67

IMPRESJONIZM ALEKSANDRA GIERYMSKIEGONA PODSTAWIE KONSERWATORSKICH BADAŃ OBRAZU

CHŁOPIEC NIOSĄCY SNOP

realizacjeEwa Doleżyńska-Sewerniakkonserwator dzieł sztukiWyz·sza Szkoła Gospodarki w Bydgoszczy

Artykuł prezentuje obraz Chłopiec niosący snopAleksandra Gierymskiego widziany przez kon-

serwatora technologa. Przez historyków sztuki jeston uznawany za jedno z pierwszych i zarazem waż-niejszych impresjonistycznych dzieł w twórczości

artysty, który był eksperymentatorem w dziedzinietechniki malarskiej.

To właśnie sposób wykonania płótna, zdradza-jący inspirację malarstwem francuskim, był przy-czyną objęcia go interdyscyplinarnymi badaniami

1. Aleksander Gierym-ski, Chłopiec niosącysnop (94 x 77cm). Fot.A. Cupa.1. Aleksander Gierym-ski, Boy Carrying a Sheaf (94 x 77cm).Photo: A. Cupa.

68

2. Przekrój poprzeczny próbki żółcieni w świetle widzialnym (a)i w kolorowej podczerwieni (b). Próbka składa się głównie z żół-cieni strontowej i żółcieni chromowej z błękitu kobaltowego, zie-leni szmaragdowej, zieleni szwajnfurckiej. Fot. E. Doleżyńska--Sewerniak.16. Cross-section of a sample of yellow in visible light (a) andcoloured infrared (b). The sample is composed predominantly ofstrontium yellow and chrome yellow, cobalt blue, emerald greenand Schweinfurth green. Photo: E. Doleżyńska-Sewerniak.

konserwatorskimi, których celem było wykazanieanalogii jego techniki i technologii z malarstwemimpresjonistów.

Obraz nie był do tej pory przedmiotem wnikli-wych konserwatorskich analiz.

Historia obrazuChłopiec niosący snop Aleksandra Gierymskiego(1850-1901)1 powstał ok. 1895 r., najprawdopodob-niej podczas pobytu artysty w podkrakowskich Bro-nowicach u poety i malarza Włodzimierza Tetma-jera. Należy on do nurtu w malarstwie artysty zwią-zanego z nietypową dla jego twórczości tematykąwsi. Zaliczyć do niego można także m.in. utrzymanew jasnej i żywej gamie barwnej dwa studia postaci –Dziewczyna wiejska i Chłop z Bronowic oraz stu-dium wsi bronowickiej – Droga w Bronowicach, ści-śle związane z cyklem Trumna chłopska2.

Obraz ten ma ciekawą historię. Jak większośćprac namalowanych przez Gierymskiego w okresiekrakowskim (1893-1894) znajdował się w kolekcji hra-biego Ignacego Korwin Milewskiego, który w 1923 r.postanowił wystawić swą kolekcję na sprzedaż. Chło-piec niosący snop trafił wówczas w ręce jednego

z warszawskich antykwariuszy, od którego z kolei na-był go Henryk Aschkenazy, żydowski naukowiec i fi-nansista. Po wojnie cała kolekcja Aschkenazego zna-lazła się na liście strat wojennych w dziedzinie kultury3.

W maju 2004 r., w atmosferze sensacji, płótnopojawiło się na aukcji Polskiego Domu AukcyjnegoSztuka, z której zostało jednak wycofane w celu wy-jaśnienia okoliczności, w jakich właściciel obrazuwszedł w jego posiadanie. Jak się okazało, w 1939 r.,Aschkenazy sprzedał obraz członkowi znanej war-szawskiej rodziny, który – aby go ocalić – zamknąłpłótno w metalowej skrzyni i zakopał w piwnicy. Po wojnie, w gruzach zbombardowanej kamienicy,obraz odnalazł i zawiesił na ścianie salonu w swoimwarszawskim mieszkaniu4.

Obraz został wystawiony ponownie na aukcji lis-topadowej w PDA Sztuka. Minister Kultury skorzys-tał wówczas z prawa pierwokupu, które w takich sy-tuacjach przysługuje polskim muzeom, i w listopa-dzie 2004 r. na konferencji prasowej w Warszawiepoinformował o sfinansowaniu zakupu obrazu.Obecnie płótno to znajduje się w zbiorach MuzeumNarodowego we Wrocławiu5.

Chłopiec niosący snop swą tematyką i stylizacjąprzywołuje na myśl obrazy impresjonisty Claude’aMoneta – Stogi siana, malowane przez niego w la-tach 1891-1893 i 1895 r. Obaj artyści zastosowaliświatło padające z tyłu spłaszczające bryły, ale umoż-liwiające ukazanie gry światła, cienia i koloru. Z kie-runkiem tym artysta zetknął się podczas pobytu w Paryżu w latach 1890-1892, podczas którego na-malował swój pierwszy obraz zdradzający inspiracjęimpresjonizmem – Wieczór nad Sekwaną. Ekspery-menty z kolorem i światłem były domeną twórczościGierymskiego. Z tego względu artysta nazwany zo-stał przez historyków sztuki malarzem światła6. Jegoluministyczne zainteresowania sięgają przełomu lat70. i 80. XIX w., czego przykładem może być cykl W altanie. Fascynacje te Gierymski ujawniał rów-nież w latach późniejszych, zarówno w nokturnach –np. Opera paryska w nocy (1891), Staruszka czu-wająca przy zwłokach I (1880-1890), jak i powsta-łych w ostatnich latach jego twórczości, przepełnio-nych słońcem pejzażach, np. Katedra w Amalfii,Piazza del Popolo w Rzymie, Widok Werony.

Metody badań technologicznychW celu rozpoznania techniki i technologii obra-zu poddano go wielu badaniom nieinwazyjnym.Wykonano standardowe analizy podstawowe, czyli

a

b

69

ocenę wizualną w świetle rozproszonym, skośnym i przechodzącym, badania fluorescencji w ultrafiole-cie, w bliskiej podczerwieni, badania rentgenowskie.Unikatowych informacji dostarczyły także kolorowapodczerwień (tzw. technika fałszywych kolorów) i re-flektografia w ultrafiolecie. Badania wykonane zapomocą wymienionych metod udokumentowanofotograficznie7.

Podobrazie płócienne identyfikowano, stosująctechniki mikroskopowe, kroplowe oraz analizę wi-zualną8.

Identyfikację wypełniaczy i pigmentów warstwmalarskich rozpoczęto od wykonania rentgenowskiejanalizy fluorescencyjnej (XRF) próbek9, którą uzu-pełniono badaniami mikrochemicznymi10. W celuokreślenia stratygrafii warstw z wytypowanych pró-bek wykonano przekroje poprzeczne11, które następ-nie poddano badaniom w kolorowej podczerwieni12

(il. 2), fluorescencji w ultrafiolecie13 oraz energo-dyspersyjnej mikroanalizie rentgenowskiej z zasto-sowaniem mikrosondy elektronowej (SEM-EDS) (il. 3)14. Badania uzupełniono pomiarami rama-nowskimi (RS)15.

Spoiwo przeklejenia, zaprawy i warstwy malar-skiej wstępnie rozpoznano mikrochemicznie16.Następnie poddano badaniom za pomocą chroma-tografii gazowej (GC)17. Wybrane próbki poddano

dalszym analizom przy zastosowaniu spektroskopiiw podczerwieni z transformacją Fouriera (FTIR)oraz chromatografii gazowej, połączonej ze spek-trometrią masową (GC-MS)18.

Badania obejmowały jedynie analizę materiałóworyginalnych bez uwzględnienia materiałów wtór-nych, dodanych w trakcie prac konserwatorskich.

Wyniki badań technologicznychStan zachowania obrazu, przeprowadzone kon-serwacje. Stan zachowania obrazu jest dobry.Jedynie na odwrociu płótna widoczny jest rysunekspękań gruntu, a w lewym górnym narożniku ciem-na plama powstała w wyniku zalania. W obrębiewarstwy malarskiej na zdjęciach fluorescencji w UVi na rentgenogramie w postaci najciemniejszych plam uczytelniły się punktowania wykonane pod-czas konserwacji w 2004 r. Zdublowano wówczaskrajki płótna. Uzupełniono ubytki zaprawy orazwarstwy malarskiej.

Budowa techniczna. Obraz namalowany został na ciętym z wałka, fabrycznym, grubym i gęstympłótnie lnianym o splocie prostym19. Ma ono bitybrzeg, który występuje wzdłuż jego górnej krawędzi.Badania struktury tkaniny wykazały, że jest to

realizacje

3. Zdjęcie skaningowe (SEM) w świetle odbitym (BEI) próbkizieleni. Niebieskim prostoką-tem zaznaczono obszar anali-zy. Obok wyniki energodysper-syjnej analizy rentgenowskiej z zastosowaniem mikrosondyelektronowej w próbce zieleni z obszaru oznaczonego nr 069:C, O, Pb, S, As, Al, Cd, Cr; z obszaru 070: C, O, Pb, S, Al,As, Cr, Sr, Cu, Cd, Ca, Ba;z obszaru 071: C, O, Al, Pb, Fe,Cd, Cr, Co. Fot. M. Wróbel.3. Scan (SEM) of a sample ofgreen in reflected light (BEI). A blue rectangle marks theanalysed area. On the right –results of an energy dispersiveX-ray analysis with the appli-cation of an electronic micro-probe in a sample of green inan area marked as no. 069: C,O, Pb, S, As, Al, Cd, Cr; inarea 070: C, O, Pb, S, Al, As,Cr, Sr, Cu, Cd, Ca, Ba; in area071: C, O, Al, Pb, Fe, Cd, Cr,Co. Photo: M. Wróbel.

70

typowe XIX-wieczne podobrazie handlowe. Zaizolo-wane zostało klejem glutynowym, wprowadzonymprawdopodobnie na zimno, który uszczelnił porytkaniny. Grunt jest biały, również wykonany

fabrycznie. Składa się z powszechnie stosowanych w tym okresie wypełniaczy, takich jak: kreda, bielołowiowa, biel barytowa w spoiwie emulsyjnym.Przed wykonaniem obrazu zaprawa była spękana,na co wskazuje analiza przekrojów warstw malar-skich. Obecne krosno jest wtórne.

Artysta zaczął malować Chłopca niosącego snopprawdopodobnie alla prima, być może wykonującjedynie jego wstępny szkic pędzlem20. Podmalowaniewykonał kryjącą farbą przełamaną bielą. Gierymskiopracował je kolorem lokalnym bez stosowania mo-nochromatycznych podmalowań, które obecne sączęsto w jego obrazach powstałych przed 1893 r.Kolejne warstwy wprowadzał w różny sposób.Operował farbą zarówno cienką i kryjącą, jak i im-pastową. Nie rezygnował również z przecierek, czy-li malowania półsuchym pędzlem w taki sposób, że gęsta farba pozostawała jedynie na splotach płótna, pozwalając oddziaływać barwom spodnim.Obraz powstał w wielu sesjach, dlatego można za-obserwować wprowadzanie kolorów zarówno mokrew mokre, jak i mokre na suche. Uzyskane na paleciebarwy artysta nakładał miejscowo plamą. Mieszałysię one ze spodnimi, jeśli te były niedostatecznie wy-schnięte. Dukt pędzla w obrębie obrazu zastosowa-ny jest po formie poza światłami, których bliki i naj-jaśniejsze plamy są od rysunku niezależne.

W sposobie opracowania malarskiego obrazunie ma schematu. Struktura warstw barwnych jestzróżnicowana w poszczególnych jego fragmentach.Partie zieleni, a szczególnie dolna część pejzażu i snop wykonane są mięsistą, gęstą masą farby wpro-wadzanej wieloetapowo. W obrębie tych fragmen-tów warstwa malarska jest chropowata i szorstka.Tworzą ją sople różnokolorowej farby. Tło w partiachcieni namalowane jest subtelnie i gładko. Fakturaświateł z kolei jest rozbudowana. Artysta uzyskał jąpoprzez nawarstwianie coraz grubszych impastówprawdopodobnie odsączonej farby. Partie te opraco-wał wstępnie przy użyciu płaskich, szczecinowychpędzli o szerokości 1 cm. Bliki wmalowane zostały za pomocą pędzli lekko zaokrąglonych o szerokości0,5 cm.

Efektowne i brawurowe opracowanie malarskiepejzażu różni się od sposobu namalowana postaci.Jest ona wystudiowana. Artysta wykonał ją gład-ko, wykańczając licznymi laserunkami. Warstwamalarska w jej obrębie zbudowana jest z subtelnych,ale wielokrotnych dotknięć pędzla. Różnobarwnepółtony twarzy postaci w partiach cieni pogłębio-ne są brązowożółtoczerwonymi i półprzeźroczystymi

5. Rentgenogram obrazu Chłopiec niosący snop. Fot. R. Stasiuk,P. Zambrzycki.5. X-ray photograph of Boy Carrying a Sheaf. Photo: R. Stasiuk,P. Zambrzycki.

71

realizacje

jego wykonania zdradza więcej cech spontanicznoś-ci niż metoda opracowania postaci. Nie można jed-nak wykluczyć, że i pejzaż został ostatecznie wykoń-czony w pracowni.

Gierymski w trakcie pracy nad obrazem zmie-niał kompozycję. Widoczne jest to szczególnie nazdjęciu rentgenowskim, które pozwoliło na prześle-dzenie procesu twórczego (il. 5). W postaci jasnychplam uczytelniły się na nim przede wszystkim tefragmenty, które artysta opracował jasnymi farba-mi, takimi jak biel ołowiowa oraz innymi, zawiera-jącymi w swym składzie metale ciężkie. Dzięki temuwyraźne stały się miejsca wykonane takimi farbamiw spodnich warstwach, ukazując pierwotny zamysłkompozycyjny. Największą zmianą, wprowadzonąw trakcie malowania była korekta układu prawej dło-ni chłopca. Pierwotnie była ona opuszczona o ok.10 cm. Znajdowała się na wysokości pasa postaci i skierowana była w dół. Na rentgenogramie wi-doczne są również poprawki nanoszone przez artys-tę w partii nóg, które przesunięte zostały nieznacz-nie w prawo. Gierymski korygował również grubość

nogawek. Rentgenogram uwidacznia rysunek fałdna czerwonym kaftanie chłopca, których później zo-stał pozbawiony. Na zdjęciu tym jest on precyzyjny i wyraźny. W trakcie prac nad obrazem rysunek fałdzostał skorygowany przez artystę .

W korygowanych fragmentach faktura malaturynie pokrywa się z aktualnym rysunkiem kompozy-cyjnym. Poprawki autorskie wprowadzane były za-równo na bieżąco, jak i już po wyschnięciu warstwmalarskich. W ich uczytelnieniu niezwykle pomocnaokazała się reflektografia w UV (il. 6). Zdjęcie wyko-nane w tej technice uwidoczniło przemalówki wpro-wadzone przez artystę przede wszystkim w dolnejczęści pejzażu oraz wokół głowy chłopca. Analizaporównawcza zdjęć w świetle widzialnym i w reflek-tografii w UV wykazała, że po namalowaniu kompo-zycji Gierymski wprowadził w jej dolnej części chłod-ne, zielone plamy. W tym samym czasie pogłębiłlaserunki występujące w partii włosów, wokół głowypostaci i spodni chłopca. Rysunek ornamentu strojuzostał wówczas również miejscowo kolorystyczniezmodyfikowany.

warstwami scalającymi. Okolice głowychłopca oraz jego kaszkiet Gierymskimalował również laserunkowo, stosującwerniks żywiczny lub dużą ilość spoi-wa, o czym świadczy błękitnobiała fluo-rescencja tych fragmentów, widoczna nazdjęciu w UV. Płasko opracowany kaf-tan urozmaica jedynie wyraźna fakturajego zielonego wzoru. W cieniach widocz-ne są pogłębiające i przyciemniające jelaserunki.

Zróżnicowane opracowanie malar-skie może świadczyć o zastosowaniudwóch metod pracy – plenerowej orazwarsztatowej. Pejzaż wykonany został naj-prawdopodobniej na podstawie obser-wacji natury w plenerze i choć artystamalował go również etapami, technika

6. Chłopiec niosący snop w reflektografii w UV.Poprawki wprowadzone przez artystę po wyschnię-ciu kompozycji uwidoczniły się w postaci ciemnychplam. Występują one w dolnej części pejzażu orazwokół głowy chłopca. Fot. A. Cupa.6. Boy Carrying a Sheaf in UV reflectography. Thecorrections made by the artist after the compositiondried became visible in the form of dark spots in thelower part of the landscape and around the boy’shead. Photo: A. Cupa.

72

Obraz charakteryzuje bogata kolorystyka, którąpodkreśla sposób opracowania malarskiego – artys-ta wprowadzał farbę m.in. za pomocą dotknięć pół-suchego pędzla, dzięki czemu wprowadzane barwyprzenikają się wzajemnie. Gierymski namalował obraz czystymi, lekko przełamanymi farbami; w ichskład wchodzą głównie pigmenty, które weszły napalety artystów w XIX w. Należy do nich zaliczyć:błękit kobaltowy, zieleń szwajnfurcką, żółcień stron-tową, ultramarynę sztuczną, żółcień kadmową orazzieleń szmaragdową. Spośród tradycyjnych pigmen-tów w obrazie zidentyfikowano: biel ołowiową, cyno-ber i czerń roślinną.

Ponieważ niemożliwe było pobranie próbek z li-ca obrazu, ograniczono się do analiz fizyko-chemicz-nych warstw malarskich występujących na jego kraj-kach. Wyniki tych badań stały się punktem odnie-sienia do ustalenia składu farb powierzchni płótna.Stało się to możliwe tylko dlatego, że format obrazuuległ w czasie nieznacznej zmianie – po namalowa-niu został naciągnięty na nowe, mniejsze krosna.Pierwotne jego rozmiary zostały w ten sposób zmniej-szone po 1,5 cm z boków oraz o 1 cm od góry. Dolnajego część pozostała bez zmian. Dzięki temu warst-wa malarska została zawinięta na boki krosna, stając

się wystarczająco reprezentatywnym materiałembadawczym21.

Do ustalenia składu pigmentowego powierzchnipłótna cenna okazała się nieniszcząca technika „fał-szywych kolorów” (il. 7, 8). Na zdjęciu w kolorowejpodczerwieni w postaci niebieskich plam uwidocz-niły się miejsca występowania pigmentów miedzio-wych, kolory czerwone uczytelniają miejsca namalo-wane błękitem kobaltowym lub ultramaryną. Nazdjęciu wykonanym w tej technice czerwienie zmie-niły się w kolor żółty, co wskazuje na duże prawdo-podobieństwo występowania w tych partiach kom-pozycji cynobru. Żółcienie zamieniły się w kolor bia-ły, sugerując obecność żółcieni chromianowych lubkadmowych. Partia krajobrazu wykonana została za-tem z zastosowaniem dużej ilości tych żółtych farb.

7. Chłopiec niosący snop w technice fałszywych kolorów. Fot. A. Cupa.7. Boy Carrying a Sheaf in the artificial colours technique.Photo: A. Cupa.

8. Przekrój poprzeczny próbki fioletu (nr 8) w świetle widzialnym(a) i w kolorowej podczerwieni (b). Próbka w warstwie fioletowejskłada się głównie z cynobru HgS, błękitu kobaltowego, bieliołowiowej i prawdopodobnie fioletu organicznego. W warstwieżółtej z żółcieni chromowej oraz kadmowej z bielą ołowiową, w warstwie zielonej z zieleni szwajnfurckiej, błękitu kobaltowego,czerni roślinnej. Fot. E. Doleżyńska-Sewerniak.8. Cross-section of a sample of violet (no. 8) in visible light (a)and coloured infrared (b). The violet stratum of the sample iscomposed predominantly of cinnabar HgS, cobalt blue, whitelead and probably organic violet. The yellow stratum is com-posed of chrome yellow, cadmium yellow and white lead, andthe green stratum – of Schweinfurth green, cobalt blue, andplant black. Photo: E. Doleżyńska-Sewerniak.

a

b

73

realizacje

Kolor zielony Gierymski uzyskał z mieszanin tychżeżółcieni z błękitami kobaltowymi, ultramaryną orazzielenią szmaragdową. Dolna część pejzażu wykoń-czona została zielenią szwajnfurcką. W jego ciem-niejszych partiach, występujących w górnej częścikompozycji, artysta zastosował duże ilości błękitów –kobaltowego i ultramaryny. Kaftan chłopca nama-lowany został cynobrem oraz czerwienią organicz-ną, a jego ciemniejsze partie – farbą uzyskaną zezmieszania wymienionych pigmentów z czernią i błę-kitami. Zielenie wzoru na kaftanie wykonane zostałynajprawdopodobniej zielenią szmaragdową lubwyżej wymienioną mieszaniną żółcieni i błękitów.

W obrębie warstwy malarskiej, a szczególnie w dolnej części kompozycji zastosowane zostały pig-menty wygaszające fluorescencję UV, być może są to zielenie miedziowe zidentyfikowane na podstawiebadań instrumentalnych (il. 9).

Badania fluorescencji w UV przekrojów po-przecznych próbek pobranych z obrazu wykazałyobecność medium żywicznego w warstwach malar-skich kompozycji (il. 10). Badania spoiwa wykonaneza pomocą metod spektrofotometrii w podczerwieni(FTIR) oraz chromatografii gazowej w połączeniu zespektrometrią masową (GC-MS) dowiodły, że farbawzbogacona była mieszaniną oleju lnianego orazżywic – najprawdopodobniej kalafonii i sandaraku.

9. Chłopiec niosący snop w świetle UV. W postaci najciem-niejszych plam uwidoczniły się miejsca punktowań. W obrębiewarstwy malarskiej, a szczególnie w dolnej części pejzażu, zasto-sowane zostały pigmenty wygaszające fluorescencję; być może sąto zielenie miedziowe zidentyfikowane w obrazie na podstawiebadań instrumentalnych. Miejsca wykonane przez artystę lase-runkowo, np. czapka chłopca, mają błękitnobiałą fluorescencjęświadczącą najprawdopodobniej o zastosowaniu w tych partiachdużej ilości spoiwa – być może werniksu lub medium żywicz-nego. Fot. A. Cupa.9. Boy Carrying a Sheaf in UV light. Dotting became revealed inthe form of darkest spots. Pigments blurring the fluorescencewere used within the painted stratum, and in particular in thelower part of the landscape; quite possibly, they were coppergreens identified in the canvas upon the basis of instrumentalstudies. Places which the artist executed by resorting to glazing,such as the boy’s cap, possess a blue-white fluorescence, evi-dence of the application of a large amount of binder – varnish orresin. Photo: A. Cupa.

10. Przekrój poprzeczny próbki zieleni w świetle widzialnym (a)i w ultrafiolecie (b). Próbka składa się z zieleni szwajnfurckiej,zieleni szmaragdowej, żółcieni strontowej, żółcieni chromowej,żółcieni kadmowej, błękitu kobaltowego, brązowych tlenków że-laza (?). W warstwie zaprawy zidentyfikowano: biel ołowiową,siarczan baru i kredę, werniks o jasnej fluorescencji w UV. Fot. Z. Rozłucka.10. Cross-section of a sample of green in visible light (a) and UV(b). The sample is composed of Schweinfurth green, emeraldgreen, strontium yellow, chrome yellow, cadmium yellow, cobaltblue and brown iron oxides (?). Identified components of thepriming ground include: white lead, barium sulphate and chalk,as well as varnish with a light fluorescence in UV light. Photo: Z. Rozłucka.

a

b

74

Stosowanie medium żywicznego zapewne ułatwiałoartyście wykończenie laserunkowe postaci.

Gierymski najprawdopodobniej namalowałobraz oprawiony wcześniej w ramy. Świadczy o tymniezwykle równo zakończona malatura widoczna nakrajkach (il. 11).

Wnioski z badań technologicznych.Impresjonizm Chłopca niosącegosnopChłopiec niosący snop uznawany jest przez history-ków sztuki za jedno z pierwszych impresjonistycz-nych dzieł Gierymskiego. Wiele inspiracji impresjo-nizmem zdradza również technika wykonania pracyoraz dobór przez artystę materiałów malarskich22.Kolorystyka obrazu czytelnie odnosi się do popular-nych wśród impresjonistów i neoimpresjonistów teorii na temat rejestrowania efektów światła sło-necznego.

Obraz pozbawiony jest cech charakterystycz-nych dla występującej w malarstwie akademickimkonwencji światłocieniowej (chiaroscuro), takich jak:monochromatyczne podmalowania, precyzyjny rysu-nek wstępny, przejrzyste cienie, subtelny modelunektonalny, ciemne barwy i pigmenty ziemne23. Jak do-wiodły przeprowadzone przeze mnie badania, kon-wencja ta na przełomie lat 60. i 70. XIX w. – w okre-sie studiów Gierymskiego w Akademii monachij-skiej – nadal była stosowana24. Świadczy o tym opra-cowanie malarskie prac artysty, powstałych właśniew czasie jego nauki w klasie Karla Piloty’ego w la-tach 1870-1872, np. obrazu Hamlet (1870-1872).

Artysta wykonał w tej konwencji, w latach 80. tegostulecia, wiele swoich najlepszych prac, takich jakTrąbki czy Brama na Starym Mieście w Warszawie.O obciążeniu malarstwa Gierymskiego akademiz-mem pisało wielu wybitnych krytyków jego twór-czości25. Odnosi się ono – poza cechami stylistycz-nymi – również do aspektu technologicznego.Odchodzenie od metod malarstwa akademickiego,jakie można obserwować w malarstwie 2. poł. XIX w.,dotyczy także twórczości Gierymskiego. Do ich od-rzucenia przez artystę przyczyniła się głównie jegoinspiracja impresjonizmem. Pozostałością tej kon-wencji w Chłopcu niosącym snop są jedynie wykoń-czenie laserunkowe postaci, opisowy dukt pędzlaoraz budowanie przestrzeni obrazowej na zasadziekontrastu, polegającego na impastowym wykonaniuświateł i cienko opracowanych cieni.

Artysta, w odróżnieniu od akademików, zastoso-wał w tym obrazie płótno gruntowane jasną zapra-wą, jaskrawe kolory oraz kładzione warstwami róż-norodnej grubości nieprzezroczyste farby. W kompo-zycji można zaobserwować operowanie różnobarw-nymi plamami farb, kładzionych spontanicznie i od-działujących na siebie symultanicznie. Pewna przy-padkowość i brawura w sposobie opracowania ma-larskiego polega na niekonsekwencji we wprowadza-niu kolejnych warstw barwnych; mam na myśli po-krywanie efektów przecierki kryjącą farbą, ponowneprzecieranie miejsc tak opracowanych, zamalowy-wania wcześniej uzyskanych impastów. Tego typumetody opracowania malarskiego wówczas jeszczenie zawsze były akceptowane przez polskie środo-wisko artystyczne. Pozbawiona laserunków i nie-zwykle plastyczna, wielobarwna faktura służy utrwa-leniu efektów wibrującego światła słonecznego, a za-stosowanie światła, którego źródło ukryte jest w głę-bi obrazu, spłaszcza postać, uniemożliwiając zasto-sowanie akademickiego, stopniowanego modelunkubryły.

Niezwykle interesująca jest kolorystyka pracy.Świadczy o tym, że Gierymskiemu znane było pra-wo kontrastu symultanicznego.

Teorie dotyczące koloru i światła oraz badaniaw zakresie klasyfikacji barw były szeroko komento-wane przez wielu badaczy w XIX w. Wyniki badańna tym polu – m.in. odkrycie Newtona, Younga,Helmholtza, Maxwella – przyczyniły się do powstaniapodstawowych zasad zestawiania barw, które miałygłęboki wpływ na rozwój malarstwa. Największe zna-czenie dla artystów miały dokonania francuskiegochemika Michela Eugène’a Chevreula (1786-1889)

11. Krajka obrazu Chłopiec niosący snop. Fot. A. Cupa.11. Edge of Boy Carrying a Sheaf. Photo: A. Cupa.

75

w zakresie klasyfikacji barw. Na podstawie własnychbadań i obserwacji kolorów ostatecznie sformułował

on prawa kontrastu symultanicznego, sukcesywne-go i mieszanego barw26.

realizacje

12. Widoczne sposoby opracowania malarskiego w obrębie różnych partii obrazu. Fot. E. Doleżyńska-Sewerniak.12. Visible manners of painterly execution within different parts of the painting. Photo: E. Doleżyńska-Sewerniak.

76

Prawo kontrastu symultanicznego mówi o tym,że jeśli oko zobaczy dwa sąsiadujące ze sobą koloryw tym samym czasie, to wydają się one inne zarów-no w odcieniu, jak i kolorze, niż gdy występująsamodzielne. Zjawisko to wynika z faktu, że każdykolor powoduje powstanie w oku widza tzw. barw-nej otoczki komplementarnej w stosunku do niego.Dlatego kolory dopełniające się nawzajem, zestawio-ne obok siebie, intensyfikują swoje barwy. Przykłado-wo: czerwień występująca obok zieleni wydaje siębardziej czerwona, ponieważ jest wzmocniona po-przez kolor dopełniający, a zieleń w tym przypadku– mocniejsza. Podobne zjawisko występuje w zesta-wieniach różnych kolorów, nie tylko dopełniających27.

Prawo kontrastu sukcesywnego kolorów dotyczyzjawiska tzw. barwnych powidoków, które powstająwówczas, gdy oko zatrzymuje się przez dłuższy czasna plamie jakiegoś koloru i następnie przesuwającsię poza jej obszar (na plamę białą), postrzega kolordo niej komplementarny28.

Kontrast mieszany pojawia się wówczas, gdy oko,patrząc na plamę np. koloru pomarańczowego i na-stępnie przesuwając się z niej na plamę koloru żół-tego, postrzega kolor zielony, który jest wypadkowąpowstałego niebieskiego powidoku do plamy poma-rańczowej i żółtej29.

Michel Eugène Chevreul przełożył swoje teoriena praktykę, konstruując koło uporządkowanych ko-lorów w celu zobrazowania związków zachodzącychmiędzy nimi (il. 13). Zostało ono tak zorganizowane,że barwy dopełniające się nawzajem umieszczone sąw nim dokładnie naprzeciw siebie. Wyniki jego ba-dań dały podstawę do zdefiniowania reguł zestawia-nia farb, które już wcześniej były stosowane przezartystów intuicyjnie. Jednak – jak dotąd – nie zostałyuporządkowane i opisane w pracy naukowej.Książka Chevreula dotycząca kontrastu kolorów,choć skierowana do osób pracujących z barwami,nie wywarła natychmiastowego wpływu na autorówpodręczników malarskich czy samych malarzy.Pewne wpływy jego teorii zdają się pojawiać w obra-zach niektórych artystów, np. Delacroix (1798-1836), który malował cienie i światła w kolorachwzajemnie się dopełniających30. Trudno jednak dziśjednoznacznie stwierdzić, czy praktyki te nie wyni-kały z samodzielnych studiów artysty nad kolorem.

Prawo kontrastu symultanicznego barw zyskałona popularności dopiero w latach 60. i 70. XIX w.Podręczniki malarskie z tego okresu opisują to za-gadnienie31. Wiadomo że Thomas Couture (1815-1879), nauczyciel Eduarda Maneta (1832-1883),

znał pracę Chevreula i wykonywał podmalowaniaswoich prac w kolorach dopełniających do tych to-nów, które wprowadzał kolejno. Potępiał także mie-szanie więcej niż trzech barw32.

Prawo barw komplementarnych i prawo po-wstawania dopełniających powidoków było wów-czas znane i stosowane przez artystów. Zabarwionekolorem cienie można znaleźć w pracach impresjo-nistów. Zasady barw komplementarnych wykorzys-tywane były w celu wywołania wibracji światła,wzmocnienia kontrastu czy świetlistości kolorów33.Popularność tych teorii należy wiązać z naturalis-tycznym dążeniem do utrwalania efektów natural-nego światła, czyli do odzwierciedlania w obrazach„prawdy”. Ucieleśnieniem prawdy w obrazach stałasię ok. 1870 r. zmiana konwencji chiaroscuro w kie-runku autentycznego nowoczesnego światła. Popartenaukowo teorie dotyczące kolorów i barw zyskiwaływ ten sposób popularność i coraz szersze zastosowa-nie w malarstwie34.

Chłopiec niosący snop jest czystym odzwiercie-dleniem opisanych powyżej teorii. Najbardziej cha-rakterystyczne jest zestawienie zieleni i czerwieni.Taki układ barw komplementarnych jest dla tegoobrazu najbardziej czytelny. Intensywna czerwieńkaftanu chłopca kontrastuje zarówno z zielenią ota-czającego postać pejzażu, jak i z występującym naniej niewielkim linearnym wzorem. Im zieleń jestciemniejsza, tym kontrastuje ona z jaśniejszą czer-wienią. Obok miejsc wykonanych oranżem pojawia-ją się błękitne plamy, co można obserwować np. w opracowaniu stóp chłopca. W partii pejzażu częs-to występują zestawienia jasnego fioletu z jasnymizieleniami i żółcieniami.

Zastosowanie prawa kontrastu symultanicznegow tej pracy było możliwe dzięki odpowiedniemu do-borowi farb. Gierymski zastosował tu przede wszys-tkim nowo wynalezione, XIX-wieczne pigmenty.Odznaczały się one wysoką siłą krycia oraz inten-sywnymi barwami, co ułatwiało uzyskanie pełnejskali tonów i odcieni barwnych za pomocą kilkudobrze dobranych kolorów.

Taki zestaw pigmentów wykazuje analogie z pa-letami impresjonistów. Odrzucili oni starannie skom-ponowane palety z farb wcześniej przygotowanych i umieszczonych na nich według metody akademic-kiej. Aby utrwalać światło zaobserwowane w natu-rze, komponowali je z kilku czystych barw. Fakt tenprzyczynił się do zmiany akademickiej palety z to-nalnej na spektralną35. Spektralna paleta składała sięz pigmentów odpowiadających kolorami odcieniom

77

realizacjewidma: czerwonego, pomarańczowego, żółtego, zie-lonego, niebieskiego, indygo i fioletowego. Rezygno-wano z ciemnych żelazowych brązów i błękitu prus-kiego. Stosowano głównie błękit kobaltowy, zieleńszwajnfurcką, żółcień strontową, ultramarynę sztucz-ną, żółcień kadmową, zieleń szmaragdową, cynober,fiolety kobaltowe, ale również szerszy zakres farb.Większość z wyżej wymienionych pigmentów zostałozidentyfikowanych w pracy Gierymskiego.

W obrazie tym zwraca uwagę zróżnicowanie w sposobie przedstawiania świateł i cieni. Partie utrwalające światło dzienne wykonane są matowo i szorstko tak, aby zróżnicowana i chropowata fak-tura intensyfikowała efekt rozpraszania światła, da-jąc w ten sposób bardziej wiarygodny i bliski rzeczy-wistości obraz, w myśl naturalistycznej zasady przed-stawiania „prawdy”, którą utożsamiano wówczas z efektami naturalnego światła. W podobny sposóbmalowali impresjoniści. Kryjąca, chuda i pozbawio-na laserunków warstwa farby była bardziej odpo-wiednia do odtwarzania efektów światła słoneczne-go i zaobserwowanych przedmiotów niż lśniące po-kryte laserunkami powierzchnie obrazów akademi-ckich. Różne zjawiska zaobserwowane w naturze i różne efekty oświetlenia wymagały różnych roz-wiązań technicznych. Dlatego Gierymski zastoso-wał gładkie i głębokie laserunki w partiach ciem-nych, które są bardziej uzasadnione w przedstawia-niu cieni.

Niezwykle istotny dla tej pracy jest sposób przed-stawienia światła słonecznego i samego oświetleniaprzedmiotów. Wcześniej Gierymski rozjaśniał bryłypoprzez stopniowany modelunek bryły – od ciem-nego do jasnego lub imitował światło za pomocąniewielkiego, impastowego bliku występującego za-zwyczaj na dużej, ciemnej płaszczyźnie obrazu. W pracach powstałych po zetknięciu artysty z impre-sjonizmem nadal opracowywał on najwyższe świa-tła impastowo, ale efekt jego rozpraszania uzyskiwałtakże poprzez kontrasty barw dopełniających, comożna zaobserwować właśnie w analizowanymobrazie.

Zakończenie Technika wykonania obrazu Chłopiec niosący snop,materiały malarskie zidentyfikowane na podstawiebadań specjalistycznych, a także zastosowane przezartystę kontrasty kolorystyczne, świadczą o jego świa-domym podejściu do zagadnień technologicznych.Potwierdzają także – podkreślane od dawna przez

krytyków i historyków sztuki – jego przywiązanie donaturalizmu rozumianego jako dążenie do jak naj-wierniejszego przedstawiania natury. Ukazują go

14. Koło barw Mérimée. Fot. za: Mérimée, 1830.14. The Mérimée colour circle. Photo after: Mérimée, 1830.

13. Koło barw Chevreula. Fot. za: Chevreul, 1864. 13. The Chevreul colour circle. Photo after: Chevreul, 1864.

78

Warstwy Zidentyfikowane materiały malarskie Metody technologiczne badań

Podobrazie Płótno lniane M

Pigmenty, barwniki, wypełniacze Metody Spoiwa badań

Przeklejenie — — Klej Mglutynowy

Zaprawa Biel ołowiowa 2PbCO3•Pb(OH)2, SEM-EDS, Spoiwo M, GCsiarczan baru (BaSO4), kreda (CaCO3) M, XRF białkowe FTIR,

z dodatkiemoleju

Warstwy Biel ołowiowa 2PbCO3•Pb(OH)2, zieleń XRF, Olej lniany, FTIR, M,malarskie szwajnfurcka Cu(CH3COO)2•3Cu(AsO2)2, SEM-EDS, mieszanina GC-MS

zieleń szmaragdowa Cr2O3•2H2O, M, RS, CI żywic, żółcień strontowa SrCrO4, najprawdo-żółcień kadmowa CdS, cynober HgS, podobniejczerwień organiczna na wodorotlenku kalafoniiglinu, błękit kobaltowy CoO•Al2O3, i sandarakuczerń roślinna,fiolet organiczny, brąz żelazowy?,ultramaryna Na8-10Al6Si6O24S2?

Werniks — — — —

również jako artystę nie tylko świadomego obowią-zujących ówcześnie tendencji artystycznych, ale tak-że jako artystę swobodnie poruszającego się w no-watorskich trendach, poszukującego ciągle nowychrozwiązań i – co ważne – zachowującego własną artystyczną odrębność.

Badania konserwatorskie, sięgające głęboko w warsztat malarza, pokazują technologię i techni-kę realizacji obrazu niedostępną analizie historiisztuki, a jednocześnie odkrywają i potwierdzają zma-gania artysty, poszukującego właściwych środkówwyrazu, sposobu przekazania własnej wizji materiąmalarską.

Dr Ewa Doleżyńska-Sewerniak jest absolwentką Wy-działu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowa-nej UMK w Toruniu. W 2002 r. uzyskała wyróżnienieRady Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa zapracę magisterską i dyplomową oraz nagrodę rektor-ską dla najlepszego absolwenta Wydziału Sztuk Pięk-nych UMK. W latach 2002-2006 była doktorantką w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich UMK.Tam też obroniła pracę doktorską nt. Materiały ma-larskie i technika w malarstwie olejnym AleksandraGierymskiego, której promotorem był prof. dr art.kons. Józef Flik. Specjalizuje się w badaniach materia-łów i technik malarskich, ze szczególnym uwzględnie-niem malarstwa XIX wieku.

Tabela 1. Zestawienie zidentyfikowanych w obrazie materiałów malarskich i zastosowanych metod badańTable 1. List of painting material identified in the composition and applied research methods

79

realizacje

1. Aleksander Gierymski urodził się w 1850 r. w Warszawie,zmarł w 1901 r. w Rzymie. Był bratem wybitnego malarzaMaksymiliana Gierymskiego. Edukację artystyczną rozpoczął w 1867 r. w warszawskiej Klasie Rysunkowej. W latach 1868-1872 studiował w słynnej wówczas Akademii Monachijskiejm.in. w klasie kompozycji Karla Piloty’ego. W jego twórczościmożna wyróżnić kilka dominujących tendencji. Do lat 90. XIX w.twórczość jego rozwijała się między akademickim renesansyz-mem a naturalizmem. Po 1890 r. ulegała wpływom malarstwaimpresjonistycznego. Do pierwszego nurtu zainteresowań artystynależą takie prace, jak Kupiec wenecki (1873) czy dwie wersjeSjesty włoskiej. Naturalizm reprezentują cykle Gra w morai Austeria rzymska (1873-1874) czy późniejsze prace, takie jakPowiśle (1883), Brama na Starym Mieście w Warszawie (1883),Trąbki (1884, 1888, 1890) i in. W latach 1888-1893 stworzyłcykl nokturnów: Plac Wittelsbachów w Monachium (1889-1890),Ulica w Monachium (1890), Opera paryska (1891), Luwr w no-cy (1892). W Paryżu, gdzie przebywał od 1890 r., zetknął się z malarstwem impresjonistów. W latach 1893-1894, w tzw. okre-sie krakowskim, stworzył obrazy o nietypowej dla niego tematycewiejskiej: Dziewczyna wiejska, Chłop z Bronowic, Droga w Bro-nowicach, Trumna chłopska, Chłopiec niosący snop (1895). Powyjeździe z Krakowa przebywał w wielu różnych środowiskachartystycznych, głównie w Monachium, Paryżu i we Włoszech.Tworzył widoki miejskie: Piazza de Popolo w Rzymie (1900-1901), Widok Werony (1901). Malował wnętrza kościołów:Wnętrze Bazyliki św. Marka w Wenecji, (1899) i pejzaże: Parkwłoski (ok. 1897-1898), Pineta di Villa Borghese w Rzymie(1895-1900).

2. H. Stępień, E. Doleżyńska-Sewerniak, „Chłopiec niosącysnop” Aleksandra Gierymskiego w świetle badań historycznych i interdyscyplinarnych badań konserwatorskich, Materiały Ogól-nopolskiej Konferencji „Sztuka Konserwacji”, Muzeum Technikiw Warszawie, 18 kwietnia 2008; H. Stępień, Słownik artystówpolskich i obcych w Polsce działających. „Malarze, rzeźbiarze,graficy”, t. II, Instytut Sztuki PAN, Wrocław 1975, s. 334, 335;J. Starzyński, Aleksander Gierymski, Warszawa 1950, s. 31, 32.

3. http://www.mnwr.art.pl/CMS/archiwum/Chłopiec_niosacy_snop.html.

4. Tamże.

5.Tamże; por. też Katalogi Polskiego Domu Aukcyjnego Sztuka:aukcja nr 29, Warszawa 16 maja 2004 i Nr 30, Warszawa 7 lis-topada 2004.

6. Miriam, Pro Arte, Warszawa 1914, s. 487; B. Prus, Kroniki, t. XI, Warszawa 1961, s. 198; J. Starzyński, jw., s. 34.

7. Fotografie w świetle widzialnym, w podczerwieni i ultrafioleciewykonał mgr A. Cupa z Zakładu Technologii i Technik Malar-skich Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK w To-runiu, A. Skowroński z Pracowni Fotograficznej Instytutu Zabyt-koznawstwa i Konserwatorstwa UMK oraz dr E. Doleżyńska--Sewerniak. Badania rentgenowskie oraz fotografie rentgenogra-mów wykonali mgr R. Stasiuk i mgr P. Zambrzycki z ASP w Warszawie oraz A. Skowroński z pracowni fotograficznej IZiKUMK. Fotografie w kolorowej podczerwieni i reflektografię w ultrafiolecie wykonali mgr A. Cupa z ZTiTM UMK w Toruniuoraz dr E. Doleżyńska-Sewerniak.

8. Badania te wykonała dr E. Doleżyńska-Sewerniak.

9. Badania te wykonał mgr A. Cupa.

10. Por. wyżej przyp. 6.

11. Próbki zatapiano w żywicy Zermacryl S (producent Zherma-pol).

12. Fotografie przekrojów w kolorowej podczerwieni i w świetleVIS oraz interpretację wyników badań wykonała dr E. Doleżyń-ska-Sewerniak.

13. Fotografie przekrojów fluorescencji w ultrafiolecie i analizywyników badań wykonała dr Z. Rozłucka w Zakładzie Konserwa-cji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej, UMK w Toruniu.

14. Energodyspersyjną mikroanalizę rentgenowską z zastosowa-niem mikrosondy elektronowej (SEM-EDS) wykonał mgr inż. M. Wróbel z Wydziału Geologii Uniwersytetu Warszawskiego.

15. Badania wykonała dr A. Weselucha-Birczyńska w Środowi-skowym Laboratorium Analiz Fizykochemicznych i Badań Struk-turalnych UJ w Krakowie. Interpretację wyników badań wyko-nał dr P. Szroeder z Instytutu Fizyki UMK w Toruniu.

16. Por. wyżej przyp. 6.

17. Chromatografię gazową GC wykonał mgr G. Jaworski z Zakładu Technologii i Technik Malarskich UMK w Toruniu.

18. Badania spoiw za pomocą metod FTIR i GC-MS wykonaładr I. Zadrożna z Zakładu Chemii Organicznej Wydziału Che-micznego Politechniki Warszawskiej.

19. Płótno ma splot prosty i gęstość liniową nitek 25o x 15w w cm2. Nitki są nierównej grubości i mają słabą siłę skrętu.Skręcone są w kierunku Z.

20. Badanie w bliskiej podczerwieni nie wykazały obecności ry-sunku, nie świadczy to o jego braku.

21. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy zmiany tej dokonałsam artysta, czy może nowy właściciel obrazu chcący dopasowaćobraz do gotowej ramy.

22. W malarstwie impresjonistów można zaobserwować zmianęw stosowaniu mediów malarskich i pigmentów. Kryjąca, chuda i pozbawiona laserunków warstwa farby była bardziej odpowied-nia do odtwarzania efektów naturalnego światła i przedmiotówzaobserwowanych w naturze niż lśniące, pokryte laserunkamipowierzchnie obrazów akademickich. Różne zjawiska zaobser-wowane w naturze i różne efekty światła wymagały różnych ro-związań technicznych, (w:) A. Callen, The Art of Impressionism,painting technique & the making of modernity, London 2000, s. 108, 109.

23. Konwencja chiaroscuro polega na wykonywaniu obrazu odcieni do świateł, bądź odwrotnie. Zakłada wieloetapowe opraco-wanie malarskie. Termin chiaroscuro oznacza w języku włoskim„jasno-ciemno”, dotyczy on pojęcia światłocienia.

24. E. Doleżyńska-Sewerniak, Materiały malarskie i technika w obrazach olejnych Aleksandra Gierymskiego, rozprawa dok-torska, promotor J. Flik, IZiK UMK, Toruń 2006, s. 80-85.

25. Np. tak różnych, jak: J. Starzyński, Od renesansyzmu doimpresjonizmu. (Malarstwo Aleksandra Gierymskiego w latach1872-1879), RHS, II, 1961, s. 197; St. Witkiewicz, AleksanderGierymski, Warszawa 1950, s. 112-115.

26. Został on dyrektorem królewskiej manufaktury gobelinów w 1824 r. Jednym z jego zadań było znalezienie przyczyn nie-wielkiej intensywności niektórych barwionych kolorów. Odkrył,że mała intensywność kolorów w gobelinach zależała nie odsposobu czy intensywności barwienia nitek, lecz była wynikiem

Przypisy

80

Apresentation of the painting Boy Carryinga Sheaf by Aleksander Gierymski as seen by

a conservator-technologist. Historians of art regardthis composition to be one of the first and mostimportant Impressionist works in the oeuvre of anartist who experimented with painting techniques. It was precisely the manner of executing this canvasthat betrayed inspiration by French painting, whichbecame the reason for subjecting the composition tointerdisciplinary conservation research intent on de-monstrating the analogies of its technique and tech-nology with Impressionist art. Up to now, Boy Carry-ing a Sheaf had not been the object of meticulousinterdisciplinary analyses.

The conducted investigations made it possible toidentify the painting material applied by the artistand the manner of his painterly approach. They dis-played a number of essential workshop featurescharacteristic for Gierymski’s oeuvre, such as famil-iarity with the properties of the used material andthe techniques applied for the purpose of attainingthe planned effect. The studies also revealed thatGierymski was acquainted with technical noveltiesof the period and sought individual workshop solu-tions, confirmed by his treatment of technology,stressed by historians of art, and the aptness of thelaudatory appraisal of his works, formulated by thehistory of art.

THE IMPRESSIONISM OF ALEKSANDER GIERYMSKI UPON THE BASIS OF CONSERVATION STUDIES

OF THE PAINTING BOY CARRYING A SHEAF

zjawiska optycznego, które powstaje w wyniku zestawień okreś-lonych barw, (w:) D. Bomford, J. Kirby, J. Leighton, A. Roy, Artin the making. Impressionism, London 1991, s. 78.

27. W tym miejscu należy odnotować, że barwami podstawowy-mi dla XIX-wiecznych malarzy były: czerwień, żółcień i błękit, a kolorami dopełniającymi: zieleń, fiolet, pomarańczowy – po-wstałe ze zmieszania dwóch kolorów podstawowych (w:) J. Kirby,K. Stonor, A. Roy, A. Burnstock, R. Grout, R. White, Seurat’sPainting Practice: Theory, Development and Technology,„National Gallery Technical Bulletin”, London 2003, Vol. 24, s. 11-12.

28. D. Bomford, J. Kirby, J. Leighton, A. Roy, j. w., s. 79

29. Tamże.

30. Rozprawa Chevreula została wydana w 1839 r. pod tytułemDe la Loi du contraste simultané des couleurs, et de l’assortimentdes objets colorés, (w:) Tamże, s. 79, 80, 86.

31. M.in. Ch. Blanca, Grammaire des arts du dessin (1867) czypodręcznik Goupil-Fesqueta z 1877 r.

32. D. Bomford, J. Kirby, J. Leighton, A. Roy, jw., s. 82, 83.

33. Tamże, s. 88; A. Callen, Techniques of the Impressionists,jw., s. 62-64.

34. A. Callen, jw., s. 62-64.

35. Paleta tonalna to taka, na której farby ułożone są w kolej-ności w układzie tonalnym od bieli do czerni (w:) D. Bomford, J. Kirby, J. Leighton, A. Roy, jw., s. 90; A. Callen, Techniques ofthe Impressionists, jw., s. 138, 143-144.