En 1962, con quince años, Geoff 

Emerick empezó a trabajar como

asistente de grabación en los

estudios Abbey Road de EMI  y fue

testigo de la primera sesión de un

cuarteto desconocido, los Beatles,

cuyos líderes, John y Paul, no

cejaron hasta que se les permitió

grabar una canción compuesta por 

ellos mismos. La canción se llamaba

«Love Me Do», y la historia de la

música cambió para siempre.

Emerick acompañó a los Beatles en

su camino a la fama. Durante la

 

grabación de Revolver , llevó al

límite la tecnología de la época para

crear el sonido característico de los

Beatles y revolucionó el arte de la

ingeniería sonora. Un año más tarde

le convocaron para el que tal vez

sea el mayor álbum del grupo: Sgt.

Pepper’s Lonely Hearts Club Band .

En El sonido de los Beatles Emerick

recrea sus experiencias en el

estudio con el cuarteto de Liverpool,

relatando tanto las innovaciones

musicales y experimentaciones

sonoras como los amargos

conflictos que transcurrían entre

bambalinas. Con su mirada

 

nostálgica y personal de la creación

de las canciones más perdurables

de los Beatles, este libro nos ofrece

una visión privilegiada sobre la mejor 

banda de rock de la historia.

 

Geoff Emerick & Howard

Massey

El sonido de los

BeatlesMemorias de su ingeniero de

 

grabación

ePub r1.3

 jandepora   25.03.14

 

Título original: Here There and verywhere: My life recording the music

of the BeatlesGeoff Emerick & Howard Massey, 2006Traducción: Ricard Gil Giner 

Editor digital: jandeporaCorrección de erratas: Atreyu, el nota y

 pvalle29ePub base r1.0

 

A la memoria de mis padres, Mabely George,

y de mi querida esposa, Nicole.

 

Prólogo

Han pasado diez años desde que Geof Emerick y yo trabajamos juntos por última vez. Uno de mis mejoresrecuerdos de esa última ocasión escuando Geoff maldijo educadamente a lamesa de grabación al resultarleimposible distorsionar lo grabado de umodo atractivo e interesante.

Muchos de los sonidos de losestudios de grabación actuales salen decajitas que no hacen más que imitar lasinnovaciones sonoras del pasado. La

 

variedad de posibilidades es enorme, pero, en manos poco imaginativas, lassorpresas son cada vez másimprobables.

A pesar de las interminablesespeculaciones sobre la música pop delos años sesenta, la contribución de u puñado de ingenieros de sonido todavíano se ha valorado lo suficiente.Inspiradas por ciertos músicos e particular, estas innovaciones provocaron un cambio en la naturalezamisma del estudio de grabación, de ulugar donde simplemente se captaban lasinterpretaciones musicales con la mayor fidelidad posible a un taller 

 

experimental en el cual latransformación e incluso la distorsiódel propio sonido de un instrumento ouna voz se convertían en un elemento dela composición. Aunque ninguna deestas palabras grandilocuentes ha salidonunca de la boca de Geoff Emerick; esimposible encontrar a un hombre máshumilde y discreto que él.

Cuando trabajamos juntos por  primera vez en 1981, yo había decididoenfocar de un modo muy diferente lagrabación de lo que iba a convertirse eel álbum  Imperial Bedroom. Mi primer disco se había grabado en un total deveinticuatro horas de estudio; para el

 

segundo tardamos once días. Esta vezlos Attractions y yo habíamos reservadolos estudios AIR  durante doce semanas eíbamos a concedernos la licencia detrabajar en el sonido del disco hasta quereflejara la atmósfera de las canciones.Usaríamos todo lo necesario paraconseguirlo: un clavicémbalo, un trío detrompas o incluso una pequeña orquesta.Si no queríamos ser condenadosustamente a ese lugar mortal llamado

«Ciudad de los genios», donde elsubmarinista musical confunde susocurrencias con tesoros hundidos(creedme, el estudio de grabación se parece en más de un aspecto a las

 

 profundidades del océano),necesitaríamos a alguien que conservarala perspectiva, que pusiera algo deorden, y que, de vez en cuando, hicierade árbitro.

Así es como conocí a Geof Emerick, un hombre alto y amable covoz de trueno y, en aquel entonces, unaforma nerviosa de hablar que yo atribuía su consumo casi constante del café demáquina que combinaba a la perfecciócon el sabor y el aroma del plásticofundido. A lo largo de aquellas semanasen el estudio, podían aparecer derepente un tono instrumental o un efectosonoro fugazmente familiares, pero

 

nunca tuvimos la impresión de que Geof estuviera dando forma al sonido a partir de una «caja de trucos» y clichés. Lascanciones y la atmósfera de lainterpretación siempre prevalecíasobre el modo en que podían ser filtradas, alteradas o cambiadas en strayecto hasta la cinta magnetofónica.Para cuando hubimos terminado lacolaboración, descubrimos que Geof nos había ayudado a producir nuestrodisco más rico y de sonido más variadohasta la fecha.

Había hecho prometer al grupo queno le darían la lata a Geoff pidiéndoleanécdotas de los Beatles, pero a medida

 

que nos adentrábamos en el proceso degrabación y mezclas, de vez en cuandosurgía alguna historia que nunca parecíasobada ni ensayada. No había en ellas ni pizca de exageración ni de fanfarronería.

ormalmente las usaba para ilustrar elmodo de resolver los problemas. Elhecho de que el «problema» pudierahaber dado pie al sonido de «Being For The Benefit of Mr. Kite» parecía unamera casualidad.

Pues bien, ahora todos podemosdisfrutar de los recuerdos de Geof sobre su trabajo más famoso. Sin querer faltar al respeto a George Martin, creoque muchos músicos y productores

 

contemporáneos estarían de acuerdoconmigo en que, según los parámetrosactuales, habría que considerar a Geof Emerick el coproductor de Sgt. Pepper’s

onely Hearts Club Band . Lo que haceque estas memorias sean tan entretenidasde leer es que las innovaciones y losinventos más fabulosos siempre parecían estar hechos con gomaselásticas, cinta adhesiva y carretes dealgodón vacíos. Era un material más propio de un comercio de todo a cien ode un aficionado al bricolaje que de ucerebrito sentado ante el ordenador, ysiempre estaba al servicio de una ideamusical brillante en vez de ocupar el

 

lugar de la misma. Nada de todo esto secuenta con pompa ni solemnidad, aunquesin duda hay una gran dosis deentusiasmo juvenil en el relato deltrabajo de Geoff como ingeniero auxiliar adolescente de las primeras sesiones delos Beatles.

El hecho de que los cuatro jóvenesmúsicos de Liverpool fueran asignadosal subsello de comedia de EMI,Parlophone, y al productor en plantillaresponsable de la producción cómica,nos permite vislumbrar los prejuiciosregionales y las jerarquías de laInglaterra de principios de los sesenta.Puede que a los lectores foráneos la

 

rigidez clasista de Abbey Road les parezca algo salido de alguna película o programa de los Monty Python.Recuerdo que Geoff me contó laRebelión de las Batas Blancas de losingenieros en plantilla, así llamada porque se pusieron batas que lesquedaban visiblemente ridículas erespuesta a la orden de gerencia de quevolvieran a ponerse esas prendas (queno se habían visto desde los tiempos eque las grabaciones se hacían sobrecera, un medio más volátil) en una épocaen que las melenas empezaban a tapar unos cuellos de camisa que ahora lucíacorbatas con estampados florales.

 

El libro capta el ambienteclaustrofóbico de una Inglaterra que de pronto quedó iluminada por aquellamúsica tan imaginativa. Era todavía unaInglaterra de posguerra, en la cual losautobuses dejaban de circular muy pocodespués de que cerraran los pubs. Situviera que hacer un resumen delcontenido del libro, usaría la frase:«Grabamos “Tomorrow Never Knows”

  luego volví a casa y me comí unasgalletas riquísimas».

Geoff será el primero en reconocer que ninguna de las audaces fantasías queayudaron a dar forma a la música de losBeatles hubiera sido posible sin el

 

increíble aprendizaje y la experiencia detrabajar en Abbey Road entre principios

 mediados de los sesenta. ¿De qué otramanera podría encontrarse alguietrabajando con Otto Klemperer y unaorquesta sinfónica por la mañana y coJudy Garland por la tarde, con bastantes posibilidades de terminar con una sesiónocturna con los Massed Alberts? Claroque siempre serán las sesiones de losBeatles las que despertarán la mayor curiosidad. Por una vez, no vais aescuchar la historia de alguien que tieneun interés personal porque comulguéiscon sus teorías. Éste es el punto de vistade alguien que participó activamente e

 

los hechos, y ofrece un montón deanécdotas únicas y algunas opinionescríticas sorprendentes.

He tenido la experiencia de llegar antes de hora a una sesión y oír a Geof tocando el piano para su propiodivertimento. Toca muy bien, con uestilo trabajado y romántico. Siembargo, para sentarse ante su otroinstrumento, la mesa de grabación, hacefalta un temperamento único. Es mejor tener una paciencia enorme, buen juicio,generosidad y capacidad de reírse deuno mismo. Encontraréis todas estascualidades en las páginas de este libro.Me alegro mucho de que Geoff haya

 

conseguido contar su historia.

ELVIS C OSTELLO

Octubre de 2005

 

Prólogo

(1966).

Silencio. Sombras en la oscuridad,cortinas que se mecen con la fresca brisa de abril. Me di la vuelta en lacama y lancé una mirada cansada alreloj. ¡Maldita sea! Aún era nochecerrada y sólo habían pasado cuatrominutos justos desde la última vez quelo había mirado.

Llevaba horas dando vueltas si parar en la cama. ¿Dónde me habíametido? ¿Por qué demonios había

 

aceptado la oferta de trabajo de GeorgeMartin? Al fin y al cabo, yo sólo tenía19 años. Debería haber sido la personacon menos preocupaciones del mundo.Salir con mis amigos, conocer chicas, pasarlo bien.

En vez de esto, me comprometí a pasar los siguientes meses enclaustradodía y noche en un estudio de grabación,asumiendo la responsabilidad de que elgrupo de música más popular del mundosonara todavía mejor de lo que habíasonado nunca. Y todo iba a comenzar eapenas unas horas.

 Necesitaba dormir un poco, pero noconseguía desconectar el cerebro, no

 

 podía conciliar el sueño. Por mucho queintentara ahuyentarlos, me consumían los pensamientos más lúgubres. El talLennon, con su lengua viperina, iba autilizar mis intestinos como ligas, estabaseguro. ¿Y qué decir de Harrison?Siempre tan adusto, tan suspicaz cotodo el mundo, con él nunca sabías a quéatenerte. Me los imaginaba a los cuatro(incluso al amigable y encantador Paul)acosándome, haciéndome llorar,expulsándome del estudio, sumiéndomeen la desgracia y la vergüenza.

La cena se me empezaba a repetir.Sabía que todo aquello me lo estaba provocando yo mismo, pero era incapaz

 

de deshacer el nudo en el estómago odetener mi agitación mental. Apenasunas horas antes, bajo la radiante luz delsol, me había mostrado confiado,desenvuelto incluso, seguro de poder afrontar cualquier cosa que los Beatles pudieran hacerme. Pero ahora, en laoscuridad de la noche, sin poder dormir,solo en cama, lo único que sentía eramiedo, ansiedad, inquietud.

Estaba aterrado.¿Cómo había llegado a aquella

situación? Empecé a reflexionar sobrelos acontecimientos que me habíaconducido hasta este punto, como unacinta rebobinada y reproducida si

 

cesar. Mientras caía en los dulces brazos de Morfeo, retrocedímentalmente a una mañana lluviosa deapenas dos semanas atrás.

 —Chaval, ¿me das un pitillo?Phil McDonald me gorroneaba el

tabaco mientras estábamos sentados ela estrecha y luminosa sala de controlesperando a que comenzara otra sesióde grabación. Obligados a ceñirnos a uestricto código de indumentaria, ambosíbamos vestidos de maneraconservadora, con camisa y corbata, por mucho que la mayoría de los chicos denuestra generación anduviera

 

desfilando por el Swinging Londonataviados con su ropa mod   de coloreschillones recién salida de CarnabyStreet. Apenas un año menor que yo,Phil llevaba sólo unos meses en losestudios de EMI  (que no se llamaría«Abbey Road», por el álbum de losBeatles del mismo nombre, hasta 1970)

  por lo tanto todavía estabacompletando su aprendizaje comoingeniero auxiliar. Habíamosdesarrollado una buena camaradería,aunque, cuando la cinta empezaba arodar, yo me convertía en su jefe.Durante el paréntesis entre el momentoen que terminábamos de colocar los

 

micrófonos y el instante en que las puertas se abrían con el bullicio de lallegada de los músicos, compartíamostranquilamente un cigarrillo, haciendonuestra contribución particular alambiente rancio y cargado de humo queimpregnaba las instalaciones de EMI.

El sonoro timbre del teléfono quereposaba junto a la mesa de mezclasrompió la pacífica atmósfera.

 —Estudio —contestó Phil con vozresuelta—. Sí, está aquí. ¿Quiere hablar con él?

Me acerqué al teléfono, pero Phil mehizo un gesto con la mano.

 —De acuerdo, se lo diré —y,

 

volviéndose hacia mí, me informó si pestañear—: Quieren verte en eldespacho del director ahora mismo. Metemo que te vas a comer un marrón delos gordos. No te preocupes, haré u buen trabajo sustituyéndote como nuevoniño prodigio de EMI.

 —Seguro que sí, cuando hayasdescubierto qué extremo del micrófonotienes que meterte por el culo, serás u buen ingeniero —repliqué. Peromientras avanzaba por el pasillo meinvadió una creciente sensación demalestar. ¿Alguien se había quejado demí por equivocarme con los cables o por utilizar una posición del micrófono

 

 poco habitual? ¿Me había metido ealgún lío? Últimamente estabadesobedeciendo tantas reglas que eradifícil pensar en qué transgresión mehabía hecho ganar la inminente bronca.

La puerta del director del estudioestaba abierta de par en par. «Pasa,Geoffrey», dijo el imperioso Sr. E. H.Fowler, que estaba a cargo delfuncionamiento diario de todo elcomplejo, había sido en su día ingenierode grabación de música clásica, y por logeneral era una figura inofensiva, aunquetenía sus rarezas. A la hora del almuerzosolía recorrer los estudios y cerrar todaslas luces para ahorrar electricidad; a las

 

dos menos cinco volvía a encenderlas.Su tono de voz me decía que no setrataba de una bronca.

Entré en el despacho. Sentado juntoa la mesa de Fowler estaba GeorgeMartin, el larguirucho y aristocrático productor de discos con el que yo habíatrabajado durante los últimos tres años ymedio en sesiones de los Beatles, asícomo de Cilla Black, Billy J. Kramer yotros artistas de la escudería de BriaEpstein. George era famoso por ir algrano, y aquella mañana no se anduvo por las ramas. Sin esperar a que Fowler añadiera nada más, se volvió hacia mí ydisparó el obús:

 

 —Geoff, nos gustaría quesustituyeras a Norman en su puesto.¿Qué me dices?

 Norman Smith había sido elingeniero habitual de los Beatles desdesu primera audición para ladiscográfica, en junio de 1962. Desdeentonces, había manejado la mesa demezclas en todos y cada uno de susdiscos, incluyendo los sencillos de éxitoque los habían lanzado al estrellatointernacional. Norman era un hombremayor (probablemente de la misma edadque George Martin, aunque ninguno denosotros supo nunca su edad exacta, pues en aquellos tiempos era una

 

 práctica habitual mentir sobre la edad elas solicitudes de empleo), y tambiémuy autoritario. No hay duda de queconocía el oficio. Yo había aprendidomucho como ayudante suyo, y esindudable que desempeñó un papelindispensable en el éxito inicial de losBeatles. En todos mis tratos con elgrupo, había tenido la sensación de queestaban muy contentos con el trabajo queél hacía para ellos.

Pero Norman era ambicioso. Eracompositor de canciones aficionado ysoñaba con llegar a ser un artista quegrabara discos con su propio nombre.Pero por encima de todo quería ser 

 

 productor de discos; decían que inclusoaspiraba a ocupar en un futuro el lugar de George Martin. Se comentaba por elestudio que Norman había estado presionando a la dirección paraconseguir un ascenso a lo largo de lassesiones de  Rubber Soul , en otoño de1965, pero con trampa: queríaconvertirse en productor en plantilla para EMI  y al mismo tiempo seguir siendo el ingeniero de los Beatles.

George Martin, que también era elefe del sello Parlophone, se puso firme:

de eso, nada. Norman podía seguir siendo el ingeniero de los Beatles o podía ser productor en plantilla, pero no

 

ambas cosas. Pensando en un joven y prometedor grupo que había visto actuar en un club de Londres y que esperaba poder fichar para el sello (se hacíallamar Pink Floyd), Norman decidiódejar para siempre la silla del ingeniero,aunque ello significara separarse delgrupo más importante del mundo.

Con Norman convertido e productor, el estudio necesitaba ahora uingeniero para sustituirlo, y por razonesque no comprendía demasiado bien, yohabía conseguido el ascenso, a pesar deque por entonces tenía apenas dieciochoaños. Tal vez me habían dado el puestosimplemente por ser más popular que

 

otros ingenieros auxiliares de más edad  experiencia, pues gran parte del

trabajo tenía que ver con la diplomacia  el comportamiento en el estudio.

Además, George Martin y yo noshabíamos llevado bien en las ocasionesen que yo le había hecho de ayudante.Muchas veces descubríamos que se noshabía ocurrido la misma idea al mismotiempo; casi éramos capaces decomunicarnos sin hablar.

Pero esta vez me resultó imposibleleerle la mente. Lo que me estabadiciendo era simplementeincomprensible: con menos de seismeses de experiencia en el puesto, me

 

 pedía que me convirtiera en el ingenierode los Beatles.

 —Es una broma, ¿no? —fue lo únicoque pude tartamudear. Mi cara enrojecióinmediatamente al darme cuenta de lo patético de mi reacción.

 —No, desde luego que no es ninguna broma —rió George. Consciente de miincomodidad, siguió hablando con unavoz más suave—: Mira, los chicostienen programado comenzar a trabajar en su nuevo álbum dentro de dossemanas. Te ofrezco la oportunidad detrabajar para mí como ingeniero.Aunque eres joven, creo que estás preparado. Pero necesito una respuesta

 

a, hoy mismo.Miré a Fowler en busca de ayuda,

 pero estaba ocupado limpiandodistraídamente sus gafas con un pañueloandrajoso. «Para él es muy fácil —  pensé—. No es a él a quien le está poniendo entre la espada y la pared».Me faltaba el aire, el pánico me invadía.Claro que algunas veces había soñadodespierto con grabar a los Beatles, al fi

  al cabo, no sólo eran los artistas másimportantes de EMI, sino también elgrupo más famoso del mundo. Sabía quela oferta de George era potencialmenteel modo más rápido de progresar en micarrera. Pero ¿sería capaz de asumir 

 

tanta responsabilidad? Mientras GeorgeMartin me estudiaba con impaciencia,empecé a jugar mentalmente a «pito, pito, colorito». De un modoincongruente, pensé: «Si sale “fuera”,diré que sí». Para mi consternación —¿o para mi deleite?—, salió «fuera». O talvez hice trampas para que saliera así.

Con una extraña sensación dedistancia, como si estuviera observandodesde lejos a aquel adolescente torpe ydesgarbado que era yo en vez de habitar en su cuerpo, conseguí de algún modo pronunciar tres palabras:

 —Sí, lo haré.Pero lo único que pensaba era:

 

«Espero no cagarla».

La primera sesión de lo que finalmenteiba a convertirse en el álbum llamado

evolver   estaba programada para lasocho de la tarde del miércoles 6 de abrilde 1966. Cerca de las seis, los doseternos ayudantes de los Beatles (NeilAspinall y Mal Evans) llegaron en sdestartalada furgoneta blanca yempezaron a descargar el equipo delgrupo en el estudio 3 de EMI.

Por la mañana me habían dado la buena noticia de que Phil iba a participar como auxiliar mío en el

 

 proyecto. Ahora ambos estábamos muyatareados en el estudio, ordenando a losingenieros de mantenimiento quecolocaran los micrófonos en las posiciones estándar que Norman Smitsiempre había utilizado. Cada vez queenchufaban un micro, Phil se acercaba y pronunciaba la frase recurrente —«Uno,dos, tres, probando»—, mientras yo,sentado en la sala de control, measeguraba de que la señal llegaba a lamesa de mezclas sin ruido ni distorsión.

Poco antes de las ocho en punto,llegó George Martin y asomó la cabeza.

 —¿Todo bien, Geoff? —preguntócon indiferencia.

 

 —Perfecto, George —respondí,intentando sonar igual de tranquilo,aunque probablemente sin conseguirlo.

 —Muy bien, pues —dijo mientras sedirigía a la cantina a por una rápida tazade té. Unos instantes después de quehubiera desaparecido, la puerta delestudio se abrió de golpe y entraron loscuatro Beatles, riendo y bromeandocomo de costumbre. Llevaban el pelo u poco más largo e iban vestidos de umodo informal que contrastaba con sushabituales trajes a medida y corbatasestrechas, pero aparte de eso no parecíaque el éxito fenomenal que habíacosechado desde la última vez que los

 

había visto los hubiera cambiado lo másmínimo. Mal corrió a buscar a GeorgeMartin, y yo hablé por elintercomunicador para alertar a Phil(que estaba en la sala de máquinas, listo para poner en marcha la grabadora) deque la sesión estaba a punto decomenzar.

Luchando contra los nervios,encendí el que debía de ser el cigarrillonúmero cincuenta del día y me acomodéen la silla, saboreando la quietud. Era umomento que para mí ya se habíaconvertido en un ritual, pero esta vez losentía como la calma que precede a latempestad. «Mi vida entera está a punto

 

de cambiar», pensé. El problema es queno sabía si iba a cambiar a mejor o a peor. Si todo iba bien, era probable quemi carrera despegara como un cohete. Sino… Bueno, prefería no pensar en esa posibilidad.

 Naturalmente, suponía que losBeatles sabían que Norman Smith habíadejado su puesto y yo iba a ser el nuevoingeniero; quién sabe lo que debía pensar de aquel cambio. Lennon yHarrison eran los dos a los que mástemía; a John, porque podía llegar a ser muy cáustico, y a veces directamentedesagradable, y a George por ssarcasmo y su perenne suspicacia. Ringo

 

era más bien soso, un buen chico,aunque tenía un extraño sentido delhumor y era en realidad el más cínico delos cuatro. Paul, por su parte, eraagradable y simpático, aunque tambiésabía ser firme y enérgico cuando eranecesario. Con él era con quien teníamejor relación desde que habíacomenzado a trabajar para el grupo e1962.

Mi estado contemplativo se viointerrumpido cuando George Martiabrió la puerta de la sala de control, couna taza de té en la mano.

 —¿Todo listo? —me preguntó. —Sí. Phil está a punto y todos los

 

micros funcionan —respondí obediente.Su respuesta me dejó helado: —Bueno, pues supongo que será

mejor que vaya a darles la noticia.George colocó cuidadosamente la

taza de té en la mesita del productor situada al lado de la mesa de mezclas ysalió de la habitación.

¿Darles la noticia? No me lo podíacreer. ¡No sabían nada! Dios mío, ¿cómome había prestado a aquello? Miré através del cristal que separaba la sala decontrol del estudio. Lennon y Harrisoestaban afinando las guitarras, mientrasPaul y Ringo hacían el payaso sentadosal piano. Por los micrófonos abiertos,

 

 pude oír la conversación cuando GeorgeMartin entró en la sala.

 —Buenas, Henry —dijo Lennon cosu voz monótona y nasal. Como habíados George participando en las sesiones(Harrison y Martin), a George Martisolían llamarle «George H», porque sellamaba Henry de segundo nombre. Erauna costumbre que siempre me parecióun poco rara, pues George Harrisotambién era George H. John era el únicode los cuatro que tenía el descaro dellamar al solemne Martin únicamente por su segundo nombre, cosa que solíahacer cuando se sentía especialmentecontento… o especialmente irritado.

 

Paul y Ringo saludaron a su productor con un «Hola, George H., ¿cómoestás?», mucho más respetuoso.Mientras intercambiaban saludos,empecé a sentir cierto alivio. Por lomenos todos parecían estar de buehumor.

Todos menos George Harrison,claro. Escudriñando hoscamente desdedetrás de su guitarra, se dejó desutilezas y pronunció tres palabras queme atravesaron el corazón como u puñal.

 —¿Dónde está Norman? —inquirió.Cuatro pares de ojos se volviero

hacia George Martin. La breve pausa

 

que se produjo a continuación me pareció una eternidad. Sentado al bordede la silla en la sala de control, contuveel aliento.

 —Veréis, chicos, hay novedades — respondió Martin después de un instanteque se me hizo eterno—: Norman lo hadejado, y Geoff va a ocupar su lugar.

Eso fue todo. Ninguna otraexplicación, ninguna palabra de aliento,ninguna alabanza a mis habilidades.

ada más que los hechos, simples y siadornos. Me pareció ver que GeorgeHarrison fruncía el ceño. John y Ringomostraban una evidente aprensión. PeroPaul no pareció inmutarse.

 

 —Bueno —dijo con una sonrisa—.os las arreglaremos con Geoff, es bue

chico.Otra pausa, esta vez algo más larga.

Me permití volver a respirar, pero oíalos latidos de mi corazón.

Entonces, de un modo igualmenteabrupto, se terminó. John se encogió dehombros, dio la espalda a los otros ysiguió afinando la guitarra; Ringo volvióa dedicar su atención al piano. Con unamirada que no presagiaba nada bueno,George Harrison murmuró algo que no pude entender, pero luego se unió aLennon junto a los amplificadores deguitarra. Paul se levantó y se acercó a la

 

 batería, muy satisfecho consigo mismo.De hecho, con el tiempo casi me hellegado a convencer de que GeorgeMartin y él se guiñaron el ojo.

En retrospectiva, pienso que elcambio en el puesto de ingeniero serealizó probablemente con elconocimiento y la aprobación tácita dePaul. Es posible que se produjeraincluso a instancias suyas. Cuestaimaginar que George Martin pudieratomar una decisión tan trascendental siconsultarla con nadie del grupo, y parecía tener una relación más estrechacon Paul, que siempre había sido el más preocupado por conseguir el mejor 

 

sonido en el estudio. Y si bien megustaría creer que Paul había hechoamistad conmigo desde los primerosaños de trabajo conjunto porque yo lecaía bien, también es posible que tuvieraun motivo ulterior, que me estuviera probando como posible sustituto de

orman.Sin duda, en EMI  había otros

ingenieros con más experiencia y máscualificados que yo, pero tenían casi laedad de Norman. Tal vez Paul queríasimplemente a alguien un poco másoven, alguien más cercano tanto en edad

como en actitud, sobre todo porque elgrupo estaba progresando musicalmente

 

a pasos agigantados y también empezabaa experimentar cada vez más. John,Ringo y George Harrison no se preocupaban tanto de los detalles comoPaul, y yo comprendía que GeorgeMartin hubiera optado por evitar lacontroversia manteniendo el tema esecreto durante el máximo tiempo posible.

Pero allí sentado en la sala decontrol, sin saber qué recibimiento iba atener, yo no pensaba en estas cosas. Erasimplemente un revoltijo de emociones:un saco de nervios, preocupado ante la posibilidad de estropearlo todo,horrorizado porque George Martin se lo

 

hubiera dicho en el último momento… ytemeroso de que el grupo me rechazarade plano.

Con el tema ya resuelto, los Beatles notardaron en ir al grano. Secándome elsudor de la frente, decidí aventurarme eel estudio para descubrir en qué íbamosa trabajar aquella noche.

«Hola, Geoff», dijo Paulalegremente cuando entré en la sala. Losotros tres me ignoraron por completo.John estaba en plena discusión coGeorge Martin; estaba claro que la primera canción en la que íbamos atrabajar sería una de las suyas. Por 

 

entonces todavía no tenía título, de modoque la caja de la cinta fue etiquetadasimplemente como «Mark 1». El títulofinal, «Tomorrow Never Knows». (“Elmañana nunca sabe nada”) era erealidad uno de las muchos disparatesque soltaba Ringo, pero no dejabatraslucir la naturaleza profunda de laletra, que estaba adaptada en parte del

ibro tibetano de los muertos.Existe la falsa idea de que John y

Paul siempre escribían las cancionesuntos. Tal vez lo hicieran en los

 primeros tiempos (y por esta razódecidieron acreditar todas sus cancionescomo «Lennon / McCartney» y se

 

repartían equitativamente los royalties), pero para cuando empezaron lassesiones de  Revolver , lo más habitualera que compusieran por separado. Cadauno criticaba el trabajo del otro ysugería cosas; a veces aportaban una parte intermedia a la canción del otro, oreescribían una estrofa o un estribillo.Pero por lo general todas las cancioneslas componían por separado. Casi siexcepción, el compositor principal de lacanción se ocupaba de la voz solista.

«Ésta es totalmente diferente a todolo que hayamos hecho antes —le dijoJohn a George Martin—. Sólo tiene uacorde, y tiene que ser todo como una

 

letanía». Las canciones de un solo tonose estaban haciendo cada vez más populares en aquellos primeros yembriagadores tiempos de la psicodelia;supongo que estaban pensadas paraescucharlas mientras estabas colocado oflipando con ácido. En mi opinión, éseera el único modo en que podíaapreciarse. Pero aquí mis gustosmusicales no tenían importancia, mitarea era conseguir para el artista y el productor los sonidos que ellos buscaban. De modo que agucé el oído alescuchar la última indicación que Johle dio a George: «… y quiero que mivoz suene como el Dalai Lama cantando

 

desde la cumbre de una montaña, akilómetros de distancia».

Aquello era típico de John Lennon.A pesar de ser uno de los mejorescantantes de rock&roll de todos lostiempos, odiaba el sonido de su propiavoz y siempre nos estaba implorandoque la hiciéramos sonar diferente.«¿Puedes deformar eso un poco más?»,solía decir. O: «¿Puedes hacer que suenemás nasal? No, cantaré con voz nasal,eso es». Cualquier cosa para disimular su voz.

John siempre tenía un montón deideas sobre cómo quería que sonaran suscanciones; tenía en la mente lo que

 

quería oír. El problema era que, adiferencia de Paul, le costaba expresar esas ideas si no era en los términos másabstractos. Si Paul solía decir: «Estacanción necesita metales y timbales», laindicación de John era más bien:«Quiero que suene como James Deadándole caña a la moto por laautopista».

O: «Hazme sonar como el DalaiLama cantando desde la cumbre de unamontaña».

George Martin me miró y asintiómientras tranquilizaba a John:«Entendido. Estoy seguro de que a Geof 

  a mí se nos ocurrirá algo». Lo que

 

significaba, por supuesto, que estabaseguro de que a Geoff se le ocurriríaalgo. Miré a mi alrededor, presa del pánico. Creía tener una vaga idea de loque John quería, pero no sabía muy biecómo conseguirlo. Por suerte, tenía pocotiempo para pensarlo, porque Johdecidió comenzar el proceso degrabación pidiéndome que hiciera uloop  con una figura simple de guitarratocada por él, con Ringoacompañándolo a la batería. (Un loop secrea empalmando el final de una partemusical con el inicio de la misma, demodo que se reproduzca de modocontinuo). Como John quería un sonido

 

atronador, se decidió tocar la parte a utempo rápido y luego ralentizar la cintaen el reproductor: esto serviría no sólo para devolver el tempo a la velocidaddeseada, sino también para hacer que laguitarra y la batería (y lasreverberaciones de las que estabasaturadas) sonaran como si fueran deotro mundo.

Mientras tanto seguía pensando ecómo sonaría el Dalai Lama si estuvieraen lo alto de Highgate Hill, a pocoskilómetros del estudio. Hice uinventario mental del equipo queteníamos a mano. Estaba claro queninguno de los trucos de estudio

 

habituales disponibles en la mesa demezclas bastaría para hacer el trabajo.Teníamos también una cámara de eco, yun montón de amplificadores en elestudio, pero tampoco veía cuál podíaser su utilidad.

Pero tal vez hubiera un amplificador que podría funcionar, aunque nadiehabía hecho pasar una voz por él coanterioridad. El órgano Hammond delestudio estaba conectado a un sistemallamado Leslie, una gran caja de maderaque contenía un amplificador y dosaltavoces giratorios, uno que canalizabalas frecuencias bajas y graves y otro quecanalizaba las frecuencias altas y

 

agudas. El efecto de aquellos altavocesgiratorios era en gran parte elresponsable del sonido característicodel órgano Hammond. Casi podía oír mentalmente cómo sonaría la voz deJohn si saliera de un Leslie.Tardaríamos un rato en prepararlo todo, pero confiaba en que pudiéramosconseguir lo que él estaba buscando.

 —Creo que tengo una idea para lavoz de John —anuncié a George en lasala de control mientras terminábamosde montar el loop. Entusiasmado, leexpliqué el concepto. Si bien frunció elceño por un instante, luego asintió con lacabeza. Entonces se dirigió al estudio a

 

decir a los cuatro Beatles, que estaba plantados esperando impacientes a queconstruyéramos el loop, que se tomarauna pausa para tomar el té mientras«Geoff encuentra algo para la voz».

Menos de media hora más tarde, KeTownsend, nuestro ingeniero demantenimiento, había terminado decablear el aparato. Phil y yo lo probamos, colocando cuidadosamentedos micrófonos cerca de los altavocesdel Leslie. Sin duda, sonaba diferente;esperaba que aquello satisficiera aLennon. Respiré hondo e informé aGeorge Martin que estábamos listos para empezar.

 

Dejando las tazas de té, John secolocó tras el micro y Ringo se sentó ala batería, listos para añadir la voz y la batería al loop ya grabado, mientrasPaul y George Harrison se dirigían a lasala de control. Una vez todosestuvieron en su lugar y listos paragrabar, George Martin pulsó el botón delintercomunicador: «Preparados… ahíva». Entonces Phil puso en marcha elreproductor. Ringo empezó a tocar,golpeando con furia la batería, y John se puso a cantar, con los ojos cerrados y lacabeza echada hacia atrás.

«Desconecta la mente, relájate ydéjate llevar por la corriente…». La voz

 

de Lennon sonaba como nunca lo habíahecho antes, misteriosamentedesconectada, distante pero convincentea la vez. El efecto parecía complementar a la perfección la letra tan esotérica queestaba entonando. Todos los presentesen la sala de control (incluido GeorgeHarrison) parecían asombrados.

A través del cristal podíamos ver sonreír a John. Al final de la primeraestrofa, hizo una señal de entusiasmocon los pulgares hacia arriba, yMcCartney y Harrison se dieron unosgolpecitos en la espalda.

 —¡Es el Dalai Lennon! —gritó Paul.George Martin me lanzó una irónica

 

sonrisa: «Buen trabajo, Geoff».Viniendo de alguien tan poco dado a loscumplidos, era una enorme alabanza.Por primera vez en todo el día, elhormigueo en el sector medio de micuerpo dejó de incordiarme.

Instantes después, la primera tomaestaba terminada y John y Ringo sehabían unido a nosotros en la sala decontrol para escucharla. Lennon estabaclaramente pasmado por lo que estabaoyendo. «Joder, esto es una maravilla»,repetía una y otra vez. Luego se dirigió amí por primera vez aquella noche,adoptando su mejor acento pretenciosode clase alta:

 

 —Bueno, muchacho —bromeó—,cuéntanos con precisión cómo haslogrado este pequeño milagro.

Hice lo posible por explicar lo quehabía hecho y cómo funcionaba elLeslie, pero casi todo lo que dije parecía entrarle por un oído y salirle por el otro; lo único que entendió fue elconcepto del altavoz giratorio. Por experiencia propia, hay pocos músicosque tengan conocimientos técnicos (seconcentran en el contenido musical y enada más, como debe ser) pero Lennoera más ignorante en estos temas que lamayoría.

 —¿No podríamos conseguir el

 

mismo efecto colgándome de una cuerda  balanceándome alrededor del

micrófono? —preguntó de manerainocente, lo que provocó en los demásun ataque de risa.

 —Qué bobo eres, John, de verdad —se burló afectuosamente McCartney, pero Lennon se mantuvo en sus trece. Alfondo, pude ver como George Martimovía la cabeza con incredulidad, comoun maestro de escuela que disfruta de laingenuidad de uno de sus jóvenesalumnos.

Pero Lennon no era fácil de disuadir.Al año siguiente, cuando estábamosgrabando el álbum Sgt. Pepper ,

 

enviaron al ayudante de los Beatles, MalEvans, a comprar una cuerda que fueralo bastante fuerte como para colgar aJohn de las vigas del techo del estudio yhacer que se balancease como unacampana. Por suerte para todosnosotros, Mal no tuvo éxito en sus pesquisas, o tal vez, consciente del peligro (y la estupidez) de la idea, evitódeliberadamente satisfacer los deseosde su patrón. En cualquier caso, la ideafue descartada discretamente, aunqueLennon siguió buscando nuevas manerasde disfrazar su voz, refiriéndose amenudo al modo en que «nuestroGeoffrey» le había hecho levitar hasta lo

 

alto de la montaña durante la grabacióde «Tomorrow Never Knows».

Aquella noche, algo más tarde, Johme sonrió amablemente e inició unaconversación superficial (era su modode demostrarme que me aceptaba yhabía pasado su inspección personal).

 —¿Has oído el nuevo disco de TinyTiro? —preguntó.

 No lo había oído, pero queríaaparentar que estaba al día y en la onda:

 —Sí, son geniales —aventuré.Lennon estalló en una carcajada

 burlona: —¿Geniales? Si es un solo tío, ¿ni

siquiera sabes eso? En realidad nadie

 

está seguro de si es un tío o una draqueen.

Me puse rojo como un tomate y meescabullí del estudio, con el rabo entrelas piernas. Había aprendido unalección importante: embaucar a JohLennon era imposible.

Mientras escuchaban la primera toma de«Tomorrow Never Knows», John yGeorge Harrison habían estadocomentando con gran ilusión ideas paralos arreglos de guitarra. Harrison, en sentusiasmo, propuso añadir una tambura,uno de los instrumentos indios de snueva colección.

 

 —Es perfecta para este tema, Joh —explicó con su hablar monótono einexpresivo—: El sonido es como el deuna letanía y haría que todo quedara muyoriental.

Lennon asintió con la cabeza; eraevidente que le gustaba la idea, pero noestaba dispuesto a decirlo. La mayor  parte del tiempo trataba a su compañeromás joven como a un hermano pequeñoo incluso como a un subordinado. Eraras ocasiones John mostraba a Georgeel respeto que éste merecía.

Pero yo estaba atento a Paul y aRingo, que estaban acurrucadoshablando del arreglo de batería. Paul era

 

un músico total, sabía tocar muchosinstrumentos diferentes, incluida la batería, de modo que era él quietrabajaba más a menudo con Ringo en eldesarrollo de los arreglos. Paul estabasugiriendo a «Ring» (como solíamosllamarlo) que añadiera un pequeño saltoal ritmo de base que estaba tocando. El patrón que estaba repiqueteando sobrela mesa de mezclas recordabaligeramente al que Ringo había tocadoen su reciente éxito «Ticket To Ride».Ringo no decía nada, pero escuchabacon atención. Al ser el último Beatle eincorporarse al grupo, estabaacostumbrado a recibir instrucciones de

 

los demás, especialmente de Paul. Lacontribución de Ringo al sonido delgrupo era importante (de eso no hayninguna duda), pero a no ser queestuviera totalmente convencido de algo,raras veces alzaba la voz en el estudio.

Mientras Paul trabajaba en el patróde batería, yo me concentré en el sonidodel instrumento. La colocación habitualde los micrófonos de Norman podíahaber sido la adecuada para cualquier canción de los Beatles, pero de algúmodo parecía demasiado vulgar para laoriginalidad de aquel tema en particular.Con las palabras de Lennon rondando por mi cerebro («Ésta es totalmente

 

diferente a todo lo que hayamos hechoantes»), empecé a oír un sonido de batería en mi cabeza, y creí saber cómoconseguirlo. El problema era que miidea contravenía directamente lasestrictas reglas de grabación de EMI.

Preocupados por el desgaste y laconservación de su cara colección demicrófonos, los jefazos del estudio noshabían advertido que no colocáramosnunca los micros a menos de sesentacentímetros de la batería, especialmentedel bombo, que produce una gracantidad de frecuencias graves. Siembargo, a mí me parecía que, siacercaba todos los micrófonos de la

 

 batería (a una distancia, por ejemplo, deapenas unos centímetros), percibiríamosuna cualidad tonal muy diferente, que emi opinión iba a encajar muy bien con lacanción. Sabía que podía ganarme una bronca del director del estudio por hacer un invento de este tipo, pero me picaba la curiosidad, estaba deseandoescuchar cómo sonaba. Después de uinstante de reflexión decidí que teníaque intentarlo. Estábamos hablando delos Beatles. Si no podía probar ese tipode cosas en sus sesiones, probablementeno tendría ocasión de hacerlo en las denadie más.

Sin decir una palabra, me dirigí

 

disimuladamente al estudio y acerqué elmicro de la caja y el aéreo de ambiente.Pero antes de mover también elmicrófono destinado al bombo de la batería de Ringo, había algo que tambiéquería probar, porque notaba que el bombo resonaba demasiado (en la jergadel estudio, estaba demasiado «vivo»).Ringo, que era un fumador másempedernido que los otros tres, tenía lacostumbre de tener siempre a mano el paquete de tabaco, justo encima de lacaja, incluso mientras tocaba. En ciertamanera, creo que esto contribuía inclusoa su sonido de batería característico, porque servía para amortiguar 

 

levemente el parche.Aplicando el mismo principio,

decidí hacer algo para amortiguar el bombo. Sobre una de las fundas delinstrumento había un viejo jersey deocho brazos hecho expresamente para promocionar la película más recientedel grupo, que en un principio iba allamarse  Eight Arms to Hold You(“Ocho brazos para abrazarte”) pero queluego rebautizaron como Help! Supongoque desde entonces Mal se lo habíaapropiado para embalar cosas, pero amí se me ocurrió darle un uso mejor. Lomás rápido que pude, desmonté el parche frontal de la batería (el que

 

llevaba el famoso logotipo de losBeatles con la «T» caída) y metí elersey hasta empotrarlo contra el parche

de golpeo. Luego volví a colocar el parche frontal y situé el micrófono justodelante del mismo, ligeramente eángulo, pero casi tocándolo.

Regresé a la sala de control, dondelos cuatro Beatles estaban engullendotazas de té, y bajé disimuladamente lasentradas de la mesa de mezclas para queno distorsionaran cuando Ringo volvieraa tocar. Entonces llegó el momento de poner en práctica la fase final de mi pla para mejorar el sonido de la batería.Conecté el limitador Fairchild del

 

estudio (un dispositivo que reduce los picos en la señal) para que afectarasolamente a los canales de la batería, yluego subí la ganancia. Mi idea erasobrecargar deliberadamente el circuito,otra vez en contra de las reglas degrabación de EMI. El «bombeo»resultante, pensaba, añadiría un gradoextra de atractivo al sonido de la batería. Al mismo tiempo, rezabainteriormente porque los micrófonos noresultaran dañados, pues en caso deestropearse probablemente mi puesto detrabajo colgaría de un hilo. No obstante,tengo que reconocer que me sentía u poco invulnerable, en mi fuero interno

 

 pensaba que John Lennon (que, eufóricocon el nuevo de sonido de su voz, seguíaalabándolo ante todo aquel que quisieraescucharle) probablemente se alzaría emi defensa si la dirección amenazabacon despedirme.

Cuando el grupo volvió al estudio para su segundo intento de grabar la pista base de «Mark 1», pedí a Ringoque golpeara cada uno de sus tambores y platos. Afortunadamente, ninguno de losmicros distorsionaba. De hecho, la batería ya sonaba mucho mejor, con lacombinación de la colocación tacercana de los micros y elfuncionamiento independiente del

 

Fairchild. No hubo ningún comentario por parte de George Martin, cuyaatención estaba en otra parte; sin dudaestaba pensando en ideas para losarreglos. Yo tenía los dedos tensossobre los controles de la mesa demezclas; sentía un cosquilleo por laemoción. Hasta el momento todo habíaido bien, pero la verdadera prueballegaría cuando todo el grupo empezaraa tocar.

«¿Listo, John?», preguntó Martin. Elgesto afirmativo de Lennon indicó queestaba a punto de empezar la cuenta, demodo que ordené a Phil McDonald que pusiera en marcha la cinta. «… dos, tres,

 

cuatro», entonó John, y entonces Ringoentró con un golpe furioso de plato decrashy  bombo. ¡Sonaba magnífico! Alcabo de treinta segundos, sin embargo,alguno de ellos cometió un error, y todosdejaron de tocar. Sabía por miexperiencia como auxiliar que Lennoquerría comenzar otra tomainmediatamente (siempre estabaimpaciente, listo para ponerse emarcha), de modo que anunciérápidamente: «Toma tres» por elmicrófono interno, y el grupo empezó atocar otra vez la canción, esta vez sifallos.

«Creo que ya lo tenemos», anunció

 

John con alegría después de que laúltima nota se hubiera apagado. GeorgeMartin llamó a todo el mundo a la salade control para escuchar la toma. Estavez yo no estaba tan nervioso, sentía quehabía conseguido exactamente el sonidode batería que convenía más a lacanción. Diez segundos después de quela cinta empezara a sonar para los cuatroBeatles, supe que el instinto no me habíafallado.

 —¿Qué demonios has hecho con mi batería? —me preguntó Ringo—. ¡Suenafantástica!

Paul y John empezaron a armar olgorio, e incluso el siempre adusto

 

George Harrison sonreía abiertamente. —Ésta es la buena, chicos — 

coincidió George Martin, asintiendo cola cabeza en mi dirección—. Buetrabajo, vamos a dejarlo por esta noche:

Eran más de las dos de lamadrugada, y aunque, para mi grasatisfacción, la noche había terminadoen triunfo, lo que más sentía eraagotamiento. Todos los demás estabade buen humor; yo estaba simplementereventado.

En la sala de control ahora vacía,Phil McDonald y yo aprovechamos parafumar un cigarrillo tranquilo yreflexionar con calma sobre lo que había

 

 pasado. —Lo has conseguido, Geoff —dijo

con voz suave—. Te los has ganadocompletamente.

Y era verdad; incluso GeorgeHarrison se había despedido de mí coun poco característico «Cuídate»mientras salía por la puerta. Tras apagar el cigarrillo en el viejo y destartaladocenicero que había encima de la mesa demezclas, recorrí lentamente el pasillo ysubí al coche que me esperaba parallevarme a casa de mis padres en elnorte de Londres, mientras el leve brillodel amanecer empezaba a despuntar eel horizonte.

 

1

Un tesoro escondido

En las profundidades del húmedo ymohoso sótano de mi abuela esperaba utesoro escondido, la caja queliteralmente iba a cambiar mi vida.

Y no es que yo tuviera la menor ideade lo que había dentro; al fin y al cabo,sólo tenía seis años. Como hijo único,me había acostumbrado a pasar horasinterminables solo. Mi padre trabajabade sol a sol en su carnicería, y mimadre, que se dedicaba a sus labores a

 

 pesar de haber estudiado para modista(de joven, antes de la guerra, habíahecho vestidos para la familia real), parecía estar siempre ocupada en casahaciendo un poco de esto y un poco deaquello. En aquella fría tarde de la primavera de 1953, yo había decididomatar el tiempo sin salir, fisgoneando elas regiones inferiores de la casa de miabuela, donde vivíamos mis padres y yo.A ojos de los demás era un sótanolúgubre y de aire irrespirable, lleno dearañas y telarañas, polvo y trastosviejos. Pero para mi joven percepción,se trataba de un sanctasanctórum secretoque contenía misterios insondables,

 

reliquias exóticas de la época de antesde la guerra que yo no había conocido.

La guerra era algo de lo que todo elmundo en Gran Bretaña hablaba todavíaen voz baja. Había rastros de la misma por todas partes, empezando por losveteranos heridos de guerra que veías por la calle, y terminando por lossolares bombardeados que permanecíacomo testimonio mudo del horriblevapuleo que Londres había recibido. Erealidad, había un solar bombardeadousto al lado de donde yo vivía; e

nuestra inocencia, todos los niños del barrio solíamos usarlo como patio derecreo improvisado, un lugar misterioso

 

donde formábamos sociedades secretas.Pero aunque para mí la guerra fuera algoirreal, supe desde muy pronto que habíaafectado a mi vida. En primer lugar, erala razón por la cual mi padre debía pasar los domingos encorvado sobre lamesa de la cocina contando los cuponesde racionamiento que había recibidodurante la semana, rellenando esilencio todos los formularios oficialescorrespondientes. También era la razó por la cual vivíamos así: el barriodonde mis padres se criaron y seconocieron (Clerkenwell, en el centrode Londres) había sido bombardeadocon tanta virulencia durante la guerra

 

que se habían visto obligados a huir ytrasladarse a la casa de mi abuela en elrelativamente seguro barrio de CroucEnd, en el norte de la ciudad.

Yo me crié allí, en una casitaadosada de estilo eduardiano en unacalle empinada. La vista estabadominada por el pasado y el futuro: elesplendor pretérito del AlexandraPalace, sobre el cual reposaba unaenorme y fea torre de transmisión detelevisión de la BBC, la primera de todoel país. Nuestra casa estaba decoradacon sencillez pero era luminosa y alegre,

  todavía conservaba las instalacionesde luz de gas, aunque ya teníamos

 

electricidad cuando yo nací. Laanticuada cocina económica de hierronegro galvanizado probablemente estabaallí desde que habían construido la casa;mi madre pasaba muchas horas delantede aquellos fogones haciendo la comida,tatareando suavemente al son de lamúsica ligera de orquesta que emanabade la radio de la sala. En casa, la radioestaba casi siempre encendida, y era una presencia alegre y reconfortante. A mi padre le gustaba el sonido de las bibands, era un gran fan del batería GeneKrupa, y solía repiquetear sobre la mesacon un par de cucharas siempre queradiaban «Drum Boogie».

 

Era una existencia de clase media bastante feliz, marcada por algunosvecinos excéntricos (la Sra. House,nuestra vecina de al lado, a quien elapellido —“casa” en inglés— le iba queni pintado, estaba tan obsesionada cotener limpio el jardín que a veces barríael césped con una escoba) y las bromasde los niños. En general, supongo que yollevaba lo que podríamos llamar unavida totalmente normal, aunque prontoiba a desarrollar una serie de interesesque me llevarían a emprender unacarrera del todo extraordinaria.

En primer lugar, la música me atraíaconstantemente, pese a que ningú

 

miembro de mi familia poseía ningútalento musical especial. Mi tío abueloGeorge tenía un viejo piano en el salón,fabricado en París hacia 1850, anterior ala electricidad, por lo que tenía un par de candelabros de metal empotrados ela parte frontal. Su casa era oscura ysevera, con pesadas cortinas para evitar las corrientes de aire, pero yo siempreme alegraba de ir a visitarlo, porque medaba la oportunidad de juguetear con el piano. Ante el asombro de mis padres,era capaz de sacar melodías sencillasque escuchaba por la radio, tocandoúnicamente de oído. No sé explicar cómo lo hacía, por alguna razón sabía

 

dónde caían las notas, y sólo eracuestión de ir de una nota a otra paracomponer la melodía.

Esto debió dar que pensar a mis padres, porque un año mi regalo de

avidad fue un tocadiscos de juguete decolor rojo (conocido por entonces comoun «gramófono»). Se me pusieron losojos como platos al sacarlo delenvoltorio, y en cuestión de segundos, yaestaba escuchando los dos pequeñosdiscos que iban incluidos, cantando ydando palmas al son de las cancionesinfantiles que flotaban en el aire como por arte de magia. En las semanas posteriores, pinché esos dos discos una

 

  otra vez, hasta gastar literalmente lossurcos.

Luego llegó la revelación de aquellatarde en el sótano de mi abuela. Trasapartar el montón de máscaras de gasque descansaban sobre la cajamisteriosa, retiré ansioso la tapa,esperando encontrar dentro una vasijallena de oro… o por lo menos una pilade tebeos.

 —¡Mamá! ¡Ven a ver esto! — inguna respuesta. Levanté un poco más

mi voz chillona—: ¡Mamá!Sobre mi cabeza escuché el crujir de

unas sillas y los inconfundibles pasos demi madre que se acercaba a la escalera

 

del sótano. —¿Qué pasa, Geoffrey? ¿Qué es lo

que te gusta tanto?Yo estaba literalmente dando saltos,

incapaz de contenerme mientras lesuplicaba que le preguntara a la abuelitasi me podía quedar lo que acababa deencontrar.

Dentro de la caja había docenas deviejos discos de gramófono. Nuncahubiera imaginado que pudiera haber talcantidad de discos… y no podía esperar a escuchar cómo sonaban.

Mi abuela debió de preguntarse paraqué diablos querría un niño de seis añosuna colección de discos viejos de ópera

 

  música clásica, pero rápidamente diosu consentimiento. Mi padre fuereclutado para subir la pesada caja hastala planta baja, donde descubrícomplacido que en mi tocadiscos deuguete también podían escucharse los

discos de los adultos. Probablementealiviado por no tener que volver aescuchar otra estrofa de las dichosascancioncillas infantiles, mi padre retirócuidadosamente de un soplo el polvo del primer disco del montón y lo colocósuavemente sobre el verde tapete defieltro del plato giradiscos. Cuando bajóla aguja, los sonidos rayados de «Un beldi», la famosa aria de  Madame

 

utterfly, invadieron la habitación.Me enamoré al instante, extasiado.Pasé los meses siguientes

escuchando sin cesar aquellos discos:agliacci, Los barqueros del Volga,hapsody in Blue, incluso el Concierto

de Brandenburgo nº 2  (una composicióque años más tarde inspiraría a PaulMcCartney al grabar «Penny Lane»). Ycuanto más los escuchaba, más sacabade ellos. La música no sólo despertabaemociones en mi interior (alegría,tristeza, añoranza, excitación), sino quetambién me dibujaba imágenes en lamente.

Por aquel entonces yo iba al

 

Parvulario Rokesley, y presté muchaatención cuando nuestro maestro anuncióque un músico profesional llamado LeoGoossens (un famoso oboísta) iba ahacernos próximamente una visita. Scharla me causó una honda impresión.Tras describir el arduo esfuerzo y ladeterminación que había necesitado paraalcanzar su sueño, Goossens hizo proyectar un cortometraje de la OrquestaSinfónica de la BBC  en concierto.Mientras veía la película, descubrí quemi atención se dirigía al director.Empecé a darme cuenta de que él era elresponsable de lo rápido o lento que losmúsicos tocaban, y mientras seguía los

 

movimientos de su batuta me di cuentade que estaba ordenando también a lasdistintas secciones que tocaran másfuerte o más suave.

En casa, empecé a escuchar misamados discos de un modo diferente.Con un lápiz como batuta, me dedicaba aimitar los movimientos del director,exigiendo a los músicos imaginarios demi cuarto que perfeccionaran su nivel deinterpretación. «Si pudieran tocar másrápido aquí —pensaba—. Si losviolines pudieran sonar más fuerte; lasflautas, más flojo; las trompetas, menosásperas…». Con mi ingenuidad infantil,me sentía cada vez más frustrado al ver 

 

que la orquesta de la grabación senegaba a responder a mis imperiosasdemandas. Empecé a desear que hubieraalgún modo de influir en el sonido queestaba escuchando.

Por aquel entonces, no tenía ni ideadel papel que desempeñaba u productor o un ingeniero de sonido; nisiquiera sabía que existieran talestareas, y todavía menos lo que era uestudio de grabación. Pero estoyconvencido de que aquellas largas horasdespierto en mi habitación, blandiendoun lápiz ante los músicos fantasmas quetocaban a través del pequeño altavoz deun gramófono de juguete, sirvieron como

 

el catalizador que finalmente me empujóa pasarme toda la vida grabando discos.

Además de mi creciente apreciación por la estética de la música, también estabadesarrollando un interés por losaspectos técnicos de la misma.Contemplaba fijamente el disco mientrasgiraba, totalmente absorto, observandocómo se balanceaba la aguja. Noentendía muy bien cómo funcionaba, pero me daba cuenta por instinto de quetenía que haber alguna conexión entre elmodo en que se movía la aguja y elsonido que estaba escuchando.

Alentando mi sincero interés por 

 

todo lo que fuera música, mi padre llegóun día a casa y me regaló una radio degalena. Era muy pequeña, y consistía eun delicado dispositivo sintonizador counos pequeños auriculares paraescuchar. La guardaba en mi cuarto, y laescuchaba a altas horas de la nochecuando debía haber estado durmiendo.

Aquella pequeña radio, por  primitiva que fuera, fue muy importanteen mi vida. La única emisora comercialen aquellos días era la muy exóticaRadio Luxemburgo, que emitía desde elcontinente europeo. Los programadores pinchaban excitantes discos de  skiffle  yrock&roll, en vez de la música insulsa

 

de la generación de mis padres, y comotantos otros jóvenes británicos de migeneración, fue así como descubrí lamúsica pop. Todos los domingos a lasonce de la noche me levantabasilenciosamente de la cama y escondíadisimuladamente la radio de galena bajola almohada, y luego, vigilando que nohubiera nadie en la puerta, me ponía losauriculares. Conteniendo el aliento y comano temblorosa, buscabametódicamente por el dial hastaencontrar el lugar justo donde escuchar la lista de éxitos de aquella semana.

Aquellos discos sonaban estridentesa mis oídos de educación clásica, pero

 

también tenían algo de estimulante. Eracomo un soplo de aire fresco, y cada vezme sentía más atraído por la música pop, aunque sin perder el aprecio por las piezas clásicas y operísticas. Ecierto modo, mis gustos musicales seestaban ampliando, no sólo cambiando.

El momento crítico para mí, asícomo para millones de jóvenes de todaInglaterra y de los Estados Unidos, llegócuando aparecieron Bill Haley and theComets como una explosión. Su sonidocrudo y potente produjo en mí uimpacto casi indescriptible. Cuandosonaba «Rock Around The Clock»,sentía cómo se me aceleraba el pulso y

 

mis pies empezaban a moverse alcompás, como si tuvieran vida propia.Era una respuesta visceral, emocional,algo diferente a lo que sentía cuandoescuchaba música más «seria», aunqueno menos persuasiva.

Para entonces ya había presionado amis padres para que me compraran utocadiscos mejor. Seguía siendo umodelo de broma, pero estaba fabricado por HMV, la gran cadena musicalinglesa. Tenía un aspecto más austero yrespetable que el primero; era negro evez de aquel rojo tan infantil, lucía u bonito logotipo con un perro y unatrompeta, y la mejora del sonido tambié

 

era notable.También estaba empezando a

explorar mis habilidades musicales. Ela escuela primaria nos animaron aelegir un instrumento musical. Con elrecuerdo de la visita de Leon Goossenstodavía fresco, decidí que queríaaprender a tocar la flauta dulce. Cadasemana esperaba ansioso las lecciones,

  también descubrí complacido que, talcomo pasaba con el piano, podía tocar la flauta de oído, sacando con facilidadlas melodías que me resultabafamiliares. Incluso llegué aconsiderarme casi un compositor; en umomento dado escribí una serie de notas

 

al azar y se las entregué a nuestra profesora, la Srta. Weeds, como unacomposición terminada, y le pedí que latocara. Echó un vistazo a la hojaemborronada y declaró que aquello eraimposible de tocar.

Sin inmutarme, mi progreso musicalcontinuó, en gran parte gracias a mi tíoGeorge, que había decidido regalarnosel viejo piano para que yo siguieratocando. El día previsto para su llegada,o me situé en la esquina de la calle,

observando ansioso cada furgoneta queenfilaba la calle. Cuando por fin un gracamión aparcó delante de mi casa, corríhacia los transportistas y supervisé cada

 

uno de sus movimientos mientrasllevaban cuidadosamente el piano hastael salón de casa.

 —Tócanos una canción, chico —  pidió el fornido capataz cuando lohubieron colocado en el lugar preciso,mientras se secaba el sudor de la frente.

Solícito, tecleé las conocidas primeras notas de la Novena deBeethoven. El hombre me interrumpió bruscamente:

 —¿Qué es esa mierda? ¡Toca músicade verdad!

Impertérrito, aporreé una furiosaversión de «Palillos Chinos», y luegome crucé de brazos y le dediqué lo que

 

según creía era una mirada asesina…cuyo único resultado fue provocar susestruendosas risas.

Estaba claro que lo suyo no era elrefinamiento.

Cuando era niño me sucedió otra cosasignificativa: vi una nave espacial. Sólo pasó una vez, y no, no habíahombrecillos verdes, ni me raptaron yme enviaron a Marte. Parece una locura, pero sé perfectamente lo que vi, y elrecuerdo dejó una huella imborrable emi conciencia.

Eran cerca de las nueve de una fríanoche de invierno; el cielo sin luna era

 

negro y claro. Estaba solo en eldormitorio, de pie junto a la ventana,cuando un objeto enorme apareció de lanada y se mantuvo flotando directamenteencima de mí. Tenía forma irregular ymarcas como de cráter y despedía unaluz parpadeante de color rojo furioso.

o se oía ningún sonido relacionado coaquel objeto, cosa que hacía que laexperiencia fuera todavía mássurrealista. Después de un instante, seelevó a gran velocidad y pude ver cómorealizaba rápidas y bruscas maniobrasen la lejanía, con giros de noventagrados. Era evidente que alguien o algolo estaba dirigiendo.

 

Dividido entre el miedo y un deseointenso de ver lo que haría acontinuación, me quedé plantado simoverme durante un par de minutosantes de decidir que tenía que alertar amis padres. Bajé las escaleras a todavelocidad, gritando a todo pulmóirrumpí en la cocina donde estabalavando los platos. Indiferentes perocuriosos, me siguieron a mi dormitorio, pero para entonces todo rastro de lanave espacial (o lo que fuera) habíadesaparecido.

Mis padres llegaron a la únicaconclusión lógica posible: que habíatenido una pesadilla y todo habían sido

 

imaginaciones. Pero estoy seguro de queestuve despierto durante todo el rato. Alno poder convencerme de lo contrario,el asunto dejó de mencionarserápidamente en el hogar de losEmerick… hasta una semana más tarde,cuando salió el periódico local. En lasección de cartas al director, un hombreque vivía justo al lado de nosotros hacíauna pregunta. No era un vecino queconociéramos bien, pero identifiqué ladirección. La noche de autos, escribía,había visto algo extraño por la ventana yquería saber si alguien más lo había presenciado también. Su descripción delingenio extraterrestre y de sus extraños

 

movimientos coincidía perfectamentecon la mía. Durante unos días,contemplé la posibilidad de llamar a la puerta del tipo para asegurarle que no seestaba volviendo loco, pero al finaldecidí no hacerlo. Por muy adulto queme sintiera, en mi interior me dabacuenta de que no era más que un niño, y pensé que tal vez no me tomaría eserio.

Ver aquel ovni no tuvo un gran efectosobre mi vida, fue algo que simplementesucedió, algo para lo cual no tengoninguna explicación. Años más tarde,cuando estaba en el estudio trabajandocon los Beatles, tuve ocasión de

 

contarles la historia a Paul y a Johdurante un descanso a altas horas de lanoche. John, como de costumbre, semostró desdeñoso, incluso burlón, peroPaul fue receptivo; me creyó aquellanoche, y pienso que me sigue creyendoaun hoy. Entonces mantuvimos una largaconversación, al final de la cual Paul yo concluimos solemnemente que hay

cosas en este mundo que están más alláde nuestra capacidad de comprensión.«Chorradas», gruñó John mientras salíaa buscar una taza de té.

A menudo me he preguntado si JohLennon cambió de opinión después deque él mismo viera un platillo volante

 

cerniéndose sobre el East River cuandovivía en Nueva York a mediados de lossetenta. Por desgracia, nunca tuveocasión de preguntárselo.

En los años previos a la adolescencia,mis intereses se habían ampliado de umodo significativo más allá de poner discos y escuchar ávidamente la radio.Empezaba a interesarme también el temavisual, y pasaba horas jugueteando cola cámara de fotos, experimentando codiferentes objetivos. A diferencia de lamayoría de chicos de mi edad, nunca meinteresaron mucho los deportes. Ecierta ocasión me pidieron que jugara e

 

el equipo de rugby de la escuelasimplemente porque era alto, pero noduré demasiado porque mis limitadashabilidades estaban costandodemasiados puntos a mi equipo.

A medida que me hacía mayor,también me empezó a gustar cada vezmás el cine. Tras ver la película The

ddy Duchin Story, fantaseé durante u breve período con ser concertista de piano clásico. Pero pronto me di cuentade que no tenía la capacidad nata ni lavoluntad necesarias para dedicarle todaslas horas de estudio y prácticas que estoexigía, y la idea se fue desvaneciendo.De todos modos, la película me influyó

 

mucho e hizo que empezara a pensar emi futuro, en lo que deseaba hacer comi vida. Mi padre no ocultaba el deseode que yo siguiera sus pasos. Su padrehabía sido carnicero, y también el padrede su padre. Pero me resultabaimposible pensar en pasarme la vidacortando carne cruda. La sola idea (y elolor) de la sangre y las tripas me provocaba verdaderas náuseas. Tengoque agradecer a mi padre que no meobligara a hacerlo. Cuando se dio cuentade que tenía intención de encaminarmeen una dirección totalmente distinta, meanimó en silencio a que hiciera lo queo quisiera.

 

El problema era que, tras decidir que no quería ser concertista de piano nicarnicero, seguía sin tener ni idea de loque quería hacer, y entre estas dos parecía haber una cantidad enormementeamplia de opciones. Tampoco era pronto para empezar a pensar en mi futuro: eel sistema inglés, completabas laescuela cuando tenías unos quince años,, o bien la dejabas para dedicarte a u

oficio o, si tenías buenas notas, dinero/o contactos, ibas a la universidad, una

opción que para mí quedaba descartada.Entonces, una calurosa tarde de

verano, en plenas vacaciones escolares,descubrí mi vocación. Hacía tiempo que

 

me sentía fascinado por el pequeñotelevisor que teníamos en el salón, a pesar de que la BBC fuera el único canaldisponible. Me apasionaban sobre todolas transmisiones experimentales eestéreo que los técnicos emitían lossábados por la mañana, cuando sesuponía que pocas personas estaríamirando. Se ordenaba a losespectadores que colocaran la radio a laizquierda del televisor para escuchar elefecto estéreo, con el altavoz de la radioreproduciendo el canal izquierdo de lamúsica de acompañamiento y el altavozdel televisor reproduciendo el canalderecho. Era una idea inteligente aunque

 

 primitiva, y quedé cautivado por elsonido rotundo y brillante que producía.

Por esta razón llamó mi atención uanuncio en el periódico local donde seinformaba de las fechas y los horariosde la inminente Feria de la Radio y laTelevisión, que se iba a celebrar en elgigantesco recinto ferial de Earl’s Courtdel sudoeste de Londres. Era una feriadel ramo, abierta al público, en la quelos distintos fabricantes mostraban sus productos: los modelos más nuevos detelevisores, radios y tocadiscos delmercado. Aburrido y buscando algo quehacer, decidí asistir, aunque a ningunode mis amigos le interesara

 

acompañarme, pues preferían pasar lastardes de verano perseguiendo un balóde fútbol por el parque. En realidad nosabía qué iba a encontrar; pensé que talvez tendría ocasión de contemplar unacámara de televisión de verdad y de ver los entresijos de alguna de las cosas queme interesaban. Pero lo que descubríaquel día en la feria iba a tener uimpacto profundo sobre el resto de mivida.

La BBC, por supuesto, tenía la zonade exposición más grande de la feria; dehecho iban a efectuar una retransmisió por radio de una orquesta el día en queo fui. Me abrí paso hasta el principio

 

de la cola y contemplé, con los ojos bieabiertos, cómo un presentador atildado ycon mostacho, vestido con esmoquin, seacercaba al micrófono.

Mientras presentaba el programa,señaló los numerosos micrófonossituados entre la orquesta y alrededor dela misma, explicando que su objetivoera capturar el sonido. La señal deaquellos micrófonos, dijo, viajaba por los cables eléctricos hasta algo llamadouna «consola de mezclas».

Mi atención se desvió hacia elenorme aparato eléctrico que él estabaindicando, detrás del cual se encontrabaun tipo fornido vestido con una bata

 

 blanca, con unos aparatosos auricularesen las orejas, y que toqueteaba varios botones y diales misteriosos. Detrás deeste hombre, en la pared, había dosseñales luminosas, en una de las cualesse leía EN EL AIRE, y en la otra, SALA DE

CONTROL. Sala de control. ¡Claro! Allíera donde se producía toda la magia, yestaba todo bajo control no del director,sino de aquel misterioso tipo de la bata blanca de laboratorio. ¿Cómo lo habíallamado el presentador?

Ah, sí. Ingeniero de sonido.Durante la hora siguiente permanecí

 plantado en aquel lugar, con la bocaabierta, mientras la transmisió

 

comenzaba y la BBC  Light Orchestra(dos docenas de músicos de aspectoaburrido absurdamente vestidos coesmoquin a pesar del calor sofocante)tocaba un popurrí de melodías populares. Pero yo apenas les prestéatención, absorto con la labor delingeniero de sonido. Cada vez que éstehacía un gesto y giraba un botón yo meesforzaba por escuchar las diferenciasque provocaba en el sonido atronador que emanaba de los enormes altavocessuspendidos en el aire, un sonido muchomás claro y sobrecogedor que nada queo hubiera escuchado en la radio o en el

televisor de casa.

 

Cuando terminó la retransmisión, mesentía presa de una excitación que nohabía conocido desde la vez quedescubrí aquel alijo de discos degramófono en el sótano de mi abuela.Pero aquel día todavía iba a hacer otrodescubrimiento importante. Mientrascaminaba lentamente entre la multitudque taponaba los pasillos, me di cuentade que algunas de las cabinas conteníaunas misteriosas cajas que no eraaparatos de televisión ni radios nisiquiera tocadiscos. Abriéndome paso para poder ver mejor, me fijé en queaquellas cajas tenían dos cosas quedaban vueltas, pero no eran platos para

 

discos. —¿Qué pasa, chico, no habías visto

nunca una grabadora de cinta? —Uno delos demostradores de la cabina se estabadirigiendo a mí, estudiándome con unairónica sonrisa.

 —Pues… no, señor —tartamudeé—.¿Para qué sirve?

 —Se utiliza para grabar el sonido detu propia voz, o la de tus amigos — respondió—. Incluso puedes usarla paragrabar música directamente de la radio.

«¿Grabar música directamente de laradio?». Estaba estupefacto. Durante losquince minutos siguientes observéemocionado la explicación y la

 

demostración de aquella tecnología(primitiva según parámetros actuales, pero desde luego alucinante paraaquellos tiempos). Parecía increíble, ysin embargo conseguí comprender elconcepto casi de inmediato. Eraasombroso. En una tarde no sólo habíadescubierto lo que era un ingeniero desonido, sino que también habíaaprendido cómo funcionaba unagrabadora. En el mundo pequeño ycerrado donde vivía por entonces, eratoda una revelación.

Durante los años siguientes, no dudéen asistir cada verano a la Feria de laRadio y la Televisión, a veces durante

 

dos o tres días seguidos, siempre solo.Me tomaba el tiempo necesario para ir de cabina en cabina, viendo lasdemostraciones, charlando con losvendedores, probando cosas. Volvía acasa con un montón de brillantes folletosde productos, que leía y releía antes deorganizarlos y archivarlosmeticulosamente. Todas estasinnovaciones técnicas parecían encajar  bien con mi agudo interés por la músicade todos los géneros, y, lento peroseguro, empecé a pensar que lo quequería hacer en mi vida iba a estar relacionado con la creación de músicagrabada. De algún modo, quería estar e

 

el lugar donde surgía la magia.

A los doce años empecé a asistir a laEscuela Moderna Secundaria parachicos de Crouch End. En general fui ualumno indiferente, aunque se me daba bastante bien las matemáticas y lahistoria, y me gustaban el arte, el dibujotécnico y la química. Mi amor por lamúsica continuaba intacto, y aunque meresistía a la idea de estudiarla de unamanera formal, me encantaba cantar eel coro de chicos porque me facilitabaapreciar cada vez mejor la armonía. La biblioteca del barrio también me dabanuevas oportunidades de expandir mis

 

horizontes como oyente. No teníaningún disco de pop (eso hubiera sidodemasiado progresista para la época), pero pude llevarme a casa algunas piezas clásicas y operísticas que nohabía escuchado nunca. Por algunarazón, sentía inclinación por lasgrabaciones menos conocidas; cuantomenos popular fuera una pieza, más meinteresaba escucharla.

La creciente madurez conllevaba unaresponsabilidad mayor. Mis padres medaban una modesta semanada, pero mi padre quería que aprendiera laimportancia de ser independiente y por ello habló con el propietario del

 

colmado del barrio. Sin darme apenascuenta, ya tenía un empleo para despuésde la escuela llenando estanterías yempaquetando los pedidos de losclientes. En realidad el trabajo no memolestaba, me proporcionaba un dineroextra para gastos, parte del cual gastabaen productos químicos y material derevelado fotográfico, aunque la mayor  parte la dedicaba a comprar discos.Como «Rock Around The Clock», por supuesto: tenía que tenerlo. Y lossencillos más recientes de artistasamericanos como Elvis Presley, LittleRichard, Chuck Berry, los Platters, losEverly Brothers, Buddy Holly y Jerry

 

Lee Lewis, además de cantantes inglesesde éxito como Cliff Richard y losShadows. Por el motivo que fuese, nosolía prestar mucha atención a las letras:quizá debido a mi interés por la ópera yla música clásica, la voz siempre me parecía un instrumento más. Me atraíasolamente por el modo en que encajabacon el acompañamiento, no por las palabras que cantaba. Nunca me atrapóla letra de una canción en concreto, sinomás bien el sonido global de la misma.

En nuestro barrio había una tiendade segunda mano que se convirtió en unode mis lugares de visita favoritos, porque nunca sabía lo que iba a

 

encontrar. Un día, cuando tenía unostrece años, entré y vi que tenían expuestauna vieja batería de color crema. Estaba bastante gastada, aunque de nueva debíade haber sido un gran instrumento. Peroel precio estaba bien (tres libras con los platos incluidos), y la compré en el acto.Por fortuna para mis padres, en casa nohabía sitio para la batería, de modo quela llevé a casa de mi amigo Tony Cook,donde la aporreé durante semanas antesde perder el interés. Años más tarde,cuando trabajaba con los Beatles y otrosgrupos en el estudio de grabación, aveces reflexionaba sobre aquellaexperiencia y pensaba que, aunque no

 

supiera tocar la batería, al menos habíaaprendido a hacerla sonar bien.

Una vez compré una vieja guitarraHofner en la misma tienda, e intentéaprender a tocarla, pero el resultado nofue mejor. Uno de los problemas era quela parte electrónica no funcionaba.Terminé intentando reconstruirla, la barnicé en color caoba y pasé un montóde tiempo adecentándola.

Curiosamente, aunque me encantabael sonido del bajo, nunca tuve ningúinterés por tocarlo, sobre todo porque eaquellos tiempos nunca podías oírloclaramente. En aquella época, eInglaterra no existía el equipo necesario

 

 para capturarlo en vinilo, de modo queno parecía tener demasiada importancia,

 si lo oías por televisión o por la radio,el sonido salía por un pequeño altavoz yera casi inaudible. Resulta muy irónico,teniendo en cuenta que gran parte de mireputación posterior como ingeniero degrabación se debió a los sonidos de bajoque concebí junto a Paul McCartney.

Al final me di cuenta de que lo querealmente quería, más que cualquier instrumento musical, era una grabadorade cinta. El modesto salario de miempleo después de la escuela no erasuficiente ni de lejos para cubrir loscostes, por lo que tomé la difícil

 

decisión de vender el tren eléctrico quemis padres me habían regalado la

avidad anterior y pronto me convertíen el orgulloso propietario de un nuevo

 flamante modelo Brenell de dos pistas,unto a un micrófono y un libro de

instrucciones que explicaba el procedimiento de cortar partes de lacinta con una navaja y empalmarlas.Tras practicar un poco, me hice bastantehábil con los empalmes y no tardé egrabar ansiosamente canciones de laradio, a las que les cortaba la molestavoz del presentador, para luegoempalmarlas en el orden en que yoquería escucharlas, en un proceso muy

 

 parecido al de secuenciar un álbum. LaBrenell también incluía un botón desuperposición, que inhabilitaba elcabezal de borrado para poder añadir  nuevas grabaciones encima de las yaexistentes. Sólo para divertirme, megrababa a mí mismo tocando unosacordes en el piano, y luego añadía unamelodía y una parte de bajo. Para misóvenes oídos, sonaba casi como u

disco.Mi entusiasmo se contagió también a

mis amigos; en poco tiempo todos ellosse compraron grabadoras.Intercambiábamos cintas y hablábamosanimadamente de las canciones y los

 

 programas de radio que planeábamossaquear. Éramos una especie de precursores de las actuales descargas deInternet.

Pese a mi aversión a tomar leccionesformales, durante mi último año deescuela empecé a participar en lasclases de música. Me habíaacostumbrado a entrar de incógnito en lasala de prácticas de piano después determinar las clases para tocar Rhapsodyin Blue  y otros de mis temas favoritos,simplemente para entretenerme. Sin queo lo supiera, el maestro de música de

la escuela, el Sr. Salter, decidió un día

 

quedarse hasta más tarde, y asomó lacabeza para ver quién estaba armandoaquel follón. Enfrascado en mi rapsodia privada, pasé varios minutos sin darmecuenta de su presencia. Mi ensimismadainterpretación debió de impresionarlefavorablemente, porque en vez decastigarme me propuso hacer de pianistade acompañamiento mientras la clasecantaba. Pronto me di cuenta de que soferta no era totalmente altruista, puesmientras yo me sentaba al piano delantede la clase, haciendo todo el trabajo, élaprovechaba para sentarse detrás acorregir exámenes, ahorrándose lamolestia de llevarse el trabajo a casa.

 

Sin embargo, era divertido, y prontoconseguí que mi amigo HowardPackham tocara duetos conmigo.Empezábamos con canciones delrepertorio de la escuela, pero paradeleite de nuestros compañeros,terminábamos inevitablemente tocandoalgunas canciones subidas de tono. Trasalgunas semanas perfeccionando elnúmero, pensamos en sacar algo denuestros desvelos, y aunque éramosmenores de edad, llevamos nuestro dúoal pub del barrio, donde un sábado por la noche tocamos un rato su destartalado piano a cambio de unas pintas decerveza.

 

El Sr. Salter también llevaba discosa la escuela y nos ponía cosas como el

olero  de Ravel, que me encantaba, yos planetas   de Holst. Lo más

interesante era cuando nos poníagrabaciones de distintas orquestastocando la misma pieza, una detrás deotra, lo cual me hizo percibir las ligerasvariaciones en el enfoque musical y ela técnica de grabación, y me ayudó aafinar mi floreciente habilidad críticacomo oyente.

Otro profesor que ejerció una grainfluencia sobre mí en la escuelasecundaria fue el Sr. Stonely. Era profesor de educación física y además

 

enseñaba historia. También le interesabala ópera, y una noche organizó unaexcursión escolar para ver  I Pagliaccien la prestigiosa Ópera de CoventGarden. Era una actividad opcional, pero yo me presenté con entusiasmo,ansioso por presenciar mi primera óperaen directo. Apenas quince de nosotrossubimos al autobús, lo que convirtió laocasión en algo solemne, con muy pocoalboroto juvenil. Claro que nos entró uataque de risa durante un pasajeespecialmente tranquilo, provocando eldesdén del público que nos rodeaba, pero esto nos hizo reír todavía másfuerte. Pero la velada en sí me dejó

 

asombrado, desde el momento en queentramos en el imponente teatro hasta laúltima bajada del telón. Era la primeravez que escuchaba a una orquestasinfónica al completo tocando edirecto, y el sonido que conseguían medejó pasmado.

Por desgracia, profesores como elSr. Salter y el Sr. Stonely eran laexcepción, no la regla, y al cabo de poco me di cuenta de que sería mejor  prepararme para encontrar algún tipo deempleo remunerado en el mundo real.

o tenía intención de entrar en launiversidad, me parecía imposibleafrontar más años de enseñanza. Por 

 

suerte, mis padres aceptaron de buegrado mi decisión. No sólo no lesimportaba que dejara los estudios,tampoco les importaba que siguieraviviendo en casa… siempre queencontrara algún tipo de trabajo.

Mis padres me presionaban para quefuera arquitecto, cosa que ellosconsideraban un empleo «decente». Melo planteé brevemente, pero luego lodescarté al ver que implicaba continuar estudiando. También pensé en hacer carrera en la industria del cine, aunquela conocía todavía menos que laindustria musical. Pero tras un períodode reflexión, decidí por fin que lo que

 

realmente quería era implicarme en lacreación musical. Sabía que nunca iba atener la preparación necesaria para ser  compositor profesional o un buemúsico, pero quería hacer algún tipo decontribución. Tenía apenas una vagaidea del papel que desempeñaban los productores o los arreglistas, pero,gracias a mis experiencias en la Feria dela Radio y la Televisión, el papel delingeniero de sonido lo tenía bastanteclaro y parecía encajar perfectamentecon mis intereses.

La cuestión era cómo conseguir uempleo como ése.

 

uestra escuela tenía en plantilla a uorientador profesional llamado Barlow.Aunque por entonces no lo sabía, iba aconvertirse en mi ángel de la guarda.Pocos meses antes del día de lagraduación, se dirigió a nuestra clase para aconsejarnos que empezáramos aescribir cartas de solicitud de posiblesempleos. Nunca lo había pensado,simplemente no tenía ni idea de cómo seconseguía un empleo, aparte de entrar euna tienda y preguntárselo al propietario, o como mi padre habíahecho conmigo en el colmado,aprovechando los contactos de tus progenitores. Por descontado, mi padre

 

no conocía a nadie en el negociodiscográfico, de modo que esta vez esono iba a funcionar. El Sr. Barlow mehabía ofrecido una vía potencial paraintroducirme. Pero ¿a quién debíaescribir, exactamente?

Ponderaba esa cuestión mientrascaminaba hacia casa una tarde desde laescuela. Como de costumbre, pasé por John Trapp’s, la tienda de discos del barrio, donde tantas veces me habíadetenido a escuchar los últimos éxitos pop y a gastar de vez en cuando parte demi dinero duramente ganado. De prontome vino la inspiración: tal vez el dueñode la tienda podría aconsejarme sobre a

 

quién debía dirigirme.Por suerte para mí, la tienda estaba

vacía y el jefe tenía ganas de charlar. Esmás, le encantó compartir conmigo todolo que sabía sobre el negocio musical,que era bastante. Aunque al parecer había docenas de sellos, me explicó,todos ellos pertenecían a cuatro únicascompañías discográficas: Philips,Decca, Pye y EMI. Por ejemplo, el selloParlophone (dirigido, aunque entonceso no lo sabía, por George Martin),

especializado en discos de poesía y decomedia, en realidad formaba parte deEMI. Además, cada una de las cuatrocompañías discográficas inglesas poseía

 

también sus propios estudios degrabación, lugares especiales donde losmúsicos iban a producir discos, dondeel ingeniero de grabación, que sólo teníaque rendir cuentas al productor, era elamo y señor del lugar.

Entonces entró un cliente y mi cursoacelerado sobre el negocio musical tocóa su fin. Tras dar las graciasefusivamente al dueño, salí pitando de latienda, ansioso por aprovechar misnuevos conocimientos.

A la mañana siguiente, antes de salir hacia la escuela, me senté ante el listítelefónico de mi padre y busqué losnúmeros de teléfono de cada una de las

 

cuatro compañías discográficas, ydescubrí aliviado que todas ellas teníasu sede central en Londres. Marquécuidadosamente cada uno de losnúmeros de la lista y pedí a lasrecepcionistas las direcciones de lasempresas. Aquella noche, encorvadosobre la pequeña mesa de mi habitación,comencé mi búsqueda de empleoremunerado.

«Estimado señor —escribí con letrainfantil (en aquellos tiempos previos ala corrección política, yo suponía que nohabría mujeres en puestos de mando)—,el próximo mes de julio me graduaré ela Escuela Moderna Secundaria de

 

Crouch End, y estoy interesado etrabajar para su empresa, tal vez — añadí con esperanza— en el estudio degrabación. Si tienen alguna vacante, lesruego que me lo comuniquen.Sinceramente, Geoffrey Emerick». Trasescribir la dirección meticulosamente ysellar los cuatro sobres, bajé e bicicleta hasta la estafeta del barrio ylancé mi destino al viento.

Durante las dos semanas siguientes,cuando volvía a casa desde la escuelaentraba a toda prisa con la esperanza deque hubiera llegado alguna respuesta.Cada día era una decepción. Por fillegó la respuesta de Decca, metida e

 

el sobre sellado con mi dirección quehabía incluido en la carta. La abrí, coel corazón palpitante… y, para miconsternación, vi que contenía una cartade rechazo estándar que ni siquieraestaba debidamente firmada. Al cabo de pocos días, llegaron cartas de EMI  yluego de Philips, ambas con las mismasmalas noticias: no había vacantes ni posibilidad de trabajar de aprendiz.Creo que no llegué a recibir siquiera unacarta de cortesía de Pye.

Como iba a descubrir más tarde, precisamente porque había sólo cuatrosellos y cuatro estudios de grabació«buenos» en todo el país, cada uno de

 

ellos se veía inundado de cartas deadolescentes que soñaban con entrar eel negocio musical. Pero por aquelentonces yo no lo sabía, sólo sabía queme habían rechazado, y mis esperanzasde una carrera en la industriadiscográfica parecían terminar aquí.Durante unos cuantos días vagué comoalma en pena, pensando en qué hacer acontinuación.

Entonces, una mañana mi profesor anunció que cada uno de nosotros sereuniría individualmente con elorientador profesional; mi cita era parael día siguiente. Sentí un leve soplo deesperanza, tal vez podrían ayudarme.

 

 —El Sr. Emerick, ¿verdad? —Lavoz surgía de detrás de un montón defolletos apilados sobre un enormeescritorio de roble. El Sr. Barlow seremovió ligeramente en la silla, se bajólas gafas y me miró. Por un momento mesentí como si estuviera en presencia delMago de Oz.

 —Sí, señor —tartamudeé. —Pasa y siéntate, hijo. Bien, dime,

¿tienes pensado matricularte en launiversidad, o vas a buscar empleodespués de graduarte?

 —Empleo, señor —solténerviosamente, con las palabrassaliendo de corrido—. Y he decidido

 

que quiero trabajar para la industriadiscográfica. Quiero participar en lacreación musical, quiero trabajar en uestudio de grabación.

Pareció decepcionado por mirespuesta, pero yo persistí.

 —Me encanta escuchar discos ygrabar música de la radio —expliqué—,de modo que creo que podría hacerlo bien. De hecho, envié cartas a cuatrocompañías discográficas, hace variassemanas. Tres de ellas me harechazado, y no tengo noticias de lacuarta.

Saqué cuidadosamente las cartas derechazo de mi cartera y las deposité

 

sobre la mesa.El Sr. Barlow observó las cartas

manoseadas con perplejidad. Eraevidente que estaba muy impresionado por lo que yo había hecho, pero tambiéque mi idea le disgustaba. Durante losminutos siguientes hizo lo posible por convencerme de que un empleo eCorreos instalando teléfonos (bueno yseguro, y fácil de conseguir) era lo quemás me convenía. Pero yo era muytozudo y no me pudo disuadir.

Finalmente, con un gesto, se rindió.«Bueno, no sé muy bien qué puedo hacer  por ti», dijo desanimado. Por un instanteninguno de los dos dijo nada. Apoyado

 

contra el respaldo de la silla, el Sr.Barlow sopesó su respuesta. Luego,dubitativamente, dijo: «Bien, veré loque puedo hacer. Pero sigoaconsejándote que valores otrasopciones».

Y así terminó la entrevista. Salí deldespacho con una curiosa sensación,mezcla de alegría y decepción. Mealiviaba que hubiera todavía algunaesperanza… pero también me atosigabaimágenes de hombres de mediana edadcon uniformes azules cableando elteléfono de mi madre.

A lo largo de los dos mesessiguientes, me reuní varias veces con el

 

Sr. Barlow. En cada ocasión, hizo lo posible por convencerme de que tuvieraen cuenta carreras alternativas, y cadavez yo me mantenía más en mis trece.Lentamente sentí que la actitud deBarlow pasaba de la frustración alapoyo, al darse cuenta de que lo mío eramás una pasión que un simple capricho.Sabía que yo estaba decidido a ser ingeniero de sonido, y dejó de intentar disuadirme.

Pero con la graduación programada para apenas unas semanas más tarde, elreloj corría, y en mi interior empezaba a perder la esperanza. No teníaentrevistas, ni perspectivas, ni nada

 

 pensado si esto no funcionaba. Estabaconvencido de que aquello era lo queiba a hacer con mi vida, y si nuestrosesfuerzos fracasaban, no tenía ningú plan alternativo.

Por fin, una mañana de finales de primavera anunciaron mi nombre por losaltavoces de la escuela y me llamaron aldespacho del Sr. Barlow. Corrí por el pasillo y entré en la habitación sillamar siquiera.

A Barlow no le sorprendió mirepentina aparición; de hecho, parecíacomplacido.

 —Hemos tenido suerte, chico — anunció—. El mes que viene tienes una

 

entrevista en los estudios de EMI. Buenasuerte, y no nos hagas quedar mal.

Me contó que acababa de recibir unallamada telefónica de otro orientador  profesional con el cual había contactadorecientemente el director del estudio deEMI  en Abbey Road porque había una plaza para un principiante. Ningúalumno de la escuela de aquel hombresentía interés por trabajar en un estudiode grabación, de modo que llamaba a lasescuelas para ver si había alguien que pudiera estar interesado en la zona nortede Londres. Y por supuesto, el Sr.Barlow conocía a un joven decidido y pelirrojo de Crouch End que estaba muy

 

interesado.Los dioses me habían sonreído.

Ahora dependía de mí hacerme valer.

 

2

Abbey Road, 3

Era una mañana de verano gris ymortecina, uno de esos días en que loúnico que te apetece es darte la vueltaen la cama y taparte las orejas con lassábanas. Pero aquel día no podíaquedarme en cama hasta tarde, aunque laentrevista no estuviera programada hastacasi la hora de comer. El estudio noestaba lejos de donde yo vivía, perodesde mi barrio no había metro directohasta la zona relativamente elegante

 

donde estaban situadas las instalacionesde EMI, de modo que tuve que dedicar 

 bastante tiempo al trayecto en tren hastael centro de Londres, cambiar de línea yvolver a salir del centro. Como parasubrayar la importancia delacontecimiento, fue mi padre y no mimadre quien me despertó. Habíadecidido tomarse el día libre paraacompañarme, dejando el cuidado de lacarnicería en manos de su ayudante, unadecisión muy poco frecuente.

Tras lavarme la cara y peinarme bien, me puse el traje nuevo de color azul y me dirigí con mi padre a laestación de metro; aunque nos sentamos

 

untos en el ruidoso tren, no teníamosdemasiado que decirnos. Consciente delo nervioso que yo estaba, seguramente prefirió conservar la discreción. Locierto es que yo agradecí el silencio, medio la oportunidad de pensar en qué tipode preguntas podían hacerme y con quétipo de respuestas podía conseguir el puesto.

Cuando regresamos a la superficiedesde las entrañas de la ciudad, el sola empezaba a asomar entre las nubes y

la temperatura había subido ligeramente.Durante el corto paseo de cuatromanzanas entre la estación de metro deSt. John’s Wood y el imponente edificio

 

victoriano del número 3 de Abbey Roadque albergaba los estudios de EMI, minerviosismo empezó a hacerse evidente:el traje de lana me picaba y el sudor mecaía por la espalda.

Por fin llegamos a la verja delaparcamiento del estudio. Por algunarazón, había imaginado que estaría llenode Jaguars y coches deportivos caros, pero era como cualquier otroaparcamiento, repleto de pequeñosMorris y un surtido de viejas tartanas.Me sentí algo decepcionado, tal vezaquella carrera no iba a ser taglamurosa como yo esperaba. Mi padreaprovechó la última oportunidad para

 

enderezarme la corbata, me deseó suerte se encaminó hacia un banco situado e

la acera de enfrente (justo al lado del paso cebra hoy famoso), donde prometióque me esperaría.

Después de semanas y meses deesperanza y ansiedad, había llegado elmomento. Yo no había visto nunca uestudio de grabación, y mucho menosentrado en uno. Alcé la vista hacia laentrada principal donde el destino meaguardaba. No podía discernir cuál delas dos grandes puertas situadas en loalto de las cortas escalinatas parecíamás acogedora o intimidatoria. Respiréhondo, subí las escaleras, y llamé al

 

timbre. —¿Sí? —ladró alguien por u

 pequeño altavoz.Mi respuesta fue bastante menos

forzada de lo que yo había previsto: —Geoffrey Emerick, para la

entrevista de las once. —Bien, pase. Lo están esperando.Abrí la puerta tímidamente y entré e

la zona de recepción, donde había uhombre corpulento y de uniformesentado tras una mesita. La placa bruñida cuidadosamente colocada frentea él rezaba: «John Skinner, conserje».Ya me estaba anunciando por teléfono.

 —Geoffrey Emerick, para ver al Sr.

 

Waite —voceó Skinner al aparato,mientras me indicaba bruscamente quetomara asiento bajo un enorme cuadrocon el familiar logotipo del perro y latrompeta que adornaba mi gramófono.

Me senté en silencio, empapándomedel ambiente. Todas las paredes estaba pintadas de un nauseabundo color verdehospital, y el lugar parecía impregnadodel olor acre a óxido de la cintamagnetofónica. Aun así, estar ahísentado me hizo sentir muy importante.A medida que avanzaba la manecilla delreloj, sentía que iba en aumento miconfianza.

Al cabo de unos momentos, sonó el

 

teléfono de Skinner, quien me ordenóque subiera las escaleras y me dirigiesea la primera puerta a la izquierda. Elletrero de letras elegantes situado en la puerta de vidrio esmerilado rezaba: «B.Waite, Director Auxiliar del Estudio».Llamé con timidez y me hicieron pasar.En el despacho escasamente amuebladohabía dos hombres sentados tras uescritorio de roble pasado de moda. Unode ellos era alto y delgado, el otro era bajo y robusto. El alto se levantó y metendió la mano.

 —El Sr. Emerick, ¿verdad? SoyBarry Waite —y, señalando con un gestoal otro, añadió—: Y éste es mi colega

 

Bob Beckett.Beckett, que daba chupadas a una

 pipa, me miró distraído desde detrás delenorme libro que estaba estudiando coatención. A juzgar por el pelo blanco ylas cejas pobladas, ambos hombres parecían tener algo más de sesenta años;ambos llevaban gafas e ibaelegantemente vestidos con traje ycorbata. Por alguna razón me fijé en lo bien cepillados que llevaban loszapatos. Consciente de que habíaolvidado cepillar los míos la nocheanterior, sentí cómo se me enrojecían lasmejillas.

 —Siéntese, Geoffrey, siéntese. — 

 

Waite me señaló una silla y se aclaró lagarganta—. Bueno —proclamó,hinchando el pecho—, tengo entendidoque está usted interesado en trabajar aquí. El Sr. Beckett y yo le haremosalgunas preguntas para ver si es usted ucandidato apropiado. ¿Le parece bien?

Por un instante me asaltó ladiabólica idea de decir: «No, preferiríaque no lo hiciese». Por suerte, la lógica prevaleció y me limité a responder:«Esto… sí, señor», mientras encogíanervioso las piernas bajo la silla en uintento de esconder mis zapatos sicepillar.

La primera pregunta de Waite fue

 

sorprendente: —¿Le gustan a usted Cliff Richard y

los Shadows? —Sí, señor —respondí dócilmente,

 pero en realidad pensaba: «¿Por quédiantre me hace una pregunta tan idiota?A todos los adolescentes de GraBretaña les gustan. ¿Acaso no lo sabe?».

Las siguientes preguntas me parecieron algo más sensatas: «¿Legusta la música clásica, además del pop?». «¿Ha manejado alguna vez unagrabadora?». «¿Sabe cómo se ensarta ucarrete de cinta?». «¿Sabe editar unacinta?». A medida que yo contestaba quesí a todas las preguntas, el Sr. Waite

 

apuntaba meticulosamente las respuestasen su libreta de notas, asintiendosatisfecho.

Mientras tanto, el Sr. Beckett habíaido desapareciendo detrás del libro.Más adelante supe que se trataba dellibro de registro del estudio, donde seanotaban todas las actividades delestudio y del personal; ésa era la tarea principal del Sr. Beckett. Haciendo casoomiso de su falta de participación (por no hablar del leve pero inconfundiblesonido de ronquidos que empezaba asurgir de detrás de las tapas), Waite metendió de pronto su libreta, en la quehabía dibujado un círculo con un agujero

 

con algunas marcas de medida a loslados.

 —Imagine que esto es el plano deuna rueda de polea —dijo—. ¿Puedecalcular la altura lateral?

El cálculo no me representabadificultad alguna, aunque no tenía ni ideade qué tenía que ver aquello con el proceso de grabación. Pero tracé coseguridad la línea central y anoté larespuesta, y luego le devolví la libreta aWaite, que la examinó con atención.

 —Parece correcto, ¿no crees, Bob? —dijo dando un codazo a su compañero,que se despertó del sobresalto. Yoapenas pude contener la risa. Desde

 

detrás del libro, Beckett gruñó,seguramente más en protesta por lainterrupción del sueño que para mostrar su acuerdo. Entonces, Waite se levantó ydio por terminada abruptamente laentrevista, informándome de que e breve recibiría una respuesta por correo. El aturullado Beckett recibió elencargo de acompañarme al piso deabajo para enseñarme las instalaciones.Al echar un vistazo al reloj mientras medespedía, me fijé en que apenas había pasado veinte minutos desde el momentoen que había entrado por la puerta.

Ya totalmente despierto, Bob Beckettresultó ser bastante afable. Al principio

 

de la visita, al entrar en la primera salade control, me dijo: «Aquí es dondetrabajarás, hijo», lo que me hizo pensar que la entrevista había ido bien.Después de tantos años imaginandocómo sería un estudio de grabación,caminar por aquellos pasillos ya era usueño hecho realidad. Me impresionóespecialmente el enorme tamaño delestudio 1, donde, para mi deleite,estaban los músicos de la OrquestaSinfónica de Londres, tazas de té emano, escuchando una toma por unosenormes altavoces colgados del techo.Todavía me sentí más aturdido cuandoBeckett abrió la puerta del estudio 2 y vi

 

a Cliff Richard y a los Shadowsalrededor de un piano, ensayandoatentamente una melodía con s productor Norrie Paramor. Aunque elcorazón me palpitaba de emoción, hicelo posible por contenerme mientrasíbamos de sala en sala.

Demasiado pronto para mi gusto, lavisita terminó y me enviaron de vuelta ala puerta principal y a la radiante luz deldía. «Buena suerte, chico», dijo JohSkinner cuando pasé por la zona derecepción. Años más tarde, me dijo querecordaba perfectamente lo nervioso queo estaba aquel día, así como la estampa

de mi padre esperándome pacientemente

 

en el banco de la acera de enfrente.Mientras yo volvía a cruzar Abbey

Road, sacándome la incómodaamericana de lana y aflojándome lacorbata, mi padre me gritó ansioso:«¿Cómo te ha ido?».

Mi respuesta inicial fue un simple«Supongo que bien». Y entonces,abandonando mi falso aire dedespreocupación, solté emocionado:«¿Sabes a quién he visto? ¡A Clif Richard y los Shads!».

Mi padre, que nunca había estadomuy al día en cuanto a ídolos pop, memiró sin comprender. Sentí que en micara despuntaba una tímida sonrisa.

 

Estaba convencido de que tenía posibilidades. Creía que la entrevistame había ido bien, sabía que habíahecho correctamente el cálculo de laaltura lateral, aunque seguía sin entender  por qué me lo habían pedido. Pero almismo tiempo tenía calor, estabaagotado y aliviado por haber salido deallí. Sin decir mucho más, volvimos a laestación de metro y tomamos unacerveza en un pub cercano antes devolver a casa.

Dos semanas más tarde recibí unacarta informándome de que me daban elempleo. Mi tarea sería la de ingenieroauxiliar (manejar las máquinas de

 

grabación a las órdenes del grupo deingenieros de «balance» del estudio), por el magnífico salario inicial decuatro libras, dos chelines y seis peniques a la semana. Sabía que podríahaber ganado más dinero barriendo elsuelo de alguna fábrica, pero ladecepción por lo bajo del sueldo se viomás que compensada por la alegría dehaber conseguido el puesto. Por fin, mehabía introducido… y estaba de caminoa convertirme en ingeniero de sonido.¡Estaba en una nube!

La carta especificaba que debía presentarme a trabajar el siguiente lunesa las nueve en punto. Aquella mañana,

 

con la cara lavada, el pelo repeinado (y,esta vez, los zapatos cepillados), medirigí a mi primer día de trabajo. Mefaltaban tres meses para cumplir losdieciséis años.

De la mayor parte de aquel primer díatengo un recuerdo borroso. Meembargaba la emoción a medida que me presentaban a una serie de personajes,muchos de los cuales iban a desempeñar un papel clave en los siguientes seisaños y medio de mi vida. Bob Beckett,que seguía dando chupadas a la pipa, merecibió en la zona de recepción y mellevó inmediatamente al piso de arriba

 

 para presentarme al imperioso Sr. E. H.Fowler, director del estudio, jefesupremo de las instalaciones de AbbeyRoad, y que únicamente rendía cuentas alos jefes sin rostro del cuartel general deEMI  en Manchester Square, en el centrode Londres. Beckett me había puesto alcuidado del ingeniero auxiliar RichardLangham, y me ordenó que «me pegara aél como el pegamento» durante las dossemanas siguientes, observando yaprendiendo el oficio. Richard metranquilizó en el acto. Tenía sólo unosaños más que yo, y era una personaefervescente, simpática y divertida.Mientras me mostraba los diferentes

 

estudios y salas de masterización, presentándome a todo el mundo, pudever que caía bien y lo apreciabamucho.

Aquel día había un cuadro de productores trabajando en los tresestudios principales: Norrie Paramar, aquien había visto con Cliff Richard eldía de la entrevista; Norman Newell, ucompositor de canciones que trabajaba principalmente con los grandes artistasestadounidenses del sello Columbia,filial de EMI; y el brusco y directo WallyRidley, otro compositor de la viejaescuela, que supervisaba las sesiones delas big bands   y de otras figuras de la

 

época. También conocí a muchos de losingenieros en plantilla: el desenvuelto yseguro de sí mismo Malcolm Addey, queme recordó inmediatamente a GrouchoMarx por el modo en que hablaba sicesar mientras blandía un puro; el afable

  caballeroso Peter Bown,especializado en música incidental; yStuart Eltham, una figura autoritaria quetrabajaba con artistas de música ligeracomo Matt Monro. Todos ellos parecíalo bastante mayores para ser mi padre, yde hecho yo los veía como unasantiguallas. También conocí a algunosingenieros de masterización, que parecían aislados en su pequeño reino

 

del piso de arriba, sentados tras lostornos de corte y sin tener contactoalguno, al parecer, con el proceso degrabación: un venerable caballerollamado Harry Moss, y dos tipos másóvenes, Peter Vince y Malcolm Davies.

Malcolm llegaría a ser uno de mismejores amigos, aunque aquel díaapenas nos dirigimos un saludo.

Todo el mundo vestía de modoconservador, con traje y corbata, aunquealgunas personas se paseaban vestidascon batas blancas de laboratorio (el personal de mantenimiento, como iba asaber pronto) o batas marrones (el personal de limpieza). Con todo aquello,

 

combinado con el olor penetrante (unacombinación de óxido de cinta y cera para el suelo) y los sonidos sordos devarios géneros musicales que emanabadel otro lado de las puertas cerradas, parecía casi como si estuviera en otro planeta.

 Naturalmente, una de las primerascosas de las que hablamos con Richardfue mi entrevista; le conté la historia deBeckett durmiendo detrás del libro y sedesternilló de risa. Resultó que a casitodos los empleados les habían hecholas mismas preguntas absurdas. La teoríade Richard era que a Waite y a Beckettno les importaban las respuestas;

 

sencillamente buscaban a un tipodeterminado de persona, alguien quefuera limpio y ordenado, no demasiadoextrovertido ni defensor acérrimo de susideas. Aquella era la «imagen» de EMI,

 no iban a contratar a nadie que pudierahundir el barco.

Por esa misma razón me sorprendiótanto escuchar un altisonante y barriobajero «¡Eh, Richard!»reverberando por el pasillo einterrumpiendo nuestra conversación. Lavoz pertenecía a otro de los ingenierosauxiliares (o «pulsadores de botones»,como se nos conocía familiarmente),Chris Neal, un joven bromista y con la

 

cara llena de acné al que habíacontratado unos meses antes que a mí.Incluso para mis ojos poco adiestrados,Chris parecía ser exactamente locontrario del «tipo» EMI: pese a lucir laobligatoria corbata, llevaba el cuellodesabrochado, el pelo grasiento y, evez de una americana propiamentedicha, una cazadora de cuero raída.Mientras se acercaba corriendo por el pasillo, gritando a todo pulmón, vi comoun par de los empleados mayores locriticaban y le lanzaban miradasmaliciosas. Y es que los días de Chrisestaban contados, y lo despidierovarios meses después de que yo

 

empezara a participar en mis primerassesiones. De hecho, en el estudio serumoreaba que me habían contratado amí precisamente porque la direccióquería echarlo… pero no estabadispuestos a cortar cabezas hasta quetuvieran a otra persona adiestrada y lista para ocupar su lugar.

 —Encantado de conocerte, Geoff — dijo de modo exuberante, dándome lamano con tanta fuerza que casi meretorcí de dolor—. Así, ¿Richard tecuida bien? —Se volvió hacia Richard,que parecía ligeramente avergonzado.

 —Sí, le estoy enseñando todo lo quenecesita saber, incluyendo evitar a gente

 

como tú —respondió Langham.Chris se echó a reír; yo empezaba a

ver que pinchar a los demás era uaspecto importante de la vida en elestudio.

 —¿Vas a llevar a Geoff contigo a lasesión pop de mañana por la noche? —  preguntó—. Esos tipos de Liverpool so buenísimos. Vale la pena quedarse hastatarde.

Richard no se comprometió con larespuesta; Beckett colgaba el plan detrabajo semanal en la sala de personalcada lunes por la mañana, pero aún nohabíamos ido a verlo. Mientrasrecorríamos el pasillo para hacerlo,

 

Richard me explicó que Chris era elautoproclamado «rebelde residente» deEMI. Aunque en realidad no era más queun ingeniero auxiliar como nosotros,Chris se veía a sí mismo un poco comoun cazatalentos, y pasaba noche trasnoche en los clubes nocturnos deLondres, intentando mantenerse al día eel pulso de la música pop. Pero su másreciente fijación, me contó Richard, era por ese grupo que había venido deLiverpool para una prueba hacía variosmeses. Chris había sido el pulsador de botones en la sesión, como ayudante delingeniero Norman Smith y el productor Ron Richards, que trabajaba para el jefe

 

del sello Parlophone, George Martin. Al parecer, ni Norman ni Ron habíaquedado especialmente impresionados, pero a Chris le había gustado tanto loque estaba escuchando que por su cuenta

  riesgo había corrido hasta la cantina para buscar a George Martin, que pocodespués los había fichado; por lo menos,ésa era la versión de Chris. Con sentidodel humor, Richard me informó de quetanto Norman como Ron y el propioGeorge habían proclamado más adelantehaber sido ellos los que habíadescubierto al nuevo grupo, que llevabael extraño nombre de The Beatles.

 —¿Beatles? —pregunté a Richard

 

 —. ¿Qué significa? —No estoy seguro —respondió—.

Tal vez «escarabajos», como TheCrickets, «Los grillos». —Buddy Holly

  su grupo The Crickets habían sidograndes estrellas tanto en Inglaterracomo en los Estados Unidos en los añoscincuenta, y yo era un gran fan suyo. Por desgracia, Holly había muerto en utrágico accidente de avión en 1959.

Por fin llegamos a la sala dedescanso del personal, y efectivamenteRichard tenía asignado trabajar en lasesión vespertina con los Beatles al díasiguiente, como ayudante de NormaSmith y George Martin. Nuestro horario

 

normal de trabajo era de nueve de lamañana a cinco y media de la tarde, couna hora libre para comer. Los horarios básicos de las sesiones, me explicóLangham, eran de diez a una, de dos ymedia a cinco y media, y de siete a diez.Si te programaban para una de lassesiones nocturnas te pagaban horasextras, y por eso parecía tan contento dehaber recibido el encargo, pese a que leobligaría a hacer una jornada de trecehoras.

 Nuestra siguiente parada fue eldespacho de Beckett. La puerta estabaabierta, de modo que entramos sillamar y despertamos así al adormecido

 

Beckett. —Siento interrumpirlo, Bob —dijo

Richard con una sonrisa traviesa—, pero queríamos saber si Geoff podríaacompañarme a la sesión de mañana por la noche.

Beckett se puso las gafas y repasó elregistro, intentando despejarse. Aúmedio confuso, se volvió hacia mí:

 —Bien, Emerick, ¿cómo se lasarregla? Parecía una preguntaincongruente, teniendo en cuenta que yoapenas llevaba unas horas trabajandoallí.

 —Muy bien, señor —respondí,intentando contener la risa una vez más.

 

 —Me alegro mucho, hijo. Bueno,¿qué decías de la sesión de mañana? — Pasó las páginas al azar, totalmentedespistado. Richard repitió la pregunta.

 —La sesión de pop programada paralos Beatles, señor, ese nuevo grupo deLiverpool que ha fichado GeorgeMartin. Mañana por la noche, Bob.Seguro que se acuerda.

Por fin Beckett recuperó lacompostura y se aclaró la garganta.Parecía comprender al fin lo que leestábamos preguntando.

 —Bueno, Emerick, yo diría que leconviene pasar el máximo de tiempo posible durante estas dos semanas junto

 

al Sr. Langham, aunque comprenderá queno podremos pagarle las horas extras. —Esto último parecía más unaafirmación que una pregunta, por lo queseguí mirándolo impertérrito—. Por lotanto, usted decide, Sr. Emerick. Yo leaconsejaría que optara por asistir a lasesión, aunque sea sin cobrar.

Ansioso por causar buena impresión,tartamudeé: «Por… por supuesto, señor,haré lo que usted dice», sin pararme a pensar que, con menos de un día deempleo a mis espaldas, ya se estabaaprovechando de mí.

Y así fue como me encontré participando en la primera sesión de

 

grabación de la historia de los Beatles.

 

3

El día que conocí a los

Beatles

Tengo que confesar que al empezar misegunda jornada de trabajo no pensabamucho en la sesión vespertina. Por aquelentonces los Beatles eran unoscompletos desconocidos fuera deLiverpool, y sólo podía atenerme alentusiasmo de Chris Neal. Aquellamañana, Richard tenía asignada unasesión de música clásica, y en u

 

momento dado me permitió pulsar el botón de grabación del magnetófono.Para mí fue muy emocionante, yrecuerdo haber pensado que sería elmomento culminante del día.

A la hora del almuerzo, Richard y yosubimos a la sala de personal, dondeatacamos hambrientos los bocadillosque nos habíamos traído de casa ycharlamos entre bocado y bocado.Richard se estaba convirtiendorápidamente no sólo en mi adiestrador,sino en mi amigo, y hacía todo lo posible por orientarme; nunca tuve lasensación de que me viera como un rivalo una amenaza para su empleo, y yo se

 

lo agradecía muchísimo. Al cabo deunos momentos se nos unió Chris, taanimado y entusiasta como siempre.

 —¿Sigues asignado a la sesión colos Beatles de esta noche, Richard? — fueron las primeras palabras quesalieron de sus labios. Richard asintió,con la boca llena de queso y tomate, yChris no tardó en contarnos todo lo quesabía sobre el grupo.

 —Son desaliñados y llevachaquetas de cuero y se peinan haciadelante. ¡Durante la prueba, uno de ellostuvo el descaro de decirle a GeorgeMartin que no le gustaba la corbata quellevaba! Pero hacen unas armonías

 

geniales, como los Everly Brothers, ytienen una actitud muy rockera.

Chris Neal en todo su esplendor eraun espectáculo digno de ver. Me agotabasólo de mirarlo.

Chris nos dejó rápidamente, con laintención indudable de propagar sevangelio en otros puntos del complejodel estudio. Con el borde de laservilleta, Richard se limpió la bocacuidadosamente y me dio un poco másde información sobre George Martin y

orman Smith. —Los dos son bastante mayores,

 pero son buenos tipos cuando losconoces un poco —dijo—. George es

 

uno de los productores en plantilla, peroque yo sepa nunca se ha ocupado deninguna sesión de rock&roll. Supongoque intenta subirse al carro. Por lomenos ha tenido el sentido común deutilizar para la sesión a Norman, queademás es un músico de pop buenísimo.

Richard tenía buenas referencias dela prueba de los Beatles, y no sólo de parte de Chris. Al parecer habíacausado un buen revuelo en el estudio,tanto por su personalidad poco ortodoxa

  su actitud descarada como por sushabilidades musicales. Estaba claro queel personal los consideraba uno de losnuevos grupos más prometedores de

 

EMI, y había mucho interés por comprobar si George y Norman seríacapaces de convertirlos en un grupo deéxito. También despertaba bastantecuriosidad que fueran «del norte». Eaquellos tiempos, existía una verdaderafrontera de clase entre los londinenses yla gente que venía de fuera de la capital,sobre todo de los mugrientos centrosurbanos norteños como Liverpool. Eracasi como si Inglaterra tuviera dos países separados. Al parecer, todas lasestrellas de pop autóctonas vivían eLondres, lo que tenía cierto sentido,teniendo en cuenta que todos losestudios de grabación estaban allí. Por 

 

lo tanto, que un grupo viniera de fuerade Londres ya era una novedad, que provocaba un montón de comentarios yhabladurías entre el personal delestudio. Empezaba a notar que aquellanoche iba a ocurrir algo especial.

Pero primero tenía que pasar toda latarde. Como Richard no tenía asignadaninguna sesión al mediodía, nosdirigimos a una de las salas de montaje

  pasamos varias horas tediosasempalmando cinta. Cuando losauxiliares no estábamos trabajando elas sesiones, una de nuestras tareas era poner cinta guía blanca entre tema ytema de las copias en cinta de álbumes

 

enviados por Capitol desde los EstadosUnidos, pues la mayoría de sus discosde pop se remasterizaban en Inglaterra,lo que hacía que las grabaciones fuerade segunda generación, con elconsiguiente siseo de cinta añadido.Esto, junto con el hecho de que nuestroequipo de masterización no eracomparable al que se utilizaba en losEstados Unidos, era la razón por la cuallas versiones inglesas de los discosestadounidenses nunca sonaran tan biecomo los originales.

Las horas pasaron volando, y prontoel personal empezó a desfilar hacia la puerta una vez concluida la jornada.

 

Richard y yo cenamos algo en el pub deenfrente y luego nos dirigimos a la salade control del estudio 2, donde me presentaron a Norman Smith. Era uhombre delgado y pulcro con el pelocuidadosamente peinado, y metranquilizó inmediatamente con ucomentario humorístico sobre mi tezrojiza.

Al ocupar mi lugar junto a Richarden la parte trasera de la estrecha sala decontrol, me fijé en la tranquilidad coque Norman y él bromeaban mientrascomprobaban el equipo para asegurarsede que todo estuviera en orden. Habíaclaramente un respeto mutuo por la

 

capacidad de cada uno, y en esemomento me di cuenta de que aqueltrabajo iba mucho más allá de dominar los aspectos técnicos. Comportarse conaturalidad y ser capaz de llevarse biecon la gente parecía igual de importante,

  decidí modelar mi comportamientoimitando el de Richard.

El estudio 2 tenía una particularidad poco usual en el complejo de EMI  (erealidad, poco usual en ningún otrolado), y era que la sala de control estabaun piso por encima de la zona degrabación donde se encontraban losmúsicos, dominando la sala desde loalto en vez de estar a su mismo nivel.

 

Para ir de un espacio al otro había que pasar por unos estrechos escalones demadera, y las comunicaciones desde lasala de control se transmitían a través deun par de enormes altavoces quecolgaban de la pared más alejada delestudio, directamente encima de lasalida de emergencia. Poco después delas siete, oí unas voces que provenían delos micrófonos abiertos, y me acerqué alcristal de la sala de control para ver quéestaba pasando.

Mi primera visión de los Beatles nofue nada memorable. Había siete personas moviéndose por el estudio, pero por los cortes de pelo poco

 

ortodoxos era obvio cuáles eran losmiembros del grupo, aunque llevabacorbatas y camisas blancas bie planchadas en vez de las chaquetas decuero que Chris tanto admiraba. Supuseque el caballero alto, delgado y másmayor que estaba junto a ellos era el productor, George Martin, y como losotros dos (uno de los cuales era uhombre enorme, corpulento como uoso, que llevaba gafas, y el otro un tipoanodino de complexión ligera) estabaocupados montando la batería y losamplificadores de guitarra, supuse queeran el equipo de montaje.

Hoy en día casi me avergüenza

 

reconocerlo, pero lo que más mesorprendió de los Beatles la primera vezque los vi fueron las corbatas estrechasde punto que llevaban. Recuerdo inclusoque le hice un comentario al respecto aRichard, que se acercó al cristal paraverlas por sí mismo. A las pocassemanas, ambos compramos corbatassimilares y nos las pusimos paratrabajar; al cabo de poco tiempo, todo elmundo en EMI las llevaba.

Todavía quedaban muchos preparativos por hacer, de modo queregresamos a nuestro lugar en el fondode la sala mientras Norman continuabasus metódicas pruebas.

 

 —¿No tiene que colocar losmicrófonos? —le pregunté a Richard eun momento dado. Me explicó que losingenieros de balance de EMI  no seensuciaban las manos haciendo eso. Más bien decían a los de las batas blancas(los ingenieros de mantenimiento) quémicros querían utilizar y dóndecolocarlos, y todo esto se hacía coantelación. Norman o Richard podíarealizar los ajustes menores necesariosdurante la sesión, pero sólo los de las batas blancas tenían permitido cambiar el cableado o alterar la dirección de laseñal. Se me antojó un modo estúpido detrabajar, pero al parecer en EMI  había

 

reglas para todo. Pocos años más tardeiba a desobedecerlas todas.

Tras un breve período de afinación,empecé a escuchar la música que sefiltraba a través de los altavoces de lasala de control, lo que hizo que meacercara de nuevo al cristal. Los cuatroBeatles estaban ensayando, con GeorgeMartin sentado en un taburete alto entrelos dos cantantes. La canción queestaban tocando era ligera, nada fuera delo normal, pero sin duda el ritmo era pegadizo. Detrás de un par de altas pantallas acústicas podía ver al bateríasacudiendo el instrumento. Era uhombre muy bajito con la nariz muy

 

grande, y no parecía saberse lascanciones tan bien como los demás, que paraban la canción cada dos por tres para darle instrucciones. Mientrasensayaban el arreglo, Norman se habíaencorvado sobre la mesa de mezclas yajustaba cuidadosamente el balanceentre los diversos instrumentos. Yoestaba muy impresionado por el sonidoal que estaba dando forma y por lacalidad de los altavoces de la sala decontrol (llamados «monitores»), que eramucho mejor de lo que yo había oídonunca. Aquella claridad me permitíaescuchar literalmente cada nota de cadainstrumento.

 

Por fin se produjo una pausa en lamúsica, se abrió la puerta de la sala decontrol y entró George Martin.Aristocrático en su comportamiento y slocución (sonaba casi regio a mis oídosdel norte de Londres) saludó a Norman,

 luego hizo un gesto a Richard antes delanzarme una mirada.

 —¿Y quién puede ser estecaballero? —preguntó. Sentí como me ponía rojo como un tomate mientras letendía la mano.

 —Geoff Emerick, señor. Soy elnuevo ayudante; he venido para observar a Richard.

Me estrechó calurosamente la mano.

 

 —Ah, otro pulsador de botones paraañadir a la causa.

George estaba muy animado y mecayó bien de inmediato. Sin más prolegómenos, la sesión comenzó, yRichard recibió la orden de poner emarcha la máquina grabadora de dos pistas. (En aquella época la máquinamás avanzada en EMI  era de cuatro pistas, pero sólo había dos de aquellasmáquinas para los tres estudios, yestaban reservadas únicamente para ser usadas por artistas de éxito, y no podíadesperdiciarse en un grupo acabado defichar). Norman Smith entonó cogravedad el título de la canción y el

 

número de la toma para la posteridad, yluego procedió a encender la luz roja degrabación.

 —«How Do You Do It», toma uno —dijo, y hubo un breve instante desilencio antes de que uno de losmiembros del grupo diera la cuenta cola voz temblorosa y todos empezaran atocar.

Francamente, después de toda la propaganda por parte de Chris y el restode personal de EMI, fue un pocodecepcionante. El cantante solista, quetambién tocaba la guitarra rítmica, teníauna voz nasal muy original y cantabaafinado, pero sin demasiado entusiasmo,

 

  el guitarra solista parecía algo torpe.Seguramente lo mejor de lainterpretación eran la potencia y lamelodía del bajo. Espiando desde elcristal, vi que el bajista también cantabalas armonías.

Tras unas cuantas tomas, durante lascuales George Martin utilizó el micro demano de comunicación interna, todo elmundo pareció satisfecho, y el grupo seencaminó a la sala de control paraescuchar la grabación, cosa que me permitió ver de cerca por primera vez alos Beatles. Nadie me los presentó, ytampoco a Richard, cuando se pusieroa hablar animadamente con Norman co

 

su curioso acento de Liverpool. Perodesde mi privilegiada posición estudiécon atención sus rostros.

El cantante solista, que llevaba unasgruesas gafas con montura de carey, parecidas a las de Buddy Holly, tenía lanariz aguileña y se comportaba demanera brusca. Era bastante inquieto y bastante divertido (no paraba de llamar «Normal» a Norman) y hablaba deprisa

 en voz alta. En cambio, el batería, queera ciertamente más bajito que los otros,casi minúsculo, parecía algo abatido yno tenía nada que decir. También mesorprendió lo delgado (casi escuálido)que parecía el guitarra solista, y lo

 

oven que era; parecía apenas unos añosmayor que yo. Lo más intrigante era quetenía el ojo morado, según supe mástarde a consecuencia de una pelea quehabía protagonizado en un club deLiverpool donde habían tocado unosdías antes.

Y luego estaba el bajista. Nosolamente era el más convencionalmenteapuesto de los cuatro, sino también elmás agradable y atractivo. En umomento dado, incluso nos dirigió usaludo a Richard y a mí. Era evidenteque también era él el más interesado ecómo sonaba la grabación. Aunque noalzaba tanto la voz como el cantante,

 

tuve la clara impresión de que era ellíder del grupo. Cuando él hablaba, losdemás escuchaban atentos y asentíainvariablemente con la cabeza, y antesde cada toma era él quien los urgía a dar el máximo. En retrospectiva, es curiosoque la mayoría de la gente considere aJohn Lennon (el cantante de narizaguileña de aquella primera canción)como el líder de los Beatles. Tal vez al principio fuera su grupo, y es cierto queasumió el papel de portavoz en lasruedas de prensa y las apariciones públicas, pero a lo largo de todos losaños en que trabajé con ellos, siempre pensé que Paul McCartney, el bajista de

 

voz suave, era el verdadero líder delgrupo, y que nadie hacía nada a no ser que él diera su aprobación.

Mi recuerdo principal de aquella primera noche con los Beatles, siembargo, fue la cantidad de bromas quese hacían entre ellos. John y Paul parecían los más animados, rebosabaconfianza, y eran claramente buenosamigos. El guitarra solista y el batería,George Harrison y Ringo Starr, parecíatomarse las cosas mucho más en serio, otal vez estaban más nerviosos, era difícilde discernir.

Tras hablar un rato con Norman y

 

escuchar otra vez la toma, GeorgeMartin anunció que estaba satisfechocon la versión de la canción, aunquequería superponer unas palmas. Lasuperposición era el equivalente aloverdub  moderno, el proceso medianteel cual se añade un nuevo sonido a unagrabación ya existente. Como la cancióhabía sido grabada directamente en unacinta de dos pistas (en lugar de cuatro),el modo de lograrlo era cargar ucarrete de cinta virgen en una segundamáquina y ponerla en modo degrabación mientras la primera máquinareproducía la canción, esencialmentehaciendo una copia de la cinta original,

 

unto a la parte superpuesta. Los cuatromúsicos volvieron a bajar al estudio,tres de ellos por las escaleras, y Paultomando la ruta menos convencional dedeslizarse por la barandilla, mientrasRichard preparaba las grabadoras.Como George Martin quería palmasúnicamente durante el solo de guitarra,sólo se necesitaba reproducir aquella parte de la cinta. Richard me explicóque únicamente empalmarían ymontarían aquel trocito en la cintamáster para que sólo una pequeña partede la canción fuera de segundageneración. Observé fascinado cómoañadían las palmas y empalmaban co

 

una rápida eficiencia, y luego los cuatroBeatles desfilaron escaleras arriba paraescuchar el resultado.

«How Do You Do It» la habíacompuesto Mitch Murray, uno de loscompositores de canciones másimportantes de Gran Bretaña. Habíasido elegida por George Martin para quela grabara el grupo, ya que en aquellostiempos el responsable de artistas yrepertorio (A&R) merecía realmente eltítulo, pues elegía tanto al artista comoal repertorio. Aunque la versión grabadaaquella noche nunca sería publicada(por lo menos hasta la aparición de

eatles Anthology, en 1994), la canció

 

alcanzó posteriormente el éxito eversión de Gerry and the Pacemakers,otro grupo de Liverpool perteneciente ala escudería del representante de losBeatles, Brian Epstein.

Una vez la sección superpuesta sehubo montado en la toma máster yreproducido para satisfacción de GeorgeMartin, me di cuenta de que los Beatlesse revolvían incómodos en sus sillas.Estaba claro que había algún desacuerdoen sus filas. Lennon no se anduvo por lasramas:

 —Mira, George —dijo, dirigiéndosesin rodeos al productor—, perdona quete lo diga, pero esta canción nos parece

 

una mierda.La mirada de alarma de Martin le

hizo rectificar un poco. —Bueno, tampoco está tan mal, pero

no es lo que queremos hacer. —Bueno, ¿y qué es exactamente lo

que queréis hacer? —dijo el atribulado productor.

Quitándose las gafas y lanzando aMartin una mirada estrábica, Lennon nose mordió la lengua:

 —Queremos grabar nuestro propiomaterial, no un rollo patatero escrito por otro.

George Martin parecía levementedivertido.

 

 —Te diré lo que vamos a hacer, Joh —contestó—: cuando podáis escribir una canción tan buena como ésta, lagrabaré.

Lennon le lanzó una miradavenenosa, y por un momento hubo usilencio que no auguraba nada bueno.

Entonces Paul tomó la palabra, coeducación pero con firmeza:

 —Mira, buscamos un rollo diferente —dijo— y creemos que tenemos unaigual de buena. Si no te importa, nosgustaría probarla.

George Martin intercambió miradasrecelosas con Norman. Parecía dudar entre ejercer su autoridad o ceder a la

 

voluntad de los músicos. Durante un ratoestudió el rostro de cada uno de losmiembros del grupo, tomándoles lamedida. Por fin, George rompió elsilencio y dijo con suavidad:

 —Muy bien, enseñadme lo quetenéis.

Mientras los cinco volvían a bajar las escaleras hacia el estudio, Normase volvió hacia nosotros, negando con lacabeza.

 —Estos chicos son unos insolentes —dijo—, pero supongo que así es comohan llegado hasta aquí.

Con la nariz pegada al cristal, pudever a los Beatles ensayando, con George

 

Martin en medio. George Harrison habíadejado la guitarra eléctrica y tocaba unaacústica, que rasgueaba con confianza.Pese a su ritmo lento y pesado, lacanción, titulada «Love Me Do», teníauna melodía pegadiza. A través de losmicrófonos pude oír parte de laconversación.

 —Bien, supongo que ahí tenéis el principio de algo bueno —dijo Martin algrupo, sin comprometerse—, peronecesita algo extra para que destaque — , volviéndose hacia Lennon, dijo—:

¿No tocas un poco la armónica, John?¿Puedes tocar algo en plan blues? Talvez podrías hacer un solo.

 

Lennon asintió, y uno de losayudantes del grupo se acercó a unafunda de instrumento y le pasó laarmónica. Mientras Lennon probabaunas frases sencillas, pensé que, por  primera vez, estaba recibiendo unalección objetiva de cuál era exactamentela función de un productor, el papel queugaba en dar forma a una canción.

Siguieron ensayando, y luego pararon para hablar un poco más. No pude discernir exactamente lo quedecían, pero la siguiente vez que pasaron la canción, vi que Paul estabacantando la voz principal en lugar deJohn, una decisión de conveniencia,

 

 pues era obvio que Lennon no podíatocar la armónica y cantar al mismotiempo.

 —¡Mira eso, Richard! —exclamé,ligeramente asombrado—. ¡Ahora cantael otro!

 Norman Smith se rió entre dientes. —Ése es uno de los puntos fuertes

de este grupo —nos contó—:descubrimos durante la prueba quetienen dos buenos cantantes solistas, nosólo uno. Hasta el guitarrista canta u poco, aunque no es tan bueno como losotros dos.

Me gustó mucho el sonido de la vozde Paul; su tono más fluido contrastaba

 

con fuerza con el timbre más estridentede John. Lo más impresionante era lamezcla entre las dos voces, cuandoLennon añadía una armonía baja durantelas frases en que no tocaba la armónica.Chris Neal tenía razón, sonabarealmente como los Everly Brothers,aunque la música de los Beatles eramucho más agresiva.

Al cabo de un rato, George volvió ala sala de control y pidió la opinión de

orman. —No está mal, George, no está mal

 —respondió éste—. Tal vez no sea uéxito instantáneo como la otra, pero estáclaro que tiene algo.

 

El productor asintió, algo mustio.Era evidente que no estaba convencidode que perder el tiempo en la nuevacanción fuera una buena idea. Ordenó aRichard que pusiera en marcha lagrabadora y empezó la verdaderagrabación.

Sin embargo, los Beatles parecíatener muchos problemas para tocarla bien: estaba claro que no la habíaensayado tanto como la otra. Ringo teníadificultades para mantener el ritmo, yPaul empezaba a enfadarse con él.Después de cada toma mirabaexpectantes al cristal de la sala decontrol, y George Martin hacía todo lo

 

 posible por animarlos a través delmicrófono interno, pero cuando hablabaen privado con Norman criticaba elritmo desacompasado del batería. Por fin hicieron una interpretación con laque pareció razonablemente satisfecho,

  tras consultarlo brevemente coorman, dieron por acabadas las

actividades de la noche, sin molestarsesiquiera en invitar al grupo a la sala decontrol para escuchar la toma. El relojde la pared marcaba las nueve y media,

  todavía quedaban montajes y mezclas por hacer. (Aunque habían tocado edirecto, sin overdubs, los instrumentos ylas voces se habían grabado en pistas

 

diferentes para permitir que el ingenierolos equilibrara a posteriori y, en casonecesario, añadiera eco y cambios demenor importancia a la calidad tonal).

George Martin bajó a despedirse,mientras Norman se sentaba junto a lagrabadora, desplazando a Richard. Couna velocidad y una precisióasombrosas, procedió a empalmar losmejores trozos de las dos tomas mássatisfactorias y luego volvió a la mesa para hacer una mezcla rápida. Instantesmás tarde nos encargó a Richard y a míque lleváramos la mezcla en mono a lasala de corte para que las copias deescucha en acetato pudieran estar listas

 

a la mañana siguiente. No llegué a despedirme de los

Beatles (en realidad no les habíadirigido la palabra en toda la noche), pero cuando Richard y yo salimos a lacalle, repasamos emocionados losacontecimientos de las horas pasadas. A pesar del modo abrupto en que habíaterminado la sesión, no teníamos ningunaduda de que habíamos presenciado algonuevo y excitante. Pese a algunosmomentos de angustia y frustración, ela sala había reinado una energíaoptimista que se había trasladado a lagrabación. Richard expresó su esperanzade volver a tener la oportunidad de

 

trabajar con ellos en breve.En mi interior, yo también lo

esperaba.

 

4

Las primeras sesiones

El resto de mi primera semana en EMI

 pasó sin nada digno de mención. Yoseguía a Richard de sesión en sesión,algunas de música clásica, otras de pop.Las sesiones que se grababan en cuatro pistas en lugar de dos eran mucho menosdivertidas, porque teníamos quesentarnos en una sala de máquinasseparada y no en la sala de control.Visto en perspectiva, esa manera detrabajar era una locura; en vez de estar 

 

en la misma sala que el productor y elingeniero de balance, recibías lasinstrucciones de activar y detener lagrabadora por un intercomunicador. Nosólo no veíamos lo que estaba pasandoen la sala de control y en el estudio, sinoque sólo podíamos escuchar una pistacada vez, lo que hacía que los pinchazos

  despinchazos  (el momento en que pulsábamos y soltábamos el botón degrabación al reproducir lo grabado parasustituir una parte vocal o instrumental)fueran extremadamente difíciles. Por elintercomunicador, el ingeniero teavisaba un instante antes «Listo…¡Ya!»), y se suponía que debías hacerlo

 

con la mayor precisión. Años más tarde,cuando empecé a grabar el álbu

evolver , insistimos en que lasgrabadoras de cuatro pistas fueratrasladadas a la sala de control, lo que pronto se convirtió en el modo estándar de trabajar. En cualquier caso, esincreíble que la dirección de EMI

tardara tanto tiempo en darse cuenta delo estúpido de aquel sistema de trabajo.

Por suerte, aquella semana a Richard a mí nos asignaron varias sesiones másunto al equipo formado por George

Martin y Norman Smith. Disfrutabamucho trabajando con ellos, pues ssentido del humor poco convencional y

 

sus bromas amables hacían que laexperiencia fuera muy relajada, y meayudaron a aprender que los aspectos psicológicos de dirigir una sesión era por lo menos tan importantes como lostécnicos.

El viernes, a la hora del almuerzo,orman se sentó con Richard y conmigo

en la cantina. A medida quecharlábamos, descubrí que teníamosmucho en común. No sólo conocía a u buen amigo de mis padres, sino quetambién había trabajado con un artistallamado Johnny Duncan, la estrella del barrio de Crouch End, que vivía enfrentede mi antigua escuela.

 

Le pregunté a Norman por sformación, y me contó que había sidoingeniero de refrigeración antes dedecidir luchar por su pasión por lamúsica y presentarse en EMI en busca detrabajo. Tras lanzar una mirada furtiva asu alrededor, confesó quecomplementaba sus ingresos tocando eun grupo en bodas y fiestas privadas. Sinstrumento principal, me dijo, era elvibráfono, pero también tocaba la batería. Pronto la conversación sedesvió hacia la sesión de los Beatles de principios de semana, y todos los problemas que estaba teniendo el bateríadel grupo.

 

 —Bueno, es nuevo en el grupo y leestá costando un poco adaptarse — explicó Norman—. De todos modos, esmucho mejor que el que tenían antes. — Al parecer, el batería con el que sehabían presentado a la prueba en el mesde junio lo había hecho tan mal que lohabían echado al cabo de un par demeses—. En cualquier caso —dijo

orman—, George ha decidido traer aun batería de sesión cuando vuelvan lasemana próxima, para que no volvamosa tener estos problemas.

Richard y yo nos miramos. «¿Van avolver la semana próxima?».

 Norman pudo ver el entusiasmo e

 

nuestras caras. —Os encantan, ¿verdad? —se rio—.

Haremos una cosa. Vosotros invitáis estanoche en el pub y yo haré lo posible porque asistáis los dos a la sesión.

Aquella noche, el Sr. Smith se tomóunas cuantas pintas, cortesía de los Sres.Langham y Emerick. Cuando volvimosal trabajo el lunes y consultamos elcalendario, vimos que Norman habíahecho honor a su palabra: Richardaparecía como ingeniero auxiliar en lasesión de los Beatles del día siguiente.Para colmo, era una sesión diurna, por lo que esta vez cobraría por estar allí.

Aquella mañana llegué al trabajo

 

mucho más temprano, pues estabaansioso por ver todos los preparativos previos al comienzo de una sesión. En elestudio 2, que parecía un granero, pululaban varios batas blancascolocando micrófonos siguiendo lasespecificaciones habituales de Norman.Me fijé en que éste siempre disponía losinstrumentos en las mismas zonas delestudio y usaba los mismos micrófonos,con independencia del artista. El equipode los Beatles todavía no había llegado, pero ya había una batería montada en elrincón del fondo, donde la semanaanterior había estado el instrumento deRingo. Subí a la sala de control y

 

encontré a Norman detrás de la mesa demezclas, conversando con el ayudantede George Martin, Ron Richards, y otrotipo al que no reconocí.

 —Buenos días, Geoff —dijoorman alegremente—. Éste es Andy

White, el batería de la sesión de hoy.Andy me tendió la mano; era flaco y

atildado, iba vestido de manerainformal, con un jersey de cuello de pico

  pantalones anchos. Los tres hombreshablaban de los discos que ocupaban laslistas en aquel momento. Me impresionósaber que Andy había tocado la bateríaen algunos de ellos.

A su debido tiempo llegó Richard,

 

seguido al cabo de poco por los dosayudantes de los Beatles, cargados cotodo el equipo. El más corpulento (elhombretón al que había observado lasemana anterior) parecía algo perplejo.Rascándose la cabeza, subiótrabajosamente las escaleras.

 —¿Alguien me puede decir dóndetengo que montar la batería de Ringo? —preguntó con amabilidad.

Ron parecía algo incómodo. —Bueno, verás, esta semana no

necesitaremos a Ringo ni su batería — contestó—. ¿Eres tú el encargado delogística del grupo?

 —Uno de ellos, colega. Me llamo

 

Mal Evans. —Le tendió la mano y procedió a presentarse a todos los queestábamos en la sala de control, incluidoo.

Tras las gruesas gafas, Malledevolvió la mirada a Ron.

 —Vaya, Ring no se va a alegrar deoír eso, pero supongo que aquí quiemanda eres tú. Voy a decírselo a losdemás.

Y tras decir esto, desaparecióescaleras abajo. Sintiendo curiosidad por observar la reacción del grupo, salídisparado hacia el cristal de la sala decontrol. Vi como Mal hablaba con elotro encargado de logística, que se

 

encogió de hombros y siguió montandolos amplificadores de guitarra.

Unos instantes más tarde, los cuatroBeatles entraron y Mal se puso a hablar con ellos, gesticulando y señalando enuestra dirección. Norman todavía nohabía abierto los micros, por lo que no pude oír la conversación, pero eraevidente que Ringo estaba muyenfadado. Al principio, los otros tresintentaron apaciguarlo, pero luego sedesentendieron, se colgaron las guitarras

 empezaron a afinar. Ringo miraba a salrededor con impotencia, sin saber quéhacer. Se encaminó escaleras arribahacia la sala de control.

 

Al abrirse la puerta, Norman cruzóla habitación para saludarlo. «Buenosdías, Norman», respondió Ringo en utono fúnebre que encajaba con scomportamiento. Mirando a su alrededor en busca de alguna cara conocida, preguntó con voz lastimera: «¿Dóndeestá George?».

 Nervioso, Ron se aclaró la garganta  se presentó a Ringo. Tras un silencio

incómodo, le dio la mala noticia: —Lo siento, pero George va a llegar 

un poco tarde, de modo que yocomenzaré la sesión. Y… —otra pausa,otra mirada de abandono—. Bueno, meha pedido que te diga que hoy vamos a

 

utilizar a Andy; es un batería profesional, contratado para esta sesión.

Ringo puso una cara aún más larga,como si estuviera a punto de tirarse del puente más cercano. Aunque yo no loconocía de nada (todavía no noshabíamos dirigido la palabra), sentílástima por él.

Andy White, que también se sentíaviolento, se levantó.

 —Hola, tío —le dijo a Ringo—. Heoído hablar muy bien de vuestro grupo.

Se dieron la mano con ciertaincomodidad, y luego White bajórápidamente al estudio. Recuerdo queme impresionó la decisión de Andy de

 

irse de inmediato, evitando así lo que podía haber sido un enfrentamientodesagradable. Fue otra lección de protocolo en el estudio. Desanimado,Ringo se hundió en una silla al lado deRon y la sesión empezó.

Los Beatles comenzaron tocando unanueva canción, titulada «P.S. I LoveYou». Después de tocarla unas cuantasveces, White ya se la había aprendido.Me quedé asombrado por la rapidez coque lo había hecho y por lo bien queencajaba con tres músicos con los queno estaba familiarizado, señal de queera un gran músico de sesión. Despuésde algunas discusiones, se decidió que

 

no era necesaria una batería completa para la canción, y quedó relegado atocar los bongos. Tras algunos ensayos,Ron sugirió que Ringo bajara y se lesuniera a las maracas. Noté que Roestaba cada vez más incómodo al tener al malhumorado batería sentado a slado, y debió de parecerle una buenamanera de sacar a Ringo de la sala decontrol.

Los Beatles reunidos y reforzados(mucho más pulidos que la semanaanterior, en mi opinión) no tardaron edespachar la canción y subieron a lasala de control para escuchar la toma.Estaban entusiasmados con lo que

 

estaban oyendo, y hablaron incluso deusarla como cara A, pero Richardrechazó la idea de plano.

 —Es buena, pero no es una cara A —dijo—. La usaremos como cara B devuestro primer sencillo. Ahora tenemosque seguir trabajando; George quiereque volváis a intentar «Love Me Do».

Ringo alzó la vista, esperanzado, pero Ron volvió a cerrarle la puerta:

 —En ésta me gustaría que tocaras la pandereta, Ringo; continuaremos coAndy a la batería.

Una vez más, White tardó muy pocoen familiarizarse con la sencillacanción; llevaba el compás de un modo

 

mucho más firme que Ringo la semanaanterior. Los otros tres también estabatocando mucho mejor, y Paul cantó lavoz principal con mucha más confianza.Estaba claro que habían estadoensayando mucho durante la semana.Incluso el trabajo de Ringo a la pandereta era excelente, cuadraba muy bien con cada uno de los golpes de cajade White, con apenas algunos toquesligeramente desacompasados.

Tardaron un poco más en conseguir una toma satisfactoria para Richards, pero por fin los llamaron a la sala decontrol. Volví a fijarme en que Paulescuchaba con mayor atención que los

 

demás; también era él quien hablabamás, charlando despreocupadamente co

orman y con Ron. En un momentodado, él y yo nos miramos, vio como yomeneaba la cabeza arriba y abajo alritmo de la canción y asintió satisfecho.Pese a que los otros tres Beatles seguíaignorándome, sentía que empezaba aconvertirme en una cara familiar, almenos para Paul.

Con la toma aprobada, Ron decidiógrabar unas palmas a lo largo de toda lacanción (no únicamente durante el solode armónica, como habían hecho lasemana anterior), y los cuatro Beatlesdesfilaron escaleras abajo mientras

 

Richard preparaba la segundagrabadora. Me di cuenta de que AndyWhite había tenido el tacto de quedarserezagado. «Bien hecho —pensé—: no teentrometas a menos que te necesiten».

La superposición requirió una solatoma, y no era más que mediodía (sehabían completado dos canciones eapenas dos horas), por lo que losBeatles todavía disponían de una horade estudio.

 —Chicos, ¿tenéis algo más quequeráis tocar? —preguntó Richard por el intercomunicador.

 —¡Sí! —fue la entusiasta respuesta,al parecer por parte de los cuatro a la

 

vez.Justo en ese momento, llegó George

Martin. Ron y Norman le informaron deque todo había ido bien en su ausencia, yGeorge se puso al aparato para saludar al grupo.

 —¿Os ha cuidado bien Ron? —El productor no esperó la respuesta—. Daigual; ahora ya estoy aquí, más valetarde que nunca.

Anunció que iba a escuchar por encima lo que habían hecho, y luego bajaría para empezar a trabajar en lanueva canción. Tras escuchar lagrabación, George dio su visto bueno, ycomunicó a Andy White que había

 

terminado por hoy. Mientras éste volvíaal estudio y empezaba a recoger s batería, vi como los batas blancasmovían los micrófonos y Mal montaba la batería de Ringo. Cuando George salióde la sala y ya no pudo oírnos, Richard y

orman comentaron lo que acababa deocurrir.

Me parece que esta última va a ser un éxito —empezó Richard. Norman no parecía tan convencido. Yo me reservéla opinión, que, por otra parte, nadie mehabía preguntado.

 —Vale, pero es muy buena —insistíaRichard.

La respuesta de Norman fue cauta:

 

 —Lo reconozco, es buena, pero talvez sea un poco ordinaria. Supongo que pronto lo sabremos. En aquellostiempos, a menudo los sencillos se publicaban semanas, y a veces días,después de grabarlos, de modo quesabías con bastante rapidez si habías participado o no en la confección de uéxito.

 Norman abrió el volumen de algunosmicros y pudimos escuchar lo que estaba pasando en el estudio. La canción queestaban ensayando era muy intensa yJohn la estaba cantando con grasentimiento, pero el tempo era muy lento

 George Harrison la estropeaba con una

 

torpe frase que tocaba una y otra vez,repetitiva hasta hacerse molesta. Lo deRingo también era muy raro, estabasentado detrás de la batería tocando unamaraca con una mano y la pandereta cola otra, al tiempo que tocaba el bombocon el pie derecho, en una posturaridícula que hizo que Norman se partierade risa y soltara:

 —¡Mirad lo que hace ahora ese puñetero batería!

Después de la primerainterpretación, estuvieron comentando laugada un buen rato, y George Martin no

 parecía demasiado satisfecho. —Mirad, chicos, está claro que la

 

canción tiene potencial —dijo—, perocreo que necesitáis trabajarla un pocomás, y hay que acelerarla. También creoque tenemos que sacar una frase dearmónica para John y unas armonías para Paul.

Todos asintieron con entusiasmo yempezaron a experimentar siguiendo lasdirectrices de George, pero el reloj dela pared seguía avanzando y pronto huboque poner fin a la grabación. «Lointentaremos la próxima vez», lesaseguró George, y así terminó la sesión.

Cumplió con su palabra: «PleasePlease Me» fue regrabada por losBeatles un par de meses más tarde,

 

considerablemente acelerada y con elañadido de armonías vocales yarmónica, como había sugerido George.Según Richard, que trabajó en la sesión,George quedó tan entusiasmado queagarró el micro del intercomunicador yanunció al grupo: «Chicos, acabáis degrabar vuestro primer número 1». Ytenía razón, pues el disco subiódisparado en las listas unas semanasdespués de su lanzamiento y se convirtióen el primer éxito de los Beatles.

Por su parte, la versión de «LoveMe Do» en la que tocó Andy Whiteterminó siendo la versión «oficial» delsencillo y el álbum durante muchos

 

años; la interpretación de Ringo sóloapareció en unos pocos y primerísimossencillos, y, décadas más tarde, en elálbum Rarities  y los CD  Past Masters  y

nthology. Por cierto, es muy fácildistinguirlas: la que lleva panderetatiene a Andy White como batería, en laotra es Ringo quien le da a los parches.

Mucho más tarde, supe que Ringo nosólo se sintió hundido aquella tarde,sino que durante muchos años incubó ugran resentimiento hacia George Martin.Tal vez se pueda justificar que Ringo sesintiera ofendido, pero creo que Georgesólo hizo lo que creyó correcto. Strabajo consistía en conseguir discos de

 

éxito para sus artistas, y en aquellosdías, como ahora, era práctica comúsustituir a miembros de los grupos por músicos de sesión si los primeros nodaban la talla. Andy White tiene ladistinción de ser el único músicoexterno en haber usurpado el papel deuno de los Beatles en una grabación, pero fue la primera y última vez queRingo fue sustituido en el sillín de la batería en una grabación de los Beatles,exceptuando las escasas ocasiones eque Paul (que también era un bue batería) cogió las baquetas.

Durante aquellas dos primerassesiones nadie me presentó oficialmente

 

a Los Beatles, pero sin duda me estabaformando una opinión sobre su sonido(sabía que me encantaba) y sobre susdistintas personalidades. Incluso con unaexperiencia de apenas una semana, veíaque aquellas sesiones eran mucho máslibres, y más divertidas, que las delresto de artistas. Gente como Clif Richard y los Shadows eran mucho másserios cuando estaban en el estudio,hacían pocas bromas, pero en cambiolos Beatles no paraban de contar chistes,hablaban por los codos y hacíatonterías durante gran parte del tiempo.En general proyectaban una actitud másrelajada, y esto se reflejaba en el sonido

 

de sus discos. Ahora veía por qué Chriseal había hablado tan bien de ellos… y

sentía una gran curiosidad por saber siel público comprador de discos iba areaccionar igual que yo.

EMI  sólo daba a los nuevos empleadosdos semanas de prueba; para entoncestenías que haber demostrado que erascapaz de hacer el trabajo. Al parecer yo pasé la criba, porque a finales desemana me llamaron al despacho de BobBeckett, donde fui oficialmente«ascendido» al estimable rango de pulsador de botones. El lunes siguiente,

 

las iniciales «GE» aparecieron por   primera vez en el calendario deactividades. Estaba en el séptimo cielo.La música significaba mucho para mí, yla idea de codearme con todos aquellosartistas famosos, de formar parte del proceso de grabar buenos discos, mehacía hervir la sangre. Ardía en deseosde llegar al trabajo cada mañana.

Mi primera sesión oficial comoingeniero auxiliar tuvo lugar en elestudio 1, en cuya pequeña sala decontrol sólo se podían sentar cómodamente tres o cuatro personas, econtraste con la enorme zona delestudio, donde cabían orquestas enteras.

 

La grabación del día era una ópera: Cosian tutte  de Mozart, con Elisabet

Schwarzkopf. Aquella música meencantaba y, por supuesto, ella era unacantante fenomenal, pero resultó ser una pesadilla logística. Todas las sesionesclásicas importantes se grababasimultáneamente en cuatro grabadorasde dos pistas; la cinta que sonaba mejor se designaba como máster, y las otrastres servían como copias de seguridad.Eso significaba que no sólo tenía quevigilar cuatro máquinas (manteniendolimpios los cabezales y asegurándomede que la cinta estuviera bien ensartada)sino que, como los tiempos de la

 

sincronización electrónica quedabatodavía muy lejanos, también tenía que poner en marcha y detener cadagrabadora de manera individual. Comoquiera que cada máquina funcionaba cosu propio reloj mecánico, tenía queregistrar manualmente el minutaje decada toma en todas las cajas de lascintas, además de escribir mis propiasnotas relevantes. También tenía que estar constantemente al tanto de cuánta cintaquedaba y juzgar cuándo se iba aterminar. Lo último que querías era quela orquesta o la cantante hicieran unatoma fantástica, y luego tener queinformarlos de que se había terminado la

 

cinta.Luego estaba la tarea física de

cambiar constantemente cuatro carretesde cinta. Al no haber ninguna placa derefuerzo, a veces la cinta empezabaliteralmente a elevarse por encima delas guías y salía volando de la máquinamientras tú intentabas volverla a colocar en el carrete lo más rápido que podías, ytodo ello con los músicos esperando, yel tiempo era oro. Tenías que ser muyorganizado, y podías tener un bue problema si se te bloqueaba la mente, porque en un momento podían pedirteque reprodujeras la toma 39, y luegodecidir que iban a grabar la toma 62 e

 

un carrete totalmente diferente, todo elloen cuatro máquinas diferentes. Eramentalmente agotador, como hacer malabares con diez pelotas a la vez. Noes de extrañar que volviera a casa todaslas noches con un tremendo dolor decabeza.

En plenas sesiones de Cosi fan tutte,comenzó la grabación de otra ópera ( El barbero de Sevilla, con Victoria de losÁngeles) en el mismo estudio. Con dosóperas grabándose a la vez (una sesió por la mañana, otra por la tarde), losingenieros de mantenimiento no dabaabasto: tenían que recogerlo todo yluego volverlo a montar, de un modo

 

distinto, dos veces al día.Por descontado, algunas sesiones

eran más fáciles que otras, pero lamayoría de personas que participaban elas sesiones clásicas eran bastantealtaneras. Por eso, no me gustabatrabajar en ellas tanto como en lassesiones de pop, que solían ser másdivertidas. Pero si se trataba defamiliarizarse con todo tipo de música,la experiencia era increíble, y en elmundo de la música clásica no faltabalos personajes carismáticos. En aquellostiempos, al director siempre se lellamaba «Maestro», nunca por elnombre. Algunos venían a las sesiones

 

vestidos con sus trajes de ensayo y Sir Malcolm Sargent solía presentarse en elestudio con un esmoquin adornado coun clavel rojo. Sir John Barbirollidirigió las sesiones de  El barbero deSevilla, y llevaba una petaca de la quetomaba un sorbo de ginebra entre toma ytoma. Posiblemente a causa de ello,tenía una personalidad muy llevadera ysus sesiones solían ser desenfadadas.

Pero luego había directores comoOtto Klemperer, figuras autoritarias queexigían el respeto más absoluto.Klemperer era como una creación delDr. Frankenstein. Llevaba gafas gruesase iba en silla de ruedas. Un ayudante lo

 

llevaba hasta el estudio (Klemperer eraun hombre alto y corpulento) y laorquesta temblaba cuando subía alestrado, aterrorizada ante la perspectivade equivocarse en alguna nota. Esto podría explicar por qué esasgrabaciones suenan como lo hacen: losmúsicos se volcaban completamente porque tenían miedo a quedarse amedias. Si no daban lo máximo de ellosmismos, él los destrozaba delante de losdemás. Los ponía en evidencia, gritandoa viva voz:

 —¡Usted! ¿Cómo es posible que pertenezca a esta orquesta? Si no sabetocar, ¿por qué no se va? —Algunos de

 

los músicos acababan llorando.También me di cuenta de que había

mucha competencia entre los solistas por ver quién resaltaba más, lo que aveces provocaba grandes discusionescon el director. Por joven que yo fuera,todo aquello me parecía muy inmaduro, personas que intentaban hacerse notar quejándose por la cosa más nimiadelante de toda una orquesta. Y bastantes de los artistas eran muytemperamentales, verdaderas  primadonnas. En general me trataban coamabilidad (al fin y al cabo sólo era elchico que se sentaba al fondo de lahabitación), pero eran perfeccionistas,

 

muy exigentes con los productores y colos músicos.

También muchos de los productoresde música clásica eran muy arrogantes.El productor de Elisabeth Schwarzkopera su marido, Walter Legge, y algunasveces podía llegar a ser una verdaderalata. Tenía un ayudante indio llamadoSuvi Raj Grubb que solía aletear a salrededor como un molino de viento.Parecía una escena sacada de una mala película de Peter Sellers. Suvi leacercaba la silla a Walter cada vez queéste quería sentarse, y no paraba deservirle vasos de agua y de encenderlecigarrillos Player, una tarea incesante,

 

 pues Legge tenía el hábito de dar exactamente dos caladas para luegoapagar el cigarrilio con gesto dramático.

Yo había visto hacer overdubsdurante las dos primeras sesiones colos Beatles, pero me sorprendiódescubrir que también se realizaban elas grabaciones de ópera. A veces, elvocalista se situaba en un estudio vacío,

  cantaba al son de una cinta pregrabada. La razón solía ser dedisponibilidad. En aquellos tiempos, lamúsica clásica era extremadamente popular a nivel mundial, y los artistassiempre estaban en el circuito deconciertos. Por eso podía ser dificil

 

conseguir que vinieran al estudio elmismo día en que la orquesta estabacontratada.

Aunque los asistentes trabajábamosen todo tipo de sesiones, los ingenierosde balance de EMI  eran clásicos o pop.Los ingenieros considerados «clásicos»se dedicaban exclusivamente a lassesiones de música clásica, pero a losingenieros pop (Norman, Stuart, Eltham,Pete Bown y Malcolm Addey) losllamaban del otro lado de la barreracuando había algún problema de agenda.A medida que fui adquiriendoexperiencia en todo tipo de sesiones, mequedó claro que en EMI  existía tensión,

 

casi animosidad, entre la gente de laclásica y la gente del pop; inclusocomían en zonas separadas de la cantina.Los de la clásica miraban cocondescendencia a los del pop, a pesar de que el dinero que salía de las ventasde los discos de pop era el que pagabalas sesiones de música clásica.

En contraste con las intelectuales,enervantes y tensas sesiones de músicaclásica, algunas de las sesiones demúsica pop en las que trabajé eradirectamente hilarantes. Una de las primeras sesiones que hice con GeorgeMartin fue para el popular yextravagante cómico y cantante

 

australiano Rolf Harris. Apenas unosdías más tarde, hice mi debut en udisco con el cantante Bernard Cribbins.La canción que Cribbins estabagrabando se llamaba «The One In TheMiddle» (era una cara B de broma, de puro relleno) y George quería añadir algún sonido extraño para hacerla máscómica. Por los ratos que pasábamosuntos en el pub, el ingeniero Stuart

Eltham sabía que yo era capaz de hacer un ruido de pedo con las manos, einformó debidamente a George de talhecho, de modo que allí estaba, emedio del estudio y delante de umicrófono, registrando mi gesta para la

 

 posteridad. Fue en aquella sesiócuando me di cuenta de lo divertido que podía llegar a ser George, que sedoblaba de risa cada vez yo añadía eldesagradable efecto de sonido.

Y luego estaban los Massed Alberts,otro excéntrico grupo de Parlophone producido por George. (Más adelanteme enteré de que también le encantabaa John Lennon, lo que no era nadaextraño). Una noche memorable, estabaen el estudio 2 representando elespectáculo  An Evening Of British

ubbish  delante de un público deinvitados. En el ensayo de la tarde, unode los personajes del grupo había

 

disparado una pistola de juguete. Fueuna simple bufonada (cuando disparó,salieron salchichas de la pistola), perolo que no habíamos previsto era quetodo el revestimiento acústico del techo(que eran algas colgadas de una malla,que en teoría absorbían la humedad) nohabía vibrado desde hacía años y, con el pistoletazo, de pronto toda aquella masaoscura se vino abajo, tiñendo de negrotodas las sillas y el suelo. Hubo quereclutar a todos los batas marrones deEMI, que se pasaron horas barriendo yaspirando frenéticamente, intentando a ladesesperada limpiar el estudio a tiempo para la actuación de la noche.

 

Los productores no tenían permiso para pedir ingenieros, ni los ingenieros podían pedir ayudantes específicos, pero aun así Bob Beckett hacía todo lo posible por emparejar a personas que sellevaran bien trabajando. Normalmente,si un ingeniero se ocupaba de la pruebade un artista, seguía grabando los discosde dicho artista. Norman Smith había participado en la prueba de los Beatles,

  por lo tanto siguió trabajando coellos. (Más tarde oí decir que en u principio habían pedido a MalcolAddey que se ocupara de la prueba delos Beatles, pero él se había negado,aduciendo que no quería «grabar a esa

 

mierda de Liverpool»). Del mismomodo, Stuart había hecho la audición dela cantante Cilla Black, por lo quesiguió trabando con ella. Años mástarde, cuando me hubieron ascendido aingeniero principal, yo mismo participéen muchas de sus sesiones.

Tras trabajar con todos los productores en plantilla, decidí queGeorge era mi favorito, sobre todo por su sentido del humor. Norman y Stuarteran mis ingenieros favoritos; por suertetambién resultaron ser los dos con losque George trabajaba más a menudo. Al parecer, George no se llevabademasiado bien con Peter Bown, y

 

Malcolm Addey no le gustaba porque no paraba nunca de hablar. Norman y Stuarteran extrovertidos, pero seguían la reglano escrita de que el ingeniero (y, por descontado, el ingeniero auxiliar)mantenía la boca cerrada a no ser que lehicieran alguna pregunta. Cualquier opinión no solicitada se consideraba uintento de desautorizar el papel del productor. Tuviera o no razón el productor, el ingeniero no tenía permiso para decir nada… y eso, a GeorgeMartin, le gustaba.

 Naturalmente, cuando trabajaba euna sesión, observaba atentamente alingeniero. No nos instruían de un modo

 

activo, pero si les preguntabas por quéhacían algo, te lo decían. Tanto Stuartcomo Norman eran geniales en esteaspecto. Stuart me enseñó mucho, sobretodo en cuanto a la colocación de losmicros, y Norman era un ingeniero brillante con una mente muy aguda.Sentado tras la mesa de mezclas, amenudo me decía: «El éxito está ahíabajo, no aquí arriba». Lo que queríadecir era que ningún ingeniero podíacrear un éxito por sí solo: el materialque usábamos y nuestras habilidadessimplemente proporcionaban los medios para grabar y realzar la interpretación.

orman siempre decía que era capaz de

 

saber si una canción iba a ser o no uéxito sólo con escucharla cuando elgrupo la ensayaba en el estudio.

Stuart era muy bueno editando ycreando efectos de sonido, pero cuandose trataba de sesiones pop, George solíatrabajar más a menudo con Norman. Miteoría era que George era consciente deque estaba un poco anticuado,simplemente no sabía mucho sobrerock&roll. Había basado toda su carreraen grabar discos de música para teatro yligera, y no había producido a ningúgrupo de rock antes de fichar a losBeatles. Aunque Norman tenía la edadde George (o era algo mayor, nunca

 

estuvimos seguros), entendía bien a losmúsicos de pop porque él también loera, de modo que George contaba co

orman por su aportación musical, nosólo técnica. Me di cuenta de que amenudo George transmitía las ideas de

orman al grupo como si fueran suyas.orman toleraba bien este hecho; sabía

que su papel no era el de protagonista.En aquellos tiempos, el productor eraquien mandaba, y sus métodos no debíaser cuestionados.

Al principio me encargaron muchassesiones de música clásica, simplemente porque a los ayudantes que llevaban mástiempo no les gustaba trabajar co

 

aquellos engreídos, pero en el curso demis primeros meses en EMI  empecé adarme cuenta paulatinamente de queevitaban dármelas cada vez más. Es posible que los ingenieros de músicaclásica se dieran cuenta de que no meentusiasmaba tanto trabajar en aquellassesiones como a otros auxiliares que seacababan de incorporar a nuestras filas.Poco a poco me fueron asignando cadavez más a sesiones de pop, a menudocon George y Norman o Stuart. Demanera lenta pero segura, los bandos seiban delimitando.

 

A principios de octubre (cuando llevabaalgo más de un mes trabajando en EMI)se publicó el sencillo «Love Me Do», ya mediados de diciembre había llegadoa un respetable número 17 en las listas británicas. «Nuestros» Beatles eran uéxito, aunque fuera menor, y empezabaa hacerse un nombre a nivel nacional. Efebrero, el público clamaba por uálbum de los Beatles, y George Martiempezó a hacer los debidos preparativos. En determinado momentollegó incluso a plantearse seriamentegrabarlos en directo en el Cavern de

 

Liverpool, y junto a su secretaria Judy,que más tarde se convertiría en sesposa, viajaron a la ciudad, pero ellocal le pareció poco adecuado. Elugar de eso, decidieron grabar al grupoen directo en el estudio 2, tocando srepertorio de concierto en una única ymaratoniana sesión, como si estuvieragrabando una actuación para la radio.

Yo tenía la vaga esperanza de queme eligieran como ayudante, pero alfinal fue Richard quien consiguió elchollo, algo comprensible, teniendo ecuenta que tenía más experiencia que yo

  trabajaba muy bien con George yorman. De modo que tuve que

 

contentarme con escuchar las anécdotasen la cantina y en el pub, donde Richardnos deleitaba con historias de los cuatroBeatles trabajando incluso durante eldescanso para almorzar (algo inauditoen aquella época) y de un Lennon con lavoz ronca, desnudo de cintura paraarriba pese a la humedad y el frío delinvierno, destrozándose la voz al finalde la noche con una virulenta versión de«Twist And Shout». No tenía manera deescuchar las cintas (las escuchas noautorizadas por parte del personalestaban estrictamente prohibidas), pero basándome en la descripción de Richard

 en mi propia experiencia previa con el

 

grupo, esperaba tener ocasión deescuchar alguna primicia.

Apenas una semana más tarde, mideseo se cumplió. Tanto Richard como

orman debían de estar ocupadosaquella mañana concreta, de modo queStuart Eltham y yo recibimos el encargode trabajar con George Martin mientrassuperponía unos teclados, tocados por élmismo, a un par de las cancionesgrabadas para el álbum. Ninguno de losBeatles estaba presente (se encontrabade gira), pero aun así resultó una sesiófabulosa, aunque sólo fuera porque pudeescuchar por primera vez muchos de lostemas del álbum.

 

Me quedé totalmente alucinado. Erala música más fresca que habíaescuchado nunca, y recuerdo que mástarde se lo conté entusiasmado a misamigos. Con el sencillo «Please PleaseMe» encabezando las listas delmomento, todos estábamos ansiosos porque saliera el álbum del mismonombre. Me sentía privilegiado por haberlo podido escuchar antes de que se publicara. Al fin y al cabo, eran el gruponúmero uno del país, y no solamenteestaba trabajando con ellos, sino que erauna de las pocas personas que había podido escuchar el disco antes que elresto de la gente.

 

En aquella sesión escuché por  primera vez la «pianola» típica deGeorge Martin, un piano grabado amitad de velocidad, en unísono con laguitarra, pero tocado una octava másgrave. La combinación producía usonido mágico, y dejaba entrever unanueva forma de grabar, la creación denuevos tonos mediante la combinacióde instrumentos y la utilización de unacinta acelerada o ralentizada. GeorgeMartin había desarrollado aquel sonidoaños antes de que yo lo conociera, y lousaba en muchos de sus discos. Grabar un piano a mitad de velocidad no esnada fácil, porque cuando tocas tan lento

 

es difícil mantener bien el ritmo. Georgesoltó unos cuantos improperios mientrasluchaba por no irse de tiempo durante eloverdub  de la canción «Misery», tantoen el acorde abierto que da inicio a lacanción, como en los pequeños arpegios

  acordes sueltos que la salpican. Eltruco de George me inspiró de talmanera que empecé a experimentar ecasa con la misma técnica. Todavíaconservaba mi fiel Brenell, de modo quegrabé algunos de mis discos favoritos yluego, con la cinta a media velocidad,tocaba los solos al piano. Era un mododivertido de pasar el fin de semana, yme ayudó a mejorar mis habilidades

 

como ingeniero y también como pianista.Aquella tarde, escuchando las

grabaciones de «Misery», también mesorprendió el modo en que John y Paulcantaban la palabra  send   como  shen(«Shend her back to me…»). Cambiar la

 s   por la  sh   era una deformación quesolía oírse en algunos discos decantantes estadounidenses, lo quecontribuía a que los Beatles sonaran más parecidos a sus ídolos musicales,además de eliminar problemas potenciales de siseo, que podía llegar adistorsionar el sonido del vinilo por exceso de agudos. Era un gran trucovocal, y en adelante lo utilizaron e

 

muchas de sus canciones, de maneraespecialmente notable en «I Want ToHold Your Hand». («When I / shay thatsomething…»).

Una vez terminado el overdub  de piano, George añadió un arreglo decelesta (un instrumento de teclado cosonido de campanas) a la canción «BabyIt’s You», doblando el solo de guitarrade George Harrison. Una vez más,trataba de conseguir un tono originalmezclando los dos instrumentos, y denuevo extrajo un sonido que nadie habíaoído nunca. Más tarde, también intentóañadir un piano a velocidad normal a lacanción, pero luego decidió que no era

 

necesario, y sólo la celesta aparece eel disco.

A la semana siguiente, en las muycapaces manos de George Martin,

orman y Richard, el primer álbum delos Beatles se mezcló en un solo día.Como había sido grabado en dos pistas,lo único que tenía que hacer Norman eraequilibrar los niveles de las voces colos instrumentos y añadir un poco deeco, pero hizo un trabajo fantástico quetodavía hoy suena fresco y excitante.

La siguiente sesión de los Beatles en laque trabajé fue a mediados de marzo, para realizar un overdub de armónica e

 

la canción «Thank You Girl». Erealidad no fue tanto una sesión de losBeatles como una sesión de JohLennon. Vino él solo, pese a que sufríaun terrible resfriado. En el curso de laconversación contó que se habíaquedado en casa la noche anterior y sehabía perdido el bolo del grupo de loenfermo que estaba. Llegótambaleándose al estudio, blanco comouna sábana. Debía de venir directamentede la cama, y estaba afónico. Lennoresollaba, apenas podía respirar y sesonaba cada pocos segundos. Seencontraba fatal, pero las presiones dela industria del disco lo obligaron a

 

salir de su lecho de enfermo parameterse en un estudio famoso por lascorrientes de aire. Esto indica el pocotiempo libre del que disponían losBeatles, por las giras constantes, eaquel punto de su carrera.

George Martin se compadeció deJohn, que se mostraba insólitamentealicaído, e hizo lo posible para que sesintiera cómodo. Además, Lennon estabatan confuso por culpa de la enfermedadque había olvidado traer la armónica.Querían enviar a Mal Evans a la tiendade música más cercana para comprar una, pero entonces recordé que mi amigoMalcolm Davies tocaba un poco la

 

armónica para entretenerse. El propioJohn subió a la sala de masterización yse la pidió prestada.

Mientras sonaba la cinta, noté quehabían hecho un montón de editajes.Comprobando las notas de la caja, vique el máster estaba compuesto de seistomas distintas, que Norman habíamontado con unos días de antelació para que todo estuviera listo para eloverdub  de John. Era evidente que elgrupo no había sido capaz de tocar lacanción entera, aunque parecía unacanción muy sencilla. John tambiétardó una docena de tomas en añadir los pequeños fragmentos de armónica, no

 

 porque no supiera tocarlos, sino porqueno paraba de estornudar.

Una vez Lennon hubo regresado acasa, donde lo esperaban la chimenea yal jarabe para la tos, montamos cadatrozo de armónica por separado en lacinta máster para que la grabación nosufriera pérdida de generación. Eteoría, los ingenieros de balance notenían permiso para hacer editajes. EMI

tenía su propio departamento para ello,  el procedimiento correcto era que el

 productor indicara los editajes quedeseaba en una hoja manuscrita, yentonces el personal de montaje losrealizaba al día siguiente, pero Norma

 

solía ignorar la regla, primero porque legustaba hacerlos, y segundo, porque erael procedimiento más rápido yexpeditivo, ya que, lógicamente, todo elmundo quería escuchar el resultado deinmediato. Las reglas empezaban adesobedecerse en las sesiones de losBeatles, como consecuencia de la gracantidad de dinero que empezaban agenerar para el sello.

Escuchando hoy «Thank You Girl»,es obvio que en algún momento seaceleró la cinta inadvertidamente,aunque en aquellos tiempos no teníamosla opción de variar la velocidad en lasgrabadoras de dos pistas, de modo que

 

debió de suceder durante lamasterización, o en el momento en quese copiaron las cintas. El modificador de velocidad llegó más adelante, con uoscilador de barrido y un enormealimentador que proporcionaba uvoltaje variable a los motores. Fue unainnovación tecnológica que abrió las puertas a nuevos y excitantes sonidos efuturas grabaciones de los Beatles.

Malcolm me contó más tarde queLennon le devolvió la armónica sidarle las gracias, y además se quejó deque «sabía como un saco de patatas».¡Típico de John! Sólo espero queMalcolm pensara en desinfectarla antes

 

de volverla a tocar, porque si no, debióde pillar un buen resfriado.

 

5

La beatlemanía

Al llegar la primavera de 1963, losBeatles eran sin lugar a dudas el grupomás importante de Inglaterra, con usencillo en lo más alto de las listas(«Please Please Me») y un álbum dedebut que era el amo y señor de lasondas radiofónicas. Aunque todavía ibaa aumentar mucho más su éxito (más delo que nadie hubiera creído posible),seguramente ninguna sesión puso derelieve su popularidad con mayor 

 

énfasis que la que provocó que todoestallara: el día que grabaron «SheLoves You».

Dado su apretado calendario degiras, los Beatles llevaban varios mesessin pisar el estudio, por lo que mesorprendió descubrir su nombre anotado para una sesión de principios de julio…

  todavía me sorprendió más ver minombre como ingeniero auxiliar en lugar de Richard. Habían programado unasesión doble (tarde y noche), lo que mealegró sobremanera. No sólo iba avolver a trabajar con ellos, sino que,además, cobraría unas horas extras muynecesarias.

 

En cuanto pude, me dirigí al estudio2. Por alguna razón, el olor de los suelosrecién encerados (un ritual de los lunes por la mañana) siempre me recordaba ala iglesia, si bien una iglesia algomohosa. Excepcionalmente, la sala decontrol estaba vacía, sin rastro deGeorge Martin ni de Norman Smith.Abajo, en el estudio, Mal Evansmontaba trabajosamente la batería deRingo. Entré, me saludó calurosamente yme presentó al otro ayudante, a quiehabía visto varias veces pero con el quenunca había hablado.

 —Neil Aspinall, te presento a Geof Emerick —vociferó Mal.

 

 Neil se acercó para estrecharme lamano, y le pregunté dónde estaban losBeatles. Con una mirada divertida,contestó:

 —Los chicos están en el callejóhaciéndose fotos… si las fans todavíano los han destrozado, claro.

Mal y él rieron entre dientes. —Creo que tu capitán y el

contramaestre también están ahí fuera — dijo Mal, refiriéndose a George y a

orman.Al cabo de unos minutos, se abrió la

 puerta del estudio e irrumpieron loscuatro Beatles, acompañados por George, Norman y un caballero bie

 

vestido al que yo no había visto nunca.Todo el mundo estaba especialmenteexuberante, y todos hablabaentusiasmados de las fans que habíafuera. Lennon bromeaba sobre los«bárbaros al asalto de las murallas», yHarrison y McCartney intercambiabaopiniones sobre los atributos físicos deuna criatura especialmente efusiva queal parecer había interrumpido la sesióde fotos antes de que la desalojaran losguardias de seguridad.

Todos estaban tan ensimismados queme ignoraron por completo, pues nisiquiera George Martin y Norman mesaludaron como era habitual. La única

 

excepción fue aquel señor tan elegante,que se dirigió directamente hacia mí, metendió la mano, y con voz suave yaristocrática se presentó como BriaEpstein. Había leído mucho sobre elmisterioso representante en los periódicos, pero nunca lo había vistoantes en el estudio. A pesar de samabilidad, Brian me resultó un pocoraro. Era un hombre callado, obviamentede clase alta. No acudía a demasiadassesiones, y cuando lo hacía siempre secomportaba con gran educación. Siembargo, siempre tuve la impresión deque a los Beatles no les gustaba tenerlo por allí.

 

Tras algunos minutos de charla,George Martin, Norman, Brian y yosubimos a la sala de control yempezamos el trabajo del día. Mientras

orman y yo probábamos losmicrófonos y el equipo de grabación,Brian y George mantuvieron una reunióimprovisada, valorando la sesión defotos de aquella mañana así como elcalendario de grabación para el messiguiente. Para entonces, Briarepresentaba a toda una escudería deartistas, incluyendo a Gerry and thePacemakers y Billy J. Kramer, todos loscuales habían fichado por Parlophone yestaban producidos por George.

 

En aquellos tiempos iniciales de la beatlemanía, siempre había por lomenos cien chicas acampadas a la puertadel estudio con la esperanza de ver aalgún miembro del grupo salir corriendohacia su coche. Para nosotros era umisterio cómo se enteraban de cuándoiban a venir los Beatles. Las sesionessiempre se reservaban a nombre delseudónimo «The Dakotas» (por el grupoque a veces acompañaba a Billy J.Kramer), pero estaba claro que las fanstenían algún confidente porque siemprellegaban más o menos una hora antes queel grupo. Pese al gentío, apenas habíacuatro o cinco policías como máximo

 

 para controlarlas, lo que siempre me pareció ridículamente insuficiente.Aquel día en concreto, los Beatles sehabían presentado, excepcionalmente,varias horas antes de la sesión parahacerse fotos en un callejón detrás delestudio, lo que había dado a las chicastiempo de sobra para llamar a susamigas, y esto había hecho aumentar lamultitud de modo considerable.Escalando las paredes del perímetro delestudio, las chicas podían verlos, y loscuatro Beatles se habían pasado el ratosaludando y sonriendo, añadiendo leñaal fuego.

Éste era el telón de fondo de la

 

explosión que estaba a punto de producirse. Todo comenzó de un modo bastante inocuo. Mientras John, Paul yGeorge afinaban en el estudio, Normase dio cuenta de que el micrófono delamplificador de bajo estabadistorsionando, y me pidió que bajara ylo alejara unos centímetros. Por elrabillo del ojo, vi como Mal y Neilsalían por la puerta del estudio, sin dudaen dirección a la cantina para buscar la primera de las inacabables rondas detazas de té para los cuatro músicos.Aquel día, sin embargo, no iban a pasar mucho tiempo fuera.

 —¡¡Las fans!!

 

 No cabía ninguna duda de que el poderoso vozarrón pertenecía al GraMal, que entró corriendo por la puertacon un jadeante Neil pisándole lostalones. Los cuatro Beatles dejaron loque estaban haciendo y se quedaromirando.

 —¿De qué coño estás hablando? —  preguntó Lennon.

Antes de que Mal pudiera responder,la puerta del estudio se volvió a abrir degolpe y una decidida adolescente selanzó hacia Ringo, que con aspectodesconcertado se acurrucó detrás de la batería. Con una reacción instintiva,

eil se lanzó a por ella con un perfecto

 

 placaje de rugby y la derribó antes deque pudiera llegar a su presa. Parecíaque todo estuviera pasando a cámaralenta delante de mis ojos, abiertos como platos.

Mientras Mal arrastraba a la llorosaadolescente hacia la puerta, Neilrecuperó el aliento y nos dio la noticia:la multitud de chicas concentradasafuera habían logrado romper el cordó policial y habían forzado la puerta deentrada al estudio. La cantina rebosabade fans, y docenas de ellas corrían por las instalaciones de EMI  buscandodesesperadamente a los CuatroFabulosos.

 

 —¡Es una casa de locos! —gritóeil—. ¡Hay que verlo para creerlo!

Yo me había quedado inmóvil, sisaber qué hacer. Arriba, en la sala decontrol, vi como George, Norman yBrian nos miraban con gra preocupación. Brian fue el primero e bajar.

 —Dios mío, Dios mío —repetía,estrujándose literalmente las manos.

 Norman le pisaba los talones. —Geoff, será mejor que llames a

seguridad por el intercomunicador —megritó. Mientras yo corría escalerasarriba, pude oír las carcajadas deLennon reverberando por las paredes.

 

Al final resultó que no fue necesariollamar a seguridad, porque la seguridada había llegado a la escena de los

hechos. John Skinner, nuestro conserje,nos esperaba con la boca abierta,evidentemente sorprendido de encontrar vacía la sala de control.

 —¿Estáis todos bien? —me preguntó, preocupado. Le aseguré queestábamos enteros, y que ya conocíamoslas novedades—. Será mejor atrancar las puertas hasta que podamosreducirlas a todas —dijo mientrasregresaba a primera línea de fuego.

Con curiosidad por saber de qué ibatodo aquel follón, asomé la cabeza tras

 

la puerta. Lo que vi me asombró, meaturdió y me asustó… pero también mehizo partir de risa. Era una visióincreíble, como de una película de losKeystone Kops: un montón de chicashistéricas corriendo y gritando por los pasillos, perseguidas por un puñado deatribulados bobbies londinenses sialiento. Cada vez que uno de ellos pillaba a una fan, aparecían dos o treschicas más, chillando a todo pulmón. El pobre policía no sabía si soltar a la locacon la que estaba forcejeando e ir a por las otras o sujetar firmemente al pájaroen mano.

Mientras avanzaba por el pasillo, vi

 

que la misma escena se repetía por todas partes. Las puertas se abrían y cerrabaviolentamente con alarmanteregularidad, a los miembrosaterrorizados del personal les tirabadel pelo (por si eran Beatlesdisfrazados), y todo el mundo corría atoda velocidad. Las fans estabatotalmente fuera de control, Dios sabe loque hubieran hecho con los cuatroBeatles de haberles puesto las manosencima. La denodada determinación desus rostros, puntuada por los bestialeschillidos, hacía que la escena fueratodavía más estrafalaria.

Regresé al estudio, que e

 

comparación se encontrabaextrañamente tranquilo, como el ojo deun huracán: allí las cosas parecían algomás controladas. Neil había decididosalir a hacer un reconocimiento, con la promesa de mantenernos informados, yel adusto Mal se situó en la puerta, bloqueando el paso con los brazoscruzados, de tal manera que merecordaba a un soldado de la guardiareal en el palacio de Buckingham.Ringo, todavía sentado en el sillín de la batería, parecía algo afectado, peroJohn, Paul y George no tardaron e burlarse de la situación, persiguiéndose por la habitación, riendo y gritando a

 

imitación de la pobre fan que se habíaabalanzado sobre el batería.

George Martin, que al principio sehabía puesto nervioso, recuperó por fisu papel de director de escuela y, cogran formalidad, anunció que se habíaterminado las payasadas y que la sesióiba a comenzar. Un Brian algo mástranquilo se despidió de todo el mundo,incluso de mí, y salió tímidamente de lahabitación; de hecho me sorprendió queno le pidiera a Mal que lo escoltarahasta la calle. Durante todo el día, Neilfue entrando periódicamente en elestudio, interrumpiendo la sesión paracomunicarnos las últimas novedades

 

sobre el asedio de las fans. No tengo la menor duda de que la

excitación de aquella tarde ayudó adesencadenar un nuevo nivel de energíaen la manera de tocar del grupo. «SheLoves You» era una canción fantástica,con un ritmo muy potente y un estribilloimplacable (Norman y yo estuvimosinmediatamente de acuerdo en queestaba destinada a ser un éxito), peroademás hubo un nivel de intensidad en lainterpretación que yo no habíaescuchado nunca… y, francamente, pocas veces he escuchado desdeentonces. Ese sencillo me sigue pareciendo una de las grabaciones más

 

estimulantes de toda la carrera de losBeatles.

Por descontado, Norman Smittambién tuvo mucho que ver con lacalidad del disco. Está claro que habíaestado pensando en cómo mejorar elsonido de los discos de los Beatles, y eesta sesión introdujo dos cambiossignificativos. En primer lugar, usandoun dispositivo electrónico llamadocompresor, decidió reducir el registrodinámico (la diferencia entre las señalesmás fuertes y las más suaves) del bajo yla batería de manera independiente; eel pasado siempre se habíacomprimido juntas porque formaban la

 

 base rítmica. En segundo lugar,especificó que se colgara un tipo demicrófono distinto sobre la batería (elmicro «aéreo», como se le llamaba). Elresultado fue un sonido rítmico más prominente y torrencial: tanto el bajocomo la batería suenan más brillantes ycon más presencia que en los discosanteriores de los Beatles. Combinadocon la nueva confianza del grupo y couna interpretación más intensa(alimentada, estoy convencido, por elsubidón de adrenalina y testosterona quehabían experimentado aquella tarde),aquello fue la guinda del pastel.

Mientras el grupo grababa las

 

 primeras tomas, recuerdo haber comentado con Norman lo bien quesonaba la batería. Él se volvió hacia mí

  me dijo con un guiño: «A este perroviejo todavía le quedan algunos ases ela manga, chaval». Era el tipo de fraseque se utiliza con un colega, no con usubordinado, y la recordé durante muchotiempo. Por primera vez, empezaba asentir que todos funcionábamos como uequipo.

Los Beatles no necesitaron muchastomas para cuadrar la pista de ritmo base, y John, Paul y George Harrisograbaron las voces igual de rápido. Meimpresionó especialmente lo bien que

 

cantaron las armonías, y me encantó elacorde poco usual a lo Glenn Miller eel último «yeah», a pesar de que GeorgeMartin tuvo serias dudas sobre laconveniencia de conservarlo.

Durante la escucha de la grabaciófinal, en la sala de control, los cuatroBeatles estaban radiantes, y NormaSmith se mostró más alegre yemocionado de lo que lo había vistonunca; de hecho, bailaba de júbiloalrededor de la mesa de mezclas.Sentado en una silla situada al fondo dela habitación, George Martin observabaorgulloso. «Buen trabajo, chicos», nosdijo a todos nosotros, y era obvio que

 

estaba eufórico. Todos los que nosencontrábamos aquella tarde en la salade control estábamos seguros de que«She Loves You» iba a ser un éxitotodavía mayor que «Please Please Me»,

  se demostró que teníamos razón, puesfue directo al número uno cuando se publicó por fin a finales de verano, fueel tema que se vendió más rápido de lahistoria del grupo… y, por supuesto,vendió millones de copias cuandofinalmente llegó a los Estados Unidos e1964.

Había llegado la hora de hacer una pausa. Durante los descansos desesiones anteriores, los Beatles solían ir  

 

a la cantina a tomar una taza de té y u bocadillo, pero esta vez Neil lesadvirtió que no lo hicieran. En umomento dado, John, que tenía hambre ysed, se aventuró a salir para comprobar  por sí mismo la situación, pero volvióde inmediato, diciendo: «No vale la pena, esas chiquillas están locas». Malsalió a buscar algo de comida parallevar.

Por desgracia, después de aquel día,los Beatles ya no volvieron a entrar ela cantina de EMI, sino que encargaban aMal que les trajera té y comida. Con eltiempo, Mal y Neil iban a arreglar urincón del estudio como cantina privada

 

 provisional. Colocaron un hornilloeléctrico y una mesa para poder  preparar té y bocadillos de mermelada.En muchos aspectos, la sesión de «SheLoves You» fue un punto de inflexió para el grupo, que los convirtióvirtualmente en prisioneros del estudio,

  marcó la pérdida de libertad demovimientos en el edificio de EMI  y el principio de su encarcelamiento.

La mitad vespertina de la sesión fueun bajón en muchos aspectos. Paraentonces, casi todas las fans habían sidointerceptadas, y la canción que estabagrabando («I’ll Get You»), no era ni delejos tan buena como «She Loves You».

 

De hecho estaba destinada a ser la caraB del sencillo. De todos modos tardaro bastante en grabarla, y la sesión sedilató más allá de lo previsto. Yo estaba preocupado por cómo iba a volver acasa (el metro cerraba a las once de lanoche), pero George me aseguró quecuando las sesiones nocturnas sealargaran, pedirían un coche para mí,cortesía de EMI. Yo esperaba un simplesedán, pero el servicio contratado por elestudio tenía una flota de coches de altocopete, Humbers y otros por el estilo.Era la primera vez que subía a un trastotan lujoso, de modo que fue un atractivoextra. Mis padres ya dormían cuando

 

llegué a casa, pero recuerdo pensar loimpresionados que hubieran estado deverme llegar en un coche tan fardón.

Curiosamente, por muy tarde queterminara una sesión, ninguno de losBeatles se ofreció nunca a llevarme acasa, en todos los años en que trabajécon ellos. Tampoco Mal ni Neil seofrecieron nunca, simplemente no se les pasaba por la cabeza. Si Norman habíavenido en coche y la sesión se retrasaba,me acompañaba; en caso contrario, teníaque volver por mi cuenta.

Pocos días después de la memorablesesión, George, Norman y yo nosreunimos para hacer el montaje y la

 

mezcla finales de «She Loves You» y«I’ll Get You». Ninguno de los Beatlesestaba presente, porque en aquellostiempos los artistas no asistían a lassesiones de mezclas. Era la primera vezque había trabajado en todo el procesode una canción de los Beatles, de la pista base al acabado, y en los mesessiguientes, siempre que escuchaba lacanción por la radio, me descubríasonriendo de oreja a oreja.

o vimos mucho a los Beatles durante elverano y el otoño de 1963, unatemporada en que continuaron con susgiras incesantes de una punta a otra de

 

Gran Bretaña. Aun así se las arreglaro para acudir diversas veces a EMI  entrecompromiso y compromiso, para grabar las canciones de su segundo álbum, WithThe Beatles  (que incluiría la mayoría delas canciones de su primer LPamericano,  Meet The Beatles). Por desgracia para mí, Richard volvió alasiento del ingeniero auxiliar duranteestas sesiones, mientras yo quedabarelegado a otras actividades. Por algunarazón, sin embargo, me pidieron queayudara a George y a Norman en elmontaje y las mezclas del álbum.

Sentado en la sala de control,escuchando los temas, me asombró lo

 

mucho que habían mejorado los Beatlesdesde su álbum de debut, tanto en suscapacidades musicales como vocales.Había mucha confianza en lasinterpretaciones individuales ecanciones como «All My Loving», «TillThere Was You» y su versión del clásicode Motown «Please Mister Postman»;era casi como si intentaraimpresionarse mutuamente. Lascanciones de John y Paul siempre habíasido buenas, y no percibí un gran cambioen sus habilidades como compositores, pero como grupo habían mejoradomucho. Supuse que debía ser por todasaquellas actuaciones en directo, si bie

 

en ellos apenas podían oírse por encimadel griterío.

A nivel sonoro, a mi juicio todo eratambién mucho mejor. Era evidente que

orman había repensado y retocadoalgunas cosas, y probablemente habíacambiado la colocación de algunosmicros. En general, el espíritu del álbuera excelente.

Mi contribución a aquellas mezclasfue mínima (lo único que hacía eracambiar los carretes de cinta y poner efuncionamiento y detener lasgrabadoras) pero estaba aprendiendomucho observando a Norman. Sabía queno debía hacer comentarios durante la

 

sesión, pero recuerdo pensar cosascomo «ojalá Norman suba el solo deguitarra; ojalá potencie la voz en este punto». Empezaba a imaginar lo queharía yo si tuviera ocasión de actuar como ingeniero en las sesiones. No pensaba que pudiera hacerlo mejor que

orman (sabía que, en aquel momento,era imposible), pero empezaba asentirme capaz de dar un enfoqueligeramente diferente si pudiera grabar ymezclar las canciones de los Beatles.Durante aquellas sesiones, hacía preguntas constantes a Norman sobre loque estaba haciendo y por qué lo hacía,

 él me respondía con generosidad y era

 

muy paciente conmigo. Aunque parezcaincreíble, mezclamos todo aquelhistórico álbum en apenas dos días.

A mediados de octubre, «TheDakotas» volvieron a aparecer en elcalendario de trabajo de EMI, y mecomplació leer las iniciales «GE» juntoal nombre de Norman Smith. Siembargo, la euforia se transformó efrustración cuando llegué a la sala decontrol a la hora prevista y Norman meinformó de que la sesión iba a grabarseen cuatro pistas. Esto significaba que mevería desterrado a una sala de máquinassin ventanas, desde donde ya no podríacontemplar los sucesos que tuviera

 

lugar en el estudio. De aquel día eadelante, los Beatles grabaron siempreen multipistas, cuatro hasta el  Álbumblanco, y ocho a partir de entonces. Al parecer, los jefazos de EMI  habíadecidido que el grupo había recaudadosuficiente dinero para el sello (muchosmillones de libras, sin duda) como paragozar de los mismos honores que losmúsicos «serios», ninguno de los cuales,estoy seguro, aportaba siquiera unafracción de los ingresos generados por los Beatles.

Había dos salas de máquinas prácticamente idénticas. Cada una deellas era poco más que un escobero mal

 

ventilado, donde habían metido unasilla, dos altavoces, uintercomunicador, una luz roja de«grabación», y una voluminosa y ruidosamáquina de cuatro pistas que generabaun calor increíble. Era una sauna,incluso en el día más frío de invierno.Por suerte, estaba justo al lado de lasala de control del estudio 2, por lo que podía salir de vez en cuando para ver loque estaba pasando. Si los Beatleshubieran grabado en cualquiera de losotros dos estudios, habría estadodemasiado lejos para acercarme.

 No había comunicación visual deningún tipo entre las salas de máquinas y

 

las salas de control y los estudios, sólodisponían de un intercomunicador através del cual Norman y yo podíamoshablar, y sólo podía escuchar una pistacada vez. El único modo de captar lasconversaciones del estudio era escuchar una pista por donde se colaran losmicrófonos de voz. Me sentíaterriblemente aislado y alejado de laacción, sobre todo después de haber contemplado la magia de los Beatlesdesde el otro lado del cristal de la salade control.

Durante aquella sesión, estaba taansioso que empecé a habituarme aquedarme en la sala de control hasta el

 

momento en que estaban a punto dehacer una toma, y entonces corría denuevo a la sala de máquinas para pulsar el botón de grabación. Norman y Georgetoleraban mi comportamiento, supongoque comprendían lo mucho que deseabaestar allí. Se limitaban a decir: «I WantTo Hold Your Hand», George quisograbar las palmas a tiempo doble etodas las estrofas. Viendo a los cuatroBeatles juntos alrededor de un solomicro, haciendo el payaso mientrasgrababan el arreglo, me resultó evidentelo mucho que se divertían, lo mucho queles gustaba lo que estaban haciendo.

Siempre me ha parecido interesante

 

que los americanos conocieran a losBeatles a través de «I Want To HoldYour Hand». Pocos de ellos eraconscientes de que, cuando el grupograbó aquel sencillo, ya habíacosechado éxitos importantes en laslistas británicas y eran veteranos delestudio de grabación, pues llevaban másde un año grabando discos bajo la atentasupervisión de George Martin. Sí, erauna gran canción, pero si el disco era ta bueno era por la confianza de lainterpretación, nacida de la experienciaque el grupo había acumulado en elestudio. En cierto modo, fue positivoque nadie en los Estados Unidos los

 

conociera antes. Tal vez «Love Me Do»o «Please Please Me» (o incluso «SheLoves You») no hubieran causado tantoimpacto como «I Want To Hold Your Hand» si hubieran sido las primerascanciones de los Beatles conocidas eAmérica. Fue un golpe de suerte que elgrupo estuviera cerca de su cénitartístico inicial cuando en los EstadosUnidos los escucharon por vez primera.

A pesar de todo, hoy en día «I WantTo Hold Your Hand» suena como situviera una energía gastada; en contrastecon la energía «positiva» que escuchoen «She Loves You», casi suena un pocoforzada. Tal vez se debiera en parte al

 

agotamiento del grupo a causa de lasgiras, pero sospecho que también tuvoque ver el hecho de que no hubieravarios centenares de chicas adolescentesenloquecidas corriendo aquel día por elestudio.

Entre las sesiones de tarde y noche,había un descanso de hora y media ycomo los Beatles y sus ayudantes nuncanos invitaban a cenar con ellos,aprovechábamos para salir un rato delestudio. Normalmente yo solía ir al pubde barrio, pero aquel día en concreto

orman y yo dimos un paseo de diezminutos hasta nuestro restaurante

 

favorito, un lugar llamado Black Tulip.Yo siempre pedía lo mismo, espaguetis ala boloñesa. Norman fue la primera persona que me enseñó a usar unacuchara para enrollar los espaguetis; emuchos aspectos, tanto dentro comofuera del estudio, era como un padre para mí. Mientras devorábamos la cena,hablamos de la sesión en la queacabábamos de trabajar. Amboscoincidimos en que «I Want To HoldYour Hand» era una gran canción, perorecuerdo que le dije a Norman que losBeatles sonaban algo cansados.

 —Da igual —respondió—. Aun así,irá directa al número uno, te lo digo yo.

 

 —Norman siempre tenía una gran fe eel poder de una buena canción. Ésa fuetal vez la lección más importante queaprendí de él.

Cuando volvimos, había una personaque no me resultaba familiar en la salade control. George Martin me presentóal muy sociable y casi calvo Dick James, el editor de las canciones de losBeatles.

 —Mucho gusto, mucho gusto —dijoruidosamente, tendiéndome la mano.

George me pidió que ensartara latoma máster de «I Want To Hold Your Hand» para que Dick pudieraescucharla, de modo que me dirigí a la

 

sala de máquinas. Cuando hube activadola reproducción, me escurrí de nuevohacia la sala de control. Era la primera persona de fuera que escuchaba lo quehabíamos grabado por la tarde, y queríaver su reacción. Desde el instante en quesonaron los primeros acordes deguitarra, se hizo obvio que Dick estabatotalmente alucinado.

 —Maravilloso, maravilloso — repetía, dando golpetazos a George en laespalda—. ¡Es fantástico, te lo aseguro!

Después de la escucha, James bajóal estudio a saludar a los cuatro Beatles,que estaban sentados alrededor de unamesita bebiendo té con Neil y Mal. Los

 

micros seguían abiertos y los altavocesestaban enchufados, de modo que tuveocasión de escucharlos desde la sala decontrol.

 —¡Hola, Dick! —le llamó Lennon.Parecía contento de ver al vivaz editor.El recibimiento de los demás no fue eabsoluto tan agradable.

 —¿El Sr. James ha venido a contar su dinero? —dijo Harrison con airedespectivo. Paul se volvió de espaldas eignoró totalmente a Dick, algo que noera nada propio de su carácter. Jameshizo caso omiso y siguió riendo yagitando las manos, charlandoanimadamente con Lennon de esto,

 

aquello y lo de más allá. Por fin pareciódarse por aludido y salió por la puerta.Ringo permaneció inexpresivo, peroPaul y George parecían contentos deverlo marchar.

En los primeros tiempos, Dick James solía asistir a menudo a lassesiones de los Beatles. Si bien Johsiempre pareció satisfecho con s presencia, los otros tres solían tratarlocon cierto desprecio. Más adelante supela razón de aquel desdén: pensaban queestaba ganando enormes cantidades dedinero a su costa sin hacer nada paramerecerlo, y se quejaban con frecuenciade ello y de su legendaria tacañería (u

 

año regaló a cada uno de ellos un frascode aftershave  por Navidad, y al añosiguiente les regaló unos gemelos). Dick había conseguido los derechoseditoriales del grupo (que con el tiempoiban a valer una fortuna) gracias a unarecomendación de George Martin. Pero,más allá de estas razones, el «Círculoíntimo», compuesto por los cuatroBeatles más Neil y Mal, siempre mostró poco respeto por quien ostentara algunaautoridad o tuviera el mando. Egeneral, desconfiaban de todo el mundo,incluido Brian Epstein, aunque éstefuera mucho menos autoritario que Dick (se quedaba en la sala de control y raras

 

veces bajaba a los dominios del grupo),de modo que no se metían tanto con él.Pero saltaba a la vista que ninguno deellos era bienvenido a las sesiones delos Beatles.

La canción grabada aquella noche(«This Boy») fue un cambio para elgrupo, y tardaron mucho e perfeccionarla. Hubo muchos pinchazos porque era una canción bastante difícil,cantada en una compleja armonía de tresvoces que George Martin (con laconsiderable aportación de Paul) no paraba de rediseñar. George estuvomucho tiempo sentado al piano coLennon, McCartney y Harrison,

 

comprobando meticulosamente cada unade las partes que estaban cantando ysugiriendo de vez en cuando quecambiaran alguna nota. A lo largo detodo el proceso, Ringo, que no cantó ela canción (raramente hacía armonías),estuvo sentado en la parte trasera delestudio, fumando y leyendo unahistorieta.

A nivel sonoro, las dos grabacionesno podían ser más diferentes, y esverdaderamente notable que se grabaradurante la misma sesión. «This Boy» sedistingue por su suave claridad y laseparación de sonidos (puedes escuchar cada nota de cada instrumento), mientras

 

que «I Want To Hold Your Hand» es máscomo una ola sonora que bombardea lossentidos. Por supuesto, «This Boy» escasi totalmente acústica, con bajo y u poco de guitarra rasgueada, tocada por Lennon. No hay una batería estruendosa, por lo que no se produce ningú«filtrado» de la batería por los microsde voz, lo que le da un sonido muylimpio. (Las pantallas para la batería deEMI  eran bastante primitivas einsonorizaban poco; eran tableros decontrachapado con una arpillera clavadaencima). Pero lo más impresionante dela grabación de «This Boy» fue que lostres Beatles la cantaron de modo

 

impecable, en una perfecta armonía detres voces casi todo el rato, de la primera a la última toma. La habilidadde John, Paul y George para hacer complejas armonías vocales eraasombrosa. Podías ver que había pasado mucho tiempo ensayando, nosólo para cantar las notas correctas sino para que las voces se mezclaran bien.Ahí es donde se notaban tantos años detocar juntos.

Una vez grabadas las voces,quedaba otro inconveniente: el solo deguitarra de Harrison, que había sidoespecialmente poco inspirado. A GeorgeMartin no le gustaba nada, e insistió e

 

sustituirlo por la voz durante la parteintermedia, lo que fue un acierto, porqueJohn hizo un trabajo excelente al cantar,

  todavía mejor al doblar en otra pistasu sentida interpretación, afinando perfectamente y clavando cada una delas inflexiones. Por desgracia, el trabajode montaje por parte de Norman,realizado la misma noche, no fue ta bueno como era habitual en él y, sobretodo en el CD, resulta evidente que la parte intermedia se grabó por separado

 luego se pegó.En cierto momento, durante una

 breve pausa, me encontraba en la sala decontrol cuando sonó el teléfono. Sólo

 

los productores tenían permiso pararecibir llamadas mientras estaban en elestudio. Había un complicado sistemade luces de colores en la pared (rojo,amarillo, azul y verde, en variascombinaciones) que identificaba paraquién era la llamada. George Martiestaba ocupado trabajando en el estudiocon los chicos, de modo que atendí yo lallamada de Brian, que me pidió queavisara a George. A juzgar por la partede la conversación que escuché, estabahablando de la inminente actuación en elRoyal Variety Show. La prensa habíaanunciado recientemente que los Beatleshabían sido invitados a actuar ante la

 

familia real. Brian pedía la opinión deGeorge sobre qué canciones debíainterpretar.

 —Creo que deberían tocar las doscanciones que estamos grabando estanoche —dijo George—. Ambas so buenísimas, y será una gran promoció para el próximo sencillo. —Al terminar la conversación, George descolgó elauricular del intercomunicador yanunció que la pausa había terminado.

 —Recuerdos de Brian —informó—.Y ahora, volvamos al trabajo.

 —Sí, señor, mein herr , señor —  gritó Lennon, subrayando las palabrascon un paso de la oca y un saludo

 

militar. En aquella época era ya evidenteque empezaban a rebelarse, aunque fueraafablemente, ante las manerasautoritarias de George Martin.

Más tarde, cuando bajé a ajustar umicrófono, oí cómo charlabaalegremente sobre la inminenteactuación. Estaban entusiasmados,aunque estaba claro que no sentían ugran aprecio por la gente de clase altaen general. Siempre descarado, Johsusurró a Paul que iba a pedir a losencopetados del público que hicierasonar las joyas en vez de aplaudir. Larespuesta de Paul fue un burlón «¡No teatreverás!». Ése era el tipo de relació

 

que tenían: John era el chico malo, elrebelde, y Paul (que nunca se hubieraatrevido a decir esa clase de cosas) erael instigador, el que lo pinchaba paraque se comportara de un modoescandaloso.

Por eso no me sorprendió eabsoluto lo que hizo John durante elespectáculo. Más tarde oí decir queLennon había estado chinchando a Briaen el camerino, diciéndole que iba adecir al público que hicieran sonar las«putas» joyas. Huelga decirlo, Briaquedó totalmente horrorizado, y suplicóa John que no pronunciara aquella palabra. Imagino que Brian siempre tuvo

 

miedo de que John perdiera las formas,que hiciera algo que diera al traste cola cuidada imagen de chicos buenos,algo que, por supuesto, hizo al cabo deunos años al afirmar que los Beatleseran más importantes que Jesucristo.

Siempre pensé que a Brian nunca sele reconoció el mérito por el modo eque creó meticulosamente la imagen delgrupo; cuidaba hasta el último detalle elaspecto que tenían, la manera de vestir,el modo en que se presentaban al público, las actuaciones televisivas edirecto de los Beatles en el LondoPalladium y en la Royal CommandPerformance de aquel otoño fuero

 

acontecimientos que los pusieron e primera plana de todos los periódicosingleses y significaron el sello deaprobación final por parte del público británico. Después de aquello, scarrera iba a adentrarse como un coheteen territorios nuevos y desconocidos.

Era una noche sombría y neblinosa justodespués de la Navidad de 1963, y miantiguo compañero de colegio TonyCook y yo estábamos sentados en la parte de arriba de un autobús de dos pisos, que se abría paso lentamente entreel tráfico. Por las ventanillas empañadasveíamos las luces del Finsbury Park 

 

Astoria. El enorme y antiguo teatro eraun espléndido monumento de una época pasada. Con su elegante fuente interior,las estrellas centelleantes en el techo ylos castillos pintados sobre la balaustrada, se parecía más al castillode un príncipe árabe que a un cine delnorte de Londres.

De niños, habíamos ido muchasveces a ver la última película de serie Bo algún programa doble del oeste. Peroaquella noche se respiraba algo muyespecial en el aire, como evidenciaba laenorme multitud reunida alrededor de laentrada principal. Por encima de lamarquesina había un foto ampliada de

 

tres metros de alto con cuatro rostrosque me resultaban muy familiares. LosBeatles tocaban aquella noche en elAstoria. Fue la única vez que los visobre el escenario.

Tony, huelga decirlo, estabaencantado de la vida, no sólo por ser fade los Beatles, sino porque cada vezestaba más claro que la mayor parte del público eran chicas, envueltas egruesos abrigos a causa del frío delinvierno pero ataviadas sin embargo coreveladoras minifaldas y tentadoras botas. Descendimos del autobús y nosdirigimos hacia la multitud. Por ficonseguímos llegar a nuestras

 

localidades en el patio de butacas. Eraemocionante estar sentado a apenas unadocena de filas del escenario. GeorgeMartin se había ocupado de todo, y laoficina de Brian había enviado dosinvitaciones a cada uno de los miembrosdel personal de EMI  que trabajabaregularmente con el grupo, incluyendo a

orman y a Richard, que asistieron u par de noches más tarde.

El cómico y cantante Rolf Harrisactuaba como maestro de ceremoniasdel Beatles Christmas Show de 1963,que se iba a prolongar de maneraincreíble durante treinta nochesseguidas, hasta bien entrado el mes de

 

enero. Los artistas teloneros, a muchosde los cuales conocía también, habíasido seleccionados de la escudería deBrian: Cilla Black, los Fourmost y BillyJ. Kramer y los Dakotas. El espectáculoduraba un total de tres horas, siinterrupción; el telón bajaba después decada actuación mientras los tramoyistas preparaban el escenario para elsiguiente artista, que utilizaba su propioequipo. Mientras tanto, Rolf salía yentretenía al público durante unosinstantes, luego volvía a subir el telón yempezaba otra actuación. A lo largo detoda la velada, Rolf no paraba de incitar al público. «Ya vienen, ya vienen, será

 

los próximos», decía… aunque por supuesto no lo eran, y así hasta el finalde la velada.

Durante las pausas, los cuatroBeatles entraban y salían corriendo delescenario ataviados con estúpidosdisfraces, haciendo números de pantomima. En un momento dado, Rolcantó su éxito «Sun Arise», y luegointerpretó «Tie Me Kangaroo DowSport» junto a John, Paul, George yRingo, con una letra cambiada que se burlaba de su propia fama. A veces lagente olvida que los Beatles iniciarouna nueva era. No eran estrellas delrock; en aquella época eso no existía. Se

 

consideraban simples artistas quedebían dar espectáculo. Todos ellos sehabían criado con la tradición delmusic-hall ,y cuando Brian les decía quese pusieran leotardos e hicieran unúmero cómico de los malos, lo hacíasin dudarlo un instante. Ni siquiera aJohn parecía importarle hacer aquel tipode cosas… por lo menos al principio.

Por fin, se produjo un enormeestruendo en el momento en que losBeatles salieron al escenario vestidoscon sus trajes sin cuello marca de lacasa, lanzándose directamente a las primeras notas de «I Want To Hold Your Hand». Lo único que pude oír durante s

 

actuación fueron veinte minutos degriterío. No había un equipo demegafonía propiamente dicho (apenas u par de altavoces a ambos lados delescenario) y el público al completo permaneció de pie todo el rato. El grupodesplegaba mucha energía (se movía por el escenario, animando todavía másal público), pero no se oía una sola nota.El gentío bajó un poco el volumecuando Paul cantó «Till There WasYou», pero no llegaron a callar del todo,

  el grupo sólo tuvo que agitar un pocola cabeza para que la multitud volviera aestallar.

Para entonces, los Beatles ya

 

estaban habituados a aquella histeria.Sabían lo que les esperaba, y no teníasentido pedir al público que guardarasilencio, lo que significa que podríahaber tocado lo que les hubiera dado lagana, pero recuerdo que la genteenloqueció especialmente cuando Ringohizo el redoble inicial de «She LovesYou». No se paraban en barras a la horade mantener al público a tope, y John, econcreto, se cachondeaba de todo.Varias veces vi como susurraba algo aPaul y a George, y luego agitaba lasmanos y se movía como si tuviera parálisis cerebral, un número cruel peromuy divertido que hacía con frecuencia

 

en el estudio. Supuse que les estabadiciendo: «Mirad esto». Estaba claroque disfrutaban al máximo sabiendo que podían manipular al público a su antojo.

Para mí fue muy emocionante verlossobre aquel escenario y reconocer elequipo que tanto conocía (losamplificadores Vox, la batería de Ringo,el bajo Hofner de Paul con forma deviolín), que tan a menudo había visto decerca en el estudio. Fue interesantecontemplarlos desde una perspectivadiferente, y estar allí hizo que me dieracuenta de lo buenos que eran en directo.La energía en bruto que emanaba deaquel escenario era la misma que

 

destilaban sus discos, y de prontocomprendí que era eso lo que los propulsaba a lo más alto de las listas.

Cuando llegué a casa aquella nocherecordé que apenas un año y medio antestodavía estaba en la escuela,desesperado por poder trabajar en uestudio de grabación. Y ahora ahíestaba, tuteándome con los cuatromúsicos que habían actuado en aquelescenario, invitado por su representante,sentado en un lugar reservado porquehabía desempeñado un pequeño papel ela realización de sus discos. Era un buemomento para reflexionar: había pasado muchas cosas en aquel año y

 

medio. El año 1963 daba paso a 1964, yo me pellizcaba por mi buena suerte.

«¿Hasta qué punto podía ir amejor?», me preguntaba.

Ojalá hubiese tenido una bola decristal.

 

6

¡Qué noche la de aquel

día!

A medida que los últimos vestigios de laSegunda Guerra Mundial, cosas como elracionamiento y el servicio militar obligatorio, fueron desapareciendo eGran Bretaña, la juventud inglesa se ibasintiendo cada vez más insatisfecha. A pesar de la prosperidad económica, erauna época de agitación social yescándalos políticos en el número 10 de

 

Downing Street (el célebre casoProfumo provocó la vergonzosadimisión del primer ministro y ssecretario de Estado). La explosiódemográfica de posguerra había llevadoa la calle y a las tiendas de discos amiles de adolescentes acomodados peroaburridos, que buscaban algo en lo quecreer. Éramos todos rebeldes potenciales sin causa… pero todanuestra generación encontraría esa causaen la música creada por cuatro chicos deLiverpool.

A principios de 1964, los Beatleseran el grupo más popular de Inglaterra.Al terminar el año, se habían convertido

 

en el mayor fenómeno cultural que elmundo había presenciado nunca. Efebrero de aquel año, conquistaron losEstados Unidos con una serie dehistóricas actuaciones en el popular  programa televisivo de Ed Sullivan yuna gira relámpago; a mediados deverano, eran ya como estrellas de cineaclamadas a nivel internacional.

En EMI  estábamos todosentusiasmados con su meteóricoascenso, pero para George, para

orman, para Richard y para mí tenía usignificado especial porque éramos losque teníamos más contacto con ellos yuna mayor implicación en su carrera

 

musical. Hacía ya tiempo que Chriseal no trabajaba allí, pero yo no

dejaba de pensar que también él debíade sentirse orgulloso por sus progresos.Curiosamente, la habilidad de Chriscomo cazador de talentos se demostróuna segunda vez, aproximadamente uaño después de asistir a la primeraaudición de los Beatles, cuando intentóen vano que el productor de EMI  JohBurgess (que posteriormente fue sociode George Martin en los estudios AIR ),fichara a un grupo al que había visto eun club de Richmond. Para vergüenza posterior de Burgess, aquel grupo demúsicos desaliñados, que se hacía

 

llamar los Rolling Stones, firmarían por Decca y lograrían un nivel de fama yfortuna sólo superado por los propiosBeatles.

A finales de enero, George Martin yorman volaron a París para reunirse

con John, Paul, George y Ringo (que,como de costumbre, estaban de gira) ysupervisar la grabación de las versionesen alemán de «She Loves You» y «IWant To Hold Your Hand». Con ssabiduría infinita, los ejecutivos de EMI

habían decidido que esas canciones sóloiban a tener éxito en Alemania si secantaban en la lengua nativa. Sería la primera y última vez que se realizó u

 

ejercicio tan inútil. Para entonces, losdiscos de los Beatles se hubieravendido en cantidades fenomenalesaunque los hubieran cantado en swahili.

Durante esa misma sesión, grabaroun tema nuevo, «Can’t Buy Me Love».La canción era tan excitante como losanteriores sencillos de los Beatles y fuerápidamente reservada para la cara A, pero antes había que superar u problema técnico, que se descubriócuando llegó la cinta y la reprodujimosen nuestros estudios. Tal vez por haberse bobinado de manera incorrecta, la cintacontenía una ondulación, que provocabauna pérdida de agudos intermitente en el

 

charles de Ringo. Había una presiótremenda para mezclar el tema yenviarlo a tiempo a la fábrica de discos,

  por culpa de la gira los Beatles noestaban disponibles, de modo queGeorge y Norman decidieron tomar lasriendas de aquel pequeño ajusteartístico.

Mientras yo me sentaba ansioso por  primera vez en la butaca del ingeniero,

orman bajó al estudio para grabar ucharles montado a toda prisa sobre unoscuantos compases de la canción mientraso lo grababa, realizando

simultáneamente un volcado de dos pistas a otras dos pistas. Gracias a la

 

considerable habilidad de Norman como batería, la operación fue rápida eindolora, y dudo que los propios Beatlesllegaran a darse cuenta de que sinterpretación se había visto aumentadaa escondidas. Lo que es seguro es queno afectó a la popularidad del disco, quesaltó directamente a lo alto de las listastanto en Inglaterra como en los EstadosUnidos la misma semana en que se publicó.

Aparte de esto, los Beatles grabaro poco durante la primera parte de 1964.Dedicaron la mayor parte del tiempo alrodaje de ¡Qué noche la de aquel día! por las calles de Londres, una película

 

en la que dejaron para la posteridad sus payasadas bajo la dirección de RichardLester. Richard Langham fue el ayudantedel puñado de sesiones que tuvierolugar, y en nuestras conversaciones en lacantina y en el pub, me aseguró que lasnuevas canciones eran tan buenas comolas anteriores, y tal vez incluso mejores.

Mientras tanto, yo estaba muyocupado trabajando en una gravariedad de encargos. En primer lugar,tuve la suerte de asistir a Ron Richards

 al ingeniero Pete Bown en la audicióde los Hollies. Durante la prueba, mesentí muy halagado cuando Ron me preguntó qué me parecía el grupo, y yo

 

respondí con entusiasmo, pues meencantaban sus armonías vocales y elsonido ligero y delicado, basado en lastintineantes guitarras acústicas. LuegoRichard Langham me quitó parte de lailusión al explicar que los productoresde EMI casi siempre pedían la opinión alos auxiliares sobre el artista ecuestión, pues querían calibrar lareacción de los jóvenes compradores dediscos, y nosotros éramos los empleadosmás jóvenes a los que podían recurrir.Envalentonado, me empeñé en transmitir también mi punto de vista sobre elnombre del grupo, que me parecía flojo,

  así se lo dije a Ron. Por suerte, no

 

tuvieron en cuenta mi consejo nosolicitado y los Hollies cosecharon ugran éxito con su nombre original. Comoresultado de aquella prueba lesofrecieron un contrato con EMI, y Peteactuó como ingeniero en la mayoría desus éxitos, aunque desgraciadamente yoapenas tuve oportunidad de volver atrabajar con ellos.

Más tarde llegué a conocer razonablemente bien a Graham Nash, elguitarrista del grupo, con el que metopaba a menudo por los pasillos o en el pub del barrio, la Abbey Tavern, durantelos descansos para almorzar (a veces loinvitaban a las sesiones de los Beatles

 

cuando ambos grupos estaban grabandoal mismo tiempo). Descubrimos quecompartíamos la misma afición (lafotografía) y discutíamos a menudo delas cualidades de diferentes cámaras yobjetivos. Siempre me pareció curiosoque tantos artistas (Graham, Clif Richard, varios de los Shadows, inclusoRingo) fueran aficionados a lafotografía, y cuando empezaron a llegar los cheques de los royalties  todos ellosse compraron una cámara Pentax.

A mediados de abril se programó unasesión de los Beatles con muy pocaantelación; ni siquiera figuraba en el

 

calendario de Bob Beckett a principiosde semana. Como Richard tenía quetrabajar aquel día en otra sesión, me laencargaron a mí. Más tarde me enteré dela razón de tantas prisas: John (siemprecompitiendo con Paul por la cara A delos sencillos) acababa de componer «AHard Day’s Night» el fin de semanaanterior. Como el rodaje de la películaestaba a punto de terminar, había unanecesidad urgente de grabar la canción.Acabaría siendo una sesión memorableen muchos aspectos, en parte porque sevio afectada por la controversia, cosaque por aquel entonces no era muyhabitual.

 

Acompañados como de costumbre por Neil y Mal, el grupo llegó al estudio2 a una hora bastante temprana de lamañana. Después de las habituales tazasde té con tostadas y mermelada, todo elmundo se puso manos a la obra. Yollevaba unos seis meses sin trabajar euna sesión de los Beatles, y meimpresionó lo profesionales que sehabían vuelto en aquel período detiempo relativamente corto. No sóloestaban tocando de un modo mucho máscompacto, sino que se comportabacomo consumados veteranos en elestudio, sabiendo exactamente lo queintentaban conseguir y consiguiéndolo

 

con el mínimo esfuerzo, como unamáquina perfectamente engrasada.

En un abrir y cerrar de ojos, selanzaron a varias interpretacionescompletas de la canción, cada una deellas más enérgica y refinada que laanterior. Lennon y McCartney rebosabaconfianza, como siempre, y recuerdo queRingo parecía especialmente«enchufado» aquella mañana, atacandola batería con una ferocidad que nohabía visto ni escuchado nunca. El puntodébil de aquel día concreto era GeorgeHarrison, que estaba todavía más torpeque de costumbre, tocando a duras penasun mediocre solo tras otro. Pero no

 

 pasaba nada, era habitual dedicar algútiempo al final de una sesión a corregir ciertas partes. A veces incluso teníamosque ralentizar la cinta para conseguir que todas las notas fueran correctas.

Desde el punto de vista del grupo, lasesión iba como la seda, pero entre bambalinas se desencadenó una tormentade la que por suerte no se dieron cuenta.

ormalmente, las únicas personas presentes en la sala de control mientrasel grupo tocaba en el estudio eraGeorge Martin, Norman Smith y elingeniero auxiliar (yo mismo, RichardLangham, o, en ocasiones, alguien másdel personal de EMI). Aquella mañana,

 

en cambio, nos acompañaba también eldirector de la película, Dick Lester, ysin lugar a dudas su presencia no era bienvenida.

Incluso con mi limitada experiencia,me di cuenta de que Lester se estabacomportando de un modo pocoapropiado: chocaba constantemente coGeorge Martin y se metía donde no lellamaban. Por lo visto, como estabagrabando la canción para su película, parecía creerse con derecho a dirigir yopinar sobre la música, y ésa no era laforma en que se hacían las cosas.George se comportaba con su educacióhabitual, pero yo veía que cada vez

 

estaba más irritado. En concreto, Dick no paraba de insistir en que senecesitaba «un bombazo» para el iniciode la película, y de ahí el atronador acorde de guitarra de John y George queanuncia las primeras notas de lacanción. Pero eso no era suficiente paraDick, que no paraba de hacer sugerencias. («Diles que necesito algomás cinematográfico», gritó a GeorgeMartin en una ocasión).

Pese a los nervios de la sala decontrol, la mañana fue tremendamente productiva. Tras la novena toma (quehabían tocado a un tempo bastante másrápido que las anteriores), Lenno

 

anunció que estaba satisfecho, y GeorgeMartin estuvo de acuerdo. Dick Lester,cómo no, exigió que la volvieran a tocar, pero George Martin tuvo la inteligenciade mantenerlo alejado del micrófonointercomunicador y fingió no haber oídonada y, haciendo caso omiso a Lester,invitó a los miembros del grupo a quedejaran los instrumentos y subieran aescuchar la grabación.

Tras una breve pausa, Lennon volvióal estudio y dobló la pista vocal siesfuerzo aparente (debió de tardar comomáximo diez minutos) y luego Paul yRingo se unieron a él. Juntos, los tres pusieron los toques finales a las

 

respectivas partes: Paul dobló su voz,John añadió una guitarra acústica deritmo y Ringo tocó el cencerro y los bongos; todo ello grabado a la vez, almismo tiempo, en una sola pista.

Entonces llegó el momento de atacar el solo de Harrison. George debía detener un mal día (o tal vez la presenciacada vez más molesta de Lester leestaba afectando) porque teníaverdaderas dificultades para clavarlo.Tras algunas discusiones sobre si Pauldebía tocar en su lugar (McCartney era buen guitarrista, y siempre parecíadispuesto a dar lecciones a su jovecompañero de grupo), George Marti

 

decidió recurrir a la misma técnica de«pianola» que había utilizado el añoanterior en la canción «Misery». Medijeron que reprodujera la cinta a mitadde velocidad mientras George bajaba alestudio y doblaba el solo de guitarra coun piano vertical desafinado. Había quegrabar ambas partes simultáneamente porque sólo quedaba una pista libre, yfue fascinante contemplar a los dosGeorge (Harrison y Martin) trabajandocodo con codo en el estudio, con el ceñofruncido, concentrados en tocar alunísono un solo muy complejo a nivelrítmico en sus respectivos instrumentos.

Una vez terminado esto, todos

 

nosotros dábamos por completado eltrabajo, pero Lester seguía insistiendoen que necesitaba un fundido «deensueño» para enlazar con la primeraescena de la película. Esta vez, GeorgeHarrison estuvo a la altura, y grabórápidamente una pegadiza y brillantefrase con su guitarra Rickenbacker de 12cuerdas, tocando sobre una cintaligeramente ralentizada. Una semanamás tarde aproximadamente, Norman yGeorge Martin mezclaron la canció(por desgracia no me asignaron lasesión) y el inolvidable tema que datítulo a la primera película de losBeatles quedó completado.

 

Fue por esa época cuando Ringoenfermó de amigdalitis. George Martime dio la noticia, que había sabido por una llamada del inquieto Brian. Al parecer, Brian no sólo estaba preocupado por la salud de Ringo, sino porque el grupo debía embarcarse euna gira mundial en cuestión de días.George había recomendado comosustituto temporal al batería de sesióJimmy Nicol, que pasó la inspección, porque a la mañana siguiente EMI  seconvirtió en una casa de locos. Lanoticia se había filtrado a la prensa, ylegiones de periodistas bloqueaban elespacio entre la entrada principal y el

 

aparcamiento. Por suerte, John Skinner me divisó y me escoltó hasta el interior.

 —¿Qué pasa? —le pregunté cuandoestuve dentro, sano y salvo.

 —Son los dichosos Beatles, quevuelven a causar problemas — respondió Skinner con un centelleo elos ojos—. ¡Están ensayando con elnuevo batería y es como si todo elmundillo de la prensa hubiera venido acelebrarlo! —Me hubiera encantado presenciar el ensayo, pero aquel díatenía otras obligaciones y no encontréninguna excusa para ir a echar uvistazo.

Unas semanas más tarde, trabajé e

 

una maratoniana sesión de once horas ela que Norman y George mezclaron casila totalidad del álbum  A Hard Day’s

ight . Como de costumbre, ninguno delos Beatles estaba presente, pues seencontraban literalmente en la otra puntadel mundo, de gira por Nueva Zelandacon Ringo ya recuperado. Fue uencargo muy grato, pero resultófrustrante. Incluso durante las sesionesde mezclas, debía permanecer recluidoen la sala de máquinas, y seguía si poder escuchar más de una pista cadavez, de modo que no tenía ni idea decómo Norman estaba manipulando yequilibrando los sonidos. Lo peor era

 

que, en esta sesión en concreto, tampoco podía ir a la sala de control paraescuchar la mezcla, porque estabatrabajando en el estudio 1, en el piso deabajo, a bastante distancia. Simplementeno podía abandonar mi puesto durantetanto tiempo.

Dentro de mi cuartucho, la pista quemás escuchaba era la de voz, o la de bajo y batería, e iba cambiando cofrecuencia entre una y otra. Intentabadiscernir lo que estaba haciendo

orman, porque no había estado presente en la grabación de ninguna delas canciones excepto la del título.Richard o uno de los nuevos pulsadores

 

de botones, Ken Scott o Tony Bridge, sehabían ocupado del grueso del álbum.En el futuro, Ken iba a ser el ingenierode bastantes temas de  Magical MysteryTour   y el  Álbum blanco, además detrabajar en muchos de los discos esolitario de George Harrison. Una vezme contó asombrado que, durante una delas primeras sesiones de los Beatles elas que había actuado como ayudante, elgrupo lo invitó a bajar al estudio paragrabar unas palmas con ellos. GeorgeMartin le dio permiso (ni siquiera él podía contravenir los deseos del grupoen aquel momento de su carrera), perono dudó en llevar a Ken a un aparte y

 

advertirle: «No tenses la cuerda». AGeorge nunca le gustó que alguien de lasala de control sobrepasara los límites;en ese sentido, era muy de la viejaescuela.

Durante aquella sesión de mezclas,deseaba más que ninguna otra cosaobservar lo que Norman y Georgeestaban haciendo, aprender cómo loestaban combinando todo, comprender el enfoque que estaban adoptando. Pero,a causa del absurdo modo de trabajar deEMI, fue simplemente imposible. En losmomentos de pausa, recuerdo haber deseado que hubiera algún medio deenviar una señal desde la mesa de

 

mezclas hasta la sala de máquinas para poder al menos escuchar lo que estabahaciendo. Ése fue un contencioso entrelos auxiliares y la dirección de EMI

durante algún tiempo, pero ellos pensaban que no había necesidad decomplacernos, aunque se hubiera podidohacer con bastante facilidad con algunoscambios en el cableado. Fue una de lasrazones por las cuales más adelante presioné para llevar una grabadoramultipistas a la sala de control cuandoactué como ingeniero en las sesiones de

evolver .Apenas conseguí entrar en la sala de

control al final de la sesión, cuando

 

orman secuenció las mezclas,colocando el álbum en el orden deescucha. Fue el primer momento en que pude escuchar el trabajo de aquel día, yme impresionó que John y Paul nodejaran de crear canciones tan buenas y pegadizas. Había una madurez evidenteen las composiciones; el nuevo material,que incluía canciones como «I’ll CryInstead» y «Things We Said Today», eramás profundo y significativo. Mesorprendió lo bien que había cantadoJohn, y también disfruté del soberbiotrabajo de Norman al grabar lasguitarras acústicas. Me encantó ladimensión añadida que la guitarra de

 

doce cuerdas de George Harrison habíaaportado al sonido del grupo y meimpresionaron muchos de los solos deguitarra. Teniendo en cuenta nuestraexperiencia al grabar el tema del título,me pregunté cuánto debían de haber tardado en grabarlos. La única razón por la que George Martin permitía que usolo no excesivamente brillante seincluyera en el disco era que Harrisotardara demasiado en tocarlo bien, por lo que en ocasiones se conformaba colo que había. Por encima de todo,recuerdo que pensé lo celosos que se pondrían mis amigos cuando les contaraque había escuchado en primicia otro

 

álbum nuevo de los Beatles.Cuando se estrenó por fin ¡Qué

noche la de aquel día!, ninguno denosotros fue invitado al estreno, con laexcepción de George Martin. Creo queni siquiera Norman pudo ir. La vi mástarde, en el cine del barrio, con algunosamigos. La música sonaba bastante bieen la sala (había unos grandes altavoces,

  el proyeccionista había puesto elvolumen muy alto), pero no pude evitar fijarme en que algunos de los fundidosestaban un poco retrasados y algunasentradas habían desaparecidototalmente. Es probable que la bandasonora de la película la montasen los

 

 propios ingenieros de audio de UnitedArtists. Que yo sepa, el personal de EMI

en Abbey Road no se había ocupado deello.

En general, ¡Qué noche la de aquel día! me gustó bastante. Era una sensiblemejora respecto a anteriores películasde rock&roll, tostones como Vacacionesde verano  de Cliff Richard y losShadows. Algunos de los actoressecundarios eran favoritos míos por trabajos anteriores, como Víctor Spinettique interpretaba al director detelevisión, y Wilfrid Brambell, quehacía de abuelo de Paul. Los propiosBeatles estaban retratados en la película

 

como cuatro estereotipos, y recuerdoque pensé: «Las cosas no son así»,aunque probablemente fuera el único etoda la sala que lo sabía. Interpretabasus personajes con mucha ironía, Lennoen particular. Me impresionó mucho elcarisma de Ringo en la pantalla, sobretodo en la escena de «This Boy». Hastaentonces, me había parecidosimplemente el batería del grupo; ahoraveía que poseía una fuerte personalidad,que aportaba algo propio a la ecuación.En cambio, los papeles de losresponsables de gira eracompletamente falsos. Neil y Mal no secomportaban así con el grupo; Neil

 

nunca les decía lo que tenían que hacer, puede que Mal tuviera un lado amable,

 pero seguro que no era tonto.En conjunto la película era

divertida, y era genial ver a los Beatlesramificándose en diferentes áreas,enfrentándose con éxito a nuevosdesafíos, al tiempo que mantenían s posición privilegiada en lo más alto delas listas internacionales.

En el verano de 1964, obtuve mi primer ascenso, como cortador de acetatos. Elugar de estar en la sala de control colos artistas y los productores, ahora meencontraba metido en una pequeña

 

habitación del piso de arriba, fabricandoacetatos únicos para que la gente pudiera escuchar en su casa el trabajodel día (aun faltaba mucho para laaparición de los casetes o los CDgrabables). Aunque el ascensoconllevaba un modesto aumento desueldo, en realidad ganaba menos dineroque cuando era auxiliar, debido a la pérdida de horas extras: en EMI  loscortadores y los ingenieros demasterización no se quedaban nunca másallá de su horario. Por lo tanto, si losartistas que realizaban una sesiónocturna querían escuchar la grabacióen casa, tenían que esperar a la semana

 

siguiente para conseguir un disco. Por eso más adelante fue tan importante quelos cuatro Beatles compraran sus propias grabadoras, pues podíallevarse las cintas a casainmediatamente, sin tener que esperar atener la copia.

Por suerte, siempre que a BobBeckett le faltaba algún auxiliar parauna sesión (cuando la sesión se habíareservado en el último momento, o si eraen fin de semana, por ejemplo) hacía bajar a la sala de control a uno de losingenieros de corte, que nuncarechazábamos aquellas oportunidades.Bajo nuestro punto de vista, no sólo era

 

un modo de recuperar parte de la paga perdida, sino también una buena manerade mantenerse involucrado de algúmodo en las tareas bastante másglamurosas que tenían lugar en la planta baja.

Pese al relativo aislamiento, eltrabajo no me desagradaba, porque me proporcionaba privacidad y tiempo paraugar con los sonidos en mi interminable

 búsqueda de lo que nunca se hubieraoído antes. Fue durante uno de estosexperimentos cuando descubrí por  primera vez el faseo; a menudo cortabaun acetato y luego lo reproducíasimultáneamente con la cinta para

 

 poderlos comparar, y me preguntabacómo sonaría si combinaba ambasseñales. Como no había medios paraencajar electrónicamente ambosdispositivos, la sincronización no era perfecta, pero podía controlarla mejor siajustaba ligeramente el modificador develocidad estroboscópico delgiradiscos. Escuchar el gigantesco yavasallador sonido resultante era unaexperiencia increíble.

Allí arriba solíamos hacer todo tipode diabluras, lejos de la primera líneade fuego. En los momentos de asueto,competíamos a ver cuántas canciones podíamos cortar de un modo concéntrico

 

(de lado a lado) en un disco de vinilo.Para meterlas todas en el mismoespacio, teníamos que conseguir unossurcos pequeñísimos. Era muy divertido porque luego, al reproducir el disco,escuchabas una canción diferente cadavez, dependiendo de dónde pusieras laaguja. Hacíamos una especie de quinielahípica: apostabas sin saber nunca quiésería el ganador. Años más tarde, elgrupo cómico Monty Python grabó udisco con la misma técnica: el álbu

atching Tie And Handkerchief   sedistinguía por ser el primer «disco detres caras del mundo»: nunca sabíascómo sería la cara B cuando lo ponías.

 

También hacíamos cosas tontas einfantiles como fabricar bombas devirutas. Las virutas eran el vinilosobrante que se succionaba para seliminación al cortar un disco, y eraaltamente inflamables. Sacábamos losanillos metálicos de los carretes decinta, los amontonábamos para hacer ucontenedor, que llenábamos de virutas.Luego lo tapábamos, le poníamos unamecha y la encendíamos. En el sótanohabía una máquina de succión centralque se utilizaba para aspirar las virutasde los tornos de todas las salas demasterización en el punto en que la agujacortaba el vinilo. Por entonces no

 

éramos conscientes, pero ¡almacenar todo aquel material debajo de dondeestábamos todos trabajando tenía queser por fuerza extremadamente peligroso!

Al estar yo enclaustrado en el pisode arriba, Richard Langham habíaadquirido la costumbre de llamarme por el intercomunicador haciendo ver queera otra persona (la mayoría de lasveces Norman, otras veces GeorgeMartin); imitaba muy bien ambas voces.En cierta ocasión esta broma me jugóuna mala pasada: George Martin mellamó para preguntarme si podía hacer de auxiliar en una inminente sesión de

 

Judy Garland, y como la petición me pareció increíble, supuse que erealidad era Richard quien llamaba.

 —¡Vete al cuerno, Langham! —gritéal auricular, orgulloso de haberlo pillado. Pero se trataba realmente deGeorge, que me explicó que quería que participara en la sesión porque sabíaque Judy Garland y su gente querríaacetatos de escucha de inmediato. Yonoté cómo mi cara enrojecía mientrasme deshacía en disculpas.

 —No pasa nada, Geoff —dijo covoz tranquilizadora—, ya sé cómo lasgasta Richard. Pero —añadió con udeje de sarcasmo— no creo que imite

 

demasiado bien mi voz, de modo que talvez quieras quitarte la cera de las orejasantes de venir.

«Me está bien empleado —pensé—.¡Ese maldito Langham me las pagaráaunque sea lo último que haga!».

Estaba entusiasmado por conocer aJudy Garland, que era uno de mis ídolos.Desde su primera actuación en elPalladium de Londres en 1951, era unaestrella en Inglaterra, y  El mago de Ozera una de mis películas favoritas.Había vivido intermitentemente eLondres durante muchos años, y amenudo reservaba sesiones de grabacióen Abbey Road cuando estaba en la

 

ciudad, aunque yo aún no había tenido lasuerte de verla. Aquella noche de agostoen concreto, estaba en el estudio 2,grabando «The Land Of Promises», deLionel Bart. Aparte de una largadiscusión referente al tono en el cualinterpretar la canción, no recuerdodemasiadas cosas de la grabación en sí, pues una vez más me habían enviado a lamaldita sala de máquinas. Al terminar lasesión, la gente de Judy Garland teníaintención de ir al pub del barrio acelebrar que la grabación había salido bien, pero ella había decidido no ir coellos. En vez de eso, para mi asombro,me acompañó por el pasillo y se sentó a

 

mi lado mientras yo cortaba las placasde escucha de la canción que acababa degrabar, los dos solos en aquella pequeñahabitación.

Por supuesto, yo estaba muynervioso, pero Judy Garland me parecióuna persona muy agradable, e hizo todolo posible por tranquilizarme,haciéndome un montón de preguntassobre mi formación y sobre cuáles eramis tareas. En un momento dado, me preguntó incluso qué me parecía lacanción que acababa de grabar. Durantetodo el tiempo estuvo fumando como unachimenea, y yo también. Hacía poco queme había habituado a hacerlo, más por 

 

aburrimiento que por otra cosa.Estuvimos allí apenas una hora, y

 pasamos todo el tiempo conversandoagradablemente. Se me ocurríatoneladas de preguntas para hacerle, pero era demasiado tímido y no mesalían las palabras. Me limité a ponermerojo como un pimiento y me esforcé por hablar de cosas intrascendentes con lafabulosa Judy Garland mientrasintentaba concentrarme en llevar a cabomi trabajo. Demasiado pronto,reapareció su gente y se la llevaron.

unca más la volví a ver.

Durante el verano de 1964 los Beatles

 

sólo visitaron esporádicamente elestudio, pero a finales de septiembre elnombre de los misteriosos «Dakotas»empezó a aparecer con mayor frecuenciaen el calendario de reservas. Como por aquel entonces sólo estaban tocando por el Reino Unido, pudieron comenzar atrabajar entre concierto y concierto en loque iba a convertirse en el álbu

eatles For Sale. En esa época, RichardLangham había abandonado Abbey Road

  se había ido a vivir a Alemania.Habían contratado en su lugar a unaserie de nuevos ingenieros auxiliares,entre ellos Mike Stone y Ron Pender.Para enseñarles el oficio cuanto antes,

 

tuvieron el chollo de trabajar coGeorge y Norman en aquellas sesiones.

Sin embargo, aquel otoño hubo unasesión muy especial que los Beatleshabían reservado, de manera nadahabitual, un domingo por la tarde, ycomo todos los ingenieros auxiliarestenían el día libre, me tocó hacerla a mí.Estaba eufórico. Para mí era unaliberación temporal salir de la sala decorte y volver al estudio con losmúsicos, donde estaba la acción. Ellunes anterior Bob Beckett me habíadicho que participaría en la sesión, yestuve esperando ansioso toda lasemana. También estaba algo inquieto,

 

aunque por ninguna razón concreta. Talvez pensaba que mis habilidades como pulsador de botones se podían haber oxidado un poco. Al final se demostróque no tenía motivo para preocuparme.Aquel día todo el mundo estaba en lamejor forma. En realidad, iba a resultar una de las sesiones de grabación más productivas de la historia de losBeatles.

Por suerte, no había ningún otroartista trabajando en ninguno de losestudios del complejo de Abbey Roadaquella radiante y soleada tarde deoctubre, lo que dio a los Beatles lalibertad de salir de los confines del

 

estudio y recorrer los pasillos por   primera vez desde el jaleo de «SheLoves You». Ni siquiera habíamiembros del personal, aparte de un par de ingenieros de mantenimiento deguardia. De este modo hubo un ambientemucho más relajado que en cualquier otra sesión de los Beatles en la que yohubiera trabajado… y eso fue una buena base para la música fantástica que iba agrabarse aquel día con una notableeconomía de esfuerzos.

Como los domingos el transporte público era irregular y el tráfico deLondres era relativamente escaso,

orman había decidido venir en coche,

 

  se ofreció a llevarme. La sesión nodebía empezar hasta media tarde (losBeatles empezaban a grabar cada vezmás y más tarde), de modo que llegamosa la hora del almuerzo. Ya había un par de ingenieros de mantenimiento en elestudio colocando los micros, y Neiltambién estaba allí, forcejeando con la batería de Ringo. Era una tarea quenormalmente recaía en Mal, pero por alguna razón éste no estaba. El grupo seencontraba en plena gira por el ReinoUnido, y tal vez Mal estaba en lacarretera ocupándose de algún otroasunto.

Poco después llegaron los cuatro

 

Beatles. Todos estaban de buen humor,hablando por los codos, y me saludaroefusivamente. Comprendí que la giraestaba yendo fantásticamente bien;empezaban a disfrutar de la fama y lafortuna conseguida a base de tantotrabajo duro. Ni siquiera parecíaimportarles tener que renunciar a súnico día de descanso (y para colmo udomingo) para trabajar en el confinadoespacio de un estudio de grabación.Supongo que en aquellos tiempos no setomaban las grabaciones como utrabajo. Disfrutaban con la compañíamutua y todo era muy divertido.Además, nadie parecía demasiado

 

cansado. Aunque llevaban mucho tiempode gira, habían tenido libre la nocheanterior, por lo que todo el mundoestaba descansado y lleno de energía.

Mientras continuaban las bromas(aquel día nadie parecía tener prisa por  empezar la sesión), recuerdo que mesentí un privilegiado por estar allí,formando parte de aquel grupo taselecto. Por fin llegó George Martin yllamó a todo el mundo a la sala decontrol. El primer punto del orden deldía era hacer algunos retoques a unanueva canción que habían grabado lasemana anterior, titulada «Eight Days AWeek». Mientras todos se sentaba

 

alrededor de la mesa de mezclas,ensarté la premezcla que había hecho

orman y comenzó la escucha.La canción me entusiasmó al

instante. Era un sencillo clarísimo, uéxito potencial con todas las de la ley.Mientras escuchábamos con atención,todo el mundo movía la cabeza alcompás, y Ringo golpeteaba el ritmocontra sus rodillas con entusiasmo.Cuando la última nota se desvaneció,todos estuvimos de acuerdo en que laenérgica interpretación capturada en lacinta era sin duda «la buena». Losúnicos problemas eran el irregular  principio y un final —demasiado

 

abrupto, y se inició una intensadiscusión sobre el mejor modo desolucionarlos. Paul anunció que a John ya él se les había ocurrido una idea paraun principio alternativo, haciendo unasvoces a cappella, y George Martin, que para entonces ya había aprendido a norechazar de entrada ninguna de susideas, dijo: «Muy bien, vamos a probarlo». Y así empezaron a desfilar hacia el estudio mientras yo me veíarelegado una vez más a la sala demáquinas.

Como la nueva introducción y elnuevo final iban a empalmarse en latoma grabada la semana anterior,

 

orman tuvo que dedicar un rato aequilibrar los sonidos para que elmontaje no fuera perceptible. Para

orman esto resultaba fácil, porquesiempre usaba la misma disposición demicrófonos: ponía siempre la batería ylos amplificadores en el mismo sitio, ycasi siempre usaba los mismosmicrófonos y la misma ecualización. Lacolocación de los micros se dibujabacon antelación para que la siguieran losresponsables técnicos, pero si había quemover algo en el curso de una sesión, eaquellos tiempos a nadie se le ocurríatomar notas, se hacía todo de memoria.Teniendo en cuenta estos condicionantes,

 

es asombroso lo bien que acababaencajando los sonidos, aunque John, quetocaba la guitarra acústica, es posibleque se moviera de sitio entre toma ytoma. Norman tenía una fórmula, unamanera concreta de hacer las cosas, pero todo cambió cuando yo le sustituícomo ingeniero y la experimentación sehizo clave. A mí me hubiera resultadomucho más trabajoso equilibrar lossonidos para hacer un montaje.

Cuando Norman quedó satisfecho yel sonido estuvo equilibrado, Paul, Joh

  George Harrison se colocaroalrededor del mismo micrófono y se pusieron a hacer coros al unísono. Era

 

interesante, pero rápidamente seconsideró que el arreglo era demasiadoflojo para el principio de una canciótan dinámica. En vez de perder mástiempo, George Martin decidió pasar aotra cosa y pidió a los Beatles quetrabajaran en el final. La idea que habíatenido para esa parte era mucho más potente, con Lennon y Harrisorasgueando unos sonoros acordes cosus guitarras, acompañados por Paul pulsando una línea de bajo en staccatoen su fiel Hofner.

Pero el problema de qué hacer cola floja introducción todavía no se habíasolucionado, y mientras todos cavilaban,

 

a Norman se le ocurrió la brillante ideade realizar simplemente un fundido deentrada, en vez de que todo empezara almáximo volumen. Además de ser innovador para la época, eso tambiéayudó al éxito del disco porquefacilitaba a los locutores de radioempalmar el principio de «Eight Days AWeek» con otro tema, y si quería podían incluso hablar mientras sonaba laintroducción para promocionar el programa.

En total, tardamos aproximadamenteuna hora en hacer esos montajes,incluyendo el tiempo dedicado aequilibrar el sonido, y así se completó

 

otro éxito de los Beatles. Todo el mundose centró entonces en la primera canciócompleta del día, un popurrí deversiones de «Kansas City» y «Hey-Hey-Hey-Hey». Por el modo en que Paulestaba cantando (casi destrozándose lascuerdas vocales), me sorprendió quehubieran decidido tocar primero estacanción, pero tras años de actuacionesen directo, su voz era tan potente que podía soportar aquel maltrato. Fuenotable porque todos los demás Beatles(incluido Ringo, que casi nunca hacíacoros) se unieron a él en el estribillo,haciendo las respuestas de «hey hey heyhey». Este popurrí era un momento

 

importante de sus actuaciones en directoen aquel momento, y se soltarototalmente al tocarlo, con gran seguridad

  una alegría pura e inocente quecontagiaba al oyente. Desde el primer minuto supe que aquella iba a ser unagran sesión. Era sencillamente increíbleescuchar tanta energía emanando delgrupo a una hora tan temprana; nisiquiera habían tenido tiempo decalentar. Tocaban de un modo muycompacto, y ese tema es la pruebadefinitiva de lo buenos que eran losBeatles en directo cuando estaban eforma.

Esta sesión fue también la primera

 

en la que empecé a sentir un poco deenvidia del papel de Norman. En losmomentos de inactividad entre toma ytoma, imaginaba qué cosas podríacambiar en caso de llegar a ser elingeniero oficial de los Beatles ytrabajar con ellos todo el tiempo en elestudio.

Aquella tarde también sentí quesurgía una verdadera conexión entrePaul y yo, y aquella canción tuvo muchoque ver. Poco después de terminarla,Paul pasó por la sala de máquinas paradescansar un poco y alejarse del bullicio del estudio y la sala de control.

 —¿Todo bien, Geoff? —preguntó,

 

asomando la cabeza por la puerta. —Sí, muy bien —respondí co

entusiasmo—. ¿Sabes? —solté,esperando no pasarme de la raya—. Lavoz ha quedado increíble, has cantadomejor incluso que Little Richard.

Paul se rió y pareció complacido. —Vaya, muy amable —contestó co

modestia—.  Kansas City   es uno de misdiscos favoritos.

Resultó que ambos éramos grandesfans de Little Richard, y terminamosmanteniendo una larga charla,comparando distintas canciones. Mecontó lo emocionante que había sidoconocer a Little Richard durante una gira

 

  lo extravagante que era tanto en elescenario como en la vida real.

Vista en perspectiva, creo queaquella conversación de diez minutosfue el inicio del afecto perenne que nosune. En el fondo, ambos éramos fans, yél lo sabía, aunque fuera un músicomundialmente famoso y yo sólo uno delos chicos del cuarto trastero. Nosseparaban apenas unos años de edad, yeso ayudaba. Paul me consideraba uigual, alguien que lo aceptaba tal y comoera en realidad, no por su fama ni scelebridad.

El trabajo continuó con la misma

 

eficiencia. Avanzábamos con agilidad,aunque nunca sentimos que hubiera prisao que estuviéramos bajo presión. Johse ocupó de la voz solista del siguientenúmero, una versión de una canción casidesconocida llamada «Mr. Moonlight».La virulenta introducción de voz me provocó escalofríos, aunque necesitóvarias tomas para clavarla.

La china en el zapato volvía a ser elsolo de guitarra de Harrison, no lasnotas que tocaba, sino el extraño sonidode trémolo que estaba usando, fielimitación de la versión del grupoamericano de blues Dr. Feelgood andThe Interns que había cosechado cierto

 

éxito un par de años antes. A Lennoaquel sonido poco convencional le parecía fantástico (y personalmente, amí también), pero para George Martiera demasiado raro. Tras unos momentosde discusión, decidieron grabar en slugar un solo de órgano cursi. Aunque elsonido me resultó odioso, me sorprendióver que era Paul quien lo tocaba, pueshasta entonces no tenía ni idea de quesupiera tocar el teclado.

Durante una de las escuchas, estabareproduciendo la pista de batería y bajoen la sala de máquinas y noté que habíaun problema con los agudos. Comprobéla cinta y vi que tenía un aspecto u

 

 poco irregular, de modo que llaméinmediatamente por el intercomunicador 

 le dije a Norman: —Ven a escuchar esto. Creo que hay

un problema con la cinta.Resultó que era un defecto de

fabricación de la cinta, y sólo afectaba ala batería y al bajo porque estabacolocados en una pista externa. Hicierovenir a un bata blanca para echar uvistazo, y éste corroboró enseguida midescubrimiento. Pese a haber interrumpido el apacible fluir de lasesión, quedé un poco como un héroe por esta razón.

Mientras el grupo ensayaba la

 

siguiente canción en el estudio coGeorge Martin, aproveché la ocasió para sentarme en la sala de control yrelajarme durante unos minutos. Estabacharlando con Norman cuando de prontooí un zumbido estruendoso que salía delos altavoces.

 —¿Qué demonios es eso? —le pregunté, alarmado. Lo primero que pensé fue que se había estropeado ucable, o que había fallado una pieza delequipo.

 Norman rió entre dientes. —Echa un vistazo —me dijo.Apreté la nariz contra el cristal de la

sala de control y quedé estupefacto al

 

ver a John Lennon arrodillado delantede su amplificador, guitarra en mano.

Sabíamos que si acercabas unaguitarra demasiado a un amplificador se producía un estruendo, pero John lousaba de modo controlado por primeravez. Norman me contó luego que habíadescubierto aquel sonido por casualidaddurante una sesión anterior, la noche eque habían grabado «Eight Days AWeek». Fue pura coincidencia: duranteuna pausa, John había apoyado laguitarra contra el amplificador, perohabía olvidado bajar el volumen de la pastilla. Justo en aquel momento, sirazón aparente, Paul había pulsado un la

 

grave en el bajo, y desde el otro extremode la sala, las ondas sonoras había provocado la respuesta de la guitarra deJohn. Les había encantado el estruendoresultante, hasta el punto que desdeentonces Lennon había estado jugandocon aquel efecto. Y en su nueva canción,titulada «I Feel Fine», estaba decidido ainmortalizar el efecto… años antes deque Jimi Hendrix empezara a utilizarlo.

Para mí era una nueva indicación deque los Beatles buscaban ampliar susfronteras, ir más allá del sonido de dosguitarras, bajo y batería. Éste era elnuevo y maravilloso mundo del que yodeseaba formar parte.

 

Aquel día hicieron varias tomas de«I Feel Fine», y todas ellas incluían eleedback   en la introducción. La canció

me parecía fantástica, tan buena como«Eight Days A Week». Sentado en laestrecha sala de control, me maravillóque estuvieran grabando dos éxitos potenciales en una sola tarde. Pero erala introducción de «I Feel Fine» lo quela hacía tan excitante, tan diferente. Emi opinión era eso lo que iba a vender el disco. Al fin y al cabo, yo me habíametido en el mundo de las grabacionesen busca de sonidos únicos, y losBeatles los habían descubierto por sísolos.

 

Durante gran parte de aquel día,además, tocaron a bastante volumen; erealidad, los Beatles solían tocar   bastante más fuerte que otros grupos derock de la época. Aunque el equipo quellevaban era primitivo para los parámetros actuales, sonaba muy potenteen el estudio, y se convirtió en una parteintegral de su ritmo trepidante. Lennon,en particular, siempre se estabasubiendo el volumen, y luego Harrisointentaba igualarlo. Esto provocaba problemas de sobrecarga en los microscolocados delante de los amplificadores(normalmente los sensibles y caros

eumann U 47), momento en el que

 

George Martin o Norman les decían alos dos que bajaran el volumen.

Lennon también era más proclive aromper cuerdas que Harrison, atacaba sguitarra de un modo más tosco, comenos finura, y recuerdo que sucedióvarias veces durante la grabación de «IFeel Fine», que era una canción bastanterápida y agresiva. Cuando esto pasaba,gritaba: «¡Mal, Mal!». Mal solíacambiar las cuerdas de guitarra, peroaquel día no estaba, de modo que latarea recayó en Neil, quien erafísicamente mucho más menudo que scompañero, de modo que todo el mundose tronchó de risa cuando se acercó a

 

ocuparse del problema y Lennon lo mirólentamente de arriba abajo, y por fiexclamó con una vis cómica perfecta:«¡Vaya, has encogido al lavarte, Mal!».

Era ya de noche cuando se terminóla canción, y todo el mundo se sentía lamar de bien… pero todos se moríatambién por una taza de té. El problemaera que, al ser domingo, la cantinaestaba cerrada y no había leche por ninguna parte. EMI, con su grasabiduría, no había tenido la cortesía dedejar un poco de leche fuera, aunquesabían perfectamente que sus artistas demás éxito comercial iban a estar en elestudio aquel fin de semana. Como Neil

 

a había salido con la misión decomprar pescado con patatas para todos,George Martin pidió a su secretaria,Judy, que saliera a por leche, y me dijoque la acompañara.

Judy y yo nos encaminamos hacia laAbbey Tavern porque conocíamos al propietario y pensamos que tal vez podría conseguirnos una botella, peromientras caminábamos un hombre mayor salió en aquel momento de su casa. Nossaludó, empezamos a hablar, y cuando ledijimos lo que estábamos buscando,tuvo la amabilidad de invitarnos ydarnos medio litro de leche, a pesar deque no habíamos dicho una palabra

 

sobre los Beatles, sólo que estábamosen el estudio de grabación haciendo unasesión.

Cuando volvimos, el grupo ya estabatrabajando de firme en la siguientecanción de Paul, la amable y acústica«I’ll Follow The Sun». No podía haber un contraste mayor respecto a todo loque habían grabado aquel día, y esto nohacía más que subrayar la increíbleversatilidad compositiva de Lennon yMcCartney. Al principio no sabían quéhacer con Ringo en la canción. Tocó la batería una vez, pero sonaba mal,demasiado agresivo y distraía laatención. Paul quería algo más sutil.

 

Después de una larga discusión, a Paulse le ocurrió la idea de que Ringo diera palmadas contra su propia pierna alritmo de la canción, y funcionó bien.Cautivado, observé como Norma posicionaba meticulosamente un microentre las piernas de Ringo; luego, devuelta en la sala de control, subió elecualizador para añadir algo más de profundidad al sonido.

Me gustaba el suave encanto de «I’llFollow The Sun», y disfrutéespecialmente de la línea de armonía baja que George Martin había ideado para Lennon, complemento perfecto dela voz solista de McCartney. Pero el

 

sencillo solo de ocho notas de Harriso(ni siquiera era un solo, apenas una líneamelódica) me causaba vergüenza ajena.Tampoco estaba previsto que lo tocaraél, pues durante las primeras tomas lohabía tocado John a la guitarra acústica.A pesar de las buenas vibraciones quese respiraban aquel día, GeorgeHarrison parecía molesto, tal vez porqueno le habían dado muchas cosas quehacer. En cierto momento subió a la salade control y se quejó en voz alta:«¿Sabéis?, me gustaría tocar el solo. Alfin y al cabo, se supone que soy elguitarra solista de este grupo».

Me pareció muy pomposo por s

 

 parte, pero George Martin asintió aregañadientes, en gran parte parasacarse de encima al enfadadoguitarrista. Paul y John se lo tomarocon naturalidad, aunque nadie quedósatisfecho con el resultado: casi podíasnotar cómo Harrison pensaba a cadanota cuál debía tocar a continuación. Éltampoco estaba contento, y quiso volver a intentarlo, pero un George Marticansado y algo molesto impusofinalmente su autoridad:

 —No, tenemos que seguir adelante.Incluso desde mi punto de vista de

chico de diecisiete años en la sala demáquinas e incapaz de tocar una nota e

 

la guitarra, pensé que a George Harrisose le podía haber ocurrido algo mejor que aquello. Parecía distraído, como siestuviera pensando en otra cosa, y no pude evitar pensar que debía de sentirsefrustrado con su nivel de interpretacióde aquella tarde.

Después de una pausa para el té(brevemente interrumpida por uefervescente y fastidioso Dick James) pareció que la sesión empezaba adeclinar. Habían dado cuenta del trabajomás duro, y ahora debían despachar trescanciones más antes de que se hicierademasiado tarde, porque tenían que estar en Escocia al día siguiente para

 

continuar la gira. Esencialmente, el restode la sesión fue una actuación edirecto, muy parecida a su álbum dedebut. En primer lugar, un resucitadoGeorge Harrison se redimió con unaexcelente interpretación de«Everybody’s Trying To Be My Baby».

o sólo la cantó con gran entusiasmo,sino que tocó la guitarra con graconfianza. Incluso el solo, tocado edirecto, fue impecable.

Luego, con cada vez menos tiempo,Paul se sentó al piano y atacó unafrenética versión de «Rock And RollMusic» de Chuck Berry. La cancióentera, incluyendo la arrasadora voz

 

solista de John, fue interpretada edirecto, con George Harrison tocando el bajo Hofner de Paul. El único overdubfue el doblaje de la voz de John, querealizó en cuestión de minutos, puessiempre fue muy bueno en este aspecto.

Todavía faltaba una canción por grabar, una versión de «Words Of Love»de Buddy Holly, otra de mis favoritas.Llegados a ese punto, era evidente queempezaban a flaquear, pero aun así John,Paul y George cantaron una preciosaarmonía a tres voces, juntos en el mismomicro. Con sus voces impregnaron lacanción de calidez y amor. Era un dignohomenaje a uno de los ídolos musicales

 

del grupo y un modo perfecto determinar la velada, poco antes demedianoche.

Había sido sin duda una jornadamágica. En el espacio de apenas nuevehoras, habíamos grabado siete cancionescompletas y habíamos terminado otra,incluyendo dos que estaban destinadas aencabezar las listas de sencillos, y unagran satisfacción invadía a los cuatroBeatles cuando subieron a la sala decontrol para despedirse. Ringo fue el primero en entrar. Me sujetócálidamente la mano y luego, riendoentre dientes, me dio las gracias por no borrar ninguna de sus pistas. Harrison,

 

todavía radiante por su interpretación de«Everybody’s Trying To Be My Baby»,me dio un golpecito en la espaldamientras tatareaba el estribillo de lacanción. Como el grupo debía viajar aldía siguiente a Edimburgo para retomar la gira (había sido el tema deconversación y de algunas bromas a lolargo de todo el día), John no pudoresistirse a desear buenas noches con smejor acento escocés a «los queridosGeorgie MacMartin, Norman MacSmit

 Geoffrey MacEmerick».Paul fue el último en salir. —Ha sido agradable charlar 

contigo, Geoff, nos veremos pronto — 

 

dijo amistoso, alzando el pulgar mientras se perdía en la noche.

Y así terminó la sesión.Los Beatles volvieron a EMI  una

semana más tarde, para mezclar lascanciones que habíamos grabado aqueldía, en una de las raras ocasiones, hastala fecha, en que asistían a una sesión demezclas. Aunque yo no trabajé eaquella sesión, Paul subió a la sala decorte de acetatos para charlar conmigocon una taza de té en la mano. Cuandoabrió la puerta, le oí cantar: «A-wop- bop-a-loo-lop», a lo que yo respondídebidamente: «¡A-wop-bam-boom!».

Le pregunté cómo iban las mezclas,

 

  me dijo que bien. Luego comentamoslo genial que había sido la sesión deldomingo anterior. A partir de aquel día,Paul se acostumbró a subir a mihabitáculo a la hora de comer, ysolíamos comentar algún disco nuevoque hubiera escuchado o algún nuevotruco que se les hubiera ocurrido en elestudio.

Para entonces, ya había pasadosuficiente tiempo con el grupo, ytambién con George Martin y NormaSmith, para empezar a tener uverdadero conocimiento de cómo erarealmente como individuos. Por 

 

supuesto, la gente cambia, y durante losaños siguientes cada uno de ellos iba aevolucionar (algunos, como Lennon, másque los otros), pero sentía que me habíahecho una idea general de cada una delas seis personalidades, y el modo eque interactuaban.

George Martin era muy agudo y teníaun gran sentido del humor. Siempre bievestido y bien educado, era evidente quedisfrutaba de su condición de figuraautoritaria, de maestro de escuela de loscuatro Beatles, que disfrutabaigualmente de su papel de escolares bromistas. También estaba muy segurode sí mismo y tenía mucha confianza.

 

Proyectaba la imagen de alguien quesiempre sabía exactamente lo quequería. Pese a todas las diferencias decrianza, formación y actitud, él y yosiempre nos llevamos bien, desde los primeros días. Supongo que al principiole caí bien porque era callado y noexpresaba mis opiniones. Sabía que, bajo su punto de vista, no había nada peor que tener a alguien en la sala decontrol hablando y opinando sin parar.George y yo nunca hablábamos mucho,ni siquiera cuando me ascendieron aingeniero principal. Con el tiempo,llegamos a un punto en que ya no eranecesario, casi podíamos leernos la

 

mente mutuamente. Pero siempre eradivertido, aunque la sesión en concretono estuviera yendo demasiado bien. Amedida que pasaba el tiempo, veía queGeorge se sentía cada vez más cómodoconmigo, y a pesar de la diferencia deedad y de estatus algunas veces inclusome gorreaba cigarrillos.

George y Norman formaban uequipo excelente porque George tenía lasofisticación y la educación formal (eraoboísta clásico), mientras que Normaconocía el vocabulario musical pararelacionarse con los grupos modernos.George ignoraba la jerga de la música pop. Norman podía sugerir a George:

 

«Diles que le metan más marcha», yGeorge transmitía obedientemente elmensaje. Confiaba en Norman para esetipo de contribuciones.

Desde el día en que nos conocimos,Paul me pareció una persona cálida ygenuina. No se daba aires, pero sabía loque quería, y, lo que es más importante,sabía salirse con la suya con diplomacia

  sin necesidad de bravatas. En esesentido, parecía realmente el líder delos Beatles, en lugar de John, como sesuele creer. Paul era siempre quieanimaba a los demás a tocar o a cantar mejor, y si George Martin les decía por el intercomunicador que hicieran una

 

toma más, lo más probable era que fueraPaul quien levantara el ánimo de losotros, diciendo: «¡Venga, vamos a darlotodo!».

Estaba claro que Paul era el músico«puro» de los Beatles, tocaba biemuchos instrumentos diferentes, ycuando no estaba tocando, hablaba demúsica. Por eso, la relación que teníacon Norman Smith era especialmentesólida. Norman siempre intuía lo quePaul intentaba conseguir en el planomusical, y estoy seguro de que Paul sedio cuenta muy pronto de que el mayor aliado que tenía en la sala de control era

orman y no George.

 

Sin duda alguna, John era el máscomplejo de los cuatro. Los otros tresBeatles tenían personalidades másestables y consistentes, aunque nocompartieran la curiosidad intelectualde Lennon. Cuando John estaba de buehumor (que era la mayor parte deltiempo) podía ser dulce, encantador,afectuoso e increíblemente divertido.Pero tenía un humor cambiante, y si lo pillabas en un mal momento, podía ser mordaz y desagradable; podías ver la iraescrita en su cara. El problema era quenunca sabías a qué John ibas a encontrar en cada momento, porque el humor levariaba de modo bastante repentino. Por 

 

suerte, podía volver a mejorar igual derápido, de manera que si estaba demalas, lo mejor era mantenerse alejadode él durante un rato, hasta que volvieraa estar accesible.

Con el tiempo, empecé a darmecuenta de que los cambios de humor deJohn siempre iban precedidos de largosmomentos de silencio. Su mirada sevolvía soñadora y distante y pensabasque estaba reflexionando, rumiando. Erealidad, esa mirada se debía probablemente a su mala vista. Aunqueen el estudio de grabación llevaba gafas,no parecían ayudarle demasiado. Amenudo se frotaba los ojos porque los

 

tenía cansados, y su mirada solía ser vidriosa, aun antes de empezar a tomar drogas. Así, siempre tenía un aspectoextraño, como si estuviera en otro lugar.¡Tal vez el problema era que lo veíatodo desenfocado! Años más tarde, mecontaron una anécdota de cuando, aúadolescentes, Paul y John volvíacaminando a casa una noche de invierno.De pronto, John se detuvo en seco a la puerta de una casa y observó coasombro lo que estaba convencido deque era un grupo de personas queugaban a las cartas en el jardín, a pesar 

de la bajísima temperatura. Por culpa desu mala vista, no se había dado cuenta

 

de que se trataba de un belén.Pero más allá de sus broncas y

 bravuconadas, John me parecía una persona muy insegura. No tengo muyclaro cuál podía ser la causa de dichainseguridad, a no ser que fuera larivalidad a la hora de componer canciones que siempre mantenía coPaul. Tal vez en su fuero interno pensaraque Paul tenía más talento que él.Siempre pensé que, en cierto modo, Johera bastante ingenuo. Todo lo que hacíatenía un cariz militante, había que hacer las cosas para apoyar esto o en contrade lo de más allá. Tendía a ver el mundoen blanco y negro, sin matices de gris.

 

unca podías tener una charla relajadacon John mientras tomabas el té, como sí pasaba con Paul. Todo terminabasiempre con algún tipo de discusión, eramuy polémico. Pero también era muyauténtico. Aunque se mostraradesagradable, podías ver que disfrutabade verdad hablando con la gente.

Una de las pocas cosas que lamentoes que durante todo el tiempo en quetrabajé con los Beatles, nunca supe nadadel trasfondo familiar de John y de lostraumas que había sufrido de niño. Creoque ni siquiera George Martin sabíanada en aquellos tiempos. Es unalástima, porque de haberlo sabido,

 

hubiera comprendido a John un pocomejor y tal vez nuestra relación hubierasido más cercana.

John y Paul se trataban comoiguales. La suya no era una relación dehermano mayor y hermano pequeño(como la que parecía existir entre John yGeorge), a pesar de que Lennon tenía uaño y medio más que McCartney. Samistad era la más fuerte de entre todoslos Beatles, por lo menos al principio, pero no podían haber sido dos personasmás diferentes. Paul era meticuloso yorganizado, siempre llevaba consigo unalibreta en la que anotabameticulosamente letras y cambios de

 

acorde con su pulcra escritura. Ecambio, John parecía vivir en medio delcaos; siempre estaba buscando trozos de papel donde poder garabatear sus ideas.Paul era un comunicador nato; John nosabía articular tan bien sus pensamientos. Paul era el diplomático;John, el agitador. Paul hablaba con vozsuave y casi siempre era educado; Joh podía ser un bocazas y bastantemaleducado. Paul estaba dispuesto adedicar largas horas a tocar bien uarreglo; John era impaciente, siemprelisto para pasar a la siguiente etapa.Paul solía saber exactamente lo quequería y a veces se ofendía ante las

 

críticas; John tenía la piel mucho másdura y estaba abierto a escuchar lasaportaciones de los demás. En realidad,a no ser que estuviera muy seguro dealgo, no era difícil convencerle de lanecesidad de introducir algún cambio.

Había entre ellos tantas diferencias,que a veces me preguntaba cómo habíallegado a ser tan buenos amigos, a no ser que fuera simplemente que los polosopuestos se atraen. Años más tarde supemás cosas de sus respectivas infancias ydel lazo que compartían al haber  perdido ambos a sus madres a una edadtemprana. Sin embargo, Paul seenfadaba cuando John se presentaba a sí

 

mismo como un rudo teddy-boy de clasetrabajadora, porque sabía que no eraverdad. Sabía que a John lo había criadosu tía Mimi y había llevado una vida declase media mucho más confortable quela de Paul o la de los otros dos Beatles.

Durante las escuchas, a menudo Joh  Paul se acurrucaban y discutían sobre

si una toma era suficientemente buena;hablaban de lo que estaban oyendo y delo que querían corregir o cambiar. Johno se tomaba las grabaciones a la ligera, por lo menos en los primeros años. Auasí, era Paul quien se esforzaba siempre por conseguir que las cosas fueran lomejor posible. John no tenía esa actitud,

 

 pero hay que reconocer quenormalmente estaba dispuesto a probar las ideas de Paul y quería que las cosasestuvieran bien, aunque no le resultaranecesariamente grato pasar largas horasen busca de la perfección. Podía gruñir:«Lo hemos probado hasta la saciedad», pero si Paul insistía, hacían otra toma;John era inevitablemente el que cedía.

La visión de mucha gente sobre lacolaboración entre Lennon y McCartneysuele ser muy simplista: que Lennon erael rockero duro y dispuesto a todo,mientras McCartney era el blando ysentimental. Si bien en parte esto eracierto, la relación entre ellos era mucho

 

más profunda. Tal vez el papel másimportante que cada uno jugaba para elotro era el de crítico imparcial. John erala única persona del mundo que podíadecirle a Paul: «Esta canción es unamierda», y que Paul lo aceptara. A svez, Paul era el único que podía mirar aJohn a los ojos y decirle: «Has idodemasiado lejos». Solían tratarse codiplomacia (Paul podía decirle a John:«Bueno, creo que puedes hacerlomejor», o algo similar) pero eso eratodo. Desde luego, George Martin nohubiera podido hacerlo. De haberlointentado, le hubieran arrancado lacabeza. Nunca tuve ninguna duda de que

 

Paul y John consideraban a GeorgeMartin un ayudante, no un igual.

George Harrison siempre fue umisterio para mí. Aunque fue amable ygeneroso con muchos de mis colegas eEMI  a lo largo de los años, conmigo no parecía tener buena química. Lo veíacomo un hombre adusto y carente dehumor que se quejaba mucho, y siempre parecía desconfiar de todos los que no pertenecieran al círculo íntimo de losBeatles. No se relacionaba ni hablabamucho conmigo, ni siquiera cuandotrabajábamos en una canción suya.Tampoco sabía nada sobre cuestionestécnicas, y se centraba en los aspectos

 

musicales, que él discutía con los demáso con George Martin. A veces me decía:«Geoff, ¿puedes cambiar un poco elsonido de guitarra?», pero no iba muchomás allá.

A menudo, George parecía preocupado, tal vez pensaba en ser algomás que el guitarra solista de losBeatles. Quizás en cierto momento dejóde querer estar en el grupo, yciertamente parecía sentirse atrapado por la fama. Normalmente no participaba en las payasadas que teníalugar entre toma y toma,mayoritariamente con Paul y John de protagonistas, a veces con la

 

colaboración de Ringo. George era usolitario, un intruso, a su manera. Comointegrantes del «escalón inferior» de losBeatles, Ringo y él parecían haber desarrollado una fuerte amistad, y amenudo lo veía arrimado a Lennon,trabajando en los arreglos de guitarra, pero nunca vi que hubiera unainteracción positiva entre Paul y George.En realidad, a veces Paul parecía algoavergonzado por las limitacionesmusicales de George; sin duda, Paul ponía los ojos en blanco en lasnumerosas ocasiones en que el pobreGeorge batallaba sin éxito con un solo ouna parte solista. Imagino que en esas

 

circunstancias Paul se sentía frustrado y pensaba probablemente que él podríahaber tocado el arreglo más deprisa ymejor.

Para ser justos, Harrison seenfrentaba a una batalla perdida deantemano ante el enorme talento deLennon y McCartney. De entrada, era elmiembro más joven del grupo y, por lotanto, a menudo lo trataban como a uhermano pequeño, no le tomaban eserio. Por otra parte, no tenía ucompañero con el que intercambiar ideas de composición. Siempre penséque, muy al principio, Harrison se diocuenta de que nunca iba a ser un Lenno

 

o un McCartney, lo que podría explicar  por qué se interesó por la música india,que era su propia vía de escape, algototalmente independiente de los demás.De vez en cuando, Lennon le echaba unamano con una letra o un cambio deacordes, pero luego no tardaba edistraerse y aburrirse. Nunca vi a Paulofrecerse de este modo a George. Sactitud hacia su compañero parecía ser:«No deberías pedirme ayuda, deberíashacerlo tú solo». Tal vez fuera la tensiócreativa y personal entre ellos lo quellevó a Harrison a mantener lasdistancias conmigo, pues era evidenteque yo tenía buena relación con Paul.

 

Quizá lo que menos me gustara deGeorge era que siempre estaba haciendocomentarios insidiosos, nonecesariamente sobre mí, sino sobre elmundo en general. Ringo no tenía aquel problema. De hecho, no tenía demasiadoque decir sobre nada, y llamarlosilencioso sería quedarse corto. Etodos los años en que trabajamos juntos,honestamente no recuerdo haber tenidouna conversación memorable con Ringo.Simplemente él no era extrovertido y yotampoco, de modo que no llegamos aconocernos demasiado. Ringo no era tamalhumorado como John, pero habíadías en que lo veías cabreado por algo.

 

Podía ser ingenioso y encantador, perotambién tenía un sentido del humor muysarcástico y nunca sabías si se estabahaciendo el gracioso o si realmente pensaba lo que decía. Siempre penséque utilizaba el sarcasmo como umecanismo de defensa para disimular lainseguridad, del mismo modo que otras personas tienen una risa nerviosa. PeroRingo, al igual que George Harrison,siempre estaba en guardia, y por esoentre nosotros había un muro personalque nunca conseguí franquear.

Tal vez la actitud reticente de Ringose debiera a su falta de educación, por los largos períodos de escuela que se

 

había perdido a causa de su mala saludde pequeño. Quizá le intimidaban losotros tres Beatles, que parecían tener mucho más mundo que él, y el personalde EMI. Lennon, por ejemplo, siempreestaba hablando de asuntos deactualidad o de programas que habíavisto por televisión, y Paul también lohacía, pero Ringo nunca: era calladocomo un ratón. Muchas veces Neil y Maltraían una selección de periódicos a lassesiones, sobre todo lossensacionalistas. John siempre estabaenfrascado en uno de estos periódicos oen un libro, y Paul y George también losleían de vez en cuando, pero los gustos

 

de Ringo se inclinaban más bien por tebeos como The Beano.

Pero precisamente porque hablabatan poco, cuando Ringo alzaba la voz yexpresaba una opinión musical, teníamás contundencia, ya que los otrossabían que lo decía en serio, que no eraun comentario trivial. Si hacía algúcomentario durante una sesión, lo másnormal era que fuera sobre el sonido dela batería, que, como él sabía, eracrucial. Curiosamente, le invadía el pánico cuando tenía que hacer uredoble de batería. Casi podías oírlotemblar, intentando decidir lo que iba ahacer a continuación. Al final esa falta

 

de confianza llegó a formar parte de sestilo, pero hay otra explicación para lainsólita cualidad de sus redobles: no sorápidos (de hecho, él mismo loscomparó con el ruido que hace alguiecuando cae por las escaleras) y amenudo van un poco retrasados respectoal tempo de la canción. Esto no se debea que no fuera bueno con el tempo (loera) sino a que, a diferencia de muchosde los baterías de rock que lesucedieron, no era un hombrefísicamente fuerte. Yo le decíaconstantemente a Ringo: «¿Puedesgolpear la caja un poco más fuerte?¿Puedes darle más fuerte al pedal del

 

 bombo?». Y él contestaba: «Si les pegomás fuerte, voy a romper los parches», pero la diferencia de sonido era enorme,

  realmente golpeaba muy fuerte la batería. De hecho, después de cadasesión en la que tocaba Ringo, quedabaun montón de astillas alrededor de la batería, restos de las baquetas que habíadestrozado. Pero como realizaba tantoesfuerzo, le llevaba cierto tiempo mover los brazos arriba y abajo, y por eso losredobles parecen tan relajados. Seconcentraba en dar la máxima fuerza acada golpe, pero no tenía la fuerza física para hacerlo con rapidez, como por ejemplo un John Bonham.

 

A veces, John y Paul podían ser muyduros con Ringo cuando tenía problemascon los redobles, pero una vez grabadala canción, volvían a estar de buenascon él. Paul daba muchas instrucciones aRingo sobre los arreglos. De hecho,Paul jugueteaba a menudo con la bateríadurante las pausas. Los cuatro Beatlestocaban con frecuencia los instrumentosajenos, y no era raro encontrar a John oa George Harrison aporreando la batería, aunque Paul era el único que selo tomaba en serio.

Ringo también se ponía muy rígido ynervioso cuando le tocaba cantar, y corazón. Sabía que no era un vocalista, y

 

tenían que mimarlo y ayudarlo cuando se ponía ante el micro. Pero a no ser quetuviera que enfrentarse a su cancióestablecida de cada álbum, se quedabala mayor parte del tiempo en la cabinade la batería. Grababa incluso lamayoría de overdubs   de percusión,tocando la pandereta o las maracas,sentado en el sillín. El único momentoen que Ringo salía de su espacio eracuando veía que John o Paul dejaban losinstrumentos, señal de que iban a hacer una pausa. Entonces salía y se sentabaunto a Neil o Mal.

Raras veces editábamos diferentes pistas base, de modo que lo que se

 

escuchaba en el disco definitivo era casisiempre una interpretación completa, loque significaba que a menudo losBeatles tenían que tocar una canción una

  otra vez, intentando conseguir unatoma buena. En este sentido, Ringo eracomo una máquina, podía tocar la batería durante horas. Cuando la sesióterminaba por fin (en especial laslarguísimas sesiones de toda la nochedurante la segunda etapa de la carreradel grupo), Ringo abandonaba el estudiototalmente reventado, exhausto. Siempreme impresionó cómo regresaba al díasiguiente, fresco y dispuesto para otrasesión maratoniana a la batería. Ringo

 

tenía talento y estilo, pero pocaimaginación. Sin embargo, siempre pensé que conocía sus limitaciones.

Desde los primeros tiempos, sentíque los artistas eran John Lennon y PaulMcCartney, no los Beatles. Esto eraevidente en el estudio de grabación,sobre todo cuando veías las dificultadesde George Harrison para sacar un solode guitarra y cómo Ringo se hacía un líocon un redoble. A pesar de esto, habíauna conexión casi mágica entre loscuatro, que la mayor parte del tiempo seextendía también a Neil y a Mal. Era unaconexión que creaba un muroimpenetrable para todos los que

 

trabajábamos en EMI, incluso paraGeorge Martin. En muchos sentidos,siempre tuvieron una actitud de«nosotros contra ellos» que iba más alláde que ellos fueran de Liverpool ynosotros de Londres. Les gustaba ir econtra del sistema, y nosotros pertenecíamos al sistema porqueteníamos un trabajo como Dios manda yllevábamos traje y corbata. Tratar cocualquiera de los Beatles a nivelindividual era bastante sencillo, y egeneral no era muy complicado siestabas en una habitación con dos oincluso tres de ellos. Pero si estaban loscuatro juntos, cerraban filas y te hacía

 

callar. Era como un club privado en elque no podías entrar. Por eso, trabajar con ellos era muy extraño. Emocionante

  estimulante, por supuesto… pero erauna experiencia distinta, y a la que unodebía acostumbrarse.

Llevaba aproximadamente un añofabricando acetatos de escucha cuando ami compañero Malcolm Davies le llegósu gran oportunidad, que de pasoallanaba el camino para que yo siguierasubiendo de categoría. Una noche,mientras tomábamos una cerveza en el pub del barrio, me informó coindiferencia de que a la semana

 

siguiente iba a realizar su primerasesión como ingeniero de balance.Malcolm trabajaba como ingeniero demasterización (el responsable de poner los toques finales a una mezcla en elmomento en que ésta pasaba de la cintaal vinilo para la duplicación) desde queo había entrado a trabajar en Abbey

Road en 1962. Llevaba tanto tiempo ela sala de masterización, que yo daba por sentado que ahí se iba a quedar.Sabía que le encantaba su tarea, y eramuy bueno en ella, uno de los mejores.En el año en que yo llevaba trabajandoen el piso de arriba, nos habíamos hechomuy amigos, y fue él quien me había

 

enseñado todo lo que sabía sobre elmisterioso arte de hacer el corte para pasar a vinilo.

Pero el «estilo» EMI  era ascenderteinexorablemente, de auxiliar a cortador de acetatos, de cortador a masterizador,

  de ahí a ingeniero de grabación, tantosi querías como si no. En realidad, elsistema era lógico porque así aprendíastodos los aspectos del proceso degrabación. La teoría era que, antes deconvertirte en ingeniero, sabrías lo que podía o no podía hacerse a nivel técnicocon un vinilo, qué haría saltar la aguja yqué no la haría saltar, y cómo conseguir que un disco sonara bien fuerte.

 

Entonces, como ahora, el objetivo eraconseguir que tu disco sonara más fuerteque el de todos los demás.

Así, a pesar de que Malcolm fuera posiblemente el mejor ingeniero demasterización de EMI, le hicieron volver a la planta baja. Pero resultó ser utrabajo para el que no estaba en absolutocapacitado. Era nervioso y excitable,también muy cabezón, una malacombinación cuando tienes que trabajar codo con codo con un productor tenaz yun artista igualmente terco. Pero nadie pensó en eso en aquel momento, y por lotanto, tras ascender a Malcolm, meentregaron las llaves de la sala de

 

masterización y me dieron su puesto. Asu vez, a Ken Scott, que iba detrás demí, lo ascendieron de ingeniero auxiliar a cortador de acetatos de escucha.Durante los años siguientes siguió mis pasos, hasta llegar a sustituirmetemporalmente como ingeniero degrabación de los Beatles.

Desgraciadamente, el reinado deMalcolm como ingeniero tuvo unaduración de un solo día. Más tarde mecontó la historia de cómo, sobreexcitado por haberle llegado finalmente la graoportunidad, metió la pata hasta elfondo. La dirección había decidido queStuart Eltham supervisara aquella

 

 primera sesión, para asegurarse de quese seguían todas las reglas y el protocolo de EMI, y a Stuart no le hizoninguna gracia que Malcoldesobedeciera todas y cada una dedichas reglas durante su primera hora eel puesto.

Malcolm no quería utilizar losmicrófonos prescritos. No queríacolocarlos en las posiciones prescritas.

i siquiera quiso situar a losinstrumentistas en los lugares prescritosdel estudio. Todavía peor, y de maneradeplorable, hizo caso omiso de las protestas del productor de la sesión y dela expresión cada vez más sombría de

 

Stuart. Por suerte, días después de ladesastrosa sesión, Malcolm recibió unaoferta de trabajo del productor NorrieParamor para ejercer de ayudante suyo,un puesto que mantuvo durante un par deaños (trabajando con gente como TiRice y Andrew Lloyd Webber), antes deregresar a Abbey Road cuando hubo unanueva vacante en la sala demasterización. Más adelante, por recomendación mía, Malcolm fuecontratado por Apple y se convirtió eel ingeniero de masterización másreputado de Londres.

Uno de los encargos más importantesque yo recibía en mi nuevo puesto

 

consistía en remasterizar edicionesinglesas de éxitos estadounidenses quenos enviaban desde Capitol Records.Por la razón que fuese, los ejecutivos deCapitol consideraban una pérdida detiempo hacer copias en cinta de lossencillos (aunque sí que las hacían delos álbumes), de modo que metían eldisco en una bolsa y nos lo enviaban.Entonces nuestros ingenieros demasterización tenían que hacer literalmente una copia a cinta, eliminar los ruidos, y volver a pasarla a vinilo.La tarea se volvía especialmenteexigente cuando llegaba material deTamla Motown. Yo me esforzaba por 

 

igualar el sonido pleno y rico en bajos, pero descubrí que era incapaz dehacerlo satisfactoriamente, lo queresultaba bastante frustrante. Tardémucho en darme cuenta de que la razóera el equipo del que disponíamos eEMI  —que no estaba al nivel delmaterial americano—, y no mis propiaslimitaciones. Aun así, seguí luchando sitregua por trasladar aquel sonido aldisco, y aquello me ayudó a agudizar mis oídos y mejorar mis habilidades eel corte, y me impulsó a continuar experimentando.

Aunque nuestras instalaciones nofueran tan buenas como las

 

estadounidenses, las salas demasterización de EMI eran relativamenteavanzadas en comparación con las deotros estudios ingleses. Por eso, algunos productores externos usaban a menudonuestros servicios, lo que me ayudó aampliar mis horizontes creativos. Aveces Decca Records o los estudiosOlympic enviaban a alguien a hacer uacetato; así es como escuché por  primera vez a los Rolling Stones. Elfamoso pero excéntrico productor JoeMeek era un cliente habitual, aunquetenía su propio estudio y no grababanunca en Abbey Road. Me cautivabalos graves de sus discos y s

 

excepcional coloración, que, como supemás tarde, se debía a sus compresorescaseros.

Las cintas de Joe se distinguían por los ecos y reverberaciones pococonvencionales, resultado también delos aparatos que él mismo habíadiseñado. La única herramienta más omenos equivalente de la quedisponíamos era la cámara acústica deeco de EMI, que sonaba bastante bien;tan bien, en realidad, que casi nuncaestaba disponible para lasmasterizaciones, pues casi siempre laestaban usando en alguna sesión degrabación. Si el cliente pedía que

 

añadiéramos un poco más de ecodurante la masterización, lo que no eramuy habitual, teníamos que recurrir a las placas de reverberación EMT, que seconsideraban de peor calidad. Más tardedescubrí que el problema era que nuncahabían llegado a instalarlascorrectamente.

Tuve pocas ocasiones de trabajar como ingeniero auxiliar durante miépoca como masterizador, aunque una deestas ocasiones, con Marlene Dietrich,fue absolutamente memorable. Fue uhonor conocerla, y se mostró muyamable conmigo, e incluso llegó a pedirme un cigarrillo. Pero era una

 

 perfecta diva y muy temperamental cosu productor, Norman Newell. Como pianista y arreglista estaba BurtBacharach. En realidad fue uno de losvarios directores que participaron en lasesión, cada uno de ellos dirigiendo a laorquesta en una composición diferente.Burt tomó la batuta aquella nochedurante la versión que cantó MarleneDietrich de «Blowin’ In The Wind», deBob Dylan, que se convirtió en un graéxito. Otro de los arreglistas de lasesión fue un jovencísimo Mark Wirtz,que más tarde se convirtió en productor en plantilla de EMI, y se haría famosocon un disco de gran éxito en Gra

 

Bretaña llamado  A Theme From ATeenage Opera  en el cual yo hice deingeniero. Pero aquella noche laDietrich se sintió escandalizada por lauventud y la inexperiencia de Mark y

salió hecha una furia del estudio, proclamando con gran afectaciódramática: «¡No puedo trabajar con uniño!». Por suerte, Norman consiguiócalmarla y Marlene volvió para retomar la sesión. Contemplando aquellatormenta en un vaso de agua desde larelativa seguridad de la sala de control,me resultó difícil contener un ataque derisa.

Probablemente lo peor de mi

 

ascenso fue que me perdí lasgrabaciones de los álbumes de losBeatles  Help!  y  Rubber Soul.  Noescuché el álbum  Help! en   su totalidadhasta después de haber visto la película,aunque recuerdo que Norman noshablaba maravillas del mismo en lacantina, haciendo hincapié en la baladade Paul «Yesterday». En cambio, en los pasillos de Abbey Road no se hablómucho acerca de  Rubber Soul.  Aunquetodo el mundo estaba de acuerdo en quetenía algunas buenas canciones y usonido nítido y fresco, la sensaciógeneral entre el personal que trabajó ela grabación era que se trataba de u

 

agradable incursión en el terreno delfolk y la música country (Lennon yHarrison estaban escuchando mucho aBob Dylan en aquella época), pero queno era especialmente notable.

Pero todo eso no eran más quechácharas de cantina. La frustranterealidad era que yo ya no era parteactiva de la nueva música de losBeatles. Aparte de algunas visitasocasionales de Paul a la sala demasterización, a la hora del almuerzo,apenas tuve contacto con el grupodurante casi dieciocho meses.

Después de un comienzo trepidante,ahora parecía que había perdido el

 

ritmo, secuestrado en un cuartucho y muylejos de la acción. Y para empeorar lascosas, me habían dicho que la probabilidad de que me ascendieraantes de que yo cumpliera los cuarentaera remota, por lo que parecía que meiba quedar allí atascado durantedécadas.

Por suerte, las cosas no sucedieron así.Gracias al deseo de Norman Smith deque lo ascendieran a productor, pasémenos de un año en el relativo olvido dela sala de masterización antes deconvertirme en ingeniero de grabación.Aunque no había podido estar en el

 

estudio con los artistas y los productores, en realidad no me habíamolestado ser uno de los chicos delcuarto trastero. Lo cierto es que disfrutéde la experiencia de aprendizaje ylibertad que me había aportado aquellatarea.

Aun así, estaba encantado de haber recibido el ascenso, aunque la misma palabra ingeniero  me sonaba fatal, puesme evocaba imágenes de hombres co batas blancas cargados con latas deaceite. Yo siempre había consideradaque hacer discos era como pintar cuadros, y los sonidos de losinstrumentos musicales eran mi paleta.

 

Para mí, los micrófonos son comoobjetivos y las diferentes áreas defrecuencia son colores: las cuerdasagudas tienen un brillo plateado, losmetales de registro medio son dorados,los tonos graves de un bajo son azuloscuro. Es así como oigo las cosas.

Claro que hubo un cierto grado deresentimiento y celos entre parte del personal más experimentado al quehabía dejado atrás con mi ascenso, perotenía que concentrarme en el trabajo,sobre todo con los nuevos artistasfichados por EMI. La primera sesióimportante en la que participé fue con elgrupo Manfred Mann. Me pareciero

 

 bastante buenos, y me encantaba scanción «Pretty Flamingo»; fue la primera vez que busqué sonidos nuevosque no se hubieran escuchado antes. Demodo que me sentí eufórico cuandollegó a lo más alto de las listas británicas a las pocas semanas de s publicación. De pronto yo era uingeniero adolescente con un disco deoro a mis espaldas.

Esto me dio confianza para ampliar mis experimentos sonoros; y con calma ycautela empecé a pensar maneras decrear nuevos sonidos y colores, a pesar de la tecnología muy limitada y primitiva de la que disponíamos, o tal

 

vez gracias a ella. En mis tiempos deayudante, me había ceñido bastante a lasreglas de la dirección, pero la verdad esque nunca me había sentido satisfechocon los sonidos o las técnicas degrabación convencionales, losencontraba aburridos. Ahora, por fin,tenía la libertad para romper estasconvenciones.

En una sesión, decidí cambiar lascosas y coloqué a la orquesta en elextremo del estudio donde habíaamortiguadores acústicos y dondehabitualmente se situaba la secciórítmica, y puse a la sección rítmica en lazona de sonido más «vivo». No alardeé

 

de mi experimento, en realidad intentémantener la discreción, pero ecualquier caso corrió la voz, y hubo unagran controversia cuando se enterarolos demás ingenieros. Muchos de ellosse sintieron molestos. Días después,todavía me perseguían para decirme:«¿Por qué lo hiciste? Ya tenemos ulugar para la orquesta». Sólo queríatomar el camino más sencillo; noquerían verse obligados a pensar en loque estaban haciendo o a trabajar en lacreación de nuevos sonidos. Tal vezfuera esto lo que me hizo destacar entrelos demás y llamar la atención de ladirección cuando llegó el momento de

 

encontrar un sustituto para Norman: nome importaba trabajar de firme si elresultado era conseguir el sonido que yovisualizaba mentalmente.

Cuando, menos de seis mesesdespués de conseguir el ascenso, GeorgeMartin me pidió que ocuparaespecíficamente el puesto de ingenierode los Beatles, me sentí agradecido anteaquella oportunidad, pero tambiécomprendí que Norman quisiera avanzar en su carrera. Era un hombre mayor (por lo menos de la edad de George, tal vezmás) y sin duda tenía el bagaje musical yla formación suficientes para dar el saltode ingeniero a productor. Desde su punto

 

de vista, conseguir ese ascenso(alcanzar el peldaño final de la«escalera» de EMI) era lo único queimportaba, aunque significara el fin desu asociación con el grupo másimportante del mundo. Era evidente quetenía grandes esperanzas depositadas esu nuevo descubrimiento, Pink Floyd, ytal vez creía sinceramente queconseguirían un éxito todavía mayor queel de los Beatles. Norman no iba muydesencaminado, aunque dejó de trabajar con Pink Floyd mucho antes de que éstosalcanzaran el éxito masivo con el álbu

ark Side Of The Moon. Pero iba a ser  el productor de los primeros álbumes

 

del grupo, y él mismo cosechó un éxitocomo artista en 1973, grabando scanción «Oh Babe, What Would YoSay» bajo el seudónimo de HurricaneSmith.

Con la ventaja que da la perspectiva,también puedo entender la negativacategórica de George Martin a permitir que Norman obtuviera el ascenso ysiguiera siendo el ingeniero de losBeatles. George no quería bajo ningúconcepto a otro productor a su ladomientras trabajaba con «los chicos», pues eso minaría su autoridad y lescolocaría a él y a todos los demás euna posición muy incómoda. George

 

siempre quiso ser el foco de atención.Tener a un igual en la sala de control eratotalmente inaceptable desde su punto devista. Tener a un novato de diecinueveaños, en cambio, era perfecto. Hablandoclaro, yo no representaba ningunaamenaza para él.

Yo nunca codicié el puesto deGeorge Martin, y él lo sabía. Controlar el sonido era mi único objetivo, y mesentía mucho más feliz jugueteando colos controles de la mesa de mezclas ycreando nuevas innovaciones sonorasque ensayando arreglos de cuerdaorganizando las reservas de lassesiones. Por suerte, los Beatles ya se

 

habían mostrado dispuestos a romper todas las reglas cuando empecé atrabajar con ellos como ingeniero.

Sólo tenía dos semanas para prepararme, desde la tarde en queGeorge me había ofrecido el puesto de

orman y la primera sesión programada para  Revolver , y los días pasarovolando en plena subida de adrenalina yenergía nerviosa. Había compartido deinmediato la noticia con mis padres, por supuesto, pero ellos no comprendían mitrabajo y no eran conscientes de laimportancia de trabajar con los Beatles.Mis amigos, en cambio, quedarotremendamente impresionados. La

 

mayoría de ellos seguían estudiando oeran aprendices de empleos «normales»;todos ellos se asombraron ante miincreíble buena suerte, que procedimosa celebrar noche tras noche en el pub del barrio.

Pero todo aquello apenas disimulabala aprensión creciente que se habíaapoderado de mí. Con cada día que pasaba, la tensión aumentaba. Me sentíacomo si estuviera dentro de una olla a presión.

 

7

Innovación e

invención:

la creación de Revolver 

Más allá de mi inmenso alivio por haber  pasado la prueba y haber sido aceptadocomo nuevo ingeniero de los Beatles, probablemente no sea muy descabelladoafirmar que durante la primera noche detrabajo en la creación de  Revolver   sehizo historia. Ciertamente, el sonido de batería que conseguí para Ringo

 

acercando los micros y metiendo unamanta dentro del bombo se haconvertido en la práctica estándar hastael día de hoy. Incluso el truco de pasar la voz de John a través del Leslie (queal final sólo se utilizó en la últimaestrofa de «Tomorrow Never Knows»)es algo habitual cuando un productor quiere que un cantante suenemisteriosamente lejano, o simplementecuando es necesario enmascarar unamala pista de voz.

En los meses anteriores a  Revolver ,a los cuatro Beatles les había picado lacuriosidad por las grabaciones caseras yse habían comprado magnetófónos. Paul,

 

que empezaba a interesarse por lamúsica de vanguardia, había descubiertoque el cabezal de borrado podíaquitarse, lo que permitía añadir nuevossonidos a los ya existentes cada vez quela cinta pasaba por encima del cabezalde grabación. A causa de la primitivatecnología de la época, la cinta notardaba en saturarse y distorsionar, peroera un efecto que atraía a los cuatromientras experimentaban en sus hogaresrespectivos. A menudo traían trocitos decinta y decían: «¡Escuchad esto!», eintentaban superarse mutuamente en loque de hecho era un concurso de«sonidos raros».

 

Inspirado por el loop  inicial queJohn y Ringo habían creado durante la primera noche de grabación de«Tomorrow Never Knows», Paul habíavuelto a casa y se había pasado la nocheen vela creando una serie de brevesloops   de cinta específicos para lacanción, que me entregó diligentementeen una bolsita de plástico cuandoregresó para la sesión del día siguiente.Comenzamos el trabajo de la segundanoche haciendo que Phil McDonaldensartara cuidadosamente cada loop  ela grabadora, uno por uno, para poder escucharlos. Paul había reunido unaextraordinaria colección de sonidos

 

raros, que incluían guitarra y bajodistorsionados tocados por él, copas devino entrechocando y otros ruidosindescifrables. Los reprodujimos detodas las maneras concebibles: avelocidad normal, acelerados,ralentizados, hacia atrás, hacia delante.De vez en cuando, uno de los Beatlesgritaba: «¡Ése es bueno!». Al final,seleccionaron cinco de los loops   paraañadirlos a la pista base de la canción.

El problema era que sólodisponíamos de un reproductor de cinta.Por suerte, había muchos otrosreproductores en el complejo de AbbeyRoad, todos ellos comunicados entre sí

 

mediante cables empotrados, ycasualmente el resto de estudios estabavacíos aquella tarde. A continuaciótuvo lugar una escena propia de una película de ciencia ficción, o de u sketch   de los Monty Python: todos losreproductores de todos los estudiosfueron requisados y cada empleadodisponible de EMI  recibió la tarea desostener un lápiz o un vaso para dar alos loops   la tensión adecuada. Emuchos casos, eso significó que tuvieroque situarse en el pasillo, con cara deincomodidad. La mayoría de ellos notenían ni idea de lo que estábamoshaciendo; seguramente pensaban que

 

estábamos locos. No eran gente del pop,ni tampoco eran muy jóvenes. Siañadimos el hecho de que todo el personal técnico estaba obligado allevar batas blancas de laboratorio, laescena era totalmente surrealista.

Mientras tanto, en la sala de control,George Martin y yo nos encorvábamosencima de la mesa de mezclas, subiendo

  bajando el volumen siguiendo lasinstrucciones que nos gritaban John,Paul, George y Ringo. («¡Ahora elsonido de gaviotas!», «¡Más copas devino distorsionadas!»). Como cadaregulador de volumen correspondía a uloop diferente, la mesa actuaba como u

 

sintetizador, y nosotros la tocábamoscomo un instrumento musical,superponiendo cuidadosamente texturasa la pista base pregrabada. Por ficompletamos la tarea a satisfacción delgrupo, los técnicos de bata blancaquedaron liberados de sus obligaciones,

 los loops  de Paul volvieron a la bolsade plástico y nunca más se volvieron areproducir.

 No éramos conscientes de latrascendencia de lo que estábamoshaciendo (por entonces no era más quealgo divertido por una buena causa), pero lo que creamos aquella tarde fue probablemente el precedente de la

 

música actual propulsada por el ritmo ylos loops. Si alguien me hubiera dichoentonces que acabábamos de inventar unuevo género musical que persistiríadurante décadas, lo hubiera tratado deloco.

Al cabo de un par de semanas,George Harrison se presentó con latambura de la que tanto había habladodurante la sesión de la primera noche.En realidad había hablado de ella sicesar desde entonces, de modo que todoel mundo sentía curiosidad por verla.Entró tambaleándose en el estudio bajosu peso (es un instrumento enorme, y lafunda es del tamaño de un pequeño

 

ataúd), la sacó con un gestograndilocuente y la exhibió orgullosamientras formábamos un círculo a salrededor.

 —Bien, ¿qué os parece? —preguntóa todos los presentes. Poco dispuesto aconfiar la preciosa carga a ninguno desus dos ayudantes, había metido la fundade la tambura en el asiento trasero deuno de sus Porsches, que aparcó justodelante de la entrada principal para poder cargar a mano el instrumentoescaleras arriba. Una vez dentro, habíalanzado las llaves a un ingenieroauxiliar que por casualidad estaba en lazona de recepción y le había ordenado

 

que lo aparcara en un lugar adecuado.Al pobre chico lo aterraba la posibilidad de rayar el coche de George porque la reparación le hubiera costadoel sueldo de un año.

Pero George Harrison había dichoque el sonido monótono de la tamburasería el complemento perfecto para lacanción de John, y tenía razón. Tras ver lo bien que habían funcionado los loopsde Paul, George quería hacer su propiacontribución, de modo que lo grabétocando una sola nota en el enormeinstrumento (usando una vez más latécnica de acercar los micrófonos) y loconvertí en un loop. Terminó siendo el

 

sonido que da inicio al tema. Otrocomponente sonoro (el pequeño toquede piano del final) fue una casualidad.Procedía de una prueba que hicimosdurante la primera toma, cuando elgrupo estaba aportando ideas, pero Paullo escuchó al reproducirlo y sugirió quelo añadiéramos al fundido, y funcionó ala perfección.

Gran parte del resultado final de«Tomorrow Never Knows» fue purasuerte. Ciertamente nadie lo había planeado así ni lo había preparado deantemano. Los Beatles habían llegado alas sesiones de Revolver  completamentefrescos y rejuvenecidos después de

 

varios meses recargando las pilas, yconectaron conmigo, nuevo en el puesto

  dispuesto a probar cualquier cosa.Sucedió como por arte de magia.

En su mayor parte, el resto de lagrabación de Revolver   se realizó con lamisma rapidez. A nivel creativotrabajábamos a toda máquina, y nos loestábamos pasando bien, pero comoconstantemente probábamos cosasnuevas, también era un trabajo muy duro.De hecho, el recuerdo más vivo quetengo de esas sesiones es lo agotadorasque fueron. La mayoría de sesiones e

 

EMI no podían alargarse más allá de lasonce de la noche, pero para entonces losBeatles eran ya tan importantes quetodas las reglas se fueron al garete.Podían entrar a trabajar tan tarde comoquisieran y quedarse hasta cuandodesearan, y nosotros teníamos que estar con ellos todo el rato.

En aquellos tiempos, los discossencillos eran probablemente másimportantes que los álbumes. Al fin y alcabo, los sencillos eran los discos quelos programas radiofónicos pinchabasin cesar, lo que promovía las ventas delos álbumes. Además, eran mucho másasequibles; un factor a tener en cuenta

 

 para el clásico fan adolescente de losBeatles de la época es que tenía pocodinero para gastar. La política deGeorge Martin en cuanto a los sencillosde los Beatles era tajante: tenían que ser canciones nuevas y no reediciones detemas de los álbumes. Era muy loable porque así los compradores salían muy beneficiados, pero también añadía aúmás presión al grupo, ya que no sólotenían que componer y grabar coregularidad un conjunto de cancionesmusicalmente coherente, sino que, almismo tiempo, tenían que seguir cosechando éxitos comerciales.

A las pocas semanas de iniciarse las

 

sesiones de  Revolver , George Martirecibió un memorándum de los pecesgordos de EMI  recordándole que prontodebía entregar un nuevo sencillo de losBeatles. John y Paul se pusieron atrabajar de inmediato. (En aquelentonces, las composiciones del pobreGeorge Harrison no se consideraban lo bastante buenas para que pudierafuncionar como sencillos). Quieescribiera la canción más potente (auicio de George Martin) ganaría el

 premio: la prestigiosa cara A. Lacanción perdedora quedaría relegada ala cara B o se incluiría en un álbum,mientras otra canción menor ocuparía la

 

otra cara del sencillo. La competicióestaba en marcha.

Una tarde, Paul entró a grandeszancadas en el estudio, se fue directo al piano y proclamó con confianza:

 —Chicos, venid a escuchar nuestro próximo sencillo.

John lanzó una mirada dedesaprobación a Paul (nunca le gustaba perder), pero aun así se unió a Ringo y alos dos Georges para asistir al concierto privado. Paul empezó a tocar unamelodía pegadiza, instantáneamentetatareable, llena de ganchosmemorables. No pude discernir totalmente la letra, pero parecía hablar 

 

de un escritor. Cada vez que llegaba alestribillo, Paul dejaba de tocar y hacíaun gesto a John y a George Harrison,apuntándoles la armonía que tenía pensado asignar a cada uno. Cuandoterminó de tocar, todos los allí presentestenían clarísimo que se trataba de uéxito seguro. La canción era «Paperback Writer», y efectivamente copó las listascuando se publicó pocas semanas mástarde.

Pero antes incluso de ponerse aenseñar la canción a los demás, Paul sevolvió hacia mí.

 —Geoff —empezó—, necesito quete pongas las pilas. Esta canción pide

 

ese sonido de bajo profundo a loMotown del que hemos estado hablando,de modo que esta vez necesito queutilices todos tus trucos. ¿De acuerdo?

Asentí. Hacía tiempo que Paul sequejaba de que el bajo de los discos delos Beatles no sonaba tan fuerte ni tarotundo como el de los discosestadounidenses que tanto le gustaban.Él y yo solíamos sentarnos a menudo ela sala de masterización a escuchar atentamente las frecuencias graves dealgún nuevo disco de importación que lehabía llegado de los Estados Unidos,habitualmente un tema de Motown.Aunque disponíamos de cajas DI

 

(Inyección Directa), raras veces lasutilizaba para grabar el bajo de Paul (yde hecho sigo sin utilizarlas), y preferíaseguir la directriz de EMI  de colocar umicrófono delante del amplificador de bajo. El sonido de bajo que estábamosconsiguiendo no estaba mal (en parte porque Paul había cambiado su Hofner «Beatle» de violín por un Rickenbacker con más chicha), pero aun así no era ta bueno como el que oíamos en aquellosdiscos americanos.

Por suerte, mientras Paul y Johenseñaban a George Harrison losacordes de «Paperback Writer», me vinola inspiración: dado que los micrófonos

 

son en realidad altavoces cableados alrevés (en términos técnicos, ambos sotransductores que convierten las ondasde sonido en impulsos eléctricos, yviceversa), ¿por qué no intentar usar ualtavoz como micrófono? Por lógica, me parecía que algo capaz de sacar la señaldel bajo también podría aceptarla, y queun gran altavoz podría responder mejor a las frecuencias graves que un pequeñomicrófono. Cuanto más lo pensaba, máslógico me parecía.

Expuse mi plan, con cautela, a PhilMcDonald. Su respuesta fue del todo predecible: «Estás loco; has perdidocompletamente la chaveta». Ignorándole,

 

me encaminé pasillo abajo y lo hablécon Ken Townsend, nuestro ingeniero demantenimiento. Le pareció que mi ideatenía algo de mérito.

 —Suena plausible —dijo—.Cableemos un altavoz de ese modo eintentémoslo.

Durante las horas siguientes,mientras los chicos ensayaban coGeorge Martin; Ken y yo hicimosalgunos experimentos. Para gran alegríamía, la idea de usar un altavoz comomicrófono funcionaba bastante bien.Aunque no sacaba demasiada señal y elsonido era bastante amortiguado, pudeconseguir un buen sonido de bajo

 

colocándolo contra la rejilla de uamplificador de bajo, altavoz contraaltavoz, y luego pasando la señal através de una complicada instalación decompresores y filtros, incluyendo uenorme dispositivo experimental quehabía tomado prestado en secreto deldespacho del Sr. Cook, el director deldepartamento de mantenimiento.

Con renovada confianza, volví alestudio para probarlo en serio. Paul noera tan ignorante en cuestiones técnicascomo John, pero aquello era bastanteestrambótico, incluso para los parámetros de los Beatles. Me miró cocuriosidad mientras yo colocaba el

 

voluminoso altavoz delante de samplificador en vez del micrófonohabitual, pero no dijo nada, y tampocoGeorge Martin, que empezaba aacostumbrarse a mis ideas de bomberosobre el proceso de grabación.Volvieron a concentrarse en los ensayos,lo que me permitió subir cautelosamenteel volumen de la señal del bajo. La ágil

  peculiar línea de bajo de Paul e«Paperback Writer» consistía sobre todoen notas tocadas en la parte aguda de lascuerdas bajas, lo que me ayudó aún mása redondear el tono. El sonido era tagrandioso que llegué a temer que hicierasaltar la aguja de los surcos cuando

 

finalmente lo pasaran a vinilo. Pero aPaul le encantó el sonido, y micompañero Tony Clark fue elresponsable de masterizar el acetato. Mealegré de que se lo encargaran a él, ehizo un trabajo fantástico. De haber sidouno de los cortadores de más edad, o bien hubieran recortado todo el bajo, o bien nos hubieran devuelto la cinta paravolverla a mezclar.

La cara B de aquel sencillo era«Rain», la canción de John. También eraun buen tema, aunque no tan comercialcomo «Paperback Writer». Para ésta uséel mismo sonido de bajo, pero es unagrabación que se distingue sobre todo

 

 por un accidente creativo provocado por la ineptitud técnica de John. Como él ylos otros tres Beatles tenían grabadorasBrenell, podían llevarse las cintas acasa cuando querían escuchar lo queestábamos grabando. La tarde en quegrabamos la pista base y la voz de«Rain», John pidió una premezcla yPhil, obediente, le hizo una copia. Perocuando llegó a casa aquella noche,Lennon ensartó por error la cinta alrevés en su reproductor. Sin entender que el problema lo había causado él, pensó que Phil se había equivocado. Por suerte para Phil, a John le gustó lo queestaba oyendo.

 

Al día siguiente, John entró en lasala de control, con la cinta en la mano,

  exigió que todos escucháramos s«increíble» descubrimiento. GeorgeMartin intentó explicarle lo que habíasucedido, pero al siempre impacienteLennon le daba igual. Lo único quesabía era que aquél era el sonido quequería para el fundido de la canción, yque se iba a tomar una taza de té, puesconseguirlo era trabajo nuestro. Demodo que George me pidió que copiarala pista de John cantando la últimaestrofa en nuestra grabadora de dos pistas. Entonces le pedí a Phil que lediera la vuelta a la copia para

 

reproducirla al revés, y la introdujimosen el multipistas en el lugar preciso.Lennon quedó encantado con elresultado. Desde ese momento, a losBeatles les entró la fiebre de las cintasal revés: casi todos los overdubs   quehicimos para  Revolver   tenían que probarse al derecho y al revés.

«Rain» también tenía una texturasonora inusual, profunda y opaca, que seconsiguió haciendo que el grupo tocarala pista base a un tempo muy rápidomientras yo los grababa con la cintaacelerada. Cuando ralentizamos la cintaa la velocidad normal, la música sereprodujo al tempo deseado, pero co

 

una cualidad tonal totalmente diferente.Ahora todo parece muy sencillo (y, por supuesto, este tipo de trucos seconsiguen fácilmente con losordenadores actuales), pero en 1966 erauna técnica del todo revolucionaria, queutilizaríamos repetidas veces y cograndes resultados en las grabaciones delos Beatles.

 No soy un gran fan de ninguna de lasediciones de los Beatles en CD, suscanciones se grabaron con la intencióde publicarlas en vinilo, y por lo que amí respecta es así como deberíaescucharse. Pero el sencillo «Paperback Writer»/«Rain» suena excepcionalmente

 

 bien en vinilo, sobre todo porque TonyClark pudo utilizar un aparato totalmentenuevo para masterizarlo, unamonstruosidad gigantesca y repleta deluces parpadeantes desarrollada por nuestro departamento de mantenimiento.Se llamaba ATOC, controlador automático de sobrecargas temporales, y permitió que el disco se cortara comucho más volumen que cualquier otrosencillo de la época. Por desgracia, lamezcla estéreo de «Paperback Writer»no le hace justicia a la canción. Estátotalmente inconexa, y no concuerda coel balance que teníamos pensado. Lamezcla en mono me parece mucho más

 

estimulante.Otro aspecto distintivo de

«Paperback Writer» es el eco palpitanteal final de cada estribillo, que se añadiódurante la mezcla. Se consiguió pasandolas voces por una grabadora de dos pistas independiente y conectando luegola salida de esa grabadora a su entrada.Al final de cada estribillo, Phil seencargó de aumentar lentamente el nivelde grabación hasta que alcanzaba el punto de  feedback . Si se pasaba uápice, el eco se descontrolaba, de modoque tuvimos que intentarlo una y otra vezdurante el proceso de mezcla. Tanto siPhil se pasaba como si no llegaba,

 

teníamos que parar para remezclar todala canción, debido a que, desde el puntode vista totalmente desfasado de EMI, eleditaje estaba mal visto. La dirección noquería que nadie aplicara la navaja a lascintas máster, de modo que el editaje emultipistas (que nos hubiera permitidounir el comienzo de una toma con elfinal de otra) se efectuaba en rarasocasiones. Incluso durante la mezcla sedesaconsejaba el editaje, aunque éstenos hubiera permitido combinar las partes, algo que se hacía habitualmenteen el resto de estudios de grabación. Por alguna razón, a EMI  no le importaba loque estuviera pasando en el mundo

 

exterior: teníamos que conseguir una buena mezcla de principio a fin. Si nosequivocábamos en el proceso, o inclusosi el final del fundido no era perfecto,teníamos que volver a empezar; no podíamos sustituir el fragmentoequivocado. Esto nos hacía segregar adrenalina a montones y convertía lamezcla en una interpretación.

Es cierto que trabajábamos delmodo más difícil, pero también lo es queasí nos esforzábamos por hacerlo bien.Visto así, doy por bien empleadas lasmuchas horas que invertíamos en el proceso.

 

Tras terminar las grabaciones de«Paperback Writer» y «Rain», volvimosa concentrarnos en Revolver . De maneraincreíble, todos los temas del álbunacieron en el estudio ante mis propiosojos. Los Beatles no habían hechoningún ensayo previo, no había existido preproducción de ninguna clase. Fue unagran experiencia ver cómo sedesarrollaba y florecía cada una de lascanciones entre aquellas cuatro paredes.Casi cada tarde, John o Paul o GeorgeHarrison aparecían con una hoja de papel con una letra o una secuencia deacordes garabateada y al cabo de uno odos días habíamos grabado otro tema

 

asombroso. Cada vez que eso sucedía,o pensaba: «Vaya, ¿cómo va a ser la

 próxima canción?», lo que meincentivaba a mejorar todavía más elsonido para intentar superar lo que yahabíamos hecho.

Un buen ejemplo fue la canción deRingo en  Revolver . Casi todos losdiscos de los Beatles contenían unacanción cantada por Ringo, a pesar deque éste a duras penas sabía cantar. Perolos fans se lo tragaban, y debo reconocer que su manera de cantar tenía ciertoencanto, aunque fuera porque podías oír cómo se esforzaba constantemente por mantener la afinación. Conscientes de

 

estas limitaciones, John o Paul siempreintentaban escribirle una canción co pocas notas en la melodía. Para

evolver , Paul compuso «YellowSubmarine» para que Ringo la cantara.

Cuando Paul tocó por primera vez lacanción al piano, me pareció más unacanción infantil que un tema pop, perotodo el mundo quedó entusiasmado y nos pusimos a trabajar. Resultó que GeorgeMartin había sufrido una intoxicación de pescado la noche en que empezamos atrabajar en ella, de modo que envió a ssecretaria, Judy, para supervisar lasesión mientras yo tomaba las riendas.La ausencia de George tuvo un efecto

 

claramente liberador para los cuatroBeatles, que se comportaron como una panda de colegiales delante de u profesor sustituto. Por lo tanto aquellanoche hubo muchas payasadas (tonteríasque George Martin no hubiera tolerado),

  los ensayos fueron mucho más largosque la propia sesión.

Fue Lennon quien por fin superó losataques de risa y adoptó el papel deadulto responsable, amonestando a losotros: «¡Vamos, se hace tarde y todavíano hemos grabado ningún disco!». Esto, por descontado, provocó un nuevoataque de hilaridad entre los presentes.Pero finalmente se tranquilizaron y

 

empezaron a grabar la pista base.Después Ringo y los demás añadierolas voces, con la cinta ligeramenteralentizada para que las voces sonaraun poco más brillantes al reproducirlas.

En cierto momento, John decidió quela tercera estrofa necesitaba un poco decondimento, de modo que bajó alestudio y empezó a responder a cada unode los versos de Ringo con una vozestúpida que yo alteré todavía máshaciéndola sonar como si hablara desdeel megáfono de un barco. La estrofaempieza «And we live /A life of ease», pero la voz de John no aparece hasta eltercer y cuarto versos. En realidad yo le

 

había grabado cantando también los dos primeros versos, pero unos días despuésPhil McDonald los borró, en una de las pocas ocasiones en que cometió un error de este tipo. Desde su puesto en la salade máquinas, llamó por elintercomunicador y nos informó aGeorge y a mí de la metedura de pata, eun momento en que los Beatles no podían oírlo. Pude oír la angustia en svoz y lo comprendí perfectamente: todoslos ayudantes habíamos cometido uerror similar en uno u otro momento.

John se dio cuenta de que las fraseshabían desaparecido la siguiente vez queescuchamos las pistas (nunca le pasaba

 

nada por alto), y no estuvo nadacontento, pero en vez echarle la culpa aPhil, George y yo improvisamosrápidamente la historia de quenecesitábamos la pista para uno de losoverdubs. Todos intentábamos cerrar filas y protegernos en momentos comoése, y para Phil fue un gran alivio notener que enfrentarse a las iras de John.

Tras aquella primera noche detrabajo en «Yellow Submarine», lassesiones de  Revolver   se suspendierodurante casi una semana a causa de laenfermedad de George. Cuando por firegresó al estudio, el recuperado Georgevolvió a la silla de productor… pero, a

 

 pesar de su regreso, aquél fue el día eque los locos se apoderaron realmentedel manicomio.

La mayor parte de la tarde se dedicóa grabar una introducción hablada para«Yellow Submarine». En 1960 habíatenido lugar una famosa caminata benéfica a cargo de una doctora llamadaBarbara Moore entre Land’s End y JohO’Groats, los dos puntos más alejadosdel territorio británico. John, que solíaenfrascarse en la lectura de los periódicos cuando no estaba tocando laguitarra o cantando, había escrito u breve poema al estilo medieval que dealgún modo relacionaba la caminata co

 

el título de la canción, y estaba decididoa que Ringo lo recitase, acompañado por el sonido de unos pies quemarchaban. Me saqué de la manga elviejo truco radiofónico de agitar carbódentro de una caja de cartón parasimular los pasos, y Ringo hizo lo posible por mostrar toda su inexpresivaemoción, pero el resultado final era, euna palabra, aburrido. Aunque pasamoshoras y horas ensamblándolo, al final laidea quedó descartada. Casi treinta añosmás tarde, incluimos la introducción ela versión remezclada de «YellowSubmarine» que se incluyó como cara Bdel sencillo «Real Love», una de las dos

 

composiciones de Lennon completadas atítulo póstumo por los Beatlessupervivientes y publicadas en año1996.

Paul había concebido «YellowSubmarine» como un tema para cantar egrupo, y por lo tanto algunos amigos yotras personalidades habían sidoinvitados a la sesión de la noche. Paraentonces, todo el mundo tenía ganas defiesta. Aunque nosotros no habíamos probado la hierba, Phil y yo habíamostrabajado lo suficiente con músicoscomo para saber lo que era, y a vecesnos dábamos cuenta del curioso olor queemanaba del estudio después de que los

 

Beatles y sus ayudantes compartieradisimuladamente un porro en unaesquina, aunque no estoy muy seguro deque el muy convencional George Martisupiera lo que estaba pasando. Comoniños culpables, Mal o Neil intentabadisimular el olor encendiendo incienso, pero de este modo no hacían más quedelatarse. Nosotros no decíamos nada:si los Beatles querían colocarse durantelas sesiones de grabación, no era asuntonuestro. Estábamos allí para trabajar, yseguíamos con lo que estuviéramoshaciendo.

Tras una larga pausa para cenar (ela cual sospechamos que se ingirió algo

 

más que alimentos), un ruidoso grupoempezó a desfilar, incluyendo a Mick Jagger y Brian Jones, junto a la novia deJagger, Marianne Faithfull, y la mujer deGeorge Harrison, Patti. Iban ataviadoscon sus mejores modelitos de CarnabyStreet, las mujeres con minifaldas y blusas vaporosas, los hombres co pantalones acampanados de color  púrpura y abrigos de pieles. Phil y yocolocamos unos cuantos micrófonos deambiente por el estudio, y decidí dar también a cada persona un micro demano con un cable bien largo para que pudieran moverse libremente, pues nohabía manera humana de contener a

 

aquel personal. Los dos Rolling Stones yMarianne Faithfull actuaron básicamentecomo si yo no existiera, supongo que para ellos yo era uno de esos«duendecillos» invisibles. Patti fue másamable, y se desvivió por saludarme.Parecía tímida pero encantadora.

La escena influida por la marihuanade aquella noche fue totalmenteestrafalaria, parecía salida de una película de los hermanos Marx. Lacolección entera de instrumentos de percusión y cajas de efectos de sonidode EMI  acabó desperdigada por elestudio, y la gente iba cogiendocampanillas, silbatos y gongs al azar.

 

Para simular el sonido de inmersión deun submarino, John cogió una pajita yempezó a hacer burbujas en un vaso. Por suerte, tuve tiempo de acercar un micro

 grabarlo para la posteridad. Inspirado,Lennon quería llevar las cosas un pasomás allá y me pidió que lo grabaraliteralmente bajo el agua. Primerointentó cantar mientras hacía gárgaras.Cuando esto no funcionó (casi se ahoga),empezó a presionar para que le trajeraun depósito donde poder sumergirse.

Mientras George Martin intentabadisuadirlo, me puse a pensar en unaalternativa. ¿Por qué no hacer que Johcantara con un micrófono sumergido e

 

el agua? Teníamos algunos micros muy pequeños, y si conseguíamos envolver uno de ellos en algún tipo de recipienteimpermeable, tal vez pudiera funcionar.George me miró como si estuviera loco, pero como John le imploraba que medejara intentarlo, al final dio saprobación a regañadientes, no sin antesamenazar que si el micrófono resultabadañado se me descontaría del sueldo.Sus palabras me hicieron vacilar (eaquella época yo no ganaba mucho), pero ya era demasiado tarde paraecharse atrás.

 Neil recibió órdenes de ir a buscar una botella de leche de cristal a la

 

cantina y llenarla de agua, mientras Philiba al armario de los micros a escoger el más pequeño que pudiera encontrar.Estaba pensando en cómoimpermeabilizarlo cuando John llamó aMal y dijo:

 —¿Qué tienes que pueda funcionar esta vez?

Mal siempre estaba preparado paracualquier contingencia, porque si losBeatles querían algo y él no lo tenía, selas hacían pasar canutas. Por eso,llevaba un maletín de médico, dentro delcual había metido toda clase de cosas(púas, cuerdas de guitarra, fusibles, patatas chips, galletas, incluso objetos

 

de menaje como pañuelos de papel, quesacaba si uno de ellos estaba resfriado).John debió de pensar que si alguie podía tener la solución a nuestro dilema,tenía que ser Mal. Y Mal no nosdecepcionó: guiñando el ojo y con unasonrisa maliciosa, el corpulentoayudante abrió el maletín, rebuscódurante un instante, y alzó jubiloso ucondón.

 —¡Felicidades, Malcolm! —  proclamó John mientras los demásestallaban de risa—. Al fin y al cabo, noqueremos que el micrófono deje a nadieembarazado, ¿verdad?

Conteniendo yo mismo el ataque de

 

risa, envolví cuidadosamente elmicrófono y lo deslicé en el interior dela botella de leche, y luego la coloquéencima de uno de los teclados mientrasLennon acercaba una silla, preparándose para cantar. Entonces pensé: «¡Dios mío,si el director del estudio ve esto, medespide en el acto!».

En ese preciso instante la puerta seabrió de par en par y apareció nadamenos que el Sr. E. H. Fowler, quien, por la razón que fuese, aquella noche sehabía quedado a trabajar hasta tarde, ysupongo que había asomado la cabeza para ver si las luces estaban encendidas.Por suerte para mí, era un poco corto de

 

vista. Cuando se acercó lo suficiente para ver lo que estábamos haciendo,John había saltado de la silla, habíaagarrado la botella de marras y se lahabía escondido detrás de la espalda.Mi corazón latía desbocado cuandoFowler se acercó.

 —¿Todo va bien, chicos? —  preguntó.

 —Sí, señor, Sr. director del estudio,señor, totalmente fantástico, señor — respondió con voz lúgubre Lennon, poniéndose firmes. Por el rabillo del ojo pude ver como los demás, incluidoGeorge Martin, contenían la risa.

 —Muy bien, pues —replicó Fowler 

 

 —. Continuad.Y así, se dio la vuelta y salió de la

habitación, satisfecho de que todoestuviera bajo control. Cuando lascarcajadas se hubieron desvanecido,continuamos nuestro experimentosonoro, pero los resultados fuerodecepcionantes. Tal vez la botella deleche fuera demasiado gruesa, o tal vezlos condones de la época no estuvieran ala altura, pero la señal llegaba taamortiguada y débil que era inutilizable,

  la idea fue abandonada. Para aliviomío, el micrófono no resultó dañado.Tardé unos años en darme cuentahorrorizado de que el micrófono que

 

estábamos usando era de alimentaciófantasma, lo que significaba que era uobjeto generador de energía. Teniendoen cuenta que en Inglaterra utilizamosuna tensión de 240 voltios, cualquierade nosotros, incluido Lennon, podríahaberse electrocutado con todafacilidad, y yo hubiera pasado a lahistoria como el primer ingeniero degrabación que mataba a un cliente en elestudio.

En su momento, sin embargo, no nos percatamos de nada. La fiesta continuó.La gente empezó a hacer sonar copas devino y a gritar al azar; los gritos defondo durante la segunda estrofa los hizo

 

Patti Harrison, lo que siempre me haresultado sorprendente, teniendo ecuenta lo tímida que solía ser. En ciertomomento, tuve que salir corriendo haciael estudio para ver adónde se había idotodo el mundo; podía oír voces por losaltavoces de la sala de control pero noveía a nadie. Resultó que la fiesta sehabía trasladado a la pequeña cámara deeco de la parte trasera de la sala.Cuando abrí la puerta, volví a detectar un leve olor a «incienso». Cerca de lamedianoche, Mal Evans empezó a pasearse por el estudio tocando uenorme bombo, mientras todos losdemás desfilaban haciendo la conga y

 

cantando el estribillo de la canciódetrás de él. Una locura absoluta.

Cuando John volvió a entrar en lacámara de eco y añadió el numerito de«capitán, capitán» al metálico son de lascampanas y las cadenas, todos nos partimos de risa. El ambiente queenvolvía su voz era perfecto, y así fuecomo surgieron todos esos fragmentos.Aunque la grabación suena bastante producida, todo fue espontáneo, John ylos demás lo estaban pasando la mar de bien. De alguna manera, a pesar delcaos, funcionó.

A lo largo de todo el día, GeorgeMartin y yo habíamos ido añadiendo

 

varios sonidos náuticos sacados dediscos de efectos sonoros de ladiscoteca de EMI. Volvimos a utilizar ladiscoteca por la noche, cuando llegó elmomento de añadir un solo a la canción.Para entonces, todo el mundo estabademasiado agotado (o colocado) para prestar demasiada atención al fragmentode dos compases que se había dejadolibre para el solo, y con la enormecantidad de tiempo que habíamosdedicado ya al tema, George Martin noestaba dispuesto a comenzar el largo proceso de hacer que George Harrisose colgara la guitarra y se devanara lossesos en busca de una melodía. En lugar 

 

de esto, alguien (probablemente Paul)tuvo la idea de utilizar una banda demetales. Por descontado, no habíamanera de contratar a una banda con ta poco tiempo, y en cualquier caso, probablemente George Martin no tenía presupuesto para contratarla, aunquefuera para un trozo tan breve. De modoque, en vez de eso, se le ocurrió unasolución ingeniosa que, con el paso deltiempo, parece haber olvidado.

En las numerosas entrevistas que haconcedido a lo largo de los años,George habla a menudo de la idea quese le ocurrió durante las sesiones de Sgt.

epper   para la canción «Being For The

 

Benefit Of Mr. Kite», cuando saqueó ladiscoteca de efectos sonoros de EMI  ytransfirió fragmentos de varios calíopes

  órganos de fuelle, que luego fueroañadidos de manera aleatoria, algunosreproducidos hacia delante y otros haciaatrás. Es cierto, y funcionó a la perfección, pero lo que George norecuerda es que habíamos hecho lomismo con una grabación de banda demetales casi un año antes, paraconseguir el solo de «YellowSubmarine».

Phil McDonald fue debidamenteenviado a buscar discos de marchas deSousa, y después de escuchar algunas de

 

ellas, George Martin y Paulidentificaron por fin una que eraadecuada: estaba en el mismo tono que«Yellow Submarine» y parecía encajar  bastante bien. Pero en este caso había u problema de copyright   según las leyes británicas, si utilizas algo más de unos pocos segundos de una grabación paraun disco comercial, necesitas el permisode la editorial de la canción y luego pagar un royalty negociable.

George tampoco estaba dispuesto ahacer esto, de modo que me dijo quegrabara la sección en un fragmento librede cinta de dos pistas y luego la cortaraa pedacitos, lanzara las piezas al aire y

 

las volviera a recomponer. El resultadofinal debería de haber sido aleatorio, pero, de algún modo, cuando volví auntarlo todo, ¡salió casi igual que como

estaba al principio! Nadie se lo podíacreer; quedamos todos verdaderamenteasombrados. Para entonces se habíahecho ya muy tarde y se nos estabaagotando el tiempo (y la paciencia), demodo que George me dijo queintercambiara simplemente dos de losfragmentos y lo introdujimos en elmáster del multipistas, haciendo urápido fundido. Por eso el solo es ta breve, y por eso suena casi musical, pero no del todo. Por lo menos es lo

 

suficientemente irreconocible como paraque el titular del copyright   original dela canción no demandara a EMI.

Visto en perspectiva, creo que una de lasrazones de que consiguiera encontrar tantos sonidos innovadores en  Revolver fue la cantidad de tiempo que GeorgeMartin pasó en el estudio trabajandocomplejas armonías vocales con John,Paul y George Harrison. Era un procesolargo, pero los resultados siempre eraespectaculares. Los cuatro se reuníaalrededor del piano durante horas yensayaban los arreglos sin cesar. Ringo,

 

que casi nunca cantaba a no ser quefuera su canción, solía pasar el tiempoleyendo una revista o jugando a damascon Mal o con Neil.

Durante estos largos ensayos, yo mesentaba a solas en la sala de control y podía permitirme el lujo de pensar. Meacomodaba en la butaca, con ucigarrillo en la mano, y escuchabagrabaciones interminables mientrasugueteaba con los controles, intentando

conseguir los sonidos que escuchaba emi cabeza, intentando pintar cuadros colos instrumentos y las voces de losBeatles. Con cada día que pasaba, sentíaque me estaba acercando más a mi

 

objetivo. Por suerte, tuve la fortuna detrabajar con un grupo igualmenteinteresado en abrir nuevos caminos, ycon un productor dispuesto a dejarme probar aquellas ideas.

Entonces no sabíamos queestábamos subiendo el listón de lamúsica grabada, y no teníamos ni ideade que los Beatles fueran a hacerse másfamosos de lo que ya eran (parecíaimposible), pero sabíamos queestábamos trabajando bien y teníamosconfianza en que el público «lo pillaría». Yo llegaba a casa todas lasnoches agotado y hecho polvo, peroorgulloso por todo lo que estaba

 

consiguiendo, ansioso por afrontar losdesafíos del día siguiente.

Algunos días, por supuesto, eramejores que otros. Hubo una sesió particularmente tediosa en la que todosdeseamos no haber descubierto nunca elconcepto de los sonidos reproducidos alrevés. La canción era «I’m OnlySleeping», y George Harrison habíadecidido tocar un solo de guitarra alrevés. Normalmente ya tenía problemastocando solos normales sin equivocarse,de modo que afrontamos con grainquietud lo que resultó ser un díainterminable escuchando los mismosocho compases tocados al revés, una y

 

otra vez. Phil McDonald me contó mástarde que los brazos le dolieron durantevarios días después de sacar tantasveces los pesados carretes de cinta de lagrabadora y darles la vuelta. Todavíaveo a George (y más tarde a Paul, que seunió a él para tocar el final al revés eun estrafalario dúo) encorvado sobre laguitarra, con los auriculares puestos ylas cejas fruncidas por la concentración.George Martin los dirigía desde elcristal de la sala de control, utilizandocomo referencia las marcas de rotulador que yo había anotado en la parte posterior de la cinta en cada compás.Tomando prestada la frase de Ringo,

 

¡qué noche la de aquella sesión de nuevehoras de aquel día!

Llegados a ese punto, nos ayudómucho tener las grabadoras y a soperario, Phil McDonald, a nuestro ladoen la sala de control. Siempre había sidouna pérdida de tiempo y unaincomodidad comunicarse con elingeniero auxiliar a través de uintercomunicador, con el hombresentado en un cuartucho desde donde no podía ver nada, pero con todos losoverdubs   y pinchazos que estábamosutilizando en  Revolver , se hizo prácticamente imposible. Esto provocóun enorme alboroto en EMI. Cuando

 

entregamos la solicitud de quecambiaran de emplazamiento la máquinade cuatro pistas, los responsablestécnicos de la oficina central protestaroenérgicamente, diciendo que no era posible porque se desajustaría almoverla por el pasillo. George Martiintervino, pues al fin y al caboestábamos hablando de los Beatles. Siduda, el dinero que generaban para laempresa era motivo más que suficiente para que las reglas pudieran cambiarse.A regañadientes, la dirección accedió por fin, y a continuación tuvo lugar otroextraño espectáculo que parecíadirectamente sacado de  Blancanieves y

 

los siete enanitos.Comparado con cuando yo había

empezado a trabajar allí, el código devestir en EMI se había relajado de modoconsiderable para cuando empezamos atrabajar en  Revolver . Como ingeniero,a no estaba obligado a llevar 

americana y corbata. En cambio, el personal técnico todavía debía llevar  batas blancas de laboratorio, por ridículas que fueran, y los demantenimiento (que barrían el suelo yvaciaban la basura) tenían que llevar  batas marrones. De modo que cuandofinalmente recibimos el permiso paratrasladar la grabadora de cinta, se

 

 produjo una escena increíble, con cuatrohombres con batas marrones empujandomuy lentamente los aparatos por el pasillo, seguidos por otros cuatro tiposcon batas blancas que observaban coatención y tomaban notas en sus portapapeles por si ocurría algo perjudicial. Marchando lúgubrementetras ellos, con las manos tras la espalda,iban cuatro tipos más, vestidos con traje.Eran los mandamases de EMI, quequerían asegurarse de que los batas blancas observaban apropiadamente alos batas marrones. Todo esto sucedía a paso de tortuga, y el momento más épicose produjo cuando hubo que alzar la

 

grabadora por encima del umbral de la puerta. ¡Dios sabe qué hubiera sido delos cuatro pobres tipos de las batasmarrones si se les hubiera caído aquellacosa!

La mayoría de la gente no se dacuenta de que grabar un disco se parecemucho a rodar una película. Hay largos períodos de aburrimiento y de esperamientras se atiende a detalles técnicos ose hacen los arreglos, intercalados comomentos de brillo creativo.

aturalmente, mis recuerdos de lagrabación de  Revolver   se componen egran parte de estos últimos momentos.Un ejemplo fue la vez en que George

 

Harrison trajo a algunos músicos indiosde la Sociedad Asiática para quetocaran en su canción «Love You To»,que yo titulé provisionalmente «GrannySmith» en la caja de la cinta, por mi tipofavorito de manzanas, porque Georgenunca tenía títulos para sus canciones.Yo nunca había sonorizado antesinstrumentos indios, pero me impresionóen particular el enorme sonido que salíade las tablas (instrumentos de percusió parecidos a los bongos). Decidí colocar los micros muy cerca, poniendo umicro muy sensible a apenas unoscentímetros del instrumento, y luegocomprimí fuertemente la señal. Nadie

 

había grabado antes las tablas así,siempre lo habían hecho a distancia. Miidea dio como resultado un sonidofabuloso, muy directo, y tanto Harrisocomo los músicos indios lo comentarocon interés.

 Noté una madurez evidente eGeorge Harrison durante el transcursode las sesiones de Revolver . Hasta aquelmomento, había desempeñado un papelde subordinado en el grupo, al fin y alcabo eran las canciones de Lennon yMcCartney las responsables de su éxito.

o estoy seguro de por qué le dejarotanto espacio en este disco, pero es posible que hubiera presionado a Bria

 

Epstein para que éste presionara aGeorge Martin. Estas conversacionesdebieron tener lugar en privado, fueradel estudio, pero existían sin dudaconsideraciones económicas, porque losingresos de royalties  estabadirectamente relacionados con lacantidad de canciones que el compositor colocaba en cada álbum. Paul y John nosolían despreciar la capacidad deGeorge como compositor de cancionesni sus exploraciones en la músicaoriental (por lo menos en mi presencia), pero George Martin siempre semostraba algo preocupado tanto por lacalidad de las composiciones de

 

Harrison como por el tiempo quededicábamos a las mismas, cosa quetendía a cohibir a Harrison. Con la perspectiva que da el tiempo, en algunasde sus entrevistas George Martin haexpresado su arrepentimiento por eltrato que recibía Harrison, aunque e parte sea comprensible en vista deltalento fenomenal de Lennon yMcCartney como compositores. No esde extrañar que George quedaraeclipsado.

Una de las canciones más potentesde George para Revolver , en mi opinión,era «Taxman», y George Martin debía deestar de acuerdo, porque decidió

 

 ponerla en primer lugar del álbum, elsitio reservado generalmente a la mejor canción, pues la idea es atrapar deinmediato al oyente. A Harrison no legustaba pagar impuestos, y eldepartamento de Hacienda había ido u par de veces a por él, de modo queescribió una canción sobre el tema, couna letra muy inteligente («My advicefor those who die / Declare the pennieson your eyes»: “Les aconsejo a los quemueran / que declaren las monedas deCaronte”). Sin embargo, durante aquellasesión hubo una cierta tensión, porqueGeorge tenía muchos problemas paratocar el solo, y de hecho ni siquiera

 

consiguió un resultado decente cuandoralentizamos la cinta a mitad develocidad.

Tras un par de horas de verlo batallar, tanto Paul como George Martiempezaron sentirse bastante frustrados.Al fin y al cabo, era una canción deHarrison, y nadie estaba preparado paradedicarle demasiado tiempo. De modoque George Martin bajó al estudio y, cola máxima diplomacia, anunció quequería que Paul probase fortuna con elsolo. Por la expresión de la cara deHarrison pude ver que la idea no legustaba en absoluto, pero accedió aregañadientes y desapareció durante u

 

 par de horas. Era algo que hacía algunasveces, se enfurruñaba y luego volvía.Las conversaciones privadas quemantenía con John o con Paul al regresar tenían lugar en el pasillo, donde ningunode nosotros podía oírlas. A veces Ringo participaba en la reunión, pero lo típicoera que se quedara en el estudio co

eil y con Mal hasta que la tormentaamainara. El solo de Paul fue asombroso por su fiereza (tenía un modo de tocar laguitarra con un ardor y una energía quesu compañero pocas veces podíaigualar) y se consiguió en apenas un par de tomas. De hecho, era tan bueno queGeorge Martin me pidió que lo

 

introdujera de nuevo durante el fundidofinal de la canción.

La grabación de «Eleanor Rigby»también fue un poco estresante, aunque por una razón completamente diferente.Después de escuchar a Paul tocar esta preciosa canción a la guitarra acústica,George Martin consideró que el únicoacompañamiento necesario era un doblecuarteto de cuerda: cuatro violines, dosviolas y dos violoncelos. Al principio aPaul no le gustó demasiado la idea(temía que quedara demasiadoempalagoso, demasiado «Mancini»), pero George terminó por convencerlo,asegurándole que escribiría un arreglo

 

de cuerda que se adecuara a la canción. —Vale, pero quiero que las cuerdas

suenen realmente penetrantes —advirtióPaul mientras daba el visto bueno. Toménota de lo que había dicho y empecé a pensar en el mejor modo de conseguirlo.

Los cuartetos de cuerda se grababatradicionalmente con sólo uno o dosmicrófonos, colocados a varios metrosde altura, para que no se oyera elchirrido de los arcos. Pero con lasinstrucciones de Paul en mente, decidícolocar los micros muy cerca, lo que eraun concepto nuevo. ¡Los músicosquedaron horrorizados! Uno de ellos melanzó una mirada de desprecio, puso los

 

ojos en blanco y refunfuñó: —No puedes hacer esto, ¿sabes?Sus palabras hicieron flaquear mi

confianza y empecé a pensar que meestaba equivocando. Pero seguí adelantea pesar de todo, dispuesto por lo menosa escuchar cómo sonaba.

Hicimos una toma con los micros bastante cerca, y luego en la siguientedecidí llevar las cosas al extremo y pegar los micros a un par de centímetrosde cada instrumento. Fue una gradecisión; no quería que los músicosestuvieran incómodos y no pudieraofrecer su mejor interpretación, pero mitrabajo consistía en conseguir lo que

 

Paul quería. Ése era el sonido que legustaba, y por lo tanto ése fue el sistemaque utilizamos, a pesar del descontentode los músicos. Hasta cierto punto, podía comprender por qué estaban taenfadados: tenían miedo de equivocarsede nota, y bajo aquel microscopiocualquier discrepancia en la forma detocar iba a quedar magnificada. Además,debido a las limitaciones técnicas de laépoca no era fácil cortar y pegar, demodo que tenían que tocar siempre lacanción correctamente de principio afin.

Sin necesidad de espiar desde elcristal de la sala de control, podía oír el

 

ruido de los ocho músicos retrasandoligeramente las sillas antes de cadatoma, por lo que me veía obligado avolver a bajar y acercarles otra vez losmicros, una situación bastante cómica.Al final George Martin tuvo que decirlesa las claras que dejaran de alejarse delmicro. Los músicos hicieron un buetrabajo, aunque estaban visiblementemolestos, hasta el punto de quedeclinaron la invitación de subir aescuchar lo que habíamos grabado. Erealidad nos daba igual lo que pensaran,estábamos contentos por haber logradoun nuevo sonido, que en realidad era unacombinación de la visión de Paul y la

 

mía.Durante las sesiones de Revolver  me

di cuenta de que no podía confiar en lastécnicas de grabación tradicionales ecuanto a posicionamiento y colocacióde los micros. Los Beatles exigían más,mucho más, tanto de mí como de latecnología. Por entonces no lo sabíamos, pero estábamos haciendo enormesavances en el proceso de grabación.

 Nadie había escuchado antes lascuerdas de esta manera, como tampocohabían escuchado los metales del modoen que los grabé en «Got To Get YoInto My Life». Una vez más, coloqué losmicros muy cerca (en realidad los metí

 

dentro de las campanas de losinstrumentos, en contraste con la técnicaestándar de ponerlos a un metro y mediode distancia), y luego apliqué una fuertelimitación al sonido. Sólo había cincomúsicos en la sesión, y cuando llegó elmomento de mezclar la canción, Paul nodejaba de repetir:

 —Me gustaría que los metalessonaran más potentes.

George Martin respondió: —Pues es imposible volverlos a

traer para otra sesión. Tenemos queterminar el álbum y no nos queda presupuesto para contratar a másmúsicos.

 

Entonces fue cuando se me ocurrióla idea de copiar la pista de metales eun fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez queel multipistas, pero con una ligeradesincronización, lo que provocó elefecto de doblar los metales. Meencantó también el modo en que Paulcantó la canción, dando el todo por eltodo. En cierto momento, mientras Paulestaba grabando la voz solista, Johsalió disparado de la sala de control para darle gritos de ánimo, lo quedemuestra la camaradería y el espíritde equipo que dominó las sesiones de

evolver .

 

Otro incidente memorable ocurriócuando Alan Civil (antiguo componentede la Filarmónica de Londres y por entonces solista de la OrquestaSinfónica de la BBC) fue convocado para añadir una trompa a la evocadoracanción de Paul «For No One». Alasoportó una gran tensión durante lasesión, porque era muy difícil llegar a lanota más aguda del solo. En realidad,casi nadie hubiera escrito ese arreglo para un intérprete de trompa porque erademasiado alto para tocarlo, pero ésaera la nota que Paul quería oír, y por lotanto era la nota que iba a conseguir.Pensábamos que Alan, siendo el mejor 

 

intérprete de Londres, podría llegar aella, aunque la mayoría de músicos no pudieran. Alan se resistía siquiera aintentarlo, estaba sudando, diciendo atodo el mundo que aquello no estaba bien. Pero al final lo intentó y loconsiguió.

Aunque Alan salió destrozado de lasesión, al mismo tiempo estaba contentode haberlo hecho, porque fue lainterpretación de su vida. En realidad seconvirtió en una estrella gracias a esto, pero el problema fue que, a partir deentonces, los arreglistas esperaron queotros intérpretes de trompa hicieran lomismo, y a menudo se llevaban u

 

chasco cuando encargaban lainterpretación a músicos de menoscapacidad.

Los Beatles eran perfeccionistas, yno siempre comprendían laslimitaciones de los instrumentosmusicales. En especial, la actitud dePaul respecto a los músicos externosera: «Te pagan por hacer un trabajo; túhazlo y punto». Yo tenía la sensación deque los músicos clásicos lo habíatenido fácil durante mucho tiempo, peroahora las cosas estaban cambiando.También existía un conflictogeneracional, porque la mayoría deestos músicos eran bastante mayores que

 

los Beatles. Estaban contentos de estar allí, satisfechos de añadir la experienciaa sus currículos, pero no sabían cómorelacionarse con la música ni con losmúsicos, y los Beatles tampoco sabíacómo relacionarse con ellos. GeorgeMartin hacía de intermediario, como puente entre dos generaciones.

«Here, There And Everywhere» (una delas canciones favoritas de Paul hasta eldía de hoy, y también una de las mías)fue especial porque dedicamos tres díasenteros a grabarla, lo que en aquellaépoca era mucho tiempo. Tambiétrazamos meticulosamente la

 

distribución de las pistas para que pudiera haber una pista totalmenteindependiente dedicada al bajo, lo que permitió a Paul centrarse en cada una delas notas cuando hizo el overdub. Másadelante llegó a pasar varias horas practicando para que cada nota de suscomplejas líneas de bajo «hablara»correctamente.

Las semanas pasaron volando, y sique nos diéramos cuenta, la fecha límitese acercaba. Íbamos mezclandoconforme avanzábamos, y las mezclaseran rápidas porque todos los sonidosestaban allí. Todo se reducía prácticamente a equilibrar los

 

instrumentos y las voces, no tuvimos quearreglar demasiadas cosas ni añadir mucha reverberación o eco, porquehabíamos grabado la mayoría de losinstrumentos con los efectosincorporados. Aunque parezca increíble,todas las mezclas en estéreo del álbuse hicieron en un solo día. Noscentrábamos en las mezclas en mono,que para nosotros eran las que realmenteimportaban, porque en aquellos tiemposmuy pocas personas tenían equiposestereofónicos.

Las sesiones de mezclas de Revolver fueron las primeras a las que los Beatlesempezaron a asistir con regularidad.

 

Existen fotografías de John o de Paulsentados tras la mesa de mezclas con lasmanos en los controles, pero no era másque una pose, no recuerdo que por entonces llegaran a manipularlos. Sinecesitábamos desesperadamente un par de manos extra, tal vez le pidiera ayudaa Paul, pero esto no sucedía muy amenudo. Una vez le pedí a John quehiciera algo muy simple (mover u potenciómetro hasta un lugar preciso, oseparar una voz a uno de los extremos) yfue incapaz de hacerlo. No era lo suyo.

Esto es algo que hay que recalcar:los cuatro Beatles se concentrabaúnicamente en la música. Confiaban e

 

George Martin y en mí para quehiciéramos nuestro trabajo en la sala decontrol, y ellos hacían el suyo en la zonadel estudio. Así funcionaban las cosas,éste era el sistema. Increíblemente, antesde Revolver , ni siquiera les pasaban lasmezclas para que les dieran el visto bueno. La primera vez que escuchabala versión final era cuando salía eldisco, o cuando se escuchaban a símismos por la radio. Pero en 1966empezaban a hacerse valer un poco más,querían controlar más las cosas yexpresar su opinión sobre el sonido del producto final.

Tenerlos presentes durante las

 

mezclas retrasó un poco el proceso, pero ellos eran los artistas, y aquélla, screación. Para mí era un plus, porqueaportaban ideas, a pesar de poner eentredicho el poder absoluto de Georgecomo productor. Pero como ellos habíatocado la música, podían oír cosas quenadie más podía oír (la relación entrelos instrumentos, notas o ritmosligeramente equivocados), por lo que siduda era útil tenerlos allí. Por supuesto,tampoco había mucho que mezclar  porque en aquellos tiempos sóloutilizábamos cuatro pistas, y así fuehasta el  Álbum blanco. Paul erahabitualmente el que más se implicaba, y

 

sus comentarios solían centrarse en losaspectos armónicos. Podía decir cosascomo: «Sería genial que esta nota sonaramás fuerte». Los comentarios de GeorgeHarrison solían ser más del tipo: «Másguitarra».

Casi al final, cuando  Revolver estaba ya mezclado y listo paramasterizarse, alguien se dio cuenta deque al álbum le faltaba una canción. LosLP de aquella época eran mucho más breves que los en actuales, pero si erademasiado cortos, la gente se quejaba (olo que es peor, los devolvía). No sólohabía ya una fecha de publicacióestipulada, con el público hambriento y

 

clamando por escuchar el álbuterminado, sino que los Beatles estabacontratados para iniciar una giraeuropea días después del final de lassesiones, de modo que no había tiempoque perder.

Así, la penúltima noche, después dehaber pasado un día entero mezclando,Mal y Neil reaparecieron con el equipo

  el grupo empezó a ensayar frenéticamente la canción de John «SheSaid, She Said». John siempre habíasido el más directo del grupo (su actitudera «vamos a por ello»), por lo que nofue una gran sorpresa que grabáramos ymezcláramos la canción en un total de

 

nueve horas, en contraste con los tresdías dedicados a «Here, There andEverywhere». Aun así, obligó al grupo atocar la canción docenas de veces hastaque quedó satisfecho con el resultadofinal. Aun hoy me sigue sonandoirregular y cruda, y se nota que se grabó bajo presión y en plena noche. Al díasiguiente nos arrastramos como pudimoshasta el estudio y dedicamos cinco horasmás a las mezclas y la secuenciación delas canciones, y logramos acabar elálbum a tiempo.

De manera increíble,  Revolver   sehabía completado en algo más de diezsemanas (con la mayoría de fines de

 

semana libres), y muchas canciones sólohabían requerido de unas cuantas horasde grabación. Siempre era una cuestióde capturar el momento, y cuandotrabajabas con los Beatles tenía queestar bien. Por agotador que fuera, tantomental como físicamente, era una buenamanera de trabajar. En realidad, era laúnica manera de trabajar.

 Revolver   se publicó en agosto de1966, justo en el momento en que losBeatles se encontraban en plena girainternacional, una gira que iba a ser laúltima del grupo. Obtuvo un éxitoinmediato de crítica y público, y laúnica pregunta que se hacía la gente era

 

cómo demonios iban a poder superarlo.En noviembre, cuando nos volvimos areunir en el estudio para empezar atrabajar en Sgt. Pepper’s Lonely HeartsClub Band , no podíamos saber que nosólo lo íbamos a superar, sino queíbamos a derribar todas las barrerasexistentes.

 

8

«It’s wonderful to be

here, it’s certainly a

thrill»:

comienza Sgt. Pepper 

John Lennon estaba todavía más agitadoque de costumbre.

 —Mira —le decía a George Marti —, en realidad es muy sencillo. Estamoshartos de hacer música blanda paragente blanda, y también estamos hartos

 

de tocar para ellos. Pero esto nos darála oportunidad de volver a empezar, ¿nolo entiendes?

Por la expresión de su cara, estabaclaro que George Martin no lo entendía.

 —Ya no nos oímos en el escenario,con todos esos gritos —intervino Paulcon gravedad—. No tiene ningúsentido. Intentamos tocar algunascanciones del nuevo álbum, pero haytantos overdubs   complicados que no podemos hacerles justicia. Ahora podremos grabar lo que queramos, y no pasará nada. Y lo que queremos es subir aún más el listón, hacer nuestro mejor álbum.

 

Otra mirada inexpresiva de GeorgeMartin. Yo sabía lo que estaba pensando: «¿Dónde se ha visto un grupoque grabe discos pero no los promocione con los conciertos?».

Lennon insistía, hablando a mil por hora, señal inequívoca de que estabacada vez más molesto:

 —Lo que estamos diciendo es que,si no tenemos que salir de gira, entonces podremos grabar música que nuncatendremos que tocar en directo, y esosignifica que podremos crear algo quenadie haya oído nunca: un discoinnovador con sonidos innovadores.

Todas las cabezas se volvieron hacia

 

mí al unísono. Apenas conseguí esbozar una lánguida sonrisa, pero sabía que lasuerte estaba echada. Dependía de mí(no de George Martin ni de nadie más)convertir la nueva visión de los Beatlesen realidad.

Hacía cinco meses que no habíavisto al grupo, pero podrían haber sidocinco años. De entrada, todos habíacambiado de aspecto. Con atuendos decolores y mostachos a la moda (GeorgeHarrison llevaba incluso barba), estabatotalmente a la última, el epítome delSwinging London  de 1966. Vestido comi traje y mi corbata «convencionales»de siempre, sentía envidia. «¡Maldito

 

código de vestimenta de EMI!». John erael que más había cambiado: liberado delsobrepeso que había acumulado durantelas sesiones de  Revolver , estaba flaco,casi demacrado, y llevaba gafas deabuelita en vez de las gruesas lentes comontura de concha con las que me habíaacostumbrado a verlo. También llevabael pelo muy corto, muy alejado del estiloBeatle. Yo había leído en los tabloidesque se lo había cortado para el rodajede la película de Richard Lester Cómo

ané la guerra.Era la primera noche de vuelta en el

estudio, y estábamos reunidos alrededor de la mesa de mezclas, discutiendo

 

cómo íbamos a enfocar el nuevo álbum.Yo no sabía nada de su decisión deabandonar las giras, no se habíaanunciado a la prensa porque BriaEpstein quería que no se difundieramucho. Supongo que albergabaesperanzas de que pudieran cambiar deopinión, tentados por la visión de lasenormes cantidades de dinero que leshabían ofrecido en los últimos meses.Pero quedó absolutamente claro, por laconversación que mantuvimos aquellanoche, que los Beatles habían tomadouna decisión en firme. No tenían ningunaintención de volver a pisar un escenario,

  parecían bastante contentos con ello.

 

Por su descripción de los horrores de laúltima gira, podía llegar acomprenderlo.

 —Malditos yanquis —murmuróHarrison.

 —¿De qué hablas? —le cortóLennon—. Era yo quien estaba e primera línea de fuego, no tú.

 —Bueno, no fui yo quién cometió laestupidez de compararnos con Jesucristo —replicó Harrison irritado.

Lennon le lanzó una mirada asesina yse sumió en un silencio enfurruñado.Aquel tema lo deprimía inmensamente.

El desacertado comentario en unaentrevista para un periódico de que los

 

Beatles eran «más importantes queJesucristo» había tenido repercusionesexageradas en la carrera del grupo yhabía influido sobre todo en s popularidad en América, hasta el puntode que habían recibido amenazas demuerte durante la gira, y algunosfanáticos habían llegado incluso aquemar sus discos. Hasta cierto punto,había afectado también a lostrabajadores de EMI. A principios deotoño, Brian había convencido a Lenno para que grabara una disculpa formal para retransmitirla por las emisoras deradio estadounidenses, pero el problemaera que John estaba de vacaciones y no

 

 podía acudir al estudio en persona. Al parecer estaba dispuesto a disculparse por teléfono, pero por alguna razón aBrian no le parecía aceptable. ¿Tal vezera mostrar demasiado pocoarrepentimiento? Así, nuestroscerebritos técnicos se pasaron unoscuantos días diseñando la cabeza de umuñeco dentro de la cual sereproduciría la disculpa telefónica deJohn. La idea era que las cavidades deesta cabecita de yeso harían que su vozsonara más realista, como si estuvierarealmente en el estudio hablando con umicrófono de buena calidad y no por unalínea telefónica de baja fidelidad. Al

 

final, Lennon cambió de opinión y ladisculpa no llegó a materializarse, peroviene a demostrar hasta qué punto EMI

estaba dispuesta a satisfacer a losBeatles; si se hubiera tratado decualquier otro artista, nunca hubieradedicado tiempo y recursos a una ideatan descabellada.

En la sala de control, el intercambiode historias continuaba. El grupo seanimó especialmente cuando empezaroa describir las humillaciones que habíasufrido en Manila: como venganza a usupuesto desaire a la primera damaImelda Marcos, se habían vistoobligados a huir del país sin ningún tipo

 

de protección policial. Las cosas sehabían puesto tan feas, dijeron, queincluso al gran Mal, el ex gorila, lehabían dado una paliza en el aeropuerto.Siguieron bromeando, pero noté que loscuatro Beatles estabaconsiderablemente más apagados, másen guardia de lo que nunca los habíavisto. Los sucesos de los mesesanteriores habían pasado una clarafactura, parecía como si les hubierarobado la juventud. Ya no eran cuatromelenudos adorables: ahora tenían elaspecto y la actitud de músicosexperimentados, veteranos cansados dela vida en la carretera.

 

La charla continuó durante un buerato, y a George Harrison se leiluminaron los ojos cuando describió svisita a la India. Parecía haber encontrado una nueva dirección propia,

  yo me alegré por él, aunque parecíamás separado que nunca de los demás.

o pude evitar darme cuenta de queseguía tan blanco y pálido comosiempre; o se había mantenido alejadodel sol, o bien simplemente no se poníamoreno.

Por fin, George Martin liquidó laimprovisada reunión:

 —Bien, vamos a trabajar. ¿Qué mehabéis traído?

 

Paul empezó a decir algo, peroincluso antes de que pudiera responder,John gritó:

 —¡Yo tengo una buena, paraempezar!

John era capaz de convencer a quiefuera si así lo deseaba, y nunca dudabaen saltarse la cola; de hecho, la primerasesión de casi todos los álbumes de losBeatles se dedicaba a grabar una de suscanciones. Paul esbozó una mediasonrisa antes de encogerse de hombros,

 retrocedió elegantemente.Resultó que John tenía razón. Tenía

una buena para empezar.

 

Phil McDonald y yo nos esforzábamos por escuchar lo que estaba pasandoabajo en el estudio. Yo estaba contentode que mi compañero de fatigas en lassesiones de  Revolver   volviera a estar ami lado; nos habíamos hecho buenosamigos, y era un ingeniero auxiliar fiable, aunque a veces demasiadoentusiasta. (En reconocimiento a scomportamiento algo estridente, John lohabía apodado «Phil el Juerguista»). Eel estudio, George Martin estaba sentadocomo de costumbre en un taburete alto,en medio de los cuatro Beatles; legustaba que lo miraran desde abajo, por lo que nunca se sentaba en una silla

 

normal durante los ensayos. John estabade pie delante de él, tocando unaguitarra acústica y cantando cosuavidad. Como no estaba cerca deninguno de los micrófonos que habíamoscolocado alrededor de la sala, tuve que poner los volúmenes a tope para oír algo.

Desde la primera nota, quedó claroque la nueva canción de Lennon era unaobra maestra. Había creado un homenajedelicado y casi místico a un lugar misterioso, un lugar al que llamaba«Strawberry Fields». Yo no tenía ni ideade qué trataba la letra, pero las palabraseran cautivadoras, como un poema

 

abstracto, y había algo mágico en eltimbre inquietante y lejano de la voz deJohn.

Cuando terminó, hubo un momentode asombrado silencio, roto por Paul,que con un tono suave y respetuoso selimitó a decir: «Es absolutamentegenial». La mayoría de veces, cuandoLennon tocaba una de sus canciones por  primera vez con la guitarra acústica,todos pensábamos: «Vaya, esfantástica», pero esta canción eraclaramente especial.

 —He traído también una maqueta dela canción —dijo John, ofreciéndose a ponerla, pero todo el mundo estuvo de

 

acuerdo en que no era necesario, queríaempezar a grabar de inmediato. Laenergía en la sala era asombrosa, comosi el genio creativo del grupo hubieraestado demasiado tiempo embotellado.

La montaña de aparatos que Mal yeil habían depositado en el estudio 2

contaba con una nueva adquisición; uvoluminoso teclado que iba dentro de umueble de madera pulimentada. Sellamaba Mellotron, y era el juguete másreciente de John, traído especialmentedesde su mansión de Weybridge para lassesiones. Yo ya estaba algofamiliarizado con el instrumento porqueun comercial del fabricante había venido

 

al estudio y había hecho unademostración para el personal de EMI

semanas atrás. Era una idearevolucionaria para la época: cada tecladisparaba un loop  de cinta de uinstrumento real tocando la notaequivalente. Llevaba instaladas tresseries de loops   de cinta, de modo que podías tener flautas, cuerdas o un corocon sólo pulsar un botón. Algunas de lasteclas estaban preparadas incluso paradisparar secciones rítmicas pregrabadascompletas o frases musicales en lugar denotas individuales: Lennon disfrutabasobremanera pulsando la nota másgrave, que reproducía una afectada

 

introducción de metales, seguida por utodavía más sensiblero «Yeah!» al estilode Jimmy Durante al final. Otra tecladisparaba un par de compases deguitarra flamenca, que más tarde Johhizo famosos cuando los utilizó comointroducción de la canción «TheContinuing Story Of Bungalow Bill», perteneciente al Álbum blanco.

Pero era la primera vez que losdemás Beatles y George Martin veían elinstrumento, y todos sintieron muchacuriosidad, y se iban turnando parasentarse ante el teclado y probar diferentes sonidos. Fue Paul, como decostumbre, quien descubrió el potencial

 

musical más allá de la novedad.Programando el sonido de flauta,empezó a experimentar con los acordesde la nueva canción de John. En un lapsode tiempo notablemente corto creó elarreglo que tan bellamentecomplementaría la evocadora líneavocal de John. Fue pura casualidad queel sonido encajara de modo tan perfectocon la atmósfera de la canción.

Los Beatles nunca fueroespecialmente rápidos haciendoarreglos, y aquella noche fue como decostumbre: se dedicaron varias horas aensayar la canción, a decidir quién iba atocar cada instrumento y a estipular las

 

líneas melódicas y notas exactas queiban a tocar. Paul seguía pasándolo egrande con el Mellotron, por lo quedecidió tripularlo durante la grabacióde la pista base. Ringo se entretuvocolocando trapos encima de la caja y lostimbales para darles un distintivo tonoamortiguado. Alejado en un rincón,George Harrison experimentaba con snuevo juguete (la guitarra  slide), yensayaba las largas bajadas de estilohawaiano que tenía pensado tocar con sguitarra eléctrica, puntuando el arreglorítmico más directo de John. Tras ulargo rato de ensayos, decidieron por fihacer un primer intento de grabación.

 

Era una estampa de lo más raro, coPaul encorvado sobre el largo tecladode madera y Ringo rodeado por unamasa de paños de cocina. Pasamos unas buenas ocho horas en el estudio aquella primera noche, y aunque parte deltiempo transcurrió charlando y poniéndonos al día, lo único quesacamos de la sesión fue una única tomade la canción que nunca fue utilizada.

Unos días más tarde, volvimos areunirnos en Abbey Road y retomamosel trabajo en «Strawberry FieldsForever», que era el título que le había puesto a la canción. El gran hallazgo deaquella noche fue cuando a Paul se le

 

ocurrió la asombrosa frase de Mellotroque da inicio a la canción. Lainspiración de Paul preparó elescenario. En muchos sentidos fue u presagio de lo que iba a suceder en losmeses siguientes, una introducción ideal

 original a una serie de sesiones en lasque se rozó la perfección.

En total, dedicamos tres largassesiones a grabar aquel único tema, loque era mucho tiempo. John parecíatener graves problemas para decidir cómo quería que se grabara la canción, pero con el añadido de algunas vocesdobladas y unos cuantos overdubs   de piano, se dio por terminada… por el

 

momento. (Todavía no sabíamos queíbamos a dedicarle un montón de horasmás antes de que Lennon quedarasatisfecho). Se hizo una mezcla en mono

  se encargaron acetatos para que elgrupo pudiera escuchar la canción ecasa.

Entonces la atención de todos sedirigió a la canción de Paul «When I’Sixty-Four». Como el grupo ya estabafamiliarizado con ella (solían tocarlacuando todavía actuaban en los clubesde Hamburgo), la pista base se terminóen apenas un par de horas. Como solía pasar con las canciones de McCartney,hubo extensas disquisiciones co

 

George Martin sobre el arreglo. Pauldecía que quería que la canción fuerarealmente «marchosa», de modo queGeorge sugirió la adición de unosclarinetes. Los clarinetes en este tema seconvirtieron en un sonido muy personal para mí; los grabé con los micros muycerca y luego los puse tan en primer  plano que se convirtieron en uno de los puntos centrales del tema. Durante lamezcla, Paul también pidió queacelerara bastante la cinta (casi usemitono) para que su voz sonara másuvenil, como el adolescente que era

cuando compuso la canción.Fue por entonces cuando George

 

Harrison se acercó a mí con una petició poco usual.

 —Ravi está en el estudio de al lado  tienen problemas para grabar su sitar 

 —me dijo—. ¿Te importaría pasar aechar un vistazo?

Huelga decirlo, aquello mesorprendió. Sabía que se refería a RaviShankar, el virtuoso intérprete indio ymaestro de sitar de George, pero era la primera vez que Harrison se dirigía a mí para algo que no fuera el sonido de sguitarra o la mezcla de una de suscanciones. Aun así, me sentí halagado yme alegré de poder ayudar.Francamente, esperaba que al hacerlo

 

 pudiera reducir parte de la distancia quenos separaba. Pero sabía que tenía queser diplomático: irrumpir en la sesión deotro ingeniero ya era suficientementeincorrecto, pero criticar lo que estabahaciendo mientras estabas ahí ibacompletamente en contra del protocolodel estudio. «¡Qué demonios! —pensé —. Por lo menos voy a entrar armadocon un Beatle».

Estoy seguro de que George se dabacuenta del poder que ejercía, pero actuótambién con mucho tacto: se limitó adecirle al ingeniero de la sesión:

 —Ravi tiene problemas para sacar el sonido, de modo que le he pedido a

 

Geoff que viniera a dar su opinión. Ningún ingeniero clásico de EMI

había grabado nunca antes un sitar, y elingeniero (uno de los de mayor edad, y bastante estirado) no estaba dispuesto adesobedecer ninguna de las reglas deEMI, de modo que empleaba ciegamentela microfonía convencional para uinstrumento solista… aunque el sitar fuera la cosa menos convencionalimaginable. Con el máximo tacto que pude, sugerí al ingeniero que cambiarael micrófono y lo situara mucho máscerca, apenas a unos centímetros. Memiró con desprecio, pero con GeorgeHarrison respaldándome tanto literal

 

como metafóricamente, no discutió. ARavi le encantó el sonido resultante, yGeorge me dio calurosamente lasgracias y me guiñó el ojo cuando salí por la puerta.

Mientras todo esto pasaba, Johhabía estado escuchando repetidas vecesel acetato de «Strawberry FieldsForever», y había decidido que no legustaba. Para ser alguien quenormalmente se expresaba tan bien,siempre me asombró lo mucho que lecostaba encontrar las palabras paradecirle a George Martin cómo quería losarreglos de sus canciones. Esta vez, nodejaba de mascullar:

 

 —No lo sé; creo que debería tener mucho más peso.

 —¿Más peso en qué sentido, John? —preguntaba George.

 —No lo sé, un poco, ya sabes… más peso.

Paul hacía todo lo posible por traducir la noción abstracta de John euna forma musical concreta.Comentando lo bien que habíafuncionado el sonido de flauta delMellotron, sugirió que tal vez se podíallamar a algunos músicos para queañadieran una instrumentación orquestala la canción. A John le encantó la idea, y pidió específicamente violoncelos y

 

trompetas. —Hazlo bien, George —instruyó al

todavía desconcertado productor mientras salía de la sala de control—.Pero asegúrate de que tenga peso.

Sin embargo, Lennon no queríasuperponer simplemente másinstrumentos a la pista de ritmo yaexistente. Quería borrarlo todo yempezar otra vez de cero. Por desgracia,la noche en que empezaron a trabajar ela nueva versión, George Martin y yoestábamos en el West End de Londres,asistiendo al estreno de la nueva película de Cliff Richard,  Finders

eepers. George fue categórico en que

 

debíamos ir, cosa que me molestó bastante. Sentía que nuestro lugar estabaunto a los Beatles, y estaba seguro de

que se iban a enfadar porque noshubiéramos tomado una noche libre eun momento tan inicial del proyecto delálbum. Visto en perspectiva, creo que talvez fuera un truco psicológico por partede George para demostrarles quiémandaba.

Era medianoche cuando por firegresamos al estudio, y encontramos alos cuatro Beatles trabajando de firmecon el ingeniero de mantenimiento DaveHarries, al que habían reclutado paraempezar la sesión en nuestra ausencia.

 

Al final, sólo una parte de lo que grabóllegó a la versión final; George y yo nosquedamos prácticamente hasta elamanecer y terminamos rehaciéndolacasi toda.

En total, es probable que tardásemosmás de treinta horas en grabar la nuevaversión de «Strawberry FieldsForever». Claro que estábamosconstantemente experimentando, probando cosas, algunas de las cualesfuncionaban y acabaron formando partede la grabación final, pero otras no.Buscábamos la perfección: no eracuestión de estar un noventa y nueve por ciento contentos con algo; todos

 

teníamos que estar satisfechos al cie por cien. Esa es la razón por la que todolo que suena en el álbum que acabaría por titularse Sgt. Pepper’s Lonely

earts Club Band   es tan perfecto y preciso. Durante la grabación de estetema, John cedió en su impacienciahabitual: estaba dispuesto a continuar hasta que quedara como él quería. Talvez fuera por las drogas que estabatomando por aquel entonces, pero Johestuvo mucho más suave durante las primeras sesiones de Sgt. Pepper . A«Strawberry Fields Forever» se lededicó más tiempo y atención que acualquier otra canción que John Lenno

 

grabó nunca con los Beatles, inclusomás que a obras maestras posteriorescomo «A Day In The Life» y «I Am TheWalrus».

Incluso cuando la nueva versióestuvo terminada, adornada con todaclase de instrumentos exóticos como el piano de martillo, los platillos a lainversa y el swarmandal de GeorgeHarrison (un instrumento indio parecidoa un arpa) y estuvo mezclada asatisfacción de todos, nos esperabatodavía una sorpresa.

 —He estado escuchando mucho esosacetatos de «Strawberry FieldsForever» —anunció John al cabo de

 

unos días— y he decidido que sigo prefiriendo el principio de la versióoriginal.

Me quedé boquiabierto. Por elrabillo del ojo, vi que George Marti parpadeaba lentamente. Me pareció quele subía la tensión. Ignorándonos,Lennon continuó:

 —Por eso —añadió John— megustaría que nuestro joven Geoffreyempalmara los dos trozos.

George Martin soltó un profundosuspiro.

 —John, nos encantaría hacerlo — dijo, con la voz rezumando sarcasmo—.La única pega es que las dos versiones

 

están tocadas en tonos diferentes y etempos diferentes.

John parecía desconcertado; creoque no se daba cuenta de que aquello eraun problema.

 —Podéis hacerlo —dijosimplemente. Con esto, se dio la vuelta yse dirigió a la puerta.

 —¿Qué te parece, Geoff? —me preguntó un desanimado George despuésde que John se hubiera ido. No quisecomprometerme con mi respuesta.

 —No estoy seguro; supongo que loúnico que podemos hacer es intentarlo.

Desde los días de  Revolver , noshabíamos acostumbrado a que nos

 

 pidieran lo imposible, y sabíamos que la palabra no  no existía en el vocabulariode los Beatles. Pero aun así, la peticióde John parecía totalmente inviable dadala tecnología de la época. Hoy en día, uordenador puede cambiar fácilmente laafinación y/o el tempo de una grabacióde manera independiente, pero lo únicoque teníamos nosotros a nuestradisposición era un par de tijeras paraeditar, un par de grabadoras de cinta, yun control de variación de velocidad. El problema era que tan pronto comoaceleras una cinta, la afinación tambiésube; ralentizar una cinta ejerce el efectocontrario, ralentizando el tempo, pero

 

 bajando también la afinación. Teníamos pocas opciones, pero estaba dispuesto a probar si aquello era posible.

Por suerte, como George Martin hadicho muchas veces en los años que hatranscurrido desde entonces, los diosesnos sonrieron. Aunque las dos tomas queJohn quería empalmar habían sidograbadas con una semana de diferencia yun enfoque radicalmente distinto, lasclaves no eran tan diferentes (apenas usemitono) y los tempos también era bastante parecidos. Después de algunosexperimentos de ensayo y error,descubrí que acelerando la reproduccióde la primera toma y ralentizando la

 

reproducción de la segunda, podíaconseguir que encajaran tanto eafinación como en tempo.

A continuación, tuve que encontrar un punto de ensamblaje adecuado, queno fuera demasiado evidente. Al fin y alcabo, la idea era hacer creer a losoyentes que estaban escuchando unainterpretación completa. El lugar queelegí resultó caer exactamente a sesentasegundos del inicio de la canción, al principio del segundo estribillo, sobrela palabra  going   («Let me take yodown / ‘Cause I’m going   to…»). Ahoraera cuestión de buscar exactamentedónde alterar la velocidad de

 

reproducción. George y yo decidimosdejar que la segunda parte sonara hastael final a la velocidad más lenta; esto proporcionaba a la voz de John unacualidad grisácea y espesa que parecíacomplementar la letra psicodélica y laserpenteante instrumentación. Las cosasfueron un poco más difíciles en lasección inicial; comenzaba a un tempotan perfecto y lacónico que noqueríamos acelerarlo desde el principio.Por suerte, las máquinas de cinta de EMI

estaban dotadas de controles devariación de velocidad muy precisos.Con un poco de práctica, pudeincrementar gradualmente la velocidad

 

de la primera toma y llevarla a un punto preciso, justo hasta el momento en quesabíamos que íbamos hacer el empalme.El cambio es tan sutil que prácticamenteno se nota.

Todavía había un último obstáculoque superar. Descubrí que no podíacortar la cinta con el ángulo normal decuarenta y cinco grados porque elsonido daba un salto. Al fin y al cabo,estaba empalmando dos interpretacionestotalmente diferentes. Por ello, tuve quehacer el corte con muy poco ángulo demodo que fuera más un fundido que uempalme. Tardamos mucho tiempo econseguir que todo funcionara a la

 

 perfección, pero sentíamos que dedicar todo aquel tiempo estaba justificado porque «Strawberry Fields Forever»nos parecía una grabación histórica.

Al final de la noche, John pasó a ver cómo iba todo. Yo acababa de terminar el montaje pocos momentos antes de queél llegara. Cuando le pusimos a John elresultado de nuestros esfuerzos por  primera vez, lo escuchó con atención,con la cabeza gacha, totalmenteconcentrado. Yo me coloquéexpresamente delante de la grabadora para que no pudiera ver pasar elempalme. Pocos segundos después deque pasara el montaje, Lennon levantó la

 

cabeza con una sonrisa dibujada en lacara.

 —¿Ha pasado ya? —preguntó. —Por supuesto que sí —respondí

orgulloso. —¡Buen trabajo, Geoffrey! —dijo.

Le encantó lo que habíamos hecho.Aquella noche escuchamos «StrawberryFields Forever» una y otra vez, y cadavez, al terminar, John se volvía hacianosotros y repetía las mismas tres palabras, con los ojos muy abiertos por la emoción:

 —Brillante. Simplemente brillante.Años después de la publicación de

Sgt. Pepper , a todos nos divirtió (y nos

 

horrorizó) saber que algunos fans de losBeatles pensaban que Paul había muertodurante la grabación del álbum. Muchosde los que apoyaban esta ridícula ideacreían oír que John entonabalúgubremente las palabras «Yo enterré aPaul» durante el final de «StrawberryFields Forever», durante la parte del«descontrol». Siento decepcionar a losque algún día llegaron a creerse estatontería, pero Paul estaba vivito ycoleando, y nunca hubo ningún plan paraconfundir al público esparciendo pistassobre su supuesta defunción. John decíaen realidad «salsa de arándanos», no«yo enterré a Paul», por la simple razó

 

que estábamos grabando durante lafestividad de Acción de Gracias, y justoantes de la toma había estado hablandodel pavo y de todos sus complementos, yde cómo los americanos comíatradicionalmente este plato en esa fecha.Así era John, solía introducir pequeñasfrases o fragmentos de conversación quehubiera escuchado o leído recientementeen la música que estaba grabando. Siduda éste fue el caso en sus otras trescontribuciones al álbum Sgt. Pepper : «ADay In The Life» (sobre el accidente decoche en el que murió el heredero deGuiness, Tara Browne), «Being For TheBenefit Of Mr. Kite» (por el cartel de u

 

circo), y «Good Morning, GoodMorning» (de un anuncio de televisióde cereales Kellogg’s).

Llegados a este punto, llevábamos yatres semanas trabajando en el álbum ysólo habíamos terminado dos canciones.George Martin, Phil y yo comentamos lodespacio que estábamos avanzando, pero también sabíamos que el resultadoestaba siendo muy bueno. Era u proceso lento y penoso, pero teníamos ellujo del tiempo; no estábamos bajo presión, de modo que podíamos permitirnos dedicar una o dos horas aconseguir el sonido de caja exacto o el

 

efecto óptimo para la voz. Nuestraaparente ineficiencia era la comidilla denuestros compañeros en Abbey Road,acostumbrados a terminar un álbum euna semana. Lo único que respondíamosdurante aquellas discusiones en lacantina (me temo que con bastante petulancia) era: «Ya veréis, ya». Los pocos afortunados que tuvieron ocasióde escuchar los temas antes de la publicación oficial del álbum sequedaron absolutamente patitiesos.

Hasta el momento, la aportación deHarrison había sido mínima; un poco deguitarra  slide   en «Strawberry FieldsForever» y un par de frases de coros e

 

«When I’m Sixty-Four». Debía dededicarse a otras cosas durante el día para matar el tiempo (practicar el sitar,suponía yo) porque en el estudio teníamuy poco que hacer. Estaba claro que elaburrimiento empezaba a apoderarse deGeorge, y con Ringo pasaba igual; eaños posteriores dijo que lo que másrecordaba de las sesiones de Sgt.

epper  fue que en ellas aprendió a jugar al ajedrez. En ciertos aspectos, el discofue más un proyecto de John y de Paulque un álbum de los Beatles; Revolver  ytodos los discos anteriores habían sidomucho más una obra de todo el grupo.

Una diferencia importante entre

 

evolver   y Sgt. Pepper   fue que en el primer caso había una fecha de entregainexcusable, porque estaban a punto deempezar una gira. Pero en el caso deSgt. Pepper , el grupo podía tomarseliteralmente todo el tiempo que quisiera, por lo que trabajaron en él hasta quequedaron totalmente satisfechos, nohabía otras obligaciones que cumplir. Es posible que, entre bambalinas, EMI

 presionara al grupo para que loterminaran, pero para entonces su poder a era tan grande que eran inmunes a

cualquier presión. La discográfica tuvoque esperar a que los propios Beatlesestuvieran listos para entregar el álbum.

 

Otro cambio fue que empezamos atrabajar muy tarde (normalmente noempezábamos hasta las siete), mientrasque  Revolver   se grabó por la tarde y a primera hora de la noche. Estas sesionesnocturnas, combinadas con losdeprimentes otoño e inviernolondinenses, hicieron que todo fuera u poco más tedioso. El cambio se debió,supongo, a que el estilo de vida delgrupo también había cambiado: dormíade día y se divertían de noche. En laetapa final de la grabación, no era raroque comenzáramos la sesión amedianoche y termináramos alamanecer, lo que suponía una presió

 

extra para todos nosotros. A vecessospechamos que Mal Evans nos echabaalgo en el té para mantenernosdespiertos, pero nunca estuvimosseguros. Dudo mucho que fuera ácido(¡no hubiera sido de mucha ayuda paralos Beatles que tripáramos en la sala decontrol!) pero supongo que es posibleque condimentara alguna vez el té coalgún estimulante suave.

Uno de los álbumes de 1966favoritos de Paul McCartney era  Pet Sounds   de los Beach Boys, y loescuchaba a menudo en su tocadiscos portátil durante las pausas, de modo queno fue una sorpresa cuando anunció que

 

quería «un sonido muy limpio yamericano» en la siguiente canción suyaque íbamos a grabar, «Penny Lane». Yohabía pasado mucho tiempomasterizando discos estadounidenses, yestaba convencido de que la mejor manera de dar a Paul lo que quería eragrabar cada instrumento por separado, para que no hubiera ningún tipo defiltración (o «sangrado», como se decía por entonces). La confianza que Paultenía en mí era tal que se limitó a decir:«De acuerdo, hagámoslo así, pues».

Al final, el grupo iba a dedicar todavía más tiempo a «Penny Lane» quea «Strawberry Fields Forever»; tres

 

semanas enteras, lo que en aquellaépoca era una cantidad enorme de horasde estudio. A diferencia del resto detemas de los Beatles grabados hastaentonces, empezamos con Paul tocandoel piano en solitario, en lugar de loscuatro tocando juntos la pista de ritmo.Cada una de las partes, excepto la piezade piano principal, fue un overdub. Losdemás se pasaron días en la partetrasera del estudio contemplando cómoPaul añadía una capa de teclado trasotra mientras trabajaba totalmente esolitario. Como siempre, su sentido delritmo fue absolutamente soberbio; la parte principal de piano sobre la cual

 

construyó la canción era sólida comouna roca, a pesar de que por entonces nohabía metrónomos ni claquetas. Dehecho, Ringo ni siquiera tuvo que tocar un ritmo de referencia con el charles.Fue la base que proporcionó aquella pista de piano original de Paul lo quedio a la canción esa sensibilidad tafabulosa.

El único problema que nos planteabaeste enfoque era la disponibilidad de pistas. La grabación en cuatro pistas fueuna verdadera limitación para estacanción en concreto, pues nos veíamosobligados a volcar continuamente las pistas y hacer reducciones (que a veces

 

llamábamos «premezclas»). Al final,había tantos teclados mezclados, queterminaron convirtiéndose en un sonidoúnico; al escuchar la grabación final, esdifícil distinguir los instrumentos por separado. Algunos de los overdubsquedaron sepultados por la densidad dela instrumentación y el número devolcados. Aun así, «Penny Lane»contiene un montón de buenos sonidos.

Aparte de hacer coros y tocar u poco la guitarra rítmica, John contribuyómuy poco en «Penny Lane», y se limitó agolpear despreocupadamente un par de bongos. En realidad lo pasaba bie porque así podía hacer el tonto; nunca se

 

tomó demasiado en serio el proceso degrabación. Grabar instrumentosdiferentes, cosas que no fueran sguitarra eléctrica Rickenbacker de seiscuerdas o la guitarra acústica Gibson, loaliviaba un poco: si no tenía mucho quehacer, se aburría enseguida. La sonoracampana de bomberos, tocada por Ringo, salió del armario de efectosespeciales que había bajo la escaleradel estudio 2. Si los Beatles sequedaban encallados con un overdub,iban al armario a buscar algún artefacto(había parafernalia de sobras: máquinasde viento, máquinas de truenos,campanas, silbatos). Siempre que

 

veíamos la puerta abierta, sabíamos queiba a ocurrir algo divertido.

A media grabación de «Penny Lane», pasamos la mayor parte de una nochecreando una cinta de efectos de sonido, bajo la dirección de Paul, para uhappening   en directo llamado Carnavalde la Luz. ( Happening  era un término delos años sesenta que se aplicaba acualquier reunión contracultural). Fue bastante absurdo, pero todos lo pasamos bien. Siempre que los Beatles intentabahacer algo realmente extravagante,George Martin ponía los ojos en blanco

  soltaba entre dientes un lacónico«Dios mío». Visto en perspectiva,

 

supongo que aquella noche todo elmundo estaba tripando a base de bien, pero por aquel entonces no lo sabíamos.Cuando John empezó a gritar «Barcelona» una y otra vez con una desus voces en plan marioneta, Phil y yonos partimos de risa. Esa frase, junto aotros fragmentos de la sesión de aquellanoche, se utilizó más adelante en el pastiche sonoro «Revolution 9» del

lbum blanco.A diferencia de John, que apenas

tenía una vaga idea de cómo queríagrabar «Strawberry Fields Forever»,Paul tenía muy clara la instrumentacióque quería utilizar en «Penny Lane».

 

George Martin recibió el encargo deescribir un arreglo para flautas,trompetas, flautín y fiscorno, al que seañadieron oboes, trompa y contrabajo.Combinados con el bajo estelar y lasoberbia voz de Paul (con coros de Joh

  George), a mis oídos el temaempezaba a sonar pleno, refinado y prácticamente completo.

Pero Paul no pensaba lo mismo.Todavía estaba buscando el último toquemágico, y la inspiración le llegó unanoche en su casa cuando vio por televisión una interpretación delConcierto de Brandenburgo nº 2  deBach, que daba la casualidad de que era

 

uno de los discos que yo habíadescubierto de niño en el sótano de miabuela, y una de mis piezas clásicasfavoritas. A la noche siguiente,estábamos en el estudio y Paul no paraba de hablar del tema.

 —¿Qué era la trompetilla que tocabaaquel tipo? —nos preguntó—. ¡Elsonido que le sacaba era increíble!

La formación clásica de GeorgeMartin nos vino como anillo al dedo:

 —Eso es una trompeta barroca — dijo—, y el tío que la tocaba se llamaDavid Mason y es amigo mío.

 —¡Fantástico! —exclamó Paul—.Hagámosle venir y que la añada al tema.

 

Al cabo de unos días me encontrécolocando cuidadosamente un micrófonodelante de Mason, que era bastanteconocido en el mundo de la músicaclásica como primer trompeta de la prestigiosa Royal PhilharmonicOrchestra. El único problema era que nohabía ninguna partitura preparada paraél, y tuvo que permanecer sentadodurante horas escuchando como Paultatareaba y cantaba los arreglos que oíaen su mente, mientras George Martitranscribía las notas a mano. Por aquelentonces, tocar en una sesión de losBeatles era un encargo muy importante,

  supongo que Mason consideró

 

 prudente mantener la compostura,aunque estoy seguro de que la falta de preparación debió de poner a prueba s paciencia. No obstante, por fin seconsiguió una partitura a satisfacción dePaul, que se dirigió a la sala de controla escuchar el tema mientras hacíamosrodar la cinta. Como el verdadero profesional que era, Mason tocó a la perfección al primer intento, incluyendoel solo extraordinariamente exigente queterminaba en una nota alta casiimposible de alcanzar. Fue,sencillamente, la interpretación de svida.

Y todo el mundo lo sabía… excepto

 

Paul, claro. Cuando la nota final sefundió con el silencio, habló por elintercomunicador.

 —Muy buena, David —dijo Paulcon total naturalidad—. ¿Podemos probar otra vez?

Se produjo un largo silencio. —¿Otra vez?El trompetista alzó la vista hacia la

sala de control, con un gesto deimpotencia. Parecía que no encontraralas palabras. Al final, dijo cosuavidad: —Mirad, lo siento. Me temoque no lo puedo hacer mejor.

Mason sabía que lo había clavado,que había tocado cada nota a la

 

 perfección y que era un hito prodigiosoimposible de mejorar. Entonces, GeorgeMartin intervino y se dirigióenfáticamente a Paul, en una de las pocas ocasiones que le vi reafirmar sautoridad como productor en aquellassemanas.

 —Por el amor de Dios, no le puedes pedir a ese hombre que lo vuelva ahacer: ¡es fantástico!

Un oscuro nubarrón se cernió sobreel rostro de Paul. Aunque el diálogotenía lugar en la privacidad de la sala decontrol, sin que Mason ni los otrosBeatles los pudieran oír, el comentariode George irritó visiblemente a Paul.

 

Fue una escena que no volví a presenciar hasta bien entrada lagrabación del  Álbum blanco, cuandotodo iba a entrar en ebullición.

Durante un embarazoso instante, el productor y el tozudo y joven artista semiraron fijamente. Por fin, Paul volvió ahablar por el micro interno:

 —De acuerdo, gracias, David. Ya te puedes ir, quedas en libertad provisionalsin fianza.

Solventada con el típico sentido delhumor de McCartney, la confrontacióse dio por terminada. Ese mismo díahicimos una mezcla que fue enviada aCapitol en los Estados Unidos para que

 

entrara en fabricación, pues George yBrian habían decidido ya que «PennyLane» y «Strawberry Fields Forever»compondrían el inminente yesperadísimo sencillo de los Beatles,una decisión trascendental que eliminóambas canciones del álbum Sgt. Pepper .La mezcla era buena, pero después demucho pensarlo, se decidió que lafloritura de trompeta de Mason al finalde la canción era superflua. A la semanasiguiente se volvió a mezclar la cancióeliminando la trompeta barroca delfinal. Sin embargo, algunas primerasimpresiones del sencillo americanocontenían todavía la mezcla original, por 

 

lo que desde entonces se han convertidoen una valorada pieza de coleccionista.

Esta primera tanda de sesiones sealargó hasta las vacaciones de Navidad

 año nuevo, de modo que los Beatles setomaron bastantes días libres, aunque para mí no hubo pausa alguna, puescuando no estaba en el estudio 2trabajando en el álbum, hacía deingeniero para otros artistas. Desde eléxito de  Revolver , estaba cada vez mássolicitado, y, como es natural, cofrecuencia me pedían que impregnara deaquel mágico «sonido Beatles» el restode grabaciones. Fue una petición quesiempre rechacé. Pensaba firmemente (y

 

sigo pensándolo ahora) que cada artistadebe basarse en sus propios méritos yencontrar su propio sonido.

Cuando tenía un poco de tiempo,escuchaba con gran orgullo aquellos tres primeros temas. Sabía que no habíacomparación posible con ningún discoanterior, y sabía lo revolucionario quehabía sido nuestro trabajo: el uso delMellotron en «Strawberry FieldsForever», la construcción de «PennyLane» capa a capa. Estábamos abriendonuevos caminos en el mundo de lagrabación… y lo mejor todavía estaba por llegar.

 

Una noche de mediados de enero, loscuatro Beatles aparecieron algocolocados, como ya era habitual, perocon un punto de excitación. Tenían unacanción nueva (de Lennon) en la quehabían estado trabajando y estabaansiosos por tocárnosla a George Marti

 a mí. Se habían acostumbrado a quedar antes de las sesiones en casa de Paul eSt. John’s Wood, cerca del estudio,donde tomaban una taza de té, tal vezfumaban algún porro, y John y Paulterminaban las canciones que todavíaestuvieran incompletas. En cuanto lacanción estaba terminada, los cuatroempezaban a ensayarla allí mismo,

 

ideando arreglos, aprendiéndose loscambios de acordes y de tempo, antes deacudir al estudio. Entonces subían a susrespectivos coches y conducían hastaAbbey Road (aunque se podía ir andando, no lo hacían por culpa de lasfans), lo que explicaba por qué amenudo llegaban juntos, a pesar de vivir a una distancia considerable los unos delos otros.

La canción que nos revelaroaquella noche tenía el título provisionalde «In The Life Of», que prontocambiaría a «A Day In The Life». Seguíala vena de «Strawberry Fields Forever»(ligera y soñadora), pero de algún modo

 

era todavía más absorbente. Yo estabaasombrado; recuerdo que pensé: «¡Diosmío, John se ha superado a sí mismo!».Mientras Lennon cantaba suavemente,rasgueando la guitarra acústica, Paul leacompañaba al piano. Debían de haber  pensado largamente en aquelacompañamiento de piano, porque eraun contrapunto perfecto a la voz y laguitarra de John. Ringo los acompañabaa los bongos, mientras George Harrison,que al parecer no tenía nada concretoque hacer, sacudía con indiferencia u par de maracas.

La canción, tal como la tocaroaquella primera vez, consistía

 

simplemente en una breve introducción,tres estrofas, y dos someros estribillos.La única letra del estribillo consistía eun bastante atrevido «I’d love to tur ou on». (“Me encantaría excitarte”),

seis provocativas palabras que hicieroque la BBC  vetase la canción. Eraevidente que se necesitaba más chicha, pero esto era todo lo que Lennon habíaescrito. Discutieron largo y tendidosobre lo que había que hacer, pero sillegar a ninguna conclusión. Paul pensóque tenía algo que podía encajar, pero por el momento todos tenían ganas deempezar a grabar, de modo que sedecidió dejar simplemente veinticuatro

 

compases vacíos. Era algo insólito euna grabación de los Beatles: la cancióestaba claramente inacabada, pero detodos modos era tan buena que sedecidió pasar de todo, grabarla, yterminarla más adelante. En esencia, lacomposición iba a estructurarse duranteel estadio de grabación. Sin haberlo pensado, estábamos creando no sólo unacanción, sino una obra de arte musical.

Aunque nadie sabía aún en que ibaa consistir los overdubs, era evidenteque iba a haber muchos, por lo que toméla decisión de grabar todos losinstrumentos de esta primerainterpretación en una sola pista, si bie

 

 puse la guía de voz de Lennon,fuertemente impregnada del efecto queél llamaba «eco a lo Elvis», en una pistaseparada. A John le encantaba que le pusiera eco de cinta en los auriculares(«Haz que suene como si no fuera yo»,solía decir) y normalmente yo logrababa junto a su voz porque él cantabacon el eco, lo que a su vez le hacíaenfocar la canción de un modo diferente.El modo en que pronunciaba las des ylas tes (prácticamente las escupía)disparaba el eco de cinta mucho mejor de lo que yo había oído hacer a nadie.Tal vez se debiera al hecho de que eraun fan acérrimo de Elvis y Buddy Holly;

 

había estudiado claramente la manera decantar de éstos y así había dado forma asu estilo. Y, del mismo modo que era ugran guitarrista rítmico, también tenía ugran sentido rítmico en la voz, un modoúnico de pronunciar las palabras.

Mal Evans recibió el encargo decolocarse junto al piano y contar losveinticuatro compases que le faltaban ala canción para que cada Beatle pudieraconcentrarse en tocar y no tuvieran que pensar en ello. Aunque la voz de Mal se pasó por auriculares, no estaba previstograbarla, pero se emocionó cada vezmás a medida que progresaba la cuenta,alzando cada vez más la voz. Como

 

resultado, empezó a filtrarse a los otrosmicros, y parte de esa voz sobrevivióincluso en la mezcla final.

También resultó que había udespertador a cuerda encima del piano.Lennon lo había traído un día como una broma, diciendo que sería útil paradespertar a Ringo cuando lonecesitáramos para algún overdub. Eun ataque de estupidez, Mal decidióhacerlo sonar al principio del compás nº24; y eso también se coló en lagrabación final… por la simple razón deque no conseguí eliminarlo.

Sólo quedaba por hacer un últimoretoque antes de que pudiera grabarse la

 

 pista base de «A Day In The Life», y eraintercambiar los papeles instrumentalesde Ringo y George. Tras la primerainterpretación, con Harrison a lasmaracas, George Martin se volvió haciamí en la sala de control y dijo: «No esmuy regular, ¿verdad? Creo que haré quese cambie con Ringo», y yo estuve deacuerdo. Ringo llevaba mucho mejor eltempo, y la concentración de Harrisosolía titubear demasiado para mantener un ritmo regular durante tres o cuatrominutos seguidos. Mezclé el levemurmullo que terminó haciendoHarrison a los bongos tan de fondo queera prácticamente inaudible.

 

 Normalmente era Paul quien contabaal principio de las canciones, aunquefuera una composición de Lennon o deHarrison, simplemente porque era quietenía un mejor sentido de cuál sería eltempo adecuado. De vez en cuando, siembargo, John daba la cuenta en sus propias canciones. Cuando lo hacía,introducía palabras sin sentido: el «uno,dos, tres, cuatro» habitual no erasuficientemente bueno para él. Eaquella noche de enero especialmentefría (las Navidades quedaban aún tacerca que en la mayoría de hogares aútenían puestos los árboles), optó por utilizar las palabras «sugarplum fairy,

 

sugarplum fairy» (o sea, “hada deazúcar”, uno de los personajes protagonistas del ballet   navideño  El cascanueces). De ese modo, nos hizoreír a todos en la sala de control. Perocuando empezó a cantar, nos quedamosmudos: la cruda emoción de su voz me puso los pelos de punta. Una vezconseguido el visto bueno para lasencilla pista base, Lennon repitió una yotra vez la voz solista, siempre con una poderosa capa de eco de cinta, cadaversión más asombrosa que la anterior.La interpretación vocal de aquella nochefue un tour de force   absoluto, y GeorgeMartin, Phil y yo no pudimos hablar de

 

otra cosa hasta mucho después determinada la sesión.

Curiosamente, aunque tanto Johcomo Paul tenían una afinaciófenomenal, John se sentía bastanteinseguro respecto a su voz. Muy amenudo, cuando subía a la sala decontrol y escuchaba una grabación de svoz, teníamos que decirle lo buena queera. Veíamos aquella mirada ausente ysabíamos que no estaba satisfecho,aunque hubiera sido una interpretació brillante; siempre teníamos que estar tranquilizándole, o de lo contrario eracapaz de pedir que la borrásemos para poder intentarlo de nuevo. George

 

Martin solía ser el primero en hablar, yluego todos le dábamos la razón. Losotros tres Beatles también se añadían alcoro de palabras de ánimo, si estabaallí. Pero normalmente, si queríaescuchar una voz grabada (sobre todo sise trataba de una primera o segundatoma) subía solo a la sala de control, ylos otros se quedaban abajo con Neil ycon Mal.

La sesión de la noche siguientecomenzó con una revisión exhaustiva detodo lo que habíamos grabado. Nuestratarea consistía en decidir cuál de lasversiones cantadas por John era «la buena». Sin embargo, no era necesario

 

que usáramos la interpretación entera.Como teníamos el lujo de trabajar cocuatro pistas, podía copiar («volcar»)las mejores frases de cada toma en una pista. Ésta es una técnica de grabacióque todavía hoy se utiliza mucho; es raroque la voz solista que oímos ecualquier disco moderno sea unainterpretación completa de principio afin. Lo que realmente escuchábamosdurante la selección de la voz de Johera el fraseo y las inflexiones, puesnunca tuvo problemas para afinar lasnotas. Lennon se sentó tras la mesa demezclas junto a George Martin y yo,eligiendo los trozos que le gustaban.

 

Paul también estaba en la sala decontrol, dando su opinión, pero GeorgeHarrison y Ringo se habían quedado eel estudio; no estaban tan implicados.

Resuelto esto, era momento devolver a atacar el problema de lainexistente parte intermedia. Paul habíarepasado su bloc de notas y habíadescubierto un fragmento de unacanción, un trozo de una composicióinacabada escrita meses o años antes,que en su opinión podía encajar, y Johestuvo de acuerdo. Los cuatro Beatles,con Paul cantando una guía vocal,grabaron entonces la pista base de estanueva pieza, que yo monté en el máster 

 

del cuatro pistas. Por algo que podríamos llamar pura chiripa, lacanción empezaba con los versos «Wokeup / Fell out of bed…». (“Me desperté /caí de la cama…”), que, parece mentira,encajaban a la perfección con el timbredel despertador. Si necesitábamos u presagio de que ésta iba a ser unacanción muy especial en el catálogo delos Beatles, ahí estaba.

A continuación volvimos acentrarnos en la parte principal de lacanción. En aquel punto, elacompañamiento rítmico seguíaconsistiendo únicamente en las maracasde Ringo y un ligero rastro de los

 

 bongos de George Harrison, y John teníamuy claro que se necesitaba algo más.Paul sugirió que Ringo no se limitara atocar el ritmo, sino que se desmelenara por completo durante el tema, y noté lareticencia del batería. «Vamos, Paul, yasabes cuánto odio las bateríasrecargadas…», se quejó, pero con Joh

  Paul dándole instrucciones yazuzándole, hizo un overdubespectacular, que incluía toda una seriede extravagantes redobles de timbales.

Al ver que John y Paul daban tantaimportancia a la batería en esta canción,decidí experimentar también a nivelsonoro. Estábamos buscando una

 

tonalidad más densa, más calidad tonal,de modo que sugerí a Ringo que afinaralos aéreos muy graves, dejando los parches realmente flojos, y tambiéañadí un montón de graves desde lamesa de mezclas. Esto hizo que sonaracasi como timbales, pero yo seguía pensando que podía hacer mucho más para que el instrumento resaltara.Durante la grabación de Revolver , habíaquitado el parche frontal de la batería deRingo y a todo el mundo le habíagustado el sonido resultante, por lo quedecidí ampliar ese principio y retirar  también los parches inferiores de lostimbales, y coloqué los micrófonos

 

debajo. No teníamos pies bajos paracolocar bajo el timbal base, de modoque simplemente envolvimos el micro euna toalla y lo colocamos dentro de uarrón de agua en el suelo. Como guinda

del pastel, decidí limitar al máximo la premezcla de batería, lo que hizo quelos platos sonaran de un modograndioso. Exigió mucho trabajo yesfuerzo, pero es un sonido de bateríadel que me sentí muy orgulloso, y aRingo, que siempre era puntillosorespecto a su sonido, también le encantó.

Con «A Day In The Life» todavía parcialmente incompleta, los Beatles

 

hicieron un paréntesis de diez días paraatender a otros asuntos, incluyendo elrodaje de un video promocional para elsencillo «Strawberry Fields Forever» /«Penny Lane». En ese intervalo se produjo un cambio importante en el personal de la sala de control: PhilMcDonald fue ascendido a cortador deacetatos de escucha, y en su lugar llegóun joven e inexperto Richard Lush.Richard llevaba por entonces un año ymedio en EMI, y habíamos trabajadountos con frecuencia; incluso me había

acompañado en un puñado de sesionesde  Revolver   cuando Phil no estabadisponible. Richard también había sido

 

mi ayudante en mi primer disco de oro(«Pretty Flamingo» de Manfred Mann),de modo que nos conocíamos muy bien.Estaba claro que los jefazos confiabamucho en su capacidad, y por esorecibió el encargo de trabajar con elgrupo más importante de EMI. Siempreme llevé bien con Richard y respetabasu manera de trabajar, y tras los recelosiniciales, los Beatles también lecogieron afecto.

El primer encuentro de Richard coPaul fue especialmente memorable,aunque ocurrió cuando tanto GeorgeMartin como yo estábamos fuera de lasala. Estaba sentado junto a la

 

grabadora, jugueteando con uno de loscontroles, cuando entró Paul.

 —Hola, ¿quién eres? —preguntóéste—. No recuerdo haberte visto antes por aquí.

Paul lo preguntó con normalidad, pero Richard detectó también uresquicio de suspicacia. Phil ya le habíaadvertido que a los Beatles no lesgustaba ver caras extrañas durante lassesiones. Sin nadie que respondiera por él, se puso a tartamudear:

 —Esto… me llamo Richard… Soyel pulsador de botones.

Paul recorrió inmediatamente la sala se situó delante de Richard.

 

 —¿Ah, sí? —dijo con desdén,asumiendo una pose pugilística, coambos puños alzados—. ¿Quieres pelea?

Huelga decir que eso estuvo a puntode causar que Richard tuviera udesafortunado accidente, que hubiera pasado a los anales del estudio de nohaberse recuperado enseguida y dadocuenta de que el desafío de Paul a shombría no era más que una broma, uejemplo del sentido del humor típico deLiverpool. Los cuatro Beatles era bromistas natos. Les gustaba hacer cosasinesperadas, sólo para ver qué tiporeacción provocaban en los incautos.

 

 No tardé en descubrir que Richard yo compartíamos el mismo sentido del

humor irreverente. Nos burlábamosincluso de George Martin, que lamayoría de las veces se lo tomaba codeportividad. Richard no sólocontinuaría trabajando conmigo durantetodas las sesiones restantes de Sgt.

epper , sino que fue mi ayudantehabitual durante el año y mediosiguiente, hasta la mitad de la grabaciódel  Álbum blanco. Tanto él como Phileran excelentes en su puesto y ambosllegarían a alcanzar el éxito comoingenieros, Phil con su trabajo emuchos de los álbumes en solitario de

 

John Lennon y George Harrison, yRichard en Australia, adonde emigró elos años setenta.

Cuando los Beatles regresaron alestudio 2, decidieron comenzar un nuevotema en vez de continuar con «A Day IThe Life». Era un comportamiento queempezaba a ser habitual: hasta entonces,siempre habían trabajado de un modo bastante lineal, ciñéndose más a omenos a una canción hasta que laterminaban. Ahora se convirtió e práctica corriente comenzar un tema ydejarlo inacabado durante semanas antesde volver a él. Trabajar así resultó bastante extraño al principio, pero al

 

final me convencí de que era un buemodo de hacer las cosas. Permitir que lacanción «reposara» un poco(distanciarse un poco de ella) generabainevitablemente ideas nuevas yradicales, que se convirtieron en el grahallazgo del álbum.

La nueva canción era de Paul, y nosólo terminó dando título al álbum, sinoque definió el concepto del mismo: unaactuación de un grupo ficticio que era elalter ego de los Beatles. «Sgt. Pepper’sLonely Hearts Club Band» tenía uespíritu muy diferente a todas lascanciones relajadas que habíamos hechohasta entonces. Esta era muy rockera,

 

más parecida a las versiones que elgrupo solía tocar en directo en la primera parte de su carrera.

Hubo otra sorpresa: por primeravez, Paul quiso tocar la guitarra rítmicaen la pista base en vez del bajo.Simplemente le dijo a John: «Déjametocar la rítmica en ésta, sé exactamentelo que quiero». John aceptó lasinstrucciones de Paul sin rechistar ycogió un bajo. Sin embargo, no teníaninguna habilidad para tocar eseinstrumento, de modo que decidimosgrabarlo en una pista separada,utilizando una caja DI en vez de uampli de bajo, de modo que el bajo de

 

guía pudiera ser sustituido más adelante por Paul, sin ningún problema defiltrado en ninguno de los micrófonos.

En muchos sentidos, John era paradójico: le fascinaba la tecnología, ysin embargo no tenía ni idea del tema.Cuando le explicamos la función de lacaja DI, le dijo a George Martin quequería grabar su voz también de esamanera. Con toda su ironía, George leexplicó la razón por la que no podíamoshacerlo:

 —Para empezar, John, antes tendríasque operarte para que pudiéramosimplantarte una entrada de jack en lagarganta—. Aun así, Lennon seguía si

 

entender por qué no era posible. Eraincapaz de aceptar un no  comorespuesta.

La idea de añadir efectos de sonidodiversos (una orquesta afinando, losmurmullos de expectación del público)surgió mucho más tarde; el «concepto»de Sgt. Pepper   no existía todavía eaquel momento. Hasta que el álbuestuvo casi terminado y John y Paulhubieron escrito «With A Little HelpFrom My Friends», no nos dimos cuentade que el mejor modo de enlazar los dostemas era superponer el sonido de público de un concierto aplaudiendo,gritando y aullando en el momento e

 

que Ringo, encarnando al ficticio BillyShears, salía al escenario.

La canción «Sgt. Pepper» secompletó en un tiempo notablementecorto (apenas dos días, incluyendo todaslas voces), a pesar de que GeorgeHarrison estuvo horas intentando clavar el solo de guitarra. Al final, Pauldecidió perentoriamente rehacer eltrabajo de George con un asombrososolo tocado por él, cosa que no le gustóen absoluto a Harrison. Pero la tormenta pasó enseguida, y todos volvimos acentrarnos en «A Day In The Life».

La primera tarea era reemplazar laguía de voz de Paul en la parte

 

intermedia, y él y yo mantuvimos unalarga discusión al respecto que llevó aotra innovación sonora. Me contó quequería que su voz sonara embotada,como si acabara de despertar de usueño profundo y todavía estuvieradesorientado, porque esto era lo que laletra intentaba transmitir. El procedimiento que se me ocurrió paraconseguir esto fue eliminar gran parte delos agudos de su voz y comprimirlafuertemente para hacer que sonaraamortiguada. Cuando la canción pasa ala parte siguiente, la etérea secciócantada por John, la plena fidelidadqueda restaurada.

 

Aunque los overdubs   de la parteintermedia se hicieron de modoindependiente del cuerpo principal de lacanción, ya había sido editada en elmáster de cuatro pistas, lo que hizo quela tarea de Richard de pinchar ydespinchar fuera bastante delicada. Lavoz de Paul, por ejemplo, se pinchabaen la misma pista que contenía la vozsolista de John, y había un espacio muyestrecho entre las dos, entre el momentoen que Paul canta «… and I went into adream» y el «ahhh» de John que dainicio a la parte siguiente. Richardestaba muy paranoico con el tema (corazón) y recuerdo que me pidió que

 

hablara por el intercomunicador y leexplicara la situación a Paul para que nose desviara del fraseo que habíautilizado en la guía de voz. Meimpresionó mucho que Richard hicieraesto, me pareció que denotaba una gramadurez. Al fin y al cabo, la voz de Johestaba llena de emoción, y ademásestaba empapada de eco de cinta. Laidea de tener que repetirla y recrear laatmósfera era frustrante… ¡por no hablar de la previsible reacción de John!Alguna cabeza habría rodado, y probablemente hubiera sido la mía. PeroPaul, siempre profesional, hizo caso a laadvertencia, y se aseguró de terminar la

 

última palabra claramente para dar aRichard tiempo suficiente paradespinchar antes de que entrara la vozde John. Si se escucha con atención, se puede percibir como Paul apresuraligeramente la frase; incluso añade u pequeño «ah» al final de la palabra«dream», cortando mucho el final.

Fue durante esta sesión cuandodecidimos finalmente qué íbamos ahacer para llenar los veinticuatrocompases vacíos entre la parte principalde la canción y la nueva parteintermedia de Paul. John tuvo la idea(vaga, como siempre) de crear un sonidoque comenzara muy tenue y luego fuera

 

ampliándose gradualmente hastaconvertirse en algo grandioso yavasallador. Secundándolo, Paul sugirióentusiasmado que emplearan a unaorquesta sinfónica entera. A GeorgeMartin le pareció bien, pero, conscientede los números, dijo categóricamenteque no iba a poder justificar ante EMI elcoste de una orquesta de noventamiembros sólo para tocar veinticuatrocompases. Fue a Ringo, ante la sorpresageneral, a quien se le ocurrió lasolución. «Vale —bromeó—. Entoncescontratemos a media orquesta yhagámosles tocar dos veces». Todostardamos en reaccionar, anonadados por 

 

la simplicidad (¿o era simpleingenuidad?) de la propuesta.

 —¿Sabes, Ringo? No es mala idea —dijo Paul.

 —Pero aun así, chicos, pensad en elcoste… —dijo George Martitartamudeando.

Lennon puso fin a la discusión. —Ya vale, Henry —dijo, con el tono

de un emperador que dicta un decreto—.Basta de cháchara y manos a la obra.

Durante los días siguientes, John yPaul pasaron gran cantidad de tiempoconspirando con George Martin,intentando decidir lo que querían quehiciera exactamente la orquesta. Como

 

de costumbre, Paul pensaba de maneramusical mientras John pensaba de modoconceptual. George Martin hacía deintermediario.

 —Creo que sería genial pedir a cadamiembro de la orquesta que tocara demodo aleatorio —sugirió Paul.

George Martin estaba aterrorizado. —¿Aleatorio? Sería una cacofonía; notiene sentido.

 —De acuerdo, entonces, de un modono del todo aleatorio —respondió Paul —. Tal vez podríamos hacer que cadauno de ellos subiera lentamente de lanota más grave posible de sinstrumento a la más alta.

 

 —Sí —intervino John—, y tambiéque empezaran muy tranquilos y tocaracada vez más y más fuerte, hastaconseguir acabar en un orgasmo desonido.

George Martin seguía dudando. —El problema —explicó— es que

no puedes pedir a músicos clásicos deese calibre que improvisen y no sigauna partitura, simplemente no tendrán niidea de lo que deben hacer.

John pareció perderse en sus pensamientos durante un rato, y de pronto se iluminó.

 —Bueno, si les ponemossombreritos de juguete y narices de

 

goma, tal vez comprendan lo quequeremos. ¡Eso relajará a esa panda deestrechos!

Me pareció una idea brillante. Laidea de ponerlos en situación, de crear un ambiente festivo, una sensación decamaradería. John no buscabaavergonzarlos ni disfrazarlos hasta que parecieran tontos, en realidad intentabaderribar la barrera que había existidodurante años entre los músicos clásicos

 los de pop.Cuando la bola de nieve hubo

empezado a rodar, fue tomando impulso. —Podríamos utilizar la orquesta dos

veces en la canción, no sólo antes de la

 

 parte intermedia, sino también despuésde la última estrofa, para terminar lacanción, —sugirió Paul. John dio saprobación, de modo que me dispuse ahacer una copia de la cuenta de Mal yeditarla en el multipistas. Un poco mástarde, la misma noche, Paul tuvo otraidea genial: «Hagamos que la sesión seamás que una sesión: convirtámosla en uhappening ».

A Lennon le encantó la idea. —Invitaremos a todos nuestros

amigos, y todo el mundo tendrá quevenir disfrazado —dijo entusiasmado—.Eso también os incluye a vosotros — añadió dirigiéndose en tono acusador a

 

Richard y a mí.George Martin sonrió de forma

 paternal: —Bueno, yo puedo pedir a los de la

orquesta que vengan con esmoquin,aunque tal vez eso encarezca los costes.

 —¡A la mierda los costes! —dijoJohn—. Estamos generando un dineral para EMI, y pueden correr de scuenta… y de paso ocuparse de losaccesorios de la fiesta.

Ante las carcajadas de los demás,Lennon empezó a dictar una lista de todolo que quería que Mal fuera a comprar ala tienda de regalos: sombreritos,narices de goma, pelucas de payaso,

 

calvas postizas, garras de gorila… ymontones de pezones de quita y pon.

Mientras los Beatles seguían con los planes para la fiesta, yo estaba ocupado preocupándome por los temas técnicos.Tres de las cuatro pistas del máster delmultipistas ya estaban llenas deoverdubs, y sabía que la orquestatendría que tocar por lo menos dosveces hasta el final, de modo que laúnica pista que quedaba seríaclaramente insuficiente. Una opción era premezclar en mono, pero eso provocaba una pérdida de generaciómás, y ya habíamos hecho variasreducciones, de modo que yo no quería.

 

Otra opción era usar otra máquina decuatro pistas para la grabación de laorquesta, utilizando la cinta originalúnicamente como escucha. Esto nosdaría cuatro pistas más en las quegrabar, pero el problema era lasincronización, pues había que encontrar un modo de encajar las dos máquinas para que funcionaran exactamente a lamisma velocidad, algo que nunca sehabía hecho antes, por lo menos en EMI.

Ken Townsend y su equipo técnicoestuvieron a la altura de la ocasión,creando un sistema mediante el cualgrabamos una cadencia de tono en la pista vacía restante de la cinta máster y

 

la utilizamos para activar el motor de lasegunda máquina. Eso hizo que corrieraa la misma velocidad, pero seguía sihaber un modo automático de iniciarlas

 detenerlas las dos al mismo tiempo, demodo que recurrimos a la cruda peroefectiva manera de hacerlomanualmente. Coloqué cuidadosamenteuna marca amarilla de lápiz de cera elas dos cintas para marcar el punto deinicio, y la tarea de Richard era alinear las dos cintas visualmente al principiode cada toma y simultáneamente darle al botón de inicio de una máquina y al degrabación de la otra. Seguía habiendocierta imprecisión, ya que no era seguro

 

que Richard lo hiciera siempre bien nique, suponiendo que así lo hiciera, losmotores de los dos aparatos se pusieraen marcha exactamente al mismo tiempo, pero nueve de cada diez vecesfuncionó… más o menos.

Habíamos reservado la sesión en elestudio 1, que era el único con una salasuficientemente grande para que cupieracómodamente una orquesta, y, paracomplicar aún más las cosas, habíamosdecidido usar el sistema de«ambiofonía» del estudio en losoverdubs. Se trataba de un experimentoacústico que en aquella época llevabaa cabo los cerebritos técnicos de EMI:

 

había cien altavoces instalados en sitiosmuy concretos de las paredes delenorme estudio, y alterando ligeramenteel delay   de las señales que losalimentaban, se podían modificar lascaracterísticas de la sala. Eracomplicado de organizar, porque meobligaba a estudiar muy bien y con sumocuidado la colocación de los micros, pero arrojó un resultado excelente.

Sabíamos que estábamos forzandolos límites de la tecnología disponibleen aquella época, por lo que Richard yo sentíamos aquel día una gra

inquietud. Aunque la sesión no iba aempezar hasta la noche, llegamos a la

 

hora de comer, supervisamos a los batas blancas que estaban colocando losmicros, afinamos el sistema deambiofonía y ensayamos lasincronización de las máquinas. Eracuestión de cruzar los dedos y esperar que todo funcionara suficientemente biecomo para conseguir algo que se pudierautilizar.

Al cabo de un rato los músicosempezaron a llegar, ataviados con susmejores galas. George Martin, quetambién lucía un esmoquin, iba de uintérprete al otro, los tuteaba a lamayoría y sospecho que se sentía algoavergonzado por lo que les iba a pedir 

 

aquella noche. Mal Evans había llenadoel estudio de globos, de modo que todotenía un aspecto festivo. Por desgracia,si uno escucha con mucha atenciódurante el crescendo  orquestal, ¡se puede oír el ruido de fondo de algunosglobos estallando!

Mientras todos empezaban a afinar,Mal fue repartiendo artículos de fiestaentre los músicos. «Coge uno, amigo»,decía amistosamente con su acento deLiverpool de clase obrera, con una narizde goma o una teta postiza en la mano.

La mayoría de músicos parecíasorprendidos, uno de ellos inclusoapartó la mano de Mal con rudeza. Pero

 

 pese a todas las quejas, la mayoríaterminaron luciendo sombreros, garrasde gorila y demás, aunque sospecho quehubieran opuesto mayor resistencia siMal no hubiera medido metro noventa yno hubiera pesado más de cien kilos.David Mason y Alan Civil, que yahabían participado antes en sesiones delos Beatles, fueron dos de los participantes más animados de la noche;habían llegado a conocer a Paul, y sehabían dado cuenta de que era uverdadero artista. Dave había tocado e«Penny Lane» apenas unas semanasantes, e hizo todo lo posible por limar asperezas, diciéndoles al resto de la

 

sección de metales: «No pasa nada, essólo una broma, dejaos llevar». Eciertos aspectos, aquella sesión marcóun hito. Las líneas entre la música pop yla música clásica se estabadesdibujando, y pese a que muchos delos intérpretes sinfónicos despreciabala música contemporánea, eraconscientes de que los tiempos estabacambiando.

Lo que hizo que todo fuera aun másespecial fue la atmósfera que rodeó a lagrabación, la fiesta y la gente disfrazada.Richard y yo nos sentamos en la sala decontrol y contemplamos como el estudiose llenaba lentamente de invitados,

 

maravillados ante las docenas defamosos que acudieron: Mick Jagger,Marianne Faithfull, Keith Richards,Brian Jones, Donovan, Graham Nash,Mike Nesmith de los Monkees. BriaEpstein también estaba allí,supervisando la sala con aire preocupado; siempre sobreprotegía asus «chicos». De vez en cuando veíamoscomo Neil se adentraba entre el gentío, placaba a alguien que se había colado, ycon mayor o menor rudeza lo o laexpulsaba de la fiesta. Aquella nocheera el encargado de la seguridad, yestaba claro que se tomaba el trabajomuy en serio. El ayudante de Brian, Tony

 

Bramwell, se paseaba capturando lasfestividades de la noche con una cámarade mano. En cierto momento se habíahablado de realizar una película sobre lacreación del álbum. Algunos de losmúsicos se dieron cuenta de que losestaban filmando y preguntaron si lesiban a pagar por ello; uno de ellosincluso se largó enfurruñado al saber que no iba a cobrar una tarifa adicional.

Finalmente, los cuatro Beatlesirrumpieron en la sala, después dehaberse hecho esperar como estrellasque eran y vestidos con sus mejorestrapos de Carnaby Street. Había prometido presentarse con esmoquin,

 

 pero no cumplieron su palabra. Aun así,Lennon se cabreó cuando vio queRichard y yo no llevábamos traje denoche ni disfraz: en cumplimiento deldetestable código de vestimenta de EMI,llevábamos simplemente la camisa y lacorbata habituales. Sin embargo, John,Paul, George y Ringo estaban de muy buen humor, todavía más de lo normal.De hecho, parecía que hubieracomenzado la fiesta varias horas antes.Sabían que no iban a tener que tocar nada durante la sesión, además eraviernes por la noche, de modo quetenían todo el fin de semana pararecuperarse antes de tener que regresar 

 

al trabajo.En aquellos tiempos, los Beatles

eran la auténtica realeza del pop: se paseaban por la sala prestando atencióa una persona, luego a otra, como sifueran la familia real en una aparició pública. Aquella noche, convirtieron elestudio en su propia sala de juegos. Sino podían salir de fiesta por culpa de lafama, en contrapartida, podían hacer quela fiesta viniera a ellos.

Mientras los Beatles hacían laronda, George Martin estaba reunidocon el director de la orquesta, EricGruenberg, explicándole lo que queríaque hicieran los músicos. No pude oír la

 

conversación, pero por los gestos y losaspavientos podía ver que había problemas a la vista. Me acerqué altumulto, en teoría para ajustar umicrófono, pero en realidad sentíacuriosidad por ver a qué se debía elfollón. Para cuando llegué allí, Paul sehabía unido a la discusión.

 —Lo que queremos es unaimprovisación libre —explicaba coseriedad a un perplejo Gruenberg.

 —No del todo libre, Erich — intervino George—. Yo dirigiré, y hayuna especie de partitura. Peronecesitamos que cada músico toque a saire, sin escuchar a los que lo rodean.

 

Es absolutamente fundamental que todos  cada uno de los músicos suban desde

la nota más grave a la más aguda a s propio ritmo, y no tocando como uconjunto.

Esto era un sacrilegio en el mundode la música clásica. Los intérpretes deorquesta estudiaban durante años,incluso décadas, para sublimar sindividualidad y trabajar a la perfecciócomo conjunto. Gruenberg, abatido,murmuró: «Desde luego, no entiendo loque nos pedís, pero transmitiré lasinstrucciones a los demás». Agitando los brazos, hizo callar a los músicos yrepitió lo que le acababan de decir.

 

Por un momento se pudo oír caer ualfiler. Entonces empezaron losmurmullos. «¿Hacer qué?». «¿Quécoño…?». La reacción general no eratanto de indignación como deabatimiento. Los músicos sabían queestaban allí para hacer un trabajo, el problema era que no les gustaba lo queles estaban pidiendo. Eran cuarenta delos mejores músicos clásicos deInglaterra, y desde luego no había pasado décadas perfeccionando soficio para que les dijeran queimprovisaran de la nota más grave a lamás aguda… y encima con una nariz degoma puesta. No era demasiado

 

dignificante, y estaban molestos por ello.

George Martin perdió un buen ratoesforzándose por clarificar las cosas alos perplejos músicos. En un momentode la conversación, Mal se acercó yentregó a George una nariz de gomaroja. En la sala de control, Richard y yorezamos en silencio porque se la pusiera(la idea nos parecía hilarante) pero antenuestra decepción, George la dejódistraídamente a un lado. Paul se aburrióde tanta confusión y empezó a pasear denuevo por el estudio, después de haberledicho al agobiado productor: «Arréglalotú, George».

 

Martin estaba bastante molesto, nosólo con la actitud recalcitrante de losmúsicos, sino con los globos queestallaban continuamente a su alrededor.Además, Paul le hacía sombra al hablar directamente con los músicos en vez dehacerlo a través de él. Simplemente,aquella noche Paul parecía tomarse lascosas con más calma que los demás. Alfinal, George tuvo que recurrir a laseternas palabras tranquilizadoras:

 —Confiad en mí. Por favor. Confiaden mí.

Por fin se convocó un ensayo, o esoes lo que pensaban los músicos. Deantemano, habíamos tomado la decisió

 

de grabar todos los intentos que hicierade tocar el crescendo de veinticuatrocompases, fuera una toma propiamentedicha o únicamente un ensayo. Esto sedebía en parte a las dificultades técnicas(sabíamos que las dos grabadoras noirían sincronizadas todas las veces quelo intentáramos, de modo que queríamosmaximizar nuestras opciones), y en parte porque estábamos haciendo unatravesura. Siempre preocupado por loscostes, George Martin nos habíaadvertido a Richard y a mí que nodijéramos a los músicos que los íbamosa grabar múltiples veces en pistasseparadas, porque esto aumentaría

 

exponencialmente las tarifas. Teníamosinstrucciones estrictas de hacerles creer que cada vez estábamos borrando latoma anterior y grabando encima. Pero, por supuesto, no era así: durante las doshoras y media siguientes de la sesión,los grabamos tocando el pasaje ochoveces distintas, en dos seccionesvírgenes de cinta de cuatro pistas.

A medida que transcurría la noche,Paul decidió probar fortuna dirigiendola orquesta, y se las arregló bastante bien. Lo enfocaron de modo algodiferente: George impartía algunasinstrucciones más que Paul y les ibadando a los músicos pequeñas

 

indicaciones, mientras que Paul losurgía a tocar de un modo más libre. Lacombinación y el contraste entre los dosestilos diferentes tuvo como resultadouna interesante experiencia sonoracuando finalmente escuchamos las pistas, bastante después de que losmúsicos hubieran recogido las cosas yse hubieran ido a casa.

Durante la mayor parte de la nocheestuve encerrado con Richard en la salade control (el único refugio en plenohuracán), intentando encontrarle sentidoal caos que se estaba produciendo en elestudio. Es increíble pensar que nosconfiaran una sesión tan importante (u

 

hito de la música moderna) a nosotrosdos, ¡un par de chicos de veinte años!Durante todo aquel barullo, John,sospechosamente afable parecía estar elas nubes. Paul, George Martin y él se pasaron por la sala de control aescuchar un par de grabaciones, peroaparte de esto estuvieron toda la nocheen el estudio junto a George Harrison,Ringo y sus invitados.

Ron Richards vino a la sala decontrol para una escucha rápida, al igualque muchos de los amigos de losBeatles. Francamente, era unadistracción que Richard y yo noapreciamos demasiado, porque

 

estábamos ocupadísimos con variascuestiones técnicas. Por suerte, la salade control del estudio era bastante pequeña, de modo que sólo podíaquedarse de pie en la parte trasera,donde no había sillas ni comodidades.Por eso, no se quedaban mucho rato: alver que no había demasiada actividad ela sala de control, volvían al estudio.

Allí el caos era total, y era difícilasegurarse de que no se colara ningúruido superfluo durante la grabación.Todo el mundo tenía instrucciones decallar cuando la luz roja estuvieraencendida, pero no todos fueron capacesde contenerse, había mucha excitació

 

en la sala, como si todos fueraconscientes de estar presenciando umomento histórico. Uno de los músicosclásicos tenía reputación de ser uverdadero esnob, y Richard y yo nosdeleitamos viendo cómo estaba allísentado, incómodo, con la nariz degoma, intentando mantener lacompostura… pero sin conseguirlo eabsoluto. En realidad, siempre habíacierta animosidad entre las distintassecciones de la orquesta, sobre todo silos intérpretes de metales había bebido. En general eran mucho másabiertos y sentían la música con másintensidad que los de la sección de

 

cuerda, que solían ser un poco másestirados.

En aquellos tiempos, el personal deAbbey Road sabía que siempre pasabaalgo especial si había una sesión de losBeatles en marcha. Muchos de ellos sedejaban caer por allí con cualquier excusa, o si no lo conseguían, sequedaban en los pasillos, escuchandotras las puertas. Todos, por supuesto,menos el Sr. Fowler y el Sr. Beckett, queestaban horrorizados al ver en qué sehabía convertido su querido estudio, y por eso, en el punto álgido de la fiesta,me sorprendió verlos a ambos en la parte trasera del estudio, con cara

 

lúgubre y moviendo la cabezaentristecidos. Probablemente debían de pensar que Elgar (el famoso compositor 

  director cuyo nombre había estaba taligado a la historia del estudio a principios de los años treinta) debía deestar revolviéndose en la tumba. Los doshombres, vestidos con sus habitualestrajes de raya diplomática, parecíaunos anacronismos andantes. «Desdeluego, ha llegado la hora del relevo», pensé al observarlos.

Fowler y Beckett se quedaron sóloun rato, y se fueron mucho antes delcrescendo final y de la mayor sorpresade la noche. Cuando George Martin dejó

 

la batuta y dijo: «Gracias, caballeros,hemos terminado», todo el mundo en elestudio (miembros de la orquesta,Beatles y amigos de los Beatles) prorrumpió en un aplauso espontáneo.Fue un momento fantástico, el final perfecto para una sesión inolvidable.

Cuando la orquesta se hubo ido, Paul pidió a los demás Beatles y a losinvitados que se quedaran para probar una idea que se le había ocurrido para elfinal, algo que quería añadir después delclímax orquestal. Todo el mundo estabaagotado (el estudio empezaba a oler sospechosamente a hierba, y el vino pasaba de mano en mano) pero

 

estuvieron dispuestos a probarlo. Elconcepto de Paul era que todo el mundotatareara una nota al unísono, en la líneadel pensamiento de vanguardia que por entonces tanto le atraía. Ciertamente eraabsurdo, la mayor reunión de estrellasdel pop del mundo, juntas alrededor deun micrófono, tatareando, y Pauldirigiendo el coro. Aunque no llegó autilizarse en el disco, y la mayoría detomas acabaron en risas, fue un mododivertido de terminar una buena fiesta.

Era bien pasada la medianochecuando todo el mundo se apelotonó en la pequeña sala de control para hacer unaúltima escucha, con los invitados

 

sobrantes esparciéndose por el pasillo yescuchando a través de la puerta abierta.Todos, sin excepción, quedaro boquiabiertos ante lo que oían; RoRichards sacudía la cabeza sin parar, ydecía a los que quisieran prestar atención: «Se acabó, creo que meretiro». Pero por emocionados queestuviéramos, pude ver que GeorgeMartin sentía un inmenso alivio porquela sesión hubiera terminado: llevabatoda una noche de estrés y estoy segurode que nada deseaba más que irse a casa

 meterse en la cama.Mientras recogíamos, al amanecer,

Richard y yo comentamos lo increíble

 

que había sido la noche. «No olvidarénunca esta sesión», repetía Richard.

Apenas me quedaba la energíasuficiente para asentir en silencio.Exhaustos y eufóricos, sentíamos quehabíamos participado en un momentohistórico.

Durante las dos semanas siguientes, losBeatles trabajaron en otros temasmientras rumiaban acerca de cómoterminar «A Day In The Life». Paraentonces, ya había quedado claro queaquella canción monumental serviría para cerrar el álbum, de modo que senecesitaba un final muy especial, algo

 

mucho más potente que el experimentode Paul. La inspiración para lo quefinalmente utilizamos volvió a surgir dePaul, con el asentimiento ansioso deJohn: un grandioso acorde de piano quedurara «eternamente»… o por lo menostanto tiempo como yo consiguieramantener el sonido.

Conseguir un sonido tan potente era bastante fácil: requisaríamos todos los pianos y teclados disponibles en elcomplejo de Abbey Road y haríamosque mucha gente tocara simultáneamenteel mismo acorde, y luego haríamos utriple overdub, con todo lo cualllenaríamos una cinta de cuatro pistas de

 

audio de sobra. Pero mantener el sonido presentaba un problema mayor: aunquetoques un acorde de piano al máximovolumen y pises el pedal, el sonidoapenas dura un minuto antes dedesvanecerse. Un problema añadido eraque el siseo de la cinta y el ruido de lasuperficie del vinilo destruiría la señalde bajo nivel demasiado pronto. Me parecía claro que la solución radicabaen mantener el sonido al máximovolumen durante el mayor tiempo posible, y contaba con dos armas paraconseguirlo: un compresor, con losvolúmenes al máximo, y los propios potenciómetros de la mesa de mezclas.

 

Por lógica, si colocaba la ganancia decada entrada el máximo pero comenzabacon el control de volumen en el puntomínimo, luego podría ir subiéndololentamente a medida que el sonido sefuera desvaneciendo, compensando asíla pérdida de volumen. De este modo podía evitar que el acorde sedifuminara, por lo menos hasta cierto punto.

Entre sesión y sesión, hice algunas pruebas con Richard y mi idea pareciófuncionar bastante bien, de modo que losBeatles (por lo menos tres de ellos)acudieron finalmente una noche a poner el broche final a «A Day In The Life».

 

Por la razón que fuese, George Harrisono se presentó, y tampoco Neil. Supuseque estaban haciendo algo juntos. Nadie pareció extrañarse de su ausencia (lootros debían de saberlo ya), pero Johestaba enfadado. En aquellos días, loscuatro Beatles estaban casi siempre presentes en todas las sesiones, coindependencia de lo que se fuera agrabar aquella noche. Peronecesitábamos todas las manosdisponibles, de modo que recurrimos aMal Evans para ocupar el puesto deGeorge.

Como preparación para la sesión,Richard y varios batas marrones había

 

trasladado los pianos de todo el edificioal estudio 2, de modo que el despliegueque esperaba a John, Paul, Ringo y Malcuando llegaron era impresionante: dos pianos de cola Steinway, otro Steinwayvertical que estaba algo desafinado a posta para conseguir un efecto «honkytonk », y una espineta de madera clara.Además, había un piano eléctricoWurlitzer, y confinado y aislado en la parte trasera del estudio por el ruido quegeneraban sus fuelles, un armonio. Coaquellos seis teclados, estábamosseguros de poder generar un sonidograndioso.

Para conseguir el ataque más fuerte

 

 posible, todo el mundo decidió tocar de pie en lugar de sentado. John, Mal yGeorge Martin se colocaron cada unodetrás de un piano diferente, mientrasRingo y Paul compartían el Steinwayvertical desafinado; supongo que porquePaul tuvo que enseñar al batería lasnotas que debía tocar. Como habíacuatro manos atacando el acorde en vezde dos, éste terminó siendo elinstrumento dominante en la grabación.Aquella noche John estaba totalmenteido, de modo que Paul dio la cuentarepetidas veces. Tardamos bastante econseguir una toma buena, porque era problemático conseguir que todos

 

tocaran el acorde exactamente al mismotiempo. En la sala de control, yo subíalentamente el volumen a medida que elsonido se desvanecía. Al cabo de uminuto aproximadamente, alcancé elmáximo volumen, y la ganancia era taalta que podías escuchar literalmente elleve zumbido del aire acondicionado delestudio.

Decidí escalonar ligeramente losoverdubs, haciendo que cada unocomenzara un poco más tarde, de modoque pudiera hacer un fundido cruzadoentre ellos durante la mezcla y conseguir que el sonido durase un poco más aún.En uno de los overdubs, Ringo cambio

 

ligeramente de posición justo al final, loque hizo que le chirriara el zapato. Estosucedió, por supuesto, justo en umomento en el que se podría haber oídola caída de un alfiler. Paul le lanzó unamirada asesina, y por la expresión de scara vi que Ringo estaba muerto devergüenza. Si se escucha atentamente lacanción a medida que el sonido sedesvanece, se puede oír claramente,sobre todo en la versión en CD, dondeno hay ningún ruido superficial que loenmascare.

Para el último overdub, GeorgeMartin pasó al armonio porque Paulquería otra textura, algo un poco más

 

tenso. El murmullo del armonio encajó perfectamente en el montaje, y Georgehizo un trabajo admirable bombeandolos fuelles con los pies del modo mássilencioso humanamente posible. Apartede colocar varias pantallas alrededor del armonio, no usé ningún tipo deaislamiento acústico: en este casoconcreto no me importaba que se produjese alguna filtración sonora.Intentaba crear un «sonido» completo detodos los teclados, y el uso de una fuertecompresión me ayudó a compactarlostodavía más.

Poco después de terminada lagrabación, George Harrison llegó por 

 

fin, acompañado por David Crosby, delos Byrds. John ignoró a Crosby pero no pudo resistirse a decirle con sarcasmo asu compañero de grupo:

 —¡Qué bien que hayas venido,George! ¡Sólo acabas de perderte eloverdub  más importante que hemoshecho nunca!

Todos estábamos impacientes por escuchar cómo sonaría «A Day In TheLife» con todos los ingredientes en slugar, de modo que se decidió mezclarlade inmediato, tanto en mono como eestéreo. (En aquellos tiempos no erararo hacer una mezcla definitiva al finalde una sesión, en claro contraste con lo

 

complicado que resulta hoy hacerla, yaque ahora las canciones se suelemezclar semanas o meses después determinada la grabación, y a menudo coun ingeniero diferente). Llamaron a KeTownsend, como correspondía (comoefe de mantenimiento, solía estar de

guardia durante las sesiones de losBeatles), y Richard y él iniciaron lalaboriosa tarea de encajar las dosmáquinas de cuatro pistas.Cumpliéndose la ley de Murphy, con loscuatro Beatles presentes y mirandodetrás de nuestros hombros, la mayoríade las veces no funcionaba. A menudo,cuando llegábamos a la parte orquestal,

 

se desencajaban ostensiblemente. Todoel mundo se tomó el problema de buehumor, incluso el normalmenteimpaciente John, gracias a lo colocadoque iba aquella noche. Al finalterminamos haciendo apuestas sobre silas máquinas se mantendríasincronizadas o no, y nosentusiasmábamos cuando funcionaba perfectamente.

Ya durante la grabación habíasurgido problemas menores desincronización. Como resultado, laorquesta entraba cada vez en un lugar ligeramente distinto. El intervalo no erademasiado grande (aproximadamente

 

medio segundo), pero lo suficiente paraque las entradas resultaran algoirregulares. Sólo había una pista quefuera perfecta, acertando con exactituden todas las entradas, por lo que, durantela mezcla, escondía las que estabaretrasadas manteniendo los controles devolumen a cero hasta que entraba elresto de la cacofonía; y a la inversa,fundía lentamente las que terminaban u poco antes.

Esto explica en parte la dificultad dela mezcla. La otra razón fue que no habíamanipulado ningún control de volumedurante la grabación propiamente dicha, porque quería captar fielmente la

 

interpretación orquestal. Eso queríadecir que tenía que llevar las cosas alextremo durante la mezcla, forzando elvolumen hasta llevar el sonido a uclímax increíble. Para realzar todavíamás las cosas, bajé el nivel de volumede la orquesta al principio del pasaje,haciendo que la mezcla fuera mucho másdinámica de lo que había sido lainterpretación original. Nadie de los queestábamos sentados en la sala de control podía creer hasta qué punto fui capaz dehacer que todo sonara mucho más potente, y todo el mundo quedó muysatisfecho con el resultado.

Curiosamente, una semana después

 

de realizar estas mezclas (queterminaron siendo los másteres que seutilizaron en el álbum), Paul decidió quequería dar un color diferente al final ygrabó un piano más, aunque al final seconsideró innecesario y no se utilizó. Elhecho de que estuvieran dispuestos atrabajar en el tema incluso en aquelestadio tan avanzado demuestra locomprometidos que estaban los Beatlesen su búsqueda de la perfección en estaetapa de su carrera, y hasta qué puntoestaban dispuestos a cambiar todas lasreglas. La canción ya se había mezcladoa satisfacción de todos… pero esto nosignificaba que a uno de nosotros no se

 

nos pudiera ocurrir una idea que lamejorara. Nadie se opuso, y nadie (nisiquiera John) dijo: «¡Qué diablos, estacanción ya está acabada!». El espíritque impregnó las sesiones de Sgt.

epper  fue siempre: «Si tienes una idea, probémosla».

Muchas cosas cambiaron después decompletar «A Day In The Life». Por ulado, noté que los Beatles empezaban atrabajar de un modo más eficiente.Adoptaban un enfoque más positivorespecto a las canciones que estabagrabando, porque tenían una idea másclara de los sonidos que podíaconseguir. Todavía se pensó mucho e

 

todo lo que se estaba grabando, pero nosiempre había días de experimentacióque pudieran dar la vuelta a una cancióo alterar totalmente el arreglo.

A esto se añadió la emergencia dePaul como productor de facto del grupo.Las sesiones empezaron a durar cadavez más, y a veces se alargaban hasta elamanecer. A medianoche George Martiempezaba a quedarse dormido en la salade control, y hacia la una de lamadrugada se solía ir, a veces sin dar siquiera las buenas noches. Para ser ustos, tenía muchas otras

responsabilidades. Antes incluso de lagrabación de  Revolver , había dimitido

 

de su puesto en EMI  y había creado s propia compañía, AIR   (AssociatedIndependent Recordings), a la que sehabía llevado a muchos de los mejores productores de EMI. Por esta razón, amenudo tenía que estar en el despacho a primera hora de la mañana, y ademásestaba produciendo también a otrosartistas.

Con George Martin cada vez menos presente y John cada vez más metido elas drogas, fue Paul quien empezó adesempeñar un papel más importante ala hora de definir las canciones y dar instrucciones a los demás sobre quétenían que tocar. En muchos aspectos,

 

Sgt. Pepper   no fue un álbum sino dosálbumes distintos: los temas grabadoshasta «A Day In The Life» y los quegrabamos después.

 

9

Una obra maestra

toma forma:

el concepto de Sgt. Pepper 

Mientras esperábamos para hacer lagrabación orquestal de «A Day In TheLife» nacieron dos canciones más:«Good Morning, Good Morning», deJohn, y «Fixing A Hole», de Paul. Erados temas rockeros bastante directos que

 

 podrían haber encajado en cualquier álbum anterior de los Beatles. Trascompletar la pista base de «GoodMorning, Good Morning», hicimosvarios overdubs   superficiales y luegoquedó en espera durante las tressemanas siguientes mientras un Lennodudoso decidía qué tipo deinstrumentación quería añadir.

McCartney, en cambio, pulió «FixingA Hole» rápidamente, aunque lacomenzó a grabar en otro estudio.George Martin no pudo reservar AbbeyRoad la noche en que ellos queríagrabar, de modo que se trasladaron alestudio Regent Sound del West End de

 

Londres. Por ridículo que parezca,aunque habíamos grabado casi cada notadel álbum hasta aquel momento, Richard

  yo no pudimos ir porque éramosempleados de EMI. George Martin, ecambio, pudo asistir, porque trabajabacomo empresa independiente.Escuchamos las cintas unos días mástarde, y si bien eran un pocodecepcionantes a nivel sonoro, quedéimpresionado por las vibraciones. Loscuatro Beatles tocaron juntos en la pista base, como en los viejos tiempos, yGeorge Harrison hizo un buen solo deguitarra.

Por desgracia, las canciones

 

compuestas por George no eran ta buenas. Su primer intento decontribución para el álbum Sgt. Pepper no fue la conocida «Within You WithoutYou», que terminó abriendo la segundacara, sino un tema muy flojo que noshizo fruncir el ceño a todos. Se llamaba«Only A Northern Song», y tenía ucontenido musical mínimo que no parecía llevar a ninguna parte. Peor aún,la letra parecía reflejar a la vez lafrustración creativa y la irritación deGeorge por el modo en que se estabarepartiendo económicamente el pastel.(Northern Songs era el nombre de lacompañía editora creada por Dick 

 

James que gestionaba todos los ingresosque generaban las composiciones de losBeatles). No parecía una cancióapropiada para un álbum que en generalera alegre y positivo.

En la sala de control, todoscompartían mi parecer. En nuestrasconversaciones en privado, GeorgeMartin se limitó a decir: «Medecepciona que George no haya traídoalgo mejor», pero sé lo que quería decir en realidad; estaba siempre en guardia porque no quería que los comentariosdesfavorables llegaran al aludido. Losotros Beatles también estabaclaramente decepcionados. De hecho,

 

John ni siquiera participó en la pista base porque no se le ocurría nada quehacer.

Aun así, Paul, Ringo y Georgedeambularon durante unas cuantas tomasde «Only A Northern Song», y tardaromucho porque nadie parecíainvolucrarse, ni siquiera el propioGeorge. Creo que se sentía avergonzadocon la canción, tocaba la guitarra sininguna actitud, como si le diera igual.

inguna de las tomas que hicieroaquella noche era muy buena; de hecho,tuvieron que trabajar varias horas más ala noche siguiente antes de conseguir algo medio decente. Poco después, u

 

desanimado Paul dijo: «Mirad, vamos adejarlo por esta noche», y terminaro pronto la sesión. Nadie volvió amencionar la canción hasta después determinadas las mezclas de Sgt.

epper ,cuando buscaban material parael proyecto cinematográfico YellowSubmarine. No me sorprendería queJohn y Paul le hubieran dichosimplemente a George que volviera acoger el lápiz y la guitarra y volvieracon algo mejor.

En general, las sesiones en las quegrabábamos temas de George Harrisose enfocaban de un modo diferente. Todoel mundo se relajaba, había una

 

sensación clara de que aquello no teníaimportancia. Nunca se llegó a decir, pero se percibía que sus cancionessimplemente no tenían la integridad delas de John o las de Paul (nunca lastenían en cuenta para los sencillos), ynadie estaba demasiado dispuesto adedicarles mucho tiempo. A menudo,cuanto más trabajábamos en lascanciones de George, peores se volvían,mientras que las de John o las de Paulmejoraban cuanto más se trabajaban. SiHarrison quería hacer otra toma pero anadie más le interesaba (como sucedíala mayoría de las veces), George Martise aprestaba a imponer su autoridad. E

 

ese sentido, servía de intermediarioentre George y los otros Beatles:intercedía si pensaba que John o Paul seestaban cachondeando, sin esforzarsedel todo. No obstante, no cabe duda deque nunca estaban tan concentradoscomo cuando grababan sus propiostemas, y seguro que eso generaba unotable resentimiento en el guitarrasolista. En muchos aspectos, seguíatratándole como a un joven subordinado.

La siguiente contribución de John alálbum era un pastiche sonoro bastanteenrevesado, con el título «Being For TheBenefit Of Mr. Kite». A diferencia deGeorge Harrison, John siempre tenía u

 

título preciso para cada una de suscanciones, y pobre de aquel que no lomencionara correctamente, comoaprendí por las malas cuando anunciéuna toma apresuradamente y abrevié sidarme cuenta el título, dejándolo e«For The Benefit Of Mr. Kite». John mecorrigió inmediatamente con una grairritación en la voz: «No: es “Being For The Benefit Of Mr. Kite”». (Un año mástarde, durante las sesiones del  Álbumblanco, los Beatles me pidieron quedejara de anunciar las tomas, porquecada vez tardaban más en grabar las pistas base y les distraía oír «tomanúmero 41» por los auriculares. Debía

 

de resultarles frustrante que lesrecordaran constantemente el número deintentos fallidos que llevaban).

La pista base de «Kite» era bastantesencilla: Paul al bajo, Ringo a la batería

  John haciendo una guía de voz, coGeorge Martin al armonio. Sin embargo,tardaron varios intentos en conseguir terminarla, lo que puso en apuros aGeorge, porque para que el armoniosonara había que pedalear para llenar los fuelles de aire, un poco como ir e bicicleta. Tras tocar durante horas yhoras, finalmente Martin cayó agotado, yse tendió en el suelo con los brazosabiertos, una estampa que nos divirtió

 

mucho a todos los presentes.John, como siempre, tenía un montó

de ideas creativas pero le costabaexpresarlas en términos prácticos. «Loque quiero —nos explicó muy serio aGeorge Martin y a mí en la sala decontrol, al día siguiente— es unaespecie de remolino musical,¿entiendes?». George Martin no loentendía.

Lennon insistió: —Quiero que el sonido de una feria

me rodee la voz; quiero que se puedaoler el serrín y los animales. Quierosentir que estoy en un circo con el Sr.Kite y los Henderson y tal.

 

Sabíamos que la inspiración de«Kite» procedía del cartel de un circodel siglo XIX que colgaba en el salón deLennon, porque nos lo había contado eldía que trajo la canción. La letra estaballena de imágenes extravagantes deaquella época, de modo que su peticióno parecía tan descabellada, perotampoco nos daba ninguna instruccióespecífica para conseguir su visión. Ecierto momento, el exasperado Johdeclaró: «Tal vez deberíamos traer a losMassed Alberts para hacer un overdub».Los Massed Alberts eran un grupocómico producido por George Martin,una excéntrica banda de metales que

 

vestían con ropas ridículas y tocaban el bombardino y la tuba. «¡Por el amor deDios!», fue la condescendiente respuestade George Martin. Era la frase hechaque utilizaba cuando creía que alguieestaba diciendo una tontería.

Al final, George decidió que lo queJohn buscaba era un calíope, un órganode vapor. A pesar de su enorme tamaño,se hicieron varias llamadas para ver sihabía alguno disponible, pero no hubomanera. Pero mientras se efectuaban las pesquisas, a mí se me empezó a ocurrir una idea.

 —¿Y si intentamos lo mismo quehicimos en «Yellow Submarine»? — 

 

 propuse—. Ya sabéis, cortar algunascintas de efectos sonoros para crear ambiente.

Para entonces, Lennon ya había perdido el interés y constantementeentraba y salía de la sala de control e busca de algún nuevo estímulo. «Sí, muy bien, lo que quieras, lo que se osocurra».

George se dirigió a mí: «Creo quetal vez tengas razón, Geoff». RichardLush recibió instrucciones de subir a losarchivos de efectos de sonido de EMI e busca de grabaciones de calíopes yórganos antiguos. Volvió con un montóde discos y encontramos varios

 

fragmentos cortos de música que tal vez podían funcionar, de modo que los copiéen una cinta virgen de dos pistas. El procedimiento que seguimos fue parecido al que habíamos llevado acabo en «Yellow Submarine», aunquelos trozos de cinta eran más largos (estavez, lanzamos al aire varios trozos dedos o tres segundos y los unimos al azar  para crear unos treinta segundos desonido de fondo, que más tarde sesuperpusieron al final de la canción.Curiosamente, tal como había sucedidoen «Yellow Submarine», muchos de lostrozos terminaron en el orden correcto yhubo que cambiarlos de lugar para que

 

todo sonara como un revoltijo.Aquella noche estábamos en el

estudio 3 porque nuestra guaridafavorita, el estudio 2, estaba ocupada por otro artista. George Martin debía dehaber reservado el estudio durante uno odos meses; nunca habíamos tardado más para terminar un álbum de los Beatles, yno podía saber de antemano la cantidadde tiempo que se iba a dedicar a Sgt.

epper . Por eso, el equipo del grupo noestaba en el estudio, sino que seguíaalmacenado en el estudio 2, dondeseguiríamos grabando la mayor parte delresto del álbum. Al no poder tocar niimprovisar, los cuatro Beatles se

 

estaban impacientando por lo mucho quetardábamos en reunir los sonidos.Estaban en la zona del estudio matandoel tiempo como podían, pero no parabade entrar en la sala de control, diciendo:«¿Todavía no habéis terminado?». Ecierto momento, John entró muycabreado, pero Paul lo tranquilizó: «Esun proceso y requiere su tiempo. Tienesque comprenderlo».

Más adelante, «Being For TheBenefit Of Mr. Kite» se embelleció cotodo tipo de overdubs: toques de órganocromático y juego de campanas (ambosgrabados a mitad de velocidad) órgano avelocidad normal (tocado por John) y u

 

coro de armónicas bajas (tocadas por John, George Harrison, Mal y Neil). Seconvirtió en una producción que nosllevó semanas, y cuyos resultadossiempre me resultaron muy gratos aloído.

Por esa época, las sesionesempezaron a volverse flipantes y psicodélicas. El estudio 2 tenía unas paredes blancas horribles y sucias quenormalmente ya nadie quería mirar, ymenos a la dura luz de los enormesfocos industriales que colgaban deltecho. Así pues, la mayoría de luces delestudio se apagaban cuando los Beatlesensayaban y grababan la canciones de la

 

última etapa de Sgt. Pepper , iluminadossólo por velas, varillas de incienso, yuna única y vulgar lámpara de escritorioque enfocaba una de las paredes. En lasala de control, hice mi propiacontribución a aquel ambiente: unalámpara de lava y la lámpara roja delcuarto oscuro de mi infancia. ¡Cualquier cosa para contrarrestar el aburrimiento!A altas horas, esas lámparas, colocadasencima de los altavoces Altec, eran lasúnicas luces encendidas en la sala decontrol, lo que añadía un halo misteriosoa aquellas noches interminables.Algunas veces las apagábamos tambié

  trabajábamos únicamente con el

 

resplandor de las válvulas de lasgrabadoras.

Las sesiones nocturnas eran todavíauna rareza en Abbey Road; muy pocasveces un artista que no fueran losBeatles recibía el permiso paraquedarse hasta tan tarde. Los contablesde EMI todavía no se habían dado cuentade que por su propio interés debíamimar a su artista más importante, demodo que no dejaban leche para el tédespués de que el personal de la cantinase fuera a las diez. Una noche, todo elmundo estaba tan desesperado por tomar una taza, que Mal tuvo que romper lacerradura de la cocina para conseguir 

 

algo de leche. Al día siguiente se montóun pollo (parecía que hubiera entrado ela Torre de Londres a robar las joyas dela corona), pero después de aquello ledieron una llave.

La siguiente canción en la quetrabajamos fue «Lovely Rita». Con estetema, Paul inició la práctica de grabar el bajo al final, después de que se hubieragrabado el resto de las partes. Trabajar con todos los otros elementos del tema(incluida la voz solista y los coros), le permitía escuchar la canción en sconjunto y crear líneas de bajomelódicas que complementaba perfectamente el arreglo final. Hacía

 

esos overdubs  a altas horas de la noche,cuando los demás ya se habían ido acasa. Estábamos sólo Richard y yo en lasala de control, con Paul sentado en unasilla en medio del estudio, lejos de srincón habitual, trabajando para perfeccionar las líneas, entregados alcien por cien. Richard pinchabaminuciosamente, parte por parte, hastaque cada nota estaba perfectamentearticulada y Paul quedaba satisfecho delresultado. Éste, por supuesto, era elárbitro definitivo, pero mirabaconstantemente hacia la sala de control para ver si apuntábamos con el pulgar hacia arriba o hacia abajo.

 

Ese era el secreto del sonidosuntuoso e increíblemente opulento de bajo que caracteriza a Sgt. Pepper : ladisposición de Paul a pasarse horasconcentrado creando unas líneas de bajoarmónicamente complejas para luegotocarlas lo mejor posible. Algunasnoches trabajábamos hasta el amanecer,

  Paul tocaba hasta que los dedosliteralmente le sangraban.

A su vez, fue este afán de perfeccionismo de Paul lo que me permitió encontrar por fin una técnica degrabación que produjera el sonido de bajo ultrasuave que había estado persiguiendo durante años. La clave

 

estaba en separar el amplificador de los bafles y colocarlo en el centro delestudio; entonces colocaba un micrófonoa unos dos metros de distancia. Con elestudio vacío, se podía escuchar algodel ambiente de la sala alrededor del bajo, lo que ayudaba mucho; daba alsonido cierta redondez y lo situaba en slugar. El sonido que conseguimostransformaba con eficacia el bajo deinstrumento de apoyo rítmico ainstrumento solista.

Había otra cosa poco ortodoxa quesolía hacer con el bajo de Paul, esta vezdurante las mezclas. La mayoría deingenieros de grabación empiezan una

 

mezcla de rock consiguiendo elequilibrio deseado entre la batería y el bajo (la sección rítmica fundamental)antes de añadir los demás instrumentos yla voz. Pero como las líneas de bajo dePaul eran tan importantes para lascanciones de Sgt. Pepper , me habitué ameter el bajo al final. En el fondo,esculpía el sonido de bajo alrededor delos otros instrumentos para que se pudiera oír cada matiz. No sólo estátodo en su equilibrio apropiado, sinoque los componentes individuales que seintegran en el sonido total toman formacuidadosamente para ocupar su propioespacio sonoro y no interferir los unos

 

con los otros.Las mezclas de Sgt. Pepper   fuero

extremadamente complicadas porquehabía muchos instrumentos distintosgrabados en cada pista. Por lo tanto,durante los tres o cuatro minutos de cadacanción, las posiciones de los controlesde volumen y de ecualización (y, en elcaso de las mezclas en estéreo, lacolocación de los instrumentos) teníaque cambiarse constantemente a medidaque íbamos de una parte a la siguiente.Además, en aquellos tiempos resultabaaún más difícil equilibrar el balance porque fundamentalmente mezclábamos

 escuchábamos en mono, ya que toda la

 

música salía de un solo altavoz. E1967, los tocadiscos de la mayoría de lagente eran en mono; el estéreo era cosade expertos y de los que estaban a laúltima. Los verdaderos fans de losBeatles harían bien en conseguir lasversiones en mono de Sgt. Pepper   y

evolver , porque se dedicó mucho mástiempo y esfuerzo a esas mezclas que alas mezclas estéreo. Les versionesestéreo de esos álbumes también tieneun exceso de panorámica y de efectoscomo el ADT  (Doblaje Automático dePistas) y flanger .A veces, a Richard y amí se nos iba la mano con esos efectos porque eran una novedad, sobre todo

 

cuando George Martin no estaba allí para frenarnos. Huelga decir que era aJohn a quien más le gustaban este tipo deexageraciones. A veces metíamos a sacoalgo sólo para ver cómo sonaba, y Johnos guiñaba el ojo y decía: «¡Más!».

«Lovely Rita» es otro tema en el quela influencia de los Beach Boys se pusode manifiesto. Paul le dejó claro aGeorge Martin que quería que el arreglode los coros emulara el modo en que elgrupo de California hubiera enfocado lacanción. Hubo un montón de overdubsdivertidos en el tema, como cuando loscuatro miembros del grupo se pusieroalrededor del mismo micrófono a cantar 

 

a través de un peine y un papel, con cadauno de los valiosos peines de losBeatles cuidadosamente envuelto en unaúnica capa del papel higiénico ultra-rasposo de EMI  del que siempre nosestábamos todos quejando. Esa misma ydivertidísima noche, grabaron los jadeosdel final de la canción, mientras Johhacía el lunático y los demás (y Richard

 yo en la sala de control) se partían derisa. Hubo varias visitas aquella nocheen el estudio, incluyendo a Davy Jonesde los Monkees, y las varillas deincienso desempeñaron un papeldestacado, asegurando que todo elmundo tuviera garantizado un rato

 

espléndido.Con «Lovely Rita» se me presentó la

 posibilidad de hacer mi debutdiscográfico en un álbum de los Beatles, pero la timidez me perdió. Tras horas deintentar grabar un solo de guitarra deHarrison que en ningún momento llegó afuncionar, se quedaron encallados buscando alguna idea, y la frustraciófue en aumento. Recuerdo perfectamenteque yo estaba de pie en lo alto de lasescaleras del estudio 2 cuando Paul megritó desde abajo:

 —Geoff, dinos tú lo que tenemosque hacer con el solo.

Mi consejo fue que probaran algo

 

con el piano. Para mi asombro, Paulreplicó:

 —¿Por qué no lo tocas tú?Mi reacción instintiva (que

lamentaré eternamente) fue rechazar la propuesta; sencillamente me dabademasiada vergüenza mostrar mishabilidades musicales. Paul se encogióde hombros e hizo un intento, peroseguía sin estar totalmente seguro de quefuera una buena idea, de modo que hizoque lo tocara George Martin en su lugar.Mientras Paul escuchaba en la sala decontrol, George se sacó de la manga usolo de honky tonk   que fue consideradoaceptable, aunque a mí, francamente, no

 

me emocionaba. Pero siguiendo elverdadero espíritu de experimentacióde Sgt. Pepper , Paul me pidió queforzara el sonido para que el solo no pareciera de piano. Para entonces, yahabía adoptado la política de no grabar nunca un piano de la misma manera. Por lo tanto, sonorizaba los pianos desdedebajo, o enganchaba los micros a lacaja de resonancia, cualquier cosa parahacer que sonara diferente cada vez. Eesta ocasión, decidí poner un trozo decinta adhesiva en las guías de unagrabadora que estaba enviando la señala la cámara de eco, haciendo que lacinta distorsionara y palpitara. El

 

resultado final fue un audible einteresante «bamboleo» en el sonido del piano. Fue otra contravención de lasreglas que, con cualquier otro grupo queno hubieran sido los Beatles, hubiera provocado seguramente mi despido.

Esa misma noche, fui testigo de unaextraña escena que por entonces pareció bastante divertida, pero que podríahaber acabado en tragedia. Por la razóque fuese, Ringo no había venido a lasesión, aunque sí estaba el biógrafo delos Beatles, Hunter Davies, sentado simolestar con Neil y con Mal al fondodel estudio, observando en silencio.John iba vestido como de costumbre de

 

un modo extravagante, con una festivachaqueta de rayas, pero cuando llegó loencontré extrañamente callado. Al cabode un rato, Paul, George Harrison y élestaban haciendo coros alrededor delmicrófono cuando Lennon anunció de pronto que no se encontraba bien.George Martin habló por elintercomunicador:

 —¿Qué pasa, John? ¿Es algo que hascomido?

Los otros soltaron unas risas, peroJohn permaneció solemne.

 —No, no es eso —respondió—. Esque me cuesta concentrarme.

En la sala de control, Richard y yo

 

intercambiamos miradas. «Vaya —  pensamos—, la droga empieza a hacer su efecto». Pero George Martin no parecía tener ni idea de lo que sucedía:

 —¿Quieres que te acompañen acasa? —preguntó.

 —No —dijo Lennon con un hilo devoz lejana.

 —Bueno, pues, ¿quieres tomar u poco el aire? —sugirió Georgeamablemente.

 —Vale —respondió el sumiso John.Tardó mucho en subir las escaleras;

se movía como a cámara lenta. Cuando por fin cruzó el umbral de la sala decontrol, me di cuenta de que tenía una

 

mirada extraña y vidriosa. Miraba a salrededor con los ojos vacíos, siapenas vernos, como buscando algo, pero sin saber qué. De pronto echó lacabeza hacia atrás y se puso a mirar atentamente el techo, atemorizado. Cocierta dificultad, por fin, soltó unas palabras no especialmente profundas:

 —Vaya, ¡mirad eso! —Estiramos elcuello, pero lo único que vimos fue… eltecho.

 —Vamos, John, podemos subir por las escaleras de detrás —dijo GeorgeMartin suavemente, llevándose alofuscado Beatle de la habitación.

Richard y yo no sabíamos qué decir.

 

Habíamos visto a Lennon colocado eotras ocasiones, pero no hasta esteextremo, y nunca hasta el punto de ser incapaz de funcionar durante una sesión.En el estudio, Paul y George Harrisohacían payasadas, cantando un tema desu antiguo repertorio de directo covoces estúpidas. Zumbó un micrófono yme distraje unos minutos intentandodescubrir cuál era; finalmente envié aRichard al estudio para cambiar elcable. Mientras él bajaba, GeorgeMartin regresó a la sala de control, solo.

La presencia de Richard pareciórecordar a Paul y George Harrison, queseguían haciendo el tonto, que s

 

compañero de grupo estabadesaparecido en combate.

 —¿Dónde está John? —preguntóPaul.

Antes de que Richard pudieraresponder, George Martin habló por elintercomunicador:

 —Lo he dejado en la azotea,mirando las estrellas.

 —Ah, ¿como Vince Hill? —bromeóPaul. Vince Hill era un cantantesentimentaloide que por entoncescopaba las listas con una ñoña versióde la canción «Edelweiss» (de Sonrisas lágrimas), que Paul y George Harriso

empezaron a cantar ruidosamente.

 

Al cabo de un par de segundos, sedieron cuenta de lo que sucedía: ¡Johnestá en pleno tripi y George Martin loha dejado solo en la azotea! Como sifueran actores de una antigua películamuda, los dos Beatles reaccionaron a lavez y se lanzaron juntos escalerasarriba, a toda velocidad, en una carrerafrenética para recuperar a su colega.Sabían demasiado bien que la azoteasólo tenía una barandilla baja y que, esu estado lisérgicamente alterado, Joh podía perder perfectamente el equilibrio

 caer diez metros hasta el asfalto.Mal y Neil los siguieron a poca

distancia, y tras unos tensos minutos,

 

todos reaparecieron en la sala decontrol… por suerte llevando consigo aun desconcertado Lennon, todavíaentero. Nadie castigó a George Marti por su error, fruto, para ser justos, de laingenuidad, pero enviaron a John a scasa de inmediato y la sesión terminó poco después.

Al cabo de un rato, mientras todo elmundo recogía y se preparaba para irse,apareció Norman Smith con losmiembros de Pink Floyd. Aquella nocheiba vestido con una florida camisa decolor púrpura en vez de su traje ycorbata habituales. Por desgracia, él ysus protegidos obtuvieron una recepció

 

muy fría por parte de Paul y GeorgeHarrison. Las visitas no previstas noeran bienvenidas, aunque incluyeran a uantiguo compañero de trabajo. Tras unosminutos de incómoda charla, Normasalió por la puerta. Fue la última vezque se pasó por una sesión de losBeatles en la que yo estuviera presente.Estaba claro que, por lo que a ellosrespectaba, era un capítulo terminado.

Richard y yo solíamos reír a gusto delmodo en que los Beatles vestían eaquellos tiempos. John siempre parecíael más extremado, y su vestimenta pococonvencional a menudo iba adornada

 

con chapas con frases risibles. «Abajolas bragas» era una de las mejores. Unanoche apareció con zapatos de distintocolor, uno rojo y el otro verde.Estábamos celosos porque no podíamoshacer cosas como aquellas, aunque, paraentonces, empezábamos a llevar ropa u poco más atrevida (una corbata o unacamisa de colores) para intentar encajar un poco más. A John le gustaba que lohiciéramos, y siempre nos lo decía o nosmiraba con aprobación. En una sesión,le echó una bronca a George por el traje

  la corbata conservadores que llevaba,diciéndole, en broma:

 —Vamos, George, ¿por qué no te

 

unes a la multitud?El amable productor se rió y repuso: —Pues mira, John: mañana me

 pondré la nariz de payaso.El tema de John «Lucy In The Sky

With Diamonds» (que también terminósiendo prohibido por la BBC  porque susiniciales eran LSD) se grabó acontinuación, y pronto se convirtió euno de mis temas favoritos del álbum.Se grabó muy deprisa. Incluyendo losensayos, tardamos apenas tres noches eterminarlo y mezclarlo. Para entonceslos cuatro Beatles empezaban a estar u poco hartos de estar encerrados en elestudio. Llevaban cerca de cinco meses

 

atrapados y ya no estábamos en plenoinvierno, los árboles empezaban aflorecer y el tiempo era radiante, demodo que empezaron a impacientarse. Yo también.

Ya era evidente que la personalidadde John estaba cambiando. En vez deopinar sobre todas las cosas, se habíavuelto complaciente; de hecho parecía bastante satisfecho de que otra persona pensara por él, aunque estuviéramostrabajando en una de sus canciones. Alllegar la primavera de 1967, estaba cadavez más desconectado, y estocontinuaría más o menos así hasta elfinal de la carrera de los Beatles. Si

 

duda, Paul era consciente de lasituación, y aprovechaba la ocasión paraampliar su papel en el grupo.

Esto se hizo evidente en el estudiomientras trabajaban en esta canción, cola voz de John cada vez menos agresiva

  más soñadora a cada toma, lo que podía deberse a que estaba fumandoentre bambalinas, pero también a quePaul le estaba llevando en esa dirección.Habíamos decidido pasar la guitarra deGeorge Harrison por un altavoz Lesliedurante el estribillo, y como esto lerecordó a John el efecto vocal «DalaiLama» que habíamos usado e«Tomorrow Never Knows», envió a Mal

 

a buscar una cuerda para que Joh pudiera comprobar su teoría y balancearse alrededor de un micrófono.Por el guiño que Mal me dirigió cuandollegó al cabo de unas horas (con lasmanos vacías) sospeché que había pasado la tarde en el pub. Sabía loabsurda (y potencialmente peligrosa)que era aquella petición, y probablemente pensó que John se habríaolvidado del tema cuando regresara, loque, por supuesto, sucedió.

Al cabo de unos días, George Martidecidió que Richard y yo estábamostrabajando demasiado y nos dio la nochelibre. Es cierto que no parábamos

 

(seguíamos haciendo sesiones con otrosartistas los días que no venían losBeatles), y que ahora a menudo nosquedábamos hasta mucho después deque George Martin se hubiera ido acasa. Aun así, de haber podido elegir,estoy seguro de que ambos hubiéramos preferido estar presentes en todas lassesiones de Sgt. Pepper .

Malcolm Addey (el del puro y lacharla inacabable) me sustituyó aquellanoche, mientras el grupo grababa la pista base de la canción de Paul«Getting Better». Fue una extrañaelección, pues yo sabía que a GeorgeMartin no le gustaba trabajar con él.

 

Llamaron a Ken Townsend para quesustituyera a Richard. Ken era ingenierode mantenimiento, pero supongo queGeorge quería tener a su lado a un rostrofamiliar, alguien que por lo menos elgrupo conociera de antes.

Sospeché que los cuatro Beatles semolestarían al no verme allí (en ningúcaso querían a un extraño haciendo deingeniero en sus sesiones), y a la nochesiguiente, cuando regresé, seconfirmaron mis sospechas.

 —Me alegro de que hayas vuelto — dijo George Harrison en cuanto entré por la puerta. Estaba claro que Malcollos había puesto de los nervios.

 

Cuando escuchamos las cintas deltrabajo de la noche anterior en la sala decontrol, Ringo metió baza.

 —La batería suena un poco chunga,¿no crees, Geoff?

George Harrison ni siquiera esperóla respuesta.

 —No me extraña, teniendo en cuentaque ese Malcolm no calló ni siquiera para conseguir un sonido de bateríadecente.

Tuve que dar la razón a Ringo, perome sorprendió que no le hubiera dichonada a Addey la noche anterior, porquenormalmente no dudaba en expresar sopinión cuando oía algo que no le

 

gustaba. ¡Tal vez es que no consiguiómeter una palabra ni doblada! Malcolhabía utilizado su propio montaje paragrabar la batería. Con lo territorial queera, en ningún caso iba a utilizar miconfiguración. El sonido de la caja me pareció especialmente pobre, y requiriómucho trabajo durante las mezclasconseguir que el tema encajara a nivelsonoro con el resto del álbum.

Aquella noche, George Harrisoestaba grabando su tambura, y tal vezeso hiciera que estuviera de buen humor 

  raramente simpático conmigo. Apartede la sesión con Ravi Shankar, el únicomomento en que interactuaba con él era

 

cuando jugueteaba con los controles desu amplificador en el estudio paraconseguir sonidos; muchas veces elajuste más minúsculo provocaba unaenorme diferencia de sonido. LosBeatles no tenían mucho equipo en elestudio: aparte de la batería de Ringo,había una docena de guitarras y tres ocuatro amplis de guitarra, y ya está. Perotodo era de válvulas (no había un solotransistor a la vista) y eso tenía muchoque ver con lo bien que sonaban lasguitarras y el bajo.

Sin embargo, era difícil separar lasguitarras de John y de George, porquenormalmente se grababan en la misma

 

 pista, en mono, de modo que ambassalían del mismo altavoz, no se tratabasimplemente de colocar una en elaltavoz izquierdo y la otra en el derecho.A veces dedicaba dos horas o más acada guitarra, intentando diferenciar losinstrumentos; tuve que trabajar mucho laecualización y grabar cada una de ellascon su propio eco para individualizar elsonido. Muchos de los ajustes deecualización se hicieron en los amplisde guitarra en vez de en la mesa demezclas, donde sólo disponía decontroles básicos de graves y agudos.Algunas veces conectaba un par deecualizadores externos, pero los que

 

teníamos en EMI  eran bastante flojitos ytenían un efecto mínimo sobre el sonido.

Por suerte, como los Beatles pasaban tanto tiempo ensayando en elestudio, tenía tiempo para hacer esos precisos ajustes y para recolocar gradualmente los micrófonos,moviéndolos un par de centímetros cadavez. Si decía: «No capto demasiado losagudos» o «El sonido no essuficientemente pleno», John o Georgecambiaban de guitarra, pero era un tipode sugerencias que raras veces hacía.

ormalmente dejaba que ellos eligieralas guitarras. Hubiera sido mucho másfácil si las dos guitarras se hubiera

 

grabado en pistas separadas, pero notuvimos ese lujo hasta el final del proyecto del  Álbum blanco, cuando elgrupo empezó a grabar en ocho pistas.

Tras terminar los overdubs   de«Getting Better». —George Harrisotocó la monótona tambura, Ringo elcharles abierto, y George Martin leañadió una interesante e innovadoratextura tocando determinadas notas en uvirginal (un clavicémbalo en miniaturaque había traído especialmente para lasesión) los cuatro Beatles seencaminaron hacia la puerta de salida;había sido una sesión agotadora y eramás de medianoche. Pero era viernes,

 

con todo un fin de semana por delante para recuperarnos, de modo que Pauldecidió quedarse con Richard yconmigo, y colocamos debidamente elamplificador de bajo en medio de lasala e iniciamos otra maratoniana sesió para grabar el bajo. Aquella nochedecidí subrepticiamente añadir un toquede reverberación al bajo, utilizando elcuarto de baño como cámara acústica deeco: Era un efecto que normalmente aPaul no le gustaba, pero yo buscaba unamayor rotundidad sonora, de modo quedecidí probarlo. Cuando escuchó lagrabación, Paul se dio cuenta enseguidade lo que yo había hecho y torció el

 

gesto, pero lo dejó pasar, sólo eaquella canción.

Durante casi un mes, John habíaestado rumiando el tipo deinstrumentación que quería en «GoodMorning, Good Morning». Finalmentedecidió añadir metales, pero fuecategórico en que no quería que sonara«normal», e insistió a George Marti para que contratara una sección demetales compuesta por viejos amigossuyos de Liverpool en vez de losmúsicos de sesión de alto copete quehabíamos estado utilizando. El grupo,que se hacía llamar SoundsIncorporated, eran muy buena gente, muy

 

divertidos, lo que explicaba por qué lecaían tan bien a Lennon. Pero tardamosmucho en conseguir una toma buena porque, durante toda la sesión, John no paraba de quejarse de que estabatocando demasiado «normal», estabarealmente obsesionado con aquello. Alfinal, para satisfacer la petición deLennon de adoptar un enfoque sonorodiferente, metí los micros en lascampanas de los saxos y forcé el sonidocon limitadores y una saludable dosis deefectos como el  flanging   y el ADT.Terminamos utilizando prácticamentetodas las herramientas que teníamos amano.

 

Pero antes había que celebrar una pequeña fiesta. Los Beatles llevabatanto tiempo enclaustrados en el estudio,que tenían todos los síntomas de lafiebre de las cabañas. Además, pocas personas fuera de nuestro pequeñocírculo habían escuchado ninguno de lostemas de Sgt. Pepper , de modo que,mientras se sentaban en el estudio poniéndose al día y recordando viejostiempos, nos pidieron quereprodujéramos mezclas de los temasterminados por los altavoces delestudio.

Esto duró un par de horas, ante elenfado creciente de George Martin,

 

quien consideraba que estábamos allí para trabajar y era consciente del dineroque EMI  estaba gastando en horas deestudio; al fin y al cabo, tenía queceñirse al presupuesto. Lo toleró lomejor que pudo hasta que se dirigió alestudio y dijo, con diplomacia:«Deberíamos ponernos en marcha, ¿noos parece?». ¿Qué otra cosa podía decir el hombre? No quería ofender a nadie pero, como productor, tenía que rendir cuentas a EMI, de modo que estaba entredos fuegos. Pero a los Beatles, por s parte, no les importaba lo más mínimo eltiempo que se invirtiera en la grabación.

Mientras George se exasperaba, yo

 

estudiaba las expresiones de los chicosde Sounds Incorporated, intentandomedir sus reacciones ante los temas queestaban escuchando. ¡Estabahipnotizados! Sabíamos que era algoexcepcional, pero fue gratificante ver aquella reacción por parte de personasque lo oían por primera vez. Desde esedía, cada vez que alguien venía a visitar a los Beatles a una sesión, Richard y yodeseábamos que nos pidieran quereprodujéramos algo que estuviera yaterminado o bien inacabado, no sólo porque nos encantaba escuchar lostemas, sino porque nos gustaba ver laexpresión de asombro de los oyentes.

 

Esa misma noche, Paul grabó uarreglo de guitarra solista para lacanción, lo que no sirvió para mejorar elhumor de George Harrison. George parecía ofendido la mayor parte deltiempo… con razón: Paul estaba tocandomuchas de las partes solistas, y él notenía mucho que hacer. Para colmo, laúnica canción que había aportado al proyecto había sido rechazada. Duranteel cuarto y quinto mes de grabación, lafrecuencia de las reuniones preparatorias en casa de Paul empezó adisminuir, y los Beatles llegaban aAbbey Road por separado. Paul era casisiempre el primero, porque vivía cerca,

 

  George solía ser el último, de modoque si Paul tenía una idea para un temade guitarra y Harrison no estaba, a vecesdecía: «Bueno, vamos a por ello, latocaré yo mismo».

Un par de semanas más tarde, Joh(casi) completó «Good Morning, GoodMorning» con el añadido de la vozsolista. Terminamos a altas horas de lanoche, y yo pensaba que ya nos íbamos aretirar, pero en vez de eso John subió ala sala de control e inició una largaconversación conmigo. Al parecer estaba preocupado por el final de lacanción. Un simple fundido erademasiado «normal» para él, de modo

 

que se le había ocurrido un concepto. Laidea era que, mientras la música sedesvanecía, se escucharan los sonidosde varios animales, cada uno de loscuales pudiera cazar o ahuyentar alsiguiente animal. John lo había pensadotodo hasta el punto de que había escritouna lista ordenada de los animales quequería que aparecieran. La idea meencantó, y pese a lo tarde que eraenviamos a Richard a la discoteca deefectos sonoros de EMI  en busca de lascintas adecuadas. Estuvimos con Johañadiendo los sonidos hasta elamanecer, después de que GeorgeMartin y los demás se hubieran ido a

 

dormir. Es cierto que al final la premisase incumple (una oveja persigue a ucaballo y una vaca persigue a unagallina), pero resulta igual de divertida.En ese momento todavía no sabíamosque la gallina que cloquea al final detodo tendría un papel tan importante eel álbum. Eso llegaría un poco después.

«Good Morning, Good Morning»tuvo el dudoso honor de ser la cancióde Sgt. Pepper   con el mayor número deoverdubs, y por eso necesitó de tantasreducciones (premezclas volcadas deuna grabadora a otra para abrir nuevas pistas). A pesar de eso, sigue sonando bien, si bien un poco estridente debido a

 

todos los agudos de compensación quehubo que añadir durante las mezclas.Hay un montón de ADT en la voz de Joh

  en la guitarra solista de Paul. En umomento dado, hay un enorme «wow»en la guitarra en el que el efecto casi lahace sonar como si se estuvieradoblando la nota. Una de las razones por las que nuestro doblaje automático de pistas funcionaba tan bien era que teníaun control de oscilación que podíastocar como si fuera un instrumentomusical, lo que permitía variar constantemente el tiempo de retraso erespuesta a la interpretación.

Durante esta mezcla, tambié

 

disfruté subiendo al máximo el volumedurante el potente toque de timbal deRingo en la parada, hasta el punto deque los limitadores estuvieron a puntode sobrecargarse, ¡pero sin duda captala atención del oyente! Si añadimos losmetales sonorizados de modo tan pocoortodoxo, ya tenemos la guinda del pastel; sin todos estos efectos lagrabación no tiene la misma magia. Estacanción es un ejemplo de cómo lasimple manipulación puede mejorar elsonido de un tema.

Tras la debacle de «Only A Norther Song», nadie esperaba demasiado deGeorge Harrison, y, francamente, cuando

 

llegó y nos enseñó «Within You WithoutYou», nadie quedó muy impresionado.Personalmente, la encontré tediosa.Claro que escuchándolo a él solo con laguitarra acústica no daba demasiadaidea de la preciosa canción en la que seiba a convertir una vez terminados todoslos overdubs, pero en aquel momentocausó un cruce de miradas decircunstancias entre los otros Beatles yGeorge Martin.

Como George Harrison declaró posteriormente, su corazón estaba en laIndia durante el tiempo en que losBeatles grabaron Sgt. Pepper’s Lonely

earts Club Band . Por eso, s

 

 participación fue distante y se mostróreacio; lo único que le hizo volver a estemundo, aunque fuera de forma temporal,fue trabajar en «Within You WithoutYou». George Martin debía de saber quese sentía así, lo que explicaría queestuviera tan dispuesto a dedicar tantotiempo y esfuerzo a grabar la canción.Mi teoría era que, si bien Harrison sesentía atrapado por la fama y lanotoriedad del grupo, tampoco queríarenunciar a ellas. Por eso todo el mundose sintió aliviado cuando el tema saliótan bien.

El concepto que se les habíaocurrido a los dos George era grabar 

 

una pista de ritmo formadaexclusivamente por instrumentos indios,

  yo estaba ansioso por enfrentarme aldesafío. El estudio 2 tenía el suelo demadera, de modo que, para amortiguar el sonido, normalmente colocabaalfombras bajo la batería de Ringo y ela zona donde grababan los Beatles.Pero esta vez Richard y yo sacamos umontón de mantas y las esparcimos por el suelo para que los músicos sesentaran encima, intentando que sesintieran más cómodos y el estudio fueramás acogedor. Por supuesto, las mantasde Abbey Road estaban completamenteapolilladas y deshilachadas… pero era

 

la idea lo que contaba.Los cuatro estaban presentes cuando

se grabó la pista base, junto al famosoilustrador Peter Blake, que habíaacudido a hablar de la portada de Sgt.

epper . Se sentó junto a Paul y Johmientras George se ocupaba de enseñar a los músicos los instrumentos quequería que tocaran. Ringo, como decostumbre, estaba en un rincón,enfrascado en una partida de ajedrezcontra Neil. Aquella noche había muchacalma en el estudio. Harrison se rodeóde sus nuevos amigos, y estuvo cortés yafable cuando llegó Peter Blake. Por  primera vez durante las sesiones de Sgt.

 

epper , veía a George completamenterelajado. Paul estaba bastante interesado por los tejemanejes y por cómo setocaban los diversos instrumentos (alfinal se compró también un sitar), peroJohn parecía aburrido, vagando por elestudio sin un objetivo claro, sin saber qué hacer. Como la canción era máslarga de lo normal, John y Paul secruzaron las miradas varias vecesdurante la grabación de la pista base,expresando sus reservas. «Sí, está muy bien, —supongo que pensarían—, y estámuy bien tocado, pero no son losBeatles, ¿verdad?». Nunca lesconvenció la canción, ni tampoco la

 

música india de George, pero supongoque lo aceptaron por el bien de launidad del grupo.

Por fin dio comienzo la grabación.Se decidió grabar en primer lugar u pedal, con tres o cuatro músicos tocandouna nota de modo continuo; inclusollamaron a Neil Aspinall para ayudar aHarrison a tocar la tambura. Cuando elresto de instrumentos empezaron aañadirse al pedal, la estructura de lacanción empezó a tener algo más desentido. Me gustaba bastante el sonidode las tablas, y, como había hecho en eltema de George en Revolver , «Love YoTo», una vez más decidí colocar el

 

micro muy cerca y procesar la señal para hacer que la sonoridad fuera másexcitante.

Una semana más tarde, un fresco yrejuvenecido George Harrison volvió alestudio y supervisó los overdubs   dealgunas partes adicionales de dilruba(un instrumento panzudo parecido alsitar, pero más pequeño). Los otrosBeatles estaban presentes en la sesión, pero cayeron presa del aburrimiento, demodo que se tomaron las medidasnecesarias para que pudieran escuchar otros temas inacabados en otra sala decontrol. Totalmente concentrado, Georgecasi no se dio cuenta de que los demás

 

se habían ido; tal vez incluso se alegróde que lo dejaran trabajar solo. Si bieal principio «Within You Without You»no me había gustado, debo reconocer que me fue atrapando a medida queíbamos grabando. Todavía iba a mejorar más con una última sesión muy especial,el punto final del largo viaje de Sgt.

epper .

Llegada una fecha tan tardía, todavíaquedaban tres canciones más por grabar,comenzando por la delicada «She’sLeaving Home», de Paul. En esta sesióhubo un poco de tensión entre Paul yGeorge Martin, porque el primero había

 

contratado a un tercero, Mike Leander, para hacer el arreglo de cuerdas, debidoa que George Martin no estabadisponible, al estar terminando un álbude Cilla Black. Por ello, Paul se quedóen la sala de control mientras GeorgeMartin dirigía a los músicos en elestudio. Francamente, todo aquello me parecía una estrategia por ambas partes.George le estaba diciendo a Paul: «No puedes esperar que deje todo lo queestoy haciendo cada vez que mellamas», y Paul le hacía saber a Georgeque era prescindible.

La controversia había quedado atráscuando John y Paul volvieron al estudio

 

a la semana siguiente para grabar lasvoces. Todavía quedaban dos pistasdisponibles en la cinta multipistas, peroPaul quería doblar algunos versos, ytambién quería que las cuerdas permanecieran en estéreo. La únicasolución era grabar las dos voces almismo tiempo, grabando cada toma euna misma pista.

Se apagaron las luces del estudio para crear ambiente; la única fuente deiluminación era una lámpara de mesaque había junto a la pared. Los dosBeatles, amigos y colaboradores de todala vida, se sentaron en unos taburetesaltos, estudiándose los labios

 

mutuamente para acertar en el fraseo.Observándolos, recuerdo que pensé elo diferentes que eran las voces de Joh

  de Paul y la perfección con la que secomplementaban, como pasaba con sus personalidades y su manera de enfocar la creación musical. No eran unas vocesfáciles de clavar, y en cierto punto hubouna larga discusión para decidir lacantidad de emoción que había queaportar a la letra. Paul se habíaconvertido en un perfeccionista, y estaba poniendo a John de los nervios alhacerle repetir la misma frase una y otravez. En la sala de control, tuve que jugar un poco con los botones para conseguir 

 

la perspectiva y el contraste correctosentre las dos voces.

Aquella noche, el presentador BriaMatthew vino al estudio para entrevistar a John y a Paul para el programa de laBBC  Top of the Pops. Fue unadistracción bien recibida después delduro trabajo que llevaban a cuestas, yme sorprendió bastante cuando oí aLennon decir a Matthew enfáticamenteque no, que el grupo no iba a sacar mástemas como «She Loves You» ni iban ahacer más giras, nunca más. Paul y Johtambién grabaron discursos para lainminente entrega de los premios

ovello, porque ya habían decidido que

 

no asistirían, a pesar de que, en GraBretaña, eran tan prestigiosos como losGrammy.

 Nos acercábamos al final, peroseguía sin haber ninguna canción paraque la cantara Ringo. Paul y John se propusieron remediarlo, y obsequiaron asu batería con una de las pocascanciones que habían escrito juntos elos últimos años: «With A Little HelpFrom My Friends». Aquella noche, lasesión comenzó más tarde de lo normal porque los Beatles habían pasado latarde y parte de la noche supervisandolos preparativos de la foto del álbum.Mientras esperábamos su llegada,

 

George Martin, Richard y yoaprovechamos el tiempo para añadir lascintas de efectos de sonido que yahabíamos compilado para «GoodMorning, Good Morning» y «Being For The Benefit Of Mr. Kite».

Pese a lo tarde que era, los cuatroBeatles estaban bien despiertos,excitados por los acontecimientos deaquel día; recuerdo que discutieroanimadamente sobre el decorado quePeter Blake había construido y hablarode lo mucho que les gustaban sus nuevostrajes de satén. Después de unas tazas deté consumidas a toda prisa, por fin nos pusimos a trabajar. La pista base de la

 

nueva canción (que por la razón quefuera se llamaba inicialmente «BadFinger Boogie») era verdaderamente brillante, y un Ringo muy inspirado leestaba dando a los timbales a base de bien, de modo que decidí volver a quitar los parches de debajo, algo que no habíavuelto a hacer desde «A Day In TheLife». Se necesitaron diez tomas paraconseguir «la buena», y para entonces yaestaba a punto de amanecer. Richard yo contemplamos cómo el exhausto

Ringo se disponía a trepar por lasescaleras. Era la señal de que la sesióhabía terminado, y ya nos estábamosrelajando. Pero cuando Ringo estaba a

 

medio camino, escuchamos la voz dePaul.

 —¿Adónde vas, Ring? —dijo.Ringo pareció sorprendido. —A casa, a dormir. —No, grabemos ahora la voz.Ringo miró a los otros en busca de

ayuda. —¡Pero si estoy hecho polvo! — 

 protestó. Para su consternación, John yGeorge Harrison se pusieron de parte dePaul.

 —No, vuelve y canta para nosotros —dijo John con una sonrisa.

Siempre era el grupo en su conjuntoel que decidía cuándo terminaba la

 

sesión, y quedaba claro que Ringo sehabía precipitado. A regañadientes,volvió a bajar las escaleras. «¡Diosmío! —gruñó Richard—. ¿Todavíavamos a estar aquí cuando empiece lasesión de la mañana?».

Totalmente agotado, no pude hacer más que asentir con la cabeza. Estabademasiado cansado para reaccionar.

Por suerte para todos, Ringo grabóla voz solista relativamente rápido; talvez la táctica de choque de hacerlecantar cuando menos lo esperaba lehabía quitado el nerviosismo, o tal vezfuera la colaboración de todos losdemás. Sus tres conciudadanos de

 

Liverpool se apiñaron a su alrededor,dirigiéndolo y animándolo en silenciomientras él abordaba animosamente sustareas vocales. Fue una conmovedoramuestra de unidad entre los cuatroBeatles.

El único problema era la última notaalta de la canción, a la que a Ringo lecostaba llegar. Durante un rato presionó para que ralentizáramos la cinta sólo para ese pinchazo, y lo probamos, peroaunque esto le permitía afinar, noencajaba a nivel tonal con el resto de lacanción, sonaba un poco bobo, casicomo si fuera un títere.

 —No, Ring, tienes que hacerlo como

 

es debido —concluyó finalmente Paul. —No pasa nada, sólo tienes que

concentrarte. Tú puedes —dijo GeorgeHarrison, alentándolo.

Hasta John aportó un consejo útil,aunque no demasiado técnico:

 —¡Echa la cabeza hacia atrás ymétele caña!

 Necesitó varios intentos, pero alfinal Ringo llegó a la nota (y lamantuvo) sin flaquear demasiado. Entrelos vítores de sus compañeros y u brindis de whisky con Coca-Cola, lasesión terminó por fin. Fuera, el rocíorefrescaba el aire de primavera y los pájaros ya trinaban. Parecía que iba a

 

ser un día precioso y soleado, y yo noiba a disfrutarlo. Teníamos que volver alestudio menos de doce horas después.

Aquella noche, más tarde, Paul yJohn añadieron sus coros de contrapuntocon facilidad (era obvio que habíaensayado bastante los arreglos, y susvoces encajaron con gran naturalidad) yluego George Harrison añadió un par defraseos de guitarra. Ringo pasó la mayor  parte de la sesión sentado con nosotrosen la sala de control, radiante como u padre orgulloso. Era «su» canción y semostraba muy interesado por los progresos, escuchando atentamente cadanuevo overdub.

 

Todavía no había bajo porque Paulhabía tocado el piano durante la pista base. Hacia las tres de la madrugada,John, George Harrison y Ringo se fuero por fin a casa, acompañados por GeorgeMartin. Richard y yo nos preparamos para otra larga noche. Teníamos razó(fue un maratón, no un sprint ), pero cadasegundo valió la pena. Para entonces,sabía exactamente qué tipo de sonidoestaba buscando Paul, y no cambié nadarespecto al resto de temas de Sgt.

epper , pero pienso que hay algo únicoen el sonido de bajo de «With A LittleHelp From My Friends». Tal vez fuera porque Paul decidió desviarse de la

 

rutina habitual y sentarse en la sala decontrol mientras tocaba; para complacer sus deseos, Richard echó un cableextralargo hasta el amplificador del bajo. Con el ceño fruncido por laconcentración total y los dedos sobre elmástil de su Rickenbacker de colores psicodélicos, Paul ordenó a Richard que pinchara y despinchara una y otra vez.Resuelto a hacer que cada nota y frasefuera lo más perfecta posible, aquellanoche parecía un poseso.

Sentados junto a un McCartneyultraconcentrado en la estrecha sala decontrol, en plena noche, felicitándolo agritos cada vez que clavaba una parte,

 

Richard y yo nos sentíamos privilegiados por estar allí. Sabíamosque nuestro trabajo era importante,aunque no podíamos prever el impactosísmico que ejercería sobre la cultura popular cuando Sgt. Pepper   se publicó por fin unos meses más tarde.

El concepto que iba a ligar el álbum yase había decidido para entonces: todaslas canciones fluirían de una a otra, siintervalos, como si el oyente estuviera presente en una actuación en directo dela estimada Banda del Club de losCorazones Solitarios. Es un enfoque quedesde entonces se ha repetido hasta la

 

saciedad, pero en 1967 era una idearadical, que no se había aplicado nuncaa un álbum de rock. La transición co«público» entre el tema del título y«With A Little Help From My Friends»había funcionado tan bien que teníamosque encontrar algo igual de espectacular  para el final del álbum, justo antes de«A Day In The Life», que estaba claroque tenía que ser el tema final.

Y así fue como un mes enterodespués de grabar el tema «Sgt.Pepper», los cuatro Beatles volvieron alestudio para volver a tocarlo, pero covarias diferencias. La primera era que,con el final del álbum a la vista, todo el

 

mundo estaba lleno de energía… y co prisa por terminarlo rápidamente. Dehecho, Paul tenía que tomar un vuelo alos Estados Unidos apenas dos díasdespués, un viaje que no tenía ningunaintención de posponer porque iba areunirse con su novia, Jane Asher, trasvarios meses de separación.

La segunda diferencia era que, cotan poca antelación, George Martin nohabía podido reservar el estudio 2.Otros artistas de EMI  habían sidorelegados tantas veces por los Beatlesque empezaban a molestarse; quiehubiera reservado antes el estudio sehabía negado en esta ocasión a renunciar 

 

a la sesión. Por ello, nos vimosobligados a utilizar el enorme estudio 1,que era probablemente el lugar menosapropiado en todo el complejo deAbbey Road para grabar una enérgicacanción de rock.

Para colmo, todos tuvimos queacudir en sábado. Por largas ydemenciales que hubieran sido lassesiones de Sgt. Pepper   durante loscuatro meses anteriores, los Beatles sehabían ceñido rígidamente a ucalendario compuesto únicamente por días entre semana, trabajando por reglageneral de tres a cuatro noches a lasemana. Todos contábamos con los fines

 

de semana para desconectar y relajarnos para distanciarnos un poco del intenso

trabajo que estábamos llevando a cabo.Pero no había elección, de modo quetodos nos encaminamos pesadamentehacia el estudio el día 1 de abril para loque resultaría ser una sesión memorable.

La acústica del estudio 1reverberaba demasiado para un grupo derock tocando a todo volumen, y yo sabíaque tendría que hacer algunos arreglos por adelantado. En primer lugar, hiceque Richard y el ingeniero demantenimiento de guardia crearan unasala más pequeña dentro de la sala.Luego pedí a Mal y a Neil que colocara

 

la batería y los amplificadores muycerca los unos de los otros para que elretraso de la señal que inevitablementese colaría por los micros fuera mínimo,

  coloqué a los propios Beatles esemicírculo para que todos pudieraverse.

Fue necesario un gran esfuerzo paradomar aquella sala, pero valió la pena, pues el sonido que conseguimos aqueldía fue potente y compacto. No encajabaexactamente con el sonido del resto delálbum, que se había grabado casi deltodo en el estudio 2, pero tampocoestaba inundado de reverberación, quees lo que hubiera pasado de no haber 

 

aislado con pantallas una pequeña zona para que tocaran en ella. En realidad,toda la reverberación que existe en elreprise de «Sgt. Pepper» es el sonido dela propia sala enorme, no hubonecesidad de añadir ningún eco cuandose mezclaron los temas.

Aquel día todo el mundo estaba muyanimado, y se nota. Las vibraciones erafantásticas, y la energía todavía mayor que en la primera versión. La pistarítmica era genial, y noté cómo crecía laexcitación desde el primer momento,desde la cuenta de Paul, que por símisma tenía una energía tremenda. LosBeatles tocaron toda la canción e

 

directo, dos guitarras, bajo y batería (laalineación de la vieja escuela quehabían usado durante años), con uúnico overdub  de teclado. Ringoaporreaba como nunca la batería,incluso le daba al pedal del bombo comás fuerza que de costumbre. Erealidad, todos estaban al máximo.Teniendo en cuenta el tiempo quellevaban enclaustrados en el estudio, poniendo toda el alma y el corazón en elálbum, es increíble que estuvieratocando tan bien y de un modo tacompacto.

La canción estaba llena de pequeñostoques; cuanto más la oyes, más cosas

 

 percibes. Siempre me ha gustado elood-bye-ee  (“a-dio-ós”) de Lennon,

improvisado casi al principio, y, en elúltimo estribillo, cuando suena como siPaul se hubiera alejado del micro, no esmás que una filtración de la pista de vozde guía en el micro aéreo de la batería.Es algo de lo que no pude deshacerme,de modo que terminamosdespreocupándonos del tema, un pococomo la cuenta de Mal durante elcrescendo  de veinticuatro compases de«A Day In The Life».

Con tanta presión en cuanto altiempo, toda la canción se completó(overdubs   y mezcla incluidos) en una

 

sola sesión. La fecha de lanzamiento delálbum se aproximaba, y entre toma ytoma, el grupo repasaba los contactos dela portada del disco y revisaba ideas dediseño para la funda doble y los regalosque tenían pensado incluir. En ciertomomento, se llegó a hablar medio eserio de meter globos de Sgt. Pepper .

Sólo quedaba una última sesión paraterminar, y tuvo lugar menos de cuarenta

  ocho horas más tarde, con Paul ealgún lugar del Atlántico, volando haciaAmérica. George Harrison fue el únicoBeatle que asistió, y el objetivo eraterminar «Within You Without You».Como ya venía siendo costumbre, fue

 

una sesión maratoniana que duró hasta elamanecer, pero los resultados fueromágicos.

Volvíamos a estar en el estudio 1, pero en esta ocasión la acústicafuncionó para la instrumentación queíbamos a grabar. George Martin dirigíaa los mismos músicos sinfónicos de altocopete que habían trabajado en la mayor  parte del disco, pero a pesar de sexperiencia, los músicos tardaron muchoen tocar bien la canción; recuerdoclaramente las expresiones concentradasde todos ellos mientras se esforzaba por interpretar la compleja partitura. Eraun trabajo concienzudo, y sin duda

 

resultó un desafío para los músicos,muchos de los cuales empezaban asentirse algo frustrados a medida que sealargaba la sesión.

El problema era que estábamosintentando crear una mezcla de músicaoriental y occidental, instrumentossinfónicos convencionales einstrumentos indios. En la músicaoriental no había barras de compás, sóloun montón de notas sostenidas, muchasde las cuales sonaban en un puntointermedio entre las doce notas usadasen la música occidental. Fue una sesiómuy difícil para George Martin, y alterminar la noche estaba absolutamente

 

agotado. Por suerte contó con la ayudade George Harrison, que actuó como puente entre las tonalidades y los ritmosindios, que comprendía bastante bien, yla sensibilidad occidental de GeorgeMartin y los músicos clásicos. Los dosGeorges nunca me dejaron taimpresionado como en aquella noche tasingular, casi espiritual. Curiosamente, a partir de entonces, muchas de lasorquestaciones de George Martiempezaron a exhibir ese mismo tipo desensibilidad india, con las secciones decuerda haciendo una pequeña doblez ela afinación. Le dio un sello propio a susarreglos y un sonido original.

 

Después de que los overdubs   sehubieran terminado y los músicos sehubieran ido, nos trasladamos al estudio2, donde George Harrison se puso aafinar el sitar, sentado con las piernascruzadas sobre una alfombra que lehabíamos preparado. Sólo tenía quesuperponer tres o cuatro frases en lasección instrumental, pero algunos delos pinchazos eran bastantecomplicados, y tardamos horas ecompletarlo. Ninguno de nosotros nosdábamos cuenta de lo difícil que eratocar el sitar. Pese a que Georgedominaba bastante bien la técnica,siempre tardaba mucho en grabar cada

 

 parte cuando cogía el instrumento.Finalmente, con las luces atenuadas

  las velas y el incienso encendidos,George abordó la voz solista, y lo hizorealmente bien. Es cierto que suena bastante somnoliento… y no es deextrañar porque llevaba toda la nochedespierto trabajando en el tema. Por suerte, aquel toque letárgico encajaba ala perfección con la atmósfera de lacanción. Amanecía mientras salimosarrastrándonos del estudio a la mañanasiguiente, pero yo me sentía satisfecho yorgulloso de nuestros logros.

A la noche siguiente, empezamos amezclar el tema. Hubo algunas

 

discusiones sobre la conveniencia deacortarlo un poco, pero Harrison seopuso categóricamente y no llegamos aintentarlo. Creo que todo el mundo pensaba que en esta canción eranecesario que George Harrisoimpusiera su criterio. Fue un tema muydifícil de mezclar, lleno de cambios detiempo y una instrumentación muy densa.Por eso tuvimos que mezclarlo por  partes y luego fundirlas. Por razonesestéticas, terminamos acercando algunas partes, lo que además nos permitióahorrarnos unos cuantos segundos deduración total.

También decidimos aplicar u

 

montón de efectos que parecíaadecuarse al carácter de la canción. Haymucho ADT  en la voz y en el sitar y ladilruba; de hecho, hay una frase econcreto en que la cinta casi saltó de lamáquina porque Richard la estaba bamboleando a base de bien. Cuandoestábamos a punto de terminar, John yRingo llegaron para escucharla. Ringo,que tenía mayor amistad con George, parecía entusiasmado, le encantó lacomplejidad de los ritmos. Elcomentario de John fue un sencillo: «Sí,está bastante bien». Era difícil calibrar hasta qué punto les gustaba, pero no hayduda de que también a ellos, como los

 

tres que estábamos en la sala de control,les había convencido. El resultado finalsuperaba con creces las expectativasque todos nosotros nos habíamos hechoel primer día que George nos habíatocado la canción. Escuchándola hoy edía, creo que es una pieza magistral,aunque no sea una de mis cancionesfavoritas del álbum, porque creo queinterrumpe el flujo. Dicho esto, es ciertoque añadía al disco un sabor distinto, yes una buena pieza musical que sesostiene por méritos propios.

Finalmente, a petición de Harrison,añadimos unos segundos de risas alfinal, tomadas de la discoteca de efectos

 

de EMI. Personalmente, es algo quenunca me gustó, tuve la sensación de queestropeaba la atmósfera. George Martitambién intentó convencerlo de que nolo pusiéramos, pero Harrison insistió, si bien nunca explicó por qué. No creo queGeorge Harrison se pusiera a ladefensiva o se avergonzara de lacanción. Al contrario, siempre se mostrómuy confiado con ella y muy contentodurante los días en que la grabamos.Fueran cuales fueran sus razones, lasrisas se añadieron y la canción quedóterminada. Siempre me ha gustado pensar que «Within You Without You»terminó siendo todavía mejor de lo que

 

George había previsto, gracias a nuestroesfuerzo combinado. Imagino que quedómuy contento con el resultado final.

Durante las dos semanas siguientes, coPaul en el extranjero, George Martin yo pasamos varios días experimentando

con el orden del álbum, pero principalmente descansamos y nosrecuperamos de la larga tanda desesiones que habíamos dejado atrás.Como la mayoría de las canciones seenlazaban directamente con la siguiente,sin el intervalo habitual de tressegundos, hubo que hacer un montón defundidos, lo que nos llevó bastante

 

tiempo. Fue pura casualidad el modo eque el cloqueo de la gallina del final de«Good Morning, Good Morning» seconvirtió en la guitarra de George al principio del reprise  de «Sgt. Pepper».Todos quedamos sorprendidos ycomplacidos por lo bien que funcionaba;no tuve que alterar la afinación delcloqueo con el variador de velocidad,aunque sí tuve que acortar el intervaloentre las canciones cortando un trocitode cinta.

También dedicamos unos cuantosdías a remezclar la versión estéreo delálbum. En contraste con el modo en quesupervisaron atentamente las mezclas

 

originales en mono, el grupo no habíaexpresado ningún interés en estar siquiera presente cuando hicimos lasnuevas mezclas, lo que demuestra la poca atención que prestábamos alestéreo en aquellos tiempos. CuandoPaul regresó, los cuatro Beatles sereunieron en el estudio 2 para una últimanoche de escucha. Todos quedaroemocionados con lo que escucharon, pero John y Paul sentían que queríaalgo más para terminar el álbum, inclusodespués del grandioso acorde de pianofinal que concluía «A Day In The Life».John había leído en algún sitio que lo perros podían oír frecuencias más altas

 

que los humanos, y pidió que secolocara un ultrasonido al final paradarles algo que escuchar. (Irónicamente,no era consciente de que la mayoría detocadiscos y altavoces de la época eraincapaces de reproducir aquel tono, demodo que no fue audible para el mundoen general hasta que se publicó laversión en CD unos veinte años mástarde). Eso era algo que podíaconseguirse fácilmente en la sala demasterización, pero no satisfizo su deseode conseguir que los fans bípedosoyeran algo más.

 —Pongamos algo de cháchara, bifurquémosla, empalmémosla y

 

hagamos unos loops   —dijo Lennon demodo irreverente; siempre le gustó elsonido de las palabras disparatadas.Ante el asombro de George Martin, losotros Beatles apoyaron la ideaentusiasmados y bajaron corriendo alestudio mientras Richard colocaba atoda prisa un par de micrófonos.Hicieron el tonto durante unos cincominutos, diciendo lo que se les ocurríamientras yo los grababa en dos pistas.Cuando les puse la cinta, John identificóunos segundos que le gustaroespecialmente (consistíafundamentalmente en Paul repitiendo lafrase «Nunca me hizo falta de ningú

 

otro modo» sin que viniera a cuento,mientras los demás charlaban de fondo).Hice un loop  con todo ello y luego loañadí al final del álbum.

Y así quedó terminado Sgt. Pepper’sonely Hearts Club Band .

Lo único que faltaba era transferir las mezclas finales al vinilo, y habíamos pedido específicamente que HarryMoss, el ingeniero de masterización másveterano y experimentado de EMI, seocupara de ello. Pero George Martin yo sabíamos que, por muy bueno que

fuera Harry, probablemente haría lo quela mayoría de ingenieros demasterización suelen hacer: añadir 

 

ecualización, o compresión, o lo que pensara que pudiera mejorar el sonido.Sin embargo, eso no era lo que nosotrosqueríamos: sabíamos que habíamosconseguido algo muy especial, y nodeseábamos que quedara alterado deninguna manera. Para dejar totalmenteclara nuestra posición, escribí cuatro palabras que yo consideraba inocuas ela caja de la cinta («Por favor, transferir intacto»), y esperé el corte de Harry.

Por desgracia, los ejecutivos de EMI

lo consideraron un motín. A las pocashoras de subir la cinta, me acorralóHorace Hack, el director deldepartamento de masterización, que me

 

echó una gran bronca. Rojo de ira, bramó:

 —¿Cómo se atreve a escribir eso ela caja? ¿Cómo se atreve a decirle a migente cómo tiene que hacer su trabajo?

Aquello me pareció ridículo, sobretodo si se tenía en cuenta que también yohabía sido ingeniero de masterización.Pero Horace estaba muy enfadado, demodo que hice lo que pude paracalmarlo y le dije con suavidad:

 —Mire, creo que debería hablarlocon George Martin.

Tras largas negociaciones, Georgeobtuvo el compromiso de que se me permitiera estar presente en la sala

 

cuando Harry masterizara, cosa insólitaen EMI: hasta entonces, los productorese ingenieros de grabación teníaestrictamente prohibido asistir a lassesiones de masterización. Al final, pedía Harry que hiciera un par de ajustesmenores de ecualización, pero eesencia el álbum se pasó a vinilointacto, como habíamos pedidooriginalmente.

Los Beatles, sin embargo, habíainsistido en que el loop  de cháchara secortara en el último surco del vinilo,conocido como «concéntrico». Elrazonamiento era que los tocadiscosautomáticos de la época lo

 

reproducirían durante unos segundosantes de que la aguja se levantara,mientras que los que todavía teníatocadiscos manuales escucharían u pedal indefinido hasta hartarse ylevantar ellos mismos la aguja. Era unamuestra de humor juvenil, pero lesupuso un gran problema técnico aHarry, que necesitó un total de nueveintentos para conseguir que elconcéntrico funcionara correctamente, ycada vez que no lo conseguía, tenía quecortar de nuevo toda la segunda cara deldisco. Huelga decir que a Harry la broma no le hizo ninguna gracia.

 

Toda la responsabilidad había recaídoen mí durante las sesiones de Sgt.

epper . Me había estrujadoconstantemente los sesos para intentar conseguir que las cosas sonaradistintas. La actitud de John y de Paul,más todavía que en  Revolver , era:«Vamos a tocar la guitarra, pero noqueremos que suene como una guitarra;vamos a tocar el piano, pero noqueremos que suene como un piano».Empezamos por todo lo alto co«Strawberry Fields Forever», perodespués no intenté igualarlo, tampoconecesariamente mejorarlo; simplementeintentaba hacer que cada tema sonara

 

diferente, para que cada canción tuvierauna personalidad propia. Por eso,intenté enfocar de una manera nuevacada tema que grabamos para Sgt.

epper . Como sabíamos que los Beatlesno tendrían que tocar nunca en directolas canciones, no había límitescreativos. Para entonces el grupo yatenía suficiente peso en EMI  como paraconseguir todo lo que querían, y nohabía prácticamente ninguna presió para entregar nada; si un día no lesapetecía venir, no venían, y punto. Noconozco a ningún otro grupo que hayagozado de ese lujo, probablemente nohabía sucedido nunca, y probablemente

 

no volverá a suceder.A diferencia de  Revolver , apenas

hay sonidos al revés en Sgt. Pepper . Laidea era abrir caminos a nivel musical ysonoro, y para los Beatles, esos sonidosa estaban anticuados. En este sentido,

eran como niños con un juguete nuevo:cuando descubrían algo, lo utilizabahasta la saciedad, pero luego secansaban y pasaban a otra cosa. Por lamisma razón, no volví utilizar el trucodel altavoz como micrófono para el bajode Paul después de «Paperback Writer»

  «Rain»; en cualquier caso, tampocohubiera encajado en las canciones deSgt. Pepper  y las posteriores porque era

 

demasiado turbio, demasiado pocodefinido. A nivel técnico se utilizó elmismo material para grabar los dosálbumes, el mismo cableado y prácticamente los mismos micros. ¡Y siembargo los dos álbumes suenaabsolutamente diferentes! En parte sedebe a que muchos temas de Revolver  segrabaron en los estrechos límites delestudio 3, mientras que la mayor partede Sgt. Pepper  se grabó en el estudio 2,que era más espacioso y tenía mejor acústica, lo que producía un sonido máscristalino. Aunque la sala de control delestudio 3 proporcionaba un ambiente detrabajo más agradable porque tenía

 

ventanas, la zona del estudio se utilizabahabitualmente para solos de piano ycuartetos de cuerda; sencillamente noestaba diseñada para acoger a unosmúsicos de rock tocando a todovolumen.

Otra característica de Sgt. Pepper fue que los Beatles empezaban a estar hartos de usar siempre la mismainstrumentación. Querían avanzar y sesentían cada vez más frustrados con lavieja formación de dos guitarras, bajo y batería. Estaban ansiosos por introducir nuevas tonalidades, el piano de Paul sehizo mucho más prominente, y utilizabacada vez más el órgano y el Mellotron,

 

así como el espectro completo deinstrumentos sinfónicos con los queGeorge Martin estaba tan familiarizado.También pasamos un montón de cosas por el Leslie (no sólo voces, sinotambién guitarras y pianos), y utilizamosmucho el variador de velocidad de cinta

 otras técnicas de manipulación.Tardamos más de setecientas horas

en grabar Sgt. Pepper’s Lonely HeartsClub Band , a lo largo de cuatro meses ymedio. Era mucho tiempo en aquellaépoca, aunque no lo sea para los parámetros actuales. Muchas de esashoras, George Martin y yo las pasamosesperando a que el grupo concretara sus

 

ideas. Eso no quiere decir que mequedara sentado con las manos en los bolsillos mientras ellos pensaban yensayaban. Llenaba el tiempoconstructivamente con unaexperimentación constante; mientrasellos probaban sus ideas en el estudio,nosotros probábamos las nuestras en lasala de control, cosas como envíos deseñal inhabituales, diferentescombinaciones de limitadores ycompresores, nuevas técnicas decolocación de micrófonos, usandoincluso los cuartos de baño y otras zonasdel complejo de Abbey Road comocámaras de eco. Siempre debíamos estar 

 

a punto, porque en cualquier momento,sin previo aviso, podían querer grabar una idea y escucharla. Tal vez losBeatles pensaban que no dábamos golpehasta que apretábamos el botón rojo degrabación, pero no era el caso.

En 1967, las grabadoras de ocho pistas empezaban a hacer su aparicióen los estudios profesionales (aunqueEMI  iba a tardar un año en comprar unade dichas máquinas), pero la totalidadde Sgt. Pepper  se grabó en cuatro pistas.En poco tiempo, las grabadoras dedieciséis y veinticuatro pistas se iban aconvertir en herramientas estándar degrabación, lo que aportaría un aumento

 

significativo de «cantidad» de cinta ela que añadir instrumentos y por lo tantoun mayor control sonoro. Pero GeorgeMartin ha dicho en muchas entrevistasque Sgt. Pepper   no hubiera sido ta bueno de haberse grabado eveinticuatro pistas, y yo estoy totalmentede acuerdo. A causa de esas mismaslimitaciones, nos vimos obligados atomar decisiones creativas a cada paso.Hicimos virtud de la necesidad, y ésafue parte de la magia del álbum. Teníasque poner el eco adecuado, laecualización adecuada, el procesamientode señal adecuado. La música tenía queestar bien tocada, la voz tenía que estar 

 

 bien cantada. En cierto modo facilitó lascosas, porque de otro modo hubierahabido demasiadas variables ydemasiadas decisiones aplazadas hastael momento de las mezclas.

Una de las cosas más asombrosas deSgt. Pepper   es que, con todos losvolcados de cinta que hicimos (y e«Being For The Benefit Of Mr. Kite»hay hasta cinco reducciones demultipistas) nunca tuvimos que volver arehacer ninguna de las premezclas. Lacaja nunca estaba demasiado floja, laguitarra nunca estaba demasiadoescondida, el balance nunca estabaequivocado. Y estas premezclas era

 

 bastante exigentes, porque en esenciatenía que imaginar lo que iba asuperponerse en una fecha posterior, demodo que cada volumen debía demeditarse cuidadosamente. Los Beatleseran muy maniáticos, y yo también, perocomo esas decisiones se tomaron al principio (y se respetaron) cada overdubencajaba perfectamente con los sonidosque ya estaban en la cinta.

Mi nombre no apareció en loscréditos cuando Sgt. Pepper   se publicóoriginalmente en vinilo; sé que GeorgeMartin intentó que así fuera, pero losejecutivos de EMI  lo vetaron con elargumento de que iba en contra de la

 

 política de la empresa. Eso demuestra la poca estima que se tenía entonces por los ingenieros de grabación. Me fastidiómucho que incluso Peter Blake, elhombre que hizo la portada del disco,saliera en los créditos y recibiera udisco de oro, mientras que yo nunca lotuve. Felizmente, un año después de la publicación de Sgt. Pepper , fui honrado por la Academia Nacional Americanade Artes y Ciencias de la Grabació(mis colegas del sector) con el Grammyal álbum mejor grabado de 1967.

En Sgt. Pepper , todo cuajó. LosBeatles buscaban aventurarse, tanto anivel musical como sonoro, y yo estaba

 

dispuesto a viajar con ellos. De algúmodo, funcionó. El proceso mental delgrupo había cambiado por la decisión deabandonar las giras y por las drogas colas que estaban experimentando. Erealidad, todo estaba cambiando.

 

10

Todo lo que necesitas

es amor…

y unas largas

vacaciones.

 Magical Mystery Tour y Yellow Submarine

Cuando por fin terminamos las largas yarduas sesiones de Sgt. Pepper , era casicomo si trabajáramos en una fábrica.

 

Todos necesitábamos unas cuantassemanas para relajarnos, aclarar lamente, y tomar algo de perspectiva. Perono iba a ser así: pocos días después determinar de secuenciar y masterizar Sgt.

epper , los Beatles ya estabatrabajando de firme en Magical MysteryTour  y Yellow Submarine.

Ambos proyectos no eran álbumes,sino películas. La diferencia principalentre los dos era que los Beatles notenían ningún interés por  El submarinoamarillo, que era un largometraje dedibujos animados que Brian Epstein leshabía obligado a hacer, parece que econtra de sus deseos. Así, esencialmente

 

se convirtió en un receptáculo paracualquier canción que les pareciera decalidad inferior, como «Only A Norther Song» de George Harrison. «Eso déjaloa un lado», decían, y nosotros sabíamosque lo iban a destinar a la película dedibujos, pues no tenían intención algunade escribir nada nuevo para ella. Paraempeorar las cosas, durante el verano de1967, Al Brodax y George Dunnning (el productor y el director, respectivamente,de El submarino amarillo) empezaron aacudir a las sesiones para anotar laforma de expresarse y de moverse decada miembro del grupo. Si los Beatlesdetestaban la película (y así era) todavía

 

les parecía más detestable tener aaquellas dos personas sentadas en lasala de control, observándolos ytomando notas. En general detestabaque los mirara así la gente, incluso susamigos más íntimos. El resultado fue quetrataron a Brodax y a Dunning con elmayor de los desprecios y no losayudaron en absoluto.

La verdad es que no había tampocomucho entusiasmo por Magical MysteryTour , a excepción de Paul; era s«criatura», y los otros tres le seguían lacorriente. En cierto momento llegó alestudio muy emocionado y blandiendoun dibujo de un gran círculo que había

 

dividido como si fuera una tarta, y se puso a explicar las diferentes ideas quetenía y a dar instrucciones a los demás.Yo no entendí nada, y parecía ser igualmente incomprensible para John,George y Ringo, pero todo el mundoasintió desconcertado. Por muydesencaminado que fuera el proyecto, y por muy mal ejecutado que acabaraestando el resultado final, era una señalmás de que los Beatles queríadiversificarse, salir del molde de lassimples estrellas de pop, y yo reconocíaese mérito. El problema era el momento:estábamos todos agotados por el durotrabajo de los últimos cinco meses.

 

Visto en perspectiva, es evidente queregresamos al estudio demasiado pronto.Paul era el único a quien le quedabaalgo de energía creativa, y teníaintención de superar Sgt. Pepper , losdemás no parecían ni de lejos tainteresados. Pero debido al consumodesenfrenado de drogas por parte deJohn y al viaje espiritual a Oriente deGeorge, Paul había tomado las riendasdel grupo con tanta firmeza que los otrosni siquiera discutieron el acierto devolver inmediatamente al trabajo.

Sorprendentemente, la mayoría deltrabajo posterior a Sgt. Pepper   serealizó en el estudio 3, que era

 

considerablemente más pequeño que elestudio 2 y por lo tanto todavía másagobiante, tanto a nivel físico comoestético. Supongo que George Martin no pudo reservar el estudio 2 en los díasque los Beatles lo querían; por ello,empezaron a trabajar cada vez más eotros estudios.

Quizás a causa del consumo dedrogas, los Beatles empezaron avolverse algo complacientes y perezosos por esta época, y su nivel deconcentración también iba a menos. Erealidad nunca había sido demasiadoalto, especialmente cuando grababa pistas base. Llegaban a media canción y

 

entonces uno de ellos se olvidaba de loque tenía que hacer, por eso tardábamosdocenas de tomas en conseguir algoaprovechable. La culpa solía ser de Johque se ausentaba mentalmente, o biePaul y él se echaban a reír de pronto,sobre todo a partir de ciertas horas de lanoche, después de fumarse un porro.

Pero el problema principal era quesimplemente no estaban frescos, por esolas propias grabaciones suenacansadas. «I Am The Walrus» de Joh podría haber sido un tema de Sgt.

epper , supongo, pero no hubieradestacado en especial. Pocas de lasotras canciones de  Magical Mystery

 

Tour   o Yellow Submarine  hubieraencajado. Hasta cierto punto, los Beatlesconfiaban demasiado en sus habilidadesen aquel momento de su carrera.Pensaban que podían salirse con la suyagrabando casi cualquier tema, y que el público lo aceptaría, pero las cosas noeran tan sencillas. Sin duda, noapreciaban lo que habíamos estadohaciendo en la sala de control duranteSgt. Pepper , el tiempo y el esfuerzo quehabíamos dedicado a ponerle la guindaal pastel, los sonidos y la atmósfera.Consideraban normal lo que hacíamos,cuando la realidad era que pasábamos lamayor parte del tiempo subiéndonos por 

 

las paredes.Por desgracia, Sgt. Pepper   fue el

último álbum en el que los cuatromiembros del grupo trabajaron como uequipo. Todavía quedaban buenos días por delante, pero cada vez iban a ser menos frecuentes. Las grietas empezabaa aparecer y las tensiones, a aflorar.

El primer tema que se grabó paraagical Mystery Tour   fue el del título,

  todo el mundo estuvo bastantedespierto en esa sesión, que comenzó,como de costumbre, ya de noche. Huboun largo período de ensayos puntuado por una discusión sobre las diferentes

 

escenas que querían rodar para la película. El vago concepto de Paul (ymás que vago en aquel momento) erahacer que los cuatro Beatles y un grupode actores montaran en un autobús codestino desconocido, emulando el «viajeen autobús a ninguna parte» que fue ta popular en Inglaterra en los añoscincuenta y sesenta, y que en realidad noera más que una excusa para beber másde la cuenta e ir sobre ruedas. Por fin segrabó una pista base, en la que Paulaporreaba el piano. Una vez terminada,Richard hizo una incursión en losarchivos de EMI  y encontró una cinta deefectos de transporte grabada sobre el

 

terreno por Stuart Eltham, que coloquéen un loop, acompañada por sonidos deautobuses zumbando en glorioso estéreo, paseándose de izquierda a derecha.

A la noche siguiente, Paul se presentó con un directorio de actoresque había conseguido en una agenciacinematográfica y todo el mundo seapiñó para elegir a los que querían paralos papeles del reparto. Elegían sobretodo a gente que reconocían de latelevisión, el teatro y las películas, y básicamente buscaban caras que lesresultaran conocidas. Todo el mundodisfrutó de lo lindo hojeando eldirectorio y gritando a medida que

 

 pasaban las páginas: «¡Mira éste! ¡Miraésta!». Les divirtieron especialmente lasfotos de una señora gorda que terminóinterpretando a la tía Jessie de Ringo.«¡Está cuatro veces más gorda que tú,Ring!», se rió Lennon con regocijo. Unode los tipos más raros que eligiero(sobre todo por insistencia de John) fuealguien a quien yo conocía vagamente:Ivor Cutler, miembro de los MassedAlberts. Era un poeta, un hombrediminuto vestido siempre de negro quetocaba un armonio portátil,acompañándose mientras cantaba yrecitaba sus ridículos pareados. Simple

  llanamente, el tipo estaba como una

 

cabra… y, por supuesto, fue elegido.Aquel fin de semana estaba en el pub

de mi barrio de Crouch End con unosamigos cuando alguien propuso ir a ver un happening   que tenía lugar en elAlexandra Palace, a poca distancia deallí. El evento había sido anunciadocomo un «acto por la libertad deexpresión», pero en realidad era uconcierto donde actuaban algunos de losgrupos más populares de la época, entreellos, Pink Floyd. Durante días se habíarumoreado que los Beatles iban a asistir,

 que incluso iban a tocar algunas de susnuevas canciones, aunque yo no leshabía oído hablar de ir, y mucho menos

 

de actuar, durante ninguna de nuestrassesiones. Pero he de reconocer quesentía curiosidad. Si iban a presentarseen un local de mi barrio, yo quería estar.Al final, sólo un colocado y aturdidoLennon hizo una breve aparición,ataviado con una chaqueta afgana yacompañado por algunos amigos. Nossaludamos, pero el ruido y el alborotonos impidieron charlar. Al cabo de urato desapareció en la noche.

Paul había decidido añadir metales a«Magical Mystery Tour», incluyendo elmismo tipo de trompetas barrocas e plan concierto de Brandenburgo quehabíamos usado en «Penny Lane». Como

 

o había grabado cada nota del tema, di por sentado que participaría también eel overdub. Pero los ejecutivos de EMI,en su infinita sabiduría, pensabadiferente. Meses antes, me habíaencargado grabar a un excéntrico grupollamado Adge Cutler and the Wurzelshaciendo un bolo en un pub de Somerset.Adge había cosechado recientemente unúmero uno en Inglaterra con unacancioncilla que yo había grabadollamada «Drink Up Thy Zider». Dado eléxito de ese sencillo, el representantedel grupo había reservado mis servicios para grabar el bolo, pero resultó quecaía en la misma noche en que había que

 

añadir los metales a «Magical MysteryTour», y pese a mis protestas ladirección del estudio me dijo de modoinequívoco que debía grabar a AdgeCutler en vez de a los Beatles.Increíblemente, me excluyeron de unasesión de los artistas más populares delmundo para que pudiera coger un tren ygrabar a un grupo en un pequeño pub acientos de kilómetros de distancia.

Ken Townsend me acompañó eaquel viaje, y yo le dije que estabaseguro de que los Beatles se cabrearíaal ver que no estaba allí, sobre todo porque Malcolm Addey, ni más nimenos, iba a ocupar mi puesto. Mi

 

 predicción era correcta, y durantesemanas tuve que escucharlo sin cesar.De hecho, es algo que Paul todavía merecuerda de vez en cuando, para pincharme. Teniendo en cuenta larenuencia de George Martin a trabajar con Malcolm, no sé cómo no consiguióalterar la decisión de los directivos. Talvez fuera una señal más de queempezaba a perder el control.

El bolo en sí fue un pequeñodesastre, en realidad algo así como umotín. El pub estaba situado al lado dela fábrica de vidrio de Nailsey, y los pendencieros del lugar llenaron bien eldepósito aquella noche y se dedicaron a

 

tirar botellas de cerveza contra lasventanas. Después de tomar tambiénosotros unas cuantas copas de más, Ke

  yo pusimos en práctica una broma pesada cuando volvimos al hotel: eaquella época, la gente dejaba loszapatos a la puerta de las habitaciones para que se los limpiaran mientrasdormían; cuando volvimos aquellanoche, achispados, fue una estampa quenos hizo reír… hasta el punto de que no pudimos resistirnos a cambiarlas de puerta, de manera que, a la mañanasiguiente, todo el mundo recibió loszapatos equivocados.

A la noche siguiente, volvía a estar 

 

en Abbey Road, mezclando el temacentral de  Magical Mystery Tour .Malcolm había hecho un buen trabajograbando los metales, con la cintaralentizada para que sonara más potenteal reproducirse a velocidad normal, pero una vez más los cuatro Beatles, yHarrison en particular, se quejaroamargamente de la chácharainterminable de Malcolm. Richard mecontó que la sesión había sido un pocotensa de principio a fin, y que GeorgeMartin había estado especialmenteirritable.

Aun así, la interpretación había sidonotable: los Beatles tocaban y cantaba

 

con una confianza tremenda, y losmetales eran perfectos, sin una sola pifia, pese a la complejidad del arreglo.Durante la mezcla, Richard añadió umontón de tembloroso eco a los coros, yla señal del piano se pasó por un Leslie,

  lo convirtió todo en una gra producción. En total se dedicaron cuatrodías al tema, y el cuidado con el que setrató se hace evidente al escucharlo.

Fue por esa época cuandoempezaron a saltar señales de alarma.Una noche, los Beatles llegaron alestudio más tarde de lo normal (cerca demedianoche) y pasaron unas siete horasen una neblina, improvisando sin fin… y

 

sin sentido. En busca de un nuevoestímulo, Lennon había traído una graluz estroboscópica, y en un momentodado apagaron las luces y empezaron acorrer como si estuvieran en una película muda. Esto duró unos cincominutos, tras los cuales todos empezaroa quejarse de dolor de cabeza. Loscuatro iban totalmente colocados (deácido, casi seguro), y fue la primerasesión de los Beatles a la que yo asistíde la que no se consiguió salvar absolutamente nada. Tal vez las primeras semillas de lo que iba aconvertirse en el instrumental «Flying»se plantaron aquella noche, pero e

 

general perdieron el tiempo haciendotonterías, con gran enojo por parte deGeorge Martin, que no paró degorrearme cigarrillos, una muestraevidente de frustración. Intentó informar a John, Paul y George de que lasguitarras ni siquiera estaban afinadas, pero ellos, riendo como chiquillos, se loquitaron de encima, diciendo: «No pasanada, sólo estamos haciendo unamaqueta».

Ésta era una ocurrencia extraña en símisma, pues todos sabíamos muy bieque cualquier cosa grabada por losBeatles podía formar parte del productoterminado, razón por la cual siempre

 

teníamos la cinta en marcha y rarasveces borrábamos nada. Pero aquellanoche iban tan colocados que noconseguimos comunicarnos con ellos.Richard Lush y yo habíamoscomprendido que improvisar era elmodo que tenían ahora de inspirarse para crear nuevas canciones, peroGeorge Martin, que no estabaacostumbrado a trabajar así, no lo pillaba. Siete horas tocando sin objetivocon guitarras desafinadas no era unamanera de hacer una sesión, pero estabaclaro que ahora ellos llevaban lasriendas y hacían lo que les daba la gana.Para empeorar todavía más las cosas,

 

George no podía reñirles porque teníamiedo de que le despidieran. LosBeatles eran clientes independientessuyos, de modo que tenía que tratarloscon cuidado; sin duda eran los artistasque menos deseaba perder.

Al dar la una de la madrugada,George Martin se volvió hacia mí cogesto contrariado y preguntó:

 —¿Qué estoy haciendo aquí?Yo no tenía respuesta. George sabía

que en sesiones como aquélla no teníaninguna función que cumplir, estaba allísólo para proteger los intereses de AIR .Así, sin más, se levantó y se fue, simolestarse siquiera en descolgar el

 

intercomunicador para dar las buenasnoches a los cuatro Beatles, quesiguieron improvisando, ajenos a todo,en la penumbra del estudio 2.

Pocas horas después, un Richardagotado y aburrido hasta las lágrimas merepitió de manera literal la pregunta del productor, incluyendo el afectado acentode clase alta de George. Yo me eché areír. Tras pensarlo un momento, la únicarespuesta que se me ocurrió fue:

 —Tienes razón. Vámonos, esto esridículo.

Y así, hicimos algo impensableapenas unos meses atrás: nos largamosde una sesión de los Beatles. Tampoco

 

nosotros les dijimos nada; nos fuimos, y punto. Al salir, le dijimos al conserjeque las cosas se habían salido de madre

  que nos íbamos a casa, aunque elgrupo seguía tocando. Nos preocupabacómo iba a darles el conserje la noticia

  cómo reaccionarían ellos, pero elconserje respondió con tranquilidad:

 —Vale, les daré media hora más yluego entraré y les diré que cerramos yque se tienen que ir.

Al día siguiente estábamos ansiosos por saber qué había pasado.Pensábamos que nos caería una buena bronca, pero nadie dijo nada. Estabaclaro que los Beatles estaban demasiado

 

avergonzados para reconocer que loshabíamos abandonado. O, lo que es más probable, demasiado colocados paraacordarse.

Más allá de la monumental pérdidade tiempo y de energía, estas sesionesde toda la noche empezaban aconvertirse en un problema para ladirección de EMI, porque perdían a partedel personal durante el día (al fin y alcabo, en algún momento teníamos quedormir). También había problemas coel departamento de contabilidad por lagran cantidad de horas que trabajábamosen las sesiones de los Beatles. Por fin sehabían dado cuenta de que empezábamos

 

a última hora de la tarde en vez de a lasnueve de la mañana como era habitual, einsinuaron que no nos iban a seguir  pagando las horas extras. Lo queestábamos haciendo no tenía precedentealguno, en Abbey Road nadie habíatrabajado tantas horas, de modo quenadie había ganado tanto dinero en horasextras como nosotros, aunque tampococobrábamos tanto. Al final, hubo tantaresistencia entre el personal queamenazamos con declararnos en huelga,

 la idea se apartó discretamente.Por el momento, sin embargo, cobrar 

o no cobrar las horas extras no me preocupaba tanto como el hecho de no

 

dormir un poco más. Por ello me sentíalgo aliviado cuando los Beatles no pudieron venir durante las dos nochessiguientes al estudio, lo que los obligó agrabar «Baby You’re A Rich Man» (unacanción que terminaría como cara B yformaría parte de la película  El 

 submarino amarillo) en los estudiosOlympic. Siempre que grababan un temaen otro estudio, yo me veía obligado ahacer un montón de reparaciones en lascintas porque simplemente en ningúotro lugar lograban el sonido al que losBeatles estaban acostumbrados. Estavez, en cambio, pudieron terminar todoel tema (incluida la mezcla) en una sola

 

sesión. Era una canción de Lennon, y bastante sencilla, pero hacía tiempo queno eran tan eficientes. Tuve quereconocer que el resultado fue bastante bueno. El ingeniero en jefe de Olympic,Keith Grant, se ocupó en persona de lasesión, y sabía lo que se hacía. Además,la mesa de mezclas de Olympic eratotalmente diferente de la nuestra y teníacapacidad para pasar frecuencias másgraves, por lo que consiguieron usonido de bajo muy suave que me pareció genial.

Fue por entonces cuando los Beatlesempezaron a frecuentar cada vez másotros estudios, por varias razones. Tal

 

vez estaban buscando nuevos sonidos, otal vez estaban hartos de mirar lasmismas cuatro paredes. Lo cierto es queen Abbey Road no había ningún tipo decomodidades, no había sofás ni sillonesen las apretujadas salas de control, sóloun par de sillas duras e incómodas. Ecambio, cuando iban a Olympic o aTrident, se encontraban con espaciosassalas de control con mullidos sofás decuero y cómodas sillas donde sentarse,todo ello bañado por una iluminaciótenue y con una decoración moderna. Elúnico modo que teníamos nosotros deamortiguar la iluminación en nuestrassalas de control era apagar todas las

 

luces y abrir los paneles frontales de lasgrabadoras; las válvulas encendidas nos proporcionaban luz suficiente para notropezar unos con otros.

Por otra parte, a mediados de 1967,todos los estudios importantes deLondres tenían una grabadora de ocho pistas, y nosotros seguíamos con la decuatro, lo que desde luego daba laimpresión de que nos estábamosquedando desfasados. La renuencia a pasar a las ocho pistas era un reflejo dela seria política de EMI  de no adoptar ninguna tecnología hasta que todo el personal técnico de la sede de lacorporación la hubiera examinado

 

meticulosamente desde todos los puntosde vista concebibles: cada vez que nosllegaba algún material nuevo, no nos permitían utilizarlo hasta que lo hubieradesmontado y vuelto a montar nuestroingeniero técnico en jefe.

Había otro factor que alejaba a losBeatles de Abbey Road: el personal delos otros estudios tenía aspecto de ser más enrollado que nosotros. Ningún otroestudio de grabación del Swingin

ondon tenía un código de vestimenta, ymucho menos uno que obligara a los productores e ingenieros de sonido allevar americana y corbata. En los otrosestudios también se respiraba una

 

actitud mucho más relajada respecto alas drogas, y no me sorprendería que lostrabajadores de esas instalaciones lascompartieran con los clientes, de modoque tal vez los Beatles se relacionabamejor con los otros ingenieros; no haynada que le guste más a un drogata queotro drogata. Supongo que les debía de parecer enrollado compartir un porrocon el personal de la sala de control. Ecambio, nosotros debíamos parecerlesrealmente anticuados y convencionales.

Pero por mucho que se descarriaselos Beatles, siempre regresaban, hasta elúltimo álbum que grabaron juntos (y alque dieron por título el nombre de la

 

calle donde se encontraba el estudio), por una sencilla razón: en ninguna otra parte conseguían el mismo sonido. Por muy poco enrollados que fuéramos,estábamos a la altura. No es ningunacoincidencia que la inmensa mayoría delos éxitos de los Beatles se grabaran eAbbey Road.

A mediados de mayo, George Martin setomó unas vacaciones de dos semanas eel sur de Francia. Sin embargo, losBeatles siguieron adelante sin él, y yofiguré oficialmente en la caja de la cintacomo productor e ingeniero en las doscanciones que grabaron en su ausencia,

 

«All Together Now», de Paul, y una raracolaboración entre John y Paul titulada«You Know My Name (Look Up The

umber)». Francamente, que George sefuera de vacaciones en medio de lassesiones no fue positivo para nadie.Todos estábamos cansados, y siembargo él era el único que se tomabaun descanso. De todos modos, paraentonces dudo mucho que el grupo pensara que debía su éxito a GeorgeMartin. En realidad, creo que celebraroincluso la posibilidad de trabajar unosdías sin él.

Me había fijado en que los Beatlessolían intentar hacer una toma rápida

 

cada vez que George abandonaba lasala. Era una especie de broma privada,

 s1empre lo hacían de buen humor, perohabía un mensaje subyacente:demostrarle de una manera sutil que erealidad no lo necesitaban. Por supuesto, cuando George volvía yescuchaba lo que habían hecho, siempredisimulaba, con algún comentario como:«Bueno, es interesante, pero creo que talvez tendríais que hacer otra toma».Siempre se las arreglaba para encontrar algún defecto en lo que hubieragrabado, porque era un insulto para sego pensar que podían hacer unagrabación sólida y convincente sin s

 

aportación.Pero las cosas eran sin duda más

relajadas cuando George Martin noestaba. Con él, siempre había un cierto protocolo en la sesión: los de la sala decontrol pensábamos que teníamos quecomportarnos, e incluso los Beatles parecían a veces intimidados por s presencia. Cuando no estaba, todos nosdesmelenábamos y lo pasábamos bien.Había una dinámica diferente, y puedeescucharse en esas dos canciones, queson mucho más relajadas, mucho másoptimistas que nada que hubieragrabado desde hacía bastante tiempo.

Lennon, de hecho, hizo el siguiente

 

comentario al principio de la sesión de«All Together Now»: «Bueno, ahora queel director no está, por fin los niños podremos jugar». Curiosamente, laúltima vez que los Beatles habíagrabado en ausencia de George Martifue en la canción «Yellow Submarine»,que se parecía mucho a «All Together 

ow» tanto en el fondo como en laforma. Y las dos veces, los Beatlesinvitaron a amigos suyos a cantar y crear un ambiente festivo. Era evidente quePaul había trabajado la canción deantemano y sabía exactamente lo quequería: todas las voces e instrumentosson perfectos, a pesar de que la canció

 

no sea demasiado potente (al final fuerelegada a la película  El submarinoamarillo). Aun así, fue una nochenotablemente productiva, y tambié bastante fácil, aunque hubo un montón deoverdubs. Se tuvo que tocar en su mayor  parte en directo, porque querían que eltempo se acelerara de principio a fin.Paul grabó incluso la voz solista (no unaguía) durante la grabación de la pista base, mientras se acompañaba con laguitarra acústica.

El l de junio de 1967 tuvo lugar ellanzamiento mundial de Sgt. Pepper’s

onely Hearts Club Band , que cosechó

 

elogios unánimes. Durante las semanassiguientes, pareció que saliera unacrítica elogiosa casi a diario, y George,Richard y yo las leíamos todasemocionados, orgullosos del trabajo y elesfuerzo que habíamos dedicado alálbum. Los propios Beatles tambiéestaban bastante contentos, era un temade conversación habitual en el estudio, yles divertían mucho las críticas másacadémicas que los alababan por unasofisticación musical de la que ellos egran parte no eran conscientes. E particular, Lennon disfrutaba como uniño leyendo en voz alta algunas deestas críticas con su mejor voz estirada

 

de clase alta, terminando a menudo elrecital con un totalmente livervooliano:«¿De qué coño están hablando?».

Irónicamente, durante esos primerosdías en que la adulación de Sgt. Pepper lo inundaba todo, el grupo trabajaba defirme en el estudio 2 en la que muy posiblemente fuera la canción menossustancial que habían grabado nunca:«You Know My Name (Look Up The

umber)». Se grabó por partes, y laúnica letra era la frase del título,repetida una y otra vez en distintosgéneros, del rock&roll puro y duro a uestilo lounge   sofisticado. Todos nosdivertimos mucho en esas sesiones y

 

John y Paul grabaron toda clase deefectos de sonido demenciales ycantaron y berrearon en su repertoriocompleto de voces cómicas de títeres.En realidad era un tema taintrascendente que se quedó en laestantería durante casi dos años y medioantes de terminarlo, por insistencia deJohn, para su lanzamiento como cara Bdel sencillo «Let It Be».

George Martin volvió de susvacaciones cuando lo estábamosterminando, y debía de pensar que los pacientes se habían apoderado delmanicomio, pero supongo que pensótambién que, si no puedes vencerlos,

 

únete a ellos. Una noche, los Beatleshicieron venir a sus amigos para crear una ambiente festivo, y ante mi sorpresaun George con un aspecto bastanteavergonzado desfiló hacia el estudio yañadió unas palmas al ruido de fondo.Brian Jones de los Rolling Stones erauno de los invitados. Le habían pedidoque tocara la guitarra en el tema, pero se presentó con un saxofón. Era uinstrumento que yo no sabía que supieratocar; de hecho, ¡no creo que ni élmismo pensara que lo sabía tocar! Peroel espíritu de aquellos tiempos era talque la reacción de Paul y John fue:«Vale, pues que toque el saxo», cosa que

 

hizo… aunque no demasiado bien. Briaera un tipo callado (muy diferente a losotros Stones  que yo había conocido), pero esa noche estaba totalmente ido, tacolocado que ni siquiera parecía estar seguro de quién era.

En general, las sesiones de losBeatles se estaban volviendo muyconfidenciales. Si se abría la puerta dela sala de control y entraba un extraño,nuestra primera reacción era detener lagrabadora. Tal vez estábamos paranoicos, pero es lo que hacíamos.Evidentemente no deteníamos la cinta siestábamos en plena grabación, pero ecualquier otro caso dejábamos lo que

 

estuviéramos haciendo y noretomábamos el trabajo hasta que lavisita se hubiese ido. Si el grupo estabaen el estudio y divisaba a alguien aquien no conocían en la sala de control,gritaban: «¡Mal! ¿Quién es ése?». Almomento, aparecía Mal y se deshacíadiplomáticamente de las visitas. Nadiediscutía nunca con el gran Mal.

A veces me preguntaba qué hacíalos Beatles las noches en que no estabatrabajando. ¿Iban a verse a las casas delos otros? ¿Se sentían perdidos sin lacompañía mutua? Al fin y al cabo, sehabían acostumbrado a trabajar todas lasnoches en el estudio durante los largos

 

meses de Sgt. Pepper . Era probable quePaul fuera quien más añorase lacamaradería, porque siempre fue adictoal trabajo del grupo; no es de extrañar que él fuera el principal instigador de

agical Mystery Tour . La gente no seda cuenta de lo mucho que trabajabalos Beatles en el estudio y en lacarretera. No sólo físicamente, tambié psicológica y mentalmente debía de ser agotador. Ahora era el momento dedesahogarse un poco. Durante la primavera y el verano de 1967, lasensación prevalente en el grupo parecíaser que después de tantos años de tantotrabajo, había llegado el momento de

 

ugar.Pese a lo mucho que nos divertíamos

en el estudio, no hay duda de que losBeatles no estaban nada centrados eesa época. Richard y yo lo pasábamosen grande durante esas sesiones, peroGeorge Martin empezaba a quejarse u poco de la falta de productividad delgrupo. Personalmente, lo veía como u pasatiempo ligero e inofensivo despuésde la intensidad con que se habíaentregado a Sgt. Pepper . La cuestióera: ¿cuánto tiempo pasaría antes de quese aburrieran?

Por el momento era imposible aburrirse.

 

Un par de meses antes, mientrasseguíamos enfrascados en la tarea determinar Sgt. Pepper , Brian Epsteihabía hecho una de sus poco frecuentesvisitas al estudio. Con gestograndilocuente, pidió silencio.

 —Chicos —anunció—, tengo queinformaros de una fantástica noticia.

Todo el mundo aguzó el oído.Brian hizo una pausa para añadir 

algo de énfasis dramático: —Habéis sido elegidos para

representar a Inglaterra en un programade televisión que, por primera vez en lahistoria, se retransmitirá en directo atodo el mundo vía satélite. La BBC  os

 

filmará durante la grabación de vuestro próximo disco.

El programa, siguió explicando, ibaa llamarse Our World , y sería unacelebración de las culturas de todo elglobo. Miró a su alrededor coexpectación. Casi pensé que estaba a punto de hacer una reverencia. Ante sconsternación, la respuesta del grupofue… bostezar. Ringo se movía inquietoen la parte trasera de la habitación,ansioso por retomar la partida deajedrez que estaba jugando con Neil, yGeorge siguió afinando la guitarra. Joh

  Paul intercambiaron miradas duranteunos momentos. Paul no parecía nada

 

interesado, supongo que estabademasiado concentrado en terminar Sgt.

epper .Con una evidente falta de

entusiasmo, John dijo por fin: —De acuerdo. Haré algo para eso.Brian estaba indignado ante aquella

reacción de indiferencia. —¿No estáis contentos? ¿No os dais

cuenta de lo que significa para nosotros?¿Tenéis idea de lo que me ha costadoconseguir este acuerdo?

Lennon le cortó con un ácidocomentario:

 —Bueno, Brian, esto es lo que temereces por comprometernos a hacer 

 

algo sin consultarnos primero.Epstein parecía al borde de las

lágrimas. Sin palabras, salió precipitadamente del estudio. Por laconversación que siguió al incidente,comprendí que, en vez de verlo como ugolpe maestro, los cuatro Beatles loveían como una violación de s propósito explícito de no volver a tocar en directo nunca más. Además, lesmolestaba que su mánager hubiera presentado el acuerdo como un hechoconsumado. Estaban en un punto en quequerían asumir el control de su propiacarrera.

Y luego el tema quedó olvidado…

 

hasta que, al cabo de unas semanas,durante una de las sesiones de «YoKnow My Name», Paul le preguntó aJohn como quien no quiere la cosa:

 —¿Cómo te va con la canción parael programa de la tele? ¿No falta poco para la retransmisión?

John miró inquisitivo a Neil, que eraquien llevaba la agenda del grupo.

 —Es dentro de un par de semanas,creo —respondió Neil tras consultar eldestartalado cuaderno.

 —Dios mío, ¿tan poco falta? Bueno, pues supongo que será mejor queescriba algo.

Ese «algo» que a John Lennon se le

 

ocurrió (escrito por encargo,literalmente en cuestión de días) fue lacanción «All You Need Is Love», que nosólo saldría disparada hasta lo más altode las listas sino que serviría comohimno de toda una generación, el perfecto resumen de la época ingenua einocente conocida como el Verano delAmor.

Para nosotros, aquello fue más bieel verano de la locura. Un día estábamostrabajando a un ritmo relajado en dos proyectos independientes y simultáneos,ninguno de los cuales tenía una fecha deentrega definitiva, y al día siguiente elcomplejo entero de Abbey Road era

 

 presa del pánico porque el programa seemitiría desde el estudio l. De hecho, el proyecto se nos echó encima tan deprisaque George Martin no consiguióreservar ninguno de los estudios de EMI

 para el grupo, de modo que tuvieron quegrabar la pista base en Olympic, cosaque provocó una vez más mi frustración,al no poder asistir siquiera a la misma por ser asalariado de EMI.

Cuando los Beatles volvieron,organizamos apresuradamente tressesiones en Abbey Road durante lascuales grabamos los coros. Por supuesto, reproducir una pista pregrabada era el procedimiento más

 

seguro, pero en un ataque de bravuconería, Lennon anunció que iba acantar en directo durante laretransmisión, lo que provocó que elsiempre competitivo Paul respondieraque si John iba a hacer eso, él tambiétocaría el bajo en directo.

A mí me pareció una temeridad, por muy valiente que fuera. ¿Y si uno deellos cantaba o tocaba una nota mal antemillones de espectadores? Pero estabaabsolutamente confiados, y GeorgeMartin no logró disuadirlos, aunque seopusiera categóricamente a ello, porque,como ya había quedado claro a esasalturas, no tenía ninguna autoridad real.

 

Para rematarlo, John y Paulconvencieron incluso a George Harrisode que tocara en directo el solo deguitarra, cosa que, como todos sabíamosera una proposición arriesgada. Para misorpresa, Harrison aceptó sin hacersedemasiado de rogar; tuve la sensacióde que temía quedar en ridículo ante suscompañeros de grupo. Sólo Ringoquedaba totalmente a salvo, por razonestécnicas: si la batería se tocaba edirecto, habría demasiada filtración elos micrófonos con los que íbamos acaptar el sonido de la orquesta. Ringoasintió con solemnidad cuando se loexpliqué. No pude distinguir si sentía

 

alivio por verse absuelto de laresponsabilidad de tocar en directo, osi, por el contrario, se sentía excluido.

La retransmisión iba a tener lugar emenos de una semana. En los díasanteriores a aquel domingo por la noche,empecé a fumar como un carretero ysufrí de insomnio y dolores de cabeza.El resto del personal de Abbey Road me pinchaba sin cesar, diciéndome que nose cambiarían por mí ni por todo el orodel mundo. Entendía lo que queríadecir. Sabía que mi lugar era el másarriesgado: si algo (lo que fuera) salíamal en la parte sonora de la emisión,todos los dedos me señalarían a mí.

 

El viernes por la tarde, en plenoensayo general, Brian Epstein se reuniócon George Martin y el grupo en la salade control del estudio 1, dondedebatieron si era acertado publicar atoda prisa la inminente interpretaciócomo sencillo. John, por supuesto,estaba a favor (al fin y al cabo lacanción era suya), y tampoco tardaromucho en convencer a Paul, que conocíael valor de la enorme publicidad querecibirían gracias a la emisión, y quegarantizaría unas ventas gigantescas.Sólo George Harrison era reacio; posiblemente le preocupaba meter la pata en el solo, pese a que apenas

 

duraba cuatro compases. Por fin quedóconvencido cuando George Martin leaseguró que al terminar podríamosquedarnos para hacer cualquier reparación que fuera necesaria. Estadecisión, por supuesto, aumentó la presión sobre mis espaldas. Ahora nosólo tenía que sonorizar la retransmisióen directo (el camión de la BBC,aparcado fuera, recibiría la mezcla demonitores que yo crearía mientras losBeatles y los músicos sinfónicostocaban en directo), sino que ademásdebía grabarlo todo limpiamente en unacinta.

A todo este caos se le añadía la

 

insistencia de John en hacer un cambiode última hora en el arreglo, lo quevolvió loco a George Martin, pues él sehabía encargado de la partitura orquestal

  tuvo que escribir nuevas partituras para los músicos, que pululabaimpacientes esperándolo. Hay quereconocer que George hizo un arregloespectacular, sobre todo si se tiene ecuenta el tiempo limitado que tuvo parahacerlo y la extraña métrica quecaracterizaba a la canción.

En realidad, «All You Need IsLove» era bastante sencilla cuando se presentó y ensayó, pero poco a poco fuehaciéndose cada vez más complicada a

 

medida que se decidía la estructura.Aunque fuera una composición deLennon, me di cuenta de que Paul seestaba haciendo cargo de ella hastacierto punto, sobre todo en cuanto aformular sugerencias y relacionarse colos músicos clásicos, muchos de loscuales (como el trompetista DavidMason) ya habían trabajado antes conosotros. Como George Martin quería permanecer en la sala de control, MikeVickers de los Manfred Mann se encargóde la dirección.

La tarde anterior al programadesembarcó el equipo de la BBC  ycomenzaron las pruebas de cámara. Se

 

 permitió también a los periodistas quehicieran una breve sesión de fotos, peroa duras penas me fijé en ellos, puesestaba totalmente concentrado en losdesafíos técnicos de la transmisión edirecto; había un montón de cosas que podían salir mal. Para disgusto delgrupo, los fotógrafos no paraban degritar preguntas que no tenían nada quever con la inminente emisión. Esto sedebía a que pocos días antes Paul habíaconcedido una polémica entrevista a laBBC  en la que confesaba haber tomadoLSD. Los otros Beatles lo apoyaron, pero por la expresión de sus caras pudever que no estaban nada contentos por 

 

aquella intromisión no deseada en lo queellos consideraban su vida privada.

Pronto nos enteramos de que eldirector de televisión quería colocar unacámara en la sala de control para hacer tomas de nosotros tres. George Martin,obviamente complacido, se volvió haciaRichard y hacia mí y dijo: «Mejor queos pongáis guapos, estáis a punto deconvertiros en estrellas internacionalesde televisión», cosa que me pusotodavía más nervioso. Pero en aquellaépoca a ambos nos interesaba la moda, ydurante una pausa Richard y yodiscutimos excitadamente qué nosíbamos a poner. Él tenía una llamativa

 

americana de rayas que según creía podía brillar con la cámara, de modoque tenía pensado ponérsela para reír u poco. Sin embargo, al final terminósaliendo apenas un breve instante. Yoopté por una camisa blanca y corbata.Sabía que haría demasiado calor en lasala de control, especialmente en unatórrida noche de verano como aquella,como para pensar en ponermeamericana.

En cierto momento, durante las pruebas de cámara, me fijé en queGeorge Harrison hablaba durante u buen rato con el director. No tenía niidea de qué debían estar diciendo, pero

 

durante la emisión me di cuenta de quela cámara no enfocaba a George duranteel solo de guitarra. Tal vez lo hubiera pedido él específicamente, bien porqueno tenía la confianza necesaria, o bie porque pensaba que probablementetendría que regrabar el solo más tarde.

También se armó un lío tremendocon los micros   de voz que yo utilizaba,que eran bastante voluminosos y al parecer ofendían estéticamente aldirector. Aunque Paul y George iban ahacer los coros (que se habían grabado previamente, junto a la guía de voz deJohn) en playback , Paul había pedido umicro que funcionara para poder gritar 

 

frases improvisadas. El problema eraque el micro que había colocado bloqueaba la cara de Paul en el ángulode cámara que querían utilizar. Al final,accedí a la petición del director y losustituí por un micro más pequeño,aunque normalmente no lo hubierautilizado. Pensaba que no era probableque lo que Paul fuera a improvisar  pudiera ser importante para lagrabación, y si resultaba que lo era, lo podríamos regrabar fácilmente luego.

Los ensayos del fin de semana sealargaron durante horas, pero eldomingo por la tarde no tardó en llegar.Al término de una breve prueba de

 

sonido, George Martin nos invitó aRichard y a mí a la casa de Marble Arcque compartía con su mujer, Judy, paraque pudiéramos relajarnos durante u par de horas antes de la transmisión deaquella noche. Judy nos preparó unos bocadillos de cordero, que siemprefueron los favoritos de George. Fue u bonito gesto por parte del tenso productor, que, como nosotros, seencontraba bajo una gran presión. Por desgracia, creo que no sirvió demasiado para calmarnos los nervios. ¡Estabadeseando que todo hubiera terminado!

Cuando regresamos a Abbey Roadhacia las seis de la tarde, los Beatles ya

 

estaban allí, vestidos son sus mejoresgalas de Carnaby Street, y los músicos,con esmoquin, y empezaron a desfilar los invitados famosos, incluyendo aBrian Epstein y a diversas estrellas derock, con sus mujeres y novias. Serespiraba un ambiente muy festivo,similar al que habíamos presenciadodurante anteriores happenings   de losBeatles, pero tanto a Richard como a mínos sorprendió lo nervioso que estabaJohn, cosa que no era nada habitual eél. Nunca le habíamos visto así. Fumabacomo una chimenea y bebía directamentea morro de una botella de leche, a pesar de las advertencias de George Martin de

 

que aquello era malo para la voz, uconsejo que Lennon ignorabadeliberadamente. Una vez en que pasé por allí, le oí a John murmurar para símismo: «Dios mío, espero noequivocarme con la letra». Esa noche seveía obligado a confiar en su memoria porque el atril en el que siempre teníalas letras tuvo que retirarse debido alángulo de cámara, y si John volvía lacabeza para consultarlo, cantaría lejosdel micro. Paul tenía un aspectoconfiado, pero la extraña sonrisacongelada que le iluminaba el rostrodelataba que la procesión iba por dentro. George y Ringo parecían ser lo

 

más tranquilos de los cuatro, aunquetambién pude discernir la tensión en slenguaje corporal. A medida que seacercaba la hora de la emisión, casi podías notar que la adrenalina y losnervios iban en aumento.

En cierto momento, Paul subió a lasala de control y pasó un rato trabajandoconmigo en el sonido del bajo. Me pareció una maniobra muy inteligente.

o sólo se aseguraba de que sinstrumento sonaría tal como él loquería, sino que salir del estudio, lejosde los otros y de la primera línea defuego, tuvo un efecto tranquilizador elos dos. Nos ofreció un pequeño refugio

 

donde podíamos centrarnos en una cosaespecífica sin tener que pensar en lamonumental hazaña técnica que prontoíbamos a intentar.

En cumplimiento de la ley deMurphy, el camión de la BBC  perdió lacomunicación momentos antes de entrar en antena, de modo que tuvo que ser George Martin quien diera lasinstrucciones del director para que todoel mundo estuviera en sus puestos en elestudio, lo que le añadió todavía más presión. Justo antes de que fuera acomenzar la emisión, George y yodecidimos tomar un chupito de whisky para desearnos buena suerte. Richard

 

quería acompañarnos, pero George ledijo: «No, mejor que no». Sabía que latarea de Richard era absolutamentefundamental, porque tenía quereproducir la cinta con la pista basedesde una máquina multipistas mientrasgrababa simultáneamente lainterpretación en directo en la otramáquina. Si se equivocaba y ponía la primera máquina en modo de grabación,el desastre sería total.

Justo cuando los vasos tocabanuestros labios, Murphy atacó de nuevo.«En el aire… ¡YA!», oímosinesperadamente por elintercomunicador. Según nuestros

 

relojes, iban cuarenta segundosadelantados. Pero no había tiempo paraquejarse ni para debatir la cuestión. Demodo instintivo, George y yo nosapresuramos a esconder la botella y losvasos debajo de la mesa de mezclasantes de que la cámara de la sala decontrol nos pillara bebiendo. Por suerte,conseguimos completar la operaciósegundos antes de que se encendiera laluz roja. Teniendo en cuenta el pánico deúltima hora, me pareció que Georgerecuperaba la compostura de un modoestupendo, perfectamente pulcro con straje blanco a lo Casablanca. Tras una pequeña pausa para recibir las

 

instrucciones del camión de la BBC, secolocó el micro intercomunicador en loslabios y dijo: «¿Listo, Geoff?».

Yo lo estaba… pero si bien la pregunta me la había hecho a mí,también escuchaba el desconcertanteruido de una cinta rebobinándose; eraevidente que Richard no estaba tan listocomo el resto de nosotros. Intenté ganar algo más de tiempo. «Mmm… ¿Listo,Richard?», murmuré lo más despacio posible, mientras mi aterrado ayudantemiraba impotente la máquina que seguíarebobinando. El problema era que,mientras el camión de televisión de laBBC  había puesto el video introductorio

 

del programa, nos habían hechoreproducir una premezcla de la canción,con la guía de voz de John incluida,como música de fondo para lo que salíaen pantalla. A continuación, mientrasSteve Race, el presentador, empezaba aintroducir nuestro segmento, Richarddebía rebobinar y cambiar rápidamentelos carretes; ésa es la tarea que todavíano estaba terminada cuando George sevolvió hacia nosotros. Pasaron apenasunos segundos hasta que Richardterminó y estuvimos realmente listos para empezar, pero en aquella calurosa yapretujada sala de control se hicieroeternos.

 

Por fin llegó el momento de laverdad. George Martin avisó a loscuatro Beatles, sus esposas, amigos yorquesta: «Preparados, listos… allávamos», y la emisión dio comienzo.

De principio a fin, el segmento duró poco más de cuatro minutos, pero parecieron horas. Sin duda fueangustioso, pero por algún milagro nohubo problemas técnicos por nuestra parte. Durante unos pocos segundos dela transmisión en directo, la BBC  perdióla señal de video, pero por suerte serecuperó rápidamente, y en cualquier caso no fue culpa nuestra. Lainterpretación de los Beatles fue muy

 

inspirada, aunque fue evidente el alivioen sus rostros cuando llegaron alfundido y se dieron cuenta de que lohabían logrado. John se comportó comoun jabato, cantando de maneraasombrosa a pesar de los nervios y delchicle que había olvidado quitarse de la boca justo antes de salir en antena. Paul,como siempre, tocó el bajo con grasolidez, sin errores, e incluso el solo deGeorge Harrison fue razonablemente bueno, a pesar de un pequeño desliz ela parte final. Los músicos sinfónicos,de manera nada sorprendente, y a pesar de la complicada partitura y los dificilescambios de tempo, se comportaron como

 

los profesionales que eran, sin ningútipo de vacilación, incluso en las frasesde metales más exigentes.

 Nuestro plan (ambicioso, o quizás u poco loco) era intentar enviar la mezclafinal de «All You Need Is Love» a lafábrica aquella misma noche, para queel disco llegara a las tiendas antes deque terminara la semana, pero sabíamosque se tardaría un rato en que todos losmúsicos, invitados y técnicos de la BBC

recogieran los bártulos y se marcharan,de modo que se programó que el restode la sesión tuviera lugar en el estudio2. Mientras se producía el traslado,Richard y yo recibimos el permiso de

 

George Martin para tomar una brevecopa de celebración en la vecina AbbeyTavern. Yo estaba empapado de sudor,tanto por la tensión nerviosa como por el calor de la noche, y mientrasrecorríamos las pocas manzanas que nosseparaban del pub, no paraba derepetirme: «¡Dios mío, cómo me alegrode que se haya terminado! ¡Dame unacopa!». Richard y yo temblábamos derisa y emoción cuando brindamos en elruidoso pub, pero habíamos prometido aGeorge que no tardaríamos y noslimitaríamos a un único chupito… couna pinta para acompañarlo.

Aun así nos tomamos algo de tiempo

 

extra, y cuando volvimos al estudio yaeran cerca de las once y la sesión demezclas estaba a punto de comenzar.George había dado instrucciones aMartin Benge, el ingeniero demantenimiento de guardia, para quecolocara las cintas en las máquinasreproductoras. Desde la primeraescucha, los cuatro Beatles quedaroanonadados por lo que estaban oyendo.Harrison hizo una mueca durante el solode guitarra, pero Richard tomó lainiciativa y lo tranquilizó:

 —No pasa nada, le meteremos u poco de efecto y quedará genial.

Al final, lo único que tuvimos que

 

hacer fue añadir el efecto y esconder laúltima nota equivocada. El bajo de Paulestaba perfecto (no hubo necesidad dearreglar nada), y en la voz de John sólohubo que sustituir dos frases en lasegunda estrofa, donde, cómo no, sehabía equivocado de letra. Lo único quequedaba era repetir el redoble de cajaque Ringo había tocado en laintroducción de la canción; había sidouna decisión de última hora que lotocara en directo durante la emisión, yGeorge Martin pensaba que lo podíahacer mejor. En una época en que lasgrabaciones de conciertos en directosuelen arreglarse en el estudio hasta el

 

 punto de que al final apenas queda nadade la interpretación original, puede parecer increíble, pero es la verdad: lasúnicas cosas que se sustituyeron en «AllYou Need Is Love» para el disco publicado fueron el redoble de caja del principio y dos frases de la voz solista.

Estos overdubs   no tardaron muchoen hacerse, pero estábamos todos hechos polvo por los acontecimientos del día yGeorge Martin decidió aplazar lamezcla veinticuatro horas para que todosviniéramos frescos. Rejuvenecidos yrelajados tras dormir toda la noche, pudimos terminar la mezcla en pocotiempo, y la cinta fue pasada a vinilo por 

 

Ken Scott, que estaba trabajando comoaprendiz de ingeniero de masterización.El sencillo salió a finales de semana,aunque llegó a las tiendas el viernes evez del jueves, algo que al parecer noafectó a las ventas. «All You Need IsLove» se fue directo al número uno delas listas y se mantuvo allí durantevarias semanas.

Después de toda la presión (y el posterior triunfo) de la transmisión, losBeatles decidieron tomarse la mayor  parte de julio y agosto de vacaciones,haciendo apenas un par de sesiones eotros estudios. Un día, Paul me llamó yme pidió que acudiera a una sesión que

 

estaba produciendo para su hermano,Mike, en el pequeño estudio de Dick James en un sótano del West End deLondres. Paul se presentó vestido con eluniforme que había llevado en la portada de Sgt. Pepper , con la trompetaal hombro. Sin embargo, si lo que queríaera llamar la atención, no lo consiguió, porque era domingo y la calle estabatotalmente desierta. De hecho, tuvimosalgunas dificultades para que nosdejaran entrar. Ésa fue la primera vezque Paul y yo trabajamos fuera deAbbey Road, cosa que yo no tenía permitido hacer. Pero fue todo bastanteinformal; en cierto momento sacaron la

 

 botella de whisky y lo pasamos bien,incluso toqué el piano en uno de lostemas. Por la noche, Paul nos acompañóa los tres a casa en su Aston Martin. Fuemuy emocionante correr por las callesdesiertas de Londres en aquel lujosoautomóvil.

Con excepción de ese día, estuveocupado en EMI, trabajando con otrosartistas, al mismo ritmo frenético quellevaba desde que me habían ascendidoa ingeniero de sonido. A los artistas deEMI  raras veces les estaba permitidotrabajar en otros estudios, por lo quesiempre había mucho talento en elestudio, lo que hacía que las sesiones

 

fueran muy interesantes. Un proyectomemorable en el que participé en veranode 1967 fue un álbum de los Zombies,que incluía su éxito «Time Of TheSeason». Me encantó trabajar con ellos.Formaban un buen equipo y tambiéestaban abiertos a probar cosas nuevas, lo que era igual de importante, quería

crear su propio sonido y no ser simplesclones de los Beatles.

En general fue una época productiva  de mucho trabajo para mí, y estaba

satisfecho de mis éxitos. Pero entre bambalinas estaban pasando cosas queo desconocía. La tragedia estaba a

 punto de golpear a los Beatles, e iba a

 

tener consecuencias a largo plazo tantoen sus vidas como en su carrera.

Brian Epstein siempre me pareció unafigura muy enigmática. Sus visitas alestudio eran poco frecuentes, y siempreque acudía se comportaba con unaeducación exquisita tanto conmigo comocon el resto de personal de Abbey Road,aunque raras veces era bien recibido por los Beatles. Pero yo no sabía nada de svida personal, por lo que meconmocionó la noticia de que habíamuerto prematuramente por unasobredosis de drogas a finales deagosto, con apenas 37 años. Pocos días

 

después, Richard y yo nos tropezamoscon George Martin en el pasillo. Estabacon Judy, e iba impecablemente vestido,con sombrero y todo. Empezamos a burlarnos de él, como solíamos hacer cuando estrenaba algún traje, pero él nosdetuvo en seco al explicarnos:

 —Vengo del funeral de Brian.Fue un momento aleccionador. Yo

conocía poco a Brian pero era la primera vez en mi corta vida en quefallecía alguien con quien tenía ciertarelación. Aquella noche leí en el periódico que la familia había pedido alos Beatles que no asistieran al funeral para evitar la publicidad y la histeria.

 

Aquélla debió de ser una medicinadifícil de tragar: la misma fama queBrian había ayudado a crear les impidiórendirle un último homenaje.

A principios de septiembre, cuatromustios y sombríos Beatles se reunieroen Abbey Road para continuar con lastareas previstas. En cuanto llegaron, meacerqué y les di el pésame: Ringo parecía a punto de llorar; John estaba eestado de shock y George Harrison, queacababa de iniciar sus prácticas demeditación trascendental con elMaharishi, parecía tocado pero ofrecióunas palabras de consuelo.

 —El cuerpo del Sr. Epstein ya no

 

está, pero su espíritu permanece — murmuró con suavidad.

De los cuatro, Paul parecía el másentero, y se limitó a decir:

 —Supongo que tenemos que seguir adelante.

 No me dio la impresión de que Paulestuviera menos afectado por la muertede Brian que los demás. Pero aquéllaera su manera de aceptar la pérdida,aceptar lo que había sucedido e intentar ser práctico. De hecho, años más tarde,reaccionó de un modo parecido ante lanoticia del asesinato de John. Creo queésa es simplemente la manera en quePaul lidia con las malas noticias: por 

 

mucho que sufra a un nivel más profundo(y estoy seguro de que sufrió cuandoBrian murió, así como cuando John fueasesinado) intenta poner al mal tiempo buena cara.

Visto en perspectiva, después detantos años, es evidente que Paul percibió un vacío en el liderazgo tras lamuerte de Brian, y no dudó en ocuparlo.Tal vez eso condujera a la futuraseparación del grupo, pero lo cierto esque alguien tenía que hacerlo. No hayduda de que Ringo y George Harrison noeran los más adecuados, y John, entre elconsumo de drogas y lo descentrado queestaba, tampoco estaba capacitado e

 

aquel momento de su vida. Tal como yolo veo, Paul salvó el grupo. Tras lamuerte de Brian, podrían haber decididodejarlo mientras estaban en lo más alto, pero él los mantuvo activos durante unoscuantos años más. Al final resultaron ser años difíciles y de enfrentamientos, peroentonces nadie podía saberlo, y a losBeatles todavía les quedaba muy buenamúsica por crear. Y así fue como Paul,al igual que había asumido algunas delas responsabilidades de George Marticomo productor, ahora ocupó también el puesto de Brian. Por supuesto quecometió errores, pero mantuvo unido algrupo más importante del mundo en u

 

momento en que se podían haber derrumbado fácilmente. Creo que es muydigno de elogio.

Aquel día, el ambiente de la sesióno era muy animado (estábamos todosdistraídos, pensando en Brian), perotambién había que grabar una canción.Era de John y, muy apropiadamente, erade las más raras que había hecho nunca.

«I am he as you are he / As you areme and we are all together». (“Yo soy élcomo tú eres él / como tú eres yo ynosotros somos todos juntos”), cantóLennon con una aburrida voz monótona,rasgueando su guitarra acústica mientrastodos nos reuníamos a su alrededor en la

 

mortecina luz del estudio. Todo elmundo parecía desconcertado. Lamelodía consistía en apenas dos notas, yla letra era absurda: por alguna razóJohn parecía estar cantando sobre unamorsa y un hombre huevo. Cuandoterminó hubo un momento de silencio, yluego Lennon miró a George Martin coexpectación.

 —Se llama «I Am The Walrus».[Soy la morsa] —dijo John—. Pues…,¿qué te parece?

Por una vez, George se habíaquedado sin palabras:

 —Bueno, John, sinceramente, sólouna pregunta: ¿qué coño esperas que

 

haga yo con esto?Unas risas nerviosas generalizadas

disiparon parcialmente la tensión, peroestaba claro que a Lennon no le habíahecho ninguna gracia. Francamente, elcomentario de George me pareciódesafortunado. Ciertamente los Beatles parecían algo perdidos, como si buscaran un nuevo lugar, un nuevo principio… pero incluso en un estadiotan en bruto era evidente que la canciótenía potencial. Tal vez no fuera una delas mejores composiciones de John, pero con aquella voz tan única y lacombinación de nuestras habilidadescreativas, estaba convencido de que

 

 podía salir algo bueno.George Martin, sin embargo, no iba

más allá del limitado contenido musical de la absurda letra; la canción le había

disgustado profundamente. Cuando Johcantó unos versos provocativos sobreuna sacerdotisa pornográfica y sobre bajarse las bragas, George se volvióhacia mí y susurró: «¿Qué acaba dedecir?». No podía creer lo que estabaoyendo, y tras la experiencia que losBeatles habían tenido con «Lucy In TheSky With Diamonds» y «A Day In TheLife», supongo que le preocupaba tener más problemas con la censura de laBBC.

 

A pesar de los recelos de George,los Beatles habían decidido trabajar ela canción, de modo que empezaron agrabar la pista base, con Johacompañándose, cosa rara, al pianoeléctrico Wurlitzer. No era un grateclista, y aquel día estabaespecialmente desconcentrado, por loque cometió varios fallos, ante eldisgusto de George Martin.

 —¿Por qué no le pide a Paul que lotoque él? —me preguntó en la sala decontrol.

Yo no tenía la respuesta; tal vez Johintentaba expulsar su dolor. George seexasperó aun más cuando vio que a

 

Ringo parecía que le costaba mantener el ritmo; era una canción larga con utempo lacónico, por lo que era difícil deseguir. Durante las primeras tomas, Paultocó el bajo como de costumbre, peroluego optó por cambiar a la pandereta,colocándose delante de Ringo yactuando a la vez de animador y declaqueta humana.

 —No te preocupes, que te irémarcando el ritmo —le dijo coconfianza a su batería, afrontando él unavez más una situación difícil que GeorgeMartin era incapaz de solucionar. Me pareció una de las mejores actuacionesde Paul. Intentaba inyectar algo de

 

 profesionalidad a una sesión que iba a laderiva porque los otros estaba pensando en la muerte de Brian. Tratabade tomar el mando cuando las cosasempezaban a torcerse, y lo asumiríacada vez más en los años siguientes.

Al final, Ringo hizo una buenainterpretación, gracias en gran parte a laagilidad mental de Paul, que siempre fuequien tuvo mejor sentido del ritmo delgrupo, y Ringo era lo bastante humildecomo para aceptar su ayuda cuando eranecesaria. Pero incluso hoy en día, alescuchar el disco, se percibe queestaban distraídos, que no tenían lamente puesta en lo que estaban haciendo.

 

Recuerdo perfectamente las miradasvacías de todos ellos mientras tocaba«I Am The Walrus». Es uno de losrecuerdos más tristes que tengo deltiempo que pasé con los Beatles.

Siempre pensé que Lennon escondíaalgunas de sus inseguridadesdisfrazando su voz y con juegos de palabras absurdos. Esta vez nos dijo quequería que   su voz sonara como siviniera de la luna. Yo no tenía ni idea decómo podía sonar un hombre en la luna(ni de qué sonido oía realmente John esu cabeza), pero, como de costumbre,conversando con él era imposiblearrojar luz sobre el asunto. Después de

 

meditarlo un poco, terminésobrecargando los previos de los microsde la mesa de mezclas para conseguir una distorsión suave y redondeada, algoque, una vez más, iba en contra de lasestrictas reglas de EMI. Para conseguir que su voz sonara todavía más tensa,utilicé un micrófono barato de bajafidelidad. Ni siquiera así John quedósatisfecho con el resultado, pero, comosiempre, también estaba impaciente por seguir adelante.

 —Bien, así ya vale —dijoabruptamente después de una pequeña prueba. No era exactamente una muestrade confianza absoluta, pero la distorsió

 

iba a ser un efecto que le acabaríagustando, y exigiendo, en futurasgrabaciones de los Beatles, no sólo en lavoz, sino también en la guitarra.

Ken Scott trabajó con nosotros en lasesión de aquella noche, compartiendoel puesto de ayudante con Richard. Kesería mi ayudante en la mayoría de lassesiones de aquella semana, porque pronto iba a tomarme unas largamenteaplazadas vacaciones en los Norfolk Broads, y la dirección había decididoque él ocuparía mi lugar tras la mesa demezclas. Ken me caía bien y sentíarespeto por sus habilidades, aunque notenía la misma amistad personal con él

 

que con Richard. Al principio me hizoun montón de preguntas sobre cómo eratrabajar con los Beatles y estaba bastante nervioso, pero no tardó econectar bien con el grupo (en especialcon George Harrison), a pesar de lasvibraciones agridulces que circulabaentre todos nosotros.

En aquella época, tanto John comoPaul escuchaban mucha música devanguardia, en especial composiciones basadas en el azar. En casa, a menudomantenían los televisores encendidos pero con el sonido apagado mientrasiban poniendo discos. A la mañanasiguiente, nos contaban cómo la música

 

encajaba a menudo, como por arte demagia, con las imágenes en pantalla. Ecierta ocasión, Paul trajo incluso u proyector de cine para demostrar el principio. A George Martin no le hizoninguna gracia, pero John quedó prendado de la idea. Mientras escuchabalas grabaciones de «I Am The Walrus»,me dijo:

 —¿Sabes? Creo que sería genial si pudiera meter algunos sonidosradiofónicos aleatorios en la parte finaldel tema, moviendo el dial, sintonizandocon varias emisoras para ver cómoencaja con la música.

George Martin hizo toda clase de

 

aspavientos y puso los ojos en blanco, pero yo le dije a John que era perfectamente factible. Hice traer usintonizador de radio de la oficina demantenimiento para poder experimentar con él. Teniendo en cuenta los arcaicos procedimientos del estudio (había queescribir y aprobar un memoránduformal), y el hecho de que hubo quedesconectar el voluminoso sintonizador  para luego conectarlo por cable anuestra mesa de mezclas, no fue tareafácil y mucho menos rápida, lo quefrustró cada vez más al siempreimpaciente John. «¡Maldita EMI, nisiquiera pueden conseguir una radio!»,

 

espetó. Pero se le iluminó la caracuando por fin conseguimos hacer sonar el invento, y lo pasó en grandeugueteando con el dial mientras sonaba

la cinta multipistas de «I Am TheWalrus».

Como sabíamos que faltaban todavíamuchos overdubs   por hacer, no habíauna pista libre para grabar losexperimentos de John, pero terminórepitiendo el ejercicio (con Ringomoviendo el dial) cuando hicimos lamezcla en mono un par de semanas mástarde. (Por esta razón, «I Am TheWalrus» nunca se podrá remezclar: laradio no se grabó en el multipistas, sino

 

que se introdujo en el de dos pistas, edirecto, mientras estábamos mezclando).Ken hizo de ingeniero en la mezcla emono, pero me pidieron que yo hicierala mezcla en estéreo cuando volví de lasvacaciones. Intentamos usar la radio otravez, pero el resultado no gustó tanto aJohn como la obra de Shakespeare quesintonizó por casualidad durante lamezcla en mono, por lo que tuvimos quecortar y añadir el final de la mezclaoriginal. Le hicimos un  flanging   paradispersar la señal en estéreo, pero losoyentes muy atentos todavía puedecomprobar que el espectro cambiaradicalmente después del punto del

 

empalme, sobre todo si escuchan lacanción con auriculares.

Durante la segunda noche de trabajoen «I Am The Walrus», Paul me pidióque me quedara hasta tarde paragrabarle una sencilla maqueta de piano yvoz de una canción que acababa decomponer. Cuando terminó, me preguntóqué me parecía, y yo levanté al pulgar através del cristal de la sala de control.

 —Parece el principio de unacanción muy buena —dije—. ¿Cómo sellama?

 —Es la última que he compuesto para la película, se llama «The Fool OThe Hill» —respondió McCartney,

 

orgulloso. Me volví hacia Ken, queestaba de ayudante—: ¡Qué mala suertela mía! —le dije—. Paul trae unacanción tan buena como ésta y eres túquien grabará el disco, y no yo.

Esa misma noche, a primera hora,habíamos grabado la pista de ritmo deuna nueva canción de Harrison llamada«Blue Jay Way». En mi opinión era bastante fúnebre, y francamente me sentí bastante aliviado de que un compromisoanterior me impidiera completar lacanción a la noche siguiente. Más tardehablé con Peter Vince, que me sustituyó,

  me dijo que no había estado tan mal, pero ni siquiera cuando se añadió u

 

violoncelo un mes más tarde y el temafue mezclado con toneladas de efectos(sesiones de las que me ocupé yo)terminó de gustarme. Tal vez el problema principal era que George lahabía compuesto e interpretado alórgano, y en realidad apenas sabía unoscuantos acordes. Era todavía peor teclista que John.

Mi último trabajo para los Beatlesantes de irme de vacaciones fue unalarga sesión en la que grabaron elinstrumental llamado «Flying». Erealidad no era más que un blues dedoce compases nacido de susimprovisaciones nocturnas; simplemente

 

seleccioné unos minutos de los mejorestrozos, ellos añadieron una serie deoverdubs, y la canción quedó terminada.Desde el principio se concibió comomúsica incidental para la película, demodo que nadie quería dedicarledemasiado tiempo. La voz de Ringo erala más prominente en los cánticos, y esofue deliberado porque Paul quería utipo de textura diferente, que no fuera tatípicamente Beatle. La guitarra deGeorge Harrison también suena de umodo distinto porque utilicé una caja deinyección directa en vez de poner umicro al amplificador. El resultado fueun tono suave y jazzero que nos parecía

 

que encajaba bien con el arreglo queestaba tocando.

Consciente de que los Beatlesseguían trabajando duro en Abbey Road,en realidad no quería irme devacaciones, pero los jefazos del estudioinsistieron en que debía tomarme unosdías libres porque así estaba estipuladode antemano. George Martin también meanimó a irme, porque sabía lo quemadoque estaba. Mientras estuve fuera, losBeatles terminaron la grabación de «IAm The Walrus», añadiendo toneladasde overdubs, incluyendo cuerdas,metales y un coro de dieciséis voceshaciendo ruidos y cantando frases ta

 

atemporales como «umpa-umpa, pégatelo en el pichi», y gritando «jo joo, ji ji ji, ja ja ja». Teniendo en cuenta

lo mucho que a George le habíadesagradado la canción desde el principio, me impresionó bastante lacompleja partitura que escribió. Creoque son esos overdubs  lo que hacen queel disco sea tan bueno, porque lacanción en sí no es buena.

Alrededor de una semana más tarde,los cuatro Beatles y un gran reparto detipos raros subieron a un autobús yfilmaron la primera parte de su viajemisterioso, que, por lo que oí másadelante, terminó siendo más

 

 problemático que mágico. En ciertomomento se había hablado de queRichard y yo los acompañáramos, perolos jefes del estudio dijeron que no podíamos ir. Ambos nos enfadamos u poco; aunque en realidad hubiesen dichomedio en broma que así contarían con u par de caras conocidas durante elrodaje, lo cierto es que no hubiéramosido allí a trabajar. Sí que invitaron aalgunos de sus amigos, incluido a unuevo amigo de John apodado MagicAlex, que se convertiría en una china emi zapato en años posteriores.

Durante las primeras semanas en lasque estuve ausente, Richard Lush siguió

 

actuando como ayudante en las sesionesde los Beatles, trabajando con KeScott, pero luego, paulatinamente,trabajaron otros ayudantes, como Jef Jarratt y Graham Kirkby. Incluso PhilMcDonald bajaba de la sala de corte deacetatos de vez en cuando para ocupar el puesto. Había llegado un punto en que, a pesar de su elevación al trono del pop,nadie del personal de Abbey Roadquería trabajar con los Beatles pueshabía corrido la voz de que sus sesioneseran extremadamente largas y nocturnas,

 a menudo absolutamente exasperantes.Todo el mundo sabía que si teinvolucrabas con los Beatles perdías t

 

vida social, y para muchos de lostrabajadores más jóvenes (e incluso para los mayores y ya casados) era algomuy poco atractivo, a pesar del prestigiode trabajar con el grupo y la enormecantidad de horas extras que podíascobrar.

A no ser que hubieras trabajadodesde hacía tiempo con los Beatles,como era mi caso, era difícil aceptar susrarezas. Ken lo probó en sus propiascarnes desde el principio, según mecontó un tiempo después. La comida delos Beatles en el estudio consistía por regla general en cosas para picar o técon tostadas y mermelada, que les

 

 preparaba siempre Mal. Pero de vez ecuando, se hacían traer la cena, a vecesun curry, o a veces filetes de urestaurante italiano de los alrededores:llegaba un camarero vestido de modoformal y les servía los platos e bandejas de plata. Pero a nosotros nuncanos invitaban a unirnos a ellos, nisiquiera a George Martin. No era asícon otros artistas, que normalmente sellevaban al personal de la sala decontrol cuando salían a cenar, o, siencargaban comida, por lo menos te preguntaban qué querías. No tenía mayor importancia, pero cenar con el artista tehacía sentir que formabas parte de u

 

equipo.Los Beatles no hacían así las cosas,

  una noche en que yo estaba devacaciones, encargaron comida… y alno incluir a Ken, éste se ofendió.Richard, que conocía el percal, calmó lasituación cogiendo el intercomunicador 

  anunciando: «Vale, nosotros nosvamos a cenar». Sin esperar respuesta,agarró del brazo al perplejo Ken ysalieron por la puerta. Expresamente,fueron a un asador de Baker Street, amucha distancia en taxi. Cuandofinalmente volvieron a Abbey Road u par de horas más tarde, los Beatles se lotomaron bien… ante el asombro de Ken.

 

o hubo ningún «¿Dónde demonioshabéis estado?», o «Habéis tardadomucho». La reacción fue simplemente:«Ah, ya están aquí, vamos a trabajar».Richard, como yo, comprendía quecuando los Beatles estaban grabando, noveían nada ni a nadie más. No era nada personal, sólo que estaban totalmenteensimismados.

Durante el puñado de sesiones quehabíamos realizado juntos, Ken Scotthabía aprendido mi sistema en cuanto acolocación de micros, ecualización y elmodo en que utilizaba el equipo delgrupo. Como resultado, las grabacionesque hizo con los Beatles en mi ausencia

 

eran similares a las mías a nivel sonoro.Eso me puso las cosas algo más fácilescuando llegó el momento de mezclar lostemas que había grabado, y dio unacierta continuidad a  Magical MysteryTour   a pesar de que varios ingenieroshubiesen trabajado en el disco.

Es cierto que los Beatles habían dejadode actuar en directo, pero todavíasentían una gran consideración por susfans… la mayor parte del tiempo. Claroque si Lennon o Harrison habían sufridosu asedio de camino al estudio en un díaconcreto, solían hacer algún comentariosobre las «malditas fans», pero e

 

general eran bastante tolerantes. Paul, por supuesto, se mostraba siempreextremadamente amistoso y cortés colas adolescentes que se aglomerabafrente a las puertas del estudio. Siembargo, hubo una ocasión en que laadulación de las fans hizo perder losnervios a Lennon, y yo lo presencié.Todo el mundo regresaba a casa al finalde una sesión nocturna en la que Johhabía estado de peor humor que decostumbre. Dio la casualidad de que yome encontraba en lo alto de la escalerade entrada de Abbey Road justomientras el chófer de John intentabamaniobrar el Rolls-Royce psicodélico

 

 para salir del aparcamiento y abrirse paso entre las fans, que bloqueaban lasalida. Siempre bromista, Lennollevaba escondido un altavoz bajo elcapó y un micrófono dentro del coche.De pronto, se puso a gritar: «¡Idos atomar por saco!».

Yo lo encontré muy divertido, yademás funcionó. Con el susto, todo elmundo se apartó de un salto y el Rollsaceleró hasta perderse en la noche,mientras el cacareo de las risas de Johresonaba por la calle.

Aun así, los cuatro Beatles nuncaolvidaban que estaban en deuda con el público comprador de discos, y cada

 

año, al acercarse las Navidades, hacíauna grabación especial para su club defans. De modo que, tras terminar por fila banda sonora de  Magical MysteryTour , pasaron una noche enteratrabajando en una canción titulada«Christmas time Is Here Again», que sedistribuiría sólo a los miembros del clubde fans. La habían preparado muy biede antemano, y la sesión fue muydivertida. Todo el mundo adoptó elespíritu de las fiestas y Lennon utilizó smejor acento escocés en un largomonólogo de frases absurdas. El actor Víctor Spinetti, que había actuado colos Beatles en sus dos películas

 

anteriores (y que también formaba partedel reparto de  Magical Mystery Tour )estuvo asimismo presente en la sesión, yle pidieron que cantara un poco.

Víctor había venido porque estabadirigiendo en el Teatro Nacional unaobra escrita por John, titulada SceneThree, Act One. John y él se quedarocon Richard después de que todo elmundo se hubiera ido a casa, y pasaroun par de horas recopilando efectos desonido para la obra. Llegados a este punto yo ya tenía suficiente confianza eRichard como para cederle las riendas.Creo que fue la primera vez que se pusotras la mesa de mezclas, y lo hizo muy

 

 bien.Durante el mes y medio siguiente, no

vimos ni un solo día a los Beatles, queestaban encerrados en varias salas demontaje del West End, intentandofrenéticamente montar la película

agical Mystery Tour  a tiempo para semisión televisiva el día de SaEsteban. Lo consiguieron, pero el programa resultó un desastre. El públicono supo apreciar ni comprender lo queestaba viendo, y el grupo recibió el primer rapapolvo crítico de su carrera.

Parte del problema fue que la película se emitió en blanco y negrocuando estaba rodada en color, pero

 

creo que tuvo mayor importancia elhecho de que, a causa de la publicidad yel bombo que se le había dado, la gentesimplemente esperaba demasiado. LosBeatles eran músicos, no cineastas, y

agical Mystery Tour   nunca seconcibió como una gran obra de arte,sino como una diversión. Dicho esto,hoy en día sigue pareciendo poco seria ymuy autoindulgente; es un batiburrillo deideas, ni más ni menos. ¿Merecía elgrupo las críticas despiadadas de la prensa? Probablemente no, pero pareceque, por desgracia, a los seres humanosnos encanta derribar a nuestros ídolos ecuanto los hemos puesto en un pedestal.

 

Mi actitud es que se trataba simplementede un punto de partida para la carrera dePaul en el mundo del cine. Al fin y alcabo tienes que empezar de algún modo,aunque cometas errores por el camino.

El estudio 1 de Abbey Road era un lugar frío y oscuro incluso en el día mássoleado del verano. En pleno invierno,era un híbrido entre un matadero y uhangar para aviones. Pero ahí meencontraba yo una gélida tarde defebrero, trabajando con George Martin ytres de los Beatles. Ringo estaba ausente porque aquella noche debía aparecer eel programa de televisión en directo de

 

Cilla Black. Aquel día teníamos quetrabajar en la canción de GeorgeHarrison de influencia india «The Inner Light», y mientras Mal Evans encendíavelas e incienso para crear un ambienteadecuado para George, estudié coatención los rostros de los tres Beatles.Por primera vez habían experimentadoun fracaso, y era como si estuvieraasimilando la lección, como si se leshubieran bajado los humos.

Harrison estuvo especialmentenervioso al grabar la voz solista. Sentíaque no era capaz de hacer justicia a lacanción, pero, ayudado por Paul, al finalle salió bien. John no habló mucho aquel

 

día (tuve la impresión de que la cancióno le gustaba demasiado), pero Paul y élse quedaron igualmente, alternándoseentre la sala de control y el estudio,donde se sentaban al lado de George,encaramados a unos taburetes altos, ycon las luces atenuadas.

Aquella noche habíamos hecho traer un televisor al estudio para no perdernosla aparición de Ringo, lo que nos proporcionó una diversión muynecesaria. Neil no estaba (habíaacompañado a Ringo a la BBC), peroMal preparó el té y las tostadas; ecierto momento, incluso sacó una botellade whisky y la fue pasando. Los Beatles

 

solían relajarse con una copa antes deirse a casa; para los que estábamos en lasala de control era la señal de queestábamos a punto de terminar la sesión.Raras veces bebían mientras trabajaban,

  yo nunca vi a ninguno de ellos borracho en el estudio. La botella deMal solía durar varios días… a no ser  que Richard o yo la pilláramos, cosaque sucedía de vez en cuando. Elcorpulento roadie   no comprendía por qué desaparecía o por qué el nivel ibadisminuyendo. Solía encontrar losescondrijos más increíbles, peroRichard y yo siempre la descubríamosmientras recogíamos al terminar la

 

sesión. Aunque no nos apeteciera beber,solíamos darle un tiento, sólo paravolver loco a Mal. Se convirtió en una broma recurrente.

Pero aquella noche fue unaexcepción, y después de un sentido brindis por el batería ausente, todosechamos unas buenas risas viendo losnumeritos que hacía Ringo. Los tresBeatles recuperaron su personalidad decolegiales y hubo un montón de mofas y befas, especialmente por parte deLennon.

 —¡Mirad cómo intenta bailar claqué! —se rió John mientras eldesventurado batería se movía sin gracia

 

alguna.George prefería animar a su amigo,

gritando repetidamente: «¡Vamos, Ringo,vamos!». Paul no hizo comentarios;miraba fijamente a la pantalla,analizando las habilidades de Ringocomo artista y showman.

Una vez terminado el programa,volvimos al trabajo, dedicándonos a lanueva y enérgica canción de Paul, «LadyMadonna». Ken Scott había grabado la pista base la semana anterior, pero habíaque añadir algunos overdubs, incluyendovoces, saxos y piano. Como decostumbre, Paul buscaba un nuevo tipode sonido, de modo que cogí el mismo

 

micrófono barato que habíamos usado para la voz solista de John en «I Am TheWalrus» y lo metí en la boca del saxo, loque produjo un tono con los mediosamortiguados. Durante la mezcla,exageramos también los efectos en lavoz y en el piano para crear un sonidocaracterístico.

Un par de noches más tarde,terminamos «The Inner Light» y luegocontinuamos con otro tema que Kehabía comenzado en mi ausencia.«Across The Universe» era probablemente la canción más suave ydulce de Lennon que había escuchadohasta la fecha, lo que me sorprendió

 

sobremanera. Por la época de la muertede Brian, los cuatro Beatles habíaempezado a estudiar con el Maharishi,Mahesh Yogi, y aquella noche pensé quetal vez la meditación había beneficiadoa John. La canción representaba ucambio drástico para él, y a mí me abriólos ojos. Es cierto que en las últimassemanas el Lennon más cortante ysarcástico había brillado por sausencia; estábamos viendo su cara mássuave, una cara que yo ni siquiera sabíaque existía. Sabía que McCartney podíaser rockero además de baladista, perohasta aquella sesión no me di cuenta deque Lennon también podía ser ambas

 

cosas.Me encantó la canción, y conecté

mucho con la voz amable y lírica deJohn. Grabamos la voz una y otra vez porque John no estaba satisfecho con sinterpretación, a pesar de que todos nosdeshiciéramos en elogios. Era difícil decantar debido al fraseo; habíademasiadas palabras que cantar, muchos puntos en los que tenía que tomar aliento. John creía que no estaba dandoa las palabras el sentimiento que queríaexpresar con ellas, y se sentía un pocodecepcionado. Estaba claro que lacanción significaba mucho para él yestaba frustrado porque no había salido

 

tal como la había escuchado en scabeza. Este descontento con la voz hizoque decidiera a regañadientes apartar lacanción para seguir trabajando en ellaen una fecha posterior, aunque e principio debía de ser la cara B de«Lady Madonna». Su lugar lo ocupó«The Inner Light», que fue la primeracanción de George Harrison queapareció en un sencillo de los Beatles.

El legendario actor cómico SpikeMilligan, famoso sobre todo por s participación en el programaradiofónico The Goon Show, y que erauno de los ídolos de John, estaba presente en la sesión como invitado de

 

George Martin. Milligan quedó taimpresionado por lo que estabaescuchando que pidió a Lennon si podíautilizar el tema, tal y como estaba, paraayudar a recaudar fondos para una ONG

en la que Milligan participaba. John,distraído y ofendido, dijo simplemente:«Sí, vale», y así fue como «Across TheUniverse» se publicó en un disco benéfico para el World Wide Fund for 

ature. Casi dos años más tarde, PhilSpector resucitaría la canción en uintento de dar cuerpo al álbum Let It Be,ralentizando la cinta a un tempo fúnebre

  añadiendo un coro fantasmagórico, pero la versión que grabamos aquella

 

noche era, en mi opinión, muy superior.Una toma descartada aparece en The

eatles Anthologies, y los oyentestambién pueden encontrar una versión nospectorizada (aunque muy retocadadigitalmente) en el disco de 2003 Let It 

e… Naked . Sigo pensando que lamejor versión es la original quegrabamos aquella fría noche de febrero.

Hacía tiempo que los Beatlesestaban planeando viajar a la India paraestudiar con el Maharishi, pero el viajese había aplazado varias veces, primero por la inesperada muerte de Brian, yluego a causa de los compromisos degrabación. Pero ahora habían concretado

 

un calendario en firme, y tenían previstovolar a mediados de febrero, con el billete de vuelta abierto. Su intencióera pasar el tiempo que quisieran, talvez incluso quedarse allí para siempre.Personalmente, no creí que ninguno deellos, con la posible excepción deGeorge Harrison, fuera a quedarse en laIndia, pero los jefazos de EMI  sabíaque no iban a estar disponibles en ufuturo inmediato, y por lo tanto había presión para terminar el siguientesencillo antes de que se fueran, para poder así publicarlo durante sausencia. Y como también estarían fuerade la vista del público durante un largo

 

 período, también se decidió rodar uvideo promocional, en teoría con ellostrabajando en la canción en el estudio.

Con «Lady Madonna» ya terminada,el plan era filmar al grupo fingiendo quela tocaban, pero cuando llegaron alestudio, a un Lennon más autoritario delo normal se le ocurrió otra idea: «¡Alcuerno con “Lady Madonna”!, dijo,Tengo una nueva canción, filmemos ésaen su lugar». Paul se molestó un poco, pero aquel día John era como unaapisonadora, y se respetó su decisión detrabajar otra canción. El sonido de«Lady Madonna» acompañaría, pues, lasimágenes de los Beatles grabando la

 

nueva canción de Lennon «HeyBulldog», y a nadie pareció molestarle.Sabían que la mayoría de espectadoresno se daría cuenta de que estabatocando una canción totalmente distinta,

 tenían razón.Aunque estaba destinada a la

 película  El submarino amarillo, «HeyBulldog» era una canción muy potente.El ambiente de aquel día era genial, loscuatro Beatles estaban de excelentehumor porque sabían que iban a viajar ala India en cuestión de pocos días. A pesar de la presencia del equipo derodaje, la sesión fue un domingo, demodo que todo estaba tranquilo, el

 

complejo de Abbey Road estaba casidesierto, y los Beatles podían pasear siasí lo querían por los pasillos. Paulayudó un poco a John con la letra, perola mayor parte de la canción parecíaescrita y trabajada antes de que llegaraal estudio. La interpretación de todos fueexcelente en este tema: la línea de bajoera probablemente la más ingeniosa quePaul había tocado desde Sgt. Pepper , yestaba muy bien tocada. El solo deHarrison también fue brillante, en una delas pocas ocasiones en que lo clavóinmediatamente. Tenía el volumen delamplificador muy alto, y utilizaba uno desus nuevos pedales de  fuzz, que hacía

 

gritar literalmente a la guitarra.Después de grabar la pista de ritmo,

todo el mundo tenía mucha hambre, demodo que Mal bajó a la cantina (paraentonces ya tenía la llave) y volvió coalgunas tostadas con judías en salsa detomate, un plato que gustabaespecialmente a George Harrison. Dehecho al principio del vídeo puedeverse cómo disfrutan de la improvisadacomida, con todo el mundo de muy buehumor. Más tarde, John y Paul se unierodelante del micro y pasaron variosminutos ladrando, aullando y haciendoel payaso. En esos momentos volvían aser los inseparables amigos de la

 

infancia que habían sido una vez,desinhibidos y totalmente cómodos cola presencia mutua.

«Hey Bulldog» salió tan bien queLennon hizo campaña para colocarlacomo cara A del sencillo en vez de«Lady Madonna». Naturalmente, la ideano emocionaba a Paul, pero la discusióterminó cuando George Martin declarórotundamente que era demasiado tarde para cambiar las cosas porque las portadas del disco ya estaban impresas.

o sé si era verdad, pero sospecho queGeorge, como Paul, pensaba que «LadyMadonna» era la canción más comercialde las dos.

 

Con la proximidad del viaje a la India,ésa fue la última vez que vi al grupoantes de comenzar las deprimentes ytensas sesiones del  Álbum blanco; latormenta ya se avecinaba. Mirando haciaatrás, puede que aquel día fuera elúltimo en que los cuatro Beatlesestuvieron realmente contentos en elestudio. Quizá no fue casual que tambiéfuera la última sesión antes de queMagic Alex y Yoko Ono entraran eescena.

 

11

El día que lo dejé:

la creación del Álbumblanco

Estaba harto.Había pasado seis años de altibajos

con los Beatles, compartiendo con ellosel increíble éxito de los álbumes

evolver  y Sgt. Pepper’s Lonely HeartsClub Band , y acompañándolos en elsentimiento cuando enterraron a su joverepresentante, Brian Epstein, y sufriero

 

los ataques de la crítica tras el proyectofallido de  Magical Mystery Tour . Peroahora el resentimiento, las riñas y lasmezquindades empezaban a pasarmefactura. Me encontraba al borde de uataque de nervios, y estaba dispuesto adecirles que lo quería dejar.

Habían cambiado muchas cosasdesde la última vez que había visto a losBeatles pocos meses atrás. A su vueltadel viaje a la India eran personastotalmente distintas. Si antes eraexigentes y modernos, ahora ibadesaliñados y descuidados. Si antes eraingeniosos y llenos de humor, ahora erasolemnes e irritables. Les había unido el

 

lazo de una larga amistad, ahora lesmolestaba la mutua compañía. Anteseran alegres y estar con ellos eradivertido. Ahora estaban enfadados.

Yo no tenía ni idea de qué razonestenían para estar enfadados, pero siduda tenían la mosca detrás de la orejacuando regresaron al estudio en la primavera de 1968 para empezar atrabajar en un nuevo álbum. Para cuandolas sesiones terminaron aquel otoño, nisiquiera iban a tener un título adecuado para el disco: las discusiones eran tafuertes que no se pusieron de acuerdo.Al final, terminaron llamándolosimplemente The Beatles, aunque la

 

mayor parte de la gente lo conoce por elcolor de la funda sencilla y sin adornosque lo contenía. Las sesiones del Álbumblanco  fueron con mucha diferencia lasmás difíciles y polémicas en las que yohabía trabajado. En años posteriores,Paul se referiría al disco como el«álbum tenso», y yo no podría estar másde acuerdo.

Había seguido las noticias sobre elviaje de los Beatles a la India con grainterés, a pesar de que por entonces nohubo demasiada publicidad sobre eltema. Sabía que habían partido en buscade paz interior, y me sorprendió quetodo se viniera abajo apenas un par de

 

meses más tarde. Las luces deemergencia se encendieron cuandoempezaron a volver a Inglaterra por separado: primero Ringo, después Paul.Era la primera vez que se embarcabaen una actividad del grupo y luego seescindían como individuos.

Más allá de sus problemas personales, los cuatro Beatles estabamuy presionados por cuestiones denegocios. Ante el vacío creado por lamuerte de Brian, no sólo habíadecidido representarse a sí mismos, sinoque habían creado una ambiciosaempresa llamada Apple Corps., quetendría intereses comerciales y

 

filantrópicos a la vez. Personalmente,me parecía que la idea de dar unaoportunidad a artistas desconocidos eraloable, al menos en teoría. Era unavisión utópica, pero probablementeestaba destinada al fracaso desde el principio, teniendo en cuenta losintereses muy diferentes y laslimitadísimas capacidades ejecutivas delos cuatro propietarios principales. Pesea los nobles objetivos, todo se llevó acabo de una manera caprichosa, sinadie que dirigiera, sin nadie que losupervisara todo. A Neil Aspinall, quehabía trabajado antes como contable, leencargaron que llevara las cuentas (por 

 

lo que asistió muy poco a las sesionesde grabación a partir de entonces), peroen aquel momento no gozaba realmentede una posición de autoridad. Appleterminaría engullendo a los Beatlescomo conjunto, no sólo distrayéndolosde su música sino provocando una ristrade rupturas y desacuerdosinsignificantes que iríaexponencialmente en aumento hasta queel grupo se rompió en cuatro piezas demanera pública y desagradable.

En EMI  no sabíamos prácticamentenada de sus vidas privadas, pero desdeel inicio mismo de las sesiones del

lbum blanco, los Beatles empezaron a

 

traer sus problemas al estudio por  primera vez. Si se había celebrado unarencorosa reunión de trabajo en la salade juntas de Apple por la mañana, estoimpregnaba la sesión de overdubs   de lamisma noche. Si John había hecho ucomentario sarcástico sobre elMaharishi que había molestado aGeorge, se peleaban delante delmicrófono cuando estaban a punto degrabar unos coros. Si Paul criticaba lamanera de tocar de Ringo, Ringo sedeprimía. Si George se atrevía acuestionar alguna de las sugerencias dePaul, Paul se cabreaba. Y si alguno delos miembros del grupo hacía algo que

 

un John exageradamente a la defensivaconsideraba un desaire potencial haciasu nueva novia (que permanecióimpasiblemente sentada a su ladodurante todo el tiempo en que grabamosel disco), les soltaba un rapapolvo cosu lengua viperina.

En resumen, la atmósfera estabaenvenenada.

Para empeorar las cosas, en AbbeyRoad todos intentábamos adaptarnos alnuevo director del estudio, porque elvenerable E. H. Fowler se habíaubilado por fin. Fowler pertenecía a

otra generación (sin duda no comprendiónunca el mundo del pop), pero era

 

 básicamente inofensivo. El únicoencontronazo que tuve con él fue por elGrammy que me concedieron por Sgt.

epper . Como no había podido asistir ala ceremonia en los Estados Unidos,enviaron la estatuilla a Abbey Road, yFowler la puso en su despacho, siavisarme siquiera de que había llegado.

o lo hizo con mala intención, no sedaba cuenta. Pensó que el premio pertenecía al estudio y no a mí personalmente, por mucho que llevarami nombre grabado. Me enteré y le pedíque me diera el Grammy. Al principio,Fowler se negó, y tuve que pedir aGeorge Martin que interviniera. Todo

 

terminó de manera amistosa, se organizóuna agradable ceremonia en el estudio 3,con periodistas de la BBC  y algunosreporteros filmando y haciendo fotosmientras Ringo me entregabaformalmente el premio. Fue el únicoBeatle que asistió porque los otros tresestaban todavía en la India, y me parecióun bonito gesto. Aquella tardeintercambiamos apenas unas frases, peroaun así fue una de las conversacionesmás largas que tuve con él.

Por muy torpe e incompetente que pudiera llegar a ser, todos terminamosechando de menos a Fowler, porque ssustituto, Alan Stagge, resultó u

 

desastre. Stagge procedía de IBC  (uestudio especializado en trabajar coorquestas) y según decían era el mejor ingeniero de grabación de músicaclásica del mundo. Es cierto que era u buen ingeniero, pero ni mucho menos ta bueno como él creía. En su primerareunión con el personal, nos llamó atodos al estudio 1 y nos iluminó con snueva filosofía y todos los cambios quetenía intención de llevar a cabo. Yconcluyó su pequeña charla con estas palabras: «Todos vamos a tirar del carro para conseguir que EMI  sea todavíamejor… y si alguno de vosotros no estáde acuerdo con mis planes, ya sabe

 

dónde está la puerta».Ahí estaba, en su primer día en el

 puesto, diciendo a todas aquellas personas que llevaban allí treinta ocuarenta años que se podían ir si noaceptaban incondicionalmente susedictos. Se produjo un silencio dedesconcierto en la sala, interrumpido por mi buen amigo Malcolm Davies, quese levantó y, con una expresión deseriedad total, dijo: «En nombre del personal, querría decir que estamostodos a su lado, y que le deseamos todala suerte del mundo». Stagge hizo unarígida inclinación de reconocimiento, pero todos conteníamos la risa porque

 

sabíamos que Malcolm le estabatomando el pelo. En aquel momento nosdimos cuenta de que tendríamos quetrabajar con alguien que no tenía ni idea.

Además de inepto, Alan Staggetambién podía ser maleducado yarrogante. En pocos días se puso demanifiesto que sus normas no tenían piesni cabeza, sino que su única intencióera imponer su autoridad. Su actitudhacia todas las cosas era «si no te gusta,ahí tienes la puerta». No tenía ningunaintención de reconocer la importanciadel ingeniero, o de complacer losdeseos del productor o del artista.Stagge instituyó un nuevo sistema en el

 

que el trabajo se distribuía másequitativamente, porque, al parecer, pensaba que cada ingeniero eraintercambiable y prescindible, quecualquiera podía hacer cualquier trabajo. En cambio, no tenía ningú problema en asignarse a sí mismo lasmejores sesiones clásicas, lo queindignó al resto de ingenieros clásicosen plantilla. Aunque el productor quisiera a otro, daba igual: la sesión laiba a hacer él, les gustara o no.

Luego empezó a hacer lo mismo colos ingenieros de pop, cambiándonos deuna sesión a otra sin ningún otro motivoque tenernos siempre a contrapié. No

 

importaba que Makolm Addey hubieragrabado siempre a Cliff Richard y losShadows, o que Pete Bown siemprehubiera sido el ingeniero de los Hollies:ahora a cualquiera de nosotros podíaasignarle y le asignaban esas sesiones.Stagge no comprendía (o le resbalaba)que los productores y los artistasquisieran mantener una continuidad.Muchos clientes de Abbey Road,evidentemente desconcertados, se vierotrabajando con dos, tres o cuatroingenieros diferentes en el curso delmismo proyecto, cada uno de los cualestenía su propio sonido y su propio modode hacer las cosas.

 

Stagge tampoco respetaba el procesocreativo. Muy a menudo, sobre tododespués de que los Beatles hubieran rotoel molde, las sesiones de pop sealargaban hasta altas horas de la noche porque a alguien le venía la inspiració

  el productor quería continuar hastaexplorar la idea a conciencia, a pesar delos costes suplementarios que eso pudiera provocar. Pero Stagge no queríasaber nada de eso. Si una sesión estabareservada hasta las diez de la noche,quería que termináramos a las diez,aunque el artista quisiera continuar eincluso estuviera dispuesto a pagar loscostes extras. Una noche se presentó e

 

una sesión de Pink Floyd (vestido deetiqueta, pues él y su esposa solía pasar por el estudio después de asistir auna ópera o a un concierto clásico) y lesdejó literalmente sin corriente eléctrica.

Luego empezó a retocar cosas queno necesitaban retoques. Ordenó lainstalación de un complicado sistema detoldos y telas (como una especie develas hinchadas al viento) en el techodel estudio 1, porque decía que losagudos resonaban demasiado. Eso alteróla acústica natural de la sala hasta el punto de que, para mí, le estropeó elsonido. Lo más asombroso es que esastelas todavía siguen en el techo a día de

 

hoy.A continuación cambió los altavoces

de todas las salas de control. Peor aún,los nuevos altavoces que colocó eratotalmente diferentes de los Altec a losque estábamos acostumbrados. Tal vez aStagge le gustaba cómo sonaban, pero yolos odiaba, lo coloreaban todo codemasiados graves, y la mayoría deingenieros pensaban lo mismo que yo.Para colmo, Stagge nunca discutía estostemas con nosotros de antemano, lo queera ridículo ya que los ingenieros solas primeras personas a las que tienesque consultar antes de realizar ucambio tan importante en un estudio de

 

grabación.La cultura musical de los años

sesenta era decididamente diferente a lade las décadas previas; los compradoresde discos eran los más jóvenes, y los propios artistas eran cada vez másóvenes y estaban más al día. La moda

lo era todo, sobre todo en grandesciudades como Londres, y Abbey Roadhabía empezado a cambiar lentamente alritmo de los tiempos. Aunque losresponsables de mantenimiento todavíadebían llevar batas blancas y losencargados de la limpieza iban co batas marrones (vestigios de un sistemade clases británico que se estaba

 

evaporando rápidamente), los ingenieros los ayudantes teníamos más libertad de

acción. Si bien la americana y corbatatodavía eran obligatorias, empezamos a ponernos camisas de colores y corbatas psicodélicas, y nos quitábamos laamericana en cuanto entrábamos en lasala de control. No llegábamosexactamente al nivel alocado de nuestrosclientes, pero todo era mucho másflexible.

A Alan Stagge, por supuesto, aquellono le gustaba —tengo la sensación deque no comprendía la importancia deque los artistas se sintieran cómodos colas personas con las que trabajaban—,

 

de modo que sin consulta ni advertencia previas, anunció que en adelante todoslos ingenieros y ayudantes tendrían quellevar también batas blancas. La ideanos pareció odiosa. Además de ser uinsulto para nuestros gustos, sabíamosque aquello sólo serviría paradistanciarnos todavía más de losclientes; podía imaginar perfectamentelos comentarios sarcásticos de JohLennon si mi ayudante y yo nos presentábamos a una sesión de losBeatles vestidos de aquella manera. Por suerte, el edicto de Stagge duró sólo udía. En un acto de desafío, todo elmundo pidió una bata el doble de grande

 

de lo necesario, y cuando nos las pusimos todos las arrastrábamos por elsuelo. Como un moderno capitán Queeg,Stagge fue incapaz de evitar el motín delCaine… sobre todo porque sabía quecostaría una fortuna volver a encargar  batas blancas nuevas para todos.

En el estudio la situación era cadavez más difícil para todos, e incluso losrecién llegados creían que teníamos quehacer frente al problema. Celebramosuna reunión de personal y enviamos a urepresentante a hablar con Ken East, elejecutivo de la sede central de EMI  eLondres que era responsable delestudio. Pese a que había contratado a

 

Stagge como amigo personal suyo, Kese tomó en serio el asunto. En otoño de1969 (unos dieciocho meses después desu llegada), Alan Stagge dimitió por fin.La crisis había terminado… pero paraentonces yo ya no trabajaba allí, ytampoco Malcolm, Ken Scott y otrosmiembros clave de la plantilla.

Es sorprendente comprobar cómoesta persona tan incompetente pudoinfluir de tal modo en todo lo que pasódespués. Stagge se enemistó con el personal hasta tal punto que muchos denosotros empezamos a pensar en dejar el puesto, e interrumpió el trabajo eequipo y la fluidez de muchas

 

grabaciones, lo que muy posiblementeafectó a su calidad. Lo que tal vez fuemás significativo es que susinterferencias constantes y las malasvibraciones resultantes no pasarodesapercibidas a los Beatles, y esoaumentó la acritud en el seno del grupo ylos impulsó a construir su propio estudioen vez de tener que enfrentarseconstantemente a las complicaciones detrabajar en Abbey Road. Stagge tambiéfue la causa de que Malcolm Daviesdejara EMI, y si Malcolm no se hubieraido a Apple y me hubiera presionado para unirme a él, tal vez yo no hubieradado el paso por mí mismo. Fue u

 

conjunto muy complicado decircunstancias, pero estoy bastanteseguro de que, de no haber sido por Alan Stagge, muchas cosas hubierasido distintas.

Comenzamos el Álbum blanco  en mediode todo ese torbellino de mal ambiente,

  no fue un buen presagio. De todosmodos a mí ya me daba un poco demiedo iniciar el proyecto, porque gra parte del trabajo posterior a Sgt. Pepper que habíamos realizado el año anterior había estado cargado de tensión, si bielas cosas habían terminado de un modomás positivo con la sesión de «Hey

 

Bulldog». No me seducía la idea devolver a las sesiones extenuantes detoda la noche y las constantes exigenciasde los Beatles, aunque me alegré desaber que Phil McDonald volvería a ser mi ayudante, y por supuesto teníamuchas ganas de escuchar las nuevascanciones de John y de Paul.

La primera noche en el estudioempezó, como de costumbre, charlando

 poniéndonos al día. —¿Cómo os ha ido por la India? — 

 pregunté.Era una pregunta general, no estaba

dirigida a ningún Beatle en particular,sólo intentaba romper el hielo. Los

 

 periódicos habían informado de queJohn y George habían vuelto precipitadamente porque se sospechabaque el Maharishi se había propasadocon una de sus alumnas. Era unaanécdota que estaba seguro que alLennon de antes le habría parecidodivertida, pero por el veneno de srespuesta vi claro que no le encontrabala gracia por ninguna parte.

 —Por la India nos ha ido bien,supongo… si eliminamos al asquerosodel Maharishi, —dijo.

Harrison parecía desesperado, comosi fuera una conversación que ya habíatenido varias veces. Respiró hondo e

 

intentó calmar a su agitado compañerode grupo.

 —Venga, vamos, que no hay paratanto —intervino, ganándose así unamirada asesina. La amargura y la ira deLennon casi se podían palpar.

Ringo intentó desviar la atención coun poco de humor.

 —Me recordó a unas colonias deverano, pero la puñetera comida no eratan buena —dijo, guiñando un ojo.

Miré a Paul. Estaba mirando alfrente, inexpresivo y cansado. No teníanada que decir sobre la India, ni aqueldía ni ningún otro.

En aquel momento noté que algo

 

fundamental en ellos había cambiado.Estaban buscando algo, pero no sabía bien qué era; habían viajado a la Indiaen busca de respuestas, y lesdecepcionaba no haberlas encontradoallí… pero a mí me parecía que nisiquiera conocían las preguntas. Siduda estaban más a la defensiva quenunca, más en guardia. Aunque en aquelmomento yo llevaba más de cinco añostrabajando con ellos, sentí que eran unos perfectos desconocidos. Por primera vezno podía interpretarlos, no podíacomprender quiénes eran o quédeseaban. No era la manera más prometedora de iniciar un proyecto de

 

varios meses de duración.La rabia que anidaba en John era la

señal más visible de que algo iba muymal. Había una tensión nueva entre Joh

  Paul, e incluso entre John y Ringo,además de la relación a menudocrispada que Paul tenía con George y elresentimiento que a veces mostrabaRingo cuando Paul le daba demasiadasinstrucciones sobre cómo tocar la batería. En realidad, los dos únicosBeatles que parecieron llevarse biedurante las sesiones del  Álbum blancofueron John y George. Tal vez fuera por las experiencias que habían compartidoen el ashram. Al fin y al cabo, ellos

 

eran los que habían aguantado y sehabían quedado hasta mucho después deque Ringo y Paul hubieran vuelto a casa.Tal vez se sentían abandonados otraicionados por sus compañeros degrupo. Las corrientes subterráneas quelatían bajo los cuatro Beatles eran tacomplejas en aquel momento que meentraba dolor de cabeza sólo de pensar en ellas.

Por si todo eso no fuerasuficientemente negativo, aquel primer día empecé a oír hablar de un nuevogurú que habían descubierto. Se llamabaAlexis Mardas, y era un amigo de Johque se había ganado astutamente la

 

confianza del resto del grupo.  Magiclex, como lo llamaban todos, era todo

un personaje, prueba viviente del dichode que un poco de saber puede resultar  peligroso.

Alex era un tipo con mucha labia quetenía vagos conocimientos deelectrónica (más tarde me enteré de quehabía sido reparador de televisores), pero que andaba pez en casi todo. Al parecer se había dado cuenta desde el principio de que John sentía fascinació por la electrónica pero era una nulidaden la materia, y Alex se aprovechaba dela ingenuidad de John. Su modusoperandi   era comprar toda clase de

 

libros y revistas divulgativas comoopular Science   y leer sobre nuevas

tecnologías. Luego le contaba a John loque había leído y lo embellecía un poco, presentándoselo todo como si fuera ideasuya. ¿Papel pintado con altavoces? ¿Usol artificial? ¡John se quedaba boquiabierto! Como John no tenía niidea de nada, se creía todo lo que MagicAlex le contaba y se tragaba el anzueloenterito.

Gracias a su amistad con John, Alehabía conseguido asistir a un par desesiones del proyecto  Magical MysteryTour , y se había congraciado de talmodo con los otros Beatles que lo

 

habían invitado a subirse al autobús para la filmación. Incluso se había unidoa ellos en la India. Yo no me habíafijado en él en el estudio, pero él sí sehabía fijado en mí, porque tomaba notaatentamente de todo lo que le rodeaba.Lo que nosotros les ofrecíamos en EMI,les dijo a los Beatles, él podíaconstruírselo más pequeño y mejor. Sinuestra máquina de ADT  era del tamañode un lavaplatos, él podía construir unadel tamaño de una caja de cerillas; sinosotros grabábamos en cuatro pistas, él podía grabarlos en setenta y dos; sinosotros poníamos pantallas acústicasalrededor de la batería, él era capaz de

 

aislarla con un campo de fuerzaelectrónico… Alex había conseguidocon gran éxito hacer que la confianza deJohn y de los demás en lo que estábamoshaciendo en Abbey Road se quebrase,abriendo así una brecha entre el grupo yel personal del estudio.

Alex les daba tantas informacioneserróneas, y ellos eran tan crédulos, queterminaron creando un departamento deelectrónica en Apple… y lo pusieron aél al mando. Una de sus tareas principales era construir para ellos uestudio de grabación, y a lo largo de lassesiones del  Álbum blanco   no oí hablar de otra cosa. John, y George en menor 

 

medida, no paraban de poner en dudatodo lo que yo hacía, y decíaconstantemente: «Magic Alex dice queno hace falta hacerlo así; dice quedeberías hacerlo asá». Yo hubieraestado dispuesto a aceptar algunos deestos comentarios si me hubiera parecido que tenían una base sólida, pero pronto me convencí de lo contrario.Una noche descubrí a Alex y a sayudante debajo de la mesa de mezclasdel estudio l. Llevaban una linterna yestaban estudiando los circuitos,intentando descubrir cómo funcionaban.Me quedé lívido y me quejé a Stagge, pero los Beatles tenían tanto poder que

 

movieron hilos con los ejecutivos deEMI  y obtuvieron un permiso especial para que Alex examinara nuestro equipo.

Alex nunca intentó hablar directamente conmigo porque sabía queo le tenía calado, y yo nunca me

enfrenté a él directamente porque me dicuenta de que se había ganado laconfianza del grupo hasta tal punto quesi lo hacía iba a salir perdiendo. GeorgeMartin estaba tan disgustado como yoante esta situación, pero si Alex decíaalgo especialmente absurdo y losBeatles no estaban presentes, a vecesGeorge le paraba los pies. Con unasonrisa sarcástica. George le decía:

 

«Vale, ¿y cómo vas a hacerlo,exactamente?» Me fijé en que Alenunca respondía a George de mododirecto, sino que se limitaba a farfullar algo a través del bigote. Ése era smodo de salirse por la tangente:farfullaba y hacía ver que hablaba malen un inglés impregnado de un fuerteacento griego. Lo divertido era que, si lohacía delante de John, éste fingíaentender lo que Alex decía.

De modo que entre Alex, AlaStagge y todos los malos rollos en elseno de los Beatles, estuve muy ocupadodesde el principio. Para empeorar lascosas. John se mostró excepcionalmente

 

 borde y maleducado la primera noche degrabación. Había en él una agresividadque no había visto antes; y al final de lasesión parecía un psicótico. Tal vezfuera por las drogas que tomaba. Tal vezfuera la tensión de las reuniones deApple, o la decepción causada por elMaharishi, o el estrés por elderrumbamiento de su matrimonio. Nolo sabía, y francamente, me daba igual.Lo único que sabía era que hubiera preferido estar en cualquier otro lugar.

Pero estaba atrapado en el estudio 2de EMI en Abbey Road, encorvado sobreuna mesa de mezclas con George Martia mi izquierda y Phil McDonald a mis

 

espaldas, y había trabajo que hacer.Como de costumbre, íbamos a comenzar el álbum con una canción de John,«Revolution 1», la canción lenta que ibaa dar inicio a la cuarta cara de laedición en vinilo. Aquella noche Paul parecía más apagado de lo normal, quizále molestaba que John dominara tanto lasituación. Cuando el grupo empezó aensayar, me di cuenta de que estabatocando más fuerte que nunca; John econcreto había subido el ampli deguitarra a un volumen atronador. Al finalcogí el intercomunicador y le pedíeducadamente que lo bajara porquehabía muchas filtraciones en el resto de

 

micrófonos. La respuesta de John fuedirigirme una mirada asesina.

 —Te diré una cosa —dijodespectivamente—: tu trabajo escontrolarlo, de modo que haz tu putotrabajo.

Arriba, George Martin y yointercambiamos miradas de alarma.

 —Creo que será mejor que vayas ahablar con él —dijo tímidamenteGeorge.

Me quedé helado. «¿Por qué yo? El productor eres tú», pensé. Pero Georgese negaba categóricamente ainvolucrarse en el tema, de modo que la pelota estaba en mi tejado. Bajé las

 

escaleras que conducían al estudio de umodo deliberadamente lento. Cuandollegué, Lennon se había calmado u poco.

 —Mira, la razón por la que tengo elampli tan alto es que estoy intentandodistorsionarlo al máximo —explicó—.Si necesitas que lo baje, lo haré, perotienes que hacer algo con mi guitarra para que suene mucho más peligrosa. Eslo que busco en esta canción.

La petición no era del todoirrazonable (las guitarras muydistorsionadas se estaban poniendo demoda gracias a artistas como Cream yJimi Hendrix), y yo estaba punto de

 

decirle: «Muy bien, ya se me ocurriráalgo…», cuando John no pudo resistir darme el golpe de gracia, mientras medespachaba imperiosamente con ugesto:

 —Ponte las pilas, Geoff. Creo quea es hora de que empieces a hacer las

cosas bien de una puñetera vez.«Que te den, John», pensé. Estaba

indignado, pero mantuve la bocacerrada. ¿No se suponía que teníamosque trabajar en equipo? En cuantoregresé a la sala de control, George yPhil se dieron cuenta de lo furioso queestaba.

 —¿Qué le pasa? —me preguntó

 

George.Estaba tan enfadado que ni siquiera

 pude contestar.Tras tomarme unos minutos para

recuperar la compostura, decidísobrecargar el preamplificador por elque pasaba la señal de guitarra de John.Era básicamente el mismo truco quehabía usado para poner su voz «en laluna» cuando cantó «I Am The Walrus».Eso satisfizo a John hasta cierto punto, pero pude ver lo cabreado que estaba por el tiempo que me había llevadoconseguir el sonido. En sus mejoresmomentos, Lennon tenía una paciencialimitada, pero aquella noche no tenía

 

ninguna.Echando chispas de indignación,

empujó al grupo a tocar la canción una yotra vez, escupiendo la letra con unamalevolencia apenas disimulada. Eracomo si quisiera exorcizar algúdemonio interior, gritando las palabras«all right» de manera incesante al finalde cada toma. La última, que terminósiendo la buena, duraba más de diezminutos. John acabó con la vozdestrozada y parecía agotado.

 —Vale, ya estoy harto —ordenó covoz ronca a los que estábamos en la salade control. Ringo parecía a punto dedesplomarse.

 

La sesión de aquella primera nochefue un caos descontrolado, pura ysimplemente, y George Martin habíaadoptado una actitud de desconcierto y preocupación de principio a fin. Los dossabíamos que algo que iba mal, y yo pensaba: «¿Dónde me estoy metiendo?».Debería haber confiado en mi instinto.

A la tarde siguiente, George Martin, Phil  yo estábamos sentados en la sala de

control charlando tranquilamente cuandode pronto John irrumpió por la puerta,con las prisas habituales. Le seguía unaaponesa menuda con una cámara de

fotos colgada al hombro. Ignorándonos

 

totalmente, John la sentó en una silladelante del cristal de la ventana, y luegosalió disparado de la sala en direccióal estudio, donde el resto de los Beatlesesperaban pacientemente a queempezara la sesión. La japonesa sequedó sentada y nos sonrió, pero no dijoni pío. Un instante más tarde, Johvolvió a entrar; se había dado cuenta deque había olvidado decirnos algo.

 —Ésta es Yoko —dijo sin aliento, yle dio un beso en la mejilla antes devolver a desaparecer por la puerta.

Así es como nos presentaron a lanovia y futura esposa de John, YokoOno.

 

Durante las dos horas siguientesYoko estuvo sentada en silencio conosotros en la sala de control. Debió deser todavía más incómodo para ella que para cualquiera de nosotros. La había puesto en una situación embarazosa, plantificada delante del cristal de talmodo que George Martin y yo teníamosque alargar el cuello por encima de ella para poder ver a los otros en el estudio

  comunicarnos con ellos. Así, ella pensaba que la estábamos mirando todoel rato. Cada vez que nos veía mirar esu dirección nos dirigía una sonrisaeducada y tímida, pero no llegó a decir nada y tampoco hizo ninguna foto. Al

 

cabo de un momento, empecé a sentir lástima de ella.

Por fin John reunió el corajesuficiente para llevársela al estudio.Tomando a Yoko de la mano, la sacó dela sala de control y la llevó a la pequeñazona de grabación donde los otros tresBeatles estaban ensayando. Al principiola ignoraron por completo. Primero Johla sentó al lado de Mal. Algo más tarde,él le hizo un gesto y ella se colocó a slado… y allí permaneció durante elresto de la carrera de los Beatles.

A partir de aquel instante,dondequiera que fuese John, ellatambién iba. Si él iba al lavabo, ella lo

 

acompañaba por el pasillo y lo esperabafuera, sentada en el suelo. Cuando salía,Yoko lo acompañaba de vuelta alestudio o a la sala de control y volvía asentarse a su lado. Nadie aparte de Neil

  Mal se había entrometido hasta ese punto en las sesiones de los Beatles, ylas gélidas miradas de Paul, George yRingo indicaban que no les gustaba lomás mínimo. Habían cerrado siemprefilas de tal modo que era impensableque un forastero pudiera penetrar tarápida y completamente en el círculointerno. Pero con sus actos John estabadejando muy claro que, les gustara o no,no iban a poder hacer nada al respecto.

 

Cuando Yoko hubo salido de la salade control, George Martin se volvióhacia mí. Movió la cabeza con tristeza ydijo:

 —¿En qué demonios estará pensando John?

 Nos dimos cuenta del impacto de s presencia desde aquel primer día. Y a partir de aquel instante, todo cambió. Lasesión del día anterior, luchando por conseguir aquel sonido de guitarra ysoportando la catarsis emocional deLennon, había sido muy difícil, perodesde entonces las sesiones fueron demal en peor. La bola de nieve se fuehaciendo cada vez más grande.

 

Es muy posible que John estuvieralocamente enamorado de Yoko, pero nohay duda de que la presencia de ella elas sesiones era perjudicial. Todos losabíamos, y, en cierto modo, también éllo debía de saber, pero no parecíaimportarle; llevarla a las sesiones eracasi como un acto de desafío. Si loscuatro Beatles llegaron a discutir sobreel hecho de que ella estuviera allí,nosotros no lo presenciamos, pero lacuestión es que siguió viniendo todoslos días. En cualquier caso, se convirtiótodavía más en la sombra de John; si élse sentaba a un extremo de la banquetadel piano, ella se sentaba en el otro

 

extremo. Si él se movía un poco, ellatambién lo hacía. Era bastante extrañover como Yoko parecía casi anticiparsea todos los movimientos de John.

 No parecía que hablaran muchoentre ellos, la mayor parte del tiempoJohn estaba trabajando y Yoko sesentaba a su lado en silencio. Entre toma

  toma tal vez ella le susurraba algo aloído, o le preguntaba si quería una tazade té, pero eso era todo. Nos dimoscuenta de que ella jamás hacía el té, nisiquiera se ofrecía a hacerlo;simplemente pedía a Mal que prepararauna taza. Al cabo de unos días, empezó adirigirse a Mal de un modo más

 

imperativo, cosa que estoy seguro queno les pasó por alto ni a Mal ni a losotros Beatles. Aun así, nadie dijo nada;Yoko estaba allí y punto.

Yoko no era desagradable, peronunca tuvimos oportunidad de llegar aconocerla, porque la mayor parte deltiempo no decía nada. Yo no mantuveconversación alguna con ella durante lassesiones del  Álbum blanco, más allá deun simple «hola» y «adiós», y tampocorecuerdo que hablara mucho con GeorgeMartin o con Phil. De hecho, durantevarios días Yoko no dijo nada a nadieque no fuera John. Entonces, una tarde,en medio de un overdub  de coros, Joh

 

se volvió de pronto hacia ella y dijo: —¿Sabes? Creo que esta parte

deberías cantarla tú.Paul, que estaba cantando el arreglo,

miró a John con incredulidad y luego sealejó disgustado. George y Ringo,sentados a poca distancia,intercambiaron miradas de mal agüero.Impertérrito, Lennon le pasó un par deauriculares y ella se puso delante delmicro. Por primera vez, Yoko Onoapareció en un disco de los Beatles… a pesar de que John fuera el único Beatleque lo quisiera.

Yo pensaba que las cosas no podíaempeorar, pero estaba equivocado: unos

 

días más tarde, los cuatro Beatles, másGeorge Martin y, por supuesto, Yoko,estaban en la sala de control escuchandouna pista base cuando de pronto John le preguntó a Yoko qué le parecía. Ante elasombro generalizado, Yoko se mostrócrítica:

 —Está bastante bien —dijo con svocecita—, pero creo que deberíaistocarla un poco más rápido.

El silencio era tal que se hubiera podido oír caer un alfiler. Hubo unaexpresión de conmoción y terror en lacara de todo el mundo, incluso en la deJohn. Todos miramos a John, pero él nodijo nada. Por muy encaprichado que

 

estuviera de Yoko, debió de darsecuenta de que defenderla no haría másque echar leña al fuego. Tras una breve pausa, siguieron hablando, ignorando aYoko y lo que acababa de decir. Pero eldaño estaba hecho, y ya nada volvería aser igual.

John parecía ajeno a todo, o tal vezno le importara lo que pensaran losdemás. Estaba enamorado, y Yoko iba aestar a su lado, dando su opinión si leapetecía, y eso era todo. Pero yocomprendía el resentimiento de los otrosBeatles; para ellos, Yoko no era sólouna desconocida, sino que además notenía ninguna experiencia musical. Más

 

allá de la intrusión en un espacio propiodel grupo, aquello era especialmenteinsultante para George Martin y paraPaul, que, al fin y al cabo, había sidosiempre el compañero de composicióde John. A Paul siempre le costó aceptar las críticas, pero respetaba tanto lacapacidad de John que se las toleraba.Podía aceptar incluso un comentarioocasional de Harrison o de Ringo, peroindudablemente no estaba dispuesto aque la novia de John le dijera lo quetenía que hacer, como tampoco hubieraaceptado los consejos musicales de PattiHarrison o de Maureen Starkey.

El primer día en que Yoko habló y

 

dio una opinión musical fue un punto deinflexión para los Beatles. Fue como elacto final de afirmación de John.

En muchos sentidos, fue el principiodel fin.

Alan Stagge intentó sacarme de unasesión de los Beatles una sola vez, ysucedió la tercera noche de las sesiones para el  Álbum blanco, cuando PeteBown recibió el encargo de trabajar coel grupo en mi lugar. A continuación,George Martin montó tal pollo sobre eltema a los superiores de Stagge que a partir de entonces los Beatles tuvierouna dispensa oficial y permanecimos

 

inmunes a los tejemanejes de ladirección. Al día siguiente me encontrécon Pete por los pasillos, y me contó lodrogados y descoordinados que habíaestado los Beatles. Me di cuenta de quehabía sido una experiencia totalmentediferente a las que había tenido cocualquier otro artista.

 —Lennon me dijo que grabara la vozsolista con él tumbado en el suelo — dijo Pete, moviendo la cabeza coasombro—. Tuve que suspender elmicro encima de él. Y además aquellanovia tan rara no se separó de él ni usegundo.

Lo único que alcancé a responder 

 

fue: —Bueno, ahora ya sabes por lo que

tengo que pasar cada noche.Al resto de ingenieros de Abbey

Road, el modo de trabajar de losBeatles les era completamente ajeno. Notenían ni idea de que estuviéramosexperimentando tanto, de todas las cosasraras que probábamos. No hablábamosmucho de lo que sucedía en las sesiones,apenas dábamos algunas pistas. Un aurade secretismo rodeaba a todo lo que losBeatles hacían en el estudio. En realidadno me sorprendió que John hubiera pedido algo tan extraño, porque una vezo había intentado sonorizarlo

 

colocando el micro detrás de su espalda.Un día se le metió entre ceja y ceja preguntarse por qué tenía que cantar directamente al micro, y no paró demolestarme con la misma preguntaestúpida:

 —Dime por qué el micro tiene queestar delante de mí. ¿Por qué no puedeestar detrás?

En vez de darle una largaexplicación, suspiré y lo probé para que pudiera escuchar por sí mismo losdesastrosos resultados.

Pete también me contó que en umomento de la sesión, Lennon le habíadirigido un comentario desagradable (el

 

cuatro pistas se había estropeado un par de veces y habían tenido que colocar unuevo alimentador, lo que había provocado un retraso), pero que luegohabía ido a disculparse, lo que era algo poco habitual en él; por lo menosconmigo casi nunca lo hacía. Lo másrevelador era que John había añadidotambién el siguiente comentario: «Estono pasará cuando instalemos nuestro propio estudio en Apple». Había unadesconfianza total por su parte haciatodo lo que hacíamos, cosa que meirritaba sobremanera. Yo entonces ya notenía ninguna duda de que todo aquellolo fomentaba en gran parte Magic Alex.

 

Las sesiones del  Álbum blancoestuvieron llenas de sorpresas para mí.

ormalmente, los proyectos de losBeatles se iniciaban con la grabación deun tema de John, y esta vez no fue unaexcepción. Pero la segunda canciósiempre era una de Paul, al fin y al caboeran los compositores principales delgrupo. A Ringo se le asignaba unacanción por álbum, y habitualmente sehacía en el último momento, hacia elfinal. («With A Little Help From MyFriends» fue la última canción egrabarse para Sgt. Pepper ). Pero estavez decidieron grabar enseguida lacanción de Ringo… y lo más

 

sorprendente era que la había escrito élmismo. «Don’t Pass My Be» no eraninguna obra maestra (sólo tenía tresacordes, no había estribillo, y contabacon un aburrido arreglo de estilocountry), pero fue el segundo tema queel grupo decidió grabar.

 No dieron ninguna explicación, yGeorge Martin y yo nos quedamosestupefactos. Lo único que se nosocurría era que, entre bambalinas, losotros debían de ser conscientes de queRingo estaba ya bastante harto, eintentaban mantenerlo contento. Parecíael único motivo posible para quededicaran tiempo y energía a una

 

canción de Ringo tan al principio; deotro modo hubiéramos hecho algo mássustancial. Al fin y al cabo, las sesionesde Sgt. Pepper   se habían iniciado co«Strawberry Fields Forever» y «PennyLane», un marcado contraste respecto alas dos canciones relativamente flojascon las que habíamos empezado ahora.Era evidente que las tensiones y lasintrigas empezaban a pasar factura,desde el inicio mismo de la grabación.

Kenny Everett, el locutor de la BBC,vino al estudio y entrevistó a los cuatroBeatles mientras trabajaban en «Don’tPass Me By». Fue una distracción, peroJohn se puso de buen humor, y actuó co

 

histrionismo ante el micrófono, de modoque aquello sirvió para aligerar un pocoel ambiente. Los Beatles siempre eracapaces de encender y apagar sencanto, y durante esa media hora seconvirtieron en los personajes quehabían interpretado en ¡Qué noche la deaquel día!, haciendo el payaso yactuando como los encantadores chicostraviesos que el público conocía. Fueagradable de ver, y pensé que tal vezaún había un rayo de esperanza. Pero noduró demasiado. En cuanto Kenny sehubo marchado, regresaron a susdeprimentes personalidades.

Fue por entonces cuando me

 

 presentaron a Chris Thomas, el nuevo yoven ayudante de George Martin. Lo

único que sabíamos de Chris era que lehabía escrito simplemente una carta aGeorge Martin y le había pedido u puesto como ayudante del productor, yGeorge se lo había dado, a pesar de queno tenía ninguna cualificación niexperiencia. Al principio, Chris sesentaba al fondo de la sala de control,observando y aprendiendo. Los Beatles parecieron aceptarlo al cabo de pocosdías, pero, francamente, yo lo veía comoun intruso. Otro desconocido era loúltimo que necesitábamos en lassesiones. Pronto iba a descubrir que

 

George Martin tenía una razón ulterior  para incorporar a Chris Thomas al

lbum blanco.Desde el primer día, nunca tuve

 buena química con Chris, aunque élfuera sólo un año menor que yo; nosintonizábamos bien. Empezó siendo bastante respetuoso: procuraba nosentarse a mi izquierda en la silla del productor aunque George no estuviera, yse limitaba a permanecer junto al cristal.Pero a medida que se fue sintiendocómodo con la situación, empezó ahacer comentarios. Aunque a veces lohacía con cautela, empezó a mostrar unaactitud, una arrogancia, que no me

 

gustaba nada. Pensaba que Chris notenía ningún derecho a estar allí, ningunaexperiencia ni formación, así que ¿por qué debía valorar su opinión? GeorgeMartin y yo llevábamos añosocupándonos de aquellas sesiones, cogran éxito, y de pronto Chris se habíainfiltrado en el sanctasanctórum, sisiquiera habérselo trabajado antes.

Al final, Chris y yo tuvimos un fuerteencontronazo. Llegó un día a AbbeyRoad con un grupo nuevo, y me dijo (ami juicio, con una formalidad excesiva):«Quiero el sonido de Lennon en la voz yel sonido de Ringo en la batería»…como si fuera tan sencillo como girar u

 

dial o apretar un botón. No respondí, pero le di exactamente lo contrario de loque me había pedido, y entonces hicetodo lo posible por no volver a trabajar con él nunca más. Eran sonidos que yohabía creado únicamente para los discosde los Beatles; no pensabareconstruirlos para otros artistas.Francamente, me parecía ofensivo queChris me lo hubiera pedido, en especialsi teníamos en cuenta de que nunca habíaformado parte de nuestro equipo.

Una consecuencia de la presencia deChris como productor sustituto fue quelos Beatles (que claramente ya nodisfrutaban de la compañía mutua)

 

 pudieron dividirse en pequeños grupos,trabajando simultáneamente en dos oincluso en los tres estudios del complejode Abbey Road, lo que pronto seconvirtió en un modus operandi habitualdurante el resto de las sesiones del

lbum blanco. Era como si los cuatromiembros del grupo se encontraran eespacios tan separados personalmenteque también quisieran grabar el disco eespacios separados físicamente. Eaquellas noches yo solía trabajar coPaul, porque era con quien me llevabamejor. Otro ingeniero solía acompañar aJohn o a George Harrison, mientras queel taciturno (y raras veces consultado)

 

Ringo iba de un estudio a otro cuando sele necesitaba. Ésta era la situación lanoche en que trabajamos en la primeracontribución de Paul al álbum, laconmovedora balada «Blackbird».

 Ni Ringo ni George estaba presentes aquella noche, y John queríaempezar a recopilar efectos de sonido para lo que al final iba a convertirse e«Revolution 9», de modo que en cuantosupo que había otro estudio disponibledecidió encaminarse al mismo con ChrisThomas y Phil, acompañado, comosiempre, por Yoko. Eso nos dejó aGeorge Martin y a mí solos con Paul, loque fue todo un alivio tras el estrés de

 

las sesiones anteriores. Siempre eramucho más fácil tratar con un soloBeatle.

Tocando su guitarra acústica parazurdos, Paul empezó a cantar la canción,que me gustó de inmediato. Como perfeccionista que era, la tocó una y otravez, intentando clavar el complicadoarreglo de guitarra. En un momento dadoapareció un operador de cámara parafilmar un video promocional de Apple, yeso interrumpió un poco la fluidez de lasesión, pero Paul siguió adelante, con snueva novia sentada con las piernascruzadas a sus pies. Paul había rotorecientemente con Jarre Asher, y tal vez

 

ésta fuera otra razón por la que estuvotan apagado durante las sesiones del

lbum blanco. Paul y la chica meinvitaron una vez a cenar a su piso;recuerdo que ella nos preparó una sopade naranja, que yo nunca había probado.Tal vez Paul invitó a la chica comorespuesta a que John trajera a Yoko.Pero a diferencia de Yoko, ella no sequedó demasiado tiempo, y GeorgeMartin también tuvo que irse temprano.

Cuando se hubieron marchado, Paulme comentó que quería que el temasonara como si lo estuviera cantando alaire libre.

 —Perfecto —dije—, pues grabemos

 

al aire libre.Me miró con sorpresa. Había u

 pequeño espacio en el exterior junto a lacámara de eco donde había sitiosuficiente para que se sentara en utaburete. Pasé un largo cable de micro yallí fue donde grabamos «Blackbird».La mayoría de sonidos de pájaros seañadieron más tarde, procedentes de udisco de efectos sonoros, pero un par deellos eran gorriones y pinzones deverdad, que cantaron junto a PaulMcCartney en el exterior de AbbeyRoad en un tibio atardecer de verano.

Tardé bastante en darme cuenta deque la letra de la canción hablaba del

 

movimiento por los derechos civiles eAmérica; Paul no lo mencionó en smomento. Estaba tan concienciado anivel social como John, pero era muchomás sutil, no blandía ningún mazo, comoJohn había hecho en «Revolution».Tenían sensibilidades parecidas, peroestilos totalmente distintos.

Sentado en la sala de control en la penumbra, trabajando tranquilamentecon Paul, reflexioné sobre el hecho deque John y él ya no estuvieran tan unidoscomo antes. Había una distancia personal entre ellos, y mucha menoscomunicación. En el pasado, Paul habíatenido una mayor tendencia a influir e

 

las canciones de John que viceversa; erararo que las sugerencias de Joh provocaran un cambio significativo euna canción de Paul, normalmente selimitaba a ayudar a terminar la letra o acomponer una melodía distinta para lasección central de un tema. En cambio,las sugerencias de Paul podían afectar radicalmente a una canción de John. Siembargo, esto no sucedió casi nuncadurante las sesiones del  Álbum blanco.

o parecían siquiera interesados econocer la opinión del otro, y muchomenos en proponer algo. Ambos estabatrabajando de manera independiente eaquel punto, y por supuesto George

 

Harrison siempre había trabajado asolas como compositor. Por eso, comomucha gente ha observado, el  Álbumblanco, más que una obra de grupo, parece cuatro álbumes en solitario decada uno de los Beatles en que losdemás actúan como músicos deacompañamiento. Al principio de cadasesión se preguntaban los unos a losotros: «Bueno, ¿qué has traído?», en vezde «¿Qué vamos a hacer?». Quedabamuy atrás la camaradería del pasado.

Por las razones que fueran (Yoko,Apple, diferencias artísticas…), lasociedad creativa y la amistad entrePaul y John se estaban desintegrando

 

ante mí. De manera lenta pero segura,estas sesiones se estaban convirtiendoen una pesadilla. A mediados de juniohubo una breve pausa en las sesiones del

lbum blanco. Mis apretados horariosen Abbey Road me impedían salir cochicas con regularidad, pero seguíasiendo un joven con un saludable interés por las mujeres, de modo que mealegraba cada vez que tenía una nochelibre y una oportunidad para lucirme coalguna. Como meses atrás habíatrabajado con Víctor Spinetti y con Johrecopilando efectos de sonido para unaobra de un solo acto que se iba a presentar en el Old Vic (una adaptació

 

de un cuento del libro de John  In HisOwn Write), John se había ocupado deque George Martin y yo asistiéramos alestreno. Me había enviado amablementedos entradas de primera fila, de modoque invité a una chica con la que salíade vez en cuando. Se llamaba Mary,aunque yo la llamaba cariñosamente

lug  (“enchufe”), porque trabajaba en lasección de electricidad de losalmacenes Woolworth’s.

Cuando nos dirigíamos a la entrada principal, vimos una enorme masa defans y fotógrafos, peleándose por poder ver a John y Yoko. Era una de las primeras veces que aparecían juntos e

 

 público, y el inicio de la obra se retrasómucho rato por el acoso que sufrieron ala puerta del teatro. Mientras el públicomurmuraba sin cesar, empezamos a preguntarnos si los dos asientos libresque había junto a nosotros serían lossuyos. Efectivamente, justo después deque se apagaran las luces, John entrócorriendo con Yoko y se instalaron justoa nuestro lado. Me volví para saludarlo

  estaba a punto de presentarles a Marycuando oí un ruidoso «¡Eh, John!».

Magic Alex estaba sentado unascuantas filas más atrás, junto a un amigode la infancia de John, Pete Shotton, yambos gesticulaban en dirección a Joh

 

  Yoko para que se unieran a ellos, porque también allí había dos asientosvacíos. Evidentemente, se habíasentado con nosotros por error. Selevantaron y se trasladaron rápidamentesin despedirse, y no volvimos a verlosen toda la noche. Aun así, fue una veladadivertida, a pesar de que Mary noentendió una palabra de la vanguardista producción.

Cuando los Beatles regresaron alestudio una semana más tarde, RichardLush había terminado el proyecto al quelo habían asignado y pudo volver atrabajar conmigo como auxiliar. La primera noche fue realmente memorable:

 

George Martin había reservado los tresestudios de Abbey Road para lacomplicada mezcla del pastiche sonorollamado «Revolution 9». Paul no estaba presente en la sesión (había viajadodurante unos días a los Estados Unidos),cosa rara, y Ringo tampoco estaba, demodo que sólo John y un poco entusiastaGeorge trabajaron en el tema. Ambos,acompañados por Yoko, se aventurabade vez en cuando en el estudio parasusurrar ante el micrófono algunas palabras al azar.

Como habíamos hecho al mezclar «Tomorrow Never Knows» dos añosatrás, necesitamos todas las máquinas

 

del edificio para reproducir los loops  decinta, con todos los ingenieros demantenimiento plantados una vez máscon sus batas blancas sosteniendo loslápices en su lugar. La gran diferenciafue que en esta ocasión el personalestaba muy enfadado porque la sesión seestaba alargando mucho (más allá de lamedianoche) y todos se querían ir acasa. No podía culparlos, algunos deellos llevaban allí desde las nueve de lamañana, no habían aparecido a mediatarde como nosotros. Además, la sesiódebió de ser aburridísima, porque nisiquiera podían oír sonido alguno;estaban de pie en las diversas salas de

 

control, sosteniendo los lápices mientrasla cinta giraba sin cesar. De vez ecuando uno de los loops   se rompía ytenían que llamar por teléfono yavisarnos, lo que, por supuesto,molestaba sobremanera a John.

Cuando grabamos el  Álbum blanco,no era raro que varios Beatles sesentaran a mi lado ante la mesa demezclas; ya no les asustaba tocar elequipo. Aquella noche John se sentó ami lado como un niño con un juguetenuevo. Era el compositor y sabía lo quequería, de modo que manejó loscontroles de volumen en mi lugar,aunque yo hice todo lo que estuvo en mi

 

mano por  panear   el sonido y vigilar elnivel general para que las cosas no sesalieran de madre y distorsionaran. Eratodo muy caótico; si subía el volumen yno había sonido, Lennon decía: «¿Dóndeha ido a parar?». Se le escapaba un tacode vez en cuando, pero eso fue todo.Aquella noche no llegó a perder losnervios, aunque por el tono de voz veíasque estaba irritado. Yoko, comosiempre, estaba a su lado, susurrando aJohn al oído y tocando los controles muyde vez en cuando. A cada rato, Lennonos miraba a George Martin y a mí paraver si aprobábamos lo que estabahaciendo. Personalmente, el tema me

 

resultaba interesante, pero parecía pertenecer a Yoko tanto como a John.Sin duda aquello no era la música de losBeatles.

Fue por entonces cuando GeorgeHarrison empezó a florecer como productor de discos. Paul y él eran losdos Beatles más implicados edescubrir y cuidar a nuevos artistas parael sello Apple, y George había abogado por el cantante de Liverpool JackieLomax, que se convirtió en su primer fichaje. Tal vez en un intento de escapar del tedio de las sesiones del  Álbumblanco, Harrison había decidido producir él mismo el álbum de debut de

 

Jackie, y me pidió que hiciera deingeniero en la canción «Sour Milk Sea», que George escribió para Jackie yque terminó siendo el primer sencillo deApple. Fue una sesión muy buena: Ringoestaba a la batería, Paul tocó el bajo, yllamaron a Eric Clapton, a quien yo noconocía, para tocar la guitarra. Habíamuy buenas vibraciones aquella noche(posiblemente porque John y Yoko noestaban), y me impresionó bastante lacapacidad de Harrison como productor.Parecía saber lo que quería, y lo perseguía sin aspavientos.

En realidad tuve ocasión deconvertirme un poco en el héroe de la

 

sesión. Se había dejado un espacio paragrabar un solo de guitarra de Eric en unade las pistas, pero no erasuficientemente largo (tendríamos quecortar la última nota del extenso soloque Clapton quería tocar), de modo quetuve que improvisar algo. Propuse que,en vez de hacer una mezcla dereducción, grabáramos simplemente elsolo en un trozo de cinta virgen y lo pincháramos durante la mezcla, con loque así obtuvimos una pista extra dondeen realidad no la había.

Tuve la sensación de que después deaquello Harrison me respetó un pocomás; por lo menos estuvo más agradable

 

de lo normal aquella noche. No fue unasesión demasiado compleja (en realidadse pareció mucho a las primeras ydirectas grabaciones de los Beatles), pero el disco sonaba muy bien para laépoca, la pista base tenía una potenciaespecial. Fue una de las pocas veces eque trabajé a solas con Harrison, y nosllevamos muy bien, aunque él fuera el productor del proyecto, por lo que yodebía de rendirle cuentas directamente.

Con George, Paul y Ringoinvolucrados en las sesiones en curso deJackie Lomax, sólo John (y Yoko, por descontado) estuvo presente en eloverdub  de metales y la mezcla de

 

«Revolution 1», lo que en sí ya era pocohabitual porque desde los tiempos deSgt. Pepper   los cuatro Beatles asistíaincluso a las sesiones de mezclas. Estamezcla presentaba dos peculiaridades.Una de ellas era un editajeaccidentalmente mal hecho en el últimoestribillo, que Lennon insistió en quedejara; añadía un tiempo extra, y a élsiempre le habían gustado los compasesraros, de modo que fue considerado uaccidente creativo y pasó a formar partede la canción. La otra rareza de lamezcla final fue que incluía mi debut euna grabación: mi voz es la que suenadiciendo apresuradamente «toma 2»

 

usto antes del inicio de la canción.Como siempre odié oír mi voz grabada,me había habituado a mascullar elnúmero de toma lo más deprisa posible.John solía burlarse de mi manera deanunciar las tomas, de modo que lo dejóal principio de la canción. Lo hizo sólo para pincharme, pero al menos me permitió formar parte de los pocos privilegiados que aparecen en un discode los Beatles.

Unos días más tarde, los cuatroBeatles se reunieron en el estudio, yJohn puso orgulloso los dos temas quehabía terminado en ausencia de losdemás. Por el oscuro nubarrón que vi

 

cernirse sobre el rostro de Paul vi que«Revolution 9» le había disgustado profundamente, y se produjo un silencioembarazoso al terminar el tema. Johmiró a Paul con expectación, pero elúnico comentario de Paul fue: «No estámal», que, como yo sabía, era un mododiplomático de decir que no le gustaba.Ringo y George Harrison no expresaroopinión alguna. Los dos parecíaclaramente nerviosos, y era evidente queno querían meterse en un lío.

 —¿Que no está mal? —dijo Lennocon sorna a Paul—. No tienes ni idea delo que hablas. De hecho, ¡esto tendríaque ser nuestro próximo sencillo! Ésta

 

es la dirección que los Beatles deberíatomar a partir de ahora.

Yoko, con una espantosa falta detacto, consiguió agravar todavía más lascosas soltando:

 —Estoy de acuerdo con John, me parece genial.

Parecía tener cada vez másconfianza, como si ya formara parte delgrupo. En su mente, y en la de John, sehabía convertido en el quinto Beatle.

A juzgar por la mirada de desprecioque Paul le lanzó, estoy seguro de queéste pensaba: «Debe de ser una broma», pero hay que reconocer que no mordióel anzuelo y no protestó, sino que se

 

limitó a decir: «Bueno, escuchemos lasiguiente canción». Por suerte, quedórazonablemente satisfecho con la mezclade «Revolution 1».

 No me sorprendió que a Paul ledesagradara tanto «Revolution 9».Aunque conocía muy bien todos losgéneros musicales (en realidad se habíainteresado por la vanguardia muchoantes que John), simplemente no lo veíacomo música de los Beatles, y sin dudano consideraba que aquélla fuera ladirección que los Beatles debían tomar.Más adelante, cuando estabasecuenciando el  Álbum blanco, meenteré de que John y Paul habían tenido

 

una enorme bronca acerca de«Revolution 9». Paul no quería deningún modo que saliera en el álbum, yJohn defendía su inclusión con la mismainflexibilidad. Huelga decir que al finalfue John quien se salió con la suya.

Aquellas escuchas afectarogravemente a la larga y agotadora sesióque siguió, en la que el grupo trabajó eotra cruda y agresiva canción de Lennon,que llevaba el extraño título de«Everybody’s Got Something To HideExcept Me And My Monkey».«Revolution 1» me había parecidoestridente y desagradable, pero ésta lasuperaba con creces. Una vez más, los

 

Beatles estaban tocando increíblementefuerte en el estudio, pero esta vezLennon y Harrison tenían el volumen taalto que Paul renunció a competir coellos. En vez de tocar el bajo en la pistade ritmo, se quedó de pie junto a Ringo,haciendo sonar una enorme campana de bombero y dando ánimos al batería. Nole pusimos ningún micrófono, porqueaquel trasto era tan ruidoso que sefiltraba igual en los micros de ambiente.Físicamente era difícil de tocar, y Paultenía que hacer una pausa entre tema ytema por lo mucho que le dolían loshombros.

Por mucho que me desagradara la

 

canción, tenía que reconocer que era la primera vez desde que habían empezadolas sesiones del  Álbum blanco  queestaban tocando con energía. La guitarrasolista de George Harrison era nítida yeficiente, mucho más agresiva que sestilo habitual. El bajo que Paul grabómás tarde también era muy bueno.Estaba claro que quería dar el máximode sí, independientemente de lo queestuviera pasando entre él y John.

Por supuesto, cuando el tema estuvoterminado, yo tenía un terrible dolor decabeza. Aquella noche, al llegar, Paulhabía entrado en la sala de control yhabía plantado bruscamente una botella

 

de Johnnie Walker sobre la mesa,diciendo: «Chicos, esto es paravosotros». George Martin la miró corecelo. Probablemente estaba pensando:«Dios mío, aquí se acaba la sesión,ahora Geoff y Richard se van aemborrachar». Sin embargo, noscontuvimos hasta que todo el mundo sehubo ido a casa… y entonces vaciamosla botella entera.

Entre el whisky y la sensaciógeneral de frustración, aquella nochehicimos una travesura; tras la tensión delas semanas anteriores, teníamos quedesahogarnos un poco. Riendo como borrachos que estábamos, sacamos todas

 

las tazas y los platos de la cantina y losllevamos al estudio 2, donde procedimos a romperlos contra la pared.Claro que luego tuvimos que pasar otrahora barriendo el suelo para eliminar las pruebas. Pero valió la pena. A lamañana siguiente, el personal de lacantina quiso saber a dónde habían ido a parar las tazas y los platos. Luchandocontra la resaca y con el aspecto másangelical posible, nos declaramosinocentes. Si alguien nos creyó o no yaes otra cosa.

En la siguiente sesión John nossorprendió a todos dando a conocer ssuntuosa balada «Goodnight». Como

 

«Across The Universe», la canciómostraba su lado más suave, en fuertecontraste con el tema cañero que habíacantado a grito pelado la noche anterior.Demostraba con creces su profundasensibilidad como compositor y comointérprete, era realmente asombroso:John Lennon no era sólo un rockero,tenía muchas otras facetas. El suyo erasin duda un talento monumental.

Hubo otra sorpresa: John habíadecidido que Ringo cantara la vozsolista. Nos cogió a todos con la guardia baja porque ya habíamos grabado la quesuponíamos iba a ser la única cancióde Ringo en el álbum. Cuesta imaginar 

 

que John pensara que Ringo podía cantar la canción mejor que él. Sabía mejor que nadie que Ringo no era cantante. Talvez le avergonzaba cantar una nana taamable (quizá no era suficientementemasculina para él) o tal vez habíatomado esta decisión para tener a Ringocontento porque había notado lainquietud del normalmente plácido batería.

John había grabado una maqueta para que Ringo la ensayara en casa, yaquella noche la escuchamos un par deveces. (A diferencia de todos losálbumes anteriores de los Beatles,hicieron maquetas de muchas de las

 

canciones del  Álbum blanco,reuniéndose en casa de George Harrisoen Esher pocos días antes de comenzar las sesiones, aunque en pocas ocasionesnos hacían poner esas cintas en elestudio). Es una lástima que esta cinta econcreto se haya perdido, y que nadievaya a escuchar nunca el modomaravilloso en que John cantaba estatierna canción. En comparación, no creoque Ringo hiciera justicia al tema. Auasí, fue una de las mejores voces quegrabó. Durante los ensayos, John y Yokose quedaron en la sala de controlmientras los otros tres Beatles permanecían en el estudio con George

 

Martin, que tocaba el piano mientrasPaul y George Harrison ayudaban al batería en el fraseo y la afinación. Estocreó una unidad que raras veceshabíamos visto en estas sesiones. Elmero hecho de sacar a Yoko del estudio parecía aligerar tremendamente laatmósfera.

Llevábamos cinco semanas grabandoel  Álbum blanco. Las sesiones habíasido largas y tediosas, pero no se habíaconseguido gran cosa, comparándoloincluso con Sgt. Pepper . Y en contrastecon Sgt. Pepper , John había dominadolas sesiones de un modo casi total hastaese momento. George Harrison no había

 

hecho gran cosa, y sólo se había grabadouna canción de Paul, «Blackbird», queademás había tocado en solitario.

Esto iba a cambiar a principios deulio, cuando empezamos a trabajar en el

tema de Paul «Ob-La-Di, Ob-La-Da».Era una canción que John odiaba amuerte, y los malos rollos que engendró provocaron tensiones que finalmente nofui capaz de soportar.

La mayoría de las veces, George Marti  Chris Thomas no trabajaban juntos,

 principalmente porque George no queríaque Chris le interrumpiera con susopiniones muchas veces equivocadas.

 

George estuvo ausente la primera nocheque los Beatles empezaron a ensayar «Ob-La-Di, Ob-La-Da», de modo queChris era el productor de facto.Inicialmente, todos disfrutamos del tema porque era ligero y animado. HastaLennon se implicó (por lo menos al principio) porque le permitía hacer el payaso con sus voces idiotas. Peroentonces empezó a alargarse sin fin,ocupando tres noches enteras. Paul noestaba satisfecho con el ritmo del temani con el modo en que se asentaba svoz. Buscaba un ritmo de reggaeamaicano que el grupo no conseguía

clavar. El problema se exacerbaba

 

 porque ni siquiera Paul sabía cómoenfocarlo a nivel rítmico, de modo queestaba cada vez más frustrado consigomismo.

Paul se había convertido paraentonces en un perfeccionista, perotambién debía de estar molesto con elmodo de actuar de John. No pude evitar  pensar que tal vez aquello tenía que ver con lo quisquilloso que se había vueltocon la grabación de la canción, tal vezlo hacía para molestar a John, para darleuna lección. A lo largo de las semanasanteriores me había fijado en que elcomportamiento de John era cada vezmás errático, los cambios de humor era

 

más fuertes y más frecuentes. Este fuesin duda el caso durante la grabación de«Ob-La-Di, Ob-La-Da». Tan prontoestaba muy metido, haciendo el tonto yutilizando su argot jamaicano, como seenfurruñaba y se quejaba de que lacanción no era más que «música demierda para las abuelas» típica de Paul.Con Lennon nunca sabías a qué atenerte, pero las cosas estaban empeorando amarchas forzadas.

De modo que cuando Paul anuncióvarias noches más tarde que quería borrar todo lo que habían hecho hasta elmomento y empezar la canción de cero,John se puso como un loco.

 

Despotricando de todo, se dirigió haciala puerta, seguido de cerca por Yoko, y pensamos que ya lo habíamos visto bastante por aquella noche. Pero pocashoras más tarde regresó hecho una furiaal estudio, en un estado mentalclaramente alterado.

 —¡VOY COLOCADÍSIMO! —aullóJohn Lennon desde lo alto de lasescaleras. Había elegido hacer sentrada por la puerta de arriba,seguramente para poder llamar rápidamente la atención a los tresalarmados Beatles que estaban abajo.Tambaleándose ligeramente, continuómientras agitaba los brazos para

 

subrayar sus palabras: —Voy más colocado de lo que

vosotros habéis ido jamás. ¡De hecho,voy más colocado de lo que vosotrosiréis jamás!

Me volví hacia Richard y murmuré: —Vaya, vaya, esta noche está de

 buen humor. —Y así —añadió Lennon co

sarcasmo es como debería ir la canción.Vacilante, descendió las escaleras,

se acercó al piano y empezó a aporrear las teclas con todas sus fuerzas, tocandolos famosos acordes iniciales que seconvirtieron en la introducción de lacanción, a un tempo demencial. Paul,

 

demudado, se puso delante de John. Por un instante pensé que le iba a dar u puñetazo.

 —Vale, John —dijo con las palabras breves y cortantes, mirandodirectamente a los ojos de su enajenadocompañero—. Hagámoslo a tu manera.

Por muy enfadado que estuviera,creo que en lo más hondo Paul se sentíahalagado de que su colaborador de todala vida hubiera dedicado su atención altema… aunque evidentemente lo hubierahecho estando totalmente ido.

Debo confesar que la nueva versióera bastante buena. Tenía un toque másalegre que la versión original, que e

 

comparación parecía algo pesada, ycuando la terminaron todos respiramosaliviados por no tener que seguir trabajando en aquella canción. Aquellamisma noche, Judy Martin pasó asaludarnos por la sala de control. Erauna amable dama de familia de clasealta y siempre nos trataba de un modomuy diplomático. Todos nosdespreocupábamos un poco durante lassesiones nocturnas. A veces me volvíahacia Richard, sin venir a cuento, ydecía: «Me siento como un cóctel degambas». George Martin nos miraba yo sabía que estaba pensando: «¿Quié

está drogado? ¿Nosotros o ellos?».

 

Hasta Judy entraba a veces en el juegocuando veía que George se quedabadormido a medianoche. «Mirad, ya saleel relleno del osito», decía, y nos partíamos de risa. Tomé la costumbre derepetírselo sin piedad a George, sólo para pincharle. Los Beatles no eran losúnicos capaces de burlarse de losdemás.

Por desgracia, Paul volvió a buscarle tres pies al gato a la tardesiguiente, y anunció de modo perentorioque seguía sin estar satisfecho y queríavolver a rehacer la canción otra vez… a pesar de que Ringo ni siquiera estabaallí. Se sentó tras la batería y dirigió a

 

Lennon y a Harrison, que echabachispas, durante un par de tomas másantes de rendirse por fin. Entonces, lostres Beatles se juntaron alrededor delmicro y grabaron los coros sobre laversión de la noche anterior, que terminósiendo la definitiva que se publicó en elálbum. Curiosamente, todos los malosrollos de las semanas anteriores parecieron evaporarse en cuanto sereunieron alrededor del micro y les puseeco de cinta en los auriculares. Es todolo que necesitaron para poner esuspenso todas sus mezquinasdiferencias; durante esos brevesmomentos, volvieron a las payasadas,

 

como cuando eran unos niños queapenas comenzaban. Pero en cuanto sequitaban los cascos, volvían a odiarse.Era muy raro, como si ponerse losauriculares y escuchar aquel eco los pusiera en un estado irreal.

Desde los tiempos de Sgt. Pepper , losBeatles solían llegar tarde, mucho mástarde de la hora estipulada paracomenzar, lo que provocaba que miayudante y yo tuviéramos que esperar hora tras hora, y nadie nos llamabanunca para comunicarnos que habríaretraso. Alguien debía de llamar aGeorge Martin, porque él solía saber 

 

aproximadamente cuándo iban a llegar, pero nunca se molestó en decírmelo,cosa que era bastante fastidiosa. Pasabalo contrario con el resto de artistas, eque las sesiones siempre eran puntuales.Durante la grabación del Álbum blanco,Richard y yo nos sentábamos en la zonade recepción, esperando a que llegaran,e íbamos constantemente a la puerta paraver si las fans se habían reunido en elaparcamiento. Si no había nadie,sabíamos que el primer Beatle tardaría por lo menos una hora más en llegar. Talvez las fans hacían guardia en casa dePaul y se acercaban cuando sabían queestaba de camino, o tal vez llamaban a

 

sus amigas y la noticia se propagaba por teléfono. Mientras esperábamos,charlábamos sobre las sesiones.Siempre teníamos la esperanza de queaquella noche tocaran una canción nuevaen vez de repetir la anterior una y otravez. Ése era el momento culminante paranosotros, escuchar el estreno de unacanción de los Beatles. John o Paulllegaban y tocaban una canción a laguitarra o al piano y nos contaban de quéiba y nosotros pensábamos: «Es genial».Después veíamos cómo iba cambiandogradualmente. A veces mejoraba con losinterminables ensayos. A veces iba a peor.

 

Podía llegar a ser muy aburrido ydeprimente oírlos tocar la mismacanción durante nueve o diez horasseguidas, sobre todo cuando empeorabaa medida que iban más drogados y sesalían por peteneras. Curiosamente,durante estas largas improvisacionesRingo solía ser el que los llevaba enuevas direcciones. Se hartaba demarcar siempre el mismo ritmo y locambiaba, y a veces conseguía provocar un cambio musical por parte de losdemás.

Desde donde nosotros estábamossentados, no veíamos demasiado bien elestudio 2, a causa de la escasa

 

iluminación. Si llevaban mucho tiempomirando algún arreglo y nosotros hacíarato que no oíamos nada, a menudo nos preguntábamos qué estaba pasando. Aveces ni siquiera sabíamos si estabatodavía allí o no, echábamos un vistazo

 decíamos: «Ah, John todavía está ahí».En realidad, a veces no sabíamos quehabían terminado una sesión hasta queRingo entraba en la sala de control paradarnos las buenas noches. Si veía quenos estábamos durmiendo, sonreía ydecía: «Eh, que ya nos vamos». Ringosolía ser el primero en irse; así comoraras veces llegaban juntos en aquellostiempos, tampoco solían marcharse

 

untos.Los Beatles no ayudaban a cargar y

descargar su equipo, ni siquiera en los primeros tiempos, y cada uno tenía s propio chófer que lo llevaba a casa,excepto George Harrison, que a vecesconducía uno de sus coches deportivos.Una noche Mal me pidió que le echarauna mano porque su furgoneta noarrancaba. Era la misma furgoneta blanca y desvencijada con la que había bajado de Liverpool cuando hicieron la prueba en 1962. Richard me ayudó aempujar la furgoneta calle abajomientras Mal la ponía en marcha.Recuerdo que le dije: «Ahora tenéis u

 

montón de dinero; ¿por qué no oscompráis otra furgoneta?».

Mientras se alejaba rugiendo, Malgritó: «¡Pregúntaselo a Neil!».

El traslado de Neil a la oficina decontabilidad de Apple le permitió a Malel lujo de contratar a su propio ayudante,un chico pelirrojo llamado Kevin, quese ocupaba de cargar los trastos más pesados y hacer encargos, por lo queMal se limitaba a cuidar del equipo yhacer el té. Kevin estuvo presente en lamayoría de sesiones del  Álbum blanco,

 normalmente se sentaba junto a Mal alfondo del estudio.

Llegados a este punto, los Beatles

 

tenían una actitud totalmente anti-EMI, y por desgracia nos metían en el mismosaco de la empresa a Richard y a mí, asícomo al resto del personal. Por supuestoque no se habían ido a grabar a Olympico a Trident, estudios de los que, ecambio, no dejaban de hablar maravillas, pero eso no les impedíaquejarse de nosotros sin cesar. Unanoche Richard y yo oímos sin querer unaconversación privada que nos atañía.Decían cosas del tipo: «A esos tíos deahí arriba les da igual lo que hagamos;de todos modos no hacen nada más de lonecesario».

Los dos nos sentimos bastante

 

dolidos y decepcionados. Pensé paramis adentros: «¡Me cago en diez!Venimos aquí día tras día, esperando aque lleguéis siempre tarde, luego nossentamos durante horas mientrasimprovisáis en pleno colocón esperandoque salga algo aprovechable, ¿y es asícomo nos lo agradecéis?». Por supuestoque era un honor trabajar con losBeatles y disfrutábamos de lo queestábamos haciendo, nos divertíamos, pero también estábamos a su disposició prácticamente las veinticuatro horas deldía, y siempre hacíamos todo lo que nos pedían.

 No estoy seguro de cuándo

 

empezaron a formarse la impresión del«ellos y nosotros». Tal vez comenzara por el código de vestir de Abbey Road,o por la irritante costumbre de GeorgeMartin de referirse a nosotros no por elnombre, sino simplemente como «el personal», cuando hablaba con losBeatles. O tal vez fuera un problema decomunicación: se hacía un poco raro,cuando trabajábamos en el estudio 2,que ellos estuvieran en el estudio ynosotros en la sala de control del pisode arriba; esos veinte escalones hacíaque pareciera una enorme distancia.Pero ellos todavía se aislaban más,colocando pantallas, acondicionando u

 

rincón de la sala como zona privada. Lamayoría de las veces no sabíamosexactamente lo que estaba ocurriendoallí; veías la cabeza de un Beatle asomar  por la pantalla y olías el incienso y pensabas: «ya están fumando hierba otravez». Estoy seguro de que nosospechaban que lo sabíamos, lo que erauna idiotez: todos éramos conscientes deque consumían drogas, aunque tal vezGeorge Martin fuera un poco ingenuo eeste tema.

Para cuando llegaron las sesionesdel  Álbum blanco, George se habíaconvertido más en la caja de resonanciadel grupo que en un productor 

 

 propiamente dicho. La gran diferenciaera que, esta vez, Paul no tenía la última palabra, como había sido el caso en Sgt.

epper   y  Magical Mystery Tour . Erealidad reinaba la anarquía, nadieestaba al mando. Tal vez John pensaraque mandaba él, pero era incapaz de producir un disco, porque erademasiado impaciente y estabadescentrado. A veces, si Richard noencontraba una toma lo suficientementedeprisa, John decía: «A la mierda,hagamos otra», a pesar de quetuviéramos una toma perfectamente buena ya enlatada. Todo empezó a ser cada vez más caótico. Los Beatles

 

valoraban la opinión de George Marti(John menos que los demás) perotampoco le hacían demasiado caso. Si éldecía por el intercomunicador: «Es buena, subid a escucharla», Paul o Johsolían llevarle la contraria y decían:«No, todavía no la hemos tocado bien».

Además, cuando trabajaban en elestudio 2, los Beatles solían querer escuchar las tomas abajo y no en la salade control. No se molestaban en subir las escaleras, y extrañamente GeorgeMartin no se unía a ellos, lo cual era problemático porque los veíamos hablar 

  mascullar, pero no oíamos lo quedecían (era físicamente imposible

 

reproducir una pista y tener los microsabiertos al mismo tiempo), de modo queno sabíamos si les gustaba o no lo queestaban escuchando.

Las cosas se pusieron tan feasdurante las sesiones del  Álbum blancoque Richard y yo llegamos aescondernos detrás de un armariocuando el grupo reapareció una nocheinesperadamente tarde. Habían salidodel estudio horas antes, pero al parecer se habían reunido en un club y habíadecidido volver a trabajar un poco más,a las cuatro de la madrugada. Por suerte,vi llegar las limusinas al aparcamiento ycorrí a pedirle al recepcionista que les

 

dijera que ya me había ido. Lo últimoque quería al final de aquel día eternoera volver a meterme en aquel ambienteterrible.

Hasta las pausas para comer y cenar eran motivo de fricción. Nos habíamosacostumbrado a que nunca nos invitaraa comer con ellos, y además a mí no meapetecía en absoluto. Lennon se habíaaficionado a la comida macrobiótica por influencia de Yoko, y yo no soportaba elaspecto que tenía, mientras que Harrisose había vuelto adicto al curry. (A día dehoy, siempre que pienso en el  Álbumblanco, ¡todavía huelo a comida india!).Si estaban trabajando en el estudio 3,

 

que no tenía una zona aparte dondetomar el té, comían en la sala de control,

  con tanta gente no se podía estar. Unanoche, Richard y yo decidimos ir al pubdel barrio durante una pausa. Teníamos bastante hambre, de modo que pedimosun sándwich tostado y media pinta decerveza cada uno. En cuanto llegó lacomida, Mal entró y dijo:

 —John quiere grabar una guitarra. —Estamos cenando —le dije—.

Todavía no hemos comido nada. —Pero John quiere grabar una

guitarra —insistió Mal.Mi respuesta fue igual de

contundente:

 

 —Bueno, pues tendrá que esperar.En aquel momento estábamos ya

hartos de ellos. Terminamos pasandomedia hora en el pub, lo que era todo ulujo. Cuando volvimos nadie nos dijonada. Como yo esperaba, Lennon sehabía olvidado incluso de que hubieraenviado a Mal a buscarnos.

El siempre impaciente John no tardómucho tiempo en ponerse de mal humor 

  aburrirse otra vez, de modo que eltrabajo en «Ob-La-Di, Ob-La-Da»quedó suspendido una vez más cuandose colgó la guitarra y empezó a ladrar órdenes.

 

 —Muy bien, vamos a grabar «Revolution» otra vez —anunció.

Pensé que era una broma, que seestaba cachondeando de Paul por haber tenido que tocar tantas veces su canción, pero George Martin me pusorápidamente al día: la iban a volver aintentar, pero con un enfoque distinto.

En los primeros tiempos, GeorgeMartin había elegido las canciones quecompondrían las caras A y B de lossencillos de los Beatles. En estemomento de su carrera, la decisión latomaba el grupo; George podía hacer alguna sugerencia, pero ellos tenían laúltima palabra. Al parecer, John y Paul

 

llevaban algún tiempo discutiendo sobrecuál iba a ser la próxima cara A. Johapostaba fuerte por «Revolution 1», pero Paul se resistía, aduciendo que le parecía demasiado lenta, y ademáscontaba con George Martin como aliado.Personalmente, creo que Paul pensabaque la canción no era lo bastante buena,

  utilizaba el tempo lento como excusa para no publicarla como sencillo, peroJohn había aceptado sin duda el desafío

  por eso insistía en que la volvieran agrabar, más rápida. (Todo ello quedaríaen segundo término unas semanas mástarde cuando Paul llegó con «Hey Jude»,que era evidentemente una canció

 

mucho más comercial. Por competitivosque fueran, siempre querían que el temamás potente fuera la cara A,independientemente de quién lo hubieracompuesto, porque se repartían losroyalties al cincuenta por ciento. Lo másimportante era maximizar las ventas dediscos, que se traducían en dinero).

John quería que la segunda y másrápida versión de «Revolution» fueratodavía más dura y mordaz que la primera. Era algo típico de él eaquellos días, estaba cabreado. Desdeque habíamos empezado a trabajar en el

lbum blanco, John había querido tocar cada vez más fuerte, subía el ampli de

 

guitarra al máximo volumen, pero habíalimitaciones acústicas para capturar usonido tan fuerte antes de que seconvirtiera en un desastre, filtrándose elos demás micros y ensuciándolo todo.Él no lo entendía, por muchas veces queo intentara explicárselo, de modo que

cada vez se sentía más frustrado yenfadado. Lo que empeoraba las cosasera que, entre bambalinas, Magic Alele decía que podría tocar todo lo fuerteque quisiera, sin restricción, en el nuevoestudio que les estaba construyendo.

Durante toda aquella semana,mientras avanzábamos laboriosamentecon la nueva versión de «Revolution»,

 

John había estado de un humor excepcionalmente malo. «No, no,¡quiero que la guitarra suene mássucia!», no paraba de exigir, y a menudoni siquiera me dejaba margen para probar algo. Al final de la semana, yoempezaba a estar de los nervios.

ormalmente los viernes eran un pocomás tolerables que las otras noches, porque por lo menos podía pensar en elfin de semana, en los dos días alejadode las miserias del estudio. Pero aquellanoche, Lennon llegó dispuesto aarrancarle a alguien la cabeza, y yo erala diana más cercana.

 —¿Ya has encontrado el puto sonido

 

de guitarra, Geoff? —me preguntó casien cuanto entró por la puerta. Erealidad, yo tenía una idea que quería probar y que pensaba que podíasatisfacer a John, aunque implicaraabusar de un modo inclemente delequipo. Como ninguna sobrecarga del preamplificador del micro le parecíademasiado buena, decidí intentar sobrecargar dos de ellos empalmados eluno al otro. Arrodillado junto a la mesade mezclas, haciendo girar botones quetenía expresamente prohibido tocar  porque podían provocar literalmente quela consola se sobrecalentara y explotara,no pude evitar pensar: «Si yo fuera el

 

director del estudio y viera lo que está pasando, me despediría a mí mismo». Laironía es que, años más tarde, ésteterminó siendo precisamente el sonidode guitarra que todos los grupos degrunge del mundo aspiraban a conseguir.

Lennon estaba de pie a mi lado,como un implacable tirano, aporreandola guitarra cada vez más fuerte mientraso movía delicadamente los botones,

intentando conseguir la cantidad máximade sobrecarga que la mesa podíasoportar sin prenderle fuego. De prontoJohn perdió la paciencia y bramó:«¿Sabes? Tres meses en el ejército no teirían mal». Aquel desagradable

 

comentario implicaba que yo era uchico de clase alta que nunca se habíaenfrentado al mundo real. Eraespecialmente irónico, teniendo ecuenta que Lennon había disfrutado deuna infancia mucho más cómoda que lamía, llevaba la vida de una estrella derock consentida y lo más cerca quehabía estado nunca del servicio militar habían sido las tres semanas que había pasado filmando Cómo gané la guerra.

De algún modo conseguí mantener lacalma y terminar la sesión, pero durantetodo el fin de semana herví deindignación y calibré mis opciones. Nohablé del asunto con mi familia, pero

 

llevaba algún tiempo confiando mis problemas a Richard y a MalcolDavies.

 —No puedo soportarlo más —lesdecía—. Creo que estoy llegando allímite.

Ambos me comprendían, aunqueMalcolm me animaba a mandarlos a lamierda, mientras que Richard intentabacalmarme. Richard estaba tan hartocomo yo, pero cuando le propuse que sefuera conmigo, no quiso comprometerse.Supongo que le preocupaba cómo podríaafectar aquello a su carrera.

Al lunes siguiente, me desperté muy

 

deprimido. El trayecto hasta AbbeyRoad se me hizo interminable, o tal vezfuera que había tomado a propósito laruta más larga para retrasar inconscientemente mi llegada. A pesar de todo llegué, y tuve que recorrer el breve trayecto desde el aparcamiento ysubir penosamente los ocho escaloneshasta la entrada principal. Cada día, pensé con tristeza, me recordaban más alos 39 escalones  de John Buchan.

Llegados a este punto del proceso degrabación, la tensión en el aire era taespesa que casi podías cortarla. Llevabasemanas indignado por lo que estabasucediendo, por aquella atmósfera

 

horrible e inestable, por las peleasconstantes. Grabar discos con losBeatles había dejado de ser divertido.

El trabajo de la semana anterior había sido un ejemplo de libro de lo queera la frustración. Habíamos trabajadosin parar en sólo dos canciones,«Revolution» de Lennon y «Ob-La-Di,Ob-La-Da» de McCartney, repetidas una

  otra vez hasta que todos estuvimoshartos de ambas. Y sin embargo,volvíamos a la carga, respirando elmismo aire viciado del estudio,trabajando en esos dos mismos temas.John decidió que quería comenzar el díacambiando la ruidosa introducción de

 

guitarra de «Revolution», y resultó bastante sencillo. Pero cuando hubimosterminado, Paul dio la noticia queninguno de nosotros quería escuchar:había pasado gran parte del fin desemana reflexionando y había decididoque quería cantar de nuevo la voz solistade «Ob-La-Di, Ob-La-Da»; debía de ser la décima vez que lo intentaba.

Vi las muecas de disgusto en losrostros de George Harrison y Ringo, yestoy seguro de que a nadie le pasódesapercibida la mirada de fastidio deJohn, pues se trataba de unacomposición de Paul que John detestabaabiertamente. En aquellos días, los

 

antiguos amigos íntimos y compañerosde composición no dejaban de expresar su desdén por las contribuciones delotro; de hecho, incluso cuando uno deellos se molestaba en hacer unasugerencia, el otro la rechazaba deantemano, aunque fuera buena. Paul yJohn no tenían diferencias musicaleslegítimas; más bien parecían estar diciendo: «No me gusta lo que sugieres porque no me gustas tú». No estabanecesariamente enfadados el uno con elotro, pero era evidente que estaban cadavez más frustrados, y la presenciaconstante de Yoko no ayudaba eabsoluto. Por eso, en lo que antes había

 

sido un grupo muy unido, ahora ya nohabía ningún espíritu de equipo. Lacamaradería que antes había existidosimplemente se había desvanecido.

Tras colocar el micro para Paul eel estudio 2 y hacer una mezcla paraauriculares, Richard y yo comenzamosel largo y tedioso proceso de bobinar yrebobinar la cinta mientras élexperimentaba sin cesar, haciendomínimos cambios en la voz solista, e busca de esa perfección que se leescapaba y que sólo él podía escuchar.Sentado en la sala de control, entre toma

  toma, tuve tiempo para reflexionar.«Menuda mentira estamos viviendo»,

 

 pensé con tristeza. El público seguía pensando que los Beatles eran un grupo,que John y Paul todavía componíauntos, que los cuatro chicos de

Liverpool estaban grabando un álbucomo un grupo. Nada podía estar máslejos de la realidad. No sólo estabatrabajando por separado, sino que aduras penas se dirigían la palabra.

 —Paul, ¿puedes intentar repetir denuevo la última frase de cada estrofa? —preguntó George Martin con su vozsuave y levemente aristocrática. Georgese había sentado a mi lado, codo cocodo, a lo largo de todos aquellos años,durante los felices tiempos de  Revolver 

 

  Sgt. Pepper , pero ahora hacía lo que podía, había tocado fondo. Y aun asítodavía intentaba hacer su trabajo,seguía intentando conducir a sus pupiloshacia una mayor sofisticación musical yayudarlos a conseguir las mejoresinterpretaciones posibles.

 —Si crees que puedes hacerlomejor, ¿por qué no bajas aquí de una puta vez y la cantas tú mismo? —espetóPaul mientras se quitaba los auriculares

 miraba hacia la sala de control.Atónito, miré a George. Él ni

siquiera comprendía por qué Paulintentaba rehacer otra vez la pista devoz, por aquel entonces no se dedicaba

 

una cantidad tan exagerada de tiempo a perfeccionar así una voz. Pero cuandocaptó la ferocidad del ataque verbal deMcCartney, se puso pálido, e hizo uesfuerzo por reprimir la ira y lahumillación. Lo que pasó a continuacióme conmocionó hasta lo más hondo: de pura frustración, el pausado y tranquiloGeorge Martin se puso a gritar a Paul.

 —¡Pues muy bien, vuélvela a cantar! —gritó por el intercomunicador de umodo que me estremeció—. Renuncio.Ya no sé qué hacer para ayudaros.

Era la primera vez que oía a GeorgeMartin alzar la voz durante una sesión.El silencio que siguió al estallido fue

 

igual de ensordecedor. Richard se movíainquieto al fondo de la sala de control.Parecía que estuviera buscando uagujero en el suelo donde esconderse.

Para mí, fue la gota que colmó elvaso. Lancé un último vistazo al estudio,donde McCartney se había puesto de piedesafiante, con los brazos cruzados, ydecidí que no valía la pena. Tenía queirme, tenía que escapar de aquella olla a presión. Intercambié una miradasilenciosa con Richard. Me miró preocupado, pero con un movimiento medio a entender que no estaba listo paradar aquel paso. Sin saber qué otra cosahacer, me senté ante la mesa de mezclas

 

  continué manejando los controles,aunque cada fibra de mi cuerpo megritaba: «¡Vete ya!».

De algún modo conseguí llegar alfinal de la desgraciada sesión. Paul pareció calmarse un poco, aunqueaquella noche no se consiguió hacer gracosa, aparte de algunas tomas de lanueva canción de John «Cry Baby Cry».Distraído y afligido, no conseguí prestar demasiada atención. Lo único que me pasaba por la cabeza era: «No sé siconseguiré terminar este tema».

Por fin, la tortuosa sesión tocó a sfin. Agotado, volví a casa e intentédormir un poco, pero después de varias

 

horas de dar vueltas en la cama, supe loque tenía que hacer.

A la tarde siguiente entrédesanimado en la sala de control, dondeRichard y George Martin estabasentados en silencio. Ninguno de losBeatles había llegado todavía, como decostumbre. Respiré hondo y por fin mesalieron las palabras.

 —Se acabó, George —anuncié—.He decidido que no lo puedo soportar más. Me voy.

Me sorprendió lo decidida que habíasonado mi propia voz. George Martime miró, inquisitivo.

 —¿Te vas? ¿Adónde?

 

La pregunta parecía absurda. —No lo sé, George, pero no voy a

seguir con estas sesiones. —¿Qué me dices? —preguntó—. No

 puedes irte en medio de un álbum. —Sí que puedo, George, y lo voy a

hacer.Miré a Richard, con la esperanza de

que se pusiera de mi lado, pero él miróal suelo, mudo y abatido. Mientrasseguíamos hablando, oí a los cuatroBeatles por los altavoces de la sala decontrol. Estaban entrando en el estudio,acompañados como siempre por Yoko.Ignorando la charla del grupo, GeorgeMartin intentó engatusarme.

 

 —Escucha, Geoff, entiendo tfrustración, de verdad. Pero, en serio, no puedes dejarlo en medio de una sesión.

Detrás de él pude ver a los cuatroBeatles mirando desde el estudio a lasala de control, preguntándose por quéno habíamos bajado a saludarlos.

 —No, George, me voy ahora. Novoy a empezar la sesión.

Me miró con incredulidad mientraso me daba la vuelta y salía de la sala

de control, ¿hacia dónde? No lo sabía.Mi primer instinto fue irme a casa. Peroen vez de eso me dirigí al despacho deAlan Stagge, el director del estudio, coun George Martin consternado

 

 pisándome los talones. No esperabademasiada comprensión por su parte, pero era un ingeniero asalariado de EMI,

  sabía que tenía presentarme ante miefe y aceptar el castigo que me fuera

impuesto.La reacción de Stagge ante mi

abandono fue sorprendentementemoderada. No discutió conmigo, posiblemente por lo mucho que GeorgeMartin se identificaba conmigo. Selimitó a pedirme que continuara hasta elfinal de la semana para darle tiempo aencontrar a otro ingeniero que mesustituyera.

Pero yo me negué. Había decidido

 

categóricamente no volver nunca más ala sala de control para grabar a losBeatles y no había vuelta de hoja. Medieron el resto de la semana libre, yrápidamente fueron a buscar a Ken Scotta la sala de masterización y lonombraron ingeniero para ocupar milugar, un poco como me había sucedidoa mí algo más de dos años antes.

La noticia corrió por el estudiocomo un reguero de pólvora, pero nohubo luchas intestinas por conseguir mi puesto entre el personal de Abbey Road.Todos sabíamos lo horribles que sehabían vuelto aquellas sesiones. Por eso, nadie me envidiaba, nadie quería

 

ser el ingeniero de los Beatles. Esetítulo ya no tenía ningún prestigio; sehabía convertido en una carga.

Tras concluir mi reunión con Stagge,sólo quedaba una cosa por hacer:decírselo al grupo. Durante los treintaminutos que habían pasado desde queme había ido, habían estado esperandoen silencio al pie de las escaleras delestudio 2 para saber lo que había pasado.

Mientras bajaba para enfrentarme aellos, vi como George Harrison, Ringo,, sorprendentemente, incluso Paul,

miraban al suelo como colegialesculpables. Sólo John Lennon tuvo la

 

valentía de mirarme a los ojos, y lo quedijo me sorprendió sobremanera:

 —Vamos, Geoff, no puedes hablar en serio —intentó engatusarme—. Tenecesitamos, tío, no puedes irte así emedio de un álbum. Ya sabes, todo elmundo dice lo bueno que era Sgt.

epper , aunque yo piense que es elmayor montón de mierda que hemoshecho nunca.

Supongo que, en aquel momento,John veía la crudeza del  Álbum blancocomo su respuesta personal alrefinamiento de Sgt. Pepper , que en gra parte había sido una creación de Paul.Probablemente intentaba halagarme,

 

 pero no pudo resistir la tentación deincluir al mismo tiempo una pulladirigida a Paul. Era una nuevaindicación del mal rollo que existíaentre los dos.

 —Mira —continuó Lennon,ignorando el gesto de dolor en el rostrode Paul—, no es que tú estés haciendonada mal, ¿sabes? Es trabajar en estamierda de agujero. Hizo un gesto con los brazos y entendí exactamente lo quequería decir. En aquellos días losestudios de EMI  en Abbey Road notenían ningún atractivo, especialmente para los Beatles, que eran prisionerosvirtuales de su propia fama. No había

 

espacios para relajarse de ningunaclase; para ellos era lo más parecido atrabajar en una cárcel. Claro que abajohabía una cantina, pero no podían ir por miedo a que los asaltaran las fans.Tampoco podían salir a tomar el aire,gracias a las siempre presentes legionesde fans que esperaban fuera. Ni siquieracaminaban por los pasillos ni iban a losotros estudios, excepto en las rarasocasiones en que estuviera trabajandoalgún artista al que conocieran bien ycon el que estuvieran dispuestos arelacionarse.

De modo que, a todos los efectos, pasábamos todo el día encerrados e

 

aquel estudio, desde que comenzábamoshasta que nos íbamos. Es cierto que una parte estaba montada como una especiede sala de estar, en la que comían ytomaban el té. Pero la zona de grabacióera un entorno de trabajo horrible:crudas luces industriales y paredes deladrillos desnudos adornados coenormes colchones rellenos de algas. Y,lamentablemente, a la dirección leimportaban un bledo aquellascondiciones. Cuando los Beatles pidieron una mejor iluminación en laépoca de Sgt. Pepper , EMI  nos habíadado exactamente tres fluorescentesenvueltos en láminas de colores,

 

torpemente fijados a un pie de micro.Huelga decir que apenas daban color alguno, pero allí permanecieroigualmente, símbolo mudo de laincompetencia que todos los díasteníamos que soportar.

Por todo ello, comprendía laexplicación de John Lennon respecto alatroz comportamiento del grupo, pero loabrupto de mi respuesta me sorprendióincluso a mí:

 —No, John, hablo en serio. Me voy.o aguanto más.

Y eso fue todo. Volví a descender aquellos ocho escalones y me fui a casa.Aquella noche quedé con mi amigo

 

Malcolm Davies en un pub de MuswellHill y ahogué mis penas en cantidades prodigiosas de alcohol. Pero más quesentir inquietud por mi futuro, lo quesentí aquella noche fue un alivioinmenso, como si me hubieran quitadoun enorme peso de encima. Estabacontento de haberlo hecho. Alguien teníaque hacer algo, aunque sólo fuera paraque los demás se dieran cuenta. Unacosa parecía segura: mi período comoingeniero de grabación de los Beatles parecía haber terminadodefinitivamente.

 

12

La calma tras la

tempestad:

la vida después del

 Álbum blanco

La vida me fue bastante bien en el período inmediatamente posterior a mirenuncia. Me tomé el resto de la semanalibre y lo dediqué mayoritariamente a la pesca. ¡Qué placer volver a ver la luzdel sol, respirar aire fresco en vez del

 

viciado humo de los cigarrillos, oír eltrino de los pájaros en lugar de lasdiscusiones de los Beatles! Cuandovolví al trabajo al lunes siguiente, fresco

  recuperado, regresé a los horariosnormales diurnos. De este modo era poco probable que me encontrara coninguno de los Beatles, que seguíaciñéndose a sus horarios nocturnos,apareciendo raras veces antes de lasocho de la tarde. No me avergonzabaespecialmente lo que había hecho, perotampoco tenía demasiadas ganas devolverlos a ver. Cuando por fin metropecé con ellos en el pasillo unassemanas más tarde, no hubo ningú

 

 problema, y me saludaron amablemente.Después de aquello, a veces pasaba por la sala de control si sabía que iban aestar allí, sólo para saludar y ver cómoiban las cosas. Sin embargo, noté que mi presencia ponía algo nervioso a KeScott, por lo que decidí no pasar muy amenudo.

Un par de semanas después dehaberlo dejado, Richard decidió quetambién él tenía suficiente, y fuesustituido por John Smith, que fue elayudante de Ken durante el resto delálbum, parte del cual se grabó con lanueva grabadora de ocho pistas de EMI, por fin «liberada» por el departamento

 

técnico para su uso. John era utrabajador relativamente nuevo, pero yolo conocía bastante bien porque formaba parte de nuestro habitual cuadro de bebedores de los sábados por la noche,unto a Ken, Phil y Malcolm Davies.

Cuando nos reuníamos, no hablábamosmucho de las sesiones de los Beatles, ylo cierto es que no quería saber nada.Según los pocos chismorreos que mellegaban tal vez las cosas estaban yendoun poco más suaves, pero esto podíadeberse a que para entonces estabatrabajando por separado en dos o tresestudios, y siempre había sido más fáciltratar con ellos cuando no tenías a los

 

cuatro Beatles en la misma habitación. Otal vez mi marcha había servido comoaviso y habían decidido refrenar su malcomportamiento.

Al cabo de un tiempo, empecé a oír rumores de que los Beatles no estabamuy contentos de trabajar con Ken, porque no les conseguía los sonidos alos que estaban acostumbrados. Ken lescaía bien a todos como persona (teníaespecial amistad con George Harrison), pero aun así estaban descontentos couna parte de su trabajo como ingeniero.A veces a Ken le traicionaba su falta deexperiencia, y sé que a George Martin leirritaba un poco porque tenía tendencia a

 

expresar sus opiniones directamente algrupo en vez de hablar a través deGeorge, algo que para el productor erasocavar su autoridad.

Una tarde de principios de agostome topé con George Martin en el pasillo. Parecía preocupado.

 —Geoff, ¿estás ocupado? —me preguntó.

 —No, iba a salir a cenar — respondí.

 —Bien —dijo—. ¿Te importaríaentrar a escuchar una cosa?

Entré con George en la sala decontrol y vi a cuatro Beatles muydescontentos rodeando a un atribulado

 

Ken Scott, que manejaba los controlesde un ecualizador que llamábamosCurve Bender. La canción que estabaescuchando se titulaba «Hey Jude», yera evidentemente de Paul. Tenía unamelodía genial y pegadiza, pero lacalidad del sonido era pobre, sin ningútipo de agudos. Cuando terminó laescucha, George dijo: «Tengo aquí a unavisita que tal vez pueda ayudarnos».Paul fue el primero en divisarme,esbozó una gran sonrisa y me saludó cola mano desde el fondo de la sala.

 —¡Ah, el retorno del hijo pródigo! —gritó John alegremente.

Incluso George Harrison me dio u

 

cálido apretón de manos y me dijo evoz baja:

 —Hola, Geoff. Gracias por venir, estodo un detalle.

 —Los chicos grabaron y mezclaroeste tema en Trident hace unos días — explicó George Martin—, y nos estácostando bastante conseguir un buesonido. ¿Te importaría intentarlo?

Ken me miró desde la mesa demezclas.

 —Escuché las pistas en Trident ysonaban bien —me dijo ansioso—, perocuando llegamos aquí… bueno, ya veslo mal que está.

Evidentemente algo había ocurrido

 

en Trident que había estropeado elsonido, y la única esperanza de salvar lamezcla era añadir enormes cantidadesde ecualización de agudos. Me acerquéa la mesa de mezclas y Ken me hizo ugesto para que me sentara. John Smitrebobinó la cinta una y otra vez mientraso manejaba los controles. Al final

conseguimos que sonara bastante bien,aunque el tema seguía careciendo de la presencia arrolladora que caracteriza lamayoría de grabaciones de los Beatleshechas en Abbey Road.

 No me quedé mucho tiempo porqueveía que mi presencia resultabaembarazosa para Ken y no quería abusar 

 

de su hospitalidad. Seguramente no hicenada que Ken no estuviera haciendo ya,creo que lo que querían en realidad erami visto bueno. Los cuatro Beatles medieron las gracias efusivamente cuandome fui, y George Martin se ofrecióamablemente a acompañarme hasta la puerta. Cuando estuvimos en el pasillo,me preguntó si había pensado en volver a las sesiones.

 —No, gracias, George —respondísin dudarlo un instante—. Estoydisfrutando de trabajar con otros artistas para variar, y sobre todo estoydisfrutando de dormir un poco.

 —Lo comprendo, Geoff, lo

 

comprendo —dijo con tristeza—. Emuchos sentidos, desearía haber hecholo mismo que tú. Si no tuviera lasvacaciones tan cerca, yo también lohubiera dejado. —Nos dimos la mano ynos separamos, yo hacia una cenatranquila, él de vuelta a la olla a presión.

Una de las razones de George paracontratar a Chris Thomas podría haber sido que tenía programadas unasvacaciones de un mes de duración yestaba desesperado por tomárselas, pero para poder hacerlo, el astuto productor sabía que necesitaba dejar a urepresentante suyo a cargo de las

 

sesiones. Curiosamente, cuando Georgese marchó finalmente a principios deseptiembre, dejando a Christemporalmente al mando, decidió noavisar de antemano al grupo, tal comohabía hecho cuando yo ocupé el lugar de

orman Smith al principio de lassesiones de Revolver . Chris, que seguíasiendo prácticamente un desconocido,recibió el mismo trato por parte de Paulque Richard Lush había soportadocuando empezó a trabajar en lassesiones de Sgt. Pepper . En respuesta ala exigencia de Paul de que explicaraqué estaba haciendo allí, Chrisrespondió dócilmente que George

 

Martin había sugerido que ayudara en la producción.

La seca respuesta de Paul fue: —Bueno, si quieres producirnos,

 puedes. Si no, tal vez te digamos que tevayas al carajo.

Como yo no estuve presente, no sé siChris llegó a producir algo durante lassesiones a las que asistió, pero al parecer tampoco lo mandaron al carajo,de modo que continuó calentando la sillade George Martin hasta que éste regresóa principios de octubre.

Un sábado por la noche, Ken y Johme contaron todo lo que había pasadocon «Hey Jude». Al parecer los Beatles

 

habían dedicado dos noches enteras atrabajar la canción en Abbey Road, unade ellas en presencia de un equipo derodaje, a pesar de que Paul y GeorgeHarrison se habían enzarzado en unaenorme discusión. Después, habíadecidido rehacer el tema en Trident, pensando tal vez que un cambio deemplazamiento propiciaría un ambientemás calmado. Ken se había colado aechar un vistazo la última noche en quetrabajaron allí (como empleado de EMI

tenía terminantemente prohibido asistir)  escuchó la mezcla definitiva. Al

escucharla en los altavoces del estudio aun volumen muy alto, le pareció que

 

sonaba fantástica.Al día siguiente Ken inició la sesió

escuchando la mezcla en la sala decontrol del estudio 2, y quedó demudadoante lo que oyó; había algo que nofuncionaba. Cuando llegó GeorgeMartin, preguntó a Ken qué le parecía lamezcla, y Ken contestó: «Bueno, anochecuando estuve en Trident me quedéalucinado, pero escuchándola aquí suenacomo una mierda». Justo en aquelinstante llegó John Lennon. GeorgeMartin, con su estilo inimitable, sevolvió hacia John y dijo bruscamente:«Ken piensa que la mezcla tiene usonido de mierda».

 

Como era de esperar, esto provocóla explosión de John, que se lanzóescaleras abajo para transmitir a losotros el comentario de Ken, que sequedó frente a la mesa de mezclas,muerto de vergüenza, viendo cómohablaban y señalaban hacia la sala decontrol, convencido de que lo iban adespedir. Al final todo subieroruidosamente las escaleras y dijeron:«Muy bien, vamos a escucharlo». Fueuna hora más tarde cuando George meencontró en el pasillo y me pidió que losayudara.

El intento de George de dejar eevidencia a Ken era, por desgracia, algo

 

habitual en él. Intentaba hacer que losdemás parecieran serviles para presentarse él como única autoridad. Talvez lo vio como una oportunidad para poner a Ken un poco en su lugar, pero amí me pareció totalmentedesproporcionado.

De todos modos nada de todoaquello era culpa de Ken; todas lascintas de los Beatles grabadas eTrident me sonaban raras por lo que yosospechaba que eran problemastécnicos. Expresé claramente miopinión, y al final los de Trident seenteraron y me pidieron que fuera ahablar con ellos sobre el tema. Me

 

dejaron claro que preferían que en elfuturo me guardara mis opiniones.Irónicamente, Ken iba a dejar EMI  uaño más tarde para trabajar en Trident,donde se convertiría en su ingenieroestrella. Lo primero que hizo al llegar fue arreglar los problemas técnicos delestudio, y a partir de entonces las cintassonaron perfectamente.

La mezcla de «Hey Jude» incluíatambién otra interesante nota a pie de página. Justo después del inicio de latercera estrofa, entre los versos «Theminute you let her under your skin / Oh,then you begin», se puede oír claramentecómo Paul suelta fuera de micro:

 

«Fucking hell!». (“¡Puta mierda!”). JohSmith recordaba que John Lennosiempre lo comentaba cuando estabareproduciendo la cinta.

 —Paul tocó mal una tecla en el piano y soltó un improperio — cacareaba John—, pero yo insistí en quelo dejáramos lo suficientementeenterrado como para que apenas seoyera. La mayoría de la gente no se darácuenta… pero nosotros sabremos queestá ahí.

Era el tipo de humor inmaduro quele gustaba a John, pero tengo quereconocer que es divertido pensar quemillones de fans han escuchado el disco

 

millones de veces sin darse nunca cuentade que contiene unas palabrotas que eraestrictamente tabúes en 1968.

Aquella ocasión en que los ayudé co«Hey Jude» fue la última vez que vi alos Beatles como grupo durante lassesiones del  Álbum blanco. Unassemanas más tarde, Paul me llamó por teléfono y me pidió que trabajara con élen unos temas que estaba produciendo para una nueva artista que había fichado por Apple, llamada Mary Hopkin. Habíavisto por primera vez a la cantantegalesa en una programa televisivo denuevos talentos, y la había fichado

 

 basándose en su aspecto. Ella eratodavía una niña, muy dulce, nada pretenciosa. Como había pasado cuandohicimos el álbum de su hermano Mike,Paul y yo trabajábamos bien juntoscuando los otros Beatles no estaban, ylas sesiones fueron agradables, ligeras ymuy divertidas, y creamos el sencillo«Those Were The Days», que seconvirtió en un enorme éxitointernacional.

Una tarde, Paul trajo a su perra pastor,  Martha, el mismo al queinmortalizó en la canción «Martha, MyDear». Mientras deambulaba por elestudio 3, a mí me preocupaba que

 

 pisara uno de los alargadores eléctricosque había por el suelo y recibiera unadescarga. Por suerte no sucedió, peroPaul nunca volvió a traer a la perra, loque fue una pena porque parecía uanimal muy dócil.

Las únicas sesiones relacionadascon los Beatles en las que trabajédurante el resto del año tuvieron que ver con el álbum Yellow Submarine. Comoo había hecho las mezclas en mono, me

 pidieron que me ocupara también de lasmezclas en estéreo. Los cuatro Beatlesestuvieron presentes, para mi asombro(nunca antes se habían molestado easistir a las mezclas en estéreo), y en u

 

momento dado George Harrison me pidió si podía recomendarles a algúingeniero de masterización para snueva sala de corte de acetatos, que seestaba construyendo en el sótano de lasoficinas de Apple.

 —Malcolm Davies es vuestrohombre —dije sin dudarlo. No estabasimplemente haciendo un favor a u buen amigo, sinceramente era el mejor ingeniero de masterización que yoconocía. Poco después, Malcolm fuecontratado por Apple, y fue el primerode los numerosos empleados de EMI queabandonarían la empresa.

También me llamaron para regrabar 

 

la partitura de George Martin paraYellow Submarine  con una orquestacompleta en el estudio l. Esto eranecesario porque United Artists habíacomprado los derechos de la bandasonora, que había sido grabada en susestudios. Por razones legales, no podía publicarse en el LP de Parlophone. Por eso la música que suena en la películano es exactamente la misma que la deldisco.

El  Álbum blanco   fue publicado enoviembre de 1968 y recibió críticasmuy diversas. Para algunas personas essu álbum favorito de los Beatles.Personalmente, pienso que se trata de s

 

trabajo menos inspirado, y me cuestatrabajo escucharlo. Claro que en estotiene mucho que ver mi conocimiento delas circunstancias que lo rodearon. A noser que hayas visto nacer y crecer uálbum, que hayas convivido con él, noes más que un trozo de plástico coalgunas canciones. Pero si eresconsciente del talento de la gente y vescómo este talento se desmorona y sedestruye, resulta muy duro de soportar.

 No enfoqué la grabación del  Álbumblanco de un modo diferente, pero suenadistinto a los otros álbumes de losBeatles, y creo que esto se debe a que lamayor parte de los sonidos que estaba

 

creando por entonces eran agresivos,casi discordantes. Había pocorefinamiento, era como si el grupointentara expulsar algo de su interior.Hasta entonces, los Beatles siemprehabían intentado ser mejores. Nosiempre lo conseguían, pero siempre lointentaban; de hecho, no es descabelladoafirmar que fueron subiendo peldañosdesde su primer álbum hasta Sgt.

epper , pero después hubo un clarodescenso en la calidad.

Ken Scott me contó posteriormenteque según tenía entendido el grupoquería deliberadamente que el  Álbumblanco  fuera la antítesis de Sgt. Pepper 

 

(empezando por la sencilla funda blancaen lugar de la ornamentada fotografíaque adornaba la portada de Sgt.

epper ), pero yo nunca oí que lomencionaran durante las sesiones a lasque asistí. Es cierto que John dominó las primeras sesiones en lugar de Paul, y talvez él lo pensara, pero no creo que fuerauna decisión consciente por parte delgrupo. Tal vez después, cuandoescucharon el desigual revoltijo decanciones que habían amasado,decidieron decir eso para disimular.

Dadas las enormes presiones queestaban soportando, era un proyectodestinado al fracaso. Por una parte

 

estaba el comportamiento cada vez máserrático de John y la presenciasilenciosa pero implacable de Yoko; por otra, el estrés de tener que dedicar unaatención constante a los asuntos deApple. A lo largo de todas las sesionesdel  Álbum blanco, e incluso cuandograbamos Abbey Road  un año más tarde,Mal y Neil interrumpían constantementea los Beatles en el estudio, trayéndolesdocumentos y pasándolescorrespondencia y mensajes telefónicos.Si en aquella época hubieran existidolos teléfonos móviles, probablemente sehubieran pasado todo el rato hablando por teléfono. Esto explicaba también por 

 

qué las primeras sesiones del  Álbumblanco  habían sido tan espaciadas;venían unos días, luego no se presentaban durante una semana entera,

  cuando finalmente regresaban, estabamuy descentrados.

Otro factor pudo haber sido elmanido pero acertado refrán de que laconfianza da asco: el equipo de la salade control (George Martin, yo mismo,Phil o Richard) llevábamos más de dosaños juntos cuando yo lo dejé, y losBeatles debían de estar tan hartos devernos las caras como nosotros de ver las suyas. Cuanto más tiempotrabajábamos juntos, menos nos

 

respetaban. Sacrificamos muchas cosas por ellos (el sueño, la vida social, yhasta cierto punto la cordura), y nuncanos lo agradecieron especialmente. A pesar de que nos veían como personasmuy formales, tampoco estabadispuestos a reconocer que muchos denosotros teníamos una buena preparación y conocimientos. Tal vezestábamos un poco retrasados, peroAbbey Road seguía teniendo los mejoresmicros, las mejores mesas de mezclas,estudios con muy buen sonido dondegrabar, y personal que conocía su oficioa la perfección. Pero a medida que pasaba el tiempo, los Beatles empezaro

 

a pensar que EMI  tenía suerte detenerlos. Hacían comentarios del tipo:«Nosotros mantenemos a la compañía»,una actitud que, añadida a lasestupideces de Magic Alex, empezaba ahacerse muy pesada.

Teniendo en cuenta su estatus y sexperiencia, hubiera sido razonableesperar que en algún momento GeorgeMartin les parara los pies, pero nunca lohizo. Nunca se enfrentó a los Beatles por su mala actitud o por la falta de respetocon la que trataban al personal de EMI;nunca les hizo ver hasta qué puntoestábamos sacrificando nuestra vida personal, las innovaciones constantes

 

que creábamos para ellos; nunca lesexplicó que estábamos allí paraayudarlos, que íbamos con ellos, nocontra ellos. En resumen, George nuncaintentó fomentar un sentimiento decamaradería, de trabajo en equipo.Hablando en plata, nunca mostró unagran capacidad de liderazgo.

Creo que la razón es que nunca quisoreconocernos ningún mérito. Fuera por ego o por inseguridad, no quiso que losBeatles tuvieran la impresión de quehacíamos algo especial. Querían quecreyeran que sólo él era indispensable,que él llevaba las riendas y nosotrossólo hacíamos lo que él nos ordenaba.

 

En las pocas ocasiones en que los periodistas eran invitados a la sala decontrol para ver trabajar a los Beatles o para hacer fotos, George vaciaba lasala. Nos decía que hiciéramos una pausa hasta que las visitas se hubieraido. Quería que los focos lo enfocaraúnicamente a él. Sabía que si estábamosallí sentados, tendría que explicar nuestro papel, y eso desviaría parte dela atención que creía corresponderle.

Curiosamente, Paul nunca ha hechoningún comentario sobre mi abandonodurante el Álbum blanco. Otras personaslo han mencionado algunas vecesdelante de él, pero él se limita a

 

contestar: «Bueno, Geoff empezó agrabar el disco con nosotros, y otro loterminó». Nunca lo hemos hablado, nisiquiera en broma. Es un tema queevitamos aun a día de hoy.

A finales de diciembre empecé aescuchar rumores de que los Beatlesestaban preparando su siguiente álbum,que se iba a grabar en los estudiosTwickenham porque las sesiones iban afilmarse simultáneamente. Para entonceso ya había tenido tiempo suficiente

 para relajarme. Francamente, si mehubieran pedido que volviera a trabajar con ellos, es probable que lo hubiera

 

hecho. Pero no me lo pidieron. Lahistoria oficial que me contó GeorgeMartin fue que no podía ocuparme de lassesiones porque no pertenecía alsindicato cinematográfico. Al final, elingeniero independiente Glyn Johns, quetrabajaba en Olympic y tenía carnet delsindicato, fue contratado para el proyecto. Entonces no fui consciente, pero acababa de esquivar una bala, porque las sesiones (que finalmente se publicarían en el álbum titulado  Let It 

e) resultaron ser todavía más tortuosas tensas que las del  Álbum blanco, y co

resultados todavía peores.A los Beatles los deprimía tanto

 

grabar en los fríos y ventosos estudiosTwickenham que decidieron cambiar deemplazamiento y terminar el álbum en s propio estudio, que (en teoría) lesestaba construyendo Magic Alex. Applese había instalado el verano anterior alnúmero 3 de Savile Row, en el corazódel elegante barrio londinense deMayfair, y supuestamente Alex había pasado todo ese tiempo esclavizadoconstruyendo un estudio de grabación desetenta y dos pistas en el sótano. Pocosartistas tenían estudio propio eaquellos tiempos, era algo inaudito.Pero entre la falta de comodidades y elmal ambiente creado tanto por su mal

 

comportamiento como por elirresponsable director del estudio, losBeatles empezaban a estar hartos deAbbey Road, por lo que pensaron quetrabajar en su propio estudio sería lasolución perfecta. Aunque era uconcepto que nunca se había probado,los Beatles nunca tuvieron miedo atomar la iniciativa y abrir nuevoscaminos.

Alex llevaba interminables mesesmascullando excusas y pasándose de presupuesto, pero cuando se enteró deque los Beatles iban a empezar a grabar en Apple en cuestión de semanas, pusola directa. No sirvió de nada; ni la

 

motivación ni el trabajo duro podíadisimular el hecho de que Alex no sabíalo que estaba haciendo. El estudio queles había construido era un desastreabsoluto.

Para empezar, no había conductos decable entre la sala de control y elestudio, de modo que los gruesos yvoluminosos cables de micro debía pasarse por debajo de la puerta y a lolargo del pasillo. Los altavoces(dieciséis, empotrados en la pared)tenían un sonido atroz. La mesa demezclas apenas funcionaba, y la pocaseñal que emitía estaba distorsionada.

o era de extrañar, pues en esencia se

 

trataba de una lámina de contrachapadocon dieciséis potenciómetros y uosciloscopio plantado en medio, queactuaba como deficiente medidor denivel. Al cabo de unos días deinfructuosas pruebas de grabación,George Martin mandó llevar la mesamóvil de EMI, acompañada por el nuevoingeniero auxiliar Alan Parsons. Durantelas semanas siguientes, Alan, George yGlyn Johns lograron lo que John Lennodescribiría más adelante como «el pedazo de mierda peor grabado con elambiente más asqueroso de la historia».

En Abbey Road empezaban afiltrarse las noticias de lo nefastas que

 

estaban siendo las sesiones. Fue u proyecto al cual George Martiterminaría renunciando, lo que provocóla llegada de Phil Spector. Por muchascomplicaciones que implicara soportar aAlan Stagge, me alegré de estar sano ysalvo en la otra punta de Londres, muylejos de todo lo que estaba pasando.

Una noche, en las noticias emitieroun reportaje sobre el concierto en eltejado que los Beatles dieron en SavileRow, pensado como culminación finaldel proyecto. Me encantó ver a micolega Malcolm Davies en el tejadounto a ellos. Para entonces era ya

empleado de Apple, y cortaba acetatos

 

en la nueva sala de masterización que élhabía diseñado y no Magic Alex.

Estaba descansando en casa usábado por la mañana de mediados defebrero cuando sonó el teléfono. EraPaul. Tras intercambiar saludos, fuedirecto al grano.

 —Tengo una propuesta que hacerte por si te interesa. ¿Te gustaría venir atrabajar con nosotros a Apple? Hemostenido problemas con el estudio queAlex nos ha construido, y quisiéramosque le echaras un vistazo, nos dieras topinión y lo hicieras funcionar.

Por lo que yo había oído de lasinsensateces de Alex, Paul estaba

 

subestimando claramente la situación, pero la oferta me intrigó, sobre todo porque en EMI  empezaba a estar cadavez más frustrado ante las limitadas posibilidades de ascender.

Carraspeé unas cuantas veces: —Bueno… tal vez. —¡Genial! —exclamó Paul—. ¿Por 

qué no pasas mañana por la mañana por el despacho de Neil y lo habláis?

 Neil tenía el despacho en WigmoreStreet, no en Savile Row, porque ahí esdonde tenían la oficina principal. Aveces era una persona difícil de tratar (yo me llevaba mucho mejor con Mal), pero aquel domingo por la mañana, co

 

las oficinas desiertas, estaba de buehumor.

 —Bien, Geoff, ¿cuánto querrías por venir a trabajar con nosotros? —me preguntó animado.

Yo había estado reflexionando. El puesto que Paul me ofrecía seríaexigente, y por experiencia sabía quetrabajar para los Beatles iba a significar un compromiso de veinticuatro horas aldía. La cifra que di era lo que yoconsideraba una recompensa acorde cola responsabilidad que esperaba tener ylas muchas horas que esperaba trabajar.

o era disparatada, pero seguía siendomucho más de lo que ganaba en EMI.

 

Un par de días más tarde Neil mellamó y me dijo que el salario que había pedido era aceptable, pero aun así mecubrí las espaldas, diciendo que noestaba seguro al cien por cien de querer dejar EMI. Al fin y al cabo, había sidomi casa desde los inicios de mi carrera.A lo largo de las semanas siguientes,recibí numerosas llamadas de Neil y dePeter Brown, que había sido el ayudantede Brian Epstein y que ahora trabajaba atiempo completo para los Beatles,animándome a dar el salto. Y tambiétuve noticias casi diarias de MalcolDavies, que me presionabaimplacablemente. Su nuevo puesto lo

 

situaba en medio de los Beatles y MagicAlex, y no le gustaba en absoluto. «Veaquí de una puñetera vez y resuelve esteembrollo», insistía.

Pero por tentadora que fuera laoferta de Apple, y por harto queestuviera de trabajar en Abbey Road,tenía otra posibilidad entre manos, yestaba esperando a ver cómoevolucionaba. La productora de GeorgeMartin, AIR , había decidido entrar también en el negocio de los estudios, yme habían ofrecido un puesto. Habíaarrendado un edificio en Oxford Circus,

  tenían planes ambiciosos paraconstruir todo un complejo de

 

instalaciones de grabación. A mí me parecía una oportunidad mejor, porqueme permitiría trabajar con otros artistasademás de los Beatles, conservandoademás la posibilidad de trabajar coellos mientras siguieran contando coGeorge Martin como productor.

Pero entonces George me empezó ahablar de problemas logísticos. Todo sehabía retrasado, y no tenía una ideaclara de cuándo podría abrir sus puertasel estudio AIR . Empecé a visitar SavileRow, para ver a Malcolm y escuchar cintas de mis grabaciones,familiarizarme con el espacio y lasvibraciones. Me enfrentaba a una dura

 

decisión: aceptar un desafío que me permitiría seguir trabajando con elgrupo más famoso del mundo además dereunirme con mi mejor amigo; omantener mi asociación con el productor más famoso del mundo y tener ocasióde trabajar con otros artistas.

Mientras rumiaba todo esto, Paul me pidió que fuera a los estudios Olympic yescuchara la mezcla que Glyn Johnsestaba haciendo de la nueva canció«Get Back». Paul estaba inquieto con loque Glyn estaba haciendo porque lacanción estaba programada como cara Adel siguiente sencillo de los Beatles.

os encontramos en el estudio (fue el

 

único Beatle que asistió) einmediatamente comprendí s preocupación. La sala de control deOlympic no tenía dos sino tresaltavoces, y cuando se grababan las pistas base, solían poner la caja de la batería sola en el altavoz central. Era utruco suyo porque la caja era muyimportante en el sonido de los discos derock, pero a mí me parecía absurdo porque era importantísimo saber cómosonaría la caja cuando la mezcla final sereprodujera en un sistema estéreo de dosaltavoces. A Glyn no le gustaba quenadie dudara de él (era un hombreirritable e irascible), pero yo estaba allí

 

 para ayudar a Paul, e hice lo posible por asegurarme de que la caja estuvieracorrectamente equilibrada con el restode instrumentos. Oficialmente no tuvenada que ver con  Let It Be; ésta fue laúnica contribución, sin acreditar, quehice al álbum.

Unos días más tarde recibí unallamada de Peter Brown, diciéndome siapenas aliento que John acababa deescribir una nueva canción y que iría agrabarla a Abbey Road el lunessiguiente. ¿Estaría dispuesto a trabajar en la sesión? Le pregunté tentativamentea Peter si John estaba «bien» aquellosdías. Comprendió perfectamente adónde

 

quería llegar; como cuidador oficial delos Beatles, había visto a Lennon en sus peores momentos.

 —Sí, está muy bien —me aseguró—.Está de muy buen humor, y entusiasmadocon la nueva canción. Y me ha pedidoespecíficamente si podía conseguir quetú fueras el ingeniero.

¿Cómo podía negarme?El inicio de la sesión estaba

 programado para media tarde, y ante miasombro John apareció alegre y puntual,seguido por Paul unos minutos después.Oficialmente se suponía que era unasesión de los Beatles, pero aquel díasólo se presentaron dos de sus

 

miembros, y Paul se sentó a la batería,tocando el instrumento de Ringo coconfianza y facilidad. Ambos Beatles parecían notablemente tranquilos, pese alas historias de terror que había oídosobre las peleas y los malos rollosengendrados por las sesiones de  Let It 

e. Aquel día volvían a ser los doscompinches de la escuela, habían metidolos aspectos desagradables de losúltimos meses debajo de la alfombra ylos sustituyeron por la pura alegría dehacer música juntos.

Todavía era más sorprendente si setenía en cuenta el nombre y el tema de lacanción que iban a grabar aquel día, que

 

como Lennon me dijo orgulloso setitulaba «The Ballad Of John AndYoko». La letra describía lascircunstancias de su reciente boda, yhasta Peter Brown aparecía nombrado por haber tenido la idea de que secasaran en Gibraltar.

Fue una gran sesión, uno de esosmomentos mágicos en que todo salió bien y nada salió mal. El disco seterminó en apenas unas horas, de principio a fin, incluida la mezcla, comoen los viejos tiempos. Acababan deinstalar una nueva grabadora de ocho pistas en la sala de control, y aquel díala utilizamos a base de bien. El ocho

 

 pistas permitía hacer un montón deoverdubs, de modo que John tocó todaslas guitarras (solista y rítmica), mientrasPaul se ocupaba de bajo, piano, percusión y batería; formaban un dúoformidable. Fue una de las primerasveces que coloqué micrófonos tantoencima como debajo de la caja, lo queañadía una calidad extra al sonido, ycomplementaba a la perfección laagresiva voz de John. El lujo de lasocho pistas nos permitió hacer unacompleja mezcla en estéreo, y, comoguinda del pastel, el disco acabó siendomasterizado por Malcolm en Apple.

Fue refrescante ver a Paul y a Joh

 

de buen humor y sin discutir, y lasvibraciones de esta sesión me ayudaroa decidirme una semana más tarde,cuando George Martin me dijo que los problemas seguían retrasando sus planes para inaugurar un nuevo estudio.

 —Bueno —le dije—, entonces serámejor que acepte la oferta de Paul.

George fue muy amable y me dijoque siempre tendría un trabajoesperándome en AIR   si las cosas nosalían bien en Apple. Descolgué elteléfono de inmediato para llamar aPeter Brown.

 —De acuerdo, Peter —dije, con unavoz llena de entusiasmo y aprensión—:

 

Contad conmigo.

 

13

Un yunque, una cama

y tres pistoleros:

la creación de Abbey Road 

Abandoné EMI en primavera de 1969 sigrandes aspavientos. Por casualidad, micolega ingeniero Peter Vince se fue elmismo día que yo, para seguir unacarrera como productor, ayudando a

orrie Paramor. Nuestra marcha dejó a

 

Abbey Road en cuadro, porque éramoslos dos ingenieros de pop principalesdel estudio: Malcolm Addey ya se habíaido a probar suerte en América, yaunque Stuart Eltham y Pete Bowseguían allí, se estaban haciendomayores. Solemnemente, Peter y yofirmamos en el libro del personal ysalimos juntos por la puerta. A pesar dehaber trabajado en algunos de losálbumes más vendidos de la historia,nadie nos dio las gracias, nadie nos dijoadiós. En realidad, nadie dijo nada.

Pero no había tiempo para mirar atrás, con o sin rencor, porque tenía queentregarme de lleno a mi nuevo puesto

 

como director del estudio de Apple. Losdías gloriosos de Apple (cuando fluía elchampán y la sala de espera estaba llenade Ángeles del Infierno, hippies yvagabundos) ya eran historia cuando yollegué. Allen Klein (el corpulento yembaucador contable de Nueva York dequien John había quedado tan prendado)a había tomado las riendas de la

oficina para despedir a todos los que pudo y obligar a dimitir a muchos de losdemás. La reducción de plantilla habíasido drástica, y todos los empleados quequedaban en el número 3 de Savile Row parecían sumidos en la depresión y elmiedo. Klein era una fuerza a tener e

 

cuenta, pero por suerte me dejó bastantetranquilo, sabía que había sidocontratado directamente por Paul y quecontaba con la confianza de los otrostres Beatles, de modo que era prácticamente intocable. Sin embargo,en general tratar con él me desagradaba,e intenté evitarlo todo lo que pude.Irónicamente, la entrada en escena deKlein provocó el final de las visitas dePaul a la oficina. George Harrison fue elBeatle con quien tuve más contactodurante los cuatro años que pasé eApple.

Mi primera misión oficial fueefectuar una evaluación formal del

 

estudio de Alex. No tardé mucho. Sabía por las visitas que había hecho en losmeses anteriores que lo que habíamontado allí era totalmente inútil.Escribí un memorándum (en Apple lamayoría de comunicaciones se hacíamediante memorándums) explicando lasituación, recomendando que el estudiofuera desmantelado y reconstruido decabo a rabo; no había nada quemereciera la pena salvar. Hubo una gra preocupación por lo que podría costar arreglar el desastre de Alex, pero medieron luz verde para seguir adelante yempecé a planear las etapas para laconstrucción de un nuevo estudio.

 

 No creo que a Allen Klein le cayeramejor Alex que a mí; sólo quería que yoconfirmara que Alex no podía contribuir en nada útil a la organización. Pero a pesar de sus chapuzas, Alex seguíacontando con la suficiente protecció por parte de John como para mantenerseen su puesto durante un tiempo. Aun así,mi memorándum tuvo ciertasconsecuencias: poco semanas despuésde entregarlo, le quitaron de las manosel funcionamiento del estudio de Apple

  lo pusieron en las mías; el taller deAlex fue trasladado a las instalacionesde la compañía en Boston Place (unascaballerizas reconvertidas a pocos

 

metros de la estación de Marylebone) yrecibió el encargo de construir módulos para la nueva mesa de mezclas quesupuestamente estaba construyendo.Como era de esperar, ni los módulos nila mesa vieron nunca la luz del día.

Peter Asher, el hermano de Jane (ytambién el «Peter» del dúo Peter andGordon), había trabajado comoejecutivo de Apple en Savile Row antesde dejarlo con la llegada de Klein, y amí me instalaron en su antigua oficina,una habitación lúgubre y pequeña en el piso superior del anticuado edificio. Elmobiliario era escaso; se limitaba a unamesa de anticuario sobre la cual

 

reposaba una lámpara verde de banquero, dos sillas destartaladas ychirriantes y un par de estanterías que pronto quedaron repletas de bibliografíatécnica sobre construcción de estudios yanálisis de costes.

Yo sabía mucho sobre grabación yfuncionamiento de equipos de grabación, pero muy poco sobre los aspectostécnicos de los mismos. Necesitaba uverdadero ingeniero de mantenimiento(ni Alex ni su ayudante estabacualificados para el puesto), de modoque decidí contratar a Ron Pender, quetambién dejó EMI. No sólo era un bue profesional, sino que había trabajado e

 

el álbum  Rubber Soul   en 1965, por loque era un rostro familiar para losBeatles. Gracias al oneroso régimen deAlan Stagge y al sustancial aumento deingresos que le estábamos ofreciendo, pudimos atraer con facilidad a Ron (y,en años posteriores, a muchos másempleados de Abbey Road).

Además de mi amigo MalcolDavies, otro antiguo empleado de AbbeyRoad estaba trabajando ya en Applecuando yo llegué: John Smith, que habíasido el ayudante de Ken Scott despuésde que yo abandonara el Álbum blanco.Como tantos otros trabajadores de EMI,John se largó después de u

 

encontronazo con Alan Stagge. Unamañana, Stagge estaba revisando lashojas de trabajo de los Beatles, y le dijocon brusquedad a John que Ken Scottera un «capullo» por quedarse hasta tatarde y no dar por terminadas lassesiones. John era bajito de estatura, pero tenía un feroz sentido de la lealtad.Era amigo íntimo de Ken, y sabíademasiado bien que si Ken se hubieraatrevido a terminar antes las sesiones,los Beatles le hubieran hecho la vidaimposible, de modo que se puso delantede Stagge y le contestó: «Pues si Ken esun capullo, entonces usted también loes». Después de aquello tuvo los días

 

contados en EMI; en cuestión desemanas, Stagge le había obligado amarcharse, y George Harrison le habíadado un puesto en Apple, comoencargado de la discoteca. De modo quetres de los cuatro miembros de nuestra pandilla de los sábados por la noche(Malcolm Davies, John Smith y yo)volvíamos a estar juntos. En los años posteriores intenté (sin éxito) atraer anuestro cuarto miembro, Ken Scott, que prefirió convertirse en ingeniero en jefede Trident.

El desastroso proyecto de losBeatles Let It Be había sido archivado amediados de abril, después de que el

 

grupo rechazara las mezclas hechas por Glyn Johns. No tenía ni idea de cuáleseran sus planes futuros, pero sabía quehabían estado haciendo algunas sesionesesporádicas en Trident y en AbbeyRoad. George Martin no estaba produciendo esas sesiones; era sayudante Chris Thomas quien seencargaba de supervisarlas. En mayo meenteré de que el grupo había regresado alos estudios Olympic con George Marti

  Glyn para grabar algunos temas más, pero yo estaba tan enfrascado en mitarea (aprender los entresijos del diseño

  la construcción de un estudio) queapenas presté atención. Nadie me pidió

 

que participara en ninguna de esassesiones, ni me invitaron a escuchar lostemas en los que estaban trabajando,entre los que figuraban «Old BrowShoe» de George Harrison y esbozos deotras canciones que acabaríaapareciendo en el álbum Abbey Road .

Una tarde de principios de veranoestaba estudiando unos documentoscuando sonó el teléfono de mi despacho.Era Paul.

 —Hola, Geoff, ¿cómo te va? —me preguntó con jovialidad.

 —Muy bien —le dije—. Estoyintentando calcular unos presupuestos para el estudio. —Había supuesto que

 

me llamaba por eso, pero estabaequivocado.

 —No te preocupes por eso, Geoff,tenemos que hablar de algo másimportante. Este verano vamos a volver a EMI  a grabar un nuevo álbum, yqueremos que tú seas el ingeniero.

Sin dudarlo un instante, dije: —Muy bien, perfecto.Charlamos un poco más y le

 pregunté a Paul con la máximadiplomacia posible qué tal iban lascosas en el seno del grupo.

 —Todo va bastante bien — respondió—. Hemos solucionadomuchos de nuestros problemas y esta vez

 

va a haber mejores vibraciones en elestudio. Queremos hacer este álbucomo grabábamos antes los discos, coGeorge produciendo de verdad.

Sonaba casi demasiado bien para ser cierto, pero me guardé el escepticismo.Fuera como fuera, al fin y al cabo iba aser el ingeniero de un nuevo álbum delos Beatles.

Pronto me informaron de que lagrabación comenzaría a principios deulio, y duraría hasta finales de agosto.

Me pidieron que asistiera a todas lassesiones posibles sin abandonar el restode mis responsabilidades, aunque quedóclaro que los Beatles no querían que los

 

 planes del estudio interfirieran con lagrabación del nuevo álbum. Unos díasmás tarde, George Martin me llamó parafelicitarme por mi regreso, pero añadióamenazadoramente que mi presencia podía ser un «problema» para el personal de EMI: a ningún ingeniero defuera se le había permitido nuncatrabajar en Abbey Road, y ya serespiraba un ambiente de rebelión. Lahostilidad era evidente incluso cuandoalgún ingeniero iba de visita. Un día,Glyn Johns había pasado a escuchar unagrabación, y a juzgar por la reacción del personal, parecía que el estudioestuviera sitiado, debido a la

 

inseguridad y el afán de supervivenciade unas personas que tenían miedo a perder su puesto de trabajo.

Aunque yo había sido un fielempleado del estudio durante más deseis años y medio, ahora era visto comoun intruso, y hubo una resistenciatremenda, especialmente por parte dealgunos veteranos, a que me asignaralas sesiones. Finalmente se celebró unareunión de alto nivel en Manchester Square y se llegó a un compromiso: seme permitiría trabajar en el álbum,siempre que un ingeniero en plantillaestuviera también presente. Pero (y esto parecía muy importante para los

 

gerifaltes de EMI) mi nombre no podríaaparecer en las cajas de las cintas ni elas hojas de trabajo; en ellas sóloaparecería el nombre del empleado dela casa.

Cuando me informaron del acuerdo,me reí a base de bien. En primer lugar,no podía importarme menos que minombre apareciera o no en las cajas delas cintas; mi nombre nunca habíaaparecido en ningún álbum de losBeatles, y tampoco lo esperaba en estaocasión. (Para mi gran sorpresa, al finalla carpeta del disco incluyó la frase«Gracias a Geoff Emerick». No eraexactamente un crédito como ingeniero,

 

 pero por lo menos era ureconocimiento). En segundo lugar, mealegraba de que otro ingeniero fuera aestar presente porque sabía la gracantidad de trabajo que me iba a exigir la construcción del nuevo estudio deApple. La presencia de otro ingenierocualificado me quitaría mucha presión yme permitiría irme pronto, o llegar tarde, si las reuniones u otrasresponsabilidades de planificación asíme lo exigían.

Todavía estuve más contento cuandoGeorge me informó de que había movidohilos para que mi viejo amigo PhilMcDonald recibiera el encargo de

 

actuar como ingeniero a lo largo de todoel proyecto. Tal vez Phil no tuvieramucha experiencia ni fineza, pero sabíalo que se hacía, porque había aprendidoconmigo, y yo confiaba en que lossonidos que iba a grabar no serían muydiferente a los míos.

La única preocupación eran las posibles interferencias. Muchas manos pueden estropear un guisado, sobre todoen los confines de una apretujada sala decontrol con exigentes artistas alrededor.Pero mis temores se disiparon con unasola llamada telefónica.

 —Mira —me dijo Phil—, estoyseguro de que tú no querrás que yo esté

 

en la sala cuando tú estés trabajando, yviceversa, de modo que podríamoshacer turnos. Si tienes que venir tarde,o empezaré la sesión y me iré cuando

tú llegues. Si tienes que irte pronto, yoiré más tarde y te reemplazaré.

Quedé asombrado (e impresionado) por la madurez con que Phil estabaafrontando el asunto… hasta que pocodespués descubrí sus verdaderosmotivos. Resultó que Phil el Juerguistaera más bien  Phil el Maquinador : snueva novia tenía un piso cerca deAbbey Road, y para él era unaoportunidad para pasar más tiempo coella; horas que todavía serían más

 

 placenteras teniendo en cuenta que iba afacturárselas a EMI.

Pasé el verano dividiendo el tiempoentre la grabación de los Beatles y lasreuniones con supervisores yarquitectos. Las sesiones fueron máscivilizadas de lo que habían sido desde

evolver   (generalmente comenzábamosa media tarde y terminábamos antes demedianoche), pero raras veces pudeasistir a una sesión de principio a fin. Aveces Phil comenzaba y yo llegaba a lamitad. Otras veces yo comenzaba lasesión y él esperaba en el vestíbulo

 

leyendo el periódico hasta que yo debíairme a atender los asuntos del estudio deApple.

También hubo una falta decontinuidad en los ingenieros auxiliaresque trabajaron en las sesiones. Miantiguo compañero Richard Lush seguíatrabajando en Abbey Road, pero habíadecidido que ya había trabajadosuficiente con los Beatles y optó por no participar en absoluto. Ocupando slugar al fondo de la sala había dosóvenes: Alan Parsons, que ya había

trabajado en Let It Be, y John Kurlander.Ambos terminaron cosechando un éxitotremendo: Alan formó su propio grupo,

 

el Alan Parsons Project, y fue elingeniero del álbum de enorme éxito dePink Floyd  Dark Side Of The Moon; yJohn permaneció en Abbey Road hastamediados de los noventa, convirtiéndoseen el ingeniero jefe del estudio hasta quese trasladó a América y ganó numerosos premios por su trabajo en bandassonoras de películas como la trilogía de

l señor de los anillos.Kurlander, que había trabajado

conmigo en la sesión de «The Ballad OJohn And Yoko», resultó ser un auxiliar excepcionalmente capaz, con unaatención al detalle que me facilitómucho el trabajo. Una tarde estuvimos

 

charlando y me contó que cuando ladirección le encargó trabajar con losBeatles, su reacción inmediata habíasido: «¿Por qué yo?». El grupo todavíano se había quitado la reputación deduros de pelar en el estudio; nadiequería trabajar en aquellas sesiones, a pesar del prestigio que comportaba.

Pero en contraste al caos del  Álbumblanco, el ambiente durante la grabacióde  Abbey Road   fue bastante apagado.Todo el mundo parecía estar pisandohuevos, intentando no ofender a losdemás. Durante la mayor parte del proyecto, Paul estuvo menos autoritario,

  John menos mordaz. Yoko seguía allí

 

todos los días, pero para entonces losBeatles se habían acostumbrado tanto asu presencia que era como si formara parte del mobiliario… por reglageneral. Ringo seguía siendo Ringo,aunque parecía haber adoptado más unaactitud de «soy una estrella». Tal vez elmayor cambio se había producido eGeorge Harrison, que estaba mucho másconfiado y seguro de sí mismo que en el pasado. Las dos canciones que aportó alálbum («Something» y «Here ComesThe Sun») eran melódicas y bieconstruidas, prácticamente al mismonivel del trabajo de Lennon yMcCartney, y él era consciente de ello.

 

Ahora, con la perspectiva de losaños, creo que los Beatles secomportaron lo mejor que pudiero porque habían decidido grabar un bueálbum tras el desastre de  Let It Be. Elnombre de Alex raramente surgía en laconversación, porque para entonces yasabían hasta qué punto el estudio habíasido una chapuza. Y se habló poco delos planes para el estudio que yo estaballevando a cabo simultáneamente eApple, aunque George Harrison mehacía alguna pregunta de vez en cuando,sobre todo acerca de los presupuestos.

Sin embargo, no todo fue de color derosa durante la grabación de  Abbey

 

oad . Seguía habiendo algunas peleas, pero eran escasas y espaciadas y sediluían muy deprisa. Tal vez laexplicación fuera que los cuatro Beatlesraras veces estuvieron juntos en la sala.Parecía que intentaran deliberadamenteno coincidir; si uno de ellos tenía quehacer un overdub, por lo general losdemás se iban a casa. No tenía nada quever con el modo en que habíamosgrabado los álbumes anteriores, cuandotodo el mundo se quedaba para proponer cosas y apoyar a los demás. Estabaclaro que ya no trabajaban como uequipo, pero ése era el precio que teníaque pagar por coexistir en el estudio.

 

El día que llegué, George Martin mesaludó con una mirada de profunda preocupación:

 —John ha tenido un accidente —meanunció con voz cortante—. Ha chocadocon el coche en Escocia, con Yoko. Noestá malherido, gracias a Dios, pero losdos están en el hospital y tardaran por lomenos una semana en volver. — Mientras digería la impactante noticia,George desvió la mirada y masculló cosarcasmo:

 —¡Qué gran manera de empezar el proyecto!

En realidad, sin la presencia de Joh  Yoko, la primera semana de sesiones

 

de  Abbey Road   fue bastante pacífica,aunque hubo también muchos problemascon el equipo. La nueva mesa demezclas tenía muchas más posibilidadesque la antigua, y me permitió poner e práctica ideas que hacía años que teníaen mente, pero no sonaba igual, principalmente porque utilizaba ucircuito de transistores en lugar deválvulas. A George Harrison le costómucho acostumbrarse a que el sonido deguitarra tuviera menos cuerpo, y Ringotenía razón al estar preocupado por elsonido de batería, pues estaba tocandotan fuerte como siempre, pero no seescuchaba el mismo impacto. Tuvimos

 

una larga conversación sobre el tema,algo poco usual, pero al cabo de muchoexperimentar llegué a la conclusión deque no podríamos igualar el viejosonido de los Beatles al que estábamosacostumbrados; tendríamos que aceptar que esto era lo máximo que podíamosconseguir con el nuevo equipo.Personalmente, prefería el sonido más potente que sacábamos con la antiguamesa de válvulas y la grabadora decuatro pistas; ahora todo sonaba mássuave. Era un paso atrás, pero no podíamos hacer nada, había un álbuque grabar y simplemente teníamos queseguir adelante.

 

Por suerte, la música que los Beatlesestaban tocando en aquel punto de scarrera se adaptaba bien a aquel sonido.La nueva textura sonora encajaba con lamúsica del álbum, más suave y redonda.Es algo sutil, pero estoy seguro de queel sonido de esa nueva mesa de mezclasinfluyó abiertamente en lasinterpretaciones y la música de  Abbey

oad . Con el lujo de las ocho pistas,cada canción se construyó a base decapas de overdubs, de modo que lacualidad tonal de la pista base afectabadirectamente al sonido que creábamos para cada overdub. Como las pistas base se reproducían en la cinta con algo

 

menos de fuerza, los overdubs   (voces,solos, etcétera) fueron interpretados comenos actitud. El resultado final fue udisco más amable y suave, distinto anivel sonoro del resto de álbumes de losBeatles.

Curiosamente, fue ya en la segundasesión cuando Paul, acompañándose cola guitarra acústica, grabó «Her Majesty», el fragmento de canción queterminó concluyendo  Abbey Road . Elmismo día, después de que llegaraRingo y George Harrison, los tresBeatles grabaron la pista base de«Golden Slumbers» / «Carry ThatWeight». Las dos canciones fuero

 

unidas desde el primer momento porquea Paul ya se le había ocurrido la idea deenlazar varios fragmentos cortos en ugran popurrí. Nadie estaba seguro decómo reaccionaría John, pero nos pusimos igualmente a trabajar. Todosdaban por sentado que le parecería bie

  que esta vez, en contraste con ellbum blanco, él no tendría la última

 palabra.A lo largo de los días siguientes,

mientras todos esperábamosansiosamente la llegada de John, el restode los Beatles siguieron trabajando e«Golden Slumbers» / «Carry ThatWeight», así como en la nueva canció

 

de Paul influida por el music-hall ,«Maxwell’s Silver Hammer». Ringo seunió incluso a las armonías vocales,cantando partes que presumiblementehubieran recaído en John. Todosqueríamos seguir adelante con el trabajoque teníamos entre manos, con Lennon osin él.

Paul estuvo muy animado durante las primeras sesiones de  Abbey Roa(recuperó incluso la costumbre dedeslizarse por la barandilla de laescalera del estudio 2 cuando salía de lasala de control, como había hechodurante su primera sesión en 1962), perodedicó mucho tiempo a trabajar e

 

«Maxwell», cosa que irritó un poco aGeorge Harrison. Una tarde hubo unagran discusión y yo pensé: «Vaya, yavuelven a las andadas». Pero fuedecayendo relativamente deprisa, y latensión se desvaneció cuando llegó elmomento de hacer el overdub del yunqueen los estribillos. Nadie pensó eencontrar un efecto que se aproximara,Paul quería el sonido de un yunque alser golpeado, de modo que enviaron aMal a buscar uno. Recuerdo perfectamente cómo lo arrastró hasta elestudio, luchando con el tremendo pesomientras nosotros nos partíamos de risa.Tanto él como Ringo intentaro

 

golpearlo. Ringo no tenía fuerzasuficiente para alzar el martillo, demodo que Mal terminó tocando elarreglo, pero no tenía el sentido delritmo del batería, por lo que tardamos bastante en conseguir una toma buena.

A diferencia de Sgt. Pepper , losBeatles no buscaban lo imposible e

bbey Road , no hubo tanto «asegúratede que esta guitarra no suena como unaguitarra». Sin embargo, se habló muchosobre el hecho de que Paul quisiera queel bajo de «Maxwell’s Silver Hammer»sonara como una tuba, para que lagrabación pareciera pasada de moda. Loconseguimos haciendo que manejara el

 

 bajo como una tuba deslizando las notasen vez de tocarlas nítidamente. Se tardó bastante tiempo en conseguir ese sonido, pero Ringo y George Harrison tuvieroa bien ausentarse, de modo que no hubonadie que protestara. En esta etapatardía de la carrera de los Beatles, parecía que el mejor modo que tenían dehacer un disco (y tal vez el único) fueraque cada miembro trabajara por separado.

Habíamos estado recibiendo noticiasdiarias sobre los progresos de John yYoko mientras se recuperabalentamente en su casa, y a primera hora

 

de la mañana del 9 de julio GeorgeMartin había recibido una llamada deMal Evans diciendo que el Sr. y la Sra.Lennon estaban por fin de camino haciael estudio de grabación. A medida queavanzaba la tarde, todo el mundo se preguntaba en qué estado llegaría John ycuál sería su humor. A todos nos preocupaba su estado físico (había sidoun accidente grave, y tenía suerte deseguir con vida), pero también había unainquietud no expresada acerca de cómoiba a afectar la presencia de John yYoko a las vibraciones relativamente buenas que se habían detectado hastaentonces.

 

De pronto, sin previo aviso, John yYoko se presentaron en la puerta delestudio, como dos apariciones vestidasde negro. Tras un momento de duda,todos corrimos a ver cómo seencontraban.

 —Sí, estoy bien —nos tranquilizócon suavidad. Cuando todos lo hubimosrodeado ansiosos, pareció animarse. — También he traído el coche —soltó de pronto, y nos contó que había hecho queel coche de alquiler con el que habíatenido el accidente lo prensaran hastaconvertirlo en un bloque y se lo trajerade Escocia. La empresa de grúas habíarecibido instrucciones de llevarlo

 

 primero al aparcamiento de Abbey Road para que todos pudiéramos verlo, antesde trasladarlo a la mansión de John eTittenhurst Park, donde serviría comointeresante aunque algo truculentaescultura. Mientras charlabaanimadamente con sus compañeros degrupo, Lennon pareció olvidarse por umomento de Yoko. Claramente molesta,ella le tiró de la manga y soltó u pequeño gemido, acaparando satención.

 —Pero me temo que Madre todavíano se encuentra demasiado bien —dijo, bien aleccionado. Durante las sesionesdel Álbum blanco ya había comenzado a

 

referirse de este modo a Yoko, cosa quesiempre encontré bastante escalofriante.

Yoko empezó a decir algo, peroantes de poder pronunciar palabra, la puerta volvió a abrirse de par en par ycuatro hombres con batas marroneshicieron entrar un objeto grande y pesado. Por un momento pensé que eraun piano procedente de uno de los otrosestudios, pero pronto me di cuenta deque se trataba de auténticostransportistas con la palabra «Harrods»grabada en la espalda. El objeto quehabían traído era, en realidad, una cama.

Boquiabiertos, todos contemplamoscómo la entraban en el estudio y la

 

depositaban cuidadosamente junto a lasescaleras, frente al rincón del té y lastostadas. Aparecieron otros batasmarrones con sábanas y almohadas y procedieron a hacer gravemente lacama. Entonces, sin decir palabra, Yokose metió en ella y se tapómeticulosamente con las sábanas.

Había pasado casi siete años de mivida en estudios de grabación, y creíahaberlo visto todo… pero aquello era yael colmo. George Martin, JohKurlander, Phil y yo intercambiamosmiradas cautelosas; por el rabillo delojo pude ver que Paul, Ringo y GeorgeHarrison estaban tan patitiesos como

 

nosotros. Lennon se acercó a la cama. —¿Estás bien? —preguntó solícito.Yoko murmuró afirmativamente.

Lennon se volvió hacia nosotros. —¿Podéis colocar un micrófono ahí

arriba para que podamos oírla por losauriculares? —preguntó. Atónito, hiceun gesto a John Kurlander y este procedió a colocar una jirafa,suspendiendo el micrófono por encimade la lánguida Sra. Lennon.

Durante las semanas siguientes,Yoko vivió en esa cama. Su vestuarioconsistía en una serie de ligeroscamisones, coronados por unamajestuosa diadema, estratégicamente

 

colocada para esconder la cicatriz en lafrente que se había hecho en elaccidente. A medida que fuerecuperando las fuerzas, recuperótambién la confianza, y lenta pero seguraempezó a molestar a los otros Beatles ya George Martin con sus comentarios.Hablaba con una voz realmente débil, ysiempre se refería a los Beatles en una peculiar e impersonal tercera persona:«Beatles harán esto, Beatles haráaquello», olvidándose siempre delartículo. Esto solía irritar especialmentea Paul. Algunas veces intentó inclusocorregirla. «En realidad se dice losBeatles, cariño», pero ella lo ignoraba

 

con persistencia.Tampoco es que Yoko se limitara a

quedarse silenciosamente metida eaquella cama. Solía haber una largahilera de visitas junto al lechorindiéndole pleitesía, de un modo casicontinuo. Mientras varios Beatlesgrababan a un extremo de la sala, ellaestaba allí tumbada en el otro extremo,charlando con las amistades, haciendoque su presencia fuera todavía másevidente (y enervante) para el resto delgrupo. George Martin había regresadocon la condición de que la grabaciófuera como en los viejos tiempos, peroen los viejos tiempos nunca habíamos

 

tenido a la esposa de un Beatle metidaen una cama dentro del estudio. Esto podría explicar por qué George semostró tan deprimido y frustrado durantetodas aquellas semanas.

La atmósfera cambió radicalmentetras la llegada de John y Yoko, aunque personalmente creo que tuvo más quever con la presencia de Lennon que cola de su postrada mujer. Se mostraba protestón y malhumorado, y se negócategóricamente a participar en lagrabación de «Maxwell’s Silver Hammer», canción que despreció como«otro ejemplo de la música para abuelasde Paul». El día después de la llegada

 

de John, el grupo estaba grabando loscoros de la canción, con GeorgeHarrison y Ringo acompañando a Paulante el micrófono mientras el impávidoJohn permanecía sentado al fondo delestudio, contemplándolos. Tras unosminutos incómodos, Paul se le acercó einvitó a su antiguo colaborador a unirsea ellos. Me pareció un gesto bonito, unarama de olivo. Pero un inexpresivoLennon contestó que no, gracias. Pocosminutos más tarde, Yoko y él selevantaron y se fueron. Sin ningunacontribución que hacer, John no queríaestar allí.

Los días inmediatos a su regreso,

 

John y Yoko pasaron la mayor parte deltiempo acurrucados en un rincósusurrándose cosas al oído, o se iban aldespacho del productor (la «habitacióverde») a llamar por teléfono. A mí nome sorprendió, me parecía que las cosasseguían su curso normal. En ciertomomento, George Martin me dijo: «Megustaría que John se implicara más», pero que yo sepa nunca hizo ni dijo nada para intentar que el recalcitrante Beatle participara en mayor medida. Elcomportamiento de John era muy raro, ysu implicación en todas las sesiones de

bbey Road   iba a ser esporádica. Lamayor parte del tiempo, si no estábamos

 

trabajando en una de sus canciones, no parecía interesado en absoluto.

Una de las nuevas caras en las sesionesde  Abbey Road   era la flamante esposade Paul, Linda. De vez en cuando pasaba por el estudio durante un par de horas yhacía algunas fotos, pero siempreintentaba no quedarse demasiado rato.Alguna vez se sentaba al piano al ladode Paul, pero eso sólo sucedía cuando élestaba trabajando en solitario, y nocuando los demás también estaban. Pauldesaprobaba claramente la presencia deYoko en el estudio, y no quería parecer un hipócrita.

 

El resto de los Beatles (inclusoJohn) tenían una relación cordial coLinda, pero nunca vi que intentarainiciar una conversación con Yoko másallá de decir «hola» y «adiós», estabaclaro que había una cierta tensión entrelas dos mujeres. Si Paul y Linda estabaen la sala de control y veían que John yYoko se dirigían hacia allí, semarchaban, tomando deliberadamentelas escaleras exteriores para no tener que cruzarse. Estaba claro que las dos parejas habían trazado una línea, yhacían todo lo posible por evitar laconfrontación.

Linda era amable, extrovertida y

 

simpática, y me cayó bien de inmediato.Como Paul, era diplomática por naturaleza, y si se producía algún tipo de problema en el estudio, decía: «Me parece que me tengo que ir», y no laveíamos durante un buen rato. Linda y yoforjamos una buena amistad en los años posteriores. Siempre sentí un grarespeto por ella, y siempre disfruté de scompañía.

Mientras John y Yoko recuperabalentamente las fuerzas, los otros Beatlesse dedicaron a terminar canciones quehabían comenzado en primavera: lasuntuosa balada de George Harriso«Something»; «Octopus’ Garden» de

 

Ringo, su primera composición desde la pésima «Don’t Pass Me By» del  Álbumblanco; y la rockera «Oh Darling» dePaul. Trabajamos también en «HereComes The Sun», una canción deHarrison que, por una vez, rezumabaoptimismo.

Dedicamos mucho tiempo yesfuerzos a «Something», algo pocohabitual tratándose de un tema deHarrison, pero todos eran conscientes delo buena que era la canción, si bienadie se dignó a decirlo. Así eran losBeatles, los cumplidos eran escasos, ysiempre podías extraer másconclusiones de la expresión de sus

 

rostros. Al final se convirtió en lacomposición más popular y famosa deHarrison, y fue la primera vez que unacanción suya ocupaba la cara A de usencillo; vendería millones de copias yse ganaría el respeto de cantantes comoFrank Sinatra… aunque durante añosSinatra estuvo convencido de que lahabían escrito Lennon y McCartney.

Era evidente que George seguíaguardando rencor a Paul, y se vengóhasta cierto punto durante la grabacióde «Something». No pude evitar fijarmeen que Harrison no dejó de dar instrucciones a Paul respecto a cómotenía que tocar el bajo, diciéndole que

 

quería que simplificara mucho más elarreglo. Era la primera vez que veíaaquello en todos los años en que habíatrabajado con los Beatles. George nuncase había atrevido a decir a Paul lo quetenía que hacer; nunca había impuesto sautoridad. Y sin embargo, Georgevolvió a ponerse muy nervioso cuandollegó el momento de grabar la voz. Por mucho que intentáramos crear uambiente agradable (bajando lailuminación y encendiendo incienso), no parecía sentirse cómodo. Era unacanción difícil de cantar, pero al finalhizo un trabajo magnífico, y además tocóun solo de guitarra muy notable.

 

Curiosamente, George nunca dudabacuando tenía que grabar coros, perocuando se trataba de la voz solista perdía toda la confianza.

Como había sucedido en los tiemposde  Revolver , cuando introdujo losinstrumentos indios en los discos de losBeatles, George fue el responsable deotras texturas sonoras originales e

bbey Road . Muchas de ellas proveníade un nuevo juguete: un enormesintetizador Moog. Era un imponenteobjeto de color negro y del tamaño de uarmario, repleto de botones,interruptores y cables. Mal refunfuñó ysudó al arrastrar el trasto hasta el

 

estudio, embalado en ocho enormescajas. Los responsables de Moog habíahecho una demostración en EMI  unosmeses antes, por lo que el aparato no meresultaba totalmente desconocido, perotardamos siglos en montarlo y conseguir que sacara un solo sonido. Harrisodisfrutaba jugueteando con los botones.

o tengo ni idea de si sabía lo queestaba haciendo, pero lo pasaba egrande.

La otra tonalidad nueva que Georgeaportó al álbum fue la guitarra slide, quea menudo nos pedía que pasáramos por un altavoz giratorio Leslie; se convirtióen el sonido de guitarra característico de

 

bbey Road   y de muchos de sus posteriores álbumes en solitario. El progreso de Harrison como músico fuemás lineal que el de los otros Beatles.Al principio de su carrera no era uintérprete demasiado bueno, pero nodejó de mejorar hasta que al final seconvirtió en un guitarrista formidable. Elhecho de haber seguido la pista india,familiarizándose con una música quecontiene tantos polirritmos diferentes (ymuchas más notas de las que se utilizaen la música occidental), tuvo queayudar a su manera de tocar, que dejó detener una influencia europea oamericana. A todos los efectos, s

 

manera de abordar el instrumento sevolvió oriental, lo que le dio un sonidodistintivo que caracteriza a muchas delas grabaciones de los Beatles en laúltima época.

A pesar de que John seguíadeprimido, hablando poco y sin hacer  prácticamente nada, disfrutamos de lolindo haciendo los overdubs   de«Octopus’ Garden». Paul y Georgeestaban de muy buen humor los días eque trabajamos en este tema, y pusieromucho de su parte, como si fuera una desus canciones. Por una vez, Ringo cantóla voz solista con gran confianza, eincluso tuvo la inspiración (reciclada de

 

«Yellow Submarine») de hacer burbujasen un vaso de agua con un microsumergido. Como autor del tema, Ringoactuó como productor de facto, y en unade nuestras poco habitualesconversaciones me pidió si podía hacer que la voz de la parte intermedia sonaracomo si estuviera cantando bajo el agua.Fue una de las pocas veces en lassesiones de  Abbey Road   que medesafiaron a obtener un nuevo sonido, yno desperdicié la ocasión. Después deexperimentar un poco, descubrí que si pasaba la voz por un compresor y laactivaba desde una señal palpitantederivada del sintetizador Moog de

 

George Harrison, se producía uoriginal sonido tembloroso, parecido alas gárgaras. Era raro, como salido deuna mala película de ciencia ficción, pero a Ringo le encantó el resultado.

Fue por entonces cuando Paulempezó a llegar a primera hora de latarde, antes que los demás, para cantar la voz solista de «Oh Darling». No sólome pidió que la grabara con un eco decinta al estilo de los años cincuenta,sino que hizo reproducir la pista base por unos altavoces en vez de por auriculares porque quería sentirse comosi estuviera actuando con público. Cadadía escuchábamos una nueva y estupenda

 

interpretación, con McCartneyentregándose por completo y cantando lacanción entera de un tirón, dejándose lascuerdas vocales en el intento.

George solía anunciar triunfante:«Ya lo tenemos, ésta es la buena», peroPaul le corregía: «No, todavía no;volvamos a intentarlo mañana». A pesar de todo (hizo un montón de intentos,durante muchos días), nunca noté quePaul se sintiera frustrado por lo muchoque le costaba cantar la canción talcomo la escuchaba en su cabeza. Sabíacuál era el objetivo final, y sabía queiba a conseguirlo. Además, como el

 showman  consumado que era,

 

sencillamente disfrutaba cantándola.Francamente, creo que si Paul

grababa aquellas versiones todos losdías antes de que llegaran los otrosBeatles era para no tener que enfrentarsea la desaprobación o a los comentariosmordaces de los demás. Ni siquiera les ponía sus tentativas de cada día para pedirles la opinión. Tal vez habíaaprendido la lección de «Ob-La-Di, Ob-La-Da», la canción que había cantadoincesantemente delante de los demás,irritando sobremanera a sus compañerosde grupo.

Había otro factor, el orgullo. El egode Paul evitó darle a John la

 

oportunidad de probar la voz solista de«Oh Darling», aunque probablemente lacanción fuera más adecuada para latesitura de Lennon. Aunque John estabaen el estudio, aparentemente listo,dispuesto y capaz (años más tardereconocería que le hubiera encantadocantarla), Paul estaba decidido aconseguir en solitario una interpretacióa lo Lennon. En buena medida loconsiguió… pero es una lástima que, ela época en que los Beatles grabaron lacanción, fueran incapaces de pedir ayuda a sus propios compañeros. Ésasfueron las vibraciones de las sesionesde Abbey Road .

 

 —Muy bien, chicos, estoy listo. Es horade soltarse el pelo y tocar un poco derock&roll.

Llevábamos ya tres semanas del mesde julio, y dos semanas desde que elhijo pródigo había vuelto al estudio,cuando finalmente escuchamos estas palabras pronunciadas por un JohLennon totalmente recuperado. Estaba a punto para enseñar a los Beatles unanueva canción, la segunda de las suyasque iba a grabarse para  Abbey Roa(habían trabajado ya un poco en «I WantYou (She’s So Heavy)» antes de iniciar las sesiones de verano), y todos

 

contuvimos el aliento para escuchar loque había traído. «Come Together» talvez no fuera una obra maestra, pero eraun tema pegadizo y con gancho, y aunqueestaba claro que debía mucho a Chuck Berry, la letra abstracta y subida de tonotenía el sello inconfundible de Lennon.La primera vez que nos la tocó,resoplando con su guitarra acústica, eramucho más rápida que la versión finalque salió al final en el disco. Fue Paulquien sugirió que la tocaran a un tempomás lento, con un sonido «pantanoso», yLennon lo aceptó sin quejarse, puessiempre se tomaba bien las críticasconstructivas.

 

Aquel día John estaba de bastante buen humor. Cuando trabajaba en una desus canciones parecía cobrar vida, adiferencia de lo que pasaba cuando lacanción era de Paul o de George. Escierto que ninguno de los tres teníademasiada paciencia cuando la cancióno era suya (siempre había un descensodel entusiasmo cuando uno de ellostrabajaba en la composición del otro), pero John era siempre el peor en esteaspecto.

A pesar de la mejoría del estado deánimo de Lennon, seguía habiendotensiones subyacentes y viejas heridasque no se habían cerrado. El grupo

 

seguía tocando largas e inútilesimprovisaciones, como habían hechocon frecuencia durante las sesiones del

lbum blanco, y pude ver que Johtrataba a Paul con gran brusquedad, a pesar de que a Paul se le había ocurridola frase de piano eléctrico y la línea de bajo descendente que definen tan bie«Come Together». John se empeñóincluso en tocar él la frase de piano,después de haberla aprendido mirando aPaul por encima del hombro. Esto nuncahubiera ocurrido en los viejos tiempos;ambos sabían que Paul era mejor  pianista, y normalmente se ocupaba delos teclados aunque estuvieran grabando

 

una canción de Lennon.John no sólo cantó la voz solista,

sino que hizo todos los coros de «ComeTogether». No pidió a Paul ni a Georgeque se unieran a él, y ninguno de los dosse ofrecieron a hacerlo. A Harrison no parecía importarle en absoluto, peroPaul estaba cada vez más irritado. Alfinal, frustrado, soltó:

 —¿Qué quieres que haga en estetema, John?

La respuesta de John fue uinseguro:

 —No te preocupes, ya grabaré yolos overdubs.

Paul se mostró algo dolido, y luego

 

cada vez más enfadado. Por un momento pensé que iba a explotar. Sin embargoconsiguió contenerse, se encogió dehombros y salió del estudio, en una delas pocas ocasiones en que abandonóuna sesión antes de terminarla. Pauldebió de sentirse humillado, pero en vezde provocar una pelea o una discusión, prefirió levantarse y marcharse, sidramatizar. Volvió al día siguiente ynadie sacó el tema.

Estábamos trabajando en «ComeTogether» cuando el  Apolo XI   estaba a punto de llegar a la Luna, y corrí a casadespués de la sesión de la noche para poder ver el histórico primer paso de

 

eil Armstrong en mi recién adquiridotelevisor en color. Fue toda unadecepción que la emisión desde la Lunafuera en blanco y negro.

Pero al día siguiente lasconversaciones en el estudio no selimitaron al alunizaje. El personaltécnico de Abbey Road llevaba algútiempo jugueteando con un nuevosistema al que llamaban «compansion»,que tenía que ser la respuesta al reductor de sonido Dolby. Acababan de hacer una primera prueba en una sesión sinfónicaen el estudio 1, pero había sido ufracaso absoluto. De hecho, empezó aarder en cuanto el director de la

 

orquesta bajó la batuta e hizo que todoel personal saliera huyendo por la puerta. Yo lloré de risa cuando me locontaron. Otro grandioso experimento deEMI que se iba al garete.

George Martin entraba cada día en lasala de control con varios periódicos yuna gran tableta de chocolate Cadbury para nosotros tres. La comida fuesiempre algo muy personal entre losBeatles. Mal traía la de cada uno, y nose compartía, no se comía en plafamiliar, a nadie le estaba permitido probar la comida de los demás. Ese

 

 principio también se nos aplicaba anosotros, que sabíamos que nuncadebíamos picar de los tentempiés quehubieran dejado por el estudio. Peroellos no se aplicaban el cuento, y siencontraban algo en la sala de controllos Beatles no dudaban en cogerlo. Demodo que cada vez que subían aescuchar algún tema, George Martisacaba la tableta de chocolate Cadburyde la mesa y la escondía debajo.

Una tarde estábamos trabajando a lahora de comer, como de costumbre, yJohn Kurlander estaba sentado al fondode la sala de control, con una bolsa de patatas chips en una mano y rebobinando

 

la cinta con la otra. Seguía siendo unovato en las sesiones de los Beatles, demodo que siguió masticando inclusocuando los Beatles empezaron a subir las escaleras. Pero George Martin sabíaque pillarían cualquier alimento queestuviera a la vista, por lo que justocuando la puerta estaba a punto deabrirse, gritó a pleno pulmón:«¡Deprisa, esconde las patatas!».Kurlander se sorprendió tanto que casi pegó un brinco hasta el techo… peroconsiguió alejar instintivamente la bolsausto cuando Lennon iba a quitársela de

las manos.Esta curiosa actitud respecto a la

 

comida provocó uno de los altercadosmás extraños que iba a presenciar en lasgeneralmente plácidas sesiones de

bbey Road . Estábamos trabajando en la pista base de «The End» (la canciódiseñada para concluir el largo popurrídel álbum) cuando los cuatro Beatlesmarcharon escaleras arriba paraescuchar unas grabaciones. Yoko sehabía quedado abajo, lánguidamenteespachurrada en la cama, con el camisó

 la diadema habituales.Mientras escuchábamos, me di

cuenta de que algo que sucedía en elestudio había captado la atención deGeorge Harrison. Al cabo de unos

 

instantes empezó a mirar con los ojoscomo platos por el cristal de la sala decontrol. Curioso, miré por encima de shombro. Yoko se había levantado de lacama y se deslizaba lentamente por elestudio, hasta detenerse ante la caja delaltavoz Leslie de Harrison, sobre la cualhabía un paquete de galletas digestivasMcVitie. Despreocupadamente, procedió a abrir el paquete y extrajo codelicadeza una sola galleta. Justocuando estaba a punto de meterse en la boca el manjar, Harrison no pudocontenerse más:

 —¡¡¡LA MUY ZORRA!!!Todo el mundo lo miró aterrado,

 

 pero sabíamos perfectamente a qué serefería.

 —¡Acaba de coger una de misgalletas! —explicó Harrison. Y nosentía ninguna vergüenza. Para él, esasgalletas eran de su propiedad, y nadie podía acercarse a ellas. Lennon lededicó algunos gritos, pero poco podíadecir en defensa de su mujer (que, ajenaa todo, seguía masticando alegrementeen el estudio), pues él mismo compartíaexactamente la misma actitud hacia lacomida.

En realidad creo que la discusión nose debía a las galletas, sino a la cama,que todos odiaban profundamente. Lo

 

que Harrison estaba diciendo erealidad era: «Si Yoko se encuentra lo bastante bien para salir de la cama yrobarme una galleta, entonces nonecesita estar en esa puñetera cama». Eltema de la discusión casi daba lomismo. Había llegado a un punto en quecuando los cuatro estaban juntos eracomo si estuviéramos sentados encimade un polvorín, y cualquier cosa erasusceptible de provocar la explosión…incluso algo tan insignificante como unagalleta digestiva.

Pero la tempestad en un vaso de agua(¿o debería decir en un paquete de

 

galletas?) amainó bastante deprisa, ytodos volvieron a los asuntos másinminentes. Paul intentaba convencer aun Ringo muy reacio de que hiciera usolo de batería al final del largo popurrí.

 —¡Ya sabes cómo odio los solos! — decía Ringo, como había hecho cuandotrabajamos en «A Day In The Life».

 —Bueno, pues entonces haz unamuestra de solo —dijo Paul medio e broma.

Ringo miró a Lennon y a Harrison e busca de ayuda, pero por una vez todosestuvieron de acuerdo con Paul. Por fiRingo capituló e interpretó el único solo

 

de batería (si exceptuamos los pequeñosredobles finales de la cara B de 1963«Thank You Girl») que aparece en udisco de los Beatles.

Incluso después de ensayarlo muchocon Paul, Ringo seguía sin estar segurode lo que iba a tocar, y tampoco estabaconvencido de hacerlo bien. Tuvimosque grabar un montón de tomas, y todas bastante diferentes. El solo que tocófinalmente fue bastante más largo delque salió en el disco. Con la ayuda dePaul y George Martin, lo edité utilizandolos mejores trozos.

Una de las ventajas de trabajar coocho pistas fue que pudimos grabar el

 

solo de Ringo en estéreo, repartido edos pistas, lo que permite al oyenteescuchar diferentes timbales y platos ecada altavoz. Esto era muy poco habitualen una canción de los Beatles: la bateríase grababa casi siempre en mono,incluso después de que empezáramos ausar las ocho pistas. La nueva mesa demezclas también tenía muchas másentradas que la antigua, por lo que pude poner una docena de micros en la batería de Ringo, en contraposición alos tres o cuatro que había utilizado coanterioridad.

Tener más micros también me proporcionó un mayor control sobre la

 

forma que tomaba el sonido, aunquetambién multiplicaba los problemastécnicos (como que las señales secancelaran las unas a las otras), demodo que tenía que ir con muchocuidado al colocar los micros y crear elequilibrio adecuado. A menudodeambulaba por el estudio y aguzaba eloído en distintos lugares, escuchando ladiferencia de sonido si estaba a doscentímetros del parche de la batería o si por el contrario me situaba a cincocentímetros, o el modo en que cambiabala tonalidad de un plato si escuchabas el borde en vez de la parte superior. Paramí esa fue siempre la clave para una

 

 buena colocación de los micros:escuchar atentamente en el estudio.

Trabajar con ocho pistas tambiénos permitió el lujo de eliminar completamente los platos de la bateríade Ringo para grabarlos luego, ya quegrabarlos a tiempo real afectaba ealgunas ocasiones al tempo de lacanción: después de darle al plato,Ringo llegaba tarde al siguiente golpe.

Aquella noche, antes de irse, Paul sesentó al piano y se puso a tocar unacanción nueva. Nos explicó que noquería grabarla para el álbum, sino queiba a dársela a un nuevo grupo queApple acababa de fichar, llamado

 

Badfinger. Era bastante tarde y Paulestaba cansado, de modo que me pidióque lo preparara todo para poder llegar  fresco a la mañana siguiente y grabarlainmediatamente. Yo sabía que llegaríaun poco tarde porque tenía una reunióen Apple, de modo que Phil terminóocupándose de la grabación. La cancióresultó ser la muy vendida «Come AndGet It», y Phil me contó que Paul habíadespachado la maqueta en menos de unahora, mientras John y Yoko permanecíaen la sala de control, sin ofrecer ningútipo de ideas ni ayuda.

Sin embargo, cuando yo llegué, elinquieto John estaba más que motivado.

 

Concretamente, se estaba peleando coPaul y George Martin.

 —Ya hemos hecho un álbuconceptual —protestaba, supongo querefiriéndose a Sgt. Pepper  —. ¿Por quétenemos que hacer otro?

 —Mira, John, estamos intentando pensar en plan sinfónico —respondióGeorge—. Intentamos crear una obracompleta partiendo de fragmentos decanción.

Al principio John se mostródesdeñoso, diciendo: «Os tomáisdemasiado en serio a vosotros mismos», pero cuando Paul le invitó a incluir alguna composición suya en el popurrí,

 

 pareció rendirse. —Bueno, tengo un par que tal vez

encajarían bien —dijo con resignación.Intercambié miradas con Paul. Estoy

seguro de que los dos pensamos lomismo: «Estaba esperando a que se lo pidiéramos».

Unos días más tarde grabamos las pistas base de los temas de Lenno«Here Comes The Sun King» y «MeaMr. Mustard», ambos grabados de unasola pasada. Hay un pequeño espacioentre las dos canciones, de modo que podrían haberse grabado fácilmente por separado, pero sabiendo con antelacióque irían secuenciadas en ese orden,

 

John decidió tocarlas las dos de utirón, lo que puso un poco más a pruebalas habilidades musicales del grupo.Pero lo consiguieron, fue un esfuerzoconjunto, y los cuatro Beatles tocarocon energía y entusiasmo, haciendo cadauno su propia contribución original alsonido y a los arreglos. Incluso a Ringose le ocurrió una buena idea, al envolver los timbales con gruesos paños decocina y tocarlos con baquetas sordas para conseguir el sonido de «tambor dela jungla» que John estaba buscando.

John estuvo de bastante buen humor a lo largo de toda la sesión. Estaba u poco más suelto, más recuperado de las

 

heridas, y mucho menos preocupado por Yoko, que ya no estaba en la cama,aunque ésta permaneció sin hacer, en urincón del estudio, como mudorecordatorio de las excentricidades colas que habíamos tenido que lidiar eaquellas semanas.

Las vibraciones eran tan buenas que,esta vez, John invitó a Paul a participar en ambas canciones, que al parecer le ponían de muy buen humor. Inclusodesaparecieron un rato tras las pantallas para compartir un porro, los dos solos, ycuando salieron les entró un ataque derisa mientras cantaban el galimatías e pseudo-castellano del final de «Here

 

Comes The Sun King»; de hecho noconsiguieron hacer una sola toma siecharse a reír.

Las cosas no fueron tan agradablescuando regresaron a la semana siguiente para atacar «Polythene Pam» de John,que se fundía con «She Came In ThrougThe Bathroom Window» de Paul. Ambasvolvieron a grabarse juntas, una trasotra. John estaba descontento con elmodo en que Ringo tocaba la batería, yen cierto momento comentó agriamenteque «sonaba como Dave Clark», lo quesin duda no estaba pensado como ucumplido. Estaba tan impaciente ante laincapacidad de Ringo para tocar el

 

arreglo adecuado que al final dijo: «A lamierda, grabémosla igualmente».

Pero a Ringo le molestaba que Johno estuviera contento con su manera detocar, y pasó un buen rato ensayando coPaul incluso después de habersegrabado la pista base. Al final le dijo aJohn: .

 —¿Por qué no volvemos a grabar la pista base? Creo que tengo un arregloque te gustará.

Pero Lennon desechó la idea: —No pienso volver a tocar la

 puñetera canción, Ring. Si quieresrehacer la batería, grábala tú solo.

Y eso es lo que hizo Ringo aquella

 

noche. Por suerte estábamos trabajandocon ocho pistas, por lo que pude grabar la nueva pista de batería sin borrar laantigua. Tardamos muchas horas, pero alfinal Ringo consiguió tocar el nuevoarreglo de principio a fin sin perder eltempo en una época en que no habíaclaquetas, de modo que su únicareferencia era la pista de bateríaoriginal, que le pasamos por auriculares.

Pese a todo el jaleo, grabar estostemas fue divertido, y la interpretacióconjunta fue soberbia. Sentado en la salade control del estudio 2, le comenté aGeorge Martin que sonaba como losBeatles de los viejos tiempos, cuando

 

los cuatro tocaban juntos como un grupoen 1963.

 —Tienes razón —dijo George e plan sarcástico—. Nunca dirías queninguno de los cuatro soporta a losdemás.

A la noche siguiente, Paul grabó el bajo de «Polythene Pam», y en umomento dado se pasó de nota en uno delos fraseos. Siguiendo su instinto, dijo:«Vaya, deja que lo pinche y lo arregle», pero todos le llevamos la contrariaespontáneamente: «¡No, es genial,dejémoslo!». Hasta George Martin sedejó llevar. Cuando alguien cometía uerror como aquél y a los otros les

 

gustaba, a menudo lo subíamos durantela mezcla para acentuarlo. A vecesincluso copiábamos el error en otra pista con diferentes instrumentos paraque fuera más evidente. Se trataba decompartir una broma con los fans,hacerles un regalo, darles algo de lo quehablar. Es lo que hicimos en «PolythenePam»: la salida de tono de Paul seconvirtió en un arreglo.

El popurrí estaba ya casi terminado, se decidió hacer un montaje de prueba

 para ver cómo encajarían los diferentescomponentes. Fue una sesión larga (por  primera vez desde los días del  Álbumblanco  trabajamos toda la noche), pero

 

todo el mundo estaba animado yrazonablemente contento con losresultados. Sólo hubo una pequeñadisputa respecto al fundido entre «Yo

ever Give Me Your Money» y «HereComes The Sun King». A John no legustaba la idea de que hubiera uespacio tan largo entre las doscanciones, pero Paul insistía en lanecesidad de preparar al oyente antes deque comenzara «Sun King». Al finalPaul se salió con la suya, John seencogió de hombros y fingió desinterés.Al principio, el fundido constaba de unaúnica nota de órgano sostenida. Másadelante, cuando llegó el momento de

 

secuenciar las mezclas definitivas, Paulllegó con una bolsa de plástico llena deloops  (como había hecho años atrás co«Tomorrow Never Knows») yutilizamos varios de ellos, incluyendograbaciones de grillos y campanas.

A medianoche, en plena tarea,recibimos la visita inesperada de u

obby   londinense. La policía del barrio patrullaba regularmente la zona querodeaba al estudio por la presenciaconstante de fans, y los guardias deseguridad de EMI  se habían hechoamigos de los agentes. De vez ecuando, si hacíamos una pausa yestábamos en el estudio 2 con los

 

Beatles, mirábamos a la sala de controlvacía y veíamos que John Skinner habíadejado entrar a uno de los agentes paraechar un vistazo. A veces nos preocupaba que se dieran cuenta de los porros, pero lo único que les interesabaera tomar una taza de té y vislumbrar aun puñado de estrellas del pop. Peroaquella noche el policía se presentó por su cuenta, sin previo aviso, y quien sellevó un buen susto fue John, que yahabía sido víctima de un arresto por drogas. Intentaba contener los nervios, pero cuando el bobby  se hubo marchado,Lennon abroncó merecidamente a Mal.«¡Tu trabajo consiste en no dejar entrar 

 

a la gente!», gritó al desventuradoayudante.

Aquella misma noche, el destino del breve fragmento de Paul titulado «Her Majesty» (que había grabado con Phil alinicio de las sesiones de  Abbey Road )quedó decidido. Al principio iba a ir entre las canciones «Mean Mr. Mustard»

  «Polythene Pam», pero a Paul no legustaba y pidió a John Kurlander que loeditara. Las habilidades de John en esteaspecto no eran todavía demasiadonotables, y por accidente hizo el corte ucompás demasiado pronto, sobre laúltima y estruendosa nota de «Mean Mr.Mustard». Estaba a punto de corregir el

 

 problema cuando Paul dijo: «Noimporta, no es más que una premezcla».

John sabía que EMI  dabainstrucciones estrictas de no tirar nada, por lo que hizo lo correcto, conservó lamezcla de «Her Majesty» y la enganchóal final del montaje de prueba, despuésde unos veinte segundos de cinta roja.Los ingenieros usan la cinta para marcar el final de una canción, pero cuandoMalcolm Davies cortó los acetatos de prueba al día siguiente en Apple, o bieno vio pasar la cinta roja, o bien decidióincluir igualmente la canción, porque noestaba seguro de cuál era nuestraintención. ¡A Paul le encantó! Cuando

 

llegó el momento de hacer la secuenciafinal del álbum, insistió en que lorepitiéramos exactamente igual,haciendo que «Her Majesty» cerrara lacara tras un intervalo de veintesegundos, de un modo similar a lostemas extra «escondidos» de los CDactuales. Lo único que Paul nos dijo quehiciéramos fue eliminar la última nota.Supongo que pensó que como «Her Majesty» comenzaba con la última notade «Mean Mr. Mustard», la canció podría pasar perfectamente sin unaúltima nota propia.

A George Martin lo habían engatusado

 

con la misma promesa que Paul mehabía hecho a mí: «Lo haremos como elos viejos tiempos». La idea era bonita, por supuesto, pero no resultó ser exactamente así. Para empezar, estabaYoko y la cama. Luego estaba la nuevaconfianza que todos ellos habíadesarrollado (incluso George Harrison yRingo) y los años de experienciagrabando discos, todo lo cualsignificaba que George Martin seguíaviéndose relegado a un papelsecundario… la mayor parte del tiempo.

Una de las excepciones fue la preciosa canción de John «Because».Todos estaban de acuerdo en que la

 

canción pedía a gritos unas lujosasarmonías, lo que era el fuerte de GeorgeMartin. Encantado de poder contribuir  por fin en algo, pasó muchas horas coJohn, Paul y George Harrison alrededor del piano mientras creaba el complejoarreglo nota por nota.

Sin embargo, antes había que grabar una pista base, y George Martin tambiése implicó mucho en la misma. Johhabía compuesto la canción con laguitarra, eligiendo notas individuales elugar de tocar acordes, pero pensabaque se necesitaba algo más.

 —¿Por qué no doblo la línea alclavicémbalo? —sugirió George, y

 

Lennon estuvo de acuerdo de inmediato: —Sí, muy bien, eso ayudará tambié

a que suene más clásica. Nunca supe lo que quería decir e

realidad con este último comentariohasta años más tarde, cuando Johdesveló en una entrevista que había basado libremente el acompañamientode la canción en los lánguidos arpegiosde la sonata Claro de luna  deBeethoven.

De modo que George Martin bajó alestudio, junto a John y Ringo, mientrasPaul y George Harrison permanecían ela sala de control. La tarea de Ringoconsistía en llevar el tempo, hacer de

 

claqueta humana; debía marcar un tempofirme con el charles como referencia.Encorvados sobre los instrumentos, profundamente concentrados, trabajarodurante horas en la pista base. La culpano era suya: Paul, en el papel de productor sustituto, los estaba presionando a base de bien,ordenándoles que grabaran toma trastoma, incluso después de que hubierarendido a tope. Cuando el agotado tríosubió finalmente a la sala de control para hacer una escucha, se dieron cuentade que habían hecho una toma perfectamente buena una hora antes.John no dijo nada, pero lanzó una

 

mirada asesina al avergonzado Paul. Por suerte, estaban demasiado cansados paradiscutir.

Al lunes siguiente, todos regresaroal estudio frescos y recuperados tras elfin de semana, listos para atacar lasvoces. El único problema era queGeorge Martin había preparado nuevearreglos de armonía para que losBeatles los cantaran, pero sólo teníamoscinco pistas para grabarlos. Esto seresolvió fácilmente cuando se decidióque John, Paul y George Harrisocantaran la armonía de tres partes juntos

  en directo, en vez de superponer cadavoz por separado, y que luego hiciera

 

dos pasadas adicionales para añadir lasseis partes restantes. Era una decisiótanto estética como técnica, porque susvoces siempre habían combinado muy bien.

Era media tarde, pero las luces delestudio 2 se amortiguaron para crear elambiente. Los cuatro Beatles (Ringotambién estaba, dando apoyo moral) secolocaron en semicírculo, con la pocodensa pista base sonando por losauriculares. Al principio todos estabade pie, pero pronto se vio que el proceso iba a ser largo, de modo que notardaron en sentarse en las sillasnormativas de EMI, de respaldo duro, y

 

no en los taburetes. Para clavar elfraseo, Paul gesticulaba dirigiendo a losdemás. Iban a tardar más de cinco horasen terminar las voces, y aunque la paciencia de John fue puesta a pruebacomo nunca, nadie abandonó. Elobjetivo era la perfección, y nadieestaba dispuesto a aceptar menos.

George Martin ocupó su lugar a milado en la sala de control, escuchandocon atención. Yoko también estaba conosotros, pero no dijo una palabra etoda la tarde. John, Paul y GeorgeHarrison tenían cada uno su propiomicro, pero los estaba grabando en unasola pista, de modo que yo me

 

concentraba en el balance. Paraconservar la pureza del sonido, habíadecidido no utilizar ningún tipo de procesador de señal, ningún compresor ni limitador. Esto significaba que debía«plantar» manualmente el sonido parasuavizar los picos y las bajadas,moviendo los controles de volumearriba y abajo mientras grabábamos, ysiguiendo atentamente la dinámica decada palabra, de cada sílaba. Por suerte,tuve tiempo de sobra para aprender esosmovimientos durante las largas horas deensayos.

Aquella tarde, los tres Beatlescantaron «Because» una y otra vez;

 

 probablemente llegaron a hacer veinte otreinta pasadas. La afinación no eraningún problema (raras vecesdesafinaban, y eran buenos memorizandolos arreglos), pero no era fácil conseguir el fraseo preciso, comenzar y terminar cada palabra exactamente al mismotiempo. Incluso John tuvo una pacienciainsólita aquel día, aunque un par deveces reprendió a Paul, y en una ocasiósoltó:

 —Por el amor de Dios, no puedomás… ¡Ojalá no hubiera escrito nuncaesta jodida canción!

Pero John no se dio por vencido, ytampoco George Harrison, que

 

sorprendentemente no se quejó en todoel rato. Sabían que estaban haciendoalgo muy especial y querían hacerlo bien. Aquel día no hubo bromas ni payasadas; todos estuvieron muy serios

  concentrados. El objetivo era poder cantar cada intento de principio a fi(era casi una cuestión de amor propio) pero todos empezaban a estar cansados,

  terminamos haciendo algunos pinchazos. Tampoco podíamos hacer demasiados aunque hubiéramos querido, porque la respiración entre frase y frasehabría hecho que se notaran mucho.Aquel día vi a los Beatles en su mejor versión: los cuatro estaban concentrados

 

al cien por cien (incluso Ringo, sentadocon los ojos cerrados e instandosilenciosamente a sus compañeros a quedieran lo mejor de sí mismos),trabajando en equipo para clavar lasvoces a la perfección. Era un crudoejemplo del espíritu que tan tristementehabía faltado durante años. Es tentador imaginar lo que los Beatles podríahaber conseguido de haber sido capacesde capturar y sostener ese espíritu u poco más de tiempo.

Quedé tan enamorado de losresultados sonoros al no usar compresores ni limitadores que decidíincluso mezclar todo el tema sin ellos.

 

Era la primera vez que lo hacía en todami carrera; de hecho, probablementefuera la primera vez en cualquier grabación de pop desde el momento eque estos voluminosos aparatos seintrodujeron a principios de loscincuenta. Pero aun así cada palabra ycada sílaba se oye cristalina en lamezcla final, gracias al tiempo y alesfuerzo que todos dedicamos a grabar  bien la canción.

Los dos días siguientes se dedicaroa hacer overdubs  y dar los toques finalesa varias canciones. Pronto dirigimosnuestra atención a la canción titulada«The End», que suponíamos iba a cerrar 

 

el disco, de modo que era muyimportante. Quedaban varios compasesvacíos que llenar después del solo de batería de Ringo (Paul los había dejadolibres siguiendo el espíritu de «ya se nosocurrirá algo», como había hecho con la parte intermedia de «A Day In The Life»), y el grupo discutió largamente sobrequé debían añadir para dar más peso ala canción.

 —Un solo de guitarra es lo másevidente —dijo George Harrison.

 —Sí, pero esta vez deberíasdejármelo tocar a mí —dijo John medioen broma. Le encantaba tocar la guitarrasolista (a menudo improvisaba arreglos

 

de solista durante los ensayos), perosabía que no tenía la fineza de George ode Paul, por lo que raras veces grababauna. Todo el mundo se echó a reír,incluido John, pero estaba claro que lodecía bastante en serio.

 —¡Ya lo tengo! —dijomaliciosamente, poco dispuesto arenunciar—. ¿Por qué no tocamos todosel solo? Podemos hacer turnos eintercambiar frases. —Los largos solosde guitarra con duelos de guitarristas seestilaban mucho por entonces, por lo quela idea tenía su mérito.

George parecía dudoso, pero a Paulno sólo le gustó la idea, sino que fue u

 

 poco más allá: —Mejor aún —dijo—: ¿Por qué no

lo tocamos los tres en directo?A Lennon le encantó la idea. Por 

 primera vez en semanas vi un brillo defelicidad en sus ojos. El entusiasmo deJohn no tardó en contagiarse a GeorgeHarrison, que al final se metió de llenoen la idea.

Enviaron inmediatamente a Mal alestudio a conectar los amplificadores deguitarra, mientras los tres Beatles permanecían en la sala de control,escuchando la pista base y pensando elo que iban a tocar. Paul anunció quequería tocar el primer solo, y como la

 

canción era suya, los otros aceptaron.Siempre competitivo, John dijo quetenía una gran idea para el final, demodo que él sería el último. Comosiempre, el pobre George Harrisoquedó eclipsado por sus compañeros degrupo y le tocó la parte del medio por defecto.

Yoko, como de costumbre, estabasentada al lado de John mientras se producía esta discusión, pero cuandoLennon se levantó para ir al estudio, sevolvió hacia ella y dijo suavemente:«Espérame aquí, cariño, sólo será uminuto». Ella se quedó algo sorprendida

  dolida, pero hizo caso a John, y se

 

quedó sentada en silencio junto al cristalde la sala de control durante el resto dela sesión. Era como si él supiera que ibaa estropear el ambiente si bajaba coellos al estudio. En su interior, Johdebió de sentir que para que aquellofuncionara necesitaba hacerlo a solascon Paul y George, que sería mejor queen esta ocasión Yoko no estuviera a slado.

Tal vez fuera por este motivo, o porque a un nivel inconsciente habíadecidido prescindir de sus egos por el bien de la música, pero durante la horaque tardaron en tocar aquellos solos,toda la mala sangre, todas las peleas,

 

toda la mierda que había separado a lostres antiguos amigos quedó olvidada.John, Paul y George parecían haber retrocedido en el tiempo, como sivolvieran a ser niños, tocando juntos por  puro placer. Me recordaban a unos pistoleros, con las guitarras colgadas, laseguridad de acero en sus miradas,decididos a superarse el uno al otro. Ysin embargo no había ningunaanimosidad, ningún tipo de tensión, senotaba que simplemente se divertían.

Mientras ensayaban, me concentré ecrear un sonido diferente ycaracterístico para cada Beatle, paraque el oyente se diera cuenta que había

 

tres individuos tocando y no una sola persona haciendo un largo solo. Todostocaban una guitarra distinta por uamplificador diferente, por lo que no fuedemasiado difícil de conseguir. Hiceque Mal colocara los tresamplificadores en fila, no era necesariosepararlos mucho porque todo se iba agrabar en una sola pista. Como apenasse solapaban entre cada solo de doscompases, sabía que podría equilibrar los niveles más adelante.

Aunque parezca increíble, tras u breve período de ensayos, clavaron lossolos en una sola toma. Al terminar nohubo abrazos ni palmaditas en la

 

espalda (los Beatles casi nunca seexpresaban a nivel físico) pero lassonrisas eran enormes. Fue un momentoreconfortante (uno de los pocos querecordaba en los últimos meses), y nodudé en felicitarlos a los tres cuandosubieron a escuchar a la sala de control.La parte de Harrison me impresionótanto que se lo dije en cuanto entró por la puerta. George se sorprendió un poco, pero hizo un gesto con la cabeza y medio gentilmente las gracias. Fue uno delos pocos momentos en que sentí quehabía conectado con él a nivel personal.

Supongo que existe también la posibilidad de que, mientras

 

interpretaban el solo, se dieran cuentade que nunca iban a volver a tocar untos; tal vez vieran aquel momento

como una conmovedora despedida. Erala primera vez en mucho tiempo que lostres tocaban juntos en un estudio; durantela mayoría de las sesiones de  Abbey

oad  habían trabajado casi siempre unoo dos de ellos, a veces junto a Ringo.Sabían también que aquel tema iba acerrar el álbum; pues ya habían decididoque «The Big One», como llamábamosal popurrí, ocupara la segunda cara delálbum, en contraste con la primera cara,que iba a contener cancionesindependientes, abriéndose y cerrándose

 

con temas de Lennon.Para mí, la sesión fue sin duda el

 punto álgido del verano de 1969, yescuchar esos solos de guitarra todavíame hace sonreír. Si las buenasvibraciones de aquella tarde hubieraestado presentes durante todo el proyecto, es imposible imaginar lo bueno que  Abbey Road   hubiera podidollegar a ser.

 

14

Y al final:

el último paseo por

Abbey Road

Durante varias semanas, los cuatroBeatles habían estado discutiendoanimadamente cómo titular el nuevoálbum. Había habido un montón de propuestas (entre ellas Four In The Bar 

   All Good Children Go to Heaven), pero el nombre que parecía tener másapoyos era Everest , en honor a la marca

 

de cigarrillos que yo fumaba por entonces. Era un nombre que evocabatambién la imagen de subir a la montañamás alta. Tal vez en su mente dichonombre actuaba como metáfora de ladificil tarea que estaban llevando acabo, grabar un último álbum juntos. Eltítulo también podía dar lugar a una potente imagen visual: los cuatroBeatles posando delante (o en la cima)del magnífico pico.

La idea se barajó durante un par desemanas, con Paul cada vez másilusionado con viajar al Tíbet, Ringocada vez más descontento, y John yGeorge dando una de cal y otra de arena.

 

El batería de los Beatles sufría de udelicado sistema digestivo, y viajar nunca le había entusiasmado.Probablemente no le atraía la idea detener que llenar otra vez la maleta deudías en lata, como había tenido que

hacer cuando habían ido a la India.A medida que se acercaba la fecha

de impresión de la carpeta, John yGeorge empezaron a echarse atrás, poniéndose del lado de Ringo. No seveían haciendo un viaje tan largo sólo para una sesión de fotos.

 —Bueno, si no vamos a llamarloverest   ni a posar para la portada en el

Tíbet, ¿qué vamos a hacer? —preguntó

 

una tarde el frustrado Paul.John y George Harrison no sabía

qué decir. Por fin, intervino Ringo. —A la mierda, salgamos fuera y

llamémoslo Abbey Road  —bromeó.Y ésta, aunque parezca increíble, es

la razón del título del álbum. No tuvonada que ver con lo mucho que lesgustaba el estudio, por más que losejecutivos de Abbey Road llevedécadas afirmándolo. Lo cierto es queodiaban aquel lugar. Fue simplemente porque no estaban dispuestos a viajar untos más allá de la puerta.

Y así fue como una calurosa mañanade agosto, el día después de terminar 

 

«The End», los Beatles se pusieroguapos (John con su traje blanco,George Harrison con ropa vaquera, Pauldescalzo) y salieron a la calle, dondecruzaron varias veces el paso de cebrade Abbey Road mientras un fotógrafotomaba una docena de instantáneas. La policía bloqueó el paso a ambos ladosde la calle durante unos minutos paraque los miembros del grupo no tuvieraque preocuparse porque los atropellaraningún coche, y apenas había presente u puñado de fans, porque en los últimosaños los Beatles raras veces habíaaparecido por el estudio antes de mediatarde. Por todo ello, la sesión de fotos

 

fue muy rápida, y todo el mundo seencontró con varias horas muertas antesdel inicio programado de la grabación.George Harrison y Mal mataron eltiempo en el zoo de Londres, que estabacerca, mientras Ringo se iba decompras. Paul invitó a John a su casa atomar el té, y tal vez a una charlaamistosa.

Al cabo de unas horas continuamoscon el trabajo que teníamos entre manos,con Paul y Ringo grabando guitarra y pandereta en «Oh Darling» mientrasGeorge conectaba el sintetizador ainstancias de John y les daba a los botones hasta conseguir que el

 

mastodonte escupiera las dosis de ruido blanco que añadiríamos al final de «IWant You (She’s So Heavy)».Terminamos la sesión bastante temprano;nos esperaba un fin de semana deverano, y todos teníamos planes. Yo meiba de pesca.

Me había aficionado a pescar cuando era pequeño, y es algo que mesigue encantando. Siempre me ha parecido un gran antídoto contra elestrés (para mí, un día de pesca equivalea una semana de vacaciones, es casi unacuestión zen), te concentras en lasuperficie del agua, ahuyentando lasideas de tu cabeza, y es muy

 

emocionante ver cómo la superficie seempieza a agitar, porque no sabes quéhay ahí abajo. Solía pasar los domingos pescando en el Alexandra Palace paradesconectar, e iba incluso entre semanacuando una sesión tenía que a empezar tarde.

Un día me había quemado con el solen el lago, y cuando llegamos al estudioLennon se mostró muy preocupado. Sedeshizo en atenciones y me dijo: «Tienesque tener cuidado con el sol. Lo sé porque tienes la misma piel clara que mitía Mimi». Podía llegar a ser muysolícito… cuando estaba de buen humor.Le expliqué que me había quemado

 

mientras pescaba, y de pronto empezó aacribillarme a preguntas: ¿Qué tipo decebo utilizas? ¿Cómo sabes que los peces están picando? ¿Qué haces cuando pescas uno? Lennon siempre queríaabsorber todo lo que le rodeaba, y eracapaz de interesarse por cualquier tema.

Al final de la breve conversación,anunció con entusiasmo que él tambiéquería probarlo. Le dije que MalcolDavies también era pescador, e hicimos planes para ir todos juntos una tarde.Aquello nunca ocurrió, por supuesto, yuna semana más tarde John ya habíaolvidado el tema, pero un par de añosmás tarde nos invitó a Malcolm y a mí a

 

Tittenhurst para un par de días de pesca… aunque en un fin de semana eque él iba a estar fuera. Aceptamos lainvitación y lo pasamos en grande, peronunca llegamos a ver a John con unacaña de pescar en la mano. Como en lamayoría de cosas que atañían a Lennon,el concepto era más importante que laejecución.

El resto de la semana fue muy ajetreado,haciendo overdubs, ordenando diversas pistas y comenzando el proceso demezclas. Los días del mono habíaquedado atrás, por lo que sólo sehicieron mezclas en estéreo (había sido

 

así desde el  Álbum blanco). Sin dudahubo algunas tensiones, pero en generalse respiró un buen ambiente, tal vez porque todo el mundo veía ya la luz alfinal del túnel.

Hasta entonces, todos losinstrumentos de Abbey Road  habían sidotocados por alguno de los cuatroBeatles. A diferencia de Sgt. Pepper,

agical Mystery Tour   y el  Álbumblanco, ningún músico de fuera habíaintervenido en absoluto. A John ya le parecía bien, pero tanto Paul comoGeorge Harrison querían añadir instrumentos sinfónicos a algunos de sustemas. En consecuencia, George Marti

 

escribió unos arreglos y contrató a losmejores músicos de Londres para unasesión maratoniana. Por desgracia, EMI

no había instalado todavía unagrabadora de ocho pistas o una mesa demezclas a gran escala en la sala decontrol del estudio 1, por lo que nosvimos obligados a instalar ucomplicado sistema de conexiones deaudio y un circuito cerrado de televisióque permitiera a los músicos estar sentados en el más espacioso estudio 1mientras nosotros los grabábamos desdela sala de control del estudio 2.

La jornada se dividió en dos partes:una sesión de tarde, grabando arreglos

 

en las secciones del popurrí de «GoldeSlumbers» / «Carry That Weight»; y unasesión de noche, en que añadiríamos laorquesta a los temas de George Harriso«Here Comes The Sun» y «Something».Siguiendo el patrón que había quedadoestablecido en gran parte del álbum, elúnico Beatle presente en la sesión detarde fue Paul, y el único que asistió a lasesión de noche fue George Harrison.Phil McDonald, en cambio, estuvoconmigo durante todo el día. Trabajar edos estudios complicaba mucho lascosas, y necesitábamos un par de manosextras. George Martin dirigió a laorquesta mientras cada Beatle actuaba

 

de productor de sus temas. Por suerte,no hubo grandes problemas técnicos ytodo fue sobre ruedas.

La única complicación se presentócuando George Harrison anunció quequería rehacer el solo de guitarra de«Something». Estábamos perfectamentedispuestos a complacerlo, pero el problema era que sólo quedaba una pista, y la necesitábamos para laorquesta. La única solución era que lotocara en directo, al mismo tiempo quela orquesta, para poder grabarlossimultáneamente en la misma pista. Mequedé enormemente impresionadocuando dijo tranquilamente: «Muy bien,

 

hagamos eso». Había que tener agallas ymucha confianza para aceptar un desafiosemejante. George tendría que tocar correctamente el solo hasta el final, si pinchazos, porque el sonido de sguitarra se filtraría en los otros micros,

  no tendría demasiadas oportunidades, porque tener a la orquesta allí estabacostando una fortuna. Pero consiguiótocar el complicado solo con facilidad,

  al final de la larga noche ambascanciones estuvieron terminadas y listas para mezclar.

El resto de la semana la pasamoshaciendo las mezclas finales ysecuenciando las canciones. Pese a la

 

 presencia casi constante de la mayoríade los Beatles, todo transcurrió plácidamente, hasta que llegó elmomento de acometer el tema de John «IWant You (She’s So Heavy)». Lennoestaba tan enamorado del ruido blancoque George Harrison había grabado cosu sintetizador Moog que hizo que Ringolo complementara haciendo girar elventilador escondido en el armario de percusiones del estudio 2. Mientrasmezclábamos el tema en la sala decontrol, empezó a obsesionarse con elsonido.

 —¡Más fuerte, más fuerte! —no dejóde implorarme—. Quiero que el sonido

 

vaya subiendo y subiendo y subiendo — explicó—, y luego quiero que el ruido blanco lo invada todo y acabe borrandototalmente la música.

Miré a John como si estuviera loco, pero él no me hizo ningún caso. Por encima de un hombro pude ver comoYoko esbozaba una tersa sonrisa,mientras por encima del otro veía a uabatido Paul, desplomado en la silla,con la cabeza gacha y mirando al suelo.

o dijo nada, pero el lenguaje corporaldejaba claro que estaba muydescontento, no sólo con la canción esí, sino con la idea de que la música (lamúsica de los Beatles, que él

 

consideraba casi sagrada) quedaraarrasada por el ruido. En el pasadoseguramente habría dicho algo (tal vezun diplomático «¿no crees que te estás pasando un poco, John»?), pero ahora parecía demasiado cansado para discutir con el jubiloso Lennon, que parecíaobtener un placer casi perverso ante elevidente malestar de su compañero degrupo.

Para Paul debía de ser como unarepetición de «Revolution 9». Johestaba distorsionando deliberadamentela música de los Beatles, intentandoconvertir al grupo en un conjunto devanguardia en lugar de un grupo de pop.

 

Miré a mi alrededor. Ringo y GeorgeHarrison parecían inmersos en elconcepto de John, tenían los ojoscerrados y se balanceaban al ritmo de lacanción. Sólo Paul parecía desgraciado,con la vista fija en el suelo. Saislamiento respecto a los otros nuncafue tan evidente.

El ruido blanco era un gran efecto desonido, aunque el modo en que subía ysubía no me gustaba mucho, tanto a nivelsonoro como estético. Pero era lacanción de John, y se haría a su manera,independientemente de lo que Paul, yo ocualquier otro pudiéramos pensar. Siembargo, por muy claro que tuviera el

 

concepto, John permaneció indecisohasta el último instante respecto a quéversión de «I Want You» quería quemezclara. Habían grabado varias pistas base en Trident en el mes de abril, edos de las cuales se habían hechooverdubs. Al final, Lennon me hizo unir dos de ellas; el empalme llega justodespués del último «She’s so…». Fuecomo trabajar de nuevo en «StrawberryFields Forever», pero esta vez, por  fortuna, ambas tomas estaban en elmismo tono y tenían el mismo tempo.

Y luego quedaba la cuestión decómo terminar la canción. Al grabar la pista base, los Beatles habían seguido

 

tocando, sin una conclusión definitiva, por lo que supuse que tendría que hacer un fundido. Pero John tenía otras ideas.Dejó sonar la cinta hasta unos veintesegundos antes de que terminara la toma,

 de pronto ladró: —¡Corta la cinta aquí! —¿Cortar la cinta? —pregunté,

estupefacto. Nunca habíamos terminadouna canción de aquel modo, y un finaltan abrupto no tenía sentido a no ser queel tema fuera a desembocar directamenteen otro. Pero este no era el caso, porquea se había decidido que «I Want You»

iba a cerrar la primera cara del álbum.Mis protestas no surtieron ningún efecto

 

en John, la decisión estaba tomada. —Ya me has oído, Geoff: corta la

cinta.Miré a George Martin, que se limitó

a encogerse de hombros, de modo quesaqué las tijeras y corté la cinta justo eel punto en que John había indicado… yasí es como termina la primera cara de

bbey Road . En aquel momento penséque se había vuelto loco, pero debido alfactor sorpresa terminó siendo uarreglo increíblemente efectivo, uconcepto de Lennon que funcionó demaravilla.

Durante las sesiones de Abbey Road ,nunca se me ocurrió que estuviéramos

 

trabajando en el último álbum de losBeatles. Nadie dijo nada en este sentido, francamente, la idea me parecía

inconcebible. Claro que me daba cuentade que se estaban alejando y discutíamucho, pero también estaban tocandomuy buena música… y no hay duda deque el grupo seguía gozando de uinmenso éxito comercial. Incluso cuandoconversábamos en privado, los únicoscomentarios de George Martin sereferían a que pensaba que no estabadando el ciento por ciento, que no eracomo en los tiempos de Sgt. Pepper , pero esto era muy evidente. Misensación era que se tomarían un tiempo

 

de descanso para solventar susdiferencias y en seis meses estaríamosgrabando otro álbum. Había presenciadoen primera persona las desagradablessesiones del Álbum blanco, y había oídohistorias de terror sobre Let It Be, y auasí habían vuelto a hacer un buen trabajodespués de aquellas horrendasexperiencias.

Tal vez yo era demasiado ingenuo,tal vez no quería creer que se hubieraterminado. Pero si bien no tenía ninguna pista, pronto me iban a dar una. Durantelos últimos días en que trabajamos e

bbey Road , los cuatro Beatlesestudiaron con atención la hoja de

 

contactos de la sesión de fotos para la portada. Paul, organizador comosiempre, marcó meticulosamente las queles gustaban más y hubo largasdiscusiones acerca de cuál elegir. Cadamiembro del grupo tenía su foto favorita, pero todos coincidían en que la fotodebía mostrarlos alejándose del estudio,no caminando hacia el mismo. Hasta tal punto había llegado a desagradarlesestar allí.

Los cuatro Beatles estuvierodisponibles en la sesión final de mezclas para Abbey Road , y resultó ser la últimavez en que los cuatro estuvieron juntosen un estudio de grabación. De manera

 

increíble, la misma mano oculta que mehabía empujado hacia una larga carreracomo ingeniero de sonido me habíahecho estar presente en la primerasesión del grupo… y también en laúltima.

Si, como dice una canción de GeorgeHarrison, todas las cosas deben pasar,entonces  Abbey Road   fue una buenadespedida para los Beatles. Tras uinicio dificil, primero por la ausencia deJohn y luego por su convalecencia y smal humor (sin olvidar el espectáculo detener a la esposa de un Beatlerecibiendo visitas en una cama instalada

 

en un rincón del estudio), encontraron elmodo de convertirlo en un esfuerzoconjunto… a pesar de que los cuatroestuvieron juntos en raras ocasiones.(De hecho, Lennon no intervino eabsoluto en varios de los temas delálbum). Pero el ambiente mejoró amedida que progresaban las sesiones, yhubo algunos buenos momentos,momentos en que lograron olvidar lastensiones y hacer de la música una prioridad. Y lo que es más importante,encontraron el modo, aunque fuerafugazmente, de volver a ser cuatroviejos amigos.

Desde la abdicación virtual de Joh

 

durante Sgt. Pepper , Paul se habíavuelto cada vez más autoritario en elestudio, pero durante casi todas lassesiones de  Abbey Road   se comportócon la máxima corrección. Aunquesiguiera esforzándose por conseguir la perfección, no se mostró tan guerrerocomo otras veces. Se acordaba de la promesa de «buenas vibraciones» quenos había hecho a George Martin y a mí,e hizo lo posible por cumplirla ycontener sus emociones, aunque esosignificara andarse con pies de plomo.De algún modo creo que sabía que, si perdía el control delante de nosotros,todo habría terminado.

 

Todo el mundo (incluso Lennon)hacía lo posible por evitar que el polvorín estallara, pero creo que tantaautodisciplina eliminó gran parte de laagresividad de la música.  Abbey Roaes un disco de sonido mucho más suave

  «orgánico» que ningún otro álbum delos Beatles; queda separado del resto desus grabaciones, y la actitud estotalmente distinta. Pese a todo, resultóser uno de sus discos más vendidos, yme proporcionó un segundo Grammycomo mejor ingeniero del año.

Tal vez el mayor problema al quenos enfrentamos fue el modo en que loscuatro miembros del grupo se había

 

distanciado, tanto a nivel musical como personal. Paul parecía ser el único delos cuatro al que le seguía importandoser un Beatle, lo que le aisló cada vezmás de los otros en el estudio, delmismo modo en que había decidido notomar un papel activo en Apple. Bajo lainfluencia de Yoko, John ya se habíadesviado hacia el arte «conceptual»,como demuestra su álbum Two Virgins   yel trabajo en solitario que estaballevando a cabo con la Plastic OnoBand. Más tarde me enteré de queestuvo enganchado a la heroína durantela época en que grabamos  Abbey Road ,cosa que explicaría por lo menos e

 

 parte sus radicales cambios de humor.(Muy propio de él, Lennon escribió y publicó incluso una canción, «ColdTurkey», sobre esta experiencia). Ringo parecía simplemente cansado y quemadode las maratonianas sesiones de losúltimos dos años y medio. Extrañamenteen él, perdió los nervios un par de vecesdurante la grabación e incluso se ausentódurante varios días, como había hechoen las últimas etapas del Álbum blanco.

Y luego estaba George Harrison, queno llegó a encontrarse a sí mismo hasta

bbey Road . No sólo su manera de tocar la guitarra había mejorado enormemente,sino que por primera vez había llegado

 

al estudio armado con canciones igualde buenas que las de John y Paul, y losabía. Con aquella confianza creciente,empezó a reivindicarse cada vez más,adoptando en ocasiones una actitud de«me importa un bledo». En un momentodado Paul estaba sugiriendo queañadieran un arreglo a «Here ComesThe Sun» y Harrison lo interrumpió co brusquedad:

 —No, creo que la canción está bietal como está.

Ante la insistencia de Paul, Harrisole cortó con un simple: «Mira, no tengo por qué escucharte». Este tipo dediálogo no hubiera ocurrido en los

 

 primeros tiempos. Estaba claro queGeorge intentaba andar por su cuenta, ya no encontraba necesario molestarse

en esconder su resentimiento hacia latendencia de Paul a decirle lo que teníaque hacer. Antes lo habría soportado elas canciones de Paul (incluso losoportaba cuando Paul le decía lo quetenía que tocar en sus propiascanciones), pero esos días habíaquedado atrás. No estaba dispuesto aque aquello volviera a suceder.

En resumen, los Beatles se habíaconvertido en cuatro individuos. DesdeSgt. Pepper , todo era mucho mejor si noestaban todos juntos al mismo tiempo.

 

Paul podía comenzar una sesiógrabando un bajo o una guitarra, y todoiba bien. Entonces empezaban a llegar los demás y la buena voluntad empezabalentamente a disiparse; a medida quellegaba cada Beatle, la actitud era:«Muy bien, ya estoy aquí, de modo quehagamos lo que yo quiero hacer». Econtraposición al apoyo y lacamaradería que caracterizaron a las primeras sesiones de los Beatles, todosse molestaban si los focos no losenfocaban directamente. Comoresultado, cualquier nimiedad podíaencender los ánimos de cualquiera deellos. No obstante, es extraño que esto

 

nunca sucediera cuando sólo eran dos oincluso tres los que se relacionaban;había como una especie de químicanegativa cuando los cuatro estabauntos en una habitación.

Para cuando grabamos  Abbey Road ,ellos eran muy conscientes de esto, ycoordinaban los horarios de manera quelas únicas veces en que coincidían eracuando tenían que grabar una pista base,o cuando mezclábamos. Y cuando estosucedía, el muro entre ellos y nosotrossubía inevitablemente, e incluso GeorgeMartin se convertía en un miembro másdel personal.

 Abbey Road   está repleto de

 

intrincadas armonías y arreglos vocalesen los que George Martin trabajóaplicadamente, y también fue elresponsable de escribir las partituras yde dirigir a la orquesta. Pero posiblemente su mayor contribución alas sesiones fue en su condición de parachoques. Para entonces, a John no le podía importar menos la opinión deGeorge Martin, y a Harrison le pasabaigual, pero Paul hacía un gran esfuerzo por no dejar de lado a su productor detoda la vida, por lo que bajó un poco eltono y se guardó mucho de decir algunascosas. De no haber estado GeorgeMartin allí, probablemente los cuatro

 

Beatles hubieran ido a degüello. Nisiquiera había ningún músico externo algrupo, como Billy Preston, que habíacolaborado en gran parte de  Let It Be, para distender la situación.

Oficialmente George Martin todavíaestaba al mando de las sesiones, perohacía ya bastante tiempo que no tenía elcontrol. No se molestaba en bajar alestudio con ellos mientras estabagrabando; exceptuando la primera pasada, o cuando sacaban armonías al piano, siempre se quedaba sentado conosotros en la sala de control. Esoestaba bien (ellos necesitaban tener sespacio) pero también servía para

 

aislarlo del grupo. Cuando subían aescuchar a la sala de control (y, adiferencia de la mayoría de artistas,siempre querían escuchar todas lastomas), Paul le preguntaba a GeorgeMartin si la voz había quedado bien omal, pero al mismo tiempo me miraba amí para ver si yo hacía un gesto deaprobación o bien una mueca paraindicar que no creía que llegara al nivelexigido. John, en cambio, nunca memiraba en busca de gestos deaprobación o desaprobación. Si queríasaber lo que yo pensaba, venía y me lo preguntaba.

Hubo otro factor clave que hizo que

 

bbey Road   fuera un disco diferente, yera que, a diferencia de los anterioresálbumes de los Beatles, se creó emedio de la vida cotidiana. La actituddel grupo no era: «Muy bien, voy aencerrarme en un estudio durante sietesemanas y ya pagaré las facturas y meocuparé de todo lo demás cuando hayaterminado», que es el modo en que lohacen la mayoría de artistas. No, en estaocasión, habían decidido que el álbuno interfiriera con su vida personal, nicon los asuntos de Apple, por lo que elenfoque fue: «Grabaremos durante unashoras, luego nos reuniremos con elfontanero, y luego volveremos para

 

grabar las voces».El resultado fue que hubo muchas

distracciones, y muchas visitas cada día,  no únicamente para ver a Yoko. Otros

músicos, artistas y famosos aparecíaconstantemente, algunas vecesintentando vender algo u obtener laaprobación de los Beatles para algú proyecto, y otras veces simplemente para pasar el rato. De este modo, en lasala de control nos veíamos obligados aesperar durante horas mientras losdemás hacían vida social. Esto ya habíaocurrido hasta cierto punto durante lassesiones de Sgt. Pepper   y  Magical 

 ystery Tour , pero los invitados no

 

subían a la sala de control, entraban por la puerta de abajo y se sentaban con losBeatles en la pequeña zona privadaseparada por pantallas. A menudoGeorge Martin miraba hacia abajo y nos preguntaba: «¿Quién es el que estásentado con ellos?».

Y no es que la gente entrara sin estar invitada. Había toda una agenda socialcon estrictas horas de visita, que Mal y

eil hacían cumplir rigurosamente.Cuando empezaron a trabajar en  Abbey

oad , los Beatles podían pasar  perfectamente las tres o cuatro primerashoras de una sesión de diez horascharlando con amigos y conocidos. Tal

 

vez lo hacían a propósito, y pensabaque crear un ambiente más de puertasabiertas los obligaría a comportarsemejor. A veces la teoría funcionaba,otras veces no, pues si iba a haber unadiscusión, podía ocurrir tan fácilmentedelante de los invitados como e privado.

Por desgracia, no iba a haber ninguna otra sesión de los Beatles. Pero por aquel entonces yo no lo sabía; loúnico que sabía era que, con  Abbey

oad   terminado, tenía que volver aconcentrarme en Apple. Tenía un estudioque construir.

 

15

«Fixing a Hole»:

arreglar Apple

Mi cometido era breve y conciso: manosa la obra. Tras tantos años de soportar los desconchones y las paredesdesnudas de Abbey Road, los cuatroBeatles estaban desesperados por tener su propio estudio de grabación. Noquerían volver a pasar por todo el proceso de tener que reservar horas deestudio. Si uno de ellos escribía una

 

canción en plena noche, querían poder ir inmediatamente a grabarla. Siempre leshabía molestado tener que esperar unasemana, incluso un día, para entrar en elestudio cuando les venía la inspiración,

  pensaban que, como grupo máslucrativo de EMI, tenían derecho adesplazar a los que habían osadoreservar las horas que ellos querían.Pero, por muy dispuesta que estuviera ladirección del estudio a complacerlos,también tenían que servir a otrosartistas, y en gran medida los Beatles yano eran bienvenidos.

Por increíble que parezca, a MagicAlex seguían considerándolo un amigo

 

del grupo, a pesar de todo el dinero quehabía malgastado construyendo uestudio inservible, y de hecho Paul meriñó cuando en una conversaciótelefónica hice algún comentario fuerade lugar sobre la ineptitud de Alex. Amenudo me preguntaba por qué loapreciaban tanto; a nadie más le caía bien, y la mayor parte del entorno de losBeatles lo tenía calado. La mesa demezclas que él había construido habíasido almacenada mientras yo meocupaba de las sesiones de Abbey Road .Al final la vendí a una tienda de objetosde segunda mano de Edgeware Road por la astronómica suma de cinco libras,

 

 probablemente el doble de lo que valía.Por lo menos ahora ya no lo tenía cerca, pues lo habían instalado en BostoPlace, ocupándolo en asuntos de pocaimportancia. Allí se paseaba vestido couna bata blanca de laboratorio, con pintade científico loco (una imagen quecultivaba con esmero), y trabajabasupuestamente en una nueva mesa demezclas cuando en realidad perdía eltiempo fabricando cosas inútiles comocajitas de plástico con luces rojas yverdes que se encendían y apagaban erespuesta al sonido, y que en esenciaeran pequeños órganos de colores. Elsiempre ingenuo Lennon quedó ta

 

impresionado que encargó a Alex quefabricara varios centenares, grandes y pequeñas. Al final fueron abandonadas,sin usar, en un almacén.

Una de las últimas promesasfantásticas de Magic Alex fue que iba aconstruir un platillo volante. La novedadera que lo iba a revestir con una pinturamágica que lo haría invisible. Aunque parezca increíble, lo tomaron en serio.Días antes de desvelar estos grandesinventos a sus cuatro acaudalados benefactores, hubo un incendio en eltaller. Poco después, Alex desapareciódel mapa.

El número 3 de Savile Row era una

 

casa georgiana de cinco pisos que habíasido construida originalmente comoresidencia, pero había sido utilizadacomo edificio de oficinas durantedécadas antes de que los Beatles locompraran. El sótano había sido ualmacén; era un pasillo dondedesembocaban varias habitaciones pequeñas, y las obras que había hechoAlex eran mínimas. De hecho, habíainstalado de un modo estúpido la zonade grabación directamente al lado de la planta de calefacción del edificio, demodo que se oían unos ruidosestruendosos cada vez que se activaba lacaldera. Por descontado, era necesario

 

desmontarlo todo y reconstruirlo desdecero, lo que iba a resultar carísimo.Insonorizar el sótano también iba a salir caro, porque una de las líneas de metrode Londres pasaba cerca, y lostraqueteos subterráneos eran másdificiles de evitar que los ruidos del propio edificio. A medida queavanzábamos en el proyecto, daba lasensación de que construir el estudio eSavile Row iba a resultar prohibitivo, por lo que me puse a buscar un nuevoemplazamiento. Pero el traslado nuncase produjo, por lo que seguí adelantecon el proyecto en la sede de Apple.

Cuando empecé a trabajar en Apple,

 

Klein ya estaba dirigiendo la empresacon mano de hierro, por lo que Paul semantenía totalmente alejado de lasoficinas de Savile Row. Pero John yYoko venían a menudo, y Harrison solíaacudir uno o dos días a la semana. Ringovenía menos a menudo, al menos al principio. John y Yoko ocuparon laantigua oficina del anterior jefazo deApple Records, Ron Kass, situada en la planta baja, y había una gran salacomunitaria en la segunda plantatotalmente pintada de blanco, que prontose convirtió en punto de encuentro principal para todo tipo de parásitos.George Harrison también la utilizaba

 

como despacho los días que estaba allí.Yo pasaba la mayor parte del tiempo bien en el sótano o bien reunido coarquitectos y supervisores, por lo que noveía mucho a los Beatles aunqueestuvieran en el edificio.

Desde el principio ya me di cuentade que ninguno de los Beatles prestabaninguna atención a mis memorándums, por lo que seguí adelante por mi cuentacon la planificación del estudio. Teníamuy poco contacto con Allen Klein;trataba principalmente con susayudantes, gente como Peter Howard, elsegundo de a bordo, y Terry Mellis, elcontable. Este arreglo me convenía,

 

 porque Klein no me gustaba en absoluto.Sólo pensaba en signos de dólar, y scostumbre de decir «¡kaching!» cada vezque escuchaba una canción de losBeatles me parecía especialmentedesconcertante.

El bajo y rechoncho gerente llegabacada mañana en uno de los coches deLennon, el Mercedes o el Rolls (dealgún modo había convencido a Joh para que le dejara usarlos), vestido coun suéter de cuello de cisne que leestaba pequeño y pantalones holgados.Pasaba la mayor parte del día en sdespacho, gritando a la gente por teléfono. Por suerte, solía viajar 

 

continuamente a Nueva York, por lo quetampoco venía mucho, y esto ya nos iba bien a los empleados de Apple porqueno teníamos ningunas ganas de verlo.Peter y Terry eran los que realmentedirigían el cotarro. Ambos eran ingleses, pero Klein también tenía una cuadra desocios sin rostro y sin nombre deldespacho de ABKCO  en Nueva York que pululaban por allí de vez en cuando.Klein me dejaba bastante tranquilo,aunque a medida que avanzaban lasobras del estudio yo tenía que pagar a umontón de contratistas, y a vecescostaba que su gente firmara loscheques.

 

Al principio, Allen parecía llevarse bien con Malcolm Davies, el únicomiembro del equipo del estudio con elque pasaba bastante tiempo. Pero larelación se enfrió cuando Klein envió asu ayudante Tony King a pedirle aMalcolm un acetato de un sencillo de losBeatles que se estaba cortando en elsótano, y Malcolm lo mandó a la mierda(con razón, porque la regla era que los prensados de prueba del producto sólo podían entregarse directamente a losBeatles). Por suerte, para entoncesMalcolm no sólo se había ganado lareputación de ser el mejor ingeniero demasterización de Londres, sino que se

 

había hecho muy amigo de Lennon.Probablemente por estas razones salvósu puesto de trabajo.

Los días de esplendor psicodélicode Apple habían terminado bajo elrégimen de Klein (teníamos que rellenar hojas de asistencia y solicitudes dematerial, de modo que no todo era paz yamor), pero aun así había un gra bullicio en las oficinas de Savile Row.Los teléfonos no paraban de sonar yhabía un fluir constante de visitantes quedejaban maquetas e intentaban conseguir audiencia con uno de los Beatles. No eraexactamente una juerga continua, perosin duda el ambiente era mucho más

 

distendido que en la mayoría deempresas. Había dos chicas cuyo únicotrabajo consistía en preparar bocadillos

 refrescos, y una vez a la semana veníaun tipo a recoger el pedido de bebidasalcohólicas. La atmósfera surrealista seveía acrecentada por el circuito cerradode televisión diseñado por Magic Aleque reproducía constantemente bucles deocho milímetros de  Magical MysteryTour   en docenas de pequeñostelevisores en armaritos de plástico blanco instalados por todo el edificio.

El objetivo de la sangría de Kleihabía sido impedir que el dinero saliera por la puerta principal, pero todo el

 

mundo sabía que los ingresos iban a proceder del sótano. Aunque el estudiotodavía no estuviera abierto, se veíacomo una inversión segura, y la sala demasterización de Apple ya se habíaganado una sólida reputación como unade las mejores del mundo, gracias a lahabilidad de Malcolm como ingeniero ycomo diseñador de la sala. Habíaseleccionado el equipo y habíaespecificado la colocación de unasmonturas de choque debajo del torno para aislar la placa de las vibraciones(tanto de la calle como del cercano túneldel metro) que podían degradar elsonido.

 

Junto a Malcolm trabajaba un emúsico llamado George Peckham quehabía sido guitarrista del grupo deLiverpool The Fourmost. Peckham erasimpático, muy divertido, y bastantemujeriego. Bajo la tutela de Malcoltambién se convirtió en uno de losingenieros de masterización mássolicitados de Londres. En aquellaépoca había pocas salas demasterización independientes eLondres aparte de las de Apple yTrident, por lo que Malcolm y Georgetenían muchísimo trabajo. Masterizaro prácticamente todos los discos de éxitode la época, y llegó un momento en que

 

tuvieron que decir que no a mucha gente.De este modo, habíamos reunido a

un pequeño equipo: yo mismo, RoPender, Malcolm, George y John Smith,que se ocupaba de la discoteca ycopiaba las cintas. Gran parte del personal de Apple nos miraba cosuspicacia, y muchos me veían como uespía de Paul, lo que era bastanteirónico teniendo en cuenta el pococontacto que tuve con él durante losaños en que trabajé allí. El personal deApple de los pisos superiores tal veznos viera como ratas del sótano, perosabíamos que al final íbamos a ser nosotros los que generaríamos el dinero

 

 para pagar los sueldos. Poco despuésles gustamos todavía menos, porque unavez comenzaron las obras de demolició

  construcción, fuimos los responsablesde llevar el caos a sus vidas cotidianas.

Pero nos manteníamos alejados detodo, y los Beatles confiaban enosotros. Estábamos orgullosos de ser totalmente honestos y francos. Sabíamosque si alguien acusaba a uno de losnuestros de algo indigno, éramoscapaces de parar el proyecto entero. Ynunca olvidábamos que éramos lossucesores de Alex. Con él al mando, el puesto había adquirido una pésimareputación, y estábamos dispuestos a

 

limpiarla.

Mi objetivo era construir el mejor y másmoderno estudio del mundo. El problema era que intentaba construirloen un edificio que tenía cientos de añosde antigüedad. No obstante, tras unalarga serie de reuniones con arquitectos

  supervisores, se decidió que lo quequeríamos hacer era factible, aunque ibaa salir muy caro. Con el presupuestoaprobado y toda la documentación eregla, comenzó la fase de demolición.

Antes, sin embargo, hubo quetrasladar la sala de masterización aBoston Place porque era imposible que

 

 pudiera seguir funcionando en medio delruido y la suciedad del sótano; habíamaterial de derribo y escombrosvolando por todas partes. Boston Placese convirtió rápidamente en un refugio para mí. Todos mis amigos estaban allí,

  prefería con mucho su compañía a lade la gente que trabajaba en Savile Row.Había una pareja mayor que tenía u piso encima de la sala de masterización;la mujer se pasaba casi todas las tardesasomada a la ventana viendo las idas yvenidas de la gente de la calle, ysiempre me saludaba amistosamente.Eran muy buena gente, siempre estabaalegres y nunca se quejaban. Teniendo

 

en cuenta la ruidosa música que sonabadebajo de su casa a todas horas a todovolumen, también era una suerte quefueran sordos.

En cambio, nunca fuimosespecialmente populares entre nuestrosvecinos de Savile Row, sobre tododespués de que comenzaran las obras.Situada en el elegante distritolondinense de Mayfair, la calle esconocida mundialmente como la de lossastres, el lugar donde la realeza y losfamosos se hacen los trajes. Todos losgrandes diseñadores, gente como Tommy

utter, tenían allí los talleres y las salasde exposición. La mayoría de

 

 propietarios de negocios de la zona sehabían mostrado horrorizados cuandolos Beatles abrieron las puertas deApple a todos los excéntricos deLondres. Ahora también tendrían quesoportar a los obreros, el ruido y lasuciedad.

A pesar de las protestas, losmartillos neumáticos y las apisonadoras pronto empezaron a trabajabar a todotrapo, y el sótano quedó reducido a pocomás que una pila de escombros. NiRingo, ni John ni Yoko vinieron ningunavez a ver lo que estábamos haciendo, pero George Harrison apareció un díade improviso, se encaramó al montón de

 

escombros y me preguntó dónde iban aestar situadas las diferentes salas. Al principio casi confundí a George por uobrero, porque llevaba una larga barba eiba vestido de un modo muy desaliñado, parecido al aspecto que luce en la portada de  All Things Must Pass, co botas y un enorme sombrero blando.

Mientras se producía la demolición,tuve un montón de reuniones coarquitectos y fabricantes para decidir eltrazado del estudio y el equipo quequeríamos traer, así como los aspectosmás refinados del diseño de interiores,los tejidos y este tipo de cosas. LosBeatles no participaron en ninguna de

 

estas reuniones, dejaron que yo tomaratodas las decisiones. En mi opinión, lacuestión era encontrar lo más apropiado.Sabía que no debía reparar en gastos, por mucho que la gente de Klein así lohubiera deseado.

A finales de septiembre, GeorgeMartin volvió a distraer mi atenciócuando me llamó y me dijo: «Vamos ahacer el disco de Ringo». Así fue comodescubrí que Ringo quería que yo fuerael ingeniero de su álbum de debut esolitario, Sentimental Journey; él nuncame lo dijo directamente. Supongo quequería contar con un rostro familiar,todos los Beatles eran así. Dado que las

 

grabaciones se harían en EMI, PhilMcDonald sería el ingeniero «oficial»del disco, pero en realidad actuaríamoscomo un equipo, como habíamos hechodurante la grabación de Abbey Road .

Las sesiones se realizaron de modointermitente durante unos seis meses.Grabábamos unos días en EMI  o en losestudios Wessex, y luego pasábamossemanas sin hacer nada. Ringo cantótodas las canciones del álbum, pero notocó la batería porque no era un disco derock; era una colección de estándares de preguerra, dirigidos por George Marti

  orquestados por una serie dearreglistas entre los que se incluía

 

Quincy Jones, Elmer Bernstein yMaurice Gibb de los Bee Gees; hastaPaul hizo uno de los arreglos. Ringo selo pasó en grande en las sesiones puesera un proyecto que tenía en mente desdehacía tiempo («Es para mi mamá», medijo), pero solía tardar mucho en grabar cada canción. Cantaba dos versos yluego se detenía. George Martin teníaque decirle a Ringo: «Otra, por favor».A pesar de todo, Ringo parecía bastanteconfiado, no estaba en absoluto tanervioso como cuando tenía que cantar en los discos de los Beatles.

Él y yo nos relacionamos mucho másque en las sesiones de los Beatles, y

 

estuvo mucho más amable conmigo queen ninguna otra ocasión anterior, aunqueaquel muro invisible nunca llegó a caer del todo. Ringo siempre estaba tenso, otal vez actuaba así para mantenerme adistancia. El problema es que nuncasupe si estaba hablando o no con la persona que había debajo del barniz.Siempre parecía incómodo cuandomantenía una conversación. Llegabahasta cierto punto y luego se echabainevitablemente atrás, interrumpiendo asu interlocutor de un modo abrupto oincluso desagradable. Es cierto que esus apariciones públicas, o cuandohabía una cámara de cine, Ringo

 

cultivaba su lado más ligero y alegre, pero a mí nunca me pareció demasiadogenuino, y estar con él no era nadadivertido.

La primera sesión para Sentimental ourney   se celebró en EMI, y fue la

grabación de la orquesta para «NightAnd Day». Como yo ya no era empleadode la casa, el personal de Abbey Roadhizo lo mínimo posible por ayudar;algunos de ellos se esforzaroenormemente en ponerme las cosasdificiles. La primera noche el ingenierode mantenimiento asignado a la sesiódecidió escenificar su pequeña protestaante la idea de que un forastero

 

manejara la mesa de mezclas. Yoconocía perfectamente la política deEMI, que especificaba que sólo losingenieros de mantenimiento tenía permiso para tocar el panel deconectores, de modo que cuando queríahacer una alteración en la instalación,llamaba diligentemente al piso dearriba. Normalmente respondían al cabode uno o dos minutos (sabían que eltiempo de grabación era bastante caro), pero en esta ocasión no apareció nadie,a pesar de las numerosas llamadas.

Aquella noche Neil y Mal estabaausentes de la sesión, por lo que envié ami ayudante, John Kurlander, a intentar 

 

 buscar al hombre de mantenimientodesaparecido. Kurlander lo encontró por fin escondido en el lavabo. Consiguiósacarlo de allí aporreando la puerta ygritando: «¡Sé que estás ahí, salinmediatamente!». El tipo había pasadomás de veinte minutos escondido,retrasando la sesión y haciendo esperar a toda la orquesta, hasta que finalmentesalió y se ocupó avergonzado de lo quele estábamos pidiendo. Nunca llegó adisculparse por una actitud tan poco profesional.

Ringo no fue el único Beatle que mellamó para ayudarlo en sus grabaciones.Recién recuperado de su letargo

 

inducido por la heroína, John volvía aestar en activo. A finales de diciembreme pidió que fuera con él a Abbey Road para ayudarle a mezclar y editar doscanciones que llevaban mucho tiempoarchivadas: «You Know My Name(Look Up The Number)», que se habíagrabado en la época de  Magical 

 ystery Tour , y «What’s The New MaryJane», grabada durante las sesiones del

lbum blanco. John estaba decidido aconseguir que estos dos temas salieracomo sencillo, a pesar de no ser representativos en absoluto de losmejores Beatles. Afortunadamente, elresto del grupo vetó la idea un tiempo

 

después. La grabación original de «YoKnow My Name (Look Up The

umber)» era larga y farragosa(demasiado extensa para caber en usencillo), de modo que pasamos umontón de tiempo recortándola. Pese ala presencia de dos ingenieros auxiliaresde EMI, yo mismo hice el corte; siemprefui bastante bueno editando y rarasveces dejaba que mis ayudantes cortarala cinta.

«What’s The New Mary Jane» eraespecialmente mala; de hecho era másun cántico sobre las drogas que unacanción propiamente dicha. Tuve lasensación de que Yoko estaba detrás de

 

la creación de ese tema, y que John loestaba terminando sólo para hacerlafeliz. Ella parecía tomarse muy en seriotodo el proceso (en realidad, para ellatodo parecía tener una graimportancia), pero John no dejaba delanzarme sonrisas conspiradorasmientras trabajábamos en la canción. Auzgar por algunas bromas subidas de

tono, aquel día estaba de un humor excelente, y volvía a interpretar santiguo personaje.

Aproximadamente una semana mástarde volví a la sala de control de EMI,acompañado por George Martin, PhilMcDonald y Richard Lush. Nuestra tarea

 

era hacer las mezclas en estéreo de«Lady Madonna», «Rain», «Hey Jude» y«Revolution» para un álbum de laCapitol estadounidense, un disco degrandes éxitos titulado  Hey Jude.Aquellos cuatro temas sólo se habíamezclado en mono, y me alegré de quela compañía discográfica nos diera laoportunidad de hacer nuevas mezclas a partir de las cintas multipistas originalesen vez de someterlas al procesamiento pseudoestéreo que estropeó tantas de las primeras ediciones de Capitol.

Una tarde, John Lennon estaba pasandoel rato en la sala de masterización de

 

Apple con Malcolm y John Smitcuando yo entré a saludar. Aquel díateníamos todos un humor bastante tonto yobligamos a John Smith, a quieMalcolm y Lennon llamaban Smithy, aque hiciera una demostración de sestrafalaria risa, que siempre nosrecordaba a un viejo disco para niños,«The Laughing Policeman». (“El policíarisueño”). Resultó que había sidotambién uno de los discos favoritos deLennon durante su infancia.

 —¡Es fantástico! —dijoentusiasmado—. Vayamos a EMI  ygrabemos una versión moderna del tema,con la risa de Smithy grabada encima.

 

Pensamos que sería otro de losantojos de Lennon y que lo olvidaría eun par de días, pero para nuestroasombro se mantuvo en sus trece yreservó unas horas de estudio en AbbeyRoad, a las que nos invitó a todos aacompañarlo. Phil McDonald fuereclutado como ingeniero, y pareció querealmente íbamos a grabar un disco coun Beatle. Pero los planes se fueron algarete, porque cuando llegamos alestudio 2 a la hora prevista, había uequipo de filmación de la BBC

esperando. Al parecer, a John y a Yokose les había ocurrido un «concepto»alternativo. Habían decidido que e

 

lugar de grabar «The LaughingPoliceman», nos pondríamos todos unasnarices de payaso (probablemente lasmismas que había comprado Mal Evans para «A Day In The Life»), noscolocaríamos en fila ante un micrófono,

  susurraríamos lo primero que nosviniera a la cabeza. Lennon habíamandado traer varias cajas de bebida, yno tardamos en ponernos como una cuba

 actuar como idiotas totales. La bizarrasesión fue inmortalizada por lascámaras, con el objeto de emitirla en el programa de la BBC  Panorama.

La sesión se alargó durante horas, elas que todo el mundo se fue

 

emborrachando cada vez más. Eocasiones John y Yoko se unían anosotros, luego pasaban otro rato alfondo de la sala, comiendo comidamacrobiótica, observándonosimpasibles mientras nosotros hacíamosel burro por el estudio. Cuando llegó mimomento de decir algo ante elmicrófono, me quedé totalmente e blanco, y luego solté, sin razón alguna,las inmortales palabras «La cabeza deBill Livey».

Bill era el ingeniero técnico en jefede Abbey Road, ocupaba un puesto muyalto en la cadena de mando. Era un tipo perfectamente agradable, pero tambié

 

era perfectamente calvo. El pobrehombre había contado a todos susamigos y familiares que aquel programade la BBC iba a tratar del estudio dondetrabajaba, de modo que estaban todosreunidos en su casa mirándolo… yentonces yo salí en pantalla y dije: «Lacabeza de Bill Livey», riendo como uidiota. Un par de días más tarde, eldirector del estudio se acercó a mí en el pasillo y me ordenó: «Tienes que pedirle perdón a Bill». Le escribí unacarta de disculpa, y por suerte él se lotomó con buen humor, pero fue uepisodio por el cual me siguen tomandoel pelo.

 

Al final de la sesión, después de queJohn y Yoko se hubieran ido, John Smit

 yo estábamos contemplando los restosde su comida y yo pregunté como uestúpido: «¿Quién demonios puedecomer esta mierda? ¡Tiene una pintahorrible!». Todos habíamos bebidomucho, y no me di cuenta de que lagrabadora todavía estaba conectada.Habíamos puesto micros por toda la sala porque los de la BBC  querían capturar todas las conversaciones del estudio.Las cintas debían enviarse a la BBC a lamañana siguiente para montarlas con lasimágenes, pero de ninguna manera iba a permitir que salieran de allí con mi

 

insulto grabado, pues había visto aLennon perder el control por ofensasmucho menores. En realidad, estabasuficientemente ebrio para no estar seguro de lo que había dicho durante esanoche. Frenéticamente, le pedí a JohSmith que repasara las cintas y cortaramis palabrotas y mis momentos máscomprometedores. Le agradezcoeternamente que lo hiciera; de hecho se pasó toda la noche en vela paraconseguirlo. Cuando se emitió el programa yo estaba muerto de miedo, pero por suerte Smithy me había salvadoel trasero de un modo excelente.

Un par de semanas más tarde,

 

Lennon me pidió que grabara uconcierto en directo que Yoko y él ibaa dar en el teatro Lyceum. Parecía uencargo bastante sencillo: habíaalquilado la unidad móvil de EMI, coPete Bown como ingeniero. Mi tareaconsistía en supervisar y producir lagrabación, y le pedí a John Smith queviniera como ayudante. Pero cuandollegamos al concierto, descubrimos que,a la inimitable manera de Lennon,aquello no iba a ser fácil en absoluto.De entrada, el teatro tenía un escenariogiratorio… y nadie se había molestadoen decírselo a Pete. Había enchufadotodos los micros como de costumbre,

 

 pero cuando el escenario empezó amoverse, uno por uno todos los cablesse desconectaron. Pete estaba totalmentedesconcertado, fue la primera vez que loveía perder la calma.

Aquella noche actuaban una serie deartistas, y cuando por fin llegó elmomento de que la Plastic Ono Bandocupara el escenario, Lennon saliólentamente, arrastrando tras él unaenorme funda de almohadón. CuandoJohn Smith salió y empezó a colocar elmicro para la voz, Lennon le dirigió unamirada traviesa e hizo un gesto hacia elalmohadón, indicando que le pusieratambién un micro. Smithy lo miró y vio

 

asombrado que Yoko estabatranquilamente sentada en el interior. Notenía ni idea de qué hacer, por lo quecolocó un micro en una jirafa y la situó por allí cerca. ¡Posiblemente le sonorizóel culo sin saberlo!

Fue una de las primeras veces eque hicieron una exhibición de«bolsismo» en el escenario. En ciertos bolos, arrastraban una bolsa hasta elescenario, aunque ninguno de los dosestuviera dentro, pero aquella noche econcreto Yoko sí que estaba. No sóloSmithy la había visto para confirmarlo,sino que sus chillidos erainconfundibles.

 

Al llegar las vacaciones, asistí a la primera de las muchas fiestas navideñasde Apple. Desde hacía meses, gran partedel personal de la oficina había estadomangando copias de Abbey Road , que seacababa de publicar, para hacer regalosde Navidad, pero yo informé a todo mi personal que no se iban a llevar nadadel edificio: ni un álbum, ni usujetapapeles, nada. No era propio denosotros, y estábamos orgullosos de nocolaborar en el saqueo que se producíaa nuestro alrededor, incluso bajo elrégimen de Klein. Detrás de la centralitahabía una habitación repleta comontones de discos de oro que los

 

Beatles habían recibido a lo largo de losaños, apilados en el suelo, un montóque se fue haciendo cada vez más pequeño a medida que pasaban losmeses. En un momento dado, la gente deKlein ordenó hacer un inventario deledificio entero. Lo normal hubiera sidollamar a una persona independiente,¡pero contrataron al marido de una delas contables! Me quedé lívido cuandome enteré, y me enfrenté a la mujer, preguntándole como podía traer a smarido cuando se suponía queestábamos haciendo un inventarioindependiente. Ella se encogió dehombros; así era como hacían las cosas.

 

Lo más memorable de la fiesta deavidad de 1969 fue que casi significó

el fin de Apple… literalmente. La fasede demolición del proyecto del estudioa había terminado, aunque todavía no

habían comenzado a construir. Simirabas por la ventana del segundo piso,donde se celebraba la fiesta, veíasdirectamente una zanja, un enormeagujero donde antes había estado elsótano. Los trabajadores habíacolocado vigas de soporte suficientes para que cien personas (éste era elnúmero de invitados) saltaran y bailaran, pero se presentaron doscientas.A medida que la fiesta se alargaba hasta

 

el amanecer y la sala se llenaba todavíamás, empecé a sentirme cada vez más preocupado.

Con la máxima calma posible, me puse a caminar entre la gente, diciendo atodo el mundo al oído: «Creo quedeberíamos irnos de aquí, el suelo está a punto de ceder». Entre el jaleo y laabundante bebida, nadie me hizo ningúcaso (supusieron que estaba bromeando), pero no era así. Erealidad estaba muerto de miedo ante la posibilidad de que el edificio sederrumbara, tragándosenos a todosnosotros y a unos cuantos Beatles cosus esposas. No llegó a suceder, pero no

 

 puedo evitar pensar que, de haber aparecido un invitado más, mi lugar ela historia de los Beatles habría sidomuy diferente.

Poco después de fin de año, John y Yokose tomaron unas semanas de vacaciones.Paul, Ringo y George Harrison sereunieron en Abbey Road para grabar lacanción de George «I Me Mine». Loshabían filmado ensayando el tema eTwickenham cuando estaban trabajandoen Let It Be, y el director insistió en quese conservara la escena porquemostraba a John y a Yoko bailando uvals en el estudio; esto dio a Harrison la

 

excusa que necesitaba para insistir eque la canción apareciera también en eldisco. Yo estaba hasta arriba dereuniones para las obras, por lo que no pude hacer de ingeniero en la sesión, pero Paul me llamó y dijo:

 —¿Por qué no te pasas igualmente?Será divertido.

En cuando pude escaparme, medirigí a EMI  y asomé la cabeza duranteun par de horas. Era la primera vez emeses que veía a Paul, y estaba un pocoapagado, pero en general lasvibraciones eran bastante buenas.George Harrison mostraba tantaconfianza como durante las sesiones de

 

bbey Road , y los tres Beatles parecíallevarse bastante bien, y disfrutabatocando y cantando juntos.

Cuando John regresó a finales demes, recibí un memoránduinformándome de que se requería mi presencia en Abbey Road para lainminente sesión de la Plastic Ono Band,en la que iba a grabarse la canción deLennon «Instant Karma». El productor era uno de mis ídolos, el legendario PhilSpector. Phil McDonald, como decostumbre, estaba presente comoingeniero «oficial», pero aquel díaconcreto yo no tenía ningún compromisoen Apple y estaba listo y dispuesto para

 

grabar toda la sesión. Pero las cosas nosalieron exactamente así.

Conocía la reputación de PhilSpector, por supuesto. El excéntriconorteamericano era legendario en elnegocio musical no sólo por su «murode sonido» sino también por sus berrinches y por la enervante costumbrede llevar una pistola, pero ahora iba aconocerlo en persona.

Llegué un poco tarde a la sesión, pero desde el instante en que pisé elestudio, supe que me enfrentaba a unanueva experiencia. La primera pista deque estaba ante una nueva experienciafue la presencia de dos desagradables

 

guardaespaldas plantados en la puertade la sala de control. Ni siquiera John yYoko llevaban guardaespaldas, aquellosmatones pertenecían sin duda a Spector.Al entrar, vi a Spector encorvado sobreel hombro de Phil McDonald, con uaspecto claramente descontento. Meacerqué y me presenté. Murmuró urápido saludo, y luego se escabullónerviosamente. Fue la últimaconversación que tuvimos aquel día, novolvió a dirigirme la palabra.

Pronto empezaron a llegar losmúsicos: John, Yoko, George Harrison,Billy Preston, el bajista Klaus Voorma(un amigo de John y de George de los

 

tiempos de Hamburgo), y el batería AlaWhite (que más tarde alcanzaría la famacomo miembro del grupo Yes). Entré eel estudio para saludar, y me quedémientras todos aprendían la canción,escuchando el sonido con atención ysupervisando a los encargados demantenimiento mientras movían losmicros por la sala. Cuando volví a lasala de control, los dos Phils estaban e plena discusión. Cada pocos segundos,Spector agarraba el gran control devolumen de la mesa y subía el sonido almáximo. Entonces Phil el Juerguista(que, pese a su carácter nada rígido, erareacio a trabajar con niveles altos), se

 

tapaba los oídos con las manos yempezaba a gritar: «¡No, no, no! ¡Estádemasiado fuerte!». Entonces Spector  bajaba un poco el volumen… duranteunos instantes, tras los cuales volvía asubirlo y la disputa volvía a comenzar.

Yo estaba asombrado. Aunque lostiempos de Norman Smith como«ingeniero rey» quedaban muy atrás, el protocolo de Abbey Road seguía siendoque el productor no debía tocar la mesade mezclas, pues se consideraba unaintromisión. Lo que tenía que hacer era pedir al ingeniero que hiciera loscambios. Al fin y al cabo, el ingenieroestaba allí para eso, era el pulsador de

 

 botones: una persona, una tarea. Ytodavía menos te inclinabas sobre lamesa y subías el volumen a tope, porqueera una manera infalible de reventar u par de carísimos altavoces.

Yo no le dije nada a Spector, perosupongo que con la expresión de mi caraa no hacía falta. El ensayo continuó y

sustituí a Phil McDonald tras la mesa para empezar a dar forma al sonido. Yohacía mi trabajo, ignorando a Spector,que al parecer estaba enfurruñado en la parte trasera de la sala… menos cuandose acercaba a la mesa y subía elvolumen, claro. Al cabo de un rato salió

  se dirigió al estudio; a través del

 

cristal vi que hablaba con John. Uinstante más tarde, se abrió la puerta dela sala de control y entró John, solo.

Como siempre, Lennon no se anduvo por las ramas.

 —Estás haciendo que Phil se sientaun poco incómodo —dijo. No parecíaenfadado ni decepcionado. Sólo actuabacomo mensajero.

Yo fui igual de directo. —Muy bien. En ese caso, me voy — 

dije, y así lo hice.Y ésa fue la única vez que trabajé

con el estimable Sr. Spector. No pregunté qué había hecho mal, o

qué había hecho para ofenderlo. Veía

 

que Spector estaba tenso, y sabía quePhil McDonald era perfectamente capazde ocuparse de la sesión. Francamente,me alegré de salir de allí. Tenía otrascosas de que ocuparme, y no teníaningún deseo de compartir las malasvibraciones. Admiraba mucho a PhilSpector por sus logros pasados, pero la persona que vi aquel día era un manojode nervios que no parecía merecedor desu tan cacareada reputación. No hayduda de que no controlaba la situacióen absoluto.

 No obstante, tanto Lennon comoHarrison terminaron contratando aSpector para terminar  Let It Be  y

 

 producir muchos de sus proyectos esolitario, y Phil McDonald seconvertiría en el ingeniero personal deJohn y de George. No era nadasorprendente. Para entonces habíamucha tensión entre Paul, John y George,

  yo siempre fui considerado «el chicode Paul». Phil McDonald era un bueingeniero, y además John y George seentendían bien con él, porque habíatrabajado en muchísimas sesiones de losBeatles.

John Lennon siempre fue impaciente,  solía tomar el pelo a la gente,

intentando ver hasta dónde podía llegar.En aquel momento de su carrera, s

 

 paciencia casi se había evaporado por completo, y su actitud era: «Haz lo quequieras, pero sácalo ya». «InstantKarma» es el ejemplo más extremo. Nollegaron a hacer una mezcla propiamentedicha, sólo una premezcla, y Spector escribió incluso «NO UTILIZAR» en lacaja de la cinta. Pero Lennon dijo: «Alcuerno, saquémosla. ¿Quién se va aenterar?». A John le importaban muchosus discos a nivel emocional, perotécnicamente le importaban un comino.Simplemente no comprendía lo bien que podía llegar a sonar un disco si le prestabas un poco de tiempo y atención.Pero sí que comprendía una cosa: si e

 

el producto participaban un par deBeatles, por muy mal que sonara, novendería una copia menos.

A mediados de febrero retomamoslas sesiones de Sentimental Journey, yuna noche hicimos una pausa para ver aJohn haciendo un  playback   de «InstantKarma» en el programa Top of the Pops.Intenté interpretar el rostro inexpresivode Ringo. ¿Cómo debía de sentirseviendo a su compañero de grupoactuando como artista en solitario? NiJohn ni George Harrison se implicaroen modo alguno en el álbum de Ringo, por lo que tal vez la ruptura fueratodavía más profunda de lo que yo

 

 pensaba.Pese a todo el tiempo y el esfuerzo

que se dedicaron a Sentimental ourney, había una cierta falta de

atención al detalle que medesconcertaba. Una noche Ringo vino agrabar la voz sobre la pista base quehabíamos grabado para la canció«Dream». En pocos minutos nos dimoscuenta de que estaba en un tono que paraél resultaba imposible de cantar.Increíblemente, nadie se habíamolestado en comprobarlo antes.George Martin estaba aterrado. Al final,tuvimos que acelerar mucho la canció para que Ringo pudiera cantarla, lo que

 

hizo que los instrumentos sonaran muyraros. Todos estábamos preocupados por la calidad del audio, pero Ringodijo: «No pasa nada. Nadie se darácuenta». Y tenía razón. Que yo sepa,ningún crítico hizo comentario algunosobre el extraño sonido de aquel tema.

Una de las enormes desventajas detrabajar para Apple era que no habíahorarios fijos, los Beatles daban por sentado que yo estaba disponible lasveinticuatro horas del día. Un domingo por la noche, bastante tarde, Mal Evansme llamó a casa y dijo:

 —George está grabando una sesióen Trident y quiere que le vayas a

 

ayudar.Era casi medianoche y yo no tenía

ningunas ganas de salir de la cama, perofui igualmente para mantener la paz.Cuando llegué a la sesión, era casi launa de la madrugada, Harrison mesaludó con brevedad e inmediatamenteme ofreció un bol de curry, la últimacosa que me apetecía comer a aquellashoras. George estaba en el estudio produciendo a Ringo, que grababa «ItDon’t Come Easy» con Ken Scott comoingeniero, un tema que fue el primer sencillo de éxito de Ringo.

Al parecer Harrison había pedidocierto sonido de guitarra que Ken no

 

sabía cómo conseguir, de modo quehabía dado instrucciones a Mal para queme llamara. Hice lo que pude por ayudar, intentando ser lo menos molesto posible, y luego volví a casa. GeorgeHarrison era un productor de muchotalento. Sabía lo que quería, y era una persona diferente cuando no estaba euna sesión de los Beatles. Tal vez fuera porque así no tenía que soportar lascorrecciones de Paul, de John… o deYoko.

Por descontado, hubo momentos muydivertidos durante mi época en Apple.Una sábado por la noche habíamos ido

 

todo el grupo, compuesto por Malcolm,Phil, Ken, John Smith y yo, a un pub deSwiss Cottage, y estábamos en la calleesperando un taxi. De pronto vimos quese acercaba majestuosamente uMercedes blanco. Frenó bruscamente yel conductor bajó la ventanilla. EraGeorge Harrison. Contempló cómo nos balanceábamos.

 —Vaya, otra vez borrachos —dijo,con cara de palo.

A continuación subió la ventanilla yse alejó. Fue un momento muy de MontyPython. No es de extrañar que másadelante George colaborara tan amenudo con el famoso grupo cómico.

 

Mi vida social, sin embargo, seguíasiendo muy limitada. Había una chica eun pub del barrio que tenía elimprobable nombre de Lana Turner, yJohn Smith intentó que nos liáramos, pero las cosas no funcionarodemasiado bien entre los dos. Ecambio, conseguí un par de citasmemorables con una de las secretariasde la firma de arquitectos, una chicallamada Annette. La primera vez quesalimos, reservé mesa en un restaurante bastante elegante. Annette estaba muyimpresionada; con su sueldo desecretaria, no estaba acostumbrada a unacena tan fastuosa. En un momento entre

 

el aperitivo y el entrante, se excusó parair a lavabo de señoras. Esperé pacientemente durante mucho rato, peroal cabo de unos veinte minutos empecé a preocuparme, y le pedí a un empleadoque fuera a buscarla. Unos minutos mástarde la llevaron hasta la mesa, mareada

  sangrando por una pequeña herida ela frente. Había topado con una puertade cristal y había quedado inconsciente.Por supuesto, la relación no llegó aninguna parte.

Pero no todo eran juegos ydiversión, en realidad el diseño y laconstrucción del estudio eran una tareamuy dura. El proyecto no fue sencillo, y

 

nos encontramos con todos los problemas posibles. Para empezar, elacceso físico al edificio de Savile Rowera muy limitado. No sólo se trataba deun local muy pequeño, sino queestábamos construyendo una sala dentrode una sala, por lo que tuvimos quecontratar a trabajadores especialmentedelgados para que cupieran en el huecoentre las paredes. El ruido procedentedel metro cercano era otro enorme problema, que nos obligaba aintroducirlo todo en almohadillasabsorbentes especiales. Diseñar elsistema de aire acondicionado fue una pesadilla; construir la cámara de eco fue

 

 problemático porque había unafiltración; hubo retrasos, excesos de presupuesto, fastidios constantes.

Y aun así fue una experiencia que nocambiaría por nada, porque me aportóunos conocimientos y un aprendizajemuy valiosos. Tuve que aprender ainterpretar planos y proyectosarquitectónicos; recibí un cursoacelerado de acústica, electricidad,diseño de aire acondicionado, y todoslos aspectos de la construcción y lademolición. Tal vez el mejor ejemplodel gran trabajo de nuestros arquitectos

  diseñadores se produjo una noche eque John Smith estaba trabajando solo

 

en el estudio. Al salir, hacia las tres dela madrugada, se encontró que toda lacalle estaba acordonada, repleta de policías. Un agente se acercó corriendo

  dijo: «¿Qué coño hace usted aquí?».Hasta que no se lo llevaron parainterrogarlo no se enteró de que una bomba del IRA  había explotado en lacasa de al lado, mientras estabatrabajando. No notó ninguna vibración,no oyó nada; así de sólida era laconstrucción.

A mediados de marzo, oí rumores de quePhil Spector estaba trabajando de firme

 

en  Let It Be, encajonado junto a PeteBown en una de las pequeñas salas deremezcla de Abbey Road. Ninguno delos Beatles asistió a esas sesiones demezclas, pues hacía tiempo que habíaabandonado disgustados el proyecto.Una tarde recibí una llamada de Peter Howard, el segundo de a bordo de AlleKlein.

 —Phil Spector está haciendo utrabajo fabuloso en el álbum —empezó.Yo gruñí sin comprometerme y Peter continuó deshaciéndose en elogios: — Bueno, suena de fábula, te lo aseguro.De hecho, va a grabar unas cuerdas y ucoro en algunos temas la semana que

 

viene, y Allen consideraría un favor  personal que tú asistieras a las sesiones.

 —¿Por qué? —pregunté. Klein debíasaber que Phil Spector no me quería esus sesiones, como había dejado clarocuando trabajamos en «Instant Karma».

 —No lo sé —dijo Peter—. Peroquiere que estés.

Le dije que intentaría pasarme, y alcolgar se me ocurrió por qué Kleiestaba tan interesado en tenerme pegadoal cogote de Spector: al parecer, comola mayor parte del personal de Apple,Klein estaba convencido de que yo erael «espía» de Paul, a pesar de queapenas había tenido contacto co

 

McCartney durante todo el tiempo quellevaba trabajando allí. Klein sabía quePaul no quería que Spector tocara lascintas, aunque los otros tres Beatles nole habían hecho caso. Pero Klein seguíaintentando ganarse a Paul, por lo que leinteresaba que Paul se enterara de que elexcéntrico productor estabaconvirtiendo en una obra maestra lasdestartaladas grabaciones. ¿Qué mejor que invitar al espía de Paul a asistir a lasesión? Klein apostaba claramente a queo quedaría impresionado y le diría a

Paul lo bien que sonaba todo.Así, no me faltaba una cierta dosis

de cinismo cuando llegué a Abbey Road

 

el 1 de abril de 1970, acompañado por Malcolm Davies, a quien había invitado para darme apoyo moral. Cuandollegamos, la sesión estaba ya en plenodesarrollo… e inmediatamente me dicuenta de que algo iba terriblementemal. Spector se me acercó con timidez yme saludó como de pasada. Sabía queestaba allí a petición de Klein, y por lotanto no podía hacer nada por evitarlo,aunque era evidente que no se alegrabade verme. El propio Klein permanecíaen silencio al fondo de la sala,flanqueado por dos de sus «socios» de

ueva York, los tres con las mismasgafas de sol, suéters de cuello de cisne

 

de cachemir, y ostentosas cadenas deoro. Si su intención era intimidar, yo losencontré ridículos. Tuve que reprimir una carcajada.

 —Esto suena como una mierda — dijo Spector, ¿qué clase de estudio deuguete es éste?

El improperio de Spector ibadirigido a un atribulado Peter Bown.Calibré la situación: Spector intentabahacer sentir su presencia actuando de umodo odioso, una estrategia que nuncafunciona en los confines de un estudio degrabación. Era obvio que la diplomaciano era el punto fuerte de Spector; se paseaba como una fiera, gritando no

 

sólo a Pete, sino a los músicossinfónicos (los mejores de Londres):«¿Vosotros os llamáis músicos? ¡Nisiquiera podéis tocar esto bien!». Estabaincomodando a quien se le pusiera por delante. Supongo que para él era unasesión importante, y estaba muynervioso, pero de este modo la estabaestropeando del todo.

El ingeniero auxiliar era RichardLush, muerto de vergüenza.

 —Esto no es nada, te has perdido lo peor —me susurró.

Al parecer, los músicos estabafuriosos porque les habían pedido quetocaran en tres temas en lugar de los dos

 

 por los que habían sido contratados, pero sin pagarles la canción extra. Larespuesta de Spector había sido ponersea gritar: «¡Haréis lo que yo os diga, y osgustará!», lo que había provocado unadeserción en masa. Cuando Spector sehabía dado cuenta de la gravedad de lasituación, había pedido ayuda a Peter Bown, porque sabía que él conocía biea todos aquellos músicos… y entoncesel desconcertado y avergonzadoingeniero había salido por la puerta y sehabía ido un rato a casa. Parecía una película cómica.

Pete había vuelto hacía apenas unosminutos cuando Malcolm y yo llegamos,

 

  se había declarado una especie detregua. Ahora Spector deambulaba entreel estudio y la sala de control, yalternaba entre intentar aplacar a lostodavía indignados músicos y ordenar aPete que añadiera más eco yreverberación de lo que erahumanamente posible. Mientrascontemplaba todo aquel circo, me dicuenta horrorizado de que Spector habíareducido la interpretación de los Beatlesa una o dos pistas para poder tener cincoo seis pistas libres para los overdubs  deorquesta y coros, como si estos fueramás importantes que el grupo. En ciertomomento quiso todavía más pistas.

 

Cuando Pete le dijo que no quedabaninguna libre, Spector tuvo ladesfachatez de borrar una de las vocesde Paul (eliminándola para siempre) para liberar otra pista para uno de susmuchos overdubs   de coros. Yo estabademudado.

Las cosas fueron de mal en peor.Cuando los músicos se hubierocalmado lo suficiente como paraempezar a ensayar «The Long AndWinding Road», Spector se volvió haciaRichard y dijo con la vozsuficientemente alta para que todos looyéramos:

 —Espero que le guste a Paul, porque

 

he cambiado los acordes. No podía creer lo que estaba

oyendo. Spector no estaba remezclandola música de los Beatles, la estabaalterando. Cuando la orquesta empezó atocar la partitura, Spector exigió a Peteque los grabara con más volumen, y Petese negó educadamente, explicando quelos medidores ya estaban al máximo.Pete Bown era un ingeniero excelente,un profesional consumado, y no iba asobrecargar un overdub  orquestal paraPhil Spector ni para nadie. Lasgrabaciones sinfónicas de calidad erala especialidad de Pete, y estaba muyorgulloso de su trabajo.

 

Miré a mi alrededor. El único Beatle presente era Ringo, que estabaclaramente avergonzado. La locurasiguió aumentando hasta que Spector  perdió definitivamente la chaveta, se puso a agitar la mano y a gritar:

 —¡Necesito más eco! ¡Necesito másreverb!

Fue la gota que colmó el vaso paraRingo, que agarró a Spector del brazo ylo hizo salir para mantener una charla e privado. Cuando volvieron, Spector secomportó un poco mejor, por lo quesupongo que Ringo le dijo que setranquilizara, aunque seguía enajenado.Lo cierto es que aquello me dejó

 

impresionado, fue una de las pocasocasiones en que vi a Ringo haciéndosevaler y tomando el control de lasituación. Como único Beatle presente,debió pensar que la tarea de defensor delos intereses del grupo recaía en él por defecto.

Fue una de las sesiones másridículas a la que había asistido nunca, ysólo pude pensar en lo mucho que mealegraba de no ser yo el ingeniero. Elmodus operandi de Phil Spector erallevar a la gente al límite. No eraexactamente inepto, simplemente eraextremado, y a mí no me gustaba trabajar de aquella manera. No tardé en salir por 

 

la puerta, disgustado y aliviado almismo tiempo.

El 10 de abril de 1970, Apple publicó elálbum en solitario en el que Paul llevabatanto tiempo trabajando en su estudiodoméstico de Escocia. El disco ibaacompañado de una nota de prensa queanunciaba formalmente que los Beatlesse habían separado.

 No puedo decir que me sorprendierala noticia, pero tampoco la esperaba.Hacía tiempo que en las oficinas deApple circulaban rumores sobre laseparación, pero nunca les había prestado demasiada atención.

 

Evidentemente era consciente de lashostilidades en el seno del grupo desdehacía años, y sabía que se estabacelebrando reuniones constantes entreKlein y los suegros de Paul, losEastman, pero no tenía ni idea de quéestaban tratando en ellas. Lo cierto esque ignoraba que John hubiera dicho alos demás que dejaba el grupo alterminar las sesiones de Abbey Road .

Supongo que fue una cuestión deusticia poética que John (el siempre

impaciente y a menudo irascible John)fuera quien finalmente forzó la situación.Con Yoko azuzándolo, la actitud deLennon era: «Hemos sido estrellas del

 

 pop y hemos hecho toda clase detonterías; ahora debemos tomarnos eserio como artistas». Ya desde 1966había estado forjando nuevos caminoscon «Tomorrow Never Knows» y«Strawberry Fields Forever»; en 1969había defendido que «Revolution 9»debía publicarse como sencillo. Ésa erasu visión del lugar a donde quería llevar a los Beatles. Paul era igual de tozudoque John, y estaba a su mismo nivel ecuanto a talento y habilidadcompositiva. El único problema era quequería conducir al grupo en la direccióopuesta. En medio de una cantidad taingente de talento (y de ego), no es

 

sorprendente que George Harrison sesintiera agobiado y se quisiera ir; yotenía la sensación de que había queridoabandonar el grupo ya antes de lostiempos de Revolver .

Hacia el final, es justo decir que losBeatles se odiaban mutuamente, por diversas razones. En realidad escomprensible, teniendo en cuenta lacantidad de tiempo que habían pasadountos; encerrados en habitaciones de

hotel y estudios de grabación año trasaño; no es de extrañar que estuvieraansiosos por perderse de vista. Cuandose hizo el anuncio, reflexioné sobre elhecho de que habían pasado casi cuatro

 

años desde la última gira. Durantecuatro años, no habían hecho otra cosaque grabar en aquel frío, húmedo ydeprimente lugar conocido como AbbeyRoad.

¿Qué fue lo que causó realmente laruptura del grupo? Tal vez Klein fuerauno de los factores. Paul no losoportaba, y con el paso del tiempo,también los otros se sintieroavergonzados de que fuera el gerente desu empresa. Aun así, es dificil creer queestas diferencias empresariales pudieradar al traste con la amistad que losBeatles habían forjado durante más deuna década. John y Paul, en especial, se

 

habían criado literalmente juntos.Y honestamente tampoco creo que

fuera Yoko, aunque su presenciaconstante irritaba claramente a losdemás y tal vez fuera un catalizador paraacelerar el proceso. No hay duda de queYoko fue positiva para John. En aquelmomento de su vida, necesitaba uestímulo, alguien que ayudara a hacer fluir su creatividad. Por descabelladasque fueran algunas de sus ideas, habíadado a John la confianza para volver atomar las riendas de su carrera en vez deinclinarse a los deseos de Paul, comohabía pasado durante las sesiones deSgt. Pepper   y  Magical Mystery Tour .

 

Fue una confianza que le dio fuerzas para abandonar su vida como Beatle.

 No, siempre pensé que la razó principal de la separación fueron lasdiferencias artísticas irreconciliables.John, Paul y George Harrison queríaseguir caminos diferentes: John queríacrear arte; Paul quería seguir haciendomúsica pop; y George quería seguir  profundizando en su interés por lacultura oriental. Triste einevitablemente, ya no había ningúterreno común, y sólo quedaba unahistoria común.

Aunque fuera John quien dejó lascosas claras, Paul fue quien puso el

 

 punto final. Tras ocho meses dedesagradables declaraciones públicasen los periódicos, tomó la dificildecisión de demandar a sus antiguosamigos y colaboradores, firmando losdocumentos legales el 31 de diciembrede 1970.

El fenómeno conocido como losBeatles había terminado oficialmente.

Con juicio o sin él, la vida en Applecontinuaba. Las obras en el estudiosiguieron a buen ritmo durante los primeros meses de 1971, y yo pasabamucho tiempo consultando con lostécnicos, porque queríamos que la zona

 

de grabación tuviera una acústica muy parecida al estudio 2 de Abbey Road.

uestra sala iba a ser considerablemente más pequeña, por loque lo mejor que podíamos hacer eradiseñar la acústica para recrear aquelentorno. Quedé bastante satisfecho coel resultado, y al final la sala sonabacomo si fuera mucho más grande de loque era.

Una presión añadida era que mehabía embarcado en una nueva carreracomo productor de discos, mientrasseguía supervisando la construcción delestudio. Paul había producido el primer sencillo de Mary Hopkin, «Those Were

 

The Days», pero luego parecía haber  perdido el interés en trabajar con ella, por lo que le pedí si podía sustituirlo.Hice una serie de sesiones con ella eTrident en 1969 y 1970; algunos de estostemas se publicaron, pero al cabo de poco el sello Apple prescindió de losservicios de la chica.

El otro artista con el que empecé atrabajar fue el grupo Badfinger, que MalEvans había llevado a Apple. Adiferencia de Neil Aspinall, Mal nosabía hacer otra cosa que cuidar de losBeatles. Con la separación del grupo,Mal quedó desvalido, no sabía quéhacer con su vida, por lo que decidió

 

convertirse en cazatalentos. Habíaconocido al representante de Badfinger,Bill Collins, en algún concierto, y sehabían hecho muy amigos, o al menoseso es lo que Mal pensaba. Bill era utipo raro; a mí me parecía muy paranoico, siempre protegiendo s posición, y extremadamentemanipulador. Mal se hizo tan fan delgrupo que no sólo convenció a Paul deque los fichara, sino también de que los produjera y les escribiera una canció(«Come And Get It») que tuvo un éxitoenorme.

Mal triunfó como cazatalentos.Badfinger era un buen grupo, y, al igual

 

que los Beatles, contaban no con uno,sino con dos cantantes solistas ycompositores: Pete Ham y Tom Evans.Entonces Mal cometió el error desobreestimar sus propias capacidades.Había pasado tanto tiempo en el estudiode grabación con los Beatles que pensóque sabría producir un disco, pero noera así. Como había pasado con MaryHopkin, Paul perdió rápidamente elinterés por Badfinger, pero esta vez pasóla antorcha a Mal en lugar de a mí… y latarea fue excesiva para él. El gruponecesitaba consejos (eran muy jóvenes y bebían como cosacos) y creo que Malno los aconsejó demasiado bien. Si

 

ninguna formación musical, no podíacontribuir a nivel creativo, y dependíade que los ingenieros que estuvierautilizando (Ken Scott y Richard Lush)hicieran su trabajo. El resultado fue quelos temas de Badfinger que produjo eramediocres y Apple no quiso publicarlos.El entusiasmo y la insistencia de Mal noconsiguieron hacer cambiar de opinión alos ejecutivos ni a ninguno de losBeatles, y las cintas fueron archivadas.

La situación se agravaba porque elgrupo había añadido a un nuevomiembro (Joey Molland) que era ta paranoico y manipulador como Bill. Notardaron en confabularse, y lo siguiente

 

que supo Mal fue que Allen Klein lohabía retirado del proyecto. El pobrehombre… con todo lo que había hecho para presentar al grupo, que por entonces era totalmente desconocido, alos artistas más famosos del mundo, y por conseguirles un contrato degrabación. Y ahora le daban la patada,no sólo porque no era un productor demasiado bueno, sino porque BillCollins pensaba que Mal quería quitarleel puesto como representante.

Se celebró una reunión desagradable  embarazosa, en la que mientras Bill y

Mal echaban espuma por la boca comotoros furiosos, Klein impuso su ley: yo

 

sería el nuevo productor del grupo. Paramí era una gran oportunidad (me gustabamucho el grupo y creía en la música quehacían), pero pasados los años veo queBill me utilizó para deshacerse de Mal.En julio y agosto de 1970 llevé aBadfinger a EMI, y con mi antiguoayudante John Kurlander comoingeniero, produje el álbum  No Dice,que obtuvo un gran éxito de crítica. Unode los temas del álbum era «WithoutYou», escrito por Pete y Tom, y queterminó siendo un éxito masivo en la posterior versión de Harry Nilsson.

A principios de 1971, volví alestudio con Badfinger, y trabajamos

 

tanto en EMI  como en las reciéinauguradas instalaciones de AIR , ygrabamos algunos temas más, pero habíatodo tipo de presiones internas yexternas, y nuestro trabajo terminósiendo archivado. Más adelante, GeorgeHarrison me sustituyó como productor del grupo; luego, cuando se hartó,trajeron al músico americano ToddRundgren, que grabó incluso algunassesiones con ellos a principios de 1972en Apple. Fueron unas sesionestraumáticas y cargadas de emoción,durante las cuales el frustrado Pete Hagolpeó su carísima guitarra Marticontra el suelo, lo que destrozó el

 

exquisito instrumento. Algunosfragmentos de esas sesiones se publicaron junto con algunos de lostemas que yo había grabado coanterioridad, pero el grupo no volvió aconseguir ningún éxito.

La desgraciada historia de Badfinger alcanzó proporciones maquiavélicas,culminando en los trágicos suicidios dePete y de Tom. Fue un ejemplo clásicode cómo las cosas buenas pueden salir tremendamente mal.

Con la fase de construcción tocando a sfin, dediqué mi atención a equipar elestudio. No teníamos el enorme abanico

 

de posibilidades que existen en laactualidad, pero aun así Ron Pender y yo pasamos bastante tiempo explorando lasopciones disponibles. La primera pieza(y la más grande) que había que tener ecuenta era la mesa de mezclas. Mi preferencia era una consola Neumanhecha a medida (fabricada por el mismofabricante alemán de los famososmicrófonos). Era muy avanzada para laépoca (tenía todos los accesorios que pudiéramos llegar a necesitar) y tuvimosextensas conversaciones con losdiseñadores de Berlín, pero Klein se plantó en cuanto al precio, y hubo ulargo retraso mientras esperábamos una

 

respuesta.Yo estaba enormemente frustrado.

Estábamos construyendo el estudio comejor aspecto y mejor sonido delmundo, y todavía no teníamos mesa demezclas porque Klein no daba saprobación para comprar la quenosotros queríamos; era evidente que setrataba de una maniobra dilatoria. Losmemorándums que hice circular entrelos tres ex Beatles que pasaban por Apple (John, Ringo y George Harrison)eran totalmente ignorados, y yoempezaba a sentirme excluido de mi propio proyecto. Una noche, Ron y KeScott vinieron a cenar a mi casa y yo me

 

quejé de la situación. —¿Por qué no llamas a Paul? — 

sugirió Ken.Lo había pensado, pero no me

atrevía a hacerlo. No había tenidocontacto alguno con Paul desde principios de año; ni siquiera me habíadicho que estaba grabando un álbum esolitario. Había grabado la mayor partedel mismo en su estudio casero, perotambién había hecho algunos temas eEMI, con Tony Clark como ingeniero.Supuse que no me había pedido que meocupara de las sesiones porque yo eraempleado de Apple, y él no quería tener ninguna implicación en la compañía, se

 

había desvinculado completamente. Por eso recelaba de llamarlo; pensaba quelo último que querría sería implicarse elos asuntos de Apple. Pero parecía miúnica posibilidad para resolver lasituación, y con Ken y Ron apoyándome,marqué su número.

Al cabo de algunos tonos dellamada, el propio Paul se puso alteléfono. Por suerte, estuvo bastanteamable. Después de charlar un poco y ponernos al día, le expliqué la situació

 pregunté: —¿Crees que podemos conseguir 

una respuesta sobre la mesa de mezclas?Increíblemente, la respuesta de Paul

 

fue: —¿Qué tiene de malo la mesa que ya

tenéis allí? —Hasta ese punto estabadesconectado.

Tuve que explicarle una vez más quela mesa de Alex era inservible y quenecesitábamos una nueva. Por fin dijoque trataría de solucionarlo, pero nohubo novedad alguna.

Al final nos conformamos con unamesa Helios menos cara, que no sólotenía un sonido muy limpio y fresco,sino que era bastante más pequeña quela Neumann, lo que liberaba bastanteespacio en la pequeña sala de control.Por fin habíamos conseguido construir 

 

un estudio de clase mundial, y yo estaba bastante satisfecho. La prueba de fuegosería cuando abriéramos las puertas alos clientes, pero yo confiaba en queApple estaría a la altura de lacompetencia: Trident, Olympic, EMI, eincluso AIR .

La primavera dio paso al verano, elestudio de Apple empezaba a tomar forma, y el sótano del número 3 deSavile Row adquirió un ambiente muy profesional. Había luces amortiguadasen todas partes, y las paredes eran demadera noble, los suelos de parquet

 

 pulimentado. La zona de recepción, a laizquierda de la entrada de la planta baja,estaba decorada con opulencia, con uelegante mobiliario estilo Regencia ycañerías de cobre macizo en la pared.Directamente enfrente estaba la sala decorte de discos; la sala demantenimiento y los lavabos seencontraban al fondo del pasillo. U poco más lejos estaba la sala de controldel estudio y una puerta independienteque daba al estudio propiamente dicho;enfrente estaba la sala de copia decintas. Lo único que faltaba era una sala para el personal, pero la cafetería del barrio cumplía perfectamente con esa

 

función.Habíamos dedicado muchas

reflexiones y esfuerzo al diseño deinteriores. Aleccionado por los erroresde Abbey Road, quería que los estudiosApple fueran un lugar agradable dondetrabajar, un espacio que alentara lacreación en vez de desalentarla. Las paredes de la sala de control estabarecubiertas con un suave tejido azul,mientras que las de la sala demasterización lucían un tejido púrpura ymalva que evocaba ondas de sonido; yla sala de copia de cintas un tejido azulcon un diseño circular que recordabavagamente unos discos. Los techos del

 

estudio estaban cubiertos con panelesangulares especialmente diseñados paradar una sensación de altura. Las paredestambién estaban cubiertas con paneles, yse había discutido mucho sobre el color en que debíamos pintarlos. Por fin a unode nuestros diseñadores se le ocurrióuna idea brillante: podíamos utilizar lailuminación para cambiar el color. Seempotraron debidamente unas lámparasen el suelo para que las paredes seiluminaran desde abajo; colocandodistintas pantallas coloreadas, podíashacer que el estudio tuviera literalmenteel color que tú quisieras.

La fiesta de inauguración se celebró

 

en agosto de 1971. George Harrison fueel único Beatle que asistió; los otros tresni siquiera se tomaron la molestia. Él ysu mujer, Patti, pasaron la mayor partede la noche paseándose por la sala ycharlando amistosamente con la prensa.Hubo unas cien personas en total,incluyendo a Badfinger y otros artistasde Apple, junto a varios de nuestroscolegas de EMI, Trident y Olympic, queexaminaban atentamente nuestro equipo

  buscaban ideas para sus propiosestudios. George Martin y Ken Scottestaban invitados pero no pudierovenir: George tenía trabajo aquellanoche en AIR   y Ken estaba grabando e

 

el extranjero con David Bowie. Apartede Klein y Peter Howard, apenas u puñado de empleados de Appleasistieron a la fiesta; el sótano seconsideraba nuestro dominio y muy pocas veces cruzaban la línea informalde demarcación. La verdad es quetrabajar en la única división rentable deApple nos daba a los del estudio unaligera sensación de superioridad antelos contables de los pisos superiores.

Una de las primeras decisiones quetomé fueron las tarifas que íbamos acobrar. Todos pensábamos que nuestroestudio era un poco mejor que cualquier otro en Londres, por lo que situé el

 

 precio por hora un diez por ciento másalto que los demás, más caro incluso queTrident y EMI. Esto nos dio un toque deexclusividad, y funcionó: en cuestión desemanas, el estudio tenía ya un montóde reservas, hasta el punto de quetuvimos que separar unas horas para lasnecesarias tareas de mantenimiento. Lasala de masterización, que ahora habíavuelto a Savile Row, continuaba taatareada como siempre, y el hecho deque pudieras ir directamente de la salade control a la sala de corte de discos euna misma noche y salir con un acetatoera otro punto a favor: todas lasinstalaciones estaban en el mismo lugar,

 

lo que en aquellos tiempos no era muyhabitual.

La ironía fue que el estudio habíasido pensado originalmente para ser usado exclusivamente por los Beatles, pero se convirtió en una empresacomercial tan solicitada que a ellos lescostaba trabajo encontrar horas libres… por lo que los demás siguieron los pasosde Paul y empezaron a construir sus propios estudios caseros. En unaocasión, George Harrison se cabreómuchísimo porque no pudo reservar lashoras que deseaba. Phil McDonald, coquien tenía buena relación, tuvo quesubir a suavizar la situación.

 

A pesar de aquel altercado, Georgemantuvo una presencia continuada en elestudio Apple, grabando parte de susálbumes Living In The Material World  y

ark Horse, así como un disco de NickyHopkins. Más adelante, los famososcompositores de canciones Jerry Leiber 

  Mike Stoller vinieron a producir elálbum de debut de Stealers Wheel (queincluía el éxito «Stuck In The MiddleWith You»). Harrison solía pasar a ver cómo iban las cosas. Su actitud parecíaser: «Apple es mi empresa, y tengo queestar muy encima». Actué comoingeniero del álbum y me encantótrabajar con Leiber y Stoller.

 

George, sin embargo, podía llegar aser exasperante. De vez en cuando semetía en su rollo Hare Krishna, y se paseaba con una bolsita blanca querecordaba a un cabestrillo, parecía quese hubiera roto un brazo. Te acercabas ahacerle una pregunta cualquiera —«¿Quieres grabar la voz ahora?», oalgo parecido—, y empezaba aresponderte, pero de pronto se ponía asalmodiar su mantra. Al parecer debíacantar el mantra cada tanto tiempo, pasara lo que pasara, por lo que uinstante podía prestarte atención, y alsiguiente (a veces a media frase), se ponía a cantar. Nosotros solíamos

 

especular si debía de llevar udespertador en aquella bolsita. Si no,¿cómo iba a saber cuándo le tocabasalmodiar?

Pese a las filiaciones orientales deHarrison, era Lennon quien se parecíamás a un gurú durante los tiempos deApple, siempre defendiendo oscurasfilosofias y diciéndonos que hiciéramosesto o aquello porque Yoko había dichoque las estrellas estaban correctamentealineadas. John era amigo de Malcolm ysolía pasar bastante tiempo con él en lasala de masterización. Ringo tambiéasomaba la cabeza de vez en cuando, pero la única vez que vino Paul fue una

 

noche en que se presentó, sin previoaviso, a cortar un disco con GeorgePeckham. Peckham tenía la costumbre derecopilar recortes de periódico sobrelos Beatles y clavarlos dentro de la puerta de un armario. Por desgracia, unode los recortes incluía un comentariodespectivo sobre Linda McCartney, y por mala suerte, Paul abrió el armario ylo descubrió.

Se produjo un silencio incómodo, pero, profesional como siempre, Paulterminó la sesión sin decir nada sobre elasunto. Al día siguiente habló pausadamente con Malcolm sobre lo quehabía pasado, porque Malcolm era el

 

responsable. No le dio una graimportancia, pero Paul estabaclaramente enfadado. Fue la última vezque Paul pisó las instalaciones deApple, y no volvió a hablar con GeorgePeckham nunca más.

Con frecuencia aceptábamosreservas de fuera, pero la mayoría denuestros clientes eran artistas de AppleRecords. Uno de los nuevos fichajes deGeorge Harrison fueron los hermanosVon Eaton, Lon y Derrek. Eran un par dechicos americanos bastante agradables, pero el problema fue que noconsiguieron igualar el sentimiento de lamaqueta gracias a la cual había

 

conseguido el contrato. Es algo quesucede habitualmente, en la jerga de losestudios el fenómeno se conoce como«la caza de la maqueta»: los artistas,sobre todo los que no tieneexperiencia, suelen estar mucho másrelajados cuando graban en su casa unacinta de prueba que saben que nunca se publicará; pero cuando llegan a uestudio profesional y sienten la presión,a veces se quedan helados y lainterpretación es mucho menosinspirada. Harrison empezó produciendoa los hermanos, pero luego se hartó y,frustrado, encargó a su viejo amigoKlaus Voorman que los sustituyera. Yo

 

lo conocía desde los tiempos deevolver , cuando solía venir a las

sesiones para hablar de la portada queestaba diseñando para el disco. Pero él

  yo no conectábamos, de modo que pedí salir del proyecto y pasé lasriendas a otro ingeniero.

Pronto corrió la voz respecto a las bondades del estudio, y un torrentecontinuo de artistas empezaron a venir agrabar a Apple: Jack Jones, Harry

ilsson, incluso Roger Daltrey de losWho. En cierta ocasión, Leo Sayer reservó el estudio para grabar un álbum, producido por el antiguo ídolo paraadolescentes Adam Faith. Las cosas se

 

desmadraron un poco cuando Adadisparó una pistola de fogueo en elestudio justo al lado de la cabeza delingeniero John Mills, algo nadacaracterístico en él. Mills estuvo a puntode demandar a Adam por dañarle eloído.

Mi agenda empezó a estar tacargada como en los tiempos de EMI,con un artista tras otro requiriendo misservicios. Hice un álbum con un grupode chicas llamado Fanny, producido por Richard Perry. Luego estuvo  Painte

ead   del cantante de folk rock TiHardin, producido por el ex batería delos Shadows, Tony Meehan. Uno de los

 

temas de este álbum incluía una notaconcreta que nos parecía la nota de bajomás increíble jamás grabada. De hecho,sonaba tan bien que durante años lautilizamos siempre que queríamos probar unos altavoces. El bajista deaquella sesión no hizo nada en especial(simplemente tocó la cuerda), y yotampoco, pero por alguna razón hizotemblar la habitación.

Trabajar en Apple era divertido yemocionante, pero también eraextremadamente cansado. Para entonces,llevaba casi una década como ingenierode grabación, incluyendo los dos largosaños que había pasado supervisando la

 

construcción del nuevo estudio.Empezaba a estar un poco quemado. Eel fondo, sabía que aquel capítulo de mivida iba a terminar pronto. No tardaríaen llegar el momento, y empezaban aasomar nuevos horizontes.

Siempre habíamos estado divorciadosde lo que sucedía en las oficinas deApple, y yo lo quería así. Las personas alas que había contratado para trabajar ela zona del estudio formaban un equiposólido; todos nos llevábamos bien, ynuestra división estaba haciendo ganar mucho dinero a la empresa, lo que nosdaba seguridad en nuestro trabajo. Pero

 

una vez hubo pasado la tormenta(cuando terminó la fase de construcció

  se inauguró el estudio), pudimos ver las cosas con mayor claridad. No podíamos ignorar el hecho de que loscuatro Beatles estaban en pleno litigio;la base sobre la que reposaba laestructura de toda la empresa setambaleaba. Si Apple era la compañíade los Beatles, pero el grupo ya noexistía, ¿en qué situación quedábamostodos nosotros?

Parecía que Apple no tuviera unaverdadera dirección, y nada en elhorizonte indicaba que pudiera haber ningún tipo de movimiento en el futuro

 

 próximo. La empresa se encontraba emedio de la batalla legal entreMcCartney, por un lado; y Klein y losotros tres Beatles por el otro. Appleestaba despidiendo a un montón deartistas, y los Beatles estaban trabajandocon penosa lentitud en sus estudioscaseros. Sin producto de los Beatles, ladivisión discográfica tenía poco quehacer. La situación no era muyalentadora, y empecé a barajar otras posibilidades. Tampoco lo oculté:George Martin me había hecho unaoferta en firme para trabajar en AIR   sialgún día me sentía descontento, y no eraningún secreto para nadie.

 

El mayor problema de Apple era queun Beatle te daba luz verde para hacer algo, y luego otro llegaba y decía no, nolo hagas. No sólo resultaba muyfrustrante, sino que a menudo costabamucho dinero esperar a que llegaran aun consenso. En la época en que yoesperaba desesperado a que tomaran unadecisión sobre la mesa de mezclas,llamé a la secretaria de George Harriso

  concerté una reunión con él a mediatarde. Una hora después de la hora prevista, todavía no se había presentado, por lo que llamé a la planta baja.

 —Pensaba que teníamos una reunió —dije.

 

 —Podemos reunirnos, pero no voy asubir a tu despacho, tendrás que bajar túaquí —me respondió groseramenteHarrison. Yo no estaba jugando a darmeimportancia, de modo que no comprendísu actitud. Pensaba que iba a venir eíbamos a mantener una charla informalen privado, no en el gran despacho blanco comunitario donde siempre habíagente comiendo bocadillos ychismorreando.

En todos los años en que trabajé coél, nunca vi a George Harrison ponersefurioso, pero podía llegar a ser muyabrupto con la gente. Aun así, teníamosuna buena relación de trabajo, y en una

 

ocasión nos invitó a Ken Scott y a mí aFriar Park para que diéramos nuestraopinión sobre la construcción de sestudio casero. Pero no fue GeorgeHarrison el detonante de que yoabandonara Apple; ni tampoco John yYoko, que ya estaban viviendo eAmérica. Fue Ringo.

Con John y Paul totalmentedesvinculados de Apple, y Georgemontando lentamente su estudio casero,Ringo empezó a aparecer más a menudo por las oficinas y a reivindicarse comayor confianza. Había fichado a dosartistas para el sello Apple (elcompositor clásico John Tavener y el

 

cantante Chris Hodge) y parecíadisfrutar de su nuevo papel comodescubridor de estrellas. En un momentodado, Malcolm presentó la dimisió porque no se estaban haciendo las cosas

 no se estaban pidiendo los suministros,  fue Ringo quien se sentó con él y lo

convenció de que se quedara; tomó elmando de la situación, y Malcolm quedó bastante impresionado.

 No puedo decir que compartiera laopinión de Malcolm. Unos meses antes,Ringo se había introducido en el negociodel mobiliario de acero inoxidable coun socio. Mi opinión personal era quelos muebles que fabricaban eran fríos,

 

modernos y sin ningún tipo de carácter ni comodidad; en modo algunoencajaban con el ambiente del estudioApple. Pero sin decir una palabra ni amí ni a nadie, un buen día llegaron unostrabajadores y procedieron a vaciar totalmente la zona de recepción,sustituyendo el precioso mobiliario deestilo Regencia por sus propias piezas, yconvirtiendo el estudio en una sala deexhibición propia. Me pareció un actogrosero y arrogante.

Y luego llegó la gota que colmó elvaso. Una mañana de principios de1972, el arquitecto del estudio me llamó

 dijo: «¿Sabes qué? Ringo quiere poner 

 

una suite para grabar partituras de cineencima del estudio».

Me pareció una locura, pero Ringoera un ex Beatle, y Apple existía paracomplacer los antojos de los Beatles, demodo que llamamos a supervisores yarquitectos y la conclusión a la quellegaron fue que era imposible a no ser que se derribara totalmente el edificio,de arriba abajo. Pensé que ahí seacababa el asunto; nadie en su sanouicio iba a hacer tal cosa.

Pero eso es exactamente lo quehicieron. En el verano de 1972, un añousto después de que inauguráramos por 

fin el estudio, todo el personal de Apple

 

fue trasladado a las oficinas de St.James Street, donde Neil y otroscontables se habían refugiado para poder estar lo más lejos posible deKlein. Después de toda la sangre, sudor 

  lágrimas que habíamos dedicado acrear un estudio de clase mundial, ahoralo iban a derribar. De pronto se hizo laluz encima de nosotros, y no había otramanera de salir del sótano que por unaescalera de mano; cuando mirabas haciaarriba desde la zona de recepción, veíasel cielo abierto. Habíamos gastado unaenorme cantidad de dinero en construir una preciosa cámara de eco, quetambién fue destruida. Apple quedó

 

sumido en el caos más absoluto, ynosotros intentábamos trabajar en unaempresa situada en un sótano encima delcual ya no había edificio.

La ironía final fue que la locura deRingo nunca llegó a tomar forma. Trasterminar la demolición pero antes de perder más dinero en la construcción,Allen Klein desapareció súbitamente delmapa, tras haber expirado su contrato demanagement en marzo de 1973. Ningunode los Beatles (ni siquiera John, smayor aliado) optó por renovar elcontrato, y en ese momento dejaroApple de lado. La compañía quedó emanos de Neil Aspinall, pero eso no

 

tenía demasiada importancia, pues paraentonces cada uno de los ex Beatlestenía su propio management, y unascarreras completamente independientesde la compañía. Empezaron a circular rumores de una nueva purga de personal;el lúgubre ambiente era cada día peor.En julio, no pude más. Aquello sedesintegraba delante de mis propiosojos, y quería irme antes de que sederrumbara del todo.

Sin dudarlo, y sin lamentacióalguna, fui a ver a George Martin y ledije que estaba dispuesto a aceptar aquel puesto en AIR . Malcolm Daviestomó el mando del estudio después de

 

mi marcha, pero pronto tuvo quecerrarlo por falta de clientela, y sólo permanecieron la sala de masterizació

 la sala de copia de cintas. En mayo de1975, las instalaciones de Savile Rowquedaron totalmente clausuradas.

El sueño, como John Lennon habíadicho una vez, había terminado.

 

16

Alcantarillas, lagartos

y monzones:

la creación de Band On The Run

Los estudios AIR   estaban situados en u precioso edificio de estilo neoclásicocon vistas directas a Oxford Circus, eel centro neurálgico de Londres. En la planta baja había los elegantesalmacenes Peter Robinson. El espacio

 

de nuestros tres estudios y la sala demezclas para películas había sidoantiguamente el restaurante de losalmacenes, donde las élites tomaban elté y comían sándwiches de pepinodespués de un atareado día de compras.Pero era perfectamente adecuado paraun complejo de grabación: tenía lostechos altos y abovedados, con frescosneoclásicos por todas partes… y, por supuesto, tenía su propia cocina.

George Martin me había ofrecido el puesto de buena fe, y cuando me llegó elmomento de cambiar él cumplió s palabra, a pesar de que ya tenía cubiertoel cupo de ingenieros en plantilla. El

 

estudio llevaba abierto desde octubre de1970 (nueve meses antes de quenosotros consiguiéramos terminar Apple), de modo que George habíatenido tiempo de sobras para contratar aalgunos de los mejores y más brillantesingenieros de Londres. Bill Price habíallegado procedente de Decca y fuenombrado ingeniero en jefe, y todo el personal administrativo ya estabaasentado; los estudios tenían muchaclientela y todo funcionaba como unamáquina bien engrasada. Hubo un ciertoresentimiento en algunos miembros del personal cuando me presenté allí de pronto, y sabía que debía ir con pies de

 

 plomo. Estoy seguro de que la situaciófue incómoda para George, peroconsiguió salir airoso de ella.

Apenas llevaba un par de semanasen AIR  (el tiempo justo para aclimatarme

  trabajar en un puñado de sesiones)cuando recibí una llamada de LindaMcCartney. Charlamos un rato y nos pusimos al día, y luego me pasó a Paul.

 —Hola, Geoff. He oído que te hastrasladado —comentó alegremente—.Tengo otro proyecto para ti, si teinteresa.

 —Por supuesto —contesté, siesperar a saber detalles. Fuera lo quefuera, me atraía la posibilidad de volver 

 

a trabajar con Paul. —Tal vez no quieras aceptar ta

deprisa —dijo riendo—. Vas a tener quehacer las maletas; grabaremos nuestro próximo álbum en Lagos.

Tenía una vaga idea de dóndequedaba Lagos (por lo menos sabía queestaba en África), y me imaginé rodeadode leones, tigres y cebras. Sonabaexótico y emocionante, de modo que dijerápidamente que sí y ultimamos losdetalles. En cuanto colgué el teléfono,consulté un atlas. Horrorizado, me dicuenta de que me acababa decomprometer a pasar dos meses e

igeria, en el África occidental, a

 

cientos de kilómetros de la llanura delSerengeti.

¿Por qué me había llamado Pauldespués de tanto tiempo? Era bastanteevidente: mientras fui empleado deApple, no quiso contratarme,simplemente porque no quería tener nada que ver con la organización; peroen cuanto supo que lo había dejado, no perdió un segundo para volver a ponerseen contacto conmigo. Siempre noshabíamos entendido y formábamos u buen equipo, además de que a Paul,como a los otros tres Beatles siempre legustaba tener a su lado a algún rostrofamiliar.

 

Pero ¿por qué en África? Era una pregunta más dificil de responder. Talvez fuera que Paul buscaba un lugar exótico donde grabar, un lugar cálido ysoleado. George Harrison había grabado parte de su música india en un estudio propiedad de EMI  en Calcuta, de modoque Paul sabía que la compañía teníaestudios por todo el mundo; de hecho, eel despacho del director de Abbey Roadhabía un mapa con alfileres queindicaban la localización de cada uno deellos.

A veces todos podemos llegar a ser  bastante ingenuos. En entrevistas posteriores, Paul explicó que había

 

imaginado «estar todo el día en la playasin hacer nada y grabando por la noche».En vez de esto, íbamos a enfrentarnos aalcantarillas al aire libre, lagartos ymonzones.

igeria había formado parte de laCommonwealth, pero aun así senecesitaba un visado para entrar.Cuando llamé al consulado meinformaron de que antes debía visitar elHospital de Enfermedades Tropicales deLondres para que me pusierainyecciones contra la fiebre amarilla, eltifus y el cólera, enfermedades que proliferaban en el subdesarrollado país.

 

Mientras pinchaba sin clemencia en mis brazos las dolorosas vacunas, el médicotambién mencionó de pasada que tendríaque tomar pastillas contra la malariadurante todo el tiempo que pasara allí.En realidad las vacunas me provocaroun brote leve de fiebre amarilla(parecida a una fuerte gripe) que duróunos cinco días. Todo aquello empezabaa parecer una mala idea.

A Paul las cosas tampoco le ibademasiado bien en Escocia, como notardé en averiguar. Se había reunido cosu grupo, los Wings, para una serie deencuentros de preproducción a finalesde julio, pero al parecer los ensayos

 

fueron muy polémicos. A principios deagosto los malos rollos habían llegadohasta tal punto que, en el últimomomento, el batería y el guitarra solistadejaron el grupo. Esto dejaba alguitarrista rítmico Denny Laine comoúnico miembro restante: los Wingshabían quedado reducidos a trío.

Por ninguna razón en especial, Paul  yo no habíamos vuelto a hablar desde

nuestra primera conversación telefónica, por lo que yo no tenía ni idea de los problemas que estaba teniendo, y él notenía ni idea de las reservas que yoempezaba a acumular sobre el proyectoen general. Al principio me había

 

 parecido una aventura emocionante, pero en los días anteriores al viaje meempecé a poner cada vez más nervioso.Además de no saber nada sobre lascondiciones de vida en Lagos, no teníani idea del tipo de material del quedisponía el estudio, por lo quedesconocía a qué clase de obstáculosdebería enfrentarme a nivel técnico. Nohabíamos realizado ningunainvestigación previa, lo que, visto e perspectiva, fue un error muy gordo.

En resumidas cuentas, yo no queríair, pero tampoco quería fallarle a Paul.Había controlado bastante la ansiedaden las semanas anteriores al comienzo

 

del proyecto, pero ahora me habíaentrado el miedo escénico. La noche quedebía coger el avión, Malcolm Davies yJohn Smith me acompañaron para darmeapoyo moral. Nos reunimos en uno delos pubs de la estación Victoria (donde pronto tomaría el tren para ir alaeropuerto de Gatwick) para tomar unacopa de buen viaje, si bien yo no estabaen absoluto de humor paracelebraciones.

 —¿Dónde me estoy metiendo? —les preguntaba sin cesar. Fuera atronaba unagran tormenta, lo que no me ayudaba atener más ganas de coger aquel avión.

 —Y encima has elegido el peor 

 

tiempo posible para volar —dijoSmithy, sonriendo de oreja a oreja—.Ese avión tuyo va a ir rebotando detrueno en trueno.

Malcolm me aconsejó que contrataraun seguro de vuelo extra, con él como beneficiario. Eran unos verdaderosamigos.

De algún modo me obligué a seguir adelante, y demasiado pronto meencontré abrochado al asiento, comoreacio pasajero del vuelo de la BritisCaledonian a Lagos. Smithy tenía razón:el largo viaje fue extremadamenteturbulento, lo que hizo que las horas pasaran todavía más lentas. Tampoco

 

 pegué ojo, a pesar de la cantidad dewhiskys que iba pidiendo. Pero en unade sus visitas a mi asiento, la azafatatraía una sorpresa.

 —Esto es para usted, señor —dijo,sirviéndome una copa de champán—.De parte de uno de los pasajeros de primera clase.

Alcé la vista y vi a un sonrienteDenny Laine de pie detrás de la azafata.

o nos conocíamos pero lo reconocí por las fotos. El pelo largo y el coloridoatuendo delataban que era músico.

 —Tú debes de ser Geoff —dijo,ofreciéndome un cálido apretón demanos mientras se sentaba en el asiento

 

vacío contiguo al mío. Nos lamentamosde lo horrible que estaba siendo elvuelo, y luego le pregunté si Paul yLinda estaban con él en la partedelantera.

 —No, volarán dentro de un par dedías —me explicó—. Han pensado queera mejor que llegáramos comoavanzadilla para evaluar la situación.

Durante las horas siguientes me diodetalles sobre los dificiles ensayos y lasdimisiones de última hora de suscompañeros de grupo. Cuandoaterrizamos, ya había decidido queDenny me caía bien, era una persona detrato fácil y un buen conversador, y

 

empecé a estar un poco más tranquilo.Resultó que él y yo íbamos a compartir uno de los chalets que habían alquilado,unto a dos ayudantes. Paul, Linda y sus

hijos se alojarían en el otro chalet.El estudio había enviado un coche a

recogernos al aeropuerto, y cuando por fin llegamos al chalet tras un viaje corto pero lleno de baches, estaba ansioso por echar un vistazo a la finca, pero de pronto me invadió el agotamiento. Simolestarme siquiera en deshacer lamaleta, caí directo en la cama, peroentre el calor y la excitación no pudedormir mucho. Cuando por fin melevanté, no vi a Denny por ninguna parte,

 

 por lo que decidí dirigirme al estudio yechar un primer vistazo a lasinstalaciones. Llamé al número que noshabían dado y pregunté si me podíaenviar un taxi. Hice bien, porque resultóque el estudio estaba a más de una horade distancia. De vez en cuando veía auna pobre alma cojeando lentamente por la carretera, envuelta en vendas ysábanas. Observándome fijamente por elespejo retrovisor, el conductor respondió a la pregunta que todavía nohabía formulado.

 —Son leprosos —me explicó cocalma.

¡Leprosos!

 

Cuando llegamos a la dirección queme habían dado, mi corazón desfalleciótodavía un poco más. «No puede ser aquí», pensé. Pero sí: EMI  Lagos no eramás que un gran cobertizo. Estabaatónito. Un hombre sonriente y amigableme recibió en la puerta. Era Odion, eldirector del estudio. Nunca supe si setrataba de su nombre o de su apellido.Me presentó al ayudante a quien habíaasignado el proyecto. Éste también teníaun solo nombre: Monday.

Gracias a Dios, el interior no era tadeprimente como el exterior. No era deltodo nuevo, pero tampoco estabademasiado hecho polvo. En muchos

 

aspectos, todos los estudios de EMI

estaban bastante estandarizados; era casicomo el concepto de McDonald’s, segúel cual un Big Mac debe saber igualdondequiera que lo comas. La sedecentral de EMI  en Inglaterra daba lasdirectrices respecto a qué tipo de equipodebía tener cada uno de sus estudiosalrededor del mundo. La diferencia eraque los estudios periféricos solían tener equipos más antiguos y de segunda mano porque la política de la compañía eraenviar material obsoleto de Abbey Roada los estudios del Tercer Mundo. Por esta razón, la consola del estudio deLagos era bastante decente (era la mesa

 

estándar de EMI, una versión más pequeña que la que teníamos en AbbeyRoad) y los monitores eran exactamentelos mismos a los que me habíaacostumbrado durante mis años en EMI.Mientras yo inspeccionaba lasinstalaciones, Monday entró con unavieja caja de cartón.

 —¿Qué es esto? —pregunté. —Son nuestros micrófonos — 

respondió él. Miré al interior de la caja:había unas docenas de microsdesparramados sin orden ni concierto;ninguno de ellos estaba guardado dentrode su caja protectora. Había un par de

eumanns bastante decentes, pero el

 

resto eran modelos de batalla, baratos, yninguno de ellos parecía en muy bueestado.

Las grabadoras de dieciséis pistaseran lo más novedoso en 1973, perosabía que sería esperar demasiadoencontrar una en el estudio de Lagos.Con cierta aprensión, pedí que meenseñaran el multipistas. Era un ocho pistas, lo que no me preocupaba (podíaadaptarme perfectamente), pero luegoMonday me explicó que sólo teníacuatro amplificadores de«sincronización». Se trataba de loscomponentes electrónicos que te permitían escuchar las pistas

 

 pregrabadas fuera del cabezal de lagrabadora. Esto significaba que sólo podría reproducir cuatro pistas mientrashacíamos los overdubs. Claro que podría elegir qué cuatro pistas queríaque escucharan los músicos (losamplificadores de sincronización podíaintercambiarse con facilidad), peroseguía siendo una limitación importante,

 una gran molestia.Yo estaba asombrado: ¿ningún otro

artista se había quejado de aquello? NiOdion ni Monday parecían entender por qué lo consideraba un problema. Resultóque todos los otros artistas que habíagrabado en el estudio habían tocado e

 

directo, con los distintos instrumentosrepartidos por las ocho pistas.Literalmente, nunca habían hecho ningúoverdub. Como no tenía experienciaalguna, no podía dejar que Mondayhiciera los pinchazos, por lo que terminéhaciéndolos yo mismo. Limité scometido a bobinar los carretes de cinta

  a poner en marcha y detener lamáquina.

Salí de la sala de control y eché uvistazo al estudio. Tenía un buen tamaño,

 contenía la cantidad exigible de cables  pies de micro, pero no había cabina

 para la batería; en realidad no habíaningún tipo de pantalla acústica. Tardé

 

un buen rato en explicar qué eran las pantallas acústicas y por qué lasnecesitábamos. Empezaba aexasperarme, pero Odion estaba ansioso por complacerme.

 —No hay problema, hombre —dijo —. Llamaremos a un carpintero para quelas haga.

Cuando llegamos a la mañanasiguiente, encontramos efectivamente atodo un equipo de trabajadoresconstruyendo las pantallas. Todosechamos una mano para ayudarlos y poder empezar las sesiones. En umomento dado incluso Paul cogió unasierra y se puso a serrar madera. Al

 

tercer día ya estaban todas terminadas…¡pero los carpinteros habían dejado uagujero vacío en medio de cada pantalla! No comprendían el concepto,no entendían por qué las pantallas teníaque rellenarse con una lámina de vidrio para bloquear el sonido. Finalmentelocalizamos a un cristalero y quedaroterminadas, pero todo aquello había provocado un pequeño drama, yhabíamos perdido varios días degrabación.

El calor en Lagos era sofocante, y elaire acondicionado en la sala de controlera una necesidad. Sin él, el equipo sesobrecalentaba constantemente. Allí

 

dentro se estaba razonablemente fresco, pero en el estudio el aire acondicionadoera bastante menos eficiente, y a menudohacía demasiado calor. Lo más extrañode las instalaciones de Lagos era quehabía una puerta en la parte trasera delestudio que daba directamente a lafábrica de prensado. Al abrirla, veías aun par de docenas de tiposdescamisados con el agua hasta lostobillos, prensando discos en una pequeña, humeante y calurosahabitación. La sala tenía un techoondulado, pero se veía claramente la luzdel día, por lo que sólo estaba techadaen parte, de manera que no entrara

 

demasiada agua de lluvia y dejaraescapar parte del aire caliente. Además,allí el ruido era infernal, aunque lainsonorización era bastante buena y todoaquel jaleo no interfería en nuestragrabación.

Pese a las limitaciones técnicas y al bizarro entorno, conseguimos sacar u buen sonido en aquel pequeño estudio.día de hoy todavía no sé muy bien cómolo hicimos, pero  Band On The Run,como se tituló finalmente el álbum,resultó ser una grabación histórica. Erealidad, estoy convencido de que nohubiera sonado mejor de haberlograbado en el más moderno estudio

 

londinense, lo que viene a demostrar quela música es lo más importante.

o les tengo ningún cariño a loslagartos, las serpientes o los insectos.

unca se lo he tenido y probablementenunca se lo tendré. Por desgracia, e

igeria abundan esas tres cosas, lo que probablemente condicionó mi punto devista sobre lo que, por otra parte, estoyseguro de que es un país encantador. Alos dos días de llegar, ya odiaba aquelsitio.

Todo empezó el día de mi llegada.Cuando por fin renuncié a mi intento dehacer la siesta, entré en la cocina para

 

fisgonear y ver si en los armarios habíaalgo comestible. Abrí la puerta de ladespensa y casi salí de un salto de mi propia piel: alguien había guardado allísu colección de arañas muertas,clavadas con alfileres en un gran tablóde poliestireno. Aquella noche, cuandome fui a dormir y retiré las sábanas,deduje que Denny también habíadescubierto la colección, y había puestovarias arañas muertas dentro de micama, una broma pesada. De pronto elSr. Laine dejó de caerme tan bien… pero por suerte yo ya había visto anteslas arañas, por lo que no reaccioné cotanto terror como él evidentemente

 

esperaba.A la mañana siguiente me desperté

de un sueño profundo y reparador, y alcalor del sol todo parecía mucho másradiante. «Este lugar tampoco está tamal», pensé mientras miraba por laventana del dormitorio. Por lo menos elchalet era precioso, la compañía eratolerable, el inminente proyecto prometía mucho. Justo entonces, uenorme lagarto asomó la cabeza por encima de la hierba, mirándomefijamente. Tenía un cabezón rojo y elcuello verde… ¡era horripilante! Nosabía si era peligroso o venenoso, nosabía qué pensar. Luego me puse a

 

inspeccionar el dormitorio y me dicuenta de que compartía el espacio couna familia de lagartos translúcidos, quese escabulleron por las paredes, lostechos y el suelo.

En pocos minutos estaba hablando por teléfono con Odion para pedirle queme trasladaran a un hotel. Con una nocheen el chalet había tenido suficiente.

El hotel tampoco era nada del otromundo. Estaba totalmente desprovisto delagartos, pero en cambio estabainfestado de cucarachas gigantes. Las percibí por primera vez cuando estabaen el lavabo y oí un sonido sibilante. Al principio pensé que la cadena se había

 

encallado, y me puse a investigar.Horrorizado, vi un enorme enjambre decucarachas que daban vueltas en eldesagüe que había detrás de la taza delváter.

Aquellos bichos tenían el tamaño de platos y eran un verdadero incordio. ELagos no podías beber agua porque salíadel grifo de un color amarilloasqueroso, de modo que en vez dellevarme un vaso de agua por la noche por si me despertaba con sed, tenía una botella de Coca-Cola abierta junto a lacama. Una mañana eché un vistazo a sinterior y vi que estaba llena decucarachas, y sabía que había echado u

 

 buen trago durante la noche. Frustrado,lancé la pesada botella sobre unacucaracha, desde bastante altura, paraintentar matarla. Increíblemente, la botella aterrizó sobre el gigantescoinsecto y empezó a moverse. Eraevidente que iba a necesitar más que una botella de vidrio para matarlas. Unaescopeta para cazar elefantes, tal vez.

El resto del grupo optó por quedarseen los chalets, por lo que a veces mesentía solo en el hotel, pero seguía pensando que valía la pena. De entrada,estaba mucho más cerca del estudio, por lo que el viaje era más corto. En Lagoslos embotellamientos eran horrorosos, y

 

la gente tenía la desconcertantecostumbre de conducir por encima del bordillo central e invadir el carrilcontrario hasta que éste también seembotellaba. Pero todo el mundo parecía acostumbrado a pasar un largorato en los embotellamientos. Habíaincluso vendedores ambulantes quevendían juegos de mesa a la gente de loscoches para que se entretuvieramientras estaban allí sentados.

Otra ventaja de alojarme en el hotelera que tenía un comedor abierto hasta bastante tarde, por lo que al menos podía comer algo medianamente decentedespués de terminar la sesión. La cocina

 

no era gran cosa, pero era comestible yseguramente mejor que nada que me pudiera haber preparado yo mismo en elchalet; en cualquier caso, lo último queme apetecía después de una largaornada de trabajo era tener que

 preparar la cena. Por descontado, comoen cualquier otro lugar de Lagos dondehubiera comida, el comedor del hotelestaba plagado de insectos. Una noche,una persona sentada en una mesa situadaen la otra punta de la sala llamó alcamarero. Yo observaba fascinado cogran interés por averiguar cuál era el problema. El camarero se acercó ylevantó el mantel… y entonces, para mi

 

asombro, se metió bajo la mesaapoyándose en las manos y las rodillas.A continuación oí un fuerte golpetazo. Elcamarero se había quitado el zapato yestaba matando a una cucaracha giganteque se arrastraba por el suelo.

Así era la vida en Nigeria. Cosascomo ésta eran algo cotidiano. Guardabalas pastillas para la malaria en la mesadel desayuno para acordarme detomarlas cada mañana, y llevaba pastillas de sal a todas partes porque eramuy fácil deshidratarse. Y no es quehiciera demasiado sol, en realidadaterrizamos en Nigeria justo al principiode la estación del monzón. El calor y la

 

humedad eran increíbles, diluviaba y u barro rojo lo invadía todo. Además, lasalcantarillas eran al aire libre, lo que provocó un enorme problema demosquitos. A uno de los ayudantes delgrupo se lo comían vivo, mientras que amí me respetaban bastante. Supongo quees posible que tuvieran compasión,teniendo en cuenta las cruentas batallasque libraba a diario con las cucarachas.

 —Me alegro de que estés aquí conmigo,Geoff. Empezamos una nueva aventura,¿no es así?

Éstas fueron las primeras palabrasde Paul cuando por fin nos encontramos

 

en el estudio. Aunque habíamos habladovarias veces por teléfono, hacía añosque no lo veía en persona (no habíamostenido ninguna relación mientras estuveen Apple), y no trabajaba con él desdelas sesiones de  Abbey Road   en 1969.Era un hombre cambiado, no tanto en elaspecto físico como psicológico. Habíamadurado claramente, pero en muchosaspectos había vuelto a su antiguo yo, ala persona alegre y optimista de lostiempos de  Revolver   y Sgt. Pepper , y pude ver en su expresión que habíamucha menos tensión y menos estrés esu vida. Paul seguía rebosandoconfianza y estaba al mando, pero esta

 

vez no había ningún John Lennon que sele enfrentara o estuviera en desacuerdocon todo lo que decía. No tenía que dar explicaciones a nadie. Trabajar con Paulen proyectos en solitario se parecíamucho a la vez en que habíamos grabado«Blackbird», o cualquiera de los temasque hice con él cuando los otros Beatlesno estaban. Como George Martin, él yo habíamos trabajado durante tantos

años que casi podíamos leernos el pensamiento. En realidad, ni siquieratuvimos una conversación sobre todo loque yo había pasado en Apple. Paulnunca me hizo ninguna pregunta sobre loque había sucedido allí, y aun hoy sigue

 

sin hacerlo.En aquella primera sesión, Linda me

saludó con un fuerte abrazo. No habíacambiado en absoluto desde las sesionesde  Abbey Road . Charlamos durante bastante rato, y le pregunté si estabadisfrutando de su vida como músico ela carretera.

 —Bueno, sé que no soy exactamenteun músico, y odio subirme al escenario —dijo con modestia—. Aun así, ir degira es muy divertido, y por lo menos podemos pasar un montón de tiempountos y con las niñas.

Habían traído a sus hijas (Jamestodavía no había nacido) a Nigeria;

 

nunca dejaban a los niños en casa, cosaque me parecía admirable. Paul y Lindaeran padres muy implicados, y por ellosus hijos siempre se comportabaexcepcionalmente bien. Las niñas solíacazar lagartos en el jardín y losguardaban en una gran jaula; siempreestaban enseñando su colección a quiequisiera mirar. Yo fingía terror, aunqueno todo era puro teatro.

Desde el primer día Linda me había parecido una persona de trato fácil, era práctica, no se daba aires ni tenía pretensiones. Además era muyinteligente. Durante las sesiones de

and On The Run aprendió a interpretar 

 

las expresiones de mi cara. Si pensabaque había desafinado ligeramente,miraba a la sala de control y sabía cómointerpretar mi mirada. Para mí Linda erauna parte muy importante del sonido delgrupo. Si quitas su voz de las armoníasvocales, ya no son los Wings.

Denny era claramente la tercerarueda, pero sin embargo Paul respetabasu capacidad y sus opiniones. Si Dennyhacía una sugerencia musical, Paul latenía en cuenta seriamente y laincorporaba… si le gustaba lo queestaba oyendo. No era como cuandoJohn hablaba con Paul, una situación eque ambos se consideraban realmente

 

iguales, pero estaba claro que ambos serespetaban, y no percibí ninguna tensióentre ellos durante las sesiones deLagos. Denny también parecía tener unasólida amistad con Linda y se llevabamuy bien con las niñas.

Aunque sin duda fue la inspiració para el tema que da título al disco, Paul

  Linda no hablaban mucho de losmúsicos que habían dejado el grupo evíspera de las sesiones. Era Dennyquien más resentido estaba por el hechode que el resto de los Wings no sehubieran presentado. Su actitud era:«Que se jodan, arrimemos el hombro yhagamos un buen álbum sin ellos».

 

Parecía empeñado en impresionar a Paul  no dejar que el equipo se viniera

abajo. Denny era el guitarrista oficialdel grupo, pero esto no impidió que Paultocara muchos de los solos y losarreglos más dificiles. A veces Dennytenía problemas con las armonías. Lecostaba afinar, lo que ponía a prueba la paciencia de Paul y a mí me causaba pequeños problemas técnicos:esparcidos por la pista de armoníashabía ruidos del frustrado Dennymurmurando: «¡Mierda!», lejos delmicro, pero lo bastante fuerte como paraque se oyera. A veces me pasaba horaseliminando los trozos ofensivos.

 

Paul no trataba exactamente a Dennycomo a un músico de acompañamiento, pero tampoco dudaba en decirle lo que pensaba. En general, sin embargo, lostres miembros de los Wings funcionaba bien como equipo. Las condiciones eramalas, pero las vibraciones eraexcelentes. Siempre lo pasamos biedurante aquellas sesiones.

A Paul nunca le había gustado trabajar los fines de semana, por lo querápidamente establecimos un calendariode cinco días a la semana, lo que hizoque todo fuera bastante relajado. Comodurante el día hacía tanto calor, y como

 

el aire acondicionado del estudio eralimitado, no comenzábamos las sesioneshasta media tarde. Algunas veces, Paul,Linda y las niñas, además de Denny, pasaban la mañana nadando en un clubde campo cercano al aeropuerto y luegocomían juntos. Yo nunca losacompañaba; me levantaba tarde y luegomataba el tiempo en el hotel antes dedirigirme al estudio una o dos horasantes de comenzar. Normalmenteterminábamos las sesiones amedianoche, pero a veces seguíamosadelante, y un par de veces, cuando yafaltaba poco para que nos marcháramosde Nigeria, terminamos al amanecer.

 

Pero la primera semana queestuvimos allí las cosas no se adecuaroen absoluto al plan establecido: unanoche, mientras paseaba con Linda,atracaron a Paul a punta de navaja.Mientras su mujer gritaba: «¡No lematéis! ¡Es el Beatle Paul!», él entregócon calma la cartera, la cámara y elreloj, pero eso no fue suficiente para losasaltantes, que le pidieron también la bolsa. Paul hizo bien en no discutir, perofue un golpe tremendo, porque dentro deaquella bolsa estaban las maquetas y laslibretas que contenían las letras y lasmúsicas de las canciones que habíaescrito para el álbum.

 

Al día siguiente, Paul nos contó losucedido.

 —Tienes suerte de ser blanco —dijoOdion—. Si fueras negro, te hubieramatado. Aquí todo el mundo cree quelos blancos no nos distinguen. Sihubieran pensado que podríasidentificarlos ante la policía, hubieraacabado contigo.

Paul palideció visiblemente; Linda parecía a punto de desmayarse. Pero élsiempre se tomaba las cosas por el lado positivo.

 —Creo que me acuerdo de cómoiban la mayoría de las canciones —nosdijo—. Y de las que no me acuerdo…

 

 bueno, supongo que tendré que escribir otras.

Así de fácil era para Paul componer música y letras. Si hacía falta, era capazde terminar una canción literalmente euna o dos horas, como había hechocuando escribió «Picasso’s Last Words»a petición de Dustin Hoffman duranteuna fiesta.

Las canciones «Jet», «Mrs.Vandebilt» y «Mamunia» eran las querecordaba del todo, pero gran parte delresto del álbum se escribió sobre lamarcha, en Lagos. La canción «Band OThe Run» la había escrito justo antes deviajar a Nigeria, por lo que también fue

 

capaz de recordarla bastante bien. Laletra cambió un poco durante nuestraestancia, y de este modo evocó lasituación tan especial en la que seencontraba: abandonado por suscompañeros de grupo, atrapado en uestudio de grabación en una tierradesconocida y amenazadora. No es deextrañar que sintiera cierta paranoia.

El asalto fue un toque de atenció para todos nosotros, pero había tenidolugar en una zona peligrosa situada a lasafueras de la ciudad. Tanto el hotelcomo el estudio estaban cerca del centrode Lagos, de modo que por regla generalme sentía seguro, por lo menos de día.

 

El director general de la fábrica de prensado era inglés, y me recogía y mellevaba al estudio cada tarde. Por lanoche había un coche esperando parallevarme al hotel.

Por lo general, las sesiones sedesarrollaron con normalidad, sigrandes dificultades artísticas otécnicas. En cierto momento hubo u poco de jaleo porque Ginger Baker, el batería de Cream, había creído queíbamos a grabar el álbum en su estudionigeriano, ARC. Hubo un montón dellamadas telefónicas en uno y otrosentido, pero Paul dijo categóricamenteque nunca había prometido trabajar e

 

ningún otro lugar que no fuera el estudiode EMI. Para suavizar la situación,accedió a pasar un día en el estudio deGinger para ver cómo era. Terminamosgrabando la mayor parte de la canció«Picasso’s Last Words» (que se grabóintencionadamente de tal modo querecordara a un cuadro de Picasso,untando un montón de fragmentos no

relacionados entre sí) en ARC, aunquemás tarde añadimos muchos overdubs  alvolver a Londres, junto a fragmentos deotras canciones del álbum, para intentar dar una mayor cohesión a la pieza. Elestudio de Ginger estaba bastante bieequipado, e hizo lo posible por 

 

vendernos la idea de reservarlo para elresto del álbum. Incluso llegó a echar una mano con el álbum tocando la percusión. Pero Paul se habíacomprometido y tenía intención decumplir su palabra, por lo que sólo pasamos un día allí antes de volver aEMI.

Paul tocó todas las baterías en BanOn The Run, y siempre disfrutaba de ponerse tras el instrumento. La verdades que no echamos de menos en absolutotener a un batería en el grupo. Lamayoría de pistas base empezaban coél y Denny tocando juntos la batería y laguitarra rítmica, o a veces los dos

 

tocaban guitarras acústicas. Luego lascanciones se iban construyendo poco a poco, capa tras capa. Linda casi nuncatocaba los teclados durante la pista base, de modo que grabábamos luegosus arreglos, con Paul y Denny tocandolas guitarras, y los tres cantando loscoros.

Y, por descontado, Paul cantó la vozsolista y tocó el bajo en todo el álbum.Había sido un gran bajista ya desde los primeros tiempos, y su técnica ymusicalidad no dejaron de mejorar coel paso de los años. Sin embargo, tuvela sensación de que había llegado al punto álgido con Sgt. Pepper , cuando

 

estaba dispuesto a quedarse hasta muytarde, durante horas interminables, paraconseguir que cada nota hablara perfectamente. Parecía que en Sgt.

epper   hubiera alcanzado la alturamáxima de lo que podía llegar u bajista; había ido de muy bueno asuperlativo y otra vez a muy bueno. Pero

and On The Run   fue como uresurgimiento. Paul estaba tocando ta bien el bajo que lo mezclamos en ulugar prominente a lo largo de todo elálbum, propulsando una vez más sinterpretación a un primer plano.

A medida que avanzaban las sesiones,

 

las jornadas se hicieron cada vez máslargas, por lo que los fines de semana derelax se volvieron más importantes. Udomingo, un agente local nos llevó deexcursión en barco a una isla dondehabía preparado un bufete con todas lasespecialidades locales. Yo siempre hesido maniático con la comida (en elhotel casi siempre pedía pollo), demodo que me acerqué con precaución ala mesa del bufete. En medio de losalimentos desconocidos que abarrotabala mesa, uno de ellos destacabasobremanera: una bandeja de caracolesgigantes, cortados en rodajas. Erealidad parecían de broma, como la

 

silueta de un caracol, lo que era bastantedivertido, pero a la vez nauseabundo.Huelga decir que no los probé. Erealidad no toqué nada aquel día, con laexcusa de que me dolía la tripa. Meabstuve de comentar que la razón de mimalestar era la visión de aquellacomida.

Otra noche, Odion me invitó a scasa a cenar una comida casera. Smujer se había tomado grandesmolestias en cocinar un estofado, pero lacarne del mismo (de pedigrídesconocido) era tan dura que yo eraincapaz de tragármela por mucho quemasticara. Por fin puse una excusa para

 

ir al lavabo, donde lo vomité todo. Smujer y él eran personas muy amables ysencillas, pero andaban con mucho ojo ala hora de hablar de política.

Parecía que no pudiera haber ni uinstante de aburrimiento durante lagrabación de  Band On The Run. Cadasesión productiva y divertida tenía comocontrapeso algún suceso negativo. Elsusto más grande se produjo la tarde eque Paul se puso enfermo. Era viernes yacabábamos de comenzar la sesión, perotodo el mundo estaba de buen humor ycon ganas de empezar el fin de semana.Paul estaba de pie ante el micrófono,grabando una voz con su aplomo

 

habitual, cuando de pronto empezó arespirar con dificultad. Al cabo de pocos segundos se puso blanco comouna sábana, y nos explicó con voz roncaque no podía respirar. Decidimossacarlo fuera para que tomara el aire, loque seguramente no fue la mejor idea, porque cuando se vio expuesto al calor abrasador se encontró todavía peor y se puso de rodillas, tras lo cual se desmayóa nuestros pies. Linda se puso a gritar como una histérica; estaba convencidade que se trataba de un ataque alcorazón. Grité a Monday, que corrió a buscar al director del estudio. Odiosalió y sopesó rápidamente la situación.

 

Le suplicamos que llamara a unaambulancia, pero él explicó con calmaque era mejor que llevara él mismo aPaul al hospital con su coche, pues seríamucho más rápido que la ambulancia.Para entonces Paul empezaba a volver en sí, pero lo levantamos del suelo y lodepositamos con cuidado en el asientotrasero. Entonces Linda y uno de losayudantes subieron al coche, que sealejó a toda prisa por la calle.

Denny y yo nos miramos.¿Realmente había sido un ataque alcorazón? ¿Qué iba a pasar? Volvimos alestudio, preocupados y consternados, eintentamos matar el tiempo haciendo u

 

overdub de guitarra, pero en realidad noestábamos concentrados en lo quehacíamos. A las pocas horas recibimosuna llamada de Linda diciendo que Paulestaba bien, que lo habían dado de altadel hospital y que volvían al chalet. Yque, según nos contó, se emperraba evolver al estudio el lunes a la hora desiempre.

Cuando regresamos al trabajo tras elfin de semana, Paul estaba un pocoapagado pero se encontraba bien. Eldiagnóstico oficial fue que había sufridoun espasmo bronquial por fumar demasiado. Afortunadamente, Paul novolvió a sufrir un incidente similar.

 

Aun así, las aventuras continuaro paralelas a las sesiones. Una noche, loscuatro (Paul, Linda, Denny y yo) fuimosa un club llamado The Shrine a escuchar música. El local era propiedad del popularísimo músico nigeriano FelaRansome-Kuti, que actuaba aquellanoche. Llevaba un grupo fenomenal, másde una docena de percusionistas,sección de vientos y metales; era unagran banda en el sentido literal deltérmino. Además de ser una estrella de pop y pionero del género afrobeat, Felatambién era un activista político, y susseguidores compraban sus discos amillones. En África era una leyenda.

 

 Nos encantó la música (Paul llorabade alegría), y todo el mundo se lo estaba pasando en grande. Aunque yo meabstuve, en nuestra mesa se estabafumando una hierba fortísima, lo queaumentaba las buenas vibraciones.Durante la pausa, algunos músicosvinieron a saludar. Supusimos que setrataría de la camaradería habitual quese crea entre músicos en todas partes(contar historias de la carretera, hablar de música, contar chistes), pero no fueasí en absoluto. En realidad, nuestrosvisitantes se mostraron airados yhostiles.

 —¿Qué estáis haciendo en nuestro

 

 país? —preguntaron—. Habéis venidoaquí a robarnos nuestra música ynuestros ritmos. ¿Por qué no os vais acasa?

Vi que Paul estaba bastantealarmado; no era el recibimiento que élhabía esperado. De algún modoconsiguió suavizar la situación ytranquilizar a los músicos. En cuanto nosdejaron en paz, aprovechamos paraescapar apresuradamente.

En cuando estuvimos a salvo dentrodel coche, Paul se volvió hacia mí ydijo: «Vaya, por poco, ¿verdad?». Talvez la hierba contribuía a su paranoia, pero había tenido la impresión de que

 

nuestra integridad física peligraba, yestaba realmente asustado.

Fue un episodio desagradable, pero pensamos que allí había terminado lacosa. Nos equivocábamos. Un par dedías más tarde el propio Fela habló por una emisora de radio de Lagos y nosacusó públicamente de venir a Nigeriacon el objetivo de robar y explotar lamúsica africana. Era un agitador, perosiempre sospeché que sus motivos eratanto económicos como de concienciasocial. Creo que Fela veía a Paul comoun competidor, y pensaba que Paul leestaba quitando dinero de su bolsillo.

La situación era muy preocupante.

 

Se trataba de gente muy dura, y lasamenazas eran muy graves: Al final, lasdotes diplomáticas de Paul solventaroel problema. A través de intermediarios,invitó a Fela a venir al estudio aescuchar algunas canciones. Un sombríoRansome-Kuti se presentó una tarde,acompañado por algunos de sus peligrosos secuaces, y se sentó en la parte trasera de la sala de control, colos brazos cruzados en posiciódesafiante. Coloqué la cinta con muchosnervios y le puse algunos de los temasen los que habíamos estado trabajando.Para nuestro gran alivio, quedósatisfecho de que no hubiéramos calcado

 

ninguno de sus ritmos. En realidad, en elálbum no hay apenas influencia africana.

Con la misma rapidez con la quehabía surgido, el asunto quedó olvidado

 ya no volvimos a saber nada del tema.Por eso estoy tan convencido de que elincidente tenía motivos económicos.Cuando Fela se dio cuenta de que lamúsica de Paul no se parecía en nada ala suya y que no atraería a su público,las acusaciones terminaron. Para noarriesgar, Paul tomó la prudentedecisión de no utilizar a ningún músicolocal para tocar en el álbum; así nadie podría acusarlo de explotar a nadie nide robar ideas. Irónicamente, al final sí

 

que intervino un músico africano eand On The Run. Se llamaba Remi

Kabaka, y vino a grabar unas percusiones en la canción «Bluebird»cuando ya habíamos regresado aLondres. Aunque parezca increíble,había nacido en Lagos.

Aunque se nos hizo mucho máslargo, apenas pasamos siete semanas e

igeria. El día antes de regresar, Paul yLinda organizaron una barbacoa paracelebrar el fin de la grabación. Se brindó y se bebió por nuestro éxito, por nuestra supervivencia, y por nuestraúltima comida en el continente negro.Pocas horas más tarde, los Wings y

 

compañía estarían volando de regreso aLondres… o eso creíamos.

Lagos nos reservaba todavía unaúltima sorpresa, lo que en cierto modoera de esperar. Fue un problema conuestro avión, justo en el momento eque empezábamos a embarcar. Nadiesabía cuándo lo iban a arreglar ni cuántotiempo de retraso iba a acumular elvuelo, pero ya habíamos dejado loschalets y el hotel e íbamos cargados couna cantidad ingente de equipaje,además de las cintas, que llevábamos emano para asegurar que llegaran sanas ysalvas. Al final, uno de los ayudantesrecibió el encargo de esperar en el

 

aeropuerto con los trastos y llamarnosen cuanto tuviera noticias. Los demásnos dirigimos al club de campo dondePaul, Linda y Denny habían pasadomuchas mañanas. Era la primera vez queiba y me sorprendió lo modernas queeran las instalaciones. Pasamos la largatarde nadando y relajándonos hasta queal final nos avisaron de que el vueloestaba listo para salir. La diferencia dedos horas jugaba a nuestro favor, peroaun así no llegamos a Gatwick hasta lastres de la madrugada. Sorprendido, vique había docenas de periodistas y fansesperándonos. Mi padre también estaba.Se había ofrecido a venirme a buscar y

 

llevarme a Londres, pero no esperabaque todavía siguiera allí en plena noche.Fue la primera y única vez que coincidiócon Paul, que tuvo la amabilidad deacercarse a saludarlo durante unosminutos.

Conduje el coche hasta Crouch Endmientras mi padre sesteaba en el asientodel copiloto. Los pensamientos seagolpaban en mi mente; parecía quehiciera años que había dejado Londres.Pero el trabajo todavía no estabaterminado. Una semana despuésdebíamos regresar al estudio, esta vez aAIR . Esperaba que nuestra ristra dedesastres y calamidades hubiera tocado

 

a su fin.

Tras el calor de Nigeria, la fría humedaddel otoño de Londres era especialmentedificil de soportar, pero apenas tuvetiempo de recuperarme del desagradableresfriado que pillé por culpa deldrástico cambio climático. Todavíaquedaba bastante trabajo que hacer: Paulquería añadir algunos overdubs, inclusouna orquesta completa, en una serie detemas, y todavía quedaba una canciónueva («Jet») que había que grabar entera, y faltaban también las mezclasdel álbum. Paul quería sacar el disco atiempo para la temporada de Navidad

 

(un período de ventas tradicionalmentealtas), por lo que la presión eraconsiderable.

Todas las cintas que habíamosgrabado en Lagos estaban en ocho pistas, de modo que la primera tarea fuecopiar las cintas donde iban a añadirseoverdubs   al formato de dieciséis pistas.Esto nos daría ocho pistas adicionalesen las que trabajar. El proceso fue bastante rápido, así como la mayoría deoverdubs   instrumentales y orquestales.Los arreglos orquestales de TonyVisconti fueron la guinda del pastel, y elviejo compañero de Liverpool de Paul,Howie Casey, vino al estudio y, en una

 

sola toma, tocó un fenomenal solo desaxo en la canción «Bluebird». Pero lamaldición de Lagos asomó su fea cabeza por última vez cuando comenzamos agrabar la pista base de «Jet».

Todo parecía estar en orden cuandoPaul y Denny empezaron a grabar las partes de batería y guitarra rítmica.Después de unas cuantas tomas,clavaron el arreglo y vinieron aescucharlo a la sala de control. Todosestuvimos de acuerdo en que sonabamuy bien, de modo que pasamos al proceso de añadir el resto deinstrumentos. Cundía el entusiasmo por lo bien que estaba saliendo la canción, y

 

las ideas creativas volaban a todavelocidad. Las dieciséis pistas seestaban llenando rápidamente. Miauxiliar en aquella sesión era un chicollamado Pete Swettenham, que habíasido guitarrista del grupo Grapefruit,uno de los primeros fichajes de Apple.Parecía bastante competente, y yo pensaba que estaba haciendo un buetrabajo, pero luego empecé a oír algoextraño al reproducir las grabaciones:los agudos de los platos habíadesaparecido. «¿Qué está pasando?», le pregunté a Pete. Se acercó a la máquinamultipistas, se agachó para echar uvistazo, y dijo con toda la pachorra:

 

«Pues que hay un montón de óxido en lagrabadora».

¿Cómo? Era un problema grave, yme puse furioso con Pete por no habersedado cuenta antes. Los auxiliares debíamantener los cabezales de las máquinasescrupulosamente limpios y tenían queestar pendientes de este tipo de cosas.El derrame de óxido era algo quesucedía con una frecuencia alarmante elos años setenta porque los fabricantesestaban experimentando con diferentesmaneras de adherir las partículas deóxido de hierro magnéticamentecargadas (el componente de «grabación»de la cinta grabadora) al refuerzo. Si la

 

cola era defectuosa, o si un lote de cintaestaba fabricado indebidamente, las partículas se salían o «derramaban».Los agudos empezaban a desaparecer del sonido y al final la cinta se volvíaimposible de reproducir y podía llegar incluso a dañar la máquina. No sólo erairreversible, sino que cada vez quereproducías o incluso rebobinabas lacinta, la cosa empeoraba. Lo único que podías hacer era realizar rápidamenteuna copia de segunda generación delaudio en un carrete de cinta en bueestado y rezar porque el sonido no sehubiera deteriorado demasiado.Tuvimos suerte de lidiar con un único

 

carrete defectuoso mientras grabábamosaquella excelente canción.

Paul, Denny y Linda estaban en elestudio, tocando alegremente, ignorantesdel desastre que se estaba produciendoen la sala de control. Tenía que pensar deprisa. ¿Se lo digo a Paul, o no?Reflexioné un rato y finalmente llegué ala conclusión de que no tenía sentidodecírselo. El daño ya estaba hecho, yque Paul se enterara sólo serviría para ponerlo de mal humor y acabar con el buen ambiente. Ya era tarde y esperabaque recogieran pronto y se fueran a casa para que yo pudiera hacer una copiaantes de que la cinta se volviera

 

imposible de reproducir. Decidí intentar enmascarar el problema, que se hacíacada vez más evidente en el chasquidode la caja y el siseo del charles. Cadavez que reproducíamos la cinta, yoañadía más agudos a los monitores paraque Paul no pudiera oír que lasfrecuencias estaban desapareciendo.

Por fin grabamos el que yo creía ibaa ser el último overdub  de la noche.Respirando aliviado, miré a Pete yexclamé: «¡Gracias a Dios!».

Y entonces, cómo no, Denny propuso: «¿Y si añadimos otraguitarra?», y yo me quedé helado.Habíamos llegado a un punto en que casi

 

 podías ver a través de la cinta, de tantoóxido que se había derramado. Peroafortunadamente Paul vetó la idea y todoel mundo se fue a casa. En cuando sehubieron ido, copié «Jet» en un carretenuevo de cinta multipistas, y nunca ledije nada a Paul, pero esa es la razó por la que la canción tiene un sonido tasólido. Por suerte, este fue el únicoduendecillo técnico que encontramos eAIR .

Era una de esas dificiles decisionesestéticas, no técnicas, que debías tomar como ingeniero. No quería hacer nadaque interrumpiera el flujo creativo. Detodos modos, si el problema no se podía

 

solucionar, entonces, ¿para quéestropear el ambiente de la sesión? Mifilosofia de entonces es la misma queahora: la música es lo primero. Losaspectos técnicos de una grabaciótienen que servir a los aspectosartísticos, no al revés, y si es necesariohacer sacrificios a nivel técnico para preservar la integridad artística, que asísea.

En AIR   trabajamos bastante en losoverdubs   de la canción «Let Me RollIt», una de mis favoritas del disco. Loscríticos la interpretaron posteriormentecomo un «McCartney intentando ser másLennon que Lennon», pero si Paul

 

intentaba deliberadamente sonar comosu antiguo compañero de grupo, nuncadijo nada al respecto. En realidad,durante las sesiones de  Band On The

un  no se habló en absoluto de Lennoni de ninguno de los otros Beatles. Paulno pidió un eco de cinta «tipo Lennon»,simplemente me dijo que añadiera u poco más de eco. En realidad era muysimilar al efecto que habíamos utilizadoen su voz en el tema de Abbey Road  «ODarling».

El arreglo de guitarra solista de «LetMe Roll It» es fenomenal, y tienetodavía más mérito si se tiene en cuentaque está doblado en dos pistas. Lo tocó

 

Paul, en lugar de Denny, e hizo utrabajo excelente doblando el arregloexactamente con el mismo fraseo y lamisma actitud. El sonido de guitarrarecuerda un poco a la guitarra muydistorsionada de Lennon e«Revolution», pero es algo que sucedióasí, no intentamos específicamenteduplicar el sonido. Lo más misterioso esque hay un editaje erróneo después delúltimo estribillo que añade un tiempoextra, justo como sucedió e«Revolution». Fue un error que le gustóa Paul, no estaba pensado para burlarsede la afición de Lennon por loscompases irregulares.

 

 Band On The Run  nunca se pensócomo un álbum conceptual, pero a Paulle gustaba la idea, y por eso me hizoeditar pequeños fragmentos de melodíasde otras canciones y trozos de diálogoen francés para «Picasso’s Last Words».También se le ocurrió la idea de crear un reprise del tema del título al final delálbum. No se grabó de nuevo,simplemente introdujimos una seccióde la versión original, y funcionó a la perfección.

Las sesiones de mezclas para  Band OnThe Run  fueron divertidas, pero

 

apresuradas. AIR , por desgracia, estabaocupado en aquellos días, de modo quetuvimos que trasladarnos a otro estudiode Londres llamado Kingsway. Elmaterial que tenían era razonable, perotuvimos algunos problemas intentandoconseguir los efectos de quedisponíamos en Abbey Road y en AIR ,en especial el doblaje de pistasautomático, de modo que tuvimos quealquilar un par de grabadoras extra.Todo se solucionó bastante rápido, loque era una suerte, porque teníamosliteralmente tres días para mezclar todoel álbum de principio a fin.

Las mezclas no llevaban tanto

 

tiempo en 1973 como ahora (los productores son capaces de dedicar semanas enteras a mezclar un solo tema,en el mundo digital de hoy en día), peroincluso en aquella época tres días paramezclar un álbum entero era algoridículo. El problema no era que eKingsway no tuvieran tiempo suficienteque ofrecernos; lo tenían, y aunque no lohubieran tenido, estaban taemocionados con tener un cliente delnivel de Paul, que hubieran removidocielo y tierra por nosotros. El problemaera un productor y representante llamadoGerry Bron, propietario del selloBronze Records.

 

Unos meses atrás, Bron habíareservado AIR   para un grupo suyollamado Tempest, con John Hiseman a la batería. Gerry había especificado queme quería a mí como ingeniero de lassesiones, y John Burgess, que era eldirector de AIR , le aseguró que estaríadisponible. Sin embargo, las sesiones deoverdubs   de  Band On The Run  sehabían alargado un poco más de lo previsto, y ahora las sesiones deTempest estaban a punto de comenzar.Le pregunté a John Burgess si podía pedir a Gerry que retrasara unos días lassesiones para tener tiempo suficiente para terminar antes las mezclas de los

 

Wings en Kingsway. Los proyectos degrabación casi siempre se retrasan, y seconsidera una cortesía habitual en elnegocio de la música acceder a este tipode peticiones. Es probable que algún díatengas que pedir tú un favor de este tipo, por lo que vale la pena arreglarlo todode modo amistoso. Pero para miasombro Bron se negó a retrasar lassesiones, ni siquiera uno o dos días, ytambién se negó a trabajar con ningúotro ingeniero de AIR .

Gerry era hermano de la actrizEleanor Bron, que había actuado en lasegunda película de los Beatles,  Help!

o sé si Paul utilizó esta conexión para

 

intentar conseguir un poco más detiempo para las mezclas, pero si lo hizo,no sirvió de nada. Sé que pidió a JohBurgess que presionara a Gerry para quese adaptara a nosotros, y que se pusofurioso cuando John se negó. Tal vezhabía alguna rencilla previa, algún tipode problema entre Gerry y Paul, pero yolo desconocía. En mi opinión todo sereducía a un ansia por imponer la propiaautoridad por encima del otro, lo queera una gran estupidez.

Por si no conseguíamos terminar lasmezclas en los tres días que teníamos, aPaul se le había ocurrido un plan decontingencia: iba a secuestrarme. Para

 

hacer que pareciera real, iba a contratar literalmente a un par de tipos paraapresarme a la puerta de mi casa ytransportarme a algún otro estudio paraterminar las mezclas. Hablaba en serio,iban a hacerlo de manera que nadie pudiera saber dónde estaba. Así, niGerry ni AIR   podrían hacermeresponsable de no presentarme a lassesiones de Tempest.

Por suerte, no llegamos a talesextremos. Pese a la considerable presión, las mezclas se desarrollarocon placidez y la atmósfera fueagradable. Paul estuvo confiado y demuy buen humor durante las sesiones e

 

Kingsway, igual que Denny y Linda;todos nos sentíamos como si hubiéramosatravesado juntos una tormenta yestuviéramos viendo ya los primerosrayos del sol. Los temas sonaban muy bien, los instrumentos se habían grabadoa con gran parte de los efectos

incorporados, de modo que había muy poco que retocar. El álbum rebosabaenergía, las guitarras estaban bietocadas, las baterías eran prominentes, yel bajo era muy sólido. De hecho, todoslos sonidos de  Band On The Run  sehabían construido deliberadamentealrededor de la interacción entre el bajo

 la batería.

 

El tercer y último día de mezclas,salí arrastrándome del estudio a lascinco de la madrugada. Llevaba más deveinticuatro horas sin dormir, pero teníaque estar en AIR  a las diez de la mañana para comenzar las sesiones de Tempest.Me llevé todas las cintas de la mezcla ydel multipistas a casa porque noqueríamos dejarlas en Kingsway, y lasdeposité sobre la mesa del comedor mientras subía pesadamente lasescaleras para ducharme y afeitarme.Sabía que si permitía que mi cabezatocara la almohada, dormiría durantevarios días seguidos. Por suerte,conseguí acordarme de llevar las cintas

 

a AIR ; desde allí serían enviadas tanto aMalcolm Davies en Apple como a HarryMoss en EMI  para la masterización. (Alfinal elegí el corte de Harry porque teníala calidad de sonido que estaba buscando). Durante todo el día me sentícomo un muerto viviente, y durantevarios días más, pero conseguí hacer aquella sesión que parecía taimportante para Gerry Bron, y de algúmodo conseguí sobrevivir a laexperiencia.

 Band On The Run, a nombre de PaulMcCartney y los Wings, apareció a principios de diciembre de 1973, justo atiempo para la temporada de Navidad.

 

Tuvo un éxito enorme, generó variossencillos muy vendidos, obtuvo unascríticas excelentes, y vendió millones decopias. Además, su capacidad deaguante fue fenomenal, ya que permaneció en las listas británicas unosincreíbles dos años y medio. Tal vez lomás importante fue que con este álbuPaul recuperó la credibilidad y elrespeto del público comprador dediscos. También ganó un par de premiosGrammy, incluyendo la mejor interpretación vocal de pop y mi tercer  premio como mejor ingeniero. Si en AI

quedaba alguien que todavía estuvieramolesto por mi incorporación, eso les

 

hizo callar. No hay nada que guste más ala gente de un estudio que poder alardear de que uno de los suyos tieneun Grammy en la repisa de la chimenea.

Creo que el éxito del álbum pilló aPaul un poco por sorpresa, pero a mí nome extrañó en absoluto. Los críticoshabían sido inclementes con él por susdos anteriores discos en solitario (Wil 

ife  y  Red Rose Speedway) y tal vez eaquel momento estaba un poco asustado.Sé que a Paul le gustaba lo quehabíamos hecho, pero tampoco se hacíademasiadas ilusiones. Aunque pensaraque algo de lo que estaba grabando iba atener un éxito enorme, nunca lo decía,

 

simplemente esperaba a ver qué sucedía.La historia de  Band On The Run  es ladel triunfo del espíritu sobre laadversidad. Fue el momento más brillante de Paul McCartney comoartista en solitario, y yo me sentíhonrado de participar en el mismo.

 

17

La vida tras los

Beatles:

de Elvis a las

 Anthologies

El estudio de AIR   era de primeracategoría, y atraía a muchos de losmejores músicos del mundo, lo que medio ocasión de trabajar como ingeniero para una gran variedad de artistas detalento, como Jeff Beck, Robin Trower o

 

Split Enz. Grabé gran cantidad de buenos discos durante mis años en AIR :

media docena de álbumes memorablesdel gran grupo America (incluyendo

oliday, Hearts   y  Hideaway); el duetoentre Paul McCartney y Michael Jackso«Say Say Say»; y el álbum de laMahavishnu Orchestra  Apocalypse, queunía al fogoso guitarrista de jazz-fusióJohn McLaughlin con la OrquestaSinfónica de Londres. Tuve incluso laoportunidad de trabajar con ellegendario actor Peter Sellers, cuandoéste cantó la canción principal de la película Camas blandas, batallasduras.

 

Otro proyecto del que quedé muysatisfecho fue un álbum de Gino Vannellititulado The Gist Of Gemini, en el queactué a la vez como productor eingeniero. Gino era un talentoso cantante

  compositor francocanadiense. Él y shermano Joe eran grandes admiradoresde los Beatles y estaban alucinados detrabajar con el mismo ingeniero quehabía grabado Sgt. Pepper . Cada vezque mencionaban el tema me ponían euna situación embarazosa.

Además, el personal de AIR   eraexcelente. Muchos de mis ayudantes(gente como Pete Henderson, JoJacobs, Jon Kelly, Steve Churchyard y

 

Stuard Breed) llegaron a tener sólidascarreras como ingenieros.

Animado por el éxito de los estudiosde Oxford Circus, a George Marti pronto le entró el ansia de construir otrocomplejo de grabación, esta vez en latranquila isla caribeña de Montserrat. A pesar de que construir un estudio con lasúltimas novedades técnicas en una zonatan remota era una tarea casi imposible,lo conseguimos. Trabajé codo con codocon George y mi antiguo colega deAbbey Road, Dave Harries, en el diseñodel nuevo complejo, que se inauguró e1979, y tuve la fortuna de trabajar allícon frecuencia, en sesiones con Cheap

 

Trick, Art Garfunkel, Jimmy Buffett,Ultravox, la Climax Blues Band y laLittle River Band, entre otros. El estudio

  los alrededores eran preciosos. En lasala de control había un enorme ventanalcon vistas a la bahía. Literalmente, podías estar sentado ante la mesa demezclas y ver la puesta de sol al mismotiempo. Por desgracia, el estudio fueclausurado en 1989 después que elhuracán Hugo devastara la isla.

A principios de noviembre de 1980,Paul volvió a reunirse con GeorgeMartin y conmigo para el que iba a ser su segundo álbum en solitario posterior a los Wings, Tug Of War . En cierto

 

momento Stevie Wonder viajó aMontserrat para grabar la canció«Ebony And Ivory» con Paul, unacolaboración que generaría un sencillode enorme éxito. Poco después determinar el tema, volvimos a Londres para retomar la grabación en el estudiode Oxford Circus. Era una buena vida,sin riesgo, segura.

Todo aquello estalló en mil pedazoscuando sonó el teléfono en plena nochedel 8 de diciembre, despertándome deun sueño profundo. La llamada era deuna buena amiga de Estados Unidos, lachica que luego se convertiría en mimujer. A pesar de mi estado

 

semiconsciente, me di cuenta de quealgo iba mal.

 —Ha sucedido algo terrible —medijo.

 —¿Qué? —pregunté, alarmado.Se echó a llorar. —No te lo puedo decir; te enterarás

 por la mañana. No tenía fuerzas para decirme que

John Lennon había sido asesinado por udemente.

 No pude volver a dormir, y como eaquellos tiempos en Gran Bretaña nohabía televisión a altas horas de lanoche, puse la radio. El locutor explicaba con la voz entrecortada los

 

innumerables detalles de la horriblenoticia, pero sus palabras seentremezclaban, en un zumbido denombres, horas, lugares: Dakota. Mark David Chapman. Cristales rotos. Viudadesconsolada.

¿John Lennon muerto? Eran tres palabras que no tenían sentido. No podíaser verdad.

Al amanecer, los primerosreportajes detallados invadieron lasondas y la espantosa realidad empezó aimponerse, pero también había asuntos prácticos que afrontar. Había quedado para trabajar con Paul y George Martien AIR   en apenas unas horas. De hecho,

 

Paddy Moloney, el líder del grupoirlandés The Chieftains, iba a venir desde Dublín aquella tarde para grabar unas gaitas en uno de los temas.Mientras el sol se alzaba en el cieloinvernal, permanecí pegado a la radio,desde donde las descripciones de fansdesolados por todo el mundo asaltaromis sentidos, en una retorcida reedicióen clave de pesadilla de la histeria de la beatlemanía. «Nos comentan que losotros miembros de los Beatles ya hasido informados de la noticia», entonólúgubremente el locutor. «¡Pues claro! —pensé indignado—. Al fin y al caboeran la familia de John».

 

Decidí que lo único que podía hacer era ir a trabajar y ver cómo sedesarrollaban los acontecimientos de laornada. Mientras recorría las atestadas

calles del centro de Londres, reflexionésobre los muchos John Lennon que habíaconocido: el joven tan seguro de símismo que se había enfrentado a GeorgeMartin en la primera sesión degrabación de los Beatles; el rebeldedesenvuelto que había forzadoconstantemente los límites durante lacreación de Revolver , el Lennon amable

 suave que había flotado por encima deSgt. Pepper , el mordaz y agresivo Johque me había puesto al borde de u

 

ataque de nervios durante el  Álbumblanco; la figura distante y algo chifladaque había frecuentado las oficinas deApple.

 No podía imaginar lo que debía deestar pasando Yoko, pero sobre todo me preocupaba cómo debía de estar Paul.¿Cómo iba a poder encajar el asesinatode su amigo del alma? John había sidoel adolescente con quien Paul se habíaconsolado de la pérdida de sus seresqueridos, el compañero de grupo coquien había recorrido el mundo y habíadisfrutado de un éxito incomparable, elcompositor con el que había colaborado para crear tantas obras eternas. Al

 

 principio pensé que Paul cancelaría siduda la sesión, pero luego recordé cómohabía afrontado la muerte de BriaEpstein tantos años atrás, enterrando eldolor en la tarea de dirigir la carrera delgrupo.

Cuando llegué a AIR , el edificio yaestaba rodeado por hordas de gritonesreporteros y equipos de televisión,contenidos a duras penas por losagobiados policías. Una rápida llamadaal despacho de George Martin meconfirmó que, como había sospechado,Paul tenía intención de celebrar lasesión. Mientras preparaba las cosas (eun intento inútil de distraerme), entró

 

Paddy, con aspecto desconcertado. —Increíble, es increíble —repetía

sin cesar, moviendo abatido la cabeza.Al cabo de un rato llegó un sombrío

George Martin. «¡Qué tragedia!», fue loúnico que consiguió decir. Bajo s barniz de flema británica, vi que estabatotalmente destrozado.

Al cabo de una horaaproximadamente unos cuantos guardiasde seguridad armados se apostaron a las puertas del estudio, enviados, según nosenteramos luego, por el cuñado de Paul,John Eastman. Poco después,acompañado por Linda, entró el propioPaul, apagado, meditabundo, perdido e

 

sus pensamientos. Cuando nos miramos pude percibir la profunda tristeza que leinvadía.

 —Lo siento mucho, Paul —murmurécon incomodidad.

 —Lo sé, Geoff, lo sé —respondiócon una voz que era apenas un suspiro.

Durante unos instantes, los tres nosquedamos allí atontados, recordando elimpacto que John Winston Lennon habíatenido en nuestras vidas,concentrándonos en lo positivo, loligero, lo absurdo. Sonreímos mientrasse acumulaban los recuerdos agradables, pero había lágrimas tras las risas.

inguno encontró las palabras

 

adecuadas para hablar.Seguramente no las había. Al cabo

de un rato, los recuerdos dejaron paso aun silencio incómodo. Lo único que podíamos hacer, al parecer, era intentar sumergirnos en el trabajo que nosocupaba. Aunque en el fondo sabíamosque era un ejercicio inútil, nos pusimosa ello igualmente. Paddy grabó su partecon rapidez y eficiencia, y luego, trasdar un forzado abrazo a Paul, salió haciael aeropuerto. Cuando se hubo ido, Paulcogió el bajo y tocó unas líneas, luegose acercó al piano e improvisó un rato,finalmente cogió la guitarra y rasgueóunos acordes. Estaba en estado de

 

shock. Parecía totalmente perdido ydesconcertado.

Por fin, un exhausto Paul susurró cosuavidad:

 —Muy bien, chicos, creo que ya essuficiente por hoy.

Rodeado por los hombres deseguridad de Eastman, salió por la puerta principal y, con dignidad, seenfrentó a la falange de fotógrafos.Aquella noche se fue a su casa y,rodeado por su mujer y sus hijos, lloróen privado la muerte de su amigo.Pasarían muchas semanas antes de quevolviéramos a trabajar en Tug Of War ,un álbum que los críticos iban a

 

considerar la mejor obra de PaulMcCartney desde Band On The Run.

La muerte de John Lennon fue paramí un golpe que me dejó desoladodurante mucho tiempo. John era uhombre de naturaleza agresiva, perotambién poseía un sentido del humor maravillosamente cáustico, y teníatambién un aspecto muy tierno. Una vezleí que cuando Brian Epstein estabahaciendo rehabilitación por su adiccióa las drogas al final de su corta vida,John le envió unas flores y una nota quedecía: «Sabes que te quiero». Era uacto que ninguno de los Beatles hubierasoñado en hacer. Pero era muy propio de

 

John. Cuando estaba de buen humor, eraamable y considerado; el problema erael mal humor que se apoderaba de éldemasiado a menudo. Era casi como sila mayor parte del tiempo estuvierafurioso con el mundo, pero también eracapaz de mostrar cariño y compasión.Fue un gran talento y un humanista, perotambién fue una contradicción andante.

A finales de los años setenta y principios de los ochenta se produjo eladvenimiento de un nuevo tipo demúsica en Gran Bretaña, querápidamente se difundió por los EstadosUnidos y el resto del mundo. El punk 

 

comenzó como un estallido de crudaenergía y rebelión, y los primerosgrupos punk eran limitadosmusicalmente, pero el movimiento notardó en generar una segunda generacióde artistas de la llamada New Wave.Había un artista en particular que llamómi atención. Si bien sus letras eracortantes, también eran perspicaces. Lomejor era que sabía componer a la perfección melodías pegadizas. En 1981tuve por fin la oportunidad de trabajar con él cuando recibí el encargo de producir  Imperial Bedroom, de ElvisCostello.

Elvis me cayó bien de inmediato,

 

desde el día en que lo conocí; era uverdadero artista en todos los sentidosdel término. En muchos aspectos merecordaba a John Lennon. Elvis, al igualque John, tenía un ingenio seco yafilado, con un punto de agresividad. Ycomo John, Elvis llegaba a menudo a lasesión con una hoja de papel con unaestrofa medio escrita, que terminaba y pulía en el estudio. Curiosamente, pocosaños más tarde Paul escribiría variascanciones con Elvis (incluyendo loséxitos «Veronica» y «My Brave Face»),

  describiría la experiencia como «lomás parecido a trabajar con John».

Elvis también era casi ta

 

impaciente como Lennon. Con él, elsecreto estribaba en captar el ambiente yel momento, porque rebosaba de ideasconstantemente. Cada interpretación eraradicalmente diferente en cuanto atiempo, fraseo, etcétera. Tampocorefexionábamos mucho las cosas. Siestaba de humor para grabar una voz,nos poníamos a ello rápidamente, nadade «necesitamos diez minutos para sacar el sonido». Terminamos grabando másde una docena de pistas base en los primeros tres días que pasamos en elestudio, lo que incluso para los parámetros de John hubiera sido muyrápido.

 

Mi principal objetivo como productor era hacer que la voz de Elvisresaltara más. Al escuchar sus discosanteriores, siempre había deseado quefueran más inteligibles, porque las letraseran muy buenas; quería oírlas coclaridad. Fue toda una batalla, porque al principio Elvis odiaba que la vozestuviera mezclada tan alta, aunque alfinal conseguí convencerlo.

Elvis estuvo de acuerdo en dejarmeexperimentar mucho a nivel sonoro emperial Bedroom. Como resultado,

muchos de los sonidos del disco so bastante atrevidos, evocando casi a lostiempos de  Revolver , con pianos

 

 preparados, reverbs reproducidas alrevés, e instrumentosmetamorfoseándose en otros. En lacanción «Pidgin English», cada una delas voces tiene un tratamiento totalmentedistinto, además de que ocupan una zonadiferente del campo sonoro en estéreo:izquierda, derecha y centro. A lo largodel proyecto saqué todos los ases quetenía en la manga, siempre con esta idea:«Tal vez suene fatal, pero hagámosloigualmente». Si lo hubiera pensado u poco, seguramente no hubiera intentadoni la mitad de las cosas que probamos.

 Imperial Bedroom  también estabarepleto de suntuosos arreglos de

 

cuerdas, compuestos por el teclista deElvis de toda la vida, Steve Nieve, umúsico de mucho talento pero que tenía poca experiencia en orquestaciones: para un tema había escrito un arregloque pedía dieciocho violas en vez deviolines, lo que hubiera sido la norma.Le comenté que lo más dificil iba a ser encontrar a dieciocho intérpretes deviola de primera categoría en todoLondres.

Quedé muy satisfecho con losresultados de  Imperial Bedroom. Da lasensación de ser un disco que se tardómucho tiempo en grabar y mezclar,aunque en realidad lo hicimos bastante

 

rápido. Se publicó en 1982 y obtuvomuy buenas críticas, y tuve la suerte devolver a trabajar con Elvis una vez másen el álbum de 1996  All This Useless

eauty. Elvis Costello ha descrito eltrabajo que hicimos juntos como unacolaboración en la que yo me ocupabadel sonido y él de la música, y es unadescripción bastante acertada, aunque notodo fue blanco o negro: ambosaportamos ideas en los respectivoscampos, y esta mezcla fue lo que generóla magia.

A finales de los setenta empecé asentirme algo decepcionado con el modo

 

de funcionar de AIR   y decidí continuar como productor independiente, aunqueseguí tomando como bases deoperaciones las instalaciones de laempresa en Londres y Montserrat. Miagenda de trabajo seguía estando muycargada, incluyendo numerosas sesionescon Paul, pero había un nuevo interés emi vida, que iba a aportarme mayoresalegrías que el tiempo que pasaba en elestudio de grabación. Se llamaba NicoleGraham.

Conocí a Nicole en 1976. Trabajabaen la oficina de Los Ángeles deChrysalis Records (una compañíaasociada con AIR ), y una de sus tareas

 

consistía en actuar como ayudante deGeorge Martin cuando éste trabajaba eLos Ángeles. Yo estaba en la ciudadmezclando el álbum de Supertramp Evenn The Quietest Moments, y me alojaba

en la casa que George tenía alquilada por aquel entonces. Un día, Nicole vinoa entregar unos documentos y George mela presentó. Era alta y delgada, con unaelegancia y un porte que me recordabaa Natalie Wood. Tal vez no fueraexactamente un amor a primera vista, pero me sentí muy atraído por ella, y pronto empezamos a salir. Nuestroromance floreció a lo largo de uextenso período de tiempo, y estuvo bie

 

 porque eso nos permitió convertirnosantes en grandes amigos.

 Nicole y yo nos casamos en Susse(Inglaterra), a principios de 1988. PaulMcCartney fue mi padrino y Linda hizolas fotos de la boda. Fue un honor tenerlos allí, y la ceremonia fue discreta.

os casamos en el ayuntamiento, y luegofuimos a la iglesia y celebramos unasencilla ceremonia. La recepció(vegetariana, en honor a Paul y Linda) secelebró en un hotel llamado RayesArms, e hicieron un buen trabajo. A

icole y a mí nos gustaba la cocinavegetariana, pero gran parte de lafamilia de ella era francesa y algunos

 

 protestaron; querían carne, y noentendían que no la sirviéramos deninguna clase. Paul y Linda estuvieromuy amables durante el almuerzo;charlaron amigablemente con ambas partes de la familia. Pero tuvimos queasegurarnos de que ninguno de nuestrosinvitados llevara cámaras, pues loúltimo que queríamos era que se publicaran fotos en la prensasensacionalista.

Después de nuestra boda, vivimosdurante un tiempo en Montserrat y luegonos instalamos en Los Ángeles. Nicoleera extrovertida y vivaz y tenía una vidasocial muy intensa. Era una cantante y

 

compositora muy dotada (de hecho,había trabajado en su álbum de debutaños antes de que nos casáramos,grabando en el estudio de los BeacBoys en Santa Mónica). También teníatalento como pintora y fotógrafa. Sehabía criado en Los Ángeles, y entre strabajo y algunos de sus amigos delinstituto, conocía a mucha gente delnegocio del pop. Me impresionóenormemente cuando me llevó a visitar todas las casas en las que se habíaalojado los Beatles cuando habíavisitado Los Ángeles.

Por desgracia, Nicole murió en 1993tras una larga batalla contra el cáncer.

 

Paul y Linda fueron de los primerosamigos en llamarme para ofrecer suscondolencias. Pocas semanas más tardevi a Paul en un concierto que daba eLas Vegas; meses atrás me había pedidoque grabara el concierto porque estaba preparando un álbum en directo. Cuandollegué aquella tarde a la prueba desonido, dejó el bajo, se acercó y me dioun gran abrazo.

 —No esperaba que vinieras —mesusurró al oído.

 —No, yo tampoco estaba seguro devenir —le dije—. Necesito tener cosasque hacer, algo que me tenga la menteocupada.

 

 No podía imaginar que apenas cincoaños más tarde iba a ser yo quien ledaría el pésame. Ambos perdimos anuestras mujeres por el cáncer a unaedad temprana. Fue un aspecto más de lacuriosa intersección de nuestras vidas,otro lazo que nos unió.

A lo largo de los años, seguí trabajandocon Paul en muchos de sus álbumes esolitario, como  London Town, Pipes O

eace   y Give My Regards To BroaStreet. London Town  fue una aventuraemocionante y un desafío muy especial porque se grabó en un barco. Paul habíadecidido grabar el álbum en el cálido

 

Caribe, pero en aquella época no habíaningún estudio de grabación adecuadoen aquella parte del mundo, por lo quedecidió alquilar varios yates a motor,remodelar uno y convertirlo en estudiode grabación flotante. Navegamosdurante semanas alrededor de las islasVírgenes, grabando sin prisas durante lasemana y tomando el sol los fines desemana. Unos meses más tarde, viajé ala granja de Paul en Escocia y grabamos«Mull Of Kintyre», que se convirtió eel sencillo más vendido en Inglaterrahasta la fecha (irónicamente, el discoanterior en ostentar aquella distincióera «She Loves You» de los Beatles), y

 

llegó a vender la increíble cifra de seismillones de copias en todo el mundo.

Estaba trabajando en un proyectocon Paul a principios de 1994 cuandome comentó de pasada que Yoko lehabía entregado unas maquetas de Joh para que trabajara en ellas, y que habíaestado hablando con George y Ringo para terminarlas.

 —Si el proyecto sigue adelante, megustaría que fueras tú el ingeniero —medijo.

Le contesté inmediatamente que sí, pero me quedé estupefacto. Hacía añosque corrían rumores sobre una posiblereunión, con Julian, el hijo de John,

 

otro músico ocupando su puesto, pero yono les hice ningún caso; en vista de lomal que había terminado la carrera delos Beatles, suponía que aquello nuncasucedería. Pero ahora estaba a punto de pasar, y Paul me pedía que participara.Esta vez, sin embargo, George Martin noiba a sentarse en la butaca del productor.El amigo de George Harrison, Jeff Lynne(productor y músico que había sidomiembro de la Electric Light Orchestra yhabía trabajado con Harrison en losTraveling Wilburys) iba a desempeñar este papel, y las grabaciones no serealizarían en Abbey Road sino en elestudio privado de Paul.

 

A principios de febrero se ultimarolos detalles y nos reunimos todos paraempezar a trabajar en «Free As A Bird»,uno de los tres esbozos de canciones deJohn Lennon que Yoko había encontrado.(Un año más tarde hicimos lo mismo cola canción «Real Love», mientras que eltrabajo en el tercer tema se comenzó pero no llegó a terminarse). Aunque yono había trabajado con George Harrisoni con Ringo desde 1970, me los habíaencontrado de vez en cuando en estudiosde grabación o en eventos de la industriamusical, por lo que no fue exactamenteuna reunión solemne, pero aun así fuegenial volverlos a ver. Las emociones

 

que se despertaron en el momento en queoímos la voz de John Lennon salir de lacinta de casete fueron indescriptibles.Estábamos todos al borde de laslágrimas, y decidimos que la únicamanera de sobrellevar las sesiones seríafingir que John se había ido devacaciones y había dejado unas cintas para que las termináramos. Aunque parezca una estupidez, nos engañamos pensando que volvería al cabo de una odos semanas. Ése fue nuestro mecanismo para poder trabajar.

De manera asombrosa, en pocashoras habíamos vuelto a las viejascostumbres; parecía que lleváramos

 

semanas sin trabajar juntos, no años. Lassesiones estuvieron llenas de risas y bromas, como en los primeros tiempos, pero también había cierta tristeza.Faltaba una enorme pieza delrompecabezas, y lo recordábamos cadavez que oíamos la inconfundible voznasal de John por los altavoces delestudio. Con la atenta colaboración dePaul y Jeff Lynne, tuve que realizar uarduo trabajo de manipulación paracrear un nuevo arreglo y limpiar la cintalo máximo posible. Pero cuando los tresBeatles empezaron a grabar sus partes,apenas tardamos unos días en terminar.Me sentí tremendamente satisfecho co

 

el resultado. Desde el primer compás,sabías que era un disco de los Beatles.El bajo marca de la casa de Paul, lasólida batería de Ringo y la vertiginosaguitarra solista de George Harrisorespaldaban a la perfección la vozquejumbrosa de John Lennon. Siemprehabían sido el mejor grupo con el quehabía tocado nunca.

Apenas unas semanas más tarde,George Martin se puso en contactoconmigo.

 —Me he enterado de que has vueltoal estudio con los chicos —me dijo—.Ahora parece que toda la antigua pandilla nos vamos a reunir de nuevo,

 

 porque quieren que repasemos losarchivos de Abbey Road para ver siencontramos algo interesante.

Unos veinticinco años después de ladisolución del grupo, los tres Beatlessupervivientes y Yoko habían decididoque el público merecía por fin escuchar las tomas falsas, las cancionesdescartadas y las conversaciones en elestudio, recopiladas en un vídeo y unacaja de en que se iban a llamar The

eatles Anthologies. Ésta era la versióoficial de la compañía. Lo cierto es quetambién era un modo de burlar a los piratas que llevaban años ganandodinero gracias a ediciones ilegales de

 

grabaciones de los Beatles.Pero para mí era como si fuéramos a

saquear la tumba de Tutankamon. Nohabía telarañas ni pasillos mohosos ni pasadizos secretos, pero la sensacióera la misma. Mi punto de vista era queesas canciones eran tesoros que yaestaban congelados en el tiempo, comoun cuadro de valor incalculable.¿Alguien se atrevería a sugerir que sevolviera a pintar el fondo de la  Mona

isa? En esencia, mi impresión era queeso era lo que íbamos a hacer. Al fin yal cabo, muchas personas amaban cadadetalle, cada matiz de cada grabación delos Beatles publicada. ¿Por qué

 

volverlas a diseccionar? ¿Y por quésometer grabaciones incompletas odescartadas al escrutinio público?

Y sin embargo sentía la obligacióde estar allí. Tenía sentido que la tareano se encomendara a extraños sino aGeorge y a mí, a pesar de mis recelosante el proyecto y a pesar de que hacíamás de una década que no trabajábamosuntos. En pocos días establecimos una

rutina que funcionaba bien. GeorgeMartin se sentaba en una sala de controlcon el archivero de Abbey Road, AllaRouse, escuchando minuciosamente cadagrabación de los Beatles de principio afin. Cuando George encontraba u

 

segmento que consideraba digno de ser incluido, me lo entregaban a mí en otrasala de control, donde yo sacaba losmásteres multipistas de sus cajasoriginales y los remezclaba. (En el casode los temas más primerizos, lasgrabaciones caseras y los acetatosgrabados en estudios no profesionales,tuve que llevar también a cabo una tareade limpieza para que la grabación fueratécnicamente presentable).

Insistí en intentar acercarnos almáximo al sonido original, y esosignificaba conseguir una gran cantidadde material de la época, incluyendo unaversión de la mesa de mezclas que se

 

había utilizado en las sesiones de laúltima etapa de los Beatles.Asombrosamente, la mayoría de cintasestaban impecables, aunque la mayoríade ellas no habían salido de las cajas emás de treinta años. Me encontré comuy pocos problemas técnicos, a pesar de que las instalaciones de Abbey Roadse habían convertido totalmente a la eradigital y había una actitud algo esnobrespecto a trabajar con cinta analógica.En cierta ocasión, uno de los ingenierosde mantenimiento contestó codesprecio: «Ya no llevamosdestornilladores», cuando le pedí que preparara una grabadora de cinta.

 

Allí sentado, rodeado de cajas ycintas, me preguntaba qué iba a salir deellas, qué sensaciones iban a evocarme.Curiosamente, la visión y el olor de esascintas, más que los sonidos quecontenían, fueron lo que me despertaromás recuerdos. Como habían sidoalmacenadas en fundas de protección de plástico dentro de una cámara con latemperatura y la humedad controladas,las cajas ni siquiera se habían puestoamarillas, lo que me sorprendió mucho.Cada una de ellas estabameticulosamente etiquetada con la fechade la sesión, los nombres de lascanciones grabadas y el orden de las

 

 pistas, y a menudo reconocí mi propialetra y pude recordar la situación en lacual escribí aquellas palabras. Parecíaque todos los años pasados desdeentonces no existieran. Era como si lassesiones se hubieran celebrado lasemana anterior, como si el tiempo sehubiera detenido.

George había decidido repasar losarchivos por orden cronológico, por loque pasé las primeras semanastrabajando con acetatos antiguos, cintasde ensayos y burdas maquetas grabadas por los Beatles mucho antes de que pisaran por primera vez Abbey Road,muy anteriores al momento en que yo

 

entré en escena. Eran interesantes deescuchar, pero como no tenía unaimplicación personal, para mí nosignificaban gran cosa. Pero en cuantoempecé a trabajar con cintas de sesionesen las que había estado presente, cadauna de ellas generaba una serie derecuerdos y emociones. La letra dealgunas cajas era la de un ingenieroauxiliar adolescente llamado GeoffreyEmerick; en otras casos eran garabatosde mis ayudantes: Phil McDonald,Richard Lush, Ken Scott, JohKurlander. Al escuchar la voz queanunciaba el título de la canción y latoma, me sentía instantáneamente

 

transportado a aquel momento en eltiempo, a un lugar de inocencia ymaravilla, una era en la cual el cielo parecía ser el límite para la juventudidealista de todo el mundo… yespecialmente para cuatro chicos deLiverpool.

En los primeros tiempos, los Beatlesviajaban de un bolo de provincias mal pagado al siguiente, apiñados en la partetrasera de una pequeña furgoneta sicalefacción. Cuando se sentíadesanimados por la aparentedesesperanza de la situación, JohLennon levantaba los ánimos con la pregunta: «¿Adónde vamos, chicos?», a

 

lo que ellos respondían con uentusiasta: «¡A la cima, Johnny! ¡A lomás alto de lo alto!».

Maduramos juntos, y no hay duda deque alcanzaron su objetivo. Mientrasviva, estaré orgulloso del papel quedesempeñé en ayudarlos a alcanzar lacumbre.

 

Epílogo:

 I read the news today,oh boy

Hay momentos en que me sientorealmente como el «hombre afortunadoque logró lo que se proponía». Cuando pienso en la confluencia decircunstancias que me colocó en elestudio de Abbey Road el día en queJohn, Paul, George y Ringo apareciero por primera vez en septiembre de 1962,

  la noche en que saliero

 

trabajosamente del mismo por últimavez casi siete años más tarde, y en todaslas sesiones que realizamos juntos entreuna y otra fecha, lo encuentro casiespeluznante. ¿Por qué me hipnotizaroel sonido y la música a una edad tatemprana? ¿Qué hacían en el sótano demi abuela aquellos discos de gramófono,esperando a ser descubiertos, y por quéme gustaron tanto cuando los encontré?¿Y por qué se produjo una vacante eEMI  justo cuando yo estaba buscandotrabajo, con la esperanza de hacer carrera en el mundo de la grabación?

Hay quien dice que no existen lascasualidades. Tal vez estaba destinado a

 

encontrarme en el momento justo y en ellugar adecuado, con las habilidades y lacapacidad idóneas y con la confianza yla perseverancia necesarias. Siempre hetenido la sensación de que alguna fuerzaoculta guiaba mi vida, hubo momentosen que casi me sentí empujado aconvertirme en la persona que soy.

Uno de mis apodos en Abbey Roadera «Oídos de Oro», y aunque siempreme pareció una tontería, es cierto que puedo escuchar cosas que muchas otras personas no oyen. Además, la músicame afecta de un modo único. Algunas personas pueden ver un paisaje pintado

  su imaginación les permite escuchar a

 

los pájaros piando. A mí me pasa locontrarío. Cuando escucho una piezamusical, me evoca literalmente imágenesvisuales. Por eso siempre he pensadoque mezclar es como pintar cuadros cosonido.

Estoy convencido de que este tipo decosas no son sólo genéticas. Cuandoempecé a trabajar en Abbey Road, si u productor o un arreglista discutían sobreuna toma y decían que había una nota de bajo mal tocada, yo pensaba: «¿Cómodemonios se han dado cuenta»? Tardécerca de un año en desarrollar lacapacidad de ignorar todo lo demás yescuchar únicamente uno de los

 

componentes. Es algo con lo que no senace; tienes que entrenar el oído paraconseguirlo.

En 2003, tuve el privilegio de ser galardonado con un prestigioso GrammyTécnico. La inscripción de la placa diceasí: «Para Geoff Emerick, quien, como productor e ingeniero, ha ensanchado loslímites de la técnica de grabación eestudio hacia nuevas fronteras decreatividad e imaginación». Una bonitafrase… y un gran honor. Pero gran partedel mérito corresponde a los Beatles y alos otros grandes artistas a los que tuveocasión de grabar. En concreto, las preciosas y melódicas canciones

 

compuestas por John y por Paul me proporcionaron un material fantásticocon el que trabajar, una vívida y amplia paleta de colores. Durante todo eltiempo que pasé con ellos, los cuatroBeatles no dejaron de espolearme a que probara nuevas ideas; su creatividadincesante era casi contagiosa.

Tal vez me haya ganado unareputación como «ingeniero», pero eltérmino siempre me pareció erróneo porque nunca tuve una gran habilidadtécnica. Mi puesto en Abbey Road era elde «ingeniero de balance», y así escomo yo percibía mi tarea, era la persona que equilibraba la música. Era

 

un trabajo artístico y creativo; losaspectos técnicos se dejaban para lostécnicos. Esto es algo que,lamentablemente, ha cambiado muchocon los años. Muchos de los artistasactuales se implican a fondo en el proceso de grabación; se sientan delantedel ordenador y se rompen la cabeza cocada pequeño detalle. Los Beatles, ecambio, confiaban en que George Marti

  yo hiciéramos nuestro trabajo en lasala de control, mientras ellos hacían elsuyo en el estudio. No tenían ni idea decómo manejar la mesa de mezclas o lagrabadora; no querían saberlo, delmismo modo en que nosotros no

 

queríamos aprender a tocar la guitarra oa escribir canciones. Ellos eran losartistas, y se centraban exclusivamenteen la música. Así es como debería deser. Así es como se graban los buenosdiscos.

Trabajar con los Beatles eradiferente a trabajar con cualquier otroartista. Con ellos, todo era posible;tenían una tolerancia cero hacia las palabras no  o imposible. Por otro lado,si algo estaba mal, lo sabían en el acto,

  no tenían ningún problema paracambiar de dirección. No habíaevasivas, no había peros, no habíaquizás. O era bueno o no lo era.

 

Los ingenieros actuales disponen demuchas más opciones que nosotros eaquella época (pistas ilimitadas, modosilimitados de manipular una señal,tiempo ilimitado para mezclar), peroesto no me parece necesariamente bueno, porque también hace posibleaplazar constantemente las decisiones.Algunos productores actuales prefieregrabar quince malas tomas y luego ir eligiendo pequeños fragmentos, queesforzarse por conseguir de entrada una buena interpretación.

Me sigue gustando el arte de lagrabación tanto como cuando eraadolescente, pero el proceso en sí ya no

 

es tan divertido como en aquellostiempos. Entonces necesitabas a todo uequipo para conseguir un buen sonido ytocar bien los arreglos. Ahora entras ecualquier estudio y ves a alguien delantede un ordenador, moviendo un ratón,cortando, copiando y pegando como siestuvieran rellenando una hoja decálculo: todo es demasiado aséptico. Escierto que los Beatles buscabaconstantemente la perfección, pero buscaban el modo perfecto de transmitir un sentimiento, no la perfección técnica,que parece ser el objetivo de muchos delos discos actuales. Si alguien cometíaun pequeño error o cantaba algo raro e

 

una sesión de los Beatles, solía dejarse porque daba la sensación de aportar carácter a la grabación. Algunas vecesincluso acentuábamos los fallos durantelas mezclas, para subrayar el hecho deque la música estaba tocada por sereshumanos. Hoy en día hay muchatecnología, pero muy poca alma.

Eso no quiere decir que no meestimulen algunos de los avancestecnológicos actuales. Algunos sistemasde audio digitales de alta resoluciórecientes suenan bastante bien (casi ta bien como la cinta analógica) y apreciolas oportunidades creativas que ofreceel sonido surround, y espero ansioso el

 

momento en que se componga músicanueva específicamente para ese medio.Sigo recelando bastante de si es buenaidea remezclar grabaciones en estéreoa existentes para pasarlas a sonido

surround, aunque lo haga un ingenierocapacitado. Para mí, es como colorear una película en blanco y negro; puededesmerecer la visión artística originalen vez de realzarla. Sin duda, elingeniero original debería estar implicado siempre que sea posible.Algunas canciones de los Beatles hasido remezcladas en sonido surround simi participación, y los resultados no mehan entusiasmado, que digamos. E

 

algunos casos, los efectos que habíamosañadido durante la mezcla hadesaparecido, lo que ha cambiadocompletamente el carácter de la canción.

¿Habrá unos nuevos Beatles? Lodudo. No se trata del talento; siempre hahabido artistas jóvenes con talento, ysiempre los habrá. Pero ya no hayviveros como Hamburgo, lugares dondelos grupos puedan desarrollarse en elanonimato y poner a punto su oficio.Ahora cada músico está aislado en shabitación, hay poca colaboración, pocas oportunidades para que sealimenten o se desarrollen las ideas.Además, las herramientas digitales de la

 

actualidad (programas como elAutotuning, que corrigen la afinación devoces e instrumentos) permiten que lagente sin talento también grabe discos.El resultado es que el mercado estásaturado de productos mediocres, lo quedificulta que los mejores puedadestacar.

También existen razoneseconómicas. Tiempo atrás, lascompañías discográficas estabadispuestas a cultivar a los artistasdurante un largo período de tiempo, yaque grabar discos era una carrera paratoda la vida, no una oportunidadsolitaria para alcanzar la cima. Por 

 

desgracia, esos tiempos han pasado. Sila discográfica no saca grandes beneficios de tu álbum de debut, rarasveces tienes una segunda oportunidad.Estas corporaciones no comprenden quela creatividad no surge de la nada, y que pocas veces es un proceso lineal. Aveces los artistas necesitan tiempo paraencontrarse a sí mismos a largo plazo, y presionarlos para que saquen de entradalo mejor de sí puede ser totalmentecontraproducente.

Tampoco hay muchos productoresque posean la musicalidad de un GeorgeMartin. Es cierto que perdió el controlde los Beatles hacia el final de s

 

carrera, pero no hay duda de que sinfluencia fue profunda en los primerostiempos. En mi opinión; la contribuciómás importante que hizo fue el modo eque amplió el horizonte del grupo.Cuando se presentaron para las primerassesiones, la instrumentación consistía edos guitarras, bajo y batería, con u poco de armónica de John Lennon de propina. Pero George Marticomprendió la importancia de añadir otros colores: sus sencillos overdubs  de piano y celesta dieron a los primerosdiscos de los Beatles un plus que lossituaba por encima de la competencia. Alos pocos años, ya estaba escribiendo

 

 partituras orquestales para ellos.George Martin ejerció también una

gran influencia sobre mí y me enseñóque el propio estudio de grabació podía ser un instrumento. La primera vezque escuché el truco del piano a mitadde velocidad me quedé impresionado;me hizo dar cuenta de que había nuevosterrenos que explorar, que el arte de lagrabación podía potenciarse de modos poco ortodoxos. Me enseñó que elobjetivo de los discos no era únicamentecapturar una interpretación en vivo, quehabía todo un universo de enfoques, demodos de crear sonidos que nunca sehabían escuchado antes. Mientras los

 

Beatles se volvían cada vez másaudaces, esto se convirtió en mi mantra:«Haz que el piano no suene como u piano; haz que mi voz suene como siestuviera cantando desde la luna». Ellegado eterno de George Martin no seráúnicamente las partituras y los arreglos,sino su disposición a satisfacer a losBeatles cuando estos desplegaron susalas artísticas y aprendieron a volar.

Trabajar con Paul hoy en día es muy parecido a como lo ha sido siempre.Ambos hemos pasado juntos muchascosas, desde las sesiones nocturnas deSgt. Pepper   a las dificultades de lagrabación de  Band On The Run. Y, tal

 

como yo perdí a mi mujer a una edadtemprana, Paul también perdió a samada Linda, cinco años después de lamuerte de Nicole. Vi bastante a Pauldurante la enfermedad de Linda (por entonces estábamos grabando el álbu

laming Pie), y aunque no hablamosdemasiado del tema, él sabía que yohabía pasado por la misma terribleexperiencia.

En los últimos meses de la vida deLinda trabajé con Paul en el álbum esolitario de ella, Wide Prairie.Desgraciadamente, falleció pocodespués de que lo hubiéramosterminado. Unos meses más tarde, estaba

 

escuchando los prensados de prueba delCD en una de las pequeñas salas deedición de Abbey Road. El director delestudio había mencionado que Paulestaría trabajando también aquel día,grabando otro proyecto en el estudio 1.Sin embargo, Paul no sabía que yo iba aestar allí, y me preocupaba un pococómo iba a reaccionar, pero durante una pausa asomó la cabeza para escuchar u poco. Como era de esperar, una vez más puso al mal tiempo buena cara. Duranteunos instantes escuchamos con atención.Pero entonces, cuando pensó que nadiemiraba, se volvió hacia mí con lágrimasen los ojos. No era necesario decir  

 

nada. Sabía exactamente cómo se sentía.Pocos años más tarde, George

Harrison también nos dejó. No noshabíamos visto desde los tiempos de las

nthologies, pero me entristeció profundamente la noticia de sfallecimiento. Aunque nunca fuimosamigos, siempre nos llevamos bien anivel profesional y sentí un gran respeto por su calidad como músico y suscapacidades como productor. Cuandoempezó a interesarse por la músicaoriental, George aportó una nuevadimensión a los discos de los Beatles ysu contribución fue inestimable.

Lo echo de menos, tal como echo de

 

menos a John, Linda, Mal Evans y elresto de los que ya no están conosotros. Pero la vida, como dijo unavez el propio George, continúa dentrode ti y sin ti. Hoy en día, un poco másviejo y es de esperar que mucho mássabio, soy tan aficionado a juguetear ecasa con mi equipo fotográfico como aencorvarme sobre la mesa de mezclas deun estudio de grabación. Ver una película nueva y apasionante meestimula casi tanto como escuchar unuevo disco por primera vez o mezclar una buena canción.

Casi, pero no del todo. ¿A qué horavan a llegar los músicos?

 

Agradecimientos

¿Cómo se puede condensar toda unavida en las páginas de un libro? El proceso no tiene nada de fácil ni desencillo, y no puede lograrse sin laayuda y el respaldo de mucha y buenagente.

En primer lugar, querría dar lasgracias a John, Paul, George, Ringo y elresto de músicos de increíble talentocon los que he tenido el privilegio detrabajar a lo largo de los años. Lamúsica que trajisteis al mundo no sólo

 

enriqueció incalculablemente mi vida,sino que convirtió este planeta en ulugar mejor donde vivir. En especial,querría dar las gracias a Elvis Costello por su elegante elocuencia y su artecomo letrista.

Un agradecimiento muy especial para Richard Lush, un gran ayudante y ugran ingeniero, que compartió conmigo buenos y malos momentos, y para misamigos y colegas Phil McDonald, JohSmith, Malcolm Davies, John Kurlander 

  Ken Scott, todos los cuales meconcedieron generosamente su tiempo para compartir sus recuerdos de una eraa pasada, pero recordada con mucho

 

cariño.También querría expresar mi gratitud

a Norman Smith, George Martin y StuartEltham por hacerse cargo de mí ycompartir toda su sabiduría ycreatividad, así como a mi ayudantedurante mucho tiempo en AIR , Peter Henderson, y a Richard Langham por enseñarme cómo funcionaba todo tantosaños atrás.

Rory Kaplan es un amigo mutuo delos autores y la persona que nos presentó; por esa razón siempre leestaremos en deuda. Tambiéagradecemos profundamente el excelentetrabajo realizado por nuestro experto

 

editor, Brendan Cahill; su editor auxiliar, Patrick Mulligan; nuestrosagentes, Nick Ellison y Jennifer Cayea;así como a la extraordinaria publicistaCarol Kaye; y a Peter Fields, nuestrolince jurídico. Gracias también a Mark Lewisohn, Alexander Stuart y BobDoerschuk por sus valiosas aportaciones

  su ayuda, y a Bill Shinker, RayLundgren, Lisa Johnson, KathleeSchmidt y Hector DeJean de Gotham.

Además, Howard Massey querríadar las gracias a los muchos amigos yseres queridos que prestaron su apoyo,té y simpatía a lo largo de todo eltrayecto de la escritura del libro, desde

 

el concepto inicial al pulido final:Deborah Gremito, Pat Adler, LauraColona, Maureen Droney, KareEisenberg, Steve Epstein, ElizabetGivner, Remi Majekodunmi, RobiOshman, Steve Parr, Ken Pilgrim, DarcyProper, Sharon Rose, Gerri Ryan, TiSanders, David Snow, Barney Spivack,Marvin Tolkin, Rich Tozzoli y MaryWestcott.

 

GEOFF EMERICK. Geoff Emerick,nacido en Londres, 1946. En 1962 a laedad de 15 años, Geoff logró el sueñode trabajar como asistente de ingenierode grabación en Abbey Road Studios deEMI  en Londres. En su segundo día allí,Emerick estuvo presente en la primera

 

sesión de grabación de los Beatles.Los Beatles marcaron una huella

indeleble en el joven Geoff Emerick,debido a la manera en que John y Paulse enfrentaron a George Martin,insistiendo en grabar una canción quehabían escrito ellos mismos “Love MeDo” en lugar de “How Do You Do It”,que George Martin eligió para ellos.

A la edad de 19 años, Geoff Emerick sería ascendido a ingeniero,encargándose de la grabación delinnovador álbum Revolver, elevando loslímites de la tecnología de grabación.Fue pionero en los métodos que hacreado un sonido nuevo para la firma de

 

los Beatles.Cuando John le dijo a George

Martin, “Quiero que mi voz suene comoel canto del Dalai Lama desde la cimade la más alta montaña”, fue Geoff quiese le ocurrió la idea de usar la voz deJohn a través del altavoz rotatorio Leslieen un órgano Hammond. A partir de suso innovador de los bucles de cinta y ladistorsión vocal en “Tomorrow Never Knows” forjó nuevas técnicas demicrófonos para la batería de Ringo y el bajo de Paul, el trabajo de Emerick cambió el arte de la grabación desonido.

Un año después elevó aún más el

 

listón y el grupo grabó lo que alguno hallamado el mejor álbum de todos lostiempos: el Sgt. Peppers Lonely HeartsClub Band. Geoff dejó EMI para unirse alos Beatles en el estudio de grabacióde Apple en 1969. Después de ladisolución del grupo, continuó comoingeniero de Paul McCartney y Wings,así como artistas como Elvis Costello,America, Supertramp, Cheap Trick,

azareth, Mahavishnu Orchestra,Ultravox, Jeff Beck y Art Garfunkel. Haganado cuatro premios Grammy.

 

HOWARD MASSEY. Howard Masseyes un periodista musical, músico,ingeniero de grabación y productor.

Es también el autor de quince libros,entre ellos dos colecciones deentrevistas tituladas Tras el cristal , yTras el cristal Tomo II   (LibrosBackbeat). En 2006 tuvo el privilegio de

 

escribir, como coautor, las memorias dellegendario ingeniero de los Beatles,Geoff Emerick  Here, There an

verywhere   (Gotham Books), y tambié produjo una serie de libros detecnología de la música para la músicaSales Corporation en la década de 1980.