴 3 支、篳篥 4 支、橫笛 3 支、箎 2 支、豎箜篌 1 張、琴 3 張、

碰鈴 4 個、細腰鼓 8 個、腰鼓 3 個，每種樂器的數量多寡不一，但可以看出來自

西域的樂器較多，占一半以上。

我們若與佛經中所記載的樂器對照來看，佛經中的樂器只有角貝、簫、笛、

44 參見《雲岡石窟「飛天」伎樂舞的審美範式研究》，頁 11。

66 李美燕

琴、箜篌、琵琶、鐃、銅鈸等，顯然不如洞窟伎樂雕像所持者多，可見當時人們

已將更多的樂器加入「伎樂供養」的行列中。而細審這些天宮伎樂的樂隊編制是

否有規則可循，抑或是當時的工匠藝師們隨意安插的結果呢？從前述表列的情況

來看，乍似隨意的安排，但仍有一些線索可尋：其一，東壁和西壁最上層的伎樂

人數都是 23 位；其二，東、西兩壁的天宮伎樂所持的樂器有對稱的現象，例如：

東、西兩壁的第 22 位和第 23 位都是碰鈴伎和鼓伎，兩壁的第 6 位都是篴伎，兩

壁的舞伎都是 3 位，而且每邊都是兩位舞伎一組，另一位舞伎穿插在樂隊中。而

其他的伎樂所持的樂器，雖然在位置上並未正好相對，然而，在數量上是成偶數

相對者居多，例如：兩壁的琴伎各有 1 位，螺貝伎各有 2 位，排簫伎也各有 2

位……。至於數量上沒有形成對稱的樂器，如果將 10 位風化不清者或漶漫無法

辨識者逐一還原，也有可能會找到對稱的情況。

同時，在南壁最上層西側與東側的樂器編排也有對稱的情況，當我們站在第

六窟的正室內，面對南壁的西側（右手邊）自西向東看與東側（左手邊）自東向

西看，可以發現兩邊各有 8 位樂伎，西側（自西向東）與東側（自東向西）兩邊

的第 7 位都是雙手合十，而第 8 位都是僅有半身雕像，兩邊的第 1 位和第 2 位都

是腰鼓伎和排簫伎，還有西側的第 4 位和第 5 位是琵琶伎和螺貝伎，東側的第 4

位和第 5 位則是螺貝伎和琵琶伎，如此的對稱現象不是隨意安插的結果，也不是

巧合，而應該是匠心巧思的安排。至於北壁最上層因為風化的情況比較嚴重，12

位樂伎中有 5 位已經風化，比較無法判斷實際的情況。

但從這些天宮伎樂的樂隊編制來看，顯然與整個洞窟的整體設計有關。我們

可以從雲岡石窟第六窟的橫剖面圖來看（如圖 4），佛、菩薩、比丘在東壁和西

壁之間，南壁與北壁作「對稱」安排，而且每一尊佛的左右都伴隨著兩尊菩薩，

以此三尊相作為一個小組單位，單位和單位之間以比丘來相間穿插，做出井然有

序的安排。從第六窟的整體設計來看，窟頂與四壁交接的天宮伎樂所持的樂器應

非隨意的安插，而也是經過用心設計的結果。當然，在原始佛經裡不可能有如此

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 67

的記載，這種樂隊的排列與組織顯然是來自俗世音樂生活的反映。45

四、中外音樂融合的北魏伎樂供養實踐

從前述雲岡石窟第六窟的天宮伎樂的樂器與樂隊形式的考察，可讓我們掌握

北魏時期佛教音樂供養的實證，同時也能讓我們瞭解佛教世俗化的結果，而石窟

中的伎樂有可能即是反映當時世俗的音樂生活。事實上，我們還可以參見 1965

至 1966 年在山西大同市石家寨出土的北魏司馬金龍 46 墓，其後室西部的一座南

北向的石棺床，長 2.41 公尺，寬 1.33 公尺，高 0.51 公尺，其東側在波浪狀的唐

草紋雕飾中雕刻有樂伎 13 位，加上兩個石座柱礎的四角各有一個圓雕演奏樂器

的童子樂伎（如圖 10-1、圖 10-2），這些石雕樂伎所持樂器共有 11 種 19 件，包

括：「打擊樂器四種（銅鈸、雞婁鼓、行鼓、細腰鼓），吹管樂器五種（簫管、排

簫、塤、篳篥、橫笛），彈撥樂器兩種（曲頸琵琶、五弦琵琶）」。47

據王恆的說法，「司馬金龍墓表及其姬臣墓銘，該墓葬的時間為北魏延興四

年（公元 474 年）至太和八年（公元 484 年）」，其與雲岡石窟第二期（約 465

至 494 年）的時間相近，同時，「藝術風格與雲岡石窟早、中期雕刻極為相似」。48

而我們也可以發現司馬金龍墓葬中的樂器幾乎都有出現在雲岡石窟第六窟的伎

樂隊中，由此更可以證實雲岡石窟第六窟的伎樂所持的樂器與樂隊形制其實就是

當時北魏音樂生活的寫照。

45 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》「第九輯說明」，頁 24。樂人的數目及樂器的配備雖因

受石窟佈局及構圖的限制，並無定則，但是畢竟對當時樂隊的編制還是有所反映。 46 參見楊家駱主編，魏收著。1989，《新校本魏書》，頁 854、857。卷三十七〈列傳第二

十五〉載，「司馬楚之，字德秀，晉宣帝弟太常馗之八世孫。……楚之後尚諸王女河內

公主，生子金龍，字榮則。」 47 參見王恆，〈司馬金龍墓石雕樂伎樂器研究〉，《文物世界》，5，頁 32。 48 參見〈司馬金龍墓石雕樂伎樂器研究〉，頁 32。

68 李美燕

圖 10-2 司馬金龍墓

石雕柱礎 49

圖 10-1 司馬金龍墓石棺床淺浮雕樂伎演奏樂器圖 50

我們再就第六窟的這些天宮伎樂的樂器來看，豎箜篌出現的次數最少，但琵

琶（包括：直項梨形琵琶、曲項梨形琵琶、圓體直項琵琶）居最多數，可見在當

時的佛教音樂與世俗音樂文化交流中，「琵琶」的角色非常重要。然而，若參諸

《魏書》的記載來看，其中記載琵琶者僅見於兩處，一是卷七十九〈列傳第六十

七 鹿悆〉有「初為真定公元子直國中尉，恒勸以忠廉之節。甞賦五言詩曰：『嶧

山萬丈樹，雕鏤作由此琵琶。由此材高遠，弦響藹中華。』」；51 另一是卷一百零

二〈列傳第九十西域〉「康國」的記載：

康國者，康居之後也。遷徙無常，不恒故地，自漢以來，相承不絕。……

人皆深目、高鼻、多髯。善商賈，諸夷交易多湊其國。有大小鼓、琵琶、

五弦箜篌。婚姻喪制與突厥同。……52

《魏書》並未記載康國的琵琶究竟是甚麼什麼形制，因此，雲岡石窟的琵琶

49 參見馮驥才主編。2011。《中國大同雕塑全集 館藏雕塑卷》。北京市：中華書局，頁 36。

北魏司馬金龍墓石雕柱礎藏於大同市博物館，「北魏延興四年-太和八年│石雕│長

32cm，寬 17cm」座上四角各雕有一伎樂童子作樂，分別彈琵琶、擊鼓、舞蹈與吹篳篥。 50 參見〈司馬金龍墓石雕樂伎樂器研究〉，頁 34。 51 參見《新校本魏書》，頁 1762。 52 參見《新校本魏書》，頁 2281。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 69

伎樂雕像也就成為瞭解北魏時期的琵琶的第一手資料。而我們可以發現在第六窟

中的琵琶有三種類型：一類是向下持的四弦曲項梨型琵琶（如圖11）；另一類是

向左右橫抱式的五弦梨型琵琶（如圖12）；53 另一類尤需特別注意者是，類似中

國傳統的阮咸類的樂器，有圓盤式的音箱、長而直的柄（如圖13）。這種圓體直

項的琵琶是否有可能是「秦琵琶」（亦即阮咸）呢？

(a1) (a2) (a3) (a4) 圖 11 第六窟東壁最上層（a1）西壁最上層（a2）（a3）及南壁最上層（a4）

四弦曲項梨型琵琶

(b1) (b2) (b3) 圖 12 第六窟東壁最上層（b1）西壁最上層（b2）及南壁最上層（b3）五

弦梨型琵琶

53 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》，頁 22。「（四弦曲項琵琶）約在公元 350 年前後隨天

竺樂傳入，……當時的琵琶大多數是用撥子彈的，但也有用手指彈的。……（五弦琵琶）

隨天竺樂傳入，外型雖與琵琶相似，但五絃琵琶的頸部是直的，不像曲項琵琶那樣向後

彎曲，形體也較瘦長，比琵琶稍小……從文獻上看，隋代譯的佛經裡才提到「五弦」，

但從圖像上看北齊已有很明確的五弦浮雕。」

70 李美燕

(c1) (c2) (c3)

圖 13 第六窟東壁最上層（c1）（c2）及南壁最上層（c3）圓體直項的琵琶 54

根據《通典》卷144的記載：

阮咸，亦秦琵琶也，而項長過於今制，列十有三柱。武太后時，蜀人

蒯朗於古墓中得之，晉竹林七賢圖阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸。咸，

晉世實以善琵琶、知音律稱。55

今清樂奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鞀之遺制。傅

玄云：「體圓柄直， 柱有十二。」56

這種體圓直柄的樂器不論是阮咸或秦漢子，在形制上都有一個共同的特點，

即「列有十三柱」或「柱有十二」，然而，我們從雲岡石窟第六窟的琵琶圖像來

看，其圓體、修長直柄的樂器都沒有這個特徵。而如果再比對南京西善橋壁畫磚

的阮咸圖（如圖 14）來看，則可以很明顯地發現，畫面中竹林七賢的阮咸彈撥

方式是直柄朝上，其與第六窟的伎樂雕刻的圖像是直柄朝下，在彈奏的習慣上顯

然不同。換言之，這種圓體直柄的樂器未必就是中國的傳統樂器阮咸。

54 圖 11、圖 12、圖 13 皆為雲岡石窟研究院所提供。 55 參見杜佑，《通典》（下冊），頁 1205。 56 參見《通典》（下冊），頁 1205。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 71

圖 14 南京西善橋壁畫磚的阮咸

圖 57 圖 15 巴基斯坦早期佛教遺址中犍

陀羅石雕殘片 58

事實上，雲岡石窟的伎樂所持的樂器大部分來自西域，這種類似中國的阮咸

的樂器，也有可能是來自西域或今日的中亞一帶，因為雲岡石窟的尊像的粉本(畫

樣)有部分明顯是受到西北印度「犍陀羅」及與印度毗鄰的巴基斯坦等地的藝術

風格的影響。59 如果參諸中亞音樂圖像來比對，見於巴基斯坦的早期（約西元二

至三世紀期間），佛教遺址中存有一處犍陀羅石雕殘片（如圖 15），在這幅圖像

上有士兵與兩位彈奏樂器的女樂人，兩人手上所持的樂器的特點皆是圓體、直

柄，其與第六窟的伎樂所持圓體、直柄的樂器及彈奏的方式有異曲同工之妙。同

時，我們若再參照雲岡石窟第三期開鑿的第 15 窟中的樂器圖像來比對，兩位伎

樂天手持的樂器（如圖 16）顯然才與中國傳統的阮咸較為相似。

57 參見 http://www.sinbam.com/upimages/2009/allimg/090410/1156287.jpg

(下載日期：2015 年 3 月 30 日) 58 參見（日）樋口隆康,桑山正進,宮治 昭,田辺勝美(編集・執筆)。1984。パキスタン・ガ

ンダーラ美術展図録（The Exhibition of Gandhara Art of Pakistan），頁 79。 59 參見王恆，〈從犍陀羅到雲岡──對雲岡石窟雕刻藝術表現中有關片斷的討論〉，《文物

世界》，1，頁 66-76；李爾山，〈從犍陀羅到雲岡〉，《文明》，6，頁 148。

72 李美燕

圖 16 雲岡石窟第 15 窟中的圓體、直柄的樂器 60

雖然，今日我們已無法得知這些北魏時期的音樂實際演奏的情況，但從這些

原本以佛國天樂為主的伎樂天 61 在宗教世俗化之後，以世俗伎樂人的樂器與樂

隊表現來看，其中西域樂器（如直項梨形琵琶、曲項梨形琵琶、圓體直項柄琵琶、

螺貝、篳篥、細腰鼓、橫笛、碰鈴及豎箜篌）與漢族本土樂器（如古琴、箎、排

簫、篴、腰鼓）兼具，反映出當時北魏人士融合各地所產生的多元音樂文化，而

使佛教的供養音樂有新的風貌產生。這也說明佛教思想在滲入中國以後，如何在

漢化的過程中與傳統文化交相融合，而使北魏佛教之供養音樂融匯出新的意義與

實踐。

五、結論

佛教經典中的伎樂供養，自早期《長阿含經》中即有記載，爾後，不論是在

60 此兩幅照片為筆者親自拍攝所得。 61 參見《北朝的伎樂天和伎樂人》「第九輯說明」，頁 24-25，「伎樂人是當時社會中樂伎

的寫照，他們在貴族豪門的豢養下，身分低卑，無殊犬馬，不過是供統治者縱情享樂的

奴隸，炫華競侈的玩物而已。……至于圖中那些凌空飛舞的伎樂天，則是已經神化了的

伎樂人……在石窟藝術作品中他們經常被雕繪在窟頂藻井上，四壁的最上層，佛龕的拱

額上，佛像的背光上。而讓他們迴旋飄蕩奏樂於香花流雲之中，為的是要借音樂的力量

來烘托仙境的歡樂氣氛，要在莊嚴宏偉的洞窟裡，使人好像感到仙音繚繞，恍惚迷離，

如登妙樂天境，實質上，不過是導引人脫離現實，追求虛幻，以達到其宣傳宗教的目

的。伎樂天的經常出現，說明了統治者利用音樂作為宣傳宗教的工具，同時也說明人們

有若聞其聲的感覺，則應當是以現實的音樂生活為依據的」。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 73

大乘、小乘佛教或密教及律儀經典中或多或少都有記載。從這些經文的內容來

看，佛經中描述「伎樂供養」的對象主要是如來、辟支佛、聲聞人與轉輪王，最

主要者即是如來佛。而所謂的「伎樂供養」的情況有兩類，分別是諸天伎樂供養

佛與人間世供養佛，前者在佛教藝術中可見於敦煌莫高窟「不鼓自鳴」的壁畫中，

後者則可從石窟寺樂舞雕像中見之。

今本文結合漢傳佛經之記載及北魏雲岡石窟寺之樂舞加以考察，特以其中保

存原始風貌較完整的第六窟為考察對象。第六窟以中心塔柱的設計呈現繞塔禮佛

的意義，根據佛經的記載，原本是要讓人們樂行善根功德，而以伎樂來供養佛，

也是為了造福田功德之所需。然北魏的工匠藝師們在為王室開鑿皇家大工程的前

提下，這些伎樂雕像也成為反映帝王意識型態的一部分，其所展現的內容不只是

要符合佛經中記載的天樂之美，同時也反映出當年音樂活動的盛況，尤其是環繞

在窟頂與四壁交接處的天宮伎樂，樂伎所持的多樣樂器，其實是佛教的音樂供養

的教義在宗教世俗化的情況下，融合中外多元文化的音樂生活之寫照。

因此，從第六窟的天宮伎樂所持的樂器中可以發現，其中有來自漢族的樂器

（如古琴、箎、排簫、篴、腰鼓）及域外傳入的樂器（如直項梨形琵琶、曲項梨

形琵琶、圓體長柄琵琶、螺貝、篳篥、細腰鼓、橫笛、碰鈴及豎箜篌等），可以

想見當時平城本地在中外音樂藝術的交流下所產生的多元音樂風貌，也說明佛教

思想在滲入中國以後如何在漢化的過程中與中國傳統文化與西域文化交相融

合，而融匯出北魏佛教之供養音樂的意義與實踐。

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「南京西善橋壁畫磚的阮咸圖」

http://www.sinbam.com/upimages/2009/allimg/090410/1156287.jpg 。下載日

期：2015 年 3 月 30 日。

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 77

致謝 本論文之寫作，承蒙 雲岡石窟研究院張焯院長給予寶貴的機會，提供良好

的研究條件；趙昆雨主任提供圖書、資料與帶領筆者進洞窟考察等各方面的協

助，王恒書記、王雁卿、解華老師的多方指引及文莉莉、樊莉女士的關照……，

還有院內上下諸師友的照應始得完成。謹向 雲岡石窟研究院致上最高的敬意與

真誠的感謝。

78 李美燕

The Significance and Practice of Buddhist Musical Services of Worship during the Northern-Wei Dynasty ─ a Case Study of the Celestial Musical Performers of the Heavenly Palace in the Sixth Grotto in the Yungang Grottoes

Lee, Mei-Yen Professor, Department of Chinese Language and Literature,

National Pingtung University

Abstract

The sculpted murals showing celestial musical performers in the Buddhist

Yungang grottos during Northern-Wei Dynasty, which are still preserved, depict

several figures holding a varied array of musical instruments; these materials are

evidence for the understanding of Buddhist services of worship.

These sculpted murals were carved in poses which were inspired by the records

of Buddhist services of worship contained in Buddhist sutras, and Buddhist services

of worship that date back to the earliest known Buddhist sutra, “Long Discourses.”

Later, these musical descriptions can be found in many Buddhist sutras from the Han

Dynasty to Wei, Jin, and Southern and Northern Dynasties. However, the meanings of

Buddhist services of worship scattered in these Buddhist sutras vary from one

another.

The paper aims to examine the numerous Buddhist texts relating to the celestial

從雲岡石窟第六窟的天宮伎樂考察北魏佛教音樂供養的實踐 79

musical performers from the Han to Wei, Jin, and Southern and Northern Dynasties,

and to interpret the various meanings of Buddhist services of worship by studying the

celestial musical performers. The author focuses on the arrangement of the musical

instruments within the band on the joints connecting the four walls and the ceiling.

The author wants to reveal the significance and practice of Buddhist musical

services of worship during Northern-Wei Dynasty.

Key words：Buddhism, Buddhist services of worship in regard to music, Chinese

Buddhist Sutra, Northern-Wei Dynasty, Celestial Musical Performers

of the Heavenly Palace

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