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SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
DIRECCIÓN GENERAL DE
EDUCACIÓN SUPERIOR UNIVERSITARIA
ESCUELA NACIONAL DE
BIBLIOTECONOMÍA Y ARCHIVONOMÍA
ORGANIZACIÓN Y ELABORACIÓN DEL INVENTARIO
GENERAL A LAS COLECCIONES FONOGRÁFICAS
HENRIETTA YURCHENCO Y JOSÉ RAÚL HELLMER
PINKHAM DEL CENTRO NACIONAL DE
INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN
MUSICAL (CENIDIM).
T E S I N A
Q U E P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E
L I C E N C I A D A E N A R C H I V O N O M Í A
P R E S E N T A :
M I R I A M M É N D E Z E S P I N O S A
DIRECTORA: Mtra. María Mercedes Fernández Carbajal
MÉXICO, D. F. 2014
I
TABLA DE CONTENIDO
Pág.
Prefacio
Introducción
CAPÍTULO 1
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, El Instituto Nacional de Bellas
Artes, El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical
“Carlos Chávez” (CENIDIM) y su Fonoteca.
1.1 El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). 1
1.1.1 Antecedentes . 1
1.2 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. 4
1.2.1 Antecedentes . 4
1.3 Centro Nacional de las Artes (CENART). 5
1.3.1 Antecedentes . 5
1.4 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos
Chávez” CENIDIM. 7
1.4.1 Antecedentes . 7
1.4.2 Base legal. 10
1.4.3 Organigrama funcional. 12
1.4.4 Objetivo general. 13
1.4.5 Atribuciones y funciones. 13
1.4.6 Acervo . 15
1.5 Fonoteca del CENIDIM. 19
1.5.1 Fondos y colecciones. 20
1.5.2 Servicios. 24
1.5.3 Usuarios. 24
II
CAPÍTULO 2
El Proceso de organización y descripción del archivo sonoro.
2.1 Antecedentes de los archivos sonoros. 25
2.2 Concepto de Archivo y documento sonoro. 28
2.3 Tipología de los archivos sonoros. 30
2.4 Tipología de los soportes sonoros. 34
2.5 Organización de los archivos sonoros. 40
2.5.1 Identificación documental. 41
2.5.2 Clasificación documental. 43
2.5.3 Ordenación documental. 45
2.6 Inventarios Documentales. 47
2.6.1 Inventario somero. 49
2.6.2 Inventario analítico. 49
2.7 Conservación de los archivos sonoros. 51
2.8 Preservación de los documentos sonoros. 53
CAPÍTULO 3
Organización y elaboración del inventario general a las Colecciones Henrietta
Yurchenco y José Raúl Hellmer Pinkham.
3.1 Biografías de Henrietta Yurchenco y José Raúl Hellmer Pinkham. 58
3.2 Situación actual y problemática que presenta la Fonoteca del CENIDIM. 62
3.3 Identificación documental. 65
3.4 Propuesta de Clasificación documental. 77
3.5 Elaboración de inventario general por expediente . 78
3.6 Elaboración de guardas para los documentos sonoros. 83
3.7 Limpieza de los discos . 85
3.8 Embalaje. 87
Conclusiones. 91
Bibliografía. 94
III
PREFACIO
Todos en algún momento al escuchar una canción, las noticias, la radio, evocamos
tiempos pasados, sin embargo nunca pensamos o imaginamos en donde están
guardados, almacenados o quien tiene en su poder esos discos o grabaciones que
datan de muchos años atrás.
Ahora con todos los avances tecnológicos podemos oír algunas melodías o
grabaciones con información inimaginable, aunque no siempre contienen lo que
realmente queremos escuchar, es por ello que algunas instituciones y organismos se
han dado a la tarea de rescatar los acervos distribuidos en algunos países del mundo y
México no es la excepción.
Los distintos archivos sonoros, museos, bibliotecas y centros de información,
almacenan y custodian diversas colecciones, fondos y acervos de documentos sonoros
en bodegas, sótanos o lugares inapropiados para este legado patrimonial. Muchas
veces debido al desconocimiento del tratamiento que estos documentos requieren se
dejaron al olvido por muchos años sin conocer su contenido y valor sociocultural; sin
embargo ahora que hay una mayor conciencia y vamos avanzando hacia una nueva
educación de cultura, se ha logrado que algunas organizaciones, instituciones y
empresas vean lo importante de contar con un archivo bien organizado, ya que esto
resulta en una toma de decisiones trascendentales para ellas mismas y los usuarios.
Ahora todos aquellos que poseemos los conocimientos y la profesionalización en
archivística tenemos la oportunidad de poner al alcance de todos y cada uno de
nosotros estos acervos documentales, para propio beneficio de la humanidad.
Actualmente los acervos sonoros son todavía un tema poco estudiado obviamente por
el desconocimiento de las técnicas, procesos, conocimientos de organización,
conservación y preservación.
Debido a que los soportes en su mayoría están compuestos de materiales naturales,
orgánicos o sintéticos están sujetos a una inestabilidad y descomposición química
IV
constante, a su degradación gradual por no recibir los cuidados básicos, ya sea por
negligencia o por ignorancia y a que no se almacenen o protejan debidamente.
Es por ello que se ha puesto atención en conservar y preservar el acervo sonoro en
México, ya que estaba en riesgo de perderse miles de documentos sonoros que
conservan gran parte de nuestra cultura e identidad nacional.
Cabe mencionar que a partir de la creación y establecimiento de la Fonoteca Nacional
en México, se dio énfasis en el rescate de distintos acervos distribuidos en el país y que
mediante la elaboración de los instrumentos de descripción archivística se puede
acceder a estos recintos y hacerlos del conocimiento nacional.
Ante esta problemática que presentan los archivos sonoros del país, la Fonoteca de El
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos
Chávez” (CENIDIM) lleva a cabo un proyecto titulado “Organización y elaboración de
instrumentos de descripción en las colecciones de la Fonoteca del CENIDIM” como
parte del rescate, conservación y preservación del acervo sonoro ahí almacenado: una
parte custodiada en la Fonoteca y otra abandonada en el sótano de sus instalaciones.
Para la realización de dicho proyecto consistente en dos etapas, se nos invita a
participar en la primera etapa como parte de nuestro servicio social. La primera etapa
que consiste en la organización y elaboración de un inventario se pone en marcha y se
logra al identificar el gran patrimonio musical custodiado en sus instalaciones y observar
que nunca han recibido un proceso archivístico que nos permita conocer el número de
ejemplares y el tratamiento adecuado que recibirán estos documentos y que no se
tienen las condiciones óptimas para su conservación, preservación y acceso. Fue una
grata experiencia para mi formación profesional y un legado cultural para toda la vida.
La realización de este trabajo permite alcanzar mi objetivo que es obtener el Título de
Licenciada en Archivonomía que otorga la Escuela Nacional de Biblioteconomía y
Archivonomía (ENBA) que se ocupa en la preparación y formación profesional de todos
aquellos que estamos preocupados por la conservación del patrimonio sonoro de
México.
V
Gracias al interés y sensibilización que la Fonoteca del CENIDIM ha tenido por
conservar y rescatar esta herencia cultural, agradezco enormemente la oportunidad que
brindó la institución mediante su director y la coordinación de documentación de abrir
sus puertas e identificar un legado único y considerado patrimonio nacional e
internacional por la UNESCO, así mismo la integración a la línea de investigación
sobre archivos sonoros y audiovisuales que abrió la ENBA bajo la asesoría de la Mtra.
María Mercedes Fernández Carbajal.
VI
INTRODUCCIÓN
En la actualidad los archivos sonoros son sinónimo de abandono, y si a eso sumamos
que los medios de reproducción ya son obsoletos entonces nuestro patrimonio sonoro
se perderá. Las medidas de conservación y preservación son urgentes de otro modo
nuestra herencia cultural, nuestras costumbres, nuestro folclor, nuestra herencia hacia
las futuras generaciones desaparecerá.
Es por ello que entre la diversidad de instituciones que custodian acervos sonoros,
archivos y centros de documentación, se encuentra La Fonoteca del CENIDIM, un
recinto que alberga alrededor de siete colecciones de diversos documentos sonoros
como son: partituras, instrumentos musicales y fonogramas.
En esta institución se elaboró el presente trabajo de investigación de las colecciones
José Raúl Hellmer Pinkham y Henrietta Yurchenco, grandes investigadores de la
música tradicional mexicana.
Se integra de tres capítulos en donde además se presenta la institución encargada de
custodiar los acervos y colecciones de La Fonoteca del CENIDIM.
En el capítulo uno titulado El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, El Instituto
Nacional de Bellas Artes, El Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM) y su Fonoteca se presenta la historia
del Instituto Nacional de Bellas Artes, sus antecedentes, su organización administrativa,
su misión, su visión, su objetivo y los fines que persigue, también una breve reseña del
surgimiento de CONACULTA y finalmente los antecedentes de la Fonoteca, así como
los servicios que proporciona y sus usuarios.
En el capítulo dos denominado El Proceso de organización y descripción del Archivo
sonoro se presenta la teoría archivística que sustenta los procesos que se realizaron en
la institución como son: La organización, la identificación documental, clasificación y el
inventario como instrumento de descripción, control, consulta.
VII
En el capítulo tres titulado Organización y elaboración del inventario general a las
Colecciones Henrietta Yurchenco y José Raúl Hellmer Pinkman se incluyen las
actividades realizadas en la institución, para la elaboración del inventario, así como la
limpieza y embalaje de las piezas para su traslado a la Fonoteca Nacional.
Y por último se presentan las conclusiones y la bibliografía utilizada en el desarrollo de
la investigación y elaboración del trabajo.
1
CAPÍTULO 1
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, El Instituto Nacional de Bellas
Artes, El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical
“Carlos Chávez” (CENIDIM) y su Fonoteca.
Este capítulo presenta una breve semblanza de la creación y desarrollo de las
instituciones relacionadas con la difusión de las bellas artes en México, también se
muestran otros centros culturales que se dedican a la promoción y difusión de las
distintas áreas de la música, baile, teatro entre otras disciplinas y como se fueron
desarrollando en la historia del país.
Algunos de estos centros, a través de sus fonotecas y archivos sonoros, resguardan
acervos importantes de la historia musical o colecciones de diversos autores así como
recopilaciones de música folclórica que hoy forman parte de nuestro patrimonio
intangible.
Sin embargo estos acervos no tienen las condiciones apropiadas para su conservación,
y los centros culturales tampoco cuentan con políticas y procedimientos para que el
público interesado acceda a tan valiosos acervos.
Algunas instituciones realizan lo que está al alcance de su presupuesto e infraestructura
tecnológica, para dar tratamiento adecuado a estos documentos, únicos e irrepetibles
que conservan las raíces musicales de México.
1.1 El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
En este apartado se desarrollan los antecedentes del Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CONACULTA).
1.1.1Antecedentes
Los antecedentes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)
inician el “El 7 de diciembre de 1988, el gobierno de la República Mexicana publicó un
decreto en el Diario Oficial de la Federación en donde declaró la creación del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
2
Sin embargo, debido a la riqueza histórica y cultural del país era necesario contar con
una sola entidad que se dedicara exclusivamente al desarrollo y fomento del arte y la
cultura. Los fundamentos para tomar esta decisión se encuentran en los artículos 17 y
38 fracciones II, VII, IX, X, XII, XIII, XIV, XVII a XXII, XXVIII y XXIX de la Ley Orgánica
de la Administración Pública Federal.
Esta orden declara al CONACULTA como un órgano administrativo desconcentrado de
la SEP, asimismo le autoriza coordinar todas las unidades administrativas e
instituciones públicas cuya labor es promover y difundir la cultura y las artes.”1
En el periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari se crea este Organismo, con el
propósito de coordinar y divulgar la cultura y las artes, en México, ya que se emprendía
una nueva etapa en cuestiones políticas y culturales lo cual presentaba un desafío
para esta recién creada institución para crear las condiciones necesarias y lograr una
proyección en la sociedad, así mismo se necesitaba fortalecer a este organismo a fin de
desarrollar a cabalidad los programas y cumplir su función llegando a casi la totalidad
de la población con acciones de carácter cultural.
“Fue creado con el fin de coordinar las políticas, organismos y dependencias tanto de
carácter cultural como artístico. Asimismo, tiene labores de promoción, apoyo y
patrocinio de los eventos que propicien el arte y la cultura. El antecedente inmediato de
CONACULTA fue la Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública sin
embargo, a través de un decreto en 1988 se desprende de ésta y anexa todas las
instituciones, entidades y dependencias de otras secretarías con funciones de carácter
cultural. Entre los motivos que generaron su fundación se encuentran su papel en el
estímulo y fomento de la creación tanto artística como cultural, garantizando la plena
libertad de los creadores. De la misma forma se reconoció que debe alentar las
expresiones de distintas regiones y grupos sociales del país para así promover,
1 CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES. Fundación de conaculta [En línea] México consultado [13 de julio de 2013] disponible en: www.conaculta fundación/
3
preservar y enriquecer los bienes artísticos, culturales y patrimonios históricos con los
que cuenta la Nación”2
Misión: CONACULTA es la institución encargada de preservar de forma integral el
patrimonio cultural de la Nación en sus diversas manifestaciones artísticas y culturales
así como estimular los programas orientados a la creación, desarrollo y esparcimiento
de las mismas. Las acciones de CONACULTA están encaminadas a mantener un
compromiso profesional que beneficie a toda la sociedad mexicana con la promoción y
difusión de todo el sector cultural y artístico.
Visión: Convertirse en la institución de mayor relevancia nacional en los sectores
cultural y artístico. Estimulará la creación artística y cultural con la garantía de que los
creadores tengan plena libertad, esto en reconocimiento de que el Estado debe
promover y difundir el patrimonio y la identidad nacional. Elevará la presencia del arte y
la cultura nacional a través de proyectos, exposiciones, eventos culturales y
cinematografía.
Así es como CONACULTA cumple su objetivo de promover y resguardar los bienes
artísticos, culturales y patrimonios históricos de la nación difundiendo una política de
unidad en la cultura, a fin de lograr un perfil bien definido y que sea coherente con sus
acciones y su razón de ser.
De igual forma al existir dos organismos: uno conservando las zonas arqueológicas
como bienes de la nación, el otro se dedicara a resguardar, promover, realizar
actividades que impulsen el desarrollo cultural y dentro de este el resguardo de
documentos sonoros, videograbaciones en sus diferentes formatos y soportes que
realzan la historia folclórica de México.
2CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES. Qué es conaculta? [En línea] México consultado [20 de julio de 2013] disponible en: www.conaculta acerca_de/
4
1.2 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
En 1946 se creó el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). El INAH es una institución
dedicada a la preservación, protección y difusión del patrimonio arqueológico,
antropológico e histórico México. El INBA promueve la difusión y estimula la producción
de las artes, como su nombre lo indica. Ambas instituciones en conjunto promueven la
preservación, protección y difusión del patrimonio histórico y artístico, como es la
música folclórica.
1.2.1 Antecedentes
En este apartado se presentan los antecedentes que dieron origen al Instituto Nacional
de Bellas Artes. “Es el organismo cultural del gobierno mexicano responsable de
estimular la producción artística, promover la difusión de las artes y organizar la
educación artística en todo el territorio nacional.
Creado mediante decreto presidencial del 31 de diciembre de 1946, bajo el nombre de
propuesta presentada en 1932 por el entonces secretario de Hacienda y Crédito
Público, Alberto J. Pani, para conformar un organismo nacional que se ocupara de las
diferentes ramas de las bellas artes. Sin embargo, no fue sino a mediados de los años
40, durante el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés que se establece una
comisión encargada de estudiar la problemática cultural del país y se funda una
Institución orientada a estimular la producción artística de México para fructificar la obra
de enseñanza y difusión artística que realizaba el Gobierno Federal.”3
Considerando la problemática existente en las diversas ramas del arte y cultura del país
se establece el INBA para dar solución y reavivar la creación artística.
“El patrimonio artístico del recién creado INBA, se integró con las pinturas, esculturas y
demás obras de arte que eran propiedad del Gobierno Federal, además de los edificios
públicos que albergaban dichas obras, las instalaciones de las principales escuelas de
3INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA (INBAL).Historia [En línea] México consultado [25 de julio de 2013] disponible en: www.bellasartes.gob.mx/index.php/his
5
formación en las diversas ramas de las artes y todos aquellos bienes artísticos que el
Instituto adquiriera o recibiera por herencia, legado o donación. Durante sus años de
vida, las actividades desarrolladas por el INBA han abarcado las diferentes
manifestaciones en los campos de la música, la danza, las artes plásticas, la
arquitectura, la literatura y el teatro.”4
A partir del establecimiento del INBA, su primordial función es y será conservar y
difundir por todos los medios posibles la cultura y las artes y cuidar de nuestro legado
sonoro ya que dentro de esta institución y sus diversos ámbitos e instalaciones de
educación y cultura se tienen diferentes acervos sonoros, archivos y centros de
información aún desconocidos y que son dignos de ser rescatados para su difusión.
1.3 Centro Nacional de las Artes (CENART)
El CENART proporciona calidad educativa en diversas expresiones artísticas y
culturales, a todos aquellos interesados en la cultura y las artes. Cuenta con
instituciones especializadas y foros de manifestación, con el objetivo de que sus
estudiantes presenten las habilidades adquiridas en las diferentes disciplinas artísticas.
El CENART también cuenta con un centro de investigación musical llamado: “Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”
(CENIDIM).
1.3.1 Antecedentes
El Centro Nacional de las Artes de México (CENART), “Se ha constituido como
importante promotor de la educación en el país al concentrar a escuelas de formación
artística, centros de investigación y foros donde se presentan propuestas de teatro,
danza, música, artes plásticas, multimedia, cine y aquellas que procuran romper
barreras y combinar un poco de todas estas manifestaciones.
Adscrito al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), el CENART fue
inaugurado el 24 de noviembre de 1994 como un punto de integración de la formación
4Ibid.
6
profesional, la investigación, la creación y la difusión de las artes, a partir de la rica
tradición y experiencia que México ha acumulado a lo largo de su historia.
Su modelo educativo se orienta a una visión integral del arte, pero al mismo tiempo en
un profundo conocimiento de las particularidades de cada disciplina. Igualmente,
expresa la convicción de generar y profundizar los vínculos entre la formación y la
creación, entre la investigación y la docencia de las artes.” 5
Su programa de trabajo se fundamentó en la articulación de tres grandes áreas:
educación, investigación y difusión, vinculadas entre sí mediante acciones que
favorecieron la interacción entre las diversas disciplinas, así como la relación entre la
enseñanza y la práctica profesional, en un marco de pluralidad y excelencia.
El CENART tiene como misión generar nuevos modelos para la educación,
investigación y difusión de las artes, bajo los principios de interdisciplinariedad,
vinculación con las nuevas tecnologías, profesionalización del campo artístico, creación
de espacios de cooperación académica y la vinculación entre creadores y públicos.
“Esta labor integral fue posible debido a que al Centro Nacional de las Artes confluyeron
las distintas escuelas de educación artística y los centros de investigación del INBA; el
Centro de Capacitación Cinematográfica; un complejo de salas cinematográficas
comerciales al igual que otros espacios como el Centro Multimedia, la Biblioteca, el
Teatro y la Plaza de las Artes. Bajo un proyecto arquitectónico diseñado ex profeso y
con la incorporación de equipamiento técnico de vanguardia, el Cenart consolidó su
papel en la política cultural del país.”6
Este centro impulsó una reordenación de la educación profesional en México, por su
vasta y diversificada oferta de actividades, el Centro se convirtió también en un espacio
cultural abierto a todas las manifestaciones del arte, mediante su iniciación en el
5 CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES. CENART. Quienes somos [En línea] México consultado [25 de julio de 2013] disponible en: www.cenart.gob.mx/ 6CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES. Memorias 1995-2000.Centro nacional de las artes. [En línea] México consultado [17 de diciembre de 2013] disponible en: www.conaculta.gob.mx/memorias/memorias/index.html
7
conocimiento y apreciación de los diversos lenguajes artísticos y, por otra, la valoración
y el conocimiento del patrimonio cultural.
1.4 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical
“Carlos Chávez” CENIDIM
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos
Chávez” (CENIDIM), como Centro de Investigación de la música folclórica y cultural,
conserva diversos documentos relacionados a la música, entre los que se encuentran:
partituras, fotografías, instrumentos musicales, videocasetes y discos en diversas
presentaciones y materiales. Debido al poco o nulo tratamiento archivístico que se le da
a estos documentos, el CENIDIM permite que estudiantes de la especialidad en
Archivonomía de la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía ENBA, a
través de su Servicio Social, apliquen sus conocimientos archivísticos con el objetivo de
organizar e inventariar tan valiosos acervos sonoros.
1.4.1 Antecedentes
En este apartado se presentan los antecedentes del CENIDIM, una institución dedicada
al arte y a preservar parte del legado cultural sonoro de esta Nación.
Los antecedentes del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM) se originan “Durante la década de 1940, la
Secretaría de Educación Pública siguió enriqueciendo sus funciones. En 1945, la
Dirección General de Educación Estética organizó la Comisión de Folklore, que estuvo
a cargo del músico español Baltasar Samper y, al comenzar el año siguiente y por
iniciativa del compositor Luis Sandi, se creó en el seno del Departamento de Música la
Sección de Investigaciones Musicales. Ésta tuvo dos ramas: Investigación folklórica y
Música Culta.” 7
7 CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN MUSICAL, CENIDIM. Antecedentes [En línea] México [consultado 17 de septiembre de 2013] disponible en: www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/index.htm
8
Los estudios que se realizarían en la rama de la investigación folclórica daría una visión
amplia de la realidad folclórico-musical del país, por eso mediante las investigaciones
de campo empleando los aparatos idóneos de la época se pudo conservar la música
recogida de un pueblo, ya que no se podía confiar solamente en el oído, así que con
grabadoras portátiles en mano, tocadiscos, aparatos copiadores de discos, discos
vírgenes se trazó el plan que daría como resultado una colección: la de José Raúl
Hellmer Pinkham.
El 01 de septiembre de 1947 se emprendió este viaje por diversas partes de la
República según la distribución de grupos lingüísticos, para dar origen a la colección de
música folclórica resguardada en la Fonoteca del CENIDIM.
Otro punto importante es que “Entre las funciones de la Sección de Investigaciones
Musicales del Instituto Nacional de Bellas Artes, y de acuerdo con el Informe de
Labores 1947-1948, estaban las siguientes: 1. Hacer investigación sobre la música
folklórica mexicana. 2. Hacer investigación sobre la música culta mexicana antigua. 3.
Formar los archivos correspondientes. 4. Difundir ambos géneros de música, a través
de la publicación de los trabajos producidos en cada Subsección.”8
En la institución se sigue trabajando sobre el objetivo principal: la Investigación y
difusión de los trabajos sobre música folclórica mexicana.
“Baltasar Samper fue jefe de la Subsección de Folklore; Jesús Bal y Gay asumió
también la responsabilidad de la Subsección de Música Culta; el organista y compositor
Julián Zúñiga —en un tiempo organista de la Basílica de Guadalupe— fue transcriptor;
Raúl Hellmer, folklorista; el director de orquesta Luis Herrera de la Fuente revisó la
música para el archivo de folklore y Braulio Muñoz fue copista.
La Subsección de Folklore organizó un rico archivo folklórico musical, creó un
laboratorio de grabaciones, un departamento de audio transcripciones y una fonoteca,
que, además de resguardar las colecciones del Instituto, conservó copias de los 97
discos grabados por Henrietta Yurchenco al comenzar la década de 1940.
8 ibíd.
9
Durante ese periodo se publicó: Investigación folklórica de México. En 1962 se
comenzó a editar la colección "Materiales", con información y transcripciones realizadas
en trabajos de campo llevados a cabo entre 1931 y 1938.9
En ese momento se inicia la recopilación de las obras de Raúl Hellmer y Henrietta
Yurchenco, grandes coleccionistas de música mexicana.
“En 1952 se publicó Música folklórica mexicana: Inventario de discos grabados por la
Sección de Investigaciones Musicales del INBA, que da cuenta del vasto trabajo
realizado entre 1947 y 1952 por Raúl Hellmer.”10
Por ello el CENIDIM ahora es el encargado de gestionar y conservar los documentos
sonoros y todo lo que tenga que ver con estas dos ramas de la música y así cumple con
sus funciones, custodiar y conservar el patrimonio cultural de México.
“Después de casi treinta años de labor constante en la Sección de Investigaciones
Musicales del Instituto Nacional de Bellas Artes, este trabajo fue asumido por el Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (CENIDIM). Fundado
en 1974 por Decreto Presidencial durante el Congreso Nacional Extraordinario de
Música celebrado en la ciudad de México.
A partir de entonces la misión del CENIDIM, heredada en gran medida de la Sección de
Investigaciones Musicales, es el conocimiento de las músicas de México y su rescate,
conservación y divulgación.”11
Con base en lo anterior, es fundamental contar con un centro de investigación musical
que le brinde la importancia que merece el rescate, la preservación y conservación de
documentos sonoros, que se encuentran bajo su resguardo. Dándole el tratamiento
archivístico adecuado a tan valiosos fondos, y que se pongan a disposición del público
en general, estudiantes e investigadores. El reto es darle el tratamiento archivístico
9 ibíd.
10 ibíd. 11
ibíd.
10
adecuado a archivos sonoros que provienen de colecciones de diversos géneros,
idiomas, lenguas, formatos, entre otros.
1.4.2 Base Legal
En este apartado se presenta la base, normatividad, sustento o fundamento legal para
la creación del CENIDIM. También se consideran las atribuciones y funciones que tiene
dentro de las actividades artísticas y culturales:
Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, “artículo 2o D.O.F. del
31 de diciembre de 1946 y reformada el 11 de diciembre de 1950”.12
Con la necesidad de crear una institución que solamente se encargue de la regulación,
difusión y creatividad cultural del país se da origen al INBA como institución con las
facultades otorgadas para dirigir las actividades culturales del país.
El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura tendrá las siguientes finalidades:
I.- “El cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las bellas artes en
las ramas de la música, las artes plásticas, las artes dramáticas y la danza, las
bellas letras en todos sus géneros y la arquitectura.
II.- La organización y desarrollo de la educación profesional en todas las ramas
de las Bellas Artes; de la educación artística y literaria comprendida en la
educación general que se imparte en los establecimientos de enseñanza
preescolar, primaria y de segunda enseñanza y normal.
Para la coordinación, planeación, organización y funcionamiento de la finalidad a
que se contrae el presente inciso, se creará un Consejo técnico Pedagógico
como órgano del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, que bajo la
12 CÁMARA DE DIPUTADOS DEL H. CONGRESO DE LA UNIÓN. Ley Que Crea El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Diario Oficial de la Federación (D.O.F.) 31 de diciembre de 1946. [En línea] México consultado [17 de septiembre de 2013] disponible en: www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1003.pdf
11
presidencia de su director se integrará con representantes de las dependencias
técnicas correspondientes de la Secretaría de Educación Pública y con
representantes de las dependencias también técnicas del propio Instituto.
III.- El fomento, la organización y la difusión de las Bellas Artes, inclusive las
bellas letras, por todos los medios posibles y orientadas esta última hacia el
público en general y en especial hacia las clases populares y la población
escolar.
IV.- Las demás que en forma directa o derivada le correspondan en los términos
de esta Ley y de las que resultaren aplicables.
Artículo 182 de las Bases Generales que Regulan la Educación y la Investigación
Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.- El personal de cada Centro
deberá cumplir con las disposiciones contenidas en este ordenamiento sin perjuicio de
las establecidas en la normatividad vigente para el Instituto en cada uno de su
ámbitos”.13
En estos artículos se describen las funciones que el INBA tendrá que cumplir, tales
como el fomento, creación e investigación de las bellas artes; entre ellas la música, la
organización y desarrollo de la educación profesional14.
Bases Generales que Regulan la Educación y la Investigación Artísticas del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura. Título séptimo de los Centros de
Investigación, capítulo I al VII. 1° de enero de 2006.
Manual General de Organización del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
Apartado Centro Nacional de Investigación Documentación e Información Musical
(CENIDIM) “Carlos Chávez”
Ley Orgánica de la Administración Pública Federal. Artículo 19. D.O.F. del 29 de
diciembre de 1976 y reformada el 28 de noviembre de 2008
13
ibíd. 14 INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA (INBAL).Historia.Op.Cit. 4
12
Todas las leyes, normas, estándares y reglamentos que se presentaron anteriormente
tienen por objetivo regular las funciones y atribuciones de las instituciones. Las leyes
que rigen a la institución definen sus atribuciones y al CENIDIM, como centro de
investigación, le compete salvaguardar el patrimonio sonoro que está bajo su resguardo
para su difusión y disponibilidad.
1.4.3 Organigrama Funcional
A continuación presenta la estructura orgánica de CENIDIM, su objetivo general y las
funciones que desempeña dentro del Centro Nacional de las Artes.15
ORGANIGRAMA FUNCIONAL DEL CENIDIM
15
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Manual General de Organización del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Apartado Centro Nacional de Investigación Documentación e Información Musical (CENIDIM) “Carl s Chávez D cu ent Técnico del Departamento de Administración
13
El CENIDIM es una institución que pertenece a la Subdirección General de Educación e
Investigación Artística del INBA. El organigrama se conforma por la Dirección del
CENIDIM “Carlos Chávez”, una Subdirección, tres coordinaciones: Coordinación de
Investigación, Coordinación de Documentación, Coordinación de Información y
Difusión; y el Departamento Administrativo.
1.4.4 Objetivo General
El objetivo general de CENIDIM es realizar investigaciones sobre la música folclórica
mexicana y difundir el patrimonio sonoro existente en este Centro de investigación.
“Impulsar desde una perspectiva nacional la investigación, documentación e
información de y sobre la música de México en todas sus manifestaciones,
procurando la formación, organización y preservación de su memoria
documental, proporcionando asesoría e información especializadas y difundiendo
mediante actividades académicas los resultados de sus investigaciones.”16
El CENIDIM tiene como objetivo el desarrollo de investigaciones sobre música folclórica
en sus diferentes lenguas indígenas que existen en el territorio nacional y que han sigo
conservadas en discos de diferente formato y que al digitalizarlas sean de acceso
público y difundir así el patrimonio sonoro de la nación.
1.4.5 Atribuciones y Funciones
Dentro de la estructura funcional, cada área tiene sus atribuciones y funciones, para
cumplir con la misión del CENIDIM que es el conocimiento de la música de México y su
rescate, conservación y divulgación. Como se podrá observar la actividad Archivística
tiene cabida en todas las áreas del CENIDIM. A continuación se describen las funciones
de cada una de las áreas que conforman la estructura funcional.17
16
ibíd. 17
ibíd.
14
Las principales funciones de la Coordinación de Documentación del CENIDIM, son las
siguientes:
“Llevar a cabo planes y proyectos de investigación teórica y aplicada acerca de la
información musical registrada en impresos y otros medios cubriendo dos áreas
de interés:
Área 1: Sistemas de Información Musical, con dos líneas de investigación:
fuentes de Información y Metría de la información.
Área 2: Análisis y Sistematización de la Información Musical, con dos líneas de
investigación: Sistemas de clasificación y Normalización y Control biográfico.
Las investigaciones tienen como objetivo generar soluciones tanto teóricas como
prácticas respecto al fenómeno que constituye la información musical, brindar
aportes al campo de la bibliografía especializada en la música y contribuir
aunque sea de manera parcial, al control bibliográfico de esta área temática.
Presentar, implementar, supervisar los planes de trabajo y proyectos de
investigación asociados a las colecciones con que cuenta el centro con el
propósito de promover su incremento, conservación y apropiada organización a
fin de proporcionar servicios de información exacta, oportuna y relevante a
quienes lo requieran para la consulta de fondos o colecciones.
Promover la realización de trabajos de investigación bibliográfica sobre temas
locales y regionales que brinden aportes al campo de la bibliografía
especializada en música y en aquellos que busquen la generación de
conocimientos que puedan aplicarse a la solución de problemas presentes en la
documentación musical.
Conservar, mantener y organizar de manera integral de diversas colecciones o
fondos que se resguardan en el CENIDIM y que, en su conjunto, constituyen una
muestra apropiada del universo de la documentación musical en México”
La coordinación de documentación es la encargada de realizar todas las
investigaciones y desarrollo de proyectos enfocados en el acervo documental de los
diversos fondos que se resguardan en el CENIDIM, así como darle seguimiento a
dichas investigaciones para que puedan ser aprobadas y publicadas en boletines y
15
revistase del CENART, contribuyendo así a la difusión de información especializada a
músicos, investigadores, estudiantes y personas afines a temas musicales, biografías y
monografías de algún personaje en particular, es por ello que este departamento
resguarda documentos originales, partituras, instrumentos musicales, discos y cintas
magnetofónicas que son de interés a personas relacionadas con el tema.
1.4.6 Acervos
En este apartado se incluyen los acervos que custodia esta institución. “Con la intención
de difundir y fomentar el conocimiento y la práctica de la música, el CENIDIM a través
de la Biblioteca de las Artes del CENART, ha puesto a disposición de investigadores,
artistas, estudiantes y público en general parte de sus acervos o colecciones las cuales
pueden ubicarse por medio de la página web de la biblioteca”18
A continuación se presentan los acervos sonoros que se resguardan en el piso No. 7 de
la Torre de Investigaciones del CENART, sede del CENIDIM, en su conjunto muestra el
universo de la documentación musical con que cuenta el Centro de Investigación.
La Coordinación de Documentación del CENIDIM se encarga de programar, registrar y
supervisar los proyectos de documentación musical, además de asesorar al personal
académico que trabaja en la documentación de la música mexicana. Impulsa el
desarrollo y la actualización de sus investigadores y documentalistas y difunde los
productos de sus proyectos documentales (catálogos, bibliografías, fonografías, etc.).
También se ocupa del resguardo, conservación y mantenimiento de varios acervos,
entre los cuales destacan:
Archivo Baqueiro Fóster,
Archivo Histórico del CENIDIM,
18
BIBLIOTECA DE LAS ARTES DEL CENART. Acervos del CENIDIM. [En línea] México consultado [25 de julio de 2013] disponible en: www.cnca.gob.mx/bibart
16
Colección Jesús Sánchez Garza,
Colección del Jazz del CENIDIM,
Colección de Instrumentos Musicales,
Colección Martínez del Villar
Colección de fonogramas y
Colección de Cintas Magnetofónicas del CENIDIM.
Dichos acervos, de gran valor para el estudio de la música en México, están integrados
por documentos en varios soportes: correspondencia personal, manuscritos y partituras
originales, programas de mano, fotografías, grabaciones inéditas, etcétera.
La labor fundamental de la Coordinación de Documentación del CENIDIM es apoyar la
realización de proyectos para conservar, preservar, clasificar y difundir estos fondos, así
como elaborar herramientas de consulta que faciliten el acceso a investigadores y
usuarios especializados.
En la tabla No. 1 se muestran a detalle los acervos del CENIDIM. Las Colecciones, su
tipología, fechas extremas y el nivel de organización con el que cuenta actualmente.
El CENIDIM resguarda 8 acervos y considerando las colecciones que se encuentran en
la Fonoteca como son las de: Raúl Hellmer, Henrietta Yurchenco, Carmen Sordo Sordi,
Baqueiro Fóster y Esperanza pulido, las fechas extremas de los documentos en
conjunto datan desde el año 1753 al año 2006. Algunos documentos se encuentran
disponibles a investigadores y personas interesadas en el tema y otros se encuentran
en procesos de conservación y preservación para su posterior digitalización y consulta.
17
Tabla No. 1 Acervos del CENIDIM
Fondo Tipología Fechas
Extremas
Nivel de
Organización
Archivo Baqueiro Fóster
Está conformado por gran
parte del archivo personal
del investigador mexicano
Gerónimo Baqueiro
Fóster. Fue donado al
CENIDIM por la maestra
Eloísa Ruiz viuda de
Baqueiro Fóster en 1983.
Está integrado por
correspondencia, oficios,
fotografías, programas de
mano, recortes
hemerográficos, textos,
partituras y otros
documentos reunidos por
Gerónimo Baqueiro Fóster
y Eloísa Ruiz.
1854-1985 En Proceso de
Organización
Archivo Histórico del
CENIDIM
Proviene del
Departamento de Música
de Bellas Artes y de la
Sección de
Investigaciones Musicales.
Está integrado por
diversos documentos
sobre folklore musical en
México (oficios,
correspondencia,
fotografías, partituras,
diarios e informes de
campo, grabaciones,
artículos). En tres
secciones: Depto. de
Bellas Artes,
Investigaciones Musicales
y CENIDIM.
1930-1985
El archivo se
encuentra en
proceso de
catalogación y
conservación
preventiva.
18
Colección de
instrumentos musicales
La colección se inició con
los instrumentos que en
un principio pertenecieron
al Departamento de
Música de Bellas Artes y
de la Sección de
Investigaciones Musicales.
Reúne más de 300
instrumentos musicales,
mexicanos básicamente,
algunos juguetes y otros
elementos relacionados
con la danza en México,
colección a la cual se han
incorporado por donación
otros instrumentos.
No se
cuenta con
los años
exactos
La colección
se encuentra
en proceso de
catalogación.
Colección del jazz en
México
Esta colección fue
reunida, organizada y
catalogada por la maestra
Geraldine Célérier Eguiluz
desde 1995.
La colección reúne
materiales documentales
bibliohemerográficos,
fonográficos y
videográficos sobre el
desarrollo del jazz en
México. Con más de 4000
documentos, es uno de los
acervos más importantes
del país en su materia.
Año que
abarco la
recopilación
1995
Actualmente
se encuentra
catalogada y a
disposición del
público para su
consulta en la
Biblioteca de
las Artes del
CENART.
Colección Jesús
Sánchez Garza
Esta importante colección
de manuscritos musicales
novohispanos, que
pertenecieron al convento
de la Santísima Trinidad
de Puebla, fue adquirida
por el INBA en 1967
Contiene partituras,
litúrgicas básicamente, de
los siglos XVII al XIX.
XVII-XIX
La Colección
cuenta con un
catálogo, que
está en
proceso de
publicación y
lo integran 398
obras.
19
Colección Martínez del
Villar y Masson
Esta colección fue
adquirida por el
CONACULTA y donada al
CENIDIM en 1996.
Está integrada por 24
volúmenes, que contienen
lecciones de solfeo, libros
de teoría musical y
partituras para piano y
música de salón.
1753-1944
Después de
someterla a un
importante
proceso de
restauración y
conservación
se encuentra
en proceso de
catalogación
1.5 Fonoteca del CENIDIM
La Fonoteca del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical “Carlos Chávez” fue “Fundada desde 1973-1974, cuenta con una importante
colección de impresos y manuscritos de música y textos relacionados con los músicos,
la música y sus instituciones.
“Su origen se remonta a la biblioteca de Jerónimo y Eloísa Baqueiro Foster (1898-1967)
quienes además de sus actividades como investigadores formaron el notable acervo
bibliográfico y hemerográfico una vez fallecido Jerónimo, Eloísa lo donó a este Centro.
La donación proviene en mayor parte de los ejemplares que han sido seleccionados
para formar el fondo reservado del CENIDIM. La primera selección se realizó en 1986
por el personal de la Coordinación de Documentación.
La movilización en la biblioteca que produjo la caída de algunos estantes durante los
terremotos de 1985, sacó a la luz un centenar de ejemplares cuya rareza y antigüedad
eran evidente; la intención de protegerlos llevó a los encargados a depositarlos en el
interior de una vitrina. La segunda selección fue realizada en los meses de mayo y junio
de 1987, en ese entonces se llamaba Artes Sonoros y después se le llamo Fonoteca
del CENIDIM.
20
La Subsección de Folklore organizó un rico archivo folklórico musical, creó un
laboratorio de grabaciones, un departamento de audio transcripciones y una fonoteca,
que, además de resguardar las colecciones del Instituto, conservó copias de los 97
discos grabados por Henrietta Yurchenco al comenzar la década de 1940.”19
Actualmente no se conoce con exactitud cuántos discos existen de cada uno de los
coleccionistas, ni en que soporte y formato se encuentran.
1.5.1 Fondos y Colecciones
La Fonoteca del CENIDIM es un espacio que resguarda Colecciones en soportes y
formatos de distintas dimensiones, la cantidad de discos es aproximadamente de 2,230.
Las colecciones de Raúl Hellmer y Henrietta Yurchenco en su mayoría se encuentran
en discos de corte directo o aluminio y Shellac. Aproximadamente 500 discos están en
soporte vinil y pertenecen a diversos autores.
En el siguiente cuadro se presentan los tipos de material y las principales
características de los discos que se encuentran en la Fonoteca del CENIDIM.
Tabla No. 2.- Tipos de material y características de los Discos
19
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN MUSICAL, CENIDIM. Antecedentes [en línea] México [consultado 17 de septiembre de 2013] disponible en: www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/index.htm
SOPORTE CARACTERÍSTICAS
SHELLAC
“Los discos de gomalaca datan de 1900 y
eran una combinación de goma y laca.
Otro disco de surco ancho es el Disco de
Diamante Edison que fue fabricado con un
material plástico llamado fenol.
21
Con el objetivo de tener datos precisos acerca de los antecedentes y funciones que se
realizan en la Fonoteca, se procedió a realizar entrevistas al personal que labora en la
institución con nivel de investigadores y personal operativo que cuentan con más de 20
años de servicio y grado de experiencia en el manejo y operación de la Fonoteca ya
que a la fecha no se ha realizado ni se cuenta con ningún documento que de referencia
de la historia de la fonoteca, los entrevistados señalan que los inicios de la fonoteca se
dan con Baqueiro Fóster cuando al fallecer él, su esposo hace la donación al CENIDIM
en 1974 aproximadamente, se incrementa su acervo con algunas donaciones y para los
años de 1994 se instala en la nueva torre que se encuentra en el CENART, pero solo
se almacena en el sótano y tiempo después se sube al piso 8, donde sólo es
custodiada, consultada por investigadores que acrediten su trabajo.
Los datos de las entrevistas que se efectuaron a 3 personas que apoyaron en los
proyectos de digitalización de las portadas y en la toma de fotografías a los membretes
de los discos desempeñan sus funciones en el CENIDIM, Angélica Romero es del
20FONOTECA NACIONAL DE MÉXICO Y LA COMISIÓN NACIONAL PARA EL DESARROLLO DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS. Plataforma Iberoamericana para la Preservación del Patrimonio Sonoro y Audiovisual. Cuestionario De Diagnóstico Del Patrimonio Sonoro Y Audiovisual. Cuadernillo Tutorial. Septiembre 2011.
DISCOS DE CORTE DIRECTO
O
ALUMINIO
Este tipo de disco tiene un revestimiento
negro de laca de nitrocelulosa en una base
de aluminio o vidrio. El formato también
incluye recubrimientos de color no-negro
sobre una base de cartón.
VINILO O VINIL
Los discos de vinil mejor conocidos como LP
(long play). Fueron fabricados desde 1950 a
la fecha. Normalmente tienen un diámetro de
25 o 30 centímetros y tienen una duración
mayor a 5 minutos”20
22
departamento de difusión y la investigadora en música: Maura Bober trabajaron en
conjunto en este proyecto de organización y elaboración del inventario y fueron
asignadas a la Fonoteca con el proyecto titulado “Digitalización del acervo fonográfico
del CENIDIM” con su apoyo se llevó a cabo el proyecto de titulación realizando las
actividades respectivas para cada una de las etapas de los respectivos proyectos.
“Maura Bober Gallardo hace mención que la Fonoteca del CENIDIM estuvo bajo la
custodia del Sr. Mario Godínez, desde su traslado en 1994 año en que fueron
inauguradas las nuevas instalaciones en el CENART, hasta el año de 2007
aproximadamente y quien sólo reguardaba los documentos, discos, cintas
magnetofónicas, partituras, programas de mano y libros, por lo que se puede señalar
que era un lugar que funcionaba como bodega, ya que no se realiza ningún proceso
técnico, ni consulta de los materiales que se encontraban allí, ya que el responsable no
permitía su uso y consulta, dicen las entrevistadas que “se creía dueño de los discos y
no permitía ni el acceso de los mismos trabajadores”, por lo que los discos en su
momento no tuvieron ningún proceso de organización y mucho menos de conservación.
Cuando se mudaron en 1994 a las instalaciones que hoy ocupan en el CENART, los
servicios eran muy restringidos. No se permitía el acceso a los discos y si se llegaban a
requerir era solo para investigadores que acreditaran el proyecto y la justificación
adecuada para el acceso a la información, pero sólo se podía consultar el material que
ya estaba digitalizado.”21
A la fecha no se pueden consultar los discos, no se pueden tocar ya que el soporte y
formato son únicos e irrepetibles y debido a que sus condiciones son caóticas se
restringe su uso, se desconoce la cantidad exacta, su información, su soporte, formato
,nunca han sido sujetos de medidas de conservación, no están en condiciones de
humedad y temperatura adecuada, por lo que muchos de los discos se han roto, no han
sido sometidos a procesos de limpieza y nunca han recibido ningún tipo de proceso
21
JUAN, Alejandra, BOBER GALLARDO, Maura, ROMERO RODRÍGUEZ Angélica. Entrevista realizada el 26 de septiembre de 2013, en las instalaciones de la Fonoteca del CENIDIM-CENART. entrevistador: MÉNDEZ ESPINOSA Miriam.
23
archivístico, por lo que es urgente su rescate para su organización, conservación y
preservación.
“Maura Bober Gallardo y Alejandra Juan realizaron alrededor de 5,000 fichas
catalográficas analíticas a los discos de Corte directo, vinil y shellac, esto quiere decir
que ellas diseñaron un formato de cómo se realizaba el registro de los discos pieza por
pieza y canción por canción, el soporte, el formato, la marca del disco, el intérprete,
tiempo de duración, revoluciones por minuto, tipo de grabación, etc., por eso eran ficha
analíticas, porque se detallaba cada registro de cada una de las piezas musicales
contenidas en el disco. Sin embargo no se encuentra registro de estas fichas. Parece,
según lo comentan los entrevistados, al separarse la Fonoteca de la biblioteca del
CENART, en la mudanza se perdieron.”22
En su haber existen alrededor de 4,000 discos de diferentes soportes: discos de corte
directo o aluminio, vinil y shellac de las colecciones Raúl Hellmer Pinkham, Henrietta
Yurchenco, Carmen Sordo Sordi, Esperanza Pulido y Jerónimo Baqueiro Foster.
Actualmente la Fonoteca del CENIDIM está bajo la responsabilidad del Ingeniero en
Acústica Martín Audelo Chícharo desde hace 5 años y entre sus funciones se encuentra
realizar la digitalización del material que se resguarda, prestar el material para consulta
y escuchar la pieza musical que se requiere solamente.
Se tiene digitalizado un 30 % del material resguardado en la Fonoteca, con dicho
proyecto de la elaboración del inventario y conocer que cantidad de discos se tiene, de
que material, que colección es y que formato presenta, se pretende digitalizar todo este
material para que pueda ser de acceso y conocimiento público y no sólo para
investigadores o personas afines a los temas.
22 Ibíd.
24
1.5.2 Servicios
Las fonotecas ofrecen servicios a los usuarios según la especialidad y temática que
resguarde la institución, en este caso el tema es música folclórica mexicana en diversas
lenguas indígenas que recopilan tradiciones, costumbres, ceremonias e instrumentos
musicales utilizados en la ejecución de las canciones y danzas que se conservan
también en fotografías, y debido a la riqueza de acervos con los que cuenta la
Fonoteca del CENIDIM, se espera que el público se sienta atraído hacia una cultura de
escucha por ser un centro vivo de fomento a la cultura.
Servicios de información, consulta y/o reproducción de los materiales contenidos
en algún o algunos fondos o colecciones.
Consulta y acceso a los materiales o acervos del CENIDIM y para ello se deberá
presentar una solicitud por escrito dirigida a la dirección del Centro indicando el
objeto y los fines de la investigación.
La Fonoteca del CENIDIM debido a su corto presupuesto no cuenta con servicios
adicionales que le permita poner a disposición de manera oportuna los acervos
sonoros, como sala de videos o de audición para que los documentos puedan ser
consultados en línea o en catálogo, tampoco se dispone de instrumentos de consulta.
1.5.3 Usuarios
El acceso es muy limitado para las personas interesadas en estos temas, sólo pueden
acceder usuarios internos, como los académicos del CENIDIM y del INBA. Los
usuarios externos tienen acceso siempre que indiquen el objeto y los fines del servicio
mediante un escrito dirigido a la Dirección del Centro con copia a la Coordinación de
Documentación y señalar la institución de procedencia.
25
Capítulo 2
El Proceso de Organización y Descripción del Archivo Sonoro
Existen leyes, reglamentos, normas, lineamientos y acuerdos para una mejor
organización, homologación, control, uso y destino final de los documentos así como la
teoría archivística que permite utilizar las técnicas y conocimientos apropiados para el
manejo y unificación de criterios de los documentos y permitir la adecuada
conformación de la memoria institucional, de tal forma, que se pueda concebir a los
organismos o instituciones con archivos bien organizados y estructurados. Por otro
lado, sabemos que la función principal de tener un archivo organizado es conservar,
preservar y brindar un servicio, donde estudiantes, investigadores y público en general
tengan acceso a la información que se resguarda en ellos, sin importar si son públicos,
federales, estatales o municipales.
Con base en lo anterior, el presente capítulo aborda el marco teórico que sustenta la
teoría archivística, para la organización de archivos, su tipología y los instrumentos de
descripción que permiten tener un mayor control de los documentos. Se tratará a detalle
la teoría archivística aplicada a la organización de los archivos sonoros, de los cuales
todavía no existe mucha información en cuanto a su manejo, preservación y
conservación.
Sin embargo muchas de las instituciones que tienen documentos fonográficos o
archivos sonoros, fondos o colecciones están creando conciencia y reflexionado sobre
lo importante de salvaguardar este patrimonio sonoro.
2.1 Antecedentes de los archivos sonoros
Las grabaciones sonoras surgen como una parte del sentir humano, escuchar su voz y
su música lo que trae consigo recuerdos o vivencias, los documentos sonoros son
únicos ya que conservan un patrimonio de incalculable valor, guardan las voces, el
paisaje sonoro, la música, la lengua de un pueblo o de una nación.
Gracias a los inventos y al desarrollo tecnológico se pueden salvaguardar y conservar
las grabaciones inéditas. Se puede disfrutar del contenido o de la información que
26
guardan, dando paso a historias generadas de ellas, reavivar el folklor que puede ser
transmitida a las futuras generaciones y conservar nuestras raíces y tradiciones. Sin
embargo, debido al poco interés de reproducción, y a que tecnológicamente los equipos
de reproducción se vuelven obsoletos o inexistentes, es ahí lo preocupante de perder
tan importantes documentos y la importancia de conservar y preservar nuestro acervo
sonoro.
A continuación se presentan brevemente los antecedentes del surgimiento de los
archivos sonoros.
“El sonido como objeto de estudio de la acústica puede ser definido como las
vibraciones producidas por objetos en movimiento que son transmitidas a través de
ondas que se propagan, por distintos medios, principalmente el aire y que pueden ser
percibidas por el oído. Cuando esas vibraciones son convertidas en señales mecánicas,
eléctricas o digitales de audio se pueden grabar y con ello fijar el sonido en un
determinado soporte dando lugar a la creación de un documento sonoro.”23
A partir de la percepción del sonido mediante las ondas sonoras que son transmitidas
por el aire, se pueden conservar en grabaciones por distintos soportes y que podremos
disfrutar en reproducciones eléctricas o digitales.
Hace más de 150 años, con la invención del fonoautográfo, fue posible fijar el sonido
pero no reproducirlo. Thomas Alva Edison invento el fonógrafo y con ello fue posible
grabar y reproducir el sonido, es decir se inició la generación de documentos sonoros.
Las nuevas técnicas de grabación sonora empezaron a ser populares especialmente en
las artes, en casa y en la industria del entretenimiento; por su parte la ciencia reconoció
la importancia de la grabación sonora para la investigación en muchas áreas de
conocimiento, así como para la sistemática producción, grabación y evaluación del
fenómeno acústico.
23
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Fundamentos para la creación de una fonoteca nacional. 1ª. Ed. México: Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía. ISBN: 978-607-8024-06-3 p.19
27
Al respecto Schuller ha señalado que “poco después de que el cilindro de Edison
comenzó a estar a disposición de la sociedad, investigadores del ámbito de la
etnomusicología, en primera instancia, comenzaron a grabar música y lenguas
indígenas de América, Europa, Asia y África.”24
Gracias al nuevo invento de grabación y reproducción del sonido se dio origen al
documento sonoro, el cual fue utilizado para grabar y conservar testimonios o
información en las investigaciones etnomusicales, con el fin de conservar música de los
distintos continentes, países y en los diferentes lenguas indígenas, así como
tradiciones, fiestas y costumbres de las diversas etnias o grupos indígenas.
Así el uso del fonógrafo con fines de investigación inició 22 años después de su
invención J. Walter Fewes es considerado el primer investigador que llevó a cabo
grabaciones sistemáticas de grupos étnicos de los Estados Unidos, Canadá y América
del Sur. Las grabaciones realizadas por Fewes se hicieron en cilindros de cera, con lo
cual se creó la primera colección sonora de etnología en el mundo.
Después de Fewes, otros investigadores que llevaron a cabo grabaciones de música
folklórica fueron: Béla Vikar en 1898; y a partir de 1904, Béla Bartók, Zóltan Kodály y
Lazlo Lájtha. De acuerdo con Miranda, el resultado de estos trabajos de campo lo
conforman “miles de cilindros de cera que fueron depositados en el Museo Nacional
Húngaro”. La formación de las primeras colecciones sonoras etnomusicológicas,
resultado de las grabaciones de campo de lenguas indígenas en todo el mundo, fueron
determinantes en la historia de los archivos sonoros dado que motivaron la creación de
fonotecas, de éstas la primera fue la Phonogrammarchiv de la Academia de Ciencias y
artes en Viena.”25
Con los cilindros grabados y conservados se da origen al Archivo sonoro y se forman
colecciones de diversos tipos y temas y las colecciones etnomusicológicas en diversas
lenguas indígenas van conformando un patrimonio sonoro mundial, patrimonio que por
sus soportes tan frágiles y sus medios de reproducción se van haciendo obsoletos, es
24RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro.Op.Cit.20. 25ibid
28
urgente ir al rescate y conservación de todos estos documentos sonoros que están
resguardados en estos archivos.
Por medio del uso del fonógrafo para fines de investigación y al rescate de grabaciones
sonoras con información de lenguas indígenas, se da el surgimiento de archivos
sonoros, colecciones y de las fonotecas.
2.2 Concepto de Archivo y Documento Sonoro
En este apartado se aborda la definición de archivo y documento sonoro, marcando la
diferencia con el soporte y archivo en papel.
Un Documento Sonoro “Es el registro de cualquier sonido (música, voz humana, etc.)
mediante un procedimiento electro acústico en un soporte físico, reconocido como un
producto cultural que transmite conocimientos, ideas, emociones, y da testimonio de
hechos.”26
El documento fonográfico o fonograma está integrado por dos partes principales: el
contenido sonoro y la presentación, que incluye entre otros aspectos: el soporte, el
formato y el diseño.
El documento sonoro forma parte de la memoria colectiva y del patrimonio cultural de
una nación o de la humanidad. Para que el documento sonoro cumpla con su función
social y valor cultural es necesario seleccionarlo, ordenarlo, describirlo, preservarlo y
difundirlo.
“Con base en el intercambio de experiencias en la catalogación de los fonogramas de
los distintos tipos de fonoteca y la revisión de la Ley Federal del Derecho de Autor, se
han identificado tres tipos de documentos fonográficos:
a).- “publicados: fonogramas producidos, editados, difundidos y comercializados
por alguna agencia, institución o editorial.
26 NORMA MEXICANA DE CATALOGACIÓN DE DOCUMENTOS FONOGRÁFICOS. Lineamientos para su catalogación. XXXIV reunión nacional de archiv s “Hacia una nueva era” Villaher sa, Ta asc , juli de 2011. [en línea] México consultado [13 de julio de 2013] disponible en: http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2012/tabasco/pdf/m0402.pdf
29
b).- no publicados: fonogramas relativos a trabajos o prácticas de campo,
entrevistas, antologías, etc. que sirvieron de origen para la recolección de
información o rescate de algún acontecimiento. Cabe mencionar que también es
conocido como material inédito.
c).- radiofónicos: programas elaborados a partir de un guion y con el objetivo
específico de ser radiotransmitidos”.27
A partir de la definición de documento sonoro que nos proporciona la Norma Mexicana
de Catalogación se conoce o identifica cuáles son los documentos que podemos
describir y en qué áreas se registrar la información contenida en ellos, ya que esta
norma es el medio que nos facilita el control, la organización y descripción de los
fonoregistros existentes en los diversos museos, archivos y centros de investigación
musical, así que la aplicación de esta norma brindara a los usuarios la posibilidad de
identificar de manera precisa el contenido del documento.
El archivo sonoro se define como. “Conjunto organizado de documentos fonográficos.
Estos documentos se producen con diversas intenciones y son poseedores de valores
sociales, culturales y económicos, resguardados en una institución o lugar ex profeso
con distintas finalidades: conservar y difundir, entre otras.”28
Pío Michel establece que un archivo sonoro “es una organización o institución cuyo
cometido, que podrá estar establecido por ley, consiste en preservar y dar acceso a una
colección de documentos sonoros que forman parte del patrimonio sonoro mediante
actividades de acopio, gestión, catalogación, conservación y difusión”29
Edmondson aporta una visión más amplia y completa respecto de lo que es un archivo
ya que lo define desde diversas perspectivas “el documento mismo, el lugar establecido
27COMITÉ TÉCNICO DE NORMALIZACIÓN NACIONAL DE DOCUMENTACIÓN. Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos. MNX-R-002-SCFI-2007. México: ILCE, 2008. pp.19-20. ISBN: 970-792-007-6 28RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Op.Cit.22. 29
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. La preservación de la memoria audiovisual en la sociedad digital. Memorias del Tercer Seminario Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales, México. editado por Radio Educación,2006,p.71
30
para la conservación, el espacio en que se guarda, la tecnología digital en la cual se
preserva y la institución responsable de la salvaguarda. Así el archivo sonoro puede ser
definido como:
El edificio o lugar destinado a la conservación de documentos sonoros
El espacio o recipiente en el cual se guardan los documentos sonoros
El espacio de almacenamiento digital destinado a preservar los documentos
sonoros una vez digitalizados y su metada.
Los documentos sonoros con valor histórico que pertenecen a una persona,
comunidad o una nación.
La institución, organismo u organización responsable de conservar documentos
sonoros que desarrolla dentro de sus actividades todos los procesos
relacionados con la custodia, preservación, conservación y recuperación de
documentos, la administración de los lugares en que estos son depositados y las
instituciones responsables del desempeño de estas funciones.”30
Las definiciones para archivo sonoro son similares y señalan lo importante de mantener
un archivo bien organizado a fin de que la información resguardada en las diferentes
fonotecas del país sean de dominio público por medio de su consulta en línea, en sala o
por medio de catálogos. Por lo tanto se puede señalar que un documento sonoro es el
soporte de cualquier tipo en donde se registran los sonidos, mientras que archivo
sonoro es el lugar o espacio donde se resguardan los documentos sonoros o
fonográficos producidos o recibidos con fines de investigación, difusión o consulta por
parte de personas interesadas en el tema. Un archivo sonoro bien organizado permite
que los usuarios puedan acceder a estos recintos y no solo personas interesadas en el
tema o investigadores.
2.3 Tipología de los archivos sonoros
En el mundo de los acervos sonoros no solo encontramos música en papel como son
las partituras, también existen diversos soportes para las grabaciones sonoras, desde
los cilindros de cera, discos, videocintas, audio cintas, disco compacto, casetes, cintas
30
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia, El archivo sonoro. Op.Cit.p.22
31
de carrete abierto, entre otros. Por otro lado, dependiendo de numerosos factores y la
creciente generación y diversidad de archivos sonoros, surge la necesidad de diseñar,
construir y poner en funcionamiento diversos tipos de fonotecas, que permitan
conservar, organizar y difundir los archivos sonoros.
De acuerdo con las características y tipos de los archivos sonoros y considerando: la
clasificación que propone Edmondson para los archivos audiovisuales, así como las
sugeridas por Miranda y Bellveser para las fonotecas; se establece en la tabla No. 1, la
tipología de los archivos sonoros. Tomando en cuenta la “especialización o no del
archivo, los contenidos del archivo, el tipo de usuarios al que está destinado el archivo,
el acceso público o restringido a las colecciones sonoras; el ámbito geográfico,
alcances y cobertura del archivo para la preservación del patrimonio local, regional o
nacional y la plataforma de preservación y acceso”31
Tipología de los Archivos Sonoros32
Tipos de Archivos Tipos de Fonotecas
Archivos especializados Fonotecas de investigación
Fonotecas temáticas
Series de radio y programas unitarios
Noticiarios y servicios informativos.
Música de la programación.
Cortes, cuñas, cortinillas o identificaciones de señal.
Promocionales o comerciales.
Fonotecas de Radio
Archivos de exposiciones, por colecciones o por un fondo establecido.
Fonotecas de Archivos Fonotecas de Bibliotecas Fonotecas de Museos
Archivos de sonoros para educación.
Archivos de radiodifusora de la universidad.
Fonotecas universitarias y con fines de educación
31
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia, El archivo sonoro. Op.Cit.,p.33 32
Ibid.p.34
32
Archivos sonoros de alcance nacional
Fonotecas nacionales
Institutos y archivos nacionales de imagen y sonido
Archivos especializados y colecciones de la zona geográfica establecida.
Fonotecas regionales
Archivos digitales para consulta “on line” a través de medios electrónicos.
Fonotecas virtuales
Archivos especializados. Los archivos sonoros especializados fueron creados en
función de los contenidos sonoros que resguardan, por lo que pueden ser tan vastos y
variados como es el conocimiento. “Los archivos especializados, se caracterizan por
contar con exhaustivas colecciones sonoras de un determinado tema. Por ello, el
personal que trabaja en un archivo especializado debe contar con la experiencia y
formación suficiente para realizar procesos documentales a detalle, esta característica
se aprecia más en la catalogación que se ofrece en este tipo de archivos. Por su parte,
los usuarios que asisten son atraídos por un tópico específico del tema que ofrece el
archivo sonoro”.33
Dentro de esta clase de archivos sonoros destacan: Las fonotecas de investigación y
las fonotecas temáticas.
Fonotecas de investigación. Las fonotecas de investigación son el primer tipo de
archivos sonoros. “Este tipo de archivos sonoros surgieron del interés científico por
utilizar las grabaciones sonoras como documentos de apoyo a los trabajos de
investigación de diversas disciplinas. La procedencia de los fondos de una fonoteca de
investigación puede ser resultado de grabaciones musicales, fiestas tradicionales,
lenguas indígenas, voces de personajes, paisajes sonoros, especies animales, entre
otros. Para una fonoteca de investigación es fundamental el intercambio de materiales
con otras fonotecas especializadas en el mismo tema. A menudo las fonotecas de
33
ibid
33
investigación forman colecciones que pueden ser difundidas al público a través de
publicaciones impresas o bien sonoras.”34
En algunos casos, los centros o institutos de investigación realizan grabaciones que
poco a poco van conformando archivos sonoros especializados. “Así lo reconoce
Miranda”.35 (Directora de la Universidad Complutense de Madrid de 1982-1989) al
señalar que “hay disciplinas en las que la creación del propio material es básica razón
por la cual las fonotecas de departamentos especializados deberán organizar
expediciones de grabación para ir dando consistencia a sus fondos: sea a partir de
colaboraciones de investigadores individuales, o de la actividad programada y
sistemática del propio centro”.36. Se han fundado fonotecas especializadas de
etnomusicología, etnolingüística, filosofía, literatura, música y ecología acústica como
resultado de trabajos de investigación.
Fonotecas Temáticas. “Como parte de los archivos especializados pueden crearse
fonotecas temáticas, que aun cuando los documentos que resguardan no son el
resultado de procesos de investigación, el acopio de los materiales corresponde a un
tópico específico. Un ejemplo de este tipo de archivos es la fonoteca de las Naciones
Unidas que ofrece más de 40 mil horas de archivos digitales y 30 mil grabaciones en
diversos formatos, como cintas e carrete abierto, audio casetes, mini casetes,
minidiscos, dats, discos de shellac y de vinilo que se digitalizan bajo demanda. La
fonoteca de las Naciones Unidas fue creada con las grabaciones de reuniones y
eventos de esa organización, así como los programas de Radio Naciones Unidas. Los
archivos de la fonoteca tienen relación con la labor del organismo internacional y
comprenden temas tales como derechos humanos, mantenimiento de la paz,
educación, salud, resolución de conflictos entre otros”.37
34RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Op.Cit.,p.35
35
MIRANDA REGOJO, Fáti a ” La f n teca” Editad p r la Fundación Ger án Sánchez Ruipérez, Madrid, 1990, p. 285 36
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro Op.Cit.,p.35 37
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro Op.Cit.,pp.34-37
34
Tomando como referencia lo anterior, el alcance de la fonoteca especializada, los
fondos de una fonoteca de investigación puede ser resultado de grabaciones musicales,
fiestas tradicionales, lenguas indígenas, voces de personajes, etc., y al tipo de archivo
que se trabaja, se puede señalar que la fonoteca del CENIDIM es una fonoteca de
investigación.
2.4 Tipología de los Soportes Sonoros
Para escuchar y mantener en la memoria los diversos archivos sonoros es necesario
capturarlos y grabarlos en un material o soporte que permita su conservación. A
continuación se describen diversos tipos de soporte en los que se encuentran
registrados o grabados los archivos sonoros.
La edad de oro del disco-. Desde fines del siglo XIX una gran variedad de materiales
fueron experimentados para la construcción de los discos: cera, acetato, goma laca,
vulcanita, cemento, papel, asfalto, polvo de hueso, madera cubierta de cera e incluso
chocolate. De hecho, la década de los cincuenta, reconoce Matteo Notari “fue la edad
de oro del disco, gracias a tres innovaciones: el microsurco, la alta fidelidad y la
estereofonía. El disco de 78 revoluciones de goma laca 51 fue sustituido en 1947, por el
de microsurco de larga duración de 33 revoluciones.”38
El autor hace referencia a la importancia y auge que comienza a tener el disco como
soporte de grabaciones de sonido y se experimenta con diversos materiales y dentro de
este período se realizan tres innovaciones entre ellas la alta fidelidad que hace que la
calidad del sonido se conserve durante el tiempo de conservación del disco y que
desgraciadamente con las digitalizaciones de la información esta alta calidad del sonido
se pierde.
Discos de 78 rpm (revoluciones por minuto). La vulcanita o ebonita (caucho duro) fue el
material con el que “Berliner produjo los primeros discos que comenzó a comercializar.
La vulcanita es inestable dado que puede verse afectada por la luz o el calor”.
38
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Op.Cit.p.36
35
Al respecto Gilles St- Laurent señaló que la luz induce la oxidación del caucho y, en
presencia de humedad, forma óxidos de azufre y ácido sulfúrico. La acidez se acumula,
degrada al disco y eventualmente se descompone.”39
Debido a la inestabilidad de este material, este disco fue sustituido por el de 33
revoluciones o microsurco de larga duración, ya que con el tiempo se presentaba
oxidación en el caucho por su composición química alta en azufres y óxidos que
lamentablemente hacen perder la información en ella grabada.
“La degradación es evidente al reproducir sonido de un disco afectado, pues la
superficie del disco va siendo raspada por la presión de la aguja sobre la pared del
surco.”40
Aun cuando el microsurco es resistente, su desgaste es inminente ya que la aguja con
el paso de los años raspa el surco y la información también se pierde en algunos años y
más si no se tienen las medidas de conservación de los soportes.
“Además, durante el proceso de producción se observó que la vulcanita era
problemática dado que el encogimiento disparejo durante el enfriamiento ocasionaba
deformaciones severas, los gases atrapados producían burbujas, las partículas duras
creaban pequeños ruidos constantes en la reproducción del sonido y la vastedad de la
estructura de la vulcanita producía un terrible ruido de fondo. Por su parte, el disco de
78 revoluciones de gomalaca (palabra compuesta por goma y laca), era de material
orgánico y de acuerdo con Gilles St.-Laurent los primeros discos de goma laca datan de
1900.”41
Puesto que se tenían diversos problemas con los materiales empleados hasta ese
momento como la vulcanita y la goma laca, se optaron por otro materiales más
resistentes, ligeros y más estables como el vinil, que vino a incursionar en los años
posteriores a la guerra, hasta el día de hoy como un soporte de larga duración y alta
fidelidad.
39
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Op.Cit.p.48 40ibíd. 41RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro Op.Cit.p. 49
36
“Después de la Segunda Guerra Mundial; otras resinas, como el acetato de vinil cloruro,
reemplazaron a la gomalaca orgánica como componente principal de los discos. Estos
plásticos son ligeramente más estables que los discos de tipo orgánico. Por lo cual, se
inició el periodo durante el cual el plástico sustituyó al material orgánico42.
”El shellac es otro material que ofrece estabilidad y fidelidad en el sonido y también es
garantía a largo plazo su conservación, este aparece a finales de los años veinte,
donde sus componentes como el carbón negro es un ingrediente principal.
“El componente o material shellac fue introducido aproximadamente en 1927 como el
principal componente de los discos. Los discos de 78 rpm de acuerdo con Jan
Michaels, fueron la principal grabación comercial de 1930 a 1940. Mc Williams describe
que el término shellac, como una marca de fabricación que hace referencia al material
utilizado. Los discos de shellac contienen piedra caliza o pizarra con pigmentos
(usualmente de carbón negro), lubricantes como extractos de zinc, aglutinantes y
modificadores como la goma del Congo y el vinsol.”43
Otro plástico utilizado en la producción de discos fue el acetato. Los discos de acetato
que comenzaron a aparecer a partir de la década de los treinta constituyen uno de los
soportes más inestables en la historia de la grabación sonora.
“la mayoría de los discos de acetato vírgenes han sido fabricados sobre una base,
generalmente de aluminio (a pesar de que el vidrio fue utilizado durante los años de la
guerra y el cartón se usó para grabaciones caseras económicas) revestida con una laca
de nitrocelulosa plastificada con aceite de castor. Debido a las propiedades inherentes
de la laca, los discos de acetato constituyen el tipo menos estable de grabación
sonora.”44
En 1949 fue lanzado el disco de 45 revoluciones (single o sencillo), destinado a los
éxitos musicales de grupos de rock y pop, elaborado en vinil es uno de los soportes con
42BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. Centro Nacional de Conservación de Papel, Centro Regional INFLA-PAC para América Latina y el Caribe. El cuidado y manejo de grabaciones sonoras. Conservaplan, Documentos para conservar No. 8. Caracas, Venezuela. 1998. pp. 9-12 43RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro Op.Cit.p. 49 44
Ibíd. 49
37
mayor duración y estabilidad en grabación sonora. Es importante señalar que en los
años cuarenta se reafirmó el uso del polivinilcloruro (PVC), dando inicio a la era del
disco de vinilo.
“Disco de 45 rpm. El disco de 45 rpm fue introducido por la RCA Víctor. Algunos discos
de 45rpm (7”s) también están hechos de vinilo y otros de poliestireno, un medio más
frágil que es propenso a la fractura de la tensión interna. Sin embargo, muchos de las
recomendaciones para el cuidado de los discos de vinilo se pueden aplicar a 45 rpm.
Un vinil conservado en adecuadas condiciones puede durar hasta un siglo.”45
A la par de los discos de 45 rpm, los discos de 33 1/3 rpm o discos de larga duración
también hicieron presencia en el mundo musical con gran auge, pero existía una
diferencia entre ellos: la duración o tiempo de grabación, una era más extensa, por
ejemplo el disco de 45 rpm, grababa de 2 a 4 canciones y el de 33 rpm, grababa
alrededor de 10 canciones, estos llamados: “Los discos Long Play o Discos LP de vinilo
comenzaron a aparecer desde inicios de 1950. Los LP de 30.5 centímetros grababan
un máximo de 20 a 25 minutos de sonido por cada cara. En general eran grabados a
una velocidad de 33 y 1/3 revoluciones por minuto, aun cuando también los hay de 16
rpm.
Este tipo de disco fue la principal manera de publicar música grabada durante las
décadas de los 50, 60, 70 y 80 del siglo XX. A partir de mediados de los 80, los LP
empezaron a ser reemplazados por los discos compactos. Debido a su gran estabilidad
en su material, alta fidelidad en el sonido y larga duración estos discos están surgiendo
nuevamente con una presencia social inimaginable, “dado que algunos disc jockeys los
utilizan para hacer sus mezclas sonoras; incluso hay artistas y marcas de discos que
están editando de nueva cuenta discos LP.”46
A través del tiempo se han generado una diversidad de documentos de valor
incalculable por el tipo de información que resguarda, es por ello que no solo las
45RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro Op.Cit.p. 50 46
Ibíd.
38
personas con especialidad en el tema son responsables de su conservación y
preservación, somos todos ya que ahí se guarda nuestro patrimonio intangible, nuestro
devenir en todos los aspectos políticos, religiosos, sociales y culturales y que con el
transcurrir de los años adquiere más importancia ya que será testimonio para las futuras
generaciones.
“La salvaguarda, revitalización, regeneración y difusión del patrimonio cultural inmaterial
de cada comunidad, será un factor que contribuya de manera decidida a la valoración,
conservación de las culturas regionales y locales; dado que su fortalecimiento es
esencial para reproducir y perpetuar la diversidad cultural, que tienda a su vez a la
integración de un sistema multicultural”.47
El patrimonio sonoro está relacionado directamente con la documentación e
investigación que genera archivos, un trabajo que hasta ahora los especialistas han
realizado, pero no sólo ellos tienen la obligación de realizarlos y preservarlos, sino todo
aquel que esté interesado en coadyuvar a las acciones para el rescate del patrimonio
inmaterial de la humanidad.
Los archivos sonoros son una fuente importante de información cultural, al igual que los
libros, documentos o video, ya que estos también son testigos invaluables del devenir
humano. Son además estímulos para la adquisición de conocimiento y vehículos de
educación para los más diversos grupos sociales. Desde el momento en que se pudo
registrar un sonido y luego reproducirlo, se pensó en la investigación de campo y en la
preservación de esa herencia.
“Un archivo sonoro representa una posibilidad para usos sociales, políticos, y hasta de
entretenimiento, pero es en el ámbito educativo y cultural donde su valor se incrementa,
ya que esos sonidos caracterizan nuestra vida cotidiana, elemento que conforma parte
de nuestra identidad y nos diferencian de otras culturas.”48
47
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. La preservación de la memoria audiovisual en la sociedad digital. Op.Cit.71. 48ARCHIVO SONORO. Patrimonio sonoro. [en línea] México consultado [13 de noviembre de 2013] disponible en: www.archivosonoro.org/documentos/?Documentos: Patrimonio_s n r
39
De ahí la importancia de mantener los documentos sonoros en condiciones que permita
su conservación y preservación ya que dentro de ellos esta guardada nuestra herencia
cultural, educativa y social, nuestras costumbres, creencias, fiestas, tradiciones, eso
que nos identifica como nación y nos hace diferentes de los demás.
“Por otra parte, las grabaciones sonoras no son para siempre. Estos son documentos
efímeros en su composición física y, por lo tanto, en la manera como el sonido es
finalmente resguardado. Porque cabe mencionar que las grabaciones sonoras están
hechas para ser leídas o reproducidas por una máquina. Son documentos que la
calidad de la información está directamente relacionada con la calidad del soporte o
material que la contiene49.”
Por eso las futuras generaciones serán las encargadas de reproducir estos sonidos, por
los medios más convenientes, procurando que la pérdida de información sea mínima y
el manipuleo del documento se reduzca en lo más mínimo, ya que la durabilidad es
larga pero no para siempre, son documentos que por sus materiales se desgastan y los
aparatos de reproducción casi inexistentes, de ahí la importancia de conocer su
composición para encontrar las medidas y medios adecuados para su conservación y
preservación.
Cabe destacar la relevancia que implica identificar adecuadamente la tipología de los
soportes sonoros, sobre todo considerando el valor cultural, social, educativo, así como
la antigüedad, originalidad e importancia que guardan los archivos sonoros en el centro
de investigación CENIDIM, ya que los soportes son muy frágiles en su composición
química y los documentos son únicos e irrepetibles, las grabaciones contenidas en cada
uno de los soportes son de campo y hasta el momento no existe una digitalización de
este material, es por ello que tienen que ser sometidos a los procesos de conservación
y preservación de manera urgente.
49
EL CUIDADO Y MANEJO DE GRABACIONES SONORAS. Conservaplan, Documentos para conservar No. 8. Caracas, Venezuela. 1998. pp. 9-12
40
2.5 Organización de los archivos sonoros
La organización de un archivo responde a tres necesidades: que proporcione una
estructura lógica de cada fondo documental que refleje al órgano productor, así como
facilitar la información que está contenida en el acervo y facilitar su ubicación física para
su consulta, control y manejo.
Pedro López la ha definido así: “Operación intelectual y mecánica por la que las
diferentes agrupaciones documentales se relacionan de forma jerárquica con criterios
orgánicos o funcionales para revelar su contenido e información”50
Es una operación intelectual porque esta nos lleva a la clasificación de los documentos
y es una operación mecánica por la ejecución de la ordenación, las cuales son tareas
que se deben llevar a cabo con cuidado y atención para poder recuperar la información.
Cuando se menciona el proceso de organización de archivos no solo se refiriere a
aquellos documentos que se encuentran en soporte el papel, también hace referencia a
los documentos de archivo que por sus valores históricos, evidenciales, testimoniales,
culturales deben permanecer en los archivos históricos, como es el caso de los
documentos sonoros que también son dignos de preservarse, conservarse y difundirse
por su contenido informativo, por su valor histórico o testimonial.
“Para que un fondo o colección sonora sea considerado como archivo sonoro se debe
identificar su valor social y cultural, rareza, antigüedad, soporte u unicidad.”51
Por otro lado, los archivos sonoros son considerados bienes muebles de la Federación
según el artículo XVIII de la Ley General de Bienes Nacionales, el cual menciona:
“Artículo XVIII.- Los muebles de la Federación que por su naturaleza no sean
normalmente sustituibles, como los documentos y expedientes de las oficinas, los
manuscritos, incunables, ediciones, libros, documentos, publicaciones periódicas,
mapas, planos, folletos y grabados importantes o raros, así como las colecciones de
50
HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivística general. Teoría y práctica.7ª. edición, 1995.edita. Diputación provincial de Sevilla. ISBN: 84-7798-056-X. p.253. 51
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Op.Cit.98.
41
estos bienes; las piezas etnológicas y paleontológicas; los especímenes tipo de la flora
y de la fauna; las colecciones científicas o técnicas, de armas, numismáticas y
filatélicas; los archivos, las fonograbaciones, películas, archivos fotográficos,
magnéticos o informáticos, cintas magnetofónicas y cualquier otro objeto que contenga
imágenes y sonido, y las piezas artísticas o históricas de los museos”52
De tal forma que la importancia de estos documentos sonoros, aun cuando no se
consideran fondos de archivo, sino “Colecciones documentales por ser documentos de
archivo reunidos subjetivamente por un coleccionista o una instancia de un archivero en
aras de una mejor conservación”53, también merecen ser ordenados y clasificados, para
un mejor control, acceso, difusión y servicio para el público en general, estudiantes,
investigadores y de todo aquel que quiere conocer y obtener información de la
colección.
2.5.1 Identificación Documental
La identificación documental en la metodología archivística es el primer proceso que se
debe realizar para organizar correctamente un archivo es conocer que organismo lo ha
producido y el tipo documental al que corresponde el documento.
Víctor Hugo Arévalo Jordán dice: “Que es la actividad que se realiza en los archivos sea
por medio de la averiguación, investigación o sistematización que permite establecer la
identidad de los documentos, series, grupos y fondos considerando sus categorías
administrativas y archivísticas dando consistencia natural a la estructura del fondo.”54
La investigación que nosotros realicemos sobre los orígenes de la institución, su
estructura orgánica, conocer sus funciones y su tipología documental nos dará las
bases para identificar su acervo documental y ubicar los documentos donde
corresponden dentro de la estructura jerárquica de la institución estableciendo el fondo.
52
LEY GENERAL DE BIENES NACIONALES. DOF. Última reforma el 07 de Junio de 2013. 53
HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivos siglo XXI-1.¿Qué es un archivo? Ediciones Trea, S.L. 2007, p.116 54
ARÉVALO JORDÁN, Víctor Hugo. Técnicas documentales de archivo: La ordenación y clasificación de los documentos de archivo.1ª. ed. Argentina. Ediciones del Sur, 2003. ISBN: 987-20868-4-2.p.258.
42
“Es la fase del tratamiento archivístico que consiste en la investigación y sistematización
de las categorías administrativas y archivísticas en que se sustenta la estructura de un
fondo.”55
Este diccionario nos presenta una definición muy similar a la anterior, que recomienda
que para establecer las jerarquías de acuerdo a las funciones de la institución, persona
jurídica o física debemos realizar un análisis de la institución, conocer su estructura
jerárquica y las funciones que realiza, así podremos identificar el fondo documental y su
tipología documental.
Esta fase es el resultado de la aplicación de los principios básicos de la archivística: “el
respeto a la procedencia y a la estructura interna del fondo, de tal forma que cada
documento se encuentre en el fondo documental del que procede (respeto a la
procedencia), y en su lugar de origen, dentro de ese fondo (respeto a la estructura
interna).56
Cuando damos importancia a no perder de vista estos dos principios estaremos en la
antesala de la clasificación, ya que mediante conocer la tipología documental de la
institución, estableceremos el fondo o los fondos que integran un archivo, sin mezclar
unos con otros.
Para conseguir estos objetivos se deben tener presentes los principios fundamentales
de la Archivística:
Principio de procedencia o de respeto a los fondos, por el que los archivos o
fondos de una misma procedencia no deben mezclarse con otros.
Principio de respeto al orden original, definido por el Consejo Internacional de
Archivos como principio de respeto a la estructura archivística, según el cual un
55
MINISTERIO DE CULTURA, Diccionario de Terminología Archivística. Op. Cit., p. 26 56MOLINA NORTES, Juana, LEYVA PALMA, Victoria. Técnicas de archivo y tratamiento de la documentación administrativa. Guadalajara: ANADAB Castilla-La Mancha, 1996. p.71.
43
fondo de archivo debe conservar o recibir una clasificación que corresponda a
las estructuras administrativas internas del organismo que lo ha creado”.57
Estos dos principios son fundamentales para la clasificación archivística y en ellos
podemos observar cómo es que el principio de procedencia nos indica que cada
documento debe estar colocado en el fondo del que proviene y a su vez los fondos no
deben mezclarse unos con otros y el respeto al orden natural deriva en la ordenación
interna de cada uno de los documentos o expedientes y a una ordenación cronológica
única, respetando así su orden original, tal como fue concebido por la persona física o
moral que los creó.
Por lo tanto cuando aplicamos estos dos principios estaremos identificando al
organismo productor, sus funciones y actividades administrativas y por tanto las series
que genera y realizar una clasificación y una ordenación de la misma, de tal forma que
el archivo cuente con los elementos necesarios para la recuperación y control de su
información.
2.5.2 Clasificación documental
La organización incluye las operaciones de clasificar y ordenar. En el desarrollo de
estas dos tareas es fundamental que la clasificación sea previa a la ordenación.
En este punto trataremos el concepto de clasificación y algunos autores lo definen de la
siguiente manera: “Clasificación archivística: proceso de identificación y agrupación de
expedientes homogéneos con base en la estructura funcional de la dependencia o
entidad.”58
Podemos decir que es un guión que sirve para dotar a los documentos de una
estructura que refleje las funciones del órgano productor y una organización del fondo
57ELVIRA SILLERA, María, ESPINOSA RAMÍREZ, Antonio Bernardo. Manual de Archivística. Editorial síntesis, S.A., Madrid. ISBN: 84-7738-306-5.p.48. 58ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN. Lineamientos Generales para la Organización y Conservación de los archivos de las Dependencias y Entidades de la Administración Pública Federal, D. O. F. 20 de febrero de 2004. p 15
44
documental que separará físicamente la documentación, formando agrupaciones según
nuestro cuadro de clasificación obedeciendo a los criterios establecidos en él.
“Clasificación. Es separar o dividir un conjunto de elementos estableciendo clases,
grupos o serie, de tal manera que dichos grupos queden integrados formando parte de
la estructura de un todo. Cada grupo o clase es único y distinto de los demás, con sus
características propias que lo diferencian de los otros, pero siempre formando parte de
una estructura jerárquica; cada grupo a su vez es susceptible de subdivisiones”59.
En esta definición nos dice claramente que clasificar es dividir obedeciendo a la
estructura interna de la institución, delimitando su fondo, sección y serie de acuerdo a
sus funciones de esta manera los documentos pueden ser estudiados y delimitados
conociendo qué lugar ocupan dentro de las divisiones del fondo.
Fernández Hidalgo dice que: “Clasificación es la tarea archivística que nos permite
constituir las series documentales integrándolas dentro de una estructura jerárquica o
de relación elaborada con arreglo a los órganos y/o funciones de la institución
productora”60
Cuando la clasificación refleja la estructura respetando el organigrama institucional,
estaremos ante una clasificación orgánica, o si se establece por las funciones que
desarrolla o ha desarrollado el organismo, es una clasificación funcional. En el primer
caso se clasifica el fondo o fondos, reproduciendo la estructura administrativa: la
división orgánica, servicios, secciones y subsecciones; en el segundo, los documentos
generalmente expedientes, se agrupan según la función de la cual son reflejo y
corresponderán en el cuadro a las series documentales
De acuerdo a las definiciones anteriores podemos decir que el objeto de clasificar es
plasmar la organización de los documentos que constituyen el fondo del archivo, es
decir es el reflejo de la estructura interna del fondo documental.
59
HEREDIA HERRERA, Antonia: 1995. Op.Cit p.226 60
ELVIRA SILLERA, María, ESPINOSA RAMÍREZ, Antonio Bernardo. Op Cit.p.47
45
Por ello, según T.R. Schellenberg son tres los elementos a considerar en la clasificación
de los documentos:
“Las acciones a que estos se refieren.- La entidad es creada con un fin, cada una de las
competencias se descompone en atribuciones, y el conjunto de las acciones que
realicen serán tomadas en cuenta para clasificar los documentos.
La estructura orgánica.- todas las entidades necesitan una estructura organizativa que
le permita su buen funcionamiento y está sin duda será de utilidad para considerar la
clasificación.
Los asuntos o materias sobre los que versan. Es un elemento que no se deriva
directamente de la entidad sino de la percepción que se tenga de la misma, esto es, de
los asuntos o materia que cada cual crea observar tanto en sus actividades como en su
organización”61.
2.5.3 Ordenación documental
Es la operación de unir un conjunto de documentos, relacionando unos con otros, de
acuerdo a una unidad de orden establecida de antemano.
Antonia Heredia, menciona que: “Ordenar es la segunda operación, dentro de la
organización, que ha de aplicarse con independencia, a cada serie documental dentro
de un fondo o de una sección de archivo o bien a un conjunto de documentos
relacionados por su asunto o por su tipología”62
Esto es unir un conjunto de documentos que estén relacionados entre sí, dando origen
a las series que se irán conformando en el orden según su fecha de creación.
En otra definición, Eduardo Núñez Fernández, dice: “la ordenación es una operación
de tratamiento archivístico que debe seguir a la de clasificación y que nunca puede ser
61CRUZ MUNDET, José Ramón. Manual de archivística.3ª. ed. Fundación German Sánchez Ruipérez. Madrid, 1994.ISBN:84-86168-94-5.p.239. 62HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivística General. Teoría y Práctica. 5ª Ed. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla 1991. ISBN: 84-7798-056-X.p.512
46
realizada antes de ella. La ordenación en sentido archivístico consiste en la ordenación
de las unidades documentales dentro de cada serie producida y clasificada como tal”63
El autor hace referencia a que la ordenación sigue a la clasificación y toma el orden
natural del origen del documento dentro de las series documentales.
“La ordenación es el proceso por el cual se unen y relacionan los elementos
constitutivos de cada serie documental (documentos singulares, expedientes, etc.) de
acuerdo a un criterio preestablecido.”64
La ordenación es el siguiente paso a la clasificación dentro de la organización de un
fondo, de manera que el expediente estará incluido, dentro de su grupo o clase, en el
lugar que le corresponde.
Ordenar es unir los elementos o unidades de un conjunto relacionándolos unos con
otros, de acuerdo a una unidad-orden establecida de antemano y en este acaso los
elementos son nuestros documentos o unidades archivísticas dentro de las series, así
que siempre hay que tener en cuenta lo siguiente:
La ordenación archivística de los documentos se hace a partir de uno de los
elementos (fecha, nombre de personas, lugar o asunto) que nos acerquen a su
contenido.
Cada serie exigirá un tipo de ordenación independiente
Hay una orden entre las unidades que integran cada serie y otro para cada
unidad archivística
Aparte de la ordenación de los documentos, existe una ordenación de la
información (índices) con vistas a su recuperación.
63NÚÑEZ FERNÁNDEZ, Eduardo. Organización y Gestión de Archivos. 1ra. ed. España: Trea. 1999. ISBN 84-95178-37-0.p.660 64MOLINA NORTES, Juana, LEYVA PALMA, Victoria. Técnicas de archivo y tratamiento de la documentación administrativa. Guadalajara: ANADAB Castilla-La Mancha, 1996. pp.78-79
47
En el caso de las colecciones: “Una colección puede estimarse asimilable al fondo por
el grado de información general que supone.”65
Con base en lo anterior, una colección, aun cuando no se produce orgánicamente ni
tiene un productor en específico, ni refleja las funciones que la originaron, se puede
considerar como un conjunto de documentos de archivo que pueden ser ordenados y
clasificados por su tipología documental, por su soporte, por asuntos o por tema y ser
conservados por su valor testimonial, informativo o evidencial, ya que el objetivo o el
gusto por el cual fueron conservados se da a partir de las razones o motivos de
conservación, información o difusión. Es obvio que no cualquier colección es digna de
conservarse, ya que para que sea posible resguardarla en un archivo histórico o en un
recinto de información deberá ser realmente un documento de archivo y de
trascendencia en la historia de un país, persona o institución. Las colecciones con el
tiempo adquieren relevancia por su contenido.
Para el presente trabajo, por tratarse de Colecciones, no estaría sujeto precisamente al
cuadro de clasificación, pero si sería bueno observarlo para dar u otorgar una clave
clasificatoria a fin de identificar al documento y a través de esta clasificación otorgarle
una ubicación topográfica que permita su localización.
2.6 Inventarios Documentales
La descripción de los documentos constituye la parte culminante del trabajo archivístico
y viene a coincidir exactamente en su finalidad con la de la propia documentación:
informar.
Dentro de los instrumentos de descripción, control e información podemos encontrar a
los inventarios que representan una herramienta de mucha ayuda, ya que de ellos se
rescatará la mayor información posible de los documentos; por ejemplo su tipo, su
soporte, su formato, las fechas, el asunto que trate el documento, la localización del
documento, la cantidad de documentos resguardados en esa institución, etc.
65
HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivos siglo XXI. Ediciones Trea, S.L. 2007. España. pp. 107-119.
48
Presentamos algunas definiciones de diversos autores de lo que es un inventario
documental:
Carmen Crespo nos dice que “El inventario es la relación sistemática más o menos
detallada de todos y cada uno de los elementos que forman un fondo, serie, etc.”
Schellenberg dice que: “El inventario es un asiento que se hace de las series de
documentos dentro de un grupo documental o de una colección de papeles privados”.
Aurelio Tanodi dice que: “El inventario es una descripción exacta y precisa de todo el
material que conserva un archivo”.
Manuel Vázquez dice que:” El inventario es una descripción exacta y precisa de toda la
documentación de un archivo, cuyos asientos se ordenan siguiendo el orden de la
archivalía y tiene como fin principal dar constancia de la documentación y como fines
secundarios la búsqueda, el control y el estudio del acervo documental.”66
Dichos autores describen la importancia que tiene un inventario no solo por la
complacencia de guardar algo valioso, sino por la necesidad de obtener información
precisa en distintos momento y para múltiples finalidades, es una tarea primordial del
quehacer archivístico y una consecuencia de la organización de los fondos,
encaminada aponer los documentos al servicio, es decir que sean de utilidad al usuario.
Debido a que el inventario es una parte esencial de toda organización, todavía es
impreciso ya que no puede ser tan genérico como una guía ni tan especifico que sea un
catálogo sino que tiene que ser intermedio pero que garantice la información suficiente
de tal forma que pueda ser de utilidad al usuario.
Este instrumento se considera la verdadera obra del archivista, pues condensa la
actividad intelectual del trabajo sobre el fondo documental, la clasificación y la
descripción y conlleva una doble finalidad:
66 HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivística general. Teoría y práctica.7ª,edición, 1995.edita. Diputación provincial de Sevilla. ISBN: 84-7798-056-X. p.238
49
Conocer que es lo que se tiene y como está organizado, en primera parte e informar
con precisión acerca de su contenido y localización en la segunda parte, de tal forma
que siempre se pueda dar una respuesta rápida y expedita.
2.6.1 El inventario somero
La utilidad es ante todo de uso interno como procedimiento de control sobre las
existencias, pero el interés de los usuarios es mínimo pues les ofrece una información
muy genérica y apenas si les orienta acerca de la documentación que puedan
encontrar. A pesar de sus carencias, es un primer procedimiento válido para la
descripción de grandes volúmenes documentales
Los elementos de la ficha de inventario somero son:
Área de mención de identidad:
Signatura
Título
Fechas
Nivel de descripción
Volumen
2.6.2 El inventario analítico
Este inventario posee una característica distinta respecto del anterior, describe los
fondos con mayor profundidad al descender hasta los expedientes. Con los mismos
elementos mínimos obligatorios y algunos optativos, ofrece información suficiente para
localizar la documentación en el tiempo y en su ubicación física. Logra la mejor relación
ya que permite describir uniformemente los fondos y proporcionar unos niveles de
información satisfactorios para los usuarios.
50
Los elementos de la ficha de inventario analítico son los siguientes y se consideran
obligatorios:
Área de identidad:
Signatura
Titulo
Fechas
Nivel de descripción
Volumen
Área de contenido y estructura:
Resumen de alcance y contenido
Información sobre la valoración, selección y eliminación
Sistema de organización.
Los siguientes se pueden considerar optativos, pero sin embargo pueden ser de gran
utilidad:
Área de condiciones de acceso y utilización:
Condiciones de acceso
Instrumentos de descripción
Área de materiales relacionados:
Unidades de descripción relacionadas
Debido a que el inventario es un instrumento muy útil en la organización archivística, es
fundamental diseñar y desarrollar un formato de inventario preciso y objetivo, que
permita localizar de manera oportuna toda la información importante de los
documentos, ya que su objetivo principal de la labor descriptiva es el hacer accesibles
los fondos documentales.
51
2.7 Conservación de los archivos sonoros
En este apartado se presentan definiciones de conservación de archivos sonoros, así
como las técnicas que se aplican en este proceso.
Los Lineamientos Generales para la Organización y Conservación de los archivos de
las Dependencias y Entidades de la Administración Pública Federal definen la
conservación como. “Conservación de archivos es el conjunto de procedimientos y
medidas destinados a asegurar la preservación y la prevención de alteraciones físicas y
de información de los documentos de archivo”.67
En palabras de Ray Edmondson: “La conservación y el acceso son dos caras de la
misma moneda… guardan tal relación de interdependencia que el acceso puede
considerarse parte integrante de la conservación.”68
Podemos observar la interacción entre conservación y acceso desde su perspectiva
lineal, que nos muestra la parte inicial y final del proceso que da sentido al documento
sonoro, y que a su vez implica el recorrido; desde la identificación de los documentos,
por medio de la información plasmada en un inventario hasta el destino que le da el
usuario, pasando por la catalogación, digitalización, posible restauración, y los diversos
procesos implicados en el flujo iniciado por la conservación y cerrado por el acceso a
los archivos sonoros.
Nuevamente Edmondson nos indica que: “El acceso permanente es el objetivo de la
conservación: sin ello, la conservación no tiene sentido, excepto como fin en sí
mismo.”69 Resulta evidente que sin la conservación y los procesos de preservación, no
67
ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN. Lineamientos Generales para la Organización y Conservación de los archivos de las Dependencias y Entidades de la Administración Pública Federal, D. O. F. 20 de febrero de 2004. P.15 68
AYLUARDO LÓPEZ, María de Lourdes. Memorias del cuarto seminario internacional de archivos sonoros y audiovisuales. Directora de conservación y documentación sonora de la fonoteca nacional, México.p.118 69 Ibid.p.118
52
es posible que exista el acceso, es decir, carece de sentido pensar de manera en que
estos dos eventos puedan concebirse como separados.
Para que el proceso de conservación se pueda llevar a cabo es necesario contar con
las instalaciones adecuadas y con la infraestructura tecnológica que cumplan con los
estándares internacionales.
Asimismo se puede aplicar un diagnóstico y tratamiento de conservación. “Para que las
colecciones sonoras puedan ingresar a las bóvedas es necesario realizar un
diagnóstico que permita identificar el estado de conservación que guarda el soporte. El
diagnóstico orienta las acciones necesarias para aplicar el tratamiento de conservación
adecuado.
Tratamientos de conservación:
• Cambio de guardas.
• Lavado de discos.
• Limpieza de cintas por deterioro biológico.
• Rebobinado de cintas.
• Horneado de cintas”70.
Cuando se realiza el ingreso de alguna colección o fondo a una bóveda para su
conservación, el diagnóstico nos dirá su estado de conservación, lo importante en esta
etapa es tomar las debidas acciones que nos permitan mantener integra o al menos
evitar la pérdida menos posible de información y que se pueda acceder a ella y evitar a
toda costa la destrucción de los originales, ya que las copias jamás podrán igualar la
calidad y nitidez e integridad de la información contenida en el soporte sonoro. Así que
los tratamientos para su conservación serán indispensables para su preservación.
Esto representa mayor seguridad de resguardo para los documentos ya que al contar
con la condiciones óptimas de humedad y temperatura se evita un desgaste de los
soportes, la contaminación por hongos o bacterias y a la vez cuenta con los elementos
70
Ibid.p.121
53
necesarios como circuito cerrado para garantizar que alguien pueda robar, sustraer o
hacer mal uso de los documentos.
El reto actual de la conservación es ubicarla claramente como un elemento básico de
nuestra memoria cultural, del patrimonio sonoro del país y del mundo. “Comprender que
la conservación del documento sonoro tiene sentido si se coloca como la base que
permita el acceso, libre, democrático y responsable a la información, y que el uso
adecuado del documento sonoro sólo se puede garantizar a través de ejercer
conscientemente, de manera organizada y dirigida los planes educativos que posibiliten
y faculten a los individuos para poder manejar y valorar al documento como una
totalidad que nos refleja como seres humanos, en nuestra posible individualidad, dentro
del gran concierto sonoro que representa la humanidad entera”.71
Para la conservación y preservación de los documentos y archivos sonoros es
necesario identificar los documentos, su ubicación y valor sociocultural ya qué esto
permite elaborar o establecer estrategias necesarias para su guarda; será
indispensable realizar un inventario y elaborar un catálogo que sea de fácil acceso y
consulta para todo público, ya que esta es la razón de ser de conservar y preservar el
patrimonio sonoro de un país, que todo individuo pueda conocer y concientizarse de la
importancia de conservar los sonidos, su lengua indígena, su música, un paisaje sonoro
y todo aquello que sea considerado digno de conservarse como patrimonio documental.
De tal forma que para que pueda llevarse a cabo estas técnicas se necesita una
infraestructura que nos permita consolidar los proyectos que se tengan para preservar
los centros de investigación musical, fonotecas, archivos sonoros, etc.
2.8 Preservación de los documentos sonoros
En la cuestión de la preservación de los documentos sonoros podemos observar que
existe una errónea definición de lo que significa. Preservación no significa digitalizar y
71
CONACULTA-FONOTECA NACIONAL. Memorias del cuarto seminario internacional de archivos sonoros y audiovisuales. La salvaguarda del patrimonio sonoro y audiovisual: un reto mundial. México, 2009. pp.119-121.
54
conservar, esto va más allá, preservar según los autores es conservar la información
del documento lo más fiel posible sin perder información aunque irremediablemente
sucederá pero sin perder más de lo que se pueda perder, junto con la conservación
esta la preservación del soporte original ya que en algún momento dado se requerirá de
su reproducción.
“Preservar también es acceder a la información que se encuentra en el soporte sonoro,
sino es posible tener acceso a la información, entonces no tiene sentido la
preservación, de tal forma que el patrimonio resguardado y conservado pueda ser de
dominio público.”72
Algunos autores la definen de la siguiente forma: “Una obra es una entidad creada que
resulta de cualquier actividad intelectual deliberada. En la disciplina audiovisual, es el
registro de una pieza musical, un discurso, la historia oral, un largometraje, el episodio
de un programa de televisión, etc. Este es el concepto fundamental en el que basamos
la documentación de nuestros acervos”73.
En efecto, la razón de ser del documento y el motivo de su preservación es la
comunicación del contenido y que éste sea asequible de manera permanente.
La definición se aplica a los documentos análogos y digitales. El acceso permanente es
el propósito de la preservación, sin éste la preservación no tiene sentido.
Retomando lo anterior la preservación se entiende como la totalidad de elementos
necesarios para garantizar acceso permanente y eterno de un documento audiovisual
con la máxima integridad. Generalmente este término se emplea erróneamente; por lo
tanto, vale la pena esclarecer su significado técnico.
72
EDMONDSON, Ray. Memoria del Mundo: Directrices. Ed. revisada, 2002. París:UNESCO.p.12 73
Ibíd.
55
“La integridad máxima significa evitar, en la medida de lo posible, la pérdida de
cualquier información física, audiovisual o sónica, ya que una vez que se pierde
información ya no se podrá recuperar.
La migración se debe llevar a cabo con gran cuidado y maestría. La preservación nunca
es tiempo pasado, es una labor continua. Nada se “ha preservado”, sino que está “en
preservación”.74
Desafortunadamente los documentalistas emplean mal el término como si fuera un
sinónimo de “hacer una copia”, algunos también lo utilizan como digitalización,
restauración y remasterización digital, que se usan comercialmente para describir el
proceso de recuperación de todos los elementos ignorados y abandonados en el
pasado.
Por definición “ningún máster digital puede contener más información que la fuente
análoga de la cual proviene.”75
Existe una conexión muy estrecha entre el contenido analógico y el soporte, la
información se pierde cuando estos dos se separan.
Hay quienes piensan que cambiar de medio, socava la misión del documentalista; el
cambio de soporte es igual a cambio de contenido. En el caso de los discos analógicos,
el contenido se moldea físicamente en el soporte y, en ese sentido, no se les puede
separar.
¿Existe entonces “el original” en el mundo digital? ¿Serán las copias clones
indistinguibles? Sí, debe existir un original en sentido cronológico y que vaya más allá
del momento en el que se decida terminar una obra. Si tenemos copias indistinguibles,
los metadatos deben de reflejar el orden cronológico en virtud del original. En este caso,
los clones deben tener tanta autoridad como el original, siempre y cuando se puedan
identificar.
74
EDMONDSON, Ray. Memorias del cuarto seminario internacional de archivos sonoros y audiovisuales. Fundamentos filosóficos de los archivos audiovisuales en la era digital. Australia. p.29 75
Ibid.p.31
56
Lo que se pierde en cualquier etapa de la migración no se puede recuperar, ya no hay
vuelta atrás y por eso se van reduciendo nuestras opciones. La migración no es la
mejor solución de preservación: es el mejor de los males, ya que de otro modo nos
quedaríamos sin nada.”76
La migración orientada al acceso da prioridad al fácil acceso por parte de los usuarios,
la migración orientada a la preservación es todo lo contrario.
¿Cuándo no se justifica deshacerse de los soportes analógicos? Esto contraviene toda
la lógica si lo que queremos es rescatar el contenido. Solamente hay una circunstancia,
cuando el soporte se ha deteriorado a tal grado que es imposible recuperarlo. En
cualquier otro caso se debe de guardar de por vida. Es un artefacto y representa el
repositorio con mayor cantidad de información que tenemos y ninguna copia lo igualará.
La experiencia nos muestra que en algún momento tendremos que recurrir al original
incluso cuando hayamos hecho una copia digital.
Por otro lado, la mayoría de los discos de audio analógicos tienen una vida limitada e
incluso con los mejores cuidados su vida útil tiene caducidad.
No tiene sentido deshacerse de ellos después de la digitalización y sustituir su
estabilidad duradera por un archivo digital cuya vida útil es mucho más corta.
¿Cómo se garantiza la autenticidad en el mundo digital? ¿Cómo evitamos que las
instituciones no alteren los acervos que preservan?
Para poder cuidar la autenticidad debemos incluir la conservación y la preservación. Se
necesita mucho trabajo y compromiso en la causa que apoyemos.
A final de cuentas, todo depende de la ética de las personas. En todo momento las
fonotecas reciben diferentes registros sonoros y hacen una promesa implícita de
mantener la vida de ese registro y de asegurar su sobrevivencia. Esta promesa la
hacen todas las fonotecas, por lo que hay que preguntarse si todas las fonotecas saben
reconocer el valor patrimonial de todas las colecciones que llegan a sus manos.
76
Ibid.pp.32,39
57
“Mientras tanto, hay que tomar las mejores decisiones para preservar los acervos”.”77
Hay que reconocer que falta una cultura hacia la conservación y preservación de los
documentos sonoros, ya que muchos de ellos son del desconocimiento público y si a
eso le sumamos la falta de personal profesional con los conocimientos archivísticos
necesarios y la falta de presupuesto económico ocasionan que se mantengan en el
olvido muchos de ellos y porque al frente se encuentra personal empírico que no está
comprometido con la institución para conservar y mantener las condiciones adecuadas
y propicias para la supervivencia de muchos documentos, pero mientras tanto los que
tenemos los conocimientos seguiremos esforzándonos porque las personas se
concienticen del legado cultural que poseemos.
77 Ibíd. pp.29-35
58
CAPÍTULO 3
Organización y elaboración del inventario general para las Colecciones Henrietta
Yurchenco y José Raúl Hellmer Pinkham
En este capítulo se presentan las actividades realizadas en la institución, para dar paso
a la organización y elaboración del inventario general de las colecciones de Henrietta
Yurchenco y Raúl Hellmer en donde se incluye la bibliografía de estos investigadores,
la situación actual y problemática que presenta la fonoteca, el proceso de identificación
documental, la elaboración del inventario general, que nos dará una visión más amplia
del volumen documental que se tiene en estas colecciones, así como el proceso de
limpieza que se realizó para su conservación y preservación y se termina con el
embalaje para ser transferidos a la Fonoteca Nacional.
3.1 Biografías de Henrietta Yurchenco y José Raúl Hellmer Pinkham
A continuación se presenta la semblanza de los coleccionistas, con el objetivo de
conocer un poco de sus obras y su interés por conservar en grabaciones de campo, la
música folclórica mexicana.
Henrietta Yurchenco. “Originaria de Estados Unidos, inició investigaciones sobre la
música tradicional de México en 1941. Realizó, posteriormente, expediciones por
distintas regiones del país durante diferentes periodos; también acudió a otros países
latinoamericanos, europeos y del norte de África. Resultado de su arduo trabajo es la
gran cantidad de grabaciones que, en la actualidad, se encuentran en diversas
instituciones tanto de México como del extranjero.
Muchos méritos posee el trabajo de esta investigadora, entre otros, sus interesantes
hallazgos de rastros de música prehispánica en muestras contemporáneas, los cuales
identificó, registró y dio a conocer por primera vez al mundo.
Henrietta se remontó a los más recónditos poblados y rancherías en busca de música,
canciones, cuentos, leyendas y otras formas de la tradición oral con que la gente suele
narrar los acontecimientos de la vida; recorrió importantes rutas de los estados de
Michoacán, Jalisco, Nayarit, Sonora, Chihuahua, Oaxaca y Chiapas. Ella misma cuenta
59
en sus memorias que al enterarse la gente de los lugares que ella llegaba a grabar su
música, con mucho ánimo, curiosidad e interés, acudía en tríos, parejas, en grupo o de
forma personal (como solista), a ofrecerle sus cantos y sus melodías.
Una gran cantidad de estas grabaciones y sus respectivos análisis, los difundió a través
de distintos programas en la radio pública de Nueva York, así como en un sin número
de artículos, ensayos, talleres y conferencias que impartió en escuelas y universidades
de Estados Unidos y de los países que visitó.
Hoy son poco conocidos los productos de la importante labor de Yurchenco; muchos de
los géneros musicales, instrumentos y hasta lenguas indígenas que ella, en su
momento, registró han desaparecido o están a punto de extinguirse, por lo cual es
impostergable conservar y dar a conocer estas grabaciones, la mayoría obtenidas por
la Fonoteca en discos de pasta de corte directo.”78
En el caso de Henrietta Yurchenco se reconoce su labor incansable por rescatar
nuestra música folclórica, la cual a través de varios recorridos por el país se dio a la
tarea de grabar nuestras costumbres, fiestas o simplemente la música que tocaba la
gente local, lo más sobresaliente es que Yurchenco graba en aproximadamente 10
lenguas indígenas.
Lamentablemente la mayoría de sus grabaciones las realizo en disco de corte directo y
los soportes que se encuentran en la fonoteca del CENIDIM presentan un deterioro
grave por lo que es urgente su rescate para conservarlos y preservarlos mediante la
digitalización ya que estos materiales son únicos e irrepetibles y los aparatos de
reproducción son casi inexistentes, de ahí la importancia de tomar las medidas
necesarias para que su conservación se prolongue y la información pueda ser difundida
y de conocimiento nacional.
José Raúl Hellmer Pinkham. “Filadelfia, Pensilvania, 27 de octubre de 1913-Ciudad
de México, 13 de agosto de 1971. Raúl Hellmer llegó a México alrededor de 1946. Su
78
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA. Fonoteca del INAH. Fondo Fonográfico, Henrietta Yurchenco, Cuadernos de la fonoteca, 2. 1ª. Ed. 2011, México, D.F. pp. 7-8.
60
interés por la cultura mexicana lo llevó a desarrollar investigaciones musicales
importantes e incluso a tomar clases del idioma náhuatl.
De 1947 a 1965 trabajó como investigador en la sección de Música en Bellas Artes,
siendo uno de los primeros en realizar grabaciones directamente en acetato y
posteriormente en cintas magnetofónicas de música indígena y mestiza tradicional
mexicana; sus trabajos demuestran que era un magnífico técnico de sonido.
Recorrió y grabó la música indígena y mestiza tradicional de los estados de Morelos,
Michoacán, Puebla, Estado de México, Veracruz, entre otros.”79
En el caso de Raúl Hellmer recopiló música en idioma náhuatl y de hecho se dice que
aprendió el idioma y sus viajes los realizo en la República Mexicana, sin embargo su
interés por la música folclórica mexicana lo llevo a realizar grabaciones que fueron y
son una herencia cultural sonora que debemos apreciar.
Dedicó su vida a la recopilación musical en México, logrando grandes aportes para la
investigación mexicana. Aunque fueron pocos sus escritos, presentan una
preocupación por analizar y difundir la diversidad cultural de México; esto también lo
plasmó en sus diversos programas de radio y televisión en donde él mismo realizó la
producción y la conducción.
“Raúl Hellmer, preocupado porque todo el público pudiera conocer y disfrutar esta
música, trató de difundir, por varios caminos, las innumerables horas de grabaciones
que realizó y textualmente lo comentó: "Fueron muchas las cosas que me inquietaron,
y fue entonces que me empecé a preocupar por la difusión de la música..." 80
Como vemos el objetivo principal que tiene un archivo o acervo es difundir la
información que custodia, así que el interés del coleccionista porque sus recopilaciones
79
GARCÍA FLORES, Margarita. "Entrevista a José Raúl Hellmer (1968)" en: Heterofonía, No. 102 - 103 Enero - Diciembre C.E.N.I.D.I.M. 1990. 80 OLIVA, Aur ra, HIJAR, Fernand “H enaje a Raúl Hell er” (Mé ic , D F ) 30 Aniversari Luctu s Boletín de antropología iberoamericana. No. 11 Agosto 2001 [En línea] México [consultado 09 de enero de 2014] disponible en: http://www.aibr.org/antropologia/archtm/11ago/cronica1.html
61
musicales fueran conocidas no es de extrañar, por ello dedico innumerables horas a
través de una estación de Radio a difundir la información contenida en estos discos y
sus grabaciones de campo.
“De 1962 a 1964, en Radio Universidad, realizó un invaluable trabajo de difusión a
través de la serie titulada "Folklore Mexicano" que consta de 96 programas. Del total de
la serie se seleccionaron fragmentos de los siguientes diez programas: Danzas
Indígenas actuales (II), Las Pastorelas y Pastoras, Historia y Desarrollo del Carnaval en
México, Principio y desarrollo del Son Mexicano, Crítica a la deformación de la actual
música folklórica, ¿Cuánta Música auténtica prehispánica nos queda en la actualidad?,
Viaje musical a la tierra caliente de Michoacán, Ponencia del Sr. Hellmer en el 35
Congreso Mundial de Americanistas, Lino Balderas. Trovador indígena mexicano, Viaje
por el estado de Puebla (sur); en estos fragmentos se plasma el carácter y el sentir
personal de Hellmer hacia la música mexicana.81
Es necesario abrir espacios para la difusión de éstas aportaciones musicales, ya que
son vitales para la identidad del país. Escuchar la música folclórica ayuda a entender la
diversidad cultural que existe en nuestro territorio. Sobretodo permite conocer la riqueza
del lenguaje indígena a través de la música, escritos, ceremonias, danzas y
costumbres.
La colecciones de: José Raúl Hellmer Pinkham y Henrietta Yurchenco fueron
grabadas en campo entre los años 1940-1960. Su importancia radica en que son
piezas únicas e irrepetibles, también a que el soporte de estas grabaciones es un
material delicado y frágil; siendo este corte directo o aluminio, vinil y shellac. Debido al
estado físico que guardan estas colecciones es imperante aplicarle un proceso
archivístico que permita iniciar el rescate de tan valiosos acervos.
Debido al pésimo estado de estos documentos, La Fonoteca Nacional y el CENIDIM a
través de un convenio de colaboración, buscaran rescatar, conservar y preservar estas
81
ibíd.
62
colecciones únicas en soporte con el objetivo de que puedan estar al alcance de los
investigadores y público en general y enriquecer el legado nacional sonoro
3.2 Situación actual y problemática que presenta la Fonoteca del CENIDIM
La Fonoteca del CENIDIM resguarda seis acervos de diferentes coleccionistas, los
cuales no han sido sometidos a ningún proceso archivístico y su deterioro constante
aumenta, tampoco se conoce el volumen documental que resguardan, ni la cantidad
exacta de los discos de diferentes soportes que en su haber son de: vinil, shellac y
corte directo o aluminio y el tratamiento adecuado que se debe dar a cada soporte.
Es importante que se cuente con los instrumento de descripción archivística ya que
estos permitirán tener un mejor control y manejo de los documentos, así como saber su
ubicación física, que tratamiento puede recibir y cada cuando recibirlo.
El resultado que se espera con el rescate de estos documentos es que al ser
transferidos a la Fonoteca Nacional los discos puedan ya contar con las condiciones de
temperatura y humedad apropiados para estos soportes y se prolongue su
conservación, y la digitalización permita la preservación de la información y pueda ser
consultada por investigadores, estudiantes y público en general, ya que los
documentos no pueden ser consultados directamente por sus condiciones y la
fragilidad de su composición química, estos documentos ya no pueden ser
manipulados directamente, así que sólo serán consultados a través de los medios que
disponga la Fonoteca Nacional.
El espacio que tiene la fonoteca del CENIDIM para el resguardo de estos soportes es
de aproximadamente 12 m2, es muy reducido para las fondos y las colecciones, existe
una ventana grande de aproximadamente 2m2 la cual ofrece poca ventilación ya que
solo abre medio metro y no tiene protección contra el sol y la luz y esta llega
directamente en algunas cajas ocasionado que dañe gravemente los discos.
La estantería no permite la correcta organización de las colecciones, se cuenta con 6
estantes en malas condiciones ya que algunos por el peso de los discos se han
pandeado y no permite la estabilidad de los soportes, en dos de ellos se tienen
63
aparatos de reproducción ya en desuso, en otro se tienen los CD’s de algunos discos
que han sido digitalizados de otras colecciones y otros dos tienen cajas con discos ya
rotos, así que los que restan están sobresaturados y el deterioro de los materiales es
evidente.
La falta de organización en las colecciones es debido a que no se cuenta con personal
especializado y con los conocimientos en materia archivística, lo que ocasiona que los
acervos no sean manipulados correctamente por las personas que ahí laboran. La
persona que está al frente de la fonoteca es Ingeniero en acústica y el trabajo que hace
es digitalizar algunos discos y atender al usuario que llega a la fonoteca, así que el
tiempo no es suficiente para mantener en orden las colecciones y tomar las medidas
precautorias para su conservación y protección.
La colección de fonogramas del Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical “Carlos Chávez” CENIDIM está compuesta por:
Cintas magnetofónicas
Casetes
Cinta de Audio Digital (del inglés Digital Audio Tape y abreviado DAT)
Discos de acetato
Vinil
Shellac
Discos compactos (CD)
Siendo aproximadamente 700 soportes en donde se incluyen grabaciones realizadas
por la Sección de Investigaciones Musicales del INBA, entre los que se encuentran los
siguientes investigadores:
Raúl Hellmer
Henrietta Yurchenco
Carmen Sordo Sordi
Gerónimo Baqueiro Foster
Jesús Bal y Gay
Raúl Guerrero
64
Cabe señalar que actualmente las cintas de carrete abierto se están transfiriendo a
formato digital.
La problemática que presenta la Fonoteca del CENIDIM en materia de organización
documental, se encuentra la falta de instrumentos de descripción, como el inventario.
Por lo cual la elaboración del inventario y su organización se plantean como primera
etapa para la identificación, clasificación y ordenación de las colecciones. En una
segunda etapa la catalogación que refleje el contenido de los soportes y permita a los
investigadores conocer el trabajo fiel de estos coleccionistas, con el objetivo de valorar
el rescate, conservación y preservación de la música folclórica mexicana.
Actualmente estas colecciones no se encuentran disponibles al público y a los
investigadores, por los siguientes factores:
El desconocimiento del manejo de los documentos con procesos archivísticos,
Aplicación de procesos archivísticos a las colecciones,
Asignación de pocos recursos económicos para los recintos del patrimonio
cultural de México,
Falta de interés y de personal especializado para preservar los formatos y
soportes sonoros de estas colecciones,
Falta de infraestructura con las condiciones ambientales (humedad y
temperatura) adecuadas para su conservación.
Lamentablemente son muy pocos los archivos que cuentan con los recursos
necesarios para mantener un archivo en óptimas condiciones, el CENIDIM no cuenta
con el presupuesto económico para mantener los documentos en un lugar y estantería
adecuada, ni con el personal capacitado para atender las necesidades de un archivo
sonoro con colecciones tan importantes y de incalculable valor por el soporte de sus
documentos, sin embargo considero que la Fonoteca mediante algunos convenios o
programas de rescate de documentos, acervos, colecciones y archivos se esfuerza por
conservar tan digno patrimonio nacional.
65
3.3 Identificación documental
Después de conocer un poco de la vida de los coleccionistas, se continua con la
identificación del acervo sonoro que se resguarda en la Fonoteca del CENIDIM. En
otras palabras, identificar la obra de estos importantes coleccionistas, puesto que su
incansable, extraordinario e importante recopilación de música folclórica, nos deja un
gran legado de nuestra música, y como ya se mencionó, por diversas circunstancias no
es posible conocer y acceder a este legado cultural.
Para ello se inicia este apartado por definir que es una colección documental. “Una
colección es una serie de documentos seleccionados individualmente”.82 Y en la
fonoteca del CENIDIM la mayoría de los acervos documentales que se resguardan o se
investigan son colecciones de: música de diversos autores, música folclórica, partituras
e instrumentos musicales.
La colección, según algunos autores, difiere del fondo documental ya que no responde
al principio de procedencia y al orden original, y en algunos casos ni siquiera son
mencionados o considerados.
Sin embargo, colección es un término común de uso frecuente, que vamos a ceñir a los
documentos de archivo y no a otras colecciones de otros documentos, tales como
carteles, postales, objetos, etcétera.
Las colecciones documentales existen en los archivos, y por lo tanto no se pueden
ignorar. Por eso no es extraño que la Norma ISAD (G) apenas la reconozca como una
realidad archivística evidente al lado del fondo.
Así en la Ley de Archivos y Documentos de Cataluña (2001, tít. I, art.2), colección
documental se define como “conjunto no orgánico de documentos que se reúnen y se
ordenan en función de criterios subjetivos y de conservación”. También se pueden
clasificar por materias o por alguna característica particular, por eso entendemos que
no es la ordenación la que determina la naturaleza de una colección.
82
EDMONDSON, Ray. Memoria del Mundo: Directrices. Ed. revisada, 2002. París: UNESCO. p.7
66
El CENIDIM a través de dos proyectos importantes, busca rescatar y hacer accesible
estas colecciones. El primer proyecto, en donde la participación de las alumnas de
servicio social de la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía fue clave, se
dirigió a la organización de los soportes y elaboración del inventario como parte del
rescate de estos documentos sonoros, que por su soporte y material son únicos e
irrepetibles. El segundo proyecto está enfocado a la digitalización del acervo fonográfico
del CENIDIM.
En el diagnóstico inicial, se identificaron aproximadamente 20 cajas con discos de
distintos soportes (materiales) en un estado de abandono, sin organización y limpieza
adecuada para este tipo de materiales especiales y únicos.
Las cajas se encontraban dispersas en el sótano del CENIDIM. Algunos discos estaban
rotos, muy sucios, sin orden y revueltos. En las siguientes fotografías se muestran las
circunstancias en las que estaban los documentos sonoros.
Fotografía 1.- Documentos sonoros en el sótano del CENIDIM
Aquí se alguna de las cajas, ya que por el sótano se encontraban dispersas entre otros
objetos, por lo cual se fueron recopilando, hasta conformar un total aproximado de 20
cajas que se subieron al 8° piso de la torre, donde se encuentra la fonoteca del CENIDIM,
para poder aplicar los procesos de clasificación y ordenación como un proceso inicial.
67
Fotografía 2.- Estado inicial de los documentos sonoros.
En su etapa inicial, la identificación del acervo los discos se encontraban en cajas ya
rotas, sucios y mezclados en su soporte, formato y colección, como se muestra en la
fotografía 2.
En la elaboración de los instrumentos de consulta y control se inició con la
identificación del acervo documental de las Colecciones de la Fonoteca del CENIDIM.
Primero se identificó al coleccionista y posteriormente el soporte en que se encuentran
los documentos sonoros. Cabe mencionar que dentro de estas colecciones existen tres
diferentes tipos de soporte, siendo estos:
Discos de corte directo o aluminio
Discos de vinilo
Discos de shellac
En esta etapa de reconocimiento del material, se contó con el apoyo del responsable
de la Fonoteca del CENIDIM, el Ingeniero Martín Audelo Chícharo, quien explicó las
características que diferencian a los soportes. El Ingeniero Audelo cuenta con la
especialidad de Ingeniería Acústica y con una experiencia de 5 años en la fonoteca del
CENIDIM.
De acuerdo con la teoría archivística, Antonia Heredia cita: “Cuando la tipología se
refiere a los expedientes, aquella responde a la de datos substanciales, no solo
externos sino también internos amén de otros datos que afectan al origen y a la
68
tramitación administrativa, hasta el punto de facilitar no sólo la descripción para el
archivero sino la recuperación para los usuarios.
La especificación tipológica es totalmente necesaria para el archivo en primer lugar,
porque los tipos documentales van a distinguir a las series documentales que son
agrupaciones indispensables tanto a efectos de clasificación como de inventariado y en
segundo lugar porque es un elemento preciso para catalogar.”83
En el caso de las colecciones: “Son documentos reunidos por un coleccionista según
criterios subjetivos y que, por lo tanto, no conserva una estructura orgánica ni responde
al principio de procedencia”.84
Con base en lo anterior la identificación documental por los tipos documentales o
tipología nos permite diferenciar y reconocer la semejanza de los archivos, de los
documentos de archivo o agrupaciones documentales, aplicando esto mismo para el
caso de las colecciones. El soporte o material permitirá realizar la clasificación o
agrupación de las colecciones en primer término y posteriormente su ordenación.
Para iniciar este proceso se diseñó un formato con los elementos necesarios que
permiten identificar y separar los diferentes materiales, el cual se integró de los
siguientes campos:
Tabla No. 1 Formato para la primera identificación de las colecciones
I II III IV
MATERIAL o
SOPORTE
INFORMACIÓN EN EL MEMBRETE
DIÁMETRO DEL DISCO (cm)
CANTIDAD
SHELLAC RUSOS 25
62
83 HEREDIA HERRERA, Antonia. Archivos siglo XXI-1. ¿Qué es un archivo? Ediciones Trea, S.L. 2007, p.121 84 Ibíd. p.116
69
Para llenar dicho formato, en el siguiente cuadro se menciona de forma precisa la
información que se debe incluir en cada columna.
Identificación
Concepto Descripción
I Material
o soporte
Se anota el tipo de soporte en el cual se
encuentra grabado el documento sonoro.
Puede ser: Corte directo o Aluminio, Shellac o
Vinil.
II Información en el
Membrete
Se anotan los datos que se encuentran en la
portada o membrete del disco. Siendo estos:
el idioma en que se encuentra la información,
lista de canciones, lado de cara (A o B),
número de cortes por cara, director, orquesta,
año de grabación, velocidad de grabación, etc.
III Diámetro del disco (cm)
Se anota el tamaño del disco en centímetros.
Puede ser: 17.5, 20, 25, 30 y 41 centímetros.
IV Cantidad Se anota el número de discos con el mismo
diámetro y el mismo soporte.
Con este formato de identificación se inició la clasificación de todos los discos por
soporte e información registrada en el membrete del disco, así como conocer las
dimensiones de los discos y separarlos por tamaños de acuerdo al diámetro de cada
uno de ellos y anotar la cantidad existente de cada uno de los soportes encontrados.
70
Fotografía 3.- Primeros pasos de identificación
En esta imagen se muestra la clasificación de los discos por tamaño, así como la
separación de los discos por la información contenida en el membrete.
Fotografía 4.- Agrupación de los discos en cajas.
Posteriormente se agruparon en cajas, las cuales se enumeraron de acuerdo al tipo de
material y coleccionista
71
Fotografía 5.- Colecciones separadas en cajas
Una vez separados por soporte, los discos se identificaron por diámetro, idioma
(Francés, inglés, alemán y ruso) y por coleccionista.
Fotografía 6.- Colecciones separadas por lengua indígena
En el caso de los discos de la colección Henrietta Yurchenco los discos se clasificaron
por la lengua indígena en que fueron grabados.
72
A continuación, de manera general se presenta el universo de las colecciones que
tiene bajo resguardo la Fonoteca del CENIDIM.
Esta información se plasmó en un formato realizado en el programa Microsoft Excel
mismo que se diseñó para conocer la cantidad exacta de discos existentes en el
archivo, quien es el coleccionista y en que soporte se encuentra la grabación, de esta
manera los resultados permiten ver que en la fonoteca se resguarda un total de 2,733
discos de corte de aluminio, vinil y shellac.
Tabla No. 2 Colecciones resguardadas en la Fonoteca del CENIDIM.
I II III
SOPORTE COLECCIONISTA CANTIDAD
Corte directo o aluminio José Raúl Hellmer Pinkham 329
Henrietta Yurchenco 276
Esperanza Pulido 9
Carmen Sordo Sordi 14
Carlos Chávez 87
J. R. Frausto y Meza Nieto 9
No identificados 186
Master 9
Subtotal Aluminio 918
Vinil Varios compositores 587
Shellac Varios idiomas 1228
TOTAL DE DISCOS 2733
73
En el siguiente cuadro se menciona de forma precisa la información que se debe incluir
en este formato (tabla no.2).
Identificación
Concepto Descripción
I Soporte
Se anota el tipo de material en el cual
se encuentra grabado el documento
sonoro. Puede ser: Corte directo o
Aluminio, Shellac o Vinil.
II Coleccionista
Se anota el nombre del coleccionista.
Pudiendo ser no identificado cuando
se desconoce al coleccionista o el
nombre del donador.
III Cantidad
Se anota el número de discos
encontrados por coleccionista y
soporte.
Por otra parte, para identificar de manera precisa las colecciones de José Raúl Hellmer
Pinkham y Henrietta Yurchenco, se elaboró el siguiente formato, con los campos:
material, información, diámetro, coleccionista, lengua indígena, cantidad de discos y
totales.
74
Tabla No. 3, Descripción detallada de la colección Henrietta Yurchenco
1 2 3 4 5 6
MATERIAL INFORMACIÓN DIÁMETRO
(cm) COLECCIÓN
LENGUA
INDÍGENA CANTIDAD
Base de
aluminio
Copias
enviadas a
fonoteca
30 Henrietta
Yurchenco
---------- 79
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Tzotzil 45
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Seri 15
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Huichol 12
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Corá 21
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Quiché 38
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Yaqui 17
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Tarahumara 20
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Sutujil 2
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Kekchi 10
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco Ixil 14
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
Henrietta
Yurchenco
Combinado
(2 lenguas) 3
TOTAL 276
75
Esta colección se encuentra en diferentes lenguas indígenas y el total de soportes es
de 276.
En la siguiente tabla se presenta la información de la colección José Raúl Hellmer,
siendo esta:
Tabla No. 4, Descripción detallada de la colección José Raúl Hellmer .
Cabe señalar que esta colección se compone de 329 soportes que se encuentran en
lengua Náhuatl.
La siguiente tabla muestra la descripción del formato para las colecciones de Henrietta
Yurchenco y José Raúl Hellmer):
1 2 3 4 5 6
MATERIA
L
INFORMACIÓ
N
DIÁMETR
O (cm) COLECCIÓN
LENGUA
INDÍGENA CANTIDAD
Base de
aluminio
Grabados
c/datos 30
José Raúl
Hellmer
Náhuatl 226
Base de
aluminio Copias 30
José Raúl
Hellmer Náhuatl 30
Base de
aluminio
Copias
sueltas 30
José Raúl
Hellmer Náhuatl 28
Base de
aluminio
Copias
enviadas a
Fonoteca
30 José Raúl
Hellmer ---------- 45
TOTAL 329
76
Identificación
Concepto Descripción
1 Material
Se anota el tipo de soporte en el cual
se encuentra grabado el documento
sonoro. Ambos coleccionistas
utilizaron base de aluminio.
2 Información
Se anotan los datos importantes que
se encuentran en el membrete y en la
guarda (funda) del disco. Pudiendo
ser: El idioma en que se encuentra la
información, lista de canciones, lado
de cara (A o B), número de cortes por
cara, director, orquesta, año de
grabación, velocidad de grabación, etc.
3 Diámetro
Se anota el tamaño o dimensión del
disco en centímetros. Puede ser: 17.5,
20, 25, 30 y 41 centímetros. En este
caso, ambos coleccionistas manejan
discos de 30 cms.
4 Colección
Se anota el nombre del coleccionista.
Herietta Yurchenco o José Raúl
Hellmer
5 Lengua
Indígena
Se anota la lengua indígena en la cual
se grabó el disco, pudiendo ser:
Tzotzil, Seri, Huichol, Corá, Quiché,
Yaqui, Tarahumara, Sutujil, Kekchi,
Ixil, Náhuatl o Combinado (2 lenguas).
6 Cantidad Se anota el número de discos
encontrados por cada lengua indígena.
77
A esto se tiene que señalar la importancia que tiene organizar un acervo o un archivo
siendo necesario realizar la identificación documental, investigar la procedencia de los
fondos o colecciones, su tipología documental y en este caso saber quién es el
coleccionista, que tipo de soporte tiene cada uno de los documentos sonoros, en que
lengua indígena se encuentra grabado, las dimensiones o formato del soporte y la
información que contiene, todo esto se debe realizar tomando las medidas necesarias
para no confundir las colecciones.
3.4 Propuesta de Clasificación documental
Actualmente el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) cuenta con un Cuadro de
Clasificación Archivística vigente y del cual depende el CENIDIM, así que conforme a
sus secciones y series se elaboró la clave clasificadora para el registro de los
documentos respetando la estructura archivística para homologar la clasificación
archivística en la Administración Pública Federal.
Tabla No. 5 Cuadro de Clasificación Archivística del INBA.
Fondo: INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Código Secciones
4 Educación e investigación artística
Subsección
4.1 Administración de asuntos académicos y de investigación
Series
4.1.3 Realización de proyectos de documentación
Subserie o Colección
HLL Colección Raúl Hellmer
YCO Colección Henrietta Yurchenco
78
Tomando como base la tabla anterior, la clasificación queda de la siguiente manera:
4.1.3/IX-AB-1947/HLL-DCD
4.1.3/II-AB-1945/YCO-DCD-QUICHÉ
En el siguiente cuadro se explican cada uno de los números y de las siglas que le
corresponden.
Tabla No. 6, Descripción de los campos de la clave de clasificación
Concepto Descripción
4.1.3 Clasificación del INBA
IX Número de disco (en romano), tomado de la guarda original
A/B Lados de los discos (lado A o lado B)
1947 Año de grabación del disco
HLL Iniciales del apellido del coleccionista. Puede ser: HLL.-Colección
Raúl Hellmer o YCO.- Colección Henrietta Yurchenco.
DCD Iniciales del soporte (material) del documento.
Puede ser: disco de corte directo (DCD), vinil o shellac.
QUICHÉ Lengua indígena en que se encuentra grabado el disco, pueden ser:
Quiché, Seri, Huichol, Yaqui, Náhuatl, Tzotzil, etc.
3.5 Elaboración de inventario general por expediente
En este apartado quiero resaltar la importancia que tiene realizar un inventario en cada
una de las instituciones que resguardan o conservan documentos sonoros, ya que la
Fonoteca Nacional tiene un gran reto ante sí, recopilar o hacer de conocimiento público
los archivos sonoros existente en el país, que puedan ser de acceso público y de gran
79
información al usuario, ya que al conformar un inventario nacional, se lograría conservar
y preservar nuestro patrimonio sonoro y no permitir que se borre la huella que se ha
mantenido hasta nuestros días.
En el libro fundamentos para la creación de una fonoteca se menciona que. “El registro
y la creación del inventario son dos tareas que se llevan a cabo en el momento en que
un documento o colección ingresa a un archivo.”85
Por ello la Fonoteca Nacional reconoce al inventario como un instrumento muy útil y
confiable que se aplica a nivel nacional para conocer e identificar el patrimonio sonoro
de nuestro país. También está de acuerdo en que los encargados de los archivos y
personas relacionadas con los inventarios documentales, deben contar con el perfil
adecuado para cumplir con esta comisión.
Inventario de archivo sonoro. “La problemática del inventario nacional es uno de los
ejes centrales de la política de preservación del patrimonio sonoro de México. Podemos
identificar dos ámbitos o esferas en relación al concepto de inventario. El inventario
como proceso documental que se lleva a cabo al interior de la Fonoteca Nacional y el
inventario como un proceso que nos permite conocer cuál es la ubicación física de los
soportes que se encuentran diseminados por todo el país en diversas instituciones
públicas y privadas y en manos de coleccionistas particulares.”86
La realización del inventario nacional es una tarea que necesita de la colaboración de
los responsables de los diversos archivos y de las instancias encargadas de dirigir la
cultura de México, dicha acción se puede comprender como una responsabilidad del
servidor público, pero la salvaguarda del patrimonio nacional es una tarea que debe ser
compartida con una amplia participación de la sociedad civil. El inventario nacional
permitirá tener un mapa general y confiable de la riqueza sonora de nuestra memoria y
85
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia. El archivo sonoro. Fundamentos para la creación de una fonoteca nacional. 1ª. Ed. México: Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía, 2012. P.106 86
AYLUARDO LÓPEZ, María de Lourdes. Memorias del cuarto seminario internacional de archivos sonoros y audiovisuales. Directora de conservación y documentación sonora de la fonoteca nacional, México.p.118
80
el establecimiento de las estrategias adecuadas para aplicar los criterios de selección
para su preservación.”87
Para conformar el inventario nacional es fundamental que todas las instancias o áreas
públicas en donde se encuentran archivos sonoros, realicen el inventario local o
particular, con personal con fundamentos archivísticos, y así conformar un inventario
nacional confiable.
Con esto sólo trato de puntualizar la importancia de contar con un inventario, lo
indispensable que resulta para conocer nuestro patrimonio sonoro custodiado por
algunas instituciones y que de alguna manera no se conocen estos acervos, ya que a
veces ni ellos mismos saben de la existencia de documentos sonoros importantes que
están ahí, pero por no contar con este instrumento aunque sea somero se desconocen
documentos importantes y que pueden ser de utilidad nacional, es por ello que si se
realizara un inventario en cada institución y al conjuntarlos se lograría un inventario
nacional confiable y de conocimiento mundial.
A cada fonoregistro se le coloca en el lomo una clave alfanumérica única e irrepetible,
por practicidad de la Fonoteca Nacional, quedo de la siguiente manera:
FN08030000001
En donde:
FN Fonoteca Nacional
08 Clave del año de ingreso a la fonoteca
03 Tipo de soporte (vinil, shellac y corte directo o aluminio)
0000001 Número consecutivo asignado a cada formato
87
MOLINA NORTES, Juana, LEYVA PALMA, Victoria. op. cit., pp.88-89.
81
El Inventario General de las colecciones Raúl Hellmer y Henrietta Yurchenco, utilizando
los campos asignados por la Fonoteca Nacional, se muestran en la siguiente tabla:
Tabla No. 7 Formato de inventario de la Fonoteca Nacional
RecId1
IDINVENTARIO2
NÚMERO DE
PROCEDENCIA3 COLECCIÓN
4TIPO DE
SOPORTE5 DESCRIPCIÓN
6TIPO DE
GRABACIÓN7
VEL.
GRABACION8 DIMENSIONES
9MATERIAL
10
1 FN08030000001 CIM0001
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Loa de fandango/ 1. Versos de un
son--03/09/1947. Grabación José
Raúl Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
2 FN08030000002 CIM0002
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Canción (En totonaco)/ 2. Canción
(En tlapaneco)-- 05/09/1947.
Grabación José Raúl Hellmer
Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
3 FN08030000003 CIM0003
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Dan la una. Alabanza de la danza
de los apaches/ 3. Tropas de
Jesús. Alabanza de la danza de los
apaches--05/09/1947. Grabación
José Raúl Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
4 FN08030000004 CIM0004
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
La Gallina. Son Jalisciense/ 4. La
Zamba. Son Costeño--06/09/1947.
Grabación José Raúl Hellmer Pikan
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
5 FN08030000005 CIM0005
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Malagueña guerrerense/ 5. Una
negrita--29/07/1947, 08/10/1947.
Grabación José Raúl Hellmer
Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
6 FN08030000006 CIM0006
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Malagueña curreña/ 6. Corrido de
amor-- 01/11/1947, 06/12/1947.
Grabación José Raúl Hellmer
Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
7 FN08030000007 CIM0007
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Ometepec (introducción
instrumental)/ 7. Canción de Juan
José y Juana María (en náhuatl)--
08/10/1947. Grabación José Raúl
Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
8 FN08030000008 CIM0008
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Introducción al Jarabe Marcelina/ 8.
La perra pinta. Jarabe--09/10/1947.
Grabación José Raúl Hellmer PikanAnalógico 33 1/3 rpm 30 cm
Aluminio con
laca
9 FN08030000009 CIM0009
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
El gato/ 9. El pato y la gallareta--
09/10/1947. Grabación José Raúl
Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
10 FN08030000010 CIM0010
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Canción de amor por una trigueña/
10. Saludo para una reunión de
amistades--17/10/9147. Grabación
José Raúl Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
11 FN08030000011 CIM0011
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
Canción del prisionero/ 11. Las tres
palomas--17/10/1947. Grabación
José Raúl Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
12 FN08030000012 CIM0012
Centro Nacional
de Investigación,
Documentación
e Información
Musical “Carlos
Chávez”.
Disco de
vinil
El Gallo. Canción española con
jota/ 12. Pregón del charamusquero
y corrido de Madero (1909)--
18/10/1947. Grabación José Raúl
Hellmer Pinkham
Analógico 33 1/3 rpm 30 cmAluminio con
laca
82
En donde:
Identificación Concepto Descripción
1 RecId Se anota el número consecutivo
2 IDINVENTARIO Se anota la clave única e irrepetible establecida por la Fonoteca Nacional. (FN08030000001, FN08030000002, etc.)
3 NÚMERO DE
PROCEDENCIA
Se anota la clave asignada a la fonoteca del CENIDIM (Centro de Información Músical y número progresivo de los discos: CIM0001, CIM0002, etc.).
4 COLECCIÓN Se anota el nombre del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” (CENIDIM).
5 TIPO DE
SOPORTE
Se anota el soporte de la grabación. Para la Fonoteca Nacional solo se tiene registrado vinil, como tipo de soporte.
6 DESCRIPCIÓN
Se anotan datos importantes que se encuentran en el membrete y en la guarda (funda) del disco. Pudiendo ser: El idioma en que se encuentra la información, lista de canciones, lado de cara (A o B), número de cortes por cara, director, orquesta, año de grabación, velocidad de grabación, etc.
7 TIPO DE
GRABACIÓN
Se anota el formato en que se encuentra registrada la información en el disco, puede ser analógica o digital
8 VEL.
GRABACIÓN
Se anota la velocidad de giro del disco a la que fue realizada la grabación. Se mide en revoluciones por minuto (rpm) y pueden ser: 33 1/3, 78, 45.
9 DIMENSIONES
Se anota el diámetro del disco en centímetros. Puede ser: 17.5, 20, 25, 30 y 41. En este caso, ambos coleccionistas manejan discos de 30 cms.
10 MATERIAL
Debido a que la Fonoteca Nacional solo considera al vinil como el único “Tipo de Soporte” (ver identificación 5 de esta tabla), se agrega el campo de “Material”, para identificar el material de fabricación de los discos.
83
3.6 Elaboración de guardas para los documentos sonoros
En el caso de las colecciones de Raúl Hellmer y Henrietta Yurchenco, el cambio de
guardas era inminente, debido principalmente al daño que presentaban y al grado de
avance del ph (potencial de hidrógeno).
La Fonoteca Nacional emite las siguientes recomendaciones para la elaboración de
guardas:
“Para el caso de discos de cualquier material, como puede ser acetato, shellac, vinilo,
aluminio o corte directo es prudente proveerlo de una guarda de cartulina blanca libre
de ácido, como soporte rígido y una lámina de 5 milímetros de poliéster tipo D
(uncoated), adherida a la cartulina con una cinta de doble adhesivo libre de ácido. La
lámina será detallada con una cinta blanca libre de ácido. Con el propósito de evitar una
posible electrostática se coloca una hoja delgada de papel blanco libre de ácido, de
bajo gramaje y en forma de disco, cuyo diámetro será igual al del disco fonográfico. La
portada original se almacena abajo del disco de papel blanco y en esa misma guarda
tipo “L”.”88
En el CENIDIM antes de empezar con el servicio social se nos invito a un curso para la
realización de guardas ya que las guardas originales ya tienen un grado de acidez
avanzado lo cual deteriora los soportes, este fue impartido por una investigadora de la
coordinación de documentación la Profa. Herlinda Mendoza y que tiene a su cargo la
colección de Baqueiro Foster.
A continuación se describen los materiales y algunas especificaciones de las guardas
realizadas para las colecciones que nos ocupan. Las guardas se realizaron con
cartulina libre de ácido, cinta adhesiva con doble cara libre de ácido y etiquetas, donde
se anotó su clave de clasificación según la Fonoteca Nacional.
El ph (potencial de hidrógeno) es el grado de acidez o alcalinidad de una disolución,
tiene una escala de 0 a 14 y es unidimensional. El grado de ph adecuado para la
cartulina es de 7, considerado un ph neutral, y puede oscilar entre 6.5 y 7.5.
88
RODRÍGUEZ RESÉNDIZ, Perla Olivia.p.132
84
El gramaje para las cartulinas debe ser de 200 a 240 gr/m2, en este caso se utilizó una
cartulina blanca libre de ácido de 200 grs. Es necesario evitar papel reciclado ya que
contiene blanqueador lo cual no es óptimo para la conservación
Fotografía 7.- Material para elaborar guardas
.
En la fotografía se muestra el material que se empleó para la elaboración de guardas,
siendo este:
Plegadera
Cúter (navaja)
Lapicero
Goma para dibujante
Regla y escuadras
Guantes de algodón
Cubrebocas
85
Fotografía 8.- Elaboración de guardas
La función que tienen las guardas es:
Proteger al documento sonoro,
Crear condiciones micro climáticas para el documento (humedad y temperatura),
Evitan el contacto directo con el documento,
Evitar la absorción de humedad,
Evitar cargas electrostáticas.
Para proteger a los documentos de las condiciones ambientales que no son propicias
para estos soportes, fue necesario realizar guardas nuevas con papel libre de ácido que
ayudaran a crear un ambiente cálido de temperatura y humedad, y así también se evita
la proliferación de hongos y bacterias, esto se realizó con el objetivo de crear las
condiciones de conservación y preservación de la información contenida en el soporte y
para cuando estos ingresen en la Fonoteca Nacional sean ubicados en las bóvedas con
las condiciones propicias y sean estabilizados para su posterior catalogación y
digitalización.
3.7 Limpieza de los discos
Para poder realizar el cambio de guardas fue necesaria la limpieza de los discos para
liberarlos del polvo y borrar las huellas digitales por el inadecuado manejo y
manipulación directa y constante de los discos.
86
Una vez elaboradas las guardas se procedió a la limpieza de los discos, utilizando para
ello el siguiente material:
Brocha de pelo de camello muy fino
Trapos de algodón marca vileda
Guantes
Cubrebocas
Bata
Fotografía 9.- Limpieza de discos
Este proceso consistió en colocar el disco en el aparato reproductor (tornamesa) y girar
la brocha de pelo de camello muy fino en forma circular siguiendo los surcos del disco,
dando las vueltas necesarias y con ello eliminar el polvo, posteriormente limpiar el
soporte con trapos de algodón y finalmente introducirlos en la nueva guarda.
Ya colocados los discos en las guardas se prepararon para el embalaje y transferencia
a la Fonoteca Nacional.
87
3.8 Embalaje
Esta actividad se realizó una vez que concluyo la limpieza de los discos y el cambio de
guardas.
Se colocó una etiqueta en la caja que sirve de solicitud de ingreso a la Fonoteca
Nacional y contiene los siguientes datos:
CONCEPTO DESCRIPCIÓN
No. de caja Se anota el No. consecutivo de caja
colección Se anota el nombre de la colección
(CENIDIM, institución o personaje)
No. de soportes Se anota la cantidad de discos que se
incluyen en la caja
Del folio Se anota el No. de soporte con el que
inician.
Al folio Se anota el No. de soporte con el que
finaliza la caja.
Proceso de conteo Se anota la fecha en que se realizó
esta actividad iniciando por el día, mes
y año así como el nombre del técnico
que elaboro el conteo.
Proceso de conservación Se anota la fecha iniciando por el día,
mes y año en que se realizó el proceso
de conservación y el nombre del
técnico que lo efectuó.
Control de calidad de limpieza Se anota la fecha iniciando por el día,
mes y año en que se realizó y el técnico
que realizó el conteo.
Filtros ----------
Rangos de inventario ---------
observaciones Se anota otros que ayuden a
complementar la información, como el
tipo de soporte que contiene la caja.
88
Fotografía 10.- Etiqueta de solicitud de ingreso a la Fonoteca Nacional
Una vez que se realizó el llenado de los campos que contiene la etiqueta, se envuelve
el disco en Film alveolar, llamado comúnmente plástico de burbuja, es un material
platico flexible y transparente usado para el embalaje de artículos frágiles y se
acomodan en la caja, cabe señalar que en cada caja solo se colocan 10 soportes, esto
para evitar que se dañen o deterioren.
89
Fotografía 11.- Disco con guarda nueva.
El disco es envuelto en Film alveolar, llamado comúnmente plástico de burbuja para
proteger el soporte y evitar accidentes al ser trasladado a la Fonoteca Nacional.
Fotografía 12.- Documentos sonoros protegidos y acomodados en las cajas.
En cada caja sólo se colocaron 10 discos debidamente protegidos para su embalaje y
envío a la Fonoteca Nacional.
Se enviaron a la Fonoteca Nacional 70 cajas de discos debidamente inventariados,
clasificados, protegidos y empacados de los coleccionistas José Raúl Hellmer Pinkham
y Henrietta Yurchenco, con un total de 918 discos de corte directo.
90
Fotografía 13.- Documentos en cajas numeradas y por coleccionista.
Las cajas son numeradas y etiquetadas con el formato (foto No. 10) debidamente
llenado e identificado para evitar mezclar las colecciones.
Fotografía 14.- Cajas listas para su embalaje y transferencia a la Fonoteca Nacional
La Fonoteca Nacional realizará la segunda parte del proyecto correspondiente a la
digitalización de estas colecciones con el objetivo de ponerlas al alcance de los
investigadores y público en general, concluyendo así la primera etapa de organizar y
elaborar el inventario general de estas colecciones.
91
CONCLUSIONES
Es bien sabido por el gremio archivístico que los acervos y archivos sonoros son un
tema casi nuevo por lo cual no contamos con mucha información que nos de referencia
del tratamiento que se tiene que aplicar a estos soportes y los procesos que se tienen
que realizar en su organización, sin embargo la UNESCO y algunas instituciones han
vuelto y fijado la mirada en estos acervos fonográficos y audiovisuales.
En el caso de México se ha creado la Norma Mexicana para la Catalogación de
Documentos Fonográficos con el propósito de guiarnos sobre estos lineamientos
confiables para el conocimiento y reconocimiento de nuestros acervos ya que su
objetivo es unificar y estandarizar criterios a la hora de describir estos documentos y así
puedan ser de fácil identificación, búsqueda y acceso que es el objetivo principal de la
preservación, para que las actuales y futuras generaciones que reciben como herencia
todo este legado cultural de nuestro país se beneficien y trasciendan de una u otra
forma para estar a disposición también de todos los pueblos del mundo.
Por ello en la Fonoteca del CENIDIM, se observó que los documentos, acervo sonoro y
colecciones estaban en total abandono y no contaban con ninguna organización, ni
instrumentos de descripción ni tampoco se les había aplicado medidas de conservación
y la preservación mediante la digitalización apenas estaba por comenzar, tampoco se
tenía un orden en las colecciones, ya que no se contaba con un inventario que reflejara
la cantidad exacta de las piezas fonográficas, el coleccionista al que pertenecían, las
dimensiones del soporte, la velocidad de grabación y el contenido de cada uno de los
discos. Por eso mediante el proyecto de titulación que envió el coordinador de
documentación del CENIDIM, denominado “Organización y elaboración de los
instrumentos de descripción a las colecciones del CENIDIMí tenía como finalidad evitar
el retraso del tratamiento que debían recibir estos soportes como parte de su
conservación y posterior resguardo en las bóvedas de la Fonoteca Nacional para
posteriormente ser digitalizados para su acceso y consulta.
En las actividades realizadas en la fonoteca, se observó que estas colecciones
necesitaban urgentemente ser sometidas a procesos que evitaran su pérdida total ya
92
que son documentos ricos en herencia cultural, que nos identifica como mexicanos por
lo cual se realizó la identificación documental y se pudo observar que algunos discos se
encontraban rotos, por lo cual fue imposible su rescate, las colecciones también
estaban revueltas por coleccionista, por soporte, por dimensiones y sus guardas ya
presentaban un deterioro grave.
Ma. de Lourdes Ayluardo, directora de conservación y documentación sonora de la
fonoteca nacional menciona que es muy importante la realización de un inventario ya
que este nos va a permitir “identificar el tipo de documento, su ubicación y su valor
sociocultural, también permite establecer las estrategias necesarias para su
conservación y preservación”, instrumento que se elaboró como parte de las actividades
realizadas en esta institución.
Los resultados de procesos que se aplicaron a estas colecciones consistieron en
rescatarlas, elaborar el inventario general con los elementos necesarios que hicieran
posible identificar cada uno de los discos, y con ello facilitar su búsqueda y ubicación,
ya que al describir el contenido de cada uno de estos soportes, permite obtener datos
relacionados con el soporte, la velocidad de grabación, el coleccionista al que
pertenece, el tipo de grabación, dimensiones y material. Cabe señalar que también se
le asigno a cada soporte una clave única e irrepetible para facilitar su acceso misma
que se colocó en una etiquetas libre de ácido y posteriormente se realizó la limpieza
que emplea la Fonoteca Nacional a discos de corte de aluminio o corte directo, también
se elaboró una guarda nueva de cartulina libre de ácido y se realizó el embalaje para su
traslado donde recibirán las condiciones apropiadas de temperatura y humedad en las
bóvedas que existen en la fonoteca nacional y con ello detener y evitar su deterioro ya
que en esta institución se emplean las técnicas apropiadas para los soportes sonoros y
audiovisuales, mismos que permiten su conservación y preservación.
El inventario general que se elaboró y el proceso de organización que se llevó a cabo
en cada una de las colecciones nos ofrecen una perspectiva del acervo sonoro que se
encuentra en resguardo de esta institución.
93
En la Fonoteca Nacional los soportes de las colecciones que se trasladaron serán
digitalizados y catalogados para que puedan integrarse a la base de datos a fin de
permitir su búsqueda y recuperación inmediata y a su vez conocer el volumen total,
soporte, formato, colección, todos los datos básicos y específicos de la información
contenida en cada uno de ellos por Etnomusicólogos Profesionales y catalogadores que
se encuentran laborando en este recinto.
Se espera que todos estos documentos sonoros sean digitalizados, procurando que la
pérdida de información sea mínima, y se mantenga su integridad lo más fielmente
posible, cumpliendo así su objetivo principal de rescatar mediante “todo un proceso de
recopilación, conservación, digitalización y difusión” todos estos acervos, archivos y
documentos sonoros para que se atienda a todas aquellas personas interesadas en el
tema satisfaciendo así la demanda de información contenida en los diversos soportes
sonoros que conforman el archivo. El acceso a la información brinda la oportunidad de
conocer, comprar y transmitir el conocimiento a corto mediano y largo plazo”, refiere así
la Mtra. Mercedes Fernández en la revista Bibliotecas y archivos publicada por la
ENBA.
Al final del trabajo realizado, la recompensa más grande es haber contribuido al rescate
patrimonial mexicano y así cuando visite la Fonoteca Nacional podré escuchar la
información contenida en los documentos sonoros que estos investigadores de la
música mexicana se preocuparon por conservar como parte de nuestra identidad
nacional.
También es necesario mencionar que se requieren archivistas comprometidos con los
acervos, documentos o archivos sonoros para que reciban el tratamiento adecuado
haciendo uso al máximo los conocimientos, recursos, ideas y técnicas que logren
facilitar el acceso a la información de una manera fácil, rápida y satisfactoria.
94
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