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Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – Introducción al Lenguaje Visual – ESEADE, 2012 1

Introducción a Lenguaje de las Artes Visuales – Curaduría y Gestión de Arte Profesora Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – ESEADE -‐ 2012

La experiencia es poder. Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporáneo

«Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo […]

ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado

la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.»

Theodor W. Adorno

«I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now.» (Quiero pasar el resto de mi vida en todos lados, con todos, uno a uno, siempre, por siempre,

ahora). Damien Hirst (título de su autobiografía editada en 1997)

Nos rodeamos de arte, visitamos exposiciones, hacemos turismo arty en nuestras visitas a otras

ciudades, valoramos al arte. ¿por qué? Porque, entre otras razones, encontramos un placer allí:

un placer estético. Y sin embargo, en los últimos tiempos, ese placer es cada vez más complejo de

alcanzar. Algunas obras de arte contemporáneas parecen decididas a estimularnos desde otro

lugar, no ya el estético, el bello, el perfecto. Y allí está el arte: en todos lados, cuando es con

minúscula; en los museos, cuando lleva la mayúscula por estar parada sobre un pedestal de

marmol institucional. El propio museo tuvo que adaptarse para no volverse una contradicción en

sí mismo, para no ser un espectáculo de la temporada pasada. Museo de Arte Contemporáneo ¿es

una contradicciónde términos? En definitiva, las obras que ingresan a un museo son proyectadas

hacian un “pasado del futuro”, algo así como una promesa de papel estelar en un futuro

anticipado. Muchas veces hay declaraciones de curadores, críticos e historiadores que operan

para construir ese futuro. Una suerte de profecías autocumplidas. Pero.. ¿sucede en el Museo el

arte contemporáneo? Si no sucede allí, ¿dónde es que “pasa” el arte contemporáneo? ¿en la vida

misma? De alguna manera, aquella lucha vanguardista por la des-‐limitación del arte y la vida se

logró… aunque de una manera un tanto irónica. Me refiero al consabido fracaso de las

vanguardias en su asimilación por la industria cultural (y aquí podemos retomar el problema de

los museos arriba esbozado). El fracaso de las vanguardias históricas es el logro actual de la


industria cultural, el arte hecho entretenimiento. Pareciera que la tragedia a la que la cultura

estaba pronosticada, dicho por Nietzsche, llegó a ser tal. El motor del cambio, en un principio el

bienestar y la libertad del hombre, es en la actualidad el alimento del mercado, que oculta este

hecho para disfrazarse de contratos sociales y beneficios democratizados. Y si el museo quiere

seguir vivo en el siglo XXI –claro que quiere-‐ tendrá que cada vez parecerse más a un parque de

diversiones.

Cuánta veces nos habremos parado frente a una obra que suscitó dentro nuestro la genuina

pregunta ¿y esto es arte?. Sabemos que estamos frente a un objeto del mundo del arte porque

una serie de dispositivos nos lo indican: nos han invitado a una exposición, hemos llegado hasta

una galería de arte, carteles dicen que “eso” lo hizo un artista y en definitiva, otros como

nosotros, también se han parado en silencio frente a ese “objeto” en actitud de contemplación.

Verificamos, entonces, que todo lo que lo rodea pertenece al mundo del arte… sin embargo, la

pregunta persiste: ¿y esto es arte?

Placeres temporales

Casos como éste se dan hoy porque, como en la cita de Adorno, nada en arte es ya evidente. Las

obras que exigen ese tipo de preguntas son, justamente, aquellas en las que ya no hay nada

propio (propio de la obra) que haga evidente su estatuto de obra de arte. Entonces, ¿qué empieza

a entrar juego? ¿cómo entender estas obras? ¿a qué tradiciones, si la hay, se pueden ligar? ¿qué

pasó con ese primario y perseguido placer estético?

Disfrutar el arte actual es un gran desafío, implica afrontar el giro copernicano del arte desde la

gran ruptura que introdujo Duchamp hasta la actualidad, plagada de controversias. Una

actualidad donde el placer ha pasado de ser estético a ser uno teorético y donde el espectador es

exigido a componer él mismo la obra… porque de Duchamp a esta parte “la obra la hace el

espectador”.

[SOBRE PLACER TEORÉTICO SEGUIRMOE TRABAJANDO EN DURANTE EL CURSO]

El medio es el mensaje

Partamos del siguiente supuesto: la naturaleza del arte contemporáneo es la de un tiempo

histórico que compartimos.


Podemos estar más o menos de acuerdo con esta idea, siempre podríamos enriquecerla y

complejizarla un poco más. Pero acaso, el arte contemporáneo ¿no está ya bastante

complejizado? Esta complejidad ¿es propia de las obras de arte o del sistema del arte? ¿qué nos

aporta esta idea de compartir tiempos históricos?

La obras actuales se nutren de fenómenos contemporáneos, ya sean estos hechos, dispositivos o

dinámicas. El artista contemporáneo sabe que su obra está destinada a un final abierto. Que ya no

se puede perseguir un sentido final, dado que con cada nuevo espectador, al obra vibrará de

manera diferente. La contemporaneidad modela nuestra forma de pensar, de conocer, de

construir realidad. Si “contemporaneidad” suena a término muy vago, tomemos un indicador

elocuente, la tecnología y cómo ésta determina nuestra manera de entender el mundo. Tal vez

uno de los más citados en teorías artísticas de finales del siglo XX, Marshall McLuhan, nos alentó a

reconocer que los medios de comunicación que usamos y nos rodean tienen un impacto en

nosotros mismos, un impacto que va más allá de los contenidos transmitidos a través de ellos. La

tecnología determina, y a veces es una condición de posibilidad, de los modos de ver de cada

época. Tomemos a internet y la manera en que hoy se conoce “el mundo”. Pensemos en cómo

era el mundo cuando nosotros eramos chicos. ¿qué tamaño tenía? ¿qué posibilidades reales

concebíamos de visitarlo todo? ¿cuántos países, culturas, sociedades conocíamos y cuánto

sabíamos sobre ellos? Si alguna vez se dijo que “el saber es poder” sin dudas hoy ese mismo poder

devaluó terriblemente. Porque el saber está diseminado, es plausible de estar al alcance de todos.

Sin intenciones de profundizar sobre el giro epistemológico de nuestros tiempos o sobre los

límites y alcances del conocimiento en internet, les pido se imaginen cómo pienso “el mundo” un

niño hoy, qué imagen de él tendrá, cuántas ganas de conocerlo tendrá y qué cantidad de datos

sobre países, culturas y sociedades perdidos de los cuatro rincones podrá recabar. Si el

conocimiento ya no es un poder ¿qué lo reemplazó? ¿qué tiene valor hoy? Arriesgo una hipótesis,

el valor estará en lo que uno pueda hacer con toda esa información “democratizada” al final del

día y en las experiencias que uno realmente viva. Retomando la idea del final abierto de las obras

contemporáneas, a la luz de lo dicho recién: imagínense qué nuevas lecturas se pueden hacer y se

podrán seguir haciendo atravesadas por nuevos modos de entender el mundo.


La lección de la estampa japonesa

Cuando decimos que la naturaleza del arte contemporáneo es la de un tiempo histórico que

compartimos estamos haciendo referencia al material todo-‐terreno y amorfo del que se nutren

los artistas. Ese material, a diferencia de épocas pasadas, ya no tiene como fundamento la

necesidad de imitar la naturaleza (en busca de la perfección que allí se encontraba como

destilación de la creación divina), o de crear belleza (una vez más, persiguiendo la perfección

divina). Hoy es evidente para todos que la perspectiva monofocal es sólo una manera, entre otras,

de representar lo visto. Edouard Manet (1832-‐1883) en su retrato de Emilie Zolá nos muestra al

escritor en el estudio del pintor, con un libro abierto, probablemente L’histoire des peitres

frecuentemetne consultado por aquel. Sobre el escritorio, elementos que nos hablan de la

profesión de Zolá y detrás de la figura sentada un buen número de imágenes, recortes y

reproducciones: los referentes de Zolá y de toda su generación. Encontramos una reproducción

de Baco de Velázquez; otra miniatura de Olympia del mismo autor de la pintura (autocitándose,

autoavalándose. ¿Actitud Warhol avant la lettre?) y algunas imágenes orientales, entre ellas la de

un luchador japones de Utagawa Kuniaki II. Esas imágenes son mucho más que un juego de

“cuadros dentro de cuadros”, son una declaración de principios. Parece estar diciendo, a caballo

de la voz del padre de la novela realista “Ahora, se pinta así. Ahora, se piensa así”. Convive lo más

escandaloso del arte francés (Manet sacaba canas verdes a los críticos del mundo del arte por

aquel entonces) con la pintura japonesa, reposada, distinta. Somos testigos del choque de dos

culturas, de dos modos de representación completamente distintos y de la apertura a nuevas

posibilidades. Manet sabe que no hace falta usar la perspectiva monofocal para seguir

representando, Almuerzo sobre la hierva es su ejercicio más audaz. Cansados de pintar cómo la

Academía lo indica, se asomaron a otros modos de representación. Otros modos que


evidenciaban más directamente los problema de la pintura, la composición, el color, en definitiva,

los temas del lenguaje del arte.

Perspectivas no hay una sola

Porque la perspectiva monofocal es, simplificando, sólo una postura entre otras. Una postura que

colocaba al hombre en el centro de la construcción espacial, porque ese hombre (que no era

mujer, no podía serlo) era el que podía mejorar la naturaleza con sus ideas. Porque aquella, la

naturaleza, era imperfecta, mientras que la mente humana, la razón, todo lo podía. De esta

concepción nace la idea de genio renacentista de la que Miguel Angel es su más acabado modelo.

Y a pesar de los siglos que nos distancian, todavía hay muchísimos espectadores de arte que

exigen esa belleza, esa perfección y esa genialidad a las obras.

Anteriormente, se creía (y algunos todavía lo hacen) que la realidad existe allí, objetiva y

pasivamente, en el afuera esperando a ser descubierta por nosotros. En este sentido, habría una

realidad bella, o una realidad perfecta, etc. Las obras de arte deberían, entonces, alcanzar alguna

de estas realidades pudiendo o no lograrlo, pudiendo o no fallar. Una obra podía ser calificada de

mala porque no respondía a cánones establecidos, por ejemplo, por la Academia (pregúntele a

Manet). Una obra podía no ser valiosa porque técnicamente no representaba un desafío. En cada

caso, estamos frente valoraciones que se sostienen sobre verdades precedentes. Podemos leer

entre líneas proposiciones que son falseadas o cumplidas. Por ejemplo, la Academía decimonónica

planteaba entre líneas una proposición: el gran arte es el que presenta una buena composición,

figuras desnudas y temas históricos. Cualquier obra que estuviera por fuera de estas ideas sería,

entonces, un arte menor. Los invito a que descubran leyendo entre líneas los preconceptos que

sostienen las producciones del pasado. Visiten los museos de arte intentando determinar los

cánonoes de la época, las modas, los lugares comunes y probablemente encontrán un perfil de lo

que se pretendía de “buen gusto” en esos años. Porque el museo es en general un relato del

“buen gusto”, que nunca es homogeneo ni natural, sino construido e impuesto.

De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.

Cada proceso humano de construcción de significados tiende a crear su público pero, sobre todo,

tiende a incluir prácticas anteriores. Este hábito asegura que ciertas cosas ocurran. La mente

humana concibe regularidades, tendemos a crear y reproducir identidades. Así es como el público

general del arte construyó su hábito en torno a valores modernos de mímesis, belleza, técnica y


perfección. Gracias a los filósofoso del lenguaje como Pierce y Wittgestein, hemos podido pensar

esta realidad de otra manera. Ellos aseguran que el pensamiento moderno confundión la

aceveración con la esencia de la realidad. Vale decir, confudió lo que uno puede decir de la

realidad con la realidad misma. Cuando en realidad nuestro control sobre los hechos es

totalmente limitado. Todo conocimiento adquirido durante la vida, es necesariamente mínimo en

comparación con todo lo posible por conocer. El gran paso adelante, humilde y lleno de dudas,

que da Wittgestein con su pensamiento es dejarnos el lugar para aceptar lo paradójico del

conocimiento. “Cuándo yo sé algo, me doy cuenta que no comprendo todo”. Esta revelación fue

necesaria para pensar la apertura del arte, porque cada obra será una proposición, un mundo de

posibilidades, dentro de muchos mundos posibles. El significado de cada obra de arte adquiere

completud en la recepeción.

De los pies a la cabeza

El arte contemporáneo renuncia a toda verdad precedente a la idea, a la creación imitadora del

artista y al ideal de la contemplación pasiva. La belleza será atemporal: no existe una forma

perfecta, se la construye; la verdad no existe: no se busca imitar o verificar proposiciones

instaladas, se la supera; la contemplación será activa: se renuncia a un espectador pasivo, ahora él

también crea.

Al involucrar al propio observador en la constitución del objeto estético el arte libera a la

recepción estética, la amplía y le cambia su valor: de la pasividad contemplativa a la acción

cognitiva. Es por eso que para pensar en arte contemporáneo tenemos que hacer una teoría de la

recepción capaz de abarcar, por encima de las tradicionales definiciones de la postura

contemplativa, la actividad estética exigida por el espectador.

El espectador es invitado a una reflexionar interrogando a la obra, apelándola. Para algunos

artistas esto se ilustró de manera más o menos explícita. Para algunos, se resolvió introduciendo

objetos de la vida cotidiana, totalmente idiscernible del mundo heterogeneo al arte. Para otros, el

placer refelxivo radicaría en el uso de conceptos, más o menos áridos, de la palabra, del juego

lingüístico. Para otros, persiguiendo una urgencia, la noción de espectador activo se lograba

invitándolo a tocar la obra, a accionar, a jugar o a ser parte de un suceso. Paulatinamente, el


espectador con su cuerpo se irá acercando a la obra. Si antes la caminaba de un lado al otro,

ahora la estará tocando o incluso, será su propio cuerpo parte del dispositivo de la pieza. Y si

hablo de cuerpo es porque buena parte del cambio de paradigma tiene que ver con él, con sentir,

con xperimentar. No se trata de la vieja rencilla entre cuerpo y mente, en rigor, no existe tal

diferencia. Pero durante siglos, el logos dominaba y con él las ideas preconcebidas encasillaban las

posiblidades del arte. Con el cuerpo, sintiendo; con los pies, recorriendo; con las manos, tocando;

completamos la idea, percibimos los dispositivos. Hacemos la experiencia del arte

contemporáneo.

[SOBRE EL CUERPO EN EL ARTE SEGUIRMOE TRABAJANDO EN DURANTE EL CURSO]

Por siempre, ahora*

Damíen Hirst eligió como título para su autobiografía de 1997 (citado en el epígrafe de este texto)

una frase que da cuenta la profunda superficialidad a la que conduce la urgencia por convertirse

en una celebridad, tan en la línea de la auto-‐promoción warholiana, mientras que al mismo

tiempo lo abraza sin reservas. Le habla a un potencial lector desde un lugar que todo libro quisiera

alcanzar: estar en todos lados. ¿algo similar pediría a una obra de arte? Probablemente no (en lo

económico, pluralizar, significaría la ruina), pero en su estudiada inocencia, en su cándida naïveté,

en su salvaje esperanza dentro del cinismo general de la frase, captura mucho de lo que la

generación de artistas como Hirst siente que tienen que hacer por su arte. Tomado en su valor

nominal, se mueve de una extrema soledad a una total proximidad, de la alienación individual a la

completa unidad, de la unicidad espacial a la unidad planetaria, desde una particularidad personal

a una generalidad total, de lo singular a lo universal –y esto de manera instantánea, constante y

eterna. Para ser, en una palabra, contemporáneo con uno mismo, con los otros, con cada cosa del

mundo y con todo el tiempo. Hirst, entre otros, desea esto, aún sabiendo que es imposible. La

experiencia de lo contemporáneo.

Todo llegamos a mundos que ya están formados por otros que también son contemporáneos, en

diversas instancias de negociación del término, y quienes a su vez estarán luchando por

comprender las reglas del juego estipuladas entre ellos y sus no-‐contemporáneos antes, ahora y

después que ellos. La historia nace de esta separación, de esa negociación. De la misma manera,

nace el arte. El planeta en sí mismo avanza en este despliegue, las especies animales así se

mueven, los paradigmas de pensamiento pasan uno tras otro: cada uno de estos procesos se

mueve a su paso inexorables–aunque repentinamente, parece que debido a nuestra impaciencia,

lo hacen de manera precipitada. La humanidad siempre ha necesitado conjurar narrativas de


contemporaneidad. Ahora, lo hacemos con un grado de urgencia tal que, al parecer, no se atreve

a tomarse descansos para chequear si existen relatos precedentes. La coexistencia de

temporalidades distintas, de diferentes formas de ser en relación al tiempo, experimentadas en el

medio de una sensación de que varias temporarlidades están sucediendo y terminando es una

profunda marca de nuestra contemporaneidad: la sensación de ser en el tiempo de hoy, de ser

contemporáneos. Las obras de arte más contemporáneas, nos hablan de(sde) esta sensación.

[SOBRE HETEROTOPIAS Y TIEMPOS SEGUIRMOE TRABAJANDO EN DURANTE EL CURSO]

El fin de lo homogéno o la convivencia de mundos heterotópicos.

No es mi idea hacer una apología de la subjetividad, ya que bastante nos tiene tiranizados. Sino,

traer a este análisis de arte contemporáneo una dimensión que es vital hoy. Cuando los grandes

relatos que explicaban el mundo caen, emergen los pequeños relatos. Junto con esas verdades

preconcebidas, caen otras verdades que tocaban al sujeto, su identidad, sus gustos, sus deseos.

Hoy, tras la implosión, en lugar de haber un gran mundo se siente como si estuviéramos en un

coctel de pequeños mundos. Tras la experiencia de los totalitarismos, estos pequeños mundo no

buscan imponerse por sobre otros. Buscan ser escuchados, y a lo sumo, tolerados. Mutatis

mutandi, en el mundo del arte internacional ya no podemos ni siquiera hablar de escuelas.

¿ismos? Para nada. Entonces de qué sí podemos hablar: de identidades, de grupos etarios, de

obras que hacen mundo, de seguidores de artistas que adhieren a ese mundo porque se sienten

identificados. Heterotopías. Me gusta una traer una imagen que es política, pero que funciona

para explicar esto. En los setentas, se pedía que cambie el mundo. Los goniernos debían caer para

ser reemplazados de principio a fin, por nuevos gobiernos. Con el surgimiento en los 90s del

Frente Zapatista por al Liberación Nacional, aparece un nuevo tipo de reclamo en sintonía con un

nuevo tipo de identidad. Los Zapatistas no quieren que se vayan todos. Ni siquiera pretenden el

poder hegemónico. Ellos sólo quieren ser reconocidos como ciudadanos, con derechos y

obligaciones, que no es poco. Creo que hay allí un cambio radical en términos del alcance de

nuestras ideologías.

Durante la antes mencionada modernidad se creía, a grandes rasgos, en un modelo del mundo

que estaba dado, acabo y objetivamente delante de nuestros ojos para ser descubierto. El papel

de las obras de arte sería el de desvelarnos este mundo, el papel de hacernos llegar a un “valor

absoluto” de lo bello. Este es el espíritu de la Utopía de la modernidad: la utopía unificante.

Sabemos que esta Utopía no se concretó hoy tal cual fue planteada y promovida por sus diversos


militantes. Sin embargo el filósofo del arte Gianni Vattimo sostiene que sí estamos frente a la

realización de esta utopía estética, la cual sufrió una inevitable transmutación ya que, para

concretarse, tuvo que volverse Heterotopia.

La utopía se realizó “como un despliegue de la capacidad del producto estético – señala Vattimo y

agrega que ya no se podría hablar de obra sin más-‐ para ‘hacer mundo’, para crear comunidad”.

De esta forma, la realidad posmoderna es el resultado de un entrecruzamiento de múltiples

imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que se yuxtaponen proponiendo varios mundos y

valores de lo bello, creando experiencia, reconociendo comunidades de valores.

La experiencia de lo bello así resignificada se da como un reconocimiento de modelos que hacen

mundos y que nos identifican, pero que al mismo tiempo, nos hablan de y desde lo múltiple.

Vivimos identificándonos con pequeños momentos de belleza, haciendo alrededor de ellos

comunidad, construyéndonos a cada paso porque sabemos muy bien que no hay una Realidad por

descubrir, sino una infinita cantidad de realidades por tejer.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias

Palermo, 2011

Listado de imágenes:

1. Edouard Manet Portrait d'Émile Zola, 1868 2. Edouard Manet, Déjeuner sur l'Herbe, 1863

3. Marcel Duchamp, Botellero, 1914 4. John Baldesarri, Everything is purged from this

painting but art, no ideas have entered this work, 1966

5. Lygia Clark, Arquitecturas Biológicas, 1969

*/ traducción libre de Terry Smith, What’s contemporary art, página 78-‐80

El material precedente es material del curso “Introducción al Lenguaje Visual” de la carrera de Curaduría y Gestión del Arte de ESEADE. El mismo no puede ser reproducido ni de manera total ni parcial sin la autorización de su autora.

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