Ana¿es de Literatura Hispanoamericana iSSN: 0210-45471998, n.

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El criollismo salvadoreñoen los años20:Salarrué

CARMEN DE MORAUniversidad de Sevilla

ji

SalarruéperteneceenlaliteraturasalvadoreñaalaGeneraciónde 1920,ungrupode autoresque empiezaa publicarsusobrasa partir deeseaño.En lavertientecriollista es sabidoque su obra representala culminaciónde unalíneacostumbristaque habíaflorecido en El Salvadora fines del siglo XIX.Estatendencia,apesardel propósitomoralizantey didácticoy de la subordi-naciónde lo narrativoa lo descriptivo,echólas basesparael desarrollolitera-rio posterioren la búsquedade lo autóctono:

«Es el primer balbuceode unaexpresiónpropia. Son los pasosini-cialesen el caminode lo nuestro—reconoceHugoLindo—. Es el plantea-miento tanto de quenecesitamosindagarlas característicasde nuestropueblo,susicología,susinclinaciones,sulenguaje,susconvicciones,susdoloresy susesperanzas»

Peroel verdaderointroductordela literaturavernáculaen El SalvadorfueArturo Ambrogi, quien en El libro del trópico, su obramás reconocida,supoahondaren la idiosincraciadel campesinoy describirminuciosamenteel pai-saje rural salvadoreño.El Libro del trópico secaracterizapor las descripcio-nesrealistasy detalladasdel campo,de los pueblosy de la sociedadrural, ypor el uso extensivodel lenguajerústicoenel diálogo.Ademásdelas lecturasfrancesasno esdescartablelahuellade Azorínensu prosa.En unadelas esce-nasde «La SemanaSantaen el Pueblo»,titulada «El regreso»,despuésde laprocesión,el narradordescribesu viaje en tren acompañadode tres libros de

Prólogo a Obrasescogidas de Salanué, Editorial Universitaria de El Salvador, 1969, pág.

XXXIII.

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Azorín, «el menudofilósofo de las pequeñecesde la vida»: Costilla,La RutadeDon Quijote y LosPueblos2

Hay queañadir también los nombresde JoséMaría PeraltaLagos,quecombinael costumbrismocon buenasdosis de humor en Burla burlando(1923), Brochazos(1925) y Doctor Gonorreitigorrea (1926); y FranciscoHerreraVelado, autorde tradicionesen verso(Mentirasy verdades,1923) yen prosa(Agua de coco, 1926). De todosellos es Ambrogi el más cercanoaSalarruéen el interéspor el ámbitorural algunosde cuyosmotivosy cuadrossobrela vida sencillay pueblerinale hanservidode inspiración;si bien, prac-tica unaprolijidad en las descripcionesque distamucho de la condensaciónmetáforicadel autorde Cuentosdebarro ¾

Otro escritorpor el que Salarruémanifestóadmiraciónes el uruguayoYamandúRodríguez;en más de unaocasiónle confesóa Hugo Lindo sentir-sedeudorde Bichitosdeluz. SergioRamírezsehareferidotambiénal paren-tescocon los hai-kaisdel guatemaltecoFlavio Herrera—contemporáneodeSalarrué—por ladimensiónpoética:

<(El tononostágicodel hai-kai, la permanentealusión al paisaje,lasugestiónpor medio de la brevedady el lirismo, la totalizaciónmínimade lostemasa manerademetáforas,la evidenciadel trópico manifestadaatravés de lossentidos,la captaciónfugaz de situacionesy coloracionesdelmedio, la imagenexabruptay laplasmaciónesquemáticadel paisaje,la tesitura poética del lenguaje gracias a un impulso emotivo, y en fin, esaebullición del tumulto de metáforasquesoncaracterísticasdel hai-kai,integranlínea a líneala concepciónartísticadeCuentosdebarro» “.

Cabepreguntarsesilos rasgosqueRamírezemparentacon el poemajapo-nésno son los característicosdel fondo mito-poéticoy de la tradiciónculturalpertenecientea lacomunidadindígenaqueprotagonizaestoscuentos.

Paracomprenderlos estímulosqueactivaronel interésde Salarruépor elmundorural no bastacon la tradición literaria salvadoreña,puesen los añosveinte se produjeronuna seriede transformacionessociales,económicasyculturalesa las queél no semantuvoajenoy que llegaríana repercutiren suescritura.

En un agudoensayoquepresentaconcarácterprovisional,RicardoRoqueHaldovinos seproponeexplicarel cambio de paradigmaqueexperimentaron

2 ElLibro del Trópico, pág. 207.Para un desarrollo más detallado de esta cuestión véanse los comentarios que le dedica

Hugo Lindo en el excelente prólogo a Obras escogidas, ed.cit., págs. XXXVI-XXXVtI. Entrelos escasostrabajosrealizadosenEspañasobreel cuentosalvadoreñofigura «Tresaproxima-cionesal cuentosalvadoreñocontemporáneo»deJuanaMartínezGómez(AnalesdeLiteraturaHispanoamericana, 1992, 21, págs.203-214).

4 Prólogo a El ángeldel espejodeSalarrué,Caracas,Ayacucho,1985, 2.~cd.,pág. XV. Enlo sucesivo, para las referencias a los lcxtos de Salarrué citaré por esta edición.

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losgruposintelectualessalvadoreñosenlos añosveinte,enel periodode tran-sicióndel modernismoal vanguardismo~.

La primeraobservaciónquehaceconciernea la precariedadde la situa-ción social del literato, pues«el camino al reconociminto,a la consagraciónoficial debíapasarmuchasvecespor el de la servidumbre».Ante la ausenciade mercadoeditorial si el escritorno disponíade unafortunapersonalpasa-ba a dependerdeun mecenasparapoderpublicarsuobrao de unacamarillaparadisfrutarde un cargopúblico. Una situaciónqueprolongabaen El Sal-vadorla quehabíanconocidoen otros paiseshispanoamericanoslos escrito-resfiniseculares.

En la etapamodernista,el arterepresentabaun refugioparael artistay unamanerade expresarsudescontentoy su rupturacon unasociedaden procesodemodernizacióny de transformaciónsocio-económicade acuerdoconel mode-lo europeoy estadounidense.Porel contrario,apartirdel primerterciodesiglo,en la etapavanguardista,bajo el estímulode nuevastendenciaspolíticas, losartistase intelectualesse sientenllamadosa participarenla construccióndelajoven nación.RoqueBaldovinosdestacasobretodotresfactoresinfluyentesenel cambio: la ampliacióndelos sectoresmediosurbanos,las peculiarescondi-cionesdel relevogeneracionaly el desarrolloy fortalecimientodel periodismo.A ellosañadedosactitudes:antimodemismoy panamericanísmo.

El segundode esosfactoresestádirectamenterelacionadoconel primero,pues se refiere a la condición social de los escritores.Si en la generaciónmodernistael artistapertenecíacasi siemprea unaélite social, los escritoresde la generaciónvanguardistaprovienenmásbien delos sectoresmedios.Seacual fuere la situaciónde los artistasen éstey en otros paiseslatinoamerica-nos lo que seconstataes el desajusteentrela situaciónde subdesarrolloen loeconómicoy la necesidadque,sin embargo,sientenlos intelectualesde supe-rar el atrasoponiéndoseal día sobrelas corrientesculturalesdel momento:

«el atrasode las estructurasde producciónno tiene por quécorrespon-dersecon un atrasointelectual.Tenemosrazonesparasuponerque losintelectualesliteratos salvadoreñosde la décadade los veintepermane-cíanal tanto de los debatesque teníanlugar enlos centrosde culturadeoccidente.Sabemostambiénquemuchasde esasdiscusionesllegabanatravésde otrascapitaleslatinoamericanasconmayoracumulacióncultu-ral, especialmenteMéxico y, en menormedida,BuenosAires» 6

Esen estecontextoenel quedebeentendersela producciónliteraria crio-llistaen Salarrué.Utilizo laexpresióncriollistasiguiendoladefinicióndeJoséJuanArrom parala literaturadelos siglosXIX y XX: «Criollo, ensentidotras-

« Reinventando la nación: cultura estética y política en los albores del 32», Cultura, 77,sept.-dic.1966, 3 1-52. Agradezcoal profesorRoqueBaldovinossu amistady generosidadalenviarmesus trabajosasícomootros materialesvaliosossobreel escritorsalvadoreño.

Roque Baldovinos, art. cit., pág. 38.

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laticio, significa lo nacional,lo autóctono,lo propio y distintivo de cadaunodenuestrospaises»~Y reconocequeestavertientede locriollo sedaconmásfacilidad en los camposy pequeñaspoblacionesen quela culturatradicionalha perduradomásqueen las grandesciudades:«De ahí quela literaturacrio-llista sea,engran parte,una literaturadecarácterrural enla quepredominaelpaisajismoy la descripciónde ambientesy tipos locales»(25).

La miradade SalarruéhaciaCuscatlán,la tierra y la raza, no surgió porgeneraciónespontánea;venia precedidapor una actitud intelectual que yahabíandefendidootrosescritores.MerefieroaMiguel AngelEspino,quienensu Mitología de Cuscatlán(1919) habíapostuladoen términos contundentesla misiónque destinabaa suobra: «Levantaral pueblovigorizandoel senti-miento nacional;poneren susmanos y ante sus ojos la omnipotenciade suenergía»Y paraello defendíaunaliteratura«quellene el almadeautoctonis-mo,con un saboracosasamericanasy un fermentode los viejospanalesindí-genas».Invitabaa los escritoressalvadoreñosa incorporarla mitologíaindí-genaen su literatura. Peroel retornode Espinoa las fuentesindígenasnadatienequever conel presentesino queva acompañadode un sentimientodenostalgiapor la grandezaoriginal de los grandesimperios precolombinosypor el afánde liquidarel legadocolonial hispánico.

No sucedeasíenel casodeSalarrué,quien en sucarta«Mi respuestaa lospatriotas»8 reivindicala vida campesinay la visión del mundopropia de losindios salvadoreñoscon un propósitomuy diferente.El escritoa quemerefie-ro tiene su origen en la peticiónque le hicieron unos amigosde quese pro-nunciarasobre los problemasde la patria.La respuestafue un encendidorechazodel términopatria y unaidentificacióncon la tierra y con la raza:

«Yo no tengo patria. Yo no sé qué es patria.¿Aqué llamaispatriavosotroslos hombresentendidospor prácticos?Sé que entendeisporpatriaun conjuntodeleyes,unamaquinariadeadministración,un parcheen un mapade coloreschillones. Vosotros los prácticosllamais a esopatria. Yo el iluso no tengopatria,no tengopatriaperotengo terruño(detierra, cosapalpable).No tengo El Salvador(catorceseccionesen untrozode papelsatinado);tengoCuscatlán,unaregióndel mundoy no unanación(cosavaga).Yo amoa Cuscatlán.MientrasvosotroshabláisdelaConstitución,yo cantoa la tierra y a la raza: La tierra que se esponjayfructifica, la razade soñadorescreadoresquesin discutir labranel suelo,modelanla tinaja, tejen el perrajey abren el camino.Razade artistascomo yo, artista quieredecir hacedor,creador, modeladorde formas(cosapráctica)y tambiéncomprendedor».

En supropósitode manifestarel abismoquelo separade quienessecon-siderana símismoslos verdaderospatriotas,critica por igual a capitalistasy

«Criollo: definición y matices de un concepto» en CertidumbredeAmérica, Madrid,Ore-dos,SA., pág. 25.

8 Pijblicada en Costa Rica, en RepertorioAmericano,575, sábado 27 de febrero de 1932.

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comunistas,los dosbandosquesedisputanla política nacional,cuyosintere-sesgiranalrededordeunasolacosa:el dinero.Porcontra,él reclamala auten-ticidad del indio que«vive la tierra,es la tierra y no hablanuncade patriotis-mo». ParaSalarruéla patriatal comola entiendenlos políticoses sinónimodeodio, cobardía,ambicióne incomprensión,y se lamentade encontrarsesolo«conel indio contemplativoy lamujersoñadora»,puesyasuscompañerosderuta habíanabandonado:MirandaRuano,Ambrogi, CastellanosRivas,GuerraTrigueros, Julio Avila, Llerena, Gómez Campos,Paco Gamboa, SalvadorCañas,Masferrer,Chacón,Rochac,Villacorta, VicenteRosalesy Espino.

En la cartacitadase ve a si mismotesorerode unariquezaqueescapaalos ambiciososde unoy otrobando;frentea unasociedadqueentiendeel pro-gresoy la prosperidadexclusivamenteen términosde posesión,de acumula-ción de bienes,el escritoropta por refugiarseen la únicarealidadaceptableparaél, la de la tierra,la vida encontactointimo conlo naturalpropiade lascomunidadescampesinastradicionales,por ser también la más próxima alespíritude un creadoro artista.En esabúsquedaidealistade unir el artecon lavida RoqueBaldovinosencuentra

«el genuino anarquismoradical de la vanguardiaestéticaen retrocesoluego de su fallido intento de conciliar arte y vida, desarraigadadelmundomodemo,enperennebúsquedadenuevospuertos,enlapersecu-ción de algo quela historia todavíano le puedeentregar»~.

Si secontrastanlas ideasdel escritorsalvadoreñocon sucreaciónnarrati-vavernáculase apreciaunalíneade continuidady de coherenciaqueinvita apensarde otro modosuprácticacriollista. En su caso,en efecto,el criollismono obedeceal mimetismode unamodacontinentalsino aunafilosofía de larealidadfundadaen la defensade todoslosvaloresasociadosa la naturaleza.A su entender,el labradorquemodelala tierray el poetaquela cantaperte-necena la mismarazade artistas;lo queno significa que ofrezcaunavisiónidílica e idealizadadel campesinadoindígena.Abundan,sí, lasdescripcionesde la naturalezacon ciertosrasgosde primitivismo, de sencillezelemental,ycamporeciénlabrado.Perosuspersonajessonreales;el autorseha acercadoaellos tratandode comprender,desdeperspectivasdistintas,el modode viday los problemasqueles afectan,sus sentimientosy reacciones.Con distanciay humor, sin dramatismo,ocultando sagazmentela identificación con elmundodescrito,no ofrecepintorescasescenasal estilode los costumbristasdecimonónicos,sino másbienla difícil supervivenciaenun mundoamenaza-do por diversosfrenteslO,

art. cit., pág. 50.> Jorge Enrique Adoum ha sido de los primeros en captar que los indios de Salarrué nada

tienen que ver con esos personajes planos que decoraron las obras supuestamente realistas,incrustrados en el paisaje como elemento inanimado:

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Al tratar decomprenderadecuadamentela obrade Salarrué,mientrasnodispongamosde unaedicióncompletade todassusproducciones,incluidaslaspoesías,losensayosy losescritosinéditos,siempresecorreráel riesgodedis-torsionarel alcancede suproducción.Y sin teneren cuentatales circunstan-cias,bastacon pensarenel reduccionismoal quesehavistosometidasu obra,muypococonocida—a excepcióndelos Cuentosde barro, y. en menorgrado,Trasmalloy Cuentosde cipotes.

Hastaahoraha sido difícil acercarsea la obra de Salarruésin tenerencuentael esquemaclasificatorio propuestopor Hugo Lindo, quien distinguedos grandesvertientes,la folklórica y la universalista.En la primerase sitúala trilogía citadasupra; en la segundaO-Yarkandaly Remontandoel Uluán,junto con algúnotro relato.Entrelas dos,aunquemáspróximosa la segundapor sucontenidofilosófico estaríanEl Cristo negro,Esoy más,algunosrela-tos de La Espaday otras narraciones.

SergioRamírez,situandoCuentosde barro y O-Yarkandalen el centrodecadauno delos dos hemisferiosenfatizael carácterantitéticoquepresentan:

Entreestosdos hemisferios,Salarruéno deja ningunaporosidad,yajenos,se cierranuno contrael otro, sin posibilidadde trasiegode lasideasquelos alimentan;comoen el yin y yan,secolocaentreel cielo yla tierra, lanubosidadaéreade suscreenciasesotéricasarriba,y la pre-senciadel volcán con sus caseríos,caminos,ranchos,indios, músicastonalesel lenguaje,abajo II,

En cambio,RoqueBaldovinoshaintentadosuperartal barreradicotómicasinrenunciaral reconocimientodela dualidadperoestableciendovasoscomu-nicantesentredos vertientesqueestánpresididas,asu juicio, por unamismabúsqueda:

«El gamonalismole habíarobadotoda a los campesinos:el realismolesescamoteéel alma,En la literaturadeentoncesAméricaLatina aparecíacomoun territorioesquemáticoenel quecadaindio esEl Indio, comosi despuésdehaberlodejadosin nadade lo que tuvo sequisieracompen-sarlootorgándolelo queno pidió nuncani le sirve de nada:unacondicióndesímbolo»(pág.206).

Entrelos autoresquelogran superaresavisión deterministay consiguenhumanizaral cam-pesinoseencuentraSalarrué:

«Cuando,algúntiempodespués,el arteregresaalcampo,encuentraquesu pobladorpuedesertierno o bárbaro,sobrio o carnavalesco,violento o aguantón:humanoalfin. Con lo cual salieronganandola literatura(Salarrué,Guimaráes,Rulfo> y el cine (NelsonPereira,OlauberRocba)(...)»(pág. 207).

(«El realismode la otra realidad»,en AméricaLatina en su literatura, coordinacióneintroducción por CésarFernándezMoreno, México, Siglo Veintiuno editores,1980, 7< ed.,págs. 204-216).

Prólogo a Salarrué, El ángeldelespejo,Caracas,Ayacucho,1985,págs.tX-X.

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Creo que no es aventuradoproponer—y sobreestono inc interesareclamarabsolutaoriginalidad—que el recursotanto al misticismoorien-talista como a la cultura popular tradicional respondena una mismainquietud.En Salanuéambasatraccionesderivande un rechazosimultá-neo al proceso de modernizaciónde la sociedadsalvadoreña,en elmomentomásinmediato,y alamodernidadoccidental,enel ámbitomásfundamental[2

En elprimercaso,Salarruéhabríaseguidounarutainternabuscandoenelalmahumanalasvíasparala redencióny recurriendoa las religionesalterna-tivas y a la teosofía,todavíamuy seguidapor aquellosaños;en el segundo,sigue

la búsquedade modosde relaciónhumanaliberadosdel interésy de lavoluntad de dominio,modosde comunidaddondeprevalezcanel reco-nocimientoal otro, laplenitudde sentido.Salarruéencuentraesoprinci-palmenteenlossectoreshumildesy enel mundotodavíano desacraliza-do de la infancia ~

Este enfoqueunitario no desdice,pues,la dualidad,perodondeantesseveíaantítesisahorasevislumbracomplemento,lo queparecemásadecuadoaltomarcomoreferencialas propiasideasdel autor.Este,desengañadopor unasluchas intestinasen la vida política salvadoreñaque habíanalcanzadosusmáximascotasde absurdo,buscóen otrascreenciasy en otros sectoressocia-les un sentidode la vida ajenoal exclusivamenteutilitario quedominabaa laclasepolíticasalvadoreñay a la culturaoficial. ¿Significael criollismo filosó-fico de Salarruéentoncesun retroceso?No lo creo. Con esaactitudmentalyliteraria estaballamandola atenciónsobresudiscrepanciacon la formaenqueseestabanadoptandoensu paíslos modelosde desarrollooccidentalesy nor-teamericanossin teneren cuentala realidadnacional. Sin propósitode esta-blecer comparaciones,a lo largo del siglo XX han surgido variascorrientesintelectualesquerechazabanesosmismosmodelosasociadosavalorespura-mentemercantiles;vieneal casorecordarel movimientode mayodel 68 y elpensamientode Marcuse,uno de susprincipalesideólogos,quienen El hom-bre unidimensional(1964)proponíaentreotrassolucionesel regresoa unaerapatriarcaly ala vida sencilla.

No creo exageradoconsideraral escritorsalvadoreñounode los primerosexponentesde los escritores transculturadoresen el sentido utilizado porAngel Rama: aquéllosquerecuperanasuntos,formas discursivasy sistemaspeculiaresde una determinadaregión cultural americanasin renunciara lasaportacionesmodernizadorasde las nuevascorrientesy experimentaciones

2 Cito por un manuscrito titulado «La actualidaddeSalarrué»quesu autormeenviócuan-do todavíaerainédito, folio 6.

‘-~ Ibidein, folio 7.

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estéticasapartir del vanguardismo~ Es cierto queSalarruéno es un innova-dor enelmanejode losrecursostécnicosni practicólaexperimentaciónnarra-tiva quese impusomástardeconla nuevanovelalatinoamericanade losaños60. Sinembargo,su prosacriollistaes un espaciodeencuentroy colisiónentredosprácticasculturalesdiferentes,unaque se traduceen unaescrituralitera-na y retórica, y otra deregistrooral quecorrespondeal lenguajepopularsal-vadoreño.Y lo curiosoes queseproduceunacontaminaciónde la segundaenla primeraqueva másalláde la simple incorporaciónde un léxico poco fami-liar para lectores no salvadoreños.Esa apropaciónficcional de la oralidadpopularque en autorescomo Rulfo se convertiráen uno de sus máximoslogros narrativos.

II

Hastaahoraesun hechoque las obrascostumbristaso criollistasde Sala-rrué sonlas quele handadoun lugarpreferenteen la historiade la literaturahispanoamericana:Cuentosde barro (1933), Cuentosde Cipotes(1946-61),Trasmallo (1954) y Mundo Nomasito (1975), junto a algunasnarracionesrecogidasen otros volúmenes;esposiblequeestasituaciónse modifique enpartecuandoel restode su obrase conozcamejor y se entiendatodala pro-duccióndel escritorsalvadoreñocomouna totalidad—segúnproponeRoqueBaldovinos—.

De acuerdocon el enfoque que vengo aplicando,en el que consideroimportanteteneren cuentalaposiciónde rebeldíaadoptadapor Salarruéen su«Respuestaa los patriotas»y la identificacióncon el campesinoindígena,nomepareceinadecuadoincluir El CristoNegro, unode susescritosmásimpor-tantes,entrelas obrascriollistas, o al menos,en un puntode intersecciónentreéstasy la vertienteuniversalmarcadapor un misticismoorientalista.Y no lodigo porel estilo,quees muy diferente,sinopor el conflicto cultural quedejatraslucir la leyendaambientadaen el siglo XVI del mestizoFray Uraco de laSelva,hijo de un noble españoly de unaindia. La leyendaoriginal es otra. Afinalesdel siglo XVI, en el lugardondemástardese construyóla BasílicadeEsquipulas,enGuatemala,un nativocreyó verentrelos destellosde unapues-tade sol la imagende un Cristocrucificado.A raíz de la visión las autorida-des eclesiásticasde Guatemalale encargaronal escultorQuino Castañounaimagendel Crucificadotalladaen madera.En eseCristo,muy popularen Cen-troamérica,cuyo color oscuroha sido atribuidoadiversascausas,se haqueri-do ver un símbolode ladominaciónsocial sobreel indígena.

A partir de ella inventó Salanuéla historia de Fray IJraco de la Selva—luego, San Uraco, en la ficción—, franciscanoque llega a cometerdiversos

~ Cfr. Angel Rama, Transculturaciónnarrativa en América Latina, México. Siglo XXI,1985, 25ed.

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pecadosy delitos sólo paraevitar quepecaranlos demás.En unaocasiónenquese encontrabaen Juitiapacuidandoaunaprostitutaquese fingíaenferma,irnumpió en la casaun grupode malhechorescapitaneadospor Gargo,her-mano de la mujer Y habiéndolesoido decir que invadiríany saquearíanlaermita y haríanpedazosla imagendel crucificado,parasustituirlapor Cucul-cán, se ofrecióél mismoa destronarla imagen,lo quellevó a caboconayudade un hacha.Cuandose supola noticiadel sacrilegioel puebloreclamóven-ganzay el clerodeterminóque sufrieralosmismospadecimientosqueCristoy murieracrucificado.Al verloagonizante,Quino Catañoseinspiraen él paratallar la imagenquele habíasido encargada.De ese modo la efigie de FrayUraco llegó aserveneradapor el puebloe identificadaconCristo,porqueelescultora nadiele confesósusecreto.

En estetexto Salarruépropugnaunateologíahistóricasegúnlacual la luzexistepor la presenciadelasombra ~, la imperfeccióny lamaldadhacenposi-ble la perfeccióny la santidad16 El Cristonegrode QuidoCatañono queríaparecerseal Hijo de Dios Crucificadosino a la imagendel hombreque sufrevíctima de la injusticia. Es posibleque Salarruédecidieraescribir sobreestaleyendaporquevio enQuiñoCataíio,elescultorquese rebelacontrala tradi-ción y esculpeun Cristonegro,unaespeciede alter ego suyo. En su versiónde la leyenda,el únicopersonajequellegaasentiramory compasiónporFrayUraco es precisamenteel escultor; el único capaz de comprenderlohastainmortalizarloen unaescultura.La lecturaquehaceSalarruéde la leyendanose escamoteaal lector,el color negrodela imagense debíaa queUracoteníasangreindia y no a un propósitoveristade representarel color del cuerpodeCristo traslos golpesrecibidos.

Si las leyendashansidocon frecuenciaobjetodecuriosidadarqueológicaenla tradición literaria románticay costumbrista,aquíla motivaciónes máspro-funda.La apropiacióndel máximo símbolode la tradición cristianacon el pro-pósitode subvertirlome recuerdaal CrucificadoquetallaGasparMoraenH~ode hombrea su imageny semejanza,otro símbolode resistenciay rebeldía.

La manerapeculiarconque Salarruése apropiade la leyendadel CristoNegroy la transformapuedeserútil paraintroducir la evoluciónque experi-mentael costumbrismotradicional en sus cuentos;un cambioque se percibeenel tratamientode los personajesy enla incorporacióndel lenguajepopulara unaprosaliteraria templadaconfina visión poéticay sentidodel humor

‘> Estaideaya estabapresente en la filosofá ocultista del modernismo desde Marti.‘“ Sobre la religiosidad de Salarrué escribe Roque Baldovinos:

«sesuelepasarpor alto quela religiosidadde Salarniéno sólo tieneel componentedelas doctri-nasorientalistasu ocultasque trecuentósino la profesiónreligiosa de la actividad artística. NosedaarriesgadoproponerqueparaSalarruéla verdaderareligión esel arteo, mejordicho, queelarte tieneparaél un sentidoprofundamentereligioso. De estoabundanreferenciasensu ensayo«Esquemasobre el desatollointuicional del Arte (Presente,Honduras,n< 21, agostode 1978)».(«La actualidaddeSalarrué»,págs.8-9).

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Los personajes

En Cuentosde barro y Trasmallorecurreel autora un lenguajesencillo,muypoético,dondelos elementosdescriptivossereducenal mínimoy losper-sonajesa aquellosrasgosimprescindiblesparacomprenerla anécdotanucleardelcuento: laperezade JoséPachacaen «La botija», la sensualidadde Juani-ta en «La honra»,la tristezade la jorobaditaen «La petaca»o la soledaddelcarboneroen«La brasa».En ellosserefierensituacionesquedejanmostrarlossentimientosmásprofundosde los personajes;en unas ocasiones,éstos seenfrentana unanaturalezaominosa;y, en otras, se contraponela visión indí-genay la ladina.

En «La botija» JoséPashacaes un indio muy haragánque un día, sinembargo,empiezaa trabajar incansablementeporque el anciano Bashuto—probablementecon la intenciónde obligarloa ganarsela vida— lehabíacon-tadoqueen las aradassolíanencontrarsebotijas llenasde oro. Así llegó acon-vertirseen el colonomáslaboriosodel lugar. De soslayoapareceen el cuentola figura del patrón,dueñode las tierras que arabaJoséPashaca;la explota-ción del indio apenasestásugerida;lo quedestacaes sudesinterésporel dine-ro y la obsesiónporencontrarla botija. La reacciónfinal del personaje,cuan-do estáa punto de morir agotadopor el esfuerzoy sin haberhallado lo quebuscaba,consisteen enterrarun cantaroviejo consu huacaparaquela tradi-ción evocadaporel ancianoBashutose cumplieraunavez más.

Existe una fábula de La Fontaine,«Le laboureuret ses enfants»,cuyamoralejaenseñaque el trabajoes el mejor tesoro;efectivamente,la asocia-ctónde ambosconceptoses un tópico enla literaturadidáctica,perola nove-dadqueintroduceSalarruées queel trabajono es valoradoenun sentidouti-litario sino mito-poético que se hundeen las raícesmásprofundasde lacosmovisiónindígena‘~.

A. vecesla aproximaciónmágicao analógicaa larealidadtiene suorigenen una menteinfantil, comoen «La honra»,historia inspiradaen una de lasescenasde«Aspectosde lasiesta»de El libro del Trópico. Compararlases unejercicioútil paraentenderladistanciaque separaa estosdos escritores.

En Ambrogi se tratade unaestampapintoresca.A la horade la siestaunamuchachaacudecon su cántaroal «ojode agua»quees el lugarde citasparalos enamoradosde la vecindad.Mientrasella sedisponea llenarel cántarounmozosaltade un zarzaly se le acerca:«Seadelanta,sonriente,ala muchacha,que,tranquilaya, leesperasonrientetambién,y coquetuela(...) En seguidalosdos,emparejados,sepierdenpor un sendeiitoqueva hastaun mangal»!8•

‘~ García Márquez en «Un día después del sábado» presenta a un personaje que creo estáinspiradoenJoséPachaca;esel muchachoquepierdeel tren,quesehabíapasadola vida tira-do enel chinchorrosin trabajarhastacumplir los veinteañosy vivía solo consu madre,comoel personajedeSalarrué.

~ El libro del Trópico, El Salvador,Ministerio de Cultura, t955, pág. 56.

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Salarruétomael «ojo deagua»y lapresenciade la muchachacoquetaenun parajesolitario,perole daun giro radicalmentedistinto ala historia.Ahorase tratade unamuchachaindígenaqueresultaviolada por un jovenque llegaacaballoal lugar,probablementeel hijo de un patrón.La reacciónviolentadelpadrede la muchacha(«¡Habís perdidolonra, que eralúnico que tráibasalmundo!»)y el consiguientecastigohacenqueTacho,el hermanopequeño,sefueraabuscarla honraperdidaal lugarindicadoporel padre.Allí encontróunobjetobrillantequecreyóserlo quebuscaba:

«—¡Tata! —gritó el cipotejadeante—:¡Ei ido al ojo diaguay ei encon-trado lonrae la Juana;ya no le pegue,tome!...

Y pusoen la manodel tataasombrado,un fino puñalconmangodeconcha.

El indio cogióel puñal, despachóa Tachocon un gestoy se quedómirandola hojapuntuda,con carade vengador

—Pueses cieno...—murmuró».(pág. 53)

En los dos cuentosaludidosla solucióndel conflicto (el trabajoparaJoséPashaca,la honra paraJuanita)viene dadaa travésde unavía oblicua ymetafórica1~.

La presenciade unanaturalezahostil que pone en peligro la vida de lospersonajeso los destruyees un motivo queSalarruéretomaen varioscuentos.En «Sernosmalos»los bandidosencarnanla maldadsurgidade la dificuldadde sobreviviren unazonafronterizamuy abruptay salvaje,al margendelaley, la cadenamontañosasituadaentreEl Salvadory Honduras.El hechodeque los bandidosseancapacesde reconocersu maldad(«Semosmalos»)lerestadramatismoala historiae introduceun notadeambigiiedadquellamalaatenciónsobrelas difícilescondicionessocialesy económicasen quese mue-ven lospersonajesA vecesla maldadno estátan justificada,comola actua-ción despiadadadel curaen «NocheBuena»o la durezade la madreen «Larepunta».

En «De pesca»,escenatípicamentecostumbrista,dos pescadoresindiossondestrozadospor los tiburonesmientrasfaenaban;en «El viento»,el autorconvierteaun perroquehaperdidoasu amoenmediodel vendavalenla ima-genmismadeldesamparoy el dolor 20•

» Yo diría que «La honra» pudo inspirarle a Rulfo «Es que somos muy pobres». La aso-cíacióndel aguay de la pobrezaconla pérdidade la honraestáenambos;laprotagonistadelcuentode Rulfo se llamaTacha,comoel hermanodeJuanita;la sensualidadestásugeridaenlas dos muchachas a través de la agitación de los pechos; y, en ambos casos, es el hennanopequeño el que sufre por la situación que atraviesa la hermana.

20 Ambrogi, enEl libro del Trópico, a travésde dos historiasmuy distintasa lasde Sala-rrue, «La pescabajoel sol» y «La muertedel peno»describerespectivamenteunapintorescaescenadepesca,sin final trágico, y otra en queel ejees el sufrimientode un peno,mástre-mendisía que Ja de Salarrué.

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El contrastede visioneso ámbitosdiferentesentrelos personajesse daenvarios cuentos.En «La brusquita»se contraponenel mundorural de Polo,ingenuo,generosoy auténtico,y el urbanode lamujer, engañosoy deshuma-nizado.En «El negro»se retrataa un personajebonachóny humilde,conunahabilidadextraordinariaparaconmovera los demásconsu flauta,queencar-nael sentirdequienesviven humilladospor la pobrezao los rasgosétnicos.

En «El mistiricuco»,basadoen unacreenciaindígena,tambiénse contra-ponendos tipos deactitudes;la de LucianoPereira,prácticay racionalista,yladeMoncho,mágicay poética,encomunióncon lanaturaleza.En «El cuete»se confrontanlas diferenciasgeneracionalesdentro del propiomundoindíge-na. Tules,el indio viejo,mantieneunaactitudllena de prejuicios, resignadaypasivaante la pobreza;Lino, por contra,máspróximo a la visión prácticadelladino,es un indiojovenconganasdedivertirsey disfrutarqueluchaconopti-mismopor conseguirlo quedesea.

En otrashistorias,Salarruése propusoobjetivar la visión primeray des-prejuiciadade lascosas.En «El mar», lasreaccionesde asombrodedos indioshondureñosquenuncalo habíanvisto; en «Esenciade azar»,unaniñaes tes-tigo de unamuertesin tomar concienciade ello («La ña Gabriela tabaque-jándose,y sejue callando,y se jue callando,y sejue callando...hastaque secalló); en »La escuelita»,relatoclaramenteinspiradoen lapicaresca,paraimi-tara sumaestro,Monchosebebeel aguardientey loschacalinesdestinadosaaquély experimentasu primeraborrachera:

«Aquelremedioamargoy hediondocurabade ya el frío del cuerpoydabarisa. Monchopelóbien losojos, porquele parecióqueel morro delpatio estabatirando patadas.Miró al otro lado y vio que los horconessemeniabancomosi temblara.No pudo contenerla risa.La cucase le ibade ladoprimero,y luegocorcovióhastadejarloenel suelocontrala paré.Quedaponerla botellaparaditaen el sueloy el suelono se dejaba,por-queencojíael lomo comolos gatosperezosos.Al fin labotellasefuerodandoy el contenidose virtió en la tierrasedienta»(pág.97).

En un lugarapartehayquesituar«El espantajo»,texto quehacereferenciaala durarepresióndel ejércitocontralapoblacióncampesina—sobre todocon-tra losjóvenes—duranteel levantamientodelosizalcos.Lalo Chután,un mucha-choretrasado,consigueengañara los soldadosy escapara unamuertesegurametiéndosedentrode un espantapájarosque, simbólicamente,se convierteparalos habitantesdel ranchoen la cruzdel Calvario. Esaimagencrísticaremite aunasuversiónde la tradición religiosasimilara lade El Cristo Negro.

Una naturalezasígnica

Las descripcionesde la naturalezaen Salarruéno suelenserobjetivas,loqueerafrecuente,encambio,enelcostumbrismo;elpaisajeresultacasi siem-

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pre un personajeanimado,representadoen ténninosantropomórficos,alter-nandolos rasgosexpresionistasconlos impresionistas.Su funciónmáscomúnes servirde introduccióna la anécdotay acumularindiciosparacrearunaten-sión queprepareel ánimo del lector ante lo quesucederámástarde.Salarrué,excelenteconocedordel cuentobreve, aprovechala descripcióndel paisajeparaintroducircuidadosamentelas señales,comosi todo cuantopudierasuce-deren medio de la naturalezafuera presentidopor el viento, los árboles,lasnubes,o por los seresanimadosquela habitan.

En «La honra»el juegodel viento con la muchachaes unaanticipaciónoprolepsismetafóricade la escenade laviolación:

«HABíA AMANECIDO nortiando; la Juanitalimpia; lagua helada;el viento llevabazopesy olores.Atraveséel llano. La nagua se le amel-cochaba y se le hacía calzones.El pelo le bacíaalacranesnegrosen lacara.La Juanaibabien contenta,chapudita y apagándolelosojosal vien-to. Los árbolesveníancorriendo.En medio del llano la cogióun tumbode norte. La Juanitallenó el frascode su alegríay lo tapó conun grito;luegosaliócorriendoy enredándoseensu risa.La chuchaiba ladrandoasu lado, queriendoalcanzarlas hojassecasquepajareaban»(pág.52).

En «Semosmalos»,cuandoel padrey el hijo van llegandoa la montaña,al Chamelecónsalvaje, la culebra carretía,el lodo, los zancudosculuazul,enormesarañas,el frío y el miedo presagianlo queles sucederámástardeenel silencio de la montañabárbaray cruel. En «De pesca»,la calmadela playailuminadapor la luna llena se ve enturbiadapor la isla, al otro ladodel agua,que «se alargabacomo unanube negraque flotan en aquelcielo diáfano»,anunciodel tiburón queinterrumpirábrutalmentela pescade los dos indios;otro indicio: «Un cordónde avesblancaspasó,silenciosoy ondulantecomouna culebrade luna»; y ya adentradosen el agualos ramazalesemergíandeella «comoinmensasaranasnegras».En «La repunta»es,en cambio,la mismanaturalezala queprotegea la niña salvándolade la violenta riada.El caráctersagradoquetieneel «mistiricuco»paraMoncho,enel cuentodel mismonom-bre, estáprevistoen la barrocaanalogíaentreel árbol y unacatedral:

«Cadaarruga del tronco era como un nervio de montaña.En losnudoshechospor los siglos, habíacabezasde monstruosterroríficos:pensativasgárgolas,no extrañasen aquellacatedraldepájaros,románicaen el troncoy bizantinaen la copa.En el ábsideroñosoteníaunaventa-naoscura,ojival, a la cual poníavitral de verdesy brillanteshojas,unaparásitaprendidaguindoabajo»(pág.78).

En «El espantajo»,la imagende «la brisadespeinandola milpa con susmanosdeexpulgadora,con ágilesdedosbuscandoel piojo de la piedra;apar-tandolas madejassonorassin encontrarla»es unaréplicade la llegadadelossoldadosbuscandocuidadosamentea los indios escondidospara matarlos:

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«Los indios sedoblabancortadospor la hoja acerada,comogavillas de arrozo comomilpas secas.La guardiabatíainmisericordelos cantonesy escondri-jos montañeros»(pág. 91). Y «Escudriñabantodo rincón; levantabanlascamas,los tablones,subíanal tabanco,tiraban el máiz de la troje paraverquiense escondíaen ella» (pág.93).

La naturalezaen Salarruédesempeña,pues,fundamentalmentedos fun-ciones: a) es un espaciopresentadode fonna subjetiva,medianteprocesosmetafóricos,queremite a las situacionesquepadecenlos personajeso a lossentimientosy a lamaneradeentenderel mundo;

b) es un elementoestructuralquecumpleen lanarraciónunafinalidadpro-lépticao de anticipaciónmetafórica.En amboscasoscontribuyeacrearlaten-sión del cuento.

Un casodistinto es «Don Federico»porquelas descripcionesno se refie-ren a la naturalezasinoal violinista, sus objetosy su cuarto, y absorbencasitodalahistoria.El elementopuramentenarrativoy actancialapenasse produ-ce, sólo al final, cuandoes víctima de un robo,incluido el violín, cuyapérdi-da le producelamuerte.Sin embargo,la técnicaes similar a laempleadaenlas descripcionesdelanaturaleza,seestableceunarelaciónmetafóncay meto-nímicaentrela habitacióny los objetos,de un lado, y lapersonalidadsingularde Don Federico,de otro.

El humory el lenguaje

Afirmar queel microcosmosdeSalarruécorrespondea unavisión idea-lizadadel mundo indígenaes no teneren cuentalos múltiplesmaticesqueintervienenen sus narraciones.La idealizaciónse produce—según se havisto— enla relación íntimaque unea los izalcosconel medionatural o enla forma de entenderel mundotan opuestaal racionalismoutilitario; perotambiénexiste crueldad,abusosy violencia entrelos propios indios. Esaambigiiedadajenaa la idealizaciónrománticaconstituyeun logro; el liris-mo del estilo no estáreñido con la durezade algunasescenas.Uno de lostextos más cruelesde Salarruées «La petaca».A través de un personajedesgraciadopor su joroba, la pecheMaría, se va desvelandola conductaabusivade quienesla rodeanagravadapor la ignoranciay la superstición.Maria es entregadapor supropio padreen manosde un sobador(personaqueajustalos huesosdislocados)que, a sabiendasde su incapacidadparacurara la muchacha,se aprovechade la situacióny la dejaembarazada.Elmotivo de la curaciónes un tópicoenlas narracionesy crónicasquetienenportemael indio. Sonfrccuentesen las CrónicasdeIndiaslas intervencio-nesde hechicerosque casi siempresoncomparadoscon el diablo y fraca-sanen suscuractones.

La historia, a pesardel dramatismoy de la simpatía que el narradordemuestrapor el personaje,estácontadaen clave de humor, un modo casi

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constanteenlostextos criollistasdeSalarrué.«La petaca»se aproximamuchoal humornegroanalizadopor Freudy consagradomástardeporBréton,ensuvertientegrotesca:

«Teníanen el ranchoun espejito ñubladodel tamañode un colón yella no se pudover nuncala joroba, perosentíaquealgo le pesabaenlasespaldas,un cuenterese que le hacía ponercabezade tortuga y queleencaramabalos brazos:lapetaca(67).

El sobador,viendo que Tules se la llevaba, le dijo quepor qué no ladejabaotro tiempito,paramásseguridó;peroTules no quiso,porquelapeche le hacíafalta en el rancho.

Mientrasel papaesperabaen la tranqueradel camino,el sobadorledio la últimasobadaa la niña.

Seis mesesdespués,unacosararase fue manifestandoen la pecheMaría.La jorobasele estababajandoala barriga.Le fuecreciendodíaadía de un modoescandaloso,peroparecíacomo si la de la espaldanobajaragrancosa(68).

—Pobre; tangtienaquera;¡ni se sentíala indiezuela,de mansita!—¡lina santa! Si hasta,mirá,es meramenteuna cruz! Más quecruz,

haciaunaequis,conla líneade sucuerpoy la de las petacas»(pág.69).

En «Labotija» el efectohumorísticoseconsiguea partirde unacaracteri-zación incongruenteo distorsionadadel personaje,destinadaa resaltarsupereza,mediantelas figurasretóricasmáseficacesparael caso:la concatena-ción y la sinécdoque:

«JoséPASHACA era un cuerpotiradoen un cuero;el cueroera uncuerotirado enun rancho;el ranchoeraun ranchotirado en unaladera.

PetronaPuluntoerala nana de aquellaboca:—¡Hijo: abrílos ojos, ya hastala colorde quelos tenésse me olvidó!

JoséPashacapujaba,y a lo muchoencogíala pata.—¿Quéquieremama?—¡Quésnicesarioque tioficiés en algo, yastásindio entero!—¡Agúén!...Algo se regeneróel holgazán:de dormir pasóa estartriste, boste-

zando»(pág. 49>.

En «Don Federico»el violinista llega a identificarsetantocon suinstru-mento que al perderlono es capazde resistirlo y muere. En el fragmentofinal serála asociaciónmetafóricaentrelos dosel vehículoparaprovocarelhumor:

«Porfin, la muertetemplótodassuscuerdasy lo colocócuidadosa-menteen un estuchedepinoforrado denegro,queteníarosetasdemetalplateadoy unasinicialesen uno de losextremos:F.M.» (pág. 85).

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Peroes en los diálogosdondeelhumorde Salarruéactúacon insistenciay naturalidad;losgirosverbalesdelospersonajes,el hablapopulary lasdefor-macionesdel españolnormativo introducena vecesun efecto cómicoen lanarración21 En «El mar» la reacciónde los personajescuandose enfrentanpor vezprimeraa la visión marinaes cómicay tiernaa la vez:

«Seoibaun midode aguacero.Sin embargo,el cielo taba bienchulo.Los dosindios iban llegandoal mar. Depronto, desembocaronfrentea latumbarán.Rafáil se paró en secoy dejó quér el cacastecon cl alma.Chentepasó.

—¡Deguelvase,manodegúelvase;vieneunatempestápor el suelo!—¡SantoDios, santojuerte! ¡Huygamos,quesesto!...Los dosviejos indios setreparonal mismo palo.—¡Viene un aguazalconespumarajos!¡Luey visto,mano;eserael mido!—¡Dios nosvalga, tamosperdidos!»(pág. 90).

Estehumorverbal,por así decirlo, no implica ridiculización de losperso-najes;pruebade ello es queel narrador,letrado,se apropiade los pensamien-tos de los personajesy de sus voces dejándosecontaminar,como se ve alcomienzodel fragmentocitado. Así el lenguajeculto y literario propiode laescriturase ve invadido por términospertenecientesa la lenguapopularsal-vadoreñao por expresionesy frasescompletas.En amboscasoslas palabrassuelenir destacadasen cursiva, lo que no sucedecuandoes el indio quienhabla:

«JoséPashacase pusomalo. No quisoquenaide lo cuidara.«Dendequebíafinado la Petrona,vivía íngrimo en surancho».

tina noche,haciendojuerzasde tripas, salió sigiloso llevandoen uncántaroviejo su huaca»(pág. 51).

El criollisrno deSalarruées,en suma,fruto de unatradicióncultural muyarraigadaen El Salvadory tambiéndeunabúsquedadeidentidadquerebasalos limites de lo nacionaly ahondaen lo espiritualhumano.De ahí suesfuer-zo por comprenderenprofundidadel mundoindígenaal queculturalmentenopertenecía.

21 Recordemosque por aquellosañostambiénNicolásGuillén recurríaaestetipo dehumor

en su poesíanegra.

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