Etienne Souriau: La correspondencia de las artes

Si miramos un cuadro, basta con una mirada para abarcarlo en su totalidad: todo cuanto

es, puede decirlo en la intuicin de un instante. La obra del msico es una sucesin: slo

se entrega en su desarrollo, a lo largo del tiempo. Una es para la vista, la otra para el odo.

Una, como en un universo aparte, ordena sin modelo los elementos de un ser al que nada

en la naturaleza se le asemeja; un ser cuyo rostro, cuyas evoluciones, cuya presencia son

como la transparencia de unas realidades de otro mundo, evocadas un momento tan slo

para las almas. La otra les pide a las formas, a los espectculos cotidianos del mundo

sensible, todas sus apariencias, sus claridades y sus sombras, sus coloridos y sus

contornos.

Y, sin embargo, a pesar de tamaas diferencias, sabemos - con un saber intuitivo y casi

imposible de justificar detalladamente - que estas dos actividades son ntimamente

hermanas y que sus obras tienen entre s profundas y misteriosas afinidades.

Pero tambin se ve el esfuerzo que requiere alcanzar esas afinidades, hacerlas aflorar. Si

uno quiere penetrar hasta el corazn de cada una de las artes, captar las correspondencias

capitales, las consideraciones cuyos principios son idnticos en las tcnicas ms diversas,

o incluso descubrir unas leyes de proporcin, o esquemas de estructura, vlidos por igual

para la poesa y la arquitectura, la pintura o la danza, ser menester instituir una

disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario comn, y hasta, tal

vez, inventar medios de exploracin realmente paradjicos. Pues, al cabo, entre una

catedral, un cuadro, una sonata, un ballet cmo establecer una comparacin, si se desea

llegar hasta el fondo de las cosas? Qu comps habr de aplicarse a la sonata para

establecer sus proporciones en relacin a la catedral? Qu regla podr darse que sirva

por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?

La arquitectura, deca Plotino, es lo que queda del edificio una vez despojado de la piedra.

No hay definicin ms cabal. Ahora bien cules sern las experiencias que permitan

quitar la piedra y todo cuanto a la piedra pertenece, respetan a la vez y haciendo aflorar

todo lo dems? El nico mtodo posible consiste en hacer que el sonido presente su

testimonio contra la piedra, el cuerpo animado contra la pasta aceitosa, el barro contra las

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slabas; situarlas a todas, unas por medio de las otras, entre parntesis; darles a las artes lo

que las hace distintas entre s y al arte lo permanente. Lo permanente: no un factor

burdamente invariable, sino el acto, la ley de las correspondencias, una esttica

comparada.

Para comparar entre s las distintas artes es preciso buscar primero hasta qu lmites se

extiende el arte. Un concepto general sera: "el arte es la actividad instauradora". Es el

conjunto de las bsquedas, orientadas o motivadas, que tienden expresamente a conducir

a un ser desde la nada, o desde un caos inicial, hasta la existencia completa, singular,

concreta, de la que da fe su presencia indiscutible. En esas bsquedas se trata del espritu

que las anima: exactamente los motivos de todos los actos gracias a los cuales se opera esa

anafora1, ese progresivo desarrollo de un ser desde la nada hasta su plena realizacin. El

arte es lo que decide de los efectos que conviene producir, y de las causas que habrn de

producirlos; de la justa disposicin de las calidades que habrn de brotar progresivamente

en la obra. Del caminar del ser, objeto de sus preocupaciones, hacia ese trmino definitivo

y culminante, umbral de su existencia plena: su realizacin. El arte no es nicamente lo

que produce la obra; es lo que la gua y orienta. Por eso, algo hermticamente, puede

decirse que el arte es la "dialctica de la promocin anafrica" o, en trminos menos

esotricos, la sabidura instaurativa. Dejando sentado que esta palabra, sabidura, que

implica la adquisicin intuitiva, y la posesin, el uso activo y concreto de una ciencia

rectora que divisa en lontananza las consecuencias futuras y las armonas de conjunto, no

excluye ni la potencia ni el amor. Sabidura. Este trmino slo podr chocar a aquellos que

en el arte ven una locura, una desorbitacin, una inconsistencia, por ignorar todo lo que

en sus exaltaciones ms febriles encierra de conocimiento y control de equilibrio, de

normas de medida y de exactitud. Y tambin chocar, a la inversa, a los que no

reflexionan, en todo cuanto se supone que existe de arte en un mundo, cuando se cree ver

en este mundo la sabidura de un creador.

Cada pincelada, en el caso de un pintor, tiene su razn de ser, rpida y ardientemente

calculada, aunque sin palabras, como en un relmpago. Qu repentino sopesar de mil

relaciones de formas, de claridad, de color, de evocacin de los relieves, o de la vida! Qu

aparicin tan rpida y sutil de la apreciacin del conjunto que una nica pincelada es

1 Em retrica, anfora a repetio da mesma palavra ou grupo de palavras no princpio de frases ou versos consecutivos. (Wipedia)

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susceptible de producir! Qu movilizacin instantnea de toda una ciencia! Y a travs de

todo esto, ese hilo conductor en la extraa condicin que de continuo vuelve a aparecer en

cada manifestacin; ese hilo conductor que, pincelada tras pincelada, redondea, camina

paso a paso, en direccin a la realizacin, hacia la presencia definitiva y plena de un ser.

Un tono demasiado vivo o mal armonizado; una pincelada torpe, carente de energa y de

brillo, o demasiado enrgica, demasiado acentuada: todo el camino recorrido se pierde de

pronto. El ser a medias extrado del limbo retrocede, torna a la nada de la cual iba

aflorando. O modifica su destino y se convierte en otro. "Ya ves, hijo mo - le dice a su

discpulo el pintor de 'La obra maestra desconocida' de Balzac -, slo cuenta la ltima

pincelada". Cada pincelada anterior slo ha sido un inicio del camino, una salida unnime

en caravana de todos esos actos conscientes y minuciosamente meditados, hacia esa

pincelada postrera, objetivo de la cooperacin entre todos ellos. Por ltimo, conviene

pensar que el acto final, por negativo y de abstencin que sea el negarse a una pincelada

ms, el juicio de que una obra est acabada representa, por s solo, apreciacin del

conjunto, apreciacin del xito, confrontacin de la presencia con el sueo y del ideal con

la realidad.

Todo este encaminarse, esta decisin final, este conjunto de actos motivados, es lo que

constituye la dialctica del arte, la clave de la promocin anafrica de la obra. Y todos los

motivos que dictan estos actos, que forman en su sistema global, una suerte de ciencia

rectora; una suerte de ciencia propulsora o de sabidura instauradora, constituyen el arte

propiamente dicho, en lo que entraa de ms fundamental y ms esencial. El arte es lo que

existe de comn entre una sinfona y una catedral, una estatua y un nfora; es lo que hace

equiparables entre s la pintura y la poesa, la arquitectura o la danza.

Reconocemos en una obra de arte cuatro modalidades de existencia, simultneamente

utilizadas por ella, y que, en el vocabulario tcnico de la filosofa, son: la existencia fsica, la

existencia fenomenolgica, la existencia "reica" (es decir, por interpretacin perceptiva

directa o por ilusin figurativa) y la existencia trascendente. O sea, una obra de arte es a un

tiempo una cosa material, una disposicin concertada y concertante de cualidades

sensibles, susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de

gama; un conjunto coherente, csmico, de seres y de cosas ms o menos anlogos a los de la

representacin humana ordinaria; bien sea que estos objetos estn en correspondencia

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(como en el retrato) con objetos del mundo real extrao a la obra, o bien que sean

puramente ficticios (como en un dibujo imaginativo), y no tengan ms ser que el que les

confiere la ilusin artstica; o bien sea que se confundan con la obra misma, como una

organizacin realista (ms o menos directa, o ficticia, o de fabulacin) de los datos

fenomenolgicos y materiales de la obra; y, en fin, una especie de nimbo, o de culminacin

en presencias superiores, ms o menos indecibles, y como vislumbradas a travs de las

presencias ms obvias.

Cuando decimos que la obra es a un tiempo todo esto, se ha de entender: primero, que se

extiende por toda esta profundidad en cuatro planos existenciales, y que los ocupa a la vez,

ms o menos opulenta y sustancialmente; y, adems, que todo este conjunto forma

realmente un solo ser, un ser nico, reconocido, pudirase decir, en distintos niveles, en

distintos planos, que ofrecen, cada uno, tan slo una imagen parcial e insuficiente. Entre

estos cuatro rdenes de realidades, existen mil armonas, mil correspondencias, que hacen

vibrar resonancias interiores en las mil correlaciones de un todo orgnico y arquitecturado.

Hay quien, al contemplar un cuadro, solo cree ver en l una representacin ilusoria, una

imitacin de la naturaleza, y no se da cuenta de que gran parte de su emocin, y del

hechizo que le domina, procede de una combinacin muy sabia de formas y colores, que

forman un acorde, una especie de armona y de meloda fenomenolgica, acertadamente

dispuesta para simbolizar, con los objetos representados, y proporcionarnos con ellos una

especie de acompaamiento musical. Hay quien contempla un edificio religioso, pondera

su orden perfecto, su solidez y su atrevimiento material, la buena disposicin de su

iluminacin, y no sospecha que si, a la vez, siente un respeto misterioso hacia una presencia

que interpreta conforme a sus creencias teolgicas, ello obedece al hecho de que todo, en

este edificio, concurre a obligar estticamente un impulso del alma, una voluntad de

sobrepasar todos estos datos visibles y tangibles, a la construccin artstica de una regin

de misterio y de sugestiones, llegan a la impresin de presencia, por un universo de

realidades imposibles de analizar, y que se imponen como un contenido ms rico que la

aparente totalidad del microcosmos concretamente brindado.

Podramos resumir todo esto en una definicin nueva del arte, ms dinmica, ms

estrechamente relacionada con sus misiones operatorias, con los medios de su accin sobre

el espectador, y as diramos: el arte, en este sentido (y esta definicin caracteriza especialmente

las bellas artes) consiste en encaminarnos hacia una impresin de trascendencia con relacin a un

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mundo de seres y de cosas que nos ofrece nicamente por medio de una accin concertada de "qualia"

sensibles, sostenido por un cuerpo fsico dispuesto con vistas a producir tales efectos.

Los que gustan de pormenorizarlo todo, quiz pregunten: mas por qu justamente cuatro

modalidades existenciales? Y por qu precisamente estas cuatro?

Fcil sera edificar una teora que justificara a priori esta cudruple modalidad existencial

de la obra de arte. Pero conviene desconfiar de esta clase de justificaciones apriorsticas. Y,

sobre todo, conviene cuidarse de invocar una necesidad que, de un da para otro, puede ser

desmentida por un progreso en el campo del arte.

De hecho, es posible, fuera del arte, y por otros procedimientos de anlisis, encontrar en el

macrocosmos completo de la representacin corriente esta pluralidad de los modos de

existencia. El inters del arte estriba en proporcionarnos un caso particularmente ntido,

puro y arquitectnico de la extensin de un ser nico en una diversidad de planos

existenciales. Y quiz en alguna parte, fuera del arte, sea posible observar tamaa unidad, a

la vez que una disposicin tan firmemente arquitectnica, de este mltiple aspecto

existencial de un mismo ser. Es sta una entre mil razones que, desde el punto de vista

filosfico, hacen tan pleno de significado el anlisis esttico.

Y puede decirse (justificando de esta suerte esta cudruple modalidad de manera ms viva,

ms sustancial, ms til que con un discurso a priori), que estos cuatro planos cardinales

son suficientes - quiero decir que para la experiencia artstica se han revelado suficientes -

para proporcionar al cosmos de la obra de arte, una riqueza estructural simplificada,

estilizada, organizada, susceptible de equipararse a la complejidad ms inquietante y ms

confusa del universo real, en el cual se vuelven a hallar ms diversa, ms oscura, ms

multiplicadamente quiz, pero no en mayor dimensin total, los mismos elementos

arquitectnicos.

Pero, si hubiera en la complejidad de lo real, algn modo de existencia importante e inslito

para el espritu humano, an no utilizado por el arte, ni integrado formalmente a sus obras,

quin habra de impedirle al arte, establecerse en l, conquistarlo y apropiarse sus

riquezas? Acaso han concluido sus conquistas?...Acaso no tiene ya ningn porvenir? No

existe ya, en el futuro, ninguna gloria para un poeta que supiera proporcionar, al arte, una

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nueva emotividad, alcanzar una regin todava virgen de la realidad, anexarla a sus obras,

y hacerla en stas presente, activa y manifiesta? No pongamos lmites al arte del maana.

En La correspondencia de las artes

Trad.: Margarita Nelken

Mxico, FCE, 1965

Fuente foto

http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/03/la-correspondencia-de-las-artes-e.html#ixzz1wvuixM7P