西歐各時期合唱作品的主要表現特徵 (I)

作者：馬革順教授

節錄自《聖樂季刊》第六卷第四期（一九八四年十月）

十五世紀以前，音樂主要服務於宗教的教義。但同時在民間，也成為一種抒發感

情的活動。游吟詩人的音樂旋律偶而也被教會所採用。人文主義的興起，削弱了宗教

音樂的統治地位；一部份城市平民和文人開始考慮今生的問題而拋卻了對來世的憧

憬；宗教改革也直接影響了僧侶對教會音樂的控制，而開始使音樂走向民間。同時，

尼德蘭樂派的興起及十五世紀歐洲宮廷權力和財產的擴大，也影響了音樂的發展，印

刷術的發明又進一步推動了音樂創作的興起。這一切都促進了音樂藝術的繁榮，使這

一時期的合唱藝術呈現出多樣化的面貌。

文藝復興時期合唱作品的特點 :

1. 逐漸脫離教會調式而向大、小調發展。

2. 基本是復調音樂，各聲部起着同等作用。

3. 作品是非節拍的。音樂節奏依從於歌詞。

4. 聲部模仿時常先後交錯。

5. 非協和音的使用受嚴格限制，變化半音避免使用。

6. 旋律仍受素歌(Plain Song)的影響。

7. 大量採用三拍子的旋律。

合唱作品劃分時期

(15 世紀以後)

文藝復興時期(1400-1600)

巴羅克時期(1600-1750)

古典時期(1750 -1820)

浪漫時期(1800-1900)

現代時期(1890-現在)

文藝復興時期

一個時代，一個民族，一個流派或一個人的文藝作

品，都有其獨具的風格特點。藝術風格的形成，是與當時

社會的政治、經濟、思想、文化有着密切的關係的。同時

，與藝術表演技術技巧的發展以及樂器的製造性能也有直

接的聯繫。一個合唱組織或合唱指揮，為了正確地解釋和

表現合唱藝術作品，就必然要探索合唱作品的藝術風格及

其時代特點。

合唱作品的成型，可以說始於十五世紀。十五世紀

以前是以單旋律為主。十五世紀以後的合唱作品，從風格

上來說基本上可以分為五個時期：文藝復興時期(1400-

1600)、巴 羅 克 時 期(1600-1750)、古 典 時 期(1750-1820)、

浪漫時期(1800-1900)，以及現代時期(1890-現在)。

當然，風格的形成與發展是不能以年代來截然劃分

的。同年代的作品可能風格不同，一定的風格，可能跨越

不同的年代。因此，對一首合唱作品風格的確定，必須從

作品本身來進行研究。本文將從節奏、拍子、速度、力度

、結構及表現形態等方面，對上述五個時期合唱作品的主

要特徵進行探討。

一、節奏與拍子

本時期的作品是非節拍的，音樂

的重音以歌詞的抑揚為依據，每小節第一

拍為重音的規律在這一時期幾乎不存在。

固然，在本時期後期，作品中已出現小節

線，那僅僅是為了使歌唱可唱得整齊而

已。若以今天的眼光來對待當時的小節

線，就會損害了聲部固有的流暢及節奏。

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《Missa Repleatur os meum Laude, Kyrie 》

(G. P. da Palestrina)

上例的彌撒曲，每個音節都在小節的不同

拍子上分別出現，若以小節劃分強弱的概

念處理，就會混亂不已。因此必須依照歌

詞的強弱來安排旋律的抑揚。

二、速度

文藝復興時期作品的速度，主要

根據歌詞的情緒。當歌詞的一個音節

(Syllable)形成一個音型〔（melisma)即一

個音節唱出幾個或一連串的音〕時， 節奏

必須加以克制，使歌唱線條固有的美顯示

出來。也就是說，速度必須具有略為向前

推進的感覺。演唱時，速度必須保持穩定，

任何速度上的改變，只能根據歌詞情緒的

變化或是結構改變的情况而改變。段落之

間速度的轉換，必須根據歌詞處理得非常

精緻而合理，以免損害作品的對稱。

「漸慢漸弱」(Rallentando)，在文

藝復興時期的作品中不存在。若有需要，

往往變化在各段落本身，用擴大音符時值

來取得這種改變。因此處理這類作品時，

應避免使用「漸慢漸弱」。

本時期的宗教作品必須處理得平

穩流暢，樂句應有上升和下降的線條。如

彌撒曲或經文歌就應嚴格限制，不允許速

度有任何明顯的自由。處理這一時期的世

俗性作品，可以根據內容及歌詞比較自由

一些，如牧歌(Madrigal)等類作品。總之，

避免速度上的改變，是表達本時期作品的

準則。

三、力度

力度變化依據歌曲的情緒而定。

力度的變化往往與速度相聯繫，存在於段

與段之間的對比中，在一個段落的內部力

度的變化極為克制。由於協和音程的大量

採用而缺少和聲上的複雜性，因此這時期

的作者很少想到「作品高潮 」這一詞。還

由於聲部的先後交錯是這時期作品的特

點，因此「終止式」是很不明顯的，並因

而減少了對力度的需要。

四、結構

本時期的作品基本是複調性的，

各聲部組成相關連的水平線條，作品大

多包括三至六個聲部，也有超過六個聲

部的。這時期的作品，乍看似乎某些部

份也含有着主調性的成份，但仔細觀察

就可發現基本上是複調性的，只是為了

使聲部流暢而常省略三音等。

從早期的杜費(Dufay)開始貫串整

個時期的複調作品中，模仿佔有主要地

位。由一個聲部呈示主題，其它聲部追隨

模仿。主題必須清晰顯示，模仿的進入必

須肯定而清楚。過份的强音必須避免，因

不能掩蓋其它聲部。當其他模仿聲部進入

時，這個聲部就必須退讓，讓新的模仿聲

部突顯出來。

五、表現型態

因大量採用協和音程(同度，三、

五、六、八度及三和弦)，非協和音程的採

用是很謹慎的。只有在感情非常激動的地

方才能有選擇地使用。因此在表現上必須

囿於一定限度，演唱時應感到深遠而克

制。

文藝復興時期的作品已孕育着和

聲的特性，但正如前面談到的，因為複調

作品的缺少「間隙性」，而聲部往往又前

後交錯，因此終止感減少到極小的程度，

終止要求非常隱藏。指揮時一定要找出一

切前後交錯的處所及延留的部份，並要求

合唱團員彼此禮讓、互相扶持。

文藝復興時期的彌撒曲及經文歌

的本質是非人格化的。演出時要有一種虔

誠的氣氛，不能摻進任何戲劇性的處理。

即使在音樂會上演出，也應避免採用戲劇

性及波動的人聲。當時教堂的建築已爲形

成這種遠而升華的感受創造了條件。

這時期也是歐洲在音樂方面大交流

的時期。對世俗音樂和牧歌(Madrigal)的表

現可賦予一定的自由。當時的作者常根據

歌詞的意義發揮，把作品標上各種表現手

法。如用跳音來表現歡樂；上行的樂句表

示「天」，下行的樂句表示「地」；用增減

三度音程度表示「憂愁」；非協和音程表示

悲傷痛苦等。我們熟悉的拉索的《回聲》幾

乎察覺不出這一時期的風格痕迹。整個作

品是主調性的音樂，轉調頻繁，力度變化幅

度也很大。儘管這樣，處理這種作品時仍要

照顧該時期的特性，尤其在節奏上要保持

嚴謹，力度的幅度也不能過份。指揮這一時

期的世俗性音樂，既要避免枯燥，又要避免

豪放，一定程度的抑制必須保持，特别在節

奏的嚴謹方面。這時期的作品基本是無伴

奏的，即或有樂器伴奏也不過是用樂器來

重複人聲的聲部。

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這首牧歌(Madrigal)《她點燃了我的心 》，決不能

以同時期宗教作品的要求來表現，也不能以此後

各時期作品的表現手法來處理。它既有複調的因

素，又有和聲和終止式的特性。同一 樂句的力度變

化幅度也較大，但又要有一定的抑制。

《她點燃了我的心 》(G. P. da Palestrina)