懷古與望歸─...

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《人文與社會》學報第三卷第四期

二○一五年五月頁 125-151

義守大學通識教育中心

懷古與望歸─

魏晉詩賦中的兩種登覽情懷 ∗

楊孟蓉

國立中山大學中文系博士候選人

臺灣

摘要

「登高作賦」本為古代諸侯士大夫在政治場合上酬酢應對的外交

活動，然而經過後人的詮釋之後，詞義乃轉而指涉為詩人登上高處創

作詩賦，或獨書心懷以自娛，或相互應答以娛人。打開魏晉文學史，

作為人文活動的「登」、「覽」等儀式，豐富且大量地被紀錄在於文學

作品及史籍裡。無論是登臺、登城、登岳或登樓，作者在有意無意間

透過登覽情境的書寫，將視野從平地提升到高處，寫景喻情，將內心

的情感寄託於山水景色之中。

就文學創作的過程來看，這類書寫登覽母題的作品，無論文本是

詩或賦，書寫時時常經歷「睹物」而後「興情」，「體物」而後「寫志」。

在此過程中，詩人每每描繪視野所及，由近而遠，帶領著讀者將視線

由眼前近景拉升到名山重嶺、古剎高樓。伴隨著登覽儀式所產生的，

當屬「思舊懷古」與「遠眺望歸」兩種情感，前者穿越時間的限制，

透視過去的歷史事件；後者則跳脫眼前的現實空間，目光神遊於方寸

之外，直視故鄉。

本文寫作目的在於探究魏晉文人登高遠望之時，筆下所呈現出的

兩種主要情懷──「懷古」與「望歸」，並探討詩人穿梭其中的情感態

度。

關鍵詞：魏晉、登覽、懷古、望歸、透視。 ∗投稿日期：2014.09.11；修改日期：2015.05.21；刊登日期：2015.05.31

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“Huai-gu and Wang-gui”─Two Main Topics

of Airscape Poetry

in the Period of Wei-Jin Yang, Meng-Jung

Ph.D. Candidate, Depart. of Chinese Literature, National Sun Yat-Sen University

Taiwan Abstract

This thesis aims to explore two main topics of Airscape Poetry in the

Period of Wei-Jin. The term of”登高作賦” initially meant the social

interaction of literati for the political occasion in the ancient time. Over

time people interpreted as the poets who compose poems up on the high

mountains or express their thoughts to either entertain themselves or others.

Going back to Wei-Jin literature, the events of climb, survey and so on,

represented cultural activities that were documented abundantly in literature

and historical records. No matter if climb buildings, hillsides or city gates,

describe the situations of climbing uphill either intentionally or

unintentionally that could lead the readers to extend their horizons to high

mountains. In addition, they tend to entrust their perosnal feelings to nature

scenery.

From the literacy aspect, this kind of works related to “uphill” often

goes through the process from seeing, and then feeling, and last with

expounding. Within this writing style, poets describe the view from near to

far that allows readers follow authors’ paths to the mountains and ancient

tall buildings. The two topics of “Huai-gu(懷古)” and “Wang-gui(望歸)”

originate from the“uphill” writing style. The former can break the time limit

which allow us to see through the historical incidents that happened long in

the past while the latter break through the space limit which let us see our

http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=Ha59s7/search?q=kwe=%22Airscape%20Poetry%22.&searchmode=basic

http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1005033003933


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hometown directly.

The purpose of this essay is to investigate the two main

feelings,“Huai-gu(懷古)” and “Wang-gui(望歸)”, which come up with

literati of Wei-Jin when they climb uphill and look forward. In addition, to

further discuss how the emotional attitude of the poets within.

KEY WORDS：Wei-Jin, Airscape Poetry, Huai-gu, Wang-gui, Perspective


128《人文與社會》學報第三卷第四期

一、前言

魏晉時期，許多文學作品中都不約而同地提到有關於「登覽」情

境的描寫，其中尤其以詩與賦數量最多。承詩騷傳統以降，詩人們或

「登層台以娛情」1，書寫三五好友登上高臺宴饗集會的情形；或「陟

彼城樓」2描寫自城樓俯覽大地的視野；或見詩人前往深山高林中「登

岳采五芝」3，欲採集仙草靈藥以求長生；或「登茲樓以四望」

4，登上

高臺樓閣瞻望故土……。無論登臺、登城、登岳或登樓,，作者的視野

皆是從平地提升到高處，往往透過登臨情境的書寫，寫景喻情，將內

心的情感寄託於山水景色之中。

這些書寫登覽情境的作品，有的是以詩歌的形式歌詠，有的是以

辭賦舖寫。魏晉詩歌辭賦化、辭賦抒情化的表現5，從這些書寫登覽情

境的作品中可見端倪。魏晉時期，賦體文學承繼了漢代以來文學體勢

的書寫傳統，隨著文學自覺意識的興起，發展出復歸楚騷傳統的抒情

化趨勢6，魏晉賦中的登臨書寫突破漢代散體大賦以「體國經野」

7為創

作根本的主題，和漢代文人相較之下，魏晉賦家在書寫登覽過程的情

境中，更關心個人的眼前際遇。感懷傷時的心情透過地理空間的書寫

得到抒發，藉由描寫登臨景致的文字表達出各種「空間隱喻」(spatial

metaphor)8。至於魏晉詩歌則在賦體文學的影響下，不僅提高景物描寫的

1 曹植：〈登臺賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年)，〈全三國

文〉卷十四，頁 1128。 2 曹丕：〈登城賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年)，〈全三國

文〉卷四，頁 1074。 3 郭璞：〈遊仙詩〉十九首之十五，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》(台北：學

海出版社，1991 年 2 月)頁 867。 4 王粲：〈登樓賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年)，〈全後漢

文〉卷九十，頁 959。 5 關於魏晉時期詩的賦化(工於描寫)與賦的詩化(趨於抒情)已有學位論文做詳盡的

討論，如賴貞蓉：《魏晉詩歌賦化現象之研究》(台北：台灣大學中文系碩論，1996年)、蘇怡如：《魏至西晉賦之詩化現象研究》(台北：台灣大學中文系碩論，2000年)以及祁立峰：《六朝詩賦合流現象之新探》(台北：政大中文研究所，2005 年)。

6 參見程章燦：《魏晉南北朝賦史》(江蘇：江蘇古籍出版社，2001 年 6 月)，頁 58。

7 見《周禮》〈天官‧太宰〉，《十三經注疏》(台北：藝文印書館，1965 年)，頁 10。亦見劉勰《文心雕龍》〈詮賦篇〉：「夫京殿苑獵，述行序志，並體國經野，義尚光大，

既屢端於倡序，亦歸餘於總亂。」劉勰著，周振甫注釋：《文心雕龍注釋》(台北：

里仁書局，1984 年)，頁 705。 8 本文所謂「空間」較接近 Saeed, John I 所謂的心理空間(mental spaces)，乃是一種

概念結構(conceptual structures)，其主要探討的是語言形式背後錯綜複雜的認知過

程。見 Saeed, John I. (2003) Semantics, 2nd ed. Oxford: Blackwell Publishers.

懷古與望歸─魏晉詩賦中的兩種登覽情懷 129

份量，並學習賦家多方鋪陳，注重對偶、羅列、典故運用、誇飾及藻

繪文字等寫作方法，甚至有些詩歌直接襲用賦的題目。9魏晉「詩歌辭

賦化」、「辭賦抒情化」的結果，產生了許多藉景抒情的佳構，例如在

魏晉詩賦中，常可見廖蔚卿所謂「中國古典文學中的兩大主題」10──

懷古與望歸，便常藉由登覽書寫作為起興，進而在辭賦化了的文字中，

書寫作者心中情懷。

由是，本文的研究對象，是以相關魏晉詩賦為範疇，爬疏其中具

有書寫登覽情境的作品，探討作者於其中如何觀看風景(How to See)，並

藉由對這些詩歌的討論，期使吾人進一步了解魏晉文士個體在受到時

命箝制時，如何表現出超越時命的企圖與情感態度，看待他們如何穿

織個人情感、地理、歷史、自然景觀之中，伸展出一個屬於該時代獨

幟一格的「登臨」書寫姿態。

二、魏晉文人的登覽行為及其意義

「登高」原是魏晉時期常見的休閒活動之一，如南朝梁吳均《續

齊諧記》中有關於重九登高的記載11、宗懍在《荊楚歲時記》中則有人

日登高之說12。除了作為民俗節慶的習俗之外，文人騷客之間亦常有登

山臨水、啣觴賦詩的活動。如《晉書．阮籍傳》曾記載阮籍縱情於山

水之間，幾乎到了流連忘返的地步：

或閉戶視書，累月不出；或登臨山水，經日忘歸。13

9 魏晉抒情小賦的體例，在脫去漢賦前序後亂的形式之後，詩與賦的界線愈來愈模糊，

如《全上古三代秦漢六朝文》與《先秦漢魏晉南北朝詩》皆收錄了東晉湛方生的作

品〈秋夜〉，既被視為賦，同時也被視為是詩；可見詩與賦寫作手法經過魏晉時期

的互滲交融，文類的界定有逐漸模糊化的現象。 10 廖蔚卿曾就〈登樓賦〉與〈蕪城賦〉作深入的討論，認為「遠望當歸」與「登臨懷

古」這兩種人性主題的意識情態，在中國文學的歷史過程中成為一個重要的普遍主

題，是魏晉以後的現象。參見廖蔚卿：〈論中國古典文學中的兩大主題─從登樓賦

與蕪城賦探討「遠望當歸」與「登臨懷古」〉，收錄於《漢魏六朝文學論集》(台北：

大安出版社，1997 年 12 月初版一刷)，頁 47-97。 11見吳均：〈重陽登高〉《續齊諧記》，(板橋：藝文印書館影印本，1966)，頁 34。亦

見於《藝文類聚》卷四，歲時中，「九月九日」條(上海：上海古籍出版社，1995年 5 月)。

12見宗懍著，王毓榮校注：〈正月七日〉《荊楚歲時記校注》(臺北：文津出版社，1988年)，頁 52。

13《晉書．阮籍傳》（北京：中華書局，2003 年 6 月八刷），卷四十九，頁 1359。


登、臨二字原各有相異的指涉14，然登臨合稱一般認為是指涉登上高處

遊覽山水的行為。臧克和認為，遠望必先登高，登高的行為跟「望」

的意象有密切關係15。《世說新語》中載魏晉名士常有登望之舉，如〈言

語〉篇記載荀羨登北固嶺：

荀中郎在京口登北固望海云：「雖未睹三山，便自使人有凌雲

想。若秦漢之君，必當蹇裳濡足。16

同篇亦載王子敬遊歷會稽諸山：

王子敬云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人接應不暇，若

秋冬之際，尤難為懷。」17

〈棲逸〉第十八載阮籍登嶺訪蘇門山真人：

蘇門山中忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮籍往觀，見其人擁膝

巖側，即登嶺就之，箕踞相對。18

同篇亦記載了許詢生性「好遊山水」而「體便登涉」，時人稱頌他

有高逸的情懷。19由上可知，對魏晉文人而言，登覽山水是他們日常的

閒賞活動，或為紓解身心壓力，或為尋仙訪道，而在「以個人自我為

中心，以日常生活為題材」的魏晉時代，這些文人雅士們登覽的過程

與心境自然而然地成為文學作品的母題之一。史書上亦多見登臨之

舉，如曹操於漳河畔大興土木修建銅雀台，建安十七(西元 212)年即命

自己的幾個兒子登臺作賦歌詠帝國盛況20；又，建安詩人王粲於建安

14 登字原本是專指上車而言，後來引申為凡是有上升的行為皆稱「登」。如《爾雅》

〈釋詁〉：「騭、假、格、陡、躋、登，升也」，《十三經注疏》(台北：藝文印書館，

1965 年)，頁 26。又，臨字意指觀看，更嚴格地說來應該是指由上方向下俯視的動

作。如《正字通》：「監也，涖也，自上臨下也」《續修四庫全書》(上海：上海古籍

出版社，1995 年)，頁 319。 15 臧克和：《漢語文字與審美心理》(上海：學林出版社，1990 年)，頁 79。

16 劉義慶撰，朱鑄禹彙校集注：《世說新語彙校集注》(上海：上海古籍出版社，2002年 12 月)，〈言語〉第二，頁 122。

17 同前注，〈言語〉第二，頁 133。

18 同前注，〈棲逸〉第十八，頁 554。

19 同前注，〈棲逸〉第十八，頁 564。

20 據《三國志》〈魏書〉卷十九，〈陳思王植〉：「時鄴銅爵台新城，太祖悉將諸子登台，

使各為賦，植援筆立成，可觀，太祖甚異之。」見《三國志》(北京：中華書局，


九、十年間（西元 204—205），因李傕、郭汜之亂離開長安而南奔荊州

依靠劉表，途中偶登樓眺望觸動感慨，寫下千古名篇〈登樓賦〉。登

覽的行為在詩賦情境當中，是具有特定涵義的情感語言，表示人們脫

離原本居住的平地，往「他方」傾移；而登望帶來的視角變化，則加

強了情感的表現。魏晉文士們藉由書寫登覽過程，實則透過神思與想

像遙想遠方，如此的登臨行為是為了將視線投注到更遠的心之所繫的

所在，抒發心中對於心所嚮往之境界的追慕與眷戀。

無論是登臺、登城、登岳或登樓，作者都透過書寫登覽情境，其

視野從平地提升到高處，寫景喻情，將內心的情感寄託於山水景色。

劉勰《文心雕龍‧詮賦》篇首便述及「登高能賦」一詞，他說：

《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志

也。昔邵公稱：公卿獻詩，師箴瞽賦。傳云：登高能賦，可為

大夫。《詩序》則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝幹。故

劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流也。21

又說：

原夫登高之旨，必睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情

觀，故辭必巧麗。22

登高作賦本為古代諸侯士大夫在政治場合上酬酢應對的外交活動23，經

過後人的詮釋，詞義轉化為登上高處創作之指涉24。劉勰說明了這些登

臨書寫的共同特色，即是「睹物興情」，為眼前景物與內心情感的交織

相融。從氣氛美學25的角度來看，「登臨」在文學作品中是一種「不同

2005 年 2 月)，頁 557。時曹植、曹丕皆作〈登台賦〉，今皆收錄於《全上古三代秦

漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年 7 月)，頁 1128、1074。 21 劉勰：《文心雕龍‧詮賦》(台北：里仁書局，2001 年初版四刷)，頁 137。

22 同前注，頁 138。

23 對於士大夫於外交場合登高作賦的記載，除了劉勰《文心雕龍》〈銓賦〉篇曾引詩

序所言之外，亦可見於班固《漢書‧藝文志》：「傳曰：『不歌而頌為之賦，登高能

賦可以為大夫。』言感物造耑，才之深美，可以圖事，故可以列大夫也。」《新校

本漢書並附編二種》(台北：鼎文書局，1981 年)，頁 1755-1756。 24 唐代經學家孔穎達，在為〈定之方中〉作疏時，對於「登高能賦」的注解已近劉勰

之說：「謂升高有所見，能為詩，賦其形狀，鋪陳其事勢。」《詩經》，卷三之一〈國

風‧定之方中〉，《十三經注疏》(台北：藝文印書館，1965 年)，頁 114。 25 德國文化研究學者伯梅（Gernot Böhme）曾提出「氣氛美學」的概念，認為氣氛


的時空地點，時常以不同的面貌重複呈現，且能在許多文本中獨立存

在」的元素，作為文本中經常出現的母題(motif) 26，創作當下的時空裡

必具有某種相似的氣氛，以促使作者選擇同樣的母題來寫作。

這看似簡單的身體移動過程，其中蘊含著豐富的文化意義。法國

學者Michel de Certeau曾將行走(walking)視為一種空間性實踐(spatial

practice)，並將行走比擬為一種言談性行動(speech act)27。魏晉詩人在

書寫遊覽、公宴、山水等主題的作品時，其筆下的視野也往往隨著遊

覽的時間行進，逐步展現出不同空間視域下的景色，透過移步換形、

一步一景的美感效應，引領讀者突破有限空間的桎梏，體現出時空交

融的流動美的特徵。28就身體的建構而言，登臨的動作正足以顯示身體

並不是全然地被空間所片面決定，在某些特定的時刻，它也可以決定

空間的建構，觀看的角度，甚至透過這種決定來凸示和肯定自身的存

在價值。

在此情況下，以一個宏觀和歷史的角度來檢視身體的展演，看待

個體或群體如何以身體的移動，選擇超越平地的觀看位置來賦予客觀

空間特殊的情感意義，便是一個十分有意義的問題。

三、透視：觀看的方式

近人在研究詩賦中的登覽情境時，常常著眼於作者如何透過文學

作品「寫志」，而常忽略了作者如何「睹物」的過程29。在作者與被書

是空間中瀰漫著的無法明確指出的某物，然而人們卻往往可以從主體在空間與其它

主體的相互辯證來感知。參見伯梅著，谷心鵬、翟江月、何乏筆譯：〈氣氛美學作

為新美學的基本概念〉，收入《當代》雜誌 188 期，頁 10-33；及何乏筆：〈氣氛美

學的新視野──評介伯梅〈氣氛作為新美學的基本概念〉，收入《當代》雜誌 188期，頁 33-43；

26 關於文學作品中「母題」(motif)的定義，根據勒文的說法，「在西方語言裡，這個

詞跟他的相關詞式，原指刺激物或是動作的根源。逐漸地，他們的涵義從實際物界

轉移到心理範疇，實際上即從動作 / 運動轉移到情感」參見 Harry Levin.”Motif”,Dictionary of the History of Idea,4 vols,ed. Philip P.Whener,et al.New York:Charles Scribner’s Sons,3:235.譯文轉引自陳鵬翔：〈主題學研究與

中國文學〉，《主題學理論與實踐》(台北：萬卷樓出版社，2001 年)，頁 266。 27 見 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press,1984),pp.91-110。

28 王力堅：《魏晉詩歌的審美觀照》，(臺北：文津出版社，年月)，頁 50。 29 如王隆升的碩士論文《唐代登臨詩研究》、博士論文《論宋詞中的登高望遠》以及

楊芮芳的碩士論文《元嘉登臨詩之時空研究》皆著眼於所謂「登望意識」而較忽略

觀看的過程。詳見王隆升：《唐代登臨詩研究》，(台北：台灣師範大學國文研究所

碩士論文，1992 年)、(台北：文津出版社，1998 年)、王隆升：《論宋詞中的登高


寫的風景(物)之間，著實存在著一「觀看」的因子。作者的眼睛看見

影像，由於觀看位置、角度的不同，其於文本中再現的圖像也就有所

差異。當讀者閱讀登臨母題詩賦的時候，其實是在閱讀從作者出發的

角度攝取下的部分景觀，亦是在閱讀作者擷取這些景觀的心境。魏晉

文士在其個體的登臨經驗中，體會空間中的美感氣氛，並透過文字捕

捉圖畫般的空間想像。閱讀登臨詩賦的讀者，亦是循著相同的視線，

透過登臨景觀的遊歷，捕捉作者創作當下的美感經驗。

作者在登臨空間中看見的美感圖像，除了因現實視域可及之景

外，尚包括因眼前登臨情境而延伸的抽象視野。從空間序列來看，登

臨母題詩賦的作者每經由「透視」的技巧突破現實視域的限制，產生

登望故鄉的抽象視覺；就時間序列來看，則每見作品中呈現作者觀看

古人古事風範以自傷的懷古情懷，亦可視為一場超越時間限制的「透

視」過程。

美學家宗白華認為，魏晉時期的畫論家宗炳已經能從對日常景觀

的觀察中，意識到類似西方透視法的存在。30所謂西洋的透視法是將空

間擬構出讓觀者以自己為世界中心之主體位置，來想像空間，讓抽象

的藝術視野突破現實空間的限制，如此一來，即便景觀在千里之外，

人們都能將之畫進方寸畫紙中。如此一線到底的透視法與中國畫中的

「遠」境亦不完全相同，中國畫家常常採取散點透視的方法。因為中

國畫是把「神」放在首位的，不以摹仿為目的。31如在宗炳的畫論中，

已經注意到當時人們在觀看風景的時候，已經不只是觀看眼前的現實

空間，而是能夠總攬萬千山水，「應會感神，神超理得」：

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應

會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，

棲形感類，理入影迹，試能妙寫，亦誠盡矣。32

望遠》(台北：輔仁大學中文研究所博士論文，1996 年)、楊芮芳：《元嘉登臨詩之

時空研究》(台北：中國文化大學中研所碩士論文，2001 年)。 30 宗白華：〈中國詩畫間所表現的空間意識〉，收錄於《美學與意境》(台北：淑馨出

版社，1988 年 3 月)，頁 244-263。 31 參見劉綱紀，李澤厚：《中國美學史‧第二卷下》(台北：谷風出版社，1987 年 7月)，頁 598。

32 宗炳：〈畫山水序〉，收錄於張彥遠：《歷代名畫記》，《叢書集成初編》第 1646 號(北


主體眼睛觀看到的視域，隨著高度的遞增而擴大，景色雖在山水之外，

心之所繫則「應會感神，神超理得」，如遠鄉、遙臺之屬皆可引入視野

之中。

若以此觀點來審視魏晉時期的文學作品，則可在詩賦中尋出詩人

「透視」風景，將視野穿越現實景觀，直指心靈所嚮往處的痕跡。落

實在中國文學的歷史發展過程來看，可與廖蔚卿所主張「出現於魏晉

南北朝的兩大具有普遍性的文學主題」此一觀點互相參看，即「登臨

懷古」與「遠望當歸」。33從時間序列與空間序列來表示，則如下圖所

示：

□ 古代

異鄉 ■ □ 家/故國

空間序列

未來視野行進方向(無限延

伸)

■ 主體所在位置

□ 觀看的目標

實際上的視野範圍

人(即文學作品中發聲的個體)立足於時間與空間的交會點上，實

際上的視野範圍是有限的，在生物視力的限制下，只能觀看此時此地

的景物。然而，只要透過創作過程中善於運用神思想像，便能夠將時

間與空間的觸角延伸到肉眼未可及的過去或者未來、故國或者家鄉。

以下將分述視野的延展如何透過登覽的過程，帶領主體超越時間

與空間，使作者能夠遠離視野受阻的地平線上，經由眼與心、情與景

京：中華書局，1985 年北京新一版)，頁 207-211。

33 廖蔚卿：〈論中國古典文學中的兩大主題〉，《漢魏六朝文學論集》(台北：大安出版

社，1997 年 12 月初版一刷)，頁 50。

時間序列


的融會交流，觀看歷史，凝望故鄉。

四、時間的透視：懷古傷逝

懷古的情感來自於現實空間的登覽觸目，以及對抽象歷史記憶的

遙想傷情。就懷古的意識情態而言，廖蔚卿認為其基礎乃建立在「對

人生的了解的歷史認知」上，而正是因為人類意識到無論如何努力付

出，仍無法抗拒自然定律下的毀滅之必然，因此對於歷史上同樣追求

不朽的存在，發出「感舊物之咸存兮，悲昔人之云亡」的傷逝哀音：

在歷史中，人類將一切人為的創作、一切事物，當作他生命的

促進因素，以此反抗死亡，向時間挑戰，努力使人生朝向不朽

和永恆，但一切形質的創建可能在時間之流中改變和破壞，故

亦因此引發了人類心靈的變化無常的感傷，感傷於人心的毀滅

性多於創建性及自然律之不可抗拒，因而人類仍然處於孤絕之

境，自覺其疏離於時間的真實存在之外；那人類歷史過程中曾

顯現過的種種朝向不朽的努力，便成為他心靈中的歸依，「懷古」

的意識情態便如此產生了。34

正如雷蒙‧阿宏所言：

歷史總是為生活服務的，它提供範例，評價過去，或者把目前

這個時刻放到生成──演變中去。歷史展示出現在與過去的一

種對話，在這種對話中，現在採取並保持著主動。35

懷古情思所關懷的，不僅是逝去的歲月、現在個人生命的存在，

亦包括整個宇宙生命流轉的反思。當登臨者居高臨下，他眼前存在的

視域，不只是當下的現實空間，也包括縱恆古今的時間所開展的空間

性。尤其當所登臨的景物本身就是極富有歷史意義者，如前朝遺殿等，

更容易引登臨者發懷古傷今之嘆。如陸雲的〈登臺賦〉乃因「巡行鄴

34 同前注，頁 50。

35 見雷蒙‧阿宏(R.Aron)著：《歷史意識的範圍》。轉引自(美)莫蒂默.艾德勒, 查爾

斯.范多倫編：《西方思想寶庫》(長春：吉林出版社，1991 年)，頁 1136。


宮三臺，登高有感」36而作，其賦曰：

承后皇之嘉惠兮，翼聖宰之威靈。肅言詞而述業兮，乃啟行乎

北京。巡華室以周流兮，登崇臺而上征。攀凌坁而遂隮兮，迄

雲閣少甯。37

這首《登臺賦》作於晉惠帝永甯二年（302），時陸雲四十一歲，

於該年夏天轉大將軍右司馬於鄴都之後的作品38，內容主要是記錄陸雲

巡行曹氏舊臺遺跡時，登高遠望所引發的古今之嘆。鄴宮三臺指的是

銅雀臺、金虎臺、冰景臺，為曹操定鄴之後所建，其中，銅雀臺可說

是曹操地位達到高峰時所興建的權力象徵。

賦篇既點明「登樓」，全賦乃書寫作者由登樓而觀看、因觀看而遙

想、因遙想而感懷的歷程。一開始，作者先是逡巡這幢舊時宮殿，只

見「佇眄瑤軒」，「滿目綺寮」，雖然離魏已遠，仍然可以看得出建築保

留了原有的華麗。接著沿著玉階登上高臺，則見紫庭蒙塵，洞房迴飆，

宮殿建築雖華麗依然，而人事已然全非。《鄴中記》曾載：「銅爵臺，

因城為基址，高十一丈，有屋一百二十間，周圍彌覆其上」39過去這些

歌舞昇平的「曲房」、「長廊」、「深堂百室」、「層臺千房」今日徒落得

空洞蕭條的殘蹟。

隨著登臨者的腳步，我們得以一步一步窺視這個荒廢的樂園，只

見他步巡宮室：

遊陽堂而冬溫兮，步陰房而夏涼。

遊陽堂、步陰房是陸雲當下的行動及觀看到的現實場景，透過居處經

驗的舛想，陸雲進一步「看見」陽堂與陰房的設計是為了符合氣候的

需要，陸雲登臺時應是夏秋之際，若感覺到「夏涼」也就罷了，如何

能夠同時感覺到「冬溫」呢？在這裡，冬溫與夏涼可說是因應登臨者

36 陸雲：〈登臺賦〉序文，《陸清河集》見張溥：《漢魏六朝百三名家集》(江蘇：鳳凰

出版社，2002 年)，頁 1983--1984。 37 陸雲：〈登臺賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》〈全三國文〉(北京：中華書局，1999年 7 月)，頁 2032-2033。

38 參見陸侃如：《中古文學繫年》(北京：人民文學出版社，1985 年)，頁 802。

39 見盧弼：《三國志集解》(臺北：漢京文化公司，1981 年)卷十九引潘眉之述《鄴中

記》云云。頁 5。


心靈視野的延伸所引發的揣測。由於自身的居處經驗，得以想像魏晉

時期的三臺，鄴下諸士於夏冬二季得以休憩的情景；而事隔約莫一世

紀之後，眼下的情景又是如何呢？只見──「萬禽委虵於潛室兮，驚

風矯翼而來翔」這裡原是曹操叱吒風雲耗資建造的銅雀臺，曾經意氣

風發地與諸子登臺作賦，曹植尚留對此臺稱「休矣!美矣!惠澤遠揚40」

之美贊，左思〈魏都賦〉中所描寫的「飛陛萬輦而徑西，三臺列峙以

崢嶸，亢高臺於陰基，擬華山之削成」41的壯美景觀於今卻只剩大批禽

鳥棲息，驚風起而萬翅翔的荒臺。

透過登臨者想像與現實視野的交疊，對比出今與昔的人世變幻無

常，憑檻遠想，如何不叫人心生感嘆！文末，登臨者精疲遊倦，他的

惆悵是因為「感舊物之咸存兮，悲昔人之云亡」。登臨遊覽，本是賞心

樂事，尤其銅雀臺建築華美，附近風景宜人，然而登臨者卻無心觀賞

美景。因為舊物尚在而昔人往矣，眼前的無情的景物存在一百年而未

凋壞，然而血肉之軀早已灰飛湮滅。陸雲在寫給陸機的《與兄平原書》

中亦有幾封信提及登鄴宮三臺所感，其中有一書曰：

一日上三臺，曹公藏石墨數十萬片，雲燒此消復可用，然煙中

人不知兄頗見不？

曹公之石墨如鄴公三臺一般，歷時而不衰，而從前的煙中人已不復在，

過去繁榮的景象在今日的視野中已然消失，而今日煙中人(觀看者)又

能存於幾時呢？登臨者的視線隨著煙霧繚繞在過去、現在、未來三維

空間中不斷游移，並從中推得生命有限的恆律乃不因外在條件而有所

差異，曹公如此，何況雲哉？篇末，登臨者頹然感發「感崇替之靡常

兮，悟廢興而永懷」的歷史盛衰無常之嘆，作為登臨觀看所見所思之

最後註腳。

宋吳子良嘗謂：「詞人即事睹景，懷古思舊，感慨悲吟，情不能已」

又云：「慨人已逝而跡猶存，跡雖存而景隨變」42陸雲之悲，乃因所見

40 引自曹植：〈登臺賦〉，見嚴可均校輯：《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，

1999 年 7 月)〈全三國文〉，卷十三〈陳思王植〉，頁 1124。 41 引自左思：〈三都賦〉，《全晉文》卷 34，頁 1656。

42 見吳子良：《荊溪林下偶談》(台北：台灣商務印書館，景印文淵閣四庫全書本)，

卷 3，頁 7。


者為昔日歌舞昇平之處，鄴宮三臺本為曹魏聚會休憩之所，遺跡尚存，

然而昔日攜子同樂之繁榮歡樂景象已不復存，與今日蕭瑟滄涼作為一

極大對比，賦家的視線乃因昔日遐娛功能的建築而起興，視線穿梭在

古與今，繁榮與蕭條之間交織出古今盛衰之感慨。

除了前代宮殿遺跡，同樣容易帶人相似的「人逝跡存」、「舊物存，

昔人亡」懷思的景色，尚有舊代墓塚。如北芒山是魏晉詩賦中詩人常

登臨的具體目標，張協有〈登北芒賦〉曰：「升逶迤之修岅。……何天

地之難窮，悼人生之危淺」43，張載〈七哀詩〉曰「北芒何壘壘。高陵

有四五……感彼雍門言。悽愴哀今古。」44登臨者的視線由於墳塚本身

的歷史氛圍，穿越古今；無論逝去的歲月是歌舞昇平抑或戰爭紛擾，

總在目光流蕩之餘，對於宇宙人生發出人事變化不休的感嘆。現先以

曹植〈送應氏兩首其一〉為例說明之：

步登北邙阪，遙望洛陽山。洛陽何寂寞！宮室盡燒焚。

垣牆皆頓擗，荊棘上參天。不見舊耆老，但睹新少年。

側足無行徑，荒疇不復田。遊子久不歸，不識陌與阡。

中野何蕭條，千里無人煙。念我平生親，氣結不能言。45

這首詩寫在建安十六年前後，時應瑒因事遠遊，曹植隨父西征馬超，

路過洛陽，送別應氏兄弟而贈詩兩首，此乃其一。首句即以登臨情境

起興，登臨的地點既非一般用來送客的亭，也不是甫新建完成的銅雀

台，而是洛陽郊外一座舊代墓塚。北芒是山名。一作「北邙」，即邙山，

在洛陽縣北，接偃師、鞏、孟津三縣界。漢以來，王侯公卿貴族之葬

地都在此，後因多以此稱墓地。

登上北芒之後，眼睛首先注意到的景色並非腳下充滿歷史興替氛

圍的帝王墓塚，而是與北芒遙遙相對的洛陽山。按《水經‧洛水注》

記載：「(洛陽山)謂之大石山，在洛陽東南四十里。」北邙與洛陽山一

在北，一在東南，即使子建視力驚人，照理不可能看見洛陽山上詳細

43 張協：〈登北芒賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年 7 月)，

〈全晉文〉卷八十五，頁 1951。 44 張載：〈七哀詩〉，《先秦漢魏晉南北朝詩》(台北：學海出版社，1991 年再版)，〈晉

詩〉卷七，頁 741。 45 曹植：〈送應氏兩首其一〉，《先秦漢魏晉南北朝詩》(台北：學海出版社，1991 年

再版)，〈魏詩〉卷七，頁 454。


的情景，故稱「遙望」。所謂「遙」望，乃是空間上的距離，亦是時間

上的距離。「洛陽何寂寞，宮室盡燒焚」，子建觀看到的風景，不僅是

自然環境中的洛陽山，還包括在那遙遠的山頭曾經發生過的歷史。《魏

志‧董卓傳》曰：「後漢初平元年二月，董卓徙獻帝(劉協)都長安，縱

兵焚燒洛陽宮殿。」46董卓遷獻帝一事發生在初平年間，時子建尚未出

生。故宮室等句所言並非當下時空，而是對於曾發生在歷史事件的想

像與回溯。隔著四十里遠的距離，登臨者的視線不因現實時空所阻隔，

尚可清楚看見「垣牆皆頓擗」、「荊棘上參天」的殘破景觀；昔日垣牆

既已傾壞，而歷史上記載的如董卓之流的風雲人物，如今安在？

停留在過去時間之流的目光穿梭至此，廻光一轉回到現實，即今

日登臨之處─北芒坂。舊時耆老如今都在長眠於腳下黃土，只剩下少

年人在荒煙漫草間徘徊。宇宙萬物生命不停流轉，眼看樓起樓塌，而

生在其中的人們只求能在有限的時間內，盡情享有朋友相親，賓主盡

觴的歡樂生活；然而「遊子久不歸」，你今日一去不知何時能歸來，到

時候，眼前的環境將變幻莫測：今日視古，洛陽山上宮殿垣牆頹敗至

此；未來視今，不知北芒山將變成何等蕭條？昔人已往，都成墓中白

骨，待汝歸來之時，不知我尚在人世否？今之視古猶如未來視今，正

是登臨者的視野於「現在」─「過去」─「未來」之間不斷游走。現

在所處之地為北芒墳塚，與歷史上的曾經發生戰亂而荒頹的洛陽山遙

遙相對，未來則尚變化不休，無法預期。全詩瀰漫著千里無人的孤獨

感，面對永恆長存的大地，心中無限惆悵感慨。

這種茫茫的懷古情懷是作者「憑弔某一具體的空間存在物(多半為

古蹟)，由此生發人生無常、古今變易、物是人非、昔盛今衰、成敗興

亡等富有歷史意義的人生感傷。」47作者置身於一個充滿歷史氛圍的空

間裡，他們的視線流動往往是配合著「記憶」的參與，它「表現在復

活已經逝去了歷史片段上，在與無情的時間的抗衡上，記憶使我們擁

有了無比複雜的精神世界。」48對於已逝去的歷史之書寫，是人的情感

記憶的組合，而歷史的認同表現在人對過去記憶的評定上。關於歷史

在人對時間記憶的認知，蘇珊‧朗格說：

46 陳壽：〈董卓傳〉，《三國志‧魏志》(北京：中華書局，2005 年)，頁 176。

47 張三夕：《死亡之思》(台北：洪葉出版社，1996 年 3 月)，頁 289-290。

48 同前注，頁 289-290。


記憶是意識的偉大組織者，它簡化並組織我們的知覺，使之成

為個人的知識單位；它是歷史的真正製造者，不是紀錄歷史，

而是歷史感本身，是對作為一個完整確立的事件結構(儘管還不

完全知道)的過去的認識，這個事件在空間與時間中繼續，並自

始至終以因果鏈條聯繫在一起。49

這種歷史與個人的經驗(包括生離死別等人類共同的文化經驗)的聯

繫，便是透過觀看者的視線擺蕩在回憶與現實之間，有限的生命個體

在無限空間中穿梭古今，與歷史記憶有如久別重逢般訴說陳年往事。

懷古之思每每在生命遷徙無常與世路多蹇的悲哀中迴蕩，終究歸結於

登臨者自身生命的不確定感，以及視野上只見古人不見來者的愁思。

五、空間的透視：遠望懷鄉

故鄉是人們情感依附與根植最初的場域，巴舍拉在《空間詩學》

(The Poetics of Space)裡，將家屋/家視為充當最早世界或最初宇宙的最

初空間，塑造了往後我們對外在各種空間的認識。50從人文地理學上來

看，家是屬於地方的概念，而不再只是空間。人文地理學者段義孚(Yi-Fu

Tuan)認為：

經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記

憶的累積過程；經由意象、觀念及符號等意義的給予；經由充

滿意義的「真實的」經驗或動人事件，以及個體或社區的認同

感、安全感及關懷的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉

形為「地方」。51

隨著我們越來越認識空間，並賦與它價值，一開始渾沌不分的

空間變成了地方……。「空間」與「地方」的觀念在定義時需要

彼此。我們可以由地方的安全和穩定得知空間的開放、自由和

49 蘇珊‧朗格(Langer,Susanne K)著，劉大基等譯：《情感與形式》(台北：商鼎文化

出版社，1991 年)，頁 304。 50 巴舍拉：《空間詩學》(The Poetics of Space)(台北：張老師文化出版社，2003 年)，

頁 66。 51 關於空間與地方的辨證，可參見夏鑄九，王志弘編譯：《空間文化的形式與社會理

論讀本》(台北：明文書局，1994 年 6 月)，引文參見頁 86。


威脅，反之亦然。此外，如果我們將空間視為允許移動，那麼

地方就是暫停：移動中每個暫停，使得區位有可能轉變成地方。52

「地方」是主體情感意識寄託之處，具有一種心靈上的歸屬感；當人

們路經高丘或登台遠眺，眼前觸目所見縱使多麼豐富多采，給予人的

仍僅是空間感而非情感足以倚賴的地方感；思鄉情懷的產生便是由這

種人與家鄉(地方)因空間上的隔絕而引起。文人們或因戰亂流離，或

因上京求取功名，或因事貶謫而遠離故土，當登上高處引發思鄉情懷

時，引頸遙望的視線是婉曲的，是繞過萬嶂千山指向故鄉的。由文章

的修辭法來看，這種「通視千里，覽見舊都」的鋪陳筆法通常被稱之

為「誇飾」，人的肉眼所能觀看的範圍有限，又如何能夠在有限的空

間裡通視千里呢？在詩賦藝術的國度，主體之所以能夠「通視千里」，

乃是透過心靈的感照。在眼與心無止境的往還中穿越空間。如劉楨(西

元?~217)在〈黎陽山賦〉中，便描寫藉由延首瞻望，視線指向遠方舊

鄉的情境，其賦云：

自魏都而南邁，迄洪川以朅休，想王旅之旌旄，望南路之遐修，

御輕駕而西徂，過舊隖之高區。爾乃踰峻嶺，超連岡，一登九

息，遂臻其陽，南蔭黃河，左覆金城，青壇承祀，高碑頌靈。

珍木駢羅，奮華揚榮，雲興風起，蕭瑟清冷，延首南望，顧瞻

舊鄉。桑梓增敬，慘切懷傷。河源汨其東逝，陽烏飄而南翔。

睹眾物之集華，退欣欣而樂康。53

此賦是建安四年劉楨隨曹操伐袁紹時，過黎陽所作。54前半段先寫征途

沿路所見，無非「珍木駢羅」，「奮華揚榮」繁榮茂密的風景。作者登

上黎陽山，因登高臨下蕭瑟冷情的氣氛觸動作者懷鄉的情緒，繼而延

景望鄉，視線隨著心騁神馳不斷飛躍，甚至看見鄉里中「桑梓增敬」

52 段義孚(Yi-Fu Tuan)，Space and Place: The Perspective of Experience University of Minnesota Press, Minneapolis. P.6 轉引自 Tim Cresswell 著,王志弘，徐苔玲

等譯：《地方 Place》(台北：群學出版社)，頁 16-17。 53 劉楨：〈黎陽山賦〉，《歷代賦彙》卷十八地理(南京：鳳凰出版社，2004 年 6 月)，

頁 76。 54 馬積高：《賦史》，第五章；魏晉南北朝賦（上）(上海：上海古籍出版社，1987 年)，

頁 149。


的情景。

這種通視千里的懷鄉敘述亦可見潘岳〈在懷縣作二首〉，此詩為潘

岳由河陽轉懷縣令時所作，云登城臨下懷鄉戀土之情。其辭曰：

在懷縣作二首(其二)：

春秋代遷逝，四運紛可喜。寵辱易不驚，戀本難為思。

我來冰未泮，時暑忽隆熾。感此還期淹，歎彼年往駛。

登城望郊甸，遊目歷朝寺。小國寡民務，終日寂無事。

白水過庭激，綠槐夾門植。信美非吾土，秖攪懷歸志。

眷然顧鞏洛，山川邈離異。願言旋舊鄉，畏此簡書忌。

祇奉社稷守，恪居處職司。

登城臨池之憂尚不能解，況眷然回顧舊鄉，投射在作者心底的非舊時

閑居家苑，視線竟直落在其父墳塋所在55，歲月往逝之憂、繾綣懷歸之

思宛轉側折，旁寫曲訴，真如陳祚明所言「刺刺不能自休」也56。

郭熙在《林泉高致‧山水訓》中曾言：

正面溪山林木，盤折委曲，舖設其景而來，不厭其詳，所以足

人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶙重疊，鉤連縹緲而去，不厭其

遠，所以極人目之曠望也。57

相對於前文所言登臨懷古懷鄉之情，視線直接觀看、陳述情境，有些

懷土望歸的登臨詩賦，則是以婉曲綿延的視覺意象，勾勒出家鄉的位

置以及離鄉甚遠返家不易的拮据之情。若以山水畫來呈現這些登臨懷

鄉之作，則可想見畫布一端有山、臺、閤、樓之屬，其中有一翁正愁

目遠望，隔著蜿蜒地重山萬水的另一端則依稀可見渺小的桑林平房。

盤折委曲的近景顯示歸鄉之路的曲折，亦隱含著懷鄉者腸一日而九迴

的眷戀之情。

55 見《文選》李善注：「鞏洛，岳父墳營所在也」，(台北：五南出版社，2002 年 10月)，頁 675。

56 陳祚明：《采菽堂古詩選》(上海：上海古籍出版社，2002 年)卷十一，《續修四庫

全書》集部，總集類，頁 55。 57 郭熙：《林泉高致》〈山水訓〉，引自：潘運告編：《宋人畫論》(湖南：湖南美術

出版社， 2000 年 4 月) ，頁 6。


值得注意的是，有些登臨懷鄉之作，思歸之情雖情深意長，卻未

對故鄉景色有詳細地著墨，僅是從眼前景物起興，勾勒出「故鄉在遠

方」的景象。在此觀望模式中，故鄉乃觀看者視野設定的一個目標點，

是詩人賦家依附情感的來源，有時登臨之處雖風光明媚，然眼前美景

不但無法帶給觀看者抒悶的作用，反而因為這些好山好水而阻礙了作

者歸鄉之途，如王粲〈登樓賦〉云「雖信美而非吾土兮，曾何足以少

留」、潘岳〈登虎牢山賦〉云「望歸雲以嘆息，腸一日而九回」；有

時因登臨處景觀之慘澹，而頓生懷鄉思歸之情，如王粲〈七哀詩〉云

「南登霸陵岸，迴首望長安」。上述兩者的共同點在於，作者著重的

是在當下情緒的闡發，而非對故鄉的描述。此正如清代畫論家華琳在

《南宗抉秘》中，論及三遠法時所謂的「推」：

蓋有推法焉！局架獨聳，雖無泉而已據自高之勢。層次加密，

雖無雲而已有可深之勢。低褊其形，雖無烟而已成必平之

勢。……惟三遠為不易！然高者必由悲以推之，深者由淺以推

之，至於平則不必高，仍須於平中之卑處以推及高。平則必不

深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣！58

登臨者既登高遠懷，必因故鄉對他而言屬美好之憧憬，然而讀者如何

從文本中體味故鄉對觀看主體而言的美好意義？此即須從「推」著眼，

以王粲〈七哀詩〉為例，其詩曰：

西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，遠身適荊蠻。

親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。

路有肌婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。

未知身死處，何能兩相完。驅馬棄之去，不忍聽此言。

南登霸陵岸，迴首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。59

這首詩寫於初平三年(192年)，時王粲與王凱、士孫萌等於是年「離長

58 華琳：《南宗抉秘》，《叢書集成續編》第 101 冊，藝術類(臺北：新文豐出版社，

1989 年)，頁 197-211。 59 王粲：〈七哀詩〉，《先秦漢魏晉南北朝詩》(台北：學海出版社，1991 年再版)，魏

詩卷二，頁 365。


安往荊州襄陽避亂，依劉表」，年十六歲。60此詩篇首即云「西京亂無

象，豺虎方遘患」，是就遠行的原因作說明，接著寫眼前景象，只見出

門所見放眼望去皆是「白骨蔽平原」、「路有飢婦人，抱子棄草間」，

悲慘景象令人不忍卒睹。作者於是登上霸陵，登高是為了遠離平原上

令人痛心不捨的悽悽畫面，亦是為了要遠眺故鄉。在水平空間無法引

領作者離開現實環境的情況下，只好求諸垂直空間，希望登臨的高度

能夠使得登臨者得以看見故鄉長安，以稍慰相思之苦。按王粲寫此詩

時已歸曹魏，故地點應在鄴下；鄴下至長安的距離豈是肉眼可及？然

而從登望的動作，長安那片美好的景象，彷彿能夠引領著登臨者的靈

魂脫離眼前痛苦的環境。最末，作者頹然明白故鄉的視野終究只是依

恃心靈之眼的想像，即使全心嚮往仍無法改變現實生活的境遇，一如

霸陵下的青青墓塚，無法改變環境的無奈如同生命起滅同樣使人悲

哀。在這首詩中，作者對故鄉的描述只見「長安」二字，相對於作者

所處之時地當下「白骨蔽平原」的慘狀，他心中魂牽夢縈的長安景象

更顯得彌足珍貴美好，這就是所謂的「推」，作者尚未開口，然而讀

者的視線已經隨著觀望之眼超越時空的限制，看見作者所以喟然神

傷，所以心馳神往的家園。

王粲另有一首家喻戶曉的登臨之作〈登樓賦〉，《文選》收錄在

〈遊覽〉賦之篇首。這首賦記錄的亦是王粲登當陽城樓，眺目遠望的

思鄉之情。全賦分為三大段，其賦云：

登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而

寡仇。挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長洲。背墳衍之廣陸兮，臨

皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘。華實蔽野，黍稷盈疇。雖

信美而非吾土兮，曾何足以少留！61

起首二句點出登樓的目的是為了「銷憂」，作者的視線因居高臨下而擴

展開來，只見四周盡是賞心悅目的清漳、廣陸、沃流、華實、黍稷等

景物。這些近景是作者寄望能夠替自己解憂的寄託，然而登覽美好的

60 見俞紹初：《建安七子集》(北京：中華書局，1989 年)，〈七子年譜〉。

61 王粲：〈登樓賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年 7 月)，〈全

後漢文〉，卷九十，頁 959。


景觀不但沒有如他所預期的「銷憂」效果，反而加深了原本的愁緒。

王粲的惆悵是因為身體感官上的視覺與心靈之眼投射的對象之間的距

離而產生。肉眼所及的景觀，是現實存在的漳、浦、沮、洲、墳衍、

廣陸、皋隰、沃流等障蔽物，雖然它們同時具有一般視覺感受上屬於

美的形象，然而登臨者對於故鄉的冀盼是超越肉體視覺上的美感經驗

的，對他而言這些實體的物象在世俗價值中雖然美好，却不是值得他

聚焦之處，反而是個體與欲觀看對象之間的阻礙。

第二段，作者從陰聲韻轉押陽聲韻尾，以雙重鼻音的文字聲情表

達因山川景物阻隔之下產生的濃烈鄉愁：

遭紛濁而遷逝兮，漫踰紀以迄今。情眷眷而懷歸兮，孰憂思之

可任！憑軒檻以遙望兮，向北風而開襟。平原遠而極目兮，蔽

荊山之高岑。路逶迤而修迥兮，川既漾而濟深。悲舊鄉之壅隔

兮，涕橫墜而弗禁。昔尼父之在陳兮，有歸歟之歎音；鍾儀幽

而楚奏兮，莊舄顯而越吟；人情同於懷土兮，豈窮達而異心！

作者為了銷憂而登臺，沒想到竟是如「舉杯銷愁愁更愁」，風景成為視

線上的阻隔，使得登臨者愈發憂鬱，只好憑藉「遙望」以釋歸情。「平

原遠而極目兮，蔽荊山之高岑。路逶迤而修迥兮，川既漾而濟深。」

此四句寫的是登臨遙望之下的畫面，視野隨著平面空間向前延伸，平

原雖然遠闊但人之目力畢竟有盡，何況前頭又有高山阻擋；路逶迤的

意象是彎曲纏繞的，是登臨者眼前的實景，也是心靈之眼渴望追隨的

路徑，只有逶迤小路，深漾川流才能突破重山嶽嶺的環境限制，身不

由己之際，聊寄以視線相隨。

惟日月之逾邁兮，俟河清其未極。冀王道之一平兮。假高衢而

騁力。懼匏瓜之徒懸兮，畏井渫之莫食。步棲遲以徙倚兮，白

日忽其將匿。風蕭瑟而並興兮，天慘慘而無色。獸狂顧以求群

兮，鳥相鳴而舉翼。原野闃其無人兮，征夫行而未息。心悽愴

以感發兮，意忉怛而憯惻。循階除而下降兮，氣交憤於胸臆。

夜參半而不寐兮，悵盤桓以反側。


最後，作者知肉眼登臨望鄉之事不可得，而現實環境上當陽城樓與故

鄉之間雖有路、川等通徑，卻因「日月逾邁」、「河清未極」必須在有

限的時間內騁力功名，遂頹然降階而下，輾轉反側。謝靈運曾評論王

粲，說他「家本秦川貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多」62，從這首《登

樓賦》中，可見端倪。

〈登虎牢山賦〉是潘岳於宦遊途中登高思鄉的作品。鍾嶸《詩品》

稱潘岳「其源出於仲宣」，這首〈登虎牢山賦〉中對於登臨、望歸、

寄言遣懷的具體過程，亦頗有仲宣登樓風采：

辭京輦兮遙邁，將遠遊兮東夏，朝發韌兮帝墉，夕結軌兮中野。

平脩坂兮停車，臨寒泉兮飲馬，眷故鄉之遼隔，思纡軫以鬱陶。

步玉趾以升降，凌汜水兮登虎牢，覽河洛之二川，眺成平之雙

皋。

崇嶺驫以崔萃，幽谷豁以效窙寥，路逶迤以迫陵，林廓落以蕭

條。

爾乃仰蔭嘉木，俯藉芳卉，青烟鬱其相望，棟宇懍以鱗萃。

登彼山而臨水，故先喆之所哀，矧去鄉而離家，邈長辭而遠乖，

望歸雲以嘆息，腸一日而九迴，良勞者之詠事，願寄言以表懷。63

賦作篇首六句先是敘事，描寫作者早上離開洛陽向東行，晚上來到某

個郊外略作休憩。相較於〈七哀詩〉企圖以「白骨蔽平原」等蕭條景

色對比出長安的美好，或是〈登樓賦〉賦首點出眼前美景以強調對故

鄉之愛更甚於茲；潘岳在簡單述及遠遊的原因、季節、時間以及地點

之後，便直接闡明「眷故鄉之遼隔」的愁思。王粲的鄉愁是因為眼前

環境的悽慘引起，潘岳的鄉愁則是由於離鄉的距離而感發；為了紓解

心中的鬱悶，作者登上虎牢山，希望從透過登高遙望故鄉以稍解相思。

在作者登臨之前，我們尚不知作者所處之地與家鄉之間是如何地

「遼隔」，隨著作者登臨的腳步，我們的視野彷彿也親身這由近景─

中景─遠景層層疊出感受到了家鄉與登臨點的距離：「覽河洛之二川，

62 謝靈運：〈擬鄴中集詩〉〈王粲〉詩前序，見《先秦漢魏晉南北朝詩》(台北：學海

出版社，1991 年再版)，頁 1182。 63 潘岳：〈登虎牢山賦〉，《全上古三代秦漢六朝文》(北京：中華書局，1999 年 7月)，〈全晉文〉卷九十，頁 1980。


眺成平之雙皋」是寫近景，是從山上俯視山腳的情景；「崇嶺馬以崔萃，

幽谷豁以效窙寥」則見觀看者慢慢抬起頭來，對照第六句所言「臨寒

泉兮飲馬」，可知此時作者的視線仍離虎勞不遠，尚可看見眾馬閑閑的

中景。將視線從腳下的河川，向外延伸至不遠處的山嶺與幽谷，是所

謂「深遠」。；「窙寥」一詞開啟了原本被山、嶺、岅環繞的幽蔽空間，

作者當下思鄉的氣氛由此衝破而出，隨著視線朝著開闊的遠處飛去，

只見一片「平遠」的畫面──「路逶迤以破蔭，林廓落以蕭條。」一

條小徑彎彎曲曲地朝著家鄉的方向蔓延而去，由於登高望遠，視線隨

者小徑隱於林蔭間後又望見路在遠方出現，遠方的樹林已不見眼前的

「崔萃」，取與而代之者是極為開闊而蕭條的遠方林闊。句式恰如仲宣

〈登樓賦〉云：「路逶迤而修迥兮，川既漾而濟深」，作者的視線都隨

著這些景物不斷由近向遠往家的方向延伸，然而無奈路有盡，林有廓，

儘管登臨高處如何延頸企盼，都無法再看見路的另一端的景象。此時，

作者只好將懷歸之心寄託在不受空間限制的「青烟」、「歸雲」，以

祈求懷歸的靈魂能夠隨著它們穿越空間返回故鄉。

從登臨者視線的移動便可知賦首所謂之「故鄉之遼隔」帶來的傷

感，作者的故鄉與虎牢之間不但距離遙遠，路途更是曲折。作者藉視

線遠走，構築出文本中的家鄉的方向，並非如西方透視法般從單一視

點一線到底，而是經由俯仰顧盼，多重視角下將遠方景色兜覽入眼簾。

由以上可見魏晉登臨詩賦中，存在一種以望鄉、望歸情感為訴求

的主題，此懷歸的情感每因現實空間隔絕，使人油然而生眷戀舊土之

悵然心情。廖蔚卿稱這種「望歸」的意識情態乃源自於空間所造成的

疏離感：

就「望歸」的意識情態而言，其基本心態即疏離與孤絕之感，

這兩種心態乃由於活動經驗中的空間所造成，由於現實活動經

驗中所感受到的空間差距，使人油然而生疏離之悲，因疏離，

而深感孤絕。因此，在表現上，必然具備自我中心的特性，故

空間的疏離心態，亦必以自我當下所處的地方為出發點，以描


繪一個心理經驗的空間的距離。64

爲了突破這種現實空間上的距離，魏晉詩人賦家筆下企圖以心靈之眼

的視覺代替不自由的形體，引領著登高懷鄉的個體透過神思與想像，

靈魂彷彿脫離軀體，朝著家鄉的方向前進。在地緣廣闊，由來以都城

為權力中心的中國，這種對家鄉的孺慕之情和個體在現實社會上的功

名需求總是兩相拉鋸，是中國士人們幾千年來掙扎矛盾以致反覆詠嘆

的主題。尤其在政權番替，動輒遷降貶謫的魏晉時代，士人們登高臨

下訴懷歸之情，是心靈上對於原鄉的孺慕心態，同時亦多有傾訴志不

得騁的「歸歟」嘆音。透過視覺的超越，觀看主體得以在自我精神建

構出的空間裡「神超形越」，體現了魏晉時代士人已逐漸認知到個體在

宇宙空間中受到的鉗制性，以及希冀以精神超越空間對肉體限制的努

力。

六、結論

魏晉時代因其處於兩漢與隋唐之際，是文學史上由兩漢樸質古詩

轉變到隋唐成熟近體詩之關鍵。在魏晉詩賦中，詩人賦家筆下的登臨

經驗，不再是如《詩經》那般假托採擷植物以登臨，或是如漢代賦家

以登臨賦詩作為諷諫的手段，而是在美感的經驗下，透過書寫登臨情

境來闡發內心的情感。魏晉詩賦中關於登臨經驗的書寫可說是魏晉文

學自覺、情感自覺之美學例證。如此無目的論的登臨行為，背後承載

著豐富的美學意義──魏晉文人一方面透過身體的移動，敏銳地感知

時間與空間交融的流動美感，另方面善用神思與想像，以視線表達了

心之所嚮。

從美學的角度看，姿勢表達我們各種願望，意圖、期待、要求和

情感的信號和徵兆65。登臨行為本身，在詩賦情境當中，是具有特定涵

義的情感語言；而登望帶來的視角變化，則加強了情感的表現。魏晉

文士們表面上書寫登臨，實則透過神思與想像遙想遠人，如此的登臨

64廖蔚卿：〈論中國古典文學中的兩大主題〉，《漢魏六朝文學論集》(台北：大安書局，

1997 年)，頁 50。 65蘇珊‧朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》(北京：中國社會科學出版社，1986 年)，頁 199。


行為是為了將視線投注到更遠的心之所繫的所在；藉由登上富有歷史

蘊意的高處(如北芒大墳、古城牆)，來抒發心中對於悠悠艮古的幽思；

登高望遠，是為了在時命的禁錮中掙求時間與空間超越的可能。經由

本文的分析，可知魏晉文士們對於風景的態度，除了對自然景物的關

注之外，他們視覺關注的對象，其實往往是存在於眼簾之外的世界。

魏晉文士們個體情感的闡發以及他們對山水自然的聚焦，都在以登覽

為母題的文本中得到清楚的展現。

七、參考書目

(一)古籍原典(依經史子集分類)

（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏，《周禮》，《十三經注疏》，臺北：藝文

印書館，1965 年。

（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏，《爾雅》，《十三經注疏》，臺北：藝文

印書館，1965 年。

（漢）班固，《新校本漢書並附編二種》，臺北：鼎文書局，1981 年。

（晉）陳壽，（劉宋）裴松之注，《三國志》，北京：中華書局，2005

年 2 月。

（唐）房玄齡等撰，《晉書》，北京：中華書局，2003 年 6 月。

（劉宋）吳均，《續齊諧記》，臺北：藝文印書館影印本，1966 年。

（劉宋）劉義慶輯，《世說新語》，上海：上海古籍出版社，2002 年 12

月。

（粱）劉勰著，周振甫注，《文心雕龍注釋》，臺北：里仁書局，2001

年 9 月。

（粱）蕭統輯，《文選》，臺北：五南出版社，2001 年。

（粱）徐陵編，《玉臺新詠》，北京：中華書局，2004 年 4 月。

（粱）宗懍，《荊楚歲時記》，臺北：文津出版社，1988 年。

（粱）歐陽詢輯，《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1995 年 5 月。

（宋）李昉等編撰，《太平御覽》，臺北：臺灣商務印書館，1992 年。

（宋）郭茂倩輯，《樂府詩集》，上海：上海古籍出版社，1998 年。

（明）張溥輯，《漢魏六朝百三名家集》，江蘇：鳳凰出版社，2002 年。

（明）張自烈，《正字通》，《續修四庫全書》上海：上海古籍出版社，


1995 年。

（清）陳元龍輯，《歷代賦彙》，北京：鳳凰出版社，2004 年 6 月。

（清）丁福保輯，《全漢三國晉南北朝詩》，臺北：藝文印書館，1968

年 2 月。

（清）嚴可均輯，《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，

1999 年。

（清）陳祚明，《采菽堂古詩選》，上海：上海古籍出版社，2002 年。

（民國）逯欽立輯，《先秦兩漢魏晉南北朝詩》，臺北：學海出版社，

1991 年。

(二)近人專著(依作者姓氏筆劃排序)

王力堅，《從山水到宮體─南朝的唯美詩風》，臺北：台灣商務印書館，

1997 年 12 月。

王力堅，《魏晉詩歌的審美觀照》，臺北：文津出版社，2000 年 1 月。

王瑤，《中古文學風貌》，上海：棠棣出版社，1953 年。

王國瓔，《中國山水詩研究》，臺北：聯經，1986 年。

何啟民，《魏晉思想與談風》，臺北：台灣學生書局，1990 年。

李澤厚、劉綱紀主編，《中國美學史》，臺北：漢京文化事業公司，1986

年 8 月 10 日。

李豐楙、劉苑如主編，《空間、地域與文化──中國文化空間的書寫與

闡釋》，臺北：中央研究院中國文哲研究所，2002 年 12 月。

林文月，《山水與古典》，臺北：純文學出版社，1981 年。

宗白華，《美學與意境》，臺北：淑馨出版社，1988 年 3 月。

洪順隆，《從隱逸到宮體》，臺北：文史哲出版社，1984 年 7 月。

洪順隆，《六朝詩論》，臺北：文津出版社，1985 年 5 月。

夏鑄九，王志弘編譯，《空間文化的形式與社會理論讀本》，臺北：明

文書局，1994 年 6 月。

馬積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987 年。

孫康宜，《抒情與描寫》，臺北：允晨文化出版社，2001 年 9 月 30 日。

陳昌明，《六朝文學之感官辯證》，臺北：里仁書局，2005 年 11 月 10

日。

陸侃如，《中古文學繫年》，北京：人民文學出版社，1985 年。


張三夕，《死亡之思》，臺北：洪葉出版社，1996 年

程章燦，《魏晉南北朝賦史》，江蘇：江蘇古籍出版社，2001 年 6 月。

賀昌群、劉大傑、袁行霈，《魏晉思想》(甲編)，臺北：里仁書局，1995

年 8 月。

華琳《南宗抉秘》，《叢書集成續編》第 101 冊，臺北：新文豐出版社，

1989 年。

臧克和，《漢語文字與審美心理》，上海：學林出版社，1990 年。

廖蔚卿，《漢魏六朝文學論集》，臺北：大安書局，1997 年。

潘運告編，《宋人畫論》，湖南：湖南美術出版社， 2000 年 4 月。

(三)外文譯著及著作

蘇珊‧朗格(Langer,Susanne K)著，劉大基等譯，《情感與形式》(臺北：商

鼎文化出版社，1991 年。

巴舍拉(Gaston Bachelard)著，龔卓軍譯，《空間詩學》，臺北：張老師文化

出版社，2003 年。

Tim Cresswell 著，王志弘，徐苔玲等譯，《地方 Place》，臺北：群學出版

社，2006 年。

Saeed, John I. (2003) Semantics, 2nd ed. Oxford: Blackwell Publishers.

夏鑄九，王志弘編譯，《空間文化的形式與社會理論讀本》，臺北：明

文書局，1994 年 6 月。

(四) 期刊論文

伯梅著，穀心鵬、翟江月、何乏筆譯，〈氣氛美學作為新美學的基本概

念〉，收入《當代》雜誌 188 期，頁 10-33。

何乏筆，〈氣氛美學的新視野──評介伯梅〈氣氛作為新美學的基本概

念〉，收入《當代》雜誌 188 期，頁 33-43。

懷古與望歸─...

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