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國立台北師範學院學報，第十四期（九十年九月）399～440 國立台北師範學院 399

豐子愷的抗戰漫畫：

現代通俗文化的一個面向

陳逢申∗

摘要

抗日戰爭爆發後，中國漫畫界所以能快速且熱烈地響應保土抗戰的號召，產

生以畫筆當武器的抗敵效用，主要是因為漫畫深具強有力且通俗的宣傳作用。戰

前的文藝，在通俗文化的發展及反日愛國風潮的激勵下，以上海為中心的新興漫

畫團體開始推廣全國性的漫畫運動，不少漫畫家在「漫畫戰」的使命感驅使下，

紛紛走上街頭、接近民眾，宣揚共赴國難、抗日救國的理念，並扮演教化文盲及

政令宣導的代言角色。因此，漫畫在戰時成為最有說服力的宣傳工具之一，甚至

是一種抗敵的有力武器。

戰前因出版「子愷漫畫」而頗富盛名的豐子愷，在抗戰爆發後，除了積極投

入文藝界抗日宣傳的行列，並呼籲「漫畫是抗戰筆桿的先鋒」外，不同於致力宣

傳漫畫的同行以及年輕漫畫家組織宣傳隊伍的是，他在堅守不作亡國奴的信念下

舉家流難，輾轉遷徙、顛沛流離，又在重慶渡過六年近乎隱居的生活，遂以其豐

富影像力與靈敏的感觸、結合詩文藝術的漫畫技巧，大量描繪了逃難歲月的點滴

和社會底層的苦難。他的漫畫，無論是對日軍侵略的譴責、對軍民抗戰的鼓舞，

或對人生無常及民間悲苦的批判，皆充分流露出他對生命本質的哲學思惟及悲天

憫人的胸懷。

更值得一提的是，豐子愷本著將漫畫通俗化的理念，堅守漫畫藝術的本質，

以戰爭與和平作為漫畫主軸的人生思考，呈現出一種特殊的人文與宗教關懷，使

∗ 陳逢申：社會科教育學系講師

400 國立台北師範學院學報，第十四期

他終能超越當代漫畫家而啟迪世人。

關鍵詞：豐子愷；抗戰；漫畫；通俗文化

國立台北師範學院學報，第十四期（九十年九月）399～440 國立台北師範學院 401

豐子愷的抗戰漫畫：

現代通俗文化的一個面向

陳逢申∗

壹、前言

日本的侵略與中國的抵抗，迫使中國文化的重心遷移和分散，文化發展的內

涵也因而改變。當戰爭時代來臨，貧弱的中國節節敗退，無辜百姓流離失所，無

論國家或無數人民都面臨生死存亡的邊緣，整個文藝界所受到的衝擊可想而知，

自然發出了「文化救國」的呼聲。漫畫界也愛國不落人後，試圖發揮其戰時功能，

以便作出貢獻。面對抗戰帶來的變局，舉凡漫畫如何適應新的發展、都市漫畫如

何鄉村化、漫畫如何積極宣傳抗日，甚至漫畫家如何參與文化宣傳的行列等等，

這些重要課題不僅刺激著漫畫家的神經和畫壇生態，漫畫藝術的定位也受到質

疑。同時，基於漫畫與時代的密切關聯，如何刻畫戰爭、敵人、流亡、漢奸及人

性等議題，也因著不同的戰爭階段或畫家的政治取向和風格，呈現不同的基調和

面貌，展現多元思考的格局。在如此前提之下，著名的漫畫家中，豐子愷

（1898~1975 年）是一個值得全方位探索的例子。

何謂現代漫畫？豐子愷主張這種新式畫種是一種重意義的簡筆畫，具有多重

屬性，不限於抒情、諷刺、描寫或滑稽，而且不一定要有明確的定義和範圍。1

這與強調諷刺與政治宣傳的左翼漫畫家黃茅2看法迥異，自然也不同於漫畫宣傳

隊長葉淺予所說的漫畫「有生以來就具有批判鋒芒」3。豐子愷曾在＜漫畫＞一文

∗ 陳逢申：社會科教育學系講師 1 豐子愷，＜漫畫藝術的欣賞＞，頁 184；豐子愷，＜漫畫＞，頁 258。以上二文皆出自《豐子愷論藝術》（台北：丹青，1988 年，再版）。

2 黃茅，《漫畫藝術講話》（重慶：商務，1943 年 2月，初版），頁 7-12。 3 張少俠、李小山，《中國現代繪畫史》（南京：江蘇美術，1986 年 12 月），頁 176。


中，特別闡明他對漫畫的定義，他說「漫畫是注重意義而有象徵、諷刺、記述之

用的，用略筆而誇張地描寫的一種繪畫」。4同時他認定，漫畫應成為含有多量文

學性質的一種繪畫，介於繪畫與文學之間，並且兼重人物與風景，因為「世界繪

畫渴望一個新的轉機」。5他又把漫畫依內容意義分為：戰鬥漫畫、諷刺漫畫、描

寫漫畫、遊戲漫畫等四類。其中，豐子愷曾解釋諷刺畫「形似譏毀，其實是勸勉

愛護的變相。故只要不傷厚道，於畫家的人格無害」，故漫畫的先決條件應包

括：一是以抒情寫意為目的的「感想」，二是以諷嘲世相為目的的「諷刺」，三

是以暗示鼓勵為目的的「宣傳」。6此外，豐子愷還申明漫畫乃是「思想美與造型

美的綜合藝術」，包括思想與技術，必須具備人生各方面的修養。7以戰前出版的

《子愷漫畫》而言，就已展示其深厚的藝術根底和美學素養。此書不僅充滿詩意

和趣味的結構，更展示其深厚的藝術根底和美學素養。總之，豐子愷雖然不反對

諷刺和宣傳式的漫畫創作，但他始終鍾情於抒情寫意的漫畫藝術，不願因為戰時

的特殊需要而完全犧牲藝術，便是他作畫能兼顧各方的優點。此其一。漫畫的特質，是漫畫界能快速且熱烈響應抗戰號召的主因。這是因為漫畫不

僅可以同時呈現影像和象徵意義、視覺和文字效果，也可以像世界語言般吸引男

女老少及智愚，又可以圖文並茂的方式反映世局、批判現狀、臧否人物，還可以

寫實、隱喻、譏諷或誇張8等手法凸顯作者想表達的意念，因而這個引進中國不

久的新興文藝形式9，與歐美國家在第一次世界大戰期間一樣，成為一種明確有

4 豐子愷，＜漫畫＞，文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，下冊（台北：渤海堂，1987

年 11 月），頁 728。 5 陳星，《豐子愷新傳》，太原：北岳文藝，1998 年 1 月，頁 172～173。 6 豐子愷，＜漫畫藝術的欣賞＞，文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，下冊，頁 731～734。 7 同上，頁 844。 8 魯迅在 1935 年出版的《且介亭雜文二集－漫談『漫畫』》書中提及：「漫畫的第一緊

要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態，也就是精神。」魯迅，＜美術＞，

《魯迅論文藝》（香港：文教，1968 年 11 月），頁 44～45。 9 西式漫畫引入中國且成為一獨立的造型藝術，是在清末民初之際。歐戰期間英美俄等

國又常把報紙的漫畫視同社論，十分重視漫畫的戰爭宣傳效能。黃茅，《漫畫藝術講

話》（重慶：商務，1943 年 2 月，初版），頁 2～6；黃苗子，＜漫畫表現的方法－給全國漫畫家的公開信＞，《抗戰漫畫》半月刊，第 2 期（漢口：漫畫宣傳隊編輯，全國漫畫作家協會出版，1938 年 1 月），無頁數；魯少飛，＜抗戰與漫畫＞，《抵抗三日刊》，第 17 號（上海：抵抗三日刊社，1937 年 10 月），頁 8；廖冰兄，＜談漫畫＞，《抗戰漫畫》，第 8 期（漢口：漫畫宣傳隊編輯，全國漫畫作家協會出版，1938 年 4月），無頁數。

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力且通俗易懂的宣傳工具，為著抗戰的目的效力。10

豐子愷便認為「讀漫畫不費

時間，容易理解。放在目前是最有力，最普通的宣傳工具，其效率遠在文字之

上」，於是提出「漫畫是筆桿抗戰的先鋒」、「百篇文章不如一篇漫畫」的呼籲。11

其次，比起歌曲、戲劇、講演或書籍刊物來說，漫畫較沒有語言、場地的限

制，時常可以在注視數秒之後打動人心，漫畫展覽中的大型畫作甚至可以快速地

吸引人潮，招引村民。12

這也是日後漫畫宣傳隊員的普遍心得。再者，在通俗文

化浪潮的推波助瀾下，左翼文藝家「大眾化、生活化、民族化」的呼聲甚囂塵上，

終於使漫畫家體認到手中所握之筆有如獨特武器：一隻能產生強力圖像的畫筆，

如能發揮其高超技術與創造力，運用報紙、雜誌、廣告等媒體持續作藝術反擊，

必可對廣大盲及鄉村動員產生巨大影響力。由於豐子愷的漫畫通俗易懂，畫中蘊

含詩意和諧趣，實在是老少咸宜的最佳宣傳工具。此其二。

至於通俗文化的生命力，因為它時常在戰爭時期獲得重大進展或新生，因此

足可作為觀察戰爭時代的特殊角度。過去對於通俗文化的討論，通常限於俗文學

或物質文化的層次，將漫畫視為圖像傳播史的研究尚不多見，故把漫畫放進通俗

文化並產生影響力的思考，可說是一項新的嚐試。無論如何，中國對於抵抗日本

的方式，雖然內部存在若干爭辯，但大部分文藝作家均已體認到一點，那就是興

盛於都市的話劇、漫畫與報紙等新文藝形式，對於向鄉村及偏遠地區傳達訊息或

灌輸思想觀念佔有重要位置，因為它們都具有通俗化的價值和作用。而且，如果

可以徹底地通俗化，並有組織地作宣傳，這些大眾傳播媒介將給戰爭帶來有利結

果，特別是在戰爭蔓延到廣大的鄉村及內陸地區之後。戰時的豐子愷，雖是屬於

攜眷逃難、單打獨鬥型的漫畫家，輾轉流徙湖北、湖南、廣西、貴州等省份，直

到定居四川重慶，但他始終致力於抗日救亡工作，筆下題材也盡是各種切身見聞

及其對戰爭的深刻體驗，故其漫畫大眾化的高度價值不言可喻。此其三。

基於上述理由，無論在當代或後世，深受豐子愷漫畫啟發或對他感興趣的學

者不少。況且豐子愷在藝文界成名甚早，成名於 1920 年代，他的豐富學養涵攝

中日西文學、藝術及佛學等層面，漫畫創作又特別富有人間溫情，雅俗共賞，廣

10 歐洲常把報紙的漫畫視同社論，歐戰期間英俄等國皆十分重視漫畫宣傳戰。魯少飛，

＜抗戰與漫畫＞，《抵抗三日刊》，頁 8；廖冰兄，＜談漫畫＞，《抗戰漫畫》，第 8期。

11 豐子愷，＜漫畫是筆桿抗戰的先鋒＞，《抗戰漫畫》，第 8 期。 12 立群，＜宣傳畫在農村＞，《抵抗三日刊》，第 17 號，頁 8。


受平民士人喜愛，加上他的戰爭經驗及行事風格有別於其他漫畫家，對戰爭的描

寫也有獨到之處，因此他所呈現的抗戰漫畫可說是另闢蹊徑，值得深入探討。

豐子愷的漫畫成果十分豐富，自 1925 年第一本畫集《子愷漫畫》出版迄今，陸續不斷有很多畫冊問世，總計有四十餘冊。其中較為完整而有系統的僅有三

部：一是《護生畫集》六冊，一是《豐子愷漫畫文選集》兩冊，一是《豐子愷漫

畫全集》六冊。前者純為愛護生靈、宏揚佛法，為弘一大師五十至百歲壽辰祝禱

而成，與抗戰關聯較小；中者係收錄 1941 年以前豐子愷作品結集《子愷漫畫全集》，及《兒童生活漫畫》、《幼幼畫集》、《劫餘畫集》等三書，又選錄《漫

畫阿 Q 正傳》等畫集而成，部分毀於砲火，於逃難至貴州遵義時重繪，雖有流亡歷險期間新作，但多數為戰前作品；後者則揀選《子愷漫畫全集》、《劫餘漫畫》、

《子愷漫畫選》及《漫畫阿 Q 正傳》等六冊而得，大多是戰時所繪或再重繪，1999年由豐陳寶、豐一吟編輯出版，其中不乏珍貴收藏，可說是目前材料蒐羅最齊備

的畫集。本文以下所選畫作，絕大部分出自後兩套集冊。

殊為可惜的是，豐子愷不僅是中國現代繪畫史上值得驕傲的漫畫家，

還是優秀的散文家、文藝評論家、藝術教育家、書法家和翻譯家，他一生

出版的著作多達 180 部，「在中國出版事業一向不很發達的情況下，這已是一個令人不可思議的數字」 13；然而有關豐子愷漫畫的學術研究，自

1925 年鄭振鐸等發表＜子愷漫畫序＞起，至 1949 年止，有如鳳毛麟角。1949年以後，又限於政治因素，在台灣、香港、大陸及海外各有發表，至 1983 年以後才逐漸統整。各地的出版交流雖日益增加，但大致屬於傳記、小說體裁性質，

或對作品集的考察評述，或是豐氏子女陳寶、一吟的整理成品。

時至近年，陳星的《豐子愷的藝術世界》與香港科技大學洪長泰教授的《戰

爭與通俗文化－現代中國的抗戰》兩本學術性論著問世，方才改變漫畫領域的學術探討略顯單薄的局面。尤其後者，作者在漫畫一章中特別專節針對豐子愷的漫畫作深入析論，并從通俗文化的角度切入，形成新的論，頗有創意。受到此書啟發之餘，筆者又參考相關的書籍及刊物論文，加上若干抗戰文藝的重要文獻，草就此文，冀能探究戰時通俗文化與豐子愷漫畫的融會，進而申論其精采畫作背後的深意。

13 張少俠、李小山，《中國現代繪畫史》頁 178～179。


貳、戰前通俗文化的走向

與豐子愷漫畫的發展

戰前上海與天津等主要的條約港口城市，基於獨特的經濟與社會條件，對於

話劇、報紙及漫畫等通俗文化的發展，提供有利的環境。因此，現代的漫畫藝術

在中國發展的歷程很短。

一九三○年代的上海，擁有三百餘萬人的龐大人口，加上社會複雜、經濟自主

及中西文化並存，有利於通俗文化的傳播。外國租界的存在，又容納大眾歡迎的商

業、電影工業，以及許多「街車、霓紅燈、電燈及爵士樂舞蹈」，使得上海有如「東

方巴黎」。快速現代化所引發的文化緊張和需求、低價供應的書籍與影片及識字率的

提升，也都有助於城市大眾水準的提升。其間，漫畫與話劇的崛起皆拜報業興盛之

賜，一面呈現種種都市現象，一面又扮演推廣通俗文化的角色。漫畫雖然早在十九世

紀末就在媒體上定期出現過，但當西式商業報紙出現後，舊式報紙與雜誌為了打響知

名度並提高發行量，便改革版面及內容，也模仿西報以插畫追加標題的方式來增加可

看性，吳友如在《點石齋畫報》上著名的畫即是一例。然而漫畫家葉淺予曾指出，此

時的插畫在運用上雖有些許現代漫畫的諷刺及誇大手法，但仍屬於「記錄畫」的性質。14

直到 1920 年代新一代的漫畫家開始浮出檯面，並於 1927 年秋成立第一個漫畫團體『漫畫會』，新的漫畫風氣才有開展。這群年輕的漫畫家，他們嚐試新的

技法，試圖以豐富的創作力去建立漫畫的標準和形式，部分激進的漫畫家且極力

提昇諷刺畫的地位。如此一來，新聞報紙增加了漫畫專欄，雜誌也積極地邀約有

名的漫畫家，以投讀者所好。1930 年代的漫畫界，在上海特殊條件及文化刺激之下更加蓬勃發展，除了 1936 年籌辦盛大且抗日性質的第一屆全國漫畫展覽會外，翌年春又成立『中華全國漫畫作家協會』。同時，由於《時代漫畫》、《上

海漫畫》、《獨立漫畫》等主力雜誌的風行，加上《東方雜誌》、《論語》及《宇

宙風》等月刊受到大眾歡迎，故專門性刊物合計在 20 種以上，可謂盛況空前。15

此時已成名的豐子愷，雖然並未加入任何組織，但他已是多產作家，大量漫畫先

14 Chang-tai Hung, War and Popular Culture－Resistance in China, 1937-1945. University of

California, 1996, pp.15～17、29～30. 15 黃茅，《漫畫藝術講話》，頁 21～34。


後發表在上述刊物上。當《子愷漫畫》問世，他成為第一位以漫畫作書名的漫畫

家。

豐子愷畫作的淵源，主要來自於中日文化的激盪。豐子愷就讀浙江省立第一

師範學校期間，受到李叔同（即弘一法師）、夏丏尊二師的啟蒙，同時承受西洋

畫、傳統國學及五四新文化潮流的洗禮，詩文書畫及音樂等方面的學識基礎與藝

術品質皆甚為深厚。因為弘一大師半生奉獻文教、半生歸命佛法的典範感召，豐

子愷遂於 1927 年在其點化下皈依佛門，將他奉為精神導師，深深影響成年後人

格塑成、行事作風及宗教觀。畢業不久，曾於 1921 年毅然赴日進修十個月，首

度接觸竹九夢二、蕗谷虹兒等漫畫家的作品，特別是竹九夢二民俗風情漫畫式的

小冊，筆法簡練、富於詩趣，饒具人情味和哲理，令他激賞不已。16

這些對於豐

子愷日後繪畫風格的養成，皆大有助益。

豐子愷返國後正式進入教學生涯，任教於浙江上虞白馬湖的春暉中學期間，

因得師友相勉、飲酒論學的鼓舞，開啟其漫畫投稿的階段。當時友人朱自清曾將

一幅＜人散後，一鉤新月天如水＞的漫畫，發表於《我們的七月》雜誌上，此後

豐子愷便以名字的英文縮寫「TK」為誌，時時發表畫作並設計雜誌的封面畫。這

時的漫畫除了描繪生活瑣事外，常以昔日所讀詩詞入畫，即「譯詩為畫」，因而

描繪子女兒童相及古詩詞句，可說是豐子愷漫畫創作的起步。1925 年間他與茅盾

等人合創「立達學會」，會友鄭振鐸索其稿陸續發表於《文學周報》，並冠以「漫

畫」的題頭，「漫畫」的統一名稱隨之普及。17同年 12 月，《子愷漫畫》在上海

頗具影響力的報紙《申報》上發表，此乃豐子愷在漫畫界的成名之作。

戰前賦閒的鄉居生活，可說是豐子愷思想成熟及漫畫創作的黃金時期。自從

第一本畫集《子愷漫畫》寫成後，豐子愷的漫畫與文學作品便時常相互輝映，漫

畫中寓有詩意，詩文之間也常流露漫畫情調。豐子愷因在求學階段就隨李叔同信

16 日本漫畫家對豐子愷的影響，參閱（日）石子順，《日本　侵略中國　抵抗》（東

京：大月書店，1995 年 7 月），頁 86；石曉楓，《豐子愷散文研究》（台北：國立台灣師範大學國文研究所碩士論文，民國 84 年 6 月），頁 30、註 1 和註 2。

17 以豐子愷自己的說法，「漫畫」一詞引自日本，在中國並非由他創始，應始於陳蘅恪

在《太平洋畫報》（李叔同主編）所刊載的毛筆略畫，因此他只承認是首先在畫上使

用「漫畫」二字者，並非如一些人所云是中國漫畫之創始者。而後來據漫畫家畢克官

之研究，漫畫似應始於義和團時，甚至可溯源至宋代。參見豐子愷，＜我的漫畫＞，

夏宗禹編，《豐子愷遺作》（北京：華夏，1988 年 11 月），頁 167～168；豐一吟，《瀟灑風神．我的父親豐子愷》（上海：華東師範大學，1998 年 10 月），頁 140～143；畢克官、黃遠林，《中國漫畫史》（北京：文化藝術，1986 年 10 月），頁 42～44。


持佛法，其後經歷喪母之痛，一度消沉，幸得國學大師馬一浮之助，畫成《無常

畫集》，體會到人生「無常就是常，無常容易畫，常不容易畫」18

之理，於是習

佛心得不斷入畫，無爭、退讓的出世觀念亦常蘊藏在作品中。1933 年返鄉修築的

「緣緣堂」落成，定居下來之後，他便全心致力於文藝方面的創作。與外界的互

動，僅限於 1936 於『中國文藝家協會』成立之際，加入成為會員，共同發表「文

藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言」。這個時期，他旺盛的創作力大致是透過

漫畫、隨筆或文藝理論的形式，呈現平日的讀書心得、藝術主張及生活見聞。除

了《漫畫阿Q正傳》19因兩度毀於戰火，遲於 1939 年 7 月由開明書店出版外，戰前出版的漫畫作品，計有畫集有《子愷畫集》、《學生漫畫》、《雲霓》、《都

會之音》；藝術理論有《西洋畫派十二講》、《藝術趣味》、《藝術漫談》，共

約 60 種。20

分析豐子愷漫畫的獨特風格，應在於他融合了國畫與西畫的技巧和精神，以

毛筆的柔性畫出現實人生。漫畫本是西方社會文化的產物，重諷刺與滑稽，中國

畫則看重委婉和人情，豐子愷以詩題作畫料，借西洋畫的筆調畫出如詩的境界，

可說是傳統畫風的改良者。以國畫而言，豐子愷並不依循古畫常規，不畫古人古

物，轉而刻畫現代人生諸相、社會百態，同時主張繪畫必須反映現實社會與人

生。也自認他的畫並不是正式的畫派，乃是另創的一格。例如，他把漫畫的定義

擴大為「只要不為無聊的筆墨遊戲，而含有一點『人生』的意味，都有存在的價

值，都可以稱為『漫畫』的。」21

又如他畫人像，常只是勾出一個臉型的外廓，

口眼鼻不全，或根本不畫五官，但若再多欣賞一會，則又覺得那缺了的眼口躍然

紙上。這種省筆在整幅畫的構圖中，產生突出重點、省略多餘的妙用，是一種獨

創的手法。22

對此，俞平伯形容道：「既有中國畫的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法

的活潑酣姿，雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。」23

朱光潛更明示其繪

畫的造詣與成就：「豐先生早年曾學過西畫，也接觸過日本繪畫與文學，但長久

18 徐國源，《豐子愷傳》（北京：團結，1999 年 4 月），頁 130。 19 陳星，《豐子愷新傳》，頁 158~160。 20 另有文集有《緣緣堂隨筆》、《緣緣堂再筆》、《隨筆二十篇》；音樂有《音樂入門》、

《近世大音樂家》；翻譯有《初戀》、《苦悶的象徵》、《自殺俱樂部》等。 21 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，下冊，頁 835。 22 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，上冊，頁四朱序。 23 俞平伯，＜子愷漫畫＞跋，豐華瞻、殷琦編，《豐子愷研究資料》（寧夏：寧夏人民，

1988 年 11 月），頁 252~253。


苦讀磨練中國文學與書法，才能溶治中西於一爐，矯然獨步，別樹一幟，成為中

國漫畫獨特的風格」。24

29

至於戰前豐子愷漫畫之所以廣為大眾接受，主要原因是他的畫從生活出發，

關照社會及大眾。豐子愷曾說「要談畫必須談生活，談生活就是談畫」25

，因此

他是以人情味及文雅的觸覺作畫，同時一面體察社會脈動。就以最受喜愛的兒童

畫為例，他為人熟知的有＜花生米吃不夠＞（圖 1）等，僅寥寥數筆便勾勒出孩子皺眉嘟嘴、懊惱不滿、欲哭還怒的有趣神態。當豐子愷第二本畫集《子愷畫集》

出版時，＜瞻瞻底車＞、＜阿寶兩只腳，凳子四支腳＞、＜都市之春＞等充滿生

活情趣及兒童稚趣的新穎題材，在五卅事件前後尚充斥大量時事畫與諷刺畫的上

海畫壇，確實令人耳目一新。26

據豐子愷在＜我的漫畫＞中自述，他是因為不滿

社會虛偽驕矜之狀，成人皆失其本性，故歡喜歌頌兒童的天真爛漫、人格完整，

認為這才是真正的「人」。27

因此他說「在人世間與我因緣最深的兒童，他們在

我心中佔有與神明、星辰、藝術同等的地位」。28

除了生活化，還有都市化的特

質也吸引小市民的目光。由於他在生長在滬杭一帶，「平原沃野，繁華富庶，人

煙稠密，都市連綿。那時我張開眼睛，所見的都是人物相，社會相，卻難得看到

山景，從來沒有見過崇山峻嶺之美。所以抗戰以前，我的畫以人物描寫為主，而

且為欲抒發感興，大都只是寥寥數筆的小幅。這些畫都用毛筆寫成，都可照相縮

小鑄版刊印」，至於後來廣受歡迎的程度，他不諱言地說「全國各地的鄉闢處都

有我的畫的蹤跡，連花生米的包紙中也有我的畫的斷片」。

第二個因素是，豐子愷也有不少揭露和諷刺社會現狀的畫作，如＜最後的吻

＞、＜勞動節特刊的讀者不是勞動者＞、＜賺錢勿吃力，吃力勿賺錢＞、＜都市

奇觀＞等。還有一些反映民間社會百態的畫，頗令人感同身受，＜感同身受＞便

畫出母親拿棒子打小孩、小孩抱頭想逃的情景，另一孩子則緊緊勾住母親要揮棒

的手不放，看到此畫的確令人「感同身受」；＜鑽研＞（圖 2）一畫畫出數位老

24 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，上冊，頁 15。 25 豐子愷，＜談自己的畫＞，亦琪編，《豐子愷人生小品》（杭州：浙江文藝，1992 年

6 月），頁 278。 26 豐子愷繪，豐陳寶、豐一吟著，《爸爸的畫》壹（香港：三聯，2000 年 10 月），頁

54-55。 27 豐子愷，＜我的漫畫＞，夏宗禹編，《豐子愷遺作》，頁 168。 28 殷琦，＜豐子愷散文初探＞，豐華瞻、殷琦編，《豐子愷研究資料》，頁 406。 29 豐子愷，《豐子愷自傳》（缺出版地：江蘇文藝，1996 年 7 月），頁 287。


夫子型的學者，鑽入兩本大書中如蛀蟲般窮經皓首的苦狀，極為生動有趣。＜東

洋與西洋＞則是以十字路口上中式喪家隊伍與時髦汽車的對比，凸顯上海作為中

西文化交匯地的奇景。這些畫雖也暴露社會亂象，但筆下留情，筆調溫和，與當

時上海畫壇如蔡若虹或胡考等漫畫家的尖銳諷刺明顯不同。30

至此，豐子愷抒情

典雅的平實畫風，在美術界可說是別開生面，廣受知識分子與青年學子歡迎，從

當時讀者迴響及索字求畫之多，足見他的聲名已然遠播，奠定日後在畫壇的地

位。

最後一個因素是，豐子愷從戰前就開始關心國是，畫中常帶有反日情緒。有

鑑於日本帝國主義的步步進逼，自九一八事變後侵略日亟，他便開始在筆下抒發

其對國事的憂世情懷，如＜東鄰弔罷西鄰賀＞（圖 3）一畫。他感慨弔罷九一八，接著慶祝雙十國慶，實在是「歌哭前賢較有情」，而外患當頭，亦讓人無心慶祝。

＜有情明月＞是呈現一群士兵倒臥戰地，連月兒見了也垂淚。＜清明節＞（圖 4）登載於《文藝陣地》的每週漫畫，畫中描繪長城口內想出關掃墓的中國人，被擋

於城門口，長城外佈滿紮營的日軍，而遠方仍在烽火連天。31

＜夫死戰場子在腹

＞畫出軍人遺屬的生活慘狀，畫中婦人拄杖行乞，一旁吠叫的黑狗似有所指。＜

看慘史的人＞則描畫受傷軍人因雙腳殘廢不良於行，僅能以兩手撐地緩慢前進，

而兩個路人僅是側目而視，汽車更是呼嘯而過。抗戰末期，此畫改畫為＜榮譽軍

人＞。由此可見，戰前的豐子愷除了已成為家喻戶曉的漫畫家外，他更在漫畫中

展現其濃厚的人生趣味、反日愛國情緒，以及憂世情懷。

參、豐子愷的逃難經驗、抗日宣傳

及對戰爭的體會

戰爭時代通常是文學藝術創新的一大契機，作品、形式或風格，大可展現異

於平時的新面貌。當文化中心受到戰火威脅，上海出版事業被迫停頓，各地文藝

作家被迫內遷或分散，有的選擇上前線，有的參與宣傳隊伍四處遊走，有的成為

流亡的逃難者，飽嚐戰爭苦難，但都因而散播不同內涵的藝術種子。在這些類型

30 Chang-tai Hung, War and Popular Culture －Resistance in China, 1937-1945. University of

California, 1996, p.138. 31 豐子愷，＜清明節＞，《永生》（上海：永生周刊社，1936 年 4月），頁 107。


中，豐子愷屬於後者。

豐子愷把他的抗日訴求，連同流離之苦與逃難見聞，反映在大量畫作中，極

具有特色。抗戰之初，北京、上海先後淪陷，不久武漢、廣州又相繼陷落，無數

文藝作家紛紛踏上逃難之路，他們被迫走出書齋，真正接觸到動亂時代的苦難曲

折，於是在響應抗戰動員、視野擴大的同時，高昂的鬥志及創作的靈感隨之激盪

出豐富的構思。這雖是戰時的普遍現象，但畢竟每位漫畫家的專長和訓練有別，

人格特質差異甚大，著重的層次和呈現方式也因著個人經歷而各不相同，自然是

「一樣抗戰多樣情」。例如抗戰初期豐子愷對於空襲與躲警報的經驗特別刻骨銘

心。在他的自傳中，曾追述其顛沛流離的過程中數次特殊的遭遇，例如當他面對

西湖美景，不禁涕淚縱橫，因為他把西湖當作一個天真爛漫的嬰兒看待，感傷它

在滿城風雨之際竟不知浩劫將至；當他在宜山第二次遇炸時，他被驚嚇得聽到鐵

鍋蓋的碰聲、茶熟的沸聲，都要變色，甚至有一次聽見鄰家老婦喊他的兒子「金

保」，竟以為是喊「警報」，立起身來就想逃，就因從初到宜山到離開都遭逢警

報，其間更是天天逃警報，因此他自嘲地說與宜山有「警報緣」；當他有一回在

路上因突遇緊急警報，親人各自逃命而失散，直到一家無恙會合，在又疲又飢的

情況下，竟又因茶店老闆趁火打劫而「嘗到平生從未嘗過的恐怖、焦灼、狼狽、

屈辱的滋味」。32這些不尋常的體驗，十足反映流離之苦與逃難見聞，連同他的

抗日訴求，反映在大量畫作中，可說極具有代表性。

也因此，日機的空襲常讓豐子愷心中充滿憤慨。基於躲警報的可怕經驗，他

對空襲簡直是深惡痛絕，他氣憤地說：「空襲」這一種殺人辦法太無人道！「盜亦

有道」，則「殺亦有道」。大家在平地上，你殺過來，我逃。我逃不脫，被你殺死。

這樣的殺，在殺的世界中還有道理可說，死也死得情願。如今從上面殺來，在下

面逃命，殺的穩佔優勢，逃的穩是吃虧。彷彿赤子仰臥在地上，靜待虎狼來食。

這種不公平，令人怒髮衝冠，令人在感情上受到委屈。」33現代戰爭中的空襲，原

本就是人道上的不平，而且這種人類殘殺同類方式的極端，對心理的傷害的確很

大。

豐子愷的戰爭經驗主要繫於他維護家族安全的責任感上。當戰火日益逼近浙

江崇德石門灣，豐子愷觀望至 11 月，便因故鄉即將遭到空襲攻擊，一家十餘口

遂在炮火聲中倉促離鄉，被迫踏上逃難之途，從此展開其長達兩年異鄉求生、顛

32 豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 208、242～243。 33 同上，頁 246～247。


沛困頓的生活。他先到浙江鄉間的南沈濱、桐廬小住，然後乘船西行，在江西萍

鄉度過春節，於 1938 年 3 月抵達長沙。其後應開明書店之邀到漢口，擔任《戰

地文藝》編委，在刊物上撰文作畫，宣傳抗日。6 月間遷居廣西桂林，秋季起任

教於桂林師範。1939 年春，受浙江大學之聘，又到廣西宜山任教，後來因戰事緊

急又隨浙大內遷，於 1940 年初到達貴州遵義。1942 年秋抵達重慶，任教於國立

藝術專科學校。1943 年起他有感於抗戰的持久，遂於重慶首開個人畫展，並以賣畫所得自建「沙坪小屋」，定居下來。不久辭去教職，專靠鬻畫寫作維生，生

活雖是拮据，然淡泊清靜，過著比緣緣堂時期更退隱的日子，直到抗戰復員為

止。其間，偶有旅行、發表演講或兩次舉辦畫展，但自始至終，未曾稍歇其抗戰

漫畫的創作和發表。

豐子愷在堅持「寧作流浪者，不作亡國奴」34的信念下舉家逃難，雖然親人一

路相隨，患難與共，得享天倫之樂，尚可苦中作樂；然而千里跋涉、備嚐艱苦，

有時還面臨敵機炸射、死裡逃生的危險。逃難之後第一篇隨筆＜還我緣緣堂＞發

表，其中「我雖老弱，但只要不轉乎溝壑，還可憑五寸不爛之筆來對抗暴敵」之

與，可見他氣憤難耐。35

在慶幸全家逃出戰區的同時，不免感傷故居緣緣堂可能

是燬於敵人炮火，故也憤恨地說：「堂倘有知，一定更不甘心。料想牠被焚時，

一定發出暗嗚叱吒之聲：『我這裡是聖蹟所在，麟鳳所居。爾等狗彘豺狼膽敢肆

行！焚燬褻瀆之罪，不容於誅！應著爾等趕速重建，還我舊觀，再來伏法。』」。36

因緣緣堂及珍藏書法墨寶全毀，他在一幅標題為＜論緣堂的精神＞的畫作中，

再度傾洩了他對於暴敵的不滿。而逃難途中，雖屢遇昔日學生故友相助，卻也曾

經受到屈辱。受困宜山時，旅館老闆及加油站站長以索畫作為幫忙「在戰爭緊張

的區域內舒泰地運出老幼五人和十餘件行李」的交換條件，朋友美稱此為「藝術

的逃難」，豐子愷則慨嘆無奈命運的作弄與人生「緣」的偶然，認為也可稱作「宗

教的逃難」。在如此艱難處境下，豐子愷的忐忑心情可想而知，從＜還我緣緣堂

＞、＜告緣緣堂在天之靈＞到＜辭緣緣堂＞，隨後引出＜中國就像棵大樹＞、＜

散沙與沙袋＞、＜談抗戰藝術＞等眾多散文佳作，可以說是他「激昂、慷慨」的

34 豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 175～254；豐一吟，《瀟灑風神․我的父親豐子愷》，

頁 174。 35 豐子愷，《豐子愷文集．文學卷二》（杭州：浙江教育，1992 年 6 月），頁 54。 36 豐子愷，＜還我緣緣堂－避寇日記之一＞，《文藝陣地》，茅盾主編，第 1 卷第 2 期，（漢口：文藝陣地社，1938 年 5 月），頁 61-62。


抗戰呼聲。」37

而他這種愛國精神，也反映在他對於最後抗戰勝利的信心上，他

除了畫出多幅期待與慶祝勝利的漫畫外，同時把 1933 年中秋節所填的打油詩複寫多份，分贈親友。因為在這首＜賀新涼＞的詞中，曾預言「故園焦土蹂躪後，

幸聯軍痛飲黃龍，快到時候。來日盟機千萬架，掃蕩中原暴寇，便還我河山依

舊」38。

由於戰爭造成家庭生活漂泊不定，並為整個中國帶來破壞與毀滅，豐子愷遂

改變其對藝術的聚焦，漫畫主題偏重戰鬥漫畫。抗戰爆發之後，豐子愷畫風的最

大變化，在於呼應抗日宣傳，以畫筆抗敵。特別是他將驚險的逃難經驗及對戰爭

的觀感，充分融入畫中，強烈反映他抗日、反侵略的民族精神。無論是短期的教

學工作，或參與抗戰的宣傳活動，豐子愷幾乎擺脫了過去數年不食人間煙火的生

活方式，毅然投入戰爭的洪流中。早在淞滬戰役之初，他決定將蔣堅忍《日本帝

國主義侵略中國史》一書，改編為《漫畫日本侵華史》，以系列漫畫來詳述戰爭

的騷亂與不幸，惜因途中懼被敵人查獲而丟棄畫稿，戰後亦未再補畫。避難長沙

之後，他前往漢口參與抗戰宣傳工作，於 1938 年 3 月加入新成立的『中華全國文

藝界抗敵協會』，並擔任協會會刊《抗戰文藝》的編委，常為封面作畫題簽。他

不僅在該月刊大量投稿，同時亦在不同報刊上為文責難日本在華的暴行。他曾說

「我雖未能真的投筆從戎，但我相信以筆代槍….努力從事文化宣傳，可使民眾加深對暴寇之痛恨。軍民一心，同仇敵愾，抗戰必能勝利」

39。「以筆代槍」鼓

舞抗戰鬥志，可說是他的宿願。

在桂林師範任教期間，他除了經常帶領學生下鄉作漫畫宣傳，並努力推廣藝

術教育。1944 年出版的《教師日記》中曾提及一次上課時展示漫畫，有些學生竟

然對著一幅漫畫哄堂大笑。而這幅畫畫的是一個逃向防空洞的母親，不知背後的

嬰兒已被彈片削去了頭。對此，他十分憂心，認為學生在習得漫畫宣傳技法之

前，「第一要矯正人的態度」。隨後在＜談抗戰藝術＞、＜桂林藝術講話之二＞

等文中，他便特別強調「抗戰藝術必須具有宣傳的效力」，並堅決反對「死的藝

術」。40

可見他的藝術論是具有戰鬥力的。此書記錄他的戰亂生活點滴，充分流

露出「得虎口之餘生，見蒼生之浩劫，吾今後豈得優游卒歲，放懷於雲林泉水之

37 陳星，《豐子愷新傳》，頁 177；徐國源，《豐子愷傳》，頁 185。 38 豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 295。 39 陳星，《閒話豐子愷》（台北：世界文物，1991 年 8 月，初版），頁 131。 40 同上，頁 295；姚全興，＜美育先驅：略談豐子愷的藝術論著＞，豐華瞻、殷琦編，

《豐子愷研究資料》，頁 339。


間」41

的憂患意識。後來，他又先後應聘赴宜山浙江大學及重慶國立藝專任教，

1943 年發表《漫畫的描法》，書中陳述漫畫的技巧及其哲學理論，闡明漫畫在中

國藝術上的重要。同年，有感於抗戰的持久，遂於重慶首開個人畫展，並以賣畫

所得自建「沙坪小屋」，不久辭去教職，專靠賣畫寫作維生，生活雖是拮据，然

而淡泊清靜，過著比緣緣堂時期更退隱的日子，直到抗戰復員為止。其間，偶有

旅行、發表演講或兩次舉辦畫展，但自始至終，未曾稍歇其抗戰漫畫的創作和發

表。

這段離亂歲月的悲苦體驗，可說是豐子愷步入中年後，畫作風格與人生際遇

的一大轉折點。豐子愷戰時的漫畫語調及心境與戰前最大不同處，在於 1930 年代初期傾向抒情與文雅的格調，常被抗戰的高度熱情與強烈的愛國情緒掩蓋。他

作為一個擁護抗戰的愛國作家，除了為文高呼「漫畫是抗戰筆桿的先鋒」、「百

篇文章不如一篇漫畫」及「藝術建國」42

之外，也相信藉著漫畫忠實地記錄日軍

暴行，及其所造成的毀滅景象，才能對抗戰產生貢獻。除了發表＜傳單是炸彈的

種子＞、＜全面抗戰＞等文，發抒他義憤填膺及抗拒悲運的情緒外，他也把對抗

戰的種種感受訴諸漫畫收錄於「戰時相」。從＜戰地之春＞到＜蓮花生沸湯＞，

共計 64 幅，。43更有意思的是，他也把避難到重慶的一路所見景物，填入畫中。就如他到了浙南，就看見高山大水；經過江西湖南，所見多是山；到了桂林，則

看見「甲天下」的山水。從此，眼光見由人物移注到山水上，筆下的山水畫漸增。

所以他自認「我的畫山水，還是以目前的現實－黔桂一帶山水－為師」。44心隨

境改，豐子愷的抗戰心情，與他的逃難經驗結合，可見其文畫相通、隨筆與漫畫

相互呼應的用心。

年近四十的豐子愷，並未加入漫畫宣傳隊或類似組織，屬於獨立作家典型。

在情感，他也坦承不是社會型人物，無意出仕，寧願過著陶淵明隱士般簡單而接

近自然的生活。45

由於他堅信漫畫的本質是藝術，又厭惡鬥爭，畫風深受日本民

俗風情畫的影響，大異於尖銳批判的諷刺畫，因此檢驗其抗戰宣傳的作品，實不

能代表他的哲學與價值觀，因為他即使是處在悲慘受害的國度，還經常同情受到

41 豐子愷，＜教師日記原序＞，頁 226；余時，＜豐子愷的《教師日記》＞，頁 422。以

上二文皆出自豐華瞻、殷琦編，《豐子愷研究資料》一書。 42 豐子愷，＜漫畫是筆桿抗戰的先鋒＞，《抗戰漫畫》，第 8 期，無頁數。 43 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，下冊，頁 409～472；明川（盧瑋鑾）則從中選錄「戰

時相」15 幅。見明川，《豐子愷漫畫選繹》（香港：三聯，1976 年 2 月），頁 159～189。 44 豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 288。


軍閥壓迫與受戰爭之害的日本人民。1938年 7月他把在漢口報刊上所蒐集的四十九幅抗日漫畫彙集，出版了《漫文漫畫》，最後一幅選用他自己的漫畫＜生機＞，

用意便在抒發抗戰是「為和平的戰爭，反戰爭的戰爭」的本意。46書中首頁又開

宗明義點出，他宗教情懷所寄的「護生之旨」，實與「抗戰之意」相通，因為他

對抗戰的態度重在「仁」字，不主張以暴制暴。接著，他指明：「我們不只是為

反侵略而戰，我們還為人道而戰，為正義而戰，為和平而戰，我們是以殺止殺，

以仁克暴。」47

此書配合說明文字而編就，係一勵志之作，其中圖文對照，內容

重在對民族自尊心、自信心的肯定，一再強調的是民族魂的再塑與重鑄。因此，

綜觀豐子愷的戰爭觀，除了主張抗戰要如沙袋般，將一盤散沙的中國人緊密摶合

以抵抗外敵，還強烈伸張其藝術救國的理念。

進而言之，豐子愷的漫畫在抗戰期間的確發揮了不少力量，一來因為他的漫

畫有其獨特魅力，通俗有趣味；二來他把漫畫的性質擴大，推展為諷刺、宣傳與

激勵人心的重要工具。因此根據洪長泰《戰爭與通俗文化－現代中國的抗戰》一

書所論，豐子愷的抗戰漫畫可分為內省、諷刺與宣傳三種功能。第一種是屬於一

種批評或輿論公意的展現。此類漫畫是藝術家與讀者之間的共同琴弦，＜生機＞

（圖 5）便是個很好的範例，圖中描繪一顆樹苗在磚牆上奮力求生的情景，它意味對抗所有的不平等，而這種「令人驚奇的現象」可以是中國在逆境中奮戰的最

佳寫照。依豐子愷的理念，內省的漫畫只能被真誠、有思想的心體察出來，因為

它是所有漫畫中最藝術的典型。48

相對於內省的漫畫，諷刺漫畫被設定來激發社會批評，以反對不合理的現

象，但這種方式無法直接點明問題的核心，只能以類比的方法表現。至於宣傳漫

畫，通常是被用來煽動某種行動的宣傳方式。豐子愷認為它通常盛於好鬥而變態

的社會，因為「宣傳漫畫是漫畫的變態。我們不妨為正義、人道而作，但必須知

道的是這並非漫畫的本體。漫畫的本體，應該是藝術的」49

。藝術和宣傳雖然難

以並存，但基於「以殺止殺、以暴制暴」的戰爭法則，不得已而作時，宣傳漫畫

的前提也可以設定在以藝術為依歸及人道主義的旨趣上。由此可知，豐子愷心中

45 Chang-tai Hung, p.145. 46 陳星，《豐子愷新傳》，頁 177。 47 （日）森哲郎編著，于欽德、鮑文雄譯，《中國抗日漫畫史－中國漫畫家十五年的抗

日鬥爭歷程》（濟南：山東畫報，1999 年 9 月），頁 52。 48 Chang-tai Hung, p.144 ; 註 130.131. 49 Chang-tai Hung, p.144 ; 註 132.


始終認為漫畫應該發揮陶冶性情、慰藉人心的作用，諷刺與宣傳漫畫只可成就工

具性效益。何況，藝術無用即大用，「高尚的藝術，所以能千古不朽而『常新』

者，正為其具有這高貴的超現實的原故」50

。從豐子愷對於漫畫本體的人性堅

持，實可看出他對藝術的終極關懷。

此外，豐子愷的繪畫風格也以抗戰為轉機，產生巨大變化。避居內地時期，

他與滯留上海的老師夏丏尊時常書信往返，每論及中西繪畫發展歷史時，豐子愷

即主張中國僅有以人物為主、以人物為輔兩種畫，如仕女畫或山水畫，未來必然

會帶之而起、則是背景與人物並重的第三種畫。若是驗證他在抗戰期間的漫畫作

品，一面保持著「人」的趣味，一面加上不少筆墨在風景的描繪上，同時改變原

有簡筆、小幅、單色的作風，以適應展覽會場眾人觀賞的需求。這種風格上的大

轉變，可說是對第三種畫風的實踐，誠如他自己所言「我的畫以抗戰軍興為轉

機，已由人物主變為山水主，由小幅變為較大幅，由簡筆變為較繁筆，由單色變

為彩色了」51。足見變化之大。

肆、豐子愷的抗戰漫畫及其特質

筆者試將豐子愷龐雜而豐富的畫作，依其意義作成歸納，約可分為七類：第

一類譴責日軍侵略暴行，第二類描繪轟炸警報的恐怖景象，第三類刻畫世間的流

離困苦及戰時見聞，第四類鼓舞軍心士氣並團結國人，第五類指責漢奸與賣國

賊，第六類勾畫凱旋勝利的願景，第七類訴願消弭戰爭並祈求和平。其中，以第

三、四、六、七類的數量較多。以下分別敘述之：

第一類是譴責日軍侵略暴行的漫畫。抗戰漫畫的發展，通常強調以直接與共

同的影像來達到訴求的目的，例如繪畫重點大都放在凸顯戰爭殘暴的印象上，并

強調具體的危險和恐怖。在這點畫徵上，豐子愷除了繪於 1937 年 7 月的＜是可忍孰不可忍＞一畫，把日軍畫成拿著尖刀斬斷中國人右手臂的黑鬼外，重點擺在以

隱喻的方式暴露日本的侵略與貪瀆，並預言其敗亡，如＜事從根起蓮自藕生＞中

的蓮藕造型；＜黷武＞中兩方相砍的人形玩偶；＜摧殘文化＞（圖 6）中以書桌上相爭而打翻墨瓶、污染書本的黑白二貓，暗示日本在踐踏中華文化。而兩隻貓

50 豐子愷，《豐子愷文集．藝術卷二．新藝術》，頁 576。 51 豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 288。


的黑白對比，借喻凶暴與正義。較為具體描繪的有，輕視小國的＜區區三島＞、

斥責軍閥無道的＜皇軍貪黷武，臣子苦常饑＞，以及詩云「敵馬被俘虜，牽到後

方來。自知罪惡重，不敢把頭抬」的畫（圖 7）。後者令人發笑之處，在於圍觀者不知是否真的認為該馬「自知罪惡重」。此類漫畫為數不多，可見豐子愷並不

好作數落罪狀或醜化敵人的諷刺畫。

第二類是描繪轟炸警報的恐怖景象的漫畫。豐子愷在逃難過程中的見聞，大

多畫入＜警報中＞、＜逃警報＞、＜躲在 V 字形的岩中＞、＜不知有無警報＞、

＜倉皇＞、＜緊急＞、＜蜀道＞、＜桂道＞、＜拋錨＞、＜車子不來，預報球掛

起了＞等畫中。他也把多次躲警報的心得用筆記錄下來，從驚慌失措到從容應

付，到可以偷閒看書的不同心境，今從他以＜警報中＞（圖 8）為題先後畫出的三幅畫，可以清晰地想像出他對躲警報有著如何切身之痛。而這些畫大多是在宜

山、桂林和重慶等地的親身體驗。再以＜躲在 V 字形的岩中＞（圖 9）為例，當時由於南寧形勢告緊，宜山幾乎天天有兩三次警報，有次來不及躲到較安全的避

難所，便躲在 V 字形的岩石縫中，險些喪命。從此，他時常是懷著對空襲的不滿

和委屈之情，繼續走上逃難之路。

有關轟炸的漫畫，「戰時相」中就連載四幅，每一幅皆令人觸目驚心。＜轟

炸一＞畫出炸彈來襲，一位孕婦橫死街頭的情景。豐子愷在江蘇嘉興被佔時，又

畫出＜轟炸二＞（圖 10），血淋淋的畫面實在驚人，因為畫中的母親是在哺乳時遭受可怕而突如其來的轟炸，炸彈轟去了母親的頭，懷中稚兒還在吃奶，一旁散

落的玩具喇叭也似乎在悲鳴。故題畫詞＜望江南＞云：「空襲也。炸彈像誰投，

懷裡嬌兒猶索乳，眼前慈母已無頭，血乳相和流」。在這幅漫畫中，影像與文字

造就出最驚慄的畫面。1938 年 10 月 18 日發表於《申報．自由談》後，有位署名「次愷」的畫家深受影響也模仿此畫作成＜廣州所見＞，只是人物換成老人和小

孩，詞的內容改為「轟炸也，樹下且藏身，手執枝條人未坐，玲瓏腦袋變灰塵，

鮮血濺兒襟」。52

＜轟炸三＞是畫炸彈來襲時，母親背負孩兒走避，不意背後孩

子的頭已被炸離的情景。＜轟炸四＞，豐子愷展示一個即將發生劫難的圖像：兩

顆將要掉落的炸彈正在盲啞學校（另一幅為慈善醫院）上空，學校中的人將無一

倖免，但令人心酸的是，炸彈無眼無情，這些殘障學生根本不知即將降臨的災

難。另有＜閉門家中坐禍從天上來＞（圖 11）一畫，角度從空中鳥瞰，畫中的炸彈與房子高度相同，因此顯得格外龐大可怕。豐子愷一再地以直直落下的炸彈為

52 陳星，《豐子愷新傳》，頁 152～153。


主題，從畫面上看來實在怵目驚心，顯然，他的目的是要以此血淚的控訴，譴責

日本空軍對無辜人民「爆擊」53的不人道行徑。

第三類是刻畫世間的流離困苦及戰時見聞的漫畫。一般人的戰爭經驗，通常

來自國仇家恨、妻離子散、目睹姦殺擄掠與死亡，以及痛苦的逃難與流亡過程。

其中，生離死別的人倫慘劇最難讓人承受。在豐子愷的漫畫中，無止盡的逃難與

死亡威脅，屢見不鮮。論及逃難，他有著比別的漫畫家豐富而驚險的經驗。他因

舉家逃難，輾轉遷徙，而備嚐艱苦。流亡之苦，從＜流離之春＞、＜不惜流離

苦，何妨道路長，青天白日下，到處可為鄉＞（圖 12）可知，畫中家人的疲憊與茫然盡寫在臉上，也有睡著的，此畫後來被陸續登載在《文藝陣地》與《抗戰藝

術》中。54＜寄語路人＞畫出有一群難民路倒，旁人卻掩鼻而過，因此詩嘆曰「寄

語路人休掩鼻，活人不及死人香」。有兩幅畫形容大量難民輾轉於途的情景，詩

云：「豺狼入中原，萬人皆失所。但得除民害，不惜流離苦。」（圖 13）及「積屍數十萬，流血三千里。我今亦破家，對此可無愧。」足見流亡者之辛酸。

另一種畫則畫出流亡之人內心深沉的哀傷。＜停杯＞或＜停杯投箸不能食＞

皆刻畫思及傷心事而食不下嚥的情景，畫中以手撐著頭的人眉目之間的悲痛，依

稀可辨。另一幅心懷憂悶的畫，題詩云「盛宴當我前，良朋坐我側。為念流離

苦，停杯不能食」，此詩取自宋朝陸游的「行年七十初心在，偶展輿圖淚自傾」。

＜山如眉黛秀，水似眼波碧。為念爭戰苦，好景忽減色＞一畫，則深刻反映人們

對世局的憂心，河邊一對男女眺望遠方，似乎憂慮眼前美好山水是否也將蒙塵？

豐子愷尚以逃難期間之見聞為題材，展現多元而豐富的戰時風貌。由於豐子

愷攜老幼十一口萬里輾轉逃亡，所經之處多地瘠民困的西南省份，因此足跡所

至，筆下所繪，極具地方色調。其中，＜廣西所見＞有五幅之多，大致是風土人

情的介紹；貴州所見有＜纏頭＞、＜貴州的黃包車＞、＜遵義的負重＞，及三幅

強調山道崎嶇不平的＜黔道＞；另有幾乎完全相同的＜桂道＞和＜蜀道＞（圖

14），頗令人生疑。蜀道以陡峭曲折、難於上青天聞名於世，滑竿是必需的交通工具，與桂道應有所區別。至於描繪重慶的漫畫亦不少，其中以＜熱烈的重慶，

大粞辣麻與赤日＞（圖 15）為代表作。重慶除了有霧都之名，還有小火爐之稱，

53 （日）石子順，《日本　侵略中國　抵抗》，頁 84～85。 54 此畫先後登載在《文藝陣地》與《抗戰藝術》中。豐子愷，＜流亡＞，《文藝陣地》，

第 1 卷第 7 期（漢口：文藝陣地社，1938 年 7 月），封頁；豐子愷，＜不惜流離苦，何妨道路長，青天白日下，到處可為鄉＞，《抗戰藝術》，第 18 期（重慶：中央陸軍軍官學校，1941 年 7 月），封頁。


夏日山城之炎熱難耐與烈酒、麻辣火鍋相互輝映，特色頗多。因此，豐子愷在重

慶定居期間，還有＜拋錨＞、＜人生之路＞等畫作發表。其中，＜人生之路＞一

畫的正中間，有一條向前伸展的蜿蜒之路，盡頭是一座墳墓，路上置有不少障礙

擋路，而圖中的兩人正奮力地向前跑去，似乎不畏險阻。此畫寓有深意，十分耐

人尋味。

此外，豐子愷憂國憂民及關心社會底層之作不少。如＜粥少生多＞（圖 16）是＜戰時學生相＞中的一幅畫，畫中搶食米飯的窮學生可說是戰時公費貸金制下

流亡學生的寫照，何況當物價騰貴、民生困苦的時期，連摻雜沙粒的「八寶飯」

都有欠缺現象。另如＜亂世做人羨狗貓＞、＜一種團圞月，照愁復照歡＞、＜屋

漏偏遭連夜雨＞、＜魚游沸水中＞、＜一壺酒換一斗米，不識關金與法幣＞等

畫。其中，＜屋漏偏遭連夜雨＞（圖 17）係豐子愷與其學生吳甲原合作的木刻作品，畫中母子緊擁在撐起兩把雨傘的床上，可想而知的是雨濕被單、徹夜難眠。

對於這些暴露貧富懸殊、社會不公的畫作，他特地在這些畫上各印上一方「速朽」

的圖章，目的是希望畫中景象能儘速消失。若參照其隨筆中＜口中剿匪記＞、＜

貪污的貓＞等諷喻憤激之文，以及兒童故事＜伍元的話＞、＜赤心國＞等斥責社

會亂象之作，即可發現抗戰期間豐子愷畫作的關照面大為開廣，雖未完全改變原

有的抒情路線，但仍有一些批判社會現狀之作。如＜口中剿匪記＞一文已壞牙比

喻當時的貪官污吏，必須「連根拔起，滿門抄斬」，這種諷諭社會之作在其散文

中所在多見。只是令人嘆息的是，豐子愷最喜愛的無邪兒童從畫中大量消失了，

戰爭下的兒童是理性、關心國事的，＜今朝不吃糖，將錢去救國，雖只一分錢，

多少者補益＞是以兒童的樂捐象徵民眾踴躍獻金及團結一心；＜戰時的兒童＞中

六個小孩正在聚精會神地在燈下閱報；更有組成兒童救國軍，或在淪陷區內書寫

愛國標語的，＜淪陷區＞（圖 18）即呈現兒童在山的崖壁上，書寫「中華民國萬..」，並畫出中華民國的國旗的情景。畢竟，戰爭時代存在不少危險，還有全民

動員的需要，這或多或少都剝奪了兒童的歡樂。

第四類是鼓舞軍心士氣並團結國人的漫畫。在敵愾同仇的情緒下，豐子愷的

抗戰漫畫除了宣傳抗日的作用外，還富有一種人性化的思考。表面上，豐子愷的

抗戰與當時多數漫畫家相似，皆以其如椽之筆痛斥侵略者的殘暴、嘲弄漢奸，自

然也凸顯戰爭的毀滅性及其對人民造成的苦難，以證明保衛國家的重要；但在這

方面，他仍慣用譬喻的方式、利用符號，以輕巧的線條創造強而有力的影像，並

簡化一些複雜的概念。例如他以血和花來給暗喻一些信念，＜灑忠將烈血，栽培

自由花＞畫出一池血水灌溉的自由之花，因為沒有犧牲就沒有自由。＜散沙團結


＞以沙來顯示「足以禦敵」之理。另一幅樹立英勇將士的墓碑，意謂的即是「留

得人間姓名香」。

另一種寫實的畫，如＜自寫岳王詞在壁，從頭整頓舊山河＞一畫。在牆壁題

上「怒髮….」的軍人，目的應在明示其心懷岳飛奮勇禦敵的壯志。類似的一幅畫是＜匈奴未滅何以家為＞，畫中妻兒揮別征人，馬上之人頭也不回，也似有壯士

斷腕決心。此外，＜任他霹靂眉邊過，談笑依然不轉睛＞，將戍守陣地的將士的

勇敢表露無遺，即使是砲彈接近，仍能準確判斷，不動聲色。還有，＜自由捐＞

畫出一位男子把一個男孩扛在肩上，正想辦法把他們的獻金投入柱上高掛的箱子

中，而箱子上寫的兩個字是「勞軍」，顯示全國團結、軍民一心的氣象。

對於中國軍人形象的刻畫，大致是英勇與親民的。＜征婦語征夫，有身當殉

國。君為塞下土，妾作山頭石＞、＜征夫語征婦，生死不可知。欲慰泉下魂，但

視褓中兒＞（圖 19），這兩幅畫顯然對於征屬或遺屬，都具有相當的宣傳意味。關於將士的英勇，見諸＜一人捨死十人難當＞，＜抬望眼，仰天長嘯＞、＜擒賊

先擒王＞、＜腰下防身摩挲日幾回＞、＜死亦不辭何況酒＞、＜馬革裹屍真壯

士，陽關莫作斷腸聲＞、＜空軍殺敵歸＞，以及＜尋死尋常事，輕仇不足論。翻

嫌易水上，細歲動離魂＞等。特別的是，豐子愷喜歡把從軍女子皆比作美人，＜

國中生女盡如花＞中希望每個小女孩都能長成像花木蘭般報效國家，這展現了他

對女戰士的期望與讚佩。但不同的是，現代花木蘭是自願參軍，已不必代父從

軍，因此＜他年麟閣上，先畫美人圖＞，從軍女子是被家人歡送的。至於親民形

象的塑造，最好的例子是＜民眾去勞軍，簞食與壺漿。兵士說不要，我們有兵餉

＞。55另有一畫＜功成不受祿，長揖歸田廬＞，也是類似含義。

此外，豐子愷的一幅漫畫曾被選用為軍郵郵票56，此畫選自其《戰地漫畫

集》，圖案上是兩架飛機飛越硝煙瀰漫的戰場，下方是三個士兵守衛在沙袋、鐵

絲網邊的戰壕裡，一位郵務員向士兵遞上郵件。這枚郵票有可能是豐子愷應郵政

部門約請而繪製，後由重慶中央信託局印刷廠印刷，這是抗戰期間十分罕見的軍

郵。

第五類是把漢奸醜化為獸形傀儡的漫畫。與其他作家不同的是，豐子愷通常

用反襯的方式凸顯汪精衛的無恥，並認為汪精衛的名字實已暗示此人將會賣國

55 豐子愷，＜勞軍漫畫＞，《文藝陣地》，茅盾主編，第 1 卷第 4 期（漢口：文藝陣地

社，1938 年 6 月），封頁。 56 陳星，《豐子愷新傳》，頁 177～178。


57。但他畫筆下的漢奸形象，則同樣是作醜化處理，漢奸如同耍猴戲的動物一般

被操弄。戰前，豐子愷把華北傀儡政權比作是坐在白狗背上的黑貓，在＜醜劇＞

與＜地走人形獸，花開鬼面春＞兩幅畫中，親日的汪偽政權則變成一隻被主人從

脖子拴住的戲猴。＜傀儡戲＞（圖 20）中雖然變成人形在台上，但兩手如同玩偶般被綁住，兩旁還有人監視，而台下觸目驚心的是，滿滿的可怕骷髏頭。汪精衛

雖被扣上「漢奸」罵名，受到世人唾棄，但豐子愷仍以＜暴敵養漢奸，如人養畜

生。今日給你吃，他日要你命＞一畫（圖 21），苦心規勸漢奸迷途知返。因為畫中兩隻可愛的小豬，尚不知即將待宰的下場。

第六類是勾畫凱旋勝利願景的漫畫。在漫畫的取材上，從《大樹畫冊》和《客

窗漫畫》等書，即可看出豐子愷對抗日大後方的細膩觀察以及對勝利的期待。前

者的代表作是＜大樹被斬伐，生機並不息，春來怒抽條，氣象何蓬勃＞（圖

22），此畫把中國喻為被毀去半截後又長出許多小枝條的大樹，此乃客居漢口時偶見大樹的當下心得。他以革命先烈的精神，鼓舞年輕一代為國為民，不惜犧

牲。即使必須犧牲，也無須喪志或恐懼，因為他堅信中國終將戰勝日本，就像大

樹一樣屹立不搖，甚至可以再生。＜更生＞、＜源源不絕＞亦具有此種畫意。因

此，大樹可說是中國生命力旺盛的象徵。

從戰事初起，豐子愷就陸續繪成關於捷報和企盼勝利的畫。＜捷報＞和寫著

我軍大捷的＜壁報＞，表現出後方小兒爭賭壁報內容的興奮心情。大人則是高興

得緊盯著報紙號外不放，用手招喚店小二再燙酒來，於是有＜後方工作畢，獨酌

店門口。號外有捷報，再燙一碗酒＞一畫。＜火照旌旗夜受降＞畫出受降部隊高

舉火炬接收降兵的情景，黑幕下國旗飄揚，軍心振奮。針對軍人榮歸的畫，有＜

凱歌＞、＜空軍奏凱歌＞、＜凱歸＞、＜萬里征人罷戰歸＞、＜奏歸歸來解戰袍

＞等，其中後三畫描寫榮歸故里與親人團聚的感人畫面，畫中共同的是皆有小兒

相迎，有的幼兒被高高舉起，有的拉手不放，稚氣十足。與此不同的是，＜凱歌

馬上輕吟曲，不似昭君出塞時＞畫的是巾幗英雄的馬上英姿。而專就日本投降所

繪的普天歡慶情景，＜勝利之夜＞、＜卅四年八月十日之夜＞（圖 23）、＜慶祝勝利＞，以及＜瓜熟蒂落＞（圖 24）等四幅畫是最佳寫照。其中，前兩畫的構圖雷同，畫中每個人皆笑逐言開，被高舉小兒的笑聲依稀可聞，只差電燈一亮一不

57 針對某位作家在演講十大罵汪精衛是狐狸精，豐子愷認為用語不需如此粗鄙，因為

「精衛者，海邊小鳥也。銜西山之石以填海」，象徵填平東海使中日聯成一片，故汪

精衛賣國為必然。豐子愷，《豐子愷自傳》，頁 283。


亮。值得一提的是，＜瓜熟蒂落＞一畫的主角不是人物，而是一顆肥碩成熟的絲

瓜，此一絲瓜並不令人垂涎，因為瓜上寫的是「最後勝利」四個字。這種比喻方

式甚為少見，因為此畫亦係豐子愷與其學生吳甲原合作的木刻作品。

第七類是訴願消弭戰爭並祈求和平的漫畫。基於以仁義之師抗暴的止戰理

想，豐子愷曾於抗戰第一年自作一首詩，並隨即以詩入畫，題為＜仁者無敵歌＞

（圖 25），詩云：東鄰有小國，其地實寒微。幸傍大中華，猶得借光暉。

初通霸國術，遂爾圖殺羿。飛機兼炮火，殺人復掠地。

思以非人道，脅我神明裔。豈知中華民，萬眾一心齊。

群起衛社稷，抗戰為正義。勝暴當以仁，不在甲兵利。

仁者本無敵，哀此小東夷。

若論心境，豐子愷在戰時的創作表現，雖與戰前有差異，總不失其關懷生命

的內在本質，其漫畫追求的藝術境界及人性溫馨面，仍不時浮現畫中。況且，為

了發願為弘一法師祝壽，並倡導慈悲戒殺、愛護生靈，戰亂之際仍持續創作《護

生畫集》，即為最佳佐證。豐子愷畢竟不同於其他漫畫家，歷經磨難的他雖已不

再完全奉行抒情文雅的格調，但不變的是他對藝術的堅持和對生命的尊重。也因

此，豐子愷對戰爭的看法是五味雜陳的。他確信抗戰攸關國家存亡，在土地被佔

的情況下，每個國民都應該挺身捍衛國家並重建和平；然而，戰爭不可避免地將

造成無數百姓的傷亡與痛苦，這對篤信佛陀信仰的豐子愷而言，無異是兩難困

境。他戰時的漫畫即隱含一種矛盾情緒：一方面他以宣傳漫畫激發國人抗敵意

志，一方面又對人生無常有著無限感慨，因為戰爭帶來的死亡及悻存者的悲慘都

是他筆下捕捉的素材。西方史家吉朋對歷史的定義是「人類災難、愚蠢、罪惡的

紀錄」，但對豐子愷而言，歷史應該是一種對生命與和平永無止盡的追尋，他要

展現的是在亂世中尋求生命真諦的努力。因而戰爭與和平的對比，成為他探索的

主軸：毀滅與財富，死亡與慶生，醜陋與美麗。總之，戒殺止戰是消極目的，戰

爭與和平才是他畫作中關照的核心概念。

首先他要析釋消解戰爭的觀念。豐子愷作品中時常傳遞一個強有力的信念，

那就是必須停止相互敵視和殺戮，因為這是違反人性的。在豐子愷的抗戰漫畫

中，很重要的是他提出對戰爭的責難和反省，因為戰爭既違反人性，又是無可救

藥的罪惡。不過在下筆時，他並不直接凸顯日軍的野蠻暴虐，大多是採暗示方

式，或藉由對戰爭災難的暴力與慘遭折磨兩種圖像的對立，把焦點引至侵略行動

的惡果上，而不停留在事件本身。以下有四幅漫畫，可對此種觀點作更佳的詮


釋：第一幅畫是＜正義之矢＞，畫中彎弓射箭的男子，目標正對準啣著小鳥的老

鷹，手中的箭好比中國的抵抗侵略，而此「正義之師」的出動，是要以仁心來戰

勝邪惡的。＜戰地之春＞與＜誰言爭戰地，春色渺難尋。小草生沙袋，慈祥天地

心＞兩幅畫，具有異曲同工之妙，因為殺戮戰場終年佈滿烏雲，春天本就難覓，

如今竟有新生命滋長，怎不讓人對未來充滿希望？

＜天涯靜處無爭戰，兵氣銷為日月光＞一畫的意境甚美，依山傍水的小屋

前，一人獨自遠眺，似乎沉浸在寧靜的大自然之間，殺伐之聲已遠，唯有日月相

伴，此時確是無聲勝有聲。接下來，＜但願人世間永遠無戰爭，干戈為犁鋤，砲

彈作花瓶＞（圖 26），畫中的砲彈變成插花的瓶子，不再是戰場上的武器，而兩尊不倒翁笑坐瓶旁，似有看開一切的啟示，其思考層次已屬宗教性議題，寓意頗

為深遠。至此，漫畫對豐子愷的意義，已不僅是純真的藝術形式，同時更是證道

人生最有效的途徑。上述三畫所展示的的反戰藝術，揭示豐子愷隱藏在他畫作中

一種入世的、護生（護心）的宗教情懷，甚至可以是積極樂觀的人生哲思。

其次他要闡明戰爭與和平的思考主軸。以下試舉＜我願化作天使，翱翔雲漢

間，跟著敵機走，空中抱炸彈＞、＜戰爭與音樂＞、＜戰爭與花朵＞等三幅畫來

詮釋上述的構思。第一幅畫試圖表達的是對和平的憧憬，若對照炸彈與天使的位

置，除了令人會心一笑，佩服作者豐富的想像力外，令人心生警惕的是：既然連

天使也想阻止炸彈掉落人群，造成可怕死傷，人類又何以無力避免無謂的自相殘

殺？與此相似的一畫是＜願作安琪兒，空中收炸彈＞（圖 27），圖中蹼倒在地的孩童及無力行走的老嫗，怎可能一再走運遇見安琪兒？＜戰爭與音樂＞描繪的是

一位放下槍枝的士兵，正拾起南胡拉奏（或吹簫），享受殺戮戰場上心靈片刻的

寧靜。畫中豐子愷所要呈現的意境不言可喻，因為這個和平的舉動已遠超過戰爭

本身的意義，顯現文化超越流血、音樂超越戰爭的意念，這也是他不斷透過漫畫

傳達和平訊息的獨特用心。畫中槍與音樂並列，其目的絕不在強調殺敵，而是試

圖導引出一種和平的意象。這或許是豐子愷「為和平而戰」、「以仁克暴」的精

神所在。

再就＜戰爭與花朵＞（圖 28）而言，此畫之中有位士兵趴在戰場的草地上，正凝視著手中花朵，他的刺槍置於身後。豐子愷曾宣稱他要凸顯生命中的主要矛

盾，因而他把戰爭與花朵作強烈對比，目的是要證明美與醜、和平與殘暴、生存

與死亡，均屬於天意與人事的爭執，是好是壞常在轉念之間。這樣的思考，自然

與豐子愷藉由藝術涵養與宗教啟悟，共同守護人類赤子之心的主張相契合。

最後，豐子愷有三幅畫值得留心。一幅是＜國仇未報老僧羞＞，出家人理應


超脫俗念，與世無爭，可是畫中盤坐誦經的老僧，所持的是《仁王護國經》；一

幅是＜閒居非吾志，甘心赴國憂＞，畫中閒坐大樹下之人，若有所思，但何以不

起而行？一幅是＜功成拂袖去，歸入武陵源＞（圖 29），畫中一人倚船艙，船行在青山綠水花樹之間，猶如置身桃花源。以上三畫皆取自古詩句，但對照豐子愷

本人的行事作風，似有相合之處，是否豐子愷以此自況，不得而知。

伍、結論

戰爭通常散佈恐怖、仇恨和死亡，也給文化造成無可估量的損失和破壞，但

也因為經歷戰火的淬鍊和刺激，人類的文化遂得以更加豐富和昇華，進入一個新

的境界。因此，中外古今的戰爭和政治變遷，都與繪畫脫離不了關係。中國為了

適應中日大戰的變局，文化的抗戰產生抗戰文化，戰鬥性的漫畫造就抗戰漫畫，

其間的巨大變化與現代漫畫扮演通俗文化中的要角，積極加入抗戰行列有重要關

聯。

如果說，八年抗戰是中日文化生死較量的戰場，那麼中國文化展現的戰鬥意

志及生命力是值得肯定的，因此連日本漫畫家森哲郎都指出「抗日漫畫也是日本

侵略戰爭的歷史證詞之一」。58

同時，由於戰時特殊的政治氣氛，促成許多戰時

特有的文化現象和思考，直接影響作家的寫作心態、方式及題材、風格。基本

上，漫畫家的戰時任務，是被定位在配合抗戰宣傳之上。為了喚起全民團結抗敵

的意志、為了讓廣大農民和文盲了解抗戰的意義、為了動員群眾支援前線、為了

鼓舞軍心士氣，在在皆需要漫畫家透過通俗化、大眾化的方式，從事以抗日為主

軸的「漫畫戰」59

。因此，漫畫家的親民形象以及反映社會民情的題材，特別能

觸動人心。若從這個面向看，戰前已聞名於上海畫壇，擅長以關懷社會、溫情畫

風而廣受歡迎，又曾經被日本作家吉川寅次郎譽為「現代中國最像藝術家的藝術

家」60的豐子愷，無疑是通俗漫畫的最佳代言人。

日）森哲郎編著，于欽德58（、鮑文雄譯，《中國抗日漫畫史－中國漫畫家十五年的抗日

59 ，

60 于萬物豐富的愛，以及他的氣品、氣骨」。徐國源，

鬥爭歷程》，序頁。「漫畫戰」的口號是「上海漫畫界救亡協會」的刊物《救亡漫畫》發刊辭中提出的

但當時是認為一發動漫畫戰就受到漢奸搗亂。黃茅，《漫畫藝術講話》，頁 35。日本作家吉川寅次郎譽豐子愷為「現代中國最像藝術家的藝術家」，是因為他認為豐

子愷具有「像藝術家的真率、對


中國的抗戰，對於整個漫畫藝術的動向及漫畫家的人生，都可以是重要轉

折。

雖遇敵機炸射、驚險逃亡，仍獨自

埋頭

漫畫不僅是歷史的記錄和社會動態的圖像資料，也是畫家自傳式的剖白和思

想，就豐子愷而論，他有深厚的專業素養和特別的戰爭體驗，漫畫風格也獨樹一

幟。以他筆下對於躲警報與空襲的體驗及描繪而言，雖然充滿驚慌與憤恨，但他

在人道關懷之餘，總是抱持著樂觀的心態，例如他對「逃難」的另類看法竟是：

「『逃難』把重門深院統統打開，使深居簡出的人統統出門。這好比是一個盛大

的展覽會。平日不易見到的傑作，這時候都出品」。61也因此，抗戰成為他漫畫

風格上大轉變的契機。例如他戰前生長在沿海及都市地帶，題材受限於都會區的

人物和社會相，「難得看到山景，從來沒有見過崇山峻嶺之美」，但拜抗戰之賜，

他的畫由人物主變為山水主，由小幅、簡筆、單色變為大幅、繁筆及彩色。這與

傳統畫家因身處亂世，不得已寄情山水不同。至於最大的特點，則是在對於「為

和平的戰爭，反戰爭的戰爭」的詮釋。由於他醇厚寬大的本性，加上宗教的博愛

精神，把殘酷殺戮的戰爭帶向「以仁克暴」的人道思考上去，期使化爭戰於無形，

連對侵略國的人民也懷抱惻隱之心，這是漫畫家難見的反省能力。綜合而言，豐

子愷的抗戰漫畫除了深具民族主義、反日、反戰及人道主義的內涵，一向以重人

情、富佛理著稱，筆鋒常帶溫情，筆法柔和，不以諷刺批判為能事；他在中西文

化衝擊下，結合傳統與現代藝術之長，對漫畫及理論具備全面的認識，精采呈現

了抗戰漫畫的特殊風貌，不僅把一門不為傳統畫家看重的通俗文化提昇至罕有的

藝術境地62，更讓中國的戰爭文化大放異彩。

豐子愷攜眷奔波於逃難路上，幾番波折，

從事漫畫宣傳，不改其志，自與其家累、人格特質、愛國情操及對漫畫藝術

的執著密切相關。若以他畫作的產量看，可能是戰時最多產的漫畫家。若分析他

漫畫創作的內涵，可發現他的關注面十分廣泛，包括譴責日軍侵略暴行的漫畫、

描繪轟炸與躲警報恐怖景象的漫畫、刻畫世間流離困苦及戰時見聞的漫畫、鼓舞

軍心士氣並團結國人的漫畫、指責漢奸賣國賊的漫畫、勾畫凱旋勝利願景的漫

《豐子愷傳》，頁 193～195。

61 他對「逃難」的特殊觀察和體會，是戰前來自孩子的啟示。四歲的華瞻回答他最喜歡的事竟是「逃難」，因為當時國民革命軍將打到上海的槍聲已響起，鄰人驚惶失色紛

紛走避到婦孺救濟會，豐子愷一家後來逃到滬江大學避難。從此，「逃難」兩字成為

家人談話的資料。《豐子愷自傳》，頁 124～125、219～220。 62 洪長泰，＜現代藝術與政治－廖冰兄漫畫中的困局＞，彭小妍編，《文藝理論與通俗

文化》（台北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，1999 年 12 月），頁 280、310。


畫，以及訴願消弭戰爭並祈求和平的漫畫等六種類型。其中以第三、四、五、六

種漫畫最具特色，顯示豐子愷對於戰爭多元而深刻的體驗。最可貴的是，無論是

控訴日本侵略罪行、描繪戰爭場景及流亡經歷，或激勵民心之作，或生民悲苦的

寫照，或對漢奸的批判，其背後總隱含著一種悲天憫人的胸懷，甚至是生命本質

的哲學思惟。當然，這與第二次世界大戰法國藝術家63

有鑒於祖國淪陷、藝術劫

難，自身慘遭迫害，便大量披露現實社會的陰暗面相同，豐子愷也有＜倉皇＞、

＜戰後＞、＜警報解除後＞、＜轟炸＞等畫作，呈現社會苦痛相、悲慘相、醜惡

相及殘酷相，但真正相似的應是能堅守原有的創作方法和原則，以悲憫之心俯瞰

世局，秉持漫畫藝術的理念繪出一幅幅真實感人的畫。

相對於當時漫畫走向的過於現實化或流於「抗戰八股」64，豐子愷的漫畫有如

一道清流。從通俗化的觀點來看，自 1941 年起，畫壇出現內容失真和深刻不足的缺失，形式上也出現單調和公式化的批評，加上所謂「新瓶裝舊酒」

65等議題

的爭辯，太過誇張或諷諭的漫畫，有時民眾無從就其象徵意義領略到趣味，因此

中國國民黨中央執行委員會宣傳部遂有「在通俗宣傳中宜乎少用」之見。66另外，

當速寫、時事漫畫成為文藝主流時，深刻思考與鉅作通常無法產出。67

反觀豐子

愷的漫畫，時人及後人的評價皆甚高。老友傅彬然再桂林送別豐子愷時，特以

「天下何人不識君」相贈。68

朱光潛在論＜豐子愷先生的人品與畫品＞一文中，

除了指出其人品貴在「情」與「和」二字，又特別強調其畫「有詩意，有諧趣，

有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時候使你置身市塵，也有時使你啼

笑皆非，肅然起敬」。69

文學禹認為「深富中國風味，筆簡意深，樸雅寧靜，從

63 金重遠，《炮火中的文化－文化和第二次世界大戰》（浙江：浙江人民，1991 年 9 月），

頁 268；豐子愷，＜我的漫畫＞，夏宗禹編，《豐子愷遺作》，頁 169。 64 梁實秋曾為文諷刺「抗戰八股」為「空洞」。王鮮園，＜抗戰文藝鳥瞰＞，《時代精

神》（重慶：時代精神雜誌社，1941 年 6 月），頁 6；＜兩年來的藝術動向＞，頁 135；＜兩年來的文化宣傳＞，《抗戰兩年》，頁 146～147；王平陵，＜幾個主題＞，《大公報》，重慶，1941 年 7 月 25 日。

65 趙清閣，《抗戰文藝概論》（重慶：中山文化教育館，1939 年 7 月），頁 6～9；Chang-tai Hung,pp.187～220.

66 在實際的宣傳活動中，漫畫與木刻時常在出版、展覽等宣傳上合作發表。梁鳴編著，

《通俗宣傳技術須知》（重慶：中國國民黨中央執行委員會宣傳部編印，1944 年 5月），頁 25-26；黃茅，《漫畫藝術講話》，頁 44。

67 以群，＜關於抗戰文藝活動＞，《文藝陣地》第 1 卷第 2 期，頁 39-42。 68 豐子愷，《豐子愷新傳》，頁 179。 69 朱光潛，＜豐子愷先生的人品與畫品＞，豐華瞻、殷琦編，《豐子愷研究資料》，頁


生命流行的境界，透溢出無限的生機，有脫俗而又世俗的優點，表現純然之真，

渾然之美，自然之美」。70國學大師馬一浮則贊曰：「昔有顧愷之，人稱才畫痴；

今有豐子愷，漫畫高材驚四海。但逢井汲歌耆卿，所至小兒知姓名」。71

以「漫

畫高材驚四海」來形容，足見其畫在走向群眾、關懷社會上，確有匠心獨運之

處，流露漫畫藝術的特殊魅力。

見。

證諸他概括其一生繪作的階段：是從「古詩詞相」、「兒童相」、「社會相」

到「自然相」。72

這些階段雖交互錯綜，不能立分，但也反映人生歷程與心境的

轉變。抗戰時期，大致是處在「社會相」過渡到「自然相」時期，漫畫取向自然

緊扣當時的社會脈動。只是抗戰爆發時，豐子愷已不年輕，他雖然厭惡生活的鬥

爭，不願完全投入諷刺及宣傳畫中，但時值中國生死存續關頭，仍然勉力作畫，

並間接寄託其個人理想於若干畫作中。因此嚴格說來，戰時的作品並不能完全代

表他的思想，若與戰前作品相比，少數戰時創作的漫畫稍嫌粗糙，較不具意義，

如「戰時相」中的＜落日＞、＜廣西所見之五＞，《劫餘漫畫》中的＜車廂一角

＞，以及「社會相卷二」的＜深秋之夜＞等畫。73

因此，單以抗戰漫畫來檢視其

漫畫哲學與價值觀，則必定產生誤解。74

對於諷刺漫畫的創作，戰後豐子愷亦曾

作出反省，他說「明知諷刺乃小道，誕生不逢辰，處此末劫，而根氣復劣，未能

自拔於小道，愧恨如何！」75

晚年時又感嘆道：「今老矣！回思少作，深悔諷刺

之徒增口業而竊喜古詩之美妙天真，可以陶性適情，排解世慮也。」76

其仁心宅

厚，由此可

同期漫畫家黃茅曾批評豐子愷抗戰漫畫的風格，在形式上「完全脫離現實生

活的平靜與文雅心境的展現」，作品主題又由「中國現實社會」轉向「國家存亡

114~116。

70 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，上冊，頁 17「編者的話」。 71 同上。 72 豐子愷在＜漫畫創作二十年＞與＜談自己的畫＞等文中，提及他的漫畫的分期與人生

階段心境轉變有關係。參閱豐子愷，＜我的漫畫＞，夏宗禹編，《豐子愷遺作》，頁

777~782；蘇學文，《豐子愷漫畫品讀》（南京：江蘇教育，1999 年 8 月），頁 9；石曉楓，《豐子愷散文研究》，頁 96。

73 文學禹編輯，《豐子愷漫畫文選集》，下冊，頁 460.467.616；豐陳寶、豐一吟編，《豐子愷漫畫全集．社會相卷二》，第 5 集，（北京：京華，1999 年），頁 397。

74 Chang-tai Hung, p.145. 75 豐子愷，《豐子愷文集．文學卷．教師日記》，頁 27。 76 豐子愷，＜敝掃自珍＞序言，《豐子愷文集．藝術卷四》，頁 583。引自石曉楓，《豐

子愷散文研究》，頁 246～247。


嚴重性的公共領域」。77

豐子愷出版以戰時為題材的《大樹畫冊》時，他也批評

豐子愷「似乎只是以飄逸的風度旁觀抗戰，沒有深入認識戰時生活的多方面，而

描寫那現實的浮面，….原因是他和現實生活距離得太遙遠了」。78或許，豐子愷畫中所描畫的物件如官兵服裝、橫帶、指揮刀、肩胸章等的配備，為軍閥時期過

時的樣式，但這並不損及他漫畫的藝術價值，反襯出批評者的武斷。另外，他曾

因一封寫給朋友的信被刊載在《文匯報》上而受到讀者攻擊，信中豐子愷敘述由

湘抵桂的路途中，因「桂林山水甲天下，環城風景絕佳，為戰爭所迫，得率全家

遨遊名山大川，亦可為因禍得福」。正因為此句話，豐子愷被攻擊在戰時還有心

思遊山玩水，對此，《文匯報》編輯柯靈首先站出來，以嘲諷的筆調發表＜拭去

無知的唾沫＞、＜抗戰中的豐子愷先生＞等文章駁斥這種謬論，並為豐子愷辯護

說「別人的故鄉淪陷了，家也毀了，不甘於奴隸的命運，老老少少一大串，流離

顛沛，歷盡風霜，這才千里迢迢地逃到重慶或桂林」。79

或類此「風涼家」或躲

在租界的文學家抹黑的「遊玩主義」，對豐子愷而言，實在是一種侮辱。

附帶一提的是，豐子愷並未宣稱他畫過戰地漫畫，他曾坦然說「抗戰軍興，

我的故鄉變成焦土，我赤手空拳地倉皇逃難。但也只是

豐子愷的抗戰漫畫： - ntue.edu.tw ·...

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