gallery 02

Папа римский

Бенедикт ХVI провел встречу с деятелями культуры со всего мира и убеждал их сделать свое творчество более одухотворенным, сказав, что современное искусство зачастую является «иллюзорным и обманчивым».

Говорят, в современном

искусстве разобраться легко: что висит на стене — живопись; что можно увидеть сзади — скульптура. Однако, взглянув на многообразие галерей, фондов, наград, грантов, пытающихся выяснить, что же собой представляет современное искусство, можно сделать вывод, что не всё так однозначно.

(1) январь 2010

© Tom Friedman. Courtesy Gagosian Gallery

прошло 100 лет со дня основания журнала аполлон...

«Gallery.spb» № 1 (2)

лицензия

Зарегистрирован Управлением

Федеральной службы по надзору

в сфере связи, информационных технологий

и массовых коммуникаций по Санкт-Петербургу

и Ленинградской области

Свидетельство о регистрации

средства массовой информации

ПИ № ТУ 78-00389, от 24 августа 2009 года

учредитель

ООО «Мойка, 24»

издатели

Елена Андреева

Анастасия Морозова

тел./ факс: 315 02 51

стратегический партнер

Артиндекс

и.о. главного редактора

Ксения Ланда

обозреватель

Елена Гаврилова

дизайн

Николай Федотов

верстка

Ольга Дождёва

перевод

Анна Баснер Дмитрий Брагилевский

Виктория Моисеева

юрист

Виктория Бадмаева

адрес редакции и издателя

191186 Россия, Санкт-Петербург

наб. р. Мойки, 24, лит. А, пом. 8Н

Тел.: (812) 315 02 51

типография

Отпечатано в типографии

«Премиум пресс»

Санкт-Петербург, Оптиков ул., 4

Тел.: (812) 324 18 15

Тираж 5000 экз.

Цена свободная

Часть тиража распространяется бесплатно

Подписано в печать 15.01.2010

Редакция не несет ответственности за содержание рекламных

объявлений. Использование любых материалов из журнала

возможно только после согласования с редакцией «Gallery.spb»

Юридическую поддержку и защиту авторских прав осуществляет Приморская Коллегия Адвокатов Адвокатской Палаты Санкт-Петербурга

galleryspb (1) 20104

галереи

19 векСПб, Б. Конюшенная ул., [email protected]

Al Gallery

СПб, наб. р. Фонтанки, 76713-35-34; [email protected]

Alchemist

СПб, Фурштатская ул., [email protected]

Art re Flex

СПб, пр. Бакунина, [email protected]

Bulthaup

СПб, Б. Конюшенная ул., [email protected]

KGALLERY

СПб, наб. р. Фонтанки, [email protected]

Navicula Artis

СПб, Пушкинская ул., 10764-53-71www.p-10.ru

N-prospect

СПб, Невский пр., 78719-67-60, [email protected]

St.ArtСПб, ул. Ломоносова, д. 1314-97-87, 314-26-27, [email protected]

АННА

СПб, Михайловская ул., 1/7(Гранд Отель Европа Мезонин)[email protected]

Анна Нова

СПб, Жуковского ул., 28275-97-62; факс: [email protected]

Апрель

СПб(921) [email protected]

Арка

СПб, ул. Б. Морская, 6312-40-12 [email protected]

Арт Объект

СПб, ул. Шамшева, 6А[email protected]

Арт-город

СПб, Большой пр. П.С., 47320-62-12, [email protected]

Арт-Лига


Арт-СоюзСПб, Некрасова ул., 29 [email protected]

Артефакт

СПб, Лиговский пр., 50 к.12, оф. 94 (921) [email protected]

АстроСофт

СПб, Литовская ул., 10

Вернисаж свободных художников СПб

СПб, Невский пр., [email protected]

Галерея Академии Художеств

СПб, Наличная ул., 21355-12-74

Галерея багета и живописи

СПб, Б. Конюшенная ул., [email protected]

Галерея Вадима Зверева

СПб, Сикейроса ул., 1915-43-28, [email protected]

Галерея Ивана Славинского

СПб, 6-я линия В.О., 5/5328-22-22, [email protected]

ГАЛЕРЕИ СПБ

Egon Schiele (1890 –1918), Woman with a Veil 1915


галереи

Галерея кукол

СПб, Б. Морская ул., 53/[email protected]

Галерея Марины Гисич

СПб, наб. р. Фонтанки 121, кв. [email protected]

Галерея Сержио Бустаманте

СПб, Невский пр., [email protected]

Галерея современного искусства фарфора

СПб, пр. Обуховской обороны, [email protected] [email protected]

Галерея Тонино Гуэрры

СПб, пр. Обуховской обороны, 105(911) 213-14-53, (911) [email protected], [email protected]

Галерея Третьякова

СПб, Пионерская ул., [email protected]

Галерея-мастерская Вячеслава Че-ботаря

СПб, Апраксин двор, корп. 41, 3 эт[email protected]

Гильдия мастеров

СПб, Невский пр., 82579-09-79

Глобус

СПб, Лиговский пр., [email protected]

Голубая гостиная

СПб, Большая Морская ул., 38315-74-14, [email protected]

Гостиная искусств

СПб, Невский пр., [email protected], [email protected]

Грибоедова, 52

СПб, наб. кан. Грибоедова, 52310-71-86, [email protected]

Д-137

СПб, Невский пр., 90/[email protected]

Ди Ди

СПб, В.О. Большой пр., 62320-73-57, [email protected]

До-галерея

СПб, Чайковского ул., 10/61273-24-06, (921) [email protected]@dogallery.spb.ru

Квадрат

СПб, Куйбышева ул., [email protected]

Квартира Александра Сергиенко

СПб, Казанская ул., 12572-15-51, 572-15-52, [email protected]

Контракт Рисовальщика

СПб, наб. р. Мойки, 24315-02-51

Кофе-брейк

СПб, наб. кан. Грибоедова, 22325-87-72, 325-87-73

Лазурь да Глина

СПб, Чехова ул., 8273-17-29, [email protected]

Либерти

СПб, Пестеля ул., 17/25579-44-10, [email protected]

Лофт Проект Этажи

СПб, Лиговский пр., 74458-50-05www.loftprojectagi.ru

Мансарда художников

СПб, Б. Пушкарская ул., [email protected]

Март

СПб, Марата ул., [email protected]

Матисс Клуб

СПб, Никольская пл., 6572-56-70, [email protected]

СПб, наб. р. Мойки, 24Тел. (812) 315 02 51www.cdspb.com

© В

асил

иса

Бала

шов

а: С

иняя

сер

ия


галереи

Меч и шлем

СПб, Дмитровский пер., 5571-64-79, [email protected]

Монмартр

СПб, наб. кан. Грибоедова, [email protected]

Мост через Стикс


Моховая, 18

СПб, Моховая ул., 18 [email protected]

Музей сновидений Фрейда

СПб, Большой пр. П.С., 18а456-22-90, (911) [email protected]

на Кустодиева, 17

СПб, Кустодиева ул., 17 635-91-22, [email protected]

на Свечном

СПб, Свечной пер., 5 710-89-59, [email protected]

Онегин

СПб, Итальянская ул., [email protected]

Отражение

СПб, наб. р. Карповки, 21234-61-00

Петербургский художник

СПб, наб. р. Мойки, [email protected]

Прошлый век

СПб, Волынский пер., 4 [email protected]

Пушкин

СПб, Якубовича ул., 5 [email protected]

Пушкинская, 10

СПб, Пушкинская ул., [email protected]

Рахманинов

СПб, Казанская ул., 5327-74-66, [email protected]

Рахманинов дворик

СПб, Казанская ул., 5 312 95 58, (901) [email protected]

Ростра

СПб, Думская ул., 4 (Перинные ряды)[email protected]

Русская икона

СПб, Итальянская ул., [email protected] Русская усадьба

СПб, Стремянная ул., [email protected]

Русский портрет

СПб, Рылеева ул., 16Песочная наб., 16272-14-88, 272-59-31

С.П.А.С.

СПб, наб. р. Мойки, [email protected]

Сол-Арт

СПб, Соляной пер., [email protected]

Стекло-Росвуздизайн

СПб, Ломоносовская ул., 1/[email protected]

Туман Арт

СПб, ул. Льва Толстого д. 9961-96-19www.tumanart.ru

Э

СПб, наб. р. Фонтанки, [email protected]

На торгах «Послевоенное и современное искусство» будут выставлены произведения из коллекции Майкла Кратона, 11 мая 2010 года, Нью-Йорк

На торги Сhristie’s будут выставлены работы из коллекции американского писателя, автора бестселлера «Парк юрского периода», создателя телесериала «Скорая помощь», а также признанного знатока творчества Джаспера Джонса.

Работа Джаспера Джонса «Флаг» – это один из самых запоминающихся образов xx столетия, которая будет представлена вниманию публики впервые за последние 20 лет. Полотно станет одним из топ-лотов предстоящих торгов Christie’s «Послевоенное и современное искусство», которые пройдут 11 мая 2010 года.

© C

hris

tie’s

Imag

es LT

D 2

010

© M

icha

el C

richt

on. P

hoto

grap

hed

by Jo

nath

an E

xley

произведения из коллекции

Майкла Крайтона


галереи

19 vek

19, B. Konushennaya St., [email protected]

Al Gallery

76, Fontanka Emb., SPb713-35-34; [email protected]

Alchemist

10, Furshtatskaya St., [email protected]

Art re Flex

5, Bakunina Pr., [email protected]

Bulthaup


KGALLERY

24, Fontanka Emb., [email protected]

Navicula Artis

10, Pushkinskaya St., SPb764-53-71www.p-10.ru

N-prospect

78, Nevsky Pr., SPb719-67-60, [email protected]

St.Art

1, Lomonosova St., SPb314-97-87, 314-26-27, [email protected]

ANNA

1/7, Mikhailovskaya St., SPb(The Grand Hotel Europe Mezzanine)[email protected]

Anna Nova

28, Zhukovskogo St., SPb275-97-62, [email protected]

April

SPb(921) [email protected],

Arka

6, B. Morskaya St., SPb 312-40-12 [email protected]

Art Object

6A, Shamsheva St., [email protected]

Art-gorod

47, Bolshoy Pr. P.S., SPb320-62-12, [email protected]

Art-League


Art-Soyuz

29, Nekrasova St., [email protected]

Artefact

office 94, 50-12, Ligovsky Pr., SPb(921) [email protected]

AstroSoft

10, Litovskaya St., SPb

Independent Artist’s Vernisage, SPb

58, Nevsky Pr., [email protected]

Academy of Arts gallery

21, Nalichnaya St., SPb355-12-74

Framing and Painting Gallery


Vadim Zverev’s gallery

1, Sikeroysa St., SPb915-43-28, [email protected]

Ivan Slavinsky Art Gallery

5/5, 6 Liniya V.I., SPb328-22-22, [email protected]

GALLERY SPB

Каждый, кто посетит галерею, сможет познакомиться с богатым собранием картин. В галерее «С.П.А.С.» всегда представлены лучшие живописные рабо-ты ведущих авторов . Среди имен – А. Батурин; работы его хранят Государ-ственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея; Г.Зубков, работы которого находятся в Государственном Русском музее, Пушкинском музее изящных искусств, в собрании Нортона Доджа в Нью-Йорке, музее Циммерли в Нью-Джерси; А. Бобылев, виднейший реставратор живописи на-шего города; только галерея «С.П.А.С.» обладает правом показа его картин; В.Шрага, работами которого владеют Центр Жоржа Помпиду в Париже, му-зей Метрополитен в Нью-Йорке, муниципальный музей Рима. А так же – В. Михайлов, заслуженный художник России, работы его хранятся в Музее со-временного искусства в Чикаго; А. Герасимов, картины которого представля-ли знаменитые лондонские аукционы «Сотби» и «Филлипс», и др. Среди ав-торов – профессора художественных вузов города и молодые художники. Художественные направления различны – от реализма до авангарда.

ГАЛЕРЕЯ «С.П.А.С.»СПб, наб. р. Мойки, 93тел. (812) 571 42 [email protected]

© Н

а пр

авах

рек

лам

ы


галереи

Dolls Gallery

53/8, B. Morskaya St., [email protected]

Marina’s Gisich Gallery

13/121, Fontanka Emb., SPb [email protected]

Sergio Bustamante’s gallery

44, Nevsky Pr., [email protected]

Gallery of contemporary porcelain art

151, Obukhovskoy oborony Pr., [email protected], [email protected]

Tonino Guerra’s Art Gallery

105, Obukhovskoy Oborony Pr., SPb(911) 213-14-53, (911) [email protected], [email protected]

Tretiakov’s gallery

2, Pionerskaya, [email protected]

Vyacheslav’s Chebotar Gallery-workshop

3 fl., 41 bld., Apraksin dvor, [email protected]

Master’s Guild

82, Nevsky Pr., SPb579-09-79

Globe

74, Ligovsky Pr., [email protected]

Blue Hall

38, B. Morskaya St., SPb 315-74-14, [email protected]

Art Drawing-Room

47, Nevsky Pr., SPb703-53-71www.palkin.ru, [email protected]@palkin.ru

Griboedova, 52

52, Griboedova Emb., SPb310-71-86, [email protected]

D-137

90/92, Nevsky Pr., [email protected]

Di Di

62, Bolshoy Pr. V.I., SPb320-73-57, [email protected]

Do-gallery

10/61, Chaikovskogo St., SPb273-24-06, (921) [email protected]@dogallery.spb.ru

Kvadrat

28, Kujbysheva St., [email protected]

Alexander’s Sergienko Apartment

12, Kazanskaya St., SPb572-15-51, 572-15-52, [email protected]

Draughtsman’s Contract

24, Moyka Emb., SPb315-02-51

Coffee break

22, Griboedova Emb., SPb325-87-72, 325-87-73

Lazur da Glina

8, Chekhova St., SPb273-17-29, [email protected]

Liberty

17/25, Pestelya St., SPb579-44-10, [email protected]

Loft Project Etagi

74, Ligovsky Pr., SPb458-50-05www.loftprojectagi.ru

Artist’s Attic

7, B. Pushkarskaya St., [email protected]

March

35, Marata St., [email protected]

Matiss Club

6, Nikolskaya Sq., SPb572-56-70, [email protected]


галереи

Sword and helmet

5, Dmitrovsky pereulok, SPb571-64-79, [email protected]

Monmartr

59, Griboedova Emb., [email protected]

The Bridge under Styx


Mokhovaya, 18

18, Mokhovaya St., [email protected]

Freud’s Dream Museum

18а, Bolshoy Pr., P.S., SPb456-22-90,(911) [email protected]

on Kustodiev St., SPb

17, Kustodieva St., SPb635-91-22, [email protected]

on Svechnoy Lane

5, Svechnoy Ln., SPb710-89-59, [email protected]

Onegin

11, Italjyankaya St., [email protected]

Otragenie

21, Karpovka Emb., SPb234-61-00

St Petersburg’s Artist

100, Moyka Emb., [email protected]

Proshly Vek

4, Volynsky Ln., SPb [email protected]

Pushkin

5, Yakubovicha St., [email protected]

Pushkinskaya, 10

10, Pushkinskaya St., [email protected]

Rachmaninov

5, Kazanskaya St., SPb327-74-66, [email protected]

Pakhmaninov’s Garden

5, Kazanskaya St., SPb312 95 58, +7901 305 68 [email protected]

Rostra

4, Dumskaya St., [email protected]

Russian Icon

11, Italjyankaya St., [email protected]

Russkaya usadba

7, Stremyannaya St., [email protected]

Russian Portret

16, Ryleeva St.,16, Pesochnaya Emb., SPb272-14-88, 272-59-31

S.P.A.S

93, Moyka Emb., [email protected]

Sol-Art

15, Solyanoy pereulok, [email protected]

Steklo-Rosvuzdesign

1/28, Lomonosovskaya St., [email protected]

Tuman Art

9, Lva Tolstogo, SPb961-96-19www.tumanart.ru

E

51, Fontanka Emb., [email protected]

выставки Париж, Музей Д’Орсэ13 февраля – 14 марта

Два лучших европейских оркестра встретятся в концерном зале музея Д’Орсэ. С 13 февраля по 14 марта ценители классической музыки смогут насладиться лучшими произведениями немец-ких и французских классиков. Ведущие музыкан-ты Берлинской Филармонии и Парижского Орке-стра сыграют не только произведения вошедшие в историю мировой музыки, но и малоизвестные камерные работы крупнейших европейских ком-позиторов. Кристов Эшенбах, Винсент Ле Тексье и Фанни Адран приглашают зрителей на великолеп-ную прогулку меж двух европейских столиц.

Берлин, Новая Национальная Галерея (Neue Nationalgalerie)10 февраля – 24 мая

Рудольф Стингел, известный итальянский и аме-риканский художник, создал инсталляцию специ-ально для Новой Национальной Галереи Берлина. Именно она станет центром экспозиции, которая откроется 10 февраля. Гигантский ковер, выпол-ненный в черно-белом цвете, будет выставлен в стеклянном зале. Художник использует приемы аб-стракционизма, фотореализма, концептуального искусства. Он соединяет живопись и скульптуру. Большой, архитектурный масштаб, произведений и значительная роль цвета характерны для работ Стингела, которые представляют собою слияние живописи и инсталляции.

Мадрид, Прадо3 декабря – 11 апреля

Выставка голландских художников в музее Прадо, открытая еще в конце прошлого года, приурочена к выходу каталога «Голландские художники 17 века в музее Прадо». Выставка собрала большую группу произведений, ранее вместе никогда не публико-вавшихся и не выставлявшихся. Организаторы по-старались собрать все работы, экспонировавшие-ся в музее с 1940-х гг. вплоть до конца 2009 года. Искусство Голландии уникально: оно развивалось, соприкасаясь с европейскими традициями Класси-

цизма и Барокко, академизма и придворных школ, но путь ее был совершенно отличен от них. Архи-тектура и скульптура получили меньшее развитие, чем в Италии или Франции, зато на первый план вышла камерная живопись, и именно голландцы оказались создателями жанров сельского, морско-го и городского пейзажа, интерьера, натюрморта, бытовых сцен. Некоторые работы, привезе нные на выставку из музея Рейксмюзеум в Амстердаме, бу-дут экспонироваться только до 28 февраля.

Копенгаген, Национальная Галерея27 марта – 29 августа

За последние 30 лет Королевская Коллекция Печат-ных изданий и Рисунков непрерывно пополнялась фотографиями. Прежде всего, это были работы художников-графиков, использующих фотографии как основу для своих работ. Именно такие произ-ведения искусства будут выставлены этой весной в Национальной Галерее Дании. Около 240 работ ху-дожников, среди которых Мэн Рей, Лене Адлер Пе-терсен, Поль Гернес, Вольфганг Тильманс, предста-вят организаторы на суд посетителей.

Нью-Йорк, Музей современного искусства27 января – 5 апреля

Пол Розенберг и компания: из Парижа в Америку – выставка, открывшаяся 27 января в Нью-Йорксом музее современного искусства (MoMA). Француз-ский торговец картинами Пол Розенберг, извест-ный тем, что был представителем таких именитых художников, как Пабло Пикассо и Анри Матис, по-сле своей смерти в 1959 году оставил большое ко-личество документов и записей, которыми долгое время пользовались только искусствоведы и ис-следователи. Эта выставка – первая попытка об-народовать коллекцию, в которой прослеживает-ся вся история жизни этого необычного человека. От его парижских галерей довоенного периода и послевоенные годы с галереями в Нью-Йорке. Вы-ставленные материалы показывают развитие отно-шений Розенберга с художниками и дилерами в те-чение многих лет.


главное

17(1) 2010 galleryspb

главное

Папа объявил сотням художников, скульпторов, архитекторов, поэтов и режиссе-ров, собравшимся под куполом часовни, расписанной Микеланджело, что он хотел бы «возродить дружеские отношения между церковью и миром искусства». Эти отноше-ния всегда были непростыми, особенно в XX веке. Их сложность заключается в отно-шениях духа и духовного, так как, одно – иметь дело с душой, явлением реальным, но в тоже время абстрактным, и совсем другое – с ее конкретными, материальными прояв-лениями, каковым является искусство. _В 1947 году Папа Пий XII опубликовал энциклику Mediator Dei, в которой рекомендо-вал активно использовать современное искусство в благоговейном служении Церкви и священным ритуалам. Особая важность приближения церковного искусства к народ-ным культурным традициям была отмечена в конституции О литургии Второго Вати-канского собора (1962-1965 годы). Искусство трактуется в этом документе как наибо-лее благородное проявление человеческого духа, а его высшей формой, естественно, объявляется сакральное искусство. В русле этих решений Павел VI 7 мая 1964 года про-вел в Сикстинской капелле беспрецедентную встречу с деятелями культуры, попытав-шись восстановить с ними диалог и даже заключить новый альянс между верой и ис-кусством. В 1973 году Павел VI передал под управление Ватиканских музеев собранную им обширную коллекцию современного религиозного искусства, включающую в себя произведения Ван Гога, Гогена, Кандинского, Шагала, Де Кирико, Дали, Пикассо и дру-гих мастеров с мировыми именами. Под коллекцию было отведено несколько десятков залов, она стала неотъемлемой частью художественных сокровищ Святого Престола._Линия на развитие всесторонних отношений Римско-католической церкви с миром ис-кусства была активно продолжена Папой Иоанном Павлом II, который в связи с этим сделал несколько ярких жестов. Так, в 1982 году выдающийся итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах Беато Анджелико был причислен к лику блаженных, а два года спустя его провозгласили святым покровителем худож-ников и всего мира искусства. Четвертого апреля 1999 года Иоанн Павел II опублико-вал специальное Послание к деятелям искусства, отрывки из которого были зачитаны в ходе встречи в Сикстинской капелле.

s 21 ноября Папа Римский Бенедикт ХVI провел встречу с деятелями культуры со всего мира и убеждал их сделать творчество более одухотворенным, сказав, что современное искусство зачастую является «иллюзорным и обманчивым»


главное

© L'

Oss

erva

tore

Rom

ano


главное


главное

«Красота... может стать дорогой к трансцендентному, к высшей Тайне, к Богу», – сказал Бенедикт в своей новой речи.

Среди прочих мировых знаменитостей ему внимали представители России: писатель-ница Людмила Улицкая, солист Ансамбля песни и пляски Российской Армии имени Александрова Вадим Ананьев, некогда выступавший перед Иоанном Павлом II, и ру-ководитель Международного фонда имени Тарковского Андрей Тарковский-младший.Приглашали и кинорежиссера Александра Сокурова, которого в Италии высоко ценят, в том числе и в церковных кругах: в 2007 году на МКФ в Венеции ему вручили пре-мию итальянской Епископальной конференции имени Брессона «за духовные искания в кино», а совсем недавно, 13 ноября, итальянское издательство Bompiani представило его первую книгу, дневники и повести по сценариям, никогда не издававшиеся на рус-ском, и вышедшую сразу на итальянском под названием «В центре океана» (Nel centro dell'oceano)._Однако в Ватикан питерский режиссер не приехал: «К сожалению, я не смогу принять участие во встрече, так как только что закончился съемочный период фильма Фауст, и я сейчас слишком занят работой», объяснил он СМИ.

Также присутствовали: увлекающийся итальянским искусством уэльский киноре-жиссер Питер Гринуэй (Peter Greenaway), недавно «оживлявший», при помощи свето-вых эффектов, леонардову «Тайную вечерю» и «Свадьбу в Кане Галилейской» Вероне-зе; итальянский режиссер, левый интеллектуал и идеолог Туринского кинофестиваля Нанни Моретти (Nanni Morretti); увлекающийся оперой киноклассик Франко Дзеффи-релли (Franco Zeffirelli); создатель костюмов и декораций к фильмам Пазолини, Фел-лини, Скорсезе, Тима Бертона и Терри Гиллиама Данте Ферретти (Dante Ferretti); сы-гравший Сальери в формановском «Амадеусе», американец Фарид Мюррэй Абрахам (Farhid Murray Abraham)._На встрече было несколько архитектурных звезд: работающая в Великобритании иран-ка Заха Хадид (Zaha Hadid), чей музей актуального искусства MAXXI только что открыл-ся в Риме; главный в мире специалист по мостам, испанец Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava); проектировщик комплекса Ground Zero на месте Всемирного торгового цен-тра в Нью-Йорке Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind); лауреат престижнейшей Стер-линговской премии, британец Дэвид Чипперфильд (David Chipperfield). Итальянскую архитектуру представляли автор римской мечети Паоло Портогези (Paolo Portoghesi) и проектировщик олимпийского стадиона в Барселоне и миланского театра «Арчим-больдо» Витторио Греготти (Vittorio Gregotti).Приехали и художники: создатель звучащих интерактивных инсталляций из Германии Карстен Николаи (Carsten Nicolai); работающий в жанре видео-арта амери-канец Билл Виола (Bill Viola); перебравшийся в Лондон индийский скульптор Аниш Ка-пур (Anish Kapoor), чьи яркие и масштабные работы заслужили Тернеровскую пре-мию и орден Британской империи; греческий классик «арте повера» Янис Куннелис (Jannis Kounellis); итальянский скульптор-сюрреалист Арнальдо Помодоро (Arnaldo Pomodoro), чье «Солнце мира», подаренное когда-то Михаилу Горбачеву, стояло не-когда у Дворца молодежи на Комсомольском проспекте, и целая плеяда итальянских живописцев и скульпторов разных направлений плюс местный фотоклассик Миммо Йодиче (Mimmo Jodice).


главное

_Из музыкантов пригласили: борца за права африканцев, вокалиста U2 Боно (Bono); аме-риканскую диско-певицу и актрису Эми Стюарт (Ami Stewart), прославившуюся ком-позицией Knock On Wood; автора музыки к мюзиклу «Нотр-Дам» Риккардо Коччанте (Riccardo Cocciante); слепого тенора Андреа Бочелли (Andrea Bocelli); поп-исполнителя Анджело Брандуарди (Angelo Branduardi) и написавшего музыку ко всем главным филь-мам Серджо Леоне, а также к «Однажды в Америке», «Неприкасаемым» и «Спруту» Эн-нио Морриконе (Ennio Morricone). Папа заявил им, что этот мир, в котором не хватает надежды и множатся проявления агрессии и отчаяния, еще больше нуждается в воз-врате к одухотворенному искусству. «Слишком часто ... внушаемый нам образ красоты оказывается иллюзорным и обманчивым... он заточает человека внутри самого себя и еще более порабощает, лишая его надежды и радости», – сказал он.Стоя у задней стороны обширной фрески «Страшный Суд» Микеланджело, украшаю-щей стену алтаря часовни, Бенедикт XVI посетовал на ослабление сотрудничества меж-ду церковью и сообществом людей мира искусства, которое в прежние времена было более тесным.

«Вера нисколько не умаляет вашего гения или вашего творчества», – заявил он – «Она, напротив, возвышает и питает их»._Мероприятие ознаменовало собой 10-летнюю годовщину «Письма к деятелям культу-ры» Папы Иоанна Павла II (1999 г.), в котором тот говорил о том, что «церковь нуж-дается в искусстве», и 45-летнюю годовщину первой встречи Папы Павла VI с людьми искусства в 1964 г. После ряда произошедших в последние годы конфликтов между Ва-тиканом и деятелями культуры, включая полемику вокруг книги Дэна Брауна «Код да Винчи», недавний шаг навстречу миру искусства был инициирован новым главой Пон-тификального совета по культуре архиепископом Джанфранко Равази._В знак своего стремления к примирению Ватикан заявил, что будет участвовать в би-еннале 2011 г. в Венеции, которая является одним из крупнейших мировых фестивалей искусства и проводится каждые два года.

© L'

Oss

erva

tore

Rom

ano


новые имена

1

2



Eugenie Scrase — восходящая звезда в мире современного искусcтва

Этот проект, созданный Галереей Саатчи, был призван открыть но-

вые таланты в contemporary art world. В «Школе Саатчи» после предваритель-ного отбора рассматривались все кан-дидатуры, достигшие 18 лет и не имею-щие Галереи, которая бы представляла их интересы, — шесть финалистов по-лучили возможность совершенство-ваться в специально для них орга-низованной художественной школе под руководством ведущих британских мастеров. Задачей конкурса было соз-дание совместной выставки в формате «one night only» в пространстве Гале-реи Саатчи в Лондоне. Помимо потрясающей по масштабам PR кампании (BBC + Saatchi Gallery), в качестве стипендии, победитель дол-жен был получить в бесплатное пользо-вание сроком на 3 года студию в Челси, предоставленную королевским окру-гом Кенсингтон и Челси (Royal Borough of Kensington and Chelsea) совместно с Галереей Саатчи. Художникам было дано три недели на создание и органи-зацию всей выставки. В фильме задоку-ментирован процесс создания произ-ведений искусства. Художник Трэйси Эмин, арт-критик Мэтью Коллингс, кол-лекционер Фрэнк Коэн и куратор Га-лереи Barbicon Кэйт Буш, выбранные Чарльзом Саатчи, курировали весь процесс. Именно они вместе с Чарль-зом Саатчи сделали свой выбор.

Победителем телевизионного конкур-са молодых художников, организован-ного Галереей Чарльза Саатчи, стала 20-летняя Юджини Скрэйз. Юджини, самая юная из участников программы, на настоящий момент учит-ся в Лондоне в Slade School of Fine Art на факультете скульптуры. Чаще всего её инсталляции и скульптуры создают-ся на базе найденных ею объектов, ко-торые она либо воссоздаёт, либо ис-пользует напрямую. Во время прогулки в восточном конце Лондона (East End) Юджини повстре-чался большой кусок дерева, упавший на забор, когда дерево срубили, и де-формировавший решетку забора. По-сле непродолжительного «детектив-ного» расследования Юджини вышла на владельцев и убедила тех отдать ей сломанную часть вместе с куском де-рева. Размышляя об «Обрубке ствола», Трэйси Эмин сказала: «Мне бы хоте-лось быть вместе с ней в тот день, ког-да она прошла мимо и подумала «ммм... ага... вот так, это моя работа, вот, что я получу». А после этого сказать «можно я, пожалуйста, возьму этот забор, пото-му что участвую в этой штуке с Саатчи и мне он нужен для работы». Гениальная идея и уверенность ее осуществления. Какой-нибудь другой художник мог увидеть этот образ, но ни у кого не хва-тило уверенности просто это сделать». Ребекка Вильсон, работающая вместе с

автор Ксения Ланда

Во всяком случае, именно под таким ракурсом она предстала перед миллионами людей в многосерийном документальном фильме на канале BBC 2 «Школа Саатчи» («School of Saatchi») осенью 2009 года.

1. Eugenie Scrase and her work. Courtesy of the Saatchi Gallery, London© www. saatchi-gallery.co.uk

2. Eugenie Scrase, Trunkated Trunk, Hermitage©Фото: Вера Аристова



Чарльзом в Галерее Саатчи, про-комментировала: «Чарльз считает, что это было храбро с ее (Юджи-ни) стороны, смелый ход. Некото-рые из самых волнующих произ-ведений современного искусства вовсе необязательно сделаны са-мими художниками, но идея идет от художника, и это была идея Юд-жини, и она просто великолепна». Все отмечают гениальность, сме-лость и неповторимость идеи прекрасной молодой художницы, однако забывают, что в это же вре-мя — в мае 2009 года — Michael Croft сделал очень похожий про-ект. По дороге из своей студии он увидел нечто великолепное на Manse Road. «Прекрасная скуль-птура, созданная судьбой, при-давшей ей форму технологиями в безрассудных руках». Он задумал-ся, что же произошло, но потом решил, что не хочет знать и никог-да не хотел. Проблема была в том, что на следующий день художник уезжал в Испанию. Поэтому в тот же день, вернувшись домой, он напечатал текст, положил в по-лиэтиленовый пакет, приехал на-зад и привязал к решетке с такой

надписью: «dear repairman, I would like these railings, please call me». В Испании ему позвонил некий Ло-уренс и сказал, что Майкл может забирать ограду. Вернувшись, он тут же принялся за работу. Сейчас эта инсталляция представлена в Галерее Nervosi, Лондон. Конечно, это нисколько не умаля-ет достоинства работы Юджини. Напротив, данный эпизод нагляд-но показывает, что в современном искусстве Соединенного Королев-ства существуют определенные течения и тенденции, которые де-монстрируют, что центр современ-ного искусства уже давно растянут между двумя центрами: Большим Яблоком и Лондоном. Безусловно, именно такой и была цель Чарль-за Саатчи — если тактично опу-стить очередной advertising са-мого себя — показать лучшее в современном искусстве U.K. и в то же время остаться верным этим территориальным границам, что бывает несколько затруднитель-ным в последнее время. Работа Юджини Скрэйз экспо-нировалась в Государственном Эрмитаже на выставке «Ново-

яз. Британское искусство сейчас» (24 октября 2009 года по 17 янва-ря 2010 года). Экспозиция, орга-низованная Государственным Эр-митажем совместно с Галереей Саатчи, при поддержке Лондон-ского общества Друзей Эрмитажа, знакомит с 50 работами молодых британских художников, часть из которых эмигрировали в Вели-кобританию из разных стран в те-чение последних лет. Большин-ство из них неизвестно мировой художественной общественности. Выставка проходила в рамках проекта «Эрмитаж 20/21», широ-комасштабной программы по рас-ширению коллекции западного искусства XX и XXI веков, призван-ной представить в Эрмитаже ра-боты современных западных ху-дожников. По окончании работы выстав-ки в Государственном Эрмитаже эта же экспозиция, но в расши-ренной версии, будет представ-лена в Галерее Саатчи в Лондоне (лето 2010 – январь 2011 года).

© Michael Croft, Nervosi, Zero Belfast Road, London, N16 6UH

[художник года] международная премия в области современного искусства 2010


премии

ПРЕмИЯ КАндИнСКоГоГоворят, в современном искусстве разобраться леГко: что висит на стене — живопись; что можно увидеть сзади — скуль-птура. однако, взглянув на многообразие галерей, фондов, наград, грантов, пытаю-щихся выяснить, что же собой представляет современное искусство, можно сделать вывод, что не всё так однозначно.

Глава аукционного дома Phillips de Pury Симон де Пюри, Луиза Блуин, Шалва Бреус


премии

Премия Кандинского – первая негосудар-ственная награда в области современно-го российского искусства. Учрежденная в 2007 году культурным фондом «АртХро-ника», она уже успела стать значимым событием в культурной жизни не только России, но и мира. Особенность премии в том, что соискателем может быть любой совершеннолетний гражданин Россий-ской Федерации, готовый представить завершенные художественные произве-дения, сделанные в течение последних двух лет, таким образом, каждому желаю-щему предоставляется возможность зая-вить о себе. Премия вручается ежегодно в трёх номинациях: «Проект года», «Моло-дой художник года» и «Медиа-арт проект года». Основной критерий выбора победи-телей — вклад, который художники внес-ли в развитие современного русского ис-кусства последних двух лет. Цель премии – не только выяснить, кто из номинантов в большей степени повлиял на состояние со-временного искусства в России, но и обра-тить внимание зрителей на то, какие темы оказались наиболее важными для худож-ников за прошедший период, проследить появление новых тенденций и трендов, как можно точнее отразить то, что проис-ходит в искусстве здесь и сейчас.

Первоочередная задача Премии Кан-динского – способствовать развитию со-временного искусства в России. Деятель-ность премии призвана изменить статус современного искусства в российском обществе, превратив его из маргинально-го явления в общепризнанный институт с прочными позициями в музеях, галереях и на арт-рынке. Не менее важной задачей является усиление его позиций и на ми-ровой сцене.

В этом году помимо уже ставшей тради-ционной выставки в московском Цен-тральном Доме Художников, где на об-щей площади в три с половиной тысячи

квадратных метров были представлены работы 45 номинантов, в Лондоне в фон-де Луизы Блуин открылась выставка ра-бот лауреатов и номинантов 2008 года. В пространстве фонда по проекту архитек-тора Бориса Бернаскони было построе-но нечто вроде барака. Произведения художников были размещены среди до-щатых стен, сквозь которые в экспозицию проникал свет. По словам Олега Кулика, куратора выставки, «ощущение специ-фичности и изолированности неизбежно возникает при такой подаче. Однако по-пытка восстановить оригинальный рус-ский контекст во всем его коммунальном драматизме стоит того».

В Лондоне впервые показывается столь масштабный срез современного русско-го искусства, однако, британская столи-ца всегда была важным местом для рус-ской культуры: достаточно вспомнить «Русские сезоны» Сергея Дягилева в лон-донском королевском театре «Ковент-Гарден», традиционные гастроли Большо-го театра, недавно открытый Пушкинский дом, призванный обеспечить культур-ный обмен между Россией и Великобри-танией. «Русское искусство, безусловно, не изолировано от международного кон-текста – для нас это большое достижение и мы очень рады этому обстоятельству», – говорит председатель попечительско-го совета премии Кандинского и учреди-тель фонда «АртХроника» Шалва Бреус. «В обществе с постоянно растущим уров-нем глобализации жизненно важно осо-знавать уникальность отдельных куль-тур. Я искренне надеюсь, что при помощи выставки Премии Кандинского в Лондоне мы сможем создать межкультурный диа-лог, прославляющий различие языков, об-разов, символов, жестов и терминов и в то же время вызывающий отклик и понима-ние», – считает Луиза Блуин, основатель и председатель одноименного фонда.

автор Анастасия Желковская


премии

Украинский миллиардер Виктор Пинчук основал новый международный приз в области современного искусства для ху-дожников моложе 35 лет. Приз с названием «Приз будущего поко-ления» имеет фонд 100 000 USD: 60 000 собственно приз и 40 000 для выполне-ния будущих работ. Он будет присуж-даться раз в два года. Четыре художни-ка, чьи работы находятся в коллекции Пинчука, А. Гурский, Д. Херст, Джеф Кунс, Т. Мураками, будут выступать в роли менторов будущих победителей.Попечительский совет включает в себя американского коллекционера Eli Broad, директора МОМА Glen Lowry, директора Tate Nicholas Serota и ди-ректора музея Guggenheim Richard Armstrong.Комментируя свое участие, Т. Мурака-ми сказал: «Предыдущие несколько лет сделали возможным появление целого поколения новых японских художников. Новый приз сделает это возможным на Украине и в остальном мире, поскольку сейчас мир расширяется и сужается од-новременно. Я счастлив участвовать в проекте и надеюсь, что с каждым годом он будет все больше и больше и знаме-нитее и знаменитее». Д. Херст объяснил свою поддержку приза следующим об-разом: «Я думаю, что искусство нуждает-ся в поддержке. Призы в области искус-

ства очень важны. Все дети рисуют, и, по какой-то причине, большинство из них прекращают это делать. В начале они все рисуют, даже менеджеры, бухгалте-ры и адвокаты. Поощрять искусство – это великая вещь».Способ подачи заявки для получения приза максимально демократичен. Лю-бой художник моложе 35 лет может по-дать он-лайн заявку с 18 января по 18 апреля.Шорт-лист из 20 художиков будет опре-делен 22 июня. Перед тем как 20 дека-бря будет определен победитель, ра-боты этих авторов будут выставлены в течение двух месяцев в арт-центре В. Пинчука, известном как PAC (Pinchuk Art Center). Он был основан в 2006 году в центре Киева и представляет собой 6-этажное здание площадью 4300 м2. Параллельно с этим призом Виктор Пинчук учредил еще одну награду для украинских художников моложе 35. В этом году она была присуждена Арте-му Володкину. В международное жюри входили Udo Kittelmann, Jessica Morgan и украинские художники Сергей Брат-ков и Борис Михаилов.

Приз будущего поколения1. Патрон Премии художник Джефф Кунс Экхардт Шнайдергенеральный директор PinchukArtCentre Виктор Пинчук патрон Премиихудожник Андреас ГурскиФонд Виктора Пинчука© 2009. Фото: Стар Блэк

2–3. Richard Wrightno title, 2009© Photo: Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate PhotographyCourtesy the artist; Gagosian, London; The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow and BQ, Berlin

1


премии

Приз Тернера, награда в обла-сти современного искусства, был основан в 1984 году. Приз при-суждается Британскому художни-ку моложе 50 лет за выставку или другую презентацию своих работ, сделанную в течение предыдущих 12 месяцев.Номинанты приглашаются каждый год и приз присуждается жюри, состав которого меняется ежегод-но. Четыре художника шорт ли-ста выставляют свои работы в Тate Вritain перед тем, как в декабре каждого года объявляется побе-дитель. Художников судят не по выставке в Тate, а по работам, за которые они были номинированы.В последние годы Приз Тернера играет значительную роль в соз-дании споров о визуальных ис-кусствах и в растущем интересе широкой публики к современно-му британскому искусству. Приз был основан группой, называв-шейся Покровители Нового Ис-кусства. Она была сформирована в 1982 году, чтобы помочь приоб-ретать современное искусство для галереи Таte и поощрять более широкий интерес к современно-му искусству. Покровители хоте-ли, чтобы название приза ассоци-

ировалось c великим Британским искусством прошлого. Они выбра-ли JMW Turner (1775-1851) отча-сти потому, что он хотел учредить приз для молодых художников, а отчасти потому, что его собствен-ные работы считались его совре-менниками спорными.Поначалу приз включал кураторов и критиков. Возрастное ограни-чение было введено в 1991 году, затем упраздненное, чтобы пре-доставить больше возможностей молодым художникам, начинаю-щим свою карьеру в искусстве. В этом же году было отменено огра-ничение по тому, сколько раз под-ряд может быть номинирован ху-дожник, введенное в 1987 году. В 1991 году было принято окон-чательное решение о том, что че-тыре или три первых номинанта по решению жюри выставляются в Тate для всеобщего обозрения, и только после этого объявляется победитель.Первым спонсором был Оливер Пенн, который в то время не огла-шал своего участия. Сумма приза составляла 10 000 фунтов первые три года. Его сменила в 1987 году американская инвестиционная компания «Декстел Ламберт»,

которая спонсировала приз до 1989 года. В 1990 году приз не при-суждался, так как компания разо-рилась. Канал BBC 4 стал спонсо-ром в 1991 году и был им до 2003 года. Сумма приза возросла до 20 000 фунтов. С 2004 года по на-стоящее время приз спонсирует компания «Гордонс», которая уве-личила сумму до 40 000 фунтов.В разные годы приз получали та-кие известные сейчас художни-ки, как Gilbert&George, Tony Cragg, Anish Kapoor, Rachel Whiteread, Antony Gromley, Damien Hirst, Steve McQueen.18% победителей представили живописные призведения, 32% скульптуру или инсталляцию, 27% произведения в смешанной тех-нике, 14% видеоинсталляцию, 9% фотографию.Наиболее неожиданными матери-алами, использовавшимися номи-нантами, стали: рис, расчлененная корова, помет слона, незаправ-ленная кровать, включающиеся и выключающиеся лампочки, пол-ностью функционирующий офис.В 2009 году победителем стал Richard Wright.

Приз Тернера

32


имена

John Baldessari: Pure Beauty exhibition 13 October 2009 – 10 January 2010Tate Modern, London

© фото: Елена Андреева


имена

По-настоящему смысл этих слов начинаешь понимать на громадной выставке-ретроспективе Джона Балдессари в Tate Modern.

Постепенно переходя из помещения в помещение, наблюдая за тем, как мозг художника анализиру-ет сам себя, начинаешь чувствовать, что сознание довлеет над реальностью, заполняя собой все про-странство, не оставляя ничего, кроме мыслей, вытес-няя из него весь воздух. И вот, когда ты зависаешь, не способный больше мыслить, и мир останавлива-ется в состоянии, подобном тому, что возникает при чтении «Защиты Лужина» или от тошной детской диз-лексии, ты, наконец, приходишь в комнату с удиви-тельно голубыми стенами, на которых изображен лишь гигантский Мозг, и понимаешь, что в мире есть только одно счастье — НЕ ДУМАТЬ. Покидая выставку, осознаешь другое — автор про-делал это с тобой нарочно, и в этом — его искусство.Джон Балдессари родился в 1931 году в Калифорнии. Его родители были выходцами из Дании. Мать рабо-тала медсестрой, а отец занимался тем, что разби-рал старые дома и продавал полученные строймате-риалы. Когда отец собирал достаточно денег, чтобы купить участок земли под строительство, он стро-ил дом. К концу жизни он накопил достаточно, что-

бы построить офисное здание и кинотеатр. Позднее Джон использовал кинотеатр как свою мастерскую. В этом кинотеатре художник в последний раз вы-ставил свои работы перед тем, как кремировал их в 1970 году. Им были сожжены все работы, созданные в период с 1953 по 1966 годы. В результате он полу-чил 9,5 коробок пепла.«Рисовать картины было интересно, но их станови-лось все больше. Они топили меня, накрывали с го-ловой, как наводнение. Моей первой мыслью было снять их все на микропленку, как у Джеймса Бонда, и, наклеив под марки, разослать друзьям. Но это пока-залось мне слишком трудозатратным и я предпочел другой вариант».В доме Балдессари была лишь одна картина — пло-хая копия с Караваджо «Мальчик с корзиной фрук-тов». Джон с сестрой играли на пианино, а мама мно-го читала на датском. Необходимость объяснять своему отцу, который не очень хорошо говорил на английском, разные вещи, сослужила Джону хоро-шую службу потом, когда он начал преподавать.Джон ходил в кружок рисования, писал пастелью и акварелью. Видимо, это получалось у него хорошо, так как его учитель предложил ему поучаствовать в Националной Школьной Премии США с одной из его фотографий. И Джон выиграл этот приз.

Fastidium est quies — скука Отдохновение душиА. С. Пушкин «Сцена из Фауста»

— Скажите, господин Балдессари, как вы проводите ваш день?— Я встаю, умываюсь, делаю зарядку и начинаю бороться со скукой.— Скажите, господин Балдессари, как преподаватель Вы подготовили несколько интересных художников?— Да, просто надо было как-то бороться со скукой.— Неужели, жизнь так ужасна? И в ней есть только скука?— Нет, жизнь становиться по-настоящему интересной, когда начинаешь бороться со скукой.

Из беседы с Джоном БалдессариЛондон, 12 октября 2009

cкука, скука, скука...


имена

Позднее отец Джона спросил: «Это замечательно, но сколько ты за это получил?» Для него это был вопрос выживания.С историей искусства Балдессари впервые позна-комился в колледже Сан-Диего, куда он поступил в 1949 году. Когда он впервые увидел работы Матис-са, они ему ужасно не понравились. Через год он на-чал их копировать.В 1957 году по совету Rico Lebrun он поступил в Jepson Art Institute, где проучился до 1959. Во время учебы он получил еще одну национальную премию и удостоился упоминания в Лос-Анжелос Таймс: «При-ятно видеть, что хоть кто-то в ЛА умеет рисовать». «Ну вот, – подумал Джон, – больше мне не нужно ри-совать». Бросил рисовать и занялся преподаванием.К тому времени ему надоело выслушивать замеча-ния типа «мой ребенок сделает не хуже» и он решил просто использовать в картинах текст. В этом смысле ему нравились работы Брака, Пикассо и Лихтенштай-на. Тексты он находил в различных изданиях и отда-вал их для работы местным рисовальщикам выве-сок. При этом он давал им подробную инструкцию и основные цвета для использования: бледно-зеленый, розовый или желтый. Так возникли и другие заказ-ные призведения. Балдессари всегда нравились про-

винциальные художники-любители. Он брал с собой дюжину слайдов, отдавал их художникам и говорил: «Просто скопируйте, не пытайтесь сделать из этого искусство». Слайды он получал от своего приятеля, который занимался в это время тем, что показывал на вещи, привлекшие его внимание, и фотографиро-вал этот момент.

С началом призводства видеокамер Sony Балдесса-ри начал создавать video art. Среди них такие зна-менитые вещи, как «Обучение растения алфавиту», 1972. «Я создал его в эру хиппи. Тогда были книги о том, как общаться с растениями. Я подумал, ОК', сна-чала нужно научить их алфавиту, потом уже беседо-вать». Позднее Nikon создал камеру, которая могла создавать серии последовательных фотографий. В музее Метрополитен Балдессари увидел, что неко-торые картины выглядят точно как ряд кадров филь-мопленки. Пытаясь определить тонкую грань меж-ду статикой и движением, художник начал создавать видео, похожие на фото, и фото, похожие на видео. «Тогда же я стал думать, что основа жизни не непод-вижность, но движение. Не то чтобы я захотел стать кинетическим скульптором, но все равно считал нуж-ным отразить данный момент».


имена


имена

Тонкость ощущения передачи времени показывает и то, что многие фотографии, которые Балдессари ис-пользует в своих картинах, – это кадры из фильмов. «Люди часто носят их в своем сознании, иногда они контролируют свое поведение». Художник использу-ет этот банк имиджей и варьирует его, управляя вос-приятием зрителя.

«В сущности, цель искусства – воздействие на зрителя, диалог с ним. Пусть даже это диалог только с одним человеком».

_Работы Джона Балдессари выставлялись на 200 пер-сональных выставках и 900 групповых. Он являет-ся почетным членом Американской Академии Ху-дожеств. Имеет почетные дипломы Национального Университета Ирландии, Университета Сан Диего, Ху-дожественного Института Отиса. Балдессари принад-лежит специальный кураторский проект в Смитсони-евском Институте. В 2009 году на 53-й Венецианской Биеннале ему присудили Золотого Льва за заслуги в искусстве.

Bloody Sundae, 1987 Black and white photographs, vinyl paint 2360.6 mm x 1670.1 mm © John Baldessari, Courtesy of Baldessari Studio Private Collection

God Nose, 1965 Oil on Canvas 68 x 57 (172.7 x 144.8 cm) © John Baldessari, Private Collection

Kiss / Panic, 1984 Medium black and white photographs with oil tint, 80 x 72 in. / 203.2 x 182.9 cm© John Baldessari, Courtesy of Baldessari Studio and Glenstone

Tips for Artists Who Want to Sell, 1966-1968 Acrylic on canvas 1727.2 x 1435.1 mm © John Baldessari, Courtesy of The Broad Art Foundation, Santa Monica

The Duress Series: Person Climbing Exterior Wall of Tall Building/ Person on Ledge of Tall Building/ Person on Girders of Unfinished Tall Building, 2003 Digital photographic print with acrylic on Sintra 1543 x 1543 x 60 mm © John Baldessari, Courtesy of Baldessari Studio and Ringier Collection Switzerland

s


новые именаTessa Farmer at work. © photograph: Ksenia Landa



Тесса создает фей, которые напоминают своим об-ликом апокалиптических существ. Это совершен-

но особые феи — сама Тесса описывает их как little evil fairies – маленькие злые феи. Они ведут свою собственную жизнь. Иногда занимаются торговлей, а иногда пиратствуют; была серия, где они захва-тили мир насекомых. И в этом, на мой взгляд, было даже что-то успокаивающее. Сколько раз нас уже пугали всеми этими страшными историями о при-шельцах, или мутировавших насекомых, захваты-вающих человечество. И почему-то чаще всего они были либо паразитами, либо просто гигантских раз-меров. Ммдаа... А вот в мире, который для себя я на-звала world of little evil fairies, волшебные существа совсем небольшого размера. В последнее время они делаются все меньше и меньше — теперь художни-ца работает исключительно с помощью микроско-па. Они состоят целиком из естественных кусочков леса, правда, как признается Тесса, есть кое-что ис-кусственное. Это Super Glue. И мир их все усложня-ется и усложняется. Хрупкие, наполовину – насеко-мые, наполовину — человеки, они – устремленные и захватывающие — могут поначалу принести некото-рую путаницу. Как по кальке и в то же время совсем иначе имитируют поврежденный механизм нашего

мира и утверждают, прежде всего, принцип выжива-ния. Их агрессия могла бы показаться страшной или странной и чужеродной, если бы они не были так естественны.

Этот мир зародился еще в 1997 году, когда юная Тес-са поступила в Ruskin School of Drawing and Fine Art, Oxford University. Там в обязательной программе есть курс анатомии, и каждую среду в строгой акаде-мической системе у художницы далеко не сразу про-снулся интерес к скелетам. Это был странный опыт: «Сначала я ненавидела эти уроки. Ненавидела, что должна рисовать скелет, и также я ненавидела запах в этой комнате. А потом я стала будто завороженной, меня захватило, и я начала понемногу влюбляться. Это потрясающе — видеть, как устроены вещи, как они соединены друг с другом... Я начала представ-лять всевозможных странных существ».

Вероятно, что это удивительное видение имеет свои корни в Викторианской эпохе. Тесса любит литерату-ру того периода: писателя GeorgeMacDonald, стихи Yeats и Diumod MacManus и поэзию Michael Drayton. Что же касается изобразительного искусства, то это Richard Doyle.

This is the fairy land; O spite of spites!We talk with goblins, owls, and spites;If we obey them not, this will ensue,They'll suck our breath, or pinch us black and blue

Шекспир, Комедия Ошибок,Акт 2, сцена II

Tessa Farmer: cказки о прошлом и будущемЛетопись прекрасных видений и ночных кошмаров, в которых природа и исторические фантазии сливаются воедино

автор Ксения Ланда

Tessa FarmerSwarm, 2004.Courtesy of Tessa Farmer



Кроме того, именно в это время проявил-ся особенно острый интерес к рисованию гербариев и насекомых. Сохранилось много рисунков как реально существу-ющих, так и совершенно мифических на-секомых. Ученые до сих пор спорят, ка-кие из них реально существовали, а какие нет. Все это дало богатую пищу для вооб-ражения.

Особенно близок Тессе Arthur Machen (1863-1947) – ее прадедушка. Тесса даже не подозревала о его литера-турном наследии, пока один из членов «Friends of Arthur Machen» не написал ей, спросив, знает ли она его книги и есть ли взаимосвязь между его рассказами и те-

мами, затронутыми в инсталляциях с фе-ями. Художница очень обрадовалась, ког-да узнала, что ее прадедушка верил в фей. Более того, не обычных «диснеевских», но фей страшных. Они встречаются в расска-зах The Shining Pyramid, Out of the Earth и White People.

Работа кусочками мха, веток и фрагмен-тами насекомых отнюдь не является a priori в творческой практике, отражаю-щей совершенно новое и критическое видение. Тесса Фамер, однако, с почти бо-лезненной аккуратностью и азартом соз-дает метафорический мир фантазий, во-площающих в себе колебания и волнения двадцать первого века.

Tessa Farmer1 – Little Savages(Fragment), 2007

Tessa Farmer2/3/4/5 – Swarm(Fragment), 2004

Courtesy of Tessa Farmer

1

3

2

4



5


академия

Астрид макКенни Энгстром

Ecole du Louvre

Приступив к учебе в Эколь дю Лувр (Ecole du Louvre), начинаешь понимать, что помимо престижного названия, которое обладает способностью вызывать у собеседника возглас восхищения, затем короткую паузу, а потом вопрос: «Однако…Чем же вы занимаетесь?». Истинное предназначение этого учреждения известно лишь ограниченному кругу лиц, даже среди тех, кто имеет отношение к истории искусств.

© photograph: Baptiste Moisan


академия

С 1882 г., когда французское правительство осно-вало это учебное заведение, здесь произошло

множество перемен. Чуть ли не с самого начала ру-ководитель Эколь дю Лувр Филипп Дюрей сказал, что нам, студентам, необходимо изменить имидж школы, которая длительное время считалась местом «лаки-ровки», и превратить ее во всемирно известный сим-вол обучения истории искусств. Программа в Эколь дю Лувр в основном строится, как и в любом другом французском университете, где преподается курс истории искусств: общие заня-тия по мировой истории искусств, и вдобавок к это-му – специальность как дополнительный курс по бо-лее конкретному предмету. Но есть и преимущества, первым из которых является предлагаемое к изуче-нию количество дисциплин. Выбирать можно из 31 курса, от иконографии до истории печатного дела, от батального жанра до антропологии обществен-ной и культурной жизни Европы. Количество предо-ставленных студентам возможностей значительно превышает предложения в обычных университетах в основном потому, что у школы есть средства. Фран-цузские университеты получают значительно мень-шую финансовую поддержку, чем «школы», счита-ющиеся элитными. Это низводит университеты до уровня второго разряда. Еще одним преимуществом, отличающим Эколь дю Лувр, является то, что здесь именуют Travaux dirigés devant les oeuvres, буквально – практические заня-тия непосредственно перед произведениями искус-ства – на языке студентов и преподавателей – TDO. Студентов, разделенных на группы примерно по 20 человек, проводят по музеям, показывая и описывая те работы, которые с ними обсуждали на занятиях по истории искусства. Школа старается дать возмож-ность студентам непосредственно соприкоснуться с творениями мастеров. Само местоположение учреж-дения (во дворце Лувр) значительно облегчает до-ступ и к величайшим коллекциям, часто упоминае-мым в средствах массовой информации.В школе, в соответствии с ее официальным статусом, преподаются история искусства, археология и музе-еведение. Первые два предмета изучаются с перво-го по третий курсы, то есть в течение первого цикла. Начиная со второго цикла, студенты изучают музе-еведение: школа начинает готовить будущих кура-торов, которые, если им удастся преодолеть еще один конкурс (concours – обожаемые французами

экзамены-соревнования, являющиеся основой выс-шего образования в стране), окажутся в Институ-те национального достояния и, если все сложится удачно, превратятся в официальных государствен-ных служащих, руководящих общественными учреждениями. Вероятно, данная презентация Эколь дю Лувр мо-жет прозвучать как декламация вслух домашнего за-дания студентом, гордящимся своим учебным заве-дением. Но, когда посчастливилось учиться в таком месте, видишь также, что еще не все совершенно, и требуются улучшения. К примеру, выше уже вкрат-це упоминалось, что одним из преимуществ школы является ее местонахождение во дворце Лувр. Несо-мненно, когда каждое утро выходишь в сад Тюильри, испытываешь волшебное ощущение. Но такое преи-мущество оказывается также значительным неудоб-ством: хотя весь комплекс зданий Большого Лувра занимает площадь более 120000 м. кв., расширение школы сдерживается, равно как и расширение са-мого музея, наличием других организаций и подраз-делений, располагающихся в здании. Среди них: вы-ставочные залы и галереи (60000 м. кв.), рестораны, магазины, сады, администрация и, пока что, центр исследований и реставрации французских музеев (2000 м. кв.). Такую ситуацию трудно исправить, по-скольку количество свободной площади ограничено и многие готовы на все, лишь бы отстоять занимае-мую территорию.

Последний недостаток усугубляется имиджем шко-лы, а точнее отсутствием имиджа, – некоего обще-признанного положения в области истории искусств. Эколь дю Лувр до сих пор пытается получить призна-ние в качестве важного современного центра, гото-вящего историков искусства, не только в пределах Франции, но и на международном уровне. Теперь именно студентам предстоит показать, на что способна школа, и доказать другим уважаемым учебным заведениям, что Эколь дю Лувр обладает не только завидным названием, но и способен пред-ложить качественное образование в сфере, где тре-буются дополнительные стимулы, чтобы искусство и дальше считалось достойным вложения денежных средств. Ибо давайте не будем забывать, что хотя мы, историки искусств, стараемся быть выше матери-альных проблем, наша работа неизбежно связана с деньгами и финансированием.


слово куратора

© фото: Алла Есипович



Воистину неисповедимы пути нашего арт-народца. Еще недавно шла задорная борьба за

то, чтобы у нас всё было «как у людей» – приличные музеи, центры современного искусства, публичные пространства, линейка галерей, престижные пре-мии, системы грантов, возможность альтернатив-ного образования и альтернативных показов и т.д. «Как у людей» не получилось, однако благодаря де-ятельности считанных у нас профессионалов систе-ма институций всё-таки была создана. Да, чуть не забыл: и рынок кое-какой нарисовался. Словом, по-лучился, конечно, на ладан дышащий, кривоногий и хромой, но, страшно сказать, истеблишмент совре-менного искусства. И – пошло-поехало. Оказалось, что здесь-то и таится самое зло, а добро-то как раз в активизме. Таком, который – сразу, сплеча, или ти-хой сапой, малыми делами, – этот самый истэблиш-мент и изведёт. Так что – об активизме.

Активизм. Пласт первый. Университетский.Его первый пласт – вполне европейский, ученый, университетский. Осознающий, что любому ис-теблишменту нужна критика. Потому что терпеть истеблишмент без его самоотрицания – непри-лично, слишком уж по-нашему, это – не «как у лю-дей». Поэтому я с полным пониманием отношусь к, так сказать, институциональной критике полу-чившихся в результате борьбы за институции уста-новлений. Взять хотя бы сравнительно недавние (№№ 71–72,73–74) номера ХЖ – они этой критике посвящены без остатка. И, скажу прямо, наиболее адекватные реальной ситуации и интеллектуально честные статьи этих выпусков, посвящены ли они системе организации искусства или системе его ре-презентации (что в нашем контексте сближено пре-дельно), привлекают и ответственностью социаль-ной. Она – не в банальном понимании авторами своей встроенности в процесс (а как иначе: почти все – братья во Гранте, ибо университетские пози-

ции также в конечном итоге существуют его мило-стью. А на чем держится система подкормки мно-готысячных внесистемных художников, кочующих по городам и весям?). Она – в некой неагрессивно-сти и терпимости. В основном – люди левые (хотя как сказать – наряду с неомарксистским проскаль-зывает в антиинстуциональном дискурсе и нечто конфунцианское – борьба художника «с собствен-ными материальными запросами» – К. Медведев), эти критики истеблишмента, не призывают взры-вать достигнутое. Более того, есть у них, похоже, и понимание объективной ценности созданной в Ев-ропе системы современного искусства в её связях с социальным государством, так и не построенном у нас. Словом, к зачистке поля contemporary они не зовут, скандалы не провоцируют, более того, кри-тикуют «фантазмы о заговорах, внешних манипуля-циях, заказчиках» (А. Бибков), не принимают «поли-тику заговоров, интриг и полувоенных стратегий». Объективный крах жизнестроительных амбиций авангарда (а большинство альтернативщиков по-прежнему завороженно оглядываются на аван-гардный проект) их чему-то научил. Нет того зама-ха, задора. Поэтому активизм этого рода обращен большей частью на себя. Интервенция в реальную социальную сферу, но на уроне малых дел, почти муниципальной хозяйственной активности. Укло-нение от конвенционально принятой системы ре-презентации – не за счёт её подрыва, а путем поис-ка собственных «укрытий» – щелей и инкубаторов «по росту». Зоной уязвимости остаётся тотальная вторичность: бесконечное обращение к авангар-ду, к 1968 году, к Флюксусу и пр. Таков, в самом об-щем плане, первый пласт критики истеблишмента contemporary – цивилизованный и даже небеспо-лезный в теоретическом плане, и вполне безобид-ный в плане практическом, ибо сознательно поки-дает поле искусства.

ПРИвАЛ АКтИвИСтов

s полная версия статьи в журнале «Cноб»

автор Александр Боровский



Активизм. Пласт второй. Акционизм. «Война». Второй пласт антиинституционного активизма свя-зан с акционизмом. С его современным состоянием. Вообще-то взаимоотношения между активизмом и акционизмом заслуживают особого разгово-ра. Московский акционизм 1980-х вполне мог су-ществовать без элементов социального активиз-ма, вплоть до сомнабулического самопогружения в интровертно-художественное, а мог и использо-вать в качестве инструмента приемы активизма. В малоизученном ленинградском акционизме стро-го поддерживался баланс между художественным и политическим составляющими мессаджа: так, ак-ция И. Захарова-Росса «Загон» (1977) была отлич-но просчитана в художественном плане. Вместе с тем был артикулирован и политический мессадж. Думаю, сегодня – хотя бы в работе группы «Вой-на» – подобный баланс серьёзно нарушен в сто-рону окрашенного местным колоритом активизма (собственно акционистская, «инструментальная» составляющая достаточно традиционна – ниче-го нового в сравнении с западной арт-практикой 1950-60-х не привносится). Участники группы, мо-лодые люди, как правило, с философским образо-ванием, избывают комплексы «ботаников» крайней брутальностью своих выступлений. «Война» декла-рирует тотальную борьбу с репрессивностью на-ших общественно-политических установлений на всех уровнях: от языкового до институциональ-ного. И, конечно, contemporary art принадлежит

к числу самых лакомых целей. Мне импонирует остроумие некоторых выходок (думаю, это ста-рое русское слово в данном контексте семантиче-ски точнее термина акция) «Войны». Остановлюсь, однако, на тревожащих моментах. Для искомой анархистской отвязанности у «Войны» слишком рафинированно-культурная родословная. Не буду углубляться до археологических пластов типа да-даизма или касаться теоретической базы (думаю, без слотердайковской апологии кинизма не обо-шлось), отмечу ближних родственников – Бренне-ра, например, или Дебила, бодрого героя ленин-градских «новых художников» и некрореалистов. Дебил служил как бы инструментом преодоле-ния правил хорошего тона в статусном искусстве. Бренер собственным телом прошибал поведенче-ские стереотипы «правильного художника». Од-нако инструментальность существования дикаря (или, по Вольтеру, Кандида, или Простодушного) – такова была ролевая функция Бреннера, или Дебила, от руки которого (в буквальном смысле) поставлялась арт-продукция «диких», предпола-гала наличие некой самостоятельной художни-ческой воли. У «Войны», как мне представляется, собственно художественной воли и целеполага-ния не наблюдается, зато есть брызжущая через край витальность. Эта витальность осуществля-ется только в телесном, близком контакте с некой системой. Собственно, группа питается «идиотиз-мом русской жизни». Будь исходный идиотизм слабее, речевое или практическое поведение Си-стемы разумнее – «Война» была бы обезоружена, и её активность сводилась бы к стебу как таково-му. «Война» осуществляет себя только в прямом контакте, она берёт у противника (он же – пар-тнер) язык – и доводит его до абсурда. Все это на-поминает тактику Коровьева, который мгновенно перенимает речевые и поведенческие стереоти-пы оппонентов и тут же использует их как инстру-мент подавления и шантажа. А стратегия? Думаю, её нет вовсе, группу влечёт эксцесс как таковой. Так активисты «Войны» вполне могут разжечь ре-альный костер в выставочном помещении, не беря в расчет окружающих. Похоже, и понятие целесообразность не входит в их лексикон. Ха-рактерен опубликованный диалог между право-защитником и активистом «Войны» на судебном заседании в Таганском суде по поводу выстав-ки «Запретное искусство»: первый сетует на то,

© ф

ото:

А&

Я П

луце

р-Са

рно



что «Война» испортила дело, только спровоцирова-ла отрицательное отношение к подсудимым. Акти-вист его не понимает – речь-то идет не о правосу-дии и вообще не о праве, и не о помощи фигурантам дела. Речь идет об активизме par exelence, о торже-стве эксцесса. В нашем контексте понятно одно: «Во-йна» реально не посягает на существующие институ-ции, не стремится их разрушить или улучшить. Что немудрено: «Война» ими кормится. Более того, исте-блишмент contemporary испытывает определенную потребность в подобных «наездах». Она может пока-заться противоестественной, перверсивной. На са-мом деле эта потребность физиологически оправда-на: на то и щука…

Активизм. Пласт третий. Рейдерский. Реально с таким трудом, хотя бы предварительно, с просчетами, наскоро, но всё-таки институциональ-но возделанному полю contemporary угрожает акти-визм другого рода. Он исходит не из академической среды, чаще всего использующей contemporary в качестве иллюстраций для собственных интеллек-туальных конструктов. И не со стороны начинаю-щих, по-молодости и безвестности справедливо не уверенных, дадут ли им «подышать возле теплого тела искусства». И не от тех, кто хочет мирно уйти под сень струй новых способов репрезентаций, не так повязанных с мировым капиталом. Этот акти-визм самый что ни на есть внутренний, исходящий от коренных насельников территории современно-го искусства, много сделавших, объективно говоря, для её межевания и топосъёмки. Этот активизм об-ращен не вовне, «в жизнь» (здесь дело ограничива-ется ритуальными призывами занимать активную, она же – критическая, – жизненную позицию), а су-губо вовнутрь, на поле современного искусства. Я бы назвал его рейдерским. Короче говоря, в основе была неудовлетворенность властными отношения-ми. Нет, я не имею в виду банальное желание пору-лить по-своему. Я имею в виду власть идей (другое дело, что она не проявляется безлично, она всегда имеет и персоналистскую, иногда компенсаторную, составляющую).Именно эта власть идей и тенденций движет опи-санным выше типом активизма. Требует апропри-ации существующих contemporary институций, их перезагрузки. Повторюсь – не только амбициозно-сти или там алчности ради. Просто эта власть един-ственно знает, как надо. Власть левого дискурса.

Собственно, этот дискурс существует в нашем contemporary десятки лет. И история выходов в реальное социальное пространство, пусть разо-вых и не очень замеченных этим пространством в условиях начала действительно событийных девя-ностых, у него есть. Словом, если дискурс зажига-ют, это кому-то нужно. И уж никому не нужно спо-рить о том, что левая составляющая соntemporary жизненно необходима. Составляющая. Но не де-терминирующая. И уж совсем – выступающая в роли терминатора.А именно такова ситуация последних двух лет. Ле-вый дискурс чрезвычайно оживился и бросился в борьбу за властные полномочия. И даже отчасти преуспел. С чего бы это? Не буду здесь подробно касаться западной ситуации (подробнее я писал об этом – см.: Между гламурным фестивалем и соци-альным пособием. Opеnspace. Ru.26.08.2008). Ска-жу только, что в силу объективных политических и социальных причин на всех этажах транснацио-нального арт-истеблишмента обозначился левый вектор. Система тут же нашла способ функцио-нально канализировать соответствующие настрое-ния, апроприировав одни тенденции, а для других, совсем уж неудобоваримых, обустроив альтерна-тивные пространства бытования и репрезента-ции. Но этот западный импульс не был определя-ющим. Так сложилось, что наш левый фронт (все сказанное, естественно, имеет отношение к искус-ству) наконец-то получил серьёзный медийный ре-сурс – o.s. [Open Space] и темпераментного бойца на острие атаки – Е. Деготь. O.S. быстро стал лиде-ром в подаче информации о текущих событиях в искусстве.

Екатерина Деготь



Во многом – потому, что первым сделал ставку на про-вокативность и даже – скандальность. Всё это – и даже налет желтизны – действительно, оживило интерес к художественному процессу. Так что, если иметь в виду коммуникативно-коммерческий план – победителей не судят. Но судить о последствиях той версии насту-пления левого фронта, который проявился в «сетевой войне», я, как мне представляется, вправе.Потому что речь идёт не о скандале как таковом – инструменте привлечения аудитории, как это мо-жет показаться. Речь, думаю, идет о рейдерском активизме, о захвате и подчинении (хотя бы сим-волическом) почты, телеграфа и пр. – музеев, арт-центров, премий и пр. Они работают неправильно. На государство и (или) крупную буржуазию. Есть люди, которые знают, как надо всё исправить. Борь-ба за власть – вот что необходимо.Для перехода описанного выше вида активизма на новую стадию нужно определенное терминологи-ческое обеспечение. Любопытно наблюдать, как возрождается, казалось бы, навсегда скомпроме-тированная (по крайней мере, применительно к искусству) терминология – мелкобуржуазная ин-терпретация, товарная стоимость, обслуживание мирового капитала и т.д.(Особенно комично это выглядит в кризисное вре-мя, когда речь идёт не о триумфах, а о том, чтобы удержаться на плаву.) Надо сказать, это твердока-менное марксистское видение артпроизводства не знает ревизионистских заскоков! «Да, все плохо, везде. Современное искусство соз-давалось во время Первой мировой войны <…> как своего рода интернациональный монашеский орден особых людей, которым не нужно то, что нужно боль-шинству» (Е. Деготь).«Компартия как своего рода орден меченосцев…», – это уже Сталин… Дело не в языке, хотя речевые си-туации совпадают не случайно, дело в неизбежности партийности, то есть деления на своих и чужих, кото-рым несть числа. Значит, неизбежен поиск врага, ра-зогрев полемики до градуса прокурорской речи.

В прошлом году идеальным случаем оказалось при-суждение премии Кандинского, где с точки зрения экономизма и классовой логики всё лежало на по-верхности: крупный капитал в качестве учредите-ля, буржуйская галерея в качестве «толкача» жюри, почти сплошь состоящее из беспартийных спецов

и потому просто обязанное обслуживать интересы капитала… Да ещё номинант – чужой, с какими-то своими экзотичными представлениями о светлом будущем! Наплевать, что внушающий ужас мани-фест евразийца почти дословно повторяет много-кратно опубликованные почти десять лет назад и до сих пор доступные любому читателю стейтмен-ты Новой Академии Т. П. Новикова. Враг наконец-то проявил себя! Ату! Левый активизм заменяет худо-жественную критику. Не до неё, с таким-то инстру-ментарием: очень средний художник, ничтожный художник и т.д. Скорее это напоминает замечатель-ную работу Лени Сокова «Определитель носов». Не преувеличиваю социально-политических по-следствий нарастания волны активизма описанно-го выше толка. Почту и телеграф она не захлестнет, музеи и другие институции, похоже, тоже. Думаю, и лимит аудитории, привлеченной сетевой войной, уже выбран. Во всяком случае, в отзывах на самые бойцовские материалы доминирует один и тот же тип реакции – сетевой междусобойчик немолодых мастеров культуры, вяло выясняющих отношения.Последствий особых нет, а вот осадок остаётся. И в этом осадке – не только судьбы отдельных худож-ников, ставших жертвами «обострения классовой борьбы». Институции сохранятся, а вот сохранится ли сколько-нибудь приличная атмосфера внутриху-дожественных отношений, то, что называется вну-трицеховой этикой? Читаю у А. Парщикова в том же ХЖ: «Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи Триумф, небывалая меж-дународная популярность группы AEC+F, масштаб-ные выставочные проекты в регионах, площадки Гараж и Красный Октябрь – все это мелкие симпто-мы <…> довольно серьёзной проблемы». Всё это, по Парщикову, явления «фашизоидной оптики». Куда податься бедному молодому? Старшие това-рищи пугают, а некоторых доверчивых ведь и вза-правду мучают кошмары...

Мне кажется, пора всем сбавить тон. Может быть, спасет хоть малая толика самоиронии? Может, всё-таки вернуться на поле искусства? Использовать это как форму групповой терапии. «Объявление: Екатерина не подает руки всем, кто не определил-ся, по какую он сторону баррикады, по четным чис-лам». Готов участвовать – наверняка у оппонентов найдется текст и для меня.

Modern architecture it is necessary to look from below upwards...



Robert Storr© photograph: Herbert Lotz



The Art Newspaper: Тема круглого стола Frieze – «Могут ли теория и искусство стать чуждыми друг другу?». Каковы ваши мысли по этому поводу?

RS: Для начала, я не уверен, что искусство и теория были когда-либо настолько близки. Некоторые ху-дожники изучают теорию всерьез, но далеко не все. Определенные теоретические тексты про художни-ков были очень важны, но то, что люди сейчас назы-вают «теорией искусства», являет собой несоизме-римо обширную территорию, которая в итоге имеет незначительное отношение непосредственно к ис-кусству или хотя бы к арт-индустрии.

Мы находимся в очень странной ситуации, когда не-которые художники извлекли многое из своих те-оретических изысканий, но далеко не столь систе-матически, как люди склонны полагать. Феликс Гонзалес-Торрес, который, я знаю, тщательно изуча-ет теорию, однако, считает, что правил не стоит при-держиваться неукоснительно, они лишь помогают открыть для себя мысли, вызвать вопросы.

Многие художники не хотят связывать себе руки и показывать, насколько узко и избирательно их пони-мание; многие люди, все время изучающие теорию, на самом деле далеко не всегда осознают, что про-

цесс создания искусства фундаментально отличает-ся от процесса формулирования теории. И, таким об-разом, несмотря на то, что мы используем один и тот же список терминов, мы не сможем поделиться це-лью или созидательным процессом.

TAN: Каково, по вашему мнению, будущее теории искусств?

RS: Я думаю, будущее всех видов философских рас-суждений зависит от их общественной выгоды, точ-ности и специфических черт. Частично получив об-разование во Франции, я осознал, что многое во французской теории обусловлено исконно француз-ской историей. Упадок в левом крыле французской политики, смерть экзистенционализма как культур-ного движения… эти положения неприменимы к Америке напрямую, так что вы можете изучать фран-цузскую теорию в американском контексте, но вам все равно придется в противовес изучать американ-скую историю. Тридцать лет назад все читали Витген-штейна, кто читает его теперь? Если вы хотите гово-рить о Джонсе Джаспере, если вы хотите говорить о Брюсе Наумане, читайте Витгенштейна. Люди, наде-ленные по-настоящему теоретическим складом ума, делают в чтении большие перерывы, они читают вы-борочно и исключительно по делу.

критик и куратор дает интервью The Art Newspaper

Роберт Сторр:Большая часть теории имеет малое отношение к искусству

s Роберт Сторр, американский критик, куратор и декан Йельской школы искусств, впервые посетил

ярмарку современного искусства Frieze (Лондон), чтобы принять участие на круглом столе с художни-

цей Барбарой Блум и профессором философии Саймоном Кричли, посвященному теме «Сцены супру-

жеской жизни: могут ли теория и искусство стать чуждыми друг другу?». Сторр говорил с представи-

телем The Art Newspaper о роли теории в искусстве и рассказывал о том, какие советы он дает своим

студентам, чтобы ориентироваться в нынешней арт-среде.



© ф

ото:

Еле

на А

ндре

ева



TAN: Работаете ли вы сейчас над какими-нибудь проектами?

RS: Я дочитываю новую книгу Герхарда Рихтера о событиях 11 сентября и наконец закончил мою большую книгу о Луизе Буржуа. Я руковожу шко-лой искусств, стараюсь дать хорошую и обосно-ванную критику юным художникам, которые вхо-дят в мир искусства отличным от их собственных представлений образом.

TAN: Какого рода советы вы даете своим студентам?

RS: Я говорю им, что сейчас самое правильное время для обучения в школе искусств, потому что когда я был в подобной школе, когда многие люди, которыми я восхищаюсь, были в подобных школах в 60-х и 70-х, и денег не было. Если вы идете на это, зная, что возможно не будете ще-дро вознаграждены, но можете закончить рабо-ту, у вас куда более прочная позиция, чем у тех, кто идет на это в 23, 24 года, лишь для того, чтобы произвести впечатление и цепляться за это в те-чение следующих 60 лет. Понимаете, все восхи-щаются Джоном Балдессари, но, в общем, мало кто помнит, как он уничтожил большую часть сво-их «успешных работ» и начал все сызнова. Меня интересуют люди, создающие хорошие произве-дения искусства в любых условиях. Я думаю, что на сегодняшний момент лучшие художники рас-цветают поздно. Я большой поклонник Рауля де Кейзера и Тома Ножовски, которых я пригласил на Венецианское Биеннале (2007). Тому 65 лет, Раулю 78, и ни один из их не был по-настоящему успешен до того момента, как они достигли воз-

раста, на котором, по общепринятому мнению, карьера заканчивается, а не начинается.

TAN: Возможно, сейчас уделяют меньше внимания культу юности.

RS: Я не думаю, что снижается интерес к моло-дым, но многие осознали, что этот культ не всег-да работает. Конечно, приятно иметь перемен-ный успех, но быть чем-то прошлым равносильно смерти. Если с вами этого еще не произошло, вы можете утешать себя мыслями о грядущих воз-можностях. Это модный мир, и даже хорошие ху-дожники могут выйти из моды. Если вас никогда не посещали мысли о том, чем вы будете зани-маться, когда выйдете из моды, потому что вы ни-когда еще не выходили из моды, вам будет слож-нее это принять, чем если бы вы уже проходили через это и научились выживать.

TAN: Как вы думаете, сделал ли экономический кризис художников сильнее?

RS: Я не сторонник мысли, что трудности закаля-ют людей, но думаю, что множество определен-ных вещей может ослабить их. Сильные люди могут отвлекаться на вещи, которые даются им слишком легко. Поддерживать карьеру в наши дни чрезвычайно сложно, даже если вы просто делаете свою работу и принимаете участие в со-ответствующих мероприятиях. Вы можете по-тратить потрясающий запас энергии и време-ни в добровольной погоне за тем, что на самом деле недостойно внимания. Истинно мудрые художники знают, как красиво появиться и как красиво уйти.

galleryspb (1) 201052 galleryspb (1) 201052

art fair

FRIEZE | ARt фото Elena Andreeva

1. Brightly-coloured sculptures dominated, including this luminous yellow number2. Art lovers3. Galleries and art lovers4. Art lovers and art5. Detail of Farhad Moshiri: ‘Fluffy Friends’ of 2009, Acrylic glitter powder colors and glaze on canvas mounted on board, 200 x 170 cm each, courtesy of The Third Line Gallery, Dubai6. Art lovers7. White Cube Gallery. London8. Alain De Botton. The School of Life. London9. Art collectors10. Tracey Emin. The Serpentine Gallery Poetry Marathon.11. Japanese gallery at Frieze12. Still life of the tube. London13. A papier-mache eggman by Enrico David14. Art lovers15. The Lisson gallery16. Art lovers17. Hans Ulrich Obrist18. Mariana Haseldine, Alexandra Hedison and Nicolas Iljine in MEWS 42 Gallery. London19. The exhibition of Anselm Kiefer in the White Cube Gallery20-21. Wadeson Street is the capital of the East End art

© Photography: Elena Andreeva


1


43

2


5


6

8

7

9


10 11

12


13


14

16

15

17


18

19


20

21


в прошлом году ярмарка современного искусства FIAC (La Foire Internationale d’Art Contemporain) открылась спустя всего несколь-ко недель после того, как, несмотря на отчаянные попытки спастись, рухнул банк леман бразерс (the Lehman Brothers Bank). в этом году опасность исходит от свиного гриппа. не будем также забывать об экономической ситуации, до сих пор довлеющей над покупателя-ми. как же отреагировал на данные обстоятельства 36 выпуск этого международного художественного форума?

FIAC 2009: РЕПоРтАЖ ИЗ ПАРИЖА

автор Астрид МакКенни Энгстром

Cour Carre, FIAC 2009, © Emmanuel Nguyen Ngoc


art fair

С 1974 года Париж ежегодно принимает FIAC. В октябре в течение четырех дней галереи со все-

го мира представляют новейшее и современное ис-кусство и дизайн. В этом году выставлялись 196 га-лерей, из которых 61 – впервые. Париж, и Европа в целом, считавшиеся ранее чересчур академичными, поскольку им не хватало новизны и инициативности, стали в последнее время значительно более привле-кательными для покупателей. Здесь коллекционеры ощущают себя уверенней по сравнению с Лондоном и Нью-Йорком, где, по их мнению, риска значитель-но больше.

Однако крупные международные галереи предпочли обойтись без FIAC. Они сосредоточили свои усилия на ярмарке Frieze (FriezeArt Fair) в Лондоне или вооб-ще не стали никуда отправлять свои экспонаты, зани-маясь внутренним рынком. Это позволило недавно появившимся, но ничуть не менее интересным, га-лереям выставиться в Гранд Пале (Grand Palais), на-пример Martineet Thibault de le Châtre (Париж), Claude Bernard (Париж), или Catherine Issert (Сен-поль де Ванс Saint- Paul de Vence).

Так, в нью-йоркской галерее Марианны Бое-ски (Marianne Boesky) нами был задан вопрос о при-сутствии, точнее отсутствии, некоторых ведущих американских галерей; нам подтвердили, что многие поехали только в Лондон или просто остались дома. Другие, подобно Марианне Боески, предпочли оба варианта, однако по-разному организовали экспо-зиции. Так поступили многие из тех, кто участвовал в ярмарке Fiac: Frieze и Fiac – это два разных стиля, два рынка, два разных типа покупателей с различ-ными запросами. Когда речь заходит о том, что здесь

представлено, то в большинстве галерей дают один и тот же ответ: почти во всех случаях предпочтение отдается широкому спектру художников, в основном произведениям «своих» для галереи авторов, многие из которых только начали выставляться или вообще выставляются впервые.

Другие участники предпочли выставить довольно известных художников, что не лишило каждую из площадок своей индивидуальности. Среди них были галереи, например, Nelson Freeman, которые решили сделать ставку на одного мастера. Эта парижская га-лерея представляет теперь удивительные произве-дения фотографа Джеймса Уэллинга (James Welling). В целом, галереи, забыв о фильмах и инсталляциях, надеются внушить покупателям оптимизм и сосредо-точиться на более классическом, но тем не менее со-временном, искусстве живописи и фотографии. Та-кие имена как Р. Лихтенштейн (Lichtenstein – Mitchell Innes & Nash), В. Вазарелли (Vasarely – Denis René, Guillermo de Osmo), или Гилберт и Джордж (Gilbert and George), можно обнаружить сразу в нескольких галереях (Branion Francey, Alfonso Artico).

Вместе с тем устроители ярмарки пытаются проти-востоять нынешним трудностям, «пригласив» под-линных мастеров ХХ века: Натали Серусси (Nathalie Seroussi) показывает Ива Кляйна (Yves Klein), Ники де Сент Фалль (Niki de Saint Phalles), Александра Каль-дера (Alexander Calder), последний также присут-ствует в других галереях (Vedovi, Zlotowski); Карстен Грев (Karsten Greve) привезли Луизу Буржуа (Louise Bourgeois), тогда как галерея Тарнабуони Арте (Tornabuoni Arte) демонстрирует работы А. Матисса, П. Пикассо, Дж. де Кирико и В. Кандинского (Matisse,

Grand Palais, FIAC 2009© Emmanuel Nguyen Ngoc

стр. 66-68, 70FIAC 2009© Cedric Benottiwww.parisdeuxieme.com


Picasso, De Chirico and Kandiski); их же можно увидеть в Галери Томас (Galerie Thomas) из Мюнхена в компа-нии с Х. Сутиным (Soutine), Э. Нольде (Nolde) и Ман-ном (Mann).

Несомненно, nec plus ultra (апогеем) этой ретро-спективы современного искусства является Projet Moderne – выставка-музей, где показаны некото-рые из самых значимых и редко выставляемых про-изведений: от портрета Жоржа Дайера (George Dyer) кисти Френсиса Бэкона, предоставленного галере-ей L&M (New York), до Фернана Леже и знаменитого Grand déjeuner, написанного в 1921 г. и теперь пред-ставленного галереей Daniel Malingue (Paris), не го-воря уже о Пабло Пикассо (Homme à la pipe assis et amour, Galeries Krugier & Cie, Maternity, Aquavella Galleries), Александре Кальдере и Пите Мондриане (Pacewildenstein, New York).Обратите также внимание на «Диалоги» Ф. Сулажа («Dialogues de Soulages»), помимо всех прочих, Х. Хартунгом (Hartung), Ж.-П. Риопеллем (Riopelle), Ж. Матье (Mathieu) и С. Поляковым (Poliakoff ). Эта вы-ставка отлично сочетается с ретроспективой, про-

ходящей в настоящее время в центре Жоржа Помпи-ду (Centre Georges Pompidou). К основным событиям ярмарки относится премия Марселя Дюшана (Prix Marcel Duchamp). В этом году номинантами ста-ли Saâdane Afif, Damien Deroubaix, Nicolas Moulin and Philippe Perrot (в 2008 ими были: Michel Blazy, Stephane Calais, Didier Marcel, Laurent Grasso). Око-ло полудня в субботу было объявлено, что победи-телем 36 ярмарки стал Саадам Афиф, с самого начала бывший фаворитом состязания. Создается впечатле-ние, что в этом году FIAC оказался одним из лучших за все время его существования, и его устроителям не придется завидовать славе Базельской ярмарки. Вполне возможно, что экономический спад и его по-следствия помогли чуть сдержать творческое неис-товство современных художников, позволив огля-нуться и посмотреть на созданное ранее и все то хорошее, что это дало искусству.

Vice de Forme: In Search of Melodies, 2009galerie Michel Rein, Paris, © Photo: Florian Kleinfenn

Saadane AFIF with the jury of the Marcel Duchamp prize at the FIAC, © Photo: Jennifer Westjohn


архив

Музей Современного ИскусстваНью-Йорк 19Музейные коллекции

18 Октября 1956

Дорогой г. Уорхол!

На прошлой неделе наш Комитет по музейным коллекциям со-брался для первого заседания осенней сессии и имел возможность изучить ваш рисунок, озаглавленный «Туфля», который Вы так щедро предложили в дар музею.

Я сожалею, но должен сообщить Вам, что Музейный Комитет решил, после серьёзного обсуждения, что мы не должны принимать его в нашу коллекцию.

Позвольте мне объяснить Вам, что, поскольку пространство га-лереи и ее хранилищ очень ограничено, нам приходится отказываться от мно-гих предлагаемых подарков, поскольку мы считаем, что было бы несправедли-во принимать в дар работу, которую будем выставлять лишь изредка.

Тем не менее, Комитет поручил мне выразить Вам благодар-ность за Ваще щедрое выражение интереса к нашей Коллекции.

ИскреннеФред. Х. БаррДиректор Музейной Коллекции

Г. Энди Уорхолу242 Лексингтон Эйв,Нью-Йорк Нью-Йорк

P. S. Вы можете забрать рисунок из музея, когда вам будет удобно.

galleryspb (1)72

SPOT LIGHT

73 (1) galleryspb

spot light

PoP-LIFE

Эти художники сделали современное искусство по-настоящему достоянием массовой публики, продви-нув его далеко за пределы узкого мира галерей и мастерских. Они превратили себя в культовые лич-ности с помощью медиа и коммерции и сделали, по-добно Рембрандту с его офортом «Сто гульденов», деньги эквивалентом искусства. Говоря словами Уор-хола – «хороший бизнес – это лучшее искусство».

Что же видит там зритель?Во-первых, конечно, самого Уорхола. Во-вторых, зна-менитого бычка с золотыми копытцами Д. Херста и его же горошек, украсивший в последнее время все, включая автомобильчик Mini.Затем, конечно, 10-летнюю Brooke Shields, выходя-щую из ванны, намазанную маслом для ванны и на-крашенную – фото Pichard Prince c фото Gary Gross.Потом, естественно, Keith Haring с его графикой символов-знаков и чудным магазинчиком футбо-лок, ручек, etc., представляющим часть его художе-ственного процесса. Ему вторит Tracey Emin со сво-ей выставкой-шопчиком в Bethal Green. Ну кто еще умудрялся продать свои старые презервативы и си-гаретные бычки так дорого!Дальше идет Jeff Koons «Made in Haven». Его изобра-жения с его женой – известной порнозвездой и по-литическим деятелем Илоной Сталлер (La Cicciolina)

– заставили, даже сейчас, критика из Independent посвятить 5-страничную статью тому, почему голо-ва Джефа, а точнее его язык, не появляются в кадре одновременно с его членом. В конце исследования критик приходит к неутешительному выводу о том, что Кунс видимо не является тем сексуальным ги-гантом, которого мы видим в серии работ с Илоной. Словно увлекшись, критик забыл, что перед ним ис-кусство, где мы можем быть гулливерами и лилипута-ми по нашему выбору.Тakashi Murakami завершает выставку апофеозом из видео, аудио и скульптуры, традиционных для себя работ, напоминающих по цвету и стилю его работы, созданные для Louis Vuitton, этой подлинной мекки фетишизма.

В целом, глядя на выставку, вспоминается нежное, как сливочный крем, рококо: Фрагонар, Буше, Ватто, французская гравюра… Их философское стремле-ние расширить границы дозволенного, исследовать чувства как науку, а науку воспринимать эмоцио-нально, как чувства, их неизбежный, потому, интерес к теме проcвещения и понимание вечной бренности всего материального, т.е. преходящего. Революцион-ные когда-то работы, видятся сейчас как нечто милое и немного старомодное, словно качественное сексу-альное белье в подарок на Новый год.

s Выставка «Поп Лайф. Искусство в материальном мире» в Тэйт Модерн предлагает вниманию зрителя таких представителей cream of the creame искусства второй половины прошлого века, как Аndy Warhal, Damien Herst, Richard Prince, Keith Haring, Trasy Emin, Jeff Koons and Takashi Murakami.

Tracey Emin and Sarah Lucas: The Shop in Bethnal Green, London© Sarah Lucas; courtesy Sadie Coles HQ, London © Tracey Emin© Photo: Carl Freedman

Jeff KoonsMade in Heaven, 1989lithograph billboard125 x 272 inches, 317.5 x 690.9 cm© Jeff Koons

автор Николай Ильин


1. Maurizio Cattelan, Untitled, 2009 Installation view Horse skin, fibreglass and resinCourtesy the Artist

2. Keith Haring, Pop ShopPop Shop recreation featuring original Pop Shop ephemera itemsKeith Haring Foundation, New York Installation view at Tate Modern

3. Takashi Murakami, Giant Magical Princess! She’s Walking Down The Streets Of Akihabara!, 2009Digital print on paperCourtesy the artist

4. Takashi Murakami / Pharrell Williams, The Simple Things, 2009Glass fiber, steel, acrylic, wood, LEC and 7 objects made of gold (white, yellow and pink) set with rubies, sapphires, emeralds and diamonds Galerie Emmanuel Perrotin© 2008 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd.

© Tate Photography

1


2

3

4


Xerxes Cook and Alex DellalCourtesy of All Visual Arts


Кроме того, Alex Dellal считается официальным дру-гом Charlotte Casiraghi – дочери принцессы Caroline of Monaco и внучки князя Монако Rainier III и Grace Kelly, издателя журналов и известной спортсменки.

В «Посольстве» сочетание хэппенинга и традици-онного вернисажа продемонстрировали кураторы Xerxes Cook и Alex Dellal. В нем приглашенная публи-ка выполняет одну из главных ролей, что особенно пикантно, так как основной темой выставки является sex c оттенком интеллектуально-продвинутого садо-мазо. Экспозиция построена как серия мессаджей-подсказок зрителю и очень напоминает поиск шо-коладного яйца на Пасху в большом и немного неухоженном бабушкином доме. Само место провед-ния события вызывает интерес. Особняк 33 Portland

Place, London – бывшее посольство Сьерра-Леоне. Здание было продано с «помощью взяток и корруп-ции», цитирую авторов выставки, британскому пред-принимателю Edward Davenport. Ныне использует-ся как место вечеринок, съемок фильмов и свингер клуб, а говоря по-русски, как дорогой дом свида-ний. Он включает в себя массажные кабинеты, сауны и джакузи в подвале, куда ведет специальный лифт, ключ от которого доступен, увы, немногим. С первого мгновенья зритель попадет в атмосферу заброшенных старинных залов, придающих роман-тичный настрой. Там вас встречает посол, не насто-ящий, конечно, но вполне достоверный.Затем следуют резиновые скульптуры Hugo Wilson. Они исполненны в сложной технике «коррозии», обычно используемой в медицине.

thE EmBASSY (ПоСоЛьСтво)

h Галерея 20 Hoxton Square Projects представила в рамках FRIEZE интересный проект под названием The Embassy (Посольство). Галерея была основана в 2007 году Alеxander Dellal, внуком знаменитого миллионера John Dellal, прозванного также, Black Jack Dellal за свою легендарную удачливость в азартной игре.

The Ambassador. Courtesy Nick Harvey

автор Анастасия Морозова

spot light


Для изготовления копии внутреннего органа его заполняют жидкой резиной и помещают в кисло-ту. После того, как ткани истлевают, остается рези-новый слепок органа. Скульптуры точно отобража-ют три стадии возбужденного состояния сердца, каким оно бывает под воздействием любви, стрес-са, страха или шока. По словам автора Hugo Wilson, это сердце, которое бьется на четыре пары легких. Документальное видео Гитлера и Сталина застав-ляет вспомнить о диктатуре, коррупции, насилии и прочих неприятных вещах – возможные причи-ны этого состояния сердца, вводя, параллельно сексуальный подтекст. Впечатление сублимиро-ванной сексуальности развивается дальше скуль-птурными мускулистыми торсами, одетыми в уни-форму, стянутую металлическими застежками, шнуровками и бинтами, работа скульптора Michel Lisle-Taylor, и псевдостаринными гравюрами Wolfe von Lenkiewicz.Возбужденное настроение зрителя поддержива-ют фотокартины Henry Hudson, осовременневше-

го эротические сцены Хогарта, плавно приближа-ющие посетителя к кульминации, то есть к подвалу. По пути его встретит уменьшеннный боксерский ринг Michel Lisle-Tailor, с неброским названием «Чемпионат грязной медсестры», металлический бюстгальтер Olympia Scarry и кинетическая скуль-птура Yarisal & Kublitz с вопросом: Horny? (Озабо-чен?) На что хочется дать лишь один ответ: «Да! Да! Да! Ну где же он – заветный ключик от вожделенно-го подвала?» Hо ключика нет. В поисках иного, тай-ного, входа в подвал зритель натыкается на студию культового обувного дизайнера Patric Cox, что хоть как-то компенсирует ему отсутствие законно тре-буемого продолжения «банкета».

Для Русского посетителя дополнительная интрига проекта состоит в том, что, вероятно, именно орга-низатор выставки и его блистательная дама вдох-новили одну очаровательную молодую москов-скую мамочку на создание прекрасного Центра современного искусства.

Alex Delal and Charlotte CasiraghiCourtesy of All Visual Arts

Dasha Zhukova and Sharlotte Casiraghi, by Pascal Le Segretain © Getty Images Entertainment


1. Wolfe Von, Lenkiewicz, Lincoln Eagle, 2009Oil on canvas with gilded frame, Courtesy of All Visual Arts

2. Hugo Wilson © Photo: Vera Aristova

3. The Embassy, Michael Lisle-Taylor, Tournament of the Dirty Nurse, 2006. Steel, canvas, coir rope, wood, rubber. 300 x 300 x200 cm. Courtesy La Roche Brothers

1

2 3

1


conversations

Михаил ПиотровскийДиректор Государственного Эрмитажа

— Будут розги, будут. Неизвестно в какой форме, но будут. Если уж критики говорят, что надо пороть, то будут. Такова история нашей художественной культу-ры. Вообще все, что мы делаем, подозрительно. Вы-ставку совместно с фондом Гугенхейм вообще сочли глубоко антипатриотичной.

Александр Боровский Государственный Русский Музей. «Реакция!»

— Мы работаем, чтобы иметь возможность бастовать. Для современного русского искусства характерно стремление быть услышанным властью, получить ее реакцию. Если не руку, то розгу помощи. Определен-ный заказ на социальное наказание. Майкл Гловер (Michel Glover). Поэт, арт-критик газеты Independent. «Начало 21 века. Поэт и арт-критик в Лондоне»

s В конце 2009 года в Петербурге состоялось несколько круглых столов, посвященных современному искусству. Мы выбрали из них, показавшиеся нам наиболее интересными, цитаты. Они сложились в определенную смысловую канву, которую мы назвали: фантомная боль, или порка начальственная, как инструмент естественного отбора.

Часть первая

Будут ли пороть?Международный Круглый стол«Первое десятилетие ХХI: новый язык искусства?!»Зал заседаний Ученого совета Эрмитажа25 октября 2009

— В 1986 году критик выглядел примерно как я се-годня. Элегантно и немного вызывающе. Твидовый пиджак, яркий шарф на шее и весьма заносчивый вид. Посетителей было немного. 20 – 30 человек, от-чаянных фанатов, и чуть больше просто публики. Сейчас типичные посетители Тате Моdern — это се-мейство с детьми, часто совсем маленькими. 20 лет назад никто бы не подумал, что они могут интересо-ваться современным искусством.

Василий ЦеретелиМосковский музей современного искусства

— Эрмитаж формирует, и успешно, свой способ пока-за современного искусства, как это сделали уже мно-гие музеи. Например, идя в Таte, знаешь, что там уви-дишь, и именно поэтому идешь.В Эрмитаже происходит то же самое. Это требует времени, но уже наметились основные моменты.

Леонид БажановГосударственный Центр Современного искусства. Директор. Москва

— Но почему именно Саатчи? Это подозрительно. Они такие скандальные. Вот мы покупаем Херста с помощью (галерей) Лиссон и Триумф. То, что они предложат. Нам государство деньги дает. А они нам помогают выбрать из того, что у них есть. Да, покупаем Херста. Такого... маленького.

© фото: Вера Аристова


conversations

Часть вторая

Выпоротые?Круглый стол: «Проблемы авторского права в кон-тексте музея и художественной периодики»СПбГУ. Кафедра музейного дела и охраны памят-ников факультета философии.17 декабря 2009 года

Вера БибиноваРедактор закрывшегося журнала «Новый Мир Искусства»

— Мы существовали 10 лет и у нас никогда не было юридического отдела. Я или журнал должна делать, или документы к 230 иллюстрациям подбирать. Я по-казывала молодой литовской художнице «Афишу» и другие журналы, а она меня спрашивала: «А что в специальной периодике информации нет? То есть это даже вообще не считается, если просто рекла-ма».

Елена ЗвягинцеваНачальник издательского отдела Государственного Эрмитажа:

— А чем закончился процесс с журналом? Катерина ПоляковаЮрист РАО (Российское Авторское Общество)

— Мы иск не подавали, только претензии.

В зале:— А может надо было посудиться и расставить точ-ки над i?Вера Бибинова— Это же очень дорого. Мы не коммерческое изда-ние. Да, мы продаем журнал за деньги, но он стоит в три раза дороже на самом деле.

Да, господа. Подобно тому, как ушел в прошлое рэ-кет, сменившившись рейдеством, уходит в прошлое и старая добрая идеологическая порка, сколько по ней не тоскуй. На смену ей приходят новые механиз-мы естественного отбора. Имя им легион. Отдерните занавески, господа. Там и юридическая казуистика, и авторское право, жадные наследники и голодные авторы. Там непостроенные музеи и не видевшая со-временного искусства публика. Там ценовой баланс, кризисы, аукционы, рейтинги, конкуренты и день-ги, деньги. Деньги и PR, PR, PR и фарисеи, сколько их, боже. Они будут до хрипоты уверять вас, что любой период в искусстве заслуживает изучения, кроме 20-21 века. Правда, стоит отодвинуться на смехотворно корот-кую дистанцию и взглянуть на сегодняшний день века хотя бы из 30, чтобы с облегчением понять, что между кошкой Пикассо и собакой Поттера никакой принципиальной разницы нет.

© фото: www.iskusstvo-tv.ru

© фото: Вера Аристова


рынок

текст Сара Торнтонавтор книги«Семь дней в искусстве»© Photo: Lou Keating

В зависимости от своего характера люди склонны приобретать ПРОИЗ-ВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА одним из двух способов. На первичном рынке предлагаются рабо-ты, которые только что вышли из мастер-ских художников и зачастую демонстри-руются в рамках тщательно курируемых галерейных показов. На вторичном рын-ке осуществляется перепродажа пред-метов искусства – либо через частных дилеров, либо через аукционные дома. Первичные аукционы (произведений ис-кусства) практически никогда не прово-дятся – исключение составляют благотво-рительные аукционы и единовременная акция Дэмиена Херста «Красота навсег-да вошла в мою голову», где были выстав-лены картины и скульптуры непосред-

ственно из мастерской художника. Еще двадцать лет назад новые работы ныне живущих художников перепродавались редко, но уже в прошлое десятилетие доля произведений современного искус-ства в общем объеме продаж аукцион-ных домов стала расти. В 2007, в разгаре бума, на аукционах общий объем продаж предметов послевоенного и современно-го искусства превысил соответствующий показатель для произведений импресси-онизма и модернизма.

Также за указанный период быстро вы-росло количество первичных дилеров. Многие галереи значительно расширили свои выставочные площади и параллель-но организовали ряд соло-аукционов. Не-которые галереи открылись в зарубеж-

новыЕ или из вторых рук?тонкости первичного и вторичного рынков

Damien HirstIn a Spin, the Action of the World on Things I, Global a Go-Go – for Joe, 2002, © Penny Govett, 2007

Damien HirstIn a Spin, the Action of the World on Things I, Liberty, 2002 © Penny Govett, 2007


рынок

1

2

ных городах. Например, галерея Гагосяна к уже существующим в Нью-Йорке, Лондоне и Лос-Анджелесе выставочным залам при-бавила новые в Риме и Афинах.

Коллекционерам, которые покупают пред-меты искусства с первичного рынка, часто нравится не только осматривать произве-дения, но и знакомиться с художниками. Для них посещение мастерских или «ужин с художником», организуемый после вер-нисажа (известный ритуал мира искусства), не только составляют часть наслаждения, испытываемого от коллекционирования, но и являются существенным аспектом из-учения и совершенствования коллекций.

В условиях первичного рынка произве-дение необязательно уходит к коллекци-онеру, предложившему за него большую сумму. У галеристов есть «свой» круг кол-лекционеров, которым они предоставляют особые привилегии. Во время бума, когда несколько коллекционеров могли охотить-ся за одной картиной популярного худож-ника, данный фактор играл более важную роль, но в общем он все еще остается в силе. Когда первичный коллекционер «де-лает серьезную покупку», это означает, что он приобретает много произведений одного художника, он может оказать суще-ственное влияние на карьеру художника. Галеристы часто предоставляют таким кол-лекционерам право первыми выбирать из числа новых работ или даже разрешают им резервировать произведения задолго до показа. Коллекционеры, которые снимают работу (отказываются от нее – flip) во вре-мя аукциона, могут лишиться своих при-вилегий или оказаться исключенными из числа избранных. Это болезненная мера: многие из них дорожат возможностью при-обрести потенциальный шедевр.

Выбрать успешных художниковЦены на первичном рынке обычно ниже, чем на вторичном, но коллекционеры, ко-торые совершают покупки на этом рынке, – это не столько любители выгодных сделок,

сколько любители риска. Спустя несколь-ко лет стоимость купленной ими вещи мо-жет возрасти десятикратно, или же, напро-тив, им вовсе не удастся ее продать. Все зависит от статуса конкретного художника. Если речь идет о «перспективном художни-ке» – обычно под этим термином подразу-мевается молодой художник, но он может применяться и к зрелым художникам, ко-торые лишь недавно подписали контракт с известной галереей, — выше риск, но выше и потенциальная прибыль.

Наряду с выставками в частных галереях, ключевое значение для первичного рынка имеют художественные ярмарки. Они зани-мают верхний этаж на выставке искусств Art Basel в Швейцарии, большую часть стендов на выставке искусств Art Basel Miami Beach во Флориде и все пространство ярмарки Frieze Art Fair в Лондоне (не говоря уже о множестве второстепенных региональных ярмарок в таких городах, как Нью-Йорк, Турин, Берлин, Шанхай и Буэнос-Айрес) и являются важными местами встреч участ-ников первичного рынка. Эти ярмарки про-цветали во время бума и, похоже, неплохо торгуют в период рецессии. Коллекционе-ры, которые, возможно, перестали регу-лярно объезжать галереи, но которым по-прежнему приятно ездить на ярмарки за новыми произведениями и поскольку они удосужились посетить ярмарку, то не жела-ют возвращаться с пустыми руками.Коллекционеры, которые по большей части приобретают предметы искусства на вто-ричном рынке, – это совсем другие люди. Они склонны считать, что первичный ры-нок дело темное, отнимает кучу времени и подчинен строгой иерархии. Они предпо-читают «демократичную» обстановку аук-циона и кайф от присутствия в аукционном зале — или, может статься, возможность участия в торгах по телефону в комфорт-ной домашней обстановке. Им придают уверенность сложный маркетинг аукцион-ных домов, глобальные сети и глянцевые каталоги, наличие андербиддера, готового заплатить аналогичную цену.


рынок

Художников часто раздражает огромная прибыль, которую может извлечь коллек-ционер из перепродажи их работ на аукци-онах. Неспециалисты, на чьих глазах пред-меты искусства продаются на аукционах за большие деньги, склонны предполагать, что художникам это весьма выгодно, од-нако во многих странах, включая Америку, они вообще не получают никакой прибыли от перепродажи своих работ на аукционах, а в Европе они получают только крошеч-ный «сбор за перепродажу произведений искусства». Также не существует прямой зависимости между первичными и вторич-ными ценами. Например, стоимость ра-бот художника Дэвида Хокни, написанных в 1960-е гг., оказывается выше, чем стои-мость его более поздних произведений.

Агентство AFP об Арт-БазелеДилеры, работающие на первичном рын-ке, обычно предпочитают не давить с це-нами. Они только делают мягкие намеки, чтобы не задушить спрос. И, напротив, ра-ботающие на вторичном рынке, и особен-но аукционные дома, не имеют личной за-интересованности в карьере того или иного художника и просто стремятся про-дать произведение по максимально высо-

кой цене. Если им не удается продать его по рекордной цене, либо вообще не удает-ся продать – в обоих случаях репутации ху-дожника может быть нанесен ущерб — они начинают продвигать другого художника.

Дилеры все чаще работают на обоих рын-ках, либо развивая практику вторичного рынка «за кулисами» своих галерей, либо завязывая сотрудничество с современны-ми художниками, которые предоставляют им доступ к работам, только что вышедшим из-под их кисти. Эти дилеры ведут особен-но активную деятельность в аукционном зале, одновременно «поддерживая» сво-их художников, участвуя в торгах от име-ни клиентов и приобретая произведения искусства для себя, если те продаются по цене меньше ожидаемой. И пусть порой интересы двух рынков сталкиваются, воз-можно, они нуждаются друг в друге. В наши дни перепродажа предметов современно-го искусства позволяет сделать вливание наличности в первичный рынок. Намного больше людей приобретают произведения искусства, и приобретают их по более вы-соким ценам, поскольку знают, что могут их перепродать.


юрфак

Целью настоящей статьи является разъяснение вопроса защиты автор-ских прав при воспроизведении про-изведений искусства в средствах мас-совой информации. Актуальность данной статьи обусловлена недостаточной определенностью суще-ствующего механизма защиты авторских прав, предусмотренного действующим законодательством Российской Федера-ции, и проблемами, возникающими при использовании произведений искусства в средствах массовой информации, ко-торые зачастую необоснованно тракту-ются как неправомерные и вследствие этого влекут за собой негативные послед-ствия. В частности одним из последних «громких» для Санкт-Петербурга дел ста-ла ситуация с художественным журналом «НоМИ».

НоМИ был основан в 1998 году и за свою одиннадцатилетнюю историю был при-знан высокохудожественным професси-ональным журналом. В заслугах «НоМИ» активная выставочная деятельность в собственной галерее, издательство книг и альбомов, гранты молодым талантли-вым художникам. Третий номер журнала в 2009 г. стал последним, что связано с про-изошедшим конфликтом между «НоМИ» и Российским Авторским Обществом. Основная причина – журналу предъяв-лена претензия от РАО на несколько мил-лионов рублей под предлогом защиты авторских прав художников за публика-цию репродукций художественных про-изведений. Позиция РАО основывается на неправомерном использовании про-изведений искусства, которое заключает-ся главным образом в бездоговорном ис-пользовании.

Согласно ст. 1274 ГК РФ допускается без согласия автора или иного правооблада-теля и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования:

1) цитирование в оригинале и в пере-воде в научных, полемических, критиче-ских или информационных целях право-мерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирова-ния, включая воспроизведение отрывков из газетных и журнальных статей в форме обзоров печати;

2) использование правомерно обнаро-дованных произведений и отрывков из них в качестве иллюстраций в изданиях, радио- и телепередачах, звуко- и виде-озаписях учебного характера в объеме, оправданном поставленной целью;

3) воспроизведение в прессе, сообще-ние в эфир или по кабелю правомерно опубликованных в газетах или журналах статей по текущим экономическим, по-литическим, социальным и религиозным вопросам или переданных в эфир про-изведений такого же характера в случа-ях, когда такое воспроизведение или со-общение не было специально запрещено автором или иным правообладателем;

4) воспроизведение в прессе, сообще-ние в эфир или по кабелю публично про-изнесенных политических речей, обра-щений, докладов и других аналогичных произведений в объеме, оправданном информационной целью. При этом за ав-торами таких произведений сохраняется право на их опубликование в сборниках;

Проблемы правового регулирования защиты авторских прав при использовании произведения в СМИ

Виктория Бадмаеваюрист журнала«Gallery.spb»

Катерина Ступицына юрист компании «LexAlliance»


юрфак

5) воспроизведение или сообщение для всеобще-го сведения в обзорах текущих событий средства-ми фотографии, кинематографии, путем сообщения в эфир или по кабелю произведений, которые ста-новятся увиденными или услышанными в ходе та-ких событий, в объеме, оправданном информацион-ной целью;

6) воспроизведение без извлечения прибыли рельефно-точечным шрифтом или другими специ-альными способами для слепых правомерно опу-бликованных произведений, кроме произведений, специально созданных для воспроизведения таки-ми способами. Правомерно обнародованными про-изведениями, согласно ст. 1268 ГК РФ, являются про-изведения, на которые автором было осуществлено право впервые сделать данное произведение до-ступным для всеобщего сведения путем его опубли-кования, публичного показа, публичного исполне-ния, сообщения в эфир или по кабелю либо любым другим способом.

Цитирование является одним из классических и по-всеместно принятых ограничений авторских прав. Когда в журнале воспроизводится фрагмент карти-ны, такое использование является цитированием. Сложность возникает при использовании картины целиком. Здесь вопрос о цитировании должен быть решен тем, что картина используется в существенно уменьшенном виде. При цитировании произведение не подвергается каким-либо изменениям (искажени-ям), которые могли бы нанести ущерб чести и досто-инству автора. Однако, данное использование пра-вомерно лишь в том случае, если оно осуществлено с соблюдением добрых обычаев, в объеме, оправдан-ном поставленной целью, а также с указанием имени автора и источника заимствования, в данном случае – названия произведения. Конкретный объем цитат законом не регламентирован и может быть предме-том судебного спора, если автор цитируемого произ-ведения усмотрит ущемление своих законных инте-ресов. При определении такого объема учитывается объем и характер самого произведения, его жанр и художественна форма. Использование в качестве ци-тат репродукций правомерно обнародованных про-изведений изобразительного искусства с указанием имени автора и названия произведения не являет-ся нарушением прав авторов этих произведений и иных правообладателей.

Относительно п. 2 ст. 1274 ГК РФ о свободном ис-пользовании правомерно обнародованных произ-ведений и отрывков из них в качестве иллюстраций в изданиях, радио- и телепередачах, звуко- и виде-озаписях учебного характера следует отметить тот факт, что специальный статус журнала, зарегистри-рованного в качестве средства массовой информа-ции, преследующего учебные и просветительские цели, полностью оправдывает свободное использо-вание произведения. При этом изъятия из авторских прав не затрагивают личных неимущественных прав авторов. Поэтому при любом использовании произ-ведения его создателю гарантируется охрана права авторства, права на имя и права на защиту репута-ции автора.

Особого внимания заслуживает п. 5 ст. 1274 ГК РФ, который разрешает свободное воспроизведение или сообщение для всеобщего сведения в обзорах текущих событий средствами фотографии, кине-матографии, путем сообщения в эфир или по кабе-лю произведений, которые становятся увиденными или услышанными в ходе таких событий, в объеме, оправданном информационной целью. Главной за-дачей СМИ является информирование граждан и освещение происходящих событий, что предполага-ет правомерность свободного использования фото-графий произведений искусства, например, в каче-стве освещения проводимых выставок, конкурсов и других подобных мероприятий.

Возвращаясь к ситуации с «НоМИ», следует отметить, что свободное использование произведений искус-ства журналом в вышеуказанных целях и объемах является правомерным и оправданным. Случай жур-нала «НоМИ» является показателем того, что в насто-ящее время данная модель защиты авторских прав является недостаточно конструктивной, что во мно-гом связано со значительным ограничением средств массовой информации в доступе к происходящим событиям и невозможности их полного и всесторон-него освещения. Такая политика злоупотребления защитой прав неизменно приводит к конфликту ин-тересов разных групп. Главное правило всегда долж-но оставаться неизменным – «свобода одного закан-чивается там, где начинается свобода другого». Или если желаете: «Право одного человека размахивать кулаком заканчивается там, где начинается нос дру-гого человека».


юрфак

87 (0) galleryspb

Основной сферой деятельности совре-менной галереи является организация и проведение выставок, при осущест-влении которой она сталкивается с не-обходимостью понимания особенно-стей правового статуса художника.

Согласно нормам действующего зако-нодательства об интеллектуальной соб-ственности демонстрация произведений на выставке представляет собой публич-ный показ, который в соответствии с п. 3 ст. 1270 Гражданского кодекса РФ явля-ется одним из способов использования произведений, на осуществление кото-рого необходимо получить согласие ав-тора. Таким образом, в договоре на про-ведение выставки необходимо учитывать положения, касающиеся предоставления художником галерее права публичного показа своих произведений. В том случае, если заказчиком проводи-мого мероприятия выступает сам худож-ник, необходимость в предоставлении та-кого права отсутствует, т.к. лицом, которое осуществляет публичный показ произве-дений на основе заключаемого с галере-ей договора на оказание услуг или арен-ды помещения, будет являться сам автор.Также нет необходимости спрашивать разрешения автора на публичный по-

каз произведений, приобретенных в соб-ственность другими лицами. Законода-тель устанавливает за коллекционером специальное право передавать приобре-тенный оригинал произведения для де-монстрации на выставках. Кроме того, но-вый собственник вправе воспроизводить произведение в каталогах выставок и в изданиях, посвященных его коллекции. Независимо от того, на каких началах строится работа галереи с художником, возникает необходимость в подаче анон-сов и рекламных материалов в средства массовой информации. Информацион-ное обеспечение выставки также облада-ет рядом особенностей. В соответствии со ст. 1274 ГК РФ допуска-ется свободное использование произве-дения в информационных, научных, учеб-ных или культурных целях. В частности, использование без разрешения правооб-ладателя и без выплаты ему вознагражде-ния допускается «при воспроизведении или сообщении для всеобщего сведения в обзорах текущих событий средствами фотографии, кинематографии, путем со-общения в эфир или по кабелю произве-дений, которые становятся увиденными или услышанными в ходе таких событий, в объеме, оправданном информацион-ной целью».

Катерина Поляковаюрист – искусствовед,сотрудник Северо-Западного филиалаРоссийского Авторско-го Общества

1. Александр ЛуферКецалькоатль(фрагмент)

2. Александр ЛуферМуза Кортеса(фрагмент)

правовой статус художника


юрфак

Особенностью данного вида свободного ис-пользования является то, что произведения становятся «увиденными или услышанными в ходе события», которому посвящен информа-ционный обзор.Сегодня нам кажется вполне естественным, если в обзоре новостей случайно или по-путно может быть использовано произведе-ние какого-либо автора: «фоновая» музыка, изображение картины или скульптуры на за-днем плане, вместе с тем, эта норма являет-ся исключением из общего правила. В целях соблюдения доступа граждан к информации закон установил специальную оговорку отно-сительно свободного использования чужых произведений, включенных в обзоры теку-щих событий. При этом данные произведения не должны специально «подставляться» для включения в информационный обзор, они де-монстрируются попутно, в непрерывной свя-зи с происходящим событием.

Существует ошибочное мнение, что для воспроизведения в печати произведений достаточно спросить разрешения у обла-дателя оригинала произведения – музея, коллекционера – и указать имя автора, тем самым «получить копирайт».

Что подразумевается под этим «получен-ным копирайтом» издатели-редакторы зача-стую ответить затрудняются. Вместе с тем, в мире уже давно сложилась практика платно-го доступа к изображению, которое предпо-лагается использовать в коммерческих це-лях. Широкое распространение это получило в рекламном бизнесе: так фотобанки, выку-пая изображения у независимых фотографов, предоставляют пользователям право на их ис-пользование на договорной основе.

Применительно к нашей ситуации, в том слу-чае, если периодическое издание, специали-зирующееся в области, скажем, современного

искусства, на своих страницах знакомит чи-тателя с произведениями, срок действия ис-ключительного права на которые не истек, то у него возникает необходимость в урегулиро-вании отношений с правообладателями. Разрешение на использование произведе-ний, оформленное лицензионным догово-ром, вправе дать как сам правообладатель, так и организация по коллективному управ-лению, членом которой он является. Интере-сы иностранных авторов представляются ор-ганизацией по коллективному управлению на основе договора о взаимном представи-тельстве интересов с зарубежными авторско-правовыми обществами.

Таким образом, для того чтобы галерее осу-ществлять информационное обеспечение своей деятельности в отношении проводи-мых мероприятий, ей необходимо либо огра-ничиться обзором текущих событий, в рамках разрешенного законом свободного использо-вания произведений, либо предусматривать в договоре с автором возможность предо-ставления права на воспроизведение произ-ведений в средства массовой информации. Данная оговорка может содержаться в так на-зываемом договоре об информационном со-трудничестве (партнерстве).

Необходимо отметить, что отсутствие догово-ра с правообладателем является основанием для признания судом факта использования как бездоговорного, что может повлечь за со-бой требования о взыскании компенсации. При этом судебная практика исходит из того, что устная договоренность или собственное содействие автора в использовании произве-дения не будут квалифицироваться судом как основанные на договоре.

тел. (812) 388-5568, 388-6217тел. (812) 387-3429, 388-4654факс (812) [email protected], www.uskov.ru

Лоцман Вашего Бизнеса

• помощь в депонировании и охране произведений архитектуры, графики, дизайна и иных произведений

• вопросы фиксации нарушений прав на результаты интеллектуальной деятельности

• претензионная работа• представление интересов авторов и

правообладателей• консультации• составление договоров

gallery 02

Documents