IndholdsfortegnelseIndledning.............................................................................................................................................3

Vampyrens historik..............................................................................................................................7

Den mytologiske vampyr og blodets besværgelse...........................................................................7

Folklorens vampyr..........................................................................................................................10

Forhistorie..................................................................................................................................10

Hvem er i risikogruppen.............................................................................................................10

Kampen for destruktion..............................................................................................................12

Vampyren i fiktionen......................................................................................................................13

Virkelighedens vampyrer...............................................................................................................20

Analyse...............................................................................................................................................21

Resume...........................................................................................................................................21

Eli...................................................................................................................................................23

Seksualitetens aspekt..................................................................................................................23

Vampyrens væsen.......................................................................................................................26

Eli med hjælper..........................................................................................................................28

Eli og Oskars verden......................................................................................................................30

Kameraets gang..........................................................................................................................30

Kontrasternes sprog....................................................................................................................31

Freud og Jungs spor i analysen...................................................................................................34

Dominans og samfundskritik......................................................................................................35

Lacke, Virginia og de andre rødder................................................................................................37

Filmmæssig uregelmæssighed – artfilm, realisme eller ?..............................................................38

Lydsiden.....................................................................................................................................41

Genresyn.....................................................................................................................................41

1

Titlen..............................................................................................................................................44

Konklusion på analysen..................................................................................................................44

Perspektivering...................................................................................................................................46

Historien – igen igen..................................................................................................................46

Vampyrens nyvundne popularitet..............................................................................................47

Refleksioner........................................................................................................................................50

Ondskab..........................................................................................................................................51

Konklusion.........................................................................................................................................53

Litteraturliste:.....................................................................................................................................55

2

Indledning

Når jeg tænker over, hvorfor jeg har valgt at skrive denne opgave om netop filmen Lad den rette

komme ind, bliver jeg selv lidt i tvivl. Jeg har altid haft et stort forbrug af fiktion, hvad enten det har

handlet om bøgernes dansende ord eller filmens flimrende billeddans, og selvom jeg har en bred

genremæssigt smag, har jeg nok altid haft en forkærlighed for det, som fik det til at gyse i mig. I de

sene nattetimer som ganske ung pige listede jeg mig således op og satte mig musestille foran

fjernsynet for med laveste lydstyrke at se film som ”Poltergeist” eller ”The Shining”, eller jeg krøb

sammen ved natlampens skær for at fordybe mig i endnu en King bog eller, hvad jeg nu ellers

kunne få fat i, der var befolket med en overnaturlig uhygge.

Jeg har altid været eskapist og har levet og åndet med de personer, hvis fiktive liv jeg fortærede. Og

så kom denne film, som jeg gik i biografen for at se, og som jeg bagefter måtte tænke over igen og

igen. Men denne gang levede jeg mig ikke ind i filmens personer, jeg var ikke til stede i

fortællingen, og jeg drømte mig ikke i deres sted på hjemturen. Jeg havde været en tilskuer til noget

som på én gang forekom mig smukt og væmmeligt. Jeg kunne ikke stoppe med at tænke på de

personer, jeg i bund og grund fandt usympatiske. Jeg følte mig draget ind og forundret over deres

ageren, selvom jeg samtidig følte distancen til lærredet. Det var, som om kameraet fortalte mig en

historie, jeg var nødt til at forholde mig til uden nødvendigvis at leve mig ind i den.

Denne fascination og afvisning af filmen og dens personage ville ikke slippe mig igen. Jeg tænkte,

jeg forvirredes, og jeg havde lange dialoger med en veninde, jeg havde sendt i Biffen for at se

filmen, og som egentlig ikke brød som om den, omkring den følelse af frustration over den

manglende forløsning filmen gav os begge. Herefter gav jeg mig i kast med at læse romanen af

samme navn, men det var ikke det samme, ikke helt samme udtryk. Jeg kunne altså stadig ikke

kunne slippe fortællingen, og filmen, så jeg indså, at jeg måtte give den det tid og det rum der skulle

til, og det er således forsøgt gennem dette speciale.

Filmen er altså en adaption, men jeg valgt at se bort fra bogen i specialet, da jeg ellers føler,

analysen vil blive for kompleks og stritte i for mange retninger. Dette skyldes, trods det at

hovedhistorien følges temmelig parallelt gennem begge medier, at både forhistorien og de

yderligere forgreninger til handlingsforløbet bliver langt mere udpenslede i bogen, hvilket gør det

svært at sammenholde de to fremstillinger. Desuden er man i bogen, ulig filmen, præsenteret for

hovedpersonens (også her opstår der en forskel, da jeg anser begge hovedpersoner for at være

3

ligeværdige i filmen, mens bogen hælder til drengen, Oskar, som hovedperson) tanker og

refleksioner.

Vampyrens dobbelthed er fascinerende i sig selv. Den er levende, men død og så alligevel

eksisterende. Den fremstilles som frastødende eller tiltrækkende, og ofte begge dele. Den er

menneske og monster og begge dele til perfektion. Den er grotesk, større og vildere end livet, men

samtidig stille som natten.

I modsætning til zombien, som er karakteriseret i en mangel på personlighed og individualitet, og i

modsætning til varulven, som er kendetegnet ved sin under fuldmånen manglende evne til at

kontrollere sine lyster og sine dyriske drifter, er vampyren autonom i sin færden. Den har kontrol

over sig selv og sin omverden, selvom den ofte står i opposition til denne. Vampyren er global, men

dens evne til at tilpasse sig er udviklet til perfektion, og selvom den ofte tager rollen som det

fremmede, kender alle til dens eksistens. Den er rebelsk i sit forhold til samfundet og anarkistisk i

forhold til sig selv og de traditioner den bærer. Det sidste ses i forhold til den konsekvensløse

håndtering, hvormed retningslinjer og regler bliver omgået af varierende vampyrer. Nogle sover i

kister, andre gør ikke, nogle skal inviteres ind, nogle bevæger sig i sollys andre forvandles til støv af

solens stråler, de fleste drikker blod men ikke alle, det eneste de lader til at være enige om er, at de

alle har passeret dødens tærskel.

Vampyren er robust, men den må følge med samfundet og være omstillingsparat, når der lægges op

til forandringer. Så spørgsmålet bliver: er vampyren den samme i dag som i sit udgangspunkt, og

kan den med sit dekadente sind tilpasse sig nye kulturelle vendinger? Er vampyrens rolle den

samme, som den altid har været?

Med henblik på sådanne spørgsmål, samler dette speciale sig om en analyse af filmen Lad den rette

komme ind med henblik på at besvare følgende problemformulering:

”Hvad repræsenterer vampyren i det samfund, den er skrevet ind i?”

Da filmens overordnede ramme er en vampyrfilm, vil jeg belyse monstrets rolle i filmens narrative

forløb og i den underliggende eksterne samfundskritik, jeg ser filmen som et udtryk for. Jeg vil

udforske den overnaturlige/det monstrøse gennem selve analysen, som er opgavens bærende

element, men jeg vil samtidig forsøge at sætte filmen ind i en historisk kontekst.

Jeg vil indlede specialet med at give et historisk beskrivelse af vampyrens oprindelse. Dette vil jeg

gøre for at få en form for definition af vampyrens væsen. Da vampyrer er en broget skare, vil jeg slå

ned på konkrete steder i forhold til dens mytologiske ophav, dens virke indenfor folkloren og dens

gang i litteraturen. Dette er igen et bredt og mangfoldigt emne, så jeg vil søge at bevæge mig

4

omkring de nedslag (især indenfor litteraturhistorien) som er relevante for den følgende analyse og

specialet som helhed.

Jeg vil gennem specialet referere til den omtalte fiktions danske titler. Dette gør jeg for at være

konsekvent, men også fordi jeg i min analyse forholder mig til en dansk forståelse af filmens titel og

dens danske betydning.

Omdrejningspunktet for specialet er analysen af filmen Lad den rette komme ind, derfor indledes

denne med et resumé af filmen. Jeg vil dog også som bilag vedlægge uddybelse af de enkelte scener

i skemaform.

Gennem analysen vil jeg løbende sammenflette det filmteoretiske med analysen, da jeg mener, det

vil gøre teksten mere flydende. Dette betyder, at jeg vil gå ind og analysere bestemte scener rent

filmteoretisk, men samtidig vil jeg lægge vægt på den historiske arv, vampyren har med sig.

I analysens første del vil jeg lave en karakteristik af Eli. Dette gøres dels ved at se på den

seksualitet, som vampyrkvinden ofte bærer i sig. Da Eli er tolv år men alligevel har været dette

meget længe, vil hun stå i et spænd mellem den præpubertæres udvikling og mere udviklet

seksualitet. Derudover sættes Eli op mod andre vampyrversioner for at klassificere hendes udgave

af dette multifacetterede væsen. Til sidst vil jeg se på hendes forhold til den mand, som agerer som

hendes hjælper i filmens første del. Dette gøres for igen at underbygge hendes væsen.

Analysens andet nedslag vil omhandle Oskar og Eli, og det de har sammen. Her vil jeg først bringe

kameraets sprog ind som et middel til at karakterisere Oskar og den usikkerhed, han bærer i sig.

Dernæst vil fremhæve filmens mange kontraster, som et middel til at beskrive Oskars og Elis

forhold og den verden, de lever i. Under dette punkt vil jeg også kort komme ind på både freudiansk

og jungiansk analyse, dette gør jeg, fordi horroen og især vampyrskikkelsen lægger op til at tale om

det fortrængte. Ifølge Noël Carroll er det næsten umuligt at se bort fra psykoanalysen, når man taler

horror, da denne tradition er indgroet i vores samfund og vores syn på netop horror-genren1. Til

sidst vil jeg diskutere den samfundskritik, jeg anser filmen for at indbefatte.

Det tredje overordnede punkt i analysen drejer sig om kort om gruppen af alkoholikere, som bliver

Elis reelle modstand gennem filmen.

Da filmen rangerer mellem flere forskellige genrer, vil jeg i forsøge at kortlægge disse som et punkt

under analysen. Her vil jeg forsøge at udpinde det særlige ved de forskellige genrer og knytte

tilhørsforhold til filmen og dens univers.

Sidst i analysen vil jeg kort beskæftige mig med filmens titel.

1 Carroll, Noël “Nightmare and the Horror Film” s.17

5

Dernæst vil jeg forsøge at udvide spektret i en perspektivering af den historiske vampyrs anvendelse

i forhold til samfundskritik, men også og måske især nyere tids vampyrer som billede på

samfundets fortrængte sider.

Endeligt vil jeg i afsnittet refleksioner, overveje om Eli kan kaldes ond, eller om begrebet generelt

kan bruges i sammenhæng med Lad den rette komme ind.

6

Vampyrens historik

Vampyren har gennem historien været en kilde til skræk og fascination for mennesker verden over.

De har været en del af forskellige religioners mytefortællinger om oprør og ondskab. De har indgået

i traditionel folklore, og de er gennem litteraturen blevet tilpasset og kultiveret vores moderne

samfund.

Selvom det lader til, de altid har eksisteret, er deres oprindelse og gang gennem historien kun blevet

beskrevet sporadisk. Jeg vil i det følgende afsnit forsøge at kortlægge vampyrens gang gennem

religionen, folkloren og litteraturen.

Da fiktionen og vampyren fra første møde har klædt hinanden, vil denne del af vampyrens historik

træde tydeligst frem, men da myten om vampyren alligevel har haft sin gang på Jorden, før

litteraturen tog den ind, vil jeg kort redegøre for fortællinger om dens ophav.

Selvom vampyren har en dyrisk side i form af hugtænder og blodet som eneste diæt, besidder den

også menneskelige karaktertræk (i hvert fald er den mytologiske og den litterære vampyr præget af

en form for bevidsthed) og udseende, og da den af oprindelse er menneske, ligger den også under

for de regelsæt som findes i de respektive samfund. Da den dog netop er en hybrid kan den begå sig

i begge verdner – dyrenes og menneskenes og i denne penduleksistens ligger det skræmmende

element: et menneske, et lig og et dyr i en og samme entitet.

Forbuddet mod at drikke blod har ligget i flere af verdens store religioner, og vampyrens brud med

døden og den hellige hvile er kendt og frygtet verden over.

Den mytologiske vampyr og blodets besværgelse

Troen på at blodet er bærer af sjælen og skal behandles som helligt findes omtalt i de gamle jødiske

tekster. Her bliver mennesket pålagt aldrig at indtage nogen form for utilberedt blod, da ”…the life

of the flesh is in the blood”2. Blodet er besjælet, og enhver, som drikker det, vil blive forvist af

Gud. Dette ses i 3. Mosebog og i 5. Mosebog, hvor det understreges, at blodet er livet og dermed

helligt3. I Koranen bruges ordet haram om det, som er forbudt og helligt, og her indgår indtagelse af

blod4. Blodet har bærende betydning gennem Det Gamle Testamente, blandt andet smurte

2 Masters, Anthony The Natural History of the Vampire s.1523 Gulbrandsen, Renate https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/34774/Tilnxrmetxlik_duo.pdf?sequence=1 s.8 4 Frisk, Kristian http://www.religion.dk/artikel/357072:Guide--Hvad-er-halal-og-haram

7

israelitterne det på deres døre som beskyttelse mod dødens engel i Egypten, og i Det Nye

Testamente gives nadverens vin som symbol for Jesu blod tilgivelse og evigt liv.

I jødedommens skrifter findes sagnet om Lilith. Hun er Adams første kone, som grundet sit oprør

mod Adam i Edenshave ender som udstødt og bliver moder til verdens dæmoner som vampyragtig

hævner på jagt efter spædbørn 5. Lilith anses i almindelighed som vampyrernes ophav.

Vampyren, som vi kender den i dag, deler mange lighedspunkter med kristendommens Jesus-figur.

De anser begge blodet for at indeholde livgivende kræfter. For kristendommens vedkommende ses

dette i nadveren, hvor Jesus sidestiller vinen med sit blod. Gennem indtagelse af denne, bliver den

troende en del af Jesus, får eftergivet sine synder, og får evigt liv. I vampyrmyten anses blodet for

at være vampyrens livgivende kilde, og alt efter hvilken version af myten man anskuer, dør ofret

eller bliver smittet og indtræder selv som vampyr. Her bliver synden bragt videre til ofret, men

samtidig udmærker vampyren sig sjældent ved moralsk stillingtagen, og dermed bliver tanken eller

bevidstheden om synd frataget ofret. Ligeledes modtager ofret det evige liv. I kristendommen såvel

som i vampyrmyten ligger fortællingen om opstandelsen fra graven. Deres død eller destruktion har

også lighedspunkter, idet de begge dræbes ved hjælp af spidse genstande, som gennemborer deres

kroppe. I Jesus’ tilfælde pæle hamret gennem kroppen i forbindelse med korsfæstelsen, og for

vampyren en pæl hamret gennem hjertet6.

Korset er betydningsbærende i begge fortællinger; men med modsat fortegn. For kristne er korset et

tegn på håb og frelse, mens det hos vampyrer er kilde til skræk og smerte. Måske fordi denne del af

vampyrmyten har rødder i en kristen kultur, gør dette symbol de to til hinandens modsætning.

At vampyren står som et modstykke til både den kristne religion og til de almindelige dødeliges

verden ses også deres omvendte døgnrytme. I Kristendommen er lyset lig frelse og

guddommelighed, og den gængse opfattelse hos jordens dødelige befolkning er, at det at leve om

dagen i lyset er normen og det rigtige. Vampyrerne har meldt sig ud af denne orden og lever om

natten i mørket, mens de frygter solens (for os livgivende) stråler, som i de fleste fortællinger er

kilde til udslettelse for dem. Derfor går de i dvale om dagen og jager først efter solnedgang7.

5 Masters s.170-171

6 Kirkegaard, Jonas ”Aldrig ræd for mørkets magt” s.1117 Kirkegaard s.112

8

Dette ligger også i tråd med vampyrernes slægtskab/sammenkædning med forskellige dyr som ulve,

katte og flagermus, der mest er aktive og jagende i aften- og nattetimerne. Disse dyr fungerer enten

som vampyrens medsammensvorne eller som en alternativ skikkelse, vampyren kan ændre form til8.

I den græske mytologi findes fortællingen om Menippus, som forelsker sig i en vampyrkvinde uden

at kende til hendes sande identitet. De planlægger giftermål, men Apollon kommer Menippus til

undsætning og tvinger kvinden til at indrømme, at hendes egentlige forehavende er at fede

Menippus op med formålet at fortære ham og absorbere hans stærke ungdommelige blod9.

Ser man bort fra de store religioner og andre gudesagn, har mennesker verden rundt gennem tiden

praktiseret ritualer for at forhindre døde fra at gå igen eller dæmoner i at manifestere sig og gøre

ondt (der i blandt at drikke blod fra de levende). Der er et utal af variationer og alt for mange til, at

jeg kan nævne dem her, men de er alle kendt som gengangere, ånder, vampyrer eller dæmoner.

Frygten for det overnaturlige ligger her i forlængelse af både religioner og myter, og ens for dem er,

at de er blevet opfattet som ophøjede i forhold til mennesket. Her følger et par eksempler:

I Afrika har fokus mestendels været omkring at forhindre afdøde familiemedlemmer

(stammemedlemmer) i at vende tilbage i dæmonisk tilstand eller at sikre sig mod troldmænd eller

troldkvinder tilbagekomst10.

På det amerikanske kontinent har vampyrmyten været forbundet med hekse eller tilbedelsen af

forskellige guder11.

Fra Assyrien (kongerige i oldtiden - beliggende i det nordlige Irak12) stammer nogle af de første

fortællinger om vampyrfiguren. Her var blandt andet vampyrvæsnerne ”Ekimmuen” og ”Utukkuen”

Oldtidens Grækenland havde fortællingen om Lamia med flere, mens det Romerriget havde flere

varianter der i blandt ”The Strix” – en blodsugende fugl13.

8 Kirkegaard s.1129 Masters s.167-168

10 Masters s.46-51 11 Masters s.50-5212 www.denstoredanske.dk/geografi_og_historie/Mellemøsten/Assyrien,_Babylonien_og_Mesopotamien/Assyrien13 Jackson, Kevin A Vampire Handbook Bite s.7-8

9

Folklorens vampyr

Forhistorie

Den folkloristiske vampyr blev skabt ud fra en ritualiseret håndtering og omgang med og af den

døde ud fra datidens forståelse af sygdomme og epidemier, som kunne ramme et samfund. Døden

blev indhyllet i traditioner og forventninger, og blev disse ikke udført eller indfriet måtte alternative

metoder og forholdsregler træde til. Tidligere tiders samfund har haft et tæt forhold til døden i den

forstand, at man levede tæt op ad de døde, både i tider med sygdom (især under pesten), hvor man

havde svært ved at have plads til at skille sig af med de døde, hvilket gjorde, at de fra tid til anden

blev lagt i så mange lag, at de dukkede op fra jorden igen. En anden årsag til middelalderen og

tidligere tiders tætte forhold til dødens ansigt kan også tilskrives offentlige hængninger og

ligrøverier. Hertil skal så yderligere tilføjes en manglende forståelse for, hvordan lig komposteres.14

Overtroen i samfundet blev underbygget af kirkens insisteren på tilstedeværelsen af hekse og

dæmoner15. Disse forudsætninger gav angsten for vampyren god grobund.

Ordet vampyr stammer fra de slaviske sprogstammer, og selvom der findes mange bud og

forklaringer, er den fremherskende teori, at ordet henviser til verbet ”at drikke”16

Vampyrens udseende varierer både over tid og geografi, men ofte er den beskrevet som et

rødmosset og oppustet lig. Visse steder er den udstyret med kun ét næsebor, andre steder med en

tungespids, som kan prikke hul i huden efter blodet. Beviset for, at et lig er forvandlet til en vampyr,

ses også ud fra mange forskellige parametre verden over, men typiske tegn er, at liget har blod om

mund og næse, at ligets øjne og mund er åbne, at dets hår og negle er vokset, og at rigor mortis er

aftaget17.

Hvem er i risikogruppen

Paul Barber har indsamlet beretninger og forklaringer om gengangere 18 fra forskellige dele af

verden, med fokus på det østlige Europa. I bogen Vampires, Burial and Death forsøger Paul Barber

at beskrive og forstå den folklore, som lagde grundstenene til vampyrmytologien. Jeg vil i det

14 Sims Draculas gæst s.19-2115 Masters 31-3316 Jackson s.2017 Barber, Paul Vampires, Burial, and Death s.41-4418revenant. Da vampyrer kommer i mange forskellige versioner og med forskellige traditioner og vaner, kan det være vanskeligt at definere, begrebet ”vampyr”, derfor vælger Barber ordet genganger, da et fælles træk er, at de er stået op af graven (Barber s.2-3).

10

følgende forsøge at redegøre for grundtrinene i den folkloristiske tankegang omkring gengangere

eller levende døde, han afdækker.

I den folkloristiske tankegang er der fire overordnede grunde til, at mennesker risikerer at rejse sig

fra graven som gengangere; Der er de af samfundet udstødte; eksempelvis alkoholikere, mennesker

af anden tro end den gængse, hekse, troldmænd og mennesker, som havde begået selvmord19. En

anden kategori med risiko for at gå igen er børn, som fødes med fysiske defekter eller på bestemte

mærkedage, eller de, som fødes udenfor ægteskab af forældre, som er født udenfor ægteskab20 .

Ifølge Barber sættes den røde farve lig blod og derfor dømmes børn, som fødes i en rød sejrskjorte

til at blive gengangere, mens lig, som bibeholder en rødmosset teint også anses som værende parate

til at rejse sig fra graven21.

Bides man af en vampyr eller anden genganger i folkloren, bliver man oftest bidt i brystområdet

omkring hjertet, fra tid til anden bides man i brysterne og sjældne gange sker det, at man bides

mellem øjnene. Bidet medfører, som ofte præsenteret i fiktionens verden, at ofret selv forvandles til

en vampyr22.

Særligt hos den slaviske myte beskrives, at et væsen, dyr eller menneske, hopper over en nyligt

afdød medfører, at den døde forvandles til genganger. Den døde skal dog holdes i et rum med åbne

vinduer og døre for, at sjælen kan undslippe legemet. Enkelte steder indbefatter denne tro særlig

flagermus, hvilket er særligt, da flagermusen ellers ikke spiller nogen stor rolle i folkloren i forhold

til fiktionens vampyrfortællinger23.

En anden genstand, som har signifikant betydning i fiktionens vampyrmyter, men som kun nævnes

kortvarigt i folkloren, er forekomsten af spejle. I fiktionens verden undgår vampyren spejle, da den

ikke har noget spejlbillede, mens der i folkloren blot er få eksempler på, at man undgår at spejle en

død, idet døden således kan fordobles og tage endnu én med sig24.

Som sidste begrundelse for, at en afdød går igen, nævner Barber manglen på overholdelse af

begravelsesceremonier. Det kan være lig, som ikke behandles i overensstemmelse med regler og

normer, eller folk som dør på utraditionelle måder, som mordere og selvmordere25.19 Barber s.29-30 20 Barber s.30-3121 Barber s.31-32 22 Barber s.3223 Barber s.3324 Barber s.33 25 Barber s.37-38

11

Den folkloristiske vampyr er oftest fastholdt i sin grav om dagen, den er lokal, hvilket vil sige, at

den i regel ikke bevæger omkring i verden26. Den kan forvandle sig til et bredt udvalg af dyr, alt

efter det land den tilhører, og den er karakteriseret som et rødmosset og oppustet lig27. Vampyren

drikker blod, og når den destrueres vælder der blod frem fra liget, mens den gryntende eller

skrigende vrider sig28.

Kampen for destruktion

Der findes næsten lige så mange måder at forhindre en genganger i at gå igen på, som der er

forskellige arter af og fortællinger om disse. Der findes talrige måder, hvorpå man destruerer dem.

Her nævnes i flæng: De begraves med ting, som fastholder dem i kisten, goder som enten kan holde

dem fast eller følge dem på deres videre færd i døden. Endvidere kunne man ved brug af hvidløg,

vat eller andet udstoppe liget, eller de begraves med fysiske genstande, som holder dem fysisk fast

eller skader/ødelægger dem, hvis de skulle forsøge at stå op igen. Heriblandt har der i Rumænien

været tradition for at stikke skarpsnittede stave ned i jorden over kisten, så, i det tilfælde liget rejste

sig som vampyr, det ville blive spiddet og tilintetgjort. Der findes også eksempler på, at kisten er

åbnet for at gennembore det29.

Det har også været kutyme at binde den afdødes lemmer sammen for at forhindre denne i at bevæge

sig fra graven30. Hvidløg holder både i folklorens og fiktionen vampyren på afstand31. Traditionen

med at spidde vampyren med en pæl gennem hjertet (eller maven eller munden), som kendt har

filmens- og fiktionens verden, har også været brugt som våben mod lig mistænkt for

vampyraktivitet. Ved at banke et søm gennem den dødes kranie eller hugge hovedet af den afdøde

og placere det ved ligets fødder, forhindrer eller stopper man en genganger32. Og sidst i rækken af

mange traditioner vil jeg nævne kremation af den afdøde som et sikkert tegn på, at denne er

uskadeliggjort og udryddet for stedse33.

Vampyren i fiktionen

Efter i århundreder at have været en del af en mundtlig overleveret mytefortælling om gengangere i

forskellige skikkelser verden over, træder vampyren ind i den litterære verden i det 1700-

26 Barber s.6727 Barber s.8728 Barber s.85-8629 Barber s.47-5430 Barber s.54-5531 Barber s.63 32 Barber s.70-7333 Barber s.75

12

århundrede, hvor oplysningstidens lærde først nedfældede nogle af de øjenvidneberetninger, de fik

adgang til. Sims gengiver Jean-Baptiste de Boyer, marquis d’Argens, en fransk filosof, og munken

Antoine Augustin Calmets beretninger, som begge fortæller om velbevarede lig mistænkt for

gengangeri34.

Romantikkens modsvar til oplysningstidens fokus på fornuft indfangede herefter den litterære

verden, og denne fik øjnene op for vampyrens skikkelse35.

Det næste store skridt ind i fiktionens verden blev frembragt via digteren Lord Byron, som med sit

digt The Giaour bragte vampyren i spil som en grum skikkelse, der som genganger dræber sin

efterladte familie. Denne vampyr er tydeligt inspireret fra folklorens vampyr, som var bundet til et

sted og som derfor måtte gå efter familie, venner og naboer36.37

Vampyren fik dog først sin moderne litterære form via Byrons korte skitseagtige fortælling

Afslutningen på min rejse, som hans livslæge John Polidori senere udbyggede. I førstnævnte

fortælles om den højagtede Augustus Darvell, som synes hævet over andre mennesker, men som på

sin rejse sammen med fortællingens hovedperson bliver syg. Efter at have taget jeg-fortælleren i ed

om at holde sin død skjult for omverdenen og indgå i specifikke ritualer, dør Darvell på en øde

tyrkisk kirkegård38.

Med novellen Vampyren brugte Polidori Byrons udlæg på at skrive en mere eksplicit

vampyrfortælling, og færdiggjorde den episke handling. Her er hovedpersonen Lord Ruthven, en

kendt og feteret adelsmand, som ledsager den forældreløse Aubrey på en dannelsesrejse. På rejsen

bliver Aubrey bevidst om Lord Ruthvens kyniske adfærd, og de skilles for en periode. Alene på sin

rejse bliver Aubrey forelsket i en græsk pige, men ulykken vil, at hun findes dræbt af, hvad der

siges at være, en vampyr. Aubrey og Lord Ruthven slår igen følgeskab, på trods af at Aubrey i sit

stille sind mistænker Ruthven for at være vampyr. Da Lord Ruthven dør under en røveri, påtvinger

han først Aubrey en ed om ikke at nævne sin død eller sine gerninger for noget menneske i et år og

en dag. Da Aubrey vender tilbage til selskabslivet hos sin søster, møder han den genopstandne Lord

Ruthven, og da hans ed tvinger ham til at tilbageholde sin viden, drives han mod vanviddets rand.

Uheldsvangert viser det sig, at Aubreys højt elskede søster er blevet forlovet med den gengangne 34 Sims s.35-4835 Sims s.48-5036 Auerbach Our Vampires Ourselves s. 16-1837 Byron var dog ikke den eneste som inddrog vampyren i poetikken (Geert Hallbäck ”Vampyrer – praktisk og kritisk” s.150) 38 Sims s.50-57

13

Ruthven, og selvom Aubrey gør alt, hvad han kan for at forhindre det, gifter de sig dagen før

Aubreys udfrielse fra eden, og da Aubrey endelig får fortalt sin historie, er søsteren død og Ruthven

forsvundet39.

Disse første episke vampyrberetninger skildrer en vampyr, som for det første er bevidst i sin væren

til forskel fra sine forgængeres brutale morderiske gengang, og så fremstår den nye vampyrkarakter

galant og charmerende men dog også kynisk og skrupelløs. Denne vampyr bevæger sig blandt

mennesker, og bliver kun i sin handlemåde beskrevet som monstrøs. Han er fri til at bevæge sig

omkring i verden, og han fremstår kun umenneskelig eller overmenneskelig i sin attitude og så

selvfølgelig gennem sin udødelighed.40 41

Begge fortællinger skildrer et venskab, og en åbenlys reference er Byron og Polidoris eget venskab

eller mangel på samme, men det er dog også en fortælling, som rummer romantikkens optagethed af

menneskets følekraft42.

Efter disse første skridt var vampyren introduceret for alverden, og den fik dernæst sin gennembrud

indenfor teaterverdenen, hvor den via teaterets- og siden filmens tekniske virkemidler fik en

overnaturlig, næsten spøgelsesagtig karakter. Månen – som kort dukker op både i Byron og i

Polidoris fortælling - kommer til at spille en stor rolle som den cykliske livgivende kraft i den

periode (også her igennem blev vampyrens profil mere overnaturlig end blot gengangeren eller den

udødelige charmerende gentleman).43

Varney the vampire var det næste trin for vampyrens udvikling indenfor fiktionen, og blev udgivet

som en føljeton fyldt med nye plots og blodige detaljer. Varney tillægger vampyrmyten ideen om,

at vampyren skifter skikkelse fra monster i sulten tilstand til adelig verdensmand, når han er mættet.

Yderligere har Varney evnen til at hypnotisere sine ofre, som føres videre til kommende vampyrer

indenfor genren44. Som mættet gentleman søger Varney dødelige goder som venskab og penge

snarere end blod og hævn. Endnu et ikonisk træk er, at Varney har evnen til at ”smitte” mennesker

og gøre dem til vampyrer45. I denne fortælling tillægges månen overnaturlige kræfter i forbindelse

med Varney, hvis sår heler under dens stråler.

39 Sims ”Draculas Gæst” s.61-85 40 Hierschmann ”Vampires in Literature” s.841 Auerbach s.17/19442 Romantikerne var meget optagede af den menneskelige følekraft (P1 Apropos 22/5 2013)43 Auerbach s.21-2744 Hirschmann s.9-1245 Auerbach s.29

14

Le Fanus Carmilla er banebrydende i sin brug af en kvindelig vampyr og sine stærke homoerotiske

undertoner. Fortællingen centrerer sig omkring hovedpersonen Lauras møde og venskab med

Carmilla. Laura er uvidende om Carmillas egentlige identitet som vampyr, og mens deres forhold

tiltager i styrke, svækkes Laura af blodmangel. Fortællingen tilføjer endnu et lag dogmer til

vampyrskikkelsen i form af Carmillas tendens til at sove i en kiste, hendes evne til at forandre sig til

et dyr (en sort kat), og hendes modstand mod religiøse (kristne) salmer og symboler46.

Ifølge Anna Höglund er ideen om den kvindelige vampyr bundet til den victorianske tanke om

kvinden som husets og samfundets selvopofrende engel. Da dette kvindeideal som sådan ikke var

tillagt et selvstændigt liv, men blot et ”skyggeliv” som støtte for børn og mand, blev kvinden en

skikkelse uden fortælling i sig selv, og derfor, som Höglund citerer Gilbert og Gubar for,” en død i

live”47.

Dette kvindebillede gjorde den tidligt døde kvinde til et romantisk ideal, som kunne besynges som

en martyr. Dog fandtes hendes modstykke som et kvindeligt monster også: Kvinden med magt.

Kvinden med bagtanker. Her blev vampyrkvinden til en sammensmeltning af den rene kvindes

skønhed samt den monstrøse femme fatale. Martyren med magt. Den levende døde, som bærer

begge masker 48.

Gennem 1800-tallet blev vampyrkvindens seksualitet, kreativitet og vid fremhævet, og Höglund

understreger, at hun gennem disse tre dyder blev en modpol til mandens styrende rolle i samfundet.

Vampyrkvinden blev et modstykke til samfundets herskende normer og dyder49.

Denne tolkning kan også ses i forbindelse Carmilla, da det her er Carmilla, der som både femme

fatale og monstrøs figur sætter spørgsmålstegn ved de dyder og normer, Laura lever under, herunder

også seksualitet. Hun bliver dog også straffet for dette, og tilintetgøres ved fortællingens afslutning

for at samfundsordenen kan genoptages.

Og så er der Dracula, en fortælling så kendt, at jeg her blot vil nævne de kendetegn Bram Stoker

gav sin vampyrkarakter, og som har gjort denne så arketypisk i verdens øjne. For det første

beskrives Dracula som en frastødende mand med lange negle, skarpe tænder og behårede

håndflader. Han kaster ikke nogen skygge, han er nært knyttet til visse dyrearter, og han kan

46 Hirschmann s. 1447 Höglund, Anna ”Vampyrer” s.14448 Höglund s. 147-14849 Höglund s.152-154

15

forvandle sig til en tåge eller dis. Stoker giver vampyren evnen til at forføre mennesker, som dog på

samme tid tiltrækkes og frastødes af denne, samt evnen til at manipulere med vejret. Han lægger

dog også begrænsninger for sin vampyr i form af vampyrens tilknytning til sin hjemstavn, som

tvinger ham til at sove/hvile i jord fra sit ophavssted. Vampyren er forment adgang til andres hjem

med mindre, han bliver inviteret indenfor. Yderligere viger Dracula, som Carmilla, tilbage for kors,

og så har han hverken puls eller åndedræt50 .

Nogle af de overordnede tematikker i Stokers fortælling ligger omkring frygten for en invasion fra

det fremmede (og især det usynlige fremmede, da Dracula med lethed integrerer sig i det engelske

samfund), den stærke kvindes frisættelse og det patriarkalske samfunds magt til at sætte hende

tilbage på plads. Og videnskabens kamp mod det overnaturlige og uforklarlige.

Efter Dracula blev vampyrfortællinger populære. Mange var inspireret af Dracula, og karaktererne

fra bogen blev stereotypiske i deres roller. Her er videnskaben repræsenteret ved Van Helsing, den

frigjorte kvinde med en åben seksualitet i form af Lucy, Mina som billede på den uskyldige(/lydige)

kvinde, de unge modige mænd, som bekæmper vampyren, og vampyren i sin sorte kåbe og sin

blege hud51. Mange af de våben, der siden er blevet litteraturens mest yndede i kampen mod

vampyren, er også inspireret heraf såsom de tilspidsede pæle, vievandet og korset52.

Gennem 1900-tallet antog vampyren mange skikkelser i litteraturen. Man gik fra den typiske

victorianske53 vampyr som adelig og med blegt ansigt, der huserede på gamle slotte, til at lade

vampyren indgå i roller med udprægede seksuelle intentioner, de tog form af igle- eller orme-

skikkelser, som levendegjorte portrætter, og nogle af dem med dybe menneskelige træk54.

Med filmmediets indtræden fik Dracula-karakteren en gevaldig genoplivning, først med F.W.

Murnaus stumfilm Nosferatu, eine Symphonie des Grauens fra 1922 – en omskrivning af Stokers

Dracula, dog med fokus på vampyrens monstrøsitet i kraft af dennes groteske udseende (tynd,

skaldet, med hugtænder, spidse ører og lange kløer)55. Den næste skelsættende vampyrfilm i rækken

er Dracula fra 1931 instrueret af Todd Browning. Her portrætteres Dracula – i form af den ungarske

Bela Lugosi – som en forførende og eksotisk56 der med sit hypnotiserende blik både tiltrækker og 50 Hirschmann s.2051 Höglund s.27752 Höglund s.27853 Se Sims for en forklaring om brugen af begrebet s.25-2654 Höglund s.282-28855 Jackson, Kevin Bite s.8656 Browning og Lugosi var de første til at fremhæve Dracula som en fremmed. En fremmed som skiller sig ud fra samfundet via sin accent og sin eksotiske udstråling og distinkte beklædning. Hvorimod Stokers Dracula integrerede sig

16

udfordrer sine ofre, sine modstandere og publikum57. Hans trang til blod er arketypisk for

vampyren, men han fremstilles dog uden det monstrøse særkende58 .

Op gennem 1900-tallet blev vampyren portrætteret i filmmediet i mange skikkelser, med skiftende

køn og i forskellige scenarier. I kort rids kan nævnes Draculas Daughter fra 1938, hvor

hovedfiguren nu er kvinde. Return of the Vampire fra 1944 med Lugosi, reflekterede samfundet i

krigstilstand59. I slutningen af 1950’erne købte Hammer Studios rettighederne til at genindspille og

producere et antal Draculafilm. Christopher Lee spillede her hovedrollen60, og filmene – der var

blandt de første vampyrfilm i farver - var stærk iscenesat omkring en draculakarakter med tydelige

hugtænder og rødsprængte øjne61. I 1966 udkom den første rigtige vampyr-tv-soap-opera Dark

Shadows af Dan Ross. Den kørte i seks år og blev en stor succes, som både udkom i tvformat og i

bogform (dog ikke identiske i deres fortælling)62.

Op gennem 1960’erne og 1970’erne kom blaxploitation-filmene med Blacula som den

banebrydende. Dette var en genre, hvori den sorte del af befolkningen kom til orde overfor en genre

og et medie, som var stærkt domineret af mennesker med hvid (og meget bleg) hud. Disse film

havde deres omdrejningspunkt omkring sympatiske helte med sort hudfarve63.

Gennem de to årtier bliver vampyrgenren meget eksplicit i beskrivelsen af det seksuelle aspekt. I

Universal Pictures Dracula fra 1979 spiller skuespilleren Frank Langella en (flamboyant) vampyr,

hvis tiltrækning på kvinder er i fokus. Han bliver fremstillet dyrisk, men ikke monstrøs (i

modsætning til filmens kvindelige vampyrer). Filmen bringer to nye dogmer i spil til vampyrmyten:

for det første drikker offeret her af vampyrens blod, og for det andet er vampyren ikke påvirket af

korset med mindre, den der står bag det også har troen64.

Den seksuelle tendens i vampyrfilmene bliver slået fast med Jean Rollins vampyrfilm, hvor det

erotiske og ofte lesbiske aspekt er i højsædet65.

i det samfund, han indtog (Auerbach s.112-114) 57 Freeland, Cynthia The Naked and the Undead s.128-12958 Auerbach s.11759 Höglund s.292-29360 Ikke i alle Hammers film, men i syv af slagsen (Jackson s.104)61 Jackson s.10362 Hirschmann s.25-2763 Höglund s.30264 Höglund s.302-30365 Jackson s.116

17

I 1954 kom den udslagsgivende vampyrfortælling I am Legend af Richard Matheson. Her følger

man Robert Neville, som er eneste mand tilbage, efter en epidemi har forvandlet resten af jordens

befolkning til vampyrer. Robert Neville kaster sig ud i en kamp for at overleve vampyrerne og

forstå det videnskabelige grundlag for deres eksistens. Bogen var den første som satte vampyren ind

i science fiktion-genren66.

Stephen Kings Salem´s Lot udkom i 1975 og var nyskabende i litteraturen i det, den bragte

vampyren ind i en nutidig kontekst67. Kort efter i 1976 fulgte Anne Rices Interview with a Vampire.

Denne bog udmærkede sig – og har i dag klassikerstatus – i det den lægger vægt på vampyrens

menneskelige side, hvilket kun meget få vampyrfortællinger har gjort før den. Rice lægger fokus

hos vampyrerne og deres version af verden frem for at have synsvinklen hos de mennesker, der

enten er ofre eller modstandere, men i og med at Rices fortæller Louis tildeles meget menneskelige

karaktertræk, får vi alligevel den menneskelige vinkel blot med en distance (både til fortælleren

som risikeres at være utroværdig og til de følelser som er i spil både hos menneskerne og

vampyren).

Anna Höglund beskriver Anne Rice som ”…en författare som skapade en brygga mellan

vampyrberättelsetraditionen som den såg ut under 1800-talet innan Dracula och vår egen samtids

vampyr.”68. Hun argumenterer for, at Rices vampyrer har mange ligheder med både Byrons vampyr

i sin ophøjede ligegyldighed, med Varney the Vampire, som deler den menneskelige side og vækker

sympatiske følelser hos læseren, med de vampyrer som var inspireret af og reflekterede en

dekadence som Oscar Wilde var kendt for, samt at de er fastgjort med rødder i musik, kunst og

litteratur, der peger tilbage på vampyrtraditionen, før Dracula kom til69.

Höglund deler vampyrerne op i to kategorier: Humanvampyren, som er i tæt kontakt med deres

menneskelige side og som ofte befinder sig i rollen som fortæller i mere moderne fortællinger. Og

Monstervampyren, som den anden kategori. Monstervampyren er selvisk og blottet for følelser, især

når det gælder sympati eller empati for dens ofre. Den er et rovdyr og er ofte portrætteret som

indelukket og med egen agenda70.

66 Jackson s.10267 Hirschmann s.2868 Höglund s.31069 Höglund s.31070 Höglund s.311-313

18

I nyere tid er vampyren trådt ind i alle tilgængelige genrer og medier. Film som Underworld, From

Dusk till Dawn, og Blade udstyrer vampyrjægerne med nye opfindsomme våben mod disse ganske

gammeldags karakterer (selv efter 1990 er vampyren truet af kors, vievand og ikke mindst sollys)71

og heltene viser sig i et bredt spekter, som spænder over overnaturlige skabninger – som i Blade og

Underworld som hel eller delvis vampyr – eller lade dem være dagligdagsmennesker, som gennem

deres kendskab til kultur og litteratur kan genkende og hamle op med vampyrerne72.

Tv-serier som Buffy, The Vampire Diaries, True blod lader vampyren indgå i en hverdagskontekst

for at lade dem stå for temaer som seksualitet og race. Disse serier – især med fokus på Buffy –

lader stærke kvinder være i forgrunden, som i deres kamp for at få livet og kærligheden til at hænge

sammen udfordres af både det, Anna Höglund kalder, humanvampyrer og monstervampyren.

Synsvinklen ligger hos seriernes menneskelige hovedpersoner, og hvor humanvampyrerne er

drivkraften til de bagvedliggende kærligheds- og dannelseshistorier, fungerer monstervampyren

oftest som katalysator for handlingens fremdrift.

Stephenie Meyers serie Twilight gør vampyren til et teenagefænomen. Her er kærligheden mellem

en ung pige og en vampyr omdrejningspunktet for emner som seksuel afholdenhed, besværlig

kærlighed og ønsket om at passe ind. Vampyrerne er her udstyret med evnen til at bevæge sig

udenfor i sollyset, men dog med den mindre gene at de glimter overnaturligt i solen, og mens de

gode vampyrer i serien er vegetarer - kun suger dyreblod - og har respekt for menneskerne, er de

onde både disses og menneskenes modstandere73.

Virkelighedens vampyrer

Jeg kan vist ikke komme ud af dette afsnit om vampyrens opståen og færd uden at nævne et par af

de virkelige mennesker, som var med til at inspirere til den gængse vampyrskikkelse. Så her er en

ganske kort gennemgang af et par af de kendteste:

Elizabeth Bathory er kendt som vampyrfruen, og mange myter og fortælling er blevet inspireret af

den historie, som fortælles om hende og hendes organiserede blodbade.

Elizabeth blev født i år 1560 i en gammel adelig familie. Hun blev gift med en kendt feltherre, men

da han sjældent var hjemme, blev hun i sin isolation grebet af en sygelig forfængelighed, som

gjorde hende indelukket og aggressiv. Ifølge legenden blev hun en dag vred på en af sine

71 Höglund s.315-31672 Höglund s.324-32673 Jackson s.184-187

19

tjenestepiger, og da hun slog hende, sprang blodet og ramte Elizabeth. Da hun efterfølgende

vaskede blodet af, fandt hun sin hud hvidere og mere ungdommelig end før. Denne erkendelse førte

til, at Elizabeth med hjælp fra nogle ældre betroede tjenere, drænede og dræbte et meget stort antal

unge piger for at bade i deres blod i jagten på ungdommelig skønhed. Da myrderierne endelig blev

opdaget, havde Elizabeth formøblet mange unge liv bort, og hun blev dømt til indespærring i et

tårnværelse i sit slot74.

Vlad Tepes levede i Transylvanien i 1400 tallet, hans slægt tilhørte Dracul - dragens orden, og han

regerede over flere omgange regionen/staten Wallachia med brutal hånd. Hans tilnavn Dracula kan

enten hentyde til hans slægts orden eller oversættes til Djævel. Han var berygtet og frygtet for sine

torturmetoder, hvor den mest kendte var at spidde sine fjender på pæle – lodret, hvilket også gav

ham tilnavnet ”The Impaler”.

Ifølge Dan Turéll var årsagen til, at lige netop Vlad Tepes blev så berømt (der var også andre

herskere på disse tider, som havde hang til bloddryppende torturmetoder), at det trykte medie

opstod omkring hans regeringstid, og at hans ugerninger derfor hurtigt blev nedfældet og bragt

verden rundt75.

Ingen af disse to overnævnte figurer drak blod eller genopstod fra graven, men de har været en del

af legenderne der føjede sig til myten om den bloddrikkende genganger. Der findes andre

fortællinger om folk, som rent faktisk drak blod, men de lader til at være mere inspirerede af myten

end værende en del af den.76

Og så er der selvfølgelig Lad den rette komme ind…

Analyse

Jeg vil i dette afsnit gennemgå de nedslagspunkter, jeg finder gør filmen Lad den rette komme ind

til en vigtig og nyskabende del af vampyrhistorien. Gennem analysen vil jeg inddrage/inkorporere

filmtekniske aspekter og belyse visse teoretiske forhold.

Resume74 Turéll, Dan Alverdens Vampyrer s.40-4875 Turéll s.66-7476 Nina Auerbach påpeger, at eftersom Vlad Tepes dræbte og torturerede folk med pæle, skriver han sig mere ind i historien som vampyrjæger end som vampyr. Hun stiller sig kritisk i forhold til teorien om, at Stoker var inspireret af historien om Vlad Tepes, da man ikke har fundet dybdegående kendskab til Vlad Tepes blandt Stokers noter, og hun stiller spørgsmålstegn ved det at sammenholde Vlad Tepes sadistiske ondskab med Draculas sofistikerede blodtrang.133-135

20

Oskar er en bleg og underkuet dreng på tolv år, der bliver mobbet i skolen. Hans liv i Blackeberg -

en trist forstad til Stockholm - er præget af et par fjerne skilsmisseramte forældre, som er spundet

ind deres egne problemer, og Oskars kamp med sin ensomhed og en indestængt vrede.

En aften ankommer nye naboer til boligblokken, og Oskar møder den mørkøjede og beskidte Eli på

gårdens klatrestativ. På trods af Elis afvisende holdning og hendes anderledeshed, bygger de to børn

langsomt et venskab op. Eli er tolv år – cirka - og ligner en pige, selvom hun bliver ved at hævde, at

hun ikke er det, og selvom hun forsøger at blive en del af Oskars verden, er hun stadig distanceret

og hemmelighedsfuld. I deres venskab opbygges Oskars selvtillid, og med Elis hjælp lærer han at

stå op for sig selv.

Kort efter at Eli og den mand, som følger hende, flytter ind, begår manden et mord i en skov i en

nærliggende forstad. Manden overfalder en ung mand, som han hænger op i et træ og skærer halsen

over på. Han forsøger at samle det rindende blod i en plasticflaske men bliver afbrudt i sin gerning

af en stor hvid puddel og dens ejere.

Eli virker hærget og sulten i sit møde med Oskar samme aften. Senere på aftenen lykkedes det

hende at lokke en af de lokale alkoholikere i baghold, drikke hans blod og dræbe ham.

Der er dog et vidne til Elis udåd, og selvom Elis hjælper har skaffet liget af vejen, begynder den

lokale gruppe alkoholikere at blive mistænksomme.

Da Elis hjælper forsøger at begå endnu et mord, bliver han opdaget og ender for egen hånd på

hospitalet. Eli besøger ham og gør en ende på hans lidelser ved at drikke hans blod og smide ham

ud af et vindue. Dermed er Eli alene om at skaffe sig blod, og da Oskar uvidende forsøger at

manifestere deres venskab ved at gøre antræk til at blande blod, viser Elis sande jeg sig, og hun

ender med at angribe en kvinde med tilhørsforhold til den lokale gruppe alkoholikere.

Virginia, som den kvinde, Eli har sat tænderne i, hedder, vågner op som vampyr, men vælger, efter

et være indlagt på psykiatrisk hospital, at tage sit eget liv via solens stråler. Denne episode gør

alkoholikeren Lacke sikker på, at det er Eli, som står bag mordene, og han forbereder sig på at

bekæmpe og tilintetgøre hende.

Oskar konfronterer Eli og får bekræftet, at hun lever af blod, som vampyr. Han vælger i første

omgang at trække sig fra hende, men da hun opsøger ham, sætter han hende på en prøve og kræver,

at hun skal træde ind i hans lejlighed uden en invitation. Eli efterkommer Oskars krav, og i nogle

21

øjeblikke begynder hun at gå i opløsning for øjnene af ham. Han stopper processen ved at invitere

hende ind, og de knytter et endnu tættere bånd.

Båndet mellem Oskar og Eli udmønter sig i, at Oskar flytter ind til Eli, og han forsvarer hende mod

Lacke, som den følgende dag bryder ind for at tilintetgøre hende. Eli dræber Lacke med Oskars

hjælp, og hun bliver som konsekvens nødt til at forlade Blackeberg og efterlade Oskar.

Oskar er ladt tilbage til mobbernes hævn, som kommer i form af et opgør i den lokale svømmehal,

hvor overmobberens storebror truer med at drukne Oskar. Da tiden er ved at løbe ud for Oskar,

dukker Eli op og udrydder hele banden på nær én i et smukt koordineret blodbad.

Filmens sidste scene viser Oskar siddende i et tog med en kasse, indeholdende Eli, ved sine fødder.

22

Eli

Seksualitetens aspekt

Eli træder ind i den klassiske vampyrfortællings traditioner ved, som Byron og Polidoris vampyrer,

at knytte sig til et menneske og forsøge at begå sig i den ”normale” verden, men hun adskiller sig

ved første øjekast ved at agere i samme sociale klasse og på samme niveau som det menneske, hun

knytter sig til. Hun er et barn på tolv år, som med sine egne ord bare har været tolv meget længe.

Dette adskiller hende fra litteraturens øvrige børnevampyrer, som gennem deres fortællinger bliver

ramt af frustration og vrede over ikke at modnes kropsligt i forhold til deres sind. Barnevampyren

Claudia i En Vampyrs bekendelser vender sin sorg og vrede over sin manglende fysiske formåen

mod modne kvinder, som hun dræber ved hjælp af sin barnlige facade, og vampyren Homer i filmen

Near Dark, der som hævn over sin manglende voksne krop dræber drenge, som ligner ham77.

Eli har en seksualitet, men det er en tolvårigs seksualitet med det ekstra forvirrende tvist, at hun

bliver ved med at fortælle Oskar, at hun ikke er en pige. Denne information gør både Oskar og

publikum forvirrede, da Eli agerer og ser ud som en pige. Som publikum er man indviet i Elis

vampyristiske virke, og man kan antage, at det er den del af sit væsen, hun hentyder til, men denne

antagelse bliver omstødt, da Oskar (og publikum) ser Eli nøgen efter at have været i bad. Her vises

det i et kort glimt, at hun ikke har noget køn andet end et horisontalt ar. Hun klæder sig dog

efterfølgende i en af Oskars mors kjoler.

Denne kønsproblematik kan tolkes som et opgør med de stereotype kønsmarkører, vi er vant til. Eli

besidder både den dominerende og aggressive side, der normalt er forbundet med en maskulin

styrke, og en skrøbelig side med ønsket om at underkaste sig (hun forsøger at integrere sig i

samfundet og tilpasse sig Oskars forestilling om sig som kæreste), som anses som feminine

kvaliteter. Denne sammensmeltning af de to kønsroller kan ses som et udtryk for en styrket

feministisk tilgangsvinkel, hvor det mandlige køn bliver underlagt kvindelig dominans78. Den kan

dog også sættes ind i queer-bevægelsens perspektiv, hvis dagsorden er en modstand mod det

heteronormative. Dette begreb rummer hele det samfund, vi i dag har bygget op omkring den norm,

som fremhæver det heteroseksuelle forhold som det rigtige. Queer-teorien stiller spørgsmålstegn

ved kønnet som en fast markør for seksualitet og for en hierarkisk status i samfundet. Man ønsker i

77 Höglund s.32878 I myten om Lilith fortælles det, at en af grundene til, hun blev smidt ud fra Paradisets have, var, at hun krævede at være øverst i den seksuelle agt. Denne kamp for ligeberettigelse eller overmagt bliver hun straffet for(Kirkegaard, Jonas s. 110). Eli kan anses som videreførende denne kamp

23

queer-teorien at nedbryde de grænser, samfundet har sat op mellem kønnene, som holder dem fast i

forestillingsmønstre omkring alle samfundets institutioner, diskurser og livsførelser. Ifølge queer-

teorien skal grænserne mellem det heteroseksuelle - det normative, og det homoseksuelle eller det

som simpelthen kan betegnes queer – altså det skæve og anderledes indenfor såvel seksualitet som

leveregler og livsanskuelser – nedbrydes. Queer er altså et opgør med samfundets forankring

omkring heteroseksuelle værdier indenfor et bredt felt fra lovgivning til vaner og værdier. Kønnet

og seksualiteten skal være fri for samfundets snævre definerende rammer, og samfundet skal

omlægges til en mere bredspektret accept af individet som søgende væsen79.

Set gennem queer-teoriens optik, repræsenterer Eli og Oskar en alsidighed i deres køns- og

seksuelle identitet. De påtager sig hver især roller og normer, som ikke ligger til de traditionelle

kønsmønstre. Eli er mærkbart maskulin i sin aktive rolle, som den der søger konfrontationen – både

på Oskars og på egne vegne. Hun er den handlende af de to, og idet at hun fysisk er helt uden køn,

kan hun indgå i begge verdner. Når hun siger, hun ikke er en pige, udfordrer hun Oskars seksuelle

norm, men idet hun både viser sin skrøbelige side og samtidig agerer som drivkraft for modstanden

mod mobberne, er hendes seksualitet en dualitet snarere end en aseksualitet. Oskar er indbefattet af

mange feminine kønsmarkører som passivitet, forsigtighed og følsomhed, men i sit møde med Eli

udfolder han flere maskuline sider. Han er altså heller ikke fastsat i ét køn, da han udviser

traditionelle feminine værdier men uden at blive feminin.

Vampyren er ofte set som billede på selve seksualiteten. Der sættes lighedstegn mellem vampyrens

hugtænder og fallossymbolet, penetrationen er en nærværende faktor og den erotiske lyst, og

vampyrens lyst eller trang til blod kan sidestilles. De kvindelige vampyrer, både i Dracula og op

gennem litteraturhistorien, fremstilles som forførende udstyret med dødelige kys (sædvanligvis

reference til orgasmen som den lille død). For at udrydde vampyren skal denne også penetreres med

en falloslignende genstand i form af tilspidsede pæle, og gøres det helt rigtig adskilles hovedet – det

klarttænkende organ – fra kroppen med dens tildens til syndigheder80.

Ofte er vampyrens seksualitet forbundet med forholdet til offeret eller til det menneske, vampyren

knytter sig til. I Le Fanus Carmilla tydeliggøres Carmillas erotiske forhold til Laura gennem de bid,

hun tildeler Laura. Ligeledes beskriver Anne Rice vampyrens bid som en seksuel handling, hvor

hugtænderne har overtaget kønnets funktioner. Dette er dog ikke tilfældet for forholdet mellem Eli

79 Bech, Henning Kvinder og mænd s.150-157 samt http://www.leksikon.org/art.php?n=501380 Kirkegaard s.118

24

og Oskar, da Elis tænder aldrig kommer i nærheden af Oskar. De bruges kun til at dræbe (voksne)

med. Hun viser Oskar sin dyriske side - hvilken jeg vender tilbage til senere - men hun holder sin

seksualitet på hans niveau.

Den seksualitet, som ofte ligger hos de kvindelige vampyrer, er Eli fri af, da hun kun er tolv år.

Dette bevirker også, at hun ikke behøver at blive straffet og tilintetgjort i filmens slutning på trods

af, at hun er den stærke part i forholdet til Oskar (hun er dog afhængig af mændene omkring hende,

så hun bryder ikke helt ud af kønsrollemønstret). Carmilla bliver straffet og udslettet af det

patriarkalske samfund for hendes utilpassede seksualitet. Lucy i Dracula er den frigjorte kvinde,

som både aggressivt flirter med flere mænd og som efter mødet med Dracula deler kropsvæsker i

form af blodtranfusioner med de fleste af fortællingens mandlige personer. Hun bliver penetreret af

Draculas tænder, hvilket medfører, at hun må destrueres. Dette gøres i form af de mandlige

protagonisters våben (pæle), som penetrerer hende og lader hendes seksuelle klimaks tilintetgøre

hende81. Også Anne Rices Claudia straffes for sin jagt på seksualiteten og hendes forsøg på

faderdrab med tilintetgørelse i mødet med sollyset82.

Ifølge Anna Högslund kan vampyrens tørst efter blod anses som en ren og skær fysisk sult, som

stiller de vampyrer, hun betegner som humanvampyrer, i et moralsk dilemma, eftersom de er

udstyret med en stærk empati med deres ofre. Monstervampyren derimod fråser i sine ofres blod og

har ikke tanke for samvittighed eller tilbageholdenhed. Begge værdsætter dog den dyriske side, men

hvor humanvampyren forsøger at tøjle den, giver monstervampyren sig hen i orgier af blod og

hensynsløse drab. Vampyrkvinderne er taberne i kampen med maden. De er ofte beskrevet som

ulykkelige og ude af stand til, i modsætning til de mandlige humanvampyrer, at nyde den

afholdenhed, som deres moralske side påtvinger, men de lader heller ikke til at lade sig rive med i

nydelsen ved drabet som den mandlige monstervampyr. Vampyrkvinden er fanget i en sult, som

ikke kan tilfredsstilles83.

Eli har byttet sin seksualitet ud med evig ungdom. Hun kan ses som en pendant til Oscar Wildes

figur Dorian Gray fra bogen The Picture of Dorian Gray, da hendes forfald, og hendes dyriske side,

kun kommer til udtryk i hendes handlinger og ikke i det billede hun giver til omverdenen. Hendes 81 Doerksen, Teri Ann ”Vampirism, Colonialism, and the Gendering of Horror” s.140-143 – Doerksen sammenligner kampen mellem det kulturelle samfund og den urene, seksuelle og dyriske vampyrskikkelse med England kamp for at erobre og betvinge Afrika, som ansås med samme værdimæssige fortegn som vampyren. Jeg har valgt at fokusere på hendes pointe omkring vampyrens seksuelle skikkelse som billede på den skjulte og ikke-accepterede seksualitet i et puritanske samfund. 82 Rice, Anne En vampyrs bekendelser83 Höglund s.335-340

25

fysiske skrøbelighed vidner om menneskelig sårbarhed, men meget tyder på, at hun har levet denne

historie før, og at hendes egentlige jeg er langt ældre og langt mere beregnende, end hun giver

udtryk for.

Vampyrens væsen

Eli fremstår som mange af hendes artsfæller med overnaturlige evner og kræfter84, men hun skjuler

disse sider i sin omgang med sine omgivelser. (Hun skjuler dem så godt, at selv filmens publikum

ikke bliver indviet og får syn for sagen). Hendes udseende er af menneskelig karakter, men hun

ændrer sig, når hun er sulten eller konfronteres med blod, og så dukker hendes monstrøse side frem.

I begyndelsen er Eli uren og fremmed, hvilket er nogle af de kriterier, blandt andet Noël Carroll

stiller op for monstrene, i det han kalder art-horror85, men som filmen skrider frem, bliver hun mere

og mere ren og menneskelig – eller hun prøver at distancere sig fra sin dyriske side, men hendes

dyriske drifter (via en uforskyldt Oskar) bliver aktiveret og vinder. Hun er igen beskidt og fremmed,

da Oskar konfronterer hende med hendes monstrøse side.

Dette kan henledes til Anna Höglunds teori omkring humanvampyren overfor monstervampyren.

Her passer Eli i begge kategorier, eller også passer hun netop ikke i nogle af dem. Humanvampyren

beskrives som et væsen, som overgår mennesket i menneskelighed. Den er både og, i den forstand

at den føler humane følelser, og må bekæmpe sin dyriske side for at tilpasse sig til den verden –

menneskenes verden – den færdes i86. Humanvampyren anses ofte som kulturel og litterær og med

en evne til at værdsætte skønheden i verden lagt højere end, de levende har mulighed for. Den er

fyldt med etiske og moralske skrumpler og færdes ofte blandt lærde87.

Mostervampyren kendetegnes som egoistisk og uden empati eller samvittighed. De dræber af lyst

eller simpelthen blot fordi, det ligger til dem. Den repræsenterer og indtager rollen som det onde, og

er sjældent beskrevet særligt dybt følelsesmæssigt88.

Eli er tilbagetrukket fra publikum. Hun skildres i handling frem for i ord, hvilket gør hendes

motiver uklare både for Oskar og for publikum. Hun passer ikke på beskrivelsen af

humanvampyren, da hendes følelser og det der ligger bag disse holdes skjult. Men hun forsøger

84 Vampyrblodet giver ofte overnaturlige kræfter, og lader vampyren fremstå forbedret i forhold til de levende (Höglund s.318)85 Carroll, Noël The Philosophy of Horror s.2786 Höglund s.31187 Höglund s.318-32488 Höglund s.311

26

alligevel at integrere sig i den menneskelige verden. Samtidig er hun heller ikke forenelig med

monstervampyren, idet hun værger sig for at dræbe og kun gør det ud fra ekstrem sult eller i for at

beskytte sig selv eller Oskar. 89

Hun er menneske med en monstrøs/dyrisk side, eller monster med en menneskelig side.

Da hun, efter sit bad, efter Oskar tvinger hende til at træde over dørtærsklen uden invitation, lader

Oskar se en del af sit virkelige monstrøse jeg i form af et aldrende ansigt, har hun en agenda om at

overtale ham til at lade sit indre monster komme frem, og efter drabet på Lacke og drabene på

mobberne kombinerer hun et monstrøst (blodplettet) udseende med en humankodet adfærd (smil,

omfavnelse og kys).

Dette vægelsindede eller dobbelttydige billede af Eli kan ses ud fra kameraets objektive og

registrerende holdning. Der bliver brugt mange filmiske virkemidler, men fortælleren er distanceret

filmen igennem. Man følger ikke filmens personer men ser dem scene for scene, hvilket gør, at

publikum er udeladt oplysninger om personernes motivation for deres handlinger.

Da Eli første gang introduceres, er det også i en dobbelttydig kontekst. Her er Eli i en taxa sammen

med en midaldrende mand. Fokus ligger først på den midaldrende mand, som er filmet bagfra i et

over-the-shoulder shot. Han er holdt ude af fokus, men hans øjne ses i bakspejlet. Kameraet følger

hans ansigt, som kigger sig over skulderen, og han kommer derved i fokus, så man kan se hele hans

ansigt. Dernæst følger kameraet – underbygget af en diegetisk lyd i form af et barns nynnen –

manden synsvinkel, og kameraet rammer en pige skråt bagfra, hvorved publikum bliver bekræftet i,

at det er hende, som nynner, men samtidig er hun skjult i skygger. Hun kommer derved til at

fremstå mystisk og sælsomt truende, hvilket understreges af hendes nynnen blandet med en dyster

ikke-diegetisk musik90.

Eli efterlever mange af de traditionelle retningslinjer for vampyrer. Som vampyr lever hun af blod,

hendes overnaturlige kræfter gør hende i stand til at bevæge sig hurtigt og uset over store afstande –

eksempelvis fra gadeplan til etageejendommens vinduer uden brug af hjælpemidler. Hendes

overnaturlige væsen ses dog mest i forbindelse med hendes manglende påklædning i forhold til den

svenske vinter. Dette ses i scenen, da hun første gang møder Oskar, her er hun kun klædt sparsomt

på. Da hun senere søger sin hjælper på hospitalet, er hun barfodet – denne scene er for øvrigt også

89 I Buffy er Angel er perfekt eksempel på de to vampyrtyper i en og samme person. Når han har en sjæl angrer han og har både samvittigheds- og moralske kvaler. Når han mister sin sjæl, er han en skrupelløs dræber. 90 Bastholm, Søren ”En scenes anatomi: skrig som en gris” s.2

27

den eneste scene, hvor publikum får lov at se hende klatre op ad en lodret mur - på vej fra a til b –

ellers lades det op til publikum at slutte sig til hendes evner. Hun besidder dog ikke de typiske

vampyrtricks som evnen til at hypnotisere ofre, blive til dis, kommunikere med dyr – faktisk

reagerer katte aggressivt overfor Eli, og senere Virginia, hvilket kan tolkes som tydeliggørelsen af

den dyriske modpol. Hun er ikke udstyret med vampyrens typiske karakteristiske bleghed, og hun

har et spejlbillede. Spejlbilledet er, som Jonas Varsted Kirkegaard pointerer, ofte udtryk for en

splittelse i den spejlede, altså en brydning i karakterens identitet91. Da Eli, som tidligere nævnt, både

er menneske og monster, understreger spejlbilledet hendes splittede person.

De klassiske religiøse/kristne symboler, som kors og kister er fuldstændig udeladt fra filmens

univers. Det gotiske og dekadente univers er udskiftet med et trøsteløst forstadssamfund uden nogen

form for tro. De religiøse symboler ses normalt som modkulturen til vampyren – altså tro og kultur

overfor den dyriske verden. Men her er der ingen tro, intet håb om frelse. Samfundet er uden det

fællesskab, som kan etablere en modstand mod en ydre trussel. Samtidig er Eli ikke beskrevet som

defineret mod en tro eller et fællesskab. Hun er ensom i sin splittede person, delt op mellem det

dyriske og det menneskelige. Så kampen og konflikten i filmen bliver til individ mod individ og

ikke til en overmagt mod en anden. Religionen kan også ses som en mulig forløsning for både

mennesker og monster. Denne mulighed er ikke til stede i dette univers. Karaktererne er fastholdt i

deres roller, og både Oskar og Eli er ladt alene uden hverken samfund eller guddom til at befri sig.

Eli med hjælper

I filmens begyndelse fremstilles Eli og den mand, hun følges med, som far og datter, men som

handlingen skrider frem, får publikum fornemmelsen af, at manden er underlagt Eli. Dette læses ud

fra scenen, hvor Eli lader sin vrede over det manglende blod flyde ud over ham. Scenen er

konstrueret med et close-up shot af manden, og et over-the-shoulder shot af Eli, der gør, at hun

fremstår som en mørk silhuet, der bevæger sig foran ham. I den næste scene mellem de to, holdes

kameraet i en vinkel, som beskærer først hende, mens han vises siddende på gulvet i højde med

kameraet, og da de på Elis opfordring – hun smider ham ud – bytter plads, beskæres han. De kan

ikke være indenfor rammen på samme tid, hvilket viser det skel, som er og opstår mellem dem.

Dette kommer også til udtryk i den næste scene mellem Eli og hjælperen. Filmens ramme ligger på

hendes præmisser, og han rager udenfor denne – passer ikke ind – da han beder hende om ikke at se

Oskar, mens han går ud for at skaffe blod, aer hun hans kind. Denne handling skulle som sådan

91 Kirkegaard s.112

28

kunne knytte bånd mellem dem, men i stedet klippes scenen op, og ses først fra hendes vinkel og så

fra hans. Hun stryger hans kind. Hans kind bliver strøget. Klipningen viser den afstand, der er

mellem dem. Til forskel fra de forrige scener mellem de to, udviser Eli en svag sympati med ham.

Hvor hun tidligere har talt aggressivt og nedladende til ham, er hun nu venlig men distanceret. Hun

vender sig fra ham, da han prøver at komme på hendes niveau, og hun forsøger ikke at overtale ham

til at opgive sit foretagende. Scenen afsluttes med svagt ikke-diegetisk musik i form at skingre

strygere.

Den sidste scene mellem Eli og den ældre hjælper er på hospitalet, hvor Eli sætter ham fri ved at

dræne ham for blod. Han underkaster sig frivillig og falder dermed definitivt ned fra hendes niveau.

Eli fremstår i denne scene både skrøbelig og barnlig – hun gør ikke noget forsøg på at fjerne det

mørke blod om munden, og selvom hendes handling er monstrøs, giver hun mere udseende af at

være et barn med chokoladeis om munden, og samtidig er hun distanceret fra sine handlinger og

virker lettere ligeglad. Hun kommer heller ikke ind selvom, hun anmoder om det. Han bevæger sig i

stedet ud til hende – går sin undergang i møde.

Filmens konflikt ligger omkring Eli, men også i Eli. Hun er anledningen til katastrofen i filmens

slutning, men hun bærer den også i sig, idet hun indeholder de konflikter, som er

omdrejningspunktet i fortællingen. Hun er på én gang frastødende og tiltrækkende både i sit væsen

og sin handlemåde. Hun er monstret som ligner et menneske, og hun besidder begge disse sider.

Derudover er hun den destruktive kraft i et passivt men destruktivt samfund, hun er på én gang den

kastrerede og den seksuelle. Hun er den, som fortærer individer i et samfund, som har forladt

fællesskabet til fordel for en isolerende individualisme.

Hvor gyset normalt er kendt for at lade monstret både være frastødende og tiltrækkende92 er denne

dualitet spredt ud over alle filmens karakterer. Som publikum har man sympati med de enkelte

personer i fortælling, men samtidig indeholder de alle elementer, som gør, at man som publikum

tager afstand fra dem. Dette gælder især for Oskar og Eli, men resten af filmens personager går

heller ikke fri.

92 Carroll, Noel, Nightmare and the Horror Film s.18

29

Eli og Oskars verden

Kameraets gang

I filmens første scene ses Oskar som et spejlbillede i en rude ud mod et nattetyst boligkompleks.

Oskar er bleg og blond, og hans spejlbillede står uskrapt og fragmenteret, som en stærk kontrast til

filmens første replik i filmens første shot. Her ses faldende snefnug på en sort baggrund, mens

Oskars sagte men bestemte stemme lyder med ordene ”Skrig som en gris, skrig dog”. Herefter

møder publikum udsigten over boligblokken og så Oskars spejlbillede. Disse billeder er filmet

indefra Oskars værelse, og mens en på én gang dyster og vemodig ikke-diegetisk musik fylder

lydbilledet, følger man Oskars spejlbillede i mødet med hans hånd, som han presser mod ruden.

Denne gestus kan enten ses som et forsøg på at bryde ud fra den grænse vinduet skaber, og det

univers det holder ham fast i, men det kan også tolkes som, at Oskar forsøge at forene sin fysiske

krop med sit spejlbillede-jeg – altså et ønske om at blive en entitet. Dette giver et billede Oskars

skrøbelige selv og den forstadsverden, han er fanget i.

Da kameraet, efter at have fulgt Elis ankomst til opgangen – taxaen filmes oppefra, bagfra Oskar -

vender tilbage til Oskar, filmes han udefra ind gennem ruden. Han samler en kniv op og med

ryggen til ruden – og kameraet – gør han udfald mod en usynlig fjende, idet han gentager ordene

”skrig som en gris”. Dette klip viser både en afstandstagen til Oskar og udstiller hans isolation og

hans aggressive side.

I klasseværelset understreges Oskars og mobbernes forhold via kameraets fokusering. Oskar drister

sig til at deltage i undervisningen, og her står han skarpt frem, mens resten af klassen er ude af

fokus. Efterfølgende glider Oskar ud af fokus, mens drengene omkring ham – mobberne – træder

frem, med kameraets panorering til højre lægges fokus på sidemanden til højre, hvis blik og

trommen med fingrene udviser foragt for Oskar. I den næste scene, er det mobbernes stemmer, der

kommer i fokus, da de råber på Oskar. Kameraet indfanger Oskar, som går baglæns væk fra

stemmen i lydbilledets fokus (andre reallyde er nedtonede, og ligger blot som baggrundsstøj). Da

Oskar bremses af et skab, kommer mobberen Conny ind i billedrammen. De er på samme plan

indenfor billedrammen, men også her bruges kameraets fokusering til at guide publikums blik. Alt

imens Conny taler fremtræder han skarpt i billedet, mens Oskar er sløret, og da Conny vender sig

fra ham, træder Oskar i fokus. Kameraet virker objektivt opserverende, men guider altså samtidig

publikum i handlingen.

30

Oskar fremstår passiv og kuet i sin omgang med mobberne, men da han senere opholder sig alene i

gården lader han sine aggressioner komme til udtryk gennem udfald med sin kniv mod en imaginær

fjende i form af et træ. Denne reaktion viser Oskars afsondrethed, da han ikke engang kan dele eller

tage sin aggression ud over et andet menneske. I det efterfølgende møde med Eli gribes han af en

skyldfølelse eller skam over at have blotte sin mørke sin mørke side, men Eli er overlegen og

afviser blot muligheden for et venskab.

Oskars relation til voksne er i dagligdagen stort set ikke-eksisterende. I klasseværelset bliver fokus

for et kort øjeblik lagt på læreren og betjenten, som lader til at more sig over Oskars input til

undervisningen for derefter at forsvinde fra Oskars verden igen. Relationen til moderen er ligeledes

svag. Deres ord synes at ramme hinanden, men deres øvrige forbindelse lider under en manglende

tilstedeværelse. Dette ses eksplicit gennem billedsproget, da Oskar og moderen sjældent er i samme

rum og aldrig med front mod hinanden, kun i en enkelt, ser de på hinanden (dog ikke værende i

samme rum).

I den første forbindelse mellem Eli og Oskar proklamerer hun, at hun ikke kan være venner med

ham. Denne konstatering ligger til grund for deres efterfølgende forhold, hvor Eli bygger Oskar op

og knytter bånd mellem dem. Hun er ham overlegen idet, hun i denne scene er højere placeret end

ham rent fysisk (på klatrestativet), og i sin retorik, hvor hun anvender en nedladende sarkastisk

tone.

Kontrasternes sprog

De to fungerer grundlæggende som hinandens kontraster. Oskar er lys, Eli er mørk. Han er barnlig

og passiv med en seksualitet, som stadig er i dvale. Hun derimod fremstår moden og handlende.

Hendes seksualitet er på en tolvårigs niveau, men det er hende, som er den udadagerende ved at

kravle nøgen ned i Oskars seng, og idet hun kysser ham efter drabet på Lacke. I sengescenen

fremstår det også, at hun er kold, mens han er varm. Eli indeholder det dyriske element, som giver

hende en fysisk magt, men hun er fremmed i samfundet, hvilket gør hende skrøbelig og tvinger

hende til at forsøge at tilpasse sig. Oskar derimod er lokal, men dette udmønter sig i en afmagt, da

han er fastsat i den ramme, samfundet holder ham i. Han er altså offer, mens hun er jægeren. Oskar

forsøger at acceptere sin dyriske/aggressive side, mens Eli på sin side forsøger at integrere det

menneskelige/moralske element i sin eksistens.

31

Modsætningsbegreberne kommer særligt til udtryk i forholdet mellem barn og voksen. I børnenes

verden findes de onde mobbere, som de voksne ignorerer, og der findes vampyrvæsnet, som kan

overvinde barnets genvordigheder, men som – idet det selv er et barn – er underlagt de voksnes

verden og/eller udelukket fra denne.

De voksnes verden er skildret som distanceret fra børnenes verden. De voksne er afmægtige overfor

deres egne problemer og er ikke nærværende og nærmest udelukket fra børnenes univers.

Forældrene har ikke tid eller overskud til at forsøge at forstå eller være en del af børnenes verden,

og der opstår en spaltning mellem disse to verdner både, hvad angår deres indbyrdes relationer, men

også hvad angår den realitet (de rammer som adskiller det naturlige fra det overnaturlige), de lever

i. Filmen er således forankret i børnenes verden, men da de er underlagt de voksnes præmisser,

bliver børnenes indbyrdes kamp (mobberne versus Oskar og Eli) også til en kamp mod det system,

de voksne har opbygget/det samfund de lever i. Denne kamp ses især i det, at der ikke findes nogen

udveje for hverken Oskar eller Eli. De er tvunget til at agere indenfor de rammer, de nu engang er

sat i. For Oskar betyder dette, at han er fastlåst i en rolle som mobbeoffer uden nogen hjælp fra den

”virkelige”/voksne verden, og for Elis vedkommende udmønter det sig i en verden, hvor hun er

ikke-eksisterende. Hendes voksenkontakt eksisterer kun via hendes ”hjælper”, og han er snarere

underlagt hende i hans tilbedelse af hende end agerende som en egentlig voksen. Han påtager sig

ansvaret for hendes handlinger og hendes eksistens, men fratager samtidig Eli mulighed for at

løsrive sig og udvikle sig. I filmen er det så at sige kun de, som tilhører eller accepterer det

overnaturliges eksistens, der tager en form for ansvar. Elis hjælper forsøger at tage ansvaret fra Eli,

men idet hun er i en pubertetsproces, må han give fortabt og lade hende stå på egne ben. Eli tager

ansvar for Oskar, idet hun opfordrer ham til at kæmpe og sender ham af sted mod selvstændighed

og katastrofen – Oskar er ikke skabt til at kunne tage kampen op, han besidder ikke kræfterne –

hvilket udmunder i, at Eli efterfølgende må redde ham. Og så tager de to lokale drankere Virginia

og Lacke hver især ansvar. Virginia ved at nægte at eksistere som vampyr og i stedet vælge at

tilintetgøre sig selv, og Lacke tager gennem hævnen også et ansvar for de uskyldige ofre, selvom

han dog ender med at komme til kort overfor børnenes verden og sammenhold (heri ligger der også

en antydning af, at han burde have taget ansvar tidligere i livet).

I den modsatte ende af spektret befinder blandt andre Oskars forældre sig hver især. Oskars far

leger og giver Oskar et frirum fra hverdagens problemer og en umiddelbar tryghed, men han tager

ikke ansvar, hverken for sig selv eller for Oskar og hans problemer og flygter snarere fra det via

32

alkoholen. Han er ikke på børnenes plan, for børnene anerkender problemerne og arbejder imod

dem, hvorimod faderen snarere flygter fra eller ignorer de problemer, han bliver gjort bekendt med.

Han er dog heller ikke på de voksnes plan, da han jo netop ikke tager ansvar eller deltager i den del,

der er de voksnes verden. Han bor udenfor de ellers firkantede rammer, det voksne samfund har sat

op (tydeliggjort via det firkantede boligbyggeri med firkantede rum og ruder, som enten holder

nogen inde eller andre ude), og han afstår fra sit ansvar overfor både moderen og Oskar ved sin

flugt og sit fravær.

Oskars mor sidder fast i en afmægtighed, som gør, at hun ikke kan eller vil påtage sig ansvaret for

den verden, der holder hende fast og for Oskar og hans version af denne. Hun værger sig mod

børnenes virkelighed, da hun ikke ved, hvordan hun skal håndtere denne, men flygter samtidig fra

den voksne verdens ansvar – selvom hun dog prøver –, idet hun heller ikke her har resurserne til at

slå igennem. Hun magter ikke at sammenknytte de to verdner og bliver i stedet en magtesløs

eskapist.

Eli er afskåret fra voksenverdenen, idet hun kun eksisterer på børnestadiet, men også da hun ikke

har mulighed for at blive voksen. Hun forsøger gennem filmen at tilpasse sig de normer for

påklædning, hygiejne og opførsel, der er foreskrevet af samfundet – og dermed voksenverdenen –,

men hun må give fortabt, da hun ikke kan kontrollere det dyriske aspekt i hendes væsen, hvilket er

det, som gør, at hun står som modpol til der ordnede og kontrollerede samfund.

Idet den realistiske verden nedtones og gøres grå, fremstilles den overnaturlige verden som et frelse,

der kan overvinde og omvende den ondskab og de rammer, som ellers virker så urokkelige. Den

røde farve går igen filmen igennem i form af blodet, som uvægerligt vil gøre sig gældende i en film

husende en vampyr, og som her fremstår ekstremt eksplicit i sin kontrast til den hvide sne. Den er

som gennemgående farve i tøj og omgivelserne med til at kæde den overnaturlige og den reelle

verden sammen. Dette ses blandt andet ved, at Elis hjælper i begyndelsen er iklædt en rød trøje, da

han optræder som bindeled mellem Eli og den ”virkelige” verden, i et klip vises en toiletdør hvis

røde symbol netop som adfærdsregulerende kodeks betyder adgang forbudt, Elis ofre er klædt i rødt

i filmens begyndelse. Det bliver også tydeliggjort da Eli skifter til rødt idet, hun tilstår sit virke som

vampyr overfor Oskar. Her bliver sammensmeltningen mellem den realistiske verden og den

overnaturlige sat i tale.

33

Freud og Jungs spor i analysen

Filmens tematik kan tolkes som værende gennemgangen af puberteten, altså det at gå fra et præ-

seksuelt stadie til en aktiv seksualitet. Her vil en psykologisk og især en freudiansk tolkning blandt

andet bygge på Elis tilknytning til blodet, som i en sådan tolkning vil kunne udlægges som billede

på hende som menstruerende pige på vej til at være kvinde. Da Eli er, som den agerende af de to

hovedpersoner, i gang med sin seksuelle udvikling, og da hun lader Oskar se - først ufrivilligt, men

senere på hans foranledning – de forandringer, hun gennemgår, ændres deres forhold fra

venskabeligt til gryende seksuelt. Dette ses især efter drabet på vampyrjægeren, hvor Eli med sin

bloddryppende mund kysser Oskar og derved indlemmer ham i sin seksualitet. Filmens anden sidste

scene kan ligeledes tolkes som en seksuel akt, hvor Eli forløser Oskar og lader ham træde op på et

nyt niveau i sin udvikling. Dermed kan filmens sidste scene tolkes som Oskars fremfærd mod

voksenlivet (han har løsrevet sig fra sine forældre og Eli – som overgangskatalysatoren - er pakket

væk i en kasse).93

Eli repræsenterer altså det fortrængtes genkomst. Hun repræsenterer de aggressioner, Oskar

undertrykker, mens han fornedres af flokken af mobbere. Hun er personificeringen af den

seksualitet, han, ved filmens begyndelse, ikke er parat til at acceptere eller udforske, men som han

ved filmens slutning kontrollerer i sin videre rejse. Dette kan også forklare Elis tvekøn eller

intetkøn, idet hun i denne tolkning er et produkt af Oskars id, hvor hans seksualitet stadig ikke er

fastforankret.

Den røde farve, som ligger i fokus mellem filmens ellers neutrale farveregister, understreger

filmens fokus på de aggressive og seksuelle drifter, idet denne farve er knyttet til menneskelige

impulser som aggression, kærlighed og sex.

I en jungiansk tolkning af filmen kan man betragte Eli som værende en del af Oskar, det vil sige, at

man betragter de to hovedpersoner som to sider af samme person. Her vil Oskar stå som, det Jung

kalder, persona, altså det billede en person viser udadtil, mens Eli fungerer som hans skygge,

hvilket refererer til de drifter, Oskar indeholder, men som han ikke kan acceptere. Derudover

fungerer de som en del af anima/animus princippet. Oskar optræder med uskyld og en passivitet,

man ofte tillægger den feminine side, mens Eli som den stærke og handlende part repræsenterer ofte

maskuline dyder.94

93 Ewen, Robert B., An Introduction to Theories of Personality94 Ewen, Robert B.

34

Dominans og samfundskritik

Eli bliver, som sagt, aldrig voksen, og idet hun tager Oskar med sig ved filmens slutning, afskærer

hun også ham fra at udvikle sig. Hun tager ham ud af det samfund, som fastholder ham i en bestemt

status og holder ham fast i et isolerende net, men samtidig er det svært at forestille sig, han ikke blot

bliver låst fast i en rolle som Elis hjælper og igen bliver isoleret – denne gang fra og ikke af

samfundet. Eli ønsker, at Oskar skal udvikle og acceptere sin aggressive side, men hun ønsker ham

ikke på sit (dyriske) niveau, da hun ikke gør ham til en ligesindet vampyr.

Gennem Eli og Oskars forhold bliver Oskar stærkere og mere selvsikker, og da han får vished om

Elis vampyrstatus, får han vendt sin magtesløshed til en form for magt. Da han udspørger Eli, og

hun må bekende sin vampyreksistens, er det hende, der skal lukke ham ind – to gange. Scenens

begyndelse er filmet med kameraet på Oskars side. Hans kropssprog er med hovedet højt løftet

udtryk for en nærmest hovmodig stilling i forhold til hende, som så også indtager en underkuet

position med hovedet bøjet. De er på samme niveau, trods det at der er en dør imellem dem, da de

taler om hendes sande natur. Dette udtrykkes ved, at kameraet er i øjenhøjde med dem begge i

close-up, og bevæger sig mellem dem i klip, hvilket illustrerer kommunikationen og båndet mellem

dem. I scenens slutning forsøger Eli at betale ham for at blive, og han påtager sig igen en ophøjet

rolle overfor hende (hans status er højnet på det moralske plan). I denne scene ses Eli spejlbillede i

spejlet i entreen. At hun spejles, symboliserer hendes krakelerede facade. Hun bliver splittet mellem

at være den tolvårige pige, som er på Oskars niveau, og så det monster hun, og især han, fornægter.

Oskar bliver til gengæld ikke spejlet, hvilket tyder på, at han nu sidder med magten og er tæt på at

være hel.

I den følgende scene de to imellem ligger magtkampen til tydeligt skue, da Oskar tvinger Eli til at

entrere hans lejlighed uden invitation. Eli accepterer Oskars udfordring, men da hun går i opløsning

for øjnene af ham, brydes hans magtposition, og han byder hende ind. Oskar er ikke klar til at lade

Eli forsvinde, og i den efterfølgende dialog mellem dem pointeres hendes ønske om, at han skal

indlemme sin mørke side og blive en del af hendes agenda. En del af hende.

De to ovenfor omtalte scener er de eneste, hvor Oskar handler aktivt, ellers forholder han sig passiv

i forhold til sin omverden. Han reagerer ikke på mobbernes had eller moderens frustrationer, og han

reflekterer ikke over sin indestængte vrede. Da Eli beder ham om at blive som hende, går han igen

ind i sin passivitet og lader tingene gå deres gang.

35

Da Eli forlader Oskar, er han tilbage i sit ensomme splittede selv. Dette understreges i en kort scene,

som ligner, eller måske er den samme som indledningsscenen, hvor Oskar igen står i undertøj mod

sin refleksion i vinduet og presser hånden mod ruden. Denne gang er fokus lidt længere på Oskars

håndaftryk, hvilket etablerer, at han dog har en væren, men at han stadig er fastholdt i sin

tilværelses firkantede rammer. Denne scene sætter spørgsmålstegn ved, om det hele bare var en

drøm. Oskars fantasi.

Eli er ikke underlagt en magtstruktur i form af familie eller faderskikkelse, men hun er underlagt et

samfund, som ikke tolererer en levevis, som er på kant og i modsætning til normen. Hun

repræsenterer skyggesiden, det dyriske i mennesket, som det civiliserede samfund ikke vil kendes

ved, men hun er også et forstærket udtryk for de negative værdier, det beskrevne samfund beror på.

Hun er, som Oskar, isoleret, uden relationer, og så er hun låst fast i sit væsen og er dermed snarere

udstødt af samfundet end fastholdt.

Ofte omhandler film i gyser-genren, et opgør med samfundets faste institutioner som kernefamilien,

religion, videnskab og det patriarkalske samfunds normer og regler. Dette er også tilfældet her, hvor

alle de ovennævnte institutioner er i opbrud. Filmen skildrer et samfund, som lader de to børn være

et produkt af et samfund uden holdepunkter. Familien er i opbrud og adskilt i forbrugerverdenens

goder – moderen foran fjernsynet, faderen er opslugt af alkoholens tåger, og Oskar er ladt alene

tilbage. Religionen i filmens samfund er ikke-eksisterende, hvilket understreges i den totale mangel

på religiøse symboler, som ellers følger de fleste vampyrfortællinger. Gud er ikke på

vampyrjægerens side, for Gud eksisterer ikke i dette samfund. Eli begrundelse for at knytte bånd til

Oskar ligger ikke i en pludselig omsorg eller kærlighed, men i et ønske om en noget for noget

handel. Eli har brug for nogen, som kan beskytte hende, mens hun sover, som kan dræbe uden at

drabet ledes tilbage til hende og nogen, som kan interagere med det omgivende samfund. Oskar

derimod får gennem Eli en tryghed, en relation og et formål i livet. Denne overenskomst baserer sig

dog på, at Oskar skal forlade sin sidste samfundsbastion i form af sin moral. Han skal acceptere at

bryde både uskrevne- og skrevne love og være parat til at begå mord. Og for videnskabens

vedkommende, så er Eli vist alt det, der bryder denne samfundsmæssige kontrolpost.

Jeg har nævnt, at Eli hjælper Oskar med at bryde ud af de samfundsmæssige rammer, som holder

ham fanget i sin ulykkelige tilværelse. Hun kan samtidig ses som idealpartneren for ham, da hun er

aseksuel og træder ind i Oskars liv i en periode, hvor han netop er præpubertær og ikke helt har

udviklet en aktiv seksualitet endnu. Hun er intetkøn, og kan dermed påtage sig begge køn og de

36

træk, som tillægges disse. Hun er drevet af et begær, et begær efter blod, som kan give hans

tilstedeværelse (i livet) mening. Hun bærer ansvaret på sig, men som handlingen skrider frem

overfører hun den skyld, som drab og jagten på blod medfører – da hun kysser ham efter drabet på

Lacke, overfører hun blodet til ham – og frasiger sig helt noget menneskeligt - eller

samfundsmæssigt ansvar.

Hun lader ham aldrig se den monstrøse side af sig selv rent fysisk, men hun viser ham sit sande

menneskelige ansigt, da hun beder ham om at acceptere drab som en nødvendighed for Elis liv.

Denne menneskelighed hos hende kan ses som et billede på hendes skrøbelighed uden Oskar, eller

den kan tolkes et billede på, at mennesket i sig selv kan agere som monster, idet hun indirekte beder

ham om at acceptere at dræbe for hende - ikke for hævn, men for hendes liv.

Lacke, Virginia og de andre rødder

I slutningen af filmens første sekvens tilter kameraet fra at have filmet Eli og hendes hjælpers

vindue i frøperspektiv til et halvtotal af Lacke, som står skråt nedenfor vinduet og tisser. Han kigger

op mod vinduet og bliver derved på et uudtalt plan koblet sammen med de personer, som er

tilknyttet opgangen.

Denne scene kan kobles til scenen, hvor Lacke er på jagt efter Eli. Han befinder sig igen foran

opgangen, og selv om han denne gang er mere bevidst i sit forehavende, virker han sårbar i sin

ensomhed. Som publikum ved man, at han er på vej efter Eli, så han får både rollen som

vampyrjæger men også som monster, da publikums sympati ligger hos Eli. Samtidig får han også

tilkoblet en offerrolle, da man som publikum kender Elis vampyrvæsen. Denne vekslen mellem

monster- og offerrollen samt scenens langsomme klipning og kameraets fokus på detaljer opbygger

scenens suspense, og selv da Eli, med Oskars hjælp, overvinder Lacke, er tvetydigheden med

hensyn til offer- og monsterrollen tydelig.

Lacke, Virginia og resten af slænget, som holder til på den lokale Sun Palace, udgør fortællingens

eneste gruppe. De præsenteres som udstødte af samfundet, og deres sammenhold er perverteret i

den forstand, at det er et sammenhold dannet omkring afhængigheden af alkohol. De fremstår svage

i deres sammenhold. Hvilket kan læses ud fra deres frygt for det omgivende samfund og deres

isolation, som gør dem til nemme ofre for vampyren. De er sammen, men stadig splittede, da deres

sammenhold ikke er baseret på respekt men på afhængighed. Den stærke i filmen er den dyriske

identitet, som lever af andre og ikke for andre – i den forstand at selvom der findes et bånd og en

37

respekt mellem Eli og Oskar, så er deres forhold skabt på en nødvendighed, en gensidig

afhængighed.

Jeg har nævnt, at Virginia tager ansvar ved at lade solen tilintetgøre hende, men en anden tolkning

kunne være, at hun er for svag og uskyldig til at acceptere eller indeholde den dyriske side, hvilket

hendes navns medbetydning også understreger. Hun er en del af en gruppe, og hun kan ikke

håndtere at skulle være fremmed og isoleret. Både hun og Lacke kæmper for at holde sig indenfor

samfundets rammer, og da Virginia ligger på hospitalet, taler Lacke om at sælge sin

frimærkesamling og købe et hus til dem på landet. Denne drøm om at kunne tilpasse sig det

om-/normgivende samfund er fatal for Lacke, da filmen er et studie i, hvordan fællesskabet har

fejlet og er gået i opløsning. Lackes insisteren på at deltage i et fællesskab gør ham sårbar, men han

dør dog alligevel først, da han handler på egen hånd. Dette understreger, at han er svag både i sin

afhængighed af alkohol, men også i sin civiliserede habitus, som ikke er i besiddelse af det dyriske

element.

Filmmæssig uregelmæssighed – artfilm, realisme eller ?

Kameraarbejdet i filmen er meget nærværende. Kameraet er objekt-centreret, hvilket vil sige, at

filmen er filmet ud fra den måde et menneske oftest vil se verden på, hvilket drager det realistiske

element frem. Den objekt-centrerede sørger for, at seeren lægger mærke til de vigtige objekter og

føler sig delagtiggjort i filmens handling95. Denne brug af kameraet som en alvidende og

observerende instans kan tillægges den passive fortællestil.

Filmens æstetiske tone er også baseret på den gennemarbejde kamerateknik, hvor naturen fremstår

som et uberørt element, og kameraet lydløst og næsten som en ånd er tilstedeværende i

karakterernes liv. I scener med meget handling bliver kameraet panorerende, der bliver ofte brugt

lange indstillinger (dette ses især ved scener som ved Elis hjælpers første drab i skoven, hvor der er

få og rolige klip og flere dvælende panoreringer. Ligeledes ses det ved hjælperens andet og

mislykkede drabsforsøg, hvor der bliver brugt ganske få klip - som enten forklarer bihistorien med

ofrets venner eller som zoomer ind og forklarer handlingens gang i detaljer) og meget få klip, mens

de scener, der ligger mellem de store handlingscentrerede scener, er hurtigere klippet med mange

skiftende kameravinkler men dog (eller netop derfor) dvælende ved detaljerne.

Der bliver brugt meget få ekstreme long-shots i filmen. Disse bliver brugt gennem filmen til at

95 Grodal s.42-43

38

beskrive naturen, lokationen og stedets stemning eller betydning. I scenen, hvor Oskar besøger sin

far første gang i filmen, bruges et ekstremt long-shot til at illustrere den distance, der ligger mellem

Oskars hverdagsvirkelighed og den virkelighed, han har sammen med faderen.

Beskæringen af filmens personer, og især filmens hovedpersoner, er ofte i mange halvtotal billeder,

close-ups og ekstreme close-up. Disse bruges til at beskrive følelser og stemninger hos personerne i

filmen samt til at beskrive karakterernes dagligliv i detaljer96. Dette bruges især i filmen til at kæde

og knytte filmens personer sammen og vise deres indbyrdes relationer. Især mellem de to

hovedpersoner, Oskar og Eli, er dette tydeligt, da de filmisk knyttes sammen først gennem Oskars

synsvinkel, så via enkelte klip, hvor der først klippes fra Oskar til Elis vindue, senere vises de to

vinduer indrammet, og da Oskar og Eli kommer på talefod filmes de først i halv total og så i close-

up. Gennem filmen bruges mange shot-reverse-shot for at vise dialogen mellem de to

hovedpersoner og for at fremhæve deres centrering og deres indbyrdes relation. Det er bevidste klip,

som guider publikum.

Beskrivelsen af den verden Oskar og Eli befinder sig i, er præget af lige linier og faste rammer. De

lever i en af verden af firkanter, som udgøres af boligblokken arkitektur, klatrestativet,

vinduesrammer og døre i forskellige udformninger. Brugen af dette trækker publikum ind i filmens

virkelighed ved først at introducere Oskar fanget i vinduesrammen og filmet udefra, så kameraet og

publikum er adskilt fra ham. Dernæst bliver Eli introduceret ved hendes ankomst til det

almennyttige boligbyggeri (i en satellitby som også kan ses som ”udstødt” fra det større samfund),

efter at hun er forsvundet ind i opgangen, bevæger kameraet op mod hendes vindue; filmer først

Elis vindue, zoomer så ud og filmer både Eli og Oskars vinduer, for dernæst at zoome ud til total og

give publikum et overblik over hele gården. De rammer de lever under og indenfor tydeliggøres

her, men også kameraets placering er tydelig i sin afstandstagen til personerne og deres liv. I

filmens begyndelse er kameraet holdt udenfor ruder og døre, som en ekstra isolerende faktor, som

også lader publikum tage afstand og se objektivt på filmens hovedpersoner, men som handlinger

skrider frem, bevæger kameraet sig ind til dem og følger dem.

Fortællingen er lineær og begynder i in medias res, men der bliver ikke præsenteret en egentlig

præmis, som sætter handlingen i gang. Der opstår ikke nogen egentlig konflikt, da en del af

konflikten (Oskar og mobberne, de isolerede mennesker) allerede er eksisterende ved filmens første

96 Grodal s.29-30

39

anslag. Filmen folder sig ud som det, Torben Grodal kalder en kanonisk historie97, men den er dog

bredt ud på to handlingsforløb: Elis og Oskars, som så bliver kædet sammen. Idet fortællingen ikke

antyder et specielt mål med fortællingen, er den holdt i en ramme, som afskærer fortællingen fra at

beskæftige sig med fortiden eller fremtiden. Vi kender som publikum ikke noget til karakterernes

fortid, og selvom vi kan tolke på et fremtidsscenarie, er dette også uvist. Brugen af scener som viser

tilbage til hinanden giver filmen et cyklisk præg. Den faldende sne på den sorte baggrund bruges

både i dens første minutter og lige før filmens sidste scene. Oskar i sit undertøj spejlet i rudens glas

er en del af filmens første scene og går igen efter, at Eli har forladt byen ovenpå mordet på Lacke,

og Lackes position foran Eli og Oskars opgang i slutningen af filmens første scene og lige før hans

død. Denne cykliske brug af scener er med til at pointere, at personerne sidder fast i de rammer, de

er sat i, de kommer ikke ud, bortset fra Eli og Oskar, som får en ekstra scene i et tog på vej væk.

Man kan også se brugen af disse gentagne scener som et middel til at lade publikum ane, at

fortællingen om Elis hjælper vil gentage sig med Oskar i den ældres sted.

Filmen følger sjældent sine personer fra sted til sted, men lader dem ankomme til den scene, hvor

de har et formål tilknyttet. Dette får filmens karakterer til at fremstå målbevidste i en næsten

deterministisk forstand – de har ikke andre valg end at handle i den situation, som er dem givet.

Dette kan igen ledes tilbage til billedet af et samfund, som er umuligt at bryde ud af. Da man som

publikum også ved denne teknik er afskåret fra at have en fornemmelse af karakterernes

begrundelse for deres handlinger, da de deslige meget sjældent er udtalte (kun Virginia får lov til at

fortælle, hvorfor hun i sidste ende gør, som hun gør). Dette tillader publikum at tolke på

personernes handlinger og begrundelse for disse i langt højere grad end, hvis filmen gav svarene og

lukkede publikum mere ind. Denne ekskludering gør, at man som publikum identificerer sig mere

med filmens hovedpersoner, hvis kontrastfyldte karakterer giver et bredere perspektiv af følelser og

handlinger at spejle sig i - eller tage afstand fra, idet disse er så skarpt optrukne. For eksempel

fremstår Oskars passivitet ekstrem i forhold til Elis aktive - og ekstremt voldelige – handlinger.

Lydsiden

Lydbilledet i filmen er holdt på et subtilt niveau. Den ikke-diegetiske musik bruges som et

supplement til de panoramiske scener, og til at lægge afstand til bestemte af filmens

handlingssekvenser. Den holdes på et lavt, men dog dystert og nærmest truende stadie og antyder

eller dækker ofte over noget dramatisk i filmens handling. Den diegetiske musik bruges kun i

97 Grodal s.119-120

40

ganske få scener. Det er ofte scener, hvor Oskar er tilstedeværende og i kontakt med den ”virkelige”

verden. I de scener er Oskar vågnet fra sin passivitet og agerer som en ”virkelig” dreng. Den

diegetiske musik forankrer ham således i verden, han lever i, men udstiller også hans naivitet med

hensyn til den handling, han er spundet ind i. Filmens brug af reallyd lægger sig i tråd med den

realistiske tone. Der er scener uden anden underlægning, og det giver filmen en tysthed, som synes

at forstærke både den voldsomme handling og tvinge publikum til at forholde sig til det, man ser –

der er ingen genveje i musikken. I sin brug af effektlyde forstærker filmen Elis monstrøse side. På

klatrestativet tydeliggøres hendes sult – og hendes hjælpers nederlag – ved en dyd rumlen som fra

en sulten mave. Effektlydene forstærker Elis dyriske udtryk, og er dermed med til at fremhæve det

overnaturlige i filmen.

Genresyn

Eli er grotesk, men hun kan samtidig sammenlignes med en mørk engel, der eksisterer i den

magiske realisme98. Hun er hverken god eller ond, men snarere et sted mellem himmel og jord.

Hermed passer hun også ind i Tzvetan Todorovs definition af det fantastiske. Denne genre

kendetegnes ved et tvesyn, som indbefatter en tøven hos den integrerede læser, og en tøven hos

fortællingens hovedperson. I Lad den rette komme ind ligger denne tøven først hos Oskar i form af

en usikkerhed omkring Elis natur, og derefter hos publikum, da de cykliske scener lokker seeren til

at konkludere, at der var tale om fantasiens indgriben i en ellers realistisk historie (før vi som

publikum ser Eli dræbe, er man i tvivl om hen des natur, og om hvilken konflikt man skal forvente

filmen centreres om). Når man ser filmen, er det ikke oplagt at se den med en poetisk tolkning eller

en allegorisk tolkning for øje (man kunne måske indvende, at det jo netop er det jeg gør), men jeg

tolker Todorovs krav som, at man ikke må indlæse allegoriske betydninger i interaktionen med

selve fortællingen, hvilket netop ikke er tilfældet i Lad den rette komme ind ), men se den som en

reel fortælling, som dog konstant svinger mellem det fornuftige eller virkelige og det uforklarlige.

Selv i filmens sidste scene stilles man som publikum overfor en tøven: Er Oskar alene i toget, og

var Eli bare en fantasi (eller som Jung ville sige: En del af ham selv, som er lukket ned i kassen for

hans fødder), eller er hun virkelig og i kassen på grund af dagslyset. Filmen er dog på nippet til at

dreje ind under den genre, Todorov kalder, det fantastiske vidunderlige, da man, gennem lyden af

morsekoden og synet af Oskars banken på kassen, bliver forsikret om Elis eksistens. Denne tolkning

98 Englen i den magiske realisme er et kontrastfyldt væsen, som både indeholder gode intentioner men også egoistiske og lumske sider (Jungersen, Maria ”Mellem himmel og Jord…”)

41

vil dreje den ind i det fantastisk vidunderlige, idet denne genre er kendetegnet ved at være af

fantastisk natur men at slutte med en accept af det overnaturlige99.

Filmen gør brug af mange establishment-shots i sin beskrivelse af miljøet omkring karaktererne og

deres liv. Juliane Kvitsau Mølgaard taler om en filmkunstnerisk æstetisk kaldet Mu. Dette betegnes

som visuelle mellemrum, som eksisterer i handlingen og mellem handlingen. Det kan blandt andet

være pausemarkører i form af stillestående billeder eller kameraindstillinger, som dvæler ved en

bestem karakter eller et objekt. Altså øjeblikke uden decideret narrativ handling100.

Denne Mu-estetik, som Mølgaard beskriver i sin artikel, er sammenfaldende med skildringen af

miljøet i Lad den rette komme ind. De dvælende billeder af boligkomplekset, af sneen og af den

natur, der har kæmpet sig ret til at være i det ellers triste alment nyttige byggeri, skildrer både en

skønhed men også netop en tristesse, som modstykke til de voldsomheder menneskene i filmen

udviser. De glidende billeder af bygninger, træer og sne skaber tomrum og en stilhed i filmen, som

står i kontrast til dens mørke beton- realisme. I disse pausebilleder er sneen en gennemgående

visuel faktor. Den er forbundet med kontraster, da den både repræsenterer en renhed og æstetik og

er billedet på det uberørte (både væsen og når det drejer sig om kontrasten mellem natur og kultur),

men samtidig dækker den også over det ubehagelige og skjuler det underliggende mørke. Sneen og

naturen tegner et opgør med det forgængelige, da Elis første offer først går i et med naturen – hans

blod i sneen, hans krop i søen, men senere dukker liget op igen – naturen lader ham ikke gå til

grunde men spytter ham ud igen.

De mange pausescener placerer filmen indenfor genren artfilm eller måske snarere i spændingsfeltet

mellem artfilm og den realistiske genre. Filmens realistiske element består i, at den er centreret

omkring personer fastsat i bestemte sociale forhold. Mens den som art-film ikke klart definerer sine

karakterer eller fremstiller klare begrundelser for deres reaktioner. Usikkerheden omkring, hvad der

er virkeligt er også et klart træk hos art-films genren, ligesom den manglende psykologiske profil.

At filmens står med en fod i hver kategori kan ses i, at den på én gang er uden en konflikt og et

egentligt mål, når det drejer sig om Elis fortælling, men samtidig ligger der på Oskars side en klar

konflikt mellem ham og mobberne. I den sidstnævnte fortælling er målet og konflikten opgøret med

mobberne, som Eli også drages ind i.

Filmens alvorlige tone er, ifølge Birger Langkjær, en af de konventioner som en film skal

99 Todorov, Tzvetan Den fantastiske litteratur100 Mølgaard, Juliane ”Mellemrum som filmisk forførelse”

42

efterkomme for at kunne kalde sig realistisk. Dette ses i Lad den rette komme inds

samfundsskildring, som holder filmet fanget i en trøstesløs realistisk virkelighed. Filmen holder sig

til en konsistent fortælling, men samtidig er filmens hastighed og bevidste klippestil samt

tilstedeværelsen af vampyren med til at splintre den realistiske ramme101.

Det dramatiske i filmen gøres flere steder udramatisk, idet kameraet først registrer personerne midt i

scenen og ikke i optakten til denne, eller idet at kameraet drejer væk fra selve handlingen.

Eksempler på dette kan være Elis gang til og fra Oskars soveværelse. Publikum ser ikke hendes

færd frem og tilbage, men kan dog konkludere, at hun må have overnaturlige kræfter, da kameraet

tidligere har etableret viden om, at Oskar bor på tredje sal eller deromkring i opgangen. I scenen

hvor Eli dræber Lacke, lukkes døren til badeværelset, så vi kun ser Lackes blodige hånd famle

gennem døråbningen.

I filmens første mord bryder en komisk tone ind i form af den store hvide puddel. Dette væsen

fremstår både som et æstetisk ophøjet væsen i sin hvidhed, som et fjollet væsen i sin manglende

forståelse for situationen og i sidste ende med et grotesk tvist, idet den gør antræk til at mæske sig i

blodet fra den døde. Denne komiske vinkel bryder med den realistiske tilgang filmen til dette

øjeblik har antaget, men samtidig gør den det i en realistisk tone.

Netop realismen er ledetråden i disse tre scener. Da kameraet vælger at se bort fra det overnaturlige

og kun trække på komikken eller skrækken i noget, som for publikums synsvinkel kunne tilhøre en

reel virkelighed, bliver det op til seeren at slutte sig til den faktiske handling.

Med vampyrens tilstedeværelse ligger filmen også indenfor horror-genren, men selvom filmen

indbefatter mange af denne genres konventioner, såsom den dystre stemning, suspense og det

fortrængtes genkomst, fremstår Lad den rette komme ind som en hybrid af realisme, artfilm og

horror.

Titlen

Titlen Lad den rette komme ind peger i retning af filmens tematikker. Modsætningsforholdet, altså

at blive ladt ude, kan blandt andet ses i kameraarbejdet, hvor vinklen, som tidligere nævnt, går fra at

ligge udenfor karakterernes rum til at bevæge sig ind i deres liv. Filmens personer er på den ene

eller anden måde udenfor samfundet, og hvor størstedelen af de involverede ønsker at blive ladt ind

i samfundet, er Eli både udenfor samfundet og udenfor den realistiske virkelighed. Hun filmes ofte

101 Langkjær, Birger Realismen i danske film s.81-103

43

som stående udenfor døre og vinduer og ofte med hånden presset mod ruden som i et ønske om at

kunne bryde den barriere, som ligger mellem hende og den levende verden.

Det at vampyren, ifølge myten, skal inviteres ind, før den kan træde ind hos folk kan også læses ind

i titlen, da der således sættes spørgsmålstegn ved, hvem man bør lukke ind i sit liv. Er det det rigtige

valg Oskar tager ved at lukke Eli ind? Og har han reelt noget valg, da ingen andre lader til at lukke

ham ind.

Konklusion på analysen

Lad den rette komme ind giver et billede af et samfund, hvor mennesker er isoleret i et samfund som

fastholder dem relationsløse forhold. Filmens individer er afrettede af de rammer samfundet har

bygget op omkring dem, hvilket gør dem passive og sårbare.

Filmen lader ikke sine personer italesætte de konflikter de kæmper med, i stedet er det kameraets

visuelle udtryk som kommer til orde. De bevidste klip og de dvælende øjeblikke er med til at

beskrive en voldsom handling (på det overordnede plan et voldsomt moralsk og etisk forfald) i et

stillestående miljø. Dette komplekse billede bygger på filmens brug af kontraster i både

karakterbeskrivelser såvel som kameraarbejde.

Naturen står overfor menneskene og deres voldsomme (fysiske såvel som psykiske)handlinger, men

denne kontrast er dobbelttydig og bærer i sig selv kontraster, idet vold og amoralske handlinger kan

anskues som værende en del af naturen og menneskets natur, som det kultiverende samfund har

forbudt og undertrykt. Dermed understreges det, at hvis vi lukker det dyriske ind i vores liv, opgiver

vi det civiliserede samfunds beskyttelse, men denne beskyttelse indeholder implicit en

afstandstagen til menneskelige drifter. Filmen kan ses som udtryk for dilemmaet mellem naturens

drifter overfor samfundets normer. Begge dele viser sig fremmedgørende i deres ekstreme form. Eli

forsøger dog at smutte under barren, idet hun fralægger ansvaret for de drifter, hun personificerer,

men dette gør hende endnu mere fremmed. Hvor tidligere tiders vampyrer kan ses som et forstærket

billede på menneskets drifter, er Eli uden den seksuelle eller den destruktive drift. Hun er

humanvampyren uden den humane side. Hun ønsker ikke at dræbe men ikke af etiske eller moralske

årsager men simpelthen blot, fordi hun ikke ønsker den udstødelse fra samfundet, som er et resultat

af hendes sande dyriske væsen. Hendes monstrøse side ligger undertrykt og fremstår ikke i

forlængelse af nydelse men i selvopretholdelsesdrift, der afskærer hende fra menneskelige værdier.

Hun er dermed blottet for evnen til at indgå i de to verdner, og efterlades derfor endnu mere isoleret

44

end filmens resterende karakterer. Vampyren kan ofte ses som et billede på det undertrykte i

mennesket og i det omgivende samfund. Eli er ikke undertrykt, hun er udstødt.

Fraværet af tidligere samfunds fællesskabsbærende værdier såsom familie, tradition og religion

gennemsyrer det samfund, filmen portrætterer. Der er intet, som binder personerne sammen, og

deres ensomhed dæmpes kun ved brug af stimulanser som mobning, tv og alkohol, som de hver især

flygter ind i.

Truslen mod individet kommer fra det omgivende samfund i sin isolerende form, men også fra det

fremmede, som ønsker at komme ind og blive en del af os. I sidste ende er det dog manglen på

sammenhold, der river samfundet fra hinanden og får fortællingen til at slutte fatalt for de

implicerede. Igen står det dog åbnet, om Eli redder Oskar og giver ham en frihed uden for

samfundets snævre rammer, eller om han endnu engang bliver fanget i en besnærende rolle, som

blot ligger uden for samfundets regi. I min tolkning tager Eli Oskar så langt ud af samfundet, at han

ender med at blive en fremmed. Han bliver et menneske, som bliver tvunget til at følge eller udnytte

sin dyriske side, ligesom hun er dyret, som er nødt til at forsøge at integrere en menneskelig adfærd.

Denne konstellation lader dem begge isolerede og fremmede i et samfund, hvor undertrykkelsen af

dyriske drifter er i højsædet. Ligeledes føler Eli ingen skam over sin dyriske side. Hun er ikke

pålagt religionens påbud om ikke at dræbe eller samfundets normer om mådehold (et emne jeg

senere diskuterer i forbindelse med Twilight serien), og hun forsøger at forløse Oskar for denne

samfunds besnærende dogmatik. Dette gør hende fremmed, og i et samfund af fremmedgjorte

individer, kan vi ikke rumme hende. Hun kan ses som repræsenterende den rå natur, og hvor

filmens billedside ellers viser den natur, vi har tæmmet og underlagt vores firkantede levevis, kan

hun ikke kultiveres.

Filmens genre kan ses i skæret af det kontrastfyldte indhold. Den er på filmet i en objektiv tone og i

et miljø, som giver den et realistisk præg, men forekomsten af det overnaturlige flytter den fra

realismen til nærmere at indgå i kategorien art-film. Dette baseres også på den manglende

psykologiske skildring af filmens personer, dens manglende konflikt samt dens fokusering på

karakterernes indre konflikter. I Todorovs forståelse bevæger filmen sig fra det fantastiske til det

fantastisk vidunderlige, mens dens også har sit afsæt i Horror-genren, dog uden

45

Perspektivering

Historien – igen igen

Hvor de ”klassiske” vampyrfortællinger som eksempelvis Dracula centrerede sig om angsten for en

fremmed magt, som ville omvælte samfundsstrukturer i det etablerede samfund, er nutidens

vampyrer snarere et produkt af og bærer af det veletablerede samfund, de er sat ind i. De er ikke

længere en drift eller et tabu, der bliver personificeret som noget udefrakommende, men snarere en

side af det samfund vi som publikum er en del af. Tidligere italesatte vampyren tabuer i en

distanceret form, i dag viser dens ansigt sig som en del det kendte, en del af hverdagen.

Polidoris vampyr er en trussel mod det pågældendes samfunds normer og kodeks, idet den optræder

uden respekt for disse. Dens evne til at forcere klasseskel og dens magtbeføjelser er dens styrke,

hvilket gør den til en samfundsundergravende trussel.

Carmilla truer den seksuelle heterogenitet i sine seksuelle tilskyndelser. I Dracula ses truslen fra det

fremmede, som vil invadere og omvælte samfundet, men samtidig kan der også læses en frygt for

den patriarkalske verdensordens fald, idet den omvendte vampyrkvinde besidder en seksualitet og

en selvstændighed, som ikke er tolereret af det herskende samfund.

I I am Legend ligger truslen hos menneskene selv. Ødelæggelsen af samfundet og den

efterfølgende epidemi er menneskeskabte, og da mennesket og monstret bytter plads i bogens

slutning, bliver sammensmeltningen af menneske og monster til en kritik af den destruktive drift, vi

besidder som mennesker, og som vi inkorporerer i vores samfund. Hvor vampyren i tidligere

fortællinger tilhører samfundets overklasse og er sat ud over samfundets regler og rammer, bevæger

vampyren sig ind i samfundet og integrerer sig. I I am Legend er vampyren billede på det nye

samfund, normaliteten – et spejlbillede på mennesket selv.

I Anne Rices bøger er vampyren stadig en udenforstående entitet, men i serier som Buffy taber det

traditionsbundne samfund terræn. Her er familien, religionen og traditioner ført i baggrunden, og

selvom de stadig eksisterer i universet i Sunny Dale, er det snarere Buffys evne til netop at forkaste

de bundne normer og gøre tingene ud fra en nyere samfundsmæssig observans, som drager

fortællingen frem og seriens helte igennem. Tydelige referencer til vampyrgenrens traditioner og

opgør med disse gør serien metafiktiv, og lader både form og indhold ligge i forlængelse af de

samfundsopbrud, serien billedliggør.

46

I det post-industrielle samfund, hvor sekularismen er fremherskende, er vampyren stadig aktuel.

Den er det monster, som tillader os et øjeblik at glemme de problemer, livet i det moderne samfund

bringer i form af pensionsopsparingproblematikker, stress, og samfundets overherredømme. Her er

noget, som kan bekæmpes, noget konkret som kan defineres ud fra begreber som god eller ond. De

truer ikke normaliteten men er en mulig flugt fra denne. Eller den er det Anne Höglund kalder

humanvampyren, som i sin overmenneskelighed fremhæver værdier i form af moral, etisk og

æstetik.

Selvom vampyren udvikler sig og følger med samfundets opbrud, er dens modstandere oftest

udstyret med traditionsladede våben som pæle, knive til at separere hovedet fra kroppen, kors og

vievand102. Dette viser blot, at vold og sex (jeg har tidligere sat lighedstegn mellem pælens

penetration og den seksuelle handlings penetration) er evigt relevante, og at en kristen baggrund er

svær at ryste af sig. De kristne symboler bruges til at manifestere religionens kulturelle forankring i

samfundet, et samfund uden kirker eller andre betydningsbærende symboler kan tolkes som et

samfund uden institutionel forankring – uden religiøs tradition eller historie. Så når vampyren Louis

i En vampyrs bekendelser kan gå ind i kirken uden at blive straffet af en guddommelig kraft, tyder

det blot på, at selvom troen er svindende, er kirken stadig et bærende samlingspunkt for det

samfund, Louis eksisterer ved siden. Kirken og de religiøse symbolers fravær i Lad den rette

komme ind er tegn på, at samfundet her har glemt sin fortid, sin historie, og mistet et traditionelt

holdepunkt. Derudover er det også et billede på et samfund uden fantasi. Ingen af personerne i

filmen har fantasi til at forestille sig noget, som ligger ud over det det realistiske aspekt af den

verden, de befinder sig i. Havde Oskar læst vampyrfortællingen i stedet for avisens grusomme

fortællinger, havde han været bedre rustet i sit møde med Eli, og havde fantasien haft bedre forhold,

havde troen og dermed religionen nok også haft mere kraft.

Vampyrens nyvundne popularitet

Vampyren er stadig guddommelig i sin form, men den er gået fra at være noget ophøjet og

dæmonisk, som en fjern og upersonlig syndebuk, til at have sin plads indenfor samfundets mure,

som værende et overmenneskeligt modstykke til mennesket. Dette kommer især til udtryk i Twilight

serien, som omhandler et kærlighedsforhold mellem pigen Bella og vampyren Edward. Her er det

Bella drevet af kærlighed til og fysisk begær efter Edward, mens han udviser mådehold for ikke at

gøre Bella skade/blive forført af hendes blod103. Dette kan overføres til seksualtematikken, som her

102 Höglund s.316103 Hirschmann s.50

47

er blevet vendt på hovedet. Hvor vampyren tidligere har været billedet på den undertrykte

seksualitet, som bragtes op til overfladen, er den nu blevet talsmand for afholdenhed og en kontrol

af drifterne, mens mennesket på den anden side er svagt i både fysisk såvel som psykisk styrke. De

to fremstilles begge som outsidere (han dog med en vis coolness), men i et mere glorificerende lys

end Eli og Oskar bliver det. Deres forhold består af en kærlighed, som ikke sættes spørgsmålstegn

ved, men s Eli og Oskars symbiose snarere er i form af gensidig afhængighed.

Twilight har i sin form af romantisk teenage drama affødt stor succes. En tolkning på, hvorfor en

vampyr som den romantiske humanvampyr er blevet et forbillede for mange mennesker i den

moderne verden, kan være, at denne vampyrskikkelse repræsenterer visse værdier, som gennem de

seneste år er blevet dominerende i samfundet.

Höglund refererer til sociologen Mike Featherstone i forklaringen på det moderne individs jagt på et

idealiseret selv. Ifølge Featherstone, antænder forbrugersamfundet et behov for nydelse (og nydelse

gennem forbrug) hos det enkelte individ, men da idealet om en perfekt udseende er modsatrettet

ønsket om nydelse, opstår kravet om mådehold og selvkontrol. Forbrugersamfundet vækker således

et begær efter nydelse i individet, men lader samtidig forbrugeren forstå, at denne selv har et ansvar

for at fremstå fuldkomment i samfundets idealbillede (tynd, selvdisciplineret og veltrimmet). I dette

spændingsfelt tilbydes forbrugeren hjælp til at realisere den perfekte fremtoning via produkter og

tilbud fra diverse producenter, og samtidig idealiseres den lystfulde livsstil med fokus på nydelse.

Den slanke krop bliver ikke kun til kommunikeret ud som et billede på selvdisciplinering, men får

også karakter af en fornuftmæssig og ligefrem intellektuel indstilling, da sundhedsbegrebet i

samfundet er strammet og idealet for en ydende og aktiv borger er fysisk sundhed i form af en slank

og veltrimmet krop. Dette billedes modsætning er den fede krop, som konsumerer alle former for

nydelsesmidler uden at kontrollere sit indtag eller at yde en aktiv deltagelse i samfundet. Ifølge

Höglund bibringer kampen mellem de to poler (nydelse og mådehold) en skam hos individet, som

så igen sender dette i rotation mellem de to104.

Humanvampyren repræsenterer de ovennævnte idealer. Han udviser mådehold i kærlighedens

hellige navn og frasiger sig sin konsumeriske identitet (en vampyr lever vel normalt efter en brug og

smid væk mentalitet, idet ofrene sjældent kan genanvendes), og han lever op til tidens

skønhedsideal. Han er styret af et stærkt moralkodeks og en etisk anskuelse af den verden han

104 Höglund s.340-355

48

indgår i, og han er i flere fortællinger plaget af skam over sin trang til blod (og især lysten til

menneskeblod).

Skammen er et emne, Giddens arbejder med i forbindelse med individets ontologiske sikkerhed.

Kroppen er en del af selvet og står for den fysiske interaktion med omverdenen. Den agerer bevidst

og ubevidst og er afhængig af impulser fra psyken som ønsket om at kontrollere jeg’ets behov.

Kroppen udtrykker ikke blot fysiske behov men også de mønstre, hvori disse behov er integreret.

Kroppens form kan eventuelt fortælle om dens bærers karakter, baggrund, og handlingsmønstre. Et

menneskes selvdisciplin kan indlæses i kroppens handlinger, hvilket også kommer til udtryk

indenfor udøvelse af religiøse ritualer i form af behovsfornægtelse. Kroppen tegner vores identitet

udadtil. Skammen opstår i en følelse af utilstrækkelighed hos individet, når dette ikke opnår de

retningslinier, det har opsat for sit ideal-jeg105.

Humanvampyren spejler individets usikkerhed i forhold til spørgsmålet om en eksistensberettigelse

i samfundet, men samtidig er humanvampyren udrustet med en ophøjet

Humanvampyren passer altså ind under de krav, samfundet sætter for det moderne menneske, og

han106 gør det helt uden at skulle anstrenge sig. Han kan uden andre problemer end et par

sjælekvaler eksistere på en smal diæt, leve i afholdenhed og på trods af sin plads som outsider i

samfundsregi, er han alligevel udstyret med magt, en evne til at bevæge sig både op og ned af

samfundets rangstige uden at sætte sig fast og en form for coolness. Han er mennesket overlegent i

både styrke og sind og i det, han har besejret døden, som ellers er menneskets fuldkomne

banemand.

Netop døden, og det tabu vi tillægger denne, kan også læses ind i den nye vampyrs popularitet. Vi

har i vores samfund pakket døden væk og skjult den for omgivelserne. I samfundets øjne er døden

en fiasko, som gemmes væk, mens vi så åbent og ihærdigt advarer mod alle forhold, der kan have

døden til følge. Ifølge Freuds psykoanalyse indeholder menneskets drifter lystprincippet Eros, som

omfatter seksualdriften og overlevelsesdriften, og dødsprincippet Thanatos som ubevidst søger mod

døden. Jeg’et i Freuds personlighedsmodel er bevidst i sit(rationelle) forhold til døden, mens id’et

ikke bærer ideen om døden, da drifter og behov ikke kan rationalisere noget terminalt.

105 Giddens s.56-68106 Jeg skriver han, da Höglund pointerer, at det oftest er den mandlige vampyr, som indtager denne status, da den kvindelige vampyr mere generelt har haft svært ved at styre sit forbrug og ofte er sine drifters vold (Höglund s. 338-340)

49

Den store popularitet vampyren nyder i disse år, kan ses i forlængelse af samfundets angst for

døden som en tilstand. Vores fokus på skønhed og vores paradoksale forhold til nydelse, får os til at

frygte både Freuds Eros-tanke og Thanatos-ideen, vi lægger låg på vores drifter og dyrker det

rationelle jeg, men da vi med Freuds terminologi sublimerer vores drifter andetsteds hen, får disse

liv indenfor eksempelvis filmens verden. Vi frygter forfaldet, og vampyren er netop billedet på den

evige ungdom, som har besejret døden. I vampyrens verden er døden ikke noget afsluttende, men

blot en overgang til en bedre og federe livsstil. Vampyren er dog ikke udødelig, og fremstår måske

netop derfor i sin væren endnu mere i live. Den er fri fra de krav samfundet stiller til os normalt

dødelige. Samtidig er den i tæt kontakt med traditioner og en historie, som til forskel fra dagens

traditions- og historieløse individer er tæt knyttet til dens identitet. Vampyren indgår i et fællesskab

som ingen kan komme ind i, medmindre man er vampyr, og ingen ud af undtagen i udslettelsen.

Den hviler i sig selv, og tager man religionen og monsterrollen fra den, er den snarere et billede af

et væsen, der har besejret døden og i sin eksistens bare er lidt ekstra menneske.

Gysergenren siges at have en socialiserende effekt på mennesker, idet man i gysets lærer, hvilke

tabuer man som borger i samfundet er underlagt107, dette kan sidestilles med, at vampyren gennem

tid er blevet socialiseret og har lært at tilpasse sig nye masker, som er acceptable for det samfund,

den eksistere i. Den har gennem tabuer og som fortaler for tabuer lært at gøre disse acceptable for

samfundet og har måske derfor mistet noget af den magt der lå i den evne til at sprede frygt og

rædsel.. Dette gælder især humanvampyren, hvis kendskab til mennesker, kunst og kultur lader den

tilegne sig et menneskeligt sind i en ophøjet eksistens.

Refleksioner

Selvom filmens handling udspiller sig i 80’ernes Sverige, mener jeg, dens samfundssyn er lige så

relevant for nutidens samfund, hvilket er grunden til, jeg ikke har nævnt den tidsmæssige faktor i

min analyse. Den frygt for fremmedgørelse, der kommer til udtryk i filmen, er en del af et

globaliseret verdenssyn, hvor det individualiserede menneske er i centrum, og bevidstheden om det

fremmede som er rykket ind i vores samfund bliver etableret. Eli kommer på et tidspunkt i historien,

hvor frygten for fremmede magter var overvældende, og samtidig er hun også et billede på de første

flygtninge eller udlændinge som kom til Norden. Hun er en fremmed i et land, som frygter de

fremmede, men som selv er fremmedgjorte i deres egen verden. Denne problemstilling er desværre

stadig aktuel i dag.

107 Schubart s.92

50

Ondskab

Gennem filmen og gennem arbejdet med filmen har jeg spurgt mig selv om Eli er ond. Er hendes

tilknytning til Oskar bare en manipuleret række handlinger, hvor målet helliger midlet i form af,

hendes behov for hans evne til at trække på samfundets resurser. Måske er Eli bare en forbruger,

hvis selvopretholdelsesdrift byder hende at gøre brug af svagere individer. Hun stilles i centrum for

deres verden ikke ulig den religion eller familie, de gennem samfundet har afskaffet.

Manglen på moralsk stillingtagen er slående hos både Oskar og Eli. På sin vis er Eli berettiget til at

fravælge moralen idet, den strider mod hendes dyriske væsen. Hun e nødt til at dræbe for at

overleve. Hun tynges ikke af humanvampyrens skam og forsøger ikke at fjerne eller skjule det blod,

som hendes ofre afsætter på hende. Hun er rent dyr, men samtidig er hun bevidst om det omgivende

samfunds krav og normer. Med sit kendskab til samfundet fralægger hun sig ansvaret for sine

handlinger eller udliciterer dem til Oskar. I Oskar finder hun en let påvirkelig samarbejdspartner.

Idet hun gør ham bevidst om sin egen svaghed ved fra begyndelsen at fornægte ham sit venskab og

opildne ham til at kæmpe mod gruppen af mobbere på ulige betingelser, gør hun ham underlegen og

gør ham afhængig af sin tilstedeværelse i kampen mod resten af verden. Det skel Eli skaber mellem

hende og Oskar, lader hende optræde som en ophøjet herskende magt.

Oskars trang til at blive anerkendt og elsket er så stor, at han er sårbar overfor Eli krav om at

opgive sin moral og etik. Han er i begyndelsen naivt uvidende om Elis væsen, og det det medfører,

men da han tvinges til at vælge side, vælger han hendes og dermed at give afkald på moralen.

Oskar kan måske undskyldes med, at han ikke har oplevet drabene og dermed har en vis distance til

dem. Selvom han er medvirkende til drabet på Lacke, bliver han skånet for at se og dermed forholde

sig til selve akten. Da Eli til sidst redder ham ved at udrydde mobberne, reagerer han ikke med

nogen form for emotioner andet end at udvise en passiv glæde. Han accepterer sin dehumanisering

for at føle sig accepteret i forholdet til et andet væsen. Han ønsker ikke volden men i sin mangel på

dybde og refleksion, er han parat til at udføre volden og dermed glide ind i en ondskab, som en

ubevidst nødvendighed for sin accept. Filosoffen Hannah Arendt taler om ondskabens banalitet,

med denne mener hun den form for ondskab, som ikke er intentionel. ”I en vis forstand er det banalt

onde konsekvensen af det radikalt onde, af den proces igennem hvilken mennesket gøres

intetsigende og overflødige”108. Denne sætning er rettet mod det totalitære regime, men jeg mener,

den lige så let kan henvise til det modernistiske forbrugersamfund, som filmen illustrerer.

108 Laustsen og Rendtorff Ondskabens banalitet s.44-45

51

Personerne i filmen er netop i en situation, hvor de føler sig intetsigende og overflødige, med Oskar

som hovedfortaler.

I totalitarismen samles og anonymiseres individer under en elitær leder. Individet udviskes og

fællesskabet eksisterer på baggrund af tvang og frygt109. Det samfund som er afbilledet i filmen

afskærer individet i en anonymitet og lader det uden humanitet. Det er ikke totalitært men har i sit

fokus på industrialismen glemt det fællesskab, som menneskeliggør mennesket.

Filmen tegner et samfund uden ord, hvor volden og fraværet taler stærkest. Konfliktens centrum

består netop i volden og isolationen og manglen på dialog. Ifølge Hannah Arendts filosofi beskrives

det ”Forbrugersamfundet fører en kulturkrise med sig, hvis symptomer er menneskets

anonymisering og ensomhed. Menneskets eksistens reduceres hermed til en dyrisk nødvendighed,

og det kommer således til at eksisterer uden for den menneskelige verden. I stedet for at tænke på

det fælles gode og bestræbe sig på at skabe evige værker, bliver menneskets mål blot at overleve og

konsumere”110.

Er Elis hjælper så ond? Han dræber, men han dræber, fordi han tror på en højere mening eller et

højere formål i form af Eli. Han ved, han blot er et middel, et instrument til opfyldelse af Elis

behov, men også han udviser en længsel efter kærlighed og ømhed. Hans ønske om at beskytte Eli

ligger i forlængelse af hans isolerede tilstand. Han har ikke andre at vende sig mod, andre at elske,

men han har samtidig mistet sin humanitet og værdighed. Det er en perverteret kærlighed, som

snarere ligner afhængighed. Publikum opfatter denne fortabthed hos ham, og sympatien vendes

snarere mod Eli end ham.

Spørgsmålet om ondskab kan overføres til spørgsmålet om det fremstillede samfund har en del af

skylden for den dyriske/amoralske adfærd, som undertrykkes og dog udspilles unders dets rammer.

Hvis samfundet er uden humanitet, hvordan kan man så forvente vampyren, dyret, det fortrængte,

skal have det.

Arendt fokuserer dog på det frie selvs ansvar for at medtænke moral. Hvis mennesket er frit til at

tænke og agere indenfor egne rammer og vilje har det et moralsk ansvar111. Dette moralske ansvar

sættes i forbindelse med tænkning som en evne til at dømme og sætte sig i andres sted112.

109 Laustsen og Rendtorff s.32-33110 Laustsen og Rendtorff s.39111 Laustsen og Rendtorff s.48 112 Laustsen og Rendtorff s s.48-50

52

Ud fra denne definition er Oskar indbefattet af den banale ondskab, da han vælger at se bort fra sin

moral. Efter at han bliver bekendt med Elis sande natur, påtager han sig en moralsk stillingtagen til

hendes liv og hendes materielle goder, men efter at have indset realiteten i et liv uden hende opgiver

han sin moral til fordel for et liv med hende.

Dette kan også siges om den første hjælper, men her er man ikke bekendt med den fortløbende

historie, hvilket gør det svært at udlede dennes motiv. Eli er i sit dyriske væsen adskilt fra

samfundets moralkodeks. Hun er alsidig i sin person som halvt dyr halvt menneske, og kan derfor

tolkes både som samfundets magt, som forbruger mennesket i sin søgen mod effektivitet, og

samtidig som det individ der ikke har andre valg end at bryde samfundets rammer i sin søgen efter

frihed og sammenhold. Hun er i sin splittede person ikke god eller ond, da hun er udenfor normen

og ikke kan dømmes under disse samfundsbestemte værdier, men hendes handlinger strider imod

moralen (i hvert fald den moral, der burde herske) i det samfund, hun forsøger at integrere sig i.

Konklusion

Vampyren optræder som og understreger det, vi frygter i samfundet. Den har fungeret som

syndebuk for den uforståelige død, når epidemier har hærget, og den har ageret personificeringen af

samfundsomvæltning og brydningstider. Vampyren er på én gang de skræmmende og forbudte

følelser, vi fortrænger i samfundet, men på samme tid er den så meget en del af os, at den fungerer

som spejl på vores og vores samfunds fejl. Vampyren er som os bare lidt mere rendyrket, lidt mere

ekstrem, og dette både når det kommer til vores humanitet, og til det monster, som vi besidder.

Filmen Lad den rette komme ind skildrer to ensomme og forladte individer omgivet af et samfund af

ensomme mennesker. Eli agerer som et monster uden beføjelser til at være monstrøs. Hun er i form

af sit dyriske væsen i opposition til samfundets normer og regler, men samfundet har annulleret sit

straffende fællesskab, og står kun tilbage som isolerende eller udstødende magt. Eli er trods sin

alsidighed i dualiteten mellem menneske og monster stadig fanget i samfundets isolerende rammer.

Hvor vampyren historisk kan ses som bærende kritik af det etablerede samfund og dets institutioner,

er Eli så underkastet samfundet, at hun bliver underlagt det. Hun ønsker at komme ind, at blive en

del af det fællesskab, som burde eksisterer, men hun bliver udstødt i en grad, som tvinger hende ind

i en egoisme i sin kamp for overlevelse.

53

Oskar flygter sin passivitet fra at skulle tage stilling til den verden, han lever i, eller de valg han skal

tage. Han er desperat i sin ensomhed i en verden, hvor alle faste holdepunkter er i opløsning.

Gennem filmens brug af tvetydigheden indenfor genre såvel som i dens skildring af karakterer og

miljø tegnes der et samfund, som har tabt sine bærende elementer. Vampyren understreger

individets isolation og den manglende moralske stillingtagen hos såvel mennesker som samfund.

Individet er blevet umyndiggjort og har fået frataget sine handlings muligheder. Dette ses især

gennem vampyren, som er låst fast, idet den har fået amputeret sin dyriske og sin menneskelige

side.

Filmens motto kunne være: der er ingen magt så stor som afmagt.

54

Litteraturliste:

Agger, Niels Peter, Omsorg – nordisk palliativt tidsskrift – nr.2, 2004

Auerbach, Nina, Our Vampires, Ourselves, The University of Chicago Press, 1995

Barber, Paul, Vampires, Burial, and Death: folklore and reality, Yale University Press,1988

Bastholm, Søren Rørdam, ”En scenes anatomi: Skrig som en gris”, 7. årgang, nr. 32, juni 2009

Bech, Henning, Kvinder og mænd, Hans Reitzels Forlag, 2005

Carroll, Noël, “Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings”,

University of California Press, 1981

Carroll, Noël, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, 1990

Dalgaard, Niels, På fantasiens vinger, Høst & Søn, 2002

Ewen, Robert B., An Introduction to Theories of Personality, Lawrence Erlbaum Associates,

Publishers, 2003

Freeland, Cynthia A., The Naked and the Undead. Evil and Appeal of Horror, Westview Press,

2000

Frisk, Kristian http://www.religion.dk/artikel/357072:Guide--Hvad-er-halal-og-haram

Gelder, Ken, The Horror Reader, Routledge, 2000

Gelder, Ken, Reading the Vampire, Routledge, 1994

Giddens, Anthony, Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age, Polity

Press, 1997

Grodal, Torben, Filmoplevelse – en indføring i audiovisual teori og analyse, Forlaget

samfundslitteratur, 2007

Gulbrandsen, Renate

https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/34774/Tilnxrmetxlik_duo.pdf?sequence=1

55

Hallbäck, Geert, Hvad jeg skrev…Udvalgte artikler om Det Nye Testamente og andre ting, Forlaget

ANIS, 2008

Hirschmann, Kris, Vampires in Literature, ReferencePoint Press, 2011

Holte, James Craig, The Fantastic Vampire. Studies in the Children of the Night. Selected Essays

from the Eighteenth International Conference on the Fantastic in the Arts, Greenwood Press, 2002

Höglund, Anna, Vampyrer. En kulturkritisk studie av den västerländska vampyrberättelsen från

1700-talet til 2000-talet, Växjö University Press, 2009

Jackson, Kevin, Bite. A Vampire Handbook, Portobello Books Ltd, 2009

Jungersen, Marie Fredborg ”Mellem himmel og jord. Engle hos Asturias, Marquez og den magiske

realisme”, http://www.litteratursiden.dk/temaer/mellem-himmel-og-jord-engle, 2007

Kiregaard, Jonas ”Aldrig ræd for mørkets magt”, Kosmorama nr.234, Det Danske

Filminstitut/Museum & Cinematek, 2004

Langkjær, Birger, Realismen i dansk film, forlaget Samfundslitteratur, 2012

Laustsen, Carsten Bagge og Rendtorff, Jacob Dahl, Ondskabens banalitet. Om Hannah Arendts

”Eichmann i Jerusalem”, Museum Tusculanums Forlag, 2002

Masters, Anthony, The Natural History of the Vampire, Granada Publishing Limited, 1972

Mølgaard, Juliane Kvitsau, ”Mellemrum som filmisk forførelse” 16:9, 7.årgang, nummer 31, april

2009

Olsen, Mimi og Schou, Hans Oluf, Levende billeder, Systime A/S, 2007

Rice, Anne, En Vampyrs bekendelser, Samlerens Paperbacks, 1994

Schubart, Rikke, I lyst og død. Fra Frankenstein til splatterfilm, Borgens Forlag, 1993

Sims, Michael, Draculas gæst, Rosenkilde &Bahnhof, 2011

Todorov, Tzvetan, Den fantastiske litteratur – en indføring, Forlaget Klim, 2007

Turèll, Dan, Alverdens vampyrer, Borgen, 1993

56