jenarieloredaqtoris sveti gv.3

fotografiuli gamosaxulebaandre bazeni gv.5

arapopularuli kinopier paolo pazolini gv.11

alfred hiCkoki fransua triufo gv.18

Ria werilivinCenco rici gv.36

ken louCi -

1945 wlis suliskveTebaluka gordaZe gv.39

nuli yofaqcevaSiJan vigo gv.42

nicas gamoJan vigo gv.46

Cemi ukanaskneli amosunTqvamexsiereba. mogonebebi Sua saukuneebze

luis bunueli gv.49

munjius gorakebs miRmaTeo gignaZe gv. 58

Cemi akatone

pier paolo pazolini gv.61

“მხატვრობის პირველცოდვის გამოსყიდვა” - ასე უწოდა ანდრე ბაზენმა კინოს დაბადებას, ე.ი. პირველ კინოსეანსს - ყველაზე რეალისტური და ამავე დროს, ყველაზე მაგიური ხელოვნების დარგი (მაგიური არა მხოლოდ კინოს სიზმრისეული ბუნების გამო, განა ერთი შეხედვით პარადოქსი არაა რომ რეალიზმს მოწყურებულმა პუბლიკამ ლუმიერებთან ერთად მელიესიც რომ მიიღო?) თავიდანვე ითხოვდა მაყურებელს, როგორც აუცილებელ კომპონენტს. და ეს მაყურებელი - “კინოს ბაზისური მატერიალი” - რომელზეც უნდა (ან არ უნდა, გააჩნია ვინ დგას კამერის უკან ან მაკრატლით ხელში - ეიზენშტეინი თუ როსელინი) იძალადო და წაიყვანო სასურველი მიმართულებით , რომლის კეთილ ნებაზეც არის დამოკიდებული თავად კინოს არსებობა, პირველი რასაც განიცდის არის შიში და გარბის. მაგრამ მალევე, ცნობისმოყვარეობითა თუ ყველა ადამიანისთვის დამახასიათებელი გარკვეული მაზოხისტური ინსტიქტებით ბრუნდება უკან.“მაყურებლის სპეციფიკური თავისუფლება მდგომარეობს სხვების თავისუფლებით სიამოვნების მიღებაში - წმინდანური აქტი” - წერდა პიერ პაოლო პაზოლინი. მაყურებლისა, რომელიც საკუთარი ნებით, უანგაროდ უთმობს ფსიქიკას ათასგვარ ტრაქტორებსა და ატრაქციონებს, რომელიც ყოველგვარი ძალდატანების გარეშე ხდება კინოს ამბივალენტურობის, ერთდროულად რეალიზმისა და ილუზიის მსხვერპლი და რომელიც საკუთარ სიამოვნებას, სწორედ ამ მსხვერპლშეწირვაში პოულობს. ეკონომიკური ძალაუფლება ამ “წმინდანური აქტის”, სიკეთის ქმნის ყველანაირ შესაძლებლობას გამორიცხავს. დღეს კი საქართველოში, როდესაც ალბათ ყველაზე მეტს საუბრობენ ‘სინათლესა და სიბნელეზე’ (კონტექსტებს ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არ აქვს) დაგვავიწყდა რომ კინემატოგრაფიის პრინციპი სწორედ “სინათლის უკუნში შემონათებაა” და რამდენად გადაჭარბებულიცაა, იმდენად გამართლებულია ჩვენი მოსაზრება რომ კინოს სამყაროს ახსნა შეუძლია.

დღეს უკვე ცხადია - მიუხედავად იმისა რომ ფილმის ცენზურა, მისი აკრძალვა თუ მიმთითებლების მოთხოვნების შესაბამისად მისი ხელახლა დამონტაჟება წარსულს ჩაბარდა, არასდროს კინო და შესაბამისად მაყურებელი (უნდა შევთანხმდეთ რომ ეს ორი განუყოფელია) ასე მასიურად დევნილობაში არ ყოფილა.ქართულ პრესაში ხარისხის ძიებას აზრი, მოგეხსენებათ, არ აქვს, მაგრამ რაოდენობრივი თვალსაზირისთაც, კულტურას თუ ანტი-კულტურას, განსაკუთრებით კი კინოს იმდენად ცოტა გვერდი ეთმობა, რომ როგორც ჩვენი მემარჯვენე მეგობრები იტყვიან “ბაზარზე ნიშა თავისუფალია”. თუმცა ვინაიდან ჩვენ ამ ნიშის ამოვსების არც სურვილი გვაქვს და არც რესურსი, და ვინაიდან (ისევ მემარჯვენე მეგობრებს რომ დავესესხოთ) ბაზარზე არც მოთხოვნილება არსებობს, უბრალო ენთუზიაზმის ხარჯზე შევეცდებით ჩვენი აზრით მნიშვნელოვანი ავტორების თეორიული ტექსტების თარგმანები შემოგთავაზოთ.რაც შეეხება სახელწოდებას - ჯენარიელო 16-17 წლის ნეაპოლელი ბიჭი გახლდათ, მოსწავლე (პოპულარული სიტყვა რომ ვიხმაროთ) თავისი იდენტობით. რეალურად არსებობდა თუ უბრალოდ დიდი რეჟისორის ფანტაზიის ნაყოფია, ამის თქმა ძნელია. მაგრამ ვინაიდან, ჩვენი როლიც , ამ შემთხვევაში, უფრო მოსწავლისაა ვიდრე მასწავლებლის, ანუ არ გვაქვს რა პრეტენზია ჭეშმარიტების ღაღადსა და მკითხველის აღზრდა-განათლებაზე, არამედ უფრო მასთან (მკითხველთან) ერთად თვით-განათლებაზე, ეს სახელწოდებაც მეტ-ნაკლებად გამართლებულია.რაც შეეხება ამ კონკრეტულ ნომერს, რომელიც მართალია სიმბოლურად ანდრე ბაზენის ცნობილი ტექსტით გაიხსნება, მაგრამ საერთო ჯამში, ყველანაირი კონცეფციებისა და თემატური სელექციის გარეშე შედგა.

redaqtoris sveti

fotografiuli

gamosaxulebis

ontologia (1)

andre bazeni

თუ ვიზუალურ ხელოვნებას ფსიქოანალიზის მეთოდით მივუდგებით, შესაძლოა, მკვდარი სხეულის ბალზამირება, მისი შექმნის ფუნდამენტური ფაქტორი აღმოჩნდეს. მხატვრობა და ქანდაკება კი “მუმიის კომპლექსიდან” იღებდეს სათავეს. ძველი ეგვიპტური რელიგია - სიკვდილის დაძლევას რომ ესწრაფვოდა - გამოსავალს სხეულის მატერიალურ შენარჩუნებაში ხედავდა. ასეთი რწმენა აკმაყოფილებდა ადამიანის ფსიქოლოგიის ყველაზე მთავარ მოთხოვნილებას - დროისგან თავის დაცვას, რადგან სიკვდილი სხვა არაფერია, თუ არა დროის გამარჯვება. ადამიანის სხეულის ხელოვნურად შენარჩუნება, მისი დროის მსვლელობიდან “გამოგლეჯვას” და სიცოცხლეზე ‘მიმაგრებას’ ნიშნავდა. მაშასადამე, აბსოლუტურად ბუნებრივი გახლდათ, სიკვდილის რეალობის წინაშე სხეულის შენარჩუნება, პირდაპირი მნიშვნელობით. ამრიგად, პირველი ეგვიპტური ქანდაკება ნატრიუმით გაქვავებული და “დაკონსერვებული” მუმია გახლდათ. მაგრამ პირამიდები და ლაბირინთები ძარცვისგან თავის დაცვის გარანტიას ვერ იძლეოდნენ. ამიტომ მოიფიქრეს დაზღვევის ახალი ფორმა, ძარცვის შესაძლებლობის გათვალისწინებით და გარდაცვლილი ადამიანის ვიზუალურობის შენარჩუნების ალბათობის გასაზრდელად სარკოფაგების სიახლოვეს, მკვდრებისთვის განკუთვნილი ხორბლის გვერდზე, ეგვიპტელებმა მოათავსეს ‘ტერაკოტის’ ქანდაკებები, მუმიების ერთგვარი შემცვლელები, რომელთაც შეეძლოთ სხეულის ჩანაცვლება - მათი განადგურების შემთხვევაში. მაშასადამე, თავიდან ქანდაკებებს რელიგიური დანიშნულება ჰქონდათ, სახელდობრ - სიცოცხლის შენარჩუნება სიცოცხლის რეპრეზენტაციის მეშვეობით.

დაახლოვებით იგივე იდეას ატარებს, პრეისტორიულ გამოქვაბულში აღმოჩენილი, თიხისგან შექმნილი, ისრით განგმირული დათვი , რომელიც წარმოადგენს ცხოველის მაგიურ შემცვლელს , წარმატებული ნადირობის უზრუნველსაყოფად. ცივილიზაციისა და ხელოვნების მხარდამხარ განვითარებამ ხელოვნება ამ მაგიური როლისგან გაათავისუფლა. ლუი XIV არ დაუბალზამებიათ, მას სავსებით აკმაყოფილებდა ლებრენის მიერ შექმნილი პორტრეტი. თუმცა ეს განვითარება არ აღმოჩნდა საკმარისი ბოლომდე გავეთავისუფლებინეთ დროსთან დაპირისპირებისგან, მან უბრალოდ ეს ვნება რაციონალური აზროვნების ჩარჩოში მოაქცია. აღარავის სჯერა ობიექტის და მისი გამოსახულების ონტოლოგიური იდენტობისა. უბრალოდ, ყველა ვთანხმდებით რომ გამოსახულება გვეხმარება უკეთ დავიმახსოვროთ ობიექტი და ვიხსნათ ის მეორე, ამჯერად, სულიერი სიკვდილისგან. დღეს აღარავინ ქმნის გამოსახულებას პრეანთროპოცენტრული, უტილიტარული მიზნით. აღარ დგას იმდენად სიკვდილისგან თავის დაღწევის საკითხი - რამდენადაც გაცილებით ზოგადი იდეა: შეიქმნას იდეალური სამყაროს გამოსახულება, რომელიც ჰგავს რეალობას, თავისი წარმავალი ბედისწერით. “რა უსარგებლო რამ იქნებოდა მხატვრობა” თუ ჩვენ მისი ნამუშევრების მიმართ აბსურდული სიყვარულის ქვეშ ვერ დავინახავთ ადამიანის პრიმიტიულ მოთხოვნილებას - გაუმართოს სიკვდილს დიალოგი, უკვდავი ფორმის მეშვეობით! თუ ვიზუალური ხელოვნების ისტორიას შევხედავთ არა ესთეტიკური, არამედ ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, აღმოვაჩენთ რომ ეს გახლავთ ძირითადად ‘მიმსგავსების’, თუ გნებავთ, რეალიზმის ისტორია.

ამ სოციოლოგიური გადმოსახედიდან, კინოს და ფოტოგრაფიას შეუძლია ახსნას ის სულიერი და ტექნიკური კრიზისი, რომელმაც მოიცვა ხელოვნება გასული საუკუნის (XIX) შუაწელს. ანდრე მალრომ ჟურნალ ‘Verve’-ში გამოქვეყნებულ წერილში დაწერა რომ “კინო არის ვიზუალური რეალიზმის ყველაზე სრულყოფილი გამოვლინება, იმ რეალიზმის, რომელიც სათავეს იღებს რენესანსის ეპოქაში და პიკს აღწევს ბაროკოს მხატვრობაში.” თუმცა, ისიც მართალია რომ მხატვრობა მთელი მსოფლიოს გარშემო, სხვადასხვანაირ წონასწორობას იცავდა სიმბოლიზმსა და რეალიზმს შორის. დასავლურმა მხატვრობამ მეთხუთმეტე საუკუნეში უარი თქვა სულიერ რეალიზმზე და დაისახა ახალი ამოცანა - რამენაირად რამდენადაც შესაძლებელი იყო შეერწყა ერთმანეთისთვის ეს სულიერი ექსპრესია და გარესამყაროს იმიტაცია. ამ პროცესში, გადამწყვეტი ფაქტორი ითამაშა პირველმა მეცნიერულმა და უკვე, რაღაც თვალსაზრისით, მექანიკური სისტემის აღმოჩენამ - კონკრეტულად, პერსპექტივის. ლეონარდო და ვინჩის “კამერა-ობსკურა” უკვე “გულისხმობდა” ნიეფსის ფოტო-კამერას. აქედან მოყოლებული, ხელოვანს შეეძლო შეექმნა სამგანზომილებიანი ილუზია, სადაც ობიექტები აღიქმებოდა ზუსტად ისე, როგორც ადამიანის თვალი ხედავდა სინამდვილეში. შედეგად , მხატვრობა გაიყო ორ მიმართულებად: ერთს შეიძლება ვუწოდოთ ესთეტიკური - სულიერი რეალობის ექსპრესია, სადაც ობიექტი ასახული იყო ფორმის სიმბოლიზმით, მეორე კი გახლდათ ფსიქოლოგიური - რომელსაც სურდა, ჩაენაცვლებინა გარესამყარო, შეექმნა მისი ზუსტი ასლი. ილუზიისადმი ვნების დაკმაყოფილება მხოლოდ და მხოლოდ ზრდიდა მადას, სანამ მან მთლიანად არ შთანთქა ვიზუალური ხელოვნება. თუმცა, რადგან პერსპექტივამ გადაჭრა ფორმის პრობლემა და არა მოძრაობის, რეალიზმი აგრძელებდა ძებნას წამის დრამატული ექსპრესიის გამოსახატავად, რაღაც ფსიქოლოგიური მეოთხე განზომილების შესაქმნელად, რამენაირად რომ ექციათ სიცოცხლისუნარიანად ბაროკოს ხელოვნების საშინელი უმოძრაობა. (2) უდიდესი ხელოვანები, რა თქმა უნდა, ყოველთვის ახერხებდნენ ამ ორი ტენდენციის სინთეზს, ორივეს უძებნიდნენ საკუთარ ადგილს სურათის იერარქიაში და რეალობასაც ასახავდნენ . მიუხედავად ამისა, ფაქტი ფაქტად რჩება - ჩვენ საქმე გვაქვს ორ ერთმანეთისგან,

არსებითად განსხვავებულ ფენომენთან და ობიექტურ კრიტიკას, უნდა შეეძლოს მათი ცალ-ცალკე განხილვა, თუ სურს მხატვრობის ევოლუციის გააზრება. ილუზიის შექმნის აუცილებლობა მხატვრობას მეთექვსმეტე საუკუნიდან აწუხებს. ეს, თავიდან ბოლომდე ფსიქოლოგიური მოთხოვნილებაა, თავისთავად არაესთეტიკური საკითხი, და მისი საფუძველი, ალბათ, გონების მაგიურობისკენ მიდრეკილებაში უნდა ვეძებოთ. თუმცა, ეს მოთხოვნილება იმდენად ძლიერია, რომ მან შეძლო მხატვრობის “წესრიგის” სერიოზულად შერყევა. დავა ხელოვნებაში რეალიზმის შესახებ სწორედ ამ გაუგებრობიდან მომდინარეობს -ესთეტიკურისა და ფსიქოლოგიურის აღრევიდან - ნამდვილი რეალიზმის (სურვილი , გამოხატო სამყარო კონკრეტული ასპექტებითა და არსებითი მახასიათებლებით) და ფსევდო-რეალიზმის (ილუზიით, რომელიც თვალის (და ამგვარად , გონების) მოტყუებისთვის იქმნება, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ფსევდო-რეალიზმი კმაყოფილდება ფორმის ილუზიით). (3) ამიტომაა რომ შუა საუკუნეების ხელოვნებას არ შეხებია ეს კრიზისი: ცხადად რეალისტურმა და ძალიან სულიერმა ამ ხელოვნებამ, ჯერ კიდევ არ იცოდა ის დრამა, რაც ტექნიკურმა განვითარებამ შემდეგ მოიტანა. პერსპექტივა დასავლური მხატვრობის პირველცოდვა იყო. ნიეფსმა და ლუმიერმა გამოისყიდეს ეს ცოდვა. ბაროკოს ხელოვნების მიზნების განხორციელებით, ფოტოგრაფიამ გაათავისუფლა ვიზუალური ხელოვნება “მიმსგავსების” აკვიატებისგან. მხატვრობა ‘იძულებული იყო’, როგორც ჩანს, წარმოედგინა რეალობის ილუზია და ეს ილუზია საკმარისი იყო ხელოვნების შესაქმნელად. მაშინ როდესაც, ფოტოგრაფია და კინო გახლავთ მიგნება, რომელიც ერთხელ და სამუდამოდ, გვიკმაყოფილებს აკვიატებულ სწრაფვას რეალიზმისადმი. არ აქვს მნიშვნელობა მხატვრის ოსტატობას, მისი ნამუშევარი ყოველთვის ემორჩილება გარდაუვალ სუბიექტივიზმს. ის ფაქტი რომ ნახატში ადამიანის ხელი ურევია, აჩენდა ეჭვებს გამოსახულების მიმართ. გარდა ამისა, ბაროკოდან ფოტოგრაფიაზე გადასვლა არ ყოფილა უბრალოდ ტექნიკური პროგრესი (დიდი ხნის განმავლობაში ფოტოგრაფია ჩამორჩებოდა მხატვრობას ფერის შექმნაში), არამედ გახლდათ ფსიქოლოგიურიც: ფოტოგრაფია აკმაყოფილებს ჩვენს

ჩვენს ვნებას ილუზიისადმი მექანიკური რეპროდუქცირების მეშვეობით, ანუ აქ არ ურევია ადამიანის ხელი. პრობლემა გადაიჭრა არა მიღებული შედეგის გამო, არამედ ნამუშევრის გენეზისის მეშვეობით (ანუ, თუ როგორ მიიღეს ეს შედეგი). (4) აი, სწორედ ამიტომ არის რომ კონფლიქტი სტილსა და ‘მიმსგავსებას’ შორის შედარებით თანამედროვე ფენომენია, რომლის კვალსაც ფოტო-კამერის გამოგონებამდე ვერსად აღმოვაჩენთ. ცხადია რომ შარდენის განმაცვიფრებელ ‘ობიექტივიზმს’ არაფერი აქვს საერთო ფოტოგრაფიის ობიექტივიზმთან. რეალიზმის ნამდვილი კრიზისი მეცხრამეტე საუკუნეში დაიწყო, რომლის მთავარი, მითიური პერსონა პიკასო გახლავთ და ამ კრიზისმა ერთდროულად დასვა საკითხი ვიზუალური ხელოვნების ფორმალური არსებობის განმსაზღვრელი პირობებისა და მისი სოციოლოგიური საძირკვლებისა. “მსგავსების კომპლექსისგან” განთავისუფლებული თანამედროვე მხატვარი უტოვებს ამ კომპლექსს ხალხს , რომელიც პოულობს “მიმსგავსებას” ერთის მხრივ ფოტოგრაფიაში, მეორეს მხრივ კი ისეთ მხატვრობაში, რომელიც ჰგავს ფოტოგრაფიას. (5) ფოტოგრაფიის განსაკუთრებულობა (განსხვავებით მხატვრობისგან) მის არსებითად ობიექტურ ხასიათში მდგომარეობს. პირველად ისტორიაში, ასახულ ობიექტსა და ასახვას შორის დგას მხოლოდ ინსტრუმენტი. გამოსახულება იქმნება ავტომატურად, ადამიანის შემოქმედებითი ჩარევის გარეშე. ფოტოგრაფის ინდივიდუალურობა საქმეში ერთვება მხოლოდ გადასაღები ობიექტის , რაკურსის არჩევისას და მიზნის განსაზღვრისას: მიუხედავად იმისა რომ საბოლოო შედეგს შეიძლება ჰქონდეს კავშირი ფოტოგრაფის ინდივიდუალურობასთან, ეს არ თამაშობს იმხელა როლს, რამხელასაც თამაშობდა მხატვრობის შემთხვევაში. ხელოვნების ყველა დარგი მოითხოვს ადამიანს, მხოლოდ ფოტოგრაფიაში შეგვიძლია ვიზეიმოთ მისი არყოფნა. ფოტოგრაფია მოქმედებს როგორც ბუნებრივი ფენომენი, როგორც ყვავილი ან თოვლის ფიფქი, რომლის ბუნებრივი საწყისები განუყოფელია მისი მშვენიერებისგან. ამ ავტომატურმა გადაღებამ (რომელიც ახასიათებს ფოტოგრაფიას) რადიკალურად შეცვალა ჩვენი დამოკიდებულება გამოსახულების მიმართ. ფოტოგრაფიის ობიექტურობა დამაჯერებლობის იმხელა

ხარისხს ანიჭებს გამოსახულებას, რაც მხატვრობას არასდროს ღირსებია., რაც არ უნდა კრიტიკულად მივუდგეთ, ჩვენ იძულებულები ვართ უბრალოდ რომ დავიჯეროთ წარმოდგენილი ობიექტის რეალური არსებობა, რომელიც ჩვენს ცხვირწინ არის რე-პრეზენტირებული დროსა და სივრცეში. ფოტოგრაფიას აქვს უნარი ასახული ობიექტის “ნამდვილობა” გადმოიტანოს მის რეპროდუქციაზე. ძალიან დიდი სიზუსტით შესრულებულმა ნახატმა შეიძლება უფრო მეტი გვითხრას ასახული ობიექტის შესახებ, მაგრამ, ჩვენი კრიტიკული გონების სურვილებისდა მიუხედავად , მას არ ექნება ფოტოგრაფიის ის ირაციონალური ძალა, რომელიც ჩვენს ნდობას თავისუფლად მოიპოვებს. გარდა ამისა, მხატვრობა, ბოლოს და ბოლოს, “მსგავსების” შესაქმნელად გაცილებით ცუდი ტექნიკაა. მხოლოდ ფოტოგრაფიულ ლინზებს შეუძლიათ მოგვცეს ობიექტის ისეთი გამოსახულება, რომელიც დაგვიკმაყოფილებს არაცნობიერების ძველისძველ მოთხოვნილებას - ჩავანაცვლოთ ეს ობიექტი, რაღაც უფრო მეტით, ვიდრე უბრალოდ ასლია, ჩავანაცვლოთ წარმავლობისგან თავისუფალი ობიექტით. არ აქვს მნიშვნელობა როგორი ბუნდოვანი, ფოკუსს აცდენილი, ფერებარეული არის გამოსახულება, აკლია თუ არა დოკუმენტალური თვისებები, ის მაინც [ მისი შექმნის სპეციფიკიდან გამომდინარე] გახლავთ მოდელი იმ ობიექტისა რომელსაც ასახავს. ის არის მოდელი. აქედან მოდის საოჯახო ალბომების მომხიბვლაობაც. ეს ნაცრისფერი და ‘სეპია’ ჩრდილები, მოჩვენებების მაგვარი , თითქმის გაურკვეველი გამოსახულებები აღარ წარმოადგენენ უბრალოდ ოჯახურ პორტრეტებს - არამედ, წამში შეჩერებულ , საკუთარი ბედისწერისგან განთავისუფლებულ შემაწუხებელ გამოსახულებებს - არა ხელოვნების მეშვეობით, არამედ პასიური მექანიკური პროცესის ძალით. იმიტომ რომ ფოტოგრაფია არ ქმნის მარადიულობას, როგორც ხელოვნება, ის აბალზამებს დროს. იხსნის მას თვითგანადგურებისგან. თუ ამ კუთხით შევხედავთ, კინო არის ფოტოგრაფიული ობიექტურობა დროში. მას აღარ აკმაყოფილებს წამში გაყინული ობიექტის შენახვა-შენარჩუნება, როგორც ქარვის ქვებშია ხოლმე შემონახული უძველესი დროიდან შემორჩენილი მწერების უცვლელი სხეულები. კინო ბაროკოს ხელოვნებას ათავისუფლებს

კრუნჩხვითი დამბლისგან. პირველად , ობიექტის გამოსახულება ემთხვევა მისი გამოსახვის ხანგრძლივობას, მუმიფიკაცია, ოღონდ ცვლილების მუმიფიკაცია. ის “მგავსებადობის” კატეგორიები, რომლებიც განსაზღვრავენ ფოტოგრაფიულ გამოსახულებას, ასევე განსაზღვრავენ მის ესთეტიკურ ხარისხსაც, ასე რომ განსხვავდება მხატვრობისაგან. (7) ფოტოგრაფიის ესთეთიკური ხარისხი მდგომარეობს მის უნარში გააშიშვლოს რეალობა. მე კი არ გამოვარჩევ გარესამყაროს კომპლექსური ქსოვილისგან - ანარეკლს სველ ტროტუარზე, ან ბავშვის ჟესტს - მხოლოდ ფოტოგრაფიულ ლინზებს შეუძლიათ (წინასწარგანწყობებისა და ჩვეულებების გარეშე, ჩემი თვალების სპირიტუალისტური მტვრისა და ჭვარტლის გარეშე) წარმომიდგინოს ეს გამოსახულება წმინდა ფორმით, მიმაქცევინოს ყურადღება და აღმაფრთოვანოს. ფოტოგრაფიაში -სამყაროს ნამდვილი გამოსახულება რომელსაც ჩვენ არც ვიცნობთ და ვერც ვხედავთ - ბუნება ბოლოს და ბოლოს აღარ ბაძავს ხელოვნებას, არამედ უფრო შორს მიდის, : ის ბაძავს ხელოვანს. ბუნებას შეუძლია უკან ჩამოიტოვოს ხელოვანიც კი შემოქმედებითი თვალსაზრისით. . მხატვრის ესთეთიკური სამყარო ჰეტეროგენულია გარე სამყაროს მიმართ. ნახატი ჩარჩოში ათავსებს არსებითად განსხვავებულ მიკროკოსმოსს. ფოტოგრაფირებული ობიექტი კი პირიქით, მონაწილეობს მისი მოდელის არსებობაში, ამ მხრივ ჰგავს თითის ანაბეჭდს. მაშასადამე ფოტოგრაფია ნამდვილად იღებს მონაწილეობას ბუნებრივ შემოქმედებაში, და არ აწარმოებს უბრალოდ ასლს.ეს თვისება სურეაალიზმმა ადრევე იყნოსა, როდესაც მიმართა ფოტოგრაფიას საკუთარი ვიზუალური ტერატოლოგიის შესაქმნელად. მიზეზი იყო ეს: სურეალისტის ესთეთიკური მიზანი განუყოფელია იმ -მექანიკურ ეფექტთან, რაც გამოსახულება ახდენს ჩვენს გონებაზე. ლოგიკური განსხვავება გამოგონილსა და ნამდვილს შორის მისთვის არ არსებობს. ყველა გამოსახულება უნდა მივიღოთ როგორც ობიექტი და ყველა ობიექტი - როგორც გამოსახულება . ამის გამო, ფოტოგრაფია გახლდათ პრივილიგირებული ტექნიკა სურეალისტთა შემოქმედებაში , რადგან ფოტოგრაფია გვაძლევს გამოსახულებას, რომელიც ამავდროულად ეკუთვნის თავად ბუნებას - ანუ ჰალუცინაციაა, რომელიც ამავე დროს, ნამდვილად არსებობს.

ის ფაქტი რომ სურეალისტური მხატვრობა ხშირად მიმართავს “თვალის მოტყუების” ხერხებს და განსაკუთრებით ყურადღებით ეპყრობა ცალკეულ დეტალებს , ადასტურებს ამას.მაშასადამე, ფოტოგრაფია, ცხადია რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი მოვლენაა ვიზუალური ხელოვნების ისტორიაში. ერთდროულად განთავისუფლებაც და დასრულებაც. მან გაათავისუფლა დასავლური მხატვრობა , ერთხელ და სამუდამოდ, რეალიზმის აკვიატებისგან და მისცა საშუალება ხელახლა აღმოეჩინა საკუთარი ესთეტიკური ავტონომიურობა. მეცნიერული პრეტექსტების მიუხედავად, იმპრესიონიზმის რეალიზმს არაფერი საერთო არ აქვს “მიმსგავსების” იდეასთან. ფერს არ შეეძლო ფორმის “შეჭმა”, მანამ სანამ ეს უკანასკნელი არ გათავისუფლდა იმიტირების ფუნქციისგან. და როდესაც, სეზანთან, ფორმამ დაიბრუნა საკუთარი ადგილი ტილოზე, აღარ დამდგარა ილუზიისა და პერსპექტივის არანაირი საკითხი. მექანიკურმა გამოსახულებამ ( რომელმაც დაჩაგრა მხატვრობა, რადგან გაცილებით შორს წავიდა ობიექტთან იდენტიფიკაციის თვალსაზრისით ვიდრე უბრალოდ “ბაროკოს მიმსგავსებაა) აიძულა მხატვრობა გადაქცეულიყო ობიექტად. ამგვარად პასკალის დადანაშაულება მხატვრობისა თავისთავად იქცა ფუჭად, რადგან ფოტოგრაფია გვაძლევს საშუალებას რომ ვისიამოვნოთ რეპროდუქციით, რომლის ორიგინალსაც ჩვენი თვალები ვერ შეგვაყვარებდნენ, და მეორეს მხრივ, ვისიამოვნოთ მხატვრობით როგორც მოვლენით, რომლის არსებობის გამართლებაც მისი ბუნებასთან კავშირით აღარ ხდება. მეორეს მხრივ, კინო, რა თქმა უნდა, აგრეთვე არის ენა.

თარგმნა ლადო დადიანმა

(1) - პირველად დაიბეჭდა სათაურით “Ontologie de l’image phogographique” Les Problems de la peinture (1945)

(2) - ამ თვალსაზრისით საინტერესო იქნება 1890-1910 წლებში ილუსტრირებულ ჟურნალ-გაზეთებში გაჩაღებული ბრძოლა ფოგოტრაფიულ რეპორტაჟსა (რომელიც იმხანად იდგამდა ფეხს) და ჩანახატებს შორის. ეს უკანასკნელი, უპირველს ყოვლისა, აკმაყოფილებდა ბაროკალურ მოთხოვნილებას დრამატულობისადმი. ფოტოს დოკუმენტად აღქმის შეგრძნება ნელ-ნელა ყალიბდებოდა. დღეს უკვე იმ დონეზე ვართ რომ ფოტოგრაფიიდან ისევ უკან ვბრუნდებით დრამატულ ნახატთან, მაგალითად შეგვიძია მოვიყვანოთ Radar (ფრანგული ჟურნალი, გათვლილი მუშათა კლასზე, გამოდიოდა 40-იან წლებში)

(3) - უპრიანი იქნებოდა თუ კომუნისტი კრიტიკოსები, სანამ ექსპრესიონისტულ რეალიზმს ამხელა მნიშვნელობას მორჩებოდნენ მასზე საუბარს ისე თითქოს მეთვრამეტე საუკუნეში ვიყოთ და ფოტოგრაფია და კინო ჯერ არ გამოგონილა. ალბათ არანაირი მნიშვნელობა არ აქვს იმას რომ რუსული მხატვრობა დღეს ვერაფრით დაიკვეხნის, სანამ ის აწარმოებს კარგ ფილმებს: ეიზენშტეინი რუსეთის ტინტორეტოა. მაგრამ უნდა აღვნიშნოთ რომ არაგონს სურს რომ დაგვაჯეროს, თითქოს მისი ტინტორეტო, რეპინია და არა ეიზენშტეინი.

(4) - საინტერესო იქნება მეორეხარისხოვანი ვიზუალური ჟანრების შესწავლაც, მაგალითად, დასაკრძალი ნიღბების შემთხვევა, სადაც რეპროდუქციული ავტომატიზმი დიდ როლს თამაშობს. ამ თვალსაზრისით, ფოტოგრაფია შეგვიძლია შევადაროთ დასაკრძალი ნიღბის შექმნას, რომელიც ასახვის ობიექტის გამოსახულებას, განათებისსაშუალებით აფიქსირებს.

(5) - მაგრამ არის კი “ხალხი” როგორც ასეთი რეალური მიზეზი სტილისა და “მსგავსებადობის” გაყოფის, პროცესის დღეს რომ მიმდინარეობს? განა ხალხი თვითიდენტიფიცირებას არ აკეთებს იმ ბურჟუაზიულ მენტალობასთან, რომელიც იმ ინდუსტრიასტან ერთად გაჩნდა მეცხრამეტე საუკუნის მხტავრებისთვის რომ ამზადებდა ნიადაგს - მენტალობა, რომელიც ხელოვნება ფსიქოლოგიურ კატეგორიამდე დაჰყავს. ისტორიული თვალსაზრისით რომ შევხედოთ, ფოტოგრაფია განა ბაროკოს ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი რეალიზმის მოსასხამით არ იმოსებოდა? ამ თვალსაზრისით, ანდრე მალრო მართალია, როდესაც ამბობს რომ ფოტოგრაფიის უპირველესი ამოცანა იყო თავად ხელოვნების იმიტირება, მხატვრული სტილის ბანალური კოპირებით. ნიეფსი და პიონერი ფოტოგრაფების უმრავლესობა , როგორც წესი, ბაძავდა გრავიურებს. ისინი ოცნებობდნენ შეექმნათ ხელოვნება ისე, რომ თავად არ გამხდარიყვნენ ხელოვანები, დეკლაკომანიის საშუალებით. თავიდან ფოტოგრაფები ბუნებრივია მხოლოდ ხელოვნების ნაწარმოებებს თვლიდნენ კოპირების ღირსად.მათი აზრით, ხელოვნება უკვე ბაზავდა ბუნებას, ოღონდ “უკეთ”. გარკვეული დრო იყო საჭირო, სანამ ფოტოგრაფები მიხვდებოდნენ რომ მათ შეეძლოთ მხოლოდ და მხოლოდ ბუნების კოპირება.

(6) - აქვე უნდა აღვნიშნოთ რელიკვიებისა და სუვენირების ფსიქოლოგიაც, რომელსაც ასევე აქვს ეს უპირატესობა რეალობის “გადმოტანისა” , “მუმიის კომპლექსიდან” რომ წარმოიშვება. უბრალოდ აღვნიშნოთ რომ ტურინის წმინდა სუდარას აქვს როგორც რელიქვიის ისე ფოტოგრაფიის მახასიათებლები .

(7) - ტერმინ “კატეგორიას” ვიყენებ იმ მნიშვნელობით, რა მნიშვნელობასაც აძლევს ანრი გიუე თავის წიგნში თეატრის შესახებ, სადაც ის განსასხვავებს ერთმანეთისგან დრამატულ და ესთეტიკურ კატეგორიებს. როგორც ცალკე აღებულ დრამატულ დაძაბულობას არ გააჩნია ესთეტიკური ღირებულება, იმიტაციის სრულყოფილებამდე მიღწევასაც არაფერი აქვს საერთო მშვენიერებასთან. ეს უბრალოდ დაუმუშავებელი მასალაა, რომელსაც მხატვრულობა (ესთეტიკურობა) უნდა დაეფუძნოს.

arapopularuli kino pier paolo pazolini

შესავალი: თავს წარმოვიდგენ სტუდენტად რომელსაც დასაწერი აქვს ესსე: “ავტორის თავისუფლება და მაყურებლის განთავისუფლება”: ესსეს თემა ნაკარნახებია პაპ იოანე XXIII- მდე არსებული კათოლიციზმის სპირიტუალისტურ სტილში, მოგვიანებით, ამ ბოლო წლებში რომ გამოდერნულდა, და შეიძინა პრაგმატული ხასიათი. ეს სტილი მაშასადამე ორბუნებოვანია, სადღაც სპირიტუალისტურ აბს ტრაქტულობასა და პრაგმატულ კონკრეტულობას შორის, და მე, ოდნავ დაბნეული სტუდენტი, იძულებული ვარ პირველ რიგში (და შესაძლოა მხოლოდ შავ ფურცელზე) მეტალინგვისტურად გავაანალიზო ის თემები, რომელთა შესახებაც ვაპირებ წერას.

თემის სათაური ოთხი სიტყვისგან შედგება: ‘თავისუფლება’, ‘ავტორი’, ‘მაყურებელი’ და ‘განთავისუფლება’. დაე, ჩავეძიოთ მათ.

1) “თავისუფლება”. დიდი ხნის ფიქრის შემდეგ მივხვდი რომ ეს მისტიური სიტყვა ნიშნავს “სიკვდილის არჩევის თავისუფლებას” და სხვას არაფერს. ეს კი, ყოველგვარი ეჭვის გარეშე, სკანდალურია, იმიტომ რომ ცხოვრება არის ვალდებულება. განა ამაზე არ თანხმდებიან კათოლიკეები (უნდა ვიცხოვროთ იმიტომ რომ ცხოვრება ღმერთმა გვიბოძა) და კომუნისტები (უნდა ვიცხოვროთ რათა ვალი მოვიხადოთ საზოგადოების წინაშე)? ბუნებაც იზიარებს მათ მოსაზრებას და იმისათვის რომ მიგვაჯაჭვოს ცხოვრებას “თვითგადარჩენის ინსტიქტით” გვამარაგებს. თუმცა, კათოლიკეებისა და კომუნისტებისგან განსხვავებით, ბუნება გაცილებით მრავალფეროვანია და მართლაც, ის არც საპირისპირო ინსტიქტებს გვამადლის, სახელდობრ, სიკვდილის სურვილსაც გვანიჭებს. ამ კონფლიქტს ( რომელიც არ არის უბრალოდ ერთმანეთის საწინააღმდეგო როგორც ჩვენი რაციონალური, დიალექტიკური გონება ისურვებდა, არამედ გახლავთ ურთიერთგამომრიცხავი, და შესაბამისად არაპროგრესული, ყოველგვარ ოპტიმისტურ სინთეზს უნარმოკლებული) ადგილი აქვს ჩვენი სულის სიღრმეებში, არაცნობიერ სიღრმეებში, როგორც ვიცით. მაგრამ “ავტორებს” ევალებათ რომ ეს კონფლიქტი აქციონ საკუთარ მანიფესტად და გამოხატონ მაქსიმალურად საჯაროდ. მათ ახასიათებთ გარკვეული უტაქტობა და არაკონვენციურობა, რაც აგრერიგად აუცილებელია “სიკვდილის სურვილის” რაიმე ფორმით

გამოხატვისთვის , ანუ – თვითგადარჩენის ინსტიქტის ნორმების დარღვევისთვის, ან, უფრო მარტივად, თვითგადარჩენის მარცხისთვის. თავისუფლება, მაშასადამე, გახლავთ თვითგანადგურების შეტევა თვითგადარჩენაზე. თავისუფლება იქცევა მანიფესტად მხოლოდ დიდი ან მცირე მოწამეობის შედეგად. და ყოველი მოწამე თავს იწამებს თვითგადარჩენის ინსტიქტით შეიარაღებული ჯალათის მეშვეობით.რომ დავუბრუნდეთ ჩვენს თემას – ანუ სტილს, ანუ პოეზიას და კინოს – შეგვიძლია ვთქვათ რომ კოდის ყოველი დარღვევა (სტილისტური მიგნებისთვის აუცილებელი ქმედება) – გახლავთ თვითგადარჩენის [ინსტიქტის] დარღვევა და მაშასადამე გახლავთ თვითგანადგურების აქტის გასაჯაროება: რომლის მეშვეობითაც რაღაც ტრაგიკული და უცნობია არჩეული ნაცნობისა და ბანალურის (ცხოვრება) ნაცვლად. მე მინდა ხაზი გავუსვა სიტყვა გასაჯაროებას. ავტორის თავგანწირვა და მოწამეობრივი ჭრილობებით თავის დასახიჩრება ( ზუსტად იმ მომენტში როდესაც ის უპირისპირდება თვითგადარჩენის ინსტიქტს და ცვლის მას თვითდესტრუქციის ინსტიქტით) ყოველგვარ აზრს მოკლებულია თუ ეს არ არის მაქსიმალურად საჯაროდ გამოფენილი. ყოველ ავტორში, შემოქმედებითი აქტისას, თავისუფლება წარმოადგენს რაღაც მნიშვნელოვანის მაზოხისტურ დანაკარგს. შემოქმედების აქტისას ( შემოქმედებითი აქტი აუცილებლად და ყოველთვის სკანდალურია) ავტორი საკუთარ თავს პირდაპირი მნიშვნელობით გამოფენს სხვების წინაშე ზუსტად იმისთვის რომ გამოიწვიოს სკანდალი, დასცინონ, დაადანაშაულონ, განსხვავებულად იგრძნოს თავი და რატომაც არა? – შეაქონ, მაშინაც კი როცა ეს ცოტა საეჭვოა. მოკლედ რომ ვთქვათ, ტკივილისა და სიკვდილის სურვილების ასრულებაშიც კი არის ერთგვარი სიამოვნება.2) “ავტორი”. თუ ლექსების, რომანების, ფილმების შემქმნელი ამჩნევს დუმილის შეთქმულებას, წაქეზებას და ჰპოვებს აღიარებას იმ საზოგადოებაში რომელშიც მოღვაწეობს, მაშინ ის არ არის ავტორი.მხოლოდ მას ვისაც არაფრის სჯერა (მაშინაც კი თუ ილუზია აქვს რომ რაღაცის სწამს) შეუძლია უყვარდეს სიცოცხლე (ეს არის ერთადერთი ჭეშმარიტი სიყვარული, რომელიც შეიძლება მხოლოდ იყოს აბსოლუტურად უანგარო ) . მაშასადამე ცხადია რომ ავტორს უყვარს სიცოცხლე, მაგრამ მის

ამ სიყვარულს ძალიან ცოტა საზოგადო და შესამჩნევი მახასიათებელი აქვს. საზოგადო და შესამჩნევი მახასიათებლები, რომლებიც აიხსნება იმ ფაქტით რომ ავტორიც , დღეს არის ერთ–ერთი პეტი–ბურჟუა პეტი–ბურჟუებს შორის და ძალიან ხშირად მასაც გააჩნია პეტი–ბურჟუაზიული ილუზიები სამყაროს სინამდვილეზე და ისტორიაზე, და მაშასადამე იმ მოვალეობებზე, რომელსაც ეს სამყარო აკისრებს. მაგრამ მიუხედავად იმისა თავად აცნობიერებს თუ არა ამას, ავტორს არ სწამს არაფრის, უფრო სწორედ, მას სწამს და სჯერა არა სიცოცხლის, არამედ მისი საპირისპიროსი. სწორედ ამ რწმენას გამოხატავს ის საკუთარი თავის დასახიჩრებითა და ამტკიცებს ამას ჭრილობებით. მის ამ სიცოცხლის უანგარო სიყვარულს, რომელიც მისსავე ტოტალური პესიმიზმიდან იღებს სათავეს (მიუხედავად იმისა რომ დროდადრო პეტი–ბურჟუაზიული იდეალიზმით ინიღბება) შეიძლება გააჩნდეს მხოლოდ ბუნდოვანი და სხვებისთვის შეუმჩნეველი მახასიათებლები, ეს კი მის გარშემო პანიკასა და დაძაბულობას ქმნის. თუმცა ამის დაძლევაც შესაძლებელია იმიტომ რომ საბოლოო ჯამში, ყველა ადამიანი პოტენციური ავტორია და ყოველ მათგანს გააჩნია არაღიარებული, გაუცნობიერებელი ინსტიქტი სიკვდილისა, ანუ, ერთგვარი ანტი–თვითგადარჩენის ინსტიქტი.

3) “მაყურებელი”. ავტორისთვის მაყურებელი უბრალოდ მეორე ავტორია. და ამ შემთხვევაში ის ყოველმიზეზგარეშე მართალია და არა სოციოლოგები, პოლიტიკოსები, პედაგოგები და ა.შ. მაყურებელი რომ ავტორთან შედარებით დაბალ საფეხურზე იდგეს – ანუ ის რომ იყოს მასების გაერთიანება (სოციოლოგები) , ბავშვი რომელსაც უნდა ასწავლო (პედაგოგები), მოქალაქე რომელიც უნდა აღზარდო (პოლიტიკოსები) , მაშინ ჩვენ ვერ ვილაპარაკებდით ავტორზე, რომელიც არც სოციალური მუშაკია, არც პროპაგანდისტი და არც სკოლის მასწავლებელი. მაშასადამე თუ ჩვენ ვსაუბრობთ ავტორის ნამუშევრებზე, ამავდროულად ვლაპარაკობთ ავტორისა და ნაგულისმები ადრესატის ურთიერთობაზე – როგორც დემოკრატიულად თანასწორი ინდივიდუალების დრამატულ ურთიერთობაზე. მაყურებელი არ არის პიროვნება რომელიც იგებს, რომელსაც მოსწონს, უყვარს, რომელიც ხდება დამოკიდებული – მაყურებელი ავტორივით სკანდალურია: ორივე არღვევს თვითგადარჩენის ინსტიქტის

კანონს, ეს კი მოითხოვს ან დუმილს, ან საერთო ენაზე საუბარს.

4) “განთავისუფლება” . ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარე არ შეგვიძლია ვილაპარაკოთ მაყურებლის განთავისუფლებაზე არც სოციოლოგიური თვალსაზრისით (განთავისუფლება მასობრივი მოხმარებისგან), არც პოლიტიკური (განთავისუფლება არასწორი იდეებისგან), და არც პედაგოგიური (განთავისუფლება უმეცრებისგან). სინამდვილეში საერთოდ არ შეგვიძლია ვილაპარაკოთ “განთავისუფლებაზე”, იმიტომ რომ ნამდვილი მაყურებელი უკვე თავისუფალია. ნაცვლად ამისა, უნდა ვისაუბროთ მაყურებლის თავისუფლებაზე: ამ შემთხვევაში კი აუცილებელია განვსაზღვროთ რას ნიშნავს მისი ეს თავისუფლება. სინამდვილეში კი მაყურებლის თავისუფლება, მიუხედავად იმისა რომ ზემოთ აღვნიშნე – მაყურებელი არის ავტორის თანასწორი და შესაბამისად იზიარებს მისსავე ‘სიკვდილის თავისუფლებას” ( ანუ თავით ეშვება ტკივილისა და სიამოვნების მორევში, სადაც თვითგადარჩენის ნორმალურობიდან გადაცდენა ხდება) , იმ მომენტში როდესაც ის მაყურებელია, ის ავტორისგან დამოუკიდებელი და თავისუფალია, ის იღებს სხვა სახის სიამოვნებას. ეს მაყურებლის სიამოვნება შეიძლება ცვლის ან ანგრევს თავისუფლების იმ განმარტებას, რაც ზემოთ შემოგთავაზეთ.მაყურებლის სპეციფიკური თავისუფლება მდგომარეობს სხვების თავისუფლებით სიამოვნების მიღებაში.მაშასადამე, გარკვეული თვალსაზრისით, მაყურებელი შიფრავს ავტორის გაუშიფრავ აქტს, ავტორისა, რომელიც ქმნის და ამ ქმნადობის პროცესში აყენებს საკუთარ თავს მეტნაკლებად სერიოზულ ჭრილობებს და ამ გზით მოიპოვებს უფლებას აირჩიოს მისთვის ბოძებული სიცოცხლის საპირისპირო რამ და დაკარგოს ის, რის შენახვას და შენარჩუნებასაც მოითხოვდა მისგან ცხოვრება.მაყურებელი როგორც ასეთი, სიამოვნებას იღებს ამ სახის თავისუფლებისგან და გადააქვს ის ვერბალურ დისკურსსში. მაგრამ ეს ხდება ყოველგვარი ‘ინტეგრაციის’, რაღაც თვალსაზრისით საზოგადოების მიღმაც კი .ეს არის ურთიერთობა ინდივიდუალებს შორის რომელიც ინსტიქტებისა და რელიგიური (არაკონფესიური) ქველმოქმედების ნიშნის ქვეშ მიმდინარეობს. ავტორის ნეგატიური

და შემოქმედებითი თავისუფლება უბრუნდება მაყურებლის თავისუფლების გრძნობას, იმდენად რამდენადაც, ვიმეორებ ის მდგომარეობს სხვების თავისუფლების გაზიარებაში. ეს მოვლენა სინამდვილეში არანაირ განსაზღვრებას არ ექვემდებარება, იმიტომ რომ წმინდანური აქტია, მაგრამ მაინც შეგვიძლია გამოვიყენოთ ტერმინები და ვთქვათ რომ ის შეიცნობს შეუცნობელს თანაგანცდის მეშვეობით.

მაგალითები: გოდარი, შტრაუბი, როჩა და ა.შ. (2) ხელოვნების ყოველი ნაწარმოები მეტალინგვისტურია (იაკობსონი).(3) უბრალოდ ავტორთა მეტალინგვისტური ცნობადობა სხვადასხვანაირია. ამ ცნობადობისა და თანმიმდევრულობისგან გადახრის მეშვეობით, ავტორი აღწევს ‘კოდის’ იმგვარ დარღვევას რომ მისი გზავნილი ადრესატში იწვევს ფრუსტრაციას.რაც უფრო დიდია ავტორის მეტალინგვისტური ცნობადობა (მარტივად ვსაუბრობ) , და რაც უფრო ძლიერ არის შერყეული ის , მით უფრო ღიად და ცნობიერად უცრუვდება გული მაყურებელს.დღეს მოღვაწე კინორეჟსორმა არა უბრალოდ იცის თუ როგორ, არამედ მას ყველაფრის ფასად სურს მაყურებლის მოლოდინის გაცრუება.ადგილი სადაც ის ფრუსტრაციის გამოწვევისთვის აუცილებელ ქმედებებს სჩადის არის სამონტაჟო.მაშასადამე , სწორედ მოვიოლასთან ხდება ავტორის “თავისუფლების” ( ერთგვარი სადომაზოხისტური ეგზიბიციონიზმი, რომელიც ‘წესისგან’ თავს ითავისუფლებს სირცხვილისა და გამოწვევის მეშვეობით – რომელსაც სკანდალი მოჰყვება) მანიფესტაცია და გააზრება.ნათელი რომ მოვფინოთ, ასეთი ოპერაციისთვის აუცილებელია ცალკერძ დავაჯგუფოთ “რეპრესიის, წესიერების, ლინგვისტური კონვენციების” ცნებები და ცალკერძ – “თვით–გვემის, წესირების შერყვნისა და ლინგვისტური თავისუფლების” - ცნებები.კინოს შესახებ კინოს გადაღება ან “ფილმში თავად ფილმის პრობლემის მოთავსება” და ა.შ. ნიშნავს მეტალინგვისტური ცნობადობის არჩევას, სახელდობრ კი, პირდაპირ მაყურებლის ფრუსტრაციის არჩევას (მაყურებლისა, რომლის თავისუფლებაც მდგომარეობს “სხვების თავისუფლებით სიამოვნების მიღებაში”). ასეთი დამოკიდებულების პრაქტიკული

შედეგი მაყურებელთა შორის დისკრიმინაციაა. საერთოდ, მაყურებელი ჯგუფდება ორ კატეგორიაში: კატეგორია A რომელმაც არათუ ისიამოვნა კინო–რეჟისორის სადომაზოხისტური თავისუფლებით, არამედ თითქმის მონაწილეობაც მიიღო ტრანსგრესიათა ორგიაში, მაშინ როდესაც კატეგორია B (უდიდესი უმრავლესობა) აღშფოთდა, იცინა, იყვირა, მოკლედ, შეამკო ავტორი იმ სირცხვილით, რომელსაც ასე ღიად ითხოვდა თავად (ლინგვისტური კოდის დარღვევისთვის საკუთარი თავის დასჯა).

გოდარი სამონტაჟოში ( და ბუნებრივია, გადაღებებისასაც, რადგან გადაღების საბოლოო მიზანი, მაინც მონტაჟია) ჰგავს უცნობ მოწამეს, რომელიც თავად აღიარებს საკუთარ მწვალებლობის ან ღალატის ცოდვას სწორედ იმიტომ რომ აწამონ. პროვოკაციის მომენტში, რომელიც მის შემთხვევაში არის და იყო ფორმალური ( სწორედ ფორმის იმ უარყოფის გამო, რომელსაც მიმართავს ბოლო ნამუშევრებში), არანორმალური ხანგრძლივობის სცენის შემთხვევაში, ისეთი ხანგრძლივობისა რომლის ატანაც შეუძლებელია, ის ორ კურდღელს იჭერს: (1) მას სურს გამოიწვიოს რეფლექსია კინოზე, ის უსპობს მაყურებელს ყველანაირ შანსს რომ თავი მოიკატუნოს მაინც თითქოს უყურებს ფილმს – ან , ზოგადად, ხელოვნების ისეთ ნამუშევარს, რომლის აღქმაც ბუნებრივად შესაძლებელია.; (2) მას სურს რომ მაყურებელმა თავი იგრძნოს იმბეცილად – კინოს მტრად – რომელსაც წარმოდგენაც კი არ ჰქონდა რასთან იჭერდა საქმეს, ის უბრალოდ ყიდულობდა ბილეთს “ფილმის” სანახავად, ეს ეხება B კატეგორიის მაყურებელს (მაყურებლისკენ მიმართული სადიზმი, გარკვეული ზიზღით, თითქმის ასკეტური ბოროტების ღიმილით); (3) მას სურს გამოიწვიოს მაყურებელში (ამ შემთხვევაში A კატეგორიის მაყურებელში) ტანჯვის სიამოვნება, რომ იმონაწილეოს ამ არაბუნებრივი ხანგრძლივობის კადრით გამოწვეულ “წამებაში” სიამოვნებით (ავტორთან სიმპათია, როგორც თანამშრობლობა მარტვილობაში) (4) მას გამიზნულად სურს ისიამოვნოს საკუთარი წამებით, რომელსაც B კატეგორიის მაყურებელი მას არ დაამადლის (ეს კი იწვევს სიამოვნებას).კოდის ამგვარი დარღვევა – კინოსგან გათავისუფლება – განხორციელებული კინო–კოდის მეტალინგვისტური ცნობადობის

არსებობის გათვალისწინებით, მაშასადამე გახლავთ სადომაზოხისტური ფენომენი ძალიან ადვილად გასაანალიზებელი ლაბორატორიაში (არ გამიგოთ ისე თითქოს, მე როგორც რეჟისორს არ მახასიათებს ანალოგიური რამ, პირიქით!). ის რაც ზემოთ ვთქვი რომ მართალია დასტურდება გოდარის, როგორც ავტორის უკანასკნელ ნამუშევრებში, რომლებშიც მისი პირადი საქმეა წარმოდგენილი პირდაპირ ანალიზისთვის: ის პირდაპირ თავით გადაეშვა მარტვილობის სიცარიელეში - მარტვილობისა, რომელიც არ არ არის სასიამოვნო, რადგან არსებობს უბრალოდ როგორც პასიური მარცხი. სტუდენტთა “ბრბოს” მიერ განსაჯაროებული ჩე გევარას სიტყვები მისთვის ფატალური აღმოჩნდა: ის რომ ინტელექტუალმა უნდა მიმართოს თვითმკვლელობას არის სრული სისულელე; ეს წმინდა წყლის “რიტორიკული” წინადადებაა. ამას ბავშვიც კი მიხვდებოდა. მაგრამ ბავშვზე უფრო დაუცველმა გოდარმა ირწმუნა ამ სიტყვების და ამით დიდი პრობლემა შეუქმნა საკუთარ თავს. და იმის მაგივრად რომ საკუთარი მარტვილობა გაეგრძელებინა მოვიოლას წინ, იმის მაგივრად რომ გამოეფინა საკუთარი მეტალინგვისტური ჭრილობები ყოველი კინემატოგრაფიული კოდის დარღვევის ნიშნად, მან არჩია აპრიორული ტოტალური ნეგაცია: რომელიც , ამ შემთხვევაში, ყოველმიზეზგარეშე “პრაგმატული” ხასიათისაა. მოვრჩი. არ მსურს ვიყო მორალისტი.

შტრაუბი, გოდარივით მემარცხენეობის შანტაჟის ქვეშ არ მოქცეულა, მაგრამ ის დააშანტაჟა თავად გოდარმა. მან უკანასკნელ ფილმში აიყვანა არაპროფესიონალი მსახიობები, გამოაწყო ისინი ძველი რომაელებივით, წაიყვანა ავენტინოზე, დააზეპირებინა ტექსტი და დაავალა მათ წარმოეთქვათ ეს ტექსტი ფრანგულ ენაზე, ძალიან სწრაფად და გამართულად (წარმოთქმის აბსურდული მანერით).შედეგად მივიღეთ “სპექტაკლი”, ღია ცის ქვეშ გამართული ერთგვარი პერფორმანსი, ტექსტის აბსოლუტური დაცვით, ყოველი წერტილ-მძიმის აღნიშვნით. სწორხაზოვანი და გიჟური “ოტონი” (4) თავიდანვე ჩაფიქრებული იყო “მეტალინგვისტურად” - მთავარი მოტივი გახლდათ: გადაეღოთ ფილმი თავიდან ბოლომდე თეატრალური პროდუქციის მსგავსად, ანუ ზუსტად იმგვარად, როგორიც არ უნდა იყოს ფილმი. სწორედ ამის შედეგია

უზარმაზარი ხანგრლძივობის სცენები (ამასთან, ყოველგვარი სტილიზაციის გარეშე, იმიტომ რომ ნებისმიერი ასეთი “ორნამენტი” აუცილებლად ჩაითვლებოდა როგორც “კინემატოგრაფიული” ელემენტი) და მსახიობთა სამოყვარულო თამაში (რა თქმა უნდა, მხოლოდ ბეჯითად ნასწავლ თამაშს და არა პროფესიონალურ თამაშს - შეეძლო ამ ირონიული ოპერაციის გამართლება). შტრაუბს მონტაჟზე საერთოდ არ უმუშავია. მან ეს სადომაზოხისტური თვითგვემა (აი , მზად ვარ, მაყურებელო, შენს სატანჯველად ; აი, მზად ვარ, მაყურებელო, რათა ვიტანჯო) დაგეგმა ფილმზე ფიქრისას და მისი გადაღების პროცესშივე, გადაიღო ელემენტარული სცენები, და მოვიოლასთან უბრალოდ შეუერთა ისინი ერთმანეთს. მონტაჟის არ არსებობაა ზუსტად პროვოკაციული ელემენტი; კინემატოგრაფიული კოდისგან განთავისუფლება მიღწეულია საკუთარი თავის მსხვერპლშეწირვით, მხეცებისთვის თავის დათმობით - “მონსტრად”, პროვოკატორ აგენტად, მოწამედ, კეკლუცად გადაქცევით - ამგვარად მიილტვის კინოს უარყოფისკენ, თითქმის აბსოლუტური ფრუსტრაციისკენ, რომელიც, თუ სუიციდი არა, ერთგვარი განმარტოვება მაინც არის; მისტიური ქმედება, ცოტაოდენი იუმორით რომელიც სამყაროს ტოვებს მისი “იმბეცილური” სურვილის ( მსჯავრი დადოს ანუ დაუბრუნდეს საკუთარ, პირველყოფილურ ჩვევებს) ამარა .

გლობერ როშამაც განიცადა მემარცხენე-ავანგარდისტების შანტაჟი და “ანტონიო დას მორტეს” (4) ადასტურებს ამ ფაქტს. A კატეგორიის მაყურებელმა როჩა ბარიკადებს მიღმა გაიყოლა, მათ კი უკან მიჰყვნენ შეშინებული ორთოდოქსი კომუნისტები, რომლებმაც შეძლეს და ამ ფილმში ამოიკითხეს სქემატური რევოლუციური მტკიცებები და ამით დაკმაყოფიდნენ. აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ რომ როშას ნამუშევარში , რომლის ფიგურატიული ფანტაზია არ არის დემონური, პროვოკაციას ადგილი აქვს გადაღების დაწყებამდე; კამერა მოქმედებს კონვენციურად, მე ვიტყოდი კლასიკურადაც კი, იგივე ეხება მონტაჟსაც. იგივეს გავიმეორებ კამერის წინ გათამაშებულ მანიპულირებულ რეალობაზე, ალაგ-ალაგ ისიც საკმაოდ კონვენციურია ( ფერადკანიანთა კარნავალური ცეკვები, სოფელი, დუელი და ა.შ.) მაგრამ უეცრად ჩნდება თავისუფლების წყურვილი “როგორც მეტალინგვისტური ცნობადობის

სადომაზოხისტური დადასტურება”. ეს სურივლი გამოხატავს საკუთარ თავს, როგორც უკვე აღვნიშნე, გადაღებამდე, იმ სცენებში, რომლებიც არის ზუსტადაც რომ სადომაზოხისტური (ერთგვარი კოიტუსი სისხლიან გვამთან) ან იმ ამ ეპიფანიებში რომლებიც თავად ითხოვენ ტანჯვა-წამებას. უნდა გავიმეორო ამ ტექსტის რეფრენი, მაყურებლები ბრაზდებიან რომ რეჟისორს “გაცნობიერებული აქვს საკუთარი ენა”, და შესაბამისად, ისინი სიამოვნებით იღებენ მონაწილეობას მის დასჯაში (იმ მცირე რაოდენობის, პრივილეგირებული მაყურებლების გარდა, რომელიც იზიარებენ რეჟისორის იდეას რომ ექსტრემისტული სკანდალი საჭირო და აუცილებელია), იმგვარად რომ ავტორმა თანაბრად განიცადოს მოწამეობიდან მიღებული ტკივილიცა და სიამოვნებაც, ეს კი მის “შეზღუდვებისგან განთავისუფლებას” აქცევს სუიციდურ ინტოქსიკაციად, მარცხისთვის განწირულ ვიტალურობად, დიდაქტიკურ თვით-უარყოფად, მნიშნველოვანი იარების საჯარო გამოფენად. ნუთუ ეს თითქმის ჰაგიოგრაფიული “მაგალითები” უბრალოდ რეაქციონერულ მწერლობას განეკუთვნება? არა, მე თავად, მოვიოლასთან მუშაობისას (ან, მანამდე, გადაღებისას) განვიცდი თითქმის სექსუალურ სიამოვნებას კოდის დარღვევისგან, როგორც, რაღაც შერყვნილის, რაღაც განადგურებულის გამოფენისას (შეგრძნება , რომელსაც განიცდიან ლექსების წერის დროსაც, მაგრამ კინო ამ შეგრძნებას ზრდის უსასრულობამდე, ერთია, ცალკე, განმარტოებით ეწამო, და მეორეა ჩაიდინო იგივე აქტი საჯარო ადგილას, მოკვდე “მიმზიდველი სიკვდილით”)., მაგრამ უმთავრესია რომ დარჩე ცოცხალი და კოდი გააძლიერო. სუიციდი ტოვებს სიცარიელეს, რომელიც მაშინვე ივსება ცხოვრების ყველაზე საშინელი ფორმებით, მაშინ როდესაც კოდის ყოველი ექსცენტრიკული დარღვევა, მთავრდება ამავე კოდისადმი ნოსტალგიის შექმნით. აღორძინება ყოველთვის ეფუძნება ნამდვილ ფაქტებს, რაც სხვა არაფერია თუ არა ზოგადი ნოსტალგია იმ კოდისადმი, რომელიც ძალიან “ექსტრემისტულად” და (ამიტომ) საცოდავად დაარღვიეს. კინოს აღორძინება დღეს იტალიაში (ფელინი, ვისკონტი, “მეტელო”,”გამოძიებები”..) და მთელი მსოფლიოს მასშტაბით , გახლავთ სწორედ კოდის ნოსტალგიის , ან თავად ექსტრემისტული გადახრების კოდიფიკაციის შედეგი (მიმზიდველი “შუაღამის კოვბოი”,

კოვბოი”, აუტანელი “უდარდელი მხედარი”, და ყველა ბოლო დროინდელი ამერიკული პროდუქცია) (5) . მაგრამ , განა არ შეიძლება იყო ექსტრემისტი ისე, რომ ამავდროულად არ იყო ტერორისტი და ფანატიკოსი? კიდევ ერთი მაგალითი: ანდეგრაუნდის კინო. ყველა მოხალისე რომელსაც სურს რომ საკუთარ სიკვდილს მნიშვნელობა შესძინოს და საჯაროდ გამოფინოს, აბსოლუტურად განზრახ უნდა წავიდეს ფრონტის წინა ხაზზე, . არ არსებობს სხვა ადგილი, სადაც ამ მიზნის მიღწევა შეიძლება.მხოლოდ გმირის სიკვდილი ქმნის შოუს, და ასეთ შემთხვევებში სწორედ შოუა საჭირო.მაშასადამე, მოწამე-რეჟისორები, საკუთარი გადაწყვეტილებით, ყოველთვის ამოჰყოფენ ხოლმე თავს, სტილისტური თვალსაზრისით, ფრონტის წინა ხაზზე, ანუ ლინგვისტური ტრანსგრესიების ფრონტზე. კოდის (ანუ იმ სამყაროს, რომელიც ამ კოდს იყენებს) პროვოცირებით, საკუთარი თავის გასაჯაროებით , ისინი იღებენ იმას რაც სურთ: დაასახიჩრებასა და სიკვდილს, იმავე იარაღით, რომლითაც თავად მოამარაგეს მტრები.სწორედ ამ ფრონტზე მოიპოვებენ ისინი თავიანთ “თავისუფლებას” - სწორედ იმას, რომელიც თვით-გადარჩენის ნორმას ეწინააღმდეგება, და სწორედ აქ აღწევს მაყურებელიც საკუთარ თავისუფლებას: ანუ სხვების თავისუფლებას გაზიარების საშუალება ეძლევა.მაგრამ არსებობენ რეჟისორები, რომლებიც საკუთარი ჰეროიკული შემართებისა თუ სხვების მიერ წაქეზების გამო, ამ ტრანსგრესიების ფრონტის ხაზს მიღმა გადიან. ანუ გადაკვეთენ რა იმ ხაზს, სადაც მთავარი ბრძოლები მიმდინარეობს, ისინი აღმოჩნდებიან მტრის ტერიტორიაზე. აქ კი, ავტომატურად , ხვდებიან ერთგვარ კოლოფში, ან მეტაფორა რომ განვავრცოთ, ერთგვარ საკონცენტრაციო ბანაკში, რომელსაც, ასევე ავტომატურად, თავადვე გეტოდ გადააქცევენ ხოლმე. იქ , სადაც ყველაფერი ტრანსგრესიების კანონს ემორჩილება, საშიში და სახიფათო აღარაფერია. ბრძოლის ადგილი, ადგილი სადაც კვდებიან, არის ფრონტის ხაზი. მნიშვნელოვანია არა საკუთარი მიგნების რეალიზაცია, არამედ თავად შემოქმედებითი აქტივობა, პერმანენტული შემოქმედება, დაუსრულებელი ბრძოლა. ყველას ვინც გადალახა ის წერტილი, სადაც ბრძოლა მიმდინარეობს, აღარაფერი აქვს გასარისკი.

ერთ-ერთი უახლესი “ანდეგრაუნდ ფილმი”, რომელიც უჩვენეს “მცირე” საზოგადოებას, მის ავტორს არ აძლევს დემონსტრაციული, საჯარო მოწამეობის არანაირ საშუალებას. ფილმის ტრანსგრესია არ ხდება ბარიკადებზე, არამედ მტრის ზურგში, სადაც ყველაფერი ისედაც ტრანსგრესიულია. შესაბამისად, მტერიც გაუჩინარდა: ის სადღაც სხვაგან იბრძვის. შესაბამისად აუცილებელია (ექსტრემისტულად თუ არა ექსტრემისტულად) ვაიძულოთ თავი და არ წავიდეთ ძალიან შორს, გამუდმებით დავბრუნდეთ უკან, ფრონტის ხაზთან. მხოლოდ ბრძოლის წამს (ანუ, ქმნადობისას, ანუ თავისუფლების მოპოვებისას “თვით-გადარჩენის ინსტიქტის” დამარცხებით) , მხოლოდ იმ წამს როდესაც თვალს გავუსწორებთ დასარღვევ კანონს, ტანატოსის ჩრდილის ქვეშ, შეგვიძლია მივაგნოთ ჭეშმარიტების გამოვლინებას, ტოტალურობას, მოკლედ, რაღაც კონკრეტულს.

როგორც კი ტრანსგრესია მოხდება - ეს კი ახალი მიგნების საშუალებით ხდება - ანუ ახალ დამყარებულ წესრიგში, ჭეშმარიტება, ანუ ტოტალურობა, ანუ ეს რაღაც კონკრეტული ქრება , იმიტომ რომ შეუძლებელია მისი სტაბილიზაცია ან შეჩერება. შეუძლებელია მასში ცხოვრება. სწორედ ამ მიზეზის გამოა რომ ძალაუფლება, ნებისმიერი ძალაუფლება ბოროტებაა, მაშინ როდესაც აკონსერვებს ინსტიტუციებს და მაშინაც, როცა აფუძნებს ახლებს. თუ შესაძლოა არსებობდეს “ნაკლებ უარესი” ძალაუფლება , ეს შეიძლება იყოს ძალაუფლება რომელიც ნორმის შენარჩუნებისას თუ მისი განახლებისას, მხედველობაში იღებს რეალობის არსებობას ან მის შესაძლო გამოჩენას.

თარგმნა რომან იაკობიძემ

(1) - პირველად დაიბეჭდა ჟურნალ “Nuovi Argomenti” -ს მეოცე ნომერში (1970 წ. ოქტომბერ-დეკემბერი). პაზოლინი ამ ჟურნალთან 1965 წლიდან აქტიურად თანამშრომლობდა და მისი ერთ-ერთი რედაქტორიც გახლდათ. ეს სტატია ეხება ქალაქ ასიზიში გამართულ კინო-რეჟისორთა კონფერენციაზე წამოჭრილ პრობლემატიკას.

(2) - პაზოლინიმ განსახილველად აირჩია ეს სამი რეჟისორი რადგან ისინი ასოცირდებიან კინოს “ახალ მოძრაობებთან.

(3) - კონფერენციის დისკუსია გაიმართა რომან იაკობსონის ტერმინოლოგიის მიხედვით, მისსავე ესსედან “ლინგვისტიკა და პოეტიკა”.

(4) - შტრაუბის ფილმი “ოტონი” გადაღებულია კლასიკური ფრანგული ტრაგედიის, პიერ კორნელის დაწერილი ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით.

(5) - “ანტონიო დას მორტეს” რიტუალიზებულ და სტილიზებულ ძალადობას იყენებს ბრაზილიური გლეხობის გადმოცემისას.

(6) - მხოლოდ კრიზისის მომენტში, როდესაც სიკვდილი რეალურია და გამოსავალი ბუნდოვანი, შეგვიძლია გამოვცადოთ განმანათლებლობა რაიმე ფორმით

bavSvoba. rkinis gisosebs

miRma. gaTeneba. maikl

belqoni. qali qalisTvis. nomeri

cameti. momavali meuRlis

gacnoba. melodramatuli

gadaRebis procesi: siamovnebis

baRi. mTis arwivi. fransua triufo-alfred hiCkoki

განაჩენის აღსრულებას ჰგავდა. გეტყოდნენ რომ გაკვეთილების შემდეგ “უფროს მამასთან” შეგევლო. ის კი თავის მხრივ, საზეიმოდ ჩაწერდა შენს სახელს ჟურნალში, მიუწერდა სასჯელის ნაირსახეობას და მთელი დღე გიწევდა ლოდინი თუ როდის აღასრულებდნენ განაჩენს.ფრანსუა ტრიუფო: სადღაც წავიკითხე რომ არც ისე წარმატებული მოსწავლე იყავით და თქვენი ერთადერთი ძლიერი მხარე გეოგრაფია იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: როგორც წესი, კლასის საუკეთესო ოთხეულში ან ხუთეულში ყოველთვის შევდიოდი. პირველი არასდროს ვყოფილვარ, მეორე – ერთხელ ან ორჯერ, უფრო ხშირად – მეოთხე ან მეხუთე. ამბობდნენ რომ ცოტა უგულისყურო ვიყავი.

ფრანსუა ტრიუფო: იმ პერიოდში ინჟინრობა გინდოდათ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: პატარა ბიჭებს ყოველთვის ეკითხებიან თუ რა უნდათ რომ გამოვიდნენ მომავალში, და აუცილებლად ჩემს სასახელოდ უნდა ითქვას რომ პოლიციელობა არასდროს მინდოდა. როდესაც ვთქვი რომ ინჟინრობა მსურდა, ჩემმა მშობლებმა ეს სერიოზულად აღიქვეს და სპეც.სკოლაში გამიშვეს, ნავიგაციისა და ინჟინერიის სკოლაში, სადაც ვსწავლობდი მექანიკას, ელექტროობას, აკუსტიკას, და ნავიგაციას.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ მეცნიერული მისწრაფებები გქონდათ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: შესაძლოა. შევიძინე ინჟინერიის პრაქტიკული ცოდნა , ძალისა და მოძრაობის კანონის თეორია , ელექტროობა – თეორიული და პრაქტიკული. შემდეგ მომიწია თავის რჩენა და “Henley Telegraph Company” -ში დავიწყე მუშაობა. ამავდროულად, ლონდონის უნივერსიტეტში ხელოვნების კურსებს გავდიოდი. “ჰენლიში” ელექტრონული კაბელების სპეციალისტი გავხდი. 19 წლისა უკვე ტექნიკურ დათვალიერებას ვანხორციელებდი.

ფრანსუა ტრიუფო: მაშინ უკვე გაინტერესბდათ კინო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, უკვე რამდენიმე წელს მოიცავდა ჩემი კინოსადმი ინტერესი. ძალიან

ფრანსუა ტრიუფო: მისტერ ჰიჩკოკ, თქვენ 1899 წლის 13 აგვისტოს დაიბადეთ ლონდონში. ერთადერთი რამ რაც თქვენი ბავშვობიდან ვიცი პოლიციის განყოფილებაში მომხდარი ინციდენტია. მართალია ეს ამბავი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მართალია. ოთხი თუ ხუთი წლის ვიქნებოდი, მამაჩემმა პოლიციის განყოფილებაში გამატანა პატარა წერილი. პოლიციის უფროსმა წაიკითხა წერილი და ხუთი–ათი წუთით გისოსებს მიღმა გამომკეტა, თან დააყოლა: “აი ასე ვექცევით ურჩ ბავშვებს”.

ფრანსუა ტრიუფო: რისთვის დაისაჯეთ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: წარმოდგენა არ მაქვს! საერთოდაც, მამაჩემი “უცოდველ კრავს” მეძახდა. მართლა ვერ ვიხსენებ რა შეიძლებოდა დამეშავებინა.

ფრანსუა ტრიუფო: გამიგია რომ მამათქვენი მკაცრი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მოდი ვთქვათ რომ ის უბრალოდ ცოტა ნერვიული კაცი იყო. კიდევ რა შემიძლია ვთქვა ბავშვობაზე? ჩემს ოჯახს უყვარდა თეატრი. დღევანდელი გადმოსახედიდან, ჩვენ რაღაც ექსცენტრიულ დაჯგუფებას უფრო ვგავდით. რაც არ უნდა იყოს, მე დამჯერი ბავშვი ვიყავი. ოჯახური შეკრებებისას კუთხეში ვჯდებოდი ჩემთვის, ჩუმად , სიტყვასაც არ ვძრავდი. სამაგიეროდ ვუყურებდი და ვაკვირდებოდი ყველაფერს. ყოველთვის ასეთი ვიყავი და დღესაც ასე ვარ. ყველაფერს დამაბრალებდით მაგრამ თავშეუკავებლობას – ვერა. ვიყავი მარტოსული – არც მახსოვს ვინმესთან ერთად მეთამაშა რამე. ვეთამაშებოდი საკუთარ თავს, ვიგონებდი საკუთარ თამაშებს.სკოლაში ძალიან ადრე შემიყვანეს. ეს იყო იეზუიტების , წმ. ეგნატეს სახელობის სკოლა ლონდონში. ჩვენი ოჯახი კათოლიკური იყო და ინგლისში, თავად ეს ფაქტიც უცნაურობად ითვლებოდა. შესაძლოა სწორედ იმ პერიოდში ჩამომიყალიბდა შიში – მორალური შიში რომ რაღაც ცოდვაში ჩავდგამდი ფეხს. ყოველთვის ვერიდები ასეთ საფრთხეს. რატომ? შესაძლოა ფიზიკური ანგარიშსწორების შიშის გამო. ძალიან მეშინოდა ფიზიკური დასჯის. იმ პერიოდში იყენებდნენ მკვრივი რეზინის ხელკეტებს. მგონია რომ იეზუიტები კვლავ ხმარობენ ასეთ ხელკეტებს. ეს დასჯა ისე სასხვათაშორისოდ არ ხდებოდა, უფრო

მიყვარდა ფილმები და სპექტაკლები და ხშირად მარტოც კი მივდიოდი პრემიერებზე. თექვსმეტი წლის ასაკიდან ვკითხულობდი კინო ჟურნალებს, არა გასართობ ან ყვითელ პრესას, არამედ პროფესიონალურს. და რადგანაც ხელოვნებას ვსწავლობდი ლონდონის უნივერსიტეტში, “ჰენლიში” გადამიყვანეს სარეკლამო დეპარტამენში, სადაც ხატვის შანსი მომეცა.

ფრანსუა ტრიუფო: რას ხატავდით?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ნახაზებს ელექტრონული სადენების რეკლამისთვის. და ეს სამუშაო პირველი ნაბიჯი იყო კინოსკენ. ეს დამეხმარა კინო–სფეროში მოხვედრისთვის.

ფრანსუა ტრიუფო: შეგიძლიათ გაიხსენოთ კონკრეტული ფილმები რაც იმ დროისთვის მოგწონდათ?ალფრედ ჰიჩკოკი: მიუხედავად იმისა რომ საკმაოდ ხშირად დავდიოდი თეატრში, მაინც კინო უფრო მიზიდავდა და აქ კი, ამერიკული ნამუშევრები მერჩივნა ბრიტანულს. ვნახე ჩაპლინის, გრიფიტის, კიტონის, Paramount Famous Players-ის ყველა ნამუშევარი, დაგლს ფეირბანკი, მერი პიკფორდი, ასევე დეკლა–ბიოსკოპის( უფა–ს მამობილი კომპანია) გერმანული ფილმები, . მურნაუ მუშაობდა მათთვის.

ფრანსუა ტრიუფო: შეგიძლიათ გამოყოთ რომელიმე ფილმი რომელმაც დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დეკლა–ბიოსკოპის ერთერთი ყველაზე ცნობილი ფილმი “Der mude Tod”.

ფრანსუა ტრიუფო: ფრიც ლანგის რეჟისორობით, არა? ბრიტანული სათაური “ბედ-იღბალი” იყო, მგონი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მთავარ როლს ბერნარდ გეცკე ასრულებდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მურნაუს ფილმებზე რა აზრის იყავით?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მომწონდა , კი , მაგრამ მურნაუ მოგვიანებით 23–24 წლებში გამოვიდა ეკრანებზე.

ფრანსუა ტრიუფო: რა ფილმებს აჩვენებდნენ ოციანებში?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მახსენდება “Monsieur Prince” , ინგლისში გამოვიდა სათაურით “Whiffles” .

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენს ციტატას ხშირად იმეორებენ ხოლმე: “როგორც ყველა რეჟისორზე, გრიფიტმა ჩემზეც მოახდინა გავლენა”.

ალფრედ ჰიჩკოკი: განსაკუთრებით მახსოვს “შეუწყნარებლობა” და “ერის დაბადება”.

ფრანსუა ტრიუფო: როგორ წახვედით “ჰენლიდან” კინო კომპანიაში?

ალფრედ ჰიჩკოკი: გაზეთში წავიკითხე რომ ამერიკული კომპანია Paramount’s Famous Players-Lasky ფილიალს ხსნიდა ისლინგტონში, ლონდონში. იქ აპირებდნენ სტუდიების აშენებას და გამოაქვეყნეს სამუშაო გეგმა. მათ შორის ერთ–ერთი წიგნის , რომლის სათაურიც დამავიწყდა, ეკრანიზაციაზეც იყო საუბარი. ჯერ კიდევ “ჰენლიში” ვმუშაობდი, მაგრამ წავიკითხე წიგნი და გავაკეთე რამდენიმე ჩანახატი, რომელიც შეიძლებოდა ფილმის ტიტრების გასაფორმებლად გამომდგარიყო.

ფრანსუა ტრიუფო: “ტიტრებში” თქვენ გულისხმობთ მუნჯ ფილმებში არსებულ წარწერებს?ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ჯერ კიდევ მაშინ, ამ ტიტრებს ილუსტრაციებს უკეთებდნენ. ყოველ გვერდზე ერთგვარი ნარატიული სათაური, დიალოგი და პატარა ნახატი იყო მოცემული. ყველაზე ცნობილი ასეთი ‘სათაური’ იყო “დადგა დილა” ან “შემდეგ დილას”.. მაგალითად , თუ ტექსტში ეწერა “ჯორჯი ძალიან აქტიურ ცხოვრებას ეწეოდა ამ დროისთვის” მე მივახატავდი სანთელს, რომელიც ორივე მხრიდან იწვის , პირდაპირ წინადადების ქვეშ, ძალიან ნაივურად.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ, თქვენ ინიციატივა აიღეთ საკუთარ თავზე და ნამუშევარი წარუდგინეთ “Paramount Players”- ს?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მე ვაჩვენე ჩემი ჩანახატები და მათ მაშინვე სამუშაოდ ამიყვანეს. მოგვიანებით ტიტრების დეპარტამენტის უფროსი გავხდი. სტუდიის სარედაქციო განყოფილებაში ვმუშაობდი. განყოფილების ხელმძღვანელს ორი ამერიკელი სცენარისტი

ჰყავდა თანაშემწედ, და როდესაც გადაღებები დასრულდებოდა, სარედაქციო განყოფილების ხელმძღვანელი დაწერდა ტიტრების ტექსტს, ან შეცვლიდა საერთოდ. იმ დღეებში შესაძლებელი იყო ნარატიული ‘სათაურებისა’ და დიალოგის შეცვლით მთლიანად გადაგეკეთებინა ფილმი.

ფრანსუა ტრიუფო: ეს როგორ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მსახიობი რაღაცას ამბობდა და შემდეგ ეკრანზე ჩნდებოდა ტექსტი, ამ ტექსტით რასაც გინდოდა იმას “ათქმევინებდი” მსახიობს . ძალიან ბევრი ცუდი ფილმი გადარჩა ასე. მაგალითად, თუ დრამატული ნამუშევარი ცუდად იყო გადაღებული და სასაცილოდაც კი, ტიტრებში კომედიურ ტექსტებს წერდნენ და ფილმიც წარმატებული ხდებოდა, იმიტომ რომ, ხო ხვდებით, სატირად იქცეოდა. ყველაფრის გაკეთება შეგვეძლო – ფინალის დასაწყისში გადატანა და ა.შ. – ყველაფრის!

ფრანსუა ტრიუფო: ამ სამსახურმა მოგცათ შესაძლებლობა შიგნიდან გაგეცნოთ კინო გადაღების პროცესი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, შევხვდი რამდენიმე ამერიკელ სცენარისტს და ვისწავლე სცენარების წერა. ხანდახან კი, როდესაც დამატებითი სცენის გადაღება იყო საჭირო, ოღონდ მსახიობების გარეშე, მაძლევდნენ უფლებას მე გადამეღო. თუმცა, Famous Players-ის მიერ ინგლისში გადაღებული ფილმები, ამერიკაში დიდი პოპულარობით არ სარგებლობდა. ამგვარად, სტუდიამ სახე იცვალა და ბრიტანელი პროდიუსერები ქირაობდნენ ხოლმე.ამასობაში მე გაზეთში წაკითხული მოთხრობის მიხედვით , ისე, გასავარჯიშებლად, სცენარი დავწერე. ვიცოდი რომ საავტორო უფლებები ამერიკულ კომპანიას ეკუთვნოდა, მაგრამ სცენარი მაინც დავწერე, რაც არ უნდა იყოს, მხოლოდ ჩემთვის ვწერდი.როდესაც ისლინგტონის სტუდიები ბრიტანელებმა იქირავეს, სამსახური ვითხოვე და ამიყვანეს რეჟისორის თანაშემწედ.

ფრანსუა ტრიუფო: მაიკლ ბელქონთან?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მანამდე ვიმუშავე ფილმზე რომელსაც ერქვა “ყოველთვის ელაპარაკე შენს ცოლს”. მთავარ როლს სეიმურ ჰიკსი ასრულებდა, ძალიან ცნობილი ლონდონელი მსახიობი. ერთხელაც

ის წაეკამათა რეჟისორს და მე მომიბრუნდა: “მოდი, მე და შენ დავამთავროთ ფილმის გადაღება”. მივეხმარე და ასე დავასრულეთ ფილმი.ამასობაში მაიქლ ბელქონის მიერ დაფუძნებული კომპანია შემოსახლდა სტუდიაში, მე კი კვლავ რეჟისორის ასისტენტად დავიწყე მათთან მუშაობა. ეს კომპანია ბელქონმა ვიქტორ სევილთან და ჯონ ფრიდმენთან ერთად დააარსა. მათ შეიძინეს სცენარზე უფლებები, რომელსაც ერქვა “ ქალი ქალისადმი”. სჭირდებოდათ გადასაღები სცენარი, მე საკუთარი თავი შევთავაზე. “შენ? შენ რა გაგიკეთებია აქამდე? “ – მკითხეს და ვაჩვენე ის ჩემთვის დაწერილი სცენარი. მოეწონათ და ამიყვანეს სამსახურში. ეს 1922 წელს ხდებოდა.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენ მაშინ ოცდასამი წლის იყავით. მაგრამ განა მანამდე არ გადაიღეთ ფილმი რომელსაც ერქვა “ნომერი ცამეტი?”

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ორ ნაწილიანი. ეს ფილმი არასდროს დასრულებულა.

ფრანსუა ტრიუფო: დოკუმენტური იყო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, ჩვენს სტუდიაში ერთი ქალი იყო რომელსაც ნამუშევარი ჰქონდა ჩაპლინთან. იმ დროში ვისაც კი ჩაპლინთან ჰქონდა რაიმენაირი შეხება, მაგარ ტიპად ითვლებოდა. ამ ქალმა დაწერა სცენარი და ცოტა ფულიც ვიშოვეთ. ის ფილმი მართლა არაფრად ვარგოდა. თანაც, ზუსტად იმ დროს დახურეს ამერიკელებმა თავიანთი კომპანია.

ფრანსუა ტრიუფო: “ქალი ქალისადმი” არ მინახავს, სიუჟეტიც კი არ ვიცი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: როგორც აღნიშნეთ, მაშინ ოცდასამი წლის ვიყავი და იმ დროისთვის არც ქალთან ვყოფილვარ და არც სასმელს მივკარებივარ ოდესმე. სიუჟეტი აღებული იყო ლონდონში ძალიან ცნობილი სცენარიდან, ბრიტანული არმიის ოფიცერზე პირველ მსოფლიო ომში. პარიზში , მას რაღაც რომანივით აქვს მოცეკვავესთან, შემდეგ კი კვლავ ფრონტზე მიემგზავრება, იქ კი მეხსიერებას კარგავს. ბრუნდება ინგლისში და ქორწინდება მაღალი საზოგადოებიდან გამოსულ ქალზე. შემდეგ კი ეს პარიზელი მოცეკვავე ბავშვთან ერთად გამოჩნდება. იქმნება კონფლიქტი... სიუჟეტი ამ მოცეკვავის

სიკვდილით მთავრდება.

ფრანსუა ტრიუფო: გრაჰამ ქატსი იყო რეჟისორი. თქვენ დაწერეთ დიალოგები და ამავდროულად იყავით რეჟისორის ასისტენტი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არამხოლოდ! ჩემმა მეგობარმა მხატვარმა ვერ შეძლო ამ ფილმზე მუშაობა. და მე ავიღე ჩემს თავზე ეს სამუშაოც. გარდა ამისა პროდიუსერებსაც ვეხმარებოდი. ჩემი მომავალი მეუღლე, ალმა რევილი აკეთებდა მონტაჟს და ამავე დროს გახლდათ “script girl” * . დღესდღეობით script girl უამრავ წიგნს ინახავს, როგორც იცით. ის ნამდვილი ბიბლიოთეკარი იყო. სწორედ ამ ფილმზე მუშაობისას გავიცანი ჩემი მომავალი მეუღლე.შემდეგ სხვადასხვა ფილმებზე სხვადასხვა სამუშაოებს ვასრულებდი. ეს ფილმები იყო: “თეთრი ჩრდილი”, “ ვნებიანი თავგადასავალი”, “არამზადა”, “დაცემა”.ფრანსუა ტრიუფო: დღევანდელი გადასახედიდან რომელიმე მათგანს თუ გამოარჩევდით?

* - ერთგვარი პროფესია, ძირითადად მდედრობითი სქესის წარმომადგენელი, რომელსაც ევალება გადაღებების თანმიმდევრულობისთვის ყურადღების მიქცევა. გადაღებების პროგრესის აღრიცხვა და სხვა..ალფრედ ჰიჩკოკი: “ქალი ქალისადმი” მათ შორის საუკეთესო იყო და ყველაზე წარმატებულიც. როდესაც ზემოთ აღნიშნულ “დაცემას” ვიღებდით, რეჟისორმა გადასაღებ მოედანზე მეგობარი ქალი მოიყვანა. ვენეციაში წავედით გადასაღებად, ძალიან ძვირი გვიჯდებოდა ყველაფერი. რეჟისორის მეგობარ ქალბატონს არცერთი ლოკაცია არ მოეწონა და ისე დავბრუნდით სტუდიაში ერთი სცენაც კი არ გადაგვიღია. როდესაც გადაღებები დასრულდა, რეჟისორმა უთხრა პროდიუსერს რომ ჩემი დახმარება აღარ სჭირდებოდა. ყოველთვის ვეჭვობდი რომ გადასაღებ ჯგუფში ვიღაც ჩემს წინააღდეგ იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: რამდენი ხანი სჭირდებოდა ამ ფილმების გადაღებას?

ალფრედ ჰიჩკოკი: თითოეულ მათგანს ექვსი კვირა მიჰქონდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ვეჭვობ რომ რეჟისორის ნიჭი ისაზღვრებოდა იმით თუ რამდენად

ცოტა ტიტრებს გამოიყენებდა ფილმში .

ალფრედ ჰიჩკოკი: ზუსტად ასე იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: მიუხედავად ამისა, სცენარების უმრავლესობა მაინც თეატრალური პიესებიდან იწერებოდა , არა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე გადაღებული მაქვს “ფერმერის ცოლი”, ყველანაირად ვცდილობდით ტიტრებისთვის თავი აგვერიდებინა და სადაც შესაძლებელი იყო გამოგვეყენებინა გამოსახულება ტიტრების მაგივრად. მგონი ერთადერთი ფილმი ყოველგვარი ტიტრების გარეშე “უკანასკნელი კაცია”, ემილ ჯენინგსით მთავარ როლში.

ფრანსუა ტრიუფო: გენიალური ფილმი, მურნაუს ერთ–ერთი საუკეთესო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ ფილმის გადაღება ჩემს UFA-ში მუშაობის პერიოდს დაემთხვა. ამ ფილმში მურნაუ შეეცადა ერთგვარი უნივერსალური ენის შექმნას ესპერანტოს მაგვარი ენის დახმარებით. ყველა საგზაო ნიშანი, პოსტერი, მაღაზიის აბრები რაც ფილმში ჩნდება სინთეზურ ენას ქმნიდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ემილ ჯენინგსის სახლში გარკვეული ნიშნები გერმანულად იყო, მაგრამ სასტუმროში ესპერანტო გამოიყენეს. ალბათ იმ დროისთვის კინო–გადაღების ტექნიკურმა მხარემ გაგიტაცათ.. თქვენ ხომ სწავლობდით...

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე ძალიან კარგად მესმოდა ამერიკული კინოს გამსახულების უპირატესობა ბრიტანულთან შედარებით. თვრამეტი წლის ასაკში ვსწავლობდი ფოგოტრაფიას, უბრალოდ, ჰობი იყო. შევამჩნიე რომ ამერიკელები ყოველთვის ცდილობდნენ გამოსახულების ფონიდან გამოცალკევებას განათების საშუალებით, მაშინ როდესაც ბრიტანულ ფილმებში გამოსახულება იზილებოდა ფონში. არანაირი დიფერენცია არ არსებობდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მოვედით 1925 წლამდე. “დაცემის” გადაღების შემდეგ რეჟისორს აღარ უნდოდა თქვენთან მუშაობა. და სწორედ ამ დროს გირჩიათ მაიქლ ბელქონმა რომ თავად გამხდარიყავით რეჟისორი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ბელქონმა მკითხა “რას იტყვი

ფილმის გადაღებაზე” , მე ვუპასუხე რომ ამაზე არ მიფიქრია არასდროს. და გულწრფელადაც, მართლა არ მიფიქრია. მაკმაყოფილებდა სცენარების წერა და მხატვრის სამუშაოს შესრულება. ჩემი თავი რეჟისორის როლში არ წარმომედგინა.თუმცა ბელქონმა მითხრა რომ შემოთავაზება იყო ინგლისურ–გერმანული სურათის გადაღებისა. კიდევ ერთი სცენარისტი მოამაგრეს ფილმს და წავედი მიუნხენში. ჩემი მეუღლე, ალმა, უნდა ყოფილიყო ჩემი ასისტენტი. ჩვენ დაქორწინებულები არ ვიყავით, მაგრამ არც “ცოდვაში ვცხოვრობდით”. უმანკოება შენარჩუნებული გვქონდა.

ფრანსუა ტრიუფო: ფილმს ერქვა “სიამოვნებების ბაღი”, ოლივერ სანდის რომანის მიხედვით. როგორც მახსოვს მოქმედებებით გადატვირთული ფილმია..

ალფრედ ჰიჩკოკი: ფილმი მელოდრამატული იყო, მაგრამ რამდენიმე საინტერესო სცენა გადავიღეთ. მინდა გადაღებების შესახებ გიამბოთ, რადგან ეს იყო სულ პირველი ფილმი რომელიც თავად გადავიღე, და შესაბამისად, ბუნებრივია, საკმაოდ ვღელავდი.ამრიგად, შაბათი საღამოა, რვას უკლია ათი წუთი, მიუნხენის რკინიგზის სადგურზე ვარ, მივემგზავრები იტალიაში გადასაღებად. ველოდები მატარებლის გასვლას, თან საკუთარ თავს ვუმეორებ “ეს შენი პირველი ფილმია”. დღესდღეობით, როდესაც გადასაღებ მოედანზე მივდივარ, ასორმოცკაციანი ჯგუფი მომყვება. მაგრამ მაშინ, მხოლოდ მთავარი როლის შემსრულებელი მაილს მანდერი, ოპერატორი – ბარონ ვენტიმილია, და ახლაგზარდა გოგონა (რომელსაც უნდა ეთამაშა ადგილობრივი გოგოს როლი, ბოლოს რომ იხრჩობა) მახლდა. ასევე იქ იყო კიდევ ერთი ოპერატორი, რადგან გენუაში უნდა გადაგვეღო გემის გამგზავრების სცენა – ერთი კამერით ნაპირიდან გადავიღებდით, მეორე კამერით – გემიდან. გემი უნდა გაჩერებულიყო ნავსადგომის გარეთ, რომ გადმოგვეყვანა იქიდან ჩვენი ოპერატორი და მსახიობები და შემდეგ გადაგვეღო ‘დამშვიდობების’ სცენა. მომდევნო სცენა სან რემოში უნდა გადაგვეღო. ამ სცენაში ადგილობრივი გოგონა ზღვაში შედის თავის დასახრჩობად, ლევეტი (არამზადა ფილმში), შეყვება მას და ამ გოგონას თავად ახრჩობს რომ მის სიკვდილში დარწმუნდეს. შემდეგ კი მისი სხეული ნაპირზე გამოაქვს და ამბობს “ყველაფერი გავკეთე მის

გადასარჩენად”. შემდეგ სცენებს კომოს ტბასთან ვიღებდით, სასტუმრო “Villa D’este”- ში, თაფლობის თვე, სასიყვარულო სცენები ტბაზე და.აშ.ჩემი მომავალი მეუღეც ჩემთან ერთად იყო მიუნხენის სადგურზე . ის არ მოდიოდა ჩვენთან ერთად, არამედ უნდა წასულიყო შერბურში და ჰოლივუდელი ვარსკვლავი ვირჯინია ვალი ჩამოეყვანა . გარდა ამისა, პარიზში მისთვის უნდა ეყიდა ტანსაცმელი. მატარებელი გადიოდა რვა საათზე. რვას აკლდა ორი წუთი როდესაც მსახიობმა მაილს მენდერმა მითხრა რომ გრიმის ჩანთა დარჩა ტაქსიში და გაიქცა. მივაძახე: გენუაში ვიქნებით სასტუმრო “ბრისტოლში”, წამოდი ხვალინდელი მატარებლით, იმიტომ რომ გადაღებები სამშაბათსაა”. უნდა გითხრათ რომ ეს ხდებოდა შაბათ საღამოს, გენუაში კი კვირა დილას მოგვიწევდა ჩასვლა და გადაღებებისთვის მომზადება. უკვე გახდა რვა საათი მაგრამ მატარებელი არ იძვრის. 9–ის ათი წუთი. მატარებელი ნელ–ნელა იწყებს მოძრაობას. უეცრად დიდი ჩოჩქოლი ატყდა ბაქანზე და დავინახე როგორ გადმოახტა ჯებირებს მაილს მენდერი და როგორ გამოეკიდა მას სამი პოლიციელი. მაილსმა მიაგნო თავის ჩანთას და უკანასკნელ წამს მოახერხა ბოლო ვაგონში ამოხტომა. დრამის პირველი ნაწილი დასრულდა მაგრამ ეს მხოლოდ დასაწყისია!

მატარებელი უკვე მიქრის. არავინ არაა ჩემს გარდა რომ მოაწესრიგოს საბუთები, გაანაწილოს ფული და ა.შ. ბუღალტერია უფრო მნიშვნელოვანია ვიდრე რეჟისორობა. ძალიან ფრთხილი ვარ ფულთან. ჩვენ საძინებელ ვაგონებში ვიყავით. როგორც კი ავსტრია–იტალიის საზღვარს მივუახლოვდით, ვენტიმილიამ მითხრა: “ფრთხილად იყავი, ჩვენ საბაჟოზე არ გავატარებთ კამერას, თორემ თითოეულ ობიექტივზე ფულს გამოგვართმევენ”. რას გულისხმობთქო ჩავეკითხე.“გერმანულმა კომპანიამ გვითხრა რომ კამერა ჩუმად უნდა გადავიტანოთ, განუბაჟებლად”. როცა ვკითხე თუ სად იყო კამერა მიპასუხა რომ ის ჩემი საწოლის ქვეშ იდო. როგორც მოგეხსენებათ, მე სულ მეშინოდა პოლიციელების და ცივმა ოფლმა დამასხა. გარდა ამისა თურმე ფირებიც არ უნდა გაგვეტარებინა საბაჟოზე.საბაჟოს ხალხი უკვე ჩვენს ვაგონშია. ჩემთვის ეს ძალიან დიდი სასპენსი იყო. ვერ იპოვეს კამერა მაგრამ იპოვეს ფირები და ჩამოგვართვეს. ჰოდა,

მეორე დღეს გენუაში ჩავედით ფირების გარეშე. მთელი დღე დავკარგეთ , ვცდილობდით ფირის ყიდვას. ორშაბათ დილას გადავწყვიტე რომ ოპერატორი გამეგზავნა მილანში რათა შეეძინა ფირი კოდაკისგან. გარდა ამისა, საბუღალტრო საქმე არ გამომელია: ლირებიდან მარკებზე, მარკებიდან ფუნტებზე – საშინელება იყო. ოპერატორი ოცი ფუნტის ღირებულების ფირთან ერთად შუადღით დაბრუნდა. სწორედ ამ დროს გვატყობინებენ რომ საბაჟოზე ჩამორთმეული ფირი ჩამოვიდა და გვთხოვენ ბაჟის გადასახადს. ანუ, ოცი ფუტი – ჩვენი პატარა ბიუჯეტისთვის უზარმაზარი თანხა – დავხარჯე არაფერში. თითქმის არაფერი არ დაგვრჩა გადაღებებისთვის.გემი სამშაბათ შუადღეს გადიოდა ნავსადგურიდან. ეს იყო Lloyd Prestino – უზარმაზარი გემი, რომელიც სამხრეთ ამერიკაში მიემგზავრებოდა. გემამდე მისვლისთვის დავიქირავეთ კატერი, ეს კიდევ ათი ფუნტი! საბოლოოოდ ყველაფერი დალაგდა, მაგრამ თერთმეტის ნახევარზე, როდესაც ამოვიღე საფულე რომ ხურდები მეჩუქებინა კატერის მძღოლისთვის, აბსოლუტურად ცარიელი იყო!ათი ათასი ლირა დაიკარგა! წავედი სასტუმროში, ვეძებე ყველგან – საწოლის ქვეშაც კი , არსად არ იყო. გავეშურე პოლიციისკენ რომ განცხადება დამეწერა, ალბათ ვიღაც შემოვიდა ოთახში როდესაც მეძინა – “კიდევ კარგი რომ არ გამეღვიძა ამ დროს, თორემ შეიძლება დანაც კი გაეყარათ ჩემთვის” – საკუთარი თავი მეცოდებოდა მაგრამ მუშაობა უნდა გაგრძელებულიყო. ჩემი პირველი სცენის გადაღებით აღფრთოვანებულს სულ დამავიწყდა ფულის დაკარგვის ამბავი.მაგრამ გადაღებების შემდეგ კვლავ ძალიან ვნერვიულობ. 10 ფუნტი ოპერატორისგან ვისესხე, 15 კი – მსახიობისგან. ეს არ ყოფნის ჩვენს ხარჯებს ამიტომ ლონდონში ვწერ ჩვენს კომპანიას წერილს და ვითხოვ წინასწარ გადამიხადონ ჰონორარი. დავწერე მეორე წერილიც, გერმანული კომპანიისთვის “ცოტა ფული ალბათ დაგვჭირდება”. მაგრამ ამ წერილის გაგზავნას ვერ ვბედავ, რადგან შეიძლება მიპასუხონ “რა იცი რომ დაგჭირდება ფული გადაღებების ასე ადრეულ ეტაპზე?” . ამიტომ მარტო ლონდონში ვაგზავნი.ამის მერე ვბრუნდებით სასტუმრო “ბრისტოლში”, სადაც უნდა მივირთვათ ლანჩი და შემდეგ გეზი ავიღოთ სან რემოსკენ. ჭამის მერე გამოვდივარ ქუჩაში და ვხედავ ოპერატორს ვენტიმილიას და გერმანელ

გოგონას, რომელმაც უნდა ითამაშოს ფილმში ადგილობრივი გოგოს როლი, ბოლოს ზღვაში რომ იხრჩობს თავს. მათთან ერთად არის დამხმარე ოპერატორიც, რომელმაც უკვე დაასრულა საკუთარი სამუშაო და ემზადება მიუნხენში გასამგზავრებლად. სამივეს ერთმანეთზე მიუდია თავები და ლაპარაკობენ ძალიან სერიოზულად. მივედი და ვიკითხე: “რამე პრობლემაა?” . “დიახ” – მიპასუხეს – “გოგონას არ შეუძლია წყალში შესვლა”. გადავირიე, რას გულისხმობთქქო ვკითხე. “დიახ, არ შეუძლია, ხომ იცით..” – მპასუხობენ ისინი.ძალიან შემცბარი ვეკითხები: “ არა, არ ვიცი, რას გულისხმობთ?”და სწორედ იქ და იმ დროს, ტრუტუარზე, ორმა ოპერატორმა ამიხსნა ყველაფერი მენსტრუაციის შესახებ. მანამდე არასდროს სიტყვაც კი არ გამეგო ამ მოვლენაზე! ისინი ძალიან დაწვრილებით აღწერდნენ ყველაფერს და მეც ყურადღებით ვუსმენდი. მიუხედავად ამ ახსნებისა, მაინც ვერ ვმშვიდდები. ახლა უკვე იმ ფულზე ვფიქრობ, რომელიც ამ გოგონას აყვანისთვის დაგვიჯდა, მთელ იმ ლირებზე და მარკებზე. ძალიან გაბრაზებული ვბუტბუტებ: “ კი მაგრამ რატომ არ გვითხრა ამის შესახებ სამი დღით ადრე, მიუნხენში?”ეს გოგონა ოპერატორს გავაყოლეთ მიუნხენში ჩვენ კი ალასიოში წავედით. იქ ვიპოვეთ შემცვლელი გოგონა, მაგრამ ცოტათი მსუქანი ვიდრე მისი წინამორბედი, მთავარი როლის შემსრულებელ კაცს არ შეეძლო მისი ხელში აყვანა. ყოველ ჯერზე როდესაც მის წყლიდან ამოყვანას ცდილობდა, ხელიდან უვარდებოდა, ეს კი ძალიან ამხიარულებდა ასობით ცნობისმოყვარეს, გადაღებებს რომ აკვირდებოდნენ. და აი მაშინ, როდესაც ბოლოს და ბოლოს შეძლო ამ კაცმა გოგონას ხელში აყვანა, იქვე ზღვის ნიჟარების ძებნით დაკავებულმა მოხუცმა ქალბატონმა პირდაპირ ჩვენს სცენაში შემოისეირნა და კამერას თვალი გაუსწორა!ამის მერე მატარებლით გავემართეთ Villa d’Este-სკენ. ძალიან ვნერვიულობდი, რადგან ჰოლივუდელი ვარსკვლავი – ვირჯინია ვალი ჩამოვიდა. ვერაფრით გავუმხელდი მას რომ ეს ჩემი პირველი ფილმი იყო.პირველი რაც ჩემს საცოლეს ვკითხე იყო ის ჰქონდა თუ არა რამე ფული თან. “არა” – იყო პასუხი. “კი მაგრამ საკმარისად გქონდა” – ჩავეძიე მე.– “ ჰო, მაგრამ ვირჯინიამ თან წამოიყვანა კიდევ ერთი მსახიობი – კარმელიტა გერათი.

მინდოდა მათი სასტუმრო “ვესტმინსტერში” წაყვანა, მაგრამ დაიჟინეს “კლერიჯში” დარჩენა”.შემდეგ მოვუყევი ჩემს საცოლეს ყველა ჩემი თავსგადახდილი პრობლემის შესახებ. საბოლოოდ დავიწყეთ გადაღება და ყველაფერი კარგად გამოვიდა. იმ წლებში, მთვარიანი ღამის სცენებს ვიღებდით მზეში, და ვაფერადებდით ფირს ლურჯად. ყოველი სცენის გადაღების შემდეგ ჩემს საცოლეს ვეკითხებოდი აზრს, მოეწონა თუ არა.აი მხოლოდ ამის შემდეგ მოვიკრიბე ძალა და გავაგზავნე დეპეშა მიუნხენში, სადაც ვითხოვდი დამატებით თანხას. ამასობაში ლონდონიდან ჩემი ჰონორარიც გადმომიგზავნეს. მსახიობი, ძალიან ბოროტი კაცი, ითხოვდა თავის ფულს უკან (მისგან რომ ვისესხე). როცა ვკითხე რაში ჭირდებოდა ფული, მიპასუხა რომ მისი მკერავი ითხოვდა გასამრჯელოს. ეს კი ტყუილი იყო!სასპენსი გრძელდება. მიუნხენიდან ფული მივიღე მაგრამ კვლავ ცუდ დღეში ვარ სასტუმროს ხარჯების, წყლის მოტოციკლეტების და ამ პატარა წვრილმანების გამო. მიუნხენში გამგზავრების წინა დღეს საშინლად ვნერვიულობდი, რადგან , ამ ჰოლივუდელ ვარსვკლავს არ მინდოდა გაეგო არა მარტო ის რომ ეს ჩემი დებიუტია, არამედ ისიც რომ ფული ფაქტიურად აღარ გვქონდა – რომ ძალიან გაღარიბებული ჯგუფი ვიყავით. ჰოდა ჩავიდინე საზიზღრობა. დავამახინჯე ფაქტები და მთელი პასუხისმგებლობა, დამატებითი მსახიობის ჩამოყვანისთვის , ჩემს საცოლეს ავკიდე. “ამის გამო, შენ უნდა ისესხო ორასი დოლარი ვირჯინია ვალისგან” – გამოვუცხადე მას.მან რაღაც ზღაპრები მოუყვა ჰოლივუდელ ვარსვკლავს და უკან ფულით დაბრუნდა, ამ ფულით მოვახერხე სასტუმროს ხარჯების გასტუმრება და მატარებელში საძილე ვაგონების ბილეთების აღება. ციურიხში, შვეიცარიაში გვიწევდა გადაჯდომა რომ მიუნხენში მომდევნო დღეს ჩავსულიყავით. სადგურზე მიწევს დამატებითი ფულის გადახდა ბარგის ზედმეტი წონისთვის, რადგან ამ ამერიკელ მსახიობებს ჩემხელა ჩემოდნები ჰქონდათ. უკვე თითქმის აღარ გვაქვს ფული.უნდა მივუბრუნდე ისევ ამ საზიზღარ თვლას და გეგმვას! და, როგორც იცით, ყველა ბინძურ სამუშაოს ჩემს საცოლეს ვაკეთებინებ. გავაგზავნე ის რომ ეკითხა ამ ორი ამერიკელისთვის ისურვებდნენ თუ არა სადილს. და ჩვენს გასახარად , მათ უარი

თქვეს უცხოურ მატარებლებში ჭამაზე – სენდვიჩები წამოუღიათ სასტუმროდან. ეს ნიშნავდა იმას რომ ჩვენ – ყველა დანარჩენს შეგვეძლო გვესაუზმა. მივუბრუნდი ჩემს დათვლა– გამოთვლებს და აღმოვაჩინე რომ ლირების შვეიცარიულ ფრანკებზე გადაცვლისას რამდენიმე პენი გვაკლდებოდა. მატარებელი ციურიხში ჩასვლას აგვიანებს, არადა იქ გადაჯდომა გვიწევს! ცხრა საათზე , ჩვენი ვაგონის ფანჯრებიდან ვხედავთ როგორ ტოვებს ციურიხის სადგურს მატარებელი, ეს ჩვენი მატარებელია, რომელსაც მიუნხენში უნდა წავეყვანეთ! ანუ მთელი ღამის გატარება მოგვიწევს ციურიხში, მაგრამ ფული აღარ გვაქვს! ამ დროს ჩვენი მატარებელი გაჩერდა სადგურზე, ამხელა სასპენსის ატანა მეც კი აღარ შემიძლია! მებარგულები მოგვაწყდნენ მაგრამ სუყველა გავყარე – ძალიან ძვირი ჯდება, და თავად დავიწყე ბარგის ჩამოტანა. შვეიცარიულ მატარებლების ფანჯრებს მოგეხსენებათ არ აქვს დამცავი ჩარჩო. ერთ–ერთი ჩემოდნის ძირი მოხვდა ფანჯარას და გავიგონე მინის მსხვრევის ძალიან დიდი ხმაური, ისეთი აქამდე რო არასდროს გამეგონა!სადგურის წარმომადგენელი მომიახლოვდა და მითხრა: “მუსიე, აქეთ წამობრძანდით.”წამიყვანეს სადგურის რომელიღაც ოთახში სადაც მომახსენეს რომ მატარებლის მინის გატეხვისთვის უნდა გადამეხადა 35 შვეიცარული ფრანკი. ამის თანხის დაფარვის შემდეგ, მიუნხენში ჩავედი ჯიბეში 1 პფენინგით. ასეთი იყო ჩემი პირველი გადაღება.

ფრანსუა ტრიუფო: ძალიან დრამატული ისტორიაა, უფრო საინტერესოც კი ვიდრე თვითონ ფილმის სცენარი. მაგრამ მიჩნდება ერთი კითხვა. თქვენ ამტკიცებთ რომ იმ დროისთვის არაფერი გაგეგებოდათ სექსუალური ამბების და იყავით აბსოლუტურად უმანკო. თუმცა, უკვე “სიამოვნებების ბაღში”, ორი გოგონა – პატსი და ჯილი უკვე მიანიშნებდნენ “წყვილზე”, ერთს აცვია პიჟამო, მეორეს კი – ღამის პერანგი. “მდგმურში” უფრო გამოკვეთილი მინიშნებაა, პატარა ქერა გოგონა უზის კალთაში მასკულინური აღნაგობის შავგრემანს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თქვენი პირველი ფილმებიდანვე იქმნება შთაბეჭდილება რომ ძალიან გიტაცებდათ ეს საკითხები.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს შეიძლება ასეცაა, მაგრამ ძალიან ღრმადაც არ შემიტოპავს, უფრო ხელოვნურად ვაკეთებდი. ძალიანაც უმანკო ვიყავი იმ დროს. “სიამოვნებების ბაღში” გოგოების ქმედების ინსპირაცია გახლდათ ამბავი რომელიც მოხდა ჯერ კიდევ მაშინ, რეჟისორის ასისტენტად რომ ვმუშაობდი ბერლინში 1924 წელს. ძალიან პატივსაცემმა ინგლისურმა ოჯახმა დაგვპატიჟა მე და რეჟისორი რომ მათთან ერთად გაგვეტარებინა საღამო. ამ ოჯახის წევრი – ახალგაზრდა გოგონა, იყო გერმანული კინო–კომპანია “უფას” ერთ–ერთი მაღალჩინოსნის შვილი. გერმანული ენის არაფერი გამეგებოდა. სადილის შემდეგ რაღაცნაირად აღმოვჩნდით კლუბში სადაც მამაკაცები ერთმანეთს ეცეკვებოდნენ. იქვე იყო გოგოების წყვილებიც. მოგვიანებით, გერმანელმა გოგოებნა, ერთი ალბათ ცრამეტი წლის თუ იქნებოდა, მეორე კი – ოცდაათამდე მიტანებული, გადაწყვიტეს სახლში წავეყვანეთ თავიანთი მანქანებით. მანქანა სასტუმროს წინ გაჩერდა და შიგნით შეგვიპატიჟეს. სასტუმროს ოთახში რაღაცებს გვთავაზობდნენ რომლებზეც მე უსიცოცხლოდ ვპასუხობდი: “Nein, nein..”. შემდეგ დავლიეთ კონიაკი და საბოლოოდ ეს ორი გოგონა შეგორდა ლოგინში. და იმ სტუდენტმა ახალგაზრდა გოგომ, ჩვენ რომ გვახლდა, სათვალეები გაიკეთა იმის იმედით რომ არაფერს გამოტოვებდა. ეს გახლდათ “gemutlitch” – გერმანული საღამოს წვეულება.

ფრანსუა ტრიუფო: გასაგებია. “სიამონვებათა ბაღის” სტუდიური გადაღებები მთლიანად გერმანიაში მიმდინარეობდა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მიუნხენში.მაიქლ ბელკონი ლონდონიდან ჩამოვიდა რომ დასრულებული ფილმი ენახა.ფილმის დასასრულს არის სცენა სადაც ლევეტი ჭკუიდან იშლება. ის პატსის ემუქრება რომ ხმლით მოკლავს, ამასობაში მოდის ექიმი, ხელში –თოფით. შეიარაღებული ექიმი წინა პლანზე გამოვიყვანე, ხოლო შეშლილი კაცი და გოგონა უკანა პლანზე.ექიმი ისვრის შორიდან და ტყვია ხვდება ლევეტს. მიღებული შოკის გამო მას გონება უბრუნდება. მოტრიალდება ექიმისკენ და აბსოლუტურად ნორმალურ ხმაზე ეუბნება: “გამარჯობა ექიმო”. შემდეგ შეამჩნევს რომ სისხლისგან იცლება, “ოჰ” – წამოიყვირებს, ეცემა და კვდება.ამ ეპიზოდის ჩვენებას ესწრებოდა ერთ–ერთი გერმანელი პროდიუსერი, ძალიან მნიშვნელოვანი კაცი , რომელიც წამოხტა

და თქვა: “ შეუძლებელია, ასეთი სცენის ჩვენება არ შეიძლება. დაუჯერებელია და ძალიან ბრუტალური”. ჩვენების დამთავრების შემდეგ მაიკლ ბელქონმა მითხრა:” ყველაზე მოულოდნელი ისაა რომ ტექნიკური თვალსაზრისით საერთოდ არ ჰგავს ეს კონტინენტურ ფილმს, უფრო ამერიკულივითაა”.ნებისმიერ შემთხვევაში ფილმმა მოწონება დაიმსახურა. ლონდონის “Daily Express”-მა სათაური გამოიტანა, რომელიც მე ასე მახასიათებდა : “პროფესიონალის გონიერებით დაჯილდოვებული ახალგაზრდა”.

ფრანსუა ტრიუფო: მომავალ წელს გადაიღეთ მეორე ფილმი “მთის არწივი”. ფილმი გადაიღეთ ტიროლში, სტუდიაშიც და ლოკაციებზეც.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ძალიან ცუდი ფილმი იყო. პროდიუსერები მუდამ ცდილობდნენ რომ სურათი რამენაირად ამერიკულ ბაზარზე მოხვედრილიყო, ამიტომ მოჰყავდათ ჰოლივუდელი ვარსკვლავები.ჰოდა, სოფლის მასწავლებლის როლზე გამომიგზავნეს ნიტა ნალდი, თედა ბარას მემკვიდრე. იმხელა ფრჩხილები ჰქონდა! სასაცილო იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: აქ მაქვს სცენარი. სიუჟეტი ეხება მაღაზიის ახალგაზრდა მენეჯერს, რომელიც აეკიდება სკოლის მასწავლებელს. ის გარბის მთებში და თავშესაფერს პოულობს იქ მცხოვრებ განდეგილთან, რომელსაც ბოლოს ცოლად მიყვება. ასე ვითარდებოდა სიუჟეტი?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ვშიშობ რომ კი!

pirveli namdvili

hiCkoki:mdgmuri.wminda

vizualuri formebis

Seqmna.SuSis iataki.

borkilebi da seqsi.ratom

Cndeba hiCkoki sakuTar

filmebSi.ferdobi.msubuqi yofaqceva.ringi da erTi raundis

jeki.fermeris coli.grifitis

gavlena.Sampanuri.ukanaskneli

uxmo filmi:adamiani kunZuli

menidan.

ფრანსუა ტრიუფო: ვფიქრობ რომ “მდგმური” იყო თქვენი კინო–თავგადასავალის ნამდვილი დასაწყისი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს სხვა ამბავია. “მდგმური” ალბათ პირველი “ჰიჩკოკური სურათია”. მე ვნახე მის ბელოქ ლაუნდესის პიესის (“მდგმური”) მიხედვით დადგმული სპექტაკლი “ვინ არის ის” . მოქმედება ვითარდებოდა სახლში. სახლის პატრონი ქალბატონი ეჭვობდა რომ მისი ახალი მდგმური შესაძლოა ყოფილიყო “მფატრავი ჯეკი”. სცენარს სწორედ ამ ქალბატონის თვალსაზრისიდან მივუდექი. ამის შემდეგ იყო კიდევ ორი თუ სამი რიმეიქი, მაგრამ ეს რიმეიქები ამარტივებდნენ სიტუაციას.

ფრანსუა ტრიუფო: სინამდვილეში მთავარი გმირი უდანაშაულო იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს იყო მთავარი სიძნელე. მთავარი როლის შემსრულებელი ივორ ნოველო იმ დროისთვის ძალიან სახელგანთქმული გახლდათ, ნამდვილი კერპი იყო ინგლისში . ამ პრობლემებს წარმოშობს ე.წ. ვარსკვლავების სისტემა. ძალიან ხშირად სიუჟეტს ექმნება საფრთხე მხოლოდ იმიტომ რომ ვარსკვლავი არ შეიძლება იყოს ბოროტმოქმედი.

ფრანსუა ტრიუფო: ანუ თქვენ გერჩივნათ რომ მთავარი გმირი ყოფილიყო დამნაშავე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მაინცდამაინც ასე ვერ ვიტყვი. მაგრამ ასეთი სიუჟეტისას, ფილმის ფინალში მერჩივნა გმირი გაუჩინარებულიყო ღამით, რათა ვერასდროს გაგვეგო დარწმუნებით, იყო ის დამნაშავე თუ არა. მაგრამ როდესაც როლს თამაშობს დიდი ვარსკვლავი, ამას ვერ იზამ. ძალიან მკვეთრად და დიდი ასოებით უნდა გამოკვეთო: “ის უდანაშაულოა”.

ფრანსუა ტრიუფო: ცოტა მაკვირვებს ის, რომ თქვენ გერჩივნათ ისეთი დასასრული, რომელიც ვერ პასუხობს მაყურებლების შეკითხვას.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ შემთხვევაში, თუკი თქვენი სასპენსი ეფუძნება კითხვას, არის თუ არა მთავარი გმირი “მფატრავი ჯეკი”, და პასუხს გცემენ რომ დიახ, ის არის, მაშინ ეს იქნება უბრალოდ ეჭვის დადასტურება. ჩემთვის ეს არ არის დრამატული. მაგრამ ჩვენ წავედით სხვა მიმართულებით და ვაჩვენეთ,

ვაჩვენეთ, რომ ის საერთოდ არ იყო დამნაშავე.თექვსმეტი წლის შემდეგ იგივე პრობლემა შემექმნა, როდესაც გადავიღე “ეჭვი” ქერი გრანტის მონაწილეობით. ქერი გრანტი არ შეიძლებოდა ყოფილიყო მკვლელი.

ფრანსუა ტრიუფო: უარს იტყოდა როლზე?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, მაგრამ პროდიუსერები ნამდვილად უარს იტყოდნენ. “მდგმური” არის პირველი ფილმი, რომელიც შთამაგონა გერმანიაში გატარებულმა პერიოდმა. ყველაფერი, მთელი ჩემი დამოკიდებულება ამ ფილმის მიმართ იყო ინსტიქტური. პირველად სწორედ აქ ვეცადე გამომევლინა ჩემი სტილი. გარკვეული თვალსაზრისით, შეგვიძლია ვთქვათ რომ “მდგმური” ჩემი პირველი ფილმია.

ფრანსუა ტრიუფო: და მაგარი ფილმიც, სადაც ვიზუალურ მიგნებებს დიდი ადგილი უჭირავს. ძალიან ვისიამოვნე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ავიღე უბრალო ნარატივი და ჩემს ცხოვრებაში პირველად ვცადე იდეების წმინდა ვიზუალური საშუალებებით გადმოცემა. პირველი ათი წუთი გადავიღეთ ზამთრის ლონდონის საღამო, სადღაც ექვსის ნახევრისთვის. ფილმი იხსნებოდა ქერა გოგონას ახლო კადრით, რომელიც ყვირის. მახსოვს როგორც გადავიღეთ ეს კადრი, ავიღე მინის ნაჭერი, გოგონას თავი დავადებინე და მისი თმები გავშალე ამ შუშაზე იმდენად, რომ მთელი კადრი შეევსო, შემდეგ შუშა გავანათეთ მეორე მხრიდან, რადგან მინდოდა რომ გოგონას თმები მკვეთრად ყოფილიყო გამოხატული. შემდეგ ამას მოსდევდა კადრი – მუსიკალური სპექტაკლის სარეკლამო ელექტრო ნიშანი წარწერით –” Tonight, Golden Curls (ამსაღამოს, ოქროს კულულები”) – რომლის ანარეკლიც წყალში ციმციმებდა. გოგონა დაიხრჩო. ის ამოათრიეს წყლიდან და ნაპირზე დააწვინეს. იქ შეკრებილი ხალხის გამოხატული შიში მინიშნებაა იმაზე, რომ მოხდა მკვლელობა. პოლიცია მოდის ადგილზე და მას მოყვება პრესაც. კამერა მიყვება ერთ–ერთ ჟურნალისტს რომელიც მიდის ტელეფონთან. ის ადგილობრივი რეპორტიორი არ არის , ამიტომ უკავშირდება თავის ოფისს. აქედან ვაგრძელებ იმ ყველაფრის ჩვენებას, რაც ახალი ამბავის გავრცელებასთანაა დაკავშირებული.უპირველეს ყოვლისა, ვხედავთ როგორ იბეჭდება ტელეგრამის მანქანაზე მომხდარი

ამბავის შესახებ და ვკითხულობთ რამდენიმე წინადადებას. ხალხი იგებს ახალ ამბავს. შემდეგ რადიო ავრცელებს ინფორმაციას, ხალხი უსმენს. ბოლოს კი ელექტრონულ აბრაზე (აი როგორც “თაიმ სქუარზეა” ისეთზე. ) იწერება ამ მოვლენის შესახებ და ყოველ ჯერზე ჩვენ დამატებით ახალ ახალ დეტალებს ვიგებთ მკვლელის შესახებ. ეს კაცი კლავს მხოლოდ ქალებს. ყოველთვის ქერა ქალებს და მუდამ სამშაბათობით. რამდენი ადამიანი მოკლა ამ დრომდე? სპეკულაციები მიდის მისი მოტივების შესახებ. მას მუდამ შავი ლაბადა აცვია და ხელში შავი ჩანთა უჭირავს. რა არის ამ ჩანთაში?

კომუნიკაციის სხვადასხვა საშუალებების მეშვეობით ინფორმაცია ვრცელდება, ბოლოს კი გაზეთების გვიანი გამოშვებაც გამოდის. ახლა უკვე ჩვენ ვხედავთ სხვადასხვა ადამიანების რეაქციებს – ღია ფერის თმების მქონე ქალებს ეშინიათ, შავგრემანები იცინიან. ვხედავთ სილამაზის სალონებში შეკრებილი ხალხისა და სახლში მიმავალი ადამიანების რეაქციებს . ქერათმიანენის ნაწილი თმებს ქუდის ქვეშ იმალავს. მათხოვეთ ფანქარი თუ შეიძლება, მინდა განახოთ კადრი, რომლის გადაღებაც გვინდოდა მაგრამ სამწუხაროდ ვერ მოვახერხეთ. საინფორმაციო სამსახურის ფურგუნი გადავიღე, ამ ფურგუნის უკანა ფანჯრები ოვალურია, წინ ორ კაცი იჯდა, მძღოლი და მისი თანაშემწე. მათ უყურებთ თქვენ ამ ოვალური ფანჯრებიდან და ხედავთ მხოლოდ მათ თავებს, და როდესაც ფურგუნი სიარულისას ირწევა ხან აქეთ და ხან იქით, გრჩებათ შთაბეჭდილება რომ ეს ერთი სახეა, ორი მოძრავი თვალით. სამწუხაროდ, არ გამოგვივიდა. ახლა ერთ გოგონას მივყვებით სახლში. იქ მას ხვდება ოჯახი და მისი მეგობარი მამაკაცი, რომელიც სკოტლანდ იარდში მუშაობს. ოჯახის წევრები ეხუმრებიან ამ კაცს : “ რატომ არ იჭერთ “მფატრავ ჯეკს” -ს? ეხუმრებიან და იცინიან. და უცებ ატმოსფერო იცვლება რადგან სინათლე ქვრება. გოგონას დედა თავის ქმარს ეუბნება რომ გაზი წყდებოდა და ჩაეგდო შილინგი მრიცხველში. უკვე მთლიანად დაბნელდა და ზუსტად ამ დროს კარზე ისმის კაკუნი. ქალი მიდის კარის გასაღებად. პარალელურად ვაჩვენებთ შილინგის ჩავარდნის მომენტს მრიცხველში. დედა აღებს კარს და შუქიც ინთება. კარს მიღმა დგას კაცი, შავ ლაბადაში გამოწყობილი რომელიც

მიანიშნებს აბრაზე “ქირავდება ოთახები”. ანუ, მთავარი როლის შემსრულებელი ფილმის დაწყებიდან მხოლოდ თხუთმეტი წუთის შემდეგ ვაჩვენე პირველად. მას თავის ოთახისკენ აცილებენ. ამ დროს მამა ვარდება სკამიდან დიდი ხმაურით. ახალი მდგმური ამ ხმაურზე რეაქციასაც კი არ ამჟღავნებს და ეს აქცევს მას საეჭვოდ ოჯახის წევრთა თვალში. თავის ოთახში ეს კაცი ბოლთას სცემს. იცით რომ მაშინ მუნჯ ფილმებს ვიღებდით და ხმა არ გვქონდა, ამიტომ შუშის იატაკი გავაკეთე და ქვემოდან შეგეძლოთ დაგენახათ მისი სიარული, რომელიც ქვედა სართულზე ჭაღსაც კი აქანავებდა. ბუნებრივია რომ ასეთი ვიზუალური გადმოცემის საშუალებები დღეს აბსოლუტურად ზედმეტი იქნებოდა, რადგან დღეს ჩვენ ხმას გამოვიყენებთ. ნაბიჯების ხმას და ა.შ.

ფრანსუა ტრიუფო: ნებისმიერ შემთხვევაში, თქვენს უკანასკნელ ფილმებში გაცილებით ცოტა სპეცეფექტებია. დღესდღეობით ასეთ ეფექტებს იყენებთ მხოლოდ მაშინ, როდესაც ეს აუცილებელია ემოციის გასაღვივებლად, მაშინ როდესაც , ყოველ შემთხვევაში ასე ჩანს, რომ ადრე ამას აკეთებდით საკუთარი თავის გართობისთვისაც კი. მე ვერ წარმომიდგენია რომ დღეს აჩვენოთ ვინმე შუშის იატაკის მიღმა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ეს სტილის ცვლილებაა. დღეს უბრალოდ ვაჩვენებდი მოქანავე ჭაღს.

ფრანსუა ტრიუფო: ამ ყველაფერს აღვნიშნავ იმიტომ რომ ზოგი თვლის რომ თქვენს ფილმებში ბევრი ზედმეტი და უსარგებლო ეფექტია. მე პირიქით ვფიქრობ, მიმაჩნია რომ თქვენი კამერის მოძრაობა ნაკლებ და ნაკლებ შესამჩნევი ხდება. ძალიან ბევრ ფილმში რეჟისორები ცდილობენ გაიმეორონ ჰიჩკოკური ‘შტრიხი’ კამერის არაორდინალურ ადგილას მოთავსებით. მახსენდება მაგალითად ლი ტომპსონი, ბრიტანელი რეჟისორი. ერთ–ერთ მის ე.წ. “ჰიჩკოკურ ფილმში” მთავარი გმირი მიდის მაცივართან და კამერა, არც მეტი არც ნაკლები, მაცივარშია მოთავსებული. ასე გადაიღებდით თქვენ?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არავითარ შემთხვევაში. ეს ძალიან ჰგავს ბუხარის გადაღებას უკანა მხრიდან, ცეცხლის მიღმა.

ფრანსუა ტრიუფო: “მდგმურის” დასასრული,

როდესაც მთავარ გმირს ბორკილები ადევს მიანიშნებს ლინჩის წესის გასამართლებაზე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, როდესაც ის ცდილობს ღობეზე გადაძრომას. რა თქმა უნდა, ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, ბორკილებს სხვა, უფრო ღრმა დატვირთვა აქვს. რაღაცაზე მიბმულობა... ეს რაღაც, ფეტიშიზმთან არის ახლოს , არა?

ფრანსუა ტრიუფო: არ ვიცი, მაგრამ შევნიშნე რომ ბორკილების თემა თქვენს ფილმებში პერიოდულად მეორდება.

ალფრედ ჰიჩკოკი: გაიხსენეთ, როგორ უყვართ გაზეთებს აჩვენონ დაპატიმრებული ადამიანები ბორკილებდადებულნი.

ფრანსუა ტრიუფო: მართალია, ხანდახან ბორკილებს თეთრ ხაზსაც შემოავლებენ ხოლმე.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მახსენდება ერთხელ ნიუ–იორკის საფონდო ბირჟის დირექტორი რომ დააკავეს, გაზეთებმა დაბეჭდეს ფოტო , სადაც ის ბორკილებით მიბმული იყო ზანგ ადამიანთან. მოგვიანებით ეს “39 ნაბიჯში” გამოვიყენე.

ფრანსუა ტრიუფო: დიახ, კაცი და ქალი ერთმანეთზე მიბმულნი. ბორკილები არის ყველაზე კონკრეტული სიმბოლო თავისუფლების დაკარგვისა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამას აქვს სექსუალური მნიშვნელობაც.როდესაც ვეწვიე პარიზის კრიმინალურ მუზეუმს, შევნიშნე რომ საკმაო რაოდენობის ნიმუშები იყო ვნებების ჩახშობის შედეგად გამოწვეული სექსუალური გადახრებისა.აუცილებლად ეწვიეთ ერთ დღეს. რა თქმა უნდა, იქ არის დანები, გილიოტინები და ზოგადად, ყველა სახის ინფორმაცია. რომ დავუბრუნდეთ “მდგმურს” და იქ გამოყენებულ ბორკილებს, მგონი ინსპირაცია მოდიოდა გერმანული წიგნიდან, სადაც მთავარი გმირი ყვება თუ რა პრობლემები შეხვდა მაშინ, როდესაც მთელი დღე ბორკილებდადებულმა გაატარა.

ფრანსუა ტრიუფო: ლეონ პერუცის “ცხრიდან ცხრამდე” – ამ წიგნზე ხომ არ საუბრობთ? მგონი, მურნაუს უნდოდა ამ წიგნის მიხედვით ფილმის გადაღება 1927 წელს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: შეიძლება ეგეც იყო.

ფრანსუა ტრიუფო: ძალიან გადამეტებული ხომ არ იქნება რომ ვიფიქროთ, სცენაში სადაც ბორკილებდადებული მთავარი გმირი მიმწყვდეულია ღობესთან, თქვენ ცდილობდით ქრისტეს ფიგურის იმიტაციას?

ალფრედ ჰიჩკოკი: როდესაც ხალხი ცდილობს მის ხელში აყვანას და მისი ხელები ერთმანეთზე გადაჯაჭვულია? ბუნებრივია, ასეთმა ფიქრმა გამიელვა თავში.

ფრანსუა ტრიუფო: ყველაფერი ამის გათვალისწინებით “მდგმური” მართლაც პირველი ნამდვილი “ჰიჩკოკური” სურათია, უპირველესად კი მთავარი თემის გამო, რომელიც გამუდმებით გვხვდება თქვენს შემდგომ ნამუშევრებში: ადამიანი, რომელსაც ბრალს სდებენ იმ დანაშაულში, რაც არ ჩაუდენია.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მე მგონია რომ უდანაშაულო კაცის დადანაშაულების თემა მაყურებელს უფრო დიდი საფრთხის შეგრძნებას უჩენს. მათთვის უფრო ადვილია ასეთ გმირთან თვითიდენტიფიკაცია, ვიდრე დამნაშავესთან. მაყურებლის მომენტს ყოველთვის ვითვალისწინებ.

ფრანსუა ტრიუფო: სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის თემა რომელიც ერთის მხრივ მაყურებელს უკმაყოფილებს საიდუმლოს, დაფარულის გაგების მოთხოვნილებას და მეორეს მხრივ აძლევს მას საშუალებას იდენტიფიკაცია მოახდინოს პერსონაჟთან. თქვენი ფილმების უმრავლესობა ეხება ჩვეულებრივ ადამიანს, რომელიც ხვდება არაჩვეულებრივ სიტუაციაში. “მდგმურში” თქვენ თავად ეკრანზე პირველად გამოჩნდით, არა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მე ახალი ამბების სააგენტოს ოთახში ვიჯექი.

ფრანსუა ტრიუფო: ხუმრობისთვის გააკეთეთ? ან ცრურწმენის გამო? თუ უბრალოდ არ გყავდათ საკმარისი დამატებითი მსახიობები.

ალფრედ ჰიჩკოკი: აბსოლუტურად უტილიტარული მიზნების გამო, ეკრანი უნდა შეგვევსო. მოგვიანებით ეს იქცა ცრურწმენად, ნელ–ნელა კი გართობად. დღეისათვის ეს

ცოტა რთული შესასრულებელი ხუმრობაა, ამიტომ ვცდილობ რომ გამოვჩნდე ფილმის დასაწყისშივე, პირველი ხუთი წუთის განმავლობაში, რომ მაყურებელმა დანარჩენ ფილმს მშვიდად უყუროს.

ფრანსუა ტრიუფო: “მდგმური” ალბათ ჰიტი გახდა.

ალფრედ ჰიჩკოკი: პირველად ფილმი ნახეს სადისტიბუციო კომპანიის ზემდგომებმა და მათი სარეკლამო დეპარტამენტის ხელმძღვანელმა, მათ კი უფროსს მისწერეს: “ამის გაშვება შეუძლებელია. საშინელებაა. ფილმი არაფრად ვარგა”. ორი დღის შემდეგ თავად უფროსი მოვიდა სტუდიაში ფილმის სანახავად. სამის ნახევარზე სტუდიაში იყო. მე და ჩემმა მეუღლემ ვერ შევძელით მშვიდად დავლოდებოდით ფილმის განაჩენს სტუდიაში, ამიტომ საათნახევარი ლონდონის ქუჩებში ვიხეტიალეთ. ვფიქრობდით რომ ამ ჩვენს სეირნობას კარგი დასასრული ექნებოდა და სტუდიაში შეკრებილი ხალხი აღფრთოვანებული დაგვხვდებოდა. რომ მივედით გვითხრეს : “უფროსის აზრითაც საშინელი ფილმია”. ჰოდა, ფილმი თაროზე შემოდეს, გააუქმეს ჯავშნები, რომელიც ნოველოს რეპუტაციის გამო წინასწარ გააკეთეს. რამდენიმე თვის შემდეგ, გადაწვყიტეს რომ კიდევ ერთხელ ენახათ ფილმი , იქნებ მოეხერხებინათ და ხელახლა დაემონტაჟებინათ. მე დავთანხმდი ერთ–ორ ცვლილებაზე. როგორც კი ფილმი ეკრანებზე გამოვიდა, “მდგმური” შეირაცხა როგორც საუკეთესო ბრიტანული ფილმი რაც კი იქამდე გადაღებულა.

ფრანსუა ტრიუფო: გახსოვთ რა არ მოსწონდათ ამ ფილმში დისტრიბუტორებს?

ალფრედ ჰიჩკოკი: ვერ ვიხსენებ. ვეჭვობ რომ ის რეჟისორი, რომელმაც ოდესღაც თავისი თანაშემწის თანამდებობიდან გამომაგდო, კვლავ ჩემს წინააღმდეგ იყო განწყობილი. მე ვიცი რომ ვიღაცას უთხრა ჩემზე: “არ ვიცი რას იღებს, თავი და ბოლო ვერ გავუგე”.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენი შემდგომი სურათი, “მცდარ გზაზე” (Downhill, 1927), არის ბიჭზე რომელსაც აბრალებენ ქურდობას სკოლაში. სკოლის უფროსობა მას გარიცხავს, მამას კი მისი დანახვაც არ უნდა. შემდეგ, როგორც მახსოვს, ურთიერთობას გააბამს მსახიობთან და ხდება

პროფესიონალი მოცეკვავე პარიზში. შემდეგ, მას ვხედავთ მარსელში, საიდანაც აპირებს კოლონიებში გემით გამგზავრებას. მაგრამ ამის მაგივრად ბრუნდება უკან ლონდონში, სადაც მისი მშობლები, რომლებიც ამასობაში გაარკვევენ რომ მათი შვილი დამნაშავე არ იყო. კეთილი გულით ხვდებიან მას. მოქმედების სივრცე გაშლილია სხვადასხვა ადგილზე, იწყება ბრიტანულ კოლეჯში, გრძელდება პარიზში, შემდეგ მარსელი ...

ალფრედ ჰიჩკოკი: პიესა ასე იყო დაწერილი.

ფრანსუა ტრიუფო: უცნაურია, თუ პიესა იყო, მოქმედება ერთ ადგილას უნდა განვითარებულიყო მხოლოდ, კოლეჯში.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, არა, ცალკეული ნაწყვეტების სერია უფრო გახლდათ. საკმაოდ სუსტი პიესა იყო. ავტორი კი არც მეტი არც ნაკლები – ივორ ნოველო .

ფრანსუა ტრიუფო: როგორც მახსოვს კოლეჯის ატმოსფერო ძალიან დაწვრილებით იყო გადმოცემული.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მაგრამ ადგილ–ადგილ დიალოგები საშინელება იყო. გამჭირვალე ჭერის არ იყოს, ამ ფილმშიც გახლდათ დაახლოვებით ამგვარი ნაივური მიდგომა, რასაც დღეს არაფრის დიდებით აღარ გავაკეთებდი. როდესაც მამა შვილს აგდებს სახლიდან, იმისთვის რომ ამ ბიჭის დაღმასვლის დაწყება მეჩვენებინა, ვაჩვენე ის ქვემოთ ჩამავალ ესკალატორზე მდგომი.

ფრანსუა ტრიუფო: პარიზის კაბარეს სცენა ძალიან კარგი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: კი, მანდ ცოტა ვიექსპერიმენტე. ვაჩვენე ქალი, რომელიც მასზე ახალგაზრდა კაცს აცდუნებს. საკმაოდ ასაკიანი ქალია, მაგრამ ელეგანტური, და ბიჭს ძალიან მოსწონს ის მზის ამოსვლამდე . შემდეგ ის აღებს ფანჯარას, შემოდის მზის სხივები და გამოჩნდება ქალის სახე. ამ მომენტში ქალი საზარლად მოჩანს. ღია ფანჯრის მიღმა კი ვხედავთ ადამიანებს რომლებსაც მიაქვთ კუბო.

ფრანსუა ტრიუფო: სიზმრის სცენებიც იყო ამ ფილმში.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ სცენებშიც ექსპერიმენტის შესაძლებლობა მომეცა. რაღაც მომენტში მინდოდა მეჩვენებინა რომ ამ ბიჭს ჰალუცინაციები აქვს. ეს ჰალუცინაციები რეალური სცენებისგან არ გამომიყვია, მაშინ ასეთ სცენებს სპეციალურად “აბუნდოვანებდნენ” , ძნელი იყო მაგრამ ვეცადე სიზმრის სცენა რეალური, მკაფიო გამოსახულებით მეჩვენებინა.

ფრანსუა ტრიუფო: როგორც მახსოვს ეს სურათი მაინცდამაინც წარმატებული არ იყო. შემდგომ გადაიღეთ “მსუბუქი ყოფაქცევა”, რომელიც მე არ მინახავს. როგორც ნაწერებიდან გავარკვიე, ფილმის მთავარი გმირი ქალია – ლორეტა, რომელზეც ჭორები აგორდება მას შემდეგ რაც ამ ქალზე შეყვარებული ახალგაზრდა ხელოვანი თავს მოიკლავს, ლორეტა კი ლოთ ქმარს გაშორდება. მოგვიანებით ეს ქალი რესპექტაბელური ოჯახის შთამომავალს გაიცნობს და ცოლად გაყვება. მაგრამ ბიჭის დედა გამოიკვლევს ლორეტას წარსულს და მის შვილს განქორწინებას აიძულებს..

ალფრედ ჰიჩკოკი: ნოელ ქოვარდის პიესის მიხედვით გადავიღე. მე მგონი ჩემს ფილმებს შორის ყველაზე ცუდი სათაური ამას აქვს. ცოტა მრცხვენია რომ ამაზე ვილაპარაკო, მაგრამ გეტყვით. ფილმის დასაწყისში ნაჩვენებია ლორეტას განწორქინების ამბავი. ის ცნობილი ქალია და საკუთარ ისტორიას სასამართლოს წინაშე ყვება, როგორ გათხოვდა ახალგაზრდა , კარგი ოჯახის ბიჭზე და ა.შ. მოკლედ , ნემისმიერ შემთხვევაში ეს განქორწინება ეჭვს არ იწვევს. ხმა დაირხევა რომ ცნობილი ლორეტა სასამართლოშია, ხალხი იკრიბება, ფოტოგრაფები შენობის წინ მწკრივდებიან. ცოტა ხანში ის სასამართლოს კიბეზე გამოდის და ფოტოგრაფებს მიმართავს : “გადაიღეთ (Shoot me) , აღარაფერი დარჩა მოსაკლავი”. საინტერესო სცენაა როდესაც ჯონი ხელს თხოვს ლორეტას, ის კი პასუხს მაშინვე არ აძლევს და ეუბნება: “სახლიდან დაგირეკავ შუაღამისას”. შემდეგ ეკრანზე ჩნდება პატარა საათი, იმის მანიშნებლად რომ უკვე შუაღამეა. ეს გახლავთ ტელეფონის ოპერატორის საათი, თავად ოპერატორი კი წიგნს კითხულობს. უცებ სატელეფონო დაფაზე აციმციმდება ნათურა, ოპერატორი დააკავშირებს ადრესატთან მთხოვნელს და უბრუნდება კითხვას, თუმცა მაინც ესმის წყვილის საუბარი. შემდეგ ის გადადებს წიგნს, ცხადი ხდება რომ მოიხიბლა მათი ლაპარაკით. მოკლედ რომ ვთქვა, ამ

სცენაში არ მიჩვენებია სცენის მთავარი მოქმედი გმირები. მაყურებელი ხვდება რაც ხდება, სატელეფონო ოპერატორის რეაქციებით.

ფრანსუა ტრიუფო: “რინგი” რამდენჯერმე მაქვს ნანახი. ეს არ არის სასპენსი და არც დანაშაულის ინგრედიენტები აქვს. სიუჟეტი მიუყვება ორ ჩემპიონს, რომელთაც ერთი ქალი უყვართ. ძალიან მომწონს ეს სურათი.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, მართლაც საინტერესო ფილმი იყო. შეგვიძლია ვთქვათ რომ “მდგმურის” შემდეგ, “რინგი” მეორე “ჰიჩკოკური” სურათია. ძალიან ბევრი სიახლე იყო “რინგში” და მახსოვს, პრემიერისას, მონტაჟმა აპლოდისმენტებიც კი დაიმსახურა. ასეთი რამ ჩემს ფილმზე პირველად მოხდა.ამ სურათშიც ბევრი რამ იყო ისეთი, რასაც დღეს სხვაგვარად გავაკეთებდი. მაგალითად, მორიგი კრივის მატჩის შემდეგ გაიმართა წვეულება. ჩამოახსეს შამპანიურები, სასმელი გადმოიღვარა და აქაფდა. სვამენ ქალბატონის სადღეგრძელოს, შემდეგ კი აღმოაჩენენ რომ ქალი წვეულებაზე არაა და სხვა კაცთან ერთად წავიდა. შამპანური “წყნარდება”. მაშინ ჯერ კიდევ, ძალიან პატარა ვიზუალური შტრიხები გვიტაცებდა, ისეთი პატარა, რომელსაც ხშირად მაყურებელიც კი ვერ ამჩნევდა. გახსოვთ ალბათ ფილმი იწყება ბაზრის მოედანზე, იქ გახლდათ მოკრივე ( კარლ ბრისონი ასრულებდა როლს), რომელსაც ერქვა “ერთი რაუნდის ჯეკი”.

ფრანსუა ტრიუფო: იმიტომ რომ ოპონენტებს ერთ რაუნდში ამარცხებდა?

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ. ეს რინგი დიდ კარავში მდებარეობდა, მის წინ კი იდგა მაუწყებელი რომელიც ხალხს მოუწოდებდა შიგნით შესვლისკენ. მის უკან კარავი გახვრეტილი იყო, ამიტომ შეეძლო მატჩის პერიპეტიებზე წინ შეკრებილ ხალხთან ესაუბრა. მას ჰქონდა ტაბლო რომლითაც აჩვენებდა თუ რომელი რაუნდი მიმდინარეობდა. ვაჩვენე რამდენიმე მოყვარული მოკრივე როგორ გამოდიოდნენ კარვიდან ყბამინგრეულები. შემდეგ კარავში შედის იან ჰანტერის პერსონაჟი, დამხმარეები მას სათვალავში არ აგდებენ, ქურთუკიც კი არ დაუჭირეს, ფიქრობდნენ რომ ერთ რაუნდზე მეტს მაინც ვერ გაძლებდა. შემდეგ ამ დამხმარეებს სახე ეცვლებათ , ეკრანზე კვლავ ამბის მაუწყებელი ჩნდება, რომელიც ტაბლოზე ცვლის ციფრებს, პირველი რაუნდის მანიშნებელი დაფა ძველია და გახუნებული,

მეორე რაუნდის კი – სულ ახალი. “ერთი რაუნდის ჯეკი” ისეთი მაგარი იყო რომ მეორე რაუნდის დაფა არასდროს არ უხმარიათ. მგონი ეს შტრიხი მაყურებელმა ვერ შენიშნა.

ფრანსუა ტრიუფო: ამ ფილმში ბევრი სხვა ვიზუალური ინოვაციაც იყო. სიუჟეტი ეხება სასიყვარულო სამკუთხედს, აქა–იქ კი მინიშნებაა პირველცოდვაზე. მახსოვს რომ რამდენჯერმე გამოიყენეთ “გველისმაგვარი” სამაჯური როგორც სიმბოლო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ასეთი დეტალები შეამჩნიეს კრიტიკოსებმა და ფილმმაც მოიპოვა succes d’estime , მაგრამ კომერციულად წარმატებული არ გამოდგა. ამავე ფილმში პირველად გამოვიყენე გარკვეული იდეები, რომლებიც მოგვიანებით დავხვეწე. მაგალითად, მოკრივეთა პროგრესის საჩვენებლად , ქუჩებში გამოკრული დიდი პოსტერები გამოვიყენე , სეზონების – ზაფხული, შემოდგომა, ზამთარი – მიხედვით, პოსტერზე მოკრივის სახელის შრიფტის ზომა თანდათან უფრო და უფრო იზრდებოდა. სეზონების ცვლილების გადმოცემას კი დიდი სიფრთხილით მივუდექი, აყვავებული ხეები – გაზაფხულისთვის, თოვლი ზამთრისთვის და ა.შ.

ფრანსუა ტრიუფო: თქვენი მომდევნო ფილმი “ფერმერის ცოლი”, იყო ახალგაზრდა ქვრივ კაცზე, რომელიც სოფლად ცხოვრობს ფერმაში დამხმარე ქალთან ერთად. ის ეძებს ახალ ცოლს და რამდენიმე წარუმატებელი მცდელობის შემდეგ მიხვდება, იდეალური ვარიანტი სწორედ ეს დამხმარე ქალია და შეირთავს კიდეც მას ცოლად.

ალფრედ ჰიჩკოკი: დიახ, ეს გახლდათ კომედია, რომელიც მანამდე 1400–სჯერ მაინც დაიდგა ლონდონის სცენაზე. ძალიან ბევრი დიალოგი იყო, ამიტომ შეიძლება ითქვას, “ფერმერის ცოლი” უფრო ტიტრების ფილმია.

ფრანსუა ტრიუფო: მგონი საუკეთესო სცენები ის იყო, რომელიც სცენარის დედანში არ გხვდება. განსაკუთრებით მახსოვს მსახურების სცენა საკუჭნაოში, საჭმელს რომ დააცხრებიან, რომელიც სინამდვილეში სტუმრებისთვის იყო განკუთვნილი. გორდონ ჰარკერიც ძალიან კარგად ასრულებდა ძველი ფერმერის როლს. დავამატებდი რომ მხატვრობა ძალიან ჰგავს მურნაუს ფილმებს, ოპერატურაც გერმანულ გავლენაზე მიგვანიშნებს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: შესაძლოა, როდესაც ოპერატორი ავად გაგვიხდა, თავად ავიღე კამერა ხელში. მე ვაკეთებდი განათებასაც. საკუთარ თავში არ ვიყავი დარწმუნებული ამიტომ ყოველი გადაღების შემდეგ მასალას ვაგზავნდით ლაბორატორიაში, სანამ იქიდან პასუხი მოვიდოდა, ვრეპეტიციობდით და ვრეპეტიციობდით. გადავიღე ისე როგორც შევძელი, მაგრამ კინემატოგრაფიული არ გამომივიდა.

ფრანსუა ტრიუფო: მიუხედავად ამისა, თავად პიესის სცენიდან კინოში გადატანის ასეთი ფორმა მიუთითებს იმაზე რომ წმინდა კინოს შექმნისკენ ისწრაფვოდით. მაგალითად კამერა არასდროს არის მაყურებლის პოზიციაში, პერსონაჟები პირდაპირ კამერისკენ მოძრაობენ, უფრო სისტემურად ვიდრე თქვენს სხვა ფილმებში. თრილერივით არის გადაღებული.

ალფრედ ჰიჩკოკი: თქვენ გულისხმობთ რომ კამერა შიგნით “მოქმედებაშია” მოთავსებული. მოქმედებისა და ისტორიის გადაღების იდეა გაჩნდა ფილმის ტექნიკური არსენალის ჩამოყალიბების პარალელურად. ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ ამ მიმართულებით მოხდა, როდესაც გრიფიტმა კამერა ავანსცენიდან გადაიტანა მსახიობებთან რაც შეიძლება ახლოს. შემდგომი მნიშვნელოვანი ნაბიჯი გალხდათ , როდესაც გრიფიტმა გადაწყვიტა ბრიტანელი გ.ა. სმიტის და ამერიკელი ედვინ.ს. პორტერის ძველი მცდელობების გაუმჯობესება, ანუ ერთ სცენაში სხვადასხვა კადრების შეერთება. ეს გახლდათ კინემატოგრაფიული რიტმის დაბადება მონტაჟის მეშვეობით.“ფერმერის ცოლზე” ბევრი მართლა არაფერი მახსოვს, მაგრამ ვიცი რომ ამ სცენარზე მუშაობისას ჩემი სურვილი, გამომეხატა საკუთარი თავი კინემატოგრაფიული საშუალებებით, გაძლიერდა.

რა გადავიღე ამ ფილმის შემდეგ?

ფრანსუა ტრიუფო: “შამპანური”.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ჩემს კარიერაში ყველაზე ცუდი ფილმი.

ფრანსუა ტრიუფო: არ ხართ სამართლიანი. საკმაოდ კარგი ფილმია, ზოგიერთი სცენა კი გრიფიტის კომედიებს უტოლდება. სიუჟეტი რამდენიმე სიტყვით შეგვიძლია შევაჯამოთ: მილიონერი მამას არ მოსწონს საკუთარი

ქალიშვილის საქმრო და უარს ეუბნება მას ქორწინებაზე. გოგონა ტოვებს სახლს და მიდის საფრანგეთში. შვილისთვის ჭკუის სასწავლებლად, მამა აჯერებს შვილს რომ გაღარიბდნენ და აიძულებს მას საკუთარი თავი თავად ირჩინოს. გოგო იწყებს მუშაობას კაბარეში სადაც კლიენტებს უნდა შეასაღოს ზუსტად ის შამპანური, რომლიც წყალობითაც მისი ოჯახი ასეთი მდიდარია. თანდათან, მამა, დაქირავებული დეტექტივის მეშვეობით, მიხვდება რომ ძალიან შორს შეტოპა და საბოლოოდ ქორწილს დათანხმდება. ასეთი ისტორიაა.ალფრედ ჰიჩკოკი: სწორედ ეგაა პრობლემა, არავითარი ისტორია ეგ არაა!

ფრანსუა ტრიუფო: გასაგებია, მაინცდამაინც არ გაინტერესებთ ამ ფილმზე საუბარი. უბრალოდ ერთი კითხვა მაქვს, სტუდიის დავალებით გადაიღეთ, თუ თქვენი საკუთარი იდეა იყო?

ალფრედ ჰიჩკოკი: მგონი ვიღაცამ თქვა რომ გადაგვეღო ფილმი სახელად “შამპანური” და მე რაღაც იდეები მომივიდა ფილმის დასაწყისთან დაკავშირებით, ცოტათი ძველმოდური, გრიფიტის “შორს აღმოსავლეთისკენ” – ამ ფილმის მსგავსი. ახალგაზრდა გოგონა მიდის დიდ ქალაქში.სიუჟეტი ეხებოდა ამ ახალგაზრდა გოგონას რომლის სამსახურიც შამპანურის ყუთების გაკეთებაში მდგომარეობს. ის არასდროს სვამდა თავად. ეს ყუთები მატარებლით გადაჰქონდათ სადღაც. მაგრამ ცოტა ხანში, ეს გოგო თავად აღმოჩნდება მატარებელში და წავა ქალაქში, ის მიყვება შამპანურების კვალს ფაქტიურად – აღმოჩნდება ღამის კლუბებში, ბარებში და ბუნებრივია თავადაც გაუსინჯავს გემოს ალკოჰოლს . საბოლოოდ, ილუზიების გარეშე დარჩენილი ბრუნდება თავის მშობლიურ ქალაქში. მაგრამ მას უკვე ეზიზღება ალკოჰოლი. ამ იდეაზე უარი ვთქვი ალბათ იმიტომ რომ ძალიან მორალისტურს ხდიდა სიუჟეტს.

ფრანსუა ტრიუფო: იმ ვერსიაში, რომელიც მე ვნახე, ბევრი კომიკური მომენტი იყო.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ყველაზე კარგი მგონი ის მთვრალი პერსონაჟი იყო რომელიც გაჩერებულ და დამშვიდებულ გემზე აქეთ–იქით ბარბაცებს, ხოლო როდესაც ზღვა ღელვას იწყებს და ვერავინ ერთ ადგილას თავს ვერ იკავებს, ის ძალიან მარტივად ახერხებს

სწორად სიარულს.

ფრანსუა ტრიუფო: მე კი მახსენდება თეფში კერძით, რომელიც ჯერ კიდევ სამზარეულოში საზარლად გამოიყურება, ყველა ჰყოფს შიგ თავის ბინძურ თითებს, მაგრამ როდესაც უკვე სასადილო ოთახისკენ მიაქვთ, გზაში შეალამაზებენ და უკვე კლიენტთან საუცხოოდ გამოიყურება. ეს სურათი სავსე იყო ასეთი იუმორისტული სცენებით.

ფრანსუა ტრიუფო:შამპანურთან შედარებით, “კუნძული მენის მკვიდრი” ძალიან სერიოზული ნამუშევარია.

ალფრედ ჰიჩკოკი: ამ ფილმის ერთადერთი ღირსება ის არის რომ ჩემი უკანასკნელი ნამუშევარია მუნჯ კინოში.

ფრანსუა ტრიუფო: ასევე საინტერესოა ისიც რომ უკვე ამ ფილმში მინიშნებებია ხმოვან კინოზე. მახსოვს რომ ერთ–ერთ ეპიზოდში მთავარი გმირი ამბობს: “ბავშვს ველოდები”. ის იმდენად ცხადად წარმოთქვამს ამას, რომ მაყურებელს შეუძლია ტუჩებზე ამოკითხვა. ტიტრებიც კი არ გამოგიყენებიათ.

ალფრედ ჰიჩკოკი: მართალია, მაგრამ მაინც ბანალური სურათია.

ფრანსუა ტრიუფო: დიახ, აბსოლუტურად დაცლილია იუმორისგან. თუმცა , რაღაც თვალსაზრისით ჰგავს თქვენს გვიანდელ ნამუშევრებს “თხის რქის ნიშნით” და “მე ვაღიარებ”. იგრძნობა რომ თქვენ გჯეროდათ ამ ფილმის.

ალფრედ ჰიჩკოკი: არა, საქმე სხვანაირად გახლდათ. ფილმი ადაპტირებული იყო სერ ჰოლ ქეინის ძალიან ცნობილი წიგნიდან. რომანს ჰქონდა საკმაოდ კარგი რეპუტაცია. ჩვენ იძულებულები ვიყავით პატივი გვეცა ამ რეპუტაციისა და ტრადიციისთვის. ეს არ გახლდათ “ჰიჩკოკური” ფილმი, მაშინ როდესაც “შანტაჟი”...

ფრანსუა ტრიუფო: სანამ “შანტაჟზე” გადავიდოდეთ, რომელიც თქვენი პირველი ხმოვანი ფილმია, მინდა რომ ერთი–ორი სიტყვა ზოგადად მუნჯი კინოს პერიოდზე თქვათ.

ალფრედ ჰიჩკოკი: უხმო ფილმები კინემატოგრაფიის ყველაზე წმინდა ფორმა

გახლდათ; ერთადერთი რაც მას აკლდა ადამიანების ხმა და სხვადასხვა ხმაური იყო. მაგრამ ეს მცირე არასრულყოფილება არ ამართლებს იმ დიდ ცვლილებებს რაც ხმის გამოჩენამ მოიტანა კინოში. ვგულისხმობ იმას რომ მუნჯ ფილმებს მხოლოდ ორგანული, ბუნებრივი ხმა აკლდა, მაგრამ ეს არ უნდა გამხდარიყო მიზეზი იმისა რომ წავსულიყავით აბსოლუტურად საპირისპირო მიმართულებით და უარი გვეთქვა სუფთა კინოს იდეაზე.

ფრანსუა ტრიუფო: გეთანხმებით. მუნჯი კინოს ბოლო წლებში, უდიდესმა რეჟისორებმა მიაღწიეს ერთგვარ სრულყოფილებას. ხმოვანი კინოს გაჩენამ რისკის ქვეშ დააყენა ეს მიღწევა. ამ პერიოდისთვის , დიდი რეჟისორების მაღალმა სტანდარტმა ცხადად გამოაჩინა სხვების, უნიჭოების არაადეკვატურობა და ფაქტიურად ნელ–ნელა გარიყა ისინი კინო სამყაროდან. შეგვიძლია ვთქვათ რომ ხმის გამოჩენამ უნიჭობა და ბანალურობა დაუბრუნა ეკრანს.

ალფრედ ჰიჩკოკი: აბსოლუტურად ვიზიარებ თქვენს მოსაზრებას, მეტიც, დღესაც ასევეა. ფილმების უმრავლესობაში დღეს კინოს ვერ ნახავთ, მე ასეთ ფილმებს ვუწოდებ “მოლაპარაკე ადამიანების ფოტოებს”. ფილმის გადაღებისას დიალოგს უნდა მივმართოთ მხოლოდ მაშინ, როდესაც სხვა გზა არ გვრჩება. ყოველთვის ვცდილობ რომ ამბავი უპირველეს ყოვლისა მოვყვე კინემატოგრაფიული საშუალებებით, კადრების მონაცვლეობითა და მონტაჟით.სამწუხარო რეალობაა რომ ხმის გამოჩენის შემდეგ, კინომ მიითვისა თეატრის ფუნქციაც. და უბრალოდ კამერის მოძრაობა ამ შეგრძნებას ვერ აქრობს.. რაც არ უნდა იმოძრაობს კამერამ ტროტუარის პარალელურად, ის მაინც თეატრად დარჩება. შედეგი გახლავთ არა მხოლოდ კინემატოგრაფიული სტილის დაკარგვა, არამედ ფანტაზიის დაკარგვაც.სცენარის წერისას აუცილებელია დიალოგი და ვიზუალური მხარე ერთმანეთისგან გავაცალკევოთ და სადაც შესაძლებელია, უფრო ვიზუალზე გავაკეთოთ აქცენტი. რა მეთოდსაც არ უნდა იყენებდეთ, მთავარი მიზანი მაინც ისაა რომ მაყურებლმა მთელი ყურადღება ფილმისკენ მიაპყროს. ეკრანი სავსე უნდა იყოს ემოციით.

Ria werili kino-Teatr rusTavelisa da amiranis

direqtorebsvinCenco rici

ბატონებო და ქალბატონებო, ჩვენ გვინდა მოგმართოთ ერთ დელიკატურ საკითხთან დაკავშირებით აგერ უკვე რამდენი წელია, რაც თქვენ აშკარა და დაუფარავ ექსპლუატაციას ეწევით. წარწერას რომელიც თქვენს დაწესებულებებს ამშვენებს - “კინო-თეატრი” არათუ შეცდომაში შეჰყავს ადამიანები და უპირველეს ყოვლისა ახალგაზრდა თაობის მაყურებლები (რომლებსაც ჰგონიათ რომ კინო არის ის რასაც თქვენს ეკრანებზე უყურებენ), არამედ არღვევს გარკვეულ მორალურ და თუ არ ვცდებით, სამართლებრივ უფლებებსაც, რადგან, მოგეხსენებათ დღევანდელ სამყაროში, რომელიც ნაწილობრივ თქვენზე და ზოგადად თქვენნაირ ფუნქციონერებზე დგას, საავტორო უფლება მკაცრად დაცულია. ერთადერთი პრობლემა ისაა (და თქვენ ამას ძალიან კარგად იყენებთ) რომ არ არსებობს არც ფიზიკური

და არც იურიდიული პირი, რომელიც შეეცდება სასამართლოში დავა გაგიმართოთ. არ იფიქროთ რომ თქვენი დაწესებულებიდან სიტყვა “კინოს” წაშლას მოვითხოვდეთ, უბრალოდ, იცით, გაგიკვირდებათ და კინო ითხოვს (წაიკითხეთ გნებავთ როგორც “მოთხოვნა”, გნებავთ როგორც -”ხვეწნა-მუდარა”) თავის წილს და ვინ ვინ და თქვენ ძალიან კარგად იცით, რომ ის მცირედითაც ძალიან კმაყოფილია. თქვენ ასევე კარგად მოგეხსენებათ რომ ორ წელიწადში ერთხელ ალმოდოვარის უკანასკნელი ფილმის ჩვენება , რომელთაც საკმაოდ დიდი რეიტინგი აქვს ქართველ მაყურებელში და რომელიც ისევ და ისევ გათვლილია შემოსავლის მოტანაზე, ვალის მცირე ნაწილსაც ვერ ფარავს.უკანასკნელ ხანს მიმდინარეობს საუბრები მუნიციპალური კინო-თეატრების შექმნის

აუცილებლობაზე და თუ ეს მოხდა, ალბათ , გარკვეული თვალსაზრისით, სინდისის ქენჯნას შეგიმსუბუქდებათ (თუ , რასაკვირველია, განიცდით მას) , მაგრამ ჩვენ მაინც გვიკვირს, რატომ არ გინდათ პატარ-პატარა ‘მადლობებით’ შეეწიოთ იმას, რომლის სახელის გამოყენებითა და იმიტაციითაც საკმაოდ “დიდ წარმატებას მიაღწიეთ”. როდესაც, ბოლოს და ბოლოს ჰარიჰარ რეი თავის შიმშილის პირას მდგარ ოჯახში უკანასკნელი სამი თვის ხელფასს მიიტანს , ის მაინც ამბობს “რაც არ უნდა იყოს, ჩემი ბატონი, მაინც კარგი კაცია”. და კინოსაც, უნდა დაგვიჯეროთ, ძალიან უნდა ხანდახან მაინც თქვას “რაც არ უნდა იყოს, ჩემი ბატონები, კარგი ადამიანები არიან” . ვიცით რომ არაეთიკურია ვიღაცისგან აიღო ამდენი რამ, სანაცვლოდ კი ძალიან ცოტა გასცე, მაგრამ თუ ეს ‘ვიღაც’ იმდენად გულუბრყვილოა, რომ მადლობასაც კი გეტყვით ასეთი საქციელისთვის, ისარგებლეთ მისი გულუბრყვილობით. დიახ, ჩვენ ძალიან კარგად მოგვეხსენება რომ რაც უფრო ბევრი ფული იხარჯება პროდუქციაზე, მით უფრო ხშირად უნდა დატრიალდეს ეკრანებზე, რადგან ფული იხარჯება და ამ ფულმს ამოღება ჭირდება, და როგორც ჟან-მარი შტრაუბი იტყოდა “ეშმაკი ყოველთვის ერთსა და იმავე ადგილზე ჯვამს”. დიახ, ჩვენ კარგად ვიცით რომ დისტრიბუცია დღეს უკვე ერთხელ და სამუდამოდ განსაზღვრავს პროდუქციას და არა პირიქით, მაგრამ მაინც ვითხოვთ, არა გამონაკლისის სახით (თუმცა გამონაკლისზეც გვექნება საუბარი) არამედ სისტემური ხასიათი მისცეთ კინოსადმი პროცენტების დაბრუნებას, რადგან, ცხადია რომ , მთელი თქვენი დიდი კაპიტალიც კი ვერ გასწვდება სესხის სრულიად დაფარვას. როგორც ხედავთ, ჩვენი თხოვნასა თუ მოთხოვნაში, არაფერი რადიკალურად ახალი არ არის, ქველმოქმეის როლში შესული “ბატონები”, ძალიან ხშირად იგდებენ “კარგი ადამიანების” სახელს, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმაზე რომ, ქართველ ახალგაზრდებს ერთხელ და სამუდამოდ ექნებათ შესაძლებლობა შეადარონ ერთმანეთს იმიტირებული და ნამდვილი, უბრალო, საფოსტო ბარათისთვის შესრულებული ჩანახატი და სურათი, რომელიც თავიდანვე ხელოვნების ნაწარმოებადაა ჩაფიქრებული, და მხოლოდ ამის შემდეგ გვექნება შესაძლებლობა კარგად დავითვალოთ (მიუხედავად იმისა რომ არ გვიყვარს თვლა, სიამოვნებით აგყვებით ამგვარ საქმიანობაში) და განვსაზღვროთ თუ

ვინ (და რა თქმა უნდა, რამდენი!) ბარიკადების რომელ მხარეს იმყოფება. გარდა ამისა, ღრმად გვწამს, რომ ხშირად თქვენ, აბსოლუტურად გაუთვალისწინებლად, გვერდს აქცევთ იმგვარ პროდუქციებს, რომელთაც მიუხედავად მათი მხატვრული ღირსებებისა, სულ მცირე რეკლამის შემთხვევაში (იარაღი, რომელსაც ყოველთვის უადგილო და არასაჭირო ადგილას აამოქმედებთ ხოლმე) არანაკლები შემოსავლის მოტანა შეუძლიათ, ვიდრე ე.წ. კომერციულ ფილმებს. როგორც ხედავთ, ჩვენთვის თქვენი “წარმატება” არანაკლებ მნიშვნელოვანია და სურვილის შემთხვევაში სიამოვნებით გაგიწევთ დახმარებას.და თუ თქვენ ჯერ კითხვა არ შეგიწყვიტავთ, მაშინ , არ აქვს მნიშვნელობა აპირებთ თუ არა ჩვენს თხოვნას - კინოსადმი პროცენტების დაბრუნებას სისტემური ხასიათი მისცეთ - ანგარიში გაუწიოთ, თავს უფლებას ვაძლევთ, გამონაკლისის თაობაზეც მოგახსენოთ ორიოდ სიტყვა. უფრო სწორედ, ისევ და ისევ გთხოვოთ რომ მიუხედავად იმისა თუ რა წარმოდგენა გაქვთ ზოგადად კინოზე, გრძნობთ თუ არა გარკვეულ სინდისის ქენჯნას და პასუხისმგებლობას, მაინც დაუშვათ გამონაკლისი და ამ, 2013 წელს ქართველ მაყურებელს მისცეთ შესაძლებლობა დაემშვიდობონ ადამიანს, რომლის გარეშეც , თქვენ შეიძლება გაოცდეთ მაგრამ, კინოს უკანასკნელი ორმოცდაათი წლის წარმოდგენა შეუძლებელია. უპირველეს ყოვლისა კი საშუალება მისცეთ თავად ამ ადამიანს დაემშვიდობოს ეკრანს, ზოგადად კინო-მედიუმსა და მაყურებელს, რომელთა გარეშეც მას ერთი წუთითაც კი არ უარსებია.ჩვენ გესაუბრებით რეჟისორზე, რომელიც უკანასკნელი ადამიანია დედამიწის ზურგზე კინო საკუთარი თვალით რომ აქვს ნანახი, რომელსაც ძალიან გაუმართლა ე.ი. მოხვდა სწორედ “იქ და მაშინ” , ე.ი. პარიზსა და 40-50იან წლებში, სადაც და როდესაც, ამავე დროს მოღვაწეობდა ანრი ლანგლუა. ჩვენ გესაუბრებით ადამიანზე , რომელსაც დღესდღეობით ერთადერთს (!) აქვს უფლება კინოს დაემშვიდობოს და რომელსაც (ისევ ერთადერთს!) აქვს უფლება თომას მანივით თქვას, “სადაც მე ვარ კინემატოგრაფიაც იქ არის”.და მხოლოდ იმის გამო რომ გვინდა სამართლიანები ვიყოთ, და იმის გამო რომ დაგიმკტიცოთ - არანაირად არ გვსურს თქვენი შეცდომაში შეყვანა გეტყვით იმასაც რომ ჟან-ლუკ გოდარის უკანასკნელი ნამუშევრები არც

კინო-კრიტიკოსებში იწვევს მაინცდამაინც დიდ აღფრთოვანებას. განსაკუთრებით კი ქართველ კინო-კრიტიკოსებში , რომლებსაც აქვთ საშუალება მოიარონ სხვადასხვა ფესტივალები. უფრო მეტიც, თქვენ თუ მათ აზრს დაეკითხებით, აუცილებლად გიპასუხებენ რომ “გოდარი დაბერდა”, “თავადაც აღარ იცის რას აკეთებს”, “უინტერესოა” და ა.შ. საქმე ისაა, ბატონებო და ქალბატონებო, რომ მიუხედავად იმისა რომ ზემოთაღნიშნულ დახასიათებებს შეიძლება არსებობის უფლება ჰქონდეთ, განა რამდენი კინომცოდნე იცით, რომლებიც საკუთარ რეცენზიებს მხოლოდ და ოდენ სიუჟეტის მიხედვით არ აგებენ, რომლებსაც ამა თუ იმ ფილმის ფორმალურ მხარეზეც შეუძლიათ ისაუბრონ და “მსოფლიო კინო ტენდეციებზე” არამხოლოდ ფილმებში წამოჭრილი თემებით, არამედ მათი ფორმალური გადაწყვეტის მიხედვითაც იმსჯელონ (ისიცაა რომ თანამედროვე მსოფლიო კინო მაინცდამაინც არ იძლევა ასეთი ანალიზის საფუძველს). ჰოდა, რა გასაკვირია თუ გოდარი, რომლის ფილმებშიც არც ტრადიციული სიუჟეტია, არც საყვარელი თუ საძულველი პერსონაჟები, კინო-კრიტიკოსებისთვის “უინტერესოდ” და “პრეტენზიულად” ითვლება, რადგან, ის არც წერის და არც საუბრის (ისე როგორც მათ წარმოუდგენიათ კინოზე წერა და საუბარი) საშუალებას არ იძლევა.კინო-თეატრების ძვირფასო დირექტორებო, ჩვენ ამ გამონაკლისის დაშვების თაობაზე სიტყვასაც არ დავძრავდით (როგორც არ ვძრავდით აქამდე) და ოდენ პროცენტებზე ვისაუბრებდით, მაგრამ კვენტინ ტარანტინოს (ტარანტინო ხომ იცით!) საყვარელმა რეჟისორმა გადაწყვიტა რომ (კინო) ენას სამ-განზომილებიანი ფორმატით დამშვიდობებოდა და შესაბამისად, ცხადზე ცხადია - ჩვენ საყვარელ მეთოდს - ფილმის პირატული საიტებიდან ჩამოტვირთვას ვერ მივმართავთ. ძალიან დიდი ალბათობა არსებობის იმისა რომ ჟან-ლუკ გოდარი უკანასკნელად გაწუხებთ, რომ მისი Adieu au Langage იქცევა მის Adieu-დ კინოსადმი, ამიტომ დიდებული ჟესტი იქნება თქვენი მხრიდან როგორც ზოგადად კინოსადმი, ისე ქართველ კინო-მოყვარულებთა მიმართ თუ დაიჭერთ თადარიგს , ამ ფილმის ჩვენების უფლებას მოიპოვებთ და საშუალებას მოგვცემთ იმ ერთადერთი ადგილიდან, სადაც კინო-რეჟისორსა და მაყურებელს შორის კომუნიკაცია მყარდება, ჩვენის მხრივ

წარმოვთქვათ Adieu monsieur Godard!

ken louCi - 1945 wlis

suliskveTeba (2013)

luka gordaZe

ბრიტანელი რეჟისორი კენ ლოუჩი დღესდღეობით, ალბათ, ერთადერთი რეჟისორია რომელსაც კარიერის დასაწყისში (და ეს უხსოვარ სამოციანებში იყო) არჩეული გზიდან არცერთხელ გადაუხვევია; რეჟისორი, რომელსაც სულ რამდენიმე დღეში 77 წელი შეუსრულდება და მიუხედავად ამისა, ბრძოლა - ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით - არცერთი წამით არ შეუწყვეტია. დაახლოვებით ორმოცდაათამდე ფილმის ავტორი, მთელი შემოქმედების მანძილზე ერთი და იმავე თემას უტრიალებს და რა გასაკვირია თუ მისი 2013 წელს გადაღებული დოკუმენტური - “1945 წლის სულისკვეთებაც” - არაა გამონაკლისი. თანამედროვე კინო-სამყაროში როდესაც კი პოლიტიკურ კინოზე საუბრობენ უპირველეს ყოვლისა დოკუმენტალისტებს გულისხმობენ, მაიკლ მურს მაგალითად, ოდიოზურ და ღიმილისმომგვრელ ფიგურას, რომელიც, თუ მაინცდამაინც გვინდა ვთქვათ რომ პოლიტიკურ კინოს იღებს, მაშინ ამ ორივე (!)

სიტყვას წინ “ფსევდო” უნდა დავურთოთ. განსაკუთრებით, გასაკვირი კი მის მიმართ მემარცხენეთა გულთბილი დამოკიდებულებაა, როგორც ჩანს, უკიდურესი ზედაპირულობა და კვაზირადიკალიზმი თავის მიმზიდველობას მაინც არ კარგავს.ძალიან დიდი ხნის წინ (აი მაშინ, როდესაც კენ ლოუჩი კინოს გადაღებას იწყებდა) იტალიელმა რეჟისორმა პიერ პაოლო პაზოლინიმ სიტყვა “ავტორის” მისეული განსაზღვრება შემოგვთავაზა: “თუკი ფილმების, ლექსების, რომანების შემქმნელი იმ საზოგადოებისგან, რომელშიც მოღვაწეობს, ამჩნევს მისით აღტაცებას, დათანხმებასა და შეგულიანებას, მაშინ ის არ არის ავტორი”. დღესდღეობით, თითქმის შეუძლებელია დაასახელო იმაზე მეტად (პოპულარული სიტყვა რომ ვიხმაროთ) “შეწყნარებული” ავტორი ვიდრე კენ ლოუჩია. მისი ფილმები, როგორც წესი, ყველას მოსწონს, მემარჯვენესა თუ მემარცხენეს, ბრიტანეთში თუ მის მიღმა. მაგრამ ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით.

სინამდვილეში ამ საყოველთაო “დათანხმებისა და მიღების” მიღმა იმალება ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ნაპრალი, კონფლიქტი რაც ავტორსა და მის სავარაუდო მაყურებელს (როგორც წესი, საშუალო კლასის წარმომადგენელს) შორის შეიძლება არსებობდეს.კენ ლოუჩი (და ამ შემთხვევაში მაინცდამაინც მის ამ დოკუმენტურ ფილმს არ ვგულისხმობ), ალბათ კაურსმიაკისთან და დარდენებთან ერთად, ერთადერთი რეჟისორია რომელიც დღეს პოლიტიკურ კინოს აკეთებს. მას ერთადერთს ესმის რომ დღევანდელ “ჰიპერცინიკურ”, საბაზრო ეკონომიკაზე დაფუძნებულ სამყაროში ერთადერთი ჭეშმარიტად რადიკალური ქმედება, ამბოხი - ამ სიტყვის სრული მნიშნველობით - ადამიანური სოლიდარობის ნებისმიერი გამოვლინება, მისი ჩვენება და ამ გრძნობის გაღვივებაა მაყურებელში (თუნდაც 15 წუთით, კენ ლოუჩს სჯერა რომ ფილმის ზემოქმედება მაყურებელზე მაქსიმუმ მხოლოდ 15 წუთით შეიძლება გაგრძელდეს). და როდესაც პუბლიკის უდიდესი ნაწილი სიამოვნებით ადევნებს ხოლმე თვალს მის დაბალი სოციალური კლასებიდან წამოსულ მიმზიდველ პერსონაჟებს, მათ ბრძოლას უსამართლობის წინააღმდეგ და ერთმანეთის გატანას, ამ მომენტში და ყველაზე მეტად სწორედ ამ მომენტში, მიმდინარეობს ყველაზე რადიკლური წინააღმდეგობა, რაც თანამედროვე სამყაროში შესაძლოა განხორციელდეს- კონკრეტულად კი - მიმდინარეობს კონსუმერისტული იდეოლოგიის ყველაზე დიდი მონაპოვარის - ჰედონისტური ცხოვრების წინააღმდეგ გალაშქრება. ეს არის დაპირისპირებისა და ამბოხის ერთადერთი შესაძლებელი გზა დღევანდელ ვითარებაში.უამრავი მხატვრული ფილმის შემდეგ, რომელიც ლოუჩმა ამ თემას მიუძღვნა და სადაც თავად შეთხზა და მოიგონა ადამიანური სოლიდარობის დაუჯერებელი მაგალითები ( აბსოლუტურად რეალისტური ფილმები, რომლებიც სწორედ მათში ასახული “ადამიანურობის” გამო, ზღაპრის ელფერს იძენენ. იგივე ეხება კაურისმიაკის “ჰავრსაც”, სადაც ფილმის ზღაპრულობას, განაპირობებს არა ორმაგი ჰეფი-ენდი, ან წარსულისგან მოხმობილი ატმოსფერო თუ პერსონაჟები, არამედ უპირველეს ყოვლისა, ამგვარი, გაუგონარი, დაუჯერებელი სოლიდარობის ეკრანზე ასახვა. ჩვენ ასეთ მაგალითებს რეალურ ცხოვრებაში ვერ ვხედავთ, ანუ ვერ ვხედავთ ტელევიზიასა და პრესაში), ამჯერად ნამდვილი, ავთენტური, დამაჯერებელი

სოლიდარობის მომსწრენი ვხვდებით (დამაჯერებლობას კი ამ შემთხვევაში, ეპოქა ანიჭებს, კონკრეტულად კი 1945 წელი).ფილმი 1945 წელს, მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ, ბრიტანეთში ლეიბორისტების გამარჯვებას ეძღვნება. ისტორიულ ფაქტებზე - ტრანსპორტის, ჯანდაცვის, წყლის , გაზის და ა.შ. ნაციონალიზაცია, და შემდგომ , 80-იანი წლებიდან, მათივე პრივატიზაცია - რასაკვირველია, მეტწილად “ჩვეულებრივი” ადამიანები - მემანქანეები, ელექტრიკოსები, ექთნები, დოკერები და ა.შ. (და არა პოლიტიკოსები თუ ექპსერტები) გვყიყვებიან. ადამაინები , რომლებიც თავად მოესწრნენ იმ ეპოქას, როდესაც სოციალურად თანასწორი საზოგადოების შექმნის უზარმაზარი იმედი არსებობდა, როდესაც ფილმის ერთ-ერთ პერსონაჟს რომ დავესესხოთ ადამიანებში ჯერ ფეხი არ მოეკიდა “სიხარბესა და ეგოიზმს”.ის პარადოქსი, რომ სოციალურად გაჭირვებულ საზოგადოებაში გაცილებით დიდია ერთმანეთს მიმართ სოლიდარულობა, მომდინარეობს არა იმ ფაქტიდან რომ ასეთ დროს ბევრად საჭიროა ამგვარი ურთიერთდამოკიდებულება, ან იმ ფაქტიდან რომ ერთ ბედ ქვეშ მყოფი ადამიანები გაცილებით მეტ საერთოს ნახულობენ ერთმანეთთან, არამედ უპირველეს ყოვლისა იმიტომ რომ ყოველგვარი ბურჟუაზიული ილუზიები მომხვეჭელობასა და ძალაუფლების ხელში ჩაგდებაზე დამსხვრეულია, ან - ჯერ არაღმოცენებული.ფილმი ძირითადად საარქივო მასალებზეა აგებული. როგორც ვიცით, გახსენებისა თუ მოგონების ნებისმიერი მცდელობა ვიზუალურია. კენ ლოუჩის ფანტასტიკური პერსონაჟები, ძალიან ხშირად, ამ გახსენების პროცესში, სიტყვებით წარმოუდგენელი ძალის ვიზუალურ ხატებს აცოცხლებენ. ეს არ არის უბრალოდ ნოსტალგიური ფილმი, უბერებელი და დაუღალავი ლოუჩი არ ტოვებს ადგილს პესიმიზმისთვის.რასაკვირველია ეს ფილმი არაა მათთვის, ვისაც დოკუმენტურ ნამუშევრისგან უპირველეს ყოვლისა “ობიექტური ჭეშმარიტების” დადგენას, ხოლო ავტორისგან “მიუკერძოებლობას” ითხოვს. “45 წლის სულისკვეთება” უკიდურესად ტენდენციურია, ლოუჩი არაა რეჟისორი რომელსაც მოვლენებისთვის საკუთარი სახელის დარქმევის ეშინია. რაც შეეხება მათ, ვისაც ‘საპირისპირო არგუმენტების’ მოსმენა სურთ, თავისუფლად და ყოველგვარი დაბრკოლების გარეშე შეუძლიათ მოიძიონ თანამედროვე

მედიის საშუალებებსა თუ პოლიტიკოსთა მემუარებში.

nuli yofaqcevaSiJan vigo

მას მერე რაც “ნოლი ყოფაქცევაში”-ს ფრანგულმა პრემიერამ კრიტიკოსების უკმაყოფილო შეძახილების ფონზე, ნახევრად დაცარიელებულ დარბაზში, სრული კრახით ჩაიარა, მისი ბელგიური პრემიერა მემარცხენე კინო მოყვარულებისგან დაკომპლექტებულმა ‘ეკრანის კლუბმა’ გადაწყვიტა. 1933 წლის 17 და 18 ოქტომბერს, პრემიერამდე რამოდენიმე დღით ადრე, ორი სეანსი მხოლოდ კლუბის წევრებისთვის მოეწყო. კლუბის ხელმღვანელმა, ანდრე ტარიფაისმა ამ ჩვენებებისთვის ჟან ვიგო მიიპატიჟა, რათა მას თავად წარედგინა მაყურებლისთვის “ნოლი ყოფაქცევაში”. ამ წარდგენისთვის მან ხუთ-გვერდიანი ტექსტი დაწერა. “ის იდგა არამყარ ტრიბუნაზე. მას ცოტა ვინმე თუ უსმენდა. ვიგო ნერვიულობდა და ხშირად ახტებოდა ტექსტს, რომელიც ათ წუთში ჩაიკითხა. ამ ათი წუთის მანძილძე ახალგაზრდები ხშირად აწყვეტინებდნენ სიტყვას. ის მეორე სეანსის დაწყებამდეც უნდა გამოსულიყო სიტყვით,

რაზეც უარი განაცხადა.” P.E Salles Gomes, Jean Vigo, 1957

ოდნავ უჩვეულო შეგრძნება მეუფლება, რადგანაც მარტო ვდგავარ ამ სცენაზე. მერჩივნა, ფილმის, „ნოლი ყოფაქცევაში“ წინასიტყვაობა, მისივე ხასიათიდან გამომდინარე ე.წ. საესტრადო რევიუს სახით წარმედგინა თქვენთვის. ეს იქნებოდა ერთგვარი ქორეოგრაფიული მისალმება, რომელშიც ჩემი ყველა მეგობარი მიიღებდა მონაწილეობას. ჩვენი ცეკვა არაჩვეულებრივად შეძლებდა ნებისმიერი სიტყვის ჩანაცვლებას. ასევე, დიდი სიამოვნებით წარმოგიდგენდით რამოდენიმე წევრს ცენზურის კომიტეტიდან, რომლებიც, მაკრატლის მოშველიებით, ხშირად ფილმის ნამდვილ ავტორებად გვევლინებიან. თუმცა, ვშიშობ, ისინი არ გარისკავდნენ აქ მოსვლას.

ამ უკანასკნელთა ციტირებით, შეიძლება ითქვას რომ ბოლომდე გავისტუმრებდი ვალს, ამ ფილმის ყველაზე დიდი თაყვანისმცემლების წინაშე. „ეს ფილმი“ - როგორც მათ, გურმანის გამომეტყველებით განმიცხადეს, - „არ უნდა ლახავდეს არავის შეხედულებებს, გარდა ჩვენი საკუთარისა.“ საუცხოო გამონაკლისია! დამეთანხმეთ, ამაოდ დავიჩივლებდი მათზე. ერთადერთი რაც ამ ბატონებს შემიძლია ვუსაყვედურო, ისაა, რომ მათ მოკრძალებული ეგოიზმი და კარგი გემოვნება გამოავლინეს. ამასობაში, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ჩვენი ფილმი ნაკლებ მნიშვნელოვანი საბაბით იქნა აკრძალული. ვთქვათ, იმიტომ რომ ის ანტი-ფრანგულია თავისი არსით; თუმცაღა ეს არაფრისმთქმელი იქნებოდა და ნებისმიერის გაკვირვებას გამოიწვევდა, ვისაც კი ნანახი აქვს “ნოლი ყოფაქცევაში”. მაგრამ, ოფიციალურად ჩვენთვის არავის განუმარტავს მიზეზები; ცენზურის გადაწყვეტილება ხომ არ საჭიროებს გამართლებას! მხოლოდ იმას მოგახსენებთ, რაც დამოუკიდებელი ცენზურის კომიტეტის თავმჯდომარემ განუცხადა ჩემს მეგობარს, რომელმაც მას არაოფიციალურად ჰკითხა აკრძალვის თაობაზე: „‘ნოლი ყოფაქცევაში’-ს აკრძალვის ბრძანება მე და ჩემმა კოლეგებმა ჯერ კიდევ მანამ მივიღეთ, სანამ ვნახავდით ფილმს და ჩვენს მიუკერძოებელ შეფასებას გამოვიტანდით მის შესახებ.“ არა, არ უნდა გჯეროდს იმის, რისი დაჯერებაც არ ღირს. მე იმისთვის ვარ აქ, რომ გაგიქარწყლოთ ყოველგვარი გაუგებრობა. არა, არ მგონია რომ ფილმს არ მოეხსნება აკრძალვა. მაგრამ, წარმოიდგინეთ: ფილმი სრულადაა აკრძალული. ხაზს ვუსვამ - სრულად. მოწმობს თუ არა ეს ცენზორების უგუნურებას? ნუთუ არ შეეძლოთ ამოერჩიათ რამოდენიმე მეტრი უმნიშვნელო სცენებისა, რომლებიც არ იქნებოდა მაყურებლისთვის საფრთხის შემცველი? უნდა დავასკვნათ თუ არა, რომ მხატვრული მორალის სადარაჯოზე მყოფი კომისიის მიზანია, ისედაც კატასტროფის ზღვარზე მყოფ კინო-წარმოებას ის უკანასკნელი კაპიტალისტებიც კი ჩამოაშოროს, რომლებიც ყველაფრის მიუხედავად, ჯერ კიდევ დაინტერესებულნი არიან მის განვითარებაში? შორს წასვლა არაა საჭირო, რათა იეჭვო, რომ ამ განაჩენის გამომტანნი, ვიღაცის კომერციულ ან თუნდაც უაღრესად ოპორტუნისტულ ინტერესებს ემსახურებიან. აი დამადასტურებელი მაგალითებიც:

დიდი საბჭოთა ოსტატების ნამუშევრების დაუსაბუთებელი აკრძალვა ორი წლის წინ, რომელთა ჩვენებაც დღესდღეობით უკვე სრულიად დაშვებულია. არც იმის დავიწყება ღირს, რომ სულ რაღაც რამოდენიმე თვის წინ, ერთ-ერთმა საბჭოთა დოკუმენტურმა ფილმმა გაქირავებაში გასვლის უფლება ვერ მიიღო, მხოლოდ იმიტომ, რომ მასში წარმოჩენილი ახალგაზრდა რუსი ბიჭები ჩანდნენ მეტისმეტად მხიარულები, ჯანმრთელები და იმ ხატისგან განსხვავებულები, რაც ჩვენშია განტმკიცებული მათ შესახებ, - კბილებში დანაგარჭობილი უპატრონოები, რომლებიც კუთხე-კუნჭულებში ამწყვდევენ და უსწორდებიან მოზრდილებს. თუმცა, დღეს „პატე - ნათანი“-ს კინოთეატრებში ყოველკვირეულად მაინც მთელს ხმაზე ჟღერს ‘ინტერნაციონალი’. არა, ვიმეორებ, არ უნდა გჯეროდს იმის, რისი დაჯერებაც არ ღირს. ლბათ არ ღირს ეჭვის შეტანა გონებრივ შესაძლებობებში, გამოცდილი და მაღალჩინოსანი ჩინოვნიკებისა, ბიუროკრატ-პოლიციელების, უიღბლო მწერლების თუ ჯიბეგამოხეულებისა. რომლებიც ამ დაჩაჩანაკებულ და იეზუიტურ არეოპაგს წარმოადგენენ, თუ წამით მაინც დავუშვებთ, რომ ფხიზელად მყოფ და მშვიდობისმოყვარე მოქალაქეებს არ გააჩნიათ უნარი, საკუთარ ცხვირებს მიღმაც დაინახონ რამე, ჩამოიშორონ თვალებზე აკრული სახვევი და დაინახონ რაღაც ახალი, რაღაც განსხვავებული, ვიდრე სამშობლოსთან დაკავშირებული ილუზიებია. ყველაფერი ხომ სამშობლოსთვის და მის გამო კეთდება. ამგვარი მსჯელობა კი - ამპარტავნების ნიშანია. მაგრამ თუ ჩემი ყველა განზრახვის მიუხედავად, თუნდაც იმისა, რომ ამ ფილმში საკუთარ თავს არ მივეცი არანაირი ლიტერატურული გადახვევის, არანაირი გამონაგონის უფლება და მხოლოდ ჩემს მეხსირებას მივმართე, - ფილმის ზოგიერთ მონაკვეთს მაინც დაჰკრავს სატირული ელფერი, მით უფრო არ მესმის ამ წარუმატებელი კადრების საპასუხოდ რატომ იქცევა საფრანგეთის მთავრობა ისე, როგორც კატა, რომელმაც იცის, თუ ვისი ხორცი შესანსლა. რატომაა საჭირო ამა თუ იმ მთავრობის, ამა თუ იმ ნაციონალობის კარიკატურიზება? იშვიათი გამონაკლსისი გარდა, ისინი ხომ იმსახურებენ ერთი მეორეს. არ ვაპირებ მსოფლიოს გარშემო გასეირნებაში შეგიწყოთ ხელი, როგორც

როგორც ამას კუკის სააგენტოს გიდი გააკეთებდა, რომელსაც ტურისტები მხოლოდ ტუბერკულოზის ბუდედ ქცეულ ქუჩებსა და ქალაქის ღარიბ, მაგრამ თვალწარმტაც უბნებში დაყავს ტურისტები. ეს პრობლემა, სამწუხაროდ, ბევრად უფრო სერიოზულად დგას ჩემთვის. ჩემი მიზანი კი - უფრო ვრცელი და უმანკოა. ბავშვობა. ბიჭები, რომლებსაც ჩამოსვლის დღეს, ოქტომბრის თვეში, რომელიღაც პროვინციაში, შუაგულ ეზოში მიატოვებენ; სახლი, რომლის თავზეც დროშა ფრიალებს; შორს ოჯახისგან, სადაც იმედი მაინც ცოცხლობს, დედის სიყვარულის ან მამის (თუ ის არ მომკვდარა) მეგობრობისა. და აი ასეთ დროს ტანში შიში მიტანს. თქვენ ნახავთ ფილმს, ‘ნოლი ყოფაქცევაში’; და მეც თქვენთან ერთად, ახლიდან ვნახავ მას. ჩემს თვალწინ ყალიბდებოდა ეს ფილმი. ახლა კი ის ისეთი დაბეჩავებული მეჩვენება. ისეთიც კი არა, როგორც ჩემი საკუთარი შვილია, რომელიც გამოჯანმრთელების გზასაა დამდგარი. ეს უკვე აღარაა ჩემი ბავშვობა. მაშ რაღა აზრი აქვს მიშტერებას. მასში საკუთარ მოგონებებს ვეღარ ვხედავ. ნუთუ ასე შორეულნი არიან ისინი? ‘დიდი მოლნის’ ბილიკებზე, უკვე ზრდასრულმა, როგორ გავბედე მარტომ, ამხანაგების გარეშე სირბილი? და თითქოს, მხოლოდ გუშინ იყო, ორ ამხანაგს რომ შევხვდი მატარებლის კუპეში, არდადეგების შემდეგ, ოქტომბრის თვეში. რათქმაუნდა, დღესაც ყველაფერს ცხადად ვხედავ: ინტერნატის საძინებელში განთავსებულ 30 ერთნაირ საწოლს, რომლებიც უცვლელად იდგნენ ჩემი იქ გატარებული 8 წლის მანძილზე; ვხედავ იუგეს, რომელიც ასე გვიყვარდა, მის კოლეგა - ფისკალს და მუდამ მდუმარე უფროს მეთვალყურეს. დღესაც დამიფრთხობს თუ არა ძილს ეს პატარა მთვარეული, ოდნავ მოციმციმე გაზის ლამპრის შუქზე? და შეიძლება დღესაც ვნახავ მას, ჩემს საწოლთან აყუდებულს, როგორც ეს მოხდა მაშინ, 1919 წლის საღამოს, წინ რომ უძღოდა მის გარდაცვალებას. კუბო, რომელშიც პატარა მთვარეული ესვენა, ეზოში საკურთხევლად გამოიტანეს; მღვდელი აქეთ-იქით აქნევდა თავის ეშმაკისეულ საცეცხლურს, რომლისაც ჩვენ ასე გვეშინოდა. დიახ, მე მათ ვიცნობ - ძმაკაცებს: კოსას, ბრუელს, კოლენს, მზარეულის შვილს და ტაბარს, რომელსაც ქალაჩუნა შევარქვით და რომელსაც თვალს წამითაც არ აშორებდა სკოლის ადმინისტრაცია, მაშინ როდესაც

ერთადერთი რას მას სჭირდებოდა, უფროსი ძმა იყო, რადგან დედას ის არ უყვარდა. სიის ამოკითხვას ესწრება გოგონაც; გოგონა, ჩემი იშვიათი კვირა დღეებიდან. გახსვოვს, როგორ აძვრებოდი ხოლმე პიანინოზე და ჩვენს მიერ გადაჭერილი მავთულით გამომიწოდებდი აკვარიუმს წითელი თევზებით? და რადგანაც მე ვათვალიერებდი შენი, სავსე ბავშვის თეძოებს, შენ დედის ლავანდის სურნელოვან თავსაფრით მიხვევდი თვალებს. შემდეგ, ფრთხილად, როგორც ავადმყოფს ხსნიან ხოლმე, ისე მომხსნიდი ამ სადღესასწაულო თავსაფარს, და ჩვენ ისევ მდუმარედ ვუყურებდით აკვარიუმს, წითელი თევზებით. იმავე საღამოს მე ისევ სასწავლებელში ვბრუნდებოდი, ისევ რამოდენიმე თვით. ისეთი სანიმუშო უნდა ყოფილიყავი, რამოდენიმე საათიანი შვებულება რომ დაგემსახურებინა კვირა დღეს! ეს ყველაფერი არის ფილმში - სასადილო ოთახიც, თავისი ლობიოთი და საკლასო ოთახიც, სადაც ერთხელ ერთ-ერთმა ჩვენგანმა ორჯერ წარმოთქვა სიტყვა, რომლის წარმოსათქმელად ჩვენ ყველანი ვიყავით მზად. თითქოს ეხლაც ვესწრები შეთქმულების მომზადებას სხვენზე, რომლის განხორციელებაც ასე რთულად მოვახერხეთ. მახსოვს, ის ხმაური, რომელიც ფისკალის ჯვარცმამ გამოიწვია; მახსოვს ღვთისმშობლის ხსენების დღეს ოფიციალური დღესასწაულის ჩაშლაც. დღესაც ვარ თუ არა მზად, ჩვენი ერთადერთი თავშესაფრის, სხვენის გავლით ავიდე სახურავზე, უკეთესი ღრუბლებისკენ? არა, საქმე ამაში არაა! ეს არ გამოგვივიდა. დასასრულს, ჩემს დანაშაულშიც მინდა გამოგიტყდეთ. მე სრულიდ ვაგებ პასუხს ფილმზე. რათქმაუნდა, ვწუხვარ რომ არ შემიძლია გიჩვენოთ საუკეთესო ფილმი თემაზე, რომელიც ასე აღელვებდა ჩემს გულს. მაგრამ მიტევებას არ დავუწყებ ძიებას. არც ერთ რეჟისორს, არ აქვს უფლება არასრულყოფილად მიიჩნიოს საკუთარი ფილმი. მაყურებლის წინაშე წარსდგომისას, ვინმეს გადააბრალოს თავისი ნაწილობრივი ან სრული მარცხი, საკუთარი უძლურება. თავისუფლება! „თქვენ არ გქონდათ თავისუფლება ჩანაფიქრის განსახორციელებლად“.

მაშ რაღა საჭიროა საქმის წამოწყება?შეიძლება ითქვას, რომ დღევანდელ

ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, რეჟისორი წარმოადგენს უცხო სხეულს, რომელიც ჩაგდებულია ფინანსურ ან სხვაგვარ კომბინაციებში, რასაც თქვის მხრივ, კინო ბაზარი მოითხოვს. რაც არ უნდა პარადოქსულად მოგეჩვენოთ, კინო კომპანიას ისე ურჩევნია ფულის შოვნა, რომ სულ არ გადაიღოს კინო. მსხვილი კომპანიები ერთი წლის ვადით ქირაობენ რეჟისორს და შემდეგ მას ამ ერთი წლით, სათევზაოდ აგზავნიან სოფელში. როდესაც შემთხვევით ფილმის გაქირავების საჭიროება დგება, მისი ბაზარზე გატანა ხდება ისე, როგორც საეჭვო ხარისხის მქონე გასასაღებელი საქონლისა. საჭირო ხდება ტყუილი. თუნუქის ყუთი, რომელშიც ფილმი ინახება, სიურპრიზის შემცველი შეიძლება იყოს; მასში შეიძლება აღმოჩნდეს როგორც სრულიად ხმოვანი (მოლაპარაკე) ფილმი, ისე გახმოვანებული ლობიო. გამართლების ამბავია. მაყურებელმა იცის გამართლების ხვედრი კინოში. ის უკვე აღარ არჩევს სანახაობას: ის მხოლოდ განსაზღვრულ დღეებში დადის კინოში, და ისიც არა მაინც და მაინც ფილმის სანახავად. ჩვენ ეს დასაბამიდან ვიცით, და თუ არ მოგვწონს, შეგვიძლია წავიდეთ ბაზარში და გავყიდოთ თხილი. არაა საჭირო თვალთმაქცობა და წამოძახება: „ცენზურამ ფილმი გამინადგურა. შეხედეთ, რა სამარცხვინოა!“. 1933 წლის 4 ოქტომბერს, ფრანგული გაზეთების უკანასკნელ გვერდზე სამარცხვინო ინფორმაციის ამოკითხვა იყო შესაძლებელი, რომელიც განზრახ, იმდენად წვრილი შრიფტით იყო დაბეჭდილი, რომ გარჩევა ჭირდა: „ბატონი დე მონზისა და კამილ შოტანის შეთანხმებით, კინოცენზურა განათლების სამინისტროდან შინაგან საქმეთა სამინისტროს გადაეცა.“ ბრავო! იქნებ ეს გადაწყვეტილება მაინც მოგვცემს საშუალებას, რომ ამჯერად სამთავრობო ცენზურიდან მივიღოთ ცინიკური, მაგრამ გულახდილი გადაწყვეტილებები. ამიერიდან ყველა კინო-მოღვაწეს მოუწევს გაიაროს სისხლისსამართლებლივი ჩხრეკა, რომლის დროსაც, ყოველი აღმოჩენილი კინო-დანაშაულის შემთხვევაში, მისგან აიღებენ თითის ანაბეჭდს და სხვადასხვა რაკურსით გადაუღებენ ფოტოსურათს; საჭიროების შემთხვევაში კი აღიარებითი ჩვენების მისაცემ ოთახში მოუწევს დასვენება.არაფერი ახალი არ შეგვიტვყვია.და ასე ხმამაღლა ნუ გაჰყვირით: „ფილმის

დირექტორი იდიოტია“, ყოველ ჯერზე, როდესაც ის გპასუხობთ: „ოღონდ დოკუმენტური ფილმების გარეშე!“ ჩვენ ხომ ვიცით, რომ ზოგი დირექტორი დროშას აფრიალებს სტუდიის თავზე, ყოველ ჯერზე, როცა საკუთარი სტუმრობით სდებს მას პატივს. და რა მერე? წინ სალაროსკენ? ახალ ფილმს აკეთებთ? ხო? ამასაც ისევე ჩააგდებთ, როგორც წინას? დიახ. ჯობია ხმა ჩაიგდოთ და მხოლოდ საკუთარ თავს მოსთხოვოთ პასუხი. სწორედ ეს მინდა რომ დაგამახსოვრდეთ ამ ჩემი გაწელილი ბოდვიდან. პასუხისმგებელი - თქვენს წინაშეა; მასთან ერთად, მისი თანამზრახველები. არავინ და არაფერი გვიშლიდა ხელს მუშაობაში. 1200 მეტრი ფილმის მანძილზე ბევრი შეცდომაა, რომელზეც თქვენ შემდგომ იმსჯელებთ. ამის გამო, ოდნავ ვიტანჯები. ბოდიშს ვიხდი თქვენს წინაშე, დაახლოებით ისე, თითქოს უხამსად მეხუმროს მეგობრულ წრეში.

თარგმნა თამუნა წერედინმა

nicas gamo Jan vigo

ჩვენ, რაღა თქმა უნდა, ამერიკის აღმოჩენას არ ვცდილობთ. ამას თავიდანვე გეუბნებით, რათა ნათელი მოვფინო იმ სიტყვებს, რომლებიც თქვენთვის წინასწარ დარიგებულ ფურცლებზე, რაღაც ახლის აღმოჩენას გპირდებათ. დღეს, ლაპარაკიც ზედმეტია, სოციალური კინოს რამენაირ განსაზღვრასა ან მის რომელიმე ერთ ფორმულირებაში მოქცევაზე . შეგვიძლია ვისაუბროთ მხოლოდ იმაზე რომ გამოვაცოცხლოთ ფარული სურვილი, რაც შეიძლება მეტ კარგ ფილმს ვუყუროთ – (დაე მაპატიონ ამგვარი ტრუიზმი ჩვენმა კინო -შემოქმედებმა) ფილმებს, რომლებიც ლაპარაკობენ საზოგადოებასა და მის ურთიერთმიმართებაზე პიროვნებებსა და საგნებთან.რამეთუ, კინოს თანაბრად ახასიათებს როგორც მანკიერი აზრები, ისე ნაკლებობა ყოველგვარი აზრისა.

აზრებს ჩვენ ისევე ფრთხილად ვეკიდებით კინოში, როგორც მაგალითად, ჩინელები ეპყრობიან საკუთარ ფეხებს. იმ საბაბით, რომ კინო ახალი დაბადებულია, ჩვენ ბავშვური თამაშებით ვართობთ მას, დაახლოებით ისე, როგორც მამა ელაქუცება ხოლმე შვილს (რათა შვილმა უკეთ გაუგოს მამას). თუმცაღა, კინო აპარატი ნამდვილად არ არის სიცარიელის შემქმნელი ხელსაწყო. სოციალური კინოსკენ სვლა - ეს არის ისეთი სიუჟეტების კვლევა, რომლებიც ცხოვრების დინებასთან ერთად მუდმივად იცვლებიან. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ჩვენ უნდა გავთავისუფლდეთ იმგვარი პრაქტიკისაგან, როდესაც ტუჩების მიაახლოების საჩვენებლად 30 000 მეტრი სიგრძის ფირი იხარჯება; და იმდენივე - მათი განცალკევების საჩვენებლად.კინო კი მართლაც ბაზრის ვაჭრების

კანონებით ხელმძღვანელობს. სოციალური კინოსკენ სვლა - გულისხმობს რომ გქონდეს სათქმელი (თქვა რამოდენიმე სიტყვა) და შესაბამისად, გამოიწვიო იმისაგან განსხვავებული გამოხმაურება, ვიდრე ბატონების და ქალბატონების აღფრთოვანებული შეძახილებია, რომლებიც მხოლოდ საკვების მოსანელებლად დადიან კინოთეატრში. დღეს მინდა განახოთ ‘ანდალუზიური ნაგაზი’ ; ადამიანის სულში განვითარებული დრამა, თუმცა პოემის ფორმით გადმოცემული ეს ფილმი, ჩემი აზრით, სოციალური სიუჟეტის მქონე ფილმის ყველა მახასიათებელს ინარჩუნებს. და თუ ლუის ბუნუელი ამის საწინააღდეგოდ გამოდის, ეს ზუსტად იმ მოტივით ხდება, რა მოტივითაც მე ვაპირებ რომ დღეს “ნიცას გამო” წარმოგიდგინოთ. მე ეს ძალიან მამწუხრებს, რადგანაც “ანდალუზიური ნაგაზი” ყველამხრივ მნიშვნელოვანი ნაწარმოებია: გაბედული რეჟისურა, კარგად მორგებული განათება, გამოსახულების მიერ ეკრანზე გამოწვეული ასოციაციების შესანიშნავი წვდომა , სიზმრის მკაფიო ლოგიკა, რაციონალურისა და ქვეცნობიერის შეჯერების შესანიშნავი უნარი. მე იმიტომაც ვწუხვარ რომ სოციალურ პლანში ეს არის თამამი და ზუსტი კინო. ამასთან, აღვნიშნავ, რომ ჟანრულად ის საკმაოდ იშვიათი ფილმია. ბატონ ლუის ბუნუელს პირადად მხოლოდ ერთხელ შევხვდი, ისიც 10 წუთზე მეტი არ იქნებოდა. საუბრის თემა ‘ანდალუზიური ნაგაზი’-ს სცენარი არ ყოფილა და ამიტომაა რომ ასე მიადვილდება ამ ფილმზე ლაპარაკი. რათქმაუნდა, მე მას ჩემი საკუთარი პოზიციიდან ვაფასებ. შეიძლება ჭეშმარიტებასთან ახლოს ვიყო, ან თუნდაც სისულელეები ვილაპარაკო. იმისათვის რომ ფილმის სახელწოდების არსი უფრო გასაგები გახდეს, აუცილებელია გვახსოვდეს, რომ ლუის ბუნუელი ესპანელია. ანდალუზიური ნაგაზი ყმუის. ვინ მოკვდა?მტკიცე ხასიათის არქონა ჩვენში, რომელიც გვიბიძგებს დავეთანხმოთ ქვეყანაზე ჩადენილ ყველა საზარელ დანაშაულს, სერიოზულ გამოცდას მაშინ ექვემდებარება, როდესაც ეკრანზე ჩნდება ქალის თვალი, რომელსაც შემდეგ სამართებელი ჭრის შუაზე. ნუთუ ეს უფრო შემზარავი სანახაობაა, ვიდრე ღრუბელი, რომელმაც სავსე მთვარე უნდა გადაფაროს? ასეთია ფილმის შესავალი, და უნდა გამოგიტყდეთ, რომ ის ნამდვილად არ

გვტოვებს გულგრილებს. ის გვარწმუნებს, რომ საგნებს (და მოვლენებს) სხვა თვალით უნდა შევხედოთ. ფილმის მსვლელობისას ჩვენ კიდევ ხშირად შევკრთებით მსგავსი დარტყმებისგან. დასაწყისშივე ვხედავთ ველოსიპედზე შემომჯდარ ზურგსუკან ხელებ-შემოწყობილ ბავშვს, სადაც თეთრი მატერიის ნაფლეთები, თითქოს ფრთების ფუნქციას ასრულებენ. ჩვენი გულუბრყვილობა უნამუსობაში გადაიზრდება, როდესაც შევეჯახებით სამყაროს, რომელსაც ვემორჩილებით; იმ სამყაროს, რომელიც სავსეა ცრურწმენებით და საბოლოოდ თვითაღკვეთამდე და სევდიან-რომანტიულ სინანულამდე მივყავართ. ბატონი ბუნუელი უშეცდომოდ მოქმედებს. მას არაფრის ეშინია. დაშნის მოქნევა იმ ბნელ ცერემონიებს, რომლებიც ადამიანის იმქვეყნად გაცილების წეს-ჩვეულებებს ეხება. ადამიანის, რომელიც უკვე აღარ არსებობს და რომლის ნეშტიც მხოლოდ ამძიმებს საწოლის ფეხებს. დაშნის მოქნევა, ყველა იმას, ვინც სიყვარული ძალადობით შელახა. დაშნის მოქნევა ყბედობით გადაფარულ სადიზს. ამიტომ, მოდით და გამოვიტანოთ კონკრეტული მორალური დასკვნები და მოვქაჩოთ კისერზე შემოჭერილ თოკს. ვნახოთ რა ხდება იქ, თოკის მეორე ბოლოში. საცობი. აი ყოველ შემთხვევაში, საფუძვლიანი არგუმენტი.

დოყლაპია, აი ესაა საბრალო ბურჟუაზია.

კათოლიკური სკოლის ორი ბერი. ნიშნავს თუ არა ეს საბრალო ქრისტეს? აყროლებული ექსკრემენტებით სავსე ორი როიალი. საბრალო ჩვენი მგრძნობელობა. და ბოლოს, ვირი, მსხვილი ხედით. ჩვენ მას ველოდით.

საშიში კაცია ეს ბუნუელი.

დაე რცხვენოდეს ყველას, ვინც გააზრებულად კლავდა საკუთარ თავში მას, რისი რეალიზაციაც შემდგომში შეეძლო და რასაც, შემდგომ უშედეგოდ დაუწყებს ძებნას უღრან ტყეში ან ქვიშიან სანაპიროზე, იქ სადაც გაზაფხულობით ჩვენს მოგონებებს და სინანულებს გამორიყავს ხოლმე ზღვა. Cave canem…უფრთხილდი ძაღლს, ის იკბინება.

ამ ყველაფერს ვამბობ, ისე რომ თითოეულ კადრს მივუყვები და ვცდილობ მშრალ ანალიზს ავარიდო თავი. ეს ძალიან რთულია, როდესაც კარგ ფილმთან გაქვს საქმე და რომლის ველური პოეზიის შენარჩუნება უცვლელად გსურს. მხოლოდ ის მინდა, რომ ანდალუზიური ნაგაზის კიდევ მრავალჯერ ნახვა მოგანდომოთ. სოციალური კინოსკენ სვლა - გულისხმობს თავისთავად კინოს, როგორც ასეთის პატივისცემას, მისთვის ისეთი სიუჟეტის უზრუნველყოფას, რომელიც ინტერესის ღირსი იქნება. თუმცაღა, მსურს გესაუბროთ სოციალური კინემატოგრაფიის უფრო კონკრეტულ ფორმაზე, რომელიც უფრო ახლოა ჩემთან, ესაა სოციალური დოკუმენტური კინო, ან ყოველ შემთხვევაში, დოკუმენტური თვალთახედვით გადაღებული კინო. ამ ნაკლებად შესწავლილ სფეროში, ჩემი მტკიცებით, კინო კამერას აქვს შესაძლებლობა იბატონოს, ან ყოველ შემთხვევაში გადამწყვეტი მნიშვნელობა დაეკისროს. არ ვიცი, საბოლოო შედეგს შეიძლება ეწოდოს თუ არა - ხელოვნების ნიმუში. მაგრამ აბსოლუტურად ვარ დარწმუნებული, რომ ეს იქნება კინო, იმ თვალსაზრისით, რომ ვერანაირი სხვა ხელოვნება თუ მეცნიერება მის შეცვლას თუ ჩანაცვლებას ვერ შეძლებს. ბატონი, რომელიც სოციალურ დოკუმენტურ ფილმებს იღებს, საკმაოდ გამხდარია იმისათვის, რომ გადასაღებ ჭუჭრუნაშა შეაღწიოს. მას ძალუძს ღამის პერანგში გამოწყობილი პრინცი კაროლი, ლოგინიდან წამოდგომის მომენტში გამოიჭიროს, თუ ამ სანახაობას ინტერესის ღირსად ჩათვლის. ის საკმარისად პატარა კაცია, იმისათვის რომ მონტე-კარლის კაზინოს ყოვლისშემძლე კრუპიეს სკამის ქვეშ თავისუფლად მოთავსდეს, რაც მერწმუნეთ, არც ისე მარტივი ამოცანაა. ასეთი ტიპის დოკუმენტურ-სოციალური კინო თავისი მსოფლმხედველობით განსხვავდება როგორც უბრალო დოკუმენტური კინოსგან, ისე წმინდა წყლის კინო-ქრონიკისაგან. ასეთი კინო თქვენგან გარკვეული პოზიციის დაკავებას მოითხოვს, რადგან მას პასუხი აქვს ყველა კითხვაზე. თუ ის თქვენ დაგაკისრებთ პასუხისმგებლობას არა როგორც ხელოვანს, ყოველ შემთხვევაში ამ პასუხისმგებლობის დაკისრება მოხდება თქვენზე, როგორც

ადამიანზე. ეს კი უკვე თავისთავად მნიშვნელოვანია. კინო კამერა მიმართული იქნება იმაზე, რასაც შეიძლება ‘დოკუმენტური’ ეწოდოს და ასე იქნება მონტაჟის დროსაც. ბუნებრივია, დაუშვებელია ცნობიერი თამაშები. პერსონაჟი წასწრებული იქნება კინო კამერის საშუალებით, რადგან ამგვარი კინოს „დოკუმენტურ“ ხასიათზე უარი უნდა განვაცხადოთ. ჩვენი მიზანი მიღწეულად ჩაითვლება თუკი შესაძლებელი გახდება ჟესტის ფარული მნიშვნელობის გამოაშკარავება, ჩვეულებრივ ან უეცრად შემხვედრ ადამიანში მისი შინაგანი სილამაზის ან მისი კარიკატურის გამოვლინება, კოლექტივის სულის მხოლოდ მისი ფიზიკური გამოვლინებების საშუალებით აღმოჩენა. და ეს ყველაფერი ისეთი ძალით, რომ სამყარო, რომლის მიმართაც მანამდე გულგრილად ვიყავით განწყობილნი, სულ სხვა ელფერით წარსდგება ჩვენს წინაშე... ამგვარ სოციალურ-დოკუმენტურ ფილმა თვალი უნდა აგვიხილოს.

„ნიცას გამო...“ - ამგვარი კინოს მოკრძალებული, შავი ვარიანტია.

ქალაქისთვის დამახასიათებელი მოვლენების აღწერით, ეს ფილმი გარკვეული ცხოვრების წესის დაგმობის მცდელობაა. რადგანაც, როგორც კი ეკრანზე ქალაქი ნიცა და მისი ყოფიერების არსი გამოისახება, (რომელიც სამწუხაროდ ქალაქის საზღვრებს მიღმაც ვრცელდება) ფილმი იქცევა განზოგადებად იმ ტლანქი გართობისა, რომელიც გროტესკის, ხორცისა და სიკვდილის ნიშანქვეშ მიედინება. ეს გართობა უკანასკნელი კრუნჩხვაა საზოადოებისა, რომელიც იმდენადაა თავდავიწყებას მიცემული, რომ გულისრევის შეგრძნება გეუფლება და გარდაქმნის აუცილებლობაში რწმუნდები.

თარგმნა თამუნა წერედინმა

Cemi ukanaskneli

amosunTqva (1)

mexsierebaluis bunueli

დედაჩემი, სიცოცხლის ბოლო ათი წლის განმავლობაში, თანდათანობით კარგავდა მეხსიერებას. როდესაც მის მოსანახულებლად სარაგოსაში ჩავდიოდი (დედა იქ ჩემს ძმებთან ერთად ცხოვრობდა) , ვაკვირდებოდი თუ როგორ კითხულობდა გაზეთებს, ფურცლიდა გვერდებს, ფრთხილად, ერთმანეთის მიყოლებით, პირველი გვერდიდან ბოლო გვერდის ჩათვლით. როდესაც “კითხვას” დაასრულებდა, გამოვართმევდი ხოლმე გაზეთს და შემდეგ კვლავ ვუბრუნებდი, მხოლოდ იმისთვის რომ კიდევ ერთხელ მენახა როგორ დაიწყებდა თავიდან იმავე გაზეთის ყოველი გვერდის ფურცვლას, ნელ-ნელა, ფრთხილად.ასაკის გათვალისწინებით, ფიზიკურად დედა ძალიან ჯანმრთელად და მხნედ გამოიყურებოდა, მაგრამ უკვე ბოლოს, საკუთარ შვილებსაც ვეღარ ცნობდა. მან აღარ იცოდა ვინ ვიყავით ჩვენ, არც ის ახსოვდა - თავად ვინ იყო. შევიდოდი ხოლმე მის ოთახში, ვაკოცებდი, ცოტა ხანს ჩამოვუჯდებოდი, ხანდახან მარტო დავტოვებდი და შემდეგ, კვლავ, მის ოთახში ვბრუნდებოდი, დედა ძველებური ღიმილით მხვდებოდა და სკამისკენ მიმითითებდა - თითქოს პირველად მხედავდა. დედას აღარ ახსოვდა ჩემი სახელი. სარაგოსაში, მოსწავლეობის პერიოდში ზეპირად ვიცოდი ესპანეთის ვესთგუთი მეფეების სახელები , ვიცოდი ევროპის ყველა ქვეყნის გეოგრაფიული მდებარეობა, მოსახლეობის რაოდენობა. ანუ, არასაჭირო ინფორმაციის ნამდვილი საბადო ვიყავი. ასეთი მექანიკური მეხსიერების ადამიანებს ესპანეთში “memoriones” ეძახდნენ და ხშირად დასცინოდნენ კიდეც. მიუხედავად იმისა რომ თავად ვიყავი “მემორიონე”, ამ სახის დავალებები მეზიზღებოდა. ახლა, რა თქმა უნდა, ასე აღარ ვფიქრობ. დრო გადის, ჩვენ კი ერთი წამითაც არ ვუფიქრდებით მთელ იმ მეხსიერებას, რომელიც გაუცნობიერებლად დავაგროვეთ, არ ვუფიქრდებით მის მნიშვნელობას მანამ, სანამ ერთ მშვენიერ დღესაც ვეღარ ვიხსენებთ კარგი მეგობრის ან ნათესავის სახელს: უბრალოდ თავიდან ამოგვიფრინდა, დაგვავიწყდა. გაბრაზებით ვიხსენებთ რომელიმე ბანალურ სიტყვას, ენის წვერზე გვადგას, მაგრამ ვერ ვამბობთ. თავიდან ასეა, შემდეგ მოსდევს სხვა გართულებებიც და აი მხოლოდ მაშინ ვაცნობიერებთ მეხსიერების მნიშვნელობას. ამნეზიის ეს ფორმა პირველად სამოცდაათ

წელს რომ მივუკაკუნე მაშინ დამემართა. თავდაპირველად მავიწყდებოდა საკუთარი სახელები და უახლოეს წარსულში მომხდარი მოვლენები. სად არის ჩემი სანთებელა? (ხუთი წუთის წინ ხელში მეჭირა!) , რის თქმას ვაპირებდი როცა ეს წინადადება დავიწყე? ძალიან მალე ამნეზია ფესვებს იდგამს, ვითარდება და ფარავს რამდენიმე თვის ან წლის წინ მომხდარ ამბებსაც - მადრიდის სასტუმროს სახელი, სადაც 1980 წელს გავჩერდი, წიგნის სათაური , რომლითაც ექვსიოდე თვის წინ ასე აღვფრთოვანდი. ვიხსენებ და ვეძებ, მაგრამ ყოველთვის ამაოდ. ისღა დამრჩენია, დაველოდო საბოლოო ამნეზიას, რომელიც, მთელს ჩემს ცხოვრებას წაშლის, ზუსტდად ისე, როგორც დედაჩემის ცხოვრება წაშალა.ჯერჯერობით ვუძალიანდები და ამ საბოლოო უკუნს ჩემში არ ვუშვებ. ძველი წარსულიდან ჯერ კიდევ შემიძლია გავიხსენო უამრავი სახე და სახელი, და როცა მავიწყდება, მშვიდად ვარ. ვიცი რომ უეცრად ამოტივტივდება ზედაპირზე, ქვეცნობიერის რომელიმე შემთხვევის წყალობით. მეორეს მხრივ, სიბრაზისგან ვივსები როდესაც ვერ ვიხსენებ ახლახანს მომხდარ რომელიმე ამბავს, ან ვინმეს სახელს - რამდენიმე თვის უკან რომ შევხვდი, ანდაც ნაცნობი ობიექტის სახელწოდებას. ვგრძნობ რომ ჩემი პიროვნება იშლება. მეშინია, სხვაზე ვერაფერზე ვფიქრობ. და მაინც, მთელი ეს ჩემი მცდელობები და სიბრაზე არაფრის მომცემია. ნუთუ მთლიანად გავქრები? აუცილებლობა მოძებნო სიტყვა “მაგიდის” მეტაფორა მის აღსაწერად, საშინელი შეგრძნებაა. მაგრამ თავს ვიმშვიდებ რომ არსებობს გაცილებით უარესი შემთვევებიც - იყო ცოცხალი და ვერ ცნობდე საკუთარ თავს, აღარ იცოდე ვინ ხარ. მეხსიერება უნდა დაკარგო, ოღონდ ნაწილ-ნაწილ, ცოტ-ცოტა, რომ მიხვდე - ჩვენს ცხოვრებას სწორედ მეხსიერება ქმნის. სიცოცხლე მის გარეშე, საერთოდ არ არის სიცოცხლე, როგორც გონიერება მისი გამოხატვის შესაძლებლობის გარეშე - არაფერია. ჩვენი მეხსიერება ჩვენი თანმიმდევრულობა, ჩვენი აზროვნება, გრძნობები და მოქმედებებია. მის გარეშე, არარაობები ვართ. წარმოიდგინეთ (როგორც მე ხშირად წარმოვიდგენ) სცენა ფილმში სადაც ადამიანი ცდილობს მეგობარს მოუყვეს ისტორია, მაგრამ ყოველი ოთხი სიტყვიდან ერთი ავიწყდება, მარტივი სიტყვები, როგორიცაა “მანქანა”, “ქუჩა”, “პოლიციელი”. მას ენა ებმის, ჰაერში იქნევს ხელებს, სინონიმების მოძებნას ცდილობს. ბოლოს, მისი მეგობარი იმდენად

შეწუხდება რომ სილას გაარტყამს და წავა. ხანდახან პანიკისგან თავის დასაღწევად იუმორს მივმართავ და ვყვები ამბავს კაცზე, რომელიც ფსიქიატრთან მიდის მახსოვრობის პრობლემების გამო. ფსიქიატრი რამდენიმე რუტინულ შეკითვას უსვამ და შემდეგ ამბობს:“აჰა, დავუბდუნდეთ თქვენს პრობლემებს?”“ რა პრობლემებს?” - პასუხობს კაცი. მახსოვრობა შესაძლოა ყოვლისშემძლე და აუცილებელია, მაგრამ ძალიან მყიფე. საფრთხე ყოველი მხრიდანაა, არა მარტო მისი დაუძენებელი მტრისგან - გულმავიწყობისგან, არამედ - ყალბი მეხსიერებისგანაც. ასეთია, ერთ-ერთი, უკვე მრავალჯერ მოყოლილი , პოლ ნიზანის ქორწილი 30-იან წლებში. აბსოლუტურად ცხადად ვხედავ სან-ჟერმენის ეკლესიას სადაც ჩატარდა ჯვრისწერა. ვხედავ მიმლოცველებს, მათ შორის საკუთარ თავს, საკურთხეველს, მღვდელს, ხელისმომკიდე ჟან-პოლ სარტრს. და მერე უეცრად, შარშან საკუთარ თავს ვუთხარი - კი მაგრამ, ეს შეუძლებელია! ნიზანი, მებრძოლი მარქსისტი და მისი აგნოსტიკოსების ოჯახიდან წამოსული მეუღლე არასდროს დაიწერდნენ ჯვარს ეკლესიაში! ეს აბსოლუტურად დაუშვებელია! მე თვითონ მოვიგონე? სხვა ქორწილებში ავურიე? ვიღაცის მიერ მოყოლილ ამბავში ჩემთვის კარგად ნაცნობი ეკლესია ჩავაკვეხე? დღესაც არ მაქვს წარმოდგენა რა არის სიმართლე ან რა ვუქენი ამ სიმართლეს. ჩვენი წარმოდგენები და ოცნებები მუდამ იჭრებიან მახსოვრობაში. და რადგანაც ყოველ ჩვენგანს აქვს მიდრეკილება დავიჯეროთ ჩვენივე ფანტაზიები, საბოლოოდ ტყუილებს სიმართლედ ვიჯერებთ. რა თქმა უნდა, ფანტაზიებიც და რეალობაც თანაბრად პირადული და თანაბრად განცდილია, ამიტომ მათ აღრევას ნაკლები მნიშვნელობა აქვს. ამ ნახევრად ავტობიოგრაფიაში, სადაც ხშირად სათავგადასავლო რომანის პერსონაჟის მსგავსად მთავარ თემას ვცილდები, მიუხედავად ჩემი მონდომებისა, ყალბი მახსოვრობის ელემენტებიც შეგხვდებათ. მაგრამ როგორც უკვე აღვნიშნე , ამას არ აქვს მნიშვნელობა. მე ჩემი თავდაჯერებისა და ეჭვების ჯამს წარმოვადგენ. არ ვარ ისტორიკოსი და არანაირი ჩანაწერები თუ ენციკლოპედიები არ გამაჩნია, და მაინც, პორტრეტი, რომელსაც ამ წიგნში ნახავთ თავიდან ბოლომდე ჩემია – ჩემი მტკიცებებით, ეჭვებით, გამეორებებითა და შეცდომებით, ჩემი სიმართლეებითა და ტყუილებით. ასეთია ჩემი მახსოვრობა.

mogonebebi

Sua

saukuneebze

ცამეტი თუ თოთხმეტი წლის ვიყავი როდესაც, ჩემს ცხოვრებაში პირველად, დავტოვე არაგონის რეგიონი და გავემგზავრე ჩრდილოეთ ესპანეთში – სანტანდერის მახლობლად მდებარე სოფელ ვეგა დე პასში, სადაც ოჯახის მეგობრები ისვენებდნენ. ბასკების ქვეყანამ განმაცვიფრა, იქაური ლანდშაფტი აბსოლუტურად განსხვავდებოდა ჩემი არაგონის ლანდშაფტისგან. იქ იყო ღრუბლები, წვიმა, ნისლით შებურვილი ტყეები, ნესტიანი ხავსები, ქვები; ამ მოგზაურობის შემდეგ უბრალოდ ვაღმერთებდი ჩრდილოეთს – სიცივეს, თოვლს, მთის ბრწყინვალე მქროლავ მდინარეებს. სამხრეთულ არაგონში მიწა ნაყოფიერია, მაგრამ მშრალი და მტვრიანი. შესაძლოა წელი გავიდეს, ორი წელიც კი ისე რომ მის ცქრიალა ცაზე ერთი კინკილა ღრუბელიც კი არ გამოჩნდეს. როდესაც მოხეტიალე ღრუბლის ნაგლეჯს მოკრავდნენ თვალს, გასტრონომიული მაღაზიის ყველა თანამშრომელი ჩვენი სახლისკენ მორბოდა და სახურავზე ადიოდა. იქიდან, საუკეთესო წერტილიდან – საიდანაც შეიძლებოდა ცის ჭვრეტა, საათობით უყურებდნენ მიმავალ ღრუბელს, აქნევდნენ თავებს და სევდიანად ჩურჩულებდნენ: “ქარი სამხრეთიდან უბერავს, ჩვენამდე ვერ მოაღწევს ღრუბელი”. და ისინი ყოველთვის მართლები იყვნენ. მახსოვს ერთი საშინლად მშრალი წელი, როდესაც მეზობელი ქალაქის – კასტელკერასის მაცხოვრებლებმა, მღვდლების წინამძღოლობით მოაწყვეს პროცესია სახელად – “როგატივა” და ღმერთს შესთხოვდნენ სულ ცოტა წვიმას. როდესაც წინასწარდათქმული დილა მოახლოვდა, მოულოდნელად ცაზე გამოჩნდა შავი ღრუბელი და ზუსტად სოფლის თავზე გაჩერდა. პროცესიას აზრი აღარ ჰქონდა, მაგრამ ჟანრის ყველა კანონის დაცვით, ღრუბელი გაუჩინარდა მანამ სანამ პროცესია დამთავრდებოდა. როდესაც მწველმა მზემ კვლავ გამოანათა, ხულიგნების გარკვეულმა ჯგუფმა შური იძია. მათ პროცესიის თავში

მდგომარე პედესტალიდან ჩამოგლიჯეს ღვთისმშობლის ქანდაკება , წაიღეს ხიდზე და იქიდან გადაუძახეს გვადალოპეს მდინარეში. ჩემს საკუთარ სოფელ კალანდაში, სადაც 1900 წლის 22 თებერვალს დავიბადე, შუა საუკუნეები პირველ მსოფლიო ომამდე გაგრძელდა. ეს გახლდათ დახურული და იზოლირებული საზოგადოება, სოციალურ კლასებს შორის აბსოლუტურად მკაფიოდ გავლებული საზღვრებით . გლეხების მოკრძალებული დამოკიდებულება მიწის მფლობელებთან ძლიერ იყო ტრადიციაში გამჯდარი და ამ ჩვეულებას არაფერი ემუქრებოდა. ცხოვრება სწორხაზოვნად მიედინებოდა და მისი მნიშვნელოვანი მომენტები ეკლესიის ზარით აღინიშნებოდა. ისინი რეკდნენ წირვის მოახლოებისას, შეღამებისას, ლოცვებისთვის – ნაბათის ზარი აღნიშნავდა ხანძარს, ხოლო დიდი ზარების კომპლექტი მხოლოდ კვირის დღესასწაულებისთვის თუ გამოიყენებოდა. ასევე გახლდათ სპეციალური “Toque de Agonia - “ ზარი, რომელსაც რეკდნენ როდესაც ვინმე სიკვდილს შეეჭიდებოდა და უკანასკნელ წუთებს ითვლიდა, ან – პატარა ვერცხლისფერი ზარი, როდესაც ბავშვი დაიღუპებოდა.მინდვრებში, გზებზე, სოფლის ქუჩებში, ყველა ჩერდებოდა და კითხულობდნენ თუ ვისი აღსასრულის ჟამი მოსულიყო. კალანდა, სადაც ყოველი დღე გაჭრილი ვაშლივით ჰგავდა მომდევნოს და თითქოს მარადიულად ასე უნდა გაგრძელებულიყო, გახლდათ დიდი სოფელი ტერუელის პროვინციაში, ხუთი ათასამდე მაცხოვრებელით. სოფელს გამვლელი ტურისტისთვის არავითარი ღირშესანიშნაობის წარდგენა არ შეეძლო. როდესაც სარაგოსადან მოვდიოდით მატარებლით კალანდაში, ჯერ მისგან 18 კილომეტრით დაშორებულ ქალაქ ალკანიზში ჩამოვდიოდით, სადაც სადგურზე მუდამ გველოდა ცხენებშებმული ფაეტონები – jardinera (ყველაზე დიდი), galera (კოფოთი) და პატარა, ორთვლიანი ურემი. მიუხედავად იმისა რომ ჩვენ დიდი ოჯახი ვიყავით, ძალიან ბევრი ბარგით , რაღაცნაირად მაინც ვახერხებდით მოთავსებას. მწველი მზის ქვეშ სამსაათიანი მგზავრობა გვჭირდებოდა კალანდამდე მისაღწევად, მაგრამ არ მახსოვს რომ ამ მგზავრობისას ოდესმე მომეწყინოს. წმინდა პილარის დღესასწაულებსა და ყოველწლიური სექტემბრის ბაზარს თუ არ ჩავთვლით, ძალიან ცოტა უცხო ადამიანი ჩამოდიოდა კალანდაში. ყოველდღე, დაახლოვებით პირველის ნახევარზე, მტვრის

კორიანტელი გვამცნობდა ვირებშებმული ეტლის მოსვლას, რომელსაც მოჰქონდა წერილები და შიგადაშიგ რომელიმე მოხეტიალე ვაჭარსაც ჩამოიყვანდა. . 1919 წლამდე ავტომობილი თვალითაც არ გვენახა, მანამ სანამ ლიბერალმა და და ძალიან თანამედროვე ანტიკლერიკალმა,დონ ლუის გონსალესმა არ იყიდა. დედამისი – გენერლის ქვრივი, სევილიელი არისტოკრატების ოჯახს ეკუთვნოდა, მისი დახვეწილი გემოვნება კი მისივე მსახურთა ქილიკის საგანი ხდებოდა. აღმოჩნდა რომ დონა ტრინიდადი ინტიმური აბაზანების მისაღებად უცნაურ მოწყობილობას ხმარობდა, რომელსაც კალანდას მაღალი საზოგადოების, მაგრამ მორცხვი ქალები ჰაერში უცნაური ჟესტით მოხაზავდნენ ხოლმე – ამ ჟესტით გამოხატული ფორმა ოდნავ გიტარას მოგაგონებდათ. სწორედ ამ ბიდეს გამო დონა ტრინიდადი გაკრვეული პერიოდი მოკვეთილი იყო ამავე საზოგადოებიდან. იგივე დონ ლუისმა გადამწყვეტი როლი ითამაშა, როდესაც კალანდას ვენახებს ფილოქსერია შეესია. ნათესები იფიტებოდა და კვდებოდა, გლეხები კი კატეგორიულად უარს ამბობდნენ მათ ამოთხრასა და ამერიკული ნათესებით ჩანაცვლებაზე, ისე როგორც ამას მთელი ევროპა აკეთებდა. ტერუელიდან სპეციალურად აგრონომიც კი ჩამოვიდა, რომელმაც მიკროსკოპის მეშვეობით ყველას დაუმტკიცა პარაზიტი მწერების არსებობა, მაგრამ გლეხებმა ქვა ააგდეს და თავი შეუშვირეს. საბოლოოდ კი დონ ლუისმა მისცა ყველას მაგალითი, მოთხარა საკუთარი ვენახი და გააშენა ახალი. ამის გამო მან მკვლელობის მუქარით აღსავსე რამდენიმე წერილი მიიღო. დონ ლუისი ვენახის დასათვალიერებლად თოფის გარეშე აღარ გადიოდა. ამ არაგონისთვის დამახასიათებელ სიჯიუტის აღმოსაფხვრელად წლები დაჭირდა. სამხრეთ არაგონი საუკეთესო ზეითუნის ზეთს აწარმოებდა ესპანეთში, შესაძლოა მსოფლიოშიც კი. და მიუხედავად გვალვის მუდმივი რისკისა, რამდენიმე განსაკუთრებული წელი ამ მხრივ ნამდვილად იყო. კალანდას გლეხებს სახელი მოეხვეჭათ როგორც პროფესიონალებს, ზოგიერთი ანდალუსიაში, ხაენსა და კორდობასთან ახლოს მოსავლის აღების ზედამხედველადაც კი დადიოდა. ზეთისხილის მოსავლის აღება იწყებოდა ზამთრის დასაწყისში. ამ დროს ყველა მღეროდა “Jota Oliverera”-ს, მამაკაცები ადიოდნენ ხეზე და ტოტებს ჯოხით ბერტყავდნენ, ქალები კი დაყრილ

ხილს აგროვებდნენ. (ტიპიური არაგონული ბრუტალური ხასიათის სიმღერებისგან განსხვავებით, Jota Oliverera გამოირჩეოდა დელიკატური, მსუბუქი მელოდიით). იმ პერიოდიდან კიდევ ერთი სიმღერა მახსოვს, რომელიც ხშირად მახსენდება ჩაძინებისას ან გაღვიძებისას . ( სავარაუდოდ ეს სიმღერა გაქრა დღეისთვის, როგორც ვიცი, ის არასდროს არავის ჩაუწერია, უბრალოდ თაობიდან თაობას ზეპირად გადაეცემოდა). “მზის ამოსვლის სიმღერას” მოსავლის აღების დროს მღეროდნენ ახალგაზრდა ბიჭები ქუჩაში და ამ გზით აღვიძებდნენ მუშებს დილაობით. შესაძლოა ამ “მომღერლებიდან” ვინმე ცოცხალიც კი იყოს და ახსოვდეს მელოდია და სიტყვები. გენიალური სიმღერა იყო, ნახევრად საკრალური, ნახევრად პროფანული, გარდასულ დღეთა ნამდვილი ნაკვალევი. მახსოვს რომ ამ მელოდიაზე მეღვიძებოდა ხოლმე ბავშვობაში იმ დროს, რაც ჩემთვის ჯერ კიდევ შუაღამე იყო. წელიდის დანარჩენი დროის განმავლობაში, ჩვენს ძილს აკომპანიმენტს უწევდა ლამფებითა და პატარა შუბებით შეიარაღებული ორი ღამის გუშაგი, “დიდება უფალს” – დაიყვირებდა ერთ–ერთი მათგანი. “Aalabado sea Dios!”“დიდება მას აწ და მარადის” – უპასუხებდა მეორე. “Por siempre sea alabado”. ხანდახან კი ასეთ რამეებსაც ამბობდნენ: “ თეთრმეტი საათია, რა კარგი ამინდია. Las once sereno”. ძალიან იშვიათად გვესმოდა “ღრუბელი გამოჩნდა”, უფრო იშვიათად კი – სასწაული – “წვიმს”. კალანდაში რვა წისქვილი იყო ზეთისხილისთვის. ერთი ჰიდრავლიკურად მუშაობდა, მაგრამ დანარჩენი ფუნქციონირებდა ზუსტად ისე, როგორც რომაელებთან – დიდ, მასიურ ქვას ატრიალებდნენ ცხენების ან ვირების დახმარებით. ბუნებრივია კალანდაში რაღაცის ცვლილება აბსოლუტური უაზრობა გახლდათ. ბიჭები მამებისგან, გოგოები კი დედებისგან ჟესტებსა და სურვილებს ითვისებდნენ. პროგრესმა – სიტყვა რომელიც ჩემს სოფელში არავის გაუგია – ღრუბლებივით აგვიქცია მხარი . ყოველ პარასკევ დილას უამრავი ხალხი იკრიბებოდა და ისხდა ეკლესიასთან, ზუსტად ჩვენი სახლის პირდაპირ. ისინი გახლდათ ღარიბები უღარიბესთა შორის, los pobres des solemnidad. ჩვენი მსახურები თითოეულ მათგანს პურის ნაჭრებს ჩამოურიგებდა ხოლმე, რომლებსაც ისინი პატივისცემის ნიშნად

კოცნიდნენ, აძლევდნენ მათ ათ სენტამოსაც – დიდი გულმოწყალეობა , იმ მცირე თანხასთან შედარებით, რომელსაც სოფლის შეძლებული ოჯახები ძირითადად იმეტებდნენ მათთვის. პირველად სწორედ კალანდაში გადავეყარე სიკვდილს, რომელიც ღრმა რელიგიურ გრძნობებთან და სექსუალურ მომწიფესთან ერთად ჩემი სიჭაბუკის მთავარი მამოძრავებელი ძალა გახდა. მახსოვს მამასთან ერთად ზეთისხილის პლანტაციაში ვიყავი, როდესაც საშინელი სუნი გვეცა. მკვდარი ვირი ასიოდე იარდის მოშორებით ეგდო, გახრწნილი და დაგლეჯილი. სვავებს ნამდვილი ბანკეტი გაემართათ, აღარაფერს ვამბობ ძაღლებზე. ამ სანახაობამ თან მიმიზიდა და თან ზიზღი გამოიწვია ჩემში. მაძღარი ჩიტები, რომლებსაც ამ სიმაძღრისგან აფრენა აღარ შეეძლოთ და გახრწნილი ვირის ირგვლივ დატორტმანებდნენ. ( სოფლის მაცხოვრებლები არასდროს მარხავდნენ მკვდარ ცხოველებს, სჯეროდათ რომ მათი ნეშტი სასარგებლო იყო მოსავლისთვის). აბსოლუტურად ჰიპნოტიზირებული ვიდექი და ვუყურებდი, ვგრძნობდი რომ ამ გახრწნილი სხეულის მიღმა რაღაც მეტაფიზიკური მნიშვნელობა იმალებოდა. ბოლოს როგორც იქნა, მამამ მომკიდა ხელი და იქაურობას გამაშორა. შემდეგ ჯერზე, ჩვენი რომელიღაც მწყემსი მოკლეს ზურგში დანის ჩარტმით რაღაც სულელური შეკამათების გამო. გვამი სოფლის ექიმმა გაკვეთა (დალაქის დახმარებით) სასაფლაოსთან არსებულ ეკლესიაში, ექიმის რამდენიმე მეგობარიც ესწრებოდა ამ პროცესს. მოვახერხე და შევაღწიე მეც, მთელი გაკვეთის განმავლობაში ბრენდის ბოთლი გადადიოდა ხელიდან ხელში, მეც ვსვამდი სიმხნევისთვის, რომლის დაკარგვის ნიშნებიც ვიგრძენი მაშინ როდესაც მომესმა ძვლების მტვრევის ხმა. როდესაც ყველაფერი დამთავრდა, იმდენად მთვრალი ვიყავი რომ სახლში მიმიტანეს, სადაც სამაგალითოდ დამსაჯეს არამარტო სიმთვრალისთვის, არამედ იმისთვისაც, რასაც მამაჩემმა უწოდა “სადიზმი”. ჩვენს სოფელში ვინმე რო დაიღუპებოდა, კუბოს ეკლესიის კართან დგამდნენ. მღვდელი ბუტბუტებდა, მისი თანაშემწე კი ნაკურთ წყალს აშხურებდა “სასახლეს”, შემდეგ კი, ასწევდა სუდარას და მიცვალებულს გულ–მკერდზე ფერფლს აყრიდა (ჟესტი რომელსაც ეხმიანება ჩემი Wuthering Height-სის ფინალური სცენა).მძიმე ზარი რეკდა, კუბო ხელით მიჰქონდათ რამდენიმე ასეული იარდით მოშორებულ სასაფლაოზე, ისმოდა გარდაცვლილი

ადამიანის დედის გულისგამგმირავი ტირილი:“ჩემო ბიჭო, ჩემო ბიჭო, არ დამტოვო მარტო!”. გარდაცვლილი ადამიანის დები და სხვა მდედრობითი სქესის ნათესავები უერთდებოდნენ ამ დატირებას, ადგენდნენ ერთგვარ მომტირალთა ქოროს, planideras. შუა საუკუნეების მსგავსად სიკვდილს დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა კალანდაში, მუდმად ჩვენთან იყო და ჩვენი ცხოვრების განუყოფელ ნაწილს წარმოადგენდა. იგივე ეხებოდა რწმენასაც. კათოლიციზმის საბურველში გახვეულებს, ერთი წუთითაც არ დაგვიყენებია ეჭქვეშ მისი უნივერსალური ჭეშმარიტებები. ერთ–ერთი ბიძა მღვდელი გახლდათ, კარგი, კეთილი კაცი. ჩვენ მას Tio Santos- ს ვეძახდით. ზაფხულობით ის ლათინურსა და ფრანგულში მამეცადინებდა, მე კი მის დამხმარედ ვმუშაობდი. ასევე ვმღეროდი და ვუკრავდი ვიოლინოზე კარმენის სახელობის ღვთისმშობლის გუნდში, ერთ–ერთი ჩემი მეგობარი უკრავდა ბასზე, ხოლო Los Escolapios-ის – ალკანიზის რელიგიური ინსტიტუტის რექტორი – ჩელოზე. ხშირად გვიწვევდნენ ხოლმე კარმელიტების ქალთა მონასტერში, რომელიც სოფლის განაპირას იდგა, მოგვიანებით კი დომენიკელებმა იგდეს ხელთ. მონასტერი მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს დაარსა კალანდას მაცხოვრებელმა სახელად ფორტონმა, რომელსაც ცოლად ჰყავდა კასკახარესის გვარის არისტოკრატი ქალი. ეს ღვთისმოშიში წყვილი ერთ მესასაც კი არ აცდენდა. მოგვიანებით, სამოქალაქო ომის დაწყებისას, მონასტრის ყველა დომინიკელი გაიყვანეს და დახვრიტეს. კალანდაში იყო ორი ეკლესია და შვიდი მღვდელი, თუ არ ჩავთვლით ტიო სანტოსს, რომელიც ნადირობისას კლდიდან ჩამოვარდა და შემდეგ, მამაჩემმა დაიყოლია და მისი საკუთრების ზედამხედველად დანიშნა. რელიგია ჩვენი ცხოვრების ყველა ასპექტში იჭრებოდა. სახლის სხვენში “წირვაობანას” ვთამაშობდი, მე მღვდელი ვიყავი ჩემი დები წირვაზე დამსწრე მორწმუნეებს წარმოადგენდნენ. რელიგიური ნივთებიც კი მქონდა, მათ შორის – ანაფორა. იმდენად დაბრმავებულები ვიყავით რწმენით, რომ როგორც მინიმუმ 14 წლამდე უტყუარ ფაქტად მიგვაჩნდა კალანდას ცნობილი სასწაული, რომელიც მოხდა უფლის განკაცებიდან 1640 წელს. სასწაული უკავშირდება ესპანეთის მფარველ – პილარის მადონას, რომლის სახელიც ეხმიანება იმ ფაქტს რომ წმინდა იოანეს, რომაელთა ოკუპაციისას

ის სარაგოსაში ბოძზე (pilar) მდგარი გამოეცხადა. ეს ერთ–ერთი წმინდა ქალწულია, ესპანელებისთვის ორი უდიდესიდან – თუმცა გვადალუპეს ღვთისმშობელი, ჩემთვის გაცილებით დაბალ საფეხურზე იდგა მოკლედ, 1640 წელს კალანდას მკვირდ მიგელ ხოსე პელისერს ფეხი მოყვა ფაეტონის ბორბლის ქვეშ და იმდენად დაუზიანდა რომ საჭირო გახდა ამპუტირება. ეს პელისერი ძალიან მორწმუნე კაცი გახლდათ, ყოველდღე დადიოდა ეკლესიაში და ღვთისმშობლის ქანდაკების წინ მწველ ზეთსაც ყოველდღე იცხებდა. მოგვიანებით იგივე ზეთით სრესდა მოჭრილ ფეხს. ერთ ღამეს, როგორც ჩანს, ღვთისმშობელი და მისი ანგელოზები ჩამოვიდნენ ზეციური სამყოფელიდან და მომდევნო დილას, პელისერმა აღმოაჩინა რომ ახალი ფეხი აქვს. როგორც ყველა კარგი სასწაული, ამასაც ადასტურებდნენ ეკლესიის და მედიცინის აურაცხელი ავტორიტეტები – ასეთი დადასტურებების გარეშე აბა სასწაულს რა ფასი აქვს. გარდა ამისა კონკრეტულად ამ სასწაულმა ბევრი ლიტერატურული ნამუშევარი და იკონოგრაფიული სიახლე წარმოშვა. მასთან შედარებით Virgin of Lourdes-ს სასწაული უფერულად მეჩვენება. აქ გვხვდება კაცი რომელსაც ფეხი მოაჭრეს და შემდეგ ამოუვიდა ახალი! მამაჩემმა კალანდას მრევლს უსახსოვრა სახელგანთქმული პასო – ერთ–ერთი დიდი ხატთაგანი, რომელსაც დაატარებდნენ ყოველი რელიგიური პროცესიის დროს და რომლის დაწვითაც ასე იხალისეს ანარქისტებმა სამოქალაქო ომის პერიოდში. ჩვენი სოფლელები ამბობდნენ რომ თავად მეფე ფილიპ მეოთხეც კი ჩამოვიდა და ემთხვია ამ აღდგენილ ფეხს – და არც არავის დაუყენებია ეჭქვეშ ასეთი მტკიცებები. არ იფიქროთ რომ ოდნავ მაინც ვაჭარბებ ამ “ღვთისმშობელთაშორისი” შეჯიბრების შესახებ: ერთხელ სარაგოსაში , მღვდელი ლაპარაკობდა Virgin of Lourdes-ის შესახებ და მიუხედავად იმისა რომ აცნობიერებდა მისი თვისებების ძლიერებას, მაინც ნაკლებ მნიშვნელოვნად მიიჩნევდა ვიდრე Virgin of Pilar-ს. ისე მოხდა რომ ქადაგებას ესწრებოდნენ ფრანგი ქალებიც, არაგონის არისტოკრატული ოჯახის მიერ დაქირავებული მასწავლებლები და აღმზრდელები. შოკირებულებმა ეს ქადაგება გააპროტესტეს არქიეპოსკოპოს სოლდევილია რომეროსთან (რომელიც ანარქისტებმა დახვრიტეს მოგვიანებით) , მათ ვერ აიტანეს ის აზრი რომ ვინმეს შეეძლო საფრანგეთის

უპირველესი წმინდანის დაქვეითება.

წლების შემდეგ, 1960–ში, მექსიკაში ფილმის გადაღებისას ფრანგ დომენიკელს მოვუყევი კალანდას სასწაულის შესახებ. “მაგრამ მეგობარო, – მითხრა მან– ცოტას ხომ არ აჭარბებთ?”. სიკვდილისა და რელიგიის ამხელა დოზები ჩვენს ცხოვრებაში აძლიერებდა ასევე joie de vivre-ს შეგრძნებას. სურვილები ძალას იკრებდნენ, ჩვენ ხომ ასე იშვიათად ვახერხებდით მათ დაკმაყოფილებას. მიუხედავად ღრმადმორწმუნეობისა, არაფერს შეეძლო შეეკავებინა ჩვენი სექსუალური ცნობისმოყვარეობა და ეროტიკული აღტკინება. 12 წლის ასაკში ჯერ კიდევ მჯეროდა რომ ბავშვები მოჰყავდათ პარიზიდან – არა წეროს ნისკარტით, რა თქმა უნდა, მაგრამ მატარებლით ან მანქანით. ერთ დღესაც ჩემმა უფროსმა მეგობარმა გამიმხილა საშინელი სიმართლე, ამას შემდეგ მოჰყვა პატარა ბიჭებისთვის ასე დამახასიათებელი გაუთავებელი დისკუსიები, კამათები და ყველაფერი ზოგადად, რასაც სექსისადმი ინტერესი იწვევს ახალგაზრდებში. თუმცა არასდროს ავიწყდებოდათ ჩვენთვის შეეხსენებინათ რომ უპირველესი ღირსება გახლდათ უმანკოება და რომ მის გარეშე ცხოვრება არაა ცხოვრება. გარდა ამისა, სქესთა შორის აშკარა დაყოფა ჩვენს სოფელში ჩვენს ცნობისმოყვარეობას უსაშველოდ ზრდიდა. საბოლოოდ უბრალოდ დავიღალეთ “ცოდვის” მარადიული შეგრძნებისგან, რომელსაც ინსტიქტისა და ღირსების ბრძოლა წარმოშობდა ჩვენში. იეზუიტები გვეკითხებოდნენ ხოლმე: “იცი ქრისტე რატომ არ პასუხხობდა ჰეროდეს დაკითხვისას?” – “იმიტომ რო ჰეროდე ავხორცი კაცი იყო და ამ თვისებას უფალი ჩვენი იესო ქრისტე ვერ იტანდა!”. ბევრჯერ მიფიქრია რატომ ეშინია ასე კათოლიციზმს სექსუალურობის. რა თქმა უნდა, არსებობს უამრავი თეოლოგიური, ისტორიული და მორალური განმარტება, მაგრამ უმთავრესი ჩემი აზრით, გახლავთ ის რომ იერარქიულ საზოგადოებაში სექსი – რომელიც არ ცნობს საზღვრებს და არ ემორჩილება კანონებს – ნებისმიერ წამს შეიძლება იქცეს ქაოსის მიზეზად. ვფიქრობ რომ სწორედ ამიტომ იყო ეკლესიის მამები – განსაკუთრებით კი თომა აკვინელი – ასე მკაცრი და ულმობელი ხორციელი სურვილების მიმართ. წმინდა თომა წავიდა ისე შორს რომ ცოლ–ქმარს შორის სექსიც კი მიიჩნია

ცოდვად, რადგან ეს გამოხატავს მენტალურ გულისწადილს (ეს კი თავისი განსაზღვრებით ბოროტებაა). სურვილი და სიამოვნება ალბათ საჭირო რამეა, რადგან ისინიც ღმერთმა შექმნა, მაგრამ გულისწადილი, ყოველი უწმინდური ფიქრი უნდა ჩაიხშოს და წაიშალოს. ბოლოს და ბოლოს, ჩვენი უპირელესი ამქვეყნიური მიზანი ხომ რაც შეიძლება მეტი “მონა ღვთისას” გაჩენაა. პარადოქსია, მაგრამ ასეთმა აკრძალვებმა ჩემში გამოიწვიეს ცოდვის შეგრძნება, მაგრამ ეს შეგრძნება რაღაცნაირად იყო ტკბილიც. ასევე, რაღაც აუხსნელი მიზეზით, ყოველთვის მიმაჩნდა რომ სექსუალურ აქტსა და სიკვდილს შორის უხილავი, მაგრამ მუდმივი კავშირი იყო. ვცადე ეს აუხსნელი შეგრძნება გამოსახულებით გამეცოცხლებინა “ანდალუზიურ ნაგაზში”, სადაც კაცის სახე, რომელიც ეფერება ქალის შიშველ მკერდს, ნელ–ნელა იცვლება სიკვდილის ნიღბით. ასეთ კავშირებს ჩემისიჭაბუკისდროინდელი სექსუალური ლტოლვის ჩახშობა ბადებს.კალანდაში, შეძლებული ახალგაზრდა მამაკაცებისთვის ჩვეულება გახლდათ წელიწადში ორჯერ სარაგოსას ბორდელში წასვლა. მახსოვს რომ 1917 წელს , “ქალწულის ფესტივალისას” , რომელიღაც კაფემ ჩვენთან სოფელში მოიწვია რამდენიმე camereras ( მიმტანები, რომელთა მორალიც ეჭვს იწვევდა). კლიენტები ორი დღის განმავლობაში გაუჩერებლად ჩქმეტდნენ და პწკენდნენ მათ, რის შედეგადაც გოგოებს ყელში ამოუვიდათ და ჩვენი სოფლიდან აიბარგნენ. ( აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ რომ არავინ “პწკენის” იქით არ წასულა, რომც გაებედა, დაცვა აუცილებლად შეაჩერებდა). ასეთი სახის გამრყვნელი სიამოვნებები, მიმზიდველი სწორედ იმიტომ რომ მომაკვდინებელ ცოდვას უტოლდებოდნენ., მხოლოდ ჩვენს წარმოდგენებში კმაყოფილდებოდა. ვთამაშობდით “ექიმობანას” პატარა გოგონებთან ერთად, ვსწავლობდით ცხოველების ანატომიას.მხოლოდ და მხოლოდ ნაივურობის გამო (სოდომის შესახებ არცერთ ჩვენგანს არაფერი გაეგო) ერთ–ერთი ჩემი მეგობარი ეცადა ცხენთან დაემყარებინა სექსუალური ურთიერთობა, მაგრამ კიბიდან გადმოვარდა და ექსპერიმენტიც ჩავარდა. ზაფხულში, სიესტის დროს, როდესაც მზე განსაკუთრებით მწველი იყო და მწერების გამუდმებული ზუზუნი ისმოდა ცარიელ ქუჩებში, საიდუმლოდ ვიკრიბებოდით იქვე ჩვენთან ახლოს მდებარე მაღაზიაში.

როდესაც კარსა და ფანჯრებს დავხურავდით, გამყიდველი ჩუმად ამოაცურებდა ხოლმე ე.წ. ეროტიკულ ჟურნალებს – ღმერთმა იცის საიდან შოულობდა. Hoja de Parra იყო ასეთი ჟურნალი, ან მაგალითად KDT -რომლის ფოტოებიც, გაცილებით ნატურალისტურად გამოიყურებოდა. ეს აკრძალული სიამოვნებები დღესდღეობით უმანკოებად ჩაითვლება. საუკეთესო შემთხვევაში ამ ფოტოებზე მკერდის ზედა ნაწილს თუ მოვკრავდით თვალს, მაგრამ ესეც კი საკმარისი გახლდათ გაეძლიერებინა ჩვენი ვნება და ფანტაზია. დღესაც, როდესაც ჩემს პირველ სექსუალურ ემოციებს ვიხსენებ, ცხადად ვგრძნობ იმ მაღაზიაშივე დახვეული ნაჭრების სუნს. როდესაც თინეიჯერობას მივაღწიე, სან–სებასტიანში აღმოვაჩინე პლიაჟის გამოსაცვლელები, დამატებითი წყარო თვითგანათლებისთვის. ეს გამოსაცვლელები, რასაკვირველია, გაყოფილი იყო, მაგრამ ძალიან ადვილი გახლდათ ჭუჭრუტანას გაკეთება და იქიდან ქალების თვალიერება. სამწუხაროდ , იმ პერიოდში მოდაში გახლდათ გრძელი ქინძისთავებით ქუდების დამაგრება, ამ ქინძისთავებს კი თვალთვალისგან თავის დასაცავად, ყოველ ასეთ ჭუჭრუტანაში უყრიდნენ მხიარულად და საერთოდ არ ფიქრობდნენ ჩვენს მხედველობაზე. (ეს დეტალი მოგვიანებით გამოვიყენე ფილმში El) . თუმცა ჩვენ თავდაცვის ჩვენებური მეთოდები გვქონდა და ამ ჭუჭრუტანებს პატარა შუშის ნატეხებს ვაფარებდით. კალანდას ერთ–ერთი ინტელექტუალი, ექიმი დონ ლეონსიო სიცილით მოკვდებოდა რომ გაეგო რა ბრძოლები გადაგვქონდა საკუთარ ცნობიერებასთან. ეს გახლდათ მკაცრი რესპუბლიკელი, რომელსაც საკუთარი კაბინეტის კედლები მორთული ჰქონდა გაზეთ El Motin-ის ფერადი ფურცლებით. ეს გაზეთი რადიკალურად ანტი–კლერიკულ და პრო–ანარქისტულ იდეებს აფრქვევდა და საკმაოდ დიდი ტირაჟით იყიდებოდა. განსაკუთრებით მახსოვს ერთი პაროდია: ორი, კარგად მოსუქებული მღვდელი ზის ეტლში, ქრისტე კი შებმულია და ოფლითა და ტანჯვით მიათრევს მათ. უფრო კარგად რომ წარმოგიდგინოთ ამ გაზეთის პოზიცია, წარმოგიდგენთ მათ აღწერას იმ დემონსტრაციისა მადრიდში, სადაც მუშათა ნაწილი თავს დაესხა სამღვდელოების წევრებს, დალეწა შუშები და დაჭრა რამდენიმე გამვლელი: “გუშინ შუადღეს, კალე მონტერას ქუჩაზე მუშათა მცირე ჯფუფი მოსეირნობდა წყნარად,

როდესაც დაინახეს რომ ორი მღვდელი ქუჩის მეორე მხრიდან მათკენ მოდიოდა. თუ ამ პროვოკაციას გავითვალისწინებთ....” 1913 წლამდე, როდესაც აღმოვაჩინე ჩრდილოეთ ესპანეთი, ვნების კვირისა და ზაფხულის არდადეგების გარდა მთელს დროს კალანდაში ვატარებდით. მამაჩემის ახლად აშენებულმა სახლმა უდიდესი ინტერესი გამოიწვია, მეზობელი სოფლებიდანაც კი მოდიოდნენ მის შესათვალიერებლად. ეს გალხავთ “არტ დეკოს” მონუმენტი, რომელიც მაშინ ითვლებოდა “უგემოვნობად” დღეს კი ხელოვნების ისტორიკოსები ასე ასხამენ ხოტბას. ამ მიმდინარეობის საუკეთესო წარმომადგენლად ითვლებოდა კატალონიელი გაუდი. როდესაც კი კარს გავაღებდით, იქვე იდგნენ ღარიბი ბავშვები, პირღია რომ მისჩერებოდნენ ჩვენი სახლის “მდიდრულ” ინტერიერს. ამ ბავშვების უმრავლესობას ხელში ეჭირა საკუთარი უფრო პატარა და ან ძმა, იმდენად პატარები, რომ ბუზის მოგერიებაც კი არ შეეძლოთ. მათი დედები მუშაობდნენ ყანაში, ან უკვე ამზადებდნენ ტრადიციულ სადილს – კარტოფილსა და ლობიოს. მამაჩემმა ასევე ააშენა სახლი სამიოდე კილომეტრის მოშორებით, მდინარესთან ახლოს. ამ სახლს გარს ეკრა ბრწყინვალე ბაღი გაშენებული ხე–ხილით, ოდნავ ქვემოთ იყო პატარა დაგუბებული წყალი, სადაც ვინახავდით ნავს და იქვე იყო მდინარეც. ბაღს გარს ეკრა ვიწრო საირიგაციო თხრილი, მებაღის სამუშაოს გასაადვილებლად. ზაფხულობით ამ სახლში მთელი ოჯახი მივდიოდით ხოლმე – დაახლოვებით ათი ადამიანი, ორ ცხენშებმული ეტლით. ამ მგზავრობისას ვხედავდით ხოლმე პატარა, გამხდარ, ძონძებში “გამოწყობილ” სოფლელ ბიჭს რომელიც ცხენების ფუნას აგროვებდა მისი მშობლების ღარიბული ბაღის გასაპატივებლად. ახლა რომ ვუფიქრდები, მაშინ სიღარიბის ეს გამოსახულება, ჩვენზე არანაირ გავლენას არ ახდენდა. ამ სახლის ბაღში ხშირად ვსადილობდით ლამფების ქვეშ, კალანდაში კი გვიან ღამით ვბრუნდებოდით. ცხოვრება გახლათ მარტივი, იდილიური, უსაფრთხო. რომ ვყოფილიყავი ის ბავშვი რომელიც საკუთარი ოფლით ასველებდა მიწას და აგროვებდა ფუნას სასუქად, აბსოლუტურად განსხვავებული მოგონებები მექნებოდა ჩემს ბავშვობაზე. ეჭვი არაა ჩვენ გახლდით შუა საუკუნეების ცხოვრების წესის უკანასკნელი წარმომადგენლები. ეს ცხოვრება ხასიათდებოდა ნაკლები ბიზნესით, ბუნებრივი

ციკლების აბსოლუტური მორჩლებით და მთლიანად გაშეშებული აზროვნების ფორმით. ერთადერთი რასაც ადგილობრივები აწარმოებდნენ გახლდათ ზეთისხილი, დანარჩენი – ტანსაცმელი, მედიკამენტები, მეტალი – შემოდიოდა სხვა სამყაროდან. ჩვენი ხელოსნები მხოლოდ აუცილებელ საჭიროებებს გვიკმაყოფილებდნენ – გვყავდა მჭედელი, რამდენიმე მეთუნუქე, მეუნაგირე, კალატოზი, მსქოველი, მცხობელი. აგრიკულტურა ნახევრადფეოდალური იყო. დაქირავებულები უვლიდნენ მიწას და ნახევარ მოსავალს აძლევდნენ მიწის პატრონებს. დღემდე მაქვს 1904–05 წლებში , ოჯახის მეგობრის მიერ გადაღებული რამდენიმე ფოტო: ძირითადად აღბეჭდილია მამაჩემი – სპორტული აღნაგობით, ხან კუბური ქუდით, ხან ნავში მჯდომარე. და აი დედაჩემის, ოცდაოთხი წლის ასაკში, მომღიმარი და გარუჯული, გამოდის ეკლესიიდან და ესალმებიან სოფლის ცნობილი ადამიანები. მამა და დედა ქოლგით რომ პოზიორობენ. კიდევ ერთი სურათი წარწერით “ეგვიპტედ წასვლა”, რომელზეც ვირზე მჯდარი დედაა გამოსახული. მეც ვარ, 6 წლის ასაკში სხვა ბავშვებთან ერთად ყანაში. არის მრეცხავებისა და ცხვრის მკრეჭავების ფოტოებიც. ან კიდევ, ჩემი და , სულ პატარა, ჯერ კიდევ მამაჩემის მუხლებზე რომ ზის, ის კი დონ მასარიოს ელაპარაკება; ბაბუაჩემი კვებავს ძაღლს. ბრწყინვალე ჩიტი საკუთარ ბუდეში და სხვა. დღეს კალანდაში ვერ ნახავთ პარასკევობით ეკლესიის წინ მჯდომარე, პურის მთხოვნელ ღარიბ ადამიანებს. სოფელი საკმაოდ კომფორტული შეიქნა, ხალხი კარგად ცხოვრობს. ტრადიციული კოსტუმი – ფართე ქამარი, cachirulo თავზე, ვიწრო შარვალი – კარგა ხანია გაუჩინარდა. ქუჩები მოკირწყლულია და კარგად განათებული. წყალი მოდის, არის საირიგაციო სისტემა, გაჩნდა ბარები, კაფეები, კინო–თეატრები. როგორც ყველგან, ტელევიზია კალანდაშიც ავიწყებს ხალხს საკუთარ იდენტობას. შემოვიდა მანქანები, მაცივრები, მოტოციკლეტები – ის ტექნოლოგიური “პროგრესი” რომელმაც მორალი და სულიერება ჩვენი ცხოვრებიდან სადღაც შორეულ ტერიტორიაზე გაიტანა. გამიმართლა რომ ბავშვობა შუა საუკუნეებში გავატარე, როგორც ჰუისმანსმა აღწერა “მტკივნეულ და გამორჩეულ” ეპოქაში, მტკივნეული ალბათ მატერიალური მხარის გათვალისწინებით, მაგრამ გამორჩეული

თავისი სულიერებით. რა შედარებაა დღევანდელ სამყაროსთან!

თარგმნა ლუკა გორდაძემ

munjius dialeqtika -

gorakebs miRmaTeo gignaZe

რუმინელმა რეჟისორმა კრისტიან მუნჯიუმ სახელი ჯერ კიდევ 2007 წელს გაითქვა, როდესაც მისი პირველი სერიოზული ნამუშევარი “4 თვე, 3 კვირა და 2 დღე” კანის კინო ფესტივალზე ოქროს პალმით აღინიშნა. 5 წლის შემდეგ მუნჯიუ კვლავ დაბრუნდა კანში და მიუხედავად იმისა რომ ჟიურიმ ამჯერად პალმა არ გაიმეტა (მხოლოდ საუკეთესო სცენარი და საუკეთესო ქალი მსახიობი), და როგორც ამბობენ, არც თავად კანში გამართულ პრემიერას შეხვდა მაყურებელი დიდი ოვაციებით, ფილმმა მაინც დაიმსახურა საყოველთაო აღიარება. თუ, პირველი ფილმის შემთხვევაში, ხმაურის ერთ–ერთი მთავარი მიზეზი (მხატვრულ ღირსებებთან ერთად, რომელიც ჩემი აზრით, ჩამორჩება უკანასკნელ ფილმს) თავად ფილმში დასმული პრობლემა (აბორტის თემა) და ემბრიონის ახლო ხედით ჩვენება იყო (მაყურებელს ჯერ კიდევ უჭირს ასეთი კადრებისთვის თვალის გასწორება), რეჟისორმა ამჯერად ასეთ ხერხებს არ მიმართა. “გორაკებს მიღმა” ასე ჰქვია ახალ სურათს და ამჯერადაც, სიუჟეტი ნამდვილ ამბავს ეფუძნება. ახალგაზრდა გოგონა ალინა, რომელიც გერმანიიდან ახალი დაბრუნებულია სამშობლოში და კვლავ უკან გამგზავრებას გეგმავს, მონასტერში აღკვეცილ ბავშვობის მეგობარს მიაკითხავს (ორ მეგობარს შორის,

აღკვეცამდე არსებული სიყვარული, მათ შორის ფიზიკური, მინიშნებულია) , უკანასკნელ ადამიანს ვისი იმედიც შეიძლება ჰქონდეს , მიაკითხავს სიყვარულისა და დახმარებისთვის. მაგრამ , ძნელი არჩევანის წინაშე დამდგარ ვოიჩიტასთვის, როგორც თავად პერსონაჟი ამბობს “ღმერთის სიყვარული” საბოლოოდ მაინ უფრო მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება. მონასტრის ყველა წევრი ერთვება ალინას დახმარების “ოპერაციაში”, თუმცა დახმარება გაგებულია მხოლოდ და მხოლოდ რელიგიური თვალსაზრისით, ლოცვა მისთვის, ცოდვების მონანიების შეთავაზება, მისი “მოქცევა”, ასე ვთქვათ. საბოლოოდ ეს პიროვნული და ამავდროულად სოციალური დრამა, ტრაგედიაში გადაიზრდება. თანამედროვე კინო-დარბაზებმა მოდერნიზაცია განიცადეს და იქ განთავსებული ეკრანები მოერგნენ ე.წ. მაღალი გარჩევადობის გამოსახულების ფორმატს, ეს ფორმატი კი (“დოლარის ფორმატი” -ჟ.ლ.გ.) კინო გამოსახულებაზე უდიდეს გავლენას ახდენს. ჯერ კიდევ 50-იანების შუაწელს , “სინემასკოპის” ნოვაციით აღფრთოვანებული ბაზენის მოწაფეები ხოტბის სტატიებს წერდნენ აღნიშნული (დაახლოვებით) ფორმატის მიმართ, მაგრამ ის რაც “ვესტერნებში”, ანუ ფილმებში, რომლებიც შორ ხედებზე

და გარე გადაღებაზეა აწყობილი, სადაც კამერა “აკადემიურობას” და ობიექტურობას ინარჩუნებს , ორგანულად აღიქმება, საშუალო ხედებით აგებულ, თანამედროვე ნამუშევარში ოდნავ უცნაურად მოსჩანდა. ეს შეეხება მუნჯიუს ფილმის მხოლოდ ცალკეულ კადრებს, რომელიც ფილმის საქართველოში გამოსვლამდე ვიხილეთ, მაგრამ კინო არ არის ცალკეული კადრები. სინამდვილეში ოლეგ მუტუს “სიბრტყეზე გაშლილი” გამოსახულება აბსოლუტურ შესაბამისობაშია ერთის მხრივ ფილმის ძირითადი მოქმედების ადგილთან (ცივილიზაციისგან იზოლირებული მონასტერი), მეორეს მხრივ კი “მართლმადიდებლურ” გამოსახულებასთან (ყოველგვარი იკონოგრაფიული პარალელებისა და სიმბოლოების გარეშე ). ანდრე ბაზენი ამბობდა რომ ყოველ კინო–კრიტიკაში “სავალდებულოა” დევიდ უორკ გრიფიტის მოხსენიება (ამ თემაზე თავის დროზე ჟან–ლუკ გოდარდმა კარგად იხუმრა, როდესაც ერთ–ერთ წერილში, ყოველგვარ კონტექსტს მიღმა, უბრალოდ ახსენა კინო–ნარატივის ფუძემდებელი), არ ვიცი რამდენად რელევანტურია კრისტიან მუნჯიუზე საუბრისას ეიზენშტეინის გახსენება, მაგრამ თავის გასამართლებლად ბაზენის ეს წინადადება მექნება. რატომ არ შეიძლება გრიფიტისნაირი უფლებით სარგებლობდეს ყველა დროის ერთ–ერთი საუკეთესო რეჟისორი და .. თეორეტიკოსი? ის თვლიდა რომ ხელოვნება ყოველთვის კონფლიქტია, მათ შორის მისი სოციალური დანიშნულების გამო , რადგან მისი უპირველესი მიზანია ასახოს “ყოფიერების კონტრადიქციები”. და რა შეიძლება იყოს უფრო წინააღმდეგობრივი, ვიდრე საეკლესიო პირის ცხოვრება, რომელსაც უწევს ერთის მხრივ ინსტიტუციის მიერ დაკისრებული მოვალეობების შესრულება, საკუთარ სულიერ ცხოვრებაზე ფიქრი, იმქვეყნიური არსებობისთვის შემზადება, მეორეს მხრივ კი საყვარელი ადამიანისთვის დახმარების გაწევა, რომელიც თეორიულად არა, მაგრამ პრაქტიკულად გულისხმობს პირველზე უარის თქმას. ეს არაპროგრესირებადი, არასინთეზური დაპირისპირება მოიტანს კიდეც ტრაგიკულ შედეგს. მთელი ფილმის ორგანული ერთიანობა ასეთ დიალექტიკას ეფუძნება - მღვდლები, რომლებიც ალინას დახმარებას ცდილობენ, თუმცა მისი “ჯვარცმით” დაამთავრებენ , ვოიჩიტა რომელიც იხლიჩება ერთის მხრივ საკუთარ ცხოვრებასა და მეორეს მხრივ

ალინასადმი სიყვარულისა და დახმარების სურვილს შორის. თავად ალინა რომელიც ეძებს მხოლოდ და მხოლოდ სიყვარულსა და დახმარებას, თუმცა თავად ვერ აცნობიერებს სიტუაციის მნიშვნელობას. შემთხვევითი არაა ის ფაქტიც,რომ ემპათიის ნაკლებობას უპირველეს ყოვლისა განიცდის საჯარო სექტორის წარმომადგენლები - ექიმები, რომლებიც ტრაგედიაში არანაკლებ, თუ მეტად არა არიან დამნაშავენი. კიდევ ერთხელ უნდა ვახსენოთ ეიზენშტეინი, რეჟისორისთვის ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს მის თვალსაზრისს, მის დამოკიდებულებას ეკრანზე ასახული მოვლენისადმი,რომ კინო რეჟისურის ერთ–ერთი უმთავრესი პრობლემა ისაა თუ როგორ უნდა გამოისახოს ავტორის დამოკიდებულება თავად ეკრანზე ასახული ფაქტის მიმართ. მართალია რომ მუნჯიუს ფილმის ერთერთი მთავარი ღირსება ისაა რომ იგი არავის კონკრეტულად არ ადებს ხელს? რომ თავიდან იცილებს მართლმადიდებლური ეკლესიის ბანალურ დადანაშაულებას? რომ თავად არ ერევა ისტორიაში და აბსოლუტურად ობიექტურ, ნეიტრალურ თვალთახედვას წარმოგვიდგენს? სიუჟეტური თვალსაზრისით – კი, ფორმალური თვალსაზრისით – არა. ჩვენ უბრალოდ მივეჩვიეთ რომ ასეთ ფილმებს – “სწორი დისკურსის” (ფემინიზმი, სეკულარიზმი, უმცირესობების უფლებები და ზოგადად სოციალურ თემატიკაზე გადაღებული ნამუშევრები) ფილმებს ძირითადად იღებენ ან ვიღაცის [რაღაცის წინააღმდეგ] ან ვიღაცის [რაღაცის] დასაცავად. თავად რეჟისორი ამბობს,რომ მან უბრალოდ სცადა ყველა ფაქტის მოგროვება და მაყურებლისთვის მისი წარმოდგენა, მაგრამ ამ შემთხვევაში, თავად მუნჯიუ ოდნავ ამარტივებს სიტუაციას. რა და რა, იგი “ფაქტების რეჟისორი” ნამდვილად არაა. მიუხედავად იმისა რომ მის ორივე ფილმში სიუჟეტის ამოსავალ წერტილად რჩება უკვე მომხდარი, ნამდვილი ამბები (ზოგი მოსმენილი, ზოგიც პრესაში ამოკითხული) მუნჯიუს ფუნქცია არ შემოიფარგლება უბრალოდ “ეს და ეს, ამა და ამ დროს, აქა და აქ მოხდა” –ს ტერმინებით. საქმე ისაა რომ მთელი მისი “მიდგომა” და “დამოკიდებულება” ამ ისტორიის მიმართ უკიდურესად სეკულარულია და ეს მიუხედავად იმისა რომ ფილმი აწყობილია უწყვეტ კადრებზე, ფაქტიურად უმონტაჟოდ. მიუხედავად იმისა რომ მუნჯიუს ესთეთიკისთვის დამახასიათებელი არასდროს

ყოფილა სტილიზაცია, სიუჟეტის მუსიკით “დამძიმება და სხვა, ასეთი გადაღების დროს, მითუმეტეს რელიგიურ თემაზე, ძალიან ადვილია “ჩავარდე ხიბლში” და წახვიდე სხვა მიმართულებით, აიღო შენს თავზე მოძღვრის ფუნქცია და შექმნა “ზედაპირული მისტიციზმი”. ის რასაც მუნჯიუ აკეთებს არის, რელიგიური მეთოდებით სეკულარული დამოკიდებულების შექმნა (თუ ვიტყვით რომ მონტაჟი სეკულარულია, უწყვეტობა – რელიგიური). ამრიგად, გასაკვირი არაა რომ ფილმს “სიცოცხლისუნარიანობას”, ორგანულ დინამიკას ამგვარი დიალექტიკა ანიჭებს. მუნჯიუს “ძნელად შესამჩნევი პოზიცია” (განსაკუთრებით კი ფილმის ღია ფინალის გამო, განსხვავებით რუმინული მართლმადიდებლური ეკლესიისგან, რომელმაც მონასტრის ყველა წევრი გამოუშვა ეკლესიიდან, რათა მომხდარი ამბის გამო მის რეპუტაციას რამე არ დამუქრებოდა) სწორედ ნამუშევრის ფორმალურ მხარეში, მისი კონსტრუქციისას ჰპოვებს ასახვას . ეს არ გახლავთ დამოკიდებულება მხოლოდ სიუჟეტის მიმართ, ანუ “ეკრანზე ასახული მოვლენის” მიმართ, არამედ ზოგადად თანამედროვე (ან არც ისე) კინემატოგრაფიის მიმართ, რომელიც სავსეა “ზედაპირული მისტიციზმით”, ბანალური ბრალდებებითა და უფორმობით. იქმნება ერთგვარი პარადოქსი - ჩვენ ვერ ვხედავთ, არ ვიცით რა არის მუნჯიუს “პოზიცია”, მაგრამ ვეთანხმებით.

Cemi akatone

televizorSi genocidis

Semdegpier paolo pazolini

ლაბორატორიული ტერმინებით რომ ვისაუბროთ, “აკატონე” ცხოვრების წესის, ანუ კულტურის ერთგვარი ნიმუშია. ამ კუთხით, ეს ფილმი მკვლევარებისთვის საინტერესო ფენომენია, მაგრამ - ტრაგიკული, ყველასთვის ვისაც ‘აკატონესთან’ პირდაპირი შეხება ჰქონია. ჩემთვის , მაგალითად, მისი ავტორისთვის. “აკატონეს” ეკრანებზე გამოსვლისას სხვა დრო იყო. (მიუხედავად იმისა, რომ სწორედ მაშინ იწყებოდა პროცესი, რომელსაც ეწოდა “ბუმი”, ღიმილისმომგვრელი სიტყვა - როგორც “Belle Epoque” ) . რეპრესიული ეპოქა იდგა. ის რაც იტალიას 30-40იან წლებში ახასიათებდა, არ შეცვლილა არც ორმოცდაათიანებში. ფაშისტურ რეჟიმსა და ქრისტიან-დემოკრატიულ რეჟიმს შორის შესანიშნავი განგრძობითობა სუფევდა, “აკატონეში” ამ თანმიმდევრულობის ორი მნიშვნელოვანი ელემენტია: პირველი - სუბ-პროლეტარიატის გამარგინალება და განდევნა იქ, სადაც ყველაფერი სხვანაირია და მეორე - პოლიციის შეუბრალებელი, კრიმინალური, უკონტროლო ძალადობა. მეორე მაგალითზე ყველა ვთანხმდებით და ამაზე სიტყვების დახარჯვა არ ღირს. სინამდვილეში პოლიციის რაღაც ნაწილი კვლავ უცვლელია - საკმარისია მადრიდში ან ბარსელონაში წახვიდე რომ გაიხენო ‘ძველი ნაცნობები’ მთელი თავისი დიდებულებით. მეორეს მხრივ, პირველ ფენომენზე (სუბ-პროლეტარიატი) ბევრი რამ შეიძლება ითქვას. იმიტომ რომ, 1961 წელს როდესაც “აკატონე” პირველად აჩვენეს, საშუალო კლასიდან არავინ იცოდა რა იყო სუბ-პროლეტარიატი (განსაკუთრებით რომის სუბ-პროლეტარიატი) და როგორ ცხოვრობდა ის. და 1975 წელს, როდესაც “აკატონე” უჩვენეს ტელევიზიით, კვლავ არ იცის ბურჟუაზიამ როგორი იყო სუბ-პროლეტარიატი და როგორია დღეს. მე, ვხსნი და ამავდროულად ვამტკიცებ რომ ყველა საშუალო კლასის ადამიანი ფაშისტია, ყოველთვის , ყველგან და მიუხედავად იმისა თუ რომელ პარტიას ეკუთვნის ის. 1961 წელს “აკატონემ” პირვლემა წარმოაჩინა ცხადად და გარკვევით ‘რასიზმის’ ფენომენი იტალიაში. მიუხედავად ჩემი და საწყალი , სუბ-პროლეტარი -ფრანკო ჩიტის საშინელი დევნისა. მაგრამ , დღეს , 1975 წელსაც არ შეცვლილა ბევრი რამ. სუბ-პროლეტარიატთან დაჯახებისას და კონფრონტაციისას ‘რასიზმი’ ყოველთვის ცხადად ავლენს თავს , იღვიძებს ძალაუფლების შეგრძნებიდან, რომელიც განსაზღვრავს ბურჟუაზიის არსებობის იდეას და თავად მის არსებობასაც .

1961 წელს საშუალო კლასი სუბ-პროლეტარიატში ზუსტად ისე ხედავდა ბოროტს, როგორც ამერიკელი რასისტი ზანგების სამყაროში. იმ დროს, სუბ-პროლეტარიატი ყველანაირი გაგებით იყო ‘ზანგი’. ამ კულტურამ (ჩაკეტილმა კულტურამ, რომელიც მოთავსებული იყო უფრო დიდ , თავის მხრივ ჩაკეტილ კულტურაში) - სამხრეთის გლეხურმა კულტურამ რომაულ სუბ-პროლეტარიატს გადასცა არა მხოლოდ გარკვეული ფსიქოლოგიური თვისებები, არამედ ფიზიკური მახასიათებლებიც კი. მან შექმნა ნამდვილი ‘რასა’. დღევანდელ კინო მოყვარულს შეუძლია ამაში დარწმუნება თუ დააკვირდება “აკატონეს” პერსონაჟებს. არც ერთი მათგანი - მეათასედ ვიმეორებ - არ ყოფილა მსახიობი. მაშასადამე ყველა თამაშობდა “საკუთარ თავს”. მათი რეალობა წარმოდგენილი იყო მათივე რეალობით. მათი “სხეულები” ზუსტად ისევე გამოიყურებოდა ეკრანზე, როგორც სიცოცხლეში. ამ კულტურამ, რომელიც იმდენად განსხვავებული იყო რომ შექმნა არც მეტი არც ნაკლები “რასა”, რომაულ სუბ-პროლეტარიატს დომინანტური კლასის ფსიქოლოგია და მორალი მისცა. მმართველ კლასს კი (ბურჟუაზიას) შემოსაზღვრული ჰქონდა საკუთარი “დომინირების” არეალი და არც უცდია სუბ-პროლეტარიატში საკუტარი მორალის ქადაგება, ანუ არ უცდია მათთვის საკუთარი იდეოლოგიის თავს მოხვევა. (ეს იდეოლოგია კი გახლდათ საძაგელი და წმინდა ფორმალური კათოლიციზმი). საუკუნეების განმავლობაში საკუთარი უმოძრაობის ამარა მიტოვებულმა კულტურამ შეიმუშავა საკუთარი ქცევის წესები და ღირებულებები, რომლებიც წარმოადგენდნენ აბსოლუტს. მათი ეჭვქვეშ დაყენება არავის შეეძლო. როგორც ყველა ხალხურ კულტურაში “შვილები” გადიოდნენ “მამების” გზას - იკავებდნენ მათ ადგილს, იმეორებდნენ მათ. სწორედ ეს წარმოქმნის “კასტის” შეგრძნებას, რომლის გასამართლება ჩვენი რასისტული ზიზღისა და ევროცენტრისტული ნაციონალიზმის სახელით ასე გვსიამოვნებს. მაშასადამე, ამ კულტურაში არანაირი რევოლუცია არ მომხდარა. ღირებულებებსა და ქცევის წესებს უცვლელად გადასცემდნენ მამები შვილებს. თუმცა ამავე კულტურაში ხდებოდა საინტერესო პროცესებიც. საკმარისი გახლდათ დაკვირვებოდით მათ ენას (რომელიც დღეს აღარ არსებობს) - ეს ენა მუდმივად განიცდიდა განახლებას, მიუხედავად

იმისა რომ ლექსიკური და გრამატიკული მოდელები არ იცვლებოდა. ყოველდღე, ამ პროლეტარულ უბნებში (რომლებიც დიდ პლებეურ მეტროპოლისს ჰქმნიდნენ) , ქუჩებში, ჩხუბის დროს გაიგებდით ახალ ლინგვისტურ მიგნებებს. ეს არის ნიშანი ცოცხალი კულტურისა. ეს ყველაფერი “აკატონეში” პატიოსნადაა წარმოდგენილი (განსაკუთრებით კარგად ჩანს ეს თუ “აკატონეს” წარმოთქვამთ სპეციფიურად, რომელიც გამორიცხავს ჩემს უსიცოცხლო ესთეტიზმს). 1961-1975 წლებს შორის რაღაც არსებითი შეიცვალა: მოხდა გენოციდი. მთელი მოსახლეობა კულტურულად განადგურდა. ეს ზუსტად ეხმიანება იმ კულტურულ გენოციდებს, რასაც ადგილი ჰქონდა უშუალოდ ჰიტლერის მიერ ჩატარებული ფიზიკური გენოციდის წინ. მე რომ ხანგრძლივ მოგზაურობაში წავსულიყავი და რამდენიმე წლის შემდეგ დაბრუნებულს გამესეირნა “დიდი პლებეური მეტროპოლისის” ქუჩებში, დამრჩებოდა შთაბეჭდილება რომ მისი ყველა მაცხოვრებელი გააძევეს და გაანადგურეს, მათ მაგივრად კი ფერმკრთალი, საძაგელი, უბედური აჩრდილები ჩაასახლეს. ჰიტლერის “სს” ანუ. ძველი ღირებულებებისა და ქცევის წესებისგან თავისუფალი ახალგაზრდა ბიჭები იქცნენ სხვანაირი ცხოვრების წესის და იდეის, ანუ ბურჟუაზიის აჩრდილებად. მე რომ “აკატონეს” ხელახლა გადაღება მინდოდეს დღეს, ამას ვერ მოვახერხებდი. ვერ ვიპოვიდი ახალგაზრდა ბიჭს რომელიც თავისი “სხეულით” ოდნავ მაინც ემგვანებოდა იმ ახალგაზრდებს - თავის თავს რომ თამაშობდნენ “აკატონეში”. ვერ ვიპოვიდი ახალგაზრდას რომელიც შეძლებდა წარმოეთქვა ის ფრაზები , ისეთი ხმით. არა მხოლოდ ის, რომ მას არ ექნებოდა სულისკვეთება და მენტალიტეტი ამ ფრაზების წარმოსათქმელად, ის უბრალოდ ვერ გაიგებდა მათ. და მოუწევდა იგივეს გაკეთება, რასაც აკეთებს მილანელი ქალბატონი “სიცოცხლის ბიჭებისა” და “ვერაგი ცხოვრების” (1) კითხვისას - ლექსიკონს დაიხმარდა. ბოლოს კი, ყველაფერთან ერთად შეიცვალა წარმოთქმის მანერაც. “აკატონეს” ყველა პერსონაჟი იყო ქურდი, ან მძარცველი, ან უბრალოდ ხალხი რომელთაც დღიდან დღემდე გაჰქონდა თავი. მოკლედ რომ ვთქვათ, ეს იყო ფილმი დამნაშავეთა სამყაროზე. ბუნებრივია რომ ამ სამყაროს გარს ეკრა მუშათა კლასის ხალხი, რომლებიც შესაძლოა იყვნენ კიდეც მათ კრიმინალურ საქმიანობაში ჩართულნი - მაგრამ ძირითადად მაინც

მუშაობდნენ ( სასაცილო ხელფასზე - როგორც აკატონეს ძმა - საბიანი) . მაგრამ მე, როგორც ავტორს და როგორც იტალიის მოქალაქეს არანაირი ნეგატიური შეფასება არ გამიკეთებია კრიმინალური სამყაროს ამ წარმომადგენლების მიმართ: მათი ნაკლი მიმაჩნდა ადამიანურ ნაკლად, რომლიც მიტევებაც შეიძლებოდა და რომელიც სოციალურადაც გამათლებული იყო , ნაკლად ადამიანისა რომელიც ბურჟუაზიის ღირებულებებისგან განსხვავებულ ცხოვრების წესს მიჰყვება, ადამიანისა, რომელიც, როგორც უკვე ვთქვი, მთლიანად საკუთარ თავს ეკუთვნის. სინამდვილეში ისინი ძალიან მიმზიდველი პერსონაჟები არიან. ბურჟუაზიული სენტიმენტალურობის მიღმა ძნელია წარმოიდგინო უფრო სიმპათიური ადამიანები, ვიდრე “აკატონეს” სამყაროშია - ანუ რომის სუბ-პროლეტარიატის და პროლეტარიატის კულტურა ათი წლის წინ. ეს ადამიანები გენოციდმა აღგავა პირისაგან მიწისა . მათი ადგილი კი დაიკავეს დუბლიორებმა, რომელთა შესახებაც მე უკვე ვთქვი და გავიმეორებ, ისინი არიან ყველაზე საზიზღარი ადამიანები დედამიწის ზურგზე. აი, სწორედ ამიტომ ვამბობ, რომ სოციოლოგიური თვალსაზრისით დანახული “აკატონე” ტრაგიკული ფენომენია. ჭირდება მკითველს მტკიცებულებები იმისა რასაც ვამბობ? თუ მკითხველი არ იცნობს რომის პროლეტარულ უბნებს (წარმოიდგინეთ!) , გაზეთებში მაინც წაიკითხოს ახალი ამბები. ახალი ‘კრიმინალები’ არ არიან მონსტრები, ისინი ზუსტად ისევე არიან კრიმინალური გარემოს მსხვერპლნი, როგორც “აკატონეს” პერსონაჟები. მაგრამ ამ ორ “გარემოს” შორის არის განსხვავება.იდიოტი ვიქნებოდი რომ განმეზოგადებინა. პარადოქსალურობა უბრალოდ ფორმალურია. რომაულ პროლეტარიატისა და სუბ-პროლეტარიატის უბნებში მცხოვრები ახალგაზრდების ნახევარი გულწრფელია და ჭკვიანიც კი, როგორც კრიმინალური ჩანაწერებიდან ჩანს. მაგრამ აღარ არიან სიმპათიურები და მიმზიდველები, არამედ გახდნენ დაღვრემილები, ნევროზიანები, ბურჟუაზიული მღელვარებით აღსავენი. მათ რცხვენიათ რომ მუშები არიან. ბაძავენ “კარგად აღზრდილ” ბავშვებს. სწორედ ეს უკანასკნელნი არიან დღეს მისაბაძი მაგალითები.მკითხველმა თავად შეადაროს ნეო-ფაშისტები პარიოლიდან, რომლებმაც საზარელი მკლველობა ჩაიდინეს ჩირჩეოს მთაზე ვილაში და ახალგაზრდები

ტორპიგნატარადან (2) რომლებმაც თავი გადაუხსნეს მძღოლს ასფალტზე. მიუხედავად იმისა რომ ისინი სხვადასხვა სოციალურ კლასს წარმოადგენენ, ასბოლუტურად ერთნაირები არიან. მაგრამ ეს კარგად აღზრდილი ბიჭები, რომლებსაც დასცინოდნენ პროლეტარიატი ახალგაზრდები, მიიჩნევდნენ მათ არამზადებად - არიან საკუთარი კულტურის “მოდელები” ( ჟესტები, მიმიკა, სიტყვები, ქცევა, ცოდნა, კრიტერიუმები. ) დღეს გაზეთები ბრალს სდებენ პარიოლის მოსახლეობას რომ ნეო-ფაშისტებს , თავისდა უნებურად, გარკვეული პრივილეგიები მისცეს. მაგრამ თუ ამას არ ჩაიდენდნენ ნეო-ფაშისტები, ჩაიდენდათავად პარიოლის მოსახლეობა. ამადვროულად გაზეთები აღნიშნავენ რომ “რომის დამნაშავეთა სამყარო იქცევა საზარლად”, მაგრამ გაზეთები პოლიტიკოსების დაკვეთას ასრულებენ პოლიტიკოსები კი რეალობისგან აბსოლუტურად შორს დგანან.ამასწინათ “ობიექტურმა” ჟურნალისტმა ბურჟუაზიული გაზეთიდან და იტალიის კომუნისტური პარტიის ერთ-ერთმა ლიდერმა ერთიდაიგივე შეცდომა დაუშვეს ჩემთან საუბრისას. ორივესთვის, ჩემს მიერ ფილმებში ნაჩვენები და რომანებში აღწერილი ადამიანების “ნაკლი” იყო ნეგატიური. და მომაწერეს მე განმკითხავის როლი, სინამდივლეში ეს როლი მათია. მაშ, არაცნობიერად ისინი რასისტები ხომ არ არიან რომ ვერც კი დაუშვეს - ჩემთვის ეს “ნაკლი” ყოფილიყო კარგი, ან უკიდურეს შემთხვევაში კულტურული რეალობის ელემენტები. და ორივეს ლოგიკურ გაგრძელებად მიაჩნია ჩემი დღევანდელი ნეგატიური დამოკიდებულება სუბ-პროლეტარიატისადმი. (3) ისინი უარს ამბობენ დაინახონ ჩემი დამოკიდებულების რადიკალურ ცვლილებაში რაღაც არსებითი , უარს ამბობენ ამავდროულად დათანხმდნენ რეალობას რომელიც მთელ ქვეყანას მოიცავს, ანუ დაბალი კლასების რადიკალურ და ობიექტურ განადგურებას. ისინი არ აღიარებენ გენოციდის ფაქტს. მათ სჯერად პროგრესის: Tout va bien.(4) გარდა ამისა, ყველა ის ვინც უპირისპირდება დღევანდელი იტალიის ჩემეულ ხედვას - ხედვას რომელიც კატასტროფულია, იმიტომ რომ ყველაფერს მოიცავს (მხოლოდ ანთროპოლოგიური თვალსაზრისი რომ იყოს - რა უშავს) მასხრად მიგდებენ იმის გამო რომ მხედველობაში არ ვიღებ რომ კონსუმერული მატერიალიზმი და კრიმინალი გავრცელებული ფენომენია ზოგადად

კაპიტალისტურ სამყაროში და არა მხოლოდ იტალიაში. როგორი საცოდავები, სულელები და არაგულწრფელები არიან, ნუთუ მათ თავში არ გაუვლია აზრს რომ იმ სხვა ქვეყნებში , სადაც ეს ჭირი ვრცელდება - არის კომნეპსაციები, რომელიც რაღაც მხრივ აწონასწორებს მდგომარეობას. ნიუ-იორკში, პარიზსა და ლონდონში არის ბევრი საშიში კრიმინალი (და უმრავლესობა მათგანი - გაიკვირვეთ ეხლა! - შავკანიანია) მაგრამ საავადმყოფოები, სკოლები, სახლები, ფსიქიატრიულები, მუზეუმები, ექსპერიმენტული კინო-თეატრები, ყველაფერი მშვენივრად ფუნქციონირებს. გაერთიანებამ, ასიმილაციამ, ცენტრალიზაციამ მიიღო აბსოლუტურად სხვა სახე. მარქსი იყო დაახლოვებით ერთი საუკუნის წინ მათი გენოციდის მოწმე. ის რომ ასეთი გენოციდები დღეს მიმდინარეობს იტალიაში, მთლიანად ცვლის მათ ისტორიულ ბუნებას. აკატონე და მისი მეგობრები დუმილით წავიდნენ გადასახლებაში საბოლოო აღსასრულისკენ, ალბათ დასცინოდნენ კიდეც საკუთარ ჯალათებს. მაგრამ ჩვენზე რა ვთქვათ, ბურჟუა მოწმეებზე?

თარგმნა რომან იაკობიძემ

1) “Ragazzi di Vita” , “Una Vita Violenta” - პაზოლინის ორი რომანი

(2) პარიოლი - მდიდრების უბანი რომის სამხრეთით, ძირითადად ვილებით გაშენებული; ტორპიგნატარა - ღარიბების უბანი რომში

(3) პაზოლინი აქ გულისხმობს იმას, რომ მისი დამოკიდებულება სუბ-პროლეტარიატის მიმართ უწინ იყო დადებითი, და შემდეგ შეიცვალა უარყოფითისკენ. ზემოთ აღნიშნულ პიროვნებებს კი სჯეროდათ რომ პაზოლინი ჯერ კიდევ ძველ პროლეტარიატს უყურებდა ნეგატიურად (“აკატონეს’ და მის თაობას) .(4) Tout va bien - ყველაფერი კარგად იქნება (ფრ.)