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GUÍA DE LECTURA DE LOS CACHORROS, DE MARIO VARGAS LLOSA

Profesores Alberto Jiménez y José Antonio García

Los cachorros, de Mario Vargas Llosa, es lectura obligatoria en la asignatura Lengua castellana y literatura II, de 2º de Bachillerato. Las armonizadoras de la Universidad de Zaragoza responsables de la asignatura son las Prfas. Dras. Dña. Margarita Porroche y Dña. Ángeles Ezama. El objetivo de esta guía de lectura es ser de utilidad a los alumnos de 2º de Bachillerato, ayudarles a entender bien la producción literaria del por el momento último Nobel del español, Mario Vargas Llosa, y, especialmente, colaborar a que puedan comprender en toda su amplitud el valor literario de Los cachorros y a que puedan superar sin dificultades las posibles preguntas P.A.U. sobre la cuestión. Para ello, hemos dividido la guía de lectura en varios apartados:

ÍNDICE DEL DOCUMENTO

1. CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO: LA LITERATURA HISPANOAMERICANA ANTES Y DESPUÉS DEL BOOM .............................................. 2

La novela hispanoamericana ............................................................................................................................ 2

El cuento hispanoamericano............................................................................................................................. 3

2. BIOGRAFÍA DE MARIO VARGAS LLOSA ................................................................................................................................. 5

3. LA TRAYECTORIA LITERARIA DE MARIO VARGAS LLOSA............................................................................................................ 7

4. RELACIÓN DE LAS OBRAS PRINCIPALES DE MARIO VARGAS LLOSA .............................................................................................. 9

Década de los 60 ............................................................................................................................................... 9

Década de los 70 ............................................................................................................................................... 9

Del año 1981- 1987......................................................................................................................................... 10

A partir de 1988 .............................................................................................................................................. 10

5. OBRAS DE MARIO VARGAS LLOSA LLEVADAS AL TEATRO, AL CINE Y A LA TV .............................................................................. 11

Obras de teatro ............................................................................................................................................... 11

Obras adaptadas al cine y la televisión .......................................................................................................... 11

6. ANÁLISIS DE LOS CACHORROS .......................................................................................................................................... 11

El tiempo en Los cachorros ............................................................................................................................. 13

El espacio en Los cachorros ............................................................................................................................ 14

Personajes de Los cachorros ........................................................................................................................... 16

Temas de Los cachorros .................................................................................................................................. 18

Argumento de Los cachorros .......................................................................................................................... 19

El experimentalismo en Los cachorros ............................................................................................................ 20

El narrador en Los cachorros .......................................................................................................................... 21

Los símbolos en Los cachorros. La simbología de la castración y sus interpretaciones .................................. 22

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7. PREGUNTAS P.A.U. ...................................................................................................................................................... 23

Pregunta 4) El espacio y el tiempo en Los cachorros, de Mario Vargas Llosa [1,5 puntos]. ........................... 23 Criterios de corrección .................................................................................................................................................23 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................24

Pregunta 4) Personajes de Los cachorros. Sus nombres, caracteres y acciones [1,5 puntos]. ........................ 24 Criterios de corrección .................................................................................................................................................24 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................24

Pregunta 4) Temas de Los cachorros, de Mario Vargas Llosa. El argumento. [1,5 puntos]. .......................... 24 Criterios de corrección .................................................................................................................................................24 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................24

Pregunta 4) Estructura de Los cachorros, de Mario Vargas Llosa [1,5 puntos]. ............................................. 25 Criterios de corrección .................................................................................................................................................25

Pregunta 4) Los símbolos en Los cachorros. Simbología de la castración. Interpretaciones [1,5 puntos]. ..... 25 Criterios de corrección .................................................................................................................................................25 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................26

Pregunta 4) Estilo de Los cachorros. El experimentalismo en la novela de V. Llosa [1,5 puntos]. .................. 26 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................26

Pregunta 5) La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges [1,5 puntos]. ......... 26 Criterios de corrección .................................................................................................................................................26 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................26

Pregunta 5) La nueva novela de los 60: El “boom”. Características. Autores principales [1,5 puntos]. ......... 27 Criterios de corrección .................................................................................................................................................27

Pregunta 5) Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela. Técnicas narrativas. La

evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y El sueño del celta. [1,5 puntos] ..................................... 27 Criterios de corrección .................................................................................................................................................27 Pistas de respuesta ......................................................................................................................................................27

8. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA ............................................................................................................................................ 28

1. Contexto histórico-literario: La literatura hispanoamericana antes y

después del boom

La literatura hispanoamericana siguió durante mucho tiempo las modas europeas y españolas para ir encontrando, poco a poco, su propio camino, su propia voz.

Como suelen repetir los manuales de historia de la literatura, fue a principios del siglo XX y, concretamente, con el Modernismo y con el poeta nicaragüense Rubén Darío (RD-1, RD-2, RD-3), cuando por primera vez los hispanoamericanos marcaron la pauta literaria que sería imitada por los españoles. Desde entonces, se fue acrecentando el prestigio de lo hispanoamericano entre nosotros, con nombres tan sobresalientes en la poesía como los de Pablo Neruda, César Vallejo, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges (JLB-1, JLB-2)…

La novela hispanoamericana

En la novela, no será hasta los años sesenta el momento en que se produzca el boom, la explosión

de la narrativa hispanoamericana, vinculada a nombres destacadísimos como: Mario Vargas Llosa y sus

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compañeros de generación: Gabriel García Márquez (GGM-1, GGM-2), Carlos Fuentes (CF-1, CF-2), Juan Rulfo (JR-1, JR-2), Alejo Carpentier (AC-1, AC-2), Julio Cortázar (JC-1, JC-2), Octavio Paz, Pablo Neruda, Ernesto Sábato (ES-1, ES-2), Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos (ARB-1, ARB-2), Guillermo Cabrera Infante…

Sin embargo, todos escritores crecieron literariamente en una tradición propia, transatlántica, dentro de la cual hay que destacar la novela indigenista y la de la Revolución mexicana, donde descuellan escritores como Mariano Azuela, Rómulo Gallegos, Jorge Icaza, Ricardo Güiraldes, Ciro Alegría, Alcides Arguedas, José Eustasio Rivera… El indigenismo es la tradición literaria hispanoamericana, narrando en ocasiones sucesos de su historia, ensalzando a sus personajes destacados nacionales o a los libertadores, como Simón Bolívar, o simplemente al modo de la historiografía clásica griega en el momento de su nacimiento, es decir, describiendo las costumbres de los pueblos indígenas, su religión, sus tradiciones, su jerarquía social… Fue un género cultivado en Hispanoamérica a principios del siglo XX, en las décadas de 1920 y 1930 sobre todo, y constituye un antecedente de la literatura hispanoamericana y una tradición literaria de la que ciertos autores, como el propio Vargas Llosa, reciben influencias claras.

Por supuesto, los narradores del boom también eran grandes conocedores de las innovaciones

aportadas a la narrativa moderna por autores innovadores europeos y norteamericanos como Edgar Allan Poe, William Faulkner, Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Virginia Woolf o Thomas Mann. De manera que la nueva novela hispanoamericana surgida tras el boom será una narrativa original y novedosa, capaz de aunar la tradición americana, la española y la europea.

Con el boom, la novela hispanoamericana se fue desarrollando y adquiriendo nuevas formas,

nuevos temas, distintos personajes… Las vanguardias (neorrealismo, surrealismo…) y la literatura europea y estadounidense la influenciaron mucho.

A nivel temático, la fantasía se afianzó. La condición humana era vista de manera pesimista, y surgieron la angustia existencial, la soledad, la angustia por el paso del tiempo… También el humor y el erotismo se constituyen como temas.

Los rasgos formales que adquiere esta nueva narrativa son complejos, mezclando el narrador omnisciente con el monólogo interior en ocasiones. Además, el lenguaje poético tiende a la renovación, incluyendo neologismos y palabras propias de la región del autor.

La renovación de la narrativa hispanoamericana cristalizó en el realismo mágico, que consiste en una estética que integra lo maravilloso en el mundo narrado incluyéndolo como algo natural, y el realismo fantástico, incluyendo hechos inexplicables que perturban el orden cotidiano, o ambientando la narración en entornos irreales para realizar una reflexión sobre el mundo real.

El cuento hispanoamericano

Según Fernando Burgos, cuatro etapas conforman la cuentística hispanoamericana:

En primer lugar, la etapa modernista (que comenzaría en el siglo XIX y llegaría hasta 1920), que

entronca con la renovación estética finisecular (donde destacan corrientes como el impresionismo o

el simbolismo), de carácter escapista, adelantando postulados deshumanizadores propios de las

posteriores vanguardias. El nicaragüense Rubén Darío va a ser su mayor abanderado, con obras como

Azul (1888), en la que, junto a creaciones líricas, encontramos narraciones cortas de estética exquisita.

Rubén Darío, influido por Edgar Allan Poe, como Cortázar, fue un maestro del cuento. Sus narraciones

breves son ricas en elementos insólitos, adelantando algunas de las constantes habituales de la

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narrativa hispanoamericana posterior. De hecho, podemos considerar los cuentos de Rubén Darío

como piezas seminales del relato fantástico latinoamericano.

En segundo lugar, durante los años veinte y treinta, al igual que sucediera en España, las vanguardias

contagian la literatura de Hispanoamérica. El Buenos Aires de la bohemia y de la vida artística e

intelectual, en el que encontramos a un joven Jorge Luis Borges, va a ser, en este sentido, foco de

innovaciones. Pero, junto a la ruptura de convención y tradición, la aparición de cuentos de corte

realista, de carácter indigenista, obra de Miguel Ángel Asturias (Leyendas de Guatemala, 1930). No

obstante, Asturias estuvo muy influido por las vanguardias, sobre todo por el surrealismo, por lo que

sus narraciones son ricas en experimentaciones léxicas, gramaticales y fónicas. En este autor

podemos encontrar las dos caras de la moneda: el cuento realista, ligado a una tierra con una

problemática concreta; y ese otro cuento, tan propio de la literatura hispanoamericana, que se

inmiscuye en territorios mágicos y se plaga de adornos exóticos.

En tercer lugar, ese intento de ruptura que ya late en la literatura de los años 20 y 30 se consolida a

partir de la década de los 40, periodo al que podemos denominar neovanguardista y que va a llegar

hasta 1980. Durante esta etapa, Jorge Luis Borges es ya un autor maduro que va a dar lo mejor de sí.

Una de las singularidades de su obra supone la irreverencia a los límites que separan cuento, ensayo y

poema. Así, algunos de sus poemas son narrativos, otros presentan filiación ensayística, tal y como

ocurre con sus cuentos. Sus títulos principales son Ficciones o El Aleph, universalmente conocidos,

apreciados e imitados.

Si algunos de los textos de Borges pueden resultar complejos, la sencillez tampoco es la tónica

general de José Lezama Lima. La estética de su cuentística es barroca, y sus narraciones están

plagadas de símbolos. Al igual que Borges o, posteriormente, Julio Cortázar, Lezama Lima no se

caracteriza por el cultivo de un cuento realista, socialmente comprometido; tendencia a la que sí van a

pertenecer autores como José Luis González, José Revueltas o Mario Benedetti, pero de la que, con El

llano en llamas, ya en la década de los 50, se aparta Juan Rulfo, que crea (al igual que en su novela

Pedro Páramo) una atmósfera donde lo real y lo irreal van de la mano. En una similar línea se inscribe

otro de los grandes novelistas a los que ya hemos prestado atención, Gabriel García Márquez, desde

sus primeros cuentos, publicados en el libro La tercera resignación (1947), hasta Doce cuentos

peregrinos, ya en la década de los noventa.

Es en esta etapa neovanguardista donde hemos de cifrar a uno de los más importantes

creadores de cuentos de la narrativa de Latinoamérica: Juan Carlos Onetti. Su cosmos literario se

caracteriza por un pesimismo existencial que, en ocasiones, se liga al nihilismo. Sus protagonistas

suelen ser antihéroes, personajes cotidianos abocados al fracaso, que se mueven en ambientes

sórdidos, opresivos, donde reina la incomunicación. El infierno tan temido o La cara de la desgracia

serían algunos ilustres ejemplos de su labor creativa.

Por su parte, Julio Cortázar va a ser el gran icono del cuento fantástico, algo que no es de

extrañar, pues fue un gran admirador –y traductor- de Poe. Sus narraciones breves parten de una

situación cotidiana en la que irrumpe lo extraordinario, ocasionando un clima de tensión en el que la

frontera entre la razón y la sinrazón se difumina. Los cuentos de Cortázar se plagan de sucesos

extraños, pues para el escritor lo misterioso reside en lo habitual, siendo ambigua la frontera entre lo

cotidiano y lo insólito. Con Bestiario (1951), Cortázar queda unido a una tradición típicamente

hispanoamericana, surgida al amparo de quienes detallaban la flora y fauna del Nuevo Mundo. Otras

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colecciones de cuentos suyas que resultan imprescindibles para la historia del género son: Historias de

cronopios y famas o Deshoras. Además, su práctica del cuento va acompañada también de la reflexión

teórica sobre el género en textos metaliterarios de gran calidad como “Algunos aspectos del cuento”

o “Estado actual de la narrativa en Hispanoamérica".

En la década de los 60, junto a los artífices del “boom” de la narrativa hispanoamericana

(Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa…), encontramos a autores como Alfredo

Bryce Echenique, interesado, tal que Cortázar o Vargas Llosa, por romper con los recursos narrativos

convencionales. Hemos de señalar que, junto a una tremenda carga experimental, Bryce Echenique

introduce en sus cuentos la crítica social, indisolublemente unida al humor.

La cuarta etapa, a la que podemos denominar periodo postmoderno, comenzaría en los años 80 y

llegaría hasta hoy. Durante dicho periodo, autores como Guillermo Samperio, Salvador Elizondo o

Augusto Monterroso (Movimiento perpetuo, 1972) tratan en sus narraciones el propio hecho creativo

(metaliteratura o metanarrativa, siguiendo los parámetros establecidos por Julio Cortázar en

Rayuela).

Por otra parte, el cuento fantástico va a seguir cultivándose hasta el momento actual, con

ejemplos magníficos como los que ofrece el peruano Fernando Iwasaki en Ajuar funerario, espléndida

colección de microrrelatos.

2. Biografía de Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa, hijo de Ernesto Vargas Maldonado y Pura Llosa Ureta (que se separaron

meses antes del nacimiento del escritor), nació en Arequipa, Perú, en 1936. Durante su primer año de vida

vivió con la familia materna en dicha población, hasta que su abuelo fue nombrado cónsul de Perú en

Bolivia, por lo que toda la familia se trasladó a Cochabamba. En su vida cambió mucha veces de lugar de

residencia: La Habana, Madrid, Londres, París…, desarrollando un envidiable cosmopolitismo. Pero su

Perú natal será un tema central en su literatura. Hasta 1945 no volvería a Perú, concretamente a Piura,

viaje motivado por un nuevo cargo diplomático otorgado a su abuelo.

En 1946, cuando Mario tenía diez años, sus padres retomaron su relación de pareja. Mario tuvo

entonces que iniciar con su padre una relación que siempre iba a resultar dificultosa. De esta relación

nació la aversión de Vargas Llosa al autoritarismo, algo que se refleja muy claramente en su obra literaria.

La aparición del padre supuso un nuevo cambio de domicilio, a un distrito de clase media, Magdalena del

Mar, en Lima (donde el autor terminó su educación primaria y comenzó su educación secundaria).

Volviendo a tender puentes entre la vida de Vargas Llosa y su quehacer literario, resultan habituales en sus

novelas tanto los ambientes propios de la clase media-alta peruana como las tensas relaciones entre hijos

y padres (así en La ciudad y los perros, Conversación en la Catedral o Los cachorros).

Desde su juventud, Vargas Llosa se sintió atraído por el periodismo. Y apenas terminada su

graduación, comenzó a colaborar como aprendiz de periodista en la prensa local.

En 1953, Vargas Llosa regresó a Lima (sus estudios, tras salir del colegio Leoncio Prado, donde fue

internado por su padre, los concluyó en Piura, bajo la tutela de su familia materna). En Lima, a pesar de la

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oposición de su padre, estudió Letras y Derecho en la Universidad Mayor de San Marcos. Imbuido del

rebelde y revolucionario espíritu universitario, Vargas Llosa formó parte del grupo Cauhide, nombre

asumido por el Partido Comunista, prohibido por el gobierno peruano (estos hechos, junto con el

ambiente del periodismo que también Vargas Llosa conoció de primera mano, integrarán el grueso de

Conversación en la Catedral). De mayor, sin embargo, evolucionó hacia tendencias menos radicales y

formó parte de Democracia Cristiana, partido liderado por Héctor Cornejo Chávez.

En 1955, Vargas Llosa contrajo nupcias con Julia Urquidi, su tía política, catorce años mayor que él,

lo que no fue del gusto de su familia. Se divorciará de ella en 1964. Pero, hasta entonces, para salir

adelante, Vargas Llosa trabajó como periodista en Radio Central, en librerías e incluso catalogando

nombres de las lápidas del Cementerio Presbítero Matías Maestro.

Tras graduarse en 1958 y recibir una beca de estudios de Javier Prado, su amor por las letras lo

llevó hasta Madrid, para hacer un doctorado en la Universidad Complutense; así que en 1959, año de

publicación de su primera obra (Los jefes, con la que ganaría el premio Leopoldo Arias), obtuvo el título de

doctor en Filosofía y Letras.

Un año después, viajó a París, donde conoció el ambiente cultural, artístico e intelectual de la

“ciudad de la bohemia”, a la par trabajará de profesor de español en la Escuela Berlitz y de locutor de la

ORTF y periodista en la sección española de France Presse.

En 1964 se divorció de Julia Urquidi y regresó a Perú. Sin embargo, su estancia allí será breve, pues

un año después, además de casarse con Patricia Llosa (prima suya, con la que tuvo tres hijos), viajará a

Cuba, concretamente a La Habana, donde formó parte del jurado de los premios Casa de las Américas y

del consejo de redacción de la revista Casa de las Américas.

En 1967, en Grecia, trabajó como traductor para la Unesco, junto a Julio Cortázar. Los recursos

rupturistas de su novelística parecen heredados de su amistad con el autor de Rayuela.

Su amor por la Cuba revolucionaria recibe un sincero golpe en 1971, a consecuencia del

encarcelamiento del poeta Heberto Padilla, quien fue torturado y obligado a retractarse, a través de una

declaración pública dirigida a la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, de sus críticas al gobierno de Fidel

Castro, vertidas en su poemario Fuera del juego (1968).

Entre 1971 y 1974, su agitada vida, sus compromisos, inquietudes y necesidades, lo llevan de

nuevo a París, y también a Londres y Barcelona (ciudad en la que escribirá Pantaleón y las visitadoras,

publicada en 1973, una de sus creaciones más célebres).

Tras el éxito de Pantaleón y las visitadoras, Vargas Llosa es ya un referente de la literatura en

lengua castellana, un clásico moderno, que, hasta nuestros días, continuará obteniendo tremendos éxitos

y ostentando cargos (permitiéndose incluso el singular gesto de no aceptar la presidencia del Instituto

Cervantes). Podemos destacar, con la intención de transmitir la intensa actividad intelectual del autor, una

lista de hechos tan dispares como importantes:

en 1981 trabajó en La Torre de Babel, programa de Panamericana Televisión;

en 1983 preside la Comisión Investigadora del caso Uchuraccay;

en 1987 se perfila como líder político del Movimiento Liberal;

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en 1990 participa como candidato a la presidencia de la República por el Frente Democrático

(perdió las elecciones y regresó a Londres, retomando su actividad literaria);

en 1993 obtiene la nacionalidad española sin renunciar a la peruana;

en 1994 es designado como miembro de la Real Academia Española.

Además de todo esto, ha colaborado en El País y en la revista cultural mensual, mejicana y

española, Letras Libres; ha sido profesor visitante o escritor residente en varias universidades del mundo;

ha participado en varios eventos como jurado (Premio Miguel de Cervantes; Festival Internacional de

Cine de San Sebastián).

Evidentemente, el premio Nobel concedido en 2010, contribuyó de decisiva manera a consolidar su nombre como uno de los más importantes del panorama cultural internacional.

3. La trayectoria literaria de Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa irrumpió en el panorama literario con Los jefes (1959), colección de relatos

que sigue patrones narrativos de carácter decimonónico. Así, aunque temáticamente el autor trata

aspectos de la realidad social y política de su país, estilísticamente queda lejos de la originalidad de textos

como Conversación en la Catedral (1969) o Pantaleón y las visitadoras (1973).

Esa concepción decimonónica de la novela tiene mucho que ver con el concepto de novela total,

de creación de un cosmos literario que refleje la realidad, tal y como ambicionaban Stendhal, Balzac o

Galdós. Así las cosas, toda su extensa obra narrativa puede considerarse de manera unitaria, como si fuera

una larguísima novela que tratara diversos aspectos. Ese universo literario, multiforme y uniforme a la par,

se consolida a partir de una serie de temas recurrentes: la violencia como germen social, la tensión entre

generaciones, la moral y la ética como principios rectores de una vida que invita a traicionarlos… Son

novelas muy elaboradas, que siguen ciertos patrones rupturistas para con los parámetros tradicionales; si

bien este tipo de innovaciones, poco a poco, van amainando, hasta llegar a su práctica inexistencia en su

última novela, más ligada a la técnica del “bestseller” al uso. En efecto, la pluralidad de voces narrativas, la

concepción abierta del relato, una cierta tendencia a un caos que el lector, activo, debe ordenar (presente

en La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la Catedral o Los cachorros) irá desapareciendo

en, por ejemplo, Pantaleón y las visitadoras y, como decimos, ya no tendrá cabida en El sueño del celta.

Entre los autores que más han influido a Vargas, cabe citar a: Joanot Martorell y Tirant lo Blanc,

Gustave Flaubert y Madame Bovary, Albert Camus, Jean-Paul Sartre y su idea de la literatura

comprometida, G. Bataille, William Faulkner y su renovación de la técnica narrativa, G. García Márquez y

su temática americana, además de su realismo mágico.

La crítica especializada ha dividido su obra en tres etapas:

- La primera de ellas, de carácter realista, abarcaría desde Los jefes (1958) hasta Conversación en

la Catedral (1969). Es en esta etapa cuando Vargas Llosa desarrolla sus rasgos de estilo más destacables,

que parecen seguir las intenciones de generar un nuevo estilo de narración, propias del Julio Cortázar de

Rayuela. Así las cosas, nos encontramos fuertes oposiciones y dicotomías tanto en el desarrollo de la

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acción como en las voces de los personajes; los desórdenes temporales y espaciales son constantes,

ocasionándose mezclas de acontecimientos que pertenecen a lugares y momentos distintos,

encontrándonos incluso con los mismos personajes en situaciones y conversaciones diferentes. Estas

técnicas, ya presentes en La ciudad y los perros, aunque agudizadas en La casa verde y Conversación en la

Catedral, necesita de un lector atento (recordemos el concepto de “lector-hembra” de Cortázar), que

otorgue orden y sentido a ese maremágnum de palabras, que sea coautor, como diría Roland Barthes, del

texto.

Evidentemente, esto es producto de una praxis sustentada en una teoría de la novela que, como

en el caso de Cortázar, hunde sus raíces en Kafka, Proust, Joyce o Virginia Woolf, autora que invitaba a

“meter todo en la novela”. Es una concepción novelística propia del siglo XX, de carácter abierto, que no

aboga por el cierre perfecto (repárese al respecto en el final de Los cachorros). La novela de Vargas Llosa

se antoja retazo de vida, reproducción fragmentaria e interesada de realidades, si bien dicha singularidad

irá atenuándose conforme el autor se acerca a sus últimas creaciones, asumiendo encorsetamientos

fagocitados por el mercado editorial actual.

- La segunda etapa, algo menos experimental, comenzaría en 1973 con una de sus creaciones más

célebres, la novela satírica Pantaleón y las visitadoras. Al igual que en La ciudad y los perros, Vargas Llosa

atenta contra la institución militar, a través de un relato paródico basado en hechos reales. Técnicamente,

es una novela construida siguiendo la técnica del pastiche, donde encontramos un discurso multiforme,

mutable (de lo coloquial a lo administrativo, del discurso militar a la retransmisión periodística

radiofónica).

Pantaleón y las visitadoras es paradigma de esta nueva etapa, marcada por una mayor tendencia

al humor y la burla, con un tratamiento del realismo menos dramático, atenuado por el sarcasmo y la

ironía. Esta etapa se cerraría en 1977 con La tía Julia y el escribidor, obra autobiográfica (si bien debe

recordarse que el autobiografismo como rasgo está presente en buena parte de su producción literaria)

que trata de la relación amorosa de Varguitas (alter ego del escritor) con su tía, mayor que él, así como de

su trabajo en una emisora radiofónica (recuérdese también la importancia que el periodismo tuvo y tiene

en su vida).

- La tercera etapa, que comenzaría con La guerra del fin del mundo (1981) y llegaría hasta su

última novela por el momento, El sueño del celta (2010), estaría marcada por el escepticismo. La realidad

no puede ser captada a través del texto, por lo que la novela se antoja constante cuestionamiento de lo

acaecido. Este cambio de rumbo, esta novedosa expectativa de carácter existencial, enriquece

temáticamente su quehacer literario, pues Vargas Llosa parece dejar a un lado sus demonios personales,

emprendiendo una serie de narraciones distintas y variadas, consideradas por los especialistas como obras

menores, si bien técnicamente perfectas: Historia de Mayta (1984); ¿Quién mató a Palomino Molero?

(1986); Lituma en los Andes (1993); Elogio de la madrastra (1988); Los cuadernos de Don Rigoberto

(1997).

Para explicar esta etapa, así como la naturaleza de su último texto, hemos de atender no obstante

a la creciente industrialización que la literatura ha padecido durante las últimas décadas. Autores ya

consagrados, de méritos artísticos reconocidos, son seducidos por una imparable maquinaria comercial

que entiende el libro como producto de consumo. No obstante, en El sueño del celta, Vargas Llosa,

utilizando la figura histórica del irlandés Roger Casement, retoma sus viejos temas (que no técnicas

narrativas), y ofrece un relato de descarnada violencia, de dominación del hombre sobre el hombre, con

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toques de indigenismo. El sueño del celta es una novela de rabiosa actualidad en tanto en cuanto critica

de explícita manera una sociedad capitalista tan imparable como caníbal. El hombre como pura

mercancía, al servicio exclusivo, sin derecho ni a su propia vida, de los mercantilistas intereses económicos

e industriales. Así las cosas, nos encontramos de nuevo con un autor comprometido, aunque menos

espontáneo e imaginativo que en La casa verde o Conversaciones en la Catedral, un Vargas Llosa mucho

más metódico, tremendamente documentado, ligándose a la moda de la novela histórica, si bien

trasgrediendo el buen gusto del hipotético lector por una cierta tendencia a la explícita descripción de los

aspectos más sórdidos del género humano. Un meditado descenso a los infiernos a través de los

recuerdos de su protagonista que comienza en una celda y termina en un patíbulo. Sin concesiones.

4. Relación de las obras principales de Mario Vargas Llosa

La obra de Mario Vargas Llosa abarca la narrativa, el ensayo, el periodismo y el teatro. Aquí solo recogemos sus principales obras narrativas y ensayísticas.

Década de los 60

- 1963. La ciudad y los perros. - 1966. La casa verde. - 1967. Los cachorros. Parece un episodio desprendido de La ciudad y los perros. - 1969. Conversación en la Catedral. En 1959 escribió Los jefes, su primera obra. Es su único libro de cuentos. Estas primeras obras están marcadas por el planteamiento realista. Las novelas contemporáneas cuentan sucesos inmediatos, en las que el referente es Perú.

Década de los 70

Con el cambio de década parece cambiar también el proyecto narrativo. Se produce una ruptura ideológica y estética. Los proyectos narrativos ahora están marcados por el humor: - 1973. Pantaleón y las visitadoras. Novela de la selva. Sátira de la institución militar - 1977. La tía Julia y el escribidor. Novela de formación de un escritor. - Reflexiona sobre la escritura y publica ensayos sobre Martorell (autor del S.XV, escribió Tirant lo Blanc), Gabriel García Márquez (GGM: Historia de un deicidio) y Flaubert (Madame Bovary: La orgía perpetua).

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Del año 1981- 1987

Intenta volver a la novela. Abandona Perú y se va a Brasil. En esta época publica cuatro novelas y tres obras de teatro (que se relacionan en el apartado 5. Obras de Mario Vargas Llosa llevadas al teatro y al cine):

Novelas

- 1981. La guerra del fin del mundo. - 1984. Historia de Mayta: novela política. - 1986. ¿Quién mató a Palomino Molero?: novela policíaca. - 1987. El hablador.

A partir de 1988

Comienza su fase final en la escritura. Recibirá varios premios, ya que su carrera está muy consolidada. Pero también entra en una fase de producción menor. - 1988. Elogio de la madrastra. Novela erótica que aparece en la colección erótica “Sonrisa vertical”. Visión eufórica del erotismo. Reflexiona sobre la inocencia, ya que el niño seduce a su madrastra, y sobre las artes, ya que cuadros famosos se relacionan con el tema erótico. - 1993. Lituma en Los Andes. Novela policíaca. Vuelve al tema de Perú, al terrorismo. Introduce la cuestión de lo fantástico (espíritus demoníacos que son responsables de las muertes). Con ello hace una reflexión sobre la superstición de la gente: como no se puede llegar a entender tal barbaridad se recurre a historias sobrenaturales. Vargas se define como escritor realista, pero esta es una fantasía folclórica, tradicional. Con esta novela consigue el Premio Planeta. - 1997. Los cuadernos de don Rigoberto. Continúa la historia de Elogio de la madrastra, pero desde el punto de vista del padre, años más tarde. El hijo, ya mayor, intenta unir de nuevo a la pareja, puesto que se siente culpable. Vargas Llosa anuncia una tercera parte, Las cartas de doña Lucrecia, todavía no publicada. - 2000. La fiesta del Chivo. Su otra gran novela. Es una reconstrucción de la dictadura de Trujillo en la República Dominicana durante los años 30. Recreada a partir de la memoria de Urania, hija de uno de los representantes del régimen dictatorial, violada por el dictador. La palabra “Chivo” se incluye en el título como emblema erótico, a partir de los 80 el erotismo se vuelve más optimista, pero aquí de nuevo (punto de inflexión) se vuelve a vincular con el poder. - 2003. El paraíso en la otra esquina. Se basa en personajes reales, como Flora Tristán, iniciadora del feminismo a fines del S. XIX, abuela de Paul Gauguin. - 2006. Las travesuras de la niña mala. Novela de amor, la más sencilla técnicamente hablando (muy lineal).

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- 2010. El sueño del celta. Última novela publicada por el autor. Sobre la vida y ejecución del irlandés independentista Roger Casement.

5. Obras de Mario Vargas Llosa llevadas al teatro, al cine y a la TV

Obras de teatro

- 1981. La señorita de Tacna. - 1983. Katty y el Hipopótamo. - 1986. La chunga. La obra se repuso en 2009, con Mónica Sánchez como protagonista. En 2013 también se realizó en España. - 2006. Odiseo y Penélope. Se representó en el Teatro Romano de Mérida. El propio autor Vargas Llosa interpretó a Odiseo, mientras que la actriz española Aitana Sánchez-Gijón personificó a Penélope. - 2008. Al pie del Támesis. Historia del reencuentro de un hombre de negocios con la hermana de su mejor amigo. Alberto Ísola y Bertha Pancorvo fueron los protagonistas. - 2011. Las mil noches y una noche. Vanessa Saba y Mario Vargas Llosa, subido a las tablas especialmente para la ocasión, narraron cuentos árabes en esta obra de teatro. Anteriormente, el mismo montaje se había realizado en España con el propio autor y la actriz Aitana Sánchez- Gijón. - 2012. Ojos bonitos, cuadros feos. El actor Reynaldo Arenas protagonizó esta obra de teatro basada en la novela de Vargas Llosa. Personifica a Eduardo Zanelli, un temible crítico de arte.

Obras adaptadas al cine y la televisión

- 1971. Los cachorros. La historia del niño castrado por el ataque de un perro fue llevada al cine en 1971 en México, por el director Jorge Fons, con Helena Rojo y José Alonso como protagonistas. También se realizaron adaptaciones al teatro. - 1975. Pantaleón y las visitadoras. En 1999, Francisco Lombardi hizo una nueva versión, con Salvador del Solar y Angie Cepeda en los roles estelares. También se adaptó al teatro en varios países. - 1985. La ciudad y los perros. Bajo la dirección de Francisco Lombardi, esta película trata sobre un grupo de muchachos internados en una escuela militar. - 2007. La fiesta del Chivo. La versión cinematográfica se rodó en República Dominicana con estrellas de Hollywood. El mismo año se realizó la versión de televisión en Colombia.

6. Análisis de Los cachorros

Los cachorros (1967) es una narración breve. Dividida en seis capítulos, es más bien una novela

corta antes que un cuento. Llama la atención su discurso arrollador, la copiosa y sonora catarata de voces

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que conforma su original corpus textual, que continúa esa línea experimental que Vargas Llosa trazara con

La ciudad y los perros (1963) y La casa verde (1966). Esa pluralidad discursiva, latente desde la primera de

sus páginas, la dota de una sonoridad especial, invitando a la lectura en voz alta, pues, parafraseando a su

autor, es una obra más para ser cantada que contada.

Los cachorros cuenta la historia de Cuéllar, un muchacho que llega al Colegio Champagnat,

destacando tanto por su carácter aplicado como por su sagacidad en los juegos deportivos con sus

compañeros. La popularidad de Cuéllar, que va en aumento, comienza a verse truncada cuando, tras un

partido de fútbol, en los vestuarios del colegio, un perro lo muerde en sus partes nobles, incapacitándole

de por vida para una vida sexual convencional. Su mutilación ocasionará una paulatina discrimación, una

inexorable expulsión del grupo de amigos al que pertenece. Su angustia propiciará una serie de

comportamientos inusuales en los que el juego con la bebida y la velocidad lo terminarán conduciendo a

la muerte, mientras que sus compañeros, cachorros ya crecidos, ¿transformados en perros?, continuarán

con sus vidas convencionales, aburguesadas, mientras sus hijos –los nuevos cachorros- irán al mismo

colegio que sus padres, dando a la historia un final cíclico.

Esta trama, que presenta ciertas similitudes con otras obras de Vargas Llosa, suscita diversas

interpretaciones pero, fundamentalmente, trata del individuo enfrentado a una sociedad que le es hostil,

a una otredad que lo excluye (el tema aparece también en La ciudad y los perros, Conversación en la

catedral o, incluso, Pantaleón y las visitadoras) por su falta de asunción de los parámetros

convencionales. En este sentido, podríamos decir que Vargas Llosa hace uso del mito del Paraíso Perdido,

la expulsión del Edén, humanizando hasta la castración de ese ángel caído que parece haber dado con sus

huesos en una Lima sorda ante su petición de auxilio.

Estamos ante la inversión de las constantes propias del viaje del héroe. Los cachorros nos

presenta en principio a Cuéllar como un triunfador, un personaje por encima de lo ordinario, tal que el

héroe de la tradición; pero, a las pocas páginas, perderá un atributo esencial, el de su masculinidad (hecho

menos drástico que la muerte del Esclavo en La ciudad y los perros, obra con la que ésta guarda estrecha

relación). Así, su periplo heroico se pervertirá. En su viaje a lo largo del relato, Cuéllar no vencerá las

hostilidades, sino que padecerá constantes humillaciones, comenzando por la imposición de su apodo:

Pichulita (nombre de evidentes connotaciones antiheroicas). Al igual que el héroe del relato tradicional,

Cuéllar intentará recuperar su reino perdido, pero sus actos heroicos no serán sino peligrosas banalidades

fruto de su desesperación (nadar en mares embravecidos, reventar con posta los cristales de las ventanas,

lanzarse con su vehículo a velocidades de vértigo…) que no lo conducirán al éxito, sino a la muerte. Su

historia no será recordada por el grupo al que en origen pertenecía, como espejo de ejemplaridad, sino al

contrario. De ahí que Los cachorros pueda ser entendida como un cantar de gesta perverso, por ello su

ligazón a la oralidad y musicalidad.

La literatura de Vargas Llosa, reflejo de la sociedad peruana, se universaliza al sacar a escena al

hombre sometido por la violencia del entorno que lo rodea. Podríamos decir que este tema vertebra la

obra del autor, justificando esa idea de “novela total” que Vargas siempre defendió. No en vano,

ambientes y personajes (el Terrazas, el barrio de Miraflores, el Hermano Leoncio, el Hermano Lucio, el

colegio Santa María, la China Saldívar) vuelven a aparecer en otras de sus creaciones, contribuyendo a

constituir ese universo libresco que pretende ser equivalente del nuestro; novela que, como diría

Stendhal, sea “espejo a lo largo del camino”.

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Esa referencia constante a aspectos de la realidad vivida por el propio Vargas Llosa implica la

aparición en el relato de una serie de iconos de distinto orden (deportivo, musical, cinematográfico…). Ello

contribuye de manera decisiva a cifrar el relato en un tiempo concreto e incluso a hacerlo avanzar

caracterizando la evolución de los personajes (así las cosas, el Cuéllar que al comienzo del relato viste

pantalones cortos se peina a posteriori como Elvis Presley o viste como James Dean; el cine inocente de

Cantinflas o Tin-Tan es relevado después por las películas maduras de James Dean; el fútbol es sustituido

por los cigarrillos Lucky y Viceroy).

El tiempo en Los cachorros

Las anécdotas que se cuentan abarcan alrededor de veinticinco años, comprimidos en seis

capítulos de desigual extensión. Así, el capítulo I, en el que los personajes principales rondarían los nueve

años de edad, cubriría un periodo de dos años. El capítulo II, en el que los niños pasan a ser adolescentes,

comprende cinco años. El III, otros cinco. El IV, unos dos años. El V, otros dos. El VI, capítulo final, es

ambiguo en este sentido, si bien podemos suponer que, respecto del capítulo previo, han transcurrido

unos diez años. El final de este capítulo, en el que los niños del comienzo ya son adultos posicionados,

sugiere la idea de circularidad, pues sus hijos serán los nuevos cachorros que continúen una historia

semejante a la de sus padres.

Los aspectos populares (personajes de cine, estrellas de la canción, marcas de tabaco) que

aparecen ubican la narración en un tiempo histórico concreto (los años 50).

El hecho de que se narre un periodo temporal tan largo en un espacio textual tan breve hace

pensar al lector que el mecanismo elegido por el autor para contar su historia es la elipsis, la supresión de

lo innecesario; el resumen sumario o condensación, lo que da a la historia un aire subjetivo desde el

principio, pues su cuenta inevitablemente desde un punto de vista y con un determinado estilo, unas

técnicas narrativas, unas expectativas. El relato resume la vida de Cuéllar y de quienes le rodean desde la

infancia hasta la edad adulta y el discurso solo se detiene en aquellos periodos de la vida del personaje

especialmente significativos en su proceso de maduración; el tiempo corre veloz para representar el

ahogamiento de la consciencia vital en Cuéllar tras su tragedia personal, tiempo marcado, durante buena

parte de la novelita, por el discurrir de los cursos escolares. No es un tiempo preciso porque lo que

importa es el proceso vivido por el protagonista, que le lleva a un trágico final.

En relación al uso del tiempo, aunque es un texto escrito en pasado, debe tenerse en cuenta que

las formas verbales fluctúan desde el comienzo, como si los recuerdos, repentinamente, se hicieran

narración presente (es una técnica que, en cierta forma, recuerda el flashback cinematográfico):

“Todavía llevaban pantalón corto (…) estábamos aprendiendo a correr olas (…) y eran traviesos.”

El narrador tan pronto parece ligado al grupo como ajeno al mismo, como si formara parte de

unos hechos que siente lejanos:

“Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat (…)”

El tiempo avanza en virtud de una serie de detalles que configuran el cambio de los personajes: de

llevar pantalón corto a dejar de hacerlo:

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“Ya usaban pantalones largos entonces”;

de preferir el baile y las chicas antes que el deporte y el cine:

“Ya no jugábamos tanto fulbito como antes”; “Antes, lo que más nos gustaba en el mundo eran los deportes y el cine, y daban cualquier cosa por un match de fútbol, y ahora, en cambio, lo que más eran las chicas y el baile (…)”.

Al respecto, son muy importantes los encabezamientos de algunos capítulos, caso del III, del IV o

del VI, donde se introducen hechos importantes:

“El primero en tener enamorada fue Lalo, cuando andábamos en Tercero de Media”; “Cuando Lalo se casó con Chabuca, el mismo año que Mañuco y Chingolo se recibían de Ingenieros”.

Además, se usan fórmulas de carácter temporal como “Al año siguiente (…)”. Este tipo de fórmulas

también aparecen en otros puntos del relato, contribuyendo a ordenar su estructura, a dar idea al lector

de cómo va pasando el tiempo:

“Así terminó el invierno (…)”

También ayuda a situar temporalmente la acción la referencia a los cursos escolares y a los actos académicos: En el cap. 1 llega Cuéllar cuando están en “Tercero A”; se hace amigo del grupo de muchachos y pronto están en “Cuarto A”. En el cap. 2 se cita “Sexto curso” y el “Primero de Medias”. En el cap. 6 se dice de alguno de los muchachos que “se recibía de Ingieniero” (=se graduaba).

El espacio en Los cachorros

El Colegio Champagnat es uno de los puntos clave del espacio de la novela, puesto que es ahí

donde los niños se conocen y donde acaece el hecho que desencadenará la tragedia (concretamente en las

duchas de los vestuarios). La importancia que dicho lugar adquiere nos recuerda la primera novela de

Vargas Llosa, La ciudad y los perros, donde el colegio militar Leoncio Prado (que el autor conoció de

primera mano) adquiere obvias connotaciones negativas. Vargas Llosa critica la enseñanza (militar o

religiosa) en tanto en cuanto reproductora de los parámetros del violento mundo en el que se

circunscribe. Una enseñanza que no pretende mejorar a los hombres sino “hacer hombres”. De ahí que la

pérdida del atributo masculino en Los cachorros o la debilidad del personaje del Esclavo en La ciudad y los

perros sean aspectos tan esenciales como parecidos. El Colegio va además a seguir presente a lo largo de

la vida de los personajes, pues, de hecho, vuelve a aparecer en el capítulo final, dado que los hijos de estos

estudian en dicha institución, como si nada cambiara, el círculo vicioso prosiguiera, el mundo continúe

siendo mundo ad infinitum.

Otro lugar muy importante es Miraflores, el barrio de la infancia de Vargas, que también aparece

en otros relatos suyos, como “Los jefes” y “Día domingo”. Se citan lugares concretos de ese barrio (cafés,

terrazas, parques) e incluso reaparecen personajes como el Conejo Villamarán, que ya estaba en “Día

domingo”. Así, se crea una atmósfera de lugar conocido y familiar. El barrio, los alrededores de la escuela,

reconstruidos desde la memoria, dotados de un valor simbólico, autobiográfico. El propio Vargas dijo, en

el prólogo de Los jefes, Los cachorros (Barcelona, Seix Barral, 1980, p. XI):

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«También el "barrio" es el tema de Los cachorros. Pero este relato no es un pecado de juventud, sino algo que escribí de adulto, en 1965, en París. Digo escribí y mejor sería decir reescribí, porque hice por lo menos una docena de versiones de la historia, que nunca salía. Me rondaba la cabeza desde que leí, en un diario, que un perro había emasculado a un recién nacido, en un pueblecito de los Andes. Desde entonces, soñaba con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar. A la vez, le daba vueltas a una novela corta sobre un "barrio": su personalidad, sus mitos, su liturgia. Cuando decidí fundir los dos proyectos, comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El "barrio". ¿Cómo conseguir que el narrador colectivo no borrara a las diversas bocas que hablaban por la suya? A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces individuales y rehace de nuevo en una que expresa a todo el grupo.»

No obstante, la ubicación pierde importancia conforme los personajes crecen. Así, el Parque

Salazar será el espacio donde comenzarán a cortejar a las muchachas. Clubes, playas y cafeterías son otros

ambientes de la novela, que se antojan siniestros en el caso de Cuéllar, cuya frustración va a llevar a

introducir en la narración ambientes prostibularios y marginales.

Observamos que, conforme los personajes crecen, van abandonando el ambiente de su barrio; por

ejemplo, la playa de Miraflores será sustituida por la playa de la Herradura.

Podemos concretar que hay espacios convencionales, que el grupo frecuenta, y espacios que

pertenecen exclusivamente a Cuéllar, a los que él llega por su imparable proceso de marginación. El

personaje se evade desplazándose a lugares insólitos para sus compañeros, ambientes descritos

peyorativamente por el grupo desde su óptica burguesa y conservadora (sobre todo, en cuanto al entorno

homosexual se refiere); pero, además, la fuga a través de su fantasía también será muy significativa. Dicho

proceso comenzará cuando Cuéllar se encuentra en el hospital, recuperándose de la terrible herida sufrida

por el mordisco del perro. Con su imaginación, Cuéllar soñará ser el Águila Enmascarada, personaje que

parece evocar tanto el mundo de los héroes del cómic como el de las estrellas de la lucha libre.

Para Guadalupe Fernández Ariza, la actitud evasiva de Cuéllar le lleva a traspasar “las barreras del

reducido espacio miraflorino y admira a las figuras que han marcado el rumbo de la Historia”:

“Hitler no fue tan loco como contaban, en unos añitos hizo de Alemania un país que se le emparó a todo el mundo, ¿no?, qué pensaban ellos.” (Cap. IV)

Su imaginación también lo lleva a ámbitos laborales lejanos, ajenos a la rutina esperable: se

imagina en Torre Tagle siendo diplomático.

Pero, junto a esas pinceladas de exótica fantasía, la realidad de Cuéllar lo liga a espacios propios

del mundo de los marginados:

“(…) ¿de eso había llorado?, sí, y también de pena por la gente pobre, por los ciegos, por esos mendigos que iban pidiendo limosna en el jirón de la Unión y por los canillitas que iban vendiendo La Crónica… y por esos cholitos que te lustran los zapatos en la plaza San Martín.” (Cap. V)

Además, hay un hecho muy significativo en tanto en cuanto a la relación que Cuéllar tiene con el

espacio: el abandono de su entorno. En el capítulo VI, se nos dice que Cuéllar abandona Miraflores y

marcha “a la montaña, a Tingo María, a sembrar café”. Algunas líneas después, se nos informa de sutil

manera de que Cuéllar ya no pertenece al grupo, y de que sus viajes a Lima son ocasionales:

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“(…) y cuando venía a Lima y lo encontrábamos en la calle, apenas nos saludábamos.” (Cap. VI)

De hecho, es en uno de esos viajes cuando pierde la vida:

“(…) y ya se había vuelto a Miraflores, y ya se había matado, yendo al Norte.” (Cap. VI)

Personajes de Los cachorros

El protagonista es Cuéllar, un chico estudioso, pequeñito, de familia poderosa, que se torna atlético, entra en el equipo de fútbol y hace amigos en el colegio católico Champagnat, de los hermanos maristas. Su carácter cambia debido a su emasculación, tras ser mordido por el perro Judas (capítulo 1). Se torna agresivo y engreído por momentos; en otras ocasiones, está hundido en la tristeza por la pérdida de su masculinidad. El resto de personajes son sus amigos Chingolo, Lalo, Choto y Mañuco, en un principio, y posteriormente sus respectivas novias. Cuéllar tiene tensiones primero con Lalo, el primero que consigue novia, y posteriormente con los demás a medida que también las consiguen, por envidia sobre todo. Además, su accidente le impide crecer mentalmente, quedándose al nivel de un quinceañero, mientras que sus amigos sí se desarrollan plenamente. Al principio, cuando tienen novia todos salvo Cuéllar, tanto sus amigos como sus novias intentan animarle a que se declare a una chica, ya que disponía de un cuerpo atlético y gustaba a las mujeres, sin embargo Cuéllar no muestra (aparentemente) ningún interés en ello. Sólo cuando conoce a Teresa se enamora de ella, pero no se declara nunca y viene otro chico, Cachito Arnilla, consiguiéndola como novia y quedando Cuéllar solitario. Esto crea división de opiniones: los chicos se enfadan con el nuevo, quien se une al grupo, y las chicas culpan a Cuéllar por no haberse declarado a Teresa. Al final de la novela, los amigos dejan a Cuéllar, puesto que la situación era ya insostenible, tras uno de los muchos accidentes de coche que el joven va a tener. Cuéllar se junta entonces con “macarras” quinceañeros, de su edad mental, y drogadictos, homosexuales y otros tipos de “parásitos” de la sociedad bienpensante, hasta que, al final, muere en un accidente de coche. Podríamos decir que el grupo al que pertenece Cuéllar puede ser entendido como protagonista

coral. De hecho, el título de la novela, Los cachorros, evoca la idea de colectivo, concretamente, la

burguesía peruana. Cachorro es un americanismo utilizado para designar a quien lleva una vida perezosa,

abúlica, acomodada, tal y como es el caso de los protagonistas del relato, que seguirán, como a posteriori

lo harán sus hijos, los pasos de sus padres. Cuéllar sería frente a ellos el personaje individual que se erige

contra el grupo, pero no por gusto propio, sino por el proceso de marginación que padece.

Los Hermanos (maristas) tienen, aunque breve presencia, importancia esencial en el relato, pues,

como transmisores de educación, son significativos en la narrativa de Vargas Llosa (el tema ya es tratado

con intensidad en La ciudad y los perros y cobra cierta importancia en algunos pasajes incluso de su última

creación novelística por el momento, El sueño del celta). Los Hermanos transmiten una enseñanza afín al

mundo que les va a tocar vivir a sus alumnos; una enseñanza que no cuestiona la sociedad exterior, sino

que la emula (de hecho, la castración de Cuéllar se origina en el centro educativo y es en el mismo en el

que tiene origen el proceso de exclusión de Cuéllar); una enseñanza infértil, basada en la memoria y que

ensalza valores nacionales y religiosos, más bien sectarios y trasnochados; una enseñanza, en suma, que

perpetúa el poder de las clases dominantes, negando el cambio y la justicia social.

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Otro personaje es el perro que emascula a Cuéllar, el gran danés del colegio, llamado Judas, un

nombre que dice a las claras que aquel bicho no era confiable. El narrador transcribe también sus sonidos

con onomatopeyas: guau, guau guau, guau guau guau…, acumulando un ladrido, dos ladridos, tres, hasta

cuatro, a media que va aumentando la tensión dramática del relato.

Todos los personajes (humanos) se caracterizan, tal y como ocurre en La ciudad y los perros, por

su apodo. Así, Cuéllar es estigmatizado, pues su apodo, Pichulita, ensalza una particularidad ingrata que lo

hace exclusivo y excluido (en el caso de La ciudad y los perros obsérvese la obvia diferencia que existe

entre apodos como Jaguar y Esclavo). Así, en el caso de Pichulita, el apodo supone la condena, el anuncio

de la exclusión de la normalidad, la diferencia frente a esa otredad de la que antes hablábamos. Resulta

también interesante el hecho de que, al comienzo del relato, todos los personajes tienen apodo (Choto,

Chingolo, Mañuco, Lalo), excepto Cuéllar (lo que es casi una anticipación del narrador, indicando que el

liderazgo del chico, su condición de héroe va a ser efímera y la perderá junto con el accidente castrador en

las duchas del vestuario).

El grupo de personajes se ajusta a unos parámetros de comportamiento prefijados por la

normalidad de la vida burguesa limeña. De niños, juegan al fútbol. De adolescentes, prefieren escuchar

música y cortejar a esas muchachas con las que finalmente terminarán casándose y teniendo hijos,

formando familias típicas. Cuéllar tan solo se siente parte integrante del grupo, incluso líder, hasta el

momento de la pérdida de sus atributos masculinos.

Los personajes femeninos (también ricos en apodos como la China, Chabuca o Pusy). atraen a los

amigos de Pichulita, van apartándolos de las actividades que son gratas y posibles, estimulantes, para éste.

Pichulita teme ese momento en el que deba lindar con lo femenino, dada su imposibilidad,

transformándose su vida en una farsa imposible de sustentar. Su relación con las chicas jamás será normal,

se acercará a las mismas con agresividad, gastándoles constantes bromas que provocarán su rechazo, o

con unos ademanes inusuales, excesivamente engolados.

En la exclusión definitiva de Cuéllar del grupo, Teresita tiene vital importancia. Entrará en escena

en el capítulo IV y ocasionará un cambio en Cuéllar, quien dejará de

“hacer locuras y de andar en mangas de camisa, el pantalón chorreando y la peluca revuelta. Empezó a ponerse corbata y saco, a peinarse con montaña a lo Elvis Presley y a lustrarse los zapatos (…)”

Pero Pichulita, debido a su imposibilidad, demora la relación con la muchacha, motivo por el que

recibe la presión del grupo (las muchachas lo martirizan cantándole un popular bolero: “estás perdiendo el

tiempo, pensando, pensando”). Teresita protagonizará, además, una escena simbólica, la persecución y

muerte de una mariposa, alegoría de lo que le acaecerá a Cuéllar (obsérvese además la filiación de la

mariposa con el mundo homosexual, según enjuiciamientos machistas).

Otro decisivo personaje más entrará en escena, al final del capítulo IV, Cachito Arnilla, al que

podemos interpretar como figura contraria de Cuéllar, su antagonista. Él será quien seduzca a Teresita,

contribuyendo a que las proféticas palabras de Pichulita se concreten en hechos:

“me le declaro o me mato” (con ese magnífico le expletivo)

La relación entre Cachito Arnilla (usurpador del lugar de Cuéllar) y Teresita hacen que Pichulita

vuelva “a las andadas”, trate de llamar la atención arriesgando su vida, corriendo “olones”, así como “bajar

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corriendo las gradas del Malecón y arrearse al agua dando un mortal.” Comenzará a frecuentar ambientes

nocturnos,

“entre dados, ceniceros repletos de puchos, timberos y botellas de cerveza helada, y remataba las noches viendo un show, en cabarets de mala muerte (…)”

Es además el momento en el que en el texto se explicita la relación de Cuéllar con los ambientes

homosexuales:

“¿sabes que ahora se junta con rosquetes, cafichos y pichicateros?”

Cuéllar se identificará con los desfavorecidos y marginados:

“¿de eso había llorado?, sí, y también de pena por la gente pobre, por los ciegos, los cojos, por esos mendigos que iban pidiendo limosna en el jirón de la Unión, y por los canillitas que iban vendiendo La Crónica ¿qué tonto, no? Y por esos cholitos que te lustran los zapatos en la Plaza San Martín ¿qué bobo, no?, y nosotros claro, qué tonto, ¿pero ya se le había pasado, no?” (Cap. V)

Tal es la exclusión del grupo que Pichulita padece que su muerte sea narrada sin sentimiento

alguno, como un hecho intrascendente, prácticamente esperado. Las expresiones de condolencia no

obedecen a sentida sinceridad, sino a mero escaparate social:

“(…) y ya había vuelto a Miraflores, más loco que nunca, y ya se había matado, yendo al Norte, ¿cómo?, en un choque, ¿dónde?, en las traicioneras curvas de Pasamayo, pobre, decíamos en el entierro, cuánto sufrió, qué vida tuvo, pero este final es un hecho que se lo buscó. (Cap. VI)

La vida continúa para el grupo, en ese espléndido párrafo final de la novela que, como ya hemos

indicado anteriormente, parece enlazar con el comienzo de la misma, favoreciendo una estructura de

carácter circular:

“Eran hombres hechos y derechos ya y tenían todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.” (Cap. VI)

En la narrativa de Vargas Llosa es frecuente el trasvase de personajes. Por ejemplo, Gumucio

aparece en Los cachorros, Conversación en la Catedral, La tía Julia y el escribidor y La guerra del fin del

mundo. Algunos personajes apenas tienen importancia en una obra, mientras que en otra están

perfectamente definidos y tienen mucho más peso dramático: tal es el caso de El Chispas, quien apenas

aparece en Los cachorros y que resulta ser el hermano de Santiago Zavala, protagonista de Conversación

en la Catedral. Además, algunos nombres, caso del Hermano Leoncio, evocan no personajes, sino

ambientes de otros textos (el Colegio Leoncio Prado de La ciudad y los perros), contribuyendo a esa idea

de “novela total” de la que ya hemos hablado.

Temas de Los cachorros

En las obras de Vargas Llosa siempre hay una serie de temas-obsesiones, como son: el problema del mal, la crueldad, el poder, la violencia como nexo de unión entre el poder y el mal (por ejemplo, en las

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dictaduras o en el colonialismo), el erotismo afectado por el mal y el poder (a veces como tema lúdico, pero en general como pulsión oscura). Pero concretando los temas exactos que aparecen en Los cachorros, podríamos decir que son estos:

El individuo enfrentado a una sociedad que le es hostil, a una otredad que lo excluye por su falta de

asunción de los parámetros convencionales. Un tema muy de Llosa que también aparece en La ciudad

y los perros, Conversación en la catedral, Pantaleón y las visitadoras). El autor hace uso del mito del

Paraíso Perdido, la expulsión del Edén, humanizando la castración de ese ángel caído que da con sus

huesos en una Lima sorda ante su petición de auxilio. La obra es un estudio de la humillación, la

marginación del diferente, la crueldad de los nombres (el apodo Pichulita)… Hay un claro eco

sartreano del grito existencialista: “El infierno son los otros”.

El viaje del antihéroe, un viaje que no le lleva al éxito, sino a la destrucción. La novela tiene mucho de descenso a los infiernos. Es una novela de des-aprendizaje, lo contrario del Bildungsroman. Cuéllar, antes triunfador, ahora fracasa.

El tema metaliterario (implicado, más que tratado): Los cachorros es un cantar de gesta al revés. Hay sátira y parodia. Se invierten los géneros literarios, pues se ridiculiza lo sublime, se ensalza al antihéroe y se mezcla la narración, con la descripción y el diálogo.

La educación castradora (religiosa en Los cachorros y militar en La ciudad y los perros), una enseñanza reproductora de lo establecido, cultivadora de valores nacionales y religiosos más bien retrógrados y sectarios.

La crítica a la clase burguesa, a las élites del dinero, a los privilegiados a los que pertenecía el propio Vargas en la vida real. El autor critica su perpetuación en el privilegio de padres a hijos, la idea de ciclo reiterado, la tendencia a la endogamia del clan, el proteccionismo con que actúa con los suyos y la crueldad con que trata a los excluidos, aunque anteriormente hubieran formado parte del círculo.

La defensa de los marginados, los parias, los homosexuales, los heridos y despreciados por la sociedad...

Otros temas tratados: la amistad, el amor, las etapas de la vida desde la niñez hasta la madurez pasando por la adolescencia, la sociedad limeña de esos años de principios de siglo XX.

Argumento de Los cachorros

En Los cachorros se narra la historia del joven Cuéllar y sus amigos desde su infancia en el colegio de Champagnat, de tipo católico, regido por los hermanos maristas, hasta que son mayores, están casados y tienen hijos.

La novela comienza:

“Todavía llevaban pantalón corto ese año, todavía no fumábamos”…

Mientras que en el último capítulo, el seis, el último párrafo comienza así:

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“Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María…”

En el primer capítulo, el perro Judas muerde a Cuéllar, y éste es emasculado. Esto marca su conducta durante el resto de la novela. Sus amigos sí se desarrollan plenamente a medida que los años se suceden, no así Cuéllar. Emocionalmente, tiene altibajos, entre la tristeza y el ansia de lucha, para demostrar una hombría que perdió. Tiene múltiples accidentes de conducción y, al final, muere. El título de la novela se relaciona con el de La ciudad y los perros, en la que se narra la historia de un grupo de chicos, los perros, que estudian en el colegio militar Leoncio Prado. En las dos obras hay la misma intención crítica contra dos poderes fácticos del Perú (la Iglesia y el Ejército) y el modo en que educan de una manera sesgada, castradora, a la juventud.

Estilo y técnica narrativa en Los cachorros. El experimentalismo en la

novela de Vargas Llosa

El experimentalismo se muestra, en su rasgo más claro, en el uso del estilo indirecto libre, intercalando el autor los diálogos sin separación gráfica de guiones o comillas. La novela pertenece al boom hispanoamericano de los años 60, y al género de la novela breve, cultivado por estos autores con frecuencia.

El narrador cambia de la primera persona del plural a la tercera del plural, a veces parece narrador-testigo y otras, narrador-omnisciente, externo. También destacan recursos estilísticos como la intensificación (guau, guau guau, guau guau guau…), el uso de onomatopeyas, etc. El léxico empleado es propio del español hablado en Perú, a menudo de tipo coloquial, expresiones o frases hechas típicas del país (peruanismos que, con frecuencia, deben ser explicados en notas a pie de página).

Vargas Llosa ha sido de siempre un perfeccionista de la forma. Aunque Los cachorros es una de sus primeras obras, ya se advierte la cuidadosa elaboración estructural del texto. Años más tarde, él mismo teorizaría sobre las ideas narrativas que había puesto en práctica en sus obras y hablaría de su afán por la “novela total”, en la que el novelista se equipara a Dios, lo suplanta incluso, pues es capaz de crear mundos y personajes.

Para que haya “novela total” es necesaria una cierta magnitud del mundo narrativo creado (algo que en Los cachorros no se da, pues es una obra muy corta).

También es necesario el orden, un mundo ordenado novelescamente dentro del caos de la realidad, pues solo así la obra literaria tendrá un valor añadido. El orden solo se consigue con una estructura muy trabada, para que el texto narrativo dé ilusión de realidad. Estas características son, evidentemente, muy perceptibles en Los cachorros. Para Vargas Llosa, hay dos premisas fundamentales para el éxito de la novela: la conexión de realidades distintas o separadas y el enigma. En el caso de Los cachorros, lo suspensivo es más conocer el final del desgraciado Cuéllar que saber exactamente cómo fue su accidente. Pero es evidente que Vargas se sirve de ambas premisas en su escritura.

La perspectiva más apropiada es la realista: el autor intenta comprender el desorden inicial (un colegio que no educa, que más bien castra en el caso de Los cachorros), para así restablecer de nuevo el orden a través de la mímesis poética.

Lo autobiográfico es importante e inevitable, pues el escritor tiende a escribir sobre aquello que ha vivido. Vargas estudió con los curas y estuvo interno en un colegio militar, por lo que se planteó a fondo el tema de la educación renegando de la que él había recibido.

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La novela total requiere un cuidado exquisito de la forma y la técnica narrativa. En Cartas a un joven novelista, Vargas Llosa habla de la técnica que denomina “cráter”: punto central que emerge de la trama como lugar de concentración semántica plena, es el momento en que la narración confluye y se impulsa más allá. En el caso de Los cachorros, ese “cráter” es obviamente la castración de Cuéllar. También podría considerarse punto de significación densa (cráter) el comportamiento de Teresa y su elección final de otro novio, lo que produce una regresión introspectiva de Cuéllar y que vuelva a entregarse a sus absurdas hazañas de macho herido, rompiendo definitivamente con el grupo de amigos de la infancia y precipitándose por la pendiente de la perdición, lo que le lleve finalmente a la muerte. Otra técnica de la que habla Vargas en Cartas a un joven novelista y que aplica en Los cachorros es lo que él llama “dato escondido”, el elemento fundamental que necesita cualquier relato. Es lo que Hemingway llamaba “teoría del iceberg”. El relato solo muestra una décima parte de lo que se está contando. Narración por elipsis para fomentar la intriga del lector. En Los cachorros, el lector tarda en enterarse de la historia, contada con una técnica vanguardista, quiere conocer el desenlace, saber cómo acaba Cuéllar.

El narrador en Los cachorros

El narrador de esta novela corta se nos presenta como uno de los amigos de Cuéllar, pero nunca se nos describe, tan apenas se nos muestra en actividad con el grupo y pocas veces conocemos su opinión de los hechos, por lo que queda difuso como personaje activo del relato, relegándose a un mero papel de narrador-testigo que cuenta en primera persona del plural. Pero luego pasa a la tercera persona y parece un narrador-omnisciente, que cuenta desde fuera y que domina toda la historia pues llega a hacer anticipaciones o prolepsis. Este vaivén de la primera a la tercera persona se percibe desde la primera línea del relato:

“Todavía llevaban (3ª pers. plural) pantalón corto ese año, aún no fumábamos (1ª pers. pl.), entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces.” (cap. 1)

Y dura incluso hasta el párrafo de cierre:

“Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.” (cap. 6)

Además, el narrador engarza en su discurso único tanto el estilo directo como el indirecto, su propia voz y la de los personajes y funde los límites de las modalides textuales en un único continuum discursivo que funde narración, descripción y diálogo, que resulta original, fluido y ágil, pero al tiempo confuso, polifónico, ambiguo, plural:

“Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat. Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?, ¿para el “Tercero A”, Hermano? Sí, el Hermano Leoncio apartaba de un manotón el moño que le cubría la cara. Ahora a callar. Apareció una mañana, a la hora de la formación, de la mano de su papá, y el Hermano Lucio lo puso a la cabeza de la fila porque era más chiquito todavía que Rojas, y en la clase el Hermano Leoncio lo sentó atrás, con nosotros, en esa carpeta vacía, jovencito. ¿Cómo se llamaba? Cuéllar, ¿y tú? Choto, ¿y tú? Chingolo, ¿y tú? Mañuco, ¿y tú? Lalo. ¿Miraforino? Sí, desde el mes pasado, antes vivía en San Antonio y ahora en Mariscal Castilla, cerca del Cine Colina.” (cap. 1)

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«Un cuarto de media, Choto le cayó a Fina Salas y le dijo que sí, y Mañuco a Pusy Lañas y también que sí. Cuéllar se encerró en su casa un mes y en el colegio apenas si los saludaba, oye, qué te pasa, nada, ¿por qué no nos buscaba, por qué no salía con ellos?»

Ese narrador usa, además, un estilo más lírico que narrativo, pues se sirve de recursos como la onomatopeya, la intensificación (guau, guau guau, guau guau guau, guau guau guau guau), etc., y usa un lenguaje plagado de peruanismos (sonsito, te fregaste, ¿le caíste a Teresa?), anglicismos (match, bowling, box), galicismos (matinés, Viceroy, vermuth)…, creando una narrativa innovadora, sensorial, distinta a lo anterior.

Los símbolos en Los cachorros. La simbología de la castración y sus

interpretaciones

Todo el relato está plagado de símbolos. El fútbol, los coches, coger olas, las competiciones, Toto Jerry, James Dean… son símbolos de la virilidad. Los lugares también tienen una dimensión simbólica. El colegio representa la continuidad del sistema, el sitio donde estudian los niños porque allí estudiaron sus padres y allí estudiarán sus hijos. Los símbolos religiosos remiten a una ideología conservadora, a un modelo educativo basado en la repetición y el conservadurismo: sotanas, crucifijos, lecciones, aulas… También simboliza la misma ideología inmovilista Miraflores, barrio limeño donde acostumbra a vivir la alta burguesía, espacio o reducto sagrado que se pasa de padres a hijos. O la ceremonia de graduación universitaria cuando los cachorros se hacen mayores. O las bodas de todos ellos. Incluso los lugares relacionados con la vida social con las chicas se relacionan con las ideas de exclusividad, privilegio, elitismo: los clubes, las playas, los cines, las terrazas… La onomástica tiene también valor simbólico. El perro del colegio lleva un nombre, Judas, que anuncia su traición. Los apodos de los chicos y chicas simbolizan su condición privilegiada, de “niños mimados”. El apodo de Cuéllar, Pichulita, representa su marginación y la burla de que es objeto por los otros. Un símbolo muy importante es la escena en la que asistimos a la persecución y muerte de una mariposa, alegoría de lo que le acaecerá a Cuéllar. Obsérvese además la filiación de la mariposa con el mundo homosexual, según enjuiciamientos machistas. Cuéllar es transferido a la categoría gay, a pesar de sus proezas físicas con el coche, cogiendo olas en la playa, jugando a fútbol, practicando deportes, etc., precisamente por su emasculación. Obviamente, esta transferencia implica también su destierro del grupo, el repudio de los demás a la categoría de “indeseable”. En cuanto a la simbología de la castración, existen varias interpretaciones sobre su significado. Una de ellas es la denuncia que el autor hace hacia la educación católica, que “castra”, porque trata como tema tabú el sexo e intenta prohibirlo y reprimirlo. Es evidente la crítica del autor a este modelo educacional. El propio autor estudió en un colegio de este tipo, y también el escritor contemporáneo de Vargas Llosa, Salazar Bondy, fallecido en 1965, dos años antes de que se editara Los cachorros, y a quien el escritor dedica el libro. Salazar dice en uno de sus escritos:

“pero también conocí el mundo de las represiones, de las inhibiciones, de las prohibiciones, de los prejuicios y de las humillaciones”.

Por otro lado, la emasculación también simboliza la decepción respecto al estereotipo masculino, que debe ser atlético y tener potencia sexual plena, caso que en Cuéllar no se cumple, a pesar de su físico

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poderoso. Es como si dejara de ser hombre por perder su miembro viril. Se critica así una educación machista basada exclusivamente en la potencia sexual del hombre y en la sumisión de la mujer. También podría verse una alusión a un país, el Perú, y una ciudad, “Lima la horrible”, castradores. O una variante del tema existencialista de Jean-Paul Sartre “El infierno son los otros”: la presión del grupo sobre el individuo, el intento de negar o coartar la libertad individual, la clausura del sistema de clases, la crítica al inmovilismo social. Lo que está claro es que la castración que sufre el protagonista impide su desarrollo normal de adulto. A Cuéllar le toca vivir una vida dura porque todo el mundo le hace burla apodándole Pichulita, lo cual le torna violento y modifica su carácter. Por parte de sus padres y de los hermanos del colegio, se convierte en un niño mimado, al que dan todo para evitar su tristeza debido al “accidente” que sufrió de niño. Además, mentalmente Cuéllar no se desarrolla, lo que marca el final de la novela, cuando sale con adolescentes, y le impide conseguir novia, ya que no será capaz de sobreponerse a su “problema” ni de relacionarse de una manera normal con el sexo femenino. En definitiva, todos los símbolos del relato tienden a crear la evidencia de que el modo de vivir de Cuéllar no era viable, conducía a un final trágico que, por último, ocurre. El propio Vargas Llosa, en el prólogo de Los jefes, Los cachorros (Barcelona, Seix Barral, 1980, pág. XI), ha comentado sobre la multiplicidad de interpretaciones que se han dado a su obra:

“Mi sorpresa fue la variedad de interpretaciones que merecían las desventuras de Pichula Cuéllar: parábola sobre la impotencia de una clase social, castración del artista en el mundo subdesarrollado, paráfrasis de la afasia provocada en los jóvenes por la cultura de la tira cómica, metáfora de mi propia ineptitud como narrador. ¿Por qué no? Cualquiera puede ser cierta. Una cosa que he aprendido, escribiendo, es que en este quehacer nunca nada está del todo claro: la verdad es mentira y la mentira verdad...”

7. Preguntas P.A.U.

Pregunta 4) El espacio y el tiempo en Los cachorros, de Mario Vargas Llosa

[1,5 puntos].

Criterios de corrección

El alumno habrá de reparar principalmente en los espacios de relación social en los que se mueven los personajes del relato, y en la evolución que estos siguen en el tiempo. Por lo que respecta al espacio, es primordial señalar la importancia de enclaves como el colegio, lugar de sociabilidad infantil, espacio de juegos y estudios, de los primeros y únicos triunfos de Cuéllar, pero también donde tiene lugar su tragedia personal y donde esta va a cambiar las relaciones de Cuéllar con el grupo y su posición dentro del mismo; con la adolescencia empiezan a cobrar relevancia otros espacios, muchos de ellos al aire libre, que son también centros de reunión social: la calle, el baile, los cafés, los parques, la playa; todos estos espacios van abriendo una brecha insalvable entre el protagonista y sus amigos. En cuanto al tiempo, el alumno habrá de señalar que el relato narra mediante sumario, porque resume la vida de Cuéllar y de quienes le rodean desde la infancia hasta la edad adulta, por lo que la

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elipsis es un procedimiento narrativo habitual y el discurso solo se detiene en aquellos periodos de la vida del personaje especialmente significativos en su proceso de maduración; el tiempo corre veloz para representar el ahogamiento de la consciencia vital en Cuéllar tras su tragedia personal, tiempo marcado, durante buena parte de la novelita, por el discurrir de los cursos escolares. No es un tiempo preciso porque lo que importa es el proceso vivido por el protagonista, que le lleva a un trágico final.

Pistas de respuesta

Ver el apartado 5 de esta Guía.

Pregunta 4) Personajes de Los cachorros, de M. Vargas Llosa. Sus nombres,

caracteres y acciones [1,5 puntos].

Criterios de corrección

El alumno deberá enumerar los principales personajes de la novela corta de Vargas Llosa y caracterizarlos por su apariencia física, su comportamiento y actitud, su relevancia para la acción narrativa, sus motes, etc. También deberá explicar la relación entre ellos, la tendencia a funcionar como personaje coral, el proceso de marginación progresiva de Pichulita Cuéllar, la relevancia de la aparición de los personajes femeninos en el grupo, el cambio de vestimenta (por ejemplo, del pantalón corto al pantalón largo) y de hábitos (prefieren el baile a jugar al fútbol) y también de lugares (la playa en lugar del colegio, la ciudad en lugar del barrio).

Pistas de respuesta

Ver el apartado 5 de esta Guía.

Pregunta 4) Temas de Los cachorros, de Mario Vargas Llosa. El argumento.

[1,5 puntos].

Criterios de corrección

El alumno deberá señalar los temas más importantes tratados en la novela corta de Vargas Llosa, especialmente lo relativo a la relación del individuo con la sociedad, el proceso de marginación o alienación de la persona, la crítica a la clase burguesa y a la enseñanza religiosa, el significado simbólico de la castración…

Pistas de respuesta

Ver el apartado 5 de esta Guía.

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Pregunta 4) Estructura de Los cachorros, de Mario Vargas Llosa [1,5

puntos].

Criterios de corrección

El alumno deberá fijarse en la estructura externa (división en seis secuencias o capítulos), así como en la estructura interna, que coincide más o menos con la clásica tripartición planteamiento-nudo-desenlace. La novela corta va contando la historia de los “cachorros” desde que son camaradas en el colegio hasta que se hacen mayores y se casan y tienen hijos, su nueva relación con el antiguo camarada Pichulita Cuéllar y su muerte en un accidente de coche por circular a gran velocidad de modo temerario. El alumno deberá destacar que el motivo central del comportamiento de Cuéllar está vinculado a su castración por el perro del colegio, Judas, cuando era un muchacho. Deberá explicar cómo ese suceso marca un antes y un después. La obra estudia sobre todo, lo ocurrido tras la emasculación del muchacho, las consecuencias en su vida y sus relaciones con los demás, sus antiguos compañeros y las chicas.

Pregunta 4) Los símbolos en Los cachorros, de M. Vargas Llosa. Simbología

de la castración. Interpretaciones [1,5 puntos].

Criterios de corrección

El alumno aludirá a los símbolos presentes en el relato: - los educativos (libros, repeticiones memorísticas, crucifijos, sotanas, graduaciones en Ingeniería…), indicadores de una enseñanza fosilizada, memorística, tradicional y conservadora; - los apodos de los chicos y chicas, indicativos de su condición de niños ricos y consentidos; los nombres reveladores (el perro Judas); los apodos humillantes (Pichulita). - los símbolos de la virilidad (el fútbol, Toto Terry, James Dean, los deportes, los coches, las competiciones) y de las relaciones hombre-mujer (la playa, el cine, “caerle” a las chicas) Sobre todo, prestará atención a escenas importantes como la persecución y muerte de la mariposa, que funciona como prolepsis o anticipación de lo que le ocurrirá a Pichulita, transferido a la categoría de homosexual e indeseable por sus antiguos amigos. Y prestará especial atención a la simbología de la castración y sus distintas interpretaciones (alusión a una educación castradora, a un país castrador, a una sociedad castradora…). Es importante que el alumno destaque que todos los símbolos del relato tienden a evidenciar la separación entre el grupo (los cachorros) y el individuo (Cuéllar) y anuncian el trágico final del protagonista.

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Pistas de respuesta

Ver el apartado 5 de esta Guía.

Pregunta 4) Estilo y técnica narrativa de Los cachorros. El

experimentalismo en la novela de Mario Vargas Llosa [1,5 puntos].

Pistas de respuesta

Ver el artículo de R. M. Frank, sobre el estilo de Los cachorros, http://www.avempace.com/file_download/4737/R+M+Frank-El+estilo+en+Los+cachorros.PDF

Pregunta 5) La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge

Luis Borges [1,5 puntos].

Criterios de corrección

En la pregunta sobre la evolución del cuento desde 1940, el alumno habrá de referirse a la renovación que supone para el relato breve la obra de los grandes cuentistas hispanoamericanos como Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, maestros del cuento fantástico si bien en muy diferentes maneras. Ambos escritores son sobre todo autores de cuentos, que cultivaron a lo largo de toda su trayectoria literaria; de ello dan testimonio libros de Cortázar como Bestiario, Historias de cronopios y famas o Deshoras, y de Borges como Ficciones o El Aleph. Cortázar, buen conocedor de la narrativa de Edgar Allan Poe, de cuya obra en prosa hizo una magnífica traducción al castellano, instala lo fantástico en lo cotidiano, mostrando así la complejidad de lo real; su práctica del cuento va acompañada de la reflexión sobre el género en textos (metaliteratura) como “Algunos aspectos del cuento” o “Estado actual de la narrativa en Hispanoamérica". Borges trata temas universales (la identidad humana, el destino del hombre, el tiempo, el mundo como laberinto) en un relato fuertemente literaturizado, de construcción notoriamente original y de estructura narrativa muy sólida. También puede comentar el alumno, aunque no es esencial, la influencia de los cuentistas hispanoamericanos sobre los españoles a partir de los años 80: José María Merino, Pedro Zarraluki, Ignacio Martínez de Pisón y otros.

Pistas de respuesta

Puede sintetizarse el punto 1 de esta Guía para responder adecuadamente a esta pregunta.

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Prof. José Antonio García Fernández DPTO. LENGUA Y LITERATURA- IES Avempace jagarcia@avempace.com C/ Islas Canarias, 5 - 50015 ZARAGOZA - Telf.: 976 5186 66 - Fax: 976 73 01 69

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Pregunta 5) La nueva novela de la década de los 60: El “boom”.

Características generales. Autores principales [1,5 puntos].

Criterios de corrección

El alumno explicará cómo, a partir de los años 60, un grupo de narradores hispanoamericanos de gran talento irrumpen en la narrativa en español y marcan la pauta que será seguida también por los autores peninsulares. Ofrecerá también algunas características generales del “boom” hispanoamericano, su renovación de las técnicas narrativas, su vocabulario indígena, su realismo mágico, la presencia narrativa de una naturaleza exuberante, etc. Citará, por último, a los grandes escritores del “boom” y alguna de sus obras: Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa…

Pistas de respuesta

Puede sintetizarse el punto 1 de esta Guía para responder adecuadamente a esta pregunta.

Pregunta 5) Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de

la novela. Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La

ciudad y los perros y El sueño del celta. [1,5 puntos]

Criterios de corrección

El alumno intentará sintetizar la trayectoria literaria del escritor, sus ensayos y reflexiones sobre la literatura, la ficción, el arte de escribir, la técnica literaria… Deberán citarse las obras principales del autor. También sería importante que se citaran los principales galardones recibidos, entre ellos naturalmente el Nobel y el Príncipe de Asturias de las Letras, así como:

hacer constar que tiene doble nacionalidad española y peruana;

las relaciones que mantuvo con otros miembros del “boom”, García Márquez y otros;

la evolución política de su pensamiento (del liberalismo al conservadurismo);

la teoría narrativa de Vargas Llosa (la novela como ficción, la verdad de las mentiras);

sus ensayos sobre Martorell, Flaubert, Faulkner, García Márquez…, autores que le influyen;

sus etapas de producción literaria, así como su incardinación dentro de un neorrealismo sui generis, etc.

Pistas de respuesta

Pueden sintetizarse los puntos 2, 3 y 4 de esta Guía para responder adecuadamente a esta pregunta.

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Prof. José Antonio García Fernández DPTO. LENGUA Y LITERATURA- IES Avempace jagarcia@avempace.com C/ Islas Canarias, 5 - 50015 ZARAGOZA - Telf.: 976 5186 66 - Fax: 976 73 01 69

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8. Bibliografía y webgrafía

Alquézar Genzor, José Manuel, “Los cachorros, de Vargas Llosa”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/4761/los+cachorros-Jos%C3%A9+Manuel.pdf.

Frank, R. M., “El estilo en Los cachorros”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/4737/R+M+Frank-El+estilo+en+Los+cachorros.PDF

JAGF, “Los cachorros. Técnica narrativa, estructura, narrador, tiempo y espacio”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/4730/Los+cachorros.+T%C3%A9cnica+narrativa%2C+estructura%2C+narrador%2C+tiempo+y+espacio.pdf

Jiménez Liste, Alberto, “La novela hispanoamericana del siglo XX”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/2428/La+novela+hispanoamericana+en+el+siglo+XX.docx.

Pérez Blasco, Lucía, “Características de Los cachorros”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/1770/Caracter%C3%ADsticas+principales+de+Los+Cachorros+de+Mario+Vargas+Llosa.doc

Pérez Blasco, Lucía, “Mario Vargas Llosa”, disponible en http://www.avempace.com/file_download/1746/Mario_Vargas_Llosa.pdf.