E S T U D I O S

Z u o l a ,

59

Tal vez no sea superfluo volver sobre la relación entre música e

identidad. La musicología iberoamericana ha sido demasi ado rápida en abandonar temas y discusiones que estaban lejos de estar concluidas.

Uno de los manuscritos aparentemente mejor conocidos de nuestra

c r i o l l i s m o , n a c i o n a l i s m o y m u s i c o l o g í a 1 • BERNARDO ILLARi

l . Presenté versiones anteriores de partes de este trabajo en las Segundas Jornadas Argentinas de Musicología (Buenos Aires. 1 985) y en el National Meeting de la American M usicological Association (Kansas City. Missouri. 1999). Las autoridades del Museo ·casa de Ricardo Rojas' en 1 978- 1 9 8 1 y 1 995- 1 996 generosamente pusieron a mi disposición el "c6dice Zuola'". Este trabajo se benefició con la colaboración y los comentarios de Silvia Killian . Gerardo Huseby, Philip Bohlman, Martin Stokes. Álvaro Torrente y Leonardo Waisman . Para su redacción final. en Madrid . fue invalorable la ayuda de los dos últimos, así como el apoyo espiritual de Oawn A. DeRycke . A todos, mi más profundo agradecimiento.

2. Libro de varias curiosidades y Tesoro de diversas materias, Buenos Aires, Museo 'Casa de Ricardo Rojas ' , sin signatura. Su descripción e historia pueden hallarse en Carlos Vega, La música de un códice. 5-19 . 3 . Wilk.es , "Música colonial", "Doce canciones coloniales".

4. Margelí, "El códice colonial"; Femández , "Bibliografía" y "Un rompecabezas paleográfico", respondidas por Vega, "El códice de música colonial y la crítica española".

5. Vega. "Un códice peruano colonial'": Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'".

6. "'Códices coloniales con música" .

7. The Music of Peru. 1 38 y 1 5 1 - 1 5 5 : Music i n A;:rec, 306-3 1 2 : Re11aissance and Baroque , 259-26 1 : cfr. nota 60.

Universidad de Chicago

h istoria musical , el libro del fraile franciscano Gregorio de Zuola (m. Cusco, 1 709)2 , proporciona una óptima base para un replanteo

de la cuestión. Los más tempranos estudios sobre el libro son bien

conocidos: al citado l ibro de Vega ( 1 898- 1966) respondieron una

serie de escritos de Josué Teófil o Wilkes ( 1 883- 1 968)3 , docente y

compositor porteño de sólida formación europea (además de un par

de reseñas en revistas españolas, que no interesan aquí)4. Lo sustancial

de este debate puede considerarse concluido hacia 1 965 , encerrado

en el callejón sin salida del ataque personal sin que se hubiera llegado a resultados significativos5. Las contribuciones posteriores incluyen un catálogo (García Muñoz)6, dos descripciones generales del libro

y su música y varios aportes específicos (Robert Stevenson)7 , sin

que n inguno aborde los graves problemas conceptuales q ue e l

manuscrito plantea. Aquí tomaré e l manuscrito e n relación con sus

representaciones intelectuales de alrededor de 1 930, para inte1rngarlo

en su papel de doble mediador, primero entre el Cusca del siglo XVII

y e l Buenos Aires del temprano siglo XX; y en seguida, entre la' tradición hispánica - de transmisión pri ncipalmente escrita- de tonos humanos y la música tradicional monódica - de transmisión

principalmente oral - del sur de los Andes peruanos . En ambos

casos , Zuola puede ser tomado como hito de identidad: en 1 930

aparece entramado en un discurso nacionalista y incorporado a lo

que se ha dado llamar objetos de conocimiento nacionales (Rosman:

Narrating the Nation); hoy leemos en él la acción de los españoles

americanos (blancos nacidos en América o criollos) por construirse un universo simbólico que los distinga de sus ascendientes europeos .

Hace setenta años, el estudio del manuscrito representó un punto de

inflexión en la h istoria del di scurso científico sobre música en

Argentina. Hoy podemos recoger las implicancias positivas, tanto

de lo que se hizo con Zuola como de las características del libro, y

ensayar una praxis científico-musical más generosamente integrada

60

e inclusiva, no sometida a barreras políticas, académicas o institucionales ,

cuyo objeto de estudio sea, en última instancia, el ser humano. El camino a recorrer aquí tiene tres etapas, en las cuales discurriré sobre las canciones

de Zuola en tanto objeto nacional , en 1 930; en tanto objeto crioll ista, en 2000; y en tanto objeto científico-musical.

1 . ZUOLA EN 1 930

En las primeras décadas del siglo XX, la ciudad de Buenos Aires sufrió un

acelerado e intenso proceso de modernización . En apenas unas cuantas

décadas , la "gran .aldea" del 80 se transformó en una urbe cosmopolita. Como parte de este proceso se señala generalmente la profesionalización de actividades que antes estaban en manos de amateurs: la historia8, Ja crítica

literaria9, y, he de añadir, también los estudios científico-musicales. La cara más visible de este proceso es la fundación de centros de investigación: los Institutos de Historia Argentina ( 1 92 1 ) y Literatura Argentina ( 1 922) de l a Universidad d e Buenos Aires , y l a Sección d e Musicología Indígena ( 1 93 1 )

erigida por Carlos Vega en el entonces Museo Nacional de Historia Natural

y convertida en 1 940 en el Instituto Nacional de Musicología 1 0 . Menos evidente resulta l a relación de todas estas instituciones con el nacionalismo,

que por entonces había adquirido Ja categoría de doctrina hegemónica en e l

país; acierta Diana Quatrocchi cuando reúne los dos elementos en un sólo

título ("Projessionalisarion er naiionalisation de la conscience hisrorique") 1 1 .

Continuaré terciando: a éstos agregaré la creación de un discurso técnico , específico de cada discipl ina , consecuencia - o tal vez causa- de la creación

de nuevos ámbitos profesionales. No hay nada intrínsecamente nacionalista, ni en el profesionalismo ni en el discurso técnico. Así y todo, en el Buenos A i re s de alrededor de 1 930 e staban estrechamente vinculado s . E l profesionalismo y s u lenguaje se desarrollaron como parte de u n diálogo en el cual las ideologías nacionalistas fueron interlocutores destacados; y, todavía

más , fueron estratégicamente utilizados para la construcción de un aparato s imbólico nacional .

Las canciones del l ibro salieron a luz en e l momento mismo de l a profesionalización de los estudios científico-musicales argentinos . Tanto

Vega como Wilkes seleccionaron, dentro de las posibilidades que ofrece el manuscrito, canciones escritas en pentagrama - Vega solamente estudió el

alfabeto para guitarra- , a las cuales sometieron a un examen de naturaleza fundamentalmente técnica: canciones-objeto, de naturaleza gráfico-musical 12 . Las auctoritates tanto de Vega como de Wilkes - Ribera, Gevaert, Riemann, D' Indy, Emmanuel - operaban sobre el lenguaje musical , entendido como una combinación de configuraciones rítmicas y estructuras tonales, en relación con un tipo de notación peculiar. Los dos estudiosos argentinos parten de

la distinción entre elementos esenciales o estructurales y elementos no esenciales, de las canciones-objeto; y del privilegio absoluto de los primeros

E S T U D I O S

8 . Quanrocchi-Woisson. Un narionalisme de déracinó. 68-78.

9. VIñas. Liferaf/lra argenrina. 229-27 1 .

1 0 . Ruiz. "Repensando Ja Etnomusicología", JO y J 2 .

l l . Quattrocchi-Woisson . Un narionalisme de déracinés. loe . cit.

12. El libro contiene mucha más evidencia de interés musical, inexplotada todavía. la cual abordaré en su oportunidad.

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1 3 . Vega. La música de 1111

códice rolonial. 92.

14. Ruiz. ··Repensando la Ernomusicología": Velo. "Carta abierta . . .

15 . Cfr. García Muñoz. "Bibliografía de Carlos Vega".

1 6 . Cuando Vega reeditó su estudio sobre Zuola en 1962 lo revisó para "dar" allí "por primera vez" una serie de "ideas principales sobre la escritura del orden tonar·· extraña simetría del principio con el fin de su carrera en la cual Zuola estuvo presente.

1 7 . El camino que el l ibro siguió para llegar hasta las manos de Corbacho no es muy claro. Rubén Vargas Ugarte afirma que el libro se hallaba en la biblioteca de los mercedarios de Cusco ( "Un archivo de música colonial").

Zuola, criol l ismo . . 6 1

sobre los segundos. Su atención se dirige con preferencia a los "aspectos fundamentales" de las composiciones 1 3 , soslayando el modo en que cada composición los realiza. El debate discurre en tomo a tipologías, prestando poca atención a los casos específicos, o al modo en que éstos se relacionaban con aquéllas: discusión de conceptos, abstracciones y esquemas , pues , y no de piezas musicales . Les interesa, en cuanto al ritmo, descubrir en las canciones la presencia de patrones conocidos, a veces repetidos a modo de danza. En cuanto a las estructuras tonales, es para ellos significativo señalar el centro tonal o tónica de la canción - que, de acuerdo con las ideas de época , no es d iferenciada c l aramente de l a finolis de los modos gregorianos- , establecer la escala en la cual se mueve, y. en menor medida, identificar tópicos o fórmulas melódicos, o cambios de tonalidad y modo que ocurren durante su transcurso. Es secundario, dentro de la epistemología que comparten, el interés por los problemas rítmicos individuales que cada pieza plantea, así como la interrelación de sus notas concretas con motivos, giros, tonalidades o modos. Y la preocupación por el contexto cultural o la construcción social del sentido es inexistente, como bien se ha señalado con respecto a Vega 1 4 . Finalmente , y aunque ni Vega ni Wilkes se l imitan a reproducir conocimiento preexistente, los dos siguen la tradición argentina de buscar padrinos intelectuales en Europa, en ese entonces fuente de toda legit imidad cultural . Los s istemas que aplican y discuten son de origen europeo, y uno y otro se cuidan de ponerlo en claro en sus escritos, con todo el aparato crítico necesario.

Para Carlos Vega, Zuola fue un vehículo para probar un nuevo discurso: fue su primer trabajo importante sobre música l 5 . Los temas que aborda -tonalidad, uso de patrones rítmicos, fraseo- fueron los mismos que luego le ocuparon durante décadas en sus estudios, por una parte de la lírica profana medieval , y por otra, de la música tradicional argentina y sudamericana16 . Por su parte, Wilkes reaccionó con intensidad desmedida contra las ideas de Vega, pero, como él, hizo de Zuola el cauce para introducir teorías que luego desarrollaría in extenso en numerosas publicaciones: las canciones del códice c o l o n i a l fueron un h i to en las carreras de ambo s .

Zuola como objeto nacional: la conrribución de R icardo Rojas

Antes de referirnos en detalle a los aspectos técnicos debatidos en la controversia, vale la pena interrogar la construcción de Zuola desde el punto de vista del nacionalismo. Zuola tiene su propia prehistoria académica, previa al trabajo de Vega, y es en ella donde puede apreciarse su papel como objeto nacional. Fue el l i terato Ricardo Rojas ( 1 882- 1 957) quien primero lo pensó y creó una imagen intelectual cuya impronta es claramente perceptible en los estudios posteriores . De hecho, era dueño del volumen , por regalo del coleccionista peruano Jorge Corbacho l 7. Rojas teorizó a Zuola en clave a la vez l i teraria y nacionalista. El nacionalismo es , por cierto, uno de los

62

modos d e pensamiento predominantes d e la Modernidad, y como tal es un

componente central , deseado o no. del discurso de las ciencias del hombre

de la época. Pero el nacionalismo de Rojas iba mucho más allá: era estratégico,

militante, autoconsciente 1 8 . Por medio de una serie de libros publicados a

partir de 1 908, l lamó la atención sobre que la Argentina, pese a haberse

estabil izado definitivamente como estado moderno, manifestaba lo que él

entendía como una falta de cimientos culturales sólidos y propios, en particular

en una Capital Federal cuyos grupos dominantes miraban a Europa, anglófilos

en la política y afrancesados en la cultura, ajenos totalmente al bullir de un

proletariado urbano que vivía el máximo auge de la inmigración. Para

superar la antinomia entre Buenos Aires y el Interior, ya expresada por Sarmiento en la fórmula "civil i zación y barbarie", Rojas propone ideas

unificadoras , de asimilación de lo extranjero y superación de lo tradicional 1 9 .

Su p1incipio de unidad es un espíritu nacional trascendente , concebido en

términos idealistas: un conjunto de valores, vivos en la memoria colectiva,

de sentido y carácter sagrado. Lo que tiene entre manos no era una realidad

sino una virtualidad ideal; tan bien lo percibe , que se aboca denodada e

i nfatigablemente a su realización ("hay que educar, más que instruir, y

elaborar una substancia argentina", asevera en La restauración nacionalista) ,

primero en el terreno académico-institucional20, y luego c o n incursiones en

la política (poco exitosas: la comprensión total de ese '"modo de hacer política

entre nosotros" sobre el cual tanto escribió Halperín Donghi , o tal vez la

voluntad de plegarse a los dictados de tendencias que le superaban en mucho,

le evadieron) . Tradición y memoria, valores y sacralidad, el pensamiento de Rojas tiene desde el principio carácter h istórico. La h i storia, ahora entendida como crónica del "espíritu nacional" (especialmente a través de

las letras . tanto intelectuales como artísticas) y no de hazañas militares e

hi tos políticos, es la sustancia de su idea de nacionalidad. Esta verdadera

redefinición de la historia halló desarrollo no sólo en un par de famosas

cuanto controvertidas biografías históricas, sino también, y sobre todo, en

la primera historia de una l iteratura nacional de América Latina (Historia

de la literatura argentina, 1 9 1 7- 1 922)2 1 .

Es en este marco donde Zuola fue "presentado en sociedad" . justamente en

el volumen dedicado a Los Coloniales ( 1 9 1 8) de la Historia . Para el autor,

el códice fue fundamentalmente una fuente para la lírica traída de España

en los s iglos XVII y XVII I . A despecho de la gran riqueza y variedad de

sus contenidos, Rojas se refirió con preferencia a las poesías, y dentro del

conjunto de ellas, a las que l levaban música. Zuola había utilizado el grueso

volumen como una especie de archivo portátil para lo que importaba en su

vida cotidiana: elementos de historia natural y humana, calendarios, recetas

médicas y de cocina, horóscopos, dibujos de fenómenos de la naturaleza y de monstruos , noticias h istóricas y familiares , y, entre otras cosas, unas 45

poesías . 1 7 de ellas, menos de la mitad, incluyen también música (a más

de un Credo incompleto; v. i . , Tabla 1 ) . Sin embargo , a partir de Rojas, el

E S T U D I O S

1 8 . Este párrafo se ha.a en Castillo, Ricardo Rojas; Cárdenas , El primer nacionalismo y Glauert, Ricardo Rojas.

1 9 . Recordaré lres obras: La restauración 11acio11alisra ( 1909); Blasón de Plata ( 1 9 1 2); y La argentinidad ( 1 9 1 6) .

2 0 . Además d e escribir sus libros. Rojas fue primero decano y luego rector de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Buenos Aires -v. Pagés Larraya, "Ricardo Rojas, fundador de los estudios universitarios .. - .

2 1 . Cfr. Pagés Larraya, "Ricardo Rojas y la formación de la conciencia nacional" .

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22. Rojas. Hisroria de la lirermura. vol. 4. 456:·.

23. Este análisis debe mucho a la lectura de Carpentier. . . América Latina".

Zuola, cr io l l ismo . . 63

libro d e Zuola nunca dejó d e ser un cancionero musical (el proyecto que dé

cuenta de las numerosas curiosidades que incluye está aún por llevarse a cabo). El códice resulta apropiado vehículo de sus ideas sobre los orígenes de la nacionalidad que, a pesar de sus conscientes esfuerzos de i ntegración, todavía manifiestan algo del prejuicio anticolonial heredado del siglo XIX. Construye el contenido del libro como español; es más, lo hace mera repetición

de lo español, al escribir desde la postura de un arte l iterario que privilegia lo original, propio de la Modernidad. Así, escribe, el libro había contribuido

en mucho a iluminarle el abismo de un alma colonial, rutinaria, temerosa. De ahí

que la poesía libre no pudiera florecer lozanamente en una tieITa donde los hombres se conformaban en callar sus pasiones o en repetir lo que les venía ya compuesto de España22.

Junto a estas notas, Rojas reprodujo fotográficamente tres canciones del l ibro (p. 455-456) y, en otra parte, el bajo del Credo (vol . 3, 288) . El carácter hispánico de las canciones fue objeto de ulterior elaboración unos años después, tanto en las publicaciones del Instituto de Literatura Argentina

de la Universidad de Buenos Aires como en Eurindia, su "ensayo de estética" de 1 924. Unas y otro fueron parte del proyecto nacionalista de Rojas ; el

Instituto, fundado en 1 922, fue la vía institucional para promover la doctrina euríndica, neologismo creado por el autor al combinar Europa y l as Indias en una sola palabra. Es tal vez la más elevada expresión intelectual de sus intentos de imaginar una nación unificada, como la Modernidad lo quería, a partir de una realidad que aparece como dual, y sin dejar de cumplir con el deseo característicamente latinoamericano -y argentino--- de permanecer dentro de la esfera de influencia de Europa ni resignar la aspiración a ser

moderno23. Más allá de sus intenciones indudablemente buenas, eurindia plantea una de las aparentes contradicciones del pensamiento del autor (y de l a época), al sostener la preeminencia de lo estético -idea de cuño europeo- para construir una identidad extraeuropea. Así, eurindia pretende representar el nuevo arte argentino, que debía resultar de la cruza de raíces europeas con raíces indias, pero Rojas se ve obligado a salir del territorio nacional y recuITir a los Incas para hallar tradiciones americanas de suficiente elaboración estética como para sostener la confrontación con el arte europeo. En parte por e s o , e l proyecto c o n c reto de R oj a s e s a m p l i o :

nosotros concebimos la patria como una entidad espiritual cuyas raíces nútrense más allá de sus límites territoriales, y concebimos la poesía como una función estética ligada al misterio de las otras artes. Con este criterio estudiaremos nuestra literatura, y más particularmente nuestro folk-lore . . . (Rojas , "Prólogo", e n [Forte ] : El canto popular, 5 ) .

Rojas insiste e n l a interconexión de poesía, canto y danza, y e n l a necesidad de estudiar la música "conjuntamente con la coreografía y el verso, buscando

64

el ri tmo que las une y e l rasgo q ue les da su fisonomía regional". Tales

estudios examinarían los elementos indígenas e hispánicos "a fin de buscar

en el canto nativo actual lo que de ambos sobrevive, el modo cómo se

combina, y el acento genuino de su nueva tonalidad psicológica" (p. 5-6) . De allí que la primera publicación del Instituto no sea sobre l i teratura, sino

sobre música supuestamente inca, en forma de canciones recogidas por el

músico boliviano Manuel Benavente y armonizadas para piano. La otra

vertiente de su concepto, la europea, se reduce a los elementos de una España

que admiraba --el autor no había integrado cabalmente la nueva inmigración

ítalo-española en su v isión de la Argentina-. Lo español, a su vez, en el

gesto editorial con que se inauguró el Instituto, está representado por Zuola,

cuya publicación anuncia más adel an te en el mismo texto ( p . 6-7) .

En e l mencionado ensayo Eurindia -más un manifiesto nacionalista que

un estudio h istórico o analítico-, Rojas abundó sobre e l carácter español

de Zuola con la amplitud discursiva que lo caracteri za. Construye una

hispanidad compleja y mestiza ella misma, con elementos 01ientales, griegos,

semíticos, cristianos y medievales, l i stos para combinarse con los Otros

africanos y americanos en una estética inédita, pero por el lo mismo vaga y

abierta a interpretaciones:

Comparados tales documentos [como Zuola] con los himnarios

y cancioneros de España, podría demostrarse cómo la música

española venía ya teñida de oriental ismo por los árabes; cómo

la i nfluencia griega y semítica no fue extraña a la l i turgia

cristiana; cómo salió del canto l lano medieval la melopea

lenta de los juglares épicos, persistente en e l romancero;

cómo. en fin, el espíritu de esa música pudo refundirse con

lo africano y lo autóctono de la nueva sociedad (Eurindia, 252).

(A este euríndico par de publicaciones seguiría, en la serie del Instituto de

Literatura Argentina, una tercera, dedicada al "corpus de temas actuales,

recogidos en la campaña argentina'', y otras similares).

La herencia de Rojas: Vega, o Zuola como español

La construcción de Zuola que hizo Rojas se transluce en los escritos de Vega

y Wilkes principalmente a través de dos nociones: en primer l ugar, ambos

continuaron considerando el l ibro de Zuola como cancionero musical (Vega

tuvo en cuenta una pequeña parte de la información extramusical del códice,

mas solamente a fin de establecer su origen y proveniencia), y en segundo

término, tomaron estas canciones como representativas de una hispanidad

que se proponía como importante componente de la nacionalidad, manipulando

la multipl icidad de opciones que el generoso planteo de Rojas permite en

función de sus propias predilecciones. Cuando se proyecta la polémica

E S T U D I O S

E S T U D I O S

24. De esta serie. intitulada Música popular argentina sólo vió la luz el tomo 2, Fraseología. Se repite aquí la asociación entre nacionalismo. porfesionalización y discurso técnico en relación con la persona de Rojas.

Zuola , cr iol l ismo . . . 65

Vega-Wi lkes contra el marco de l a actividad de Ricardo Rojas, salta a la vista una insospechada conexión con la construcción simbólica de la nación: los contendientes sostenían vis iones distintas en relación al punto clave

dentro del esquema de Rojas, la h ispanidad de Zuola (junto con posiciones distintas frente a la religión católica romana). Vega la desarrolla y amplía, haciendo del fraile mismo un español y de sus canciones, un producto arábigo­andaluz. Wilkes calla al respecto del origen del fraile, aparentemente otorga,

y subraya en las melodías su carácter clásico y católico, o sea, su pertenencia

a la tradición occidental, su pureza y su religiosidad.

El primer trabajo de Carlos Vega sobre Zuola se desarrol la a la sombra de

Rojas y elabora sus ideas. Que los textos de Rojas l lamaran la atención de otros estudiosos sobre su contenido musical fue la i ntención de aquél, debidamente reconocida por éstos. Que Vega siguiera tan de cerca las ideas del l iterato. sin embargo, trasciende lo que puede esperarse de su actuación. No es casual idad que el trabajo de Vega finalmente tomara el sitio del

volumen de Vicente Forte anunciado por Rojas en la serie del Instituto, o

que, al no materializarse las contribuciones sobre folklore de Forte, el Instituto, todavía bajo la dirección de Rojas, decidiera hacia 1 940 editar una

serie de importantes escritos de Vega24. Se revelan así afinidades de pensamiento entre Rojas y Vega, que hasta ahora fueron soslayadas en los trabajos sobre el segundo, y que , dada la posición de patriarca cultural del primero en el ámbito cultural porteño de la época, deben haber debido no poco a las lecturas con las cuales Vega buscaba completar su formación.

Para el joven musicólogo, las ideas del l iterato son una suerte de a priori,

una tesis a demostrar. Si éste leyó las canciones de Zuola como españolas, aquél intentó confim1arlo, e incluso fue más al lá. En su biografía de Zuola, Vega ni siquiera tuvo en cuenta la posibilidad de que el franciscano fuera criollo -punto sobre el cual Roj as no había abierto juicio-: se lanzó a localizar su origen en la península ibérica. En su ayuda llamó al "contenido l i terario y musical" del l ibro, que "corresponde a las disponibi l idades inmediatas de un espíritu nutrido en España, acaso en Madrid, durante el reinado de Felipe IV" (La música de un códice colonial, 1 2) . Referir e l

manuscrito al Madrid de l cuarto Felipe (1 605- 1 665) no se opone a la

cronología más precisa que hoy podemos asignar a las canciones (v.i . ) ; pero hacer de esto una prueba de la formación española de su poseedor impl ica

dejar de lado la posibilidad de que los bienes culturales hispánicos circularan

por el imperio independientemente de que el frai le los trajera consigo, lo cual es muy discutible.

Ciertas manipulaciones que Vega parece haber hecho de la evidencia biográfica de Zuola, probablemente para convertirlo en español , son también problemáticas. La memorabilia más antigua registrada por el fraile se refiere a su entrada "en la Vil la de Cochabamba" el día de Año Nuevo de 1 666;

66

nada dice de su origen personal. Ya en 1 959 Stevenson sugirió que Zuola era u n nativo de la zona, en base a l a cantidad de relaciones y parientes gue tenía entre la gentry del Cu seo (The Music of Peru, 1 72 n 32), idea compartida por Rubén Vargas Ugarte ( " U n archivo de música colonial' ') . Vega no sólo no hace comentarios sobre el punto, sino que además equivoca la lectura de un dato que puede colaborar en inclinar la balanza para un lado o para otro. Pedro de Berringua, cuya necrología escribió Zuola en de su volumen (p . 457) , es su "priº hº.", o sea, primo hermano, según se aprecia con total claridad. y no como lee Vega (p. 1 O) su "amº. prº." (¿amigo primero? ¿amigo propio?), expresión que no recuerdo haber hallado en documento colonial alguno. De allí que la hermana o esposa de Pedro de Berri ngua, Isabel , sea denominada "prima" de Zuola, como tanto el fraile como el mus icólogo apuntan acto seguido. La e x i stencia de un pariente tan cercano como un primo hermano parece dar la razón a Stevenson y Vargas. Aunque todo esto está muy lejos de ser concluyente, es por lo menos l l amativo que Vega haya cometido uno de sus contadísimos errores de lectura del l ibro en un punto que para su argumentación es tan del icado.

A nivel de la ''música en sí", l a i nfluencia de Rojas también se hace presente en el trabajo de Vega, cuando concluye que las canciones de Zuola son "un cancionero erudito español" (La música de un códice colonial, 9 1 ) . casi totalmente desprovisto de carácter latinoamericano. Para mostrarlo, recurrió a la autoridad de un español. el arabista Julián Ribera ( 1 857- 1 934 ) , con cuyo trabajo se identificaba. Vega parece haber necesitado un mentor académico más directamente relacionado con la música que Rojas. Ha ya desarrollado ideas propia�. pero no parece totalmente seguro de e l l as -de hecho, la correspondenci a contemporánea a su trabaj o de 1 93 1 l o muestra en e l momento d e su carrera que, d e haber seguido un curso univer�itario formal. correspondería al estudiante de posgrado-; y Ribera le atendió de manera sumamente positiva. La deuda de Vega para con Ribera fue reconocida por sus actuales exégetas y críticos ( H useby, "El anál i s i s musical" ) , pero su amplitud y carácter está todavía por ser establecido. No es mi objetivo aquí; me alcanza con establecer que Vega debe a Ribera no sólo s impatía, apoyo personal25 y materiales de difíci l acceso en el Buenos Aires de entonces, sino también ciertos enfoques y planteas de los cuales nunca se desprendería por completo --entre el los, por ejemplo, Ja idea de tomar la lírica profana medieval como antecesora de la música popular moderna-. El códice colonial fue privilegiado como tema de correspondencia entre ambos. Las canciones l lenan casi por completo dos intercambios de correspondencia -Vega a Ri bera, 2 1 / 1 /3 1 (RCV 1 , 36-3 8 )26

, respondida en 1 8 ( 39-40) y 24/2

(RCV 2, 52-53); Vega a Ribera, 24/3/3 1 , perdida, respondida en 1 7- 1 8/4

(55-56)- y figuran c o l ateralmente e n u n n úmero de otras c artas.

Vega apl icó sobre las canciones de Zuola el método que Ribera desarrol ló para edi tar la l írica monódica medieval , y que consiste, no tanto en la transcripción fiel del original antiguo como en l a re-creación del ritmo y la tonalidad de las canciones antiguas en base a la música popular del presente.

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'.25 . En la correspondencia publicada. Ribera pidió a Vega media docena de copias de ··su Fray Gregorio" para mandar a "unos amigos y a dos revista' de acá"' (cana del 26/8/ 193 1 . Re1'i>ta del lnstitwo de lm·es1igació11 Musicológica "'Carlos Vega ··--en adelante, RCV-3 ( 1 979). 97-98). Laqeseñas

citadas arriha (nOla ..¡ ). una de las cuales hace explícita la mediación de Ribera. demuestran que los ejemp lares ! legaron y fueron distribuidos.

26. Esta carta y la siguiente fueron erróneamente fechadas en 1 930 por los editores.

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27. "Estamos. pues. r ncrmes frente al códice" -Vega. La música de w1 códice colonial. 54. 28. He aquí otro caso en el cual uno no puede comprobar la honestidad de Vega en el manejo de su evidencia. Vega no sólo citó el Cancionero en su trabajo sino que lo comentó en su correspondencia con Ribera. Dada su insaciable curiosidad musical. <lcbc haber encontrado la pieza. Prefirió. sin embargo. silenciar el hallazg�. Afirmó explícitamente sobre Ja canción que ··rnlo Ja he hal lado yo en las colecciones que he podido revisar· (La música de 1111 códice colonial. 30). excusándose mediante Ja imposibilidad de acceder a e l las .

29. Mi numeración de las canciones sigue el orden en que se prese�tan en el libro .

V. tabla 1 . debajo.

Zuola, cri o l l ismo . . . 67

La música del manuscrito fue toda la evidencia que utilizó en su trabajo27:

no reconoció la existencia de concordancias. inclusive �i una de ellas -el

Mari:;:,ápalos de Guerau publicado por Pedrell (Cancionero, v. 4, 72-73)­no puede haberle sido desconocida28 .

En cuanto a ritmo, Vega sostiene que las canciones de Zuola eran formalmente

s imétricas y regulares a varios niveles: cuadrar las melodías anotadas por

el fraile es uno de sus objetivos como transcriptor. Los ritmos que es capaz

de descubrir en ella son los pau·ones presuntamente árabes ya estudiados por

Ribera y l lamados por éste majuríy taquil segundo. En cuanto a organización

tonal. suscribe la tesis del arabista. sobre que la tonalidad clásica ya estaba

vigente en el s iglo XVII -de hecho, su vigencia se remontaba a la Edad

Media. según ambos autores-, postulado que sostendrá durante toda su

vida. Corno b ien sefiala Gerardo Huseby ("El anál i si s musical". 93). Vega

mantiene un prejuicio, de posible origen evolucionista. contra los modos

gregorianos, sistema que considera "cerrado y simpl ista", y "sólo aplicable

al canto gregmiano". Debe apuntarse entre los aciertos del autor la interesante

idea de la existencia de los pautas mentales subyacentes a las composiciones

musicales, pies y frases que afectan duraciones y regularidades. y patrones

que organizan alturas ("Un códice peruano colonial", 60); ella no fue retomada,

pese a que todavía puede aprovecharse fructíferamente. Vega, sin embargo.

la aplica de maneras que ya no resultan aceptables, a la transcripción de las

canciones de Zuola (y después de 1 93 1 también a la de las monodias

medievales), como "guía segura" para "corregir" los errores en los signos

rítmicos o suplir su ausencia total; y como medio para reconstruir la escala o el patrón orales, proveyendo en la partitura las alteraciones faltantes (p. 62ss) .

Elegí la canción Mari:ápalos haja una tarde ( nº 5)29 como ejemplo de su

método de transcripción y anál is is . Su transcripción del ritmo acierta con

los va lores correc tos ; la c l a s i fi c a c o m o taquil segundo (ej . 1 ) .

Ejemplo 1 : Marizápalos, versión de Vega

\l:ga, La música de un códice colonial, p. 74 - paréntesis de la armadura de clave omitidos. 14& e , n 1 ra 1 Ur 1®u D 1 *eª 1 ar LLJJJ

r.-.. �Ftf-IQJ IJ D 1 Gff=I E il 1 UJ 1 J. 11

68

En cuanto a la tonalidad, Vega ofrece dos posibles interpretaciones. Comienza otorgando la posibilidad de que se trate de un modo hipodórico, plagal , "con la tónica entre dos dominantes" (pues "habría que atribuir a re la función

de tónica . . . [yj terminaría en la dominante"), y con bemol en clave (pues de otro modo quedaría "una gama menor híbrida, con tercera menor y sexta mayor, poco española, por cierto"). Acto seguido, la rechaza, para inclinarse por un "re menor armónico" porque "una fuerte corriente tradicional española conserva hasta nuestros días numerosas canciones más o menos semejantes''.

Así, se siente facultado para armar la clave con un bemol y además para

agregar tres do sostenidos en el transcurso de la canción (cfr. ej . 1 y 2), con lo cual logra una "de verdadero sabor hispano", posiblemente ''la misma

con que se cantaba [el Baile de Marizápalos] en aquella época" (La música de un códice colonial, 74-75) . Que Vega ofrezca dos posibilidades indica una inseguridad inusual en él; de hecho, parece haber cambiado de opinión en e l curso de su trabajo, y el movimiento, en e l texto, del hipodórico al

menor armónico puede no ser mera retórica, sino también crónica. El autor ordenó las canciones según su tonalidad; ésta aparece después de las cuatro canciones en "modo eolio" en la, antes de las canciones en la menor, y separada por éstas de las en re menor. La correspondencia con Ribera ayuda a entender qué ocurrió aquí: los tres do sostenidos, el argumento de la concordancia de la canción con la música popular española, y, posiblemente, la idea de que la canción está en re menor, parecen pertenecer a R ibera30_

Ejemplo 2: Marizápalos baja una tarde

G) Sant., f'ó. 4S transp. un.a euarta supeñot. bordones en wús. a la octava •audA. o.domos omltidos

(Guitsrm) r r

Zuola, P8- 3S6

Ma . ti . ú . pe· los ba . jau·na W • de al ver •

@

r �

ti - llo de Va - cia Ma drid por · qvoon . too - ces pi ...

@

nobu • bic Flan • des que ver su "" Is.

E S T U D I O S

30. Ribera a Vega. Carcagente. 1 8/2/193 1 . RCV l. 39. La descripción de Vega del acompañamiento a utilizar para la canción. que sigue a continuación del pasaje citado. corresponde en casi todos sus detalles al apunte armónico que le enviara Ribera. Vega utiliza asimismo el léxico de Ribera al referirse a la pauta armónica de la canción.

de !I:> .

- do-le

nobu -

E S T U D I O S

bie

Zuola, cr io l l ismo . . 69

se más flan • dC3 que v�r :su pa • Is,

he.

En las otras canciones, Vega no parece haber necesitado tanta ayuda; éste

es un caso extremo. Sea como fuere, queda ejemplificado el uso de la música

popular actual como cristal para mirar las canciones coloniales, un cristal

que hoy nos parece que deforma, pero que para Vega relucía con la

transparencia de lo evidente: e l tiempo transcurrido lo ha empañado. Por

otra parte, se pone en claro lo circular del razonamiento utilizado por uno

y otro estudiosos: aplicar pautas españolas a una canción antigua produce,

obviamente, una canción que responde a pautas españolas (cfr. Huseby, "El análisis musical", 95). Además entendemos por qué Vega no quiso encontrar

el Marizápalos de Guerau: como parece muy distinto del de Zuola, es un

obstáculo para argüir que la versión del último es la original de España, y

constituye evidencia circunstancial contra su hispanidad. Uno, aquí, puede

comenzar a explicarse la reacción de Wilkes: algunas de las nociones modales

de Vega -el absurdo de calificar como "híbrida" la gama del protus auténtico

en razón de sus intervalos más característicos, tercera menor y sexta mayor,

por ejemplo- revelan fallas de importancia en su formación académica.

Tanto énfasis en crear una hispanidad moruna para Zuola revela, por detrás

de las canciones, la existencia de elementos simbólicos vitales, mucho más

importantes que ellas mismas. La elección de Vega por las hipótesis de

Ribera como método de trabajo contiene demasiada resonancia cultural y

política como para suponerlo sordo a ellas. El trabajo de Ribera con las

monodias medievales era -y sigue siendo- altamente controvertido, en

razón de las interpretaciones audazmente personales desarrolladas por e l

estudioso. Pero además, Ribera fue una de las voces más decididas que se

levantaron en la España de principios del siglo XX en pro de reconocer la

influencia árabe en la historia y cultura españolas. Postura semejante estaba

destinada a chocar contra la acendrada tradición católica de la nación y a

generar reacciones en contra. Las ideas de Ribera lo ubican, pues, en las

antípodas de la cultura oficial, en particular de la cultura católica, de su

70

época -no es sorprendente que el reconocimiento público a su figura haya

l legado tarde y mal-. La identificación de Vega con R i bera debe haber sido múltiple. Como él, se sentía fuera de la culrura oficial y en sus escritos

no muestra ninguna religiosidad: no era de Buenos Aires sino del interior, no había ido a la universidad sino que era autodidacta, no pertenecía a una famil ia del establishment sino a una de trabajadores humildes, no venía de un linaje de criollos viejos sino que era hijo de inmigrantes andaluces. A l entusiasmarse con Ribera, y legitimar sus ideas por medio de las del intelectual español, no sólo buscaba una vía alternativa a la cultura ofic ia l , sino que además legitimaba sus propios orígenes personales y familiares, y, de últimas, se legitimaba a sí mismo.

Zuola según Wilkes: clásico, católico, puro

La identidad de Zuola fue revisada extensivamente por Wilkes. En sus artículos, escritos en respuesta a la acción hisparrizante pero secularizadora de Vega. la hispanidad es un sobreentendido. Su estudio se concentra en los aspectos técnicos de l as canciones, y, como ya dije, no abre juicio sobre el si t io de nacimiento de Zuola. Esto no quiere decir que no tuviera posición tomada al respecto. Dado que en los casos en que no estaba de acuerdo con Vega fue muy claro sobre su disenso, su silencio implica que aceptó las ideas de sus predecesores. El trabajo musicológico más extenso que escribió, publicado una década después de estudiar Zuola, parece confirmar esta idea al referirse a la "génesis h ispánica" del cancionero rioplatense con el mismo método, los mismos recursos y el mismo vocabulario empleado para analizar las canciones del códice colonial (Wilkes y Cárpena).

Wilkes tampoco pretendía analizar las canciones en el sentido que hoy damos al término, sino demostrar "sus relaciones con la morfología de la música grecorromana y el canto gregoriano", como reza el extenso subtítulo de los estudios publicados en el Boletín Latino Americano de Música. Carga las t intas sobre el carácter religioso, tanto de l as canciones como de Zuola, a quien reconoce como compositor:

Toda esta hermosa Canción [Entre dos álamos verdes], dentro de su natural sencillez, revela en su autor un temperamento musical fuertemente impregnado de canto l i túrgico . . . ¿Quién sino aquel que vistiera hábito talar podía en pleno siglo XVII, conocer tan a fondo los Libros de música sagrada, para que la exteriorización de sus pensamientos sonoros dejasen translucir la fuente en que los había abrevado? ("Doce canciones coloniales'', vol. 1, 85) .

A diferencia de Vega. Wilkes en 1 93 1 tenía casi medio siglo de vida, y

escribía desde una posición de poder, para "corregir" lo que él consideraba "crasos errores" ("Contrarréplica a una crítica, 37) del j oven Vega. Pero

E S T U D I O S

E S T U D I O S Zuola, cr io l l ismo . . . 7 1

3 1 . La función del mi en la frase final (c. 1 3 y repeticiones) no es obvia ni evidente. por quedar subordinado al fa del compás siguiente en razón de estar en relación de semüono inferior con él. El/a (c. 1 4 y repeticiones), por su parte, tampoco es claramente estructural: a pesar de su importancia métrica. y de ser un punto de inflexión (el sol carece de "peso melódico" por ser bordadura superior del fa). no forma una consonancia pri maria con la nota final, por lo cual uno la puede escuchar como un subordinado algo rebelde al re del final del compás. Dado que re es el primer centro tonal de la canción. y está claramente establecido como tal, volver a él después de la inflexión a do, así sea como de paso, en posi ción métrica débil, produce el efecto de un "regreso a casa". En consecuencia, el mi queda subordinado al fa. y éste al re s igu iente en razón del contexto general de la canción. Dentro del sistema de Wilkes. correspondería clasificar el pasaje como hipodórico/locrio, y no como eólico.

como éste, y tal vez por hallarse al principio de su caJTera de investigador,

sus tesis reflejan las lecturas realizadas desde sus épocas de formación

en la Schola Cwuorum de Parí�: Gevacrt, Emmunuel, Combarieu, D' lndy,

a los que se añaden l a más reciente Encyclopedie de Lavignac y, especialmente, la Escuela Música según la práctica moderna de Nassme.

El conocimiento de esta última obra le dio la por entonces rara oportunidad

de estudiar las canciones dentro de un marco teórico de época. Es

significativo que no lo haya hecho: tal vez, para é l , la preocupación por

una sincronía más estricta entre ideas y música cedía paso a la necesidad

de demostrar la fi liación de las melodías. Wilkes consideró a Nassarre apenas como una más entre l as auctoritares de las cuales tomó ideas en

general aisladas para tejer sus observaciones.

El autor clasifica las canciones, sus secciones o motivos en relación con

juegos de categorías tomados, especialmente, de Gevaert (Histoire et théorie y La melopée) . En cuanto a ritmo, identifica pies, metros y

estructuras formales. En e l campo de las alturas. cree que las piezas

presentan claros ejemplos de modos grecoJTomanos y gregorianos. Su

concepto de modo consiste en un repertorio de sonidos dispuestos en

forma de escala en relación a una final, y no en una manera específica

de organizar internamente una melodía. Si bien utiliza las designaciones

tradicionales francesas para cada uno de los sonidos de las escalas

modales -mediante, dominante, etc.-, y ocasionalmente señala e l uso

de las divisiones armónica o ari tmética del modo, normalmente se

contenta con clasificar las canciones (o sus secciones) dentro del sistema

modal a través de su final y su escala. Complementa sus c lasificaciones

con las pocas coincidencias que hal l a entre las piezas y el canto l l ano,

en general l imitadas a giros aislados.

Consideremos su análisis del Marizápalos (v. ej . 2, línea inferior). El

maestro c lasifica su principio (c. l -8) en e l modo hipodórico o locrio,

cuya octava es la-la, dividida aritméticamente por e l re intermedio ("Doce

canciones coloniales", 2, 56-57). En la frase siguiente (c. 9- 12 ) hay una

metábola modal a un modo de do con dominante en sol (el jónico de

Glareano - p. 57-58). Por medio de la reiteración o petteia del mi (c.

1 2- 1 3) , se cambia su función modal y se reorienta la melodía hacia el

modo eolio (misma gama que e l h ipodorio, pero dividida armónicamente

por el mi) para terminar l a canción (p. 58). Esta taxonomía es, en términos

generales, aceptable , a pesar de manifestar algunos problemas3 I . El

s istema hace agua totalmente cuando de la c las ificación en escalas

teóricas, Wilkes pasa a la consideración de pasajes específicos: l as

relaciones concretas que es capaz de señalar entre la melodía y el canto

l l ano no sostienen su argumentación. Hay, sí, rel aciones locales o

puntuales entre giros aislados entre una y otro; pero l a diferencia entre

sus respectivos contextos l as transforma en datos anecdóticos, que no

72

pueden u t i l i zarse como prueba de l a génesis de l a s melodías3 2 .

El respeto del texto original y el intento de comprenderlo con ayuda de

Nassarre es premisa explícita de las transcripciones de Wilkes. Su actitud.

empero, tiene poco en común con las posturas "positivistas" de los años ' 60 y ' 70. No rechaza la hermenéutica, sino que la desplaza de la transcripción

de l a s canciones a su armoni za c i ó n . Presenta l a s m e l odías con

acompañamientos para teclado originales, y con cambios (ligeros, es cierto,

pero no por eso menos significativos) de propia cosecha. Sus armonizaciones

uti l izan cuatro voces estrictas casi constantemente -solo se exceptúan

algunos postludios i nstrumentales-, en un esfuerzo por mantenerse dentro

de la normativ a del contrapunto e stricto, pero se parecen más a los

acompañamientos al órgano de canto l lano de la escuela de Solesmes que

al contrapunto del siglo XVII. Emplean con profusión acordes secundarios

e i nversiones, disonancias tomadas o abandonadas por salto y pedales

imposibles de justificar en el Barroco; y su estética tiene mucho más de

Belle Époque que de Siglo de Oro.

Los escritos de Wilkes, pues, reúnen la antigüedad clásica, la religión católica

y la cultura francesa contemporánea en Zuola: aun cuando no puede

considerarse en absoluto como parte de la oligarquía argentina de su época

-parece haber vivido siempre modestamente, de su sueldo de docente-,

sus ideas expresan los intereses de ese grupo. Su libro de 1 946 ayuda a

interpretarlo: adopta el maestro una posición ultraconservadora, de acendrado

criollismo, semejante a la de quienes, desde las primeras décadas del siglo

y sintiéndose en peligro frente a la fuerza de la inmigración se había inventado

un pasado mral idealizado, apropiándose del campo, los gauchos y la tradición

en función de sus intereses de clase. Como ellos, Wilkes a un tiempo apuesta

decididamente por la "civi lización" entre los términos de la dicotomía de

Sarmiento y se manifiesta a favor de una tradición adecuadamente l i mpia

de i mpurezas varias -como se afirma al final de una de sus biografías

publicadas ( [Lange] , "Josué Teófilo Wilkes"), era "miembro titular de l a

Asociación ' Euri t m i a ' d e Buenos Aires y u n legítimo defe n sor del

tradicionalismo argentino"-. Por una parte rescata la música folklórica por

medio de Grecia y la iglesia católica, al afirmar, por ejemplo, que sus fónnulas

"se caracterizan por su sencillez, claridad, pureza y precisión, ajustándose

en un todo al análisis según la rítmica clásica" (Wilkes y Cárpena, 33; cursivo

original), o atribuirle un "interés documental y didáctico . . . de indiscutible

importancia" en función de que con el la "se cantó y enseñó en la campaña

la magna epopeya [sic]" (p. 9) -la cual no parece ser otra cosa que "las

guerras de la Independencia, las revoluciones políticas, la guerra con l a

barbarie, que fuera e l i ndio y sus malones" (p. 75)-. Por otra parte, entre

los elementos que pueden haber intervenido en su formación condena dos

que no son europeos, el indígena, como menos culto, agreste y recio (p. 1 5-1 6), y el mestizo como degenerado por l a mezcla, lo cual, para los autores,

E S T U D I O S

32. No es completamente cierto que "[!]as misrnas inflexiones locrias seña.ladas por Gevaen. en el Te Deum y en la Antífona Tempus meu111 [Hisroire et théorie, vol. 1 , 1 58] . . . . [aparezcan] perfectamente delineadas en el segundo inciso de la primera frase [ej. 2. c. 5-8]'" (p. 57). o que las notas finales de la canción sean "la' del V tono del Gloria Patri ad l111ruirwn" (p. 54). Existe un parecido indudable entre los ejemplos citados y las frases en cuestión. Así y todo, sus contenidos melódicos difieren sutil mente. como resultado de estar construidos en base a sistemas distintos. En el Te Deum y la antífona, el do aparece únicamente de manera pasajera. en general como bordadura del re. mientras que en el "segundo inciso de la primera frase" es nota estructural (c. 4-5), tanto por su duración como por su posición métrica y por contar con notas subsidiarias propias (el mi del compás 5 ) . El fmal de la antífona. por su parte. juega con la ambigüedad de las notas fa. la y do: sus armónicos subrayan el fa. pero por estadística y posición predomina el la. Nada semejante se hallará en Mari:ápalos. El tono de introito. por su parte. luego Je la recitación sobre do, concluye rnn las notas re-si­do-la (cfr. Graduale triplex,

823): no hay aquí el énfasis sobre do del final de la canción (c. 15 - 16 y repeticiones). Por otra parte. aunque consideráramos al énfasis sobre el tenor como equivalente a la inílexión a do de los c. 1 1 - 1 2 del Marizápalos. estaría ausente del canto llano el gesto agudo de los c. 1 3- 14 y el complejo empleo de la nota fa (v. nota 3 1 ) . Finalmente, la antífona ha sido clasificada como del modo 4 (transportado a la) en la moderna edición vaticana (Liher Usualis, 1098; Amiphonales 111011asricum, 394}, y el tono de i ntroito c itado corresponde al modo 5: no pueden utilizarse como argumento para clasificar una canción en lo que correspondería a los modos 1 (categoría en la cual se incluyeron las melodías "eólicas") o 2 (para las "hipodóricas" o "locrias") del canto llano.

E S T U D I O S

33. "Doce canciones coloniales''. vol. l. 88. Cfr. además vol. 2, 40-4 1 . donde l l ama "padre" a Zuola. subrayando !'-:u condición de religioso (cosa 4ue Vega nunca hizo), y le atribuye implícitamente la canción Yo sé que no ha de ganar.

34. Como si esto fuera poco. Wilkes enfatiza los elementos viriles de la nación, con lenguaje sexista que se manifiesta en varias oportunidades en su obra. Sería un caso perfecto para estudiar las relaciones entre las definiciones de la nacionalidad argentina emitidas desde la derecha y las construcciones de género.

35 . [Lange], "Wi lkes".

282.En diversas comunicaciones verbales y ep istolares con el autor a panir de 1 980, Lange recordó a Wilkes como qu ien "había puesto en su sitio" a Vega, y lo señaló como modelo de ética.

Zuola, crio l l ismo . . . 73

tiene validez universal (p. 16). Este juicio negativo se hace extensivo a los

procesos de tr ansmisión oral de l as canciones, que las deforman

insensiblemente (ibid.), y hasta a la emisión vocal de los payadores, cuya

"pobreza" influye negativamente en el género de la milonga al establecer

algunas de las limitaciones de sus melodías (p. 7 1 ) .

La ideología de Wilkes se confinna por medio de su fe en un arte musical

de sentido apolítico. Evita que su discurso sea otra cosa que técnico: llega

a escribir que un músico sólo puede l uchar por una canción ("Música

colonial", 1 35 ) . Su afiliación a la estética de la torre de marfil parece

certificada por su dedicación a temas como el esoterismo de Wagner y su

obsesión por la teoría de l a música griega -que recuerda el giro en igual

sentido, y hacia la derecha del espectro político, de Leopoldo Lugones, el

principal referente intelectual argentino de los años de 1 920-. Léase una

de las raras ocasiones en sus estudios sobre Zuola en que se permitió una

expansión extramusical:

Enciérrase en [el] contenido sonoro [de Entre dos álamos

verdes] , unción mística y elevación espiritual, que más que

con la letra de Lope de Vega . . . condice con el alma de la

«ciudad imperial» centro de la inquisición [sic], los Concilios

y las Iglesias, de la pintura y escultura religiosas y de los

seises danzantes de su gótica catedral [o sea, Toledo ] 33 .

El autor adopta aquí el vocabulario idealista y el tono exaltado y sentimental

del siglo XIX, un tanto pasado de moda la época de sus escritos; y se regodea

al evocar a Toledo como capital de Carlos V y cuna de la Inquisición sin

siquiera estremecerse. En su discurso no falta ninguno de los protagonistas

ideológicos ultraconservadores: en orden de aparición, tradicionalismo,

c lasicismo y purismo, militarismo, eurocentrismo, racismo, esteticismo,

religiosidad34.

La construcción que Wilkes hace de Zuola, pues, es muy distinta de la de

Vega. Su intervención parece tener el propósito moralista de corregir los

"errores" de un provinciano joven, autodidacta e hijo de inmigrantes lanzado

a la conquista de un lugar en la sociedad porteña; en cualquier caso, busca

servir "de ejemplo a las generaciones nuevas y de incentivo a [los] lectores

profesionales'', como reza su biografía de 1 93535, y no dejar que se olvide

"cuánto representan artística, estética y culturalmente para nosotros" las

canciones, como escribió en 1 965 (Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'',

38) . Pero además de señalar problemas conceptuales que sólo resultan

perdonables por lo bisoño del Carlos Vega que los cometió, su construcción

de la canciones elimina cuidadosamente de ellas cualquier posible mancha

de arabismo. Después de pasar por su pluma, la música de Zuola queda

purificada, domesticada e incorporada a la tradición central de Occidente.

Sus escalas son modos greco-rromanos y gregorianos; sus ritmos y patrones

74

morfol ógicos reciben desig naciones gnegas que l o s v i nculan a su s

correspondientes antiguos. Las canciones adquieren sonoro ropaje del más

puro contrapunto a cuatro, volviéndose presentables en cualquier auditorio

occidental, como de hecho lo fueron (p. 57) ; y todo esto sucede por medio

de l o s " b e n é fi c o s '" e fl u v i o s de l a c i e n c i a m u s i c a l franc e s a .

Zuola, Rojas, Vega. Wilkes y la nación

En apariencia, la controversia Vega-Wilkes afecta únicamente elementos

técnicos: discuten sobre un pequeño repertorio de canciones coloniales y de

cómo conceptualizarlas en base a la clasificación de sus ritmos y tonalidades.

Llama la atención, sin embargo, la virulencia del enfrentamiento. Se debe

a lo exaltado de las personal idades de los contendientes, sin duda; pero indica

que algo más que canciones estaba en juego. Al analizar sus trabajos en el

contexto de la cultura de B uenos Aires en 1 930, surgen conexiones que nos

ayudan a resolver el i ntríngul is . Sus posiciones pueden (re)construirse a

part i r de los s i stemas europeos que el igieron para legiti marse y de sus

discursos. Unos y otros tienen valor político (en el sentido de la di námica

general del poder). sea por las posturas de sus autores en Europa, sea por

las asociaciones que adquirieron en Argentina. Así, queda c l aro que la

confrontación no afectó solamente a Ja música colonial, o al prestigio de los

contendientes: tenía que ver con sus ideologías y posiciones políticas, con

toda Ja amplitud del caso. Vega busca establecer un nicho propio en una

sociedad que no debe haberlo considerado de manera particularmente positiva.

y para legitimarse y legitimar su trabajo. apela a sus 01ígenes familiares: por

el lo, Zuola y las canciones tenían que ser españoles. Al mismo tiempo.

establece su independencia intelectual al usar un método controvertido y

alternativo, opuesto en particular al catolicismo, y recorre un tramo más de

un camino que imagino penoso en pro de afirmarse y subsanar sus deficiencias

de formación con la generosa ayuda de Rojas y Ribera. Culturalmente, Vega

compagina un Zuola arábigo-andaluz; ideológicamente, Vega se ubica en Ja

línea secular de la Modernidad, demostrando fe en los poderes de la razón

y separando ciencia de rel ig ión. Wi lkes reacciona. Reacciona ante la

novedad, en nombre de la tradición; ante la secularización, en el de la religión;

ante el l ibre examen de la evidencia, en el de la autoridad: ante las "sucias··

resonancias arábigo-andaluzas de Ribera y Vega en nombre de la supuesta

pureza clásica de Grecia; y aunque no pertenece a la ol igarquía, se convierte

en su vicario y vocero. La contienda, pues, asume contornos de enfrentamiento

i d e o l ó g i c o y s o c i a l , y de a l l í e l é n fa s i s c o n q ue se desarro l l ó .

Pero además. dada l a asociación de las ciencias del hombre con l a nacionalidad.

su significado nacionalista en 1 93 1 , la lectura de las canciones de Zuola en

términos del componente h ispánico de eurindia de Rojas, el desarrol lo de

las ideas del último l l evada a cabo por Vega, y la aceptación pasiva de una

y otro por Wilkes, poca duda puede caber de que lo que estaba en discusión

E S T U D I O S

E S T U D I O S Zuola, cr io l l ismo . . . 75

no se agotaba con las convicciones políticas de cada cual. Al discuti r sobre la naturaleza de la música de Zuola, debatían dos modalidades opuestas de hispanidad. mestiza y abierta al Otro (Vega), pura y cerrada en la tradición occ idemal (Wilkes) . Y con la hispanidad. lo que estaba en juego eran los orígenes de Ja nación, a través de su cultura. La confrontación intelectual no se l imitaba a las canciones, ni a las ideologías individuales y afiliaciones sociales de los contrincantes: el los contrapusieron dos modos de imaginar l a nac i ó n . Vega y Wi lkcs d i scu t ieron también sobre la patria .

II. Zuola en 2000

La signjficación de los trabajos de Vega y Wilkes ha cambiado radicalmente, en parte por las l imitaciones de sus métodos, en parte por la mutación de paradigma que tuvo lugar en el ínterin. No podemos uti l izarlos ya tanto para conocer el objeto de estudio, l as canciones de Zuola, como para conocerlos a ellos. Pero además, hoy tenemos acceso a un cúmulo de evidencia mucho más Iico y desarrollado que el de hace setenta años. Se impone, pues, revisar las canciones copiadas por Zuola una vez más. Mi aporte se basa en l a concepción del sujeto como escindido y variado. constituido socialmente, y la identidad como múltiple . Considero a l as canciones como e l repertorio de un cantor popular, el fraile mismo; pero el agente detrás de ellas no es solamente Zuola, sino un grupo. hoy desconocido, formado por diversos cantores y varias audiencias.

Al mismo tiempo, el énfasis ha sido desplazado aquí, del cuestionamiento modernista por e l origen (de las canciones, de la nación) al nuestro propio, por Ja constitución y desarrollo de procesos sociales o la circulación de l as melodías. Mi tesis es que el las se originaron como voces de composiciones polifónicas en Espaüa; circularon por Ja península y los dominios americanos; durante esa c irculación cambiaron, posiblemente como resultado de su adopción por grupos distintos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron vueltas a anotar por Zuola -lo cual no impl ica que el proceso se haya detenido: puede haber continuado con independencia del texto escrito-. Señalaré también las implicancias de estas ideas para la construcción de las identidades coloniales.

El primer punto a revisar es la patria (chica) de Zuola, crucial para establecer diálogo con sus construcciones identitarias: aun cuando el origen no las determina, la importancia de la fonnación como factor (entre otros) no puede ser soslayada. Aunque la prueba definitiva del origen de Zuola todavía está por descubrirse, nada en el l ibro, como se dijo, sugiere que Zuola nació en España. Por e l contrario, un críptico apunte suyo puede interpretar�e en

sentido exactamente opuesto:

76

Sabado 1 2 de Nobe . año de 1 678 salieron para el viaje de Lima por mandato del s

r Virrey D . Melchior de L iñan y

Sisncros, An;:o Obispo = Los R.R. Padres Fr B uenaventura de Honton, Fr Miguel de Quiñones, Fr Clemente de Her/36.

Este apunte, en apariencia inocente, deja constancia de l a más v iolenta de las luchas intestinas de la orden franci scana en Cusco: el conflicto entre criollos y peninsulares por el gobierno de la provincia. Desde antiguo había orden papal para que unos y otros se alternaran. No obstante, entre 1 678 y 1 68 1 l o s criollos se negaron a dejar e l sitio a l o s pen insulares. L o s más "recalcitrantes" entre ellos eran los mencionados por Zuola; el arzobi spo Liñán y Cisneros los mandó llanmr a Lima para solucionar e l enfrentamiento37. La anotación de Zuola parece reflejar una secreta s impatía por el partido criol lo -a fin de cuentas, B uenaventura de Hontón es una de las pocas personas en figurar dos veces en las noticias del fraile38 __ S i no sabemos nada preciso sobre el fraile, en cambio sí podemos afirmar a c iencia cierta el criollismo de Matías Ramos Delgado, pariente suyo y heredero del l ibro. De acuerdo con la caligrafía, fue Ramos quien i ngresó en el l i bro la noticia de la muerte de D iego de Esquive! y Jaraba, Marqués de Valleumbroso, generalmente reconocido como cabeza del partido criollo en Cusco (fo. 6)39; y la anónima necrología del propio Ramos Delgado ( fo. 23v) se preocupó en señalar su carácter de miembro del partido (cfr. Vega, La música de un códice colonial, 14). Aunque no podemos proyectar automáticamente sobre el fraile las opiniones políticas de sus parientes, la evidencia circunstancial i n d i c a u n a c u e r d o b á s i c o e n tre el p r i m ero y l o s s e g u n d o s .

Segundo punto: lo que para Vega y Wilkes era u n conjunto único d e ejemplos aislados de música colonial, de filiación hipotética, hoy puede verse como parte de una tradición defi nida, la de los tonos humanos o c anciones pol ifónicas seculares del Barroco, que circuló a lo l argo de todo el impe1io español. De las 1 6 canciones de temática secular preservadas en Zuola, una se presenta en dos versiones concordantes en texto y música (nº 7 y 1 7 ; v. Apéndice). Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro de leu·a solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias ( variaciones) para arpa o guitarra. Esta peculiar movilidad de objetos musicales no permite c l as i ficarlos en n inguno de estos géneros con exclusión de los otros.

Las canciones de Zuola, sin embargo, no son tonos humanos sin más. En pri mer térmi no , Zuol a seleccionó para s u l ib ro canciones breves y particularmente senc i l las; basta u n a ojeada al volumen, recientemente publicado, de obras de Manuel Correa (González Valle) , para comprobar

E S T U D I O S

36. Manuscrito, p. 455; Vega. p. 1 1 . Cfr. Esquive!. Noticias cro11ológicas, vol. 1 , 140, aparentemente basado en Zuola.

37. Vargas Ugarte. Historia del Perú - Virreina/o (Siglo XVII) vol. 2 , 383.

38. Cfr. además Colin, 1'39-

1 4 1 ; Vargas Ugarte, op.cit . . 384-386: y Noticias cronológica.v . vol . 2, 1 39- 1 40 y 1 46.

39. Colin. 143- 1 46. y Lavallé. El mercader y el marqués, esp. 1 7-40.

E S T U D I O S Zuola, criol l ismo . . . 77

cuánto más simples son las dos piezas de "Correa" -a todas luces la misma

persona- numeradas 16 y 17 en el libro. La gran mayoría de las canciones,

incluyendo a las últimas, son estróficas, en una sola sección, y sin estribillo.

Se di viden en cinco o seis frases musicales (entendiendo por "frase" la

música correspondiente a un verso l i terario), con escasa repetición de texto

o música. En las composiciones anotadas a más de una voz, la homofonía

es la norma. En segundo lugar, la mayoría de las melodías fueron anotadas

como monodias sin bajo -a modo de canción popular-. lo cual contrasta

agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como

canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos

o dúos con continuo. De los dieciséis tonos de Zuola, doce han sido copiados

como monodias (y uno, el nº 1 8 , ha sido representado sin la melodía, pese

a ser una canción con guitarra).

Pero además, estas piezas parecen resultar de una extraña operación de

subversión textura!: las cinco que tienen concordancia polifónica no

cmTesponden a las panes superiores, como hubiera sido coniente en la época,

sino que resultan de modificar en mayor o menor grado una de las voces

inferiores (alto o tenor). Ninguna de ellas, tal como se presentan en e l l ibro,

pueden tomar el sitio de las líneas contrapuntísticas originales: su música

ha sido transformada y convertida en un producto independiente. Algunas

de las transformaciones resultan de decisiones editoriales deliberadas; una

parte de ellas, sin embargo, parece resultar de la ejecución en maneras mucho

menos controladas, o, inclusive, arbitrarias.

El Marizápalos una vez más i lustra cabalmente estas transformaciones

(ej. 2) . La línea superior presenta la melodía más difundida de la canción,

la que aparece en todas las versiones conocidas excepto Zuola, en transcripción

para guitarra de Gaspar Sanz ( 1 674), transportada para facil itar la comparación.

El contenido armónico de las dos versiones coincide hasta en mjnucias tales

como la cadencia frig ia del compás 8, l a progresión por quintas en los

compases 9- 1 2 y la vuelta a tónica en el compás 14. Así y todo, en la versión

Zuola han cambiado algunos detalles en los compases 3 y 1 3 , y se ha alterado

totalmente el final por medio de una frase distinta, que hace escuchar de

nuevo la cadencia frigia. Esta frase es uno de los gestos melódicos más

característicos de las canciones del libro: aparece en distintas variantes en

las piezas nº 3 y 9. Incluso si no poseemos tonos (seculares) polifónicos del

Marizápalos con los cuales comparar la melodía de Zuola, la coincidencia

entre Zuola y Sanz es tal que no pueden tratarse de composiciones

independientes. Debemos pues concluir que la canción de Zuola se originó

como parte de un arreglo polifónico, hoy desconocido; y que sufrió un

proceso de transfotmación, aparentemente debido a una etapa de transmisión

oral . Tanto fue así que, en, el modo en que está escrita en el libro, ya no

p u e de c an t a r s e s i m u l tá n e a m e n t e c o n l a m e l o dí a ori g i n a l .

78

Las otras monodias que tienen concordancia polifónica refuerzan la

hipóte5i5 de que adquirieron BU forma pre5enta durante una etapa de

transmisión oral. Evidencian una relación directa entre el grado de

cambio sufrido por la voz monódica y la edad de la composición

polifónica.

Ejemplo J: Entre dos álamos verdes Sablonara n.o ló; adaptado de Etzion

[Tlples 1-2]

(Alto] · des

{Tenor}

Zuo/e

- des

ar - co. d .. -per

E S T U D I O S

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- -,j "' -� t) - 1 · - ba - 1 a ves, pa <•

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- ves, pa - sa - ba ca llan - docl Ta - jo, "" - .. ba ca -

E S T U D I O S Zuola, cr io l l ismo . . . 79

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... 1 do, ca • Han - 1 - docl 1 Ta

•

� - 1 jo 11 " ,,, "

,,, ba

. ·t-• j ·· � e

ca · llan doel Ta ;o).

Entre dos álamos fue creado antes de 1 626, fecha de compil ación del

Cancionero de la Sablonara en el cual está copiado (para i nformación sobre

las concordancias, v. Apéndice). Dime Pedro debe ser anterior ( y tal vez

considerablemente anterior, de acuerdo con su estilo) a la muerte de su

presunto autor ( 1 65 3 ) . Mari::,ápalos apareció en 1 649 y se difundió

especialmente en los siguientes veinte años, y Don Pedro a quien los crueles

puede fecharse entre 1 670 y 1 67 7 . No sé a qué sombras fue escrita en

1659/ 1 660 , como parte de La púrpura de la rosa . Estas canciones pueden

dividirse en dos grupos. La relación de las más antiguas , Entre dos álamos

verdes (ej . 3 - comparar el contralto de la versión Bias con la monodia de

Zuola) y Dime Pedro por ru vida, con las versiones de Cusco es más remota;

las más recientes, No sé a qué sombras y Don Pedro a quien los crueles (ej .

4 ) , son las más próximas - Mari::,ápalos presenta una situación intermedia

entre los grupos , tanto en grado de cambio como en edad del modelo

polifónico- .

80

"

(Tiples 1-2} .,

" {rl(M 3 - Tenor}

,,, A

Zuole \'

"

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A

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" . eJ

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Ejemplo 4: Don Pedro a quien los crueles 0 J!,.Mll, Ms 136Il fo 211 (continuo omitido) ---....._ 1 ,..-....1 ,¡

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.J � 11!1 J ' - = - ' �

Don Po · dro a quien los cru . e Zuola. p. 361

qwcn los cru - e •

J--J .J .J 9 9 "" . . .. '

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E S T U D I O S

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E S T U D I O S

. {Tir,Jas: 1-21 .,

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(T•notj

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A

\l po -

Zuola , cr io l l ísmo . . . 8 1

Otras dos canciones n o tienen concordancia conocida, pero presentan trazas definidas de haber pertenecido a piezas polifónicas hoy perdidas. En el potro de un peñasco (nº 7) contiene tantos saltos de cuarta y quinta que no

puede ser sino un bajo armónico , destinado , como era corriente en los

dominios hispánicos, a la voz de tenor. Además, cuando Zuola hizo la copia,

dejó espacio en blanco en el encabezamiento de la página, posiblemente

para luego poder ingresar una o más voces adicionales . Yo sé que no he de

ganar (nº 15) , finalmente, generó mucha discusión por e l reconocimiento

de Vega de que su estructura rítmica consiste en pies binarios , a pesar de

estar anotada en ritmo ternario . Está en lo cierto, y no hay Grecia ni Roma

que puedan negarlo; pero el ritmo concreto de la melodía no invalida la

notación ternaria. Originalmente puede haber sido una voz polifónica binaria

dentro de un contexto general ternario , y haberse movido por medio de

retardos sincopados. De hecho, es posible reconstruir este contexto con

muchísima facilidad, por medio del esquema armónico de Las vacas , muy

popular en España y las Indias en la época (ej . 5). De la necesidad de contar

con otras voces para justificar el modo en que la canción fue anotada se

deduce que esta melodía también fue originalmente parte de un tono polifónico.

Ejemplo S: Yo sé que no ha de ganar, 1 -4 yl 3-20

1 ,,1.. L r 1 Yo " .... .. ......

Zuola. p. 372

Yo si! que noha de

l!ditcrill

4 3

1 1 'º· yo lam po "'·

1 co, (yo tam po . coi

7 6

1 ga . 1111",

1 1 '

yo ..., po • "'

1 yo lam po . co la

1

la que

1 que

4 3

J .. 1

m.

. m.

82

La tonalidad de las canciones

Mi re-ubicación de las canciones en la tradición de tonos polifónicos del

Ban-oco hispánico es fértil en consecuencias: permite reformular totalmente

la discusión de Vega y Wilkes sobre su organización tonal. Como el repertorio

pertenece a la tradición barroca . debe anal izarse con los conceptos que son

propios de ella. La música española del siglo XVII en general -y los tonos humanos no resultan excepcionales en este sentido- no siguen los dictados

de la tonalidad c lásica, como quiere Vega, ni de los modos greco-cristianos,

como lo pretende Wilkes . s ino que han sido compuestos dentro del sistema

( mal) l l amado '·hexacórdico" (en los denominados pi1ch keys o church

keys)4 1 . La música es "tonal " , en tanto mucho de ella se estructura a través

de l as atracciones entre sonidos . con predom i n i o de uno de e l los , lo cual

permite analizarla en ténn inos de acordes . tónicas y dom inante s . Pero, a

diferencia de la tonalidad clásica, el sistema no presenta una jerarquía interna

establecida de puntos cadenciales secundarios. Es un sistema diatónico: la

única 1:1lteración const i tutiva es el si bemol . cuya presencia o ausencia en la

armadura de c l ave define dos colecciones de sonidos - las l l amadas

propiedades de la teoría antigua. natura y bemol - . Cada una de e l l as

presenta seis puntos cadenciales posibles, aquéllos cuya quinta superior es

perfecta (natura: do . re . m i , fa. sol la : bemol : do. re, fa. sol , la, si b) , y uno

imposible. el que es fundamental de una quinta disminuida (natura: si; bemol :

mi) . El s istema permite al compositor efectuar cadencias en cada uno de

los seis puntos pos ibles de cada colección, sin que necesite sujetarse a una

disposición predeterminada. cualquiera sea el tono de la composición42 . En

la práctica, existe además la tendencia a retomar constantemente al principal

centro tonal , durante la composición, lo cual otorga a las composiciones

cierto sentido estát ico43.

Las canciones de Zuola, hayan sido originariamente melodías o no, presentan

las características del s istema: constitución tonal, l ibertad de modulación

dentro de la colección util izada, y permanente referencia al centro principal .

Para mostratlo , util izaré un tipo ele análisis melódico inspirado, por una parte

en la consideración de una melodía como basada en una trama de consonancias

melódicas (derivado del anál is is melódico modal aplicado a las monodias

medievales)44, y por otra, en e l método schekeriano; el resultado no es muy

diferente de las técnicas desarrolladas por Leonard Mayer. He realizado

aquí reducciones de las los ejemplos 2 a 4 a sus puntos fundamentales . La

defin ición de jerarquías internas entre l as notas de las canciones sigue los

s i g u i e n t e s p r i n c i p i o s . e n o r d e n de i m p o r t a n c i a d e c re c i e n t e :

1 ) E! predominio de c iertas notas sobre otras , e n términos absolutos (cantidad

de tiempo que suenan durante la canción) o relativos (ubicación de la nota

al principio o fin de frases . como puntos de inflexión ele la curva melódica

o en tiempos fuertes). Las notas primera y ú l t ima de la canción t ienen

importancia part icular por las posiciones que ocupan , pero no determinan

E S T U D I O S

4 1 . Chafe . Mo11te1•erdi 's To11al

Ú:lllfillltge. 38-55: Jllaii . "Los modos en la teoría española de la música".

42. Al menos en algunos casm. sin embargo. los tonos individuales tienen puntos cadenciales internos privilegiados (la quinta o la tercera sobre l a final . según el caso). que se uti l iza con preferencia a otros. En otros casos. el compos itor di se1ia un perfil de cadencias peculiar para cada obra. utilizándolo como elemento de coherencia interna. Espero volver sobre el punto en un trabajo futuro.

43 . Cada pieza no puede imaginarse corno un movimiento único. que sale de la tónica para visitar otras reg iones y vol ver a ella, si no más bien como una serie desordenada de excursiones m{L, breves. de la !(mica a otro cemro y de vuelta.

44. Cfr. Huseby. The Cantiga> de Sa111a María. 29-43 (;,istema modal) y passi111 (aplicación).

E S T U D I O S

45 . El liipodórico o prorus plagal eclesiástico no tiene tónicas ni dominantes. sino la final en re y un ámbito de la a /a, pero las melodías, como las de todos los plagales. tienden a moverse con preferencia en la quinta superior a la final .

Zuola, cr io l l ísmo . . 83

la estructura de la melodía. La reiteración de una rrtisma nota en una posición

relativamente alta dentro de la jerarquía crea prolongaciones melódicas, en

el sentido que Schenker asigna al término.

2) Dos notas estructurales pueden estar en relación de consonancia entre

ellas . En este caso , establezco su jerarquía interna por medio de la serie de

los armónicos naturales. Así, las terceras y quintas ascendentes y cuartas

descendentes implican el predominio de la primera nota del par sobre la segunda, mientras que las terceras y quintas descendentes o cuartas ascendentes

tienen el efecto inverso.

Los tres gráficos certifican la adecuación de las canciones al sistema. En

todas, la faci l i dad con que se establecen los centros tonales predominantes

y Ja abundancia de relaciones de cuarta y quinta (relaciones "tonales·· por

excelencia) indica que las canciones no pertenecen al sistema modal . Muestran

el predominio de un centro tonal único a lo largo de las canciones, realizado

de maneras distintas .

El primer gráfico, del Mari::.ápalos (ej . 6) muestra el predominio absoluto

del centro re, que no coincide con la primera y última nota, un la una cuarta

más grave; pero predomina sobre esta última en razón del segundo de Jos

principios enunciados -y efectivamente, la i mpresión que la canción produce

cuando se la escucha con oídos tonalmente entrenados es la de quedar

inconclusa- . Uno podría rescatar aquí la idea de Vega del plagal hipodórico

si no fuera porque su concepción de tal modo hoy es considerada un monstruo teódco45 . La canción tampoco puede entenderse como "re menor armónico":

contiene dos centros subordinados.ja y do , entre los cuales no se establece

una jerarquía clara, s ino que ambos operan por oposición con y en relación

al centro principal (de hecho, un resumen de los centros de la canción asume

la forma de un rondó en el cual re es el estribillo, re-fa-re-do-re ) . Pero la

modalidad que le asigna Wilkes tampoco se sostiene . Al mostrar que las

notas de l a canción forman u n entramado de base armónica, y que en su

desarrollo vuelve en dos oportunidades al centro principal, el gráfico confirma

l a pert e n e n c i a de l a c an c i ó n al s i s tema tonal d e l s i g l o X V II .

Ejemplo 6: Marizápalos (gráfico)

84 E S T U D I O S

Ejemplo 7: Entre dos álamos (gráfico)

1 f ,z f,Q@J---.;---; : fR • 5W _?pf i_ _; _ _ :S 'V'¿; _�_Ji f - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -_ _ _ L _ _ _

E l gráfico de Entre dos álamos (ej . 7) nos pone ante l os l ímites de este

método analítico. Teóricamente , el centro pri nc ipal , do, tras haber sido

escuchado al principio, reaparece solamente al final . Sin embargo, las notas

sol (principio de la tercera frase, "por no despertar") o mi (principio de Ja

cuarta frase, primer "pasaba callando") remiten fuertemente a la fundamental

do, que está i mplícita: la estructura de la canción descansa sobre relaciones

tonales más fuertes de las que pueden ser descriptas por un sistema de análisis

melódico. Melódicarnente, la canción privilegia la nota sol, principal cadencia

interna, y la, cadencia de las frases primera y tercera. Armónicamente, esta

última opera como tercera superior de un ja , de nuevo implícito. Así, Ja canción repite tres veces - una vez para cada par de frases - el mismo gesto

armóni c o , do-fa-sol. Este procedimiento admite , por supuesto, una

interpretación dentro de la tonalidad funcional; es la reiteración del mismo

camino lo que hace de la canción una pieza del siglo XVII y crea l a cualidad

estática característica del sistema. El tercer gráfico (Don Pedro a quien los crueles, ej . 8) muestra una canción centrada sobre la nota del pri ncipio y final , la, a l a que retorna al principio de las frases segunda y última. La

facilidad de modulación a centros secundarios típica del siglo XVII queda

en evidencia en las frases segunda a cuarta, donde se realiza una marcha

frigia descendente (la-sol-fa-mi), con énfasis en sol y el establecimiento de

mi como dominante de la .

Ejemplo 8: Don Pedro a quien los crueles (gráfico)

if _r ·-�------· _· __ ;_.iif_-_):_-•�- r

E S T U D I O S

46. Cfr. los trabajos citados en nma 4 1 . Sobre·las claves, v . Etzion, XXIV-XXVII.

47. El uso de esta configuración puede resultar de transportar un original en modo II (sol, altura real, bemol en clave) a la segunda superior por razones de tesitura vocal, o puede ser parte de una práctica tonal insuficientemente conocida del posible autor, Miguel Gómez Camargo, o de la época. Sea como fuere, el caso debe señalarse como una excepción que no invalida el sistema.

Zuola, crio l l ísmo . . . 85

Todas las composiciones del manuscrito anotadas e n pentagrama pueden clasificarse dentro del sistema de tonos del siglo XVII con pocos problemas. Las variables del sistema son tres: final (última nota de la voz más grave, según Nassarre) , propiedad (natura o bemol) , y juego de claves utilizado (claves altas o chiavette , a leer una cuarta más grave; claves bajas, a leer en altura real)46. Ahora bien, las mismas claves se emplean para voces distintas según el juego utilizado -do en tercera es clave baja de contralto, y clave alta de tenor; do en cuarta es clave baja de tenor, y clave alta de bajo- . Zuola escribió todas sus canciones monódicas en una de estas claves , pero sólo una de ellas (nº 10) lleva indicación explícita de qué voz debía cantarla; para el resto, en general coexisten dos posibles clasificaciones tonales . Las posibilidades de elección pueden reducirse , si tenernos en cuenta la evidencia disponible sobre el registro vocal de Zuola. En efecto: No s é a

que sombras (nº 1 1 ) aparece escrita inequívocamente para tenor y bajo, por la combinación de claves y la indicación "bajo" de la voz inferior. En tres de las otras cuatro composiciones polifónicas (nº 1 , 2 , 1 6) , Zuola copió primero la voz más grave (designada, respectivamente, como tenor, bajo y tenor) , contra lo corriente en otros manuscritos, que cuando copian voces distintas en una sola página las ordenan de agudo a grave . Por fin, la única monodia asignada a un registro vocal (nº 1 0 , ej . 4) es para "tenor". Esto permite imaginar a Zuola entre bajo y tenor, o sea, como barítono. En consecuencia, podemos descartar de la clasificación las opciones en l as cuales la clave de do en tercera se interpreta como clave alta de contralto: las melodías del l ibro deben haber estado destinadas a las voces de tenor o bajo.

Subsisten dobles interpretaciones para las canciones escritas en clave de do en cuarta. Parte de ellas puede ser descartada en base a dos elementos. Uno de ellos afecta únicamente las canciones con final la: el s istema únicamente proporciona un tono de la, el tercero, el cual se escribe con claves altas. Por ello, las canciones 3 , 5 y 6, escritas en la con clave de Do4, deben ser consideradas como destinadas a la voz de bajo. El segundo elemento a considerar aquí son las concordancias . En el caso del Marizápalos, la concordancia confirma el punto anterior, que la canción está escrita en clave alta de bajo; en el de Dime Pedro (nº 9) , Ja concordancia implica lo contrario, que la canción está escrita en altura real . Finalmente, la concordancia de Malograda fuenrecilla ha sido escrita en una configuración inexistente en el sistema, la , natura y claves bajas , por razones desconocidas47; permite elegir el modo II y la clave baja de tenor para la monodia, por contigüidad de las finales (la en la concordancia, sol en Zuola).

Marizápalos, Pardos ojos de mis ojos y Yo sé que no ha de ganar, las canciones que terminan en una nota distinta del centro tonal estadísticamente más importante, plantean el único problema teórico verdadero para clasificarlas en el sistema de tonos. En por lo menos el caso de Marizápalos, el problema

86

surge de l a transformación de la canción por parte de Zuola , quien, como hemos visto, alteró el final de la pieza. haciéndola terminar en una nota distinta. Casos semejantes son clasificados de acuerdo al centro tonal predominante y no a l a final : así sucede con e l Miserere , habitualmente escrito en una tonalidad peculiar en la cual predomina do como centro tonal , pero que generalmente concluye con una cadencia frigia sobre mi: dos fuentes de principios del siglo XVlll lo c lasifican como del quinto tono (do, natura. claves bajas) en función , no de la final (propia del cuarto tono) sino del predominio de do . Para canciones que responden a estas características, la tabla proporciona c lasificaciones dobles, de acuerdo a l a final y de acuerdo a l centro predom i nante , separadas por u n a barra i n c l i n a d a .

Tabla 1 - Lista d e canciones del libro clasificadas en el sistema d e tonos del siglo XVII Nº Pág. Incipit literario Final Propiedad Clave Voces

1 36 Hijos de Eva tributarios La Natura [S] , A, T 2 1 60 Credo Romano a 3 Sol Bemol [A] . [T] . B 3 [354] A cierto galán su dama La Natura Do4 [ B ] 4 355 E/l/re dos ála11tos verdes Do Natura Do4 [B]

[T] 5 356 Mari:ápalos baja una tarde La Natura Do4 lBl 6 357 Qué importa que yo lo calle La Natura Do4 [B ] 7 358 En el potro de un peiiasco Fa Bemol Do3 ITl 8 359 Pardos ojos de mis ojos Do Natura Do4 [Bl

[T] 9 360 Dime Pedro por tu vida Do?49 Natura Do4 fTl 1 0 3 6 1 Don Pedro a quien los crueles La Natura Do3 T 1 1 362 No sé a que sombras / Fa Bemol Do3 [T] . B

ftmesras me dormí Do4

1 2 363 Malograda juentecilla Sol Bemol Do4 [T] 1 3 368 Poco a poco pensamiento Do Natura Do3 [T] 1 4 369 Pajarillo fugi1ivo La Natura Do3 [TJ 1 5 372 Yo sé que no ha de ganar Do Natura Do3 [T] 1 6 389 Por qué tan firme os adoro Sol Bemol S . S . A . T 1 7 391 Dime Pedro por tu vida Fa Bemol S . S , A . T 1 8 399 Al prado de San Gerónimo [Solj Voz y guit.

E S T U D I O S

Claves Tono

Altas 3

Altas Altas 3-18

Altas 8 Baja 5

Altas 3 / 7

Altas 3 Altas 5

Altas 8 / 3

Baj as 5 1 ? Baj as 550 Altas 3

A ltas 5

Bajas 2

Altas 8 A ltas 3 A ltas 8 / 3

Altas A l tas 5

8

48. El sistema de tonos del siglo XVII no presenta una configuración tonal en la con claves bajas: interpretar la clave como alta y el tono como tercero es la única posibil idad abierta a las canciones que tenninan en la. 49. La última nota es confusa en el manuscrito: puede interpretarse como do o como re. La concordancia pol ifónica me hace inclinarme por la primera interpretación . SO. Prefiero esta interpretación a Ja interpretación alternativa, en octavo tono con clave alta de bajo, por la concordancia con la canción polifónica del mismo libro.

E S T U D I O S Zuola, cr io l l ísmo . . . 87

Zuola como criollo

Esta revisión de las canciones de Zuola indica que no fueron un mero

pasatiempo o ejercicio teórico, como algunos han creído , sino parte de una

práctica concreta. Su foco en el registro vocal de barítono implica que se

trataba del repertorio vivo de un cantante popular en concreto , muy

posiblemente Zuola mismo, quien según la necrología escrita por Ramos

Delgado era "gran diestro en la música" (Zuola. fo. [24v ] ; Vega. La música de un códice colonial, 1 1 ) . Por una parte , he puesto de manifiesto el peculiar

estatuto textual que poseen: la mediación tan especial que establecen entre

lo escrito y lo oral . En tanto registros escritos de ejecuciones , son radicalmente

distintas de cualquier otra cosa que uno pueda encontrar en los repertorios

polifónicos contemporáneos . También se diferencian de las canciones

recopiladas por viajeros o coleccionistas en que no son ni piezas de museo

ni curiosidades científicas, sino música viva: en el momento de ser anotadas,

todavía poseían al menos la posibilidad de ser ejecutadas en su propio

contexto.

Por otra parte , las canciones dialogan con la tradición de tonos seculares

españoles en términos especiales . Como en el caso delfolk singer de Philip

Bohlman (capítulo 5), las canciones escritas por Zuola negocian la tradición

en términos creativos: son performances, actos expresivos de un individuo

que reflejan su contacto con la tradición (cfr. Bohlman , 73 y 77-79) . Al

mismo tiempo, indican un contexto comunitario, que es tanto más evidente

cuanto que parece ausente de cualquier registro escrito . Dos elementos

resultan aquí cruciales . Primero, recordemos que existió una etapa de

transmisión oral entre las composiciones polifónicas españolas y las monodias

de Cusco, sin la cual las transformaciones sufridas por las monodias resultan

inexplicables . Esto implica la existencia de un grupo de oyentes a quienes

Zuola cantaba las canciones, una comunidad creada por el acto mismo de

cantarlas . Segundo, Zuola tenía un elevado concepto del valor de sus

canciones , al punto de tomarse el trabajo de preservarlas por escrito en

cuidadosas copias en limpio. Sabemos que el valor se construye socialmente.

¿Fue Zuola el único en valorar tanto las canciones? ¿O esta evaluación fue

realizada por su grupo, de modo de i ncentivarlo a ponerlas por escrito?

Después de todo, no fue Zuola sino su pariente Ramos Delgado, a todas

luces miembro de la audiencia del fraile, quien alabó sus condiciones

musicales.

De hecho. esta comunidad ausente puede haber obrado de manera mucho

más creativa en la historia de las canciones de lo que podemos apreciar a

través del libro de Zuola. De nuevo, falta evidencia escrita. Así y todo, la

relación entre la edad de las versiones polifónicas españolas y la fidelidad

con la cual sus voces son reproducidas por Zuola indica que el proceso de

circulación oral de las canciones fue más largo para las piezas más antiguas.

88

Dado que estas últimas pertenecen a la generación del padre del fraile , es

posible que Zuola las haya aprendido ya transformadas, o sea, que hubo un

proceso de c irculación social de por lo menos algunas canciones antes de

ser registradas por escrito5 1 . El fraile, entonces , puede haber sido solamente

uno entre varios cantores populares que convirtieron líneas contrapuntísticas

en melodías. Su singularidad puede residir únicamente en que él anotó las

melodías que - presuntamente - cantaba, mientras que los otros, hasta

donde sabemos, no lo hicieron .

En todo caso , hoy ya no podemos leer a Zuola como antecedente de una

nacionalidad que nos resulta muy problemática. En cambio, la operación

cultural a la que las canciones fueron sometidas - piezas polifónicas españolas

transformadas en monodias- puede identificarse como típico modus operandi

de un grupo definido dentro de la sociedad colonial , el de los criollos o

blancos nacidos en América. Como las canciones , ellos reconocen origen

h ispánico, pero buscan diferenciarse de sus ascendientes peninsulares por

medio del desarrollo de prácticas identitarias peculiares. ¿Por qué no habrían

de ser las canciones una de esas prácticas, suficientemente h ispánicas como

para ser legítimas, pero en el fondo profundamente distintas? Si así fuera,

ellas no representarían la h ispanidad sin más, de Rojas , Vega o Wilk.es , sino

más bien el modo en que grupos locales manipulaban símbolos españoles

para desarrollar su propia cultura. Habrían respondido así a una necesidad

de su propio presente . Lo peculiar de su estructura y su carácter puede

relacionarse con la singularidad del grupo al que pertenecían . ¿Nos extrañamos

acaso? Si después de todo la evidencia circunstancial disponible,jaute de mieux, indica que Zuola mismo era criollo.

I I I . Z u o l a y e l c o n o c i mi e n t o c i e n t ífic o - m u s i c a l arg e n t i n o

Este estudio d e Zuola, e n s í y en s u representación académica moderna,

propone un replanteamiento del carácter de los estudios técnico-musicales

en Argentina. Por una parte , dije , se desarrollaron bajo la égida del

nacionalismo, entendido como movimiento cultural ; nacen como parte del

aparato intelectual destinado a pensar la nación y legitimarla a través de sus

orígenes . En Rojas, y por ende en Vega y muy posiblemente también en

Wilk.es , esta preocupación se transfiere al campo específico de estudios como

cuestionamiento por el origen de un conjunto de canciones-objeto. El

importante papel jugado por Ricardo Rojas en la prehistoria de Zuola es

harto elocuente, así como el que uno y otro contendientes desarrollaran a

continuación estudios sobre música tradicional, o que los dos se sintieran

compelidos a escribir, en algún momento de sus carreras , sobre el himno

nacional argentino.

Por otra parte, los estudios científicos sobre música del B uenos Aires de

1930 la abordaron como totalidad, sin que se hiciera diferencia entre los

E S T U D I O S

5 1 . He de volver a esta idea en mi estudio de la versión del origen y circulación de No sé a qué sombras en relación con w púrpura de la rosa . en preparación.

E S T U D I O S Zuola, cr io l l ísmo . . 89

aspectos histórico, folklórico o sistemático de los objetos en consideración. Es cierto que en 1 930 ésta era la situación generalizada de Ja disciplina en el mundo; pero no Jo es menos en que debates como el de Zuola apelan a ella en toda su riqueza, integrando argumentos tomados del pasado , la tradición oral o la taxonomía de las canciones en una sola praxis cognoscitiva complej a . Trma Ruiz lo ha dicho: Vega nunca aceptó e l término "etnomusicología", y con él, rechazó la posibilidad de abordar científicamente, y en relación a contextos socioculturales que les otorgan sentido, las praxis musicales del presente (cfr. Ruiz, 8- 10) . Puede hacerse otra lectura, más positiva, en términos de nuestra propia práctica musicológica: podemos rescatar de allí la posibilidad de constituir un conocimiento científico-musical único (o, como lo llama Ruiz, una musicología lato sensu) , sin limitaciones que trasciendan las necesidades metodológicas planteadas por los objetos en estudio. Esta musicología halla en Rojas , Vega y Wilkes una fuente de inspiración y legitimidad que trasciende en mucho las humanas l imitaciones de cada cual . Mi presente aporte a su desarrollo descubre en las canciones de Zuola un objeto de estudio particularmente adecuado, por cuanto hoy en día no pueden ser cabalmente construidas como tal sin el recurso a un bagaje teórico-metodológico heterogéneo, que incluya nociones sobre los procesos de transmisión oral y la construcción social del significado connaturales a la Etnomusicología, el conocimiento de la notación antigua, los géneros y la historia propios de la Musicología Histórica, y el desarrollo de métodos taxonómico-hermenéuticos rigurosos para conceptualizar los objetos musicales característico de la Musicología S istemática o Teoría de la Música.

Hace setenta años , cuando se profesionalizó el conocimiento científico­musical en Buenos Aires, Zuola, toda la música colonial latinoamericana conocida en ese entonces , fue visto como un objeto histórico valioso y apropiado para la nación argentina. Para ello, paradójicamente, se lo hizo andaluz y un poco moro, o blanco y católico, como proyección de ideologías de cuño nacionalista . Hoy no sabemos cómo era, ni dónde nació, pero sostenemos que contribuyó al desarrollo y registro de una práctica simbólica que le permitió distinguirse de sus ascendientes españoles (entre otras) : diferencia, pues , y no nación . El examen de los estudios del pasado se relaciona directamente con los del presente; no sólo porque el objeto de este trabajo admite una construcción calidoscópica, de distintas clases y signos, sino más bien porque podemos hallar en el pasado algunos importantes elementos de lo que hoy somos, a despecho del tiempo que pasó. Manuscrito y coincidencias proporcionan sustento a la idea de un conocimiento científico­musical rico e intercomunicado, generosamente abierto a todos y absolutamente cerrado a nadie, libre. en fin , de mezquindades académicas. Ésa es la mejor enseñanza que hoy podamos recoger de todos el los , Zuo la , Rojas , Wilkes y Vega.

90 E S T U D I O S

Apéndice: Lista de Concordancias

4. Entre dos álamos verdes / que forman j untos un arco (Zuol a , p . 3 5 5 , .. De Lope") Texto: de la novela Las .fortunas de Diana. M úsica: Juan Bias de Castro, Cancionero de la Sablonara , fos . 1 4v- 1 5 , SSAT (Etzion , 64-69 ) .

5 . M a r i z á p a l o s b a j a u n a t a r d e / a l v e r d e s o t i l l o d e Va c i a m a d r i d ( p . 3 5 6 ) 5 2

Texto: impreso:

Manuscrito:

l . Jerónimo de Camargo y Zárate. Obras divinas y humanas. así heroicascomo bucólicas joviales ( M ad rid , 1 649) ( G a l l ardo , vol . 2 , co l . 1 94 ) . 2 . Miguel López de Honrubia, Aquí se contiene una xácara nueva de un valiente de la ciudad de Anrequera. llamado Amón Loxa. juntamenre con un romance de Mari::,ápalos, a lo humano (pl iego suelto - Madrid: Andrés García, 1 657) (Durán. vol . 1 , LXXI) . 3. E:Mn Ms 3884, fo. 3 1 2r. 4. E:Mn Ms 3892. fo. 97v. 5. US:Nh, B 2543 , fo . 67v. 6. US:Nh, B 2347 , fo. 227r.

Música53 : impresa: 7. Sanz , Instrucción , fo . 45r.

Manuscri ta:

8. Guerau, Poema Harmonico, p . 39-42. 9 .Murcia, Resumen de acompai'íar la parte . p. 1 00- 1 05 . 1 0 . Hernández, Manual armónico, parte 2 , n º 63 . 1 1 . E:Bc Ms 56 1 5 (Passacaille dite Marizapalos par D Michel Pérez de Zavala, espag1fol , guitarra. 1 690) . 1 2 . E : M n M 8 1 1 (Libro de diferentes cifras de guitarra, 1 705 ) , p . 23-26. 1 3 . E:Mn M 1 358 (Pensil deleitoso, Antonio Martín y Col!, 1 709) . fos . 74v-75v .

1 4 . E:Mn M 1 359 (Huerto ameno, Antonio Martín y Co l l , 1 708), p . 584-586. 1 5 . E : Mn M 2209 (Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos, gu itaiTa, c. 1 7 1 0?) , fos . 1 2r- l 4v ("Marizapalos sobre la E ques 5" ') ; y l 5r­l 6v ("Marizapalos sobre la D ques 6"). 1 6. E : Mn M 8 1 6 [Cifras para arpa, c. 1 720] , fos . 4v-5r ("Diferencias de Marizapalos" ) . 1 7 . E : M n M 8 1 5 (Libro de música de clavicímbalo del S.r D.n Francisco de Tejada , 1 72 1 ) . fos. 66r-66v. 1 8 . Códice Saldívar 4 (Santiago de Murcia , c. 1 73 2 ) 3 1 v-35v (guitarra) . 1 9 . US:Wc M k.290, fos . 20r-2 l r (arpa) . 20 . E:E Ms 29. fos . 1 6r-2 3 v ("Diferencias sobre Marizapalos··, órgano) . 2 1 . P :Pm M s 1 577, Loe 8 5 , fo . l l 2r. ("Marizapalos de 7 º tom' ' , guitarra) . 2 2 . E : B c M . 1 45 2 fo s . 244r-244v ( " M a r i s s ap o l a s " , v i ol ín ) . 2 3 . E : B c M .74 1 /2 2 , fo s . 2 7 v - 2 8 r . ( " Las M ar i s apo l a s " . v i o l ín ) .

Textos relacionados: 24 . Romances varios , p . [22] (pliegos sin número del principio): En buen hora vengáis primavera ! la púrpura rosa y el blanco alhailí ("Da toada de

Marisapolos" ) . 25 . E: Mn ms 2202 fos . 1 04v- 105v, vi l lancico A lucir con sus glorias María.

52. Utilizo para compilar esta lista las de Esses. vol . 1 . 675-676 y vol . 2. 32-3: y Russel . vol. l . 1 64- 1 65 .

53 . Ediciones e n Esses. vol. 2 , 388A32.

E S T U D I O S Zuela, crio l l ísmo . . 9 1

26. Gregório d e Matos: Mariníc11/as todos os dias / o vejo na se g e passar

por aquí (parodia)54 . 27. Baile de Mari::,ápalos ( " Marizápalos vente conmigo I al verde sotillo de Vaciamadrid"): dos copias manuscritas. E:Mn Ms. 1629 1 , p. 260-27055; U S : Nh , B 2543 , fo. 66r56 . Para otros usos del texto en obras dramáticas , v. Cotarelo (vol. l , XCV.

CXIII, CXXXIV y CCLTTI) . Música rel ac ionada: 28 . Joan Cererols , Serafín que con dulce armonía . Editado por Pujol , 73-80

(cfr. coplas, 80). 29. Anónimo: Hu de /os hombres. E:Zac57 . 30. Al menos dos v i l l ancicos de Miguel Gómez Camargo , E : Vac58 .

3 1 . José Martínez de Arce : Las ronadi/las anriguas (vi l lancico de Navidad a 9. 1 699) - contiene un Mari::,ápalos como copla- . E:Vac, ms. 8 (Anglés). fos . 65v-66r59 .

7 . E n e l potro d e u n peñasco / confesó que murmuraba ( p . 358) Textos: Impreso: Romances varios cit . , nº 34, p. 4 1 -42. Manuscrito: E:Mn ms 2202, fo. 228 ( acortado y modificado).

8. Pardos ojos de mis ojos / hermosos como traviesos (p. 359)

No tiene concordancias conocidas. 9 . Dime Pedro , por tu vida / pues siempre me haces merced ( m o n o d i a , p . 3 5 9 )

Concordanc i a interna: cuatro atribuido a [ M anue l ] Correa ( m . 1 65 3 ) ( i nfr a , nº 1 5 ) . 10 . Don Pedro a quien los crueles / sin razón llaman crüel (p. 361)

Textos: Impreso:

M anuscritos:

Música60:

l . Romances varios , ci t . , nº 4 1 , p. 49-50. 2. E:Mn M s 2202 , fo. 1 5 1 v (versión más larga).

3. E : Mn Ms 3886, l 9v (estrofas 1 . 2 , 4 de Zuola).

4. E : M n , Ms 1 36 2 2 . fo . 2 1 1 r ( Pedre l l , Teatro lírico , v o l . 3, 1 7 ) . 5 . y 6 . Manuscrito novena, fo . 106 (dos versiones).

7. E:B c . Mús Ms. 753 / 24 (sólo la primera línea) . Uso teatral : 8 . Música incidental para los dramas Ver y creer. de Juan de Matos Fragoso ,

y A lm puenas del Sol el A/ha y soledad de María , de José de Cañizares.

Textos relacionados: 9 . E : M n Ms 3 8 8 4 , fos. 57r-57v (Don Pedro a quien los rebeldes ) .

J O . E : Mn M s 2 20 2 , fo . 40v ( Carlos a q u i e n las naciones ) .

1 1 . E:Mn Ms 2202, fo . 55v y E : Mn Ms 3884, fas. 8 l r-8 1 v ( Fernando a

quien los crueles ) .

1 2 . E : M n M s 2 20 2 , fo . 5 3 v (Fernando a q u ien los soberbios ) .

Música relacionada: 1 3 . [Miguel Górnez Camargo] , Señora a quien los devotos, E: Yac leg . 84/299. 1 1 . No sé a que sombras / funestas me dormí ( mú si c a en p . 362 , texto en p. 364)

1 . Escrito orig. por Calderón para su drama cantado La púrpura de la rosa

54. Cfr. CD His1ória da 1111Ísica IJrasileira; período colonial 11 ( [Sao Paulo: l CEPEC. 199 1 -Eldorado 946 1 38 ) . banda 2 .

55 . Agradezco a Susana Antón la ayuda para localizar este texto.

56. Cfr. también otra pieza sobre Maróipalos en Diamante (según comunicación de Susana Antón).

57. Bonastre. ·'A l'entorn de Semfi11" -el autor parece no haber caído en cuenta de que las similitudes entre las dos piezas que analiza se deben a su común uso del Maróípalos. de manera que no constituuen prueba de autoría- . 58 . Comunicación personal de Carmelo Caballero, 1992. 59. Agradezco a Leonardo Waisman el haberme permitido uti l izar su facsímil de esta obra. 60. La concordancia de la canción de Zuola con el cuatro español fue descubierta por Robert Stevenson - prólogo a Tomás de Torrejón y Velazco. La Púrpura de la Rma, 34- . Utilicé aquí además las concordancias presentadas por Stein, Sungs uf Morta/s, 376. La autora cita otras dos en US:Nh. (mss B 2505 y B 2497) sin especificar si se trata fuentes de texto o de música.

92

Texto:

Textos relacionados :

Música relacionada:

Danza Sombras62:

E S T U D I O S

(fuentes: Calderón y Torrejón , 1 -24) .

2 . Concordancia interna: parodia No s é a qué sombras / alegres m e dormí (texto solamente) , p . 366 .

3 . E:Tb, Colección Barbón-Lorenzana, R (Ms.) 39 1 , fo . 6. Editado en

Goldberg, 53-54.

4. E:Mn ms 2202 , fo. 3v-4. 5 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 1 63 (No se / que a sombras me dormí) . 6. E:Mn ms 2202, fo. 43 (parodia: No se a qué banasta / de brebas me rend{) .

7 . E : Mn ms.4 1 03 , fo. 1 63 (villancico a San José, con el mismo incipit que

Zuola). 8. M iguel Gómez Camargo, Ay que me muero de amor, a 8 (concordancia en las coplas: No se a que sombra mi luz. vi) , E : Vac , leg . 4 1 /3 36 1 .

9. E :Mn Libro de diferentes cifras p . 102 y 1 1 1 - 1 1 2 .

1 0 . Diego Fernández de Huele, Compendio numeroso (Madrid: Imp. de Música, 1 702) v. l , lám. 6 .

1 1 . Santiago de Murcia, Resumen de acompañar la parte , p . 105- 1 0 7 .

1 2 . Códice Saldívar 4 (Santiago de Murcia, c . 1 732), fos . 35v-38v (guitarra) . 12. Malograda Fuentecilla / detén el curso y advierte (p. 363)

Textos: Impreso: 1 . Jorge Pinto de Morales (comp.) , Maravillas del Parnaso y Flor de los meiores romances (Lisboa, 1 637) .

2 . Romances varios, cit . , nº 3 8 , p . 45-46 .

Manuscritos : 3 . E : Mn , ms 3972, fo. 78v (primera estrofa solamente) .

4 . E :Mn, m s . 38 1 1 , fo . 67-67v.

Uso teatral: 5. Calderón en El acaso y el error, Los tres afectos de amor, y Dicha y desdicha del nombre , entre otros (Wilson y Sage, 78) .

Textos relacionados: 6. E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 232 ( ¿ de Va l e n t í n de C é s p e d e s ? ) . Música relacionada: 7 . [Miguel Gómez Camargo] , Malograda suerte mía , E: Yac leg . 84/23663 .

14. Pajarillo fugitivo / que bien supiste lograr (p . 369) Textos: l . E : Mn ms 4 1 03 , fo. 236.

16. Porqué tan firme os adoro / Inés me pregunta Amor (a cuatro, p. 389, atribuido a [Manuel ] Correa)

Textos: Impreso: 1 . Romances varios cit . , nº 6, p. 7-8.

Manuscrito: 2. E : Mn ms. 38 1 1 , fos. 79v-80.

17. Dime Pedro por tu vida (a cuatro, p. 391 , atribuido a Correa)

V. s . nº 7 . 18. Al prado de San Gerónimo / con mis celos y mi cántaro (p. 399 - letra y aljabew para guitarra)

Textos: Impreso: l . Romances varios cit . , nº 39, p. 33 .

Relacionado: 2 . E :Mn ms 4 104, fo . 77 (Al prado de San Gerónimo / vaya de coches e l tráfago).

6 1 . Caballero, ·'Consideraciones en torno a La Purpura de la Rosa," y "En trova de lo humano a lo divino". Cfr. también Stein, "Introducción" a Torrejón et al., X!Il y XXV, nota 1 9 .

62. E l tema este baile e s una reducción del tono No s é que a sombras a su estructura armónica fundamental. M e valgo para compilar esta lista de Esses, vol 2, 39; y Russel, vol. 1 , 64-65.

63 . Comunicación personal de Carmelo Caballero.

E S T U D I O S Z u e l a , criol l ísmo . . . 93

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