Enrique Anderson lmber¿, un novelistaen tres tiempos:Vigilia, Fuga, Victoria

Es ya un lugar común afirmar que la obra ensayísticay crítica deEnrique AndersonImbert ha oscurecidosu labor como escritor de fic-ciones. Verdad es que despuésde la publicación del libro editado porHelmy F. Giacoman1 la situación cambió y muchos críticos comenza-ron a prestarpreferenteatencióna sunarrativa. Peroaquí, otra vez, hahabido parcialidad en el enfoque y ha sido principalmente su obracuentísticala que seha considerado.

No debesorprender.Es un excelentecuentistay ha sido un Innova-dor que en el campode la literatura fantásticase anticipó a algunosdelos más renombradoscomo lo han reconocido,entreotros, Angela De-llepiane en la ponenciapresentadaen el «Symposiumon Modern His-panicNarrative»celebradoen la Universidad de Toronto en octubrede1972. Su producciónen estegénerono es sólo de alta calidadsino con-tinuada. Y su fantasía pareceno tener fin. Es natural. Anderson Jm-berg es hombre hecho a la observación y depuraciónde la vida quecontempladesdela sedeamuralladade suyo inquisitivo, rebelde y ro-mántico a un tiempo, lo que por un lado le permite la cuidadosaaten-ción al mundoen torno y por otro le posibilita la trascendenciade susexperienciasa una intuición poética, sin la cual no hay creaciónposi-ble. Puesse olvida másde lo debidoque poesía—icovfiai~— no es otraco-sa que esto,creación.

Sin embargo,no sólo en el cuentoha brillado el profesorAndersonLmbert. Algunas veces lo ha tentado,aunquepocas, el demonio de lanovela. Esto ha ocurrido tres vecesen su ya larga vida de escritor. Ycuriosamenteen tres etapasdiferentesde su vida personaly a una dis-

1 Hclmy F. OtácoMAs, Homenaje o Enrique Anderson In,beh, variacionesioterpretati-vas en lomo a su obra, New York, 1973 (En adelantenos referiremosa estaobra asi: HO,Homj.

2 Enrique AsneRsos IMBERE Vigilia. Editorial La Vanguardia. BuenosAires, 1934.

A,;ale- de literatura !;ispa.zoan;ericana, otón. 14. Ed. Univ. Complutense,Madrid, 1985.

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tancianotableentrecadauna de esastentaciones.Por esohe subtitula-do esteestudio:un novelista en tres tiempos.

La primera noveladel escritorquese estudiaes Vigilia 2 Fue inicial-mentepublicadaen BuenosAires en 1934.Y de ella ha dicho FrancineR. Masiello que ‘<marca un pasosignificativo en el desarrollode la na-rrativa hispanoamericana»~.Esta novela fue posteriormenterevisadayampliadapara su republicaciónen 1963. Un estudioexcelentecompa-randolas dos edicionesha sido hecho,entreotros, por la estudiosanor-teamericanaMary Hibbard Lusky en la introducción a la traducciónalinglés de dichanovela que presentócomo partede los trabajosque tu-yo que hacerparaobtenersu doctoradoen la Facultadde Filosofía dela Universidadde Columbiaen Nueva York~.

Su segundanovela es Fuga. Inicialmente se publicó en «CuadernosAmericanos»de México en 1951. Luegohay unaedición de 1953. Y pos-teTiormente,reelaboraday republicada,conjuntamentecon Vigilia enBuenosAires en 1963. Es de estaedición que se toman todas las citasde ambasnovelas~.Un estudiocuidadosoy muy bien fundamentadodelas tres versionesha sido hechopor David Lagmanovicht.

La tercera novela, Victoria, es de 1977. Fue publicada en BuenosAires. Es la menos conociday comentada7.

Si se reparaen lo que se ha dicho se verá queestasnovelascorres-pondena tres épocasbien marcadasde la vida del escritor. Vigilia seidentifica con su primera juventud. Tiene veinticuatro años al ter-minarla. Fuga es productode la plenitud de la primera madurez.Y Vic-toria de emparejacon la madureztotal cuandoya seve la vida a travésdel prisma de un larga experiencia.Muchos estarántentadosa suponerqué, por lo que se ha dicho, son estasnovelasautobiográficas.No locreo. Lo que pasaes que AndersonImbert tiene una noción muy preci-sa de las diferenciasentrenovelay cuentoy sabe,más con la intuicióndel creadorquecon el aparatológico, erudito y critico quemaneja,quela novela respondea una necesidadde expresióncompletamentedife-rentede la que muevea escribir un cuento. La novela, para ser tal, tie-ne que ofrecerunavisión del mundo, una cosmovisión,en que el autorse planta ante la realidad y dice «así veo yo el mundos que necesaria-menteno es el mundode todos, puesésteno existe,es puraabstraccióncomo ya lo vio Ortegamuy bien con su teoríadel «perspectivismo».

3 FrancineR. MAsIEuzLo: «Aproximación a Vigilia de Enrique AndersonImbert» (HG.Hom. Pág. 37).

4 Mary HIBBARU LusKy, Awake: an English transíationof Enrique Anderson Imberisnovel Vigilia. Inédita. Presentadacomopartede los trabajosparaoptar al titulo de Dr. ofPhilosophy.Columbia University, 1977.

5 Enrique ANoERsoN ‘MBERT, Vigilia-Fuga, novelas. Editorial Losada, Buenos Aires,1963.

6 David LAGMANovIcII, »Fuga, texto y tema»(HG. Hom. Págs. 55-104).

7 EnriqueAsnERsosIMBERT, Victoria. EmecéEditores.BuenosAires, 1977.

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Cuál es la co=movisiónque aflora en la novelísticade Andersoneslo que trataré de dilucidar. Antes de comenzarel análisis quiero acla-rar que para no mezclar conceptosy no viciar los argumentosvoy aprescindircasienteramentede toda referenciaa suscuentos.No extra-ñe, por eso,que no los cite aunquea vecesfuerapertinentepararefor-zar los puntosde vista que se van a exponer.Dicho esto,al tema.

La novelísticadel escritorque se estudiase apoyaen una visión delmundoque es la que sostienesu autor, el profesor Enrique AndersonImbert. Esta cosmovisiónse asientaen la ideade que el escritorque escreadoresun ser destinadoa la soledad,puessólo en la soledadpuederealizar su obra. Pero esaobra le es necesaria—yo diría que vital—porquesin ellasuserde hombreno serealizarla.Viven los sereshuma-nos por su condiciónanimal sumidosen un mundodondeimperala ne-cesidad,y la necesidadnos emparentacon todos los otros seresvivien-tes. Peroel hombre,por el espíritu, puedeescapara la necesidadparacrecercomo lo que es,como hombrey no como animal. En esteproce-so juega un papel fundamentalla libertad. Sin libertad de la necesidadno hay crecimientohumanoposible. La libertad esesaatmósferaindis-pensableparaque el ser humanose realice. Pero eseser humanovivesometidoa las presionesdel mundocircundantefísico y social. Y sólopuedeescaparde ellas y crecer, si se decide a rebelarsey a crearen lalibertad del espíritu un mundo diferente. Esto implica que el hombrecapazde crear esel ejemplarhumano, la «rara avis”, que permite queel serdel hombre, el de todos los hombres,puedaalcanzarcadadía unnivel másalto de humanidad.Paraello el creadortiene quebraceardu-ramenteen la circunstancia,rebelarsey decidirse a ignorarla y tras-cenderíapara imaginar una realidaddistinta y más plena que, incluso,se opongaa las leyes de la necesidadfísica. De ahí el mundofantásticoque operaen muchosde los cuentosy novelasdel autor. Al hacerestoel hombrecreadorno es entendidoy se quedasolo. Poresodesembocaen el solipsismo.Tambiénen cierto génerode escepticismo.Perono pa-ra abrírsea la amargurasinoparatomar plenaconcienciade sí y de sumisión en el mundoque, repito, no es otra que crear, serde algunama-nera, dios de un mundo diferente que se logra en la libertad y por lacreación. O para decirlo con palabrasdel propio escritoren una entre-vista:

El tema de mis narraciones,creo, es la libertad creadorade nues-tro espíritu, la capacidadhumanade rechazarla realidadnaturale inventar un mundopropio, de pura fantasías.

8 Robert G. MEAD, Temas Hispanoamericanos. Colección Studium-26. México, 1959.Pág. 109.

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Para que todo esto puedaser el mundonovelísticodel escritor ar-gentino se repletade recursos.Algunos obvios, otros no tanto. El pri-mer elementoque posibilita que estaconcepcióndel mundosemateria-lice en sus novelas es el que haceque sus protagonistasseansiemprehombresvocadosa lo intelectual, al juego de las ideasy con sensibili-dad estética.Es decir con intuición poética.

En Vigilia ese personajeserá un adolescente,Beltrán MuIhalí. Esuno de los cinco miembros de un pandilla o grupo de muchachosqueviven simultáneamentela experienciade la adolescencia.Cuando losniños pasan—como ocurre en la vida real— se van disgregando.Losmantieneunidos el espíritu de grupo, de sentirsepertenecer,queestantípico de estaedady queel autor objetiva en un ente fantástico «el Ge-nio de la Pandilla» que funciona como «doble» del protagonistaparadialogar con él. En el libro se caracterizanperfectamentea los cincopersonajes,pero perderíamucho tiempo si me detuvieseen su análisis.Lo importante es señalarque es Beltrán el que tienevocación de crea-dor y es el que en la última versión de la obra comienzaa escribir undiario que pudiera ser el germen de una novela. O para decirlo mássimplemente,esel intelectual del grupo. Todo lo cuestionay es el quemás apurospasa para ajustarsea los embatesde la realidad. Formapartede ella en esa edad el despertary orientación de la sexualidad.En la novela se presenta—no sé si deliberadamente—respondiendoaun fenómenomuy típico de esa etapa que EduardoSprangerestudiómuy bien en su ya olvidado y muy bien fundamentadolibro Psicologíade la Adolescenciaque tradujo tempranamenteal españolla Revista deOccidente.Según Spranger la experienciasexual en estaedad se pre-sentaescindidaen dos esferas,la dc la pura sexualidady la del «eros».En la novela los dos aspectosestánrepresentadospor la imagen deBeatriz, la novia inalcanzabley finalmenteperdida,y la experienciaenun prostíbuloque dejaal joven maltrechoy conturbadoemocionalmen-te. Raimundo Lida estuvo en desacuerdocon el tratamientodel episo-dio en la primera versión de la novela y en cartaal autorle dijo queeraun granproblema para un novelistala presentacióndel Mallo. El autorreescribió las páginas.Es muy posibleque Lida tuviese razón. Sin em-bargo, yo me inclino a creerque la dificultad estuvoen una de las cua-lidadesdel escritorque él más se ha empeñadoen ocultar. Su romanti-cIsmo, que es lo que alimenta su alma se ha empeñadoen ocultar. Suromanticismo, que es lo que alimenta su alma de poeta. Beltrán es,pues,un joven que presienteque su vocaciónes la de escritor. Peropa-ra que esavocacióncristalice alguien se la tieneque hacerver, alguien

FernandoAINsA AMícuizs.- «Modos de lo sobrenaturalenAndersontmbert: Ensayodeuna revueltadel contorno»(HG. Hom. Pág. 355).

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tiene que fungir de «motor inmóvil» de eseimpulso. Y eso va a serunafigura femenina.En estecaso la de Beatriz. En la novela se lee:

Y despuésque conoció a Beatriz tuvo necesidadde inventar vue-los a las palabras.Los fingimientos de la imaginacióneran ante-riores a suencuentrocon Beatriz; pero Beatrizse le habíametidoen la cabezapara avivar su anhelode belleza(y. pág. 26).

En Fuga, la segundanovela, también el protagonistaes un hombreque escribe,peroque al principio es sólo un periodista.Aun no ha des-cubierto suvocación de creadorde ficciones- Se llama Miguel. La nove-la, de diseño sumamentecuriosoy en cuyo tejido no puedoahoradete-nerme,presentala figura de unamujer, casi la únicamujer. Su nombrees Irma. Ella también —comoen el casode Beatriz— es la que pone aMiguel en el camino de descubrirsecomo novelistaen potenciay quienlo decide a abandonarsustareasperiodísticaspor la más difícil, peromás sugestiva,de ser creadora través de una novela. Es curioso queesehombre, esepersonaje,se llame Miguel, porque la novela —entreotras muchascosas—emparentacon Niebla de Unamunomuy directa-mente. Lo que ha visto muy bien FernandoAínsa al escribir:

Un juego de corte unamuníanoo pirandelliano se instala en elcentro de la conversación,cuandodon Mario pretenderevertir sucondición de hombre «imaginado»9.

En estoscasosel autor-personajese sientea modo de Dios y más li-bre por eso, al punto de que puededar vida a un personajeo desreali-zar a alguien vivo. Estallamadaa la vocaciónpor la intervenciónde lamujer se explicita en variasde las páginas.Aquí me atengoa estasci-tas. En una, Irma dice:

Ya sé,ya sé que ustedandacon un llavero de muchasllaves tín-portantesen el bolsillo. La política... ¡La filosofía!... Hastael folk-lore... Pero ¿nuncaha oído una llavecita, una entre todas, que lehacetin-tin? Revise, revisesu llavero. Y cuandola encuentreabracon ella la puertade la poesía(V-F. Pág. 147).

Y más adelantehay estafrase de ella: «Deberíasescribir novelas.¡Qué viaje por el Tiempo! (y-E, pág. 160).

En Victoria el personajeprotagonista,ya maduro, está al cabo demuchasexperienciasno sólo vitales sino profesionales.Ha sido un en-sayistay un critico, pero ha perdidofe en quea travésde los conceptospuedaapresarla realidad del mundo, y más importante,su propia rea-lidad. Y aunno sabeque hará.Por lo pronto, regresaal solar natal, a laciudad de La Plata que es también la cunade Anderson.Poreso la evo-

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ca con singular y emotivo regodeo.Regresaa reencontrarel tiempoperdido. A renovar, si es posible, las experienciasjuveniles, en fin, areencontrarsea si mismo. Y viene obsedidopor la imagen de una mu-jer a la que habíaamadoen la juventud, yictoria, a quien ha embelleci-do desdela nostalgia inverosímilmente.Por supuesto,la mujer casi seha esfumado.Nadie le da cuentade ella. Un profundo velo, o misterio,rodea sumemoria. Sólo al final se descubresu auténticarealidad.En-tretanto,otra mujer se la apareceen el camino.Interesanteel mododesu aparición. Y estamujer —comoIrma, como Beatriz— es una mujerque por alguna razónes elusiva,al mismo tiempo quemuy próxima. Sellama Leonor. En algunosmomentospareceun ser irreal. Participa encierto mododel mundode lo real y del mundode lo soñado.Y ella tam-bién, como en los anteriorescasos, pone al protagonistaen la vía dedescubrirsuauténticavocación,suvocación de novelista.En la novelase lee: “Yo sí sé lo que le pasa—dijo—. Lo que le pasaesqueustedestápor escribir unanovela».

A lo que el protagonistaañadea modo de explicación: «A veces unenamoradono sabeque está enamoradohastaque unapersonaamigase lo dice, y yo no tuve indicios de mi vocación de novelista hastaqueoí las palabrasde Leonor» (Vic. Pág. 51).

Dejo por el momentola reflexión quesuscitaen mí estehechodequelos tresprotagonistasseanescritoresde ficción cuya vocación sólo seperfila por la intervenciónde una mujer. Y pasoaotro de los puntosenque se apoyala cosmovisióndel autor. Y es a la ideade que el hombreestá dotadode dos facultadespara vvir suvida humanay que las dosson igualmentenecesariaspara queunavida se puedallamar tal. Estasdos facultadesson la capacidadde pensarlógicamentea travésde con-ceptosy por la razón;y la capacidadde escaparsede las cuadrículasque la razón crea y que llegan a convertirse en impedimentospara elhumanovivir a travésde la fantasíacreadora.Se equivocarían,sin em-bargo, los que pensasenque para Andersonuna vale más que la otra.No. Sabeque son complementarias.Pero sabeigualmente que si a larazón se le concededemasiadopesopuedeanular lo más humanoen elhombre y convertirlo en simple «robot». Por eso pone el énfasisen ali-mentary exaltar la fantasía.Poreso contraponeel hombrede accionalhombre de ideas, aunqueéste puedaescribir ensayos.Puesestácon-vencidoesteescritor,que tambiénesensayista,de que el ensayoes unaforma de creación. En su pequeñoopúsculo titulado Qué es la Prosa10escribeal referirse a la prosadiscursiva:

la prosadiscursiva se hacecadavez menosexactaa medidaque

lO Enrique ANDPRÑoN IMBERT, Qué es la prosa. Colección Esquemas.Editorial Colum-bia, u.” 37. Buenos Aires, 1971.

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el pensamientose corre de las ciencias..,a las disciplinashuma-nísticas.Cuandoel sujetoes la vida y, sobretodo, el hombre, lalenguase haceeqUívoca..,y, por lo tanto, la prosacon que se lacomunica,al mismo tiempo queoscurecela lógica, ilumina la inti-midad de cada escritor, El ensayoes ya un género de prosadis-cursiva, lleno de intimidad (QeP. Pág. 38).

Pero por lo mismo está convencidode que sólo por la mayor liber-tad que ofrece la fantasíacreadorapuedeel hombreproyectary reali-zar lo mejor de si mismo escapandode la redes aprisionadorasde lacircunstancia.De ahí su tota] estimaciónpor la narrativa —ya seancuentoso novelas. En el mismo opúsculocitado antesescribe:

Todo... todo funciona dentro de la novela; y lo que la poneen fun-cionamiento es la cosmovisióndel autor. Pero sus ideas funda-mentalessobreel mundo, en vez de compaginarse—mediantelaespeculaciónracional— en un sistema lógico, optan por quedarsecomo estaban,a medio vestir o, en todo caso vestidasde imáge-nes...La prosanovelísticaes purafantasía...

Paralo cual «el novelistapone suprosaen estadode fluidez>’ (O. eP.Págs.45-46).

O como afirma en su estudiosobreAmistadFunestade JoséMartí’1:

...en la creación literaria no es posible medir cómo el escritor seenriquecementalmenteal recibir los estímulosdel mundo real ocómo enriqueceidealmenteal mundo al envolverlocon su propiaenergíaespiritual (Pág. 189. ELH).

El gran recursoque tienea sudisposiciónel novelistaparaejercitarsu fantasía es tomar distancia y adentrarseen sí mismo a través de lamemoria. Es por la memoriaque se puedenescribir novelas. Ya se sa-be. La realidad inmediatano es novelable. Se la está viviendo. De milmodos diferentes hará alusión a esto el novelista en las tres novelasque se estudian.

En Vigilia su protagonistase entretiene reiteradamenteen reviviren la soledadde su cuarto las impresionesdel mundo e idealiza,tantocomo repelealgunasveces,muchosaspectosde él. Pero es la memoriala que funciona en suautocontemplación.En Fuga el autor-protagonis-ta dirá: «ademásdeséeirme paraagotara solas la emoción de eseins-tante y soñarcon ello» (y-E Pág. 137).Es decir, para recordarlapor la

II Enrique ANDERSoN IMHERT, Estudios sobre Le/ras Hispánicas- Biblioteca del NuevoMundo, 1974. Estudio titulado «La prosa poéticade Martí: Amistad Punes/a».

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memoria. En Victoria se lee: «No eran recuerdosinvoluntarios, despa-bilados por una impresión casual,sino recuerdosbuscados»(Vic. Pág.38).

Por supuesto,la memoriaconduceal problema del Tiempo, así conmayúscula.Quizásel tema fundamentalde Anderson.No se olvide queleyó ampliamenteen sujuventud,no sólo a Prousty a Joyce,sino a Vir-ginia Woolf y a Mann, a Shawy a Rilke. Y que ha escritomuy extensa-mentesobrealgunosde ellos. Peropecaríande osadoslos quecreyeranen influencias siempredudosas.Lo que ocurre es que el novelista,per-fecto hombre de su tiempo, estabainmerso en los mismos problemasque ellos confrontaban.En los problemasde un mundo optimística-mente prefigurado por la razón matemáticaque habíadejado huecosinsondablespara que arraigasela angustiahumanafrente a incógnitassin respuesta.Y sólo mirándoseen el espejodel Tiempo tal vez podríael hombrehallar razón de sí mismo. No en baldepor la misma épocaforja Ortegasufilosofía de la «razón histórica».Y antesBergsonhabíahablado del <‘elan vital» y de la intuición, y del tiempo humanocomo‘<duración» frente al tiempo físico que miden los relojes.

Queeí Tiempo es una granpreocupaciónparaestenovelista se hacepatenteen muchasfrasesde sus novelas En Vigilia se lee:

Ese análisis interno del tiempo personalera lo único que valía lapenatranscribir; y si la novela, en tanto género,ni serviaparaeso¡paciencia!entoncesél (Beltrán) nuncaescribiría una novela (y-F.pág.25).

Y en la página 187 de Fuga puedeleerse:

El que actúa va derribandocon esfuerzo,una por una, las panta-lías que ocultan el porvenir, y las deja amontonadasa sus espal-das,como escombrosde la memoria No conoceel tiempo por lomismo que estádemasiadoocupadoen abrirle caminos.

Luego, en Victoria hay estas líneas reveladorasdel protagonista-autor: «la mía era una nostalgiaen el Tiempo, no en el espacio»(Pág.43) Y más adelanteescribe: ‘<Con los ojos en blanco, ciegospara lo quetienen al frente, pero de gran poder telescópico,viajo en el Tiempo yexploro mi pasado»(V-F. Pág. 50).

Ese Tiempo tiene muchos aspectos.En primer lugar es visto comoun eternoretorno, El hombreno hacemásque repetirseen una infinitagaleríadeespejos.Siempredistintos, pero siemprereflejandounaidén-tica realidad, la del hombre en crisis consigo mismo que se mira enellos para ver si seencuentrapero que sólo halla una imagendistorsio-nadae inasibleque se le escapapor entre los dedossin poderlaapresarnunca. Y porqueel hombrees siempreel mismo halla frecuentemente

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su doble en los espejosdel tiempo. Esta concepcióndel eternoretornoofrece a Andersonen sus novelasocasión para bellísimasmetáforasypara que su prosa narrativa llegue a calidadespoéticasno comunes.Tal vezninguna más ilustrativa que la que apareceen una de las pági-nas de Fuga. Constaasí:

PrimeroCreí como tú, queera ilusión Ahora creo queen esosmo-mentosperforo el tiempo, Es un collar interminable.Cadacuentaun agujero Y por los agujerosmiro simultáneamentelas sucesi-vas vueltas.Las vueltasde la existencia(Pág.159).

Pero transcribir esainmersión en el Tiempo que debeserla novela,segúnesteautor, no es tarea fácil. Requierela visita de la inspiraciónpoética La razóndiscursiva no puededarcuentade ella. Sólo imagina-ción poética puedehacerlo. Aquí, otra vez, abundanlas frases en susnovelasen que esto se afirma: <‘Si algunavez su“yo” de Diario íntimolo llevara a la literatura (digamosa la novela ¿porqué no?,su literatu-ra seria lírica (XJ-F, pág. 25). Y en Victoria escribe:

Yo, por mi entrenamientocomo ensayistaestabaconvencido deque sólo con unared lingúístíca muy bien entretejidase pescalaintimidad, y gozabade la bellezade cadapalabra.. Pero al escri-bir no ya ensayos,sino una novela, yo tambiénbuceabaen aguasprofundas.. y mis desdoblamientos,mis sensacionesde un tiempodescarriado>me arrojabanen unavoráginemetafórica(Pág.95).

La novela es,por tanto, una gran metáforaque elaboraun hombre,o mujer que,para hacerlacumplidamente,se ha aisladopara contem-plarsey producir así una cosmovisiónde susfacultadespoéticas.

Hastaaquí no he hechosino exponerla poéticasobreel novelarquesostieneAndersonImbert y que ha objetivado, por así decirlo, en susnovelas.Poresolas ha escrito Porello hay grancoincidenciaentresuscríticos. No voy a relacionarlos.Seríasuperfluoen un círculo comoés-te. Sin embargo,hago una excepciónpara señalarque la idea de la li-bertadcomo clima de realizaciónen la obra del escritorha sido intui-da, aunqueno desarrolladasuficientemente,por Evelyn Picón en sues-tudio sobre “El Grimorio» 2

Muchos otros problemas,aparte de su teoría poética del novelar,puedendescubrirseen las novelasestudiadas.Me es imposibleenume-rarlos siquieraen estetrabajo. Pero hay uno que me interesadestacar:cómo ve a la mujer Enrique AndersonImbert.

I2 Evclyn PICÓN GARr¡&a, “El (3rl ,norio deEnriqueAndersonImberta(HG. Boa,. Págs.159-171>.

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Es tema que mereceprofundizarsemás de lo que yo podré hacerahora.Perovale la penarepararen queen suobranovelística la mujercasi no es un serconcreto.Emigra de ese‘<status’> a otro quepor el mo-mentono convienejerarquizar.Eseestratoesel de demiurgo.La mujeren su novelaactúa como la gran mediadoraentreel mundode la per-fección libre que sonel sueñoy el reino de la libertad y eseotro mundode todos los días quees el de la necesidad.Poresoesella la queha deponeral hombreen el camino de hallarsea sí mismo descubriendosuvocación.Con lo cual la mujer se reintegraa su función primordial deeducadoradel génerohumano.No sé si estasapreciacionesparecenuntanto gratuitasperocuantomás leo y estudioal autor másme reafirmoen el criterio. Como contrapesoa estamujer demiurgo hay en sus fic-cionesotro tipo de mujer. Principalmenteen suscuentos.Es la quedala espaldaal hombrey no lo acompañaen su avidez de creadorde unmundo mejor. Cito ahora el personajede “La tumba», uno de sus últi-mos cuentos 3 Es una mujer esfinge,dura, quemásbien pareceun plo-mo en el ala del soñadorque es su marido. Perono es esala mujer dela novelade Anderson.Es la otra. La que tieneel airepoético y huidizo,pero estimulante,de la Irma de su Fuga. Esperoque al tema, tan llenode ricas vetas, se dediquenotros estudios.

Nueva York, febrero de 1983

RosARioREXAcri

New York (EE.UU.)

3 Enrique ANDERSON IMBERT, »La Tumba’. Cuento. »La Nación». BuenosAires, 2 ene-ro de 1983. suplementoLiterario.