gennariello #3 ჯენარიელო

8/19/2019 Gennariello #3 ჯენარიელო

http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-3- 1/78



რედაქტორის სვეტი

თავის საეტაპო სტატიაში “პოეტური

კინო” (რომელსაც ამ ნომერში სრულად

გაეცნობით) , პიერ პაოლო პაზოლინი

ამტკიცებს რომ კინო-ენა ჯერ კიდევძალიან უხეში და ბარბაროსულია,

რომ მას, ლიტერატურული ენებისგან

განსხვავებით საუკუნეების

ტრადიციები არ უმაგრებს ზურგს, რომ

ფაქტობრივად კონვენციები ჯერ არ

ჩამოყალიბებულა და შესაბამისად

მისი დარღვევაც შეუძლებელია.

სტატია 1965 წელს დაიწერა -

დაახლოვებით 50 წლის შემდეგ კი, თუ

კინოს დღევანდელ მდგომარეობას გადავხედავთ - გაცილებით

პესიმისტური სურათი იხატება - ახლა უკვე პირიქით, იქმნებაშთაბეჭდილება რომ კონვენციები იმდენჯერ “დაირღვა’, რომ მისი

ახლებურად დარღვევა შეუძლებელია, რომ კინო-ენამ თითქოს

ამოწურა თავისი თავი, რომ, კი ბატონო - ჯერ კიდევ შეიძლება

ითქვას ახალი რამ ამ ენაზე, მაგრამ თავად ენის განახლება უკვე

შეუძლებელია. ასეთი პესიმიზმის აპოთეოზი ზოგადად 2013

წელი და კონკრეტულად კი პაოლო სორენტინოს საყოველთაო

ტრიუმფია - “ნეაპოლელი ზურაბ წერეთელი” რომელიც მთელი

შემოქმედების მანძილზე სტილისტური უტრირებებით ავტორის

წოდების მოსაპოვებლად იბრძვის და გარკვეულწილად, აღწევს

კიდეც მიზანს. ასეთი “უსაგნო ფორმალიზმით” ცდილობს

გაექცეს აბსოლუტურ უფორმობას კიდევ ერთი ტრიუმფატორი -

ბერლინალეს გამარჯვებული კელინ პიტერ ნეტცერი, რომელიც

პოტენციურად კარგ ფილმს ზედმეტი ძალისხმევით აფუჭებს.

ჩვენ კარგად გვესმის რომ აქ საუბარი არც მეტი არც ნაკლები

მნიშვნელოვანი ფესტივალების გამარჯვებულებსა და საუკეთესო

კინო-ჟურნალების რჩეულ ფილმებზე გვაქვს, მაგრამ უფორმობის

გამანადგურებელ, უსაშველო ტალღას, რომელიც ჩვენს ყდაზე

გამოტანილ პერსონაჟთა მსაგსად, კინო-ენას სიკვდილს უქადის,

მიქცევის პირი არ უჩანს. ის როგორც ჩანს უფრო ძლიერია და

რეალური, ვიდრე რუმინული ან ნებისმიერი სხვა ფსევდო-ტალღა.

მაგრამ, ჩვენ, სავსებით ინტუიტიურად, ყდის გასაფორმებლად

კადრი “მზის ამოსვლიდან” ავარჩიეთ, არადა, თავისუფლად

შეგვეძლო, იმავე მურნაუს სხვა ნამუშევრიდან - “ტაბუდან”ანალოგიური ხასიათის გამოსახულების არჩევა. კინო-

მაყურებელმა, და შესაბამისად, ჩვენმა მკითხველმა კარგად იცის

ორივე ფილმის დასასრული.

გაზაფხული მოდის - ოპტიმიზმის დრო.



ა ვ ტ ო რ

ე ბ ი : ლ

ა შ ა კ ა ლ ა ნ

დ ა ძ ე

დ ა თ ა

თ უ ლ ი

წ ე რ ე

თ ე ლ ი

გ რ ა ფ

ი კ უ ლ ი

უ ზ რ უ

ნ ვ ე ყ ო

ფ ა : თ

ა თ უ ლ ი წ

ე რ

https://www.youtube.com/user/gennariellocinema https://www.youtube.com/user/Gennariello1927

https://www.facebook.com/gennariello1927

https://www.youtube.com/user/gennariellocinema

https://www.youtube.com/user/Gennariello1927



https://www.youtube.com/user/Gennariello1927

https://www.youtube.com/user/gennariellocinema



(5) პოეტური კინო ................................................პიერ პაოლო პაზოლინი

(17) ძველი და ახალი ..........................................საუბარი ერიკ რომერთან

(27) საუბარი როლან ბარტთან.....................კაიე დუ სინემა

( 3 3) მზის ამოსვლა ეკრანზე ..............................ლაშა კალანდაძე

(4 3) მურნაუსთან ერთად გადაღებაზე ............ლოტე აიზნერი

(5 3) გრძელი ნათელი დღეები....................,,,,...ლაშა კალანდაძე

(55) საუბარი ნანა ექვთიმიშვილთან.............ჯენარიელო

(61) ანდრე ბაზენის პატარა ბერეტა..............ჟან რენუარი

(62) კომედიური რიტმი.................................პედრო ალმოდოვარი

(6 3)

ჩემი უკანასკნელი ამოსუნთქვა.................ლუის ბუნუელი (69) ჰიჩკოკი ..........................................................ფრანსუა ტრიუფო

ჯენარიელო# 3 თებერვალ ი 2 0 1 4



poeturi

pier-paolo pazolin მიმაჩნია რომ სემიოტიკური ტერმინოლოგიისგაუთვალისწინებლად, კინოზე ,როგორც გამომსახველობითენაზე, საუბარი უკვე შეუძლებელია. ამას უბრალო მიზეზიაქვს: მაშინ როდესაც ლიტერატურული ენების პოეზიაემყარება გამოყენებადი, ინსტრუმენტალური ენებისინსტიტუციონალიზებულ საფუძველს (რომელსაც ყველამეტყველი არსება ფლობს) – კინემატოგრაფიული ენა , ერთიშეხედვით, საერთოდ არაფერს ეფუძნება. მას საფუძვლადარ უდევს არანაირი კომუნიკაციური ენა. მაშასადამე,ლიტერატურულ ენებს თავიდანვე აქვთ ლეგიტიმაცია როგორცინსტრუმენტებს (მარტივ და უბრალო ინსტრუმენტებს),რომლებიც მართლაც კომუნიკაციისთვის გამოიყენება.

კინემატოგრაფიული კომუნიკაციის ფორმა კი წესით უნდა იყოსგაუგებარი და ბუნდოვანი – მას არ გააჩნია ისეთი კონკრეტულიინსტრუმენტალური საფუძველი, რომელიც ყველას მიერგამოიყენება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ადამიანებიკომუნიკაციას ამყარებენ სიტყვებით და არა გამოსახულებებით;აქედან გამომდინარე, გამოსახულებათა სპეციფიკური ენაწმინდა წყლის აბსტრაქცია უნდა იყოს. ეს მოსაზრებები სიმართლეს რომ შეესაბამებოდეს [დაერთი შეხედვით ასეც ჩანს] , კინო უბრალოდ არ იარსებებდა,ან – თუ იარსებებდა – იქნებოდა საშინელება, მნიშვნელობისარმქონე ნიშანთა სერია. მაგრამ კინო ახერხებს კომუნიკაციას,ეს კი ნიშნავს რომ კინემატოგრაფიული ენაც ეფუძნებაზოგადგავრცელებული ნიშნების საერთო მემკვიდრეობას.

სემიოტიკა ნიშანთა სისტემას ერთმანეთისგან არ ანსხვავებს:

მაგალითად, ის ლაპარაკობს ლინგვისტურ ნიშანთა სისტემაზე,იმიტომ რომ ასეთი სისტემა არსებობს, მაგრამ ეს ფაქტისაერთოდ არ გამორიცხავს თეორიულ შესაძლებლობას რომშეიძლება არსებობდეს სხვა ნიშანთა სისტემებიც – მაგ. ჟესტებისნიშანთა სისტემა. საერთოდაც, რეალურ ცხოვრებაში ჟესტებისნიშანთა სისტემის მოხმობა საჭიროა ხოლმე სალაპარაკო ენისსრულყოფისთვის. მართლაც, სიტყვას (ენ–ნიშანი ანუ ენობრივი ნიშანი1)წარმოთქმულს ერთი გამომეტყველებით აქვს სხვა მნიშვნელობა,ხოლო იგივე სიტყვას წარმოთქმულს მეორე გამომეტყველებითაქვს – სხვა, შესაძლოა სრულიად საპირისპიროც კი.წარმოვიდგინოთ რომ საუბრობს ნეაპოლელი ადამიანი::სიტყვას რომელსაც მოყვება რომელიმე კონკრეტული ჟესტი

აქვს ერთი მნიშვნელობა, იგივე სიტყვა სხვა ჟესტთან ერთადიძენს სხვა მნიშვნელობას და ა.შ. ეს “ჟესტების ნიშანთა სისტემა”, რომელიც ჩვეულებრივისიტყვიერი კომუნიკაციისას გადახლართულია [და ავსებს]ლინგვისტურ ნიშანთა სისტემასთან, ლაბორატორიულპირობებში შეგვიძლია გამოვაცალკევოთ და შევისწავლოთავტონომიურად. ჩვენ შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, როგორცაბსტრაქტული ჰიპოთეზა, რომ ჟესტების ნიშანთა სისტემაადამიანთა კომუნიკაციის ერთადერთი ინსტრუმენტია (ანუ,თითქოს ყველანი ყრუ–მუნჯი ნეაპოლელები ვართ).1 პაზოლინი ამ სტატიაში “ენობრივ ნიშანს” შემოკლებით უწოდებს “ენ-ნიშანს”(lingesgno - იტ.) და ‘იგონებს’ ტერმინს “გამოსახულების-ნიშანი” ან “გამ-ნიშანი” (im-segni - იტ.) .“გამ-ნიშანი” “ენ-ნიშანის” ეკვივალენტია.

აი, სწორედ ასეთ ჰიპოთეტურ ვიზუალურ ნიშანთა სისტემაეყრდნობა კინემატოგრაფიული ენაც, სწორედ ამიტომ არის იგასაგები ადამიანების უმრავლესობისთვის. რა თქმა უნდა, ეს ჯერ კიდევ ძალიან ცოტაა. მაგრამ აქვაუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ რომ კინემატოგრაფიულნაწარმოების ნაგულისხმები აუდიტორია თავის მხრიმიჩვეულია სინამდვილის “ვიზუალურად” წაკითხვას, ანუ , მააქვს გარემო რეალობასთან ინსტრუმენტალური დიალოგიმდენად რამდენადაც ეს გარემო საკუთარ თავს, საკუთარქმედებებსა და მახასიათებლებს გამოხატავს ოპტიკურადქუჩაში უბრალო გასეირნებაც კი, თუნდაც დახშული ყურებითგახლავთ უწყვეტი დიალოგი ჩვენსა და გარემოს შორის

რომელიც საკუთარ თავს იმ გამოსახულებებით გამოხატავსრომლებისგანაც შედგება: გამვლელთა სახეები. მათჟესტები, მათი ნიშნები, მოქმედებები, მათი სიჩუმეებექსპრესიები, კამათი, კოლექტიური რეაქციები (შუქნიშანთამომლოდინე ადამიანთა ჯგუფი, ავარიის ირგვლივ შეკრებილცნობისმოყვარეები , ქალთევზათი დაინტერესებულები პორტკაპუანასთან2) და არა მარტო - ბილბორდები, საგზაო ნიშნებიმოსახვევები, მოკლედ, ობიექტები და ნივთები რომლებიდატვირთულია უამრავი მნიშვნელობით და მაშასადამე ისინსწორედ თავიანთი არსებობით, თანადასწრებულობით უხეშად“გველაპარაკებიან”.

მაგრამ კიდევ არის რაღაც, თეორეტიკოსი იტყოდა: ადამიანშარის მთელი სამყარო რომელიც გამოხატავს საკუთართავს სწორედაც რომ გამოსახულების (უნდა გამოვიგონოთ

ანალოგიის მიხედვით, ტერმინი “გამ-ნიშნები”3) მეშვეობით: ეგახლავთ მეხსიერებისა და სიზმრების სამყარო. გახსენების თუ მოგონების ნებისმიერი მცდელობა წარმოშობ“გამ-ნიშანთა მიერ შექმნილი ეპიზოდს”, ანუ, ერთგვარი “კინო-ეპიზოდს”. (სად მყავს ნანახი ეს ადამიანი?მოიცა, მგონი ეზაგორაში მოხდა4- ზაგორას გამოსახულება თავისი ღია მწვანპალმის ხეებით ვარდისფერი დედამიწის ფონზე - აბდ ელკადერთან ერთად... აბდ ელ-კადერისა და ამ “ადამიანისმხარდამხარ სიარულის გამოსახულება, ყოფილი ფრანგულსაგუშაგოს პატარა ბარაკების ფონზე ). ამ თვალსაზრისითყოველი სიზმარი გახლავთ “გამ-ნიშანთა სერია”, რომელსააქვს კინო -ეპიზოდის ყველა თვისება: მსხვილი ხედი, შორი ხედძალიან მსხვილი ხედი, და ა.შ. მოკლედ რომ ვთქვათ, არსებობ

მნიშვნელობის მქონე გამოსახულებათა კომპლექსური სამყარო- ჟესტურიცა და გარემოებრივიც (გარემოდან მომდინარნიშნები) - რომელიც თან ახლავს “ენ-ნიშნებს”, და არსებობასევე გამოსახულებები რომლებიც შეესაბამებიან მეხსიერებასდა სიზმრებს, რომლებიც ნიადაგს ამზადებენ და გვთავაზობესაკუთარ თავს როგორც კინემატოგრაფიული კომუნიკაციი“ინსტრუმენტალურ” წინამძღვრებს.

2 მეთხუთმეტე საუკუნის კარიბჭე ქალაქ ნეაპოლში. ქალთევზაში,სავარაუდოდ, სკულპტურა იგულისხმება.3 როგორც აღვნიშნეთ, “გამ-ნიშანი” იგივეა რაც გამოსახულების ნიშანი, “ენ-ნიშანი” კი ენობრივი ნიშანი4 ქალაქი მოროკოში, პიერ პაოლო პაზოლინიმ “ოიდიპოს მეფე” 1967 წელსსწორედ მაროკოში გადაიღო.

კინო



და აი აქ აუცილებელი იქნება ერთი მცირეოდენი გადახვევა:მაშინ როდესაც ინსტრუმენტალური ბაზისი, რომელიცფილოსოფიურ და პოეტურ კომუნიკაციას უდევს საფუძვლადგახლავთ უკიდურესად განვითარებული - ანუ, გახლავთნამდვილი, ისტორიულად კომპლექსური და დაღვინებულისისტემა, ვიზუალური კომუნიკაცია, რომელიც კინო ენის ბაზისსწარმოადგენს, პირიქით, წარმოუდგნელად განუვათარებელი,ჩამოუყალიბებელი, უხეში და თითქმის ცხოველურია. ჟესტებისა და ბრუტალური რეალობის მსგავსად, სიზმრებიდა გახხსენების პროცესიც თითქმის პრე-ადამიანური , ან

ადამიანურობის ზღვარზე მყოფი მოვლენები გახლავთ.ნებისმიერ შემთხვევაში, ისინი არიან პრეგრამატიკულებიდა პრემორფოლოგიურებიც კი (სიზმრები არაცნობიერისდონეზე მიმდინარეობს, იგივე ეხება მნენომურ პროცესს,ჟესტები ცივილიზაციის განვითარების უკიდურესადელემენტარულ დონეზე მიგვანიშნებს და ა.შ.) ის ლინგვისტურიინსტრუმენტი, რომელსაც კინო ეფუძნება, მაშასადამე გახლავთირაციონალური ტიპის: სწორედ ეს ხსნის კინოს სიზმრისეულხასიათს და ამავე დროს, მის აბსოლუტურ და გარდაუვალკონკრეტულობასაც, მისი , როგორც ობიექტის სტატუსს. უფრო კონკრეტულად, ენ-ნიშანთა ყოველი სისტემაშეკრებილია და მოქცეულია ლექსიკონში. ამ ლექსიკონისმიღმა არაფერი არაა - ალბათ, მხოლოდ ჟესტებისგარდა, რომლებიც ამ ნიშნებს თან ახლავს სალაპარაკოგამოყენებისას. შესაბამისად, ყოველ ჩვენგანს თავში აქვსლინგვისტური ნიშნების ლექსიკურად არასრული, მაგრამპრაქტიკულად სრულყოფილი ლექსიკონი, შესაბამისი ჩვენიქვეყნისა და გარემოსთვის. მწერლის სამუშაო მდგომარეობს ამლექსიკონიდან სიტყვების “ამოღებაში’ - ლექსიკონიდან სადაცსიტყვები , როგორც საცავში ისე ინახება და - ამ სიტყვებისსპეციფიკური მანერით გამოყენებაში: სპეციფიკური ამ სიტყვისადა თავად მწერლის ისტორიული მომენტის გათვალისწინებით.ამ პროცესის შედეგი არის სიტყვის ისტორიული ღირებულებისგაზრდა, ანუ, სიტყვის მნიშვნელობის გაზრდა. თუ ეს მწერალი რამეს წარმოადგენს, მომავლის ლექსიკონებში“მისეული სპეციფიკური გამოყენება კონკრეტული სიტყვისა”,აღნიშნული იქნება, როგორც ამ ინსტიტუციონალიზებული

სიტყვის დამატებითი მნიშვნელობა. მწერლის მიერშესრულებული ექსპრესიული პროცესი, ანუ მისი გამოგონება,შესაბამისად ენის ისტორიციზმს, ენის რეალობას ემატება, ანუის მუშაობს ენაზე ორმაგად - როგორც ინსტრუმენტალურლინგვისტურ სისტემაზე და როგორც კულტურულ ტრადიციაზე.მისი ქმედება, ტოპონომიურად რომ აღვწეროთ არისერთადერთი: ნიშანის მნიშვნელობის გადააზრება. ნიშანი იყოლექსიკონში, გამზადებული გამოყენებისთვის. კინო-რეჟისორისთვის, მეორეს მხრივ, ეს პროცესი, მიუხედავადფუნდამენტური მსგავსებისა, არის უფრო რთული. არ არსებობსგამოსახულებათა ლექსიკონი. არ არსებობს კლასიფიცირებული, გამოსაყენებლად გამზადებული გამოსახულება. თუ მაინცგვინდა წარმოვიდგინოთ გამოსახულებათა ლექსიკონი, ჩვენუნდა წარმოვიდგინოთ უსასრულო ლექსიკონი, ისეთივე

უსასრულო როგორიც იქნებოდა ყველა შესაძლო სიტყვისლექსიკონი. რეჟისორს არ აქვს ლექსიკონი, მას აქვს განუსაზღვრელიშესაძლებლობები. ის არ იღებს ნიშნებს [გამ-ნიშნებს] საცავიდან,დაცული ტერიტორიიდან, ბარგიდან, არამედ ქაოსიდან, სადაცისინი წარმოადგნენენ მექანიკური, სიზმრისეული კომუნიკაციისშესაძლებობებს თუ აჩრდილებს. კინო-ავტორის ქმედება,ტოპონომიურად, მაშ არ გახლავთ ერთმაგი, არამედ ორმაგიქმედება. ანუ, მან [1] უნდა ამოიღოს გამ-ნიშანი მნიშვნელობისარ მქონე უწესრიგობიდან [ქაოსიდან], გახადოს ამ ნიშანისინდივიდუალური არსებობა შესაძლებელი, და წარმოიდგინოსის როგორც მნიშვნელობის მქონე “გამ-ნიშანთა” (ჟესტები,გარემო, სიზმრები, მეხსიერება) ლექსიკონში მოთავსებული [2]

შეასრულოს მწერლის ფუნქცია, ანუ ამ წმინდა მორფოლოგიურნიშანს შეჰმატოს ინდივიდუალური ექსპრესიული ძალა.სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მაშინ როდესაც მწერლიაქტივობა არის ესთეტიკური შემოქმედება, რეჟისორის ქმედებგახლავთ ჯერ ლინგვისტური და შემდეგ უკვე ესთეტიკური. ისიც მართალია რომ გასული ორმოცდაათი წლიგანმავლობაში ერთგვარი კინო-ლექსიკონი, ანუ გარკვეულკონვენცია ჩამოყალიბდა. ეს კონცენცია უცნაურია შემდეგმიზეზის გამო: ის სტილისტურია და არა გრამატიკული. ავიღოთ მაგალითად, ორთქლში გახვეული მატარებლი

ბორბლების გამოსახულება : ეს არ არის სინტაგმა, არამედგახლავთ სტილემა. ეს კი იძულებულს გვხვდის ვიფიქროთრომ - იმის გამო რომ კინო, რასაკვირველია, ვერასდროშეიმუშავებს ნამდვილ გრამატიკულ წესებს, თუ არ ჩავთვლითე.წ. სტილისტურ გრამატიკას - ყოველ ჯერზე, როდესარეჟისორი იღებს ფილმს, მას უწევს ზემოთაღნიშნული ორმაგქმედების ჩატარება. და მას უწევს დაკმაყოფილება, როგორწესი, არაკლასიფიცირებული ექსპრესიული ფორმებიგარკვეული რაოდენობით, რომლებიც დაიბადნენ სტილემებადმაგრამ იქცნენ სინტაგმებად. რაც შეეხება პოზიტიურ მხარეს, კინო-რეჟისორს არ უწევსაუკუნეების დროინდელი სტილისტური ტრადიციის გადააზრებარამედ მუშაობს ისეთ სტილისტიკაზე, რომლის ისტორიასულ დეკადებს ითვლის. პრაქტიკული თვალსაზრისითეს ნიშნავს იმას რომ ამ სფეროში არ არსებობს ისეთკონვენცია, რომლის დარღვევაც რადიკალური სკანდალითშეიძლება.” გამ.ნიშანი” , რომელსაც კინო რეჟისორი ჰმატებმნიშვნელობას, გახლავთ ძალიან მცირე ასაკის”გამ-ნიშანიდა შესაძლოა, სწორედ აქედან მოდის კინოს წარმავლობიშეგრძნება. კინოს გრამატიკული ნიშნები გახლავთ სამყაროობიექტები, რომლებიც ქრონოლოგიურად იცლებიან ყოველჯერზე როდესაც ასახავენ : ოცდაათიანების ტანსაცმელიორმოცდაათიანების ავტომობილები - ეს ყველაფერი გახლავთნივთები ეტიმოლოგიის გარეშე, ან იმ ეტიმოლოგიითრომელიც კავშირს ჰპოულობს სიტყვათა სისტემასთან. მოდიევოლუციას, რომელიც ქმნის ჩაცმულობას და ადგენს მანქანიახალ ფორმებს, მოჰყვება სიტყვები თავიანთი მნიშნველობებით

- ანუ სიტყვა ადაპტირებს მოდის მიხედვით. თავად ობიექტებკი უფრო მოუხელთებლები არიან, ისინი არ მოძრაობენ, ისინვერაფერს გვეუბნებიან ისტორიის კონკრეტულ მომენტში მათსაკუთარ რაობაზე. ლექსიკონი, რომელშიც კინო-რეჟისორასეთ ობიექტებს მოაქცევს, არასაკმარისია იმისთვის რომ მათმიანიჭოს ყველასთვის გასაგები ისტორიული “ბექგრაუნდიიმთავითვე, ან მოგვიანებითაც კი. ამგვარად, შეგვიძლივთქვათ რომ ობიექტს, რომელიც ხდება კინო-გამოსახულებგააჩნია გარკვეული ერთმნიშვნელოვნებისა და დეტერმინიზმიხარისხი. და ეს აბსოლუტურად ბუნებრივია, რადგან “ენნიშანი”, რომელსაც მწერალი იყენებს , დროთა განმავლობაშდახვეწა მთელმა გრამატიკულმა, ხალხურმა და კულტურულმისტორიამ - მაშინ როდესაც “გამ-ნიშანი” თავად კინო-რეჟისორმ[და არავინ სხვამ] გამოაცალკევა ობიექტთა ქაოსიდან. ე

პროცესი, ვიმეორებ , ძალიან ჰგავს ისეთი ლექსიკონიდანიშანის ამოღებას, რომელიც გათვალისწინებული იქნებოდმხოლოდ გამოსახულებებით მოლაპარაკე საზოგადოებისთვიმაგრამ უნდა დავიჟინო: მიუხედავად იმისა რომ გამოსახულებებან “გამ-ნიშნები” არ არიან ორგანიზებულნი ლექსიკონში და მათარ გააჩნიათ გრამატიკა, ისინი მაინც საერთო მემკვიდრეობამიეკუთვნებიან. ჩვენ ყველას საკუთარი თვალით გვინახავორთქმავალი, თავისი ბორბლებითა და სარქველებით. ეგამოსახულება ეკუთვნის ჩვენს ვიზუალურ მეხსიერებასდა სიზმრებს. თუ რეალურ ცხოვრებაში დავინახავთ აგამოსახულებას,”ის რაღაცას გვეტყვის”. მაგალითად, ასეთორთქმავლის გამოჩენა უნაყოფო მიწაზე, ცარიელი პეიზაჟიფონზე, “გვეუბნება” თუ რა ამაღელვებლია ადამიანის შრომის



მოყვარეობა და რა უსაზღვროა ინდუსტრიული საზოგადოებისშესაძლებლობები და მაშასადამე, კაპიტალისტებისშესაძლებლობები დაიპყრონ ახალი მომხმარებლებისტერიტორიები. ამავდროულად, იგივე გამოსახულებაზოგიერთ ჩვენგანს “ეუბნება” რომ მატარებლის მემანქანეექსპლუატირებული ადამიანია, რომელიც მიუხედავადამისა, მაინც კეთილსინდისიერად ასრულებს თავის სამუშაოსსაზოგადოების წინაშე. საზოგადოებისა, რომელიც ისეთია,როგორიც არის, და რომელთანაც შესაძლოა მისივეექსპლუატატორები ასოცირდებიან. ეს ორთქმავალი, როგორც

ობიექტი, როგორც შესაძლო კინემატოგრაფიული სიმბოლოჩვენ გვეუბნება ამ ყველაფერს პირდაპირი კომუნიკაციისას,და არაპირდაპირ ეუბნება სხვებსაც - რადგან ის ეკუთვნისყველასთვის საერთო ვიზუალურ პატრიმონიას. მაშასადამე “ველური (მნიშვნელობისგან დაცლილი)ობიექტები” სინამდვილეში არ არსებობენ. ბუნებაში ყველაფერსგააჩნია იმდენი მნიშვნელობა, რამდენიც საჭიროა მათივესიმბოლურ ნიშნებად გადაქცევისთვის. სწორედ ამის გამოაკინო-რეჟისორის ქმედება ლეგიტიმური. ის ირჩევს (მოვლენა,რომელსაც მონტაჟისა და სელექციის იდეა განსაზღვრავს)ადამიანების, ობიექტების, ნივთების, პეიზაჟების სერიებსროგორც სინტაგმებს, რომელთაც [მიუხედავად იმისა რომ მათიგრამატიკული ისტორია იქმნება სწორედ ამ მომენტში] მაინცუკვე გააჩნიათ საკმაოდ გრძელი და ძლიერი პრეგრამატიკულიისტორია. მოკლედ რომ ვთქვათ, როგორც სალაპარაკო ნიშნებისპრეგრამატიკულ თვისებებს აქვთ უფლება დაიკავონ ადგილიპოეტის სტილში, ასევე - ობიექტების პრეგრამატიკულ თვისებებსშეუძლიათ ადგილი დაიკავონ კინო-რეჟისორის სტილში.ფაქტიურად ვიმეორებ იმას რაც უკვე ზემოთ ვთქვი: კინოფუნდამენტურად სიზმრისეული გახლავთ მისი არქეტიპების[კიდევ ერთხელ ჩამოვთვლი ამ არქეტიპებს: ჩვევადქცეულიდა ამდენად არაცნობიერი თვალიერება გარემოსი, ჟესტები,მეხსიერება , სიზმრები. ] ჩამოუყალიბებელი, ელემენტარულიდონის გამო და ობიექტების, როგორც ვიზუალური ენისსიმბოლოების, პრეგრამატიკული თვისებების ფუნდამენტურადგავრცელებულობის გამო.

კიდევ ერთი დაკვირვება: კინო-რეჟისორს, ლექსიკონის“შედგენის” შემამზადებელი და გარდაუვალი საქმიანობისას,არ შეუძლია აბსტრაქტული ნიშნების მოძიება. ეს, ალბათ,კინემატოგრაფიულ და ლიტერატურულ საქმიანობას შორისარსებული პრინციპული განსხვავება გახლავთ (თუ ასეთშედარებას რამე აზრი აქვს). კინო-რეჟისორის ლინგვისტურითუ გრამატიკული სამყარო შედგება გამოსახულებებისგან,გამოსახულებები კი ყოველთვის კონკრეტულია და არასდროსაბსტრაქტული [თუ ჩვენ შევძლებთ და გავიხედავთ ასწლეულებისშემდგომ, მომავალში, შეგვიძლია ვიწინასწარმეტყველოთ რომგამოსახულებათა სიმბოლოები გაივლიან იგივე პროცესს , რაცგაიარეს სიტყვებმა, ან დავასკვნათ რომ ხშირი მოხმარებისშედეგად , კონკრეტული გამოსახულებები, შეიძენენაბსტრაქტულ მნიშვნელობებს]. მაშასადამე, დღეისათვის

კინო-ენა გახლავთ მხატვრული და არა ფილოსოფიური ენა.კინო შეიძლება იყოს იგავი, მაგრამ ვერ იქნება პირდაპირიკონცეპტუალური ექსპრესია. ამგვარად, ესეც ხაზს უსვამს კინოსარტისტულ ბუნებას, მის ექსპრესიულ ძალმომრეობას, მისსიზმრისეულ ხარისხს. შედეგად, ეს ყველაფერი გვაფიქრებინებს რომ კინო-ენათავისთავად, ფუნდამენტურად არის “პოეტური ენა”. არადა, ისტორიულად პირიქითაა - თუ არ ჩავთვლით რამდენიმეუშედეგო მცდელობას, როგორც კინემატოგრაფიულიტრადიციის ევოლუცია გვაჩვენებს, ის არის “პროზაული ენა”,ან ყოველშემთხვევაში, “პროზის ნარატიული ენა”.ეს მართლაც ასეა, მაგრამ როგორც ვნახავთ, აქ საქმე გვაქვსსპეციფიკურ და ფარულ პროზაულობასთან, იმიტომ რომ

კინოს ფუნდამენტურად ირაციონალური ხასიათი ბოლომდარ დაძლეულა. სიმართლე კი ისაა რომ ზუსტად იმ მომენტშროდესაც კინო ჩამოყალიბდა გამოხატვის, ექსპრესიის ახალ“ტექნიკად” თუ “ჟანრად”, ამავდროულად ჩამოყალიბდგასართობი წარმოდგენის ახალ ჟანრად თუ ტექნიკად, რომლიმომხმარებელთა რაოდენობაც უბრალოდ მიუწვდომელიგამოხატვის სხვა ფორმებისთვის. ეს ნიშნავს იმას რომ კინოიმთავითვე გადაიტანა მოსალოდნელი და გარდაუვალგაუპატიურება. ანუ მთელი ეს ირაციონალური, სიზმრისეულიპირველყოფილური, ბარბაროსული ელემენტები ცნობიერ

მიღმა გაიტანეს, ისინი გამოიყენეს როგორც შოკისა და ცდუნებიქვეცნობიერული ინსტრუმენტები. სწორედ ამ ჰიპნოტურ“მონსტრუმს” {და კინო ყოველთვის ასეთია] დაეფუძნა ინარატიული კონვენცია, რომლის შედეგადაც წარმოიშვყოვლად უადგილო და ფსევდო-კრიტიკული შედარებებთეატრსა და რომანთან. ეს ნარატიული კონვენცია, ორი აზრარაა, ეხმიანება პროზაულ ენას, მაგრამ მხოლოდ გარეგნულთვალსაზრისით - ლოგიკურობისა და ილუსტრაციულობიმხრივ, მაგრამ მას არ გააჩნია “პროზაული ენის” ფუნდამენტურელემენტი : რაციონალურობა1. კინემატოგრაფიის საფუძველის მითიური და ინფანტილური სუბ-ფილმია, რომელინებისმიერ კომერციულ ფილმს, ან ესთეტიკურად დსოციალურად გამართულ ფილმსაც კი გასდევს რეფრენად.[მიუხედავად ამისა, როგორც მოგვიანებით ვნახავთ, არტფილმებმაც აითვისეს და აქციეს საკუთარ სპეციფიკურ ენად ე“პროზაული ენა”, ეს ექსპრესიონისტული და იმპრესიონისტულთვისებებისგან დაცლილი ნარატივი] . ამავდროულად შეგვიძლია ვთქვათ რომ კინო-ენის ტრადიციისე, ჩვენი საუკუნის პირველი დეკადებიდან მოყოლებულიარის ნატურალისტური და ობიექტური. ეს იმდენად უცნაურწინააღმდეგობაა რომ მისი მიზეზები და ღრმა ტექნიკურკონოტაციები ფრთხილ დაკვირვებას საჭიროებს. მოკლედ რომ შევაჯამოთ ჩემი სათქმელი - “გამ-ნიშნებისლინგვისტური არქეტიპები გახლავთ ჩვენი მეხსიერებისდა სიზმრების გამოსახულებები, ანუ, გამოსახულებებირომლებითაც “საკუთარ თავთან ვურთიერთობთ” (და მათმეშვეობით სხვასთან ურთიერთობა მხოლოდ არაპირდაპირ

მიმდინარეობს, იმდენად რამდენადაც, როდესაც მე ვინმევესაუბრები გარკვეულ ობიექტზე, ამ ობიექტის ხატება რაც აპიროვნებას აქვს ქმნის კავშირს ჩვენს შორის....) ეს არქეტიპები, მაშასადამე “გამ-ნიშნებისთვის” “სუბიექტივიზმისაფუძველს ამზადებენ, რაც თავის მხრივ , ფართო გაგებითპოეზიის სამყაროს მიეკუთვნება. მაშასადამე, კინო-ენიტენდენცია უნდა იყოს სუბიექტური და ლირიკული.

მაგრამ “გამ-ნიშნებს”, როგორც ვნახეთ სხვა არქეტიპებიგააჩნიათ: სალაპარაკო ენის გამდიდრება ჟესტებით დვიზუალურად აღქმული რეალობა, თავისი ათასობით ნიშნითრომლებიც ფუნქციორინებენ როგორც უბრალო სიგნალებასეთი არქეტიპები მკვეთრად განსხვავდება სიზმრებისა დმეხსიერების არქეტიპებისგან, ანუ მათ ახასიათებთ მკაცრობიექტურობა, ისინი “სხვასთან კომუნიკაციის” სფერო

ეკუთვნიან, საერთო და გასაგებია ყველასთვის და არიმკაცრად ფუნქციური. შესაბამისად, ისინი “გამ-ნიშანის” ენაობიექტურობითა და ინფორმატიულობით ტვირთავენ. მესამე: პირველი ქმედებას, რაც რეჟისორმა უნდგანახორციელოს - აირჩიოს საკუთარი “გამ-ნიშანთა” ლექსი-

1 პაზოლინისთვის პროზაულობა მჭიდრო კავშირშია რაციონალურობასთან.პოეზია კი პირიქით - ირაციონალურობასთან. ზემოთ, ავტორი საუბრობსკინოს ირაციონალურ, ანუ პოეტურ საწყისებზე, რომელზეც “დააშენეს”პროზაული ნარატივი, თუმცა ისე რომ ირაციონალურობა ბოლომდევერ დაიძლია, შესაბამისად “აქ საქმე გვაქვს სპეციფიკურ და ფარულპროზაულობასთან”. პროზაულობისა და პოეტურობის, რაციონალიზმისა დაირაციონალიზმის, სუბიექტივიზმისა და ობიექტივიზმის არა შეპირისპირება,არამედ სინთეზი, ამ ტექსტის მთავარი თემაა. პაზოლინი ცდილობსგანმარტოს თუ რატომ არის კინო ერთდროულად სუბიექტურიც დაობიექტურიც, რაციონალურიც და ირაციონალურიც და ა.შ.

პოეტური კინო



კონი, როგორც შესაძლო გამოყენებადი ლინგვისტურიობიექტი - არანაირად არ გააჩნია ის ობიექტურობა, რაცნამდვილ, ყველასთვის გასაგებ, სიტყვათა ჩამოყალიბებულლექსიკონს აქვს . აქ, ამ პროცესში უკვე პირველი სუბიექტურიმომენტი იჩენს თავს, ვინაიდან გამოსახულებათა არჩევისასკინო-რეჟისორის მიერ რეალობის იმწუთიერი, იდეოლოგიურიდა პოეტური აღქმა დიდ როლს თამაშობს. ამგვარად “გამ-ნიშანთა” ენა კიდევ ერთხელ განიცდის ტენდენციურობისა დასუბიექტურობის ძალმომრეობას. მაგრამ ეს ფაქტიც კი, წინააღმდეგობის გარეშე არ

რჩება. კინოს მცირე სტილისტურმა ისტორიამ - იმგამომხატველობითი შეზღუდვების გამო, რომელსაც კინო-მაყურებელთა აურაცხელი რაოდენობა აწესებს - გამოიწვია ისრომ სტილემები (რომლებიც იმთავითვე ხდებიან სინტაგმებიკინოში, და ამგვარად ბრუნდებიან ენობრივ სფეროში) ძალიანცოტა რაოდენობითაა, და ამასთან, ძალიან მოუმწიფებელი( გაიხსენეთ, ლოკომოტივის ბორბლების მარადიულიმაგალითი, ან იდენტური მსხვილი ხედების დაუსრულებელისერიები და ა.შ. და ა.შ.). შესაბამისად, ეს სტილემები “გამ-ნიშანთა” ენაში კონვენციურ მომენტს უსვამენ ხაზს და კიდევერთხელ, ელემენტარული კონვენციური ობიექტურობისგარანტიას იძლევიან. მოკლედ რომ ვთქვათ, კინოს, ანუ “გამ-ნიშანთა” ენასორმაგი ბუნება გააჩნია: ის ერთდროულად არის უკიდურესადსუბიექტური და უკიდურესად ობიექტური (გარდაუვალი დანატურალისტური ფატალურობის ზღვარზე). კინო-ბუნებისზემოთნახსენები ორივე ელემენტი მჭიდროდ არის ერთმანეთთანგადაჯაჭვული და ლაბორატორიული ანალიზისასაც კი, მათიგანცალკევება შეუძლებელია. ლიტერატურული ენაც, ბუნებრივია, ეფუძნება ორმაგ ბუნებას,მაგრამ მათი განცალკევება შესაძლებელია. არსებობს პოეზიისენა და პროზის ენა - ერთმანეთისგან იმდენად გაუცხოებულიდა განსხვავებული რომ ორივე დიაქრონულად ვითარდება, ესორი ენა ორ სხვადასხვა ისტორიულ გზას მიუყვება.სიტყვების მეშვეობით, ორი სხვადასხვა ოპერაციის ჩატარებისას,შემიძლია შევქმნა “ლექსი” ან “მოთხრობა”. გამოსახულებებისმეშვეობით, ყოველ შემთხვევაში დღეისათვის, მე შემიძლია

გადავიღო მხოლოდ ფილმი ( მხოლოდ გარკვეულინიუანსების მეშვეობით იქნება ის მეტნაკლებად პროზაულიან მეტ-ნაკლებად პოეტური - ეს, თეორიაში. პრაქტიკულადკი, როგორც აღვნიშნეთ, “კინო-პროზის ნარატიული ენის”ტრადიცია ჩამოყალიბდა იმთავითვე). არსებობს სხვა შემთხვევებიც, სადაც ენის პოეტურობა წინაპლანზე გამოდის . მაგალითად, ლუის ბუნუელის ანდალუზიურინაგაზი, რომელიც წმინდა ექსპრესიული კანონების მიხედვითააშექმნილი. მაგრამ სწორედ ამ მიზეზის გამო, მას სიურეალიზმისიარლიყი უნდა მივაწებოთ. და უნდა ვთქვათ რომ როგორცსურეალისტური ნაწარმოები, ანდალუზიური ნაგაზიშეუდარებელია. მხოლოდ რამდენიმე სხვა ნამუშევარი -გნებავთ ლიტერატურული, გნებავთ - ვიზუალური, თუ შეედრებამას , რადგან მათი პოეტურობა ირყვნება მათივე შინაარსის

მეშვეობით - ანუ, სიურეალიზმის პოეტიკის მეშვეობით,გარკვეული უხეში რეპრეზენტაციონალიზმით (რომლის გამოცსიტყვები ან ფერები კარგავენ თავიანთ ექსპრესიულ სიწმინდესდა ემონებიან შინაარსის საშინელ უწმინდურობას). მეორესმხრივ კინოში, კინო-გამოსახულებათა სიწმინდის ხარისხი კიარ ნადგურდება, არამედ იზრდება სიურეალისტური შინაარსითვინაიდან ის სიზმრებისა და არაცნობიერი მეხსიერებისსიზმრისეულ ბუნებას უბრუნებს კინოს. უკვე აღვნიშნე რომ კინოს არ გააჩნია რა კონცეპტუალური,აბსტრაქტული ლექსიკონი, არის მეტად მეტაფორული. უფროსწორედ, a fortiori ის მოქმედებს მაშინათვე მეტაფორულდონეზე. თუმცაღა, განსაკუთრებულ, წინასწარგანზრახვითშექმნილ მეტაფორებს ყოველთვის დაკრავთ კონვენციურობისა

და უხეშობის ელფერი. გაიხსენეთ გავეშებული ან მხიარულმტრედების გადაფრენის კადრი, რომელმაც მეტაფორულადუნდა გამოხატოს პერსონაჟის მღელვარება ან სიხარულმოკლედ რომ ვთქვათ, ნიუანსირებული, თითქმის შეუმჩნეველმეტაფორის, ერთი მილიმეტრის ზომის პოეტური შარავანდედი(რომელიც “სილვიასადმი ოდაში” გამოყენებულ ენაჩურჩულითა და უფსკრულით განასხვავებს პეტრარქისეულიდილიურ ინსტიტუციურ ენისგან1) - კინოში განხორციელებშეუძლებელია. და ის პოეტური მეტაფორა, რომლის გამოსახვაშესაძლებელია კინოში, ყოველთვის ახლოს დგას კინო

მეორე ბუნებასთან, პროზის მკაცრ კომუნიკაციურობასთაეს უკანასკნელი კი კინო-ისტორიის მოკლე ტრადიციაშგაბატონებულია, მან ერთ ლინგვისტურ კონვენციაში მოაქციარტ-ფილმები და გასართობი ფილმები, შედევრები დსერიალები. და მაინც, უკანასკნელ პერიოდში შექმნილი კინო-ნამუშევრებმოყოლებული როსელინიდან (რომელიც თანამედროვსოკრატეა)2 “ახალ ტალღამდე”, უკანასკნელი წლებისთვეების ფილმებამდე (მათ შორის, პეზაროს3 ფესტივალზწარმოდგენილი ფილმების უმრავლესობა) პოეტური კინოსკეიხრება. იბადება შემდეგი კითხვა: როგორ შეიძლებ“პოეტური ენის” თეორიულად ახსნა და პრაქტიკულადგანხორციელება კინოში? ამ კითხვაზე პასუხს გავცემ მკაცრკინემატოგრაფიული კონტექსტის მიღმა , ვისარგებლებ რიმ თავისუფლებით, რომელსაც კინოსა და ლიტერატურაშორის არსებული კონკრეტული და განსაკუთრებულურთიერთობა უზრუნველყოფს. ამრიგად, კითხვას “არის კპოეტური ენა შესაძლებელი კინოში?” დროებით ჩავანაცვლეკითხვით - “არის კი თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველებიტექნიკა4 შესაძლებელი კინოში?”. მოგვიანებით ვნახავთ ამოულოდნელი ჩანაცვლების მიზეზებს. ვნახავთ თუ როგორარის მიბმული “პოეტური ენის” ტექნიკური ტრადიციიგაჩენა თავისუფალი არაპირდაპირი კინემატოგრაფიულმეტყველების კონკრეტულ ფორმასთან. მაგრამ ორიოდსიტყვით განვმარტავ იმას თუ რას ვგულისხმობ ამ “თავისუფალარაპირდაპირ მეტყველებაში”. ეს უბრალოდ ნიშნავს იმა

რომ რეჟისორი თავით ეშვება საკუთარი პერსონაჟის სულსდა გონებაში და ითვისებს არა მხოლოდ მის ფსიქოლოგიასარამედ მის ენასაც.

თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველების შემთხვევებმუდმივად გვხვდება ლიტერატურაში. ამ ტექნიკას, ჯერ კიდეპოტენციური და სიმბოლური ფორმით, დანტესტანაც კგადავეყრებით , როდესაც მიმეზისური მიზნებისთვის, ავტორისეთ სიტყვებს იყენებს, რომლებიც, წარმოუდგენელია , თავაეხმარა რეალურ ცხოვრებაში და რომლებიც მის პერსონაჟთსოციალურ გარემოს მიეკუთვნება: იმ ეპოქის ილუსტრირებულ

1 სილვიას - ჯუზეპე პარინის (1729 -1799) ლექსი; ფრანჩესკო პეტრარკა(1304-1374) რენესანსის პერიოდის იტალიალი პოეტი2 როდესაც ეკრანებზე გამოვიდა რობერტო როსელინის ფილმი “ინდოეთი”ჟან-ლუკ გოდარმა კაიე დუ სინემაში დაწერა: “ინდოეთი” - ეს არის ფილმისადაც აბსოლუტური ლოგიკის ზეიმია, უფრო მეტად სოკრატისეული, ვიდრეთავად სოკრატეა”.3 პეზაროს კინო-ფესტივალი 1965 წელს გაიმართა, სწორედ ამ ფესტივალისაუდიტორიას წაუკითხა პაზოლინიმ წინამდებარე ესსე. დამსწრეთა შორისგახლდათ როლან ბარტიც, ფრანგი სემიოტიკოსი, რომელიც პაზოლინისა დკრისტიან მეცთან, კინო-სემილოგიის საკითხებზე, დისკუსიაში იყო ჩაბმული.

4 თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველება - ლიტერატურული თხრობისტექნიკა, რომლის დროსაც ავტორი , მიუხედავად იმისა რომ მესამე პირშილაპარაკობს, იყენებს პერსონაჟის ენას, თუმცა ყოველგვარი ბრჭყალებისგარეშე. თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველება შეესაბამება რუსულНесо ́бственно-пряма ́я реч-ს. ეს უნდა იყოს მიზეზი იმისა რომ პაზოლინის“პოეტური კინოს” მეორე ნაწილის ქართულ თარგმანში (რომლის ავტორიც.სამწუხაროდ არ ვიცი) ამ ტექნიკის სახელწოდება თარგმნილია როგორც“არასაკუთარი პირდაპირი მეტყველება”. რამდენადაც ჩემთვის ცნობილია,პაზოლინის ეს ტექსტი სრულად პირველად ჯენარიელოში იბეჭდება.

პიერ პაოლო პაზოლონი



რომანტიკული რომანებისთვის დამახასიათებელ ამაღლებულენას იგი იყენებს პაოლოსა და ფრანჩესკასთვის, ბილწ სიტყვებსკი - ქალაქელი ლაცარონიტუმისთვის. 1

ბუნებრივია რომ “თავისუფალი არაპირდაპირის”თავდაპირველი აღზევება ნატურალიზმს უკავშირდება (თუმხედველობაში მივიღებთ ვერგას2 არქაულ და პოეტურნატურალიზმს), შემდეგ კი ინტიმურ, მწუხრის3 ლიტერატურას.სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მეცხრამეტე საუკუნე საკუთარ თავსმეტწილად ამ გაცოცხლებული (აღდგენილი)4 მეტყველებითგამოხატავს.

გაცოხლებული მეტყველების მთავარი მახასიათებელიგახლავთ ავტორის უუნარობა დაივიწყოს და უკუაგდოს საკუთარისოციოლოგიური ცოდნა იმ გარემოსი, რომელსაც აღწერს:სინამდვილეში, მისი პერსონაჟის სოციალური მახასიათებლებიგანსაზღვრავს ავტორის ენას (სპეციალიზირებული ენა,ჟარგონი,დიალექტი ან დიალექტის მაგვარი ენა და ა.შ.). ასევე აუცილებელია განვასხვავოთ ერთმანეთისგან შინაგანიმონოლოგი და თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველება:შინაგანი მონოლოგი გახლავთ ავტორის მიერ გაცოცხლებულიმეტყველება პერსონაჟისთვის, რომელიც, იდეალურშემთხვევაში მაინც, შეიძლება იყოს ავტორის თაობის , მისივეეკონომიკური და სოციალური კლასის წარმომადგენელი.შესაბამისად ენა [ავტორისა და პერსონაჟის] შეიძლება იყოსიდენტური. ამ შემთხვევაში პერსონაჟის ფსიქოლოგიური

და ობიექტური ინდივიდუალიზაცია არა ენის, არამედსტილის საკითხია. თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველებაგაცილებით ნატურალისტურია, იმდენად რამდენადაც ისგახლავთ ნამდვილი პირდაპირი მეტყველება , ყოველგვარიბრჭყალების გარეშე და ამგვარად ნიშნავს კიდეც პერსონაჟისენის გამოყენებას.

ბურჟუაზიულ ლიტერატურაში, რომელსაც არ გააჩნიაკლასობრივი ცნობიერება (ანუ, თვითიდენტიფირებას აკეთებსმთელს კაცობრიობასთან) “თავისუფალი არაპირდაპირიმეტყველება” ხშირად უბრალო საბაბია: ავტორი ძერწავსპერსონაჟს , რომელიც შესაძლოა ლაპარაკობს გამოგონილენაზე, მხოლოდ იმისთვის რომ გამოხატოს სამყაროსავტორისეული, განსაკუთრებული ინტერპრეტაცია . სწორედამ “არაპირდაპირი” მეტყველების შემთხვევებისას, რომლებიცმხოლოდ და მხოლოდ საბაბია - ხან პოზიტიური, ხან კინეგატიური გაგებით - აღმოვაჩენთ ნარატივს, სადაც ტექსტისდიდი ნაწილი აღებულია “პოეტური ენიდან”. კინოში “პირდაპირი მეტყველება”5 შეესაბამება “ხედვისსუბიექტურ წერტილს”6. პირდაპირი მეტყველებისას, ავტორიფაქტიურად უჩინარდება და ადგილს უთმობს საკუთარპერსონაჟს, ხოლო მის მიერ წარმოთქმულ ფრაზებსბრჭყალებში ათავსებს:

1 Das Lazaronitum -არის მარქსის/ენგელსის “გამოგონილი” სიტყვა, რომლისსაწყისიც გახლავთ იტალიური lazzarone, რაც თავის მხრივ ნეაპოლელმათხოვარს,ყველაზე გაჭირვებული კლასის წარმომადგენელს ნიშნავს.ამტერმინს მარქსი და ენგელსი იყენებენ ლუმპენპროლეტარიატზე საუბრისას.lazzarone-სგან განსხვავებით, lazaronitum-ი ნიშნავს არა ერთ ცალკეულმათხოვარს, არამედ ზოგადად მათხოვართა კლასს, მათხოვრობას.2 ჯოვანი ვერგა - იტალიელი მწერალი (1840 -1922)3 ტერმინი crepuscolari - ეკუთვნის გ.ა.ბორგეზეს, რომელიც აღწერდაპოეტებს რომელთა შემოქმედების დომინანტური ტონიც მელანქოლიურიგახლდათ.4 იტალიური ზმნა rivivere - ზემოთაღნიშნულ ქართულ თარგმანში მოცემულიაროგორც “კვლავ განცდილი”. პაზოლინისთვის, მეტყველების კვლავ-წარმოება ლიტერატურაში გახლავთ პროცესი რომლითაც ეს მეტყველება,ენა, უბრუნდება სიცოცხლეს.5 პირდაპირი მეტყველება - ლიტერატურული თხრობის ტექნიკა სადაცპერსონაჟის სიტყვები მოცემულია უცვლელად, “ბრჭყალებში”, ისე როგორცწარმოითქვა .6 ხედვის სუბიექტური წერტილი (Point of View Shot - ინგ; Soggettiva - იტ.) -კადრი ფილმში, რომელიც ასახავს კონკრეტული პერსონაჟის მიერ დროისკონკრეტულ მონაკვეთში დანახულ რეალობას, სუბიექტური კადრი.

უკვე ჩემზე წინ ვირგილიუს აღმავიდოდა და მომძახოდა იჩქარეო, “მომყევ, ხომ ხედავ

მზე დაემთხვია მერიდიანს და ჰორიზონტზე ღამემ დაადგა ფეხი თვისი უკვე მაროკკოს. 7

პირდაპირი მეტყველების მეშვეობით დანტე გულკეთილმასწავლებლის სიტყვებს წარმოგვიდგენს ზუსტად ისეროგორც სინამდვილეში წარმოითქვა. როდესაც სცენარისტიყენებს ისეთ ექსპრესიებს, როგორიცაა: “..სტელა მისეირნობპატარა, ჭუჭყიან მდელოზე, დანახული აკატონეს თვალით

ან “კაბირიას მსხვილი ხედი რომელიც იყურება და ხედავსქვემოთ, აკაციებს შორის, რამოდენიმე ბიჭი მას ცეკვა-თამაშითუახლოვდება”, ამ დროს ის აკეთებს მონახაზს კადრებისთვისრომლებიც გადაღებისას, და უფრო მეტად კი მონტაჟისასგახდება “სუბიექტური კადრები”.8

საქვეყნოდ ცნობილი სუბიექტური კადრების ნაკლებობას არვუჩივით, ამის მიზეზი, შესაძლოა, მათივე ექსტრავაგანტულობაგაიხსენეთ სუბიექტური კადრი, როდესაც გვამი უყურებსამყაროს ისე როგორც დაინახავდა მხოლოდ კუბოშმოქცეული ადამიანი, ანუ - ქვევიდან ზევით და მოძრაობაში.

ხშირად მწერლებს არც კი აქვთ ბოლომდე გაცნობიერებულ“თავისუფალი არაპირდაპირი მეტყველების “განხორციელებიტექნიკა. რეჟისორებმაც, ამ პროცესისთვის საჭიროსტილისტური საფუძვლები ძალიან მწირი ცოდნით, ა

საერთოდ, აბსოლუტურად გაუცნობიერებლად ჩამოაყალიბეს მიუხედავად ამისა, ის რომ “თავისუფალი არაპირდაპირმეტყველება” კინოში შესაძლებელია, ეს ფაქტია. ამ პროცესკინოში ვუწოდოთ “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტურხედვის კადრი” (რომელიც, შედარებით ანალოგიურპროცესისა ლიტერატურაში, უკიდურესად ბუნდოვანი დკომპლექსურია). რადგან უკვე ჩამოვაყალიბეთ განსხვავებლიტერატურულ თავისუფალ არაპირდაპირ მეტყველებასა დშინაგან მონოლოგს შორის, ახლა საჭიროა განვსაზღვროთ აორი პროცესიდან, რომელთან უფრო ახლოსაა “თავისუფალარაპირდაპირი სუბიექტური კადრი”. უპირველეს ყოვლისა აღვნიშნოთ რომ კინოში შეუძლებელისრულყოფილი “შინაგანი მონოლოგი”, ვინაიდან კინოარ გააჩნია ინტერნალიზაციისა და აბსტრაგირების იშესაძლებლობები, რომლითაც ხასიათდება სიტყვა. აუბრალოდ საქმე გვაქვს გამოსახულებათა “შინაგამონოლოგთან” და მეტი არაფერი. მას არ გააჩნია მთელის აბსტრაქტული და თეორიული განზომილება, რომელიცხადადაა წარმოდგენილი [ლიტერატურული] პერსონაჟიმონოლოგის კოგნიტურ აქტში. ამგვარად, ერთი ელემენტიარარსებობა - ელემენტისა, რომელიც ლიტერატურაშწარმოდგენილია აბსტრაქტული და კონცეპტუალური სიტყვებითასახული ფიქრის პროცესით - ნიშნავს იმას რომ “თავისუფალარაპირდაპირი სუბიექტური კადრი” ლიტერატურულ შინაგამონოლოგთან აბსოლუტურ შესაბამისობაში ვერასდროს მოვაგარდა ამისა, მთელი კინო ისტორიიდან, 60-იანებიდასაწყისამდე მე ვერ მოვიყვან ვერცერთ მაგალითს, სადა

რეჟისორი აბსოლუტურად უჩინარდება საკუთარ პერსონაჟშისხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, არა მგონია არსებობდეს ფილმრომელიც მთლიანად გადაღებული იქნება “თავისუფალარაპირდაპირი სუბიექტური კადრით”, სადაც მთელი ისტორიგადმოცემული იქნება პერსონაჟის მეშვეობით, მისი ალუზიათშინაგანი სისტემის აბსოლუტური ინტერნალიზაციით.

თუ “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრი” არშეესაბამება სრულყოფილად “შინაგან მონოლოგს”, ის კიდეუფრო ნაკლებ შეესაბამება “თავისუფალ არაპირდაპირმეტყველებას”.

7 დანტე ალიგიერი - ღვთაებრივი კომედია, სალხინებელი, IV, 136-139;თარგმანი - კ.გამსახურდია8 “აკატონე”(1961) - რეჟ. პიერ პაოლო პაზოლინი, “კაბირიას ღამეები” (195- რეჟ. ფედერიკო ფელინი. პაზოლინი თავად იყო “კაბირიას ღამეების” ერთ-

ერთი სცენარისტი.

პოეტური კინო



როდესაც მწერალი მისი პერსონაჟის “მეტყველებასაცოცხლებს”, ის მთლიანად ეშვება არა მხოლოდ პერსონაჟისფსიქოლოგიაში, არამედ მის ენაშიც. მაშასადამე, თავისუფალიარაპირდაპირი მეტყველება, ლინგვისტური თვალსაზრისით,ყოველთვის განსხვავდება საკუთრივ მწერლის ენისგან.მწერალს შეუძლია სხვადასხვა სოციალური მდგომარეობებისადა კლასების ენათა რეპროდუქცია, მათი “კვლავგაცოცხლებით”,იმიტომ რომ ეს ენები არსებობს. ყოველი ლინგვისტურირეალობა არის სოციალურად განსხვავებული დაგანმასხვავებელ ენათა ერთობლიობა., და მწერალს, რომელიციყენებს “თავისუფალ არაპირდაპირ მეტყველებას”, ეს უნდაჰქონდეს გაცნობიერებული - ამის გაცნობიერება კი საბოლოოდსხვა არაფერია თუ არა კლასობრივი თვითშეგნება.

მაგრამ შესაძლებელი “ინსტიტიციონალიზებული კინო-ენის” რეალობა, როგორც ვნახეთ, არ არსებობს, ან ის არისუსასრულო და ავტორმა, ყოველ ჯერზე, ამ უსასრულობიდანუნდა “მოჭრას” საკუთარი ლექსიკონი. მაგრამ, ამგვარილექსიკონის ენაც კი აუცილებლად ინტერდიალექტური დაინტერნაციონალურია, იმდენად რამდენადაც , დედამიწისნებისმიერ წერტილში თვალი- თვალია. სპეციალურ ენებს,ჟარგონებს, ქვე-ენებს, ანუ სოციალურ დიფერენციეციებს აქ,კინოს სფეროში, მხედველობაში ვერ მივიღებთ, იმიტომ რომ- არ არსებობენ. ან არსებობენ (ისე როგორც რეალობაში) ,მაგრამ მათი კლასიფიკაცია და მოხმარება შეუძლებელია. ერთი გლეხის, ანდაც ,პრეისტორიულ, განუვითარებელმდგომარეობაში მყოფი ქალაქისა თუ რეგიონისმაცხოვრებელთა “მზერა” აღიქვამს სხვა ტიპის რეალობას,

ვიდრე მზერა, რომელიც მიმართულია იმავე რეალობისკენ დარომელიც ეკუთვნის განათლებულ ბურჟუას. მათ არამხოლოდსაგანთა განლაგება წარმოუდგებათ სხვადასხვანაირად, არამედთავად ცალკეული საგანსაც კი, ეს ორი მზერა სხვადასხვანაირადაღიქვამს. თუმცა ეს ყველაფერი ინსტიტუციონალიზებას არექვემდებარება, ეს უბრალოდ ინდუქციური დაკვირვებაა.შესაბამისად, პრაქტიკაში, შესაძლებელ საერთო ლინგვისტურდონეზე (რომელიც საგანთა “მზერას” ეფუძნება), განსხავებარეჟისორსა და მისსავე პერსონაჟს შორის შეიძლება იყოსსოციალური და ფსიქოლოგიური, მაგრამ არა ლინგვისტური. ამდენად რეჟისორი აბსოლუტურად უუნაროა შექმნას ამ ენის,ამ სხვების “მზერით” აღქმული რეალობის ნატურალისტურიმიმეზისი.

ამგვარად თუ რეჟისორი თავით ეშვება საკუთარ პერსონაჟშდა მისი მეშვეობით გვიყვება ისტორიას ან წარმოგვიდგენსამყაროს, მას არ შეუძლია იმ ბუნებრივი და უძლიერესმადიფერენცირებელი ინსტრუმენტის გამოყენება, როგორიცა- ენა. რეჟისორის აქტივობა [ამ შემთხვევაში] შეუძლებელიიყოს ლინგვისტური, არამედ - არის სტილისტური.

გარდა ამისა, თუ ჰიპოთეტურად დავუშვებთ რომ მწერალუწევს საკუთარივე სოციალური ფენის წარმომადგენელპერსონაჟის მეტყველების “გაცოცხლება”, ამ შემთხვევაშიმწერალს, პერსონაჟის ფსიქოლოგიასა და საკუთარფსიქოლოგიას შორის განსხვავების ჩვენება შეუძლია არა ენი(ვინაიდან, ამ შემთხვევაში, თუ მწერალიცა და პერსონაჟიერთსა და იმავე სოციალურ ფენას ეკუთვნიან, მათივე ენა

იდენტურია) , არამედ სტილის მეშვეობით. ანუ, პრაქტიკულადრომ ვილაპარაკოთ, “პოეტური ენისთის” დამახასიათებელშტრიხებით. ამგვარად, “თავისუფალი არაპირდაპირსუბიექტური კადრის” ფუნდამენტური მახასიათებელსტილისტურია და არა ლინგვისტური. მაშასადამე, ის შეიძლებგანვსაზღვროთ როგორც შინაგანი მონოლოგი, რომელიმოკლებულია კონცეპტუალურ ელემენტსაც და აბსტრაქტულფილოსოფიურ ელემენტსაც. ეს კი თეორიულად მაინც,იწვევიმას რომ “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური ხედვიწერტილი” კინოში წარმოშობს უამრავი სტილისტურარტიკულაციის შესაძლებლობას, ასევე იწვევს ტრადიციულნარატიული კონვენციებით შებოჭილი გამომხატველობითსაშუალებების განთავისუფლებას საწყისებთან მიბრუნებიმეშვეობით: ეს პროცესი კინოს აძლევს უნარს საკუთარ

ტექნიკურ შესაძლებლობებში ხელახლა აღმნოაჩინოს მისბარბაროსული, ბუნდოვანი, ქაოსური, ვიზიონერული თვისებებმოკლედ რომ ვთქვათ, სწორედ “თავისუფალი არაპირდაპირსუბიექტური კადრი” აყალიბებს “ პოეზიის ტექნკური ენისშესაძლებელ ტრადიციას კინოში. ამ ყველაფრის კონკრეტული მაგალითებისთვის, ჩემლაბორატორიაში , ანტონიონის, ბერტოლუჩისა და გოდარიშემოქმედებას მოვათავსებ - ასევე შემეძლო ბრაზილიელროჩასა და ჩეხი ფორმანის დამატება, და ბუნებრივიკიდევ ბევრი რეჟისორისა (ალბათ, პეზაროს ფესტივალზ

წარმოდგენილი თითქმის ყველა შემოქმედისა).1

1 იგულისხმება - გლობერ როჩა, მილოშ ფორმანი.

ბერნარდო ბერტოლუჩი, ჟან ლუკ გოდარი და პიერ პაოლო პ



რაც შეეხება ანტონიონის - მე არ შევჩერდები მისი ნამუშევრისიმ ასპექტებზე, რომლებიც საყოველთაოდ აღიარებულიაროგორც “პოეტური”, ასეთი ეპიზოდები კი ამ ფილმშიმრავლადაა. მაგალითად, ის ფოკუსაცდენილი ორი თუ სამიიასამნისფერი ყვავილი მოცემული კადრის წინა პლანზე,

როდესაც ფილმის პერსონაჟები შედიან ნერვიული მუშის სახლშიდა იგივე ყვავილები, მოცემული ამჯერად ფოკუსში, ოღონდკადრის უკანა პლანზე , როდესაც პროტაგონისტები სახლიდანგამოდიან. ანდაც, გავიხსენოთ სიზმრის ეპიზოდი, რომელიც,ასე ფაქიზად და დახვეწილად წარმოდგენილი ფერებისშემდეგ, გადმოცემულია თითქმის ტექნიკოლორის ფერებში(იმისთვის რომ მიბაძოს, ან უკეთ - “თავისუფალი არაპირდაპირისუბიექტური კადრით” გააცოცხლოს ტროპიკული სანაპიროებიისე, როგორც კომიქსების გავლენის ქვეშ მოქცეულ ბავშვსწარმოუდგენია). ან პატაგონიაში გამგზავრების სამზადისი,მუშები პირობებს ისმენენ და ა.შ. - “ნაღდი”, დანაღვლიანებულიემილიელი მუშის საოცარი მსხვილი ხედი, რომელსაც მოსდევსაბსოლუტურად გიჟური პანორამა -საწყობის შეთეთრებულკედელზე დატანებულ ლურჯ ზოლს რომ მიუყვება ქვემოდან

ზემოთ. ეს ყველაფერი მეტყველებს იმ ფორმალური იდეისსიღრმეზე, მისტერიულობასა და ინტენსიურობაზე, რომელსაცანტონიონის ფანტაზია მოუცავს. მაგრამ იმის საჩვენებლად რომ ეს ფორმალიზმია სწორედფილმის საფუძველი, მინდა რომ განვიხილოთ კონკრეტულისტილისტური ოპერაციის ორი ასპექტი (იგივე სტილისტუროპერაციას განვიხილავ ბერტოლუჩისთანაც და გოდართანაც):(I) ორი, ერთმანეთისგან მცირედით განსხვავებული ხედვისწერტილის თანმიმდევრული მონაცვლეობა, ანუ - იმ ორიკადრის თანმიმდევრობა, რომელიც რეალობის ერთსა დაიმავე ნაწილს მოიცავენ - თავიდან ცოტა ახლოდან, შემდეგოდნავ შორიდან - ან თავიდან ფრონტალურად, შემდგომ -ოდნავ გვერდიდან, ანდაც - გადაღებული ერთი და იგივე

წერტილიდან მაგრამ სხვადასხვა ობიექტივით. ამგვარახირებული დაჟინება ქმნის მითს საგანთა აქტუალურშემაშფოთებელ, ავტონომიურ სილამაზეზე. [2] ტექნიკრომლის მეშვეობითაც პერსონაჟები შედიან კადრში და ტოვებემას - ამის გამო, მონტაჟი იქცევა ჩვეულებრივი, არაფორმალურ

“სურათების” მწკრივად . ამ “სურათებში” პერსონაჟებიჭრებიან, წარმოთქვამენ ფრაზას ან მოიმოქმედებენ რამეს დკვლავ ტოვებენ მას. შესაბამისად, მისი წმინდა, აბსოლუტურმნიშვნელობა როგორც სურათისა არ იცვლება. ამ სურათმოჰყვება შემდგომი ანალოგიური სურათი, სადაც პერსონაჟებშედიან და ა.შ. ამგვარად, წარმოდგენილ სამყაროს თითქოაწესრიგებს წმინდა ფერწერული სილამაზის მითი, სადაპერსონაჟები, კი ბატონო, იჭრებიან, მაგრამ კი არ რყვნიან დარღვევენ ამ ფიგურტიულ სილამაზეს საკუთარი არსებობითარამედ მის წესებს თავადვე ერგებიან.

ასეთი “ახირებული კადრირება”, რომელიც ფილმიშინაგანი კანონს წარმოადგენს, მეტყველებს ფორმალიზმზეროგორც საბოლოოდ განთავისუფლებულ ანუ პოეტურ მითზე

(როდესაც ვიყენებ სიტყვა “ფორმალიზმს”, ეს არ გულისხმობღირებულებით შეფასებას. მე ძალიან კარგად ვიცი როარსებობს გულწრფელი, ავთენტური ფორმალისტურინსპირაცია : ენის პოეზია). მაგრამ როგორ მივიდა ანტონიონი ამ განთავისუფლებამდეძალიან მარტივად - მან “თავისუფალი არაპირდაპირსუბიექტური კადრისთვის” მთელი ფილმის განმავლობაშშექმნა შესაბამისი “სტილისტური კონდინციები”.

წითელ უდაბნოში ანტონიონი სამყაროს მისეულფორმალისტურ აღქმას აღარ აზავებს ფილმის ძირითადშინაარსთან (გაუცხოებისგან გამოწვეული ნევროზი), როგორამას აკეთებდა, თან ერთობ მოუქნელად, თავის ადრინდელფილმებში. ნაცვლად ამისა, ის მთლიანად ეშვება საკუთარპერსონაჟში და ისე უყურებს სამყაროს, მოვლენებსა დფაქტებს “აცოცხლებს” ამ პერსონაჟის, მისი ხედვის მეშვეობით(შემთხვევითი არაა რომ ამ ქალს სჭირდება პროფესიონალექიმის დახმარება, მან ერთხელ უკვე სცადა თვითმკვლელობაამ სტილისტური მექანიზმის მეშვეობით , ანტონიონიმ ზედაპირზამოიტანა ყველაზე ღრმა, ავთენტური მომენტები: მან ბოლოს დბოლოს შესძლო წარმოედგინა საკუთარი თვალით დანახულსამყარო, იმიტომ რომ მან სრულად ჩაანაცვლა ნევროტიკიმსოფლხედვა საკუთარი, არანორმალური ესთეტიკური ხედვითაბსოლუტური ჩანაცვლება რომელიც გამართლებულია ამ ორთვალთახედვის [ავტორის ესთეტიკური ხედვისა და ნევროტიკპერსონაჟის მსოფლხედველობის] შესაძლო ანალოგიურობითდა თუ ამ ცვილელბაში იყო რაღაც თვითნებური, ამაზე პასუხვერავის მოვთხოვთ.

ქელანჯელო ანტონიონი, წითელი უდაბნო (1964)



აბსოლუტურად ცხადია რომ “თავისუფალი არაპირდაპირისუბიექტური კადრი” უბრალოდ საბაბია, და ანტონიონიმ ამითისარგებლა რომ მიეღწია დიდი პოეტური თავისუფლებისთვის- თავისუფლებისთვის რომელიც ძალიან ახლოსაათვითნებობასთან (და ამიტომ არის ასე მათრობელი). კადრის “აკვიატებული” უმოძრაობა ტიპიურია ბერნარდობერტოლუჩის ფილმისთვისაც- რევოლუციის წინ.

თუმცა, აქ ამ პროცესს სხვა მნიშვნელობა აქვს.ბერტოლუჩიანტონიონისგან განსხვავებით,არ აინტერესებს ჩარჩოშმოქცეული სამყაროს ფრაგმენტი , რომელიც კადრიკომპოზიციის მეშვეობით თვითკმარ გრაფიკულ სილამაზედიქცევა. ბერტოლუჩის ფორმალიზმი უკიდურესად ნაკლე

ფერწერულია, კადრის მისეული აგება რეალობაზმეტაფორულად არ მოქმედებს, ის სინამდვილეს არ ანაწევრებმრავალ პატარა ნაწილად, რომლებიც ფარული მექანიზმებიმეშვეობით გახდებოდნენ ავტონომიური სურათებბერტოლუჩის კადრი სინამდვილეს უდგება იმ სტანდარტიმიხედვით, რომელსაც შეგვიძლია ვუწოდოთ რეალისტურ(პოეტური ენის იმ ტექნიკის მიხედვით, რომელსაც მიჰყვებოდნეკლასიკოსი რეჟისორები, ჩარლიდან მოყოლებული ბერგმანიჩათვლით). კადრი, რომელიცრეალობის ფრაგმენტს მოიცავს (პარმას მდინარე, პარმაქუჩები და ა.შ.) და უმოძრაოა, ადასტურებს იმ ღრმა და საეჭვოსიყვარულის ელეგანტურობას, რომელიც ავტორს ზუსტადრეალობის ამ ფრაგმენტისადმი გააჩნია.



პრაქტიკულად, ამ ფილმის მთელი სტილისტური სისტემააგებულია გრძელ “თავისუფალ არაპიდრაპირ სუბიექტურკადრზე”, რომელიც ემყარება ფილმის პერსონაჟის, ახალგაზრდანევროტიკი დეიდის სულიერ და გონებრივ მდგომარეობას.მაგრამ თუ ანტონიონის შემთხვევაში ჩვენ ვიხილეთ სრულიდა აბსოლუტური ჩანაცვლება ნევროტული პერსონაჟისმსოფლაღქმისა თავად რეჟისორის ფორმალისტური ხედვით, ბერტოლუჩისთან ასეთი ყოვლისმომცველი ჩანაცვლება არმომხდარა. აქ , უფრო საქმე გვაქვს, ავტორისა და ნევროტიკიპერსონაჟის მსოფლაღქმათა ურთიერთ-კონტამინაციასთან.ეს ორი ხედვა იმდენად მსგავსია ერთმანეთისა რომ მათიგანცალკევება შეუძლებელია - ისინი შეუმჩნევლად გადადიანერთმანეთში და ითხოვენ ერთსა და იმავე სტილს. ექსპრესიული თვალსაზრისით, ამ ფილმის ყველაზეძლიერი მომენტები არის სწორედ ის ეპიზოდები, სადაცგანსაკუთრებით საგრძნობია კადრებისა და მონტაჟური რიტმისეს “დაჟინებულობა”. ეს პროგრამული რეალიზმი (როსელინისნეო-რეალისტური მემკვიდრეობა, ზოგიერთი ახალგაზრდარეჟისორის მითიური რეალიზმის გავლენა) იმუხტება კადრისან მონტაჟური რიტმის არანორმალური ხანგრძლივობებით,შედეგად კი იფეთქებს და საქმე გვაქვს ერთგვარ ტექნიკურსკანდალთან. ასეთი გამძაფრებული ყურადღება დეტალების,განსაკუთრებით კი “მეორადი” დეტალების მიმართ არის

ზოგადი კინო-სისტემისგან გადახვევა: ეს უკვე ახალი, სხვანაირიფილმის გადაღების ცდუნებაა. მოკლედ რომ ვთქვათ, ავტორისაკუთარ არსებობას ხაზს უსვამს და ფილმს არანორმალურითავისუფლებით ტვირთავს, ამავდროულად, გამუდმებითიმუქრება რომ მოულოდნელი ინსპირაციის რელსებზე გადავა.ეს ინსპირაცია კი, საბოლოო ჯამში, სხვა არაფერია თუ არა

მისი ცხოვრებისეული გამოცდილების პოეტური სამყაროსადმისიყვარული. წმინდა წყლის სუბიექტურობის მომენტიაბსოლუტურად ბუნებრივი ფილმში , სადაც (ისევე როგორცანტონიონის შემთხვევაში) სუბიექტურობა მთლიანადაამისტიფიცირებული ფსევდო-ობიექტურობით, რასაც იწვევ“თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრის” საბაბადგამოყენება. მოკლედ რომ ვთქვათ, დეზორიენტირებულიკოორდინაციის უნარსმოკლებული, დეტალების მიმართჩაციკლული, სავალდებულო თავაზიანობით მოხიბლულიპერსონაჟის სულიერი მდგომარეობის მეშვეობით შექმნილიტექნიკის მიღმა, მუდმივად ტივტივებს არანაკლებ ნევროზულირეჟისორის თვალით მიერ დანახული სამყარო: სამყარო სადაცჭარბობს და ბატონობს ელეგანტური, ელეგიური სულისკვეთებ

და არასდროს კლასიცისტური. სამაგიეროდ, გოდარის კულტურაში არის რაღაცბრუტალური და ოდნავ ვულგარულიც კი. ელეგიურობა მისთვისწარმოუდგნელია - ის პარიზიდანაა და მაშასადამე, ასეთიპროვინციული, გლეხური სენტიმენტები მასზე გავლენას ვერახდენენ. იგივე მიზეზის გამო მას არც ანტონიონის ფორმალურიკლასიციზმის ათვისება შეუძლია. ის აბსოლუტურად პოსტ-იმპერსიონისტულია. გოდარს აღარაფერი შემორჩა იმ ძველიგრძნობებიდან, პოსა და რომს შორის არსებულ მარგინალურკონსერვატულ მხარეში რომ გაბატონებულა, მაშინაც კიროდესაც ეს მგრძნობელობა ძალიან ევროპიზირებული ხდება,როგორც ანტონიონის შემთხვევაში. გოდარი არ იღებს არცერთმორალურ იმპერატივს - მას არც მარქსისტული მოვალეობებიანაღვლებს (მოძველებულია) და არც აკადემიური ცნობიერებისმოთხოვნები (პროვინციულია).

ბერნარდო ბერტოლუჩი, რევოლუციის წ

ჟან ლუკ გოდარი, გათხოვილი ქალ



მის ვიტალურობას არ ახასიათებს თავდაჭერილობა, ზომიერებადა ყოყმანი. ეს სიცოცხლისუნარიანობა საკუთარ თავშივეწარმოშობს სამყაროს. ამასთან, საკუთარ თავთან ცინიკურიდამოკიდებულება აქვს. გოდარის პოეტიკა ონტოლოგიურია- მას ჰქვია კინემატოგრაფია. მაშასადამე მისი ფორმალიზმიმდგომარეობს შინაგანად პოეტურ ტექნიკაში: ყველაფერირასაც კამერა მოძრაობაში “დაიჭერს” მშვენიერია. ეს გახლავთრეალობის ტექნიკური, და მაშასადამე პოეტური ასახვა. ბუნებრივია, გოდარიც ჩვეულ თამაშს თამაშობს. მასაცსჭირდება პერსონაჟის დომინანტური სულიერი მდგომარეობა- ნევროტული და სკანდალური დამოკიდებულებასინამდვილესთან - ფილმის ტექნიკური თავისუფლებისგამართლებისთვის. ამგვარად, გოდარის პერსონაჟებიც ავადარიან; ესენი არიან ბურჟუაზიის საუკეთესო ყვავილები,მაგრამარა - მკურნალობის ქვეშ. გოდარის პერსონაჟები არიანავად, მაგრამ ინარჩუნებენ ვიტალურობას - მათ ჯერ კიდევ არშეუბიჯებიათ პათოლოგიურ მდგომარეობაში. ისინი უბრალოდახალი ანთროპოლოგიური ტიპის წარმომადგენლებიარიან.1 მათი დამოკიდებულებაც სამყაროს მიმართ ასევეხასიათდება “დაჟინებულობითა” და აკვიატებით: აკვიატებულიდამოკიდებულება დეტალის ან ჟესტისადმი (და აქ საქმეშიერთვება კინემატოგრაფიული ტექნიკა, რომელსაც სიტუაციათაინტენსიურობის გაზრდა ლიტერატურულ ტექნიკაზე უკეთ

შეუძლია) . სამაგიეროდ გოდართან ვერ ნახავთ კონკრეტული,ცალკეული ობიექტის მიმართ აკვიატებულ დამოკიდებულებას,რომელიც ყოველგვარ ზღვარს სცილდება. მასთან არგვხვდება ობიექტის, როგორც ავტონომიური ფორმის კულტი(ანტონიონისგან განსხვავებით), არც ობიექტის, როგორცდაკარგული სამყაროს სიმბოლოს კულტი (ბერტოლუჩისგანგანსხვავებით). გოდარს არ აქვს კულტი, და ის ყველაფერს ერთდონეზე ამწკრივებს, ფრონტალურად. მისი “არათავისუფალიპირდაპირი” არის სამყაროს ათასობით დეტალის სისტემურიდალაგება, დიფერენცირების, თანმიმდევრობის დარღვევისგარეშე - დამონტაჟებული ულმობელი და თითქმისთვითდამაკმაყოფილებელი (ტიპიური მისი ამორალურიპერსონაჟებისთვის) აკვიატებით დაქუცმაცებული ელემენტებირომლებიც ერთიანდებიან დაუნაწევრებელი ენის მეშვეობით.

გოდარი სრულიად მოკლებულია ყველანაირ კლასიციზმს.თუ მაინცდამაინც, მასთან შეგვიძლია დავაკავშიროთნეოკუბიზმი, ოღონდ ატონალური ნეოკუბიზმი. მისი ფილმისსიუჟეტის მიღმა, იმ გრძელი “თავისუფალი არაპირდაპირისუბიექტური კადრის” ქვეშ, რომელიც პერსონაჟების სულიერიმდგომარეობის იმიტაციას აკეთებს, არის კიდევ ერთი ფილმი- გადაღებული საკუთარი სიამოვნებისთვის, რომელსაცავტორს ფრაგმენტირებული რეალობის აღდგენა ანიჭებს. ესფრაგმენტები კი აღდგენილია უხეში, მექანიკური, დისონანსურიბრაკის მიერ.2

“პოეტური კინოს” - როგორც მისი დაბადებიდან რამდენიმეწლის თავზე ჩანს - მთავარი მახასიათებელი ორბუნებოვანიფილმების წარმოებაა. ფილმი, რომელსაც მაყურებელი

უყურებს და ჩვეულებრივ აღიქვამს როგორც “თავისუფალარაპირდაპირ სუბიექტურ კადრს”, შესაძლოა იყოს საკმაოდმოუწესრიგებელი და უხეში - ანუ, ძალიან თავისუფალი , იმდენადრამდენადაც რეჟისორი იყენებს ავადმყოფი, არანორმალურიპერსონაჟის “დომინანტურ სულიერ მდგომარეობას” იმისთვისრომ ფილმი გადააქციოს უწყვეტ მიმეზისად. ეს კი რეჟისორსდიდ, ანომალიურ, პროვოკაციულ სტილისტურ თავისუფლებასანიჭებს.

1 ახალი ანთროპოლოგიური ტიპი - მოგვიანებით პაზოლინის თეორიულნაწერებსი ე.წ. “ანთროპოლოგიური რევოლუცია” ცენტრალურ ადგილსდაიკავებს. ნეო-ლიბერალური იდეოლოგია, პაზოლინის თქმით, ცვლიდაადამიანებს როგორც მენტალურად, ისე - ფიზიკურად. ეს გახლდათ“პირველი დიდი მემარჯვენე რევოლუცია”, პაზოლინის სიტყვებით.2 ჟორჟ ბრაკი - ფრანგი კუბისტი მხატვარი

ამ ფილმის მიღმა მიმდინარეობს მეორე ფილმიც - ირომელსაც რეჟისორი გადაიღებდა საკუთარი პერსონაჟივიზუალური მიმეზისის საბაბად გამოყენების გარეშეც ფილმი რომლის ხასიათიც აბსოლუტურად ექსპრესიულიესქსპრესიონისტულია. ასეთი განუხორციელებელი, ფარული ფილმის არსებობა, როგორც კონკრეტულმა ანალიზებმა გვიჩვენა, ადასტურებ“დაჟინებული” კადრირება და მონტაჟური რიტმი. ედაჟინებულობა ეწინააღმდეგება არა მხოლოდ ზოგადკინო-ენის ნორმას, არამედ ფილმის, როგორც “თავისუფალარაპირდაპირი სუბიექტური კადრის” ორგანიზებასაც. სხვსიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს გახლავთ მომენტი როდესაკინო-ენა (სხვა და ალბათ უფრო ავთენტური ინსპირაციიმეშვეობით) ითავისუფლებს თავს ფუნქციური დატვირთვისგადა წარმოგვიდგება როგორც “ენა თავისთავად”. მაშასადამე “პოეტური კინო”, სინამდვილეში, ემყარებგულწრფერლი პოეტური შთაგონებით გამოწვეული სტილიგამოყენებას, ეს კი - “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტურკადრის” საბაბად გამოყენებიდან მისტიფიკაციის ყოველგვარეჭვს ხსნის. რას ნიშნავს ეს ყოველივე? ეს ნიშნავს იმას როყალიბდება ზოგადი სტილისტურ/ტექნიკური ტრადიცია პოეტური კინოს ენა. ჯერჯერობით ეს ენა კინო-ნარატივი

ენის საპირისპირო მიმართულებით ვითარდება, ეს გახლავთდიაქრონიზმი, რომელიც უფრო და უფრო გაიზრდებროგორც ეს ლიტერატურულ სისტემაში მოხდა. ეს ახალტექნიკურ-სტილისტური ტრადიცია ემყარება იმ კინოსტილემების ერთობლიობას, რომლებიც პერსონაჟებიანომალიური ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას გამოხატავეან უკეთ - გამოხატავენ სამყაროს არსებითად ფორმალისტურხედვას (არაფორმალურს ანტონიონისთან, ელეგიურბერტოლუჩისთან, ტექნიკურს გოდართან). ასეთი შინაგანხედვის გადმოცემა და ასახვა აუცილებლად მოითხოვსპეციალური ენის გამოყენებას, რომლის სტილემებიდა ტექნიკაც თანაბრად შთააგონებენ რეჟისორს. ეინსპირაცია, სწორედ მისი ფორმალისტური ხასიათის გამოგანხორციელების ინსტრუმენტსაც და ობიექტსაც საკუთარ

სტილემებსა და ტექნიკაში პოულობს.კინო-სტილემათა ერთობლიობა, რომლებმაც ადგილ

დაიკავეს ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელ ტრადიციაში ( მათ ჯერკიდევ არ გააჩნიათ ნორმები, თუ არ ჩავთვლით ინტუიციურ და მვიტყოდი, პრაგმატულ წესებს) სრულიად მოდის შესაბამისობაშსპეციფიკურად კინემტოგრაფიული ექსპრესიისთვიდამახასიათებელ პროცესთან. ისინი წარმოადგენელინგვისტურ ფაქტებს და შესაბამისად, სპეციფიკურადლინგვისტურ გამოსახვას საჭიროებენ. მათი ჩამოთვლნიშნავს შესაძლო, მაგრა ჯერ კიდევ არაკოდიფიცირებულ“პროსოდიების” მონიშვნას, რომელთა ნორმალურობ(არაექსტრავაგანტულობა) პოტენციურად უკვე შესაძლებელი(პარიზიდან რომამდე, პრაღიდან ბრაზილიამდე).

უპირველესი მახასიათებელი იმ ნიშნებისა, რომლებიპოეტური კინოს ტრადიციას განსაზღვრავენ, არის ის ფენომენირომელსაც საქმეში ჩახედული ხალხი ძალიან ბანალურადუწოდებს : “კამერის არსებობა ვაგრძნობინოთ მაყურებელსმოკლედ რომ ვთქვათ, ბრძენ კინო-რეჟისორთა მთავარპრინციპი სამოციანების დასაწყისამდე (“კამერის არსებობარ უნდა იგრძნოს მაყურებელმა!”) შეიცვალა საწინააღმდეგოპრინციპით. ეს ორი, გნოსეულოგიური და გნომურთვალსაზრისით ურთიერსაწინააღმდეგო პრინციპი აშკარადმიგვითითებს კინო-გადაღების ორ სხვადასხვა მეთოდზე, ორსხვადასხვა კინო-ენაზე.

პიერ პაოლო პაზოლინი



აქვე აუცილებლად უნდა ვთქვათ რომ დიდი კინო-

პოემების - ჩარლიდან მოყოლებული მიძოგუჩიმდე დაბერგმანამდე, მთავარი მახასიათებელი იყო ის რომ “კამერა არიგრძნობოდა”. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მათი ფილმებიარ გახლდათ პოეტური კინო-ენის პრინციპების მიხედვითგადაღებული. ამ ფილმების პოეტურობა არ ემყარებოდა ენისტექნიკას. ის ფაქტი რომ კამერა არ იგრძნობოდა, ნიშნავს იმასრომ ენა არ ღალატობდა მნიშვნელობას, ის იდგა შინაარსისსამსახურში. ის იყო სრულყოფილებამდე გამჭვირვალე, არეფარებოდა ფაქტებს, არ რყვნიდა მათ გიჟური სემანტიკურიდეფორმაციებით, რაც ზოგადად ენის, როგორც ტექნიკურ/სტილისტური ცნობიერების არსებობას ახასიათებს.

გავიხსენოთ კრივის ეპიზოდი ფილმიდან ქალაქის

ჩირაღდნები (1931) , სადაც ჩაპლინი უპირისპირდება მასზეფიზიკურად გაცილებით ძლიერ ჩემპიონს. ჩაპლინის ბალეტის

საოცარი კომედიურობა, მისი ყოვლად უაზრო, სიმეტრიულინაბიჯები წარმოუდგნელად სასაცილო და გულისშემძვრელია.ამ ყველაფერს, მის წინ არსებულ მთლიანობას კამერა იღებდაყოველგვარი მოძრაობის გარეშე. მას მაყურებელი ვერგრძნობს. ან გავიხსენოთ “პოეტური კინოს” კლასიკური ნიმუში- ინგმარ ბერგმანის ეშმაკის თვალით (1960), სადაც, სამასიწლის შემდეგ დონ ჟუანი და პაბლო კვლავ იხილავენ სამყაროს,რომლის გამოჩენასაც (აბსოლუტურად განსაცვიფრებელირამ) მაყურებელი აღიქვამს ორი პერსონაჟის საერთო ხედით,სოფლის უკაცრიელ ლანდაფტში რომ მიაბიჯებენ, ერთი-ორი ძალიან ჩვეულებრივი მსხვილი ხედითა და კიდევ ერთიბრყინვალე შვედური პანორამით. კამერა არ მოძრაობს,ეს კადრები გადაღებულია აბსოლუტურად ჩვეულებრივი

მეთოდით. კამერის არსებობა არაა საგრძნობი. კლასიკური ფილმების პოეტურობა, მაშასადამე, პოეტურიენის გამოყენებით არ მიიღწეოდა. ეს კი იმას ნიშნავს რომეს ნამუშევრები ლექსები კი არა მოთხრობებია. კლასიკურიკინო იყო და არის ნარატიული. მისი ენა პროზაულია. პოეზიაუბრალოდ მისი ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილია, როგორცმაგალითად ჩეხოვის ან მელვილის პროზაში აღმოაჩენთპოეზიის ელემენტებს. და პირიქით, “პოეტური კინო-ენის”დამკვიდრება ნიშნავს ამ ენით ფსევდო-მოთხრობების შექმნისშესაძლებლობას - მოკლედ რომ ვთქვათ, პოეტური პროზის,ლირიული სტრიქონების შექმნის შესაძლებლობას, რომლისსუბიექტურობაც “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტურიკადრის” საბაბად გამოყენებითაა უზრუნველყოფილი დარომლის ჭეშმარიტი პერსონაჟიც არის სტილი.

შესაბამისად, კამერა საგრძნობია გასაგები მიზეზების გამოსხვადასხვა, 25მმ და 200 მმ ობიექტივის გამოყენება ერთი დიმავე სახის დასაფიქსრებლად, მიახლოვებები, ისევ და ისევ ვითომ შემთხვევით განათების საწინააღმდეგოდ გადაღებულკადრები, რომლებიც თვალს სჭრის კამერას, ხელის კამერით

გადაღებული კადრები, აჩქარებული “თრეველინგებიარასწორი მონტაჟი ექსპრესიულობის გასაძლიერებლადგამაღიზიანებელი კავშირები კადრებს შორის, გაუთავებელ“შეჩერება” ერთსა და იმავე კადრზე და ა.შ. - მთელი ეს ტექნიკურკოდი დაიბადა წესების უპატივცემულობით, არასწორხაზოვანდა პროვოკაციული თავისუფლების საჭიროებით, ანარქიულსიამოვნების მიღებისთვის. მაგრამ ეს მალევე იქცა წესად, ილინგვისტურ და ინტონაციურ მემკვიდრეობად, რომელიაინტერესებს თანამედროვე რეჟისურას მთელი მსოფლიომასშტაბით. და მაინც , რა აზრი ჰქონდა ამ ახალი ტექნიკურ/სტილისტურტრადიციის გამოცალკევებას და მის “პოეტურ ენადმონათვლას? ეს პროცესი უბრალოდ გვთავაზობს კარგ, ვარგი

ტერმინოლოგიას, რომელიც ყოველგვარ აზრს მოკლებულიქნება თუ არ მოხდება ამ ფენომენის შესწავლა უფრო ფართოკულტურულ, სოციალურ და პოლიტიკურ კონტექსტში. 1936 წლიდან მოყოლებული, მას შემდეგ რაც ეკრანებზგამოვიდა ჩაპლინის თანამედროვე ეპოქა, კინო ყოველთვიწინ უსწრებდა ლიტერატურას და ასრულებდა კატალიზატორიროლს იმ სოციოპოლიტიკური თემების წინ წამოწევაშირომელიც მალევე მოიცავდა ლიტერატურის სფეროამავე მიზეზით კინემატოგრაფიული ნეორეალიზმი (რომი

ღია ქალაქი 1945) უკვე მოასწავებდა იმ ლიტერატურულნეორეალიზმს, რომელიც ომისშემდგომ 40-იანებისა დ50-იანების იტალიაში მივიღეთ.

ჩარლი ჩაპლინი, ქალაქის ჩირაღდნებ



ფელინისა და ანტონიონის ნეოდეკადენტური დანეოფორმალისტური ფილმები მოასწავებდნენ იტალიურინეო-ავანგარდის აღორძინებასა და ნეორეალისტური ცეცხლისმინავლებას, ხოლო “ახალი ტალღა” საფუძველს ამზადებდა“ecole du regard” 1-ისთვის; ზოგიერთ სოციალისტურრესპუბლიკაში გადაღებული ახალი ტიპის კინო უპირველესისაბუთია იმისა რომ ამ ქვეყნებში დასავლური ფორმალიზმისადმიინტერესი მატულობს, ეს პროცესი მეოცე საუკუნის შეწყვეტილიმოტივის აღდგენას ცხადჰყოფს და ა.შ.

ერთი სიტყვით, “პოეტური კინო-ენის” ტრადიციის

ჩამოყალიბება მიუთითებს ფორმალიზმის კვლავ -აღორძინებაზე,რაც ნეოკაპიტალიზმის კულტურული განვითარების ტიპიურპროდუქციად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. (ბუნებრივია, თუ ჩემსმარქსისტულ მორალს გავითვალისწინებთ, არსებობს სხვაალტერნატივის შესაძლებლობაც: ანუ მწერლის მანდატისგანახლება, რომელსაც ამ მომენტისთვის ვადა აქვს გასული).მაშ, შევაჯამოთ:(I) პოეტური კიოს ტექიკურ/სტილისტური ტრადიცია დაიბადანეოფორმალისტური ძიებების საზღვრებში, რაც მიუთითებსიმ ხელშესახებ და ფართოთ გავრცელებულ ლინგვისტურ/სტილისტურ ინსპირაციაზე - რომელიც , თავის მხრივ,თანამედროვე ლიტერატურულ ნაწარმოებებში ხელახლაგაბატონდა.(II) “თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრის”გამოყენება კინოში, მეათასედ ვიმეორებ, არის უბრალო საბაბი.ეს პროცესი რეჟისორს ეხმარება ილაპარაკოს არაპირდაპირ -ნარატიული ალიბის მეშვეობით - მხოლობითის პირველ პირში.

1 60-იანი წლების “ახალი ფრანგული რომანი”, რომლის ყველაზე ცნობილიწარმომადგენელიც ალან რობ-გრიე გახლდათ

მაშასადამე, ენა რომლებსაც იყენებენ პერსონაჟები შინაგანმონოლოგისას, არის რეჟისორის ენა, რომელიც სამყაროაღიქვამს არსებითად ირაციონალური ტიპის ინსპირაციიმიხედვით. შესაბამისად, საკუთარი თავის გამოსახატადმას სჭირდება “პოეტური ენის” ყველაზე სკანდალურგამომსახველობითი საშუალებები,(III) : პერსონაჟები, რომლებსაც რეჟისორი ნიღბად იყენებსთავად ამ რეჟისორის კულტურ წრეს უნდა ეკუთვნოდნენ. ანმათ და რეჟისორს საზიარო კულტურა, ენა და ფსიქოლოგიგააჩნიათ - ეს პერსონაჟები “ბურჟუაზიის ჩინებული ყვავილები

არიან. ისინი რომ იყვნენ სხვა სოციალური კლასიდან, ეგამოიწვევდა მათ მითოლოგიზირებას და არანორმალურებადნევროტიკებად, ჰიპერ-მგრძნობიარეებად მონათვლამოკლედ რომ ვთქვათ, ბურჟუაზია, კინოშიც, საკუთარ თავმთელს კაცობრიობასთან აიდინტეფიცირებს. ეს ყველაფერი არის ბურჟუაზიული კულტურის მცდელობდაიბრუნოს ის მიწა, რომელიც დაკარგა მარქსიზმთან და მიშესაძლო რევოლუციასთან ბრძოლაში ; ეს კარგად ეწერებიმ უზარმაზარ საერთო მოძრაობაში, რომელსაც შეგვიძლივუწოდოთ კაპიტალიზმის ანთროპოლოგიური ევოლუცია; ანუნეო-კაპიტალიზმი , რომელიც საკუთარ სტრუქტურებს უკეთებმოდიფიკაციას და რაც ჩვენ განსაკუთრებით გვაინტერესებ- პოეტებს, ხელახალა ანიჭებს გვიანდელი ჰუმანიზმის დროარსებულ ფუნქციას: ფორმის გაცნობიერება ტექნიკურთვალსაზრისით და მითის განხორციელება.

პიერ პაოლო პაზოლინი

თარგმანი: ლაშა კალანდაძე

რლი ჩაპლინი, თანამედროვე ეპოქა (1936)



საუბარი

Zveli da axali

ერიკ რომერი: დიდ პატივს ვცემ პაზოლინის, რომელსაცშეუძლია ასეთ თემებზე წერა, მაშინ როდესაც ჯერ კიდევაგრძელებს ფილმების გადაღებას. კინემატოგრაფიული ენისსაკითხები ძალიან მაინტერესებს, მიუხედავად იმისა რომ არვარ დარწმუნებული, ეს რეალური პრობლემაა თუ ფსევდო-პრობლემა; და მიუხედავად იმისა რომ ვიცი, არსებობს რისკი,რომ ასეთ საკითხებზე ფიქრმა შემოქმედებითი პროცესიდანგაგრიყოს. ეს საკითხი იმდენად აბსტრაქტულია რომ შენგანმოითხოვს კინოსთან “ვიზავი” დადგომას, ეს კი არ გახლავთარც ავტორის, და არც მაყურებლის პოზიცია. ეს გამორიცხავსსიამოვნებას, რომელსაც ფილმის ყურება განიჭებს. გარდაამისა, თავიდან ბოლომდე ვეთანხმები პაზოლინის იმაში რომკინემატოგრაფიული ენა, უპირველეს ყოვლისა, სტილია.არ არსებობს კინემატოგრაფიული გრამატიკა. არსებობსმხოლოდ რიტორიკა ამაზე, რომელიც ერთის მხრივ ძალიანსუსტია, მეორეს მხრივ კი ძალიან მერყევი.კაიე დუ სინემა: კიდევ ერთი საინტერესო რამ პაზოლინისტექსტში გახლავთ მის მიერ კინოს ორ ეტაპად თუორ მიმართულებად დაყოფა: კლასიკური ეპოქა დათანამედროვე ეპოქა, რომელთა შორის მთავარიგანსხვავება მდგომარეობს იმაში რომ ძალიან დიდი

ხნის განმავლობაში ავტორი თუ რეჟისორი ყველაფერსაკეთებდა რათა ნამუშევრიდან საკუთარი კვალი, საკუთარიარსებობა წაეშალა და გამოერიცხა. რომ მისი “ჩარევა”არ ყოფილიყო მაყურებლისთვის შესამჩნევი. ახლა კი -პირიქით, საწინააღმდეგო პროცესთან გვაქვს საქმე.- აი აქ კი პაზოლინის საერთოდ არ ვეთანხმები. არ მიმაჩნიარომ თანამედროვე კინო აუცილებლად ისაა, სადაცკამერის არსებობას იგრძნობ. უბრალოდ ისე მოხდა რომდღეს ფილმების უმეტესობაში კამერის როლი წინ არისწამოწეული, მაგრამ ასე იყო ადრეც. არ მგონია კლასიკურდა თანამედროვე კინოს შორის განსხვავებას ეს ფაქტიგანაპირობებდეს. არ ვთვლი რომ თანამედროვე კინოარის “პოეტური კინო”, ხოლო ძველი კინო - ნარატიულითუ პროზაული. ჩემთვის არსებობს პროზისა და “რომანის”

თანამედროვე ფორმა, რომელიც არსებობს კინოში დარომელიც თავის თავში მოიცავს პოეზიასაც, მიუხედავადიმისა რომ წინასწარ განსაზღვრული და ნაგულისხმებიშეიძლება არც იყოს, პოეზია ბონუსივით, თავისთავადმოდის. დარწმუნებული არ ვარ რომ ნათლად ვამბობ ჩემსსათქმელს. ეს მოითხოვს ჩემს თანამედროვე რეჟისორთაფილმების შეფასებას და ამას არ ვაპირებ. ნებისმიერშემთხვევაში, მგონია რომ ერთის მხრივ “კაიე”, მეორეს მხრივკი ზოგადად კრიტიკოსები გაცილებით დიდ ყურადღებასუთმობენ იმ ფილმებს სადაც ავტორისა და კამერის არსებობახაზგასმულია (ეს არ ნიშნავს რომ სხვანაირი საავტოროკინო არ არსებობს) , სხვა სახის ფილმების, ნარატიულიფილმების ხარჯზე, რომელსაც მაშინვე მონათლავენ ხოლმე

როგორც “კლასიკურს”, მე კი მგონია რომ ეს ნარატიულფილმები არცერთ სხვა ფილმზე მეტად კლასიკური არარის. პაზოლინის მაგალითად მოჰყავს გოდარი დანტონიონი. შეგვიძლია დავამატოთ რენე და ვარდა. ესენაბსოლუტურად განსხვავებული ტიპის რეჟისორები არიანმაგრამ რაღაც თვალსაზრისით, მათი ერთად დაჯგუფებშესაძლებელია. რაც შეეხება იმ რეჟისორებს , რომლებიც მეტნაკლებადიგივეს გაკეთებას ცდილობენ რასაც მე, და ამდენადჩემთან უფრო ახლოს დგანან (არ ვიტყვი რომ მათ ვინმევამჯობინებ), ესენი გახლავთ ავტორები, რომელთფილმებში კამერის არსებობას იგრძნობთ, მაგრამ ეს მათთაარ არის არსებითი; მათ შემთხვევაში გადაღებულ სიუჟეტუფრო მეტი ავტონომიურობა აქვს. სხვა სიტყვებით როვთქვათ, მათ აინტერესებთ სამყარო, რომელიც იმთავითვკინემატოგრაფიული სამყარო არაა. მათთვის კინო უფროსაშუალებაა, ვიდრე მიზანი, მაშინ როდესაც რენეს, გოდარიანტონიონის ფილმების ყურებისას გრჩება შთაბეჭდილებრომ ფილმი რეფლექსირებს საკუთარ თავზე, რომ მათპერსონაჟები მხოლოდ ამ ნამუშევარში, ან ზოგადად კინოშარსებობენ. ჩემთვის ახლობელი რეჟისორებისთვის კი კინო

არის საშუალება იმისთვის რომ გაგვაცნონ ადამიანებიწარმოგვიდგინონ ახლოდან, მაშინ როდესაც “თანამედროვრეჟისორებისთვის” კინო უფრო არის საშუალება თავადკინოს გამომჟღავნებისთვის.

რეჟისორებმა, რომლებზეც მე ვსაუბრობ, ჯერჯერობითგადაიღეს თითზე ჩამოსათვლელი ფილმები და ვერდავდებ თავს რომ არ შეიცვლებიან და არ წავლენ სხვმიმართულებით. მე მათ ფილმებს ვიღებ ისეთებადროგორებიც არიან დღეისათვის და არა იმდენად მთლიაფილმებს, რამდენადაც ცალკეულ ეპიზოდებს; ნახვამდი

ფილიპინას1 გარკვეულ სცენები, განსაკუთრებითკრაზანების ეპიზოდი, ან ფილმს, რომელიც თქვემაინცდამაინც არ აღგაფრთოვანათ, მაგრამ მე ძალიამომწონს - ალან ჯეშუას სიცოცხლე ყირამალაზე2 ა

შაბროლის საუკეთესო ასპექტები, რადგან შაბროლსაცრასაკვირველია, აქვს სინეფილური გადახრები, მიუხედავადიმისა რომ მისტერიული ელემენტები არც ისე ღრმაა მასთანშაბროლის პერსონაჟები არიან საინტერესოები, იმ ფაქტიგარეშეც რომ ისინი “გადაღებულები” არიან. ამრიგადარსებობს კინო რომელიც პირველ ადგილზე თავის თავარ აყენებს და გვთავაზობს საინტერესო პერსონაჟებსდა სიტუაცებს, და არსებობს მეორე სახის კინო - სადაპერსონაჟები და სიტუაციები, ნაკლებ საინტერესონი არიანრადგან ემსახურებიან ერთ მთავარ იდეას - განსაზღვროკინოს კონცენფცია.

1 Addieu Philippine (1962) - რეჟ. ჟაკ როზიე

2 La vie a l’envers (1964) - რეჟ. ალან ჯესუა

e r ik r ome rTan

კაიე დუ სინემა, 1965



- ამ ორი კატეგორიის გაერთიანება ალბათ შესაძლებელია:აუტსაიდერთა ბანდა1 არის ფილმი, სადაც, ერთისმხრივ, ნახავ საინტერესო, რეალურ პერსონაჟებსაც,

მეორეს მხრივ კი - ეს არის ფილმი რომელიც საკუთართავზე რეფლექსირებს.- დიახ, გაერთიანება შეიძლება. მაგრამ ამ საკითხზე სწორედაუტსაიდერთა ბანდის ნახვის შემდეგ დავფიქრდი.თქვენ არასწორი მაგალითი მოგყავთ. აუტსაიდერთაბანდა ძალიან ამაღელვებელი ფილმია, გოდარი ჩვენშიემოციებს აღძრავს, მაგრამ არა პერსონაჟები. პერსონაჟებისაერთოდ არანაირ ემოციებს არ იწვევენ. აქ სხვა რამ ხდება.პერსონაჟები, ეს გოგონები და ბიჭები, საინტერესოებიარიან მხოლოდ ფილმში მათი ადგილისა და ავტორთანმიმართების გამო. მაშინ როდესაც ჭკვიანი ბიჭების2

პერსონაჟები საინტერესოები არიან, იმისდამიუხედავადრომ ავტორი, მათი მეშვეობით, საკუთარ კინემატოგრაფიულმოსაზრებებს გამოხატავს და იცავს, თან ამავდროულად,

ისინი ფოტოგენურებიც არიან.- პერსონაჟთა დანიშნულების ერთგვარ ევოლუციასთანხომ არ გვაქვს საქმე? ისინი სულ უფრო და უფრო ნაკლებაღიქმებიან როგორც უბრალოდ პერსონაჟები, და სულუფრო და უფრო მეტად ასრულებენ საბაბის როლს,რომლითაც ინიღბება რეჟისორი.- ფილმებში, რომლებიც ზემოთ ვახსენე, პერსონაჟებიარ წარმოადგენენ რაღაცის საბაბს ან მიზეზს. მაგრამ ესარაფერს არ ნიშნავს. უბრალოდ,ვლაპარაკობ საკუთარ თავზე დაიმ რეჟისორებზე, რომლებთანაც,მიუხედავად უამრავიგანსხვავებებისა, გარკვეულსიახლოვეს ვგრძნობ. მრჩებაშთაბეჭდილება რომ კინოს ესმიმართულება უფრო და უფრომაინტერესებს და შესაბამისად,მის მოდერნულობაც, მისითანამედროვეობაც უნდადავიჟინო. ფილმი, სადაცკამერა “არ იგრძნობა” შეიძლებაიყოს თანამედროვე. მსურსგადავიღო ფილმი სადაც კამერააბსოლუტურად შეუმჩნეველიიქნება. ყოველთვის არისშესაძლებლობა რომ კამერანაკლებ შესამჩნევი გახადო.

1 Bande a Part (1964) - რეჟ. ჟან-ლუკ გოდარი2 Les Godelureaux (1961) - რეჟ. კლოდ შაბროლი

ამ მიმართულებით (ჯერ კიდევბევრია გასაკეთებელი ნებისმიერ შემთხვევაში“თანამედროვე” ოდნაკომპრომისული ტერმინიაარც უნდა ეცადო რომ იყოთანამედროვე, თუ დაიმსახურეამას, ავტომატურად იქნებკიდეც. არც იმის უნდა გეშინოდერომ არ ხარ თანამედროვე. ე

ახირებად არ უნდა იქცეს.- ჩვენთვის “თანამედროვეობისმოთხოვნას პოლემიკურღირებულება გააჩნიათანამედროვე რეჟისორებარიან ისინი - მათ შორიისეთი დიდი გამოცდილებიმქონე ავტორები როგორიცარენუარი - რომლებმაც არმარტო შემოიტანეს კინოშ

თავიანთი სამყარო, არამედ ამავდროულად მუდმივადგანსაზღვრავდნენ კინოს საკუთარ თავთან მიმართებაშიმიჰყავდათ ის ახალი მიმართულებით.- და რა მიმართულებაა ეგ? კინოს მთავარი ღირსებაა ისაა რომ აყველაფრის გაკეთება შეგიძლია, მაშინ როდესაც მხატვრობაშდა მუსიკაში არსებობს ტაბუები, აკრძალვები. მუსიკაშიძულებული ხარ გააკეთო არჩევანი, დოდეკაფონიამდე თუ მიშემდეგ. მაგრამ კინოში - რასაკვირველია არჩევანი აქაც არისხმოვან კინომდე და მის მერე -, მაგრამ ამ არჩევანს გკარნახობმხოლოდ და მხოლოდ ტექნოლოგია. ყოველ ჯერზეროდესაც ადამიანებმა გადაწყვიტეს რომ ახალ ტექნოლოგიურმიღწევებისთვის აეღოთ ალღო, აღმოჩნდენ მართლები დისტორიამ ისინი გაამართლა; და პირიქით, ყოველ ჯერზროდესაც ვინმე ცდილობდა დაეცვა წმინდა ესთეთიკურპოზიცია, მაშინაც კი როდესაც ეს დაკავშირებული იყო ტექნიკურინოვაციებთან, მიუხედავად ამ დაცვის გამართულობისა, ისინმუდმივად ცდებოდნენ. მაგალითად ბაზენი. მისი პოზიციი

ყველაზე საკამათო საკითხი სწორედ იმ თეზაა, სადაც ამბობრომ ახალი კინო ეფუძნება სიღრმისეულ კადრს.1 ეს საერთოდარ აღმოჩნდა მართალი. იგივე ეხება იმ კინოსაც, რომელსაცაბსოლუტური რეალობის მიღწევა ეწადა. იგივე ეხება წმინდ“პოეტურ” კინოსაც: ან რენეს ფილმებს, სადაც ქრონოლოგიირღვევა და სუბიექტური და ობიექტური ერთმანეთში იზილებაკარი ყველა მიმართულებით ღიაა, მაგრამ ამ კარს არსადგავყავართ. ეს ინოვაციები განწირულია დასაღუპად, მათ

1 ანდრე ბაზენი, კინო-ენის განვითარება, ჯენარიელო #2

ნ ა ხ ვ ა მ დ ი ს ფ ი ლ ი პ ი ნ ა ს ( 1

9 6 2 )

-

რ ე ჟ . ჟ ა კ რ ო ზ ი ე



არანაირი შედეგი არ მოაქვთ. არასდროს არ ყოფილაშესაძლებელი იმ მიმართულების დაკანონება, რომლითაცკინომ უნდა აიღოს გეზი. ყოველ ჯერზე როდესაცადამიანები ფიქრობდნენ რომ კინომ რაღაც კონკრეტულიგზა დაისახა, აღმოჩნდა რომ ის წავიდა აბსოლუტურადსაპირისპირო მიმართულებით. “ახალი ტაღლის” საუკეთესოდა ჭეშმარიტი მიღწევა გახლავთ ის კონტრიბუცია,რომელიც მან ტექნიკურ მხარეს მიანიჭა, გადაღებისა დაპროდიუსირების თვალსაზრისით. ფაქტი რომ ფილმებისგადაღება მცირე ბიუჯეტითაც შეიძლება

დარჩება და იარსებებს, ის გადახედვას არექვემდებარება.- ტექნიკური განვითარების ინოვაციებისსიას არ უნდა დავუმატოთ უფრო ზოგადიხასიათის მიღწევები, როგორიცაამაგალითად ნარატივის განვითარება? მანგაიარა უამრავი ეტაპი, მოექცა ათასგვარკონვენციურ ფორმაში ჰოლივუდის ზეობისას,და ახლა უკვე ამ კონვენციების წინააღმდეგრეაგირებს. მაგალითად ქრონოლოგია,კადრი-კონტრ-კადრი, როგორც ტექნიკურიშესაძლებლობა, არ შეიძლება მათი ახალიფორმებით ჩანაცვლება? - კადრი-კონტრ-კადრის , ისევე როგორცქრონოლოგიის საწინააღმდეგო არაფერიმაქვს. მე არ ვამბობ რომ ყოველთვის უნდაგამოიყენო ის, ან ყოველთვის უნდა სცეპატივი ქრონოლოგიას. ამგვარი ანალოგისგამოყენება თუ შეიძლება - დოს პასოსისფრაგმენტირებულმა ნარატივმა, ჯოისისადა ფოლკნერის შინაგანმა მონოლოგმალიტერატურაში არ მოიტანა არანაირიაკრძალვა, მწერლებს ჯერ კიდევ შეუძლიათდაუბრუნდნენ “კლასიკურ ნარატივს” დაამავდროულად იყვნენ თანამედროვენი.ვფიქრობ რომ ქრონოლოგიური წესრიგისდაცვით შეიძლება მიაღწიო იმას რომ გახდე

თანამედროვე. ეს ჩემი პირადი აზრია დაამის დამტკიცება არ შემიძლია. მაგრამ ისექსპერიმენტები, რომლებიც ქრონოლოგიისდარღვევას ემსახურებოდნენ, აღმოჩნდანაკლებ საინტერესო. ალბათ აღნიშნავდითრომ ჩემს მიერ ახლობლად მონათლულირეჟისორების უმრავლესობა სიუჟეტურქრონოლოგიას არ არღვევს. გოდარსაცკი ჯერჯერობით აბსოლუტურად ანტი-ქრონოლოგიური არაფერი შეუქმნია.- მაინცდამაინც ქრონოლოგიას არვგულისხმობთ როდესაც ნარატიულგანვითარებაზე ვსაუბრობთ. უფრო -სიუჟეტის კონსტრუქციას, ისტორიის აგებაზე

ვამახვილებთ ყურადღებას, ეს კი დღესდიდ ცვლილებებს განიცდის. უფრო მეტიელიფსისი 1გვხვდება, ის რაც ადრე არსებითად განიხილებოდა,დღეს დავიწყებულია, მათ მაგივრად კი ახალი ფორმებიშემოდის.- აქ კი გეთანხმებით, რასაც ადრე აჩვენებდნენ ეკრანზე,დღეს იმას არ აჩვენებენ და პირიქით. მაგრამ “პოეტურიკინო” არა მგონია იყოს შესაბამისი ტერმინი. ვფიქრობ რომელიფსისების მხრივ, პოეტური კინო უფრო ტრადიციულიავიდრე სხვა სახის კინო, იმიტომ რომ მისი უპირველესი მიზანიმოქმედებათა ხაზგასმაა. პოეტური კინოში როგორც წესი, წინაა

1 ელიფსი - ნარატივის ფორმა, სამწერტილი, სცენარის შემთხვევაში -“გადახტომა”, გამოტოვება

წამოწეული ოსტატობა. სწორედ პროზაულ კინოში აღმოაჩენთტრადიციული ნარატიული ტექნიკის დარღვევის მცდელობებსმაგრამ ეს მეთოდი თვალისმომჭრელი არაა და ეს კინოლიტერატურისგან არ სესხულობს მეთოდებს. ამ პოზიციაზმყარად ვდგავარ. ყველაფერი სპონტანურად უნდა მოხდესრეჟისორმა, ყოველგვარი გადაძახილების და სესხების გარეშეუნდა უპასუხოს იმ მოთხოვნებს, რომელსაც მისი საკუთარგამომხატველობითი ფორმა უყენებს.

- მოდი ავიღოთ ბრესონის მაგალითი.- მაგრამ მე არ ვიცი რომელ კატეგორიაში უნდა მოვათავსოის. თამამად შეგვიძლია ვთქვათ რომ ის კატეგორიების მიღმაამაგრამ ასე დარწმუნებულიც არ ვიქნებოდი. ამ წუთას ვფიქრორომ ის უფრო პოეტურ კინოს მიეკუთვნება, ვიდრე პროზაულსეს გახლავთ რეჟისორი, რომლის ფილმებშიც განუწყვეტლიგრძნობ კამერის არსებობს, მაშინაც კი როდესაც ის იქ არააკამერა “დამალულია”, მაგრამ დამალვის თავად ეს ფაქტმიუთითებს იმაზე რომ კამერა იქ არებობს. ბრესონთან, კინორეჟისორის, ავტორის არსებობას ძალიან ძლიერად გრძნობვფიქრობ მას აინტერესებს, მეთოდები რომლითაც ნაჩვენები

ძველი და ახალი



მოვლენები, და არა ის მეთოდები, რომლითაც კონკრეტულიმოვლენების ჩვენება შეიძლება. სხვა სიტყვებით რომვთქვათ, კინო მისთვის უფრო მიზანია, ვიდრე საშუალება.თუ გნებავთ, შეგვიძლია ვილაპარაკოთ დე-დრამატიზაციაზე,მაგრამ მე არც ეს პროცესი მომწონს და არც თავად სიტყვა.როდესაც 40 იანი წლების რეჟისორს, ჟაკ ბეკერს ჰკითხესროგორ ფილმს გადაიღებდა აბსოლუტური თავისუფლებისშემთხვევაში, მან უპასუხა: “ მე მინდა გადავიღო ფილმი

ყოველგვარი ისტორიის გარეშე”. ძალიან ბევრი იზიარებს ამმოსაზრებას. მე პირადად ვფიქრობ რომ ფილმი შეიძლებაიყოს თანამედროვე და ამავდროულად, ყვებოდეს რამეამბავსაც. ვერ ვხვდები ამბის გადმოცემის უუნარობა,როგორ შეიძლება იყოს უფრო თანამედროვე ვიდრე სხვატიპის კინო. შეიძლება ეს აზრი თანამედროვე რომანისკონცეფციას კარგად ერგება, მაგრამ კინოზე ავტონომიურადუნდა ვისაუბროთ. უნდა დავივიწყოთ ლიტერატურაც დაკინოც, სწორედ ამიტომ არ მიყვარს ბევრი ლაპარაკი. წინუნდა ვიაროთ ზედმეტი ფიქრის გარეშე. მაგრამ არსებობენ

რეჟისორები, რომლებსაც ამგვარი ფიქრების გარეშე

უბრალოდ არ შეუძლიათ: ეს რეჟისორები რეფლექსირებეკინოზე და ამ რეფლექსიით მიდიან შემოქმედებამდე, სადაფილმი გამუდმებით თავის თავზე აკეთებს აქცენტს. არ ვიცთავად რომელ კატეგორიაში ვარ, ჩემი თავის მსაჯულვერ ვიქნები. მაგრამ სიამოვნებით ვიქნებოდი მეორკატეგორიაში. ძალიან მომწონს ფილმები რომლებიაბსოლუტურად ღიაა გარემო სამყაროსადმი. შესაძლოიმიტომ რომ ფილმი რომელსაც ახლა ვიღებ ცოტათჩაკეტილია, საკუთარ თავზე კონცენტრირებული.

- დავუბრუნდეთ თქვენს მიერ ნახსენებ სცენაროზიეს ფილმიდან, ეს სცენა ძალიან პოეტურია- დიახ, მაგრამ ვგულისხმობ იმას რომ ეს სცენსხვანაირადაც რომ გადაეღოთ, საერთოდსხვა ადამიანს რომ გადაეღო, მაინც პოეტურიქნებოდა. ეს არ ნიშნავს იმას რომ როზიეძალიან დიდი სამუშაო არ გასწია ოპერატურიმხრივ. შეგვიძლია ერთმანეთისგან განვასხვავოთპოეტური კინო და კინო რომელიც იღებს პოეზიასპირადად მე, რადგან პედაგოგიური ხასიათიდოკუმენტური ფილმებს ვაკეთებ1, სიამოვნებითგადავიღებდი პოეზიას, მიუხედავად იმისა რომ ეფაქტიურად შეუძლებელია. კინო არის პოეზიიაღმოჩენის საშუალება - პოეტური პოეზიისსამყაროს პოეზიის. მაგრამ ფილმი კი არ არი

პოეტური, არამედ იქ ნაჩვენები მოვლენებისიცოცხლე ყირაზე-ს ყურებისას გვრჩებშთაბეჭდილება რომ ნაჩვენებია სამყაროს პოეზიიმ მანერით, რომლითაც რეჟისორმა აღიქვდა დაინახა. ამას ვერ ვიტყვით იმ ფილმებზერომლებიც მაგალითად მოიყვანა პაზოლინიმ. ისამყარო კი არაა პოეტური, არამედ რეჟისორაპოეტურებს სამყაროს. ეს ძალიან კარგადჩანს ალფავილში,2 გოდარი იღებს უბრალობანალურ სამყაროს და შემდეგ აფანტასტიკურებმას.- თქვენ თანამედროვეობის საკმაოდ სერიოზულდეფინიციაზე მიგვითითეთ: დღევანდელი კინოარის ხელოვნება, რომელიც საკუთარ თავუტრიალებს. რეჟისორის უპირველესი საზრუნავიროგორც ჩანს, არის შემდეგი კითხვები: რარის კინო? რა გაკეთებულა აქამდე? როგორიქნება მომავალში? ამგვარი პრობლემთქვენ არ გიდგათ.. მაგრამ შესაძლებელია კდღესდღეობით ფილმების გადაღება ამ კითხვებიდასმის გარეშე? შესაძლებელია კი შეინარჩუნოან ხელახლა აღმოაჩინო ის სპონტანურობდა ნაივურობა, იმ დიდ რეჟისორებს როახასიათებდათ, რომლებიც კინო-პრობლემებკი არა, ზოგადად სამყაროს პრობლემებუტრიალებდნენ.- ჩემს თავზე ვერაფერს გეტყვით. მ

რეგულარულად ვიღებ ფილმებს და შემიძლიგითხრათ რომ სულ უფრო და უფრო ნაკლებადვგრძნობ არათუ კინოზე რეფლექსიის, არამედკინოში სიარულის საჭიროებასაც. ეს ალბათ

ტემპერამენტის საკითხია. არ ვიცი რამდენად შესაძლებელიზოგადი წესების შემუშავება. აბსოლუტურად დასაშვებია როადამიანები, რომლებიც ჩემს მოსაზრებებს იზიარებენ კინოზეპირიქით - ხშირად სტუმრობენ კინო-თეატრს.- კინო რომლის ინტერესსაც მთელი სამყარო წარმოადგენდა არა საკუთარი თავი, რა თქმა უნდა არის ამერიკული კინორომელსაც იცავდით კაიეში.3

1 60-წლებში რომერი აკეთებდა სატელევიზიო, დოკუმენტურ ფილმებს2 Alphaville (1965) - რეჟ. ჟან-ლუკ გოდარი3 ჟურნალისტს ალბათ მხედველობაში აქვს, რომერის სტატია “ამერიკისხელახალი აღმოჩენა”, კაიე დუ სინემა, 1955

საუბარი ერიკ რომერთან



- არა მგონია ამ თემაზე რაიმეს თქმა შემეძლოს. ისიც კი არმახსოვს ფილმი ამერიკული იყო თუ არა. რაღაც პერიოდშიამერიკული კინო ძალიან მომწონდა, მაგრამ დღესდღეობითზოგადად ეს თემა ნაკლებ მაინტერესებს. როდესაც ვამბობრომ შესაძლებელია არსებობდეს ისეთი თანამედროვეკინო, რომელიც მაინცდამაინც არ რეფლექსირებს საკუთართავზე, არ ვგულისხმობ იმას რომ ეს უნდა იყოს ნაივურიკინო. მე კინოს ორ ტიპს ვანსხვავებ ერთმანეთისგან: ერთი -რომელიც საკუთარ თავს აღიქვამს ობიექტად და მიზნად, დამეორე - რომელიც სამყაროს აღიქვამს ობიექტად , ხოლო

კინოს -საშუალებად. მაგრამ მე მარტივად შემიძლიავიფიქრო კინოზე, როგორც საშუალებაზე და ამ თემაზე ბევრიიდეებიც მაქვს. ამერიკელები ძალიან ნაივურები არიან. მათარაფერი დაუწერიათ კინოზე, არც როგორც საშუალებაზედა არც როგორც მიზანზე. ამერიკელი რეჟისორები რომგამოკითხოთ, თითქმის ყველა (ალბათ გამონაკლისი იქნებაჰოუქსი, რომელსაც ჰქონდა რაღაც იდეები კინოზე როგორცსაშუალებაზე, მაგრამ მაინც - ეს იდეები ძალიან ნაივურიიყო ) გიპასუხებთ რომ კინოს აღიქვამენ უბრალო ტექნიკად,ხოლო სამყაროს მის ობიექტად, სულ ესაა. მაგრამ ჩვენშეგვიძლია ვიფიქროთ კინოზე ორივე მიმართულებით,როგორც საშუალებაზე , ისე მიზანზე. თქვენ , მგონი, ძალიანგიკვირთ როდესაც ვამბობ რომ კინო საშუალებაა და არამიზანი.- არა, არანაირად.

- ვამჩნევ რომ კრიტიკოსებსაც ძალიან მოსწონთ ჩემს მიერნახსენები ფილმები, მაგრამ როგორც წესი, არ იციან რადაწერონ მათ შესახებ. მაშინ როდესაც, ფილმზე, რომელიცთავად კინოს იღებს საკუთარ ობიექტად, ძალიან ადვილიალაპარაკი, დიდხანს ლაპარაკი. საბოლოოდ, კრიტიკოსებიძალიან კონვენციურ და ბანალურ რაღაცეებს ამბობენ ჩემსმიერ ნახსენებ ფილმებზე და რაც მთავარია, აფასებენ მათროგორც “კარგ კლასიკურ ფილმებს”, მაშინ როდესაც, ჩემსთვალს ეს ნამუშევრები საერთოდ არ ეკლასიკურება.- თუ დღესდღეობით სულ უფრო მეტი ფილმი გვეჩვენებააბსტრაქტულად და კომპლექსურად, შესაძლოა ეს იმიტომრომ სამყარო რომელსაც ეს ფილმები აღწერს, თავად გახდა

უფრო კომპლექსური და აბსტრაქტული, უფრო გაურკვეველი.შესაძლოა ეს სამყარო სწორხაზოვან სცენარზე არ დაიყვანება.- არ გეთანხმებით. თქვენ გინდათ მითხრათ რომ არა უბრალოდკლასიცისტი, არამედ რეაქციონერი ვარ. ჩემი აზრით სამყაროარ იცვლება, ყოველშემთხვევაში რადიკალურად მაინც.სამყარო მუდამ სამყაროა, არც ძალიან მკაფიო და არც ძალიანბუნდოვანი. იცვლება ხელოვნება, სამყაროსადმი მიმართებადა დამოკიდებულება.- ეს ერთი და იგივეა.- ჩვენს წინაშე წამოჭრილი საკითხი არ ეხება არც სინდისს,არც გამოხატვის საშუალებების სიმრავლესა თუ ნაკლებობას,არც ნაივური ეტაპიდან ინტელექტუალურ ეტაპზე გადასვლისთემას: ჩვენი საკითხია ხელოვნება რომელიც საკუთარ თავშიაჩაკეტილი და საკუთარ თავზევე რეფლექსირებს; და ხელოვნება,

რომელიც გარე სამყაროზე აკეთებს აქცენტს. მაგრამ სამყაროზერეფლექსია შესაძლოა იყოს სხვადასხვაგვარი მიუხედავადიმისა რომ ეს სამყარო არ იცვლება. კვლევის მეთოდებიხომ სხვადასხვანაირი გვაქვს? სატელევიზიო დოკუმენტურიფილმების კეთებამ მასწავლა შემდეგი: არსებობს მოცემულობადა არსებობს საშუალება, მაგრამ ამ საშუალებებით ამმოცემულობებში შეგვიძლია აღმოვაჩინოთ ისეთი რამ, რაზეცწარმოდგენა არ გვქონდა. სამყარო კი არ იცვლება, ამსამყაროში სხვადასხვა რამეებს ვპოულობთ ხოლმე. ჩემს მიერნახსენები ფილმები იმიტომ მომწონს, რომ ისინი სხვადასხვარაღაცეების აღმოჩენაში გვეხმარებიან. კინო საინტერესოაიმიტომ რომ ის ძიების, აღმოჩენის ერთ-ერთი ინსტრუმენტია.და ეს აღმოჩენები უსასრულოდ შეიძლება გაგრძელდეს. იგივე

ეხება ზოგადად ხელოვნებასაც: ის სხვა არაფერია თუ არაღმოჩენა. თქვენ შეგიძლიათ მითხრათ რომ პოეტური კინოსამყაროს აღმოჩენის ერთ-ერთი გზაა. შეიძლება. მაგრამ თქვეეს არ გითქვამთ. სამყაროს აღმოჩენის ეს თვისება არ არის ირაც ზოგადად..- კინო, როგორც სამყაროს აღმოჩენის საშუალება, რაღადონეზე, არის სინემა-ვერიტე. მაგრამ თქვენი დამოკიდებულებდა მოსაზრებები სინემა-ვერიტესგან ძალიან შორს დგას.- სინემა-ვერიტე მე ყოველთვის მაინტერესებდა, რადგან ეარის ტექნიკა. საბოლოოდ ეს ტექნიკა, მიუხედავად იმისა რო

მინდოდა, არ გამომიყენებია. მაგრამ არსებობს განსხვავებიმას შორის რასაც ვაკეთებთ და რაც მოგწონს. ძალიან ბევრთვალსაზრისით სინემა-ვერიტეს მტერი ვარ. ხშირად მიოცნებირომ ერთ დღესაც გამონაგონიდან, მხატვრულობიდაპედაგოგიურ სამუშაოზე გადავინაცვლებდი, დაე მსახიობებმთავად მიმართონ იმპროვიზაციას და თავადვე იმტვრიოთავი ტექსტის შესახებ. სინამდვილე რომელიც მაინტერესებარის დრო და სივრცე: დროისა და სივრცის ობიექტურობამაგალითად ავიღოთ ვარსკვლავის მოედანი1, ვეცადე ისწარმომედგინა ეს ადგილი, როგორიც ის სინამდვილეშიაძალიან რთულია სივრცის, ადგილის იდეის გამოხატვა დშევეცადე, ეს ადგილი “ამეგო” მისი ცალკეული ელემენტებისგაამ ფრაგმენტებისგან განსხვავებული ადგილის შეკოწიწება კარ მინდოდა, ზოგიერთი რეჟისორივით - პარიზს რომ იღებს დნიუ-იორკი გამოსდის, ან 1960 წლის ქალაქს რომ 2000 წლიქალაქს ამსგავსებს. პირიქით, ძალიან რთულია ასახო რეალობისეთი როგორიც სინამდვილეშია, და რეალობა ყოველთვიჩემს ფილმზე მშვენიერი იქნება. გარდა ამისა, მხოლოდ კინოშეუძლია მოგვცეს რეალობის გამოსახულება, თვალი ამას ვერახერხებს. შესაბამისად, კინო არის უფრო ობიექტური ვიდრთვალი. აუცილებელია აღვნიშნოთ რომ ვარსკვლავი

მოედანი წარმოდგენილია როგორც ვიზუალურად, ისე ნარატიულად: ტექსტიც ამ მოედანის სამსახურში დგას, მისღირსებების წინ წამოწევას ემსახურება. სწორედ ამას ვეძახსინამდვილის ძიებას: სწორედ ეს ჭეშმარიტება მაინტერესებმაშინ როდესაც, სინემა-ვერიტე, ალბათ, არა სივრცულსინამდვილეს, არამედ ფსიქოლოგიურ, სოციოლოგიურ ა

ეთნოლოგიურ ჭეშმარიტებას ეძიებს: ასეთი შესაძლებელჭეშმარიტებები და სინამდვილეები ათასობითაა. ანალოგიურადმაინტერესებს ხანგრძლივობაც, დროის ობიექტურობა. არაუცილებლად რეალური დროის გადმოცემა, არამედ დრორომელიც არსებობს დამოუკიდებლად იმისა თუ როგორავსახავ მას. არ ვფიქრობ რომ ე.წ. კლასიკური კინო, რომელიაღმოაჩენს და რეკონსტრუქციას უკეთებს დროსა და სივრცედასასრულისკენ მიექანება, ის ჯერ კიდევ თავის ნახევარგზაზე- გარდა ამისა, პარალელურად თქვენ გაქვთ მორალისტური- დიახ, იმიტომ რომ მე მაინტერესებს ადამიანების დიმის ჩვენება, რომ ეს ადამიანი მორალური არსებაა. ჩემპერსონაჟები არ გახლავთ უბრალო ესთეტიკური ქმნილებებმათ გააჩნიათ მორალური რეალობა, რომელიც ისევმაინტერესებს, როგორც ფიზიკური რეალობა....

- კინო-გადაღების პრაქტიკამ, რამდენად შეცვალა თქვენშეხედულებები კინოზე?- შეგვიძლია ვთქვათ რომ მე ჩემს იდეებს დავუპირისპირდი დსაწინააღმდეგო გეზი ავიღე. ხანდახან ვფიქრობ, მქონდა კოდესმე ეს იდეები? კარგად რომ დავუფქრდეთ, მივხვდებით როიდეები ჰქონდა ბაზენს, ხოლო ჩვენ, ჩვენ გვქონდა - გემოვნებბაზენის ყველა იდეა კარგია, მაგრამ მისი გემოვნებაა საკმაოდსაკამათო. ბაზენის მოსაზრებები კონკრეტული შედეგებითარ გამყარებულა - ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ბაზენთავისი იდეებით არცერთი დიდი რეჟისორი არ “შეუქმნია” დჩამოუყალიბებია. მას მოსწონდა გარკვეული რეჟისორები,

1 Place de l’Etoile” (1965) - ერიკ რომერის გადაღებული მოკლემეტრაჟიანიფილმი, კინო-ალმანახისთვის Paris vu par




მათ შორის კარგი რეჟისორები, მაგრამნამდვილად ვერ ვიტვყით რომ რომელიმემათგანი ბაზენმა “შექმნა”. მაშინ როდესაცჩვენ1 არაფერი მნიშვენლოვანი არ გვითქვამსკინო-თეორიის შესახებ, უბრალოდ ბაზენისიდეებს ვამუშავებდით. მეორეს მხრივ, ჩვენჩამოვაყალიბეთ კარგი ღირებულებები,რომლებიც შემდგომმა თაობებმა დაადასტურეს:ჩვენ შევუქმენით რეპუტაცია გარკვეულრეჟისორებს, და ეს რეპუტაცია არ შეცვლილა

და ჩემი აზრით, არც მომავალში შეიცვლება.მე ჩემსავე თეორიებს დავუპირისპირდი(თუკი გამაჩნდა როდესმე). მაინც რა იყოძირითადი ამ თეორიებში? გრძელი უწყვეტიკადრის, დეკუპაჟის2 უპირატესობა მონტაჟთანშედარებით. ეს თეორიები მეტწილად, ბაზენისადა როჟე ლენარისგან მოდიოდა. ლენარმაამ თეორიათა განსაზღვრება წარმოადგინასტატიაში სახელწოდებით “ძირს ფორდი,გაუმარჯოს უაილერს!”, სადაც ამბობდა რომთანამედროვე კინო იყო არა კადრისა დამონტაჟის კინო, არამედ გრძელი კადრისა დადეკუპაჟის კინო. მაგრამ ჩემს მიერ გადაღებულ ფილმებშიმონტაჟი უდიდეს როლს თამაშობს. ექსტრემალურისიტუაციისას, მე შემიძლია არ მივიდე გადაღებებზე, მაგრამდამონტაჟებისას, ჩემს თავს ამის უფლებას ვერ მივცემ. გარდაამისა, გადაღებებისას, უფრო და უფრო მეტად ვინტერესდებიკადრის კომპოზიციითა და მისი ფოტოგრაფიულობით,ვიდრე მისი უწყვეტობით. არსებობს კიდევ ერთი მოსაზრება,რომელიც ჩემს თაობაში ფართოდ იყო გავრცელებული.ეს ეხებოდა მსახიობებისთვის მითითებების მიცემას.პირადად მე ვფიქრობდი რომ ეს იყო კინო-რეჟისურისყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი და ეს ცოტა მაშინებდაკიდეც. ახლა მსახიობებთან ურთიერთობასა და მათთვისმისაცემ დირექტივებს აღვიქვამ ფსევდო-პრობლემად,არაფერი სანერვიულო არაა, ეს არის ყველაზე მარტივირამ გადაღებებისას. ამდენად, ჩემი დამოკიდებულებები

განსხვავდება და უპირისპირდება ჩემსავე უწინდელთეორიებს, მაგრამ მე ეს ბუნებრივად მიმაჩნია.- შესაძლოა თქვენი გემოვნება უფრო მეტად მოდისშესაბამისობაში თქვენს პრაქტიკულ საქმიანობასთან , ვიდრეთქვენსავე თეორიებთან... რა სახის კინემატოგრაფიულრეფერენციებს ვხვდებით თქვენს ფილმებში?- არანაირს. რეფერენციები შემზუდავდა. დიდ პატივს ვცემ ხალხსვისაც შეუძლია თქვას: “ თავს ვეკითხებოდი რას იზამდა ჰიჩკოკიჩემს ადგილას”. პირადად მე, არათუ არ ვუსმევ ამგვარ კითხვებსსაკუთარ თავს, არამედ საერთოდ ვერ ვხედავ ასეთი კითხვისდასმის შესაძლებლობასაც კი, იმიტომ რომ წარმოდგენა არმაქვს რას აკეთებს ჰიჩკოკი. ფილმის ყურებისას საერთოდ არვფიქრობ იქ გამოყენებულ ტექნიკასა და მეთოდებზე, ამდენად,პლაგიარიზმი, ფაქტიურად, არ შემიძლია. მახსოვს რა ხდება

ფილმში, მახსოვს საინტერესო მომენტები, სახე, რომლისექსპრესიაც განსხვავებულია და ა.შ. მაგრამ ამ ყველაფრისჩვენების მეთოდებს, ფილმის პირველ ნახვაზე ვერ აღვიქვამ,ვერც მეორეზე და ვერც მესამეზე. საერთოდ არ მაინტერესებსეს. როდესაც რაღაცას ვიღებ, ვფიქრობ იმ საგანზე, რომელიცუნდა ვაჩვენო. ამ სკამის გადაღება რომ მინდოდეს, ესშემიქმნიდა პრობლემას, მაგრამ ის ფაქტი რომ როსელინის,ჰიჩკოკს, რენუარს ან მურნაუს ოდესღაც გადაუღიათ სკამი,ოდნავადაც ვერ დამეხმარებოდა. როდესაც მოკლემეტრაჟიან,სამოყვარულო ფილმებს ვიღებდი, ინსპირაციას მურნაუსგან

1 ჩვენში რომერი გულისხმობს მის მეგობარ და თანატოლ კინო-კრიტიკოსებს- გოდარს, შაბროლს, ტრიუფოს, რივეს და ა.შ.2 კადრირება - დეკუპაჟის უფრო ვრცელი განმარტება იხ. ჯენარიელოს წინა

ნომერში, ანდრე ბაზენი კინო-ენის ევოლუცია

ვიღებდი, ყოველშემთხვევაში მე მწამს რომ მის გავლენა

განვიცდიდი, ან - ფრიც ლანგის, ანდაც გრიფიტის: ეგახლავთ სამი ძველი რეჟისორი, რომელთა ფილმებშიმივაგენი კინოს გენიალობას, ისე, როგორც ენის გენიალობამიაგნებ კლასიკოსებში. წერის დროს, უმალ ტაციტუსზე დვირგილიუსზე ვფიქრობ, ვიდრე მარსელ პრუსტზე ან ჟაპოლანზე. ამ თვალსაზრისით, მე ძალიან განვსხვავდები კაიედაჯგუფების დანარჩენი წევრებისგან, რომლებსაც ძალიაუყვართ კინემატოგრაფიული რეფერენციები.- და რომლებზეც შეგვიძლია ვთქვათ (ამას თავდვე აღიარებენრომ კრიტიკა და რეცენზიები, უკვე იყო მათი პირველი ფილმიამას თქვენზე ვერ ვიტყვით.- ასე არ ვფიქრობ. როდესაც ვწერდი იმ პერიოდში რამდენიმმოკლემეტრაჟიანი, სამოყვარულო ფილმი გადავიღე. მგონკაიეში ყველამ ძალიან სწრაფად დავიწყეთ არა გადაღება

იმიტომ რომ ამის საშუალება არ გვქონდა, არამედ ოცნებფილმის გადაღებაზე. ჩვენ არ ვართ კრიტიკოსები, რომლებმაგადაწყვიტეს რომ კინო-რეჟისურაში გადაბარგებულიყვნეჩვენ ვიყავით რეჟისორები, რომლებმაც მოღვაწეობკრიტიკით დავიწყეთ. როდესაც ფილმს ვიღებ, მე ვფიქროსიუჟეტზე, თემაზე, პერსონაჟების გამოძერწვაზე. მაგრაკინემატოგრაფიულ ტექნიკას, საშუალებებსა და მეთოდებმკარნახობს ის, რის გადაღებასაც ვაპირებ. მარტივად როგითხრათ, თუ მე ვიღებ მოკლე კადრებით და არა გრძელით, ემხოლოდ იმიტომ რომ მოკლე კადრი გაცილებით საინტერესოდა შესაფერისია იმისა, რის ჩვენებასაც ვცდილობ. რომ მოხდეისე და რომ დამჭირდეს გრძელი კადრი, გავაკეთებ გრძელკადრით. ნამდვილად შემიძლია გითხრათ რომ ფორმაზ

აპრიორი არ ვფიქრობ.- გოდარი ამბობს რომ არსებობს რეჟისორთა ორი კატეგორიისინი ვისაც უნდა ფილმის გადაღება ნებისმიერ ფასად, დისინი, ვისაც უნდათ კონკრეტული ფილმის გადაღება. თქვეუფრო მეორე კატეგორიას მიეკუთვნებით. და მაინც, მუშაობთტელევიზიაში, იღებთ დოკუმენტურებს შეკვეთილი სიუჟეტებით- ტელევიზიაში მოღვაწეობას არ აღვიქვამ სამუშაოდ, რომელიმაჭმევს პურს. აქ, რასაკვირველია ნაკლებია თავისუფლება, თშევადერებთ იმ თავისუფლებას, რაც “მორალური ზღაპრებისკეთებისას მქონდა. ეს სამუშაო უფრო სამსახურივითარომელსაც საკმაოდ კარგად მოვერგე. საკმაოდ დიდ სტიმულმაძლევს როდესაც ვინმე მოვა და რაღაცას მთავაზობს :”ამააკეთებთ? ამას არ აკეთებთ?”, მაშინ როდესაც მე წარმოდგენარ მაქვს რა უნდა გავაკეთო.

ჟან ლუკ გოდარი აუტსაიდერთა ბანდა (1964)




- თქვეს რეცენზიებს, ფილმებსა და სატელევიზიო გადაცემებსერთი რამ აერთიანებთ - ერთგვარი დიდაქტიკური

სულისკვეთება.- არსებობს არა მხოლოდ პროზაული, პოეტური თუმხატვრული კინო, არამედ კინო, რომელსაც ოდესღაცდოკუმენტურს უწოდებდნენ, დღეს კი მოიხსენიებენ ტერმინით, რომელიც არ მომწონს მისი პრეტენზიულობის გამო:ინფორმაციული - ანუ დიდაქტიკური, აღმზრდელობითიკინო. ამ მიმართულებით ალბათ გაცილებით ბევრიაგასაკეთებელი, ვიდრე მხატვრულ კინოში, ამას სატელევიზიოფილმების კეთებისას მივხვდი. კინოს ახასიათებს ერთგვარიძალმომრეობა, მიუხედავად იმისა რომ დოკუმენტირებამისი თანდაყოლილი უნარია, გარკვეულ თემებს ის ვერეხება. უბრალოდ იმიტომ რომ ეს თემები ვიზუალიზაციას არექვემდებარება... რაც უფრო ხშირად დავდივარ მუზეუმებში

და ვათვალიერებ ტილოებს, მით უფრო ხშირად ვაკვირდებიდახატულ ობიექტს, და ეს მხატვრობაზე ისეთივე დიდ ცოდნასმაძლევს, როგორსაც, დავუშვათ, მხატვართა ცალკეულმონასმებზე დაკვირვება მომცემდა. როდესაც ვამზადებდისატელევიზიო პროგრამას ლა ბრუიერის შესახებ, ლუვრშისპეციალურად იმის სანახავად წავედი თუ როგორ ჭიქებსამზადებდნენ მეჩვიდმეტე საუკუნეში. მაგრამ ამ ნახატებშიდავინახე ისეთი რაღაც, რასაც ვერაფრით დავინახავდი,კონკრეტულად ამ მიზნით რომ არ დამეთვალიერებინა.მე არ ვახარისხებდი სხვადასხვა მხატვრების ნამუშევრებს,არც მიცდია ფერებისა და მხატვრული ტექნიკის შეფასება.მიუხედავად ამისა, ამ გამოცდილებამ ძალიან ბევრირამ მასწავლა მხატვრობაზე. აქედან გამომდინარე,კინოს, რომელიც ალბათ ცოტა რეაქციონერული, ცოტა

ანეკდოტურია ხელოვნებისხვა სფეროებთან შედარებითშეუძლია საგნებზე დმოვლენებზე გაცილებით მეტინფორმაცია მოგვაწოდოსსაგანმანათლებლო ფილმისგანსაკუთრებით ისეთი ფილმისრომელიც იყენებს დოკუმენტებსხელოვნების სხვადასხვნიმუშებს (ჩვენ როგორ

წესი ამ ფილმებში ვაჩვენებთხელოვნების წარსულს“ხელოვნების წიგნებს” დილუსტრაციებს) უპირატესობარის ის რომ, გაცილებით ახლოკავშირში იმყოფება ესთეტიკასდა სხვა დისციპლინებთანჭეშმარიტებისა დმშვენიერების სიყვარული აურთიერთგადაჯაჭვულია. ეიძულებულს გვხდის შევხედოთწარსულს სპეციფიკურადესთეტიკური კუთხით: ერთიმხრივ საქმე გვაქვს იმ საგანთმშვენიერებასთან, რომელიფილმშია ნაჩვენები, მეორემხრივ კი ხელოვნებასთანრომელსაც ადამიანი ეცნობდანახვის მეშვეობით. “ლბრუიერში” 1 ვეძებდი ვიზუალურფიზიკურ საგნებს, “ხასიათებშიმაიტერესებდა ის ასპექტებირომლებსაც, როგორც წესიდიდ ყურადღებას არ უთმობენგანსაკუთრებით , რასაც მე

ვუწოდებდი ნატურალისტურ, ან კვაზი-ფსიქოლოგიურასპექტებს. ადამიანის სხეული და მისი ქცევა არ არის ი

რაც ყველაზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს კითხვისასროგორც წესი, განსაკუთრებით იზიდავთ სოციალურდა ფსიქოლოგიური ხასიათის მაქსიმები. ამ პერსონაჟთეკრანზე ასახვა ითხოვს აღმოაჩინო ისეთი რაღაცეებირაც სინამდვილეში არსებობს, მაგრამ ვერ ვამჩნევთიგივე ეხება პერსევალს2, რომელიც გაცილებით ადვილადგადავიღე და სადაც საშუალება მომეცა პარალელებგამევლო, შუა საუკუნეების პოეზიაში აღწერილ ბრძოლებსდა მინიატურის ხელოვნებას შორის. მინიატურა ჩინებულდეკორატიული ხელოვნებაა, რომელსაც ყურადღებას არაქცევს.. არ აქცევს, ვინ? იმიტომ რომ ხალხი რომელსალიტერატურა აინტერესებს, არად აგდებს ილუსტრაციებსხოლო ილუსტრაციების მოყვარულებს არ აინტერესებთლიტერატურა. არსებობს მეთორმეტე საუკუნის ძალია

მნიშვნელოვანი ხელოვნებაც, ტრუბადურების ხელოვნებაოქსიტანური ცივილიზაციის ხელოვნება. სიტყვა ხელოვნებავხმარობ იმიტომ რომ ეს გახლავთ ორი სპეფიციკურსაქმიანობის ნაერთი: პოეზიის და მუსიკის. მუსიკაქმნიდა პოეტი, პოეტი თავადვე იყო მუსიკოსი. მაგრახალხი რომელიც იკვლევს ამ პოეტებს, არ აღიქვამს მათმუსიკოსებად. და პირიქით, ვისაც მუსიკა აინტერესებსმან არ იცის ენა და შესაბამისად ვერ ხვდება სიტყვათმნიშვნელობას.

1 რომერმა ტელევიზიისთვის გადაიღო დოკუმენტური ფილმი “ლა ბრუიერისხასიათები”2 კრეტიენ დე ტრუას მიხედვით რომერმა მოგვიანებით (1978) მხატვრულიფილმიც გადაიღო




მაგრამ ჩვენ, კინოში, ორივე შეგვიძლიადავაგემოვნოთ - მუსიკაცა და ტექსტიც.კინო ხელოვნების სხვადასხვადარგების ერთგვარი კონგლომერატია,ის ერთგვარი დამაკავშირებელი ხიდია.და ეს ძალიან მნიშვნელოვანია, თუნდაცგანმანათლებლური თვალსაზრისით.- რატომ არ იყენებთ მუსიკასფილმებში?- ძალიან ბევრი ფილმი, განსაკუთრებით

ე.წ. “პოეტური” ფილმები გააფუჭა მუსიკამ,როგორც წესი ბანალურმა და სრულიადარასაჭირო მუსიკამ. ვერ ვხვდები რაშიშეიძლება გამოგადგეს მუსიკა თუ არაცუდი ფილმის გადარჩენაში. მაგრამ კარგფილმს შეუძლია უმუსიკოდ არსებობა.გარდა ამისა, ეს არც ისე თანამედროვემოვლენაა, მუსიკა კონვენციაა რომელიცმუნჯი კინოს პერიოდიდან იღებსსათავეს, პიანინოები რომ ედგათკინო-თეატრებში... ჩემს “მორალურზღაპრებში” ისმის მხოლოდ “რეალური”მუსიკა, რომელსაც პერსონაჟები ფირზეან რადიოთი ისმენენ. ფილმის ტიტრებისდროსაც კი არანაირი მუსიკა არაა. რაცშეეხება ჩემს სატელევიზიო ფილმებს, აქმუსიკა სპეციფიკურად დოკუმენტის როლსასრულებს, როგორც რომელიმე ტილო ანსურათი, რომელიც ეპოქის განსაზღვრაშიგვეხმარება. მე ვერ აღვიქვამ მუსიკასტექსტთან ერთად. რასაკვირველიაარსებობს გამონაკლისებიც, ხანდახანტექსტის მიღმა მუსიკაც მესმის. მე არვარ აბსოლუტური სექტანტი. ცხადიარომ დოკუმენტურ კინოში რაღაცა, რაცსიამოვნებას მიანიჭებს მაყურებელსაუცილებელია და შეგვიძლია მუსიკის

გამოყენება. მაგრამ როდესაც ტექსტიეხება რაღაც აბსტრაქტულს, დავუშვათმათემატიკას, ამ დროს პარალელურადმუსიკის სმენა ძალიან შემაწუხებელია.ცხადია რომ მე მესმის მუსიკა ამ დროსდა როგორც კი ყურადღებას მისკენმივმართავ, ტექსტს ვეღარ ვიგებ დაპირიქით, თუ კომენტარს ვუსმენ მთელიგულისყურით, მუსიკას ვეღარ აღვიქვამ....- თქვენი ფილმები “მორალურიზღაპრებიდან” ერთმანეთთან რომანისთავებივითაა დაკავშირებული, იქმნებაშთაბეჭდილება რომ ეს ფილმებილიტერატურულ ჟანრს უფრო უახლოვდება. თუმცა თქვენ

თავის დროზე წერდით რომ კინო აღემატება ლიტერატურას..- თუ ეს დავწერე, ე.ი. შევცდი. მე ვიცი ერთი რამ, კინოსსაერთოდ არ უნდა აღელვებდეს ლიტერატურა. ამასთან,სავსებით შესაძლებელია დაწერილი ტექსტის ეკრანიზაცია.ეს ტექსტი ძველია თუ ახალი, ამას არ აქვს მნიშვნელობა,მთავარია თავად ფილმი იყოს თანამედროვე. ყველა კარგიფილმი თანამედროვეა, იმდენად რამდენადაც, ის არ ჰგავსიმას რაც უწინ გაუკეთებიათ. მე ვქადაგებდი ლიტერატურულითეატრის წინააღმდეგ და ამავე დროს გადავიღე “მორალურიზღაპრები”, რომელიც უსირცხვილოდ პროზაულია, იმდენადრამდენადაც კომენტარი და ტექსტი დიდ როლს თამაშობს. მემინდა გადავიღო ფილმები ისეთ საგნებზე, რომლებიც კინო-ტრანსკრიფციას არ ექვემდებარებიან, გამოვხატო შეგრძნებები,

რომლის გადაღებაც თითქოს შეუძლებელია, იმიტომ რო

ცნობიერებაში ღრმად არიან ჩაბეჭდილნი. “მორალურზღაპრებში” მე აბსოლუტურად განზრახ მინდოდა მეჩვენებინკონკრეტული პერსონაჟის კავშირი და დამოკიდებულებსაკუთარ თავთან. სწორედ ამიტომ არის ეს ფილმები პირველპირში და ამიტომ გვესმის კომენტარიც.,, პერსონაჟი ესაუბრებსაკუთარ თავს და განსჯის საკუთარ ქმედებებს, შესაბამისადნაჩვენებია ეს განსჯა. “მორალური ზღაპრები” არ არის პროზაულან ლიტერატურული კინო, ეს გახლავთ ლიტერატურულნაწარმოებების კინო-ეკრანიზაცია, და როდესაც ვიღებდითავს ვგრძნობდი უკვე არსებული ნაწარმოების რეჟისორად. ათვალსაზრისით , ახლოს ვდგავარ როჟე ლენართან, ბაზენამბობდა რომ უკანასკნელი არდადეგები იყო ეკრანიზაცირომანისა, რომელიც არ დაწერილა.

კლერის მუხლი (1970), კოლექქციონერი (1967) ერიკ რომერი




- პაზოლინი ამბობს რომ თანამედროვე კინოს ყველაზემთავარი მახასიათებელი ნატურალისტური კინოს ლიმიტებისდაძლევა და ყოფიერების სიზმრისეული თვისებების წინწამოწევა არის.- სიტყვა “სიზმრისეული” განსაკუთრებით საინტერესოა,რადგან ჩემს “მორალურ ზღაპრებიც” პრინციპშისიზმრისეულია. ყველა ეს ფილმი სიზმარია. სიზმრებს ქმნისდა ანვითარებს ტვინი, ელექტრონული მანქანა. ყველამხატვრული ფილმი სიზმარია...- მაგრამ, კინო - გამოსახულების, ხმის, ლიტერატურის

ხელოვნება - განა თავისივე განსაზღვრების მიხედვითშერეული ხელოვნება არაა? რა არის სუფთა კინო”?- ფიქრი კინოს სისუფთავეზე, მისი რომელიმე, ცალკეულიასპექტის მიხედვით, შეცდომაა. ეს ისეთივე სისულელეა,როგორც იმის თქმა რომ კინო სუფთაა იმიტომ რომმხოლოდ გამოსახულებებისგან შედგება, ან მხოლოდხმებისგან. გამოსახულება არც ხმაზე და არც საერთოდარაფერზე მეტად სუფთა არაა, მაგრამ მჯერა რომკინოსთვის დამახასიათებელი, სპეციფიკური სისუფთავეშეიძლება წამოიშვას მხოლოდ მისი სხვადასხვა ასპექტებისგაერთიანებით. არასუფთა კინოს ვუწოდებ იმას, რომელიც ვერახერხებს სპეციფიკურად კინემატოგრაფიული პოტენციალისსრულად გამოვლენას, ანუ იმის მაგივრად რომ დაადგესექსკლუზიურად მისთვის არსებულ გზას, ხელოვნების სხვადარგების ბილიკს მიუყვება. განსაკუთრებით მაღიზიანებს ისფილმები, სადაც აქცენტი კეთდება ფორმის პლასტიურობაზე,რადგან ინსპირაცია სათავეს იღებს მხატვრობიდან.ასევე, კინო არის დრამატული ხელოვნება, მაგრამ მანშთაგონება თეატრიდან არ უნდა აიღოს. კინო, გარკვეულითვალსაზრისით, ლიტერატურული ხელოვნებაცაა, მაგრამმისი ღირსება არ უნდა ეფუძნებოდეს მარტოოდენ სცენარსადა დიალოგებს. სიტყვისა და გამოსახულების მჭიდროკავშირი წარმოშობს წმინდა კინემატოგრაფიულ სტილს.მეორეს მხრივ, როდესაც პერსონაჟებს ათქმევინებენხოლმე იმ სიტყვებს, რომლებიც თავისუფლად შეიძლებაითქვას კადრს-მიღმა კომენტარით (არა პერსონაჟისმიერ, არამედ ნარატორის) , ამას როგორც წესი თეატრის

გემო დაჰკრავს. როდესაც ნარატორის მაგივრად,პერსონაჟი ამბობს რაღაცას იმისთვის რომ მაყურებელსაუხსნას კონკრეტული სიტუაცია, ან ეპიზოდი ამას ნაკლებკინემატოგრაფიულად მივიჩნევ. ნარატორის ჩართვაკინოში ნაკლებ ხელოვნურად მეჩვენება. მუნჯი კინოს დროს,სუბტიტრების გამოყენება ანალოგიურ პრობლემებს იწვევდა.ისინიც ანთავისუფლებდნენ გამოსახულებას მისი ერთ-ერთიფუნქციისგან, აღნიშვნისგან. გამოსახულება აღნიშნისთვისკი არა, საჩვენებლად არსებობს. მისი როლი ის კი არარის რომ გვამცნოს რომ ვიღაცა ასეთი და ასეთია, არამედრომ გვაჩვენოს ამ პერსონაჟის არსებობა, მისი ცხოვრებისწესი, ყოფიერება, ეს კი წარმოუდგნელად რთულია.აღნიშნისთვის უკვე არსებობს ბრწყინვალე საშუალება დამას ჰქვია სალაპარაკო ენა. ჩვენ ეს ენა უნდა გამოვიყენოთ.

როდესახც ხედავ რომ გამოსახულება “გვეუბნება” იმას, რაცრამდენიმე სიტყვით შეიძლება ჩამოყალიბდეს, ეს უბრალოდამაოდ დახარჯული ენერგიაა.- მაგრამ ჩვენება ამავდროულად გულისხმობს აღნიშვნასაც..- ეს მართალია, როდესაც აჩვენებ, ამავდროულადაღნიშნავ, მაგრამ არ უნდა აღნიშნო ჩვენების გარეშე.აღნიშვნა უნდა იყოს რაღაც დამატებასავით. ჩვენი მიზანიაჩვენება. აღნიშვნა უნდა განვიხილოთ სტილისტურ დაარა გრამატიკულ დონეზე, ან მეტაფორულ დონეზე, ამსიტყვის ფართო მნიშვნელობით. სიმბოლისტური კინოყველაზე დიდი საშინელებაა. დრო და დრო ჩვენ ვხედავთრეტროგრადულ ფილმებს, სადაც გამოსახულება ცდილობსშეასრულოს სიტყვის ან ფრაზის ფუნქცია. ეს აღარ არის

მოდაში და მოდი ამაზე ნუღა შევჩერდებით..

- თქვენ , კრიტიკოსობისას, იცავდით ბერგმანს. ანუ უნდვიგულისხმოთ რომ არ იზიარებთ მის კრიტიკოსთა იმოსაზრებას რომ ის ძალიან “პროზაულია” და მხოლოდსიმბოლოებს იყენებს..- მოსაზრება არ შემიცვლია. არ მინდა დავუბრუნდე ჩემკრიტიკულ წერილებს. მე ისევ ვგულშემატკივრობ იმავისაც ვგულშემატკივრობდი, და ძველებურად ვუტევ მათვისაც ვუტევდი. შესაბამისად ბერგმანზე ზუსტად იმ აზრივარ ახლაც, რა აზრისაც ყოველთვის ვიყავი. მე ის ძალიამომწონს. ნებისმიერ შემთხვევაში, მე არ მაქვს წინასწარ

განსაზღვრული, ა პრიორი, პოზიცია. ამიტომ, თუნდასუბიექტური კინოზე, რომელიც ასე მძაგს, - თუ გამოჩნდება ამიმართულებით რომელიმე ძლიერი რეჟისორი - შეიძლებაზრი შემეცვალოს.- მაშასადამე, კვლავ აბსოლუტურად იზიარებთ ავტორთპოლიტიკას?- დიახ, არ შევცვლილვარ.- კვლავ გჯერათ მიზანსცენის?- შეგვიძლია ვამტკიცოთ, როგორც ამას გოდარი აკეთებსრომ მიზანსცენა არ არსებობს. მაგრამ თუ მიზანსცენამივიჩნევთ კინო-ხელოვნებად, კინემატოგრაფიულპროცესად, მაშინ მისი უარყოფა მიგვიყვანს იმიუარყოფამდე რომ კინო არის ხელოვნება და რეჟისორი ხელოვანი. მაგრამ თუ მეორეს მხრივ მიზანსცენას აღვიქვამთტექნიკად, რომელიც ახლოსაა თეატრალურ ტექნიკასთანიმასთან რასაც თეატრში უწოდებენ “რეჟისურას”, მაშინ იარ არსებობს. მაგრამ მე პირადად, ამ სიტყვას ვხმაროიმის გამო რომ მასში არ ვგულისხმობ “რეჟისურას”, არამედკინოს -კეთების ხელოვნებას, რომელსაც ანხორციელებადამიანთა ჯგუფი - ოპერატორი, მონტაჟიორი და ა.შორი აზრი არაა, თავისუფლად შეგიძლია გახვიდე ფონოპერატორისა და მონტაჟიორის გარეშე, მაგრამ ასევსრულიად შესაძლებელია რომ გამოიყენო მათი სამსახურდა მაინც რეჟისორად დარჩე. სწორედ ამიტომაა მიზანსცენიუარყოფა (ისე როგორც კაიეს ესმის ეს) კინოს უარყოფაც. მარ მჯერა რომ თუნდაც მსოფლიოში საუკეთესო დიალოგსაკმარისია კარგი ფილმის შესაქმნელად. და მაინც

მიზანსცენა შესაძლოა, იმდენად იყოს წინასწარ ტექსტშგანსაზღვრული რომ გადაღებისას ამაზე მუშაობა საერთოდაღარ დაგჭირდეს. ეს არ ნიშნავს რომ მიზანსცენა არასაჭირო, ეს უბრალოდ ნიშნავს იმას რომ ამ კონკრეტულშემთხვევაში სცენარი თავად იყო უკვე მიზანსცენა. მართალირომ ამ შემთხვევაში რეჟისორს შეუძლია საერთოდარ მივიდეს გადაღებაზე, მაგრამ ისიც მართალია რომიზანსცენა მონტაჟის დროსაც შეიძლება განხორციელდეს- თქვენს სტატიებში, განსაკუთრებით ადრეულ ნაწერებშიგამოხატავდით არა მხოლოდ ესთეტიკურ პოზიციას დშეხედულებებს, არამედ პოლიტიკურსაც...- დიახ, საკმაოდ კონსერვატიულს. ახლა ამას ვნანობპოლიტიკა უსარგებლო რამეა. უფრო სწორედ, ჩემგანზრახვებთან შესაბისობაში ვერ მოვიდა. მაგრამ 50-იანებშ

სხვანაირი სიტუაცია იყო. ყურადღებით გადაიკითხეთL’ecran Francais1, ამერიკულ კინოს ყველა აძაგებდაიმისთვის რომ მემარცხენეების გაიძვერობა გემხილებინასაჭირო იყო მარჯვნივ გადახრა, ერთი რადიკალიზმიმეორეთი გამოსწორება. მაგრამ დაახლოვებით ათი წელიასაფრანგეთში კრიტიკამ პოლიტიკა სანაგვეზე მოისროლასწორედ ამიტომაა ის მსოფლიოში საუკეთესო. თუმცა, უნდვთქვათ რომ კრიტიკოსს ან რეჟისორს შეუძლია ჰქონდეპოლიტიკური შეხედულებები. ამჟამად პოლიტიკის მიმართგულგრილი ვარ - ყოველ შემთხვევაში ვიწრო გაგებით- მაგრამ მე არ შევცვლილვარ. არ ვიცი ვარ თუ არპოლიტიკურად მემარჯვენე, მაგრამ ნამდვილად ვიცი, რომ

1 L’ecran Francais ფრანგული კინო-ჟურნალი.




მემარცხენე არ ვარ. ეს სწორია, რატომუნდა ვიყო მემარცხენე? რა მიზეზით? რამაიძულებს? მე თავისუფალი ვარ არჩევანში,არა? აი, ხალხი კი არაა თავისუფალი.დღესდღეობით , ჯერ მემარცხენეობისკენუნდა გადადგა ნდობით აღსავსე ნაბიჯი,შემდეგ კი ყველაფერი ნებადართულია.მემარცხენეობა სამართლიანობისა დაჭეშმარიტების მონოპოლია. მეც მხარსვუჭერ და ვიზიარებ - ვინ არა? - მშვიდობას,

თავისუფლებას, პოპერიზმის აღმოფხვრას,უმცირესობათა პატივისცემას. მაგრამ ამასმემარცხენეობას არ ვეძახი. მემარცხენედყოფნა ნიშნავს გაამართლო გარკვეულიადამიანებისა და პარტიების პოლიტიკა,რომლებიც, როდესაც ეს სჭირდებათ, არამბობენ უარს დიქტატურაზე, ტყუილებზე,ფავორიტიზმზე, ობსკურანტიზმზე,ტერორიზმზე, მილიტარიზმზე, ომზე,რასიზმზე, კოლონიალიზმზე, გენოციდზე.ყველამ იცის რომ მემარცხენეობისა დამემარჯვენეობის ძველი კატეგორიებიაღარაფერს ნიშნავს - თუ ოდესმე ნიშნავდა- ყოველ შემთხვევაში საფრანგეთში,“ინტელექტუალებისთვის”. გარდა ამისა, რატომ ითვლება რომ მწერლის,რეჟისორის ან მხატვრის მოსაზრებებისაზოგადოების ხელისუფლებაზე უფროსამართლიანია, ვიდრე მათი, ვინცპასუხისმგებელია მათ საჭიროებებზე დაარა ჩვენსავით, მათ სიამოვნებაზე? ყოველჯერზე როდესაც ხელოვანი ეჩხირებაპოლიტიკაში, ის იმას კი არ აკეთებს რასაცმისგან ელიან - მოვლენათა უფრო მშვიდი,ზოგადი, შემრიგებლური ხედვის შემოტანა- არა, ყველაზე ვიწრო, შეუწყნარებელ,ექსტრემისტულ დამოკიდებულებას

ირჩევს. ის ითხოვს ციხეს, ხოცვა-ჟლეტას,განადგურებას, უგულვებელჰყოფს პატიებას,შემწყნარებლობას, მოწინააღმდეგისპატივისცემას. ეს ნორმალურია. პლატონიამბობდა: ვინც დაბადებულია იმისთვის რომ ადამიანებსემოციები აღუძრას, ის ძალიან ცუდი მმართველი იქნება.- თქვენ მიიჩნევთ რომ კინო-რეჟისორი მისი დროისგამოწვევებისადმი ინდეფერენტული უნდა იყოს?- არა, არანაირად. სულაც, პირიქით. მას შეუძლია დაუნდა ჩაერთოს კიდეც, მაგრამ არა პოლიტიკურად, ამსიტყვის ვიწრო, ტრადიციული გაგებით. რას აძლევსხელოვნება ადამიანებს? - სიამოვნებას. ხელოვანი სწორედამ სიამოვნების ორგანიზებით უნდა იყოს დაკავებული. დარადგან გვეუბნებიან რომ “მოცალეობის ეპოქაში” შევდივართ,

ალბათ ის იპოვის მისთვის შესაფერის, მნიშვნელოვან დასაინტერესო საქმეს...არსებობს რეჟისორთა მხრიდან პასუხისმგებლობისმოხსნის მაგალითები თანამედროვე სამყაროს ევოლუციისწინაშე . ეს გაცილებით დასაძრახია ვიდრე პოლიტიკისმიმართ გულგრილობა. ყველა მათგანი ცდილობსგაექცეს პასუხისმგებლობას და როგორც ჩანს არცერთზეარ მოქმედებს კინოს, ტელევიზიის, პრესის, რადიოსის უკიდურესი ბანალურობა, უაღრესი ვულგარულობა,რომელიც, მათთვის ფონია. ხანდახან კარგია “მოდაშიყოფნა”. მაგრამ ისიც უნდა იცოდე როგორ წახვიდე მოდისწინააღმდეგ დრო და დრო. ხელოვნება არაა კონკრეტულდროზე რეფლექსია, ის მისი წინამორბედია. პოპულარულ

გემოვნებას არ უნდა მიჰყვე, მას უნდა გაუსწრო. უნდწაუყრუო სტატისტიკებსა და გრაფებს. ეჭვი უნდა შეიტანოყველანაირ რეკლამასა და პიარში, ის კინოს უპირველესმტერია. ის აყალბებს ყველაფერს, მათ შორის მაყურებლისიამოვნებასა და კრიტიკოსის შეფასებას. უარი უნდა თქვთამაშში მონაწილეობაზე. თქვენ ალბათ მეტყვით რომ ეშეუძლებელია, ანდა შესაძლებელია მხოლოდ მათთვივინც სამოყვარულო ფილმებს იღებს. ძალიან კარგი, მე, არმეტი არც ნაკლები, ზუსტად რომ სამოყვარულო ფილმებვიღებ.

თარგმანი: ლაშა კალანდაძ

გოდარი რომერის მოკლემეტრაჟაინ ფილმში Charlotte et son steak (195




საუბარი

rolan bartTanკაიე დუ სინემა 147, სექტემბერი 1

კაიე დუ სინემა: რა ადგილს იკავებს კინოს თქვენსცხოვრებაში? თავს უბრალო მაყურებლად მიიჩნევთ?კრიტიკოს მაყურებლად?როლან ბარტი: უპირველეს ყოვლისა, ალბათ, კინო-თეატრში სიარულის ჩვევაზე უნდა ვისაუბროთ, იმაზე, თურა ადგილს იკავებს კინო ადამიანის ცხოვრებაში. პირადადმე, მაინცდამაინც ხშირად არ დავდივარ ფილმის სანახავად,მაქსიმუმ კვირაში ერთხელ. რაც შეეხება სანახავი ფილმისამორჩევას, ამ არჩევანში არასდროს ვართ აბსოლუტურადთავისუფლები. პირადად მე, ყოველმიზეზგარეშე, კინოშიმარტო წასვლა მირჩევნია, ვინაიდან ჩემთვის ფილმის ყურება,თავიდან ბოლომდე პროექციული აქტივობაა, მაგრამ ჩვენისოციალური ცხოვრების გათვალისწინებით, როგორც წესიკინოში ორნი, ან საერთოდ, ჯგუფებად დავდივართ და ამშემთხვევაში, ფილმის არჩევანი ავტომატურად კარგავს

გულწრფელობის ხარისხს. ჩემი არჩევანი რომ იყოსჭეშმარიტად სპონტანური, ის იქნებოდა აბსოლუტურადიმპროვიზირებული, ყველანაირი კულტურული თუ კრიპტო-კულტურული იმპერატივებისგან თავისუფალი, ჩემი შინაგანისამყაროს ყველაზე ბნელი მხარეებით ნაკარნახები. კინო-მაყურებლისთვის ნამდვილი პრობლემაა ის რომ არსებობსერთგვარი, მიმოფანტული მორალური ვალდებულებებირომ ნახო კონკრეტული ფილმები, არსებობს იმპერატივები,რომლებიც აუცილებლად კულტურული წარმომავლობისაადა რომლებსაც საკმაოდ დიდი ძალა გააჩნიათ, როდესაცთავად ეკუთვნი კულტურულ წრეს. ხანდახან, სნობიზმისდანარჩენ ნაირსახეობათა მსგავსად, ესეც არაა მაინცდამაინცცუდი. ამ შემთხვევაშიც, ერთგვარი დიალოგი გაქვსკინემატოგრაფიული გემოვნების კანონებთან, რომელთა

სიძლიერეც განპირობებულია კინემატოგრაფიულიკულტურის სინორჩით. კინო აღარ არის პრიმიტიულიფენომენი. ჩვენ უკვე შეგვიძლია ერთმანეთისგანგავმიჯნოთ კლასიციზმი, აკადემიურობა და ავან-გარდი.და კინოს სწორედ ამგვარი განვითარების გამოა, რომჩვენ ღირებულებათა ქსელში ვართ გახვეული. ამდენად,როდესაც მე ვაკეთებ არჩევანს, იქმნება კონფლიქტი -კონფლიქტი იმ ფილმებს შორის, რომლებიც უნდა ნახოდა აბსოლუტური არაპროგნოზირებადობის იდეას შორის,იმ ტოტალურ ხელმისაწვდომობას შორის, რომელსაც ჯერკიდევ წარმოადგენს კინო ჩემთვის, ან უკეთ - იმ ფილმებსშორის, რომლის ნახვის სურვილიც სპონტანურად მიჩნდება,მაგრამ არ არის ამორჩეული ზემოთხსენებული, დიფუზიური

კულტურის მიერ.რას იტყოდით ამ მართლაც დიფუზიურ კულტურაზე, მისსდა კინოს ურთიერთობაზე? დიფუზია, ამ შემთხვევაში დაბნეულობის შედეგიავგულისხმობ იმას რომ ღირებულებათა გარკვეული აღრევშესაძლებელია კინოში: ინტელექტუალებმა დაიწყეპოპულარული ფილმების დაცვა, კომერციული კინომალე სრულად შთანთქავს ავანგარდულ პროდუქციებსაკულტურაციის ეს პროცესი ზოგადად დამახასიათებელიჩვენი მას-კულტურისთვის, მაგრამ სხვადასხვა დარგებშსხვადასხვა გზით მიმდინარეობს: კინოში, როგორც ჩანაკულტურაცია ძლიერია, ინტენსიური. ლიტერატურგაცილებით მეტი ბარიერითაა დაცული - მიმაჩნია როშეუძლებელია ალღო აუღო თანამედროვე, დღევანდელლიტერატურას გარკვეული ცოდნის , მე ვიტყოდ

ტექნიკური ცოდნის გარეშეც კი. იმდენად რამდენადათანამედროვე ლიტერატურა სხვა არაფერზეა, თუ არტექნიკაზე. დღევანდელი კინემატოგრაფიის კულტურულსიტუაცია წინააღმდეგობრივია: კინოც წინ წამოსწევტექნიკურ ფაქტორს, და იწვევს ფრუსტრაციის შეგრძნებაიმ ადამიანში, რომელსაც ეს ცოდნა არ გააჩნია, მაგრალიტერატურისგან განსხვავებით, აქ მაინც საქმე გვაქვუფრო სხვა რაღაცასთან ვიდრე ტექნიკაა: თქვეშეგიძლიათ წარმოიდგინოთ ლიტერატურაში litteraturverite , დაახლოვებით cinema-verite-ს ანალოგი? ენითეს შეუძლებელი იქნება, ჭეშმარიტება [სინამდვილეშეუძლებელია ენაში.და მაინც, გამუდმებით გვესმის მიმართებები ამ “კინო-ენისიდეასთან, თითქოს მისი არსებობა და ამ ენის დეფინიცი

საყოველთაოდ აღიარებული ფაქტია. მიუხედავად იმისროგორ გვესმის ეს სიტყვა - “ენა”, როგორც წმინდრიტორიკული აზრით (მაგალითად, იმ სტილისტურკონვენციებთან, რომელსაც მიაწერენ ტრეველინგს არაკურსულ კადრს) თუ ძალიან ზოგადი აზრით, რათდავადგინოთ აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორიურთიერთმიმართება. მე, სავარაუდოდ, იმის გამო ვერ მოვახერხკინემატოგრაფიის ენის სფეროში შემოტანა რომ ჩემმიმართება მასთან არის არა ანალიტიკური, არამედ პროექციული.კინოსთვის, თუ შეუძლებელი არა, ძნელი ხომ მაინცაა ენისფეროში შეჭრა?



შეგვიძლია ვცადოთ ამ სიძნელის განსაზღვრა. ჩვენთვისცნობილია, ღევანდელობამდე ყოველ შემთხვევაში, რომნებისმიერი ენის მოდელი არის სიტყვა, დანაწევრებულიენა. შემდეგ, ეს დანაწევრებული ენა არის კოდი,ის ეფუძნება ნიშანთა სისტემას, ეს ნიშნები კი არა-ანალოგიურია (და რომლებიც შესაბამისად, შეიძლებაიყვნენ და არიან ურთიერთგამიჯნულები). კინო კი პირიქით,ერთი შეხედვით, საკუთარ თავს გამოხატავს როგორცრეალობის ანალოგიურ (და შესაბამისად დაუნაწევრებელ)ექსპრესიას. და საერთოდ გაურკვეველია როგორ

შეიძლება ამ უანალოგო, დაუნაწევრებელ ექსპრესიაშილინგვისტური ანალიზის შემოტანა,. მაგალითად როგორშეიძლება ფილმის მნიშვნელობის, ფილმის ფრაგმენტისმნიშვნელობის დანაწევრება (ლინგვისტურად), როგორშეიძლება მისი ვარირება? შესაბამისად, კრიტიკოსს, ვისაცსურვილი აქვს კინოს მოეპყრას როგორც ენას (დავივიწყოთყველა ის მეტაფორული მნიშვნელობები რაც ამ სიტყვასაქვს) , მოუწევს პირველ რიგში გაარკვიოს არის თუ არაკინო-კონტინუუმში უანალოგო ელემენტები, ან რომელთაანალოგიური ხასიათიც შეირყვნა, შეიცვალა და დაკოდირდა;არის თუ არა სტრუქტუირებული ეს ელემენტები იმგვარად,რომ შესაძლებელია მათი, როგორც ენის ცალკეულფრაგმენტებად აღქმა.ასეთი გახლავთ ამგვარი კვლევისპრაქტიკული პრობლემები რომელიც ჯერ არ გადაჭრილა,თუმცა შეიძლებოდა გადაჭრილიყო: ამისთვის უპირველესყოვლის, საჭირო იქნება გარკვეული ექსპერიმენტებისჩატარება, ამის შემდეგ გამოჩნდება შესაძლებელია თუ არაკინოს სფეროში სემანტიკის, ან ნაწილობრივი სემანტიკის(ნაწილობრივი იქნება, რა თქმა უნდა) ჩამოყალიბება. აქსაქმე გვექნება სტრუქტურალისტური მეთოდის გამოყენებასადა კინემატოგრაფიული ელემენტების იზოლირებასთან,შემდეგ უნდა გაირკვეს როგორ აღიქმება ეს ელემენტები,რომელ აღსანიშნს შეესაბამებიან ამა თუ იმ დროს, დამათი მონაცვლეობით დავინახავთ იმას თუ რამდენადიწვევს აღმნიშვნელის ვარირება, აღსანიშნის ვარირებასაც.ასეთ შემთხვევაში, ლინგვისტური ერთეულები (ამ სიტყვისსრული მნიშვნელობით) ჩამოყალიბდებოდა , აი აქედან კი

შეგვეძლებოდა შეგვექმნა “კლასები”, სისტემები და ბრუნება.რაც თქვენ ახლა თქვით, ნაწილობრივ მაინც არ მოიცავსიმ ექსპერიმენტებს, რაც მუნჯი კინოს პერიოდის მიწურულს, უფრო ემპირიულ დონეზე, საბჭოელებმა განახორციელეს? ეს ექსპერიმენტები არ იყო მაინცდამაინც დამაჯერებელი,ალბათ, ეიზენშტეინის გამოკლებით, რომელიც ამლინგვისტურ ელემენტებს პოეტური პერსპექტივიდან მიუდგა.მაგრამ როდესაც ასეთი კვლევები წმინდა რიტორიკულდონეზე მიმდინარეობდა, მაგალითად პუდოვკინისშემთხვევაში, თითქმის მაშინვე საეჭვოდ მიიჩნიეს: თითქოსკინოსა და სემიოლოგიას შორის კავშირზე ოდნავი მინიშნებაცსაკმარისი იყო იმისთვის რომ მას დაპირისპირებოდნენ. ნებისმიერ შემთხვევაში, მაშინაც კი თუ მოახერხებთდა ჩამოაყალიბებთ ნაწილობრივ სემანტიკას კონკრეტულ

შემთხვევებში (ანუ კონკრეტული აღსანიშნებისთვის) ,მაინც ძალიან გაგიჭირდებათ ახსნა იმისა თუ რატომარ არის მთლიანი ფილმი აგებული დაუნაწევრებელიელემენტებისგან. აქ მეორე პრობლემას წააწყდებით -ფაქტს რომ ნიშნები დანაწევრებელია, ან მათი გამოხატვისფორმაა უწყვეტი.თანაც, რომც მივაკვლიოთ ამ ლინგვისტურ ერთეულებს,განა რას მოგვცემს ეს? ისინი არ შეუქმნიათ იმისთვის რომლინგვისტურ ერთეულებად აღიქმეოდეს. მაყურებლისთვისაღსანიშნი სხვანაირად აღიქმება , ვიდრე მკითხველისთვის. სემანტიკური ფენომენის ჩვენეული აღქმა, ორი აზრიარაა, ჯერ კიდევ საკმაოდ შეზღუდულია. ყველაზე მეტადკი გვიჭირს გავიგოთ ის მოვლენა, რასაც შეგვიძლია

ვუწოდოთ მნიშვნელობათა მსხვილი ერთეულები. იგივპრობლემებია ლინგვისტიკაშიც, რადგან არც სტილისტიკგანვითარებულა მაინცდამაინც (გვაქვს ფსიქოლოგიურსტილისტიკა, მაგრამ სტრუქტულარისტული სტილისტიკჯერ კიდევ არ არსებობს). შესაძლოა, კინემატოგრაფიულექსპრესიაც ეკუთვნის მნიშვნელობათა მსხვილი ერთეულებიწერიგს და შეესაბამება გლობალურ, დიფუზიურ, მალულაღსანიშნებს, რომლებიც არ არიან იმავე კატეგორიაში სადაარტიკულირებული ენის დანაწევრებული აღსანიშნებიმაკრო და მიკრო სემანტიკებს შორის დაპირისპირებ

ალბათ კიდევ ერთი საშუალებაა იმისთვის რომ კინოგანვიხილოთ როგორც ენა, საშუალებაა რომ გადავიდეთდენოტაციიდან (სადაც, როგორც ვნახეთ ძალიან ძნელიძირითადი, ზუსტი ერთეულების მოხელთება) კონოტაციაზანუ ზემოთაღნიშლულ გლობალურ, დიფუზიურ, მეორადაღსანიშნთა დონეზე. ამ შემთხვევაში შესაძლო საწყისწერტილი შეიძლება იყოს იაკობსონი, და ის რიტორიკულ(და არა მკაცრად ლინგვისტური) მოდელები რომლებსაარტიკულირებული ენის ძალიან ფართო და ზოგადი სფერომიუსადაგა, და რომლებიც, სხვათაშორის, კინოს დაუკავშირამე ვგულისხმობ მეტაფორას და მეტონომიას. მეტაფორყველა იმ ნიშანთა პროტოტიპია, რომლებსაც შეუძლიათერთმანეთის ჩანაცვლება ურთიერთმსგავსებადობის გამომეტონომია კი პროტოტიპია ყველა იმ ნიშანისა, რომელთმნიშვნელობაც ერთმანეთს ემთხვევა , იმიტომ რომ ეგახლავთ ურთიერთმომიჯნავე ნიშნები. მაგალითადკალენდარი, რომელსაც ფურცლები რიგის მიხედვით ცვივამეტაფორაა. შესაბამისად, იძულებულნი ვართ ვთქვათრომ კინოში, მონტაჟური ეფექტი არის მეტონომია, დრადგან, მონტაჟი კინოს საფუძველია, მაშასადამე ეს არიმეტონომიური ხელოვნება (დღეისათვის მაინც).მაგრამ მონტაჟის, როგორც ცალკე აღებული ელემენტიიზოლირებაც შეუძლებელია. აბსოლუტურად ყველაფრი“გადაბმაა” შესაძლებელი - იარაღის ხუთ მონტაჟურ კადრთავისუფლად შეგიძლია “მიაბა” ხუთწუთიანი უწყვეტი მოძრავკამერით გადაღებული კადრი, სადაც 300 ადამიანია და უამრავსაინტერესო რამ ხდება. ეს ორი კადრი შეიძლება ერთმანეთ

მიებას, მაგრამ ეს არ ნიშნავს მათ თანაზომადობას.. ჩემი აზრით საინტერესო იქნებოდა იმის დადგენაშესაძლებელია თუ არა მთლიანად კინემატოგრაფიულპროცედურის სისტემატური, მეთოდოლოგიური გარდაქმნმნიშვნელობის მქონე ერთეულად; თუ მოდის შესაბამისობაშსტრუქტულასტური მეთოდი კინემატოგრაფიული წაკითხვიერთეულებთან. ყველა კრიტიკოსის ოცნებაა განსაზღვროხელოვნება მისივე ტექნიკის საშუალებით.მაგრამ ეს პროცედურები ძალიან ბუნდოვანია. მაგალითადტრადიციული რიტორიკის მიხედვით, მაღალი კუთხიდაგადაღებული კადრი დომინაციას აღნიშნავს. მაგრამ ასობითმაგალითის მოტანა შეგვიძლია, სადაც ასე გადაღებულ კადრსულ სხვა მნიშვნელობა აქვს. - ასეთი სახის ორბუნებოვნება და ამბივალენტურობ

ნორმალური ამბავია და არაფერი ამაში გასაკვირი არაყველა აღმნიშვნელი მრავალმნიშვნელოვანია. აღსანიშნთრაოდენობა ყოველთვის აჭარბებს აღმნიშვნელთრაოდენობას, სხვა შემთხვევაში არც ლიტერატურა იარსებებდარც ხელოვნება, არც ისტორია. აღმნიშვნელის ძალა მისსიცხადიდან და ნაკლებ ბუნდოვანებიდან კი არ მომდინარეობსარამედ იმ ფაქტიდან რომ ის აღქმულია როგორც აღმნიშვნელ- მე ვიტყოდი რომ საგანს, რაც არ უნდა დიდი მნიშვნელობითიყოს დატვირთული, ცალკე აღებულს ნაკლები ძალა აქვვიდრე სხვა საგნებთან კავშირში. აღმნიშვნელსა და აღსანიშნშორის კავშირი გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელოვანია ვიდრაღმნიშვნელის კავშირი სხვა აღმნიშვნელებთან. მაღალკუთხიდან გადაღებული კადრი შეიძლება ნიშნავდეს იმას



რაც თქვენ თქვით, მაგრამ ჩვენ ხომ კარგად ვიცით რომეს მოძველებული რიტორიკაა - “მაღალ კუთხესა” და“დომინაციის” ურთიერთმიმართება უკვე ნაივურად გვეჩვენება,განსაკუთრებით მას შემდეგ რაც “უარყოფის ფსიქოლოგიამ”გვასწავლა რომ ისეთი სახის შინაარსსა და ფორმას შორისშესაძლოა არსებობდეს ჯანსაღი ურთიერმიმართება, რომელიც“ნორმალური” ადამიანისთვის ურთიერთდაუკავშირებელია. თუ“მაღალი კუთხით გადაღებული კადრი” საკუთარ მნიშვნელობასუსხლტება ხელიდან, თავად ეს დასხლტომაა საინტერესო დაარა მისი მნიშვნელობა.

ზუსტად. განა ეს იმას არ ნიშნავს რომ თავდაპირველი“ანალოგიური ფაზის” შემდეგ, კინომ უკვე გეზი აიღო ანტი-ანალოგიური მიმართულებით, “სტილის ფიგურათა” უფრომოქნილი, უფრო თავისუფალი გამოყენების შედეგად. მე ვფიქრობ რომ თუ სიმბოლიზმის პრობლემა კინოშიკარგავს თავის სიმძაფრესა და აქტუალურობას (რადგანანალოგიურობა წარმოშობს სიმბოლიზმის საკითხს კინოში)ეს იმიტომ რომ იაკობსონის მიერ განსაზღვრული ორიგზიდან, მან, ამ მომენტისთვის, აირჩია მეტონომიური ან თუგნებავთ, სინტაგმური გზა - სადაც სინტაგმა წარმოადგენსნიშანთა განვრცობილ, მოწესრიგებულ, დალაგებულფრაგმენტს - ნარატიულ ფრაგმენტს, ერთი სიტყვით. ძალიანუცნაურია რომ იმ ტიპის ლიტერატურისგან განსხვავებით“სადაც არაფერი ხდება” (რომლის პროტოტიპიც იქნებოდაფლობერის გრძნობათა აღზრდა) , ფილმში, მათ შორისისეთ ფილმებში მასებზე რომ არაა გათვლილი - რაღაცისტორია, ამბავი, შინაარსი, ყოველთვის ადგილზეა.ყველაზე წარმოუდგენელი თავგადასავლებიც კი -კარიკატურამდე მიყვანილი ანეკდოტებიც კი - ძალიანკარგად ერგება კინოს. კინოში “რაღაც ყოველთვის ხდება”და რასაკვირველია, ეს მჭიდროდაა დაკავშირებული იმმეტონომიურ/სინტაგმურ გზასთან, ზემოთ რომ ვახსენე.“კარგი სიუჟეტი” სტრუქტურალისტური თვალსაზრისით,სხვა არაფერია ,. თუ არა სინტაგმური “გზავნილების”წარმატებული სერია. მოცემულია ასეთი და ასეთი სიტუაცია(ასეთი და ასეთი ნიშანი), რა შეიძლება მოსდევდეს მას? არისშესაძლებლობების გარკვეული რაოდენობა, მაგრამ არა

შეუზღუდავი ( ის ფაქტი რომ შესაძლებლობები უსაზღვროარაა, სტრუქტურალისტური ანალიზის საფუძველია) დასწორედ ამიტომ არის საყურადღებო რეჟისორის მიერ“შემდეგი ნიშანის” შერჩევა. აქ საქმე, რასაკვირველია, გვაქვსთავისუფლებასთან, მაგრამ შეზღუდულ თავისუფლებასთან(შეზღუდული შესაძლებლობების გამო). ყოველ ნიშანს(კინოს შემთხვევაში - ნარატივის ნებისმიერ მონაკვეთს)შეიძლება მოსდევდეს მხოლოდ გარკვეული რაოდენობისსხვა ნიშნები, გარკვეული მონაკვეთები. ამ ოპერაციას -რომელიც შედგება კონკრეტული ნიშანის აღებასა დამისთვის სხვა ნიშანის (როგორც წესი შეზღუდული დახშირად, ძალიანაც შეზღუდული შესაძლებლობებისფარგლებში) დამატებაში, ეწოდება კატალიზი: მაგალითად,მეტყველებაში, ნიშანი “ძაღლის” კატალიზირება შეიძლება

მხოლოდ გარკვეული, მცირე რაოდენობის სხვა ნიშნებით(ძინავს, ყეფს, ჭამს, დარბის, იკბინება და ა.შ. მაგრამ არა- ქსოვს, გვის, დაფრინავს). კინემატოგრაფიული სინტაგმა/ნარატივიც ემორჩილება კატალიზის წესებს, რომელსაცრეჟისორი, ორი აზრი არაა, ემპირიულად , პრაქტიკაშიიყენებს, მაგრამ კრიტიკოსმა ან ანალიტიკოსმა უნდა სცადოსმათი განცალკევება და აღდგენა, რადგან ცხადია რომყოველ სინტაგმას, ყოველ კატალიზს ნამუშევრის საბოლოომნიშვნელობაში საკუთარი წვლილი შეაქვს.რეჟისორებს, ალბათ, უნდათ რომ ამ მნიშვნელობაზეცხადი და ნათელი წარმოდგენა ჰქონდეთ წინასწარ -ხოლო შემდეგ, ეცადონ რომ რაც შეიძლება ნაკლებგადაუხვიონ ამ იდეიდან. როდესაც ის იღებს, მუშაობის

პროცესში ის საერთოდ არ ფიქრობს ამ საბოლოომნიშვნელობაზე , რეჟისორი უბრალოდ იღებს მცირემასშტაბის კინემატოგრაფიულ ერთეულებს - მაგრამ რარის მისი გზამკვლევი? საინტერესო იქნებოდა იმ პრინციპიგანსაზღვრა რომლითაც რეჟისორი ხელმძღვანელობს. რეჟისორის მეგზური შეიძლება იყოს მხოლოდ დმხოლოდ მისივე იდეოლოგია, მისი დამოკიდებულებსამყაროსთან - სინტაგმა, ისევე როგორც ცალკეულნიშანი, პასუხისმგებელია საბოლოო მნიშვნელობაზესწორედ ამიტომ გახდა კინო მეტონომიური ხელოვნებ

და არა სიმბოლური, ისე რომ პასუხისმგებლობა არდაუკარგავს. მახსოვს ბრეხტის შემოთავაზება TheatrPopulaire-ს ფურცლებიდან, რომ კორესპონდენციებიმეშვეობით მასსა და ახალგაზრდა ფრანგ დრამატურგებშორის დაწყებულიყო მოსაზრებათა გაცვლა-გამოცვლაეს იქნებოდა ერთგვარი “თამაში”, წარმოსახვითი პიესიშეკვრა - ერთი ავტორი წარმოადგენდა რაღაც სიტუაციაშემდეგ მეორეს უნდა გაეგრძელებინა , და რა თქმა უნდ(ეს იყო “თამაშის” უპირველესი მიზანი), უნდა განეხილათყოველი ასეთი ეპიზოდის და სიტუაციის როლი საბოლოომნიშვნელობის ჩამოყალიბებაში, რომელიც , ბრეხტისთვიგახლდათ იდეოლოგიური პასუხისისმგებლობა. მაგრაფრანგი დრამატურგები არ არსებობენ. ნებისმიერშემთხვევაში, აქედან ცხადად ჩანს რომ ბერტოლდ ბრეხტიმნიშვნელობის დიდი თეორეტიკოსი და პრაქტიკოსი - ძალიაკარგად აცნობიერებდა სინტაგმის პრობლემას. ყველაფერეს მიუთითებს იმაზე რომ კინოსა და ლიგვისტიკას შორიკავშირი შეიძლება დამყარდეს, თუ საუბარი გვექნებსინტაგმის ლინგვისტიკაზე და არა ცალკეულ ნიშანთლინგვისტიკაზე.კინოს გაიგივება ენასთან შესაძლოა სრულყოფილადვერასდროს შევძლოთ, მაგრამ იძულებულები ვართ როგამუდმებით მოვუხმოთ ამ იდეას, რათა არ აღმოვჩნდეთხაფანგში და კინო არ აღვიქვათ მნიშვნელობის არ მქონობიექტად - სიამოვნებისა და აღფრთოვანების ობიექტადრომლის ახსნაც შეუძლებელია. ფაქტია რომ კინოყოველთვის აქვს მნიშვნელობა და შესაბამისად ენობრივ

ელემენტიც თავის როლს თამაშობს... დიახ, რა თქმა უნდა, ნამუშევარს ყოველთვის აქვმნიშვნელობა. მაგრამ ლაპარაკია იმაზე რომ ამნიშვნელობათა მეცნიერება, რომელიც ეხლა მოდაში(ნაყოფიერი სნობიზმის კარგი მაგალითი) , გვასწავლირომ რაც არ უნდა პარადოქსული იყოს, მნიშვნელობარ დევს აღსანიშნში . აღსანიშნსა და აღმნიშვნელშორის ურთიერთმიმართება (ანუ, ნიშანი) ნებისმიერსემიოლოგიური რეფლექსიის საფუძველია, მაგრამ ამიშემდეგ მოდის მნიშვნელობის უფრო ფართო გაგება, სადააღსანიშნს აღარ უკავია მთავარი ადგილი (ყველაფერრაც სინტაგმის შესახებ ვთქვით, ამაზე მიუთითებს). ჩვენთვალსაწიერის ასეთი გაფართოვება, ორი აზრი არაასტრუქტურალისტური ლინგვისტიკის დამსახურებაა, მაგრა

ამასთან, ისეთი ადამიანებისაც, როგორიცაა მაგალითადლევი-სტროსი, რომელმაც აჩვენა რომ მნიშვნელობ(ან უკეთ რომ ვთქვათ, აღმნიშვნელი) გაგების, აღქმიუმაღლესი კატეგორიაა. და (ადამიანური) აღქმა სწორედისაა, რაც ჩვენ გვაინტერესებს. როგორ ახერხებს კინო როწარმოგვიდგინოს საკუთარი თავი ჩვენი ისტორიის შედეგადჩამოყალიბებული აღქმადის კატეგორიებით, ფუნქციებითსტრუქტურებით? კინოს “სემიოლოგიამ” შეიძლება გასცეასეთ კითხვებს პასუხი .აბსოლუტურად ნათელია რომ შეუძლებელია შექმნა რამერაც არ იქნება აღქმადი და გაგებადი.. გეთანხმებით. ყველაფერს აქვს საკუთარი მნიშვნელობანონ-სენსსაც კი (რომელსაც, ნონ-სენსად ყოფნის მეორადი

საუბარი როლან ბარტთან



მნიშვნელობა მაინც ექნება) . ადამიანი ისე ფატალურადაამიბმული ამ მნიშვნელობებს რომ თავისუფლებახელოვნებაში, განსაკუთრებით დღევანდელ დღეს, არამნიშვნელობათა შექმნაში, არამედ მის შეჩერებაში, შებოჭვაშიმდგომარეობს. საჭიროა მნიშვნელობის აგება, მაგრამ არამისთვის დასრულებული ფორმის მიცემა.ალბათ, მაგალითის მოტანაც შეიძლება. ბრეხტის თეატრალურნაწარმოებებში გვხვდება ისეთი ლინგვისტური ელემენტები,რომლის გაშიფვრაც იმთავითვე ვერ ხერხდება. მნიშვნელობათა პრობლემა ბრეხტის შემთხვევაში ძალიან

რთულად დგას. ერთის მხრივ, როგორც უკვე ვთქვი, ის ძალიანკარგად იცნობდა მნიშვნელობების ტექნიკას (და ამ მხრივის ძალიან ორიგინალური გახლდათ, რადგან მარქსიზმიზოგადად, როგორც წესი, ფორმის როლს არ სცნობს ხოლმე). ის თავიდან ბოლომდე აცნობიერებდა ისეთი უბრალოაღმნიშველების როლსაც კი, როგორიცაა კოსტიუმის ფერიდა პროექტორის ადგილ-მდებარეობა. ჩვენ ასევე ვიცითროგორ აღაფრთოვანებდა მას აღმოსავლური თეატრი, სადაცმნიშვნელობები ძალიან დაშიფრულია, ან, უკეთ რომ ვთქვათ- კოდირებული. შესაბამისად ასეთი თეატრი მაინცამაინცანალოგიური ხასიათის არაა. და ბოლოს, ცნობილია ისიცთუ რა რუდუნებითა და დაკვირვებით მუშაობდა ის (იგივესითხოვდა სხვებისგანაც), “სინტაგმათა” სემანტიკურ როლზე(ეპიკური ხელოვნება, რომელსაც ბრეხტი დიდ პატივს სცემდა,ასევე სინტაგმური ხელოვნებაა) ; ასევე მთელი ეს რეფლექსიებიტექნიკაზე , ყველაფერი ეს იღწვოდა პოლიტიკურიმნიშვნელობის შეძენისთვის. განსაზღვრული კი არ იყოპოლიტიკური მნიშვნელობით წინდაწინვე, არამედ პირიქით.და სწორედ აქ ჩანს ბრეხტის ნაწარმოებთა ამბივალენტურობა.ჩემს თავსვე ვეკითხები, არის თუ არა ბრეხტის ნამუშევრებშიმნიშვნელობა, შეჩერებული მნიშვნელობა. გახსოვთ ალბათ,მისი დრამატული თეორია აუდიტორიისა და სცენის ფუნქციურდაშორიშორებას მოითხოვდა: ნამუშევრის მოვალეობააკითხვების დასმა , ხოლო მაყურებლისა - პასუხის გაცემა(რასაც ბრეხტი უწოდებდა დაბოლოებას). მნიშვნელობა(პოზიტიური გაგებით) ტოვებს სცენას და ქვემოთ ეშვება ,აუდიტორიაში. მოკლედ რომ ვთქვათ, ცხადია რომ ბრეხტის

თეატრში ყოველთვის არის მნიშვნელობა და ძალიან ძლიერიმნიშვნელობაც, უბრალოდ მას ყოველთვის შეკითხვისფორმა აქვს. შესაძლოა ამით აიხსნას ის რომ თეატრი არისკრიტიკული, პოლემიკური, თავდადებული ხელოვნება, მაგრამარა მებრძოლი (militant).შეგვიძლია ეს მოსაზრება კინოს მივუსადაგოთ? ძალიან რთულია და თანაც აზრსმოკლებული რომხელოვნების ერთი დარგისთვის დამახასიათებელი ტექნიკა(და მნიშვნელობაც , მათ შორის) გადავიტანოთ სხვა სფეროში,არა იმიტომ რომ მათი აღრევა არ შეიძლება, არამედიმიტომ რომ მთელი სტრუქტურა გამოყენებულ მატერიალსემყარება. თეატრალური გამოსახულება კინემატოგრაფიულიგამოსახულებისგან აბსოლუტურად განსხვავებული მასალისგანიგება. ამასთან, განსხვავდება სეგმენტაცია, ხანგრძლივობა,

აღქმა. თეატრი, ჩემთვის პირადად, უფრო “უხეში”,“ელემენტარული” ხელოვნებაა ვიდრე კინო (ანალოგიურად,იგივე ეხება თეატრალურ კრიტიკასაც), შესაბამისად უფროახლოსაა პოლიტიკურ, პოლემიკურ და სუბვერსიულსაქმიანობასთან (მე არ ვგულისხმობ კონფორმისტულ,მომხმარებელთა მაამებლურ თეატრს).რამდენიმე წლის წინ, თქვენ ხაზი გაუსვით იმას რომ ფილმისპოლიტიკური მნიშვნელობა შეიძლება განისაზღვროს არამხოლოდ მის არგუმენტთა გამოკვლევით, არამედ იმ პროცესზედაკვირვებით, რომლის მეშვეობითაც ის შეიქმნა - მემარცხენულიფილმი, ზოგადად რომ ვთქვათ, ეფუძნება სიცხადესა და

გარკვეულობას, მემარჯვენული კი - მაგიურობისკენ იხრება.1.ვფიქრობ, არის თუ არა ხელოვნების გარკვეულ

ფორმები, თავიანთი ბუნების, ტექნიკის გამო, მეტ-ნაკლებადრეაქციონერული. მიმაჩნია რომ ლიტერატურის შემთხვევაშასეა. არ მგონია რომ მემარცხენული ლიტერატურის არსებობშესაძლებელია. პრობლემური ლიტერატურის - შეჩერებულმნიშვნელობის მქონე ლიტერატურის არსებობა კი - ანუხელოვნება რომელიც პროვოცირებს პასუხებს, მაგრამ თავადარ იძლევა მათ. ვიტყოდი რომ საუკეთესო ლიტერატურსწორედ ესეთი ლიტერატურაა. რაც შეეხება კინოს, მგონია რო

ამ თვალსრიზით ის ლიტერატურასთან უფრო ახლოს დგადა მისი მასალა და სტრუქტურები თეატრზე უკეთ აღჭურვილირომ თავის თავზე აიღოს ის პასუხისმგებლობა, რომელსავუწოდე მნიშვნელობის შეჩერების ტექნიკა. მგონია რომ კინოსაკმაოდ უჭირს ცხადი და მკაფიო მნიშვნელობების შექმნა და აეტაპზე, არც უნდა დაიღალოს ამით თავი. საუკეთესო ფილმებ(ჩემი აზრით) ზუსტად ის ფილმებია, სადაც საუკეთესოდა“შეჩერებული მნიშვნელობა”. მნიშვნელობის შეჩერებძალიან რთული ოპერაციაა ტექნიკური თვალსაზრისით. ასევაუცილებელია ინტელექტუალური ძალების აბსოლუტურმობილიზება იმისთვის რომ პარაზიტული მნიშვნელობებთავიდან მოიცილო. ეს უკიდურესად რთულია.გინახავთ ფილმი რომელშიც ეს ამოცანა დაძლეულია? დიახ, გამანადგურებელი ანგელოზი2. არ მჯერა როფილმის დასაწყისში ბუნუელის გაფრთხილება (“მე, ბუნუელგარწმუნებთ რომ ამ ფილმს არ აქვს არანაირი მნიშვნელობა- მე არ მჯერა რომ ბუნუელი უბრალოდ პოზიორობს, მგონირომ ეს წინადადება ამ ფილმის საუკეთესო განსაზღვრებაა. დთუ ამ თვალსაზრისით უყურებ, წარმოუდგნელად სახალისოდმოგეჩვენებათ - დაინახავთ რომ მნიშვნელობები მუდმივად“ჩერდება”, ისე რომ ნამუშევარი არასდროს ხდება უაზრო. ეფილმი საერთოდ არაა აბსურდული. ის სავსეა მნიშვნელობებითსავსეა იმით, რასაც ლაკანი უწოდებს signifiance-ს. მაგრავერ ნახავთ ზოგად მნიშვნელობას, ან მცირე მნიშვნელობათქაჭვს. და ზუსტად ამის გამო ეს ღრმად ქაოტური ფილმიარომელიც უბრალოდ დოგმებსა და დოქტრინებს კი არ უტევსარამედ უფრო მნიშვნელოვან რაღაცეებს. ჩვეულებრივ, კინო

მაყურებელი რომ ცხოვრობდეს ნაკლებად გაუცხოებულსაზოგადოებაში, კინომ, როგორც მიღებული გამოთქმა- “ხალხი უნდა დააფიქროს”. ასევე, შეგვიძლია ვაჩვენოთ(მაგრამ ეს დიდ დროს წაიღებს) თუ როგორ იძირება ყოველმნიშვნელობა ძალიან სწრაფად “გზავნილში”, რომელიმიემართება შემდეგი მნიშვნელობისკენ.და ეს მუდმივი “გზავნილები” წარმოადგენს კიდეც ფილმიმოძრაობას. ამ ფილმში წარმატების ელემენტი თავიდანვეა ჩადებულრაც განაპირობებს ნამუშევრის საბოლოო წარმატებასაციმიტომ რომ სიუჟეტი, იდეა, შინაარსი იმდენად გარკვევითამოხაზული რომ მისი განხორციელების აუცილებლობის ილუზიიქმნება. დანარჩენი ავტომატურად , თავისით მიდის. აქამდე არვყოფილვარ “ბუნუელისტი”, მაგრამ აღფრთოვანებას იწვევ

ის. რომ მან ამ ფილმში მოახერხა და მეტაფორების მთელჯაჭვი (ბუნუელის ფილმები ყოველთვის მეტაფორული იყოსიმბოლოების პირადი რეზერვი და მთელი მისი არსენალერთად მოაქცია. ფილმის “სინტაგმური” განვითარებიმკაფიოობა და ის ფაქტი რომ ყოველი “გზავნილი” ცხადადდა გარკვევით არის სისრულეში მოყვანილი, ნიშნავს იმას როყოველ დეტალს თავისი როლი და ადგილი აქვს.

1 ჩემთვის უცნობია ის ტექსტი და შესაამისად კონტექსტი, სადაც ბარტმაასეთი რამ თქვა, მაგრამ ზემოთმოტანილი სენტენცია კიდევ ერთხელცხადჰყოფს რომ ადამიანის კომპეტენციას საზღვარი გააჩნია.2 ლუის ბუნუელი, El Angel exterminado (1962)



გარდა ამისა, ბუნუელი ყოველთვის გარკვევით გამოხატავდამეტაფორებს, ის ზედმიწევნით ზუსტად ცდილობდა ცხადადწარმოედგინა რა რის შემდეგ მოდის - თითქოს ბრყალებშიაქცევდა მათ...

სამწუხაროდ, ბუნუელი, მისი ფანების უმრავლესობისთვის, ძირითადად სწორედ ამ მეტაფორების, სიმბოლოებისსიმრავლით შემოიფარგლება. მაგრამ თუ თანამედროვეკინოს გეზი აქვს აღებული რომელიმე მიმართულებით,საჩვენებელ ისრებს სწორედ გამანადგურებელ ანგელოზშიმივაგნებთ.რადგან თანამედროვე კინო ახსენეთ. მოასწარით “უკვდავის”ნახვა?1

დიახ.. ძალიან გამიჭირდება ფილმის შეფასება რობ-გრიესთან ჩემი (აბსტრაქტული) დამოკიდებულების გამო.არ მიხარია ეს ამბავი, არ მინდოდა რომ მას ფილმებიგადაეღო... ამ ფილმში არის მეტაფორები. რობ-გრიე არანგრევს მნიშვნელობას, ის უბრალოდ ეჩხუბება მას. რობ-გრიე ფიქრობს რომ ამ ჩხუბით შეიძლება მნიშვნელობათა

განადგურება, არადა ამისთვის გაცილებით მეტია საჭირო.ეს პროცესი კი უფრო და უფრო აძლიერებს მნიშვნელობასდა აბანალურებს. იმიტომ რომ ის მნიშვნელობებს “ცვლის”, არ აჩერებსმათ. ვარიაცია იწვევს მნიშვნელობის გაძლიერებას. მცირერაოდენობის აღმნიშვნელების ვარირება (ამ სიტყვისმუსიკალური გაგებით) , რომლებიც ერთსა და იმავეაღსანიშნს შეესაბამებიან (რაც არის კიდეც მეტაფორისგანსაზღვრება). გამანადგურებელ ანგელოზში, პირიქით,ამ განმეორებადობის დაცინვა მიმდინარეობს (ფილმისდასაწყისში, ზუსტად ერთი და იმავე სცენის რამდენჯერმეწარმოდგენით), ეს სცენები (სინტაგმური ფრაგმენტები)

1 ალან რობ-გრიე, L’immortelle (1963)

არ აყალიბებენ გაქვავებულ, უმოძრაო (აკვიატებულმეტაფორულ) სერიებს, ყველა სცენა მონაწილეობს იტრანსფორმაციაში, რომელსაც განიცდის საზოგადოება თავისუფლებიდან შებოჭილობისკენ...

გარდა ამისა, ბუნუელი პატივს სცემს ქრონოლოგიასქრონოლოგიის დარღვევა მოდერნულობის ყალბმტკიცებაა. ისევ იმას უნდა დავუბრუნდეთ, რაც დასაწყისში ვთქვიადამიანებს უყვართ კინო ზუსტად იმიტომ რომ აქ არისიუჟეტი, ამბავი დასაწყისითა და დასასრულით, დრასაკვირველია, სასპენსის ელემენტებით. დღესდღეობითკი ძალიან ხშირად , მოდერნულობა ღალატობს სიუჟეტსა დფსიქოლოგიას. მოდერნული ნამუშევრის ყველაზე მთავარკრიტერიუმი არის “არაფსიქოლოგიურობა”, ამ სიტყვიტრადიციული გაგებით. მაგრამ ამავდროულად, არავინ იციზუსტად როგორ უნდა მოიცილონ თავიდან ეს ფსიქოლოგიაადამიანებს შორის ემოციური კავშირები, ეს ურთიერთობითთავბრუსხვევა, რომელმაც , პარადოქსულად, ხელოვნები

სფეროდან მედიცინისა და მეცნიერების სფეროშგადაინაცვლა. ფსიქოლოგია დაიყვანეს ფსიქოანალიზამდრომელსაც ექიმები განაგებენ. “სული” თავისთავად იქცპათოლოგიურ მოვლენად. თანამედროვე ხელოვნებააღაფერი აქვს სათქმელი ინტერპერსონალურადამიანთშორის ურთიერთობებზე. იდეოლოგიურემანსიპაციის დიდი მოძრაობები (დაბნეულობა რომ არგამოიწვიოს, პირდაპირ ვთქვათ, მარქსიზმი) არ აქცევდმაინცდამაინც დიდ ყურადღებას რიგით ინდივიდებს, დეჭვი არაა, ეს ასეც უნდა ყოფილიყო. მაგრამ ჩვენ ძალიაკარგად ვიცით რომ რიგითი ინდივიდი ისევ დაბნეულია, ისეარსებობს პრობლემები: სანამ ადამიანები კვლავ ჩხუბობედა კინკლაობენ ერთმანეთში, კითხვები არ დაილევა.

ლუის ბუნუელი, გამანადგურებელი ანგელოზი (



თანამედროვე ხელოვნების კიდევ ერთი დიდი თემა არისბედნიერების შესაძლებლობა. თითქოს დღევანდელ კინოში,ადამიანები ამბობენ რომ თუ აწმყოში არ შეგიძლია ბედნიერიიყო, ამიტომ მომავლისკენ უნდა გაიხედო რამენაირად.

თითქოს, რამდენიმე წლის შემდეგ, ბედნიერების ახალიგაგება დამკვიდრდება. დიახ, მგონი, მართალს ბრძანებთ. არც ერთი მთავარიიდეოლოგია თუ მსოფლხედვა ამ პრობლემით არ არისდაინტერესებული. არსებობს მთელი ლიტერატურარომელიც შორეული სივრცეების უტოპიურ ხედვაზეადამყარებული, მაგრამ არავის შეუქმნია ერთგვარიმიკრო-უტოპია, სადაც ახლებური ფსიქოლოგიური დაურთიერთობითი სამყარო იქნებოდა აღწერილი. მაგრამ თუსაჭიროებათა და ფორმათა როტაციის სტრუქტურალისტურიწესი ამ სფეროშიც მუშაობს, არც ისე დიდი ხნის შემდეგ,ხელოვნება უფრო ეგზისტენციალურ გეზს აიღებს. ანუბოლო ათწლეულის ანტი-ფსიქოლოგიური განცხადებები(სადაც მეც მიმიძღვის წვლილი) უნდა შეიცვალოს და

აღარ უნდა იყოს მოდური. რაც არ უნდა ბუნდოვანი იყოსანტონიონის კინო, ალბათ სწორედ ამ მიზეზის გამოა რომმისი შემოქმედება ასე გვაღელვებს და მნიშვნელოვნადგვეჩვენება. ანუ, მოკლედ რომ შევაჯამოთ ჩვენი მოლოდინები:ვისურვებდით რომ გვენახა უფრო და უფრო მეტი სინტაგმურიფილმები, ფილმები რომლებიც ყვებიან ამბავს, ფილმებირომლებსაც აინტერესებს “ფსიქოლოგია”.


ლან რობ-გრიე, უკვდავი (1963)



amosvlaekranze

მზის

1995 წელს, როდესაც სრულიად საფრანგეთმა და განსაკუთრებითქალაქ ლიონმა გადაწყვიტა კინემატოგრაფიის 100 წელი ეზეიმა, ჟან-ლუკ გოდარმა, საორგანიზაციო კომიტეტის პრეზიდენტი და ამავე დროსდიდი მსახიობი (რომლის ოსტატობის უკანასკნელი დადასტურებაცნანი მორეტის ჩვენ გვყავს პაპი-ია), მიშელ პიკოლი თავისთანმიიპატიჟა და თავის კლასიკურ სტილში ერთგვარი დაკითხვა მოუწყო.

გოდარმა , ტრადიციისამებრ, ბევრი საკითხი წამოწია წინ, ისე რომ,რასაკვირველია, მათი გადაჭრის მისეული ხედვები არ წარმოუდგენია.პიკოლი, ალბათ, ვერც კი წარმოიდგენდა იმას რომ, როდესაც გოდარსერთ-ერთი ფრანგული ტელევიზიის გადაწყვეტილება მიახარებდა(ყოველდღე, მთელი წლის განმავლობაში, ლუმიერების ერთიფილმის ჩვენება) , საპასუხოდ დიდი რეჟისორის რისხვას მიიღებდა.გოდარის მთავარი შენიშვნა იყო ერთის მხრივ პროვოკაციული(“რატომ მხოლოდ ერთ ფილმს? ლუმიერების ფილმები ხომ სულერთ წუთს გრძელდება? ერთი წუთი რეკლამაზე ნაკლებია. რატომაჩვენებენ მხოლოდ ერთ წუთს და არა 24 საათის განმავლობაში? ) ,მეორეს მხრივ კი - ლოგიკური - სახელდობრ ის რომ, უბრალოდ 100წელიწადში ერთხელ ლუმიერების ფილმების ჩვენება (რომელსაცოდენ სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს) არც ლუმიერების პატივისცემას

გამოხატავს, და ვერც მისი ფილმების პოპულარიზიას შეუწყობს ხელს.ანუ, ეს ზეიმი სხვა არაფერია, თუ არა სიმბოლური, არაფრისმომცემი,ცრუ ზეიმი. თითქმის ერთი საუკუნის წინათ გადაღებულ ფილმზე წერაერთდროულად რთულიცაა და მარტივიც. ყოველთვის არსებობსშანსი რომ ასეთი ტექსტი მხოლოდ იმ კვალს გაჰყვეს, რაც ფილმმაკინოს ისტორიაში დატოვა, ან პირიქით - სცადოს მისი ახსნა და გაგებათანამედროვე პერსპექტივიდან (როგორც ამას აკეთებს, მაგალითად,ამერიკელი კრიტიკოსი რობინ ვუდი)1. მიუხედავად იმისა რომ კინო,ხელოვნების დარგებს შორის, ალბათ ყველაზე მეტადაა გადაჯაჭვულიიმ ეპოქასთან, რომელშიც იქმნება, და რომ, ფილმი ამ “ღირსებისგამო”, შესაბამისად ყველაზე მარტივად “ძველდება”, როდესაც საქმეგვაქვს ისეთ დიდ ხელოვანთან, როგორიცაა ფრიდრიხ ვილჰელმმურნაუ , “ვადაგასულობასა” თუ სიძველეზე საუბარი უხერხულია. მე

მაინც მგონია რომ ფილმის სიძველეს განსაზღვრავს არა მხოლოდმისი გადაღებიდან გასული დრო, არამედ მისი რეპროდუქცირებისმეთოდი. ის რომ ადამიანს სერვანტესის წიგნი სახლში აქვს, ან დავინჩის ნახატს მუდამ სანტა მარია დელლა გრაციეს ტაძარში ხედავს, ამნამუშევრებს, ამ დარგებს მუდმივობის ხარისხს ანიჭებს. მაშინ როდესაც,მიუხედავად თანამედროვე ტექნოლოგიური განვითარებისა, სადაცყოველ ჩვენგანს შეუძლია შეიძინოს დვდ ან მოიპაროს პირატულივერსია, ფილმის რეპროდუქცირების მთავარი ადგილი მაინც არისკინო–დარბაზი, რომლებიც, გასაგები (მაგრამ ისევ, გაუმართლებელი)მიზეზების გამო უარს ამბობენ “ძველი” ფილმების ჩვენებაზე.

1 Sunrise: a reappraisal, Robin Wood, “CineAction!”, summer,1989

“როდესაც კინო-კლუბში საჯაროდ გამოვაცხადრომ მურნაუ ჩვენი ეპოქის ყველაზე დიდი ადამიანია

ვიგრძენი რომ პუბლიკას გაუჭირდა დაეჯერებინრომ მე სულაც არ ვხუმრობდი.

erik romer



ამას გარდა, განსხვავებით, დავუშვათ , ეიზენშტეინისა ან ფრანგიავანგარდისტებისგან, გერმანული მუნჯი კინო თანამედროვემაყურებლის ყურადღებას აბსოლუტურად მოკლებულია. (ისიცმართალია რომ ეს, როგორც ჩანს, ზოგადად კინოს გარდაუვალიბედისწერაა). თუმცა ჩაგრულთა დაფნის გვირგვინი, ალბათმაინც ვილჰელმ ფრიდრიხ მურნაუს ეკუთვნის, მეტადრე იმ

ფილმებს, რომლებიც სამშობლოსგან მოშორებით გადაიღო(მზის ამოსვლა 1927 - ამერიკა; ტაბუ 1931 - წყნარი ოკეანისკუნძულები) და რომლებიც, კინო-ისტორიაში განსაკუთრებულადგილს იკავებენ. რასაკვირველია, ამ ყველაფერს ლოგიკურიახსნა აქვს, თუ ეიზენშტეინის პოტიომკინს ან ფრიც ლანგისმეტროპოლისს, კინემატოგრაფიულის გარდა, პოლიტიკურ-სოციალური განზომილებაც გააჩნიათ, მურნაუს მზის ამოსვლაამ ყველაფრისგან თავისუფალია. შესაბამისად, ამ ფილმისადმიინტერესი მხოლოდ და მხოლოდ სპეციალისტთა ვიწრო წრესშემორჩა.

თანამედროვე მაყურებელს ამ ფილმით დაინტერესებაში სამიმთავარი და ტრადიციული დაბრკოლება უშლის ხელს: ფილმიშავ-თეთრია, უხმოა და ერთი შეხედვით, არააქტუალურია. მაშინროდესაც აბსოლუტურად არანაირი საჭიროება არ დგას რომ

ჩვენი დროისა და ეპოქის ადამიანს აუხსნა კაპელა სისტინასაქტუალურობა, კინემატოგრაფიული ნამუშევრის შემთხვევაშიეს თითქმის აუცილებელიც კია. ანუ მასში დასმული პრობლემა,შინაარსობრივი მხარე, რამენაირად უნდა ეხმიანებოდესთანამედროვე “აქტუალურ” პრობლემატიკას სხვა მხრივ,ძველი ფილმის გახსენებას აზრი არ აქვს. მიმაჩნია რომასეთი მოსაზრება, არც მეტი არც ნაკლები, კინემატოგრაფიასხელოვნების რიგებიდან რიცხავს. მზის ამოსვლის შემთხვევაში კისაქმე გვაქვს ხელოვნების ნაწარმოებთან და მისი “გამართლება”თანამედროვე მაყურებლის წინაშე ოდნავ არაეთიკურია..თუმცაღა, როგორც ჩანს საჭირო და აუცილებელი. 2012 წელს ბრიტანულმა კინოს ინსტიტუტმა კიდევ ერთხელგამოკითხა კინო-კრიტიკოსები და ყველა დროის საუკეთესო

ფილმები დაასახელა. ამ გამოკითხვით მურნაუს მზის ამოსვლამეხუთე ადგილს იკავებს, თუმცა ‘რეკლამისთვის’ შეგვიძლიაუფრო ავტორიტარული გამოცემის “კაიე დუ სინემას” 1958წლის გამოკითხვაც დავასახელოთ (ანუ “კაიეს” ოქროს თაობისხანა) სადაც ეს ფილმი ყველა დროის საუკეთესო ფილმადდასახელდა.

ანდრე ბაზენი თავის სტატიაში “კინო-ენის განვითარება” ორ,შეიძლება ითქვას, ურთიერთდაპირისპირებულ მიმართულებაზესაუბრობს, ის რეჟისორებს ათავსებს ორ კატეგორიაში:1. რეჟისორები რომლებიც განსაკუთრებულ ყურადღებასუთმობენ გამოსახულების პლასტიურობას (ყველაფერი, რაც“ერევა” რეალობაში - მონტაჟი, განათება, დეკორაციები დაა.შ.) და ისინი ვინც უფრო მეტად იხრება რეალობისკენ. ფრანგიკრიტიკოსი მურნაუს მეორე კატეგორიაში ათავსებს და ამბობს:

“მურნაუს აინტერესებს არა იმდენად დრო, რამდენადაც

დრამატული სივრცის რეალურობა. მონტაჟი “ნოსფერატუში”იმაზე მეტ როლს არ თამაშობს, რამდენსაც “მზის ამოსვლაში”.შესაძლოა ჩვენ მიდრეკილნი ვართ ვიფიქროთ რომ მურნაუსგამოსახულების პლასტიკა ექსპრესიონისტულია, მაგრამ ესზედაპირული შეხედულებაა. მისი გამოსახულების კომპოზიციაარანაირი თვალსაზრისით არ არის “მხატვრული”. ის არაფერსუმატებს სინამდვილეს, არ ამახინჯებს რეალობას..” 1

1 ანდრე ბაზენი, კინო-ენის განვითარება, ჯენარიელო#2, ქართ.



მიუხედავად ამისა, ჩემი აპოლოგიის პირველი საკითხისწორედ გამოსახულება იქნება. და იმისათვის რომ ტერმინებისაღრევა არ მოხდეს, თუ რას გულისხმობს ბაზენი გამოსახულების“პლასტიურობასა” და “მხატვრულობაში”, მაგალითს მოვიყვანკიდევ ერთი დიდი ხელოვნების თეორეტიკოსის ნამუშევრიდან,რადგან სწორედ მურნაუს გამოსახულების “მხატვრულობაზე”მინდა გავამახვილო თქვენი ყურადღება. ხელოვნების ისტორიითდაინტერესებულმა მკითხველმა იცის რომ დაახლოვებით მეთექვსმეტესაუკუნეში (ეს პროცესი დროში იწელებოდა, რასაკვირველია)დასავლურ მხატვრობაში მოხდა მნიშვნელოვანი გარდატეხა, კერძოდ

ფორმის ხაზობრივი (linear) აღქმიდან - ფერწერულზე (painterly)გადასვლა, რომელიც ჰენრიხ ვოლფლინისთვის “ყველაზე რევოლუციურიესთეთიკური ცვლილებაა, რაც ხელოვნების ისტორიას ახსოვს.” 1

სხვაგვარად რომ ვთქვათ, იტალიური, კონკრეტულად კი ფლორენციულისკოლისთვის დამახასიათებელი კომპოზიციის ხაზობრივი აგება, შეიცვალასაერთო სივრცის მოდელირებით, უფრო მარტივად - “კონტურებით”შემოსაზღვრული ფორმები (არ აქვს მნიშვნელობა, რამდენად შესამჩნევი იყოთვალისთვის ‘ხაზის’ არსებობა, სურათის რიტმს სწორედ ის განსაზღვრავდა)‘გათავისუფლდა’ და სურათის ერთიანობა ახლა არა “ჩაკეტილ” ფორმათაურთიერთმიმართებას, არამედ ტონალურ გრადაციებს ემყარებოდა.და მიუხედავად იმისა რომ ამ ტერმინების გადმოტანა კინოს სამყაროშიპირდაპირ არ შეიძლება - ჩვენ აქ არ შეგვიძლია ვისაუბროთ ხაზზე, როგორცკომპოზიციის განმსაზღვრელ კომპონენტზე - მაინც შეგვიძლია ვთქვათრომ ვთქვათ იმავე FOX-ის რეჟისორს თუ ავიღებთ, - ფრანკ ბორზაგს,მისგან განსხვავებით, მურნაუს კადრში უმთავრესი არა კონკრეტულიფიგურა, არამედ ფერწერული ერთიანობაა - გამოსახულების უმთავრესსიძლიერეს ის გრადაციები ქმნიან, რასაც შუქ-ჩრდილთა თამაში,ქვაბიდან თუ სიგარეტიდან წამოსული კვამლი, ნისლი, განათებადა ა.შ. განსაზღვრავენ. აქ საუბარი არაა იმაზე თუ რა ემოციურ-ფსიქოლოგიურ განწყობას უქმნის კონკრეტულ სცენებს ასეთიდეტალები, არამედ უპირველეს ყოვლისა მათ ვიზუალურეფექტზე (რომელთაც, რასაკვირველია, მოსდევს,ფსიქოლოგიური შთაბეჭდილება). “მზის ამოსვლა” გადაღებულია 1927 წელს,ე.ი. იმავე წელს, როდესაც ეკრანებზე გამოვიდაპირველი სრულმეტრაჟიანი ხმოვანი ფილმიჯაზის მომღერალი.2 ამ პერიოდისთვის

უკვე დაწყებულია ხმოვან ფილმებზე მუშაობა(ნახევრად-ხმოვანი ფილმებიც საკმაორაოდენობით არის გადაღებული). ჰიუგორიზენფელდის შესანიშნავი მუსიკალურიგაფორმება ხმის არ არსებობას ფაქტიურადარც გვაგრძნობინებს. მინიშნებები“რეალურ” ხმაზე ამ ფილმში უკვე გვხვდება(მატარებლის გამოჩენაზე მისი მოძრაობისხმა, ქუჩაში საცობის დროს - სიგნალებისადა ადამაინების ყვირილის ხმა და ა.შ.),მაგრამ უპირველეს ყოვლისა აუცილებელიააღინიშნოს ის რომ ამ, ემოციური დაფსიქოლოგიური თვალსაზრისით უკიდურესადდატვირთულ ფილმში დიალოგის საჭიროებასაერთოდ არ დგას. იგულისხმება ის რომ,ეს ფილმი მურნაუს რომ გადაეღო ათი წლისდაგვიანებით, შეგვიძლია ვივარაუდოთ რომყველაზე დრამატული სცენები მაინც დიალოგებისგარეშე ჩაივლიდა. (ფაიტ ჰარლანმა, 1939 წელს,ე.ი. ნაცისტურ გერმანიაში მართლაც გადაიღო ამავემოთხრობის მიხედვით ხმოვანი ფილმი, შორს ვარიმ აზრისგან რომ ამ ფილმის სისუსტეს მხოლოდ დამხოლოდ უსუსური დიალოგები განსაზღვრავს, მაგრამარც მთლად უამისობაა).3

1 Heinrich Wollflin, Principles of art History, Dover Books Inc2 Te Jazz Singer 1927, რეჟ. ალან ქროსლენდი3 Die Reise Nach ilsit 1939, რეჟ. ფაიტ ჰარლანი



ანუ ამ ფილმში ტიტრების მცირე რაოდენობა უკანასკნელი ადამიანის

ავტორის რეჟისორული ახირება კი არ გახლდათ (შეიძლება ითქვარომ პირიქით, თუნდაც მცირე რაოდენობის ტიტრების საჭიროებ

გახდა საჭირო მხოლოდ იმის გამო რომ ამერიკელ მაყურებელპრობლემები არ შექმნოდა ფილმის აღქმისას. ე.ი. მაშინაც, როგორ

დღეს, ამერიკული პუბლიკა რაღაც-რაღაცეებთან მწყრალადააარამედ გარდაუვალი საჭიროება, რადგან ემოციურად

დაძაბულ სცენებში (კაცის გადაწყვეტილება მოკლაცოლი, ცოლის მიერ ამ გადაწყვეტილების ამოცნობა

კაცის სინანული და ქალის პატიება) ურთიერთობებ

არავერბალურ სივრცეში მიმდინარეობს, და ნებისმიერსიტყვის გამოჩენა, სიუჟეტს “გაამელოდრამატულებდადა ძალას გამოაცლიდა. ანუ ამ შემთხვევაში საქმგვაქვს არა იმდენად ტექნიკური მიღწევებიაუთვისებლობასთან, რამდენადაც აბსოლუტურადგამიზნულ სტილისტურ არჩევანთან. რაც შეეხება აქტუალურობას, როგორავღნიშნეთ, თავად ამ საკითხის დაყენებგარკვეულ მორალურ უხერხულობაწარმოშობს. მიუხედავად ამისა, მზი

ამოსვლის სიუჟეტი ე.წ. მარადიული თემებიკატეგორიას მიეკუთვნება და ამდენად, არმხოლოდ კინო-ისტორიკოსების ინტერესთსაგანს უნდა წარმოადგენდეს, არამედზოგადად ნებისმიერი დროისა და ეპოქიმაყურებლისა. ეს ფილმი არა მხოლოკინო-ენის განვითარებში შეტანილწვლილისთვისაა დასაფასებელი, არამედმისი შინაარსობრივი მხარის გამოც. სურათიდასაწყისში გამოტანილი წარწერა რომ მასშ

გადმოცემული ამბავი ნებისმიერ ეპოქაში დდედამიწის ნებისმიერ ადგილას შეიძლებ

მოხდეს, რომ პერსონაჟებს კონკრეტული სახელებკი არ ჰქვიათ არამედ “კაცი”, “ცოლი” და “ქალაქელ

მაცდური”, რომ სიუჟეტში არაა ხაზგასმული თრომელი სოფელსა და ქალაქში ვითარდება მოქმედებ

და საერთოდ ამგვარი განზოგადება, მზის ამოსვლი

შემთხვევაში უბრალო რიტორიკა არ გახლავთ. ამ ფილმში არის ერთი სცენა, რომელიც სამარადჟამოდარჩა კინო-ხელოვნების ისტორიაში - მას შემდეგ რაც მოღალატ

ქმარი, ქალაქიდან ჩამოსული მაცდური ქალის შთაგონებით, ცოლიდახრჩობას გადაწყვეტს, ქალი კი ნავში - ზუსტად მკვლელობის წინ ქმრი

განზრახვას მიხვდება და გაიქცევა, მამაკაცისგან თავის დაღწევის მიზნით(გაურბის უკვე არა შიშს, არამედ იმ გრძნობას რასაც იმის გაცნობიერებ

იწვევს, რომ ქმარს მისი მოკვლა სურდა) უცებ , მოულოდნელად გამოჩენილტრამვაიში არბის. ქმარი აყვება და ამ დროს, ე.ი. ამ მგზავრობის დრო

ეკრანზე მიმდინარეობს თუ შეიძლება ითქვას ორმაგი პროცესი : პირველი რომელიც წინა პლანზე ვითარდება, ქმარი რომელიც სინანულში ვარდება დემოციების დონეზე იაზრებს საკუთარ დანაშაულს, და ორ გრძნობას - ქმრისადმსიყვარულსა და იმედგაცრუებას (თუ შეიძლება ეს სახელი ვუწოდოთ გრძნობასრომელიც ადამიანს მაშინ უჩნდება, როდესაც საყვარელი პიროვნება მი

მოკვლას გადაწყვეტს) გახლეჩილი ცოლი. რა თქმა უნდა, აქ არ არის დიალოგმოთხოვნა და ხვეწნა შერიგებაზე ან რამე ამდაგვარი. პროცესი რომელიპერსონაჟთა გულებში მიმდინარეობს უპირველესად მსახიობთა ფანტასტიურთამაშით ვლინდება. მაგრამ ამავდროულად, მიმდინარეობს მეორე პროცესიც, გამოსახულებისიღრმეში, მის უკანა ფონზე. და რადგან მოქმედება მოძრავ ტრამვაიშ

ვითარდება - ოპერატორ ჩარლზ როშერისა და მხატვარ როხუს გლიზეწყალობით ჩვენ ვხედავთ პეიზაჟს ტრამვაის ფანჯრებს მიღმა.

1 Der Letzte Mann 1924, რეჟ. ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ, - პირველი ფილმი კინოს ისტორიაშიტიტრების გარეშე (მხოლოდ 1 ტიტრი).



გარემოს - სოფლის ლანდშაფტი იცვლება ქალაქისპეიზაჟებით - ეს მაგიური , თითქმის შეუმჩნეველი გადასვლა,ამ ფილმში სადაც ადგილს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს,და ზოგადად, ისეთ ავტორებთან როგორიცაა მურნაუ დამეიერი, უპირველესად სიმბოლური დანიშნულება გააჩნია- და არა მხოლოდ დრამატული თვალსაზრისით. თურამეა საკრალური ამ ფილმში - ეს არც ფერმერთა ოჯახისსოფელია და არც მაცდური ქალის ადგილსამყოფელი -

ქალაქი, არც თავად პერსონჟები, არამედ , უპირველესყოვლისა ეს “გადასვლა”, ეს კავშირი ანტაგონიზმთაშორის. მურნაუსთან და მეიერთან თითქმის ყველაფერი -ყველაზე დიდი სულიერი ძვრებიდან დაწყებული, უბრალოობიექტებით დამთავრებული - ორბუნებოვანია. მურნაუს ჩასვლაც ამერიკაში ძალიან ჰგავს ამ“შეუმჩნეველ გადასვლას”, მზის ამოსვლა, რასაკვირველიაამერიკული ფილმია, მაგრამ ეს ცვლილება- გერმანულიდან ამერიკულისკენ,მიუხედავად იმისა რომთვალსაჩინოა, მაინც‘უკანა პლანზე’

მიმდინარეობს. ამრიგად, 1926 წელს უკვე საყოველთაოდცნობილი და აღიარებული რეჟისორი გაეგზავნაამერიკაში დათანხმდა რა FOX-ის წინადადებას გადაეღო“ევროპული, მხატვრული ღირებულებებით დატვირთულისურათი”. ამერიკულ კინოზე საუბრისას ერიკ რომერიამბობდა: “ კალიფორნიის სანაპირო ნიჭიერი დამონდომებული რეჟისორისთვის ერთგვარი “აღთქმულიმიწაა”, ზუსტად ისეთი თავშესაფარი როგორიც იყო

მხატვრებისთვის ფლორენცია, კვატროჩენტოს ეპოქაში და ვენა მუსიკოსებისთვის, მეცხრამეტე საუკუნეში. მე არ მსურს ვისაუბრო ცალკეულ რეჟისორებზე, არამედ იმ ჰაერზე,რომელსაც იქ სუნთქავ.“.1 ჰოლივუდის ასეთი დახასიათებანიშანდობლივია, განსაკუთრებით თუ მის პირველ წლებზევილაპარაკებთ, უამრავი რეჟისორი სწორედ ევროპიდანეწვია კინო-მექას და მის ჩამოყალიბება-განვითარებაში

უზარმაზარი წვლილი დაიდო. ბოლოსდა ბოლოს, ჰოლივუდი

სწორედ ევროპიდანემიგრირებულმა

ებრაელებმადაარსეს.

1 ‘Redecouvrir l’Amerique’, Cahiers du Cinema #54; 1955



როგორც ლოტე აისნერის შესანიშნავი წიგნი გვატყობინებსმზის ამოსვლა იყო ფილმი, რომელზე მუშაობის დროსაცმურნაუს ყველაზე დიდი თავისუფლება ჰქონდა. ესგულისხმობს იმას რომ მზის ამოსვლა იმ წელს Fox-ისთვისრანგით მესამე ფილმი იყო ბიუჯეტის თვალსაზრისით(ბიუჯეტს მურნაუმ ყოველგვარი სინანულის გარეშეგადააჭარბა - მაგ. როხუს გლიზე - ფილმის მხატვრულირეჟისორი - იხსენებდა რომ ფილმის საწყისი სცენისთვის

მოჭრეს დიდი ხე და ხელოვნურ სოფელში განათავსეს,ამ პროცესში ხეს ფოთლები დასცვივდა, რის გამოცდაიქირავეს 300 მექსიკელი, რომლებმაც ხეებიდანფოთლები მოწყვიტეს და ამ ხეს მიამაგრეს. გადაღებისდაწყებამდე მურნაუმ შენიშნა რომ ხელოვნურადმიმაგრებული ფოთლები დაჭკნა. ამიტომ მექსიკელებსმოუწიათ მათი ჩამოხსნა და ახალი, ისეთი ფოთლებითჩანაცვლება, რომლებიც მზის სიცხეს უკეთ იტანდნენ. ამპროცესს ორ კვირამდე დაჭირდა, დამატებითი მსახიობებიარ გაუთავისუფლებიათ, შესაბამისად ხელფასსაცუხდიდნენ და ა.შ.) და იმასაც რომ პროდიუსერებიფაქტიურად არ ერეოდნენ რეჟისორის საქმიანობაში.სცენარი მურნაუს ძველმა მეგობარმა და თანამშრომელმა- კარლ მეიერმა დაწერა (ჰერმან ზუდერმანის

მოთხრობის “მოგზაურობა ტილზიტში” მიხედვით).თუმცა მოთხრობისგან განსხვავებით, რაღაც დეტალებიშეცვლილია და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია,შეცვლილია ფინალიც.(ისევე როგორც ჩამატებულიაკომედიური სცენები, რაც ითვლება რომ Fox-ისმოთხოვნა გახლდათ ). თუ მოთხრობაში, საბოლოოდ,მამაკაცი ვერ გადაურჩება ამოვარდნილ ქარიშხალს დაიხრჩობა, ფილმში, ასეთი საშიშროების წინაშე დგებაცოლი, თუმცა ის საბოლოოდ მაინც გადარჩება. რობინვუდი, ამ ცვლილების მიზეზს ისევ და ისევ ჰოლივუდისმოთხოვნებში ხედავს - თუ მოთხრობის ვარიანტი ამბობსრომ “ბედისწერისგან თავის დაღწევა შეუძლებელია”,ფილმში ეს ბედისწერა დაძლეულია მაგრამ მხოლოდ

გარკვეული თვალსაზრისით. (აქვე აღვნიშნავ :მიუხედავად იმისა რომ რობინ ვუდი ხსენებულ სტატიაშირამდენიმე მნიშვნელოვან დაკვირვებას აკეთებს დაასევე, საფუძვლიანად აკრიტიკებს ანდრე ბაზენის ტექსტს,მისი წერილი, საბოლოო ჯამში,საკმაოდ მოისუსტებს დაკარგად გამოხატავს თანამედროვე, მეტადრე, ანგლო-საქსური კინო-კრიტიკის კვაზი-კომპლექსურობას. რობინვუდისთვის, ფილმი, დრამატურგიული თვალსაზრისით,კაცისა და მისი ცოლის ეკლესიაში ვიზიტის შემდეგმთავრდება, ე.ი. იმ სცენის შემდეგ, რომელიცქრონოლოგიურად ფილმის შუაშია მოქცეული. ის ვერხედავს “გასართობი სცენების” საჭიროებას. არადა,ეკლესიის სცენის შემდეგ, მზარდი სიყვარულის ჩვენებისგარეშე, პირდაპირ ბედისწერის თემაზე გადასვლა - აი

რა იქნებოდა დრამატურგიული მკრეხელობა. მას არცის ესმის რომ ქალაქისა და სოფლის დაპირისპირებისთემა პრიმიტიულობის საზღვრებს სცილდება, რომბედისწერა არა მხოლოდ ფინალს, არამედ მთელ ფილმსგანსაზღვრავს, რომ სოფლელი ცოლ-ქმრის შერიგებაქალაქად შემთხვევით არ ხდება და ა.შ.). როგორც აღვნიშნეთ ფილმი თავიდან ბოლომდევიზუალური ნაწარმოებია, მურნაუს არ სჭირდებოდასიტყვები (ანუ ინტერ-ტიტრები) პერსონაჟებს შორისმიმართებების დასადგენად. ასე მაგალითად, ორ

ქალს შორის მოქცეული მამაკაცის მდგომარეობა, მისიინფანტილურობა და დამოკიდებულება ქალაქიდანჩამოსულ მაცდურზე, გამოხატულია ორი კადრისმონაცვლეობით - პირველ შემთხვევაში კადრში სადაც“ცოლი” ეალერსება შვილს, და რომელიც იცვლებაკადრით სადაც ამჯერად “ქმარია” მოქცეული ბავშვისროლში. ქალების “ვიზუალური” დაპირისპირება ამით არ

მთავრდება. თითქმის ყველა კადრში, სადაც “ქალაქელმაცდურს” ვხედავთ, გარკვეული სექსუალურობა(მაცდურობა) იგრძნობა - ისევე როგორც ზოგადადქალაქის გამოსახულებებში (გამოსახულებას, რომელსაცწარმოიდგენს მამაკაცი - ღამის რესტორნები, სხვადასხვაატრაქციონები, რიტმულად მოძრავი ჯაზმენები, საცეკვაოჰოლები და ა.შ.) , მაშინ როდესაც და ზუსტად ამ დროს,“მადონასავით ფერმკრთალ” ცოლს (ჯენეტ გეინორი)სახლში ძინავს და სრულიად არაშემთხვევით - ფანჯრიდანშემომავალი მთვარის შუქით მის საწოლთან კედელზეგამოსახულია ჯვარი (ეს რომ უბრალოდ “დამთხვევა”არაა ცხადია, იმიტომ რომ მურნაუ ყოველი კადრისგამომსახველობას მათემატიკური სიზუსტით ადგენდა.ამაზე ერიკ რომერი ამბობს:

“თავისი კარიერის მწვერვალზე მურნაუმ შეძლომობილიზება ყველა იმ ძალის, რაც უზრუნველყოფდამის ტოტალურ კონტროლს ფილმში არსებულ სივრცეზე.ნებისმიერი ფორმალური ელემენტი - მსახიობებისასახეები და სხეულები, ობიექტები, პეიზაჟები, და ისეთიბუნებრივი სტიქიები როგირიცაა - თოვლი, სინათლე,ცეცხლი, ღრუბლები - იქმნებოდა მათი ვიზუალური

ეფექტის სრულყოფილი ცოდნით. აღარასოდეს მასშემდეგ, ფილმი ასე უშანსოდ არ დარჩენილა. “ 1

გადაღების ტექნიკა თავიდან ბოლომდე გერმანულია.“ჯაჭვახსნილი კამერა“2 რომელიც პირველად უკანასკნელადამიანში ვიხილეთ, აქ, გარკვეულ სცენებში მეტადსაგრძნობია. იმ ეპიზოდში, როდესაც მამაკაცი

საყვარელთან შეხვედრაზე მიდის , კამერა მოძრაობს ისერომ მისი ჩვენება ცალკეული კადრებით შეუძლებელია- თავიდან ის “ფეხდაფეხ” მიყვება მამაკაცს, შემდეგ“გარს უვლის” და კვლავ მისი მოძრაობის შესაბამისადგადაადგილდება, ამის მერე - წამით კამერა ხდებათითქოს სუბიექტური, კადრში პერსონაჟი აღარ ჩანსდა წესით, კამერას მამაკაცის პოზიცია უნდა ეკავოს,გადის ფოთლებს მიღმა და იქ ვხედავთ მომლოდინექალს. მაგრამ, სინამდვილეში აქ არაა ‘სუბიექტურითვალთახედვა”, კამერამ უბრალოდ წინ გაუსწროპერსონაჟს და მომლოდინე ქალთან “სხვა გზით” მივიდა- მამაკაცი ოდნავ მოგვიანებით კადრში მარცხნიდანშემოვა. უფრო სწორედ, შეიძლება ითქვას, კამერა ამუწყვეტ, ფანტასტიკურ კადრში, ხან მამაკაცი პერსონაჟის

დამკვირვებელია, ხან,თუნდაც რამდენიმე წამითსუბიექტურდება და მამაკაცის “თვალით” იყურება, ხანაც“თავის თავზე იღებს” გაცილებით მეტს, ვიდრე ეს მას,როგორც უბრალო აპარატს აკისრია - ის მოძრაობსარა უბრალოდ რაიმე მოვლენის გადასაღებად, არამედფაქტიურად, როგორც დამოუკიდებელი პერსონაჟი.

1 Eric Rohmer, Te Ogranization of Space in Murnau’s Faust, 19722 Entfesselte Kamera - ჯაჭვახსნილი კამერა, გადაღების ტექნიკარომელსაც მურნაუმ და კომპანიამ “უკანასკნელი ადამიანის”გადაღებისას მიაგნეს. ანუ - მოძრავი კამერა.



"ამბობენ რომ მე ზედმეტად მიტაცებს რაკურსული გადაღებები. მაგრამ მე ამ მოულოდნელირაკურსებით იმის გამო კი არ ვიღებ, რომ განცვიფრება გამოვიწვიო მაყურებელში -ჩემთვის კამერა წარმოადგენს ადამიანის თვალს, რომლის მეშვეობითაც ვუყურებთეკრანზე ასახულ მოვლენას. დრო და დრო, კამერა პერსონაჟებს მძიმედა რთულ ადგილებშიც უნდა გაჰყვეს, როგორც ეს “მზის ამოსვლაში”ხდება, როდესაც კამერა ლერწმებისა და ჭაობის გასწვრივ მიჰყვებამამაკაცს, რომელიც პაემანზე მიიჩქარის. კამერამ უნდა იმოძრაოს,იტრიალოს და უთვალთვალოს ისე სწრაფად, როგორიცთავად ფიქრის პროცესია... და როდესაც ამის საჭიროებააგააძლიეროს მაყურებელში ის იდეა და ემოცია, რომელიცპერსონაჟის უმთავრეს საზრუნავს წარმოადგენს. მგონიარომ მომავალში ფილმებში უფრო და უფრო ხშირადშევხვდებით ასეთ ‘უცნაურ რაკურსებს’ ანუ, როგორცამბობენ - დრამატულ რაკურსებს. ის ფიქრებისასახვაში გვეხმარება.” 1

1



რასაკვირველია შემთხვევითი არაა რომ მამაკაცი საყვარელსსწორედ ტბის ნაპირას გაშენებულ ჭაობთან ხვდება. ტბა შემდგომში

ფილმში ყველაზე დრამატულ ადგილად იქცევა, ირგვლივამოსული ლერწმის რტოები კი სიმბოლურ დატვირთვას

შეიძენენ - როდესაც საყვარელი მამაკაცს ცოლის დახრჩობასურჩევს,ლერწმის რტოებს დაკრეფს, რადგან მამაკაცმა

თავი სწორედ მათი მეშვეობით უნდა გადაირჩინოს.მოგვიანებით, იგივე ტოტები გადაარჩენს მის ცოლსსიკვდილისგან. ეს ორი სცენა (1.კაცს მიჰყავს ცოლიქალაქში. სინამდვილეში ეს უბრალოდ მიზეზია რომშეიტყუოს ტბაში ნავით, სადაც უნდა დაახრჩოსკიდეც. მაგრამ უკანასკნელ წამს გადაიფიქრებს.2. უკვე შერიგებული ცოლ-ქმარი, ქალაქიდანიმავე ნავით ბრუნდება სოფელში. ამოვარდება

ქარიშხალი, ნავი გადაბრუნდება, ქალი ტალღებშიგაუჩინარდება. მამაკაცი მოახერხებს ნაპირზეგამოსვლას) მოგვაგონებს კიდევ ერთი დიდირეჟისორის - სერგეი ეიზენშტეინის პროექტს“ამერიკული ტრაგედია”, რომელიც მისთვისპირველი ამერიკული ფილმი უნდა გამხდარიყო(როგორც მურნაუსთვის გახლდათ მზის ამოსვლა

– თავისთავად ცხადია რომ, ეიზენშტეინთან სხვაპრობლემა დგას.



ახალგაზრდა კაცი - კლაიდი- შემთხვევით დააფეხმძიმებს ახალგაზრდა თანამშრომელს. მან ან უნდა შეირთოს ცოლადეს გოგონა (რაც გამოიწვევს მისი კარიერის დანგრევას, დანიშნულ ქალზე უარის თქმას და ა.შ.) ან რამენაირად უნდამოიშოროს თავიდან. – “კლაიდი გოგონას ნავში ჩაისვამს. ნავში გოგონას სიბრალულსა და მისდამი ზიზღის გრძნობას,კლაიდის ყოყმანსა და მომავალ მატერიალურ მომხვეჭელობას შორის კონფლიქტი აღწევს კულმინაციას. ნახევრადცნობიერ ნახევრად არაცნობიერ მდგომარეობაში , შინაგანი პანიკის დროს ნავი ყირავდება. გოგონა იხრჩობა..... ჩვენ ავირჩიეთ შემდეგი გადაწყვეტა - კლაიდს უნდა გოგონას მოკვლა, მაგრამ ამას ვერ ახერხებს. იმ მომენტშიროდესაც უნდა დაიწყოს მოქმედება, ის უკან იხევს. თუმცა, ამ “მარცხამდე” ის გოგონაში იმხელა შიშს და პანიკას

იწვევს, როდესაც კი იხრება მისკენ, მაგრამ უკვე “უკან აქვს წაღებული” თავისი გადაწყვეტილება, ნავი ამძიძგილაობაში გადაყირავდება.... კლაიდი შეეცდება გოგონას გადარჩენას მაგრამ ვერ მოახერხებს. ის გაცურავს ნაპირამდე დაშემდეგ მოქმედებს ზუსტად ისე, როგორც ჩაფიქრებული ჰქონდა წინასწარ მკვლელობის ჩადენისშემთხვევაში.ეპიზოდის ფსიქოლოგიური და ტრაგიკული სიღრმე უდავოა. ტრაგედია თითქმის უტოლდებაბერძნულ “მოირას - ბედისწერის” დონეს, რომელიც - თუ ერთხელ მაინც მოუხმობ,აღარაფრით არ მოგეშვება.“ 1

განა ზუსტად ამ ბედისწერასთან არ გვაქვს საქმე მურნაუს შემთხვევაშიც? მაგრამ,მიუხედავად იმისა რომ ცოლი საბოლოოდ გადარჩება, ბედისწერა ამ ფილმშიმაინც ყველაფერს აკონტროლებს. მურნაუსთან აბსოლუტურად იგივე პროცესიმიმდინარეობს პერსონაჟში, და მასთანაც ბედისწერა (მიუხედავად იმისა რომმამაკაცი ცოლის მოკვლას გადაიფიქრებს) ოდნავ მოგვიანებით , მაგრამ მაინც,იჩენს თავს. ბედისწერა დამარცხდება, ქალი გადარჩება შემთხვევითობისა და

იმავე ლერწმის ტოტების წყალობით, რომელიც თავდაპირველად ჩაფიქრებულიიყო, როგორც მკვლელი ქმრის გადარჩენის საშუალება.

1 «Одолжайтесь!» (1932), Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2.



თუმცა , ეიზენშტეინისგან განსხვავებით, რომლისთვისაც “ამერიკული ტრაგედია” და კონკრეტულად ეს სცენა კინოში შინაგანიმონოლოგის ვიზუალური გამოხატვა უნდა ყოფილიყო, მურნაუსთან მთელი ეს ემოციები მხოლოდ და მხოლოდ მსახიობთათამაშითაა გადმოცემული. ჯორჯ ო’ბრაიენის თამაში კი გარკვეულწილად მოგვაგონებს ემილ იანინგსის თამაშს უკანასკნელადამიანში და ძალიან ხშირად იანინგსივით კამერისკენ ზურგით მყოფს უწევს თამაში.

ერთი შეხედვით, მზის ამოსვლა ბანალურ წინააღმდეგობებზეა აგებული : ქალაქი-სოფელი, მაცდური ქალი - ყოველგვარისექსუალურობისგან დაცლილი ცოლი, ევროპა-ამერიკა და ა.შ. თუმცა, ყველაფერი ასე მარტივად არ არის. თუ ერთის მხრივ

სწორედ ქალაქი გახლავთ ადგილი საიდანაც “მაცდური ქალი” ჩამოდის და ზოგადად ქალაქი იქცევა გარყვნილებისა

და სექსუალურობის სიმბოლოდ, ადგილად, საიდანაც “უცოდველ” სოფელში ბოროტი ზრახვა შემოიჭრება,მეორეს მხრივ ცოლ-ქმრის შერიგება, ადგილი სადაც მათი სიყვარული კულმინაციას აღწევს, სწორედქალაქია. ეს ეპიზოდები, ძირითადად კომიკური ელფერით დატვირთული სცენები - ფოტოგრაფთან,

რესტორანში, ღორის სიმთვრალე და ა.შ. - ითვლება რომ ამ ფილმის ამერიკული მხარეა.მიუხედავად იმისა რომ მურნაუს გერმანული პერიოდის ფილმებში იუმორი რაღაც

დოზებით ყოველთვის იყო, ასეთი კომედიური სცენების ჩართვა ფილმში ბევრისთვისმოულოდნელი აღმოჩნდა. ბრიტანელი დოკუმენტალისტი და ისტორიკოსი პოლ როტა

მზის ამოსვლას საერთოდ რეჟისორის უდიდეს შეცდომად მიიჩნევდა და თვლიდარომ ფაუსტისა და უკანასკნელი ადამიანის რეჟისორი ჰოლივუდის გავლენის ქვეშ

მოექცა და ხელოვნების ნაწარმოების მაგივრად, “წარმოუდგენლად ბანალური”კომერციული ფილმი გადაიღო. პოლ როტა უპირველეს ყოვლისა თემატიკაზეამახვილებს ყურადღებას და ერთი შეხევდით, მართალიცაა. მას , ისევე როგორცუამრავ ჩვენგანს, არ შეუძლია დასძლიოს კლიშე რომლის მიხედვითაც დიდფილმებს “დიდი თემატიკა” სჭირდება (ფაუსტი, მაგალითად),უფრო სწორად,

ის ვერ ხედავს ვერაფერს მზის ამოსვლის “ყოფითი” სიუჟეტის მიღმა .მაგრამ რაც არ უნდა “ბანალურად” მოსჩანდეს და რამდენჯერაც არ უნდაიყოს გადაღებული იგივე სიუჟეტი “მზის ამოსვლამდეც” და მის შემდეგაც,ამ ფილმის შემთხვევაშიც, რომერისეული რადიკალური “აღარასოდეს”რელევანტურია.

laS a კ ა ლ ა ნ დ ა ძ


http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-3- 43/78ფაუსტის გადაღებები: მურნაუ და ემილ იანინგს



gadaRebebze

მ უ რ ნ ა უ ს თ ა ნ erTad

ერთ დღესაც ბარათი მივიღე, რომლის ტექსტიც მურნაუსთანშეხვედრას მთხოვდა. იმხანად მურნაუ ფილმს ტემპელჰოფში,ბერლინის ახლობლად მდებარე სტუდიაში იღებდა. როდესაც სტუდიაში ფეხი შევდგი, გაოცებული დავრჩიიქ გამეფებული სიჩუმით. გავოგნდი, რადგან უხმო კინოსპერიოდში, ჩვეულებრივი ამბავი იყო დეკორაციების აგებაპირდაპირ გადაღებების მიმდინარეობისას, როდესაც სტუდიაშიუამრავი ადამიანი იყრიდა თავს და რაც შეიძლება ხმამაღლალაპარაკობდა. იქვე ნახავდით ხოლმე ცნობისმოყვარე ხალხს,რომელთაც არანაირი კავშირი გადაღებასთან არ ჰქონდა.მაგრამ როდესაც შევედი სტუდიაში სადაც მურნაუ იღებდა, იქარავინ იყო ოპერატორისა და ერთ-ერთი მსახიობის, ალფრედაბელის გარდა.1 და კიდევ, მიფარებული ადგილიდან,თეთრ სამუშაო პიჯაკში გამოწყობილი, მაღალი, გამხდარიჯენტლმენი, ძალიან დაბალ ხმაზე მითითებებს იძლეოდა. ესმურნაუ გახლდათ. როდესაც წინადადება დაასრულა, მე ჩემი თავიწარვუდგინე, მან კი ძველი ნაცნობივით მიმიღო; თითქოსდა,უბრალოდ შეწყვეტილი საუბარი განგვეახლებინოს. ჩვენერთ-ერთი დეკორაციის ესკიზი უნდა განგვეხილა2, და მემაინტერესებდა თუ რას ფიქრობდა შემოსასვლელებისა დაგასასვლელების განლაგებაზე, კართა და სხვადასხვა ავეჯისადგილმდებარეობაზე. მან სულ ოდნავ, ირონიულად გაიღიმადა თავის მშვიდი, დადინჯებული ხმით მითხრა: “გეგმა? ესთეატრს დაემსგავსებოდა. კინო პროექციაა. ან ხედავ რამეს,

1 ფილმი - დიდი ჰერცოგის ფინანსები , Die finanzen des Grossherzogs (1923)2 ესკიზი გამოიყენეს ფილმისთვის უკანასკნელი ადამიანი (1924)

ან ვერა: უმთავრესია შთაბეჭდილება. მე რომ მხატვარვყოფილიყავი, საერთოდ არავის დახმარება დამჭირდებოდა მოგვიანებით, როდესაც ჩანახატები მივუტანე, მაზოგად განლაგებაზე კრინტიც არ დაუძრავს. მურნაუმხოლოდ პროპორციები აინტერესებდა, განათება დჩრდილები, მოკლედ, რეალიზაციის მეთოდები. თითქოთავად გაეკეთებინოს დიზაინი ამ “მკრთალი, ნაცრისფეროთახისა”, როგორც თავად უწოდებდა. ვფიქრობდი იმაზთუ როგორ მოიქცეოდნენ სხვა რეჟისორები მის ადგილაისინი დაიწყებდნენ საუბარს “დისტანციებსა” და რეკვიზიტებიპოზიციებზე, მაშინ როდესაც მურნაუს მხოლოდ ზოგადატმოსფერო და სტილისტური ეფექტები აინტერესებდა. მაშივიფიქრე რომ ამ რეჟისორთან მუშაობისას არანაირი სიძნელარ შემხვდებოდა, მაგრამ სინამდვილეში, საკმაოდ ცხარკამათები გადაგვიტანია სტილისტური ინტერპრეტაციებითემაზე.3 მაგრამ როდესაც დავარწმუნებდი რამეში, ესკიზკონტრაქტის ერთგვარ ეკვივალენტად იქცეოდა და ახლუკვე თავად მურნაუ ხდებოდა შეუვალი, ითხოვდა რა ესკიზიზედმიწევნით ზუსტ და სრულ განხორციელებას.

3 ჰერლტი იხსენებს კამათს საკვამური მილის შესახებ (ფილმშიუკანასკნელი ადამიანი) - რომელიც მურნაუს აზრით ძალიან დაბალიდა განიერი იყო. ჰერლტი არ შეეპუა რეჟისორს და უთხრა რომ მას სხვადიზაინერის ძებნა დაეწყო. მურნაუმ უპასუხა, “ეს ბავშვური საუბარია”.ჰერტლმა კი გაბრაზებულმა მიუგო, “მადლობა, ჰერ ობერჰელერ (სკოლისმასწავლებელი)”. მათ იმ დღეს ერთმანეთი აღარ უნახავთ, მაგრამროდესაც ჰერლტი თავის ოთახში დაბრუნდა, იქ დახვდა კალათა დაორი ბოთლი შამპანური, წარწერით: “ჯანმრთელობას გისურვებ! შენისკოლისმასწავლებელი”.

robert herltლოტე აისნერის წიგნიდან “მურნა



მურნაუსთან შეხვედრამდე, ჯერ ყოველთვის დეკორაციებსვხატავდი და მხოლოდ შემდეგ ფიგურებს. მაგრამ მურნაუსგავლენით, მე ჯერ ადამიანების ხატვა დავიწყე, ანუ, ჯერვხატავდი იმას თუ რა ხდებოდა ამა თუ იმ სცენაში,და შემდეგმისგან ამოიზრდებოდა შესაბამისი სივრცეც. მურნაუ მაქეზებდაამ მეთოდისკენ, რის შედეგადაც, ინტერიერი ხდებოდა უფროდა უფრო მარტივი და ცარიელი. ეს ცარიელი სივრცეები კიმსახიობს უნდა შეევსო. ამგვარად, ჩვენი მესამე ფილმის,ფაუსტის შემთხვევაში, სივრცეს მთლიანად მსახიობსვუსადაგებდით, მაგალითად: გრეთჰენის დედის ოთახი იყოუბრალო ჩარჩო, დიტერლის ზორბა და ახოვანი ფიგურისთვის,რომელიც ვალენტინის როლს თამაშობდა. ფაუსტის ოთახი კიერთ ოთახად კი არ გაკეთდა, არამედ იმ კადრების მიხედვით

რომლის გადაღებაც წინასწარ გადავწყვიტეთ, ოთახი დაიყოოთხ, ერთმანეთის მიყოლებით მდებარე ნაწილად. ტარტუფში1 საერთო დარბაზის ოთახი შედგებოდა ცარიელიკედლისგან: მისი მოცულობა გვიკარნახა ხელში ჯოხითმოსიარულე იენინგსის ფიგურამ - საჭირო იყო, ერთგვარიშვების ეფექტი. გამოსახულების სიღრმე, რომლის შესახებაციმდროინდელი კრიტიკოსები ყაყანებდნენ, ჩვენთვის, ამკონკრეტულ შემთხვევაში, საერთოდ არაარსებითი იყო. პროლოგი და ეპილოგი, რომლებიც “ტარტუფის ფაბულას”წინ უსწრებდა და უკან მოსდევდა, მთლიანად შეიქმნაპერსპერქტივის საშუალებით. პროლოგი და ეპილოგი, რომლებიც “ტარტუფის ფაბულას”

1 ტარტიუფი (1925) - რეჟ. ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ

წინ უსწრებდა და უკან მოსდევდა, მთლიანად შეიქმნპერსპერქტივის საშუალებით.2

როდესაც დეკორაციების აგებას დავასრულებდით და მურნასტუდიაში შემოაბიჯებდა, ყველანი ვიძაბებოდით: ვიცოდითრომ “სიურპრიზები” გველოდა, იმიტომ რომ განათება ხშირადმოსალოდნელისგან განსხვავებულ ეფექტს იძლეოდა. შემდეკი ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე, ყველაფერი იცვლებოდამურნაუ არასდროს აკეთებდა მინიშნებებს იმაზე რომ ასეთ“ჩავარდნები” დიზაინერის ბრალი იყო. ის უბრალოდირონიული, თითქმის ბოროტი კომენტარებით იფარგლებოდსაერთოდ გადაღებებზე მუდმივად მხიარული და ამაღლებულატმოსფერო იყო, შთაბეჭდილება დაგრჩებოდათ რომ მურნადა მისი კოლეგები უბრალოდ ონავარი ბავშვები იყვნე

რომლებიც ერთად ცელქობდნენ. მაგალითად მას ძალიამოეწონა ჩემი იდეა რომ ბაზრის დეკორაცია ფაუსტში აგვეგოდახრილად, ისე რომ მსახიობებს გაძნელებოდათ მოძრაობხშირად ნახავდით სავარძელში მოკალათებულ მურნაურომელიც ცდილობდა გაეუმჯობესებინა რომელიმე მსახიობიმოძრაობა, ან სტუდიის ხელმძღვანელის წყობიდან გამოყვანა

2 წერილში ჰერლტი გვწერს: ტარტუფში ყველაფერი ვაკეთებდით მხოლოდიმისთვის რომ შავისა და თეთრის ეფექტები გაძლიერებულიყო. ოთახებიიყო პატარა და მრგვალი, კედლები თეთრად შეღებილი, ყოველგვარიდამატებითი დეტალებისა და ორნამენტების გარეშე. მთელი დეკორაციახელით იყო გაკეთებული. კოსტუმებიც კი იმგვარად შეიკერა რომ გრაფიკულეფექტი გაეძლიერებინა.

ფაუსტი (1926) “მსახიობისათვის ადაპტირებული ინტერიერი”



მაგრამ ასეთ შემთხვევებში ის ყოველთვის კარგ იუმორსავლენდა: ის არასდროს იყო გაბრაზებული, მაშინაც კიროდესაც ასე გვეჩვენებოდა. ჩვენი ჯგუფი თავს ძალიანბედნიერად გრძნობდა, მუდამ მზად ვიყავით ხუმრობებისადა ერთმანეთის მასხრად აგდებისთვის. ასეთ მხიარულგარემოს, ნაწილობრივ, იმ ხალხის ენერგიულობაგანაპირობებდა, რომელიც აცნობიერებდა რომ რაღაცგანსაკუთრებულის შექმნაში მონაწილეობდა ნაწილობრივკი - ეპოქის სულისკვეთება, როდესაც ადამიანები ყოველთვისცდილობდნენ ერთმანეთისთვის სიურპრიზები მოეწყოთ.

ორი აზრი არაა, ჩვენ შეგულიანებული ენთუზიასტები ვიყავითდა გაგვაჩნდა უსაზღვრო ძალა გვემუშავა შეუსვენებლივ,როდესაც საქმე ხელოვნებას ან ტექნიკას ეხებოდა. ამდენად,არ გვქონია ფიქსირებული სამუშაო საათები, როგორც ასეთი.მიუხედავად იმისა რომ გადაღების დაწყება ვთქვათ, დილის 9საათზე იყო დაგეგმილი, ხშირად კამერას არც კი ვრთავდითთერთმეტამდე ან შუადღის ორამდეც კი. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ მურნაუ ეშმაკივით არმუშაობდა. ის საკმაოდ სწრაფად მუშაობდა მაგრამ იმდენადაინტერესებდა ყოველი დეტალი რომ საერთოდ არადაგდებდა დროს. წინასწარ არავინ იცოდა შესაძლებელიიქნებოდა თუ არა გარკვეული სცენის გადაღება ამა და ამსაათზე. რასაკვირველია უნდა გვახსოვდეს რომ მაშინდელირეჟისორი დღევანდელისგან აბსოლუტურად განსხვავებულსიტუაციაში იყო: ტექნიკური თვალსაზრისით ჯერ კიდევ ბევრირამ იყო უცნობი და აუთვისებელი. ყოველი დღე ახალ-ახალპრობლემებს გვიმზადებდა რომლებიც იქვე, გადაღებებისასუნდა დაგვეძლია. მაგრამ მურნაუს პერფექციონიზმი, ყველაზე უბრალოდეტალსაც კი, დიდ პრობლემად აქცევდა ხოლმე.უკანასკნელი ადამიანისთვის გავაკეთე ინტერიერი, სადაც,სავარძელზე მდგარი ლამფა ენთო. ამ ლამფის გამო კვირეებისგანმავლობაში ვატარებდით ექსპერიმენტებს: მთავარისიძნელე იყო ის რომ შეგვექმნა განათების ეფექტი, რომელიცამავდროულად იქნებოდა სინათლის წყარო. დღესდღეობითასეთი ეფექტები მოთხოვნადი აღარაა: ადამიანებს აღარ აქვთიმხელა მოთმინება რომ ქანცგამწყვეტ ექსპერიმენტებს

მიმართონ. მურნაუ უსმენდა ჩვენს ლაპარაკს და თქვა:“ყველაფერს, რასაც ახლა აკეთებთ ხელოვნურ დეკორაციებში,მე განვახორციელებ ბუნებრივ ლოკაციებზე”. მაშინ გაგვეცინა,მაგრამ განცვიფრებისგან პირი დავაღეთ, როდესაც მივხვდითრომ თავისი სიტყვა შეასრულა, ვიხილეთ რა მისი შედევრიტაბუ.

არასდროს დამავიწყდება ერთი რამ, რაც მურნაუმ გვითხრა:“ხელოვნება”, ის ხშირად იმეორებდა, “არის წაშლა, გამორიცხვა.მაგრამ კინოში, უმჯობესია ვილაპარაკოთ - შენიღბვაზე. ანუ,როგორც შენ და რორიგი ხატვისას განათებაზე მიგვანიშნებთჩრდილების მეშვეობით, ასევე უნდა შექმნას ჩრდილებიოპერატორმაც. ეს გაცილებით მნიშვნელოვანია, ვიდრეგანათების გაკეთება!”. და როდესაც კარლ ჰოფმანმა ფაუსტის პირველი

დეკორაცია გაანათა, მურნაუმ გვითხრა: “და დეკორაციები რაეფექტს მოახდენს ასე? ყველაფერი ძალიან გადანათებულია.გაცილებით მეტი ჩრდილები გვჭირდება”. შედეგად, ოთხივევცდილობდით რომ შეგვემცირებინა განათების ხარისხი 23სანტიმეტრის სიგანისა, და 50 მეტრის სიგრძის ეკრანებით. ამეკრანებს სივრცის “გამოსაკვეთად” და კედლებსა და ჰაერშიჩრდილების შესაქმნელად ვიყენებდით. მურნაუსთვის განათებაკინო-რეჟისურის ერთ-ერთ ძირითად ელემენტად იქცა. ისარაფრით გადაიღებდა სცენას სანამ თავად არ შეამოწმებდაგანათებას და საკუთარი სურვილისამებრ არ დაარეგულირებდა.(მურნაუს ეს მიგნება ჰოფმანმა ბრწყინვალედ აითვისა დამთელი ცხოვრება იყენებდა). ჯერ კიდევ მახსოვს როგორ დაგვებადა მოძრავი კამერის, ანუ

როგორც მას იმ დროს უწოდებდნენ “Entfesselte Kamera”-ს

იდეა. ვიღებდით უკანასკნელ ადამიანს, რიორიგგადასაღებ მოედანზე არ იყო. ერიხ პომერმა გვითხრა: “ცადეთდა მოიგონეთ რამე გიჟური!”. მიუხედავად იმისა რომ ღამეებს თავის მტვრევაში ვატარებდით“გიჟური” ვერაფერი მოვიფიქრეთ. ავაგეთ სასტუმროს ტუალეტის დეკორაციები, მურნაამზადებდა სცენას, სადაც მილიონერი აბაზანის მსახურს (ჯერარ იყო იანინგსი როლზე აყვანილი) იხმობს იმისთვის როთავის, დიდ, სქელ სიგარაზე მოაკიდებინოს. მილიონერგადის კარიდან, რომელიც ძალიან ნელა იღება და იხურებ

კარი ორი მეტრის სიმაღლეზე განვათავსე იმისთვის რომ მიდაკეტვას დიდი დრო დასჭირვებოდა. სცენარის მიხედვითაბაზანის მსახურს უნდა შეესუნთქა სიგარის კვამლი, მას შემდერაც მილიონერი დატოვებდა ტუალეტს და ავიდოდა კიბეზე.ამაზე მურნაუმ განაცხადა: “არა, ეს არ გამოგვივა”.- “რატომ არა?” - მე და კარლ ფროინდმა ვკითხეთ.- “იმიტომ რომ მაყურებელი ვერაფერს დაინახავს, აქ არანაირეფექტი არაა” - კატეგორიული ტონით გვიპასუხა მურნაუმ.- “აბა რა ვქნათ?”- “რამე უფრო ინტენსიური გვინდა. აი, მაგალითად ფრენაფრენით რომ გავყოლოდით კვამლს”.- “რა?”- “კიბეებზე..” , თქვა მურნაუმ.- “კამერით?” , ჰკითხა ფროინდმა.- “რა თქმა უნდა, აბა კიდე რით?”- “ამისთვის სახანძრო კიბე დაგვჭირდება” - მოკრძალებითგანვაცხადე. ყველამ გაიცინა სახანძრო კიბის იდეაზე. ფროინდმშემომხედა და თავი აიქნია, რაც თანხმობას ნიშნავდა. ჩვენ მაშინ ვერც კი გავიაზრეთ რომ “მოძრავი კამერაგამოვიგონეთ, იმდენად რამდენადაც მთავარი სიძნელე იყოკიბე. პირველი ნაბიჯი “ჯაჭვახსნილი კამერისკენ” სწორედ ასგადაიდგა, გაუთვიცნობიერებლად. ვიღაც გავაგზავნეთ კიბის მოსატანად, კამერა კენწეროზდავამაგრეთ და არც თუ ისე ჰაეროვანმა ფროინდმაც საკუთარპოზიცია დაიკავა. დეკორაციის ნახევარი დავშალეთ, ხოლომეხანძრის კიბე ინტერიერის კიბისკენ ნელ-ნელა, საკუთარმექანიზმის მეშვეობით მიემართებოდა, ის ინტერიერის კიბე

მთელი თავისი სიმძიმის მიუხედავად, ზემოთ აუყვა.“გამოგვივიდა!”, დაიღრიალა მურნაუმ. ამის შემდეგ რაღა გაგვაჩერებდა. “ახლა უკვე გასაგებირატომ გააკეთე ღია, გამჭირვალე ლიფტი”, ღიმილითმითხრა მან. კამერა მიმაგრებული იყო ველოსიპედზერომელიც ლიფტით ქვემოთ ჩამოდიოდა. კამერა “უყურებდასასტუმროს ვესტიბულს, მას შემდეგ რაც ლიფტი პირველსართულზე ჩამოვიდა, კამერამ (ანუ ველოსპიედმა) გადასერჰოლი, გაემართა პორტერისკენ. მერე, მონტაჟის მეშვეობითველოსიპედი უკვე ქუჩაში გადის, რომელიც ასევე ჩვენ ავაგეთკამერა ხან ფროინდს ჰქონდა მუცელზე დამაგრებული, ხახარაჩოებზე იყო მოთავსებული და ჰაერში მოძრაობდა, ხანაჩემს მიერ აგებული, რეზინის-ბორბლიანი ურიკით დაჰქროდფროინდთან ერთად.1

ერთ დღესაც ღამის თერთმეტ საათამდე ვიმუშავეთ დმურნაუმ, მთელი გადამღები ჯგუფი თავისთან მიგვიწვიამომდევნო დღის სამუშაო გეგმის შესადგენად. უპირველეყოვლისა, რაღა თქმა უნდა, ვისადილეთ, მაგრამ როდესამსახურმა ღვინო მიართვა გასასინჯად, მურნაუმ დაიყვირ“აჰ, არა! ეს არ გამოგვადგება!” და სხვა ბოთლის მოსატანადგაუშვა. სანამ მეოთხე ბოთლი არ მოატანინა, ის ვერაფრითდაკმაყოფილდა, მიუხედავად იმისა რომ თავად საერთოდარ სვამდა, პირველ მსოფლიო ომში, ავიაკატასტროფისადაზიანებული თირკმელის გამო. მას უბრალოდ სურდა როსტუმრებისთვის საუკეთესო გარემო შეექმნა.

1 ლუპუ პიკს და მის ოპერატორს უკვე გამოეყენებინათ ურიკა სილვესტერის

(1923) გადაღებებისას

რობერტ ჰერტლი



უკანასკნელი ადამიანი (1924) ოპერატორი კარლ ფროინდი მუცელზე მიმაგრებული “ჯაჭვახსნილი კამერით

გეგმების დასალაგებლად იმ ოთახში შევიკრიბეთ, რომლისდიზაინიც, მხატვარმა უალტერ სპაისმა გააკეთა. კედლები იყოშავი, მათზე კი სპარსული მინიატურის ნიმუშები იყო გამოსახული,ოღონდ დიდ მასშტაბებში. ოთახში ერთი უზარმაზარი დივანიიდგა, რომლის ერთ კუთხეშიც ირანული ხალიჩა ეფინა, მეორეკუთხე კი რამდენიმე ადამიანს იტევდა. სხვა არანაირი ავეჯიოთახში არ ყოფილა. ყველა ფეხზე იდგა, დადიოდა და ისელაპარაკობდა. დეკორაცია რომელიც სულ ბოლოს მოვამზადეთუკანასკნელი ადამიანისთვის იყო იანინგსის ოთახი. რაცმეტი დრო გადიოდა გადაღებებში, მით უფრო იკლებდაკედლების რაოდენობა. ბოლოს კი ერთ კუთხეში მოთავსებულისარკე და ჭერიღა დაგვრჩა. იანინგსი სარკის წინ იდგა, კამერაკი მის ზურსუკნიდან იღებდა, სარკეში ჩანდა მხოლოდ მისი თავი

და ჭერი, რომელზეც ჩრდილები “თამაშობდა” და რომელზეც,იანინგსის ოცნება უნდა ასახულიყო. მხოლოდ ამ კადრისმომზადებას მთელი ერთი დღე დავუთმეთ, დილიდან ღამემდე.იქვე გადავიღეთ გარკვეული სცენები იანინგსის სიზმრისთვის,რომელიც შემდეგ ორმაგი ექსპოზიციის საშუალებით, უნდა“ჩაგვესვა” სარკის სცენაში. იანინგსი სიზმარში თავს გრძნობს ძალიან ძლიერადამიანად, რომელსაც შეუძლია უზარმაზარი ზომისა დაწონის ჩემოდნების აწევა. რასაკვირველია, სინამდვილეში ესჩემოდნები ბუმბულივით მსუბუქი იყო: ჩემოდნები თოკებზეიყო მიმაგრებული, რომელიც გორგოლაჭებზე მოძრაობდადა როდესაც იანინგსი ჩემოდანს ეხებოდა, ის უეცრად ჰაერშიავარდებოდა და შემდეგ ისევ მის ხელებში ეშვებოდა. მაგრამ

ემილი აკრობატი არ იყო და ეს უზარმაზარი ჩემოდნები მაგვარიანად აშინებდა. ის არაფრის დიდებით არ უშვებდა ხელჩემოდნის სახელურებს, თოკი იქაჩებოდა და გორგოლაჭებიდავარდებოდა, ამიტომ წამდაუწუმ მისი შეკეთება გვიწევდასაათობით ვწვალობდით ასე, მთელი ამ დროის განმავლობაშიორასამდე დამხმარე მსახიობს და ორმოცდაათი ტექნიკოსმოცდა მოუწიათ შუა ღამემდე. ყველა ამთქნარებდა დმოთქვამდა. ემილი მზად იყო ცრემლებად დაღვრილიყოოთხი ავტობუსი იცდიდა ხალხის სახლში წასაყვანად. მურნაკი იჯდა თავის სკამზე, აბსოლუტურად მარტო და იღიმოდამას დანებება არ სჩვეოდა არანაირ სიტუაციაში. ბოლოს დბოლოს, ღამის ორ საათზე, დავასრულეთ გადაღებები. ასეთ სიტუაციებში მურნაუ ყოველთვის აბსოლუტურსიმშვიდეს ინარჩუნებდა. ვერაფრით გამოიცნობდით

სიძნელეები ნერვებს უშლიდა თუ პირიქით - სიამოვნებდა ისეთი აუღელვებელი იყო, გეგონებოდათ ყველაფერი რიგიმიხედვით და ნორმალურად მიდიოდა: ცხადი იყო რომ ისამუშაოს დროს წარმოშობილ სიძნელეებს აბსოლუტურადბუნებრივად იღებდა. მისი დამოკიდებულება იყო ხელოვანიდამოკიდებულება. განსხვავებები ჩვენს შეხედულებებს შორითავს იჩენდა მხოლოდ დაგეგმვისას, გადაღებების დაწყებამდდა არა მას შემდეგ. გადაღებების ყოველი დღე გვაძლევდა შესაძლებლობაერთმანეთი დაგვეჩაგრა გამომგონებლობასა დგამჭრიახობაში. ყოველი კადრის მომზადებისას, ერთი სულგვქონდა გაგვეგო გადასაღები ჯგუფის დანარჩენი წევრებირეაქციები. ჩვენ ენთუზიასტები ვიყავით, და მაინც, ყოველ



ჩვენგანს გაჰკრავდა ხოლმე შურის ნაპერწკალი, როდესაცსხვა ვინმე მიაგნებდა გარკვეული პრობლემის გადაჭრისგზებს. მოკლედ რომ ვთქვათ, ყველა ვგრძნობდით რომვქმნიდით ახალ ვიზუალურ მეთოდებს. და ჩვენ კამერისთვის“ჯაჭვი” მხოლოდ ტექნიკური მოსაზრებებით “არ აგვიხსნია”.პირიქით, მიგავენით უფრო ახალ და შესაბამის მეთოდსრომ გამოგვეცალკევებინა კადრი, რომ გაგვეძლიერებინადრამატული მოვლენა. მაგალითად, როდესაც მოვიდა დრო გადაგვეღო პორტერისსიზმრის სცენა, სადაც იანინგსს საყვირების ხმა ჩაესმის ეზოდან,

თავს ვიმტვრევდით როგორ გვეჩვენებინა სივრცეში მოძრავიხმა. პრობლემა შემდეგნაირად გადავწყვიტეთ. უკანა ეზოსდეკორაცია აგებული იყო ბაბელსგერგის სტუდიაში. იანინგსისსახლში გავაკეთეთ ერთგვარი ამწე, რომლის თოკზეცკალათა იყო დამაგრებული შიგ მოთავსებული კამერით, ისერომ შეგვძლებოდა ჩაგვეშვა 20 მეტრით ქვემოთ, იანინგსისყურებიდან საყვირამდე: მუნჯი კინო ასეთი სახის გამჭრიახობასითხოვდა. მაგრამ არაა გამორიცხული რომ ამ სცენისვიზუალური ეფექტი გაცილებით დიდი იყოს, ვიდრე უბრალოსაყვირის ხმა იქნებოდა დღეს. როდესაც, უკანასკნელი ადამიანის პრემიერაზე ფარდადაეშვა, იქ მყოფმა კინო-რეჟისორებმა, ლანგმა და დუპონმაცკი , რომლებიც მურნაუს ემტერებოდნენ, დაუკრეს ტაში და“ბრავო” შესძახეს. “უფაში” ჰოლივუდიდან ტელეგრამაცკი მოვიდა, რომელშიც გვეკითხებოდნენ თუ რომელიკამერა გამოვიყენეთ ფილმის გადასაღებად. ასევე, იქვე იყოაღნიშნული რომ ამერიკაში ასეთი კამერა არ იშოვებოდადა ვერც ისეთ ქალაქს იპოვიდით, ჩვენს მიერ აგებულს რომშეედრებოდა. ამერიკელებმა ვერც კი წარმოიდგინეს რომჩვენ, ყველაზე პრიმიტიული საშუალებებით მივაგენით ახალგამომსახველობით ფორმებს. ძალიან დაგვეხმარა მაკეტებიც, პერსპექტივისთვის.როდესაც ადამიანი, რომელსაც ჰგონია რომ ყველაზემნიშვნელოვანი პერსონაა სასტუმროში, ჩაჰბერავს სასტვენს დაავტომობილებს თავისკენ იხმობს, მის უკან მდებარე სასტუმროუნდა ყოფილიყო გრანდიოზული, 30 სართულის სიმაღლისმაინც. ამიტომ გამოვიყენეთ მაკეტი. ეს ტექნიკა იმხანად

უკვე ცნობილი იყო, მაგრამ ძალიან იშვიათად რომ ვინმესწარმატებით გამოეყენებინოს. ჩვენ მივხვდით რომ წინა პლანზე რაიმე მოძრავისგანთავსებით, რეალისტურ ეფექტს გავაძლიერებდითდა ამგვარად, შევჯერდით მატარებელზე. ეს გახლდათმოყვარული ადმიანის გაკეთებული პატარა მატარებელი,რომელიც ჩვეულებრივ სათამაშოს ოთხჯერ აღემატებოდაზომაში და მართლაც ორთქლის მეშვეობით მოძრაობდა.მაგრამ ამ კადრებს ვიღებდით გარეთ, ხოლო იქ მოძრავმამანქანებმა იმხელა მტვერი და ბუღი აუშვეს რომ ისეთიშთაბეჭდილება იქმნებოდა, თითქოს სასტუმროს მაკეტიჰაერში იყო გამოკიდული, თითქოს მას ძირი არ ჰქონდა. რაუნდა გაგვეკეთებინა? ყოველი წუთი ასობით, შემდგომში კიათასობით მარკა გვიჯდებოდა. მაგრამ ერთ-ერთმა ჩვენგანმა

მაშინვე მიაგნო გამოსავალს: “წყალი!“. აქ ისევ სახანძრო კიბედაგვეხმარა, რომლის მეშვეობით წყალი გადმოვასხით დაშედეგად, სამ-განზომილებიანმა სასტუმრომაც და ზოგადადსცენამაც რეალურობა შეინარჩუნა. სასტუმროს მბრუნავი კარის მიღმა ხედი, უფრო სწორედ,უკანა ფონი ასევე პერსპექტიული კადრის მეშვეობით ავაგეთ,ქუჩის წინა მხარე 15 მეტრის სიმაღლის იყო, რომელიც უკანაფონისკენ თანდათან პატარავდებოდა 5 მეტრამდე. ქუჩამოთავსებული იყო 17 მეტრის სიმაღლის ცათამბჯენებისმაკეტებს შორის - ამანაც, თავის მხრივ გააოგნა ჰოლივუდი.პერსპექტივის შესაქმნელად წინა პლანზე ავტობუსები დადიდი მერსედესები დადიოდნენ, შუა ფონზე საშუალო ზომისმანქანები, შემდეგ - პატარა მანქანები, ბოლოს კი - სათამაშო უკანასკნელი ადამიანი (1924) სახლზე დამაგრებული ამწე კამერით




ავტომობილები. სულ ბოლოს, ქუჩის მეორე მხარეს,მაღაზიებისწინ მოძრავი ხალხი სხვა არაფერი იყო თუ არა ქაღალდისგანამოჭრილი და გაფერადებული ფიგურები. ყველაფერი ეს იმ დროისთვის სრულიად ახალი იყო. ესგახლდათ პირველი კინო-სცენა, სადაც დრამატული ეფექტიწმინდა ვიზუალური საშუალებებით ძლიერდებოდა. სწორედ ესმისცა მურნაუმ კინემატოგრაფიას: დაუღალავი პერფექციონიზმი,შეუპოვრობა და სიმტკიცე ვიზუალური ეფექტების მისაღწევად.ამ ყველაფრის საბოლოო და უმაღლესი გამოვლინება კი იყოტაბუ.

მურნაუს ჯგუფის თანამშრომლებს მაშინ მართლაგვაშინებდა ის, რომ აღარაფერი იყო გამოსაგონი. მაგრამტარფტიუფისა და ფაუსტის გადაღებისას მივხვდით რომეს მხოლოდ და მხოლოდ დასაწყისი იყო. ყოველ ახალდღეს საკუთარი პრობლემები მოჰქონდა. ძალიან ხშირადიძულებულები ვიყავით მიგვეტოვებინა გადასაღები მოედანიმანამ სანამ, დისკუსიებში გატარებული ღამეები და აურაცხელიექსპერიმენტები გამოსავალს არ გვიჩვენებდა. იმ დროსჯერ კიდევ არ არსებობდა ე.წ. “ამწეები” გადასაღებად და იმსცენისთვის, სადაც მეფისტოს მოსასხამი ჰაერში მიფრინავს,კარლ ჰოფმანის რჩევას მივყევით: გავაკეთეთ ერთგვარიხიდი, რომელზეც კამერა პატარა ოთხთვალათი მოძრაობდა.როდესაც კადრები შევამოწმეთ, ამაღლებისა და დაცემისეფექტის მაგივრად, უსარგებლო, გადღაბნილი კადრებიშეგვრჩა ხელთ. ჰოფმანი სასოწარკვეთილებაში ჩავარდა დასამსახურიდან წავლის შესახებ განცხადების დაწერასაც კიფიქრობდა. მე და რორიგსაც წაგვიხდა ხასიათი და თავისგასამხნევებლად პოტსდამერ პლაცზე წავედით, ერთი-ორიჭიქა რომ დაგველია. როდესაც უკან დაბრუნება გადავწყვიტეთდა ქუჩაში გამოვედით, ორივემ დავინახეთ რაღაც ძალიანუცნაური: სატვირთო მანქანა ავტომობილს უშვებდა მიწაზე.

ჩვენ ერთმანეთს გადავხედეთ, ხმა ამოუღებლად გავიღიმეთდა სადგურისკენ გავემართეთ, საიდანაც რორიგმა სტუდიაშდარეკა და უთხრა რომ დაგვლოდებოდნენ. უკანა გზაზემატარებელში, ჩვენ მოვხაზეთ ძალიან დაბალ-ძირიანურიკის სტრუქტურა, რომელსაც გამძლე და ღონიერბორბლები ექნებოდა. როგორც კი რამე იდეა მოგვივიდოდამერე შეგვეძლო ფეხი ფეხზე გადაგვეწყო და მთლიანადმივნდობოდით ჰოფმანის ოსტატობას. ფრენის სცენა 35 მეტრისიგრძის და 20 მეტრის სიგანის ფარდულში გადავიღეთრომელიც სპეციალურად ამ მიზნისთვის აიგო. ვიცოდით რო

ბევრი ექსპერიმენტი დაგვჭირდებოდა და არ გვინდოდა, სხვრამეებს შეეშალა ხელი.

“ლანდშაფტი” - დაბლობები, მდინარეები, ჩანჩქერები, ტყეებმთები, და სოფლები - ყველაფერი ხელოვნური იყო, თასამგანზომილებიანი, ყველანაირი ცხოველისა და ფრინველიმინიატურული მაკეტებით. ინსპირაცია გერმანელი მხატვრისალტდორფერის სურათიდან მივიღეთ: ვაკეთებდით ფიჭვებსდა წიწვოვან ხეებს ლერწმებისა და სხვადასხვა ტოტებისგაბამბებისგან ვაკეთებდით ღრუბლებს, ასევე ჩანჩქერებსმინდვრებს ვამზადებდით ნამდვილი ტორფისგან, რომელსაფრთხილად ვაწებებდით ბათქაშზე. როდესაც მურნაუმ თვალმოგვკრა მუშაობისას, დახმარების დიდ ხელი გამოგვიწოდდა პატარა ხეებისა და ქვების კეთებას ჩვენთან ერთად შეუდგწინასწარი ჩვენების შემდეგ, მიუხედავად იმისა რომ არ სვამდშამპანური შეუკვეთა და ჩვენთან ერთად პატარა ბიჭივითმოილხინა. ის მიხვდა რომ ფილმს კარგი მომავლაი ჰქონდა დამან გააბედნიერა. ამის შემდეგ, ჰოფმანმა მალევე გამოიგონ“გამჭირვალე პროექცია”, მან ძალიან პრიმიტიული აპარატააგო სტუდიის ეზოშივე, ღია ცის ქვეშ, მაგრამ თავად მეთოდიყო ზუსტად იგივე, როგორ მეთოდსაც დღესდღეობით სპეცეფექტების ლაბორატორიები იყენებენ.

ფაუსტის გადაღებებზე: მურნაუ და კარლ ჰოფმანი (ოპერატო

გადაღებებზე მურნაუსთან ერთად



ფაუსტი (1926) მთავარანგელოზის (ვერნერ ფუტერერი) ხმლის აღმარ

მიუხედავად იმისა რომ თავად ვერ ერკვეოდა ტექნიკაში,მურნაუმ, “უხელებო რაფაელმა”, ძალიან კარგად იცოდარომ შეგვეძლო ამ ყველაფრისთვის მიგვეღწია. შესაბამისად,ყველაფერი ეს შევძელით მხოლოდ იმიტომ რომ ისდაჟინებით ითხოვდა ჩვენგან ამას და სტიმულს გვაძლევდა.ვფიქრობ რომ წარმოუდგენელი სიმშვიდე, რომელსაც ის

სტუდიაში ინარჩუნებდა, არამხოლოდ დისციპლინის , არამედ“თამაშისადმი” მისი ერთგვარი ვნების შედეგი იყო, რომელიცარსებითი და აუცილებელია ნებისმიერი შემოქმედებითისაქმიანობისას. მაგალითად, მე შევქმენი ორთქლის ამომშვებიაპარატი ფაუსტის პროლოგისთვის, სამოთხის სცენისთვის.ორთქლი რამდენიმე მილიდან ამოდიოდა, უკანა ფონზე კიღრუბლები იყო განთავსებული. წრიულად განლაგებულიგანათება ქმნიდა შთაბეჭდილებას , თითქოს ეს ორთქლიშუქის სხივები ყოფილიყოს. მთავარანგელოზი წინა პლანზეუნდა გამოსულიყო და თავისი მოელვარე ხმალი აღემართა.რამოდენიმეჯერ გავიმეორეთ ეს სცენა და ყოველ ჯერზეყველაფერი ბრწყინვალედ შევასრულეთ, მაგრამ მურნაუსისე მოეწონა ამის კეთება რომ სულ დაკარგა დროისშეგრძნება. განათების სხივებს შორის ორთქლს გამუდმებით

უნდა “ეტივტივა”, შედეგად, ჩვენ მთავარანგელოზს- ვერნერფუტერერს - არაქათი გამოეცალა და ხმლის ზეაღმართვასაცკი ვეღარ ახერხებდა. როდესაც მურნაუ მიხვდა რა მოხდა,თავი გაიქნია, საკუთარ თავს დასცინა და ყველას შესვენებაგამოგვიცხადა. არასოდეს შემხვედრია ადამიანი, რომელსაც ასე ართობდაკინო-გადაღების უცნაური საქმიანობა როგორც მურნაუს,მიუხედავად იმისა რომ ამ საქმეს ძალიან სერიოზულადეკიდებოდა. “უფას” უნდოდა რომ ფაუსტისთვის საერთაშორისოდაღიარებული მსახიობები აეყვანა. ფაუსტის (გოსტა ეკმანი- შვედეთი), მეფისტოსა (ემილ იანინგსი), და მართას (ივეტაგილბერი - საფრანგეთი) გარდა, ლილიან გიში უნდოდათ

გრეთჰენის როლისთვის. მაგრამ ლილიან გიშმა წამოაყენპირობა რომ ფილმი აუცილებლად მის ოპერატორ, ჩარლროშერს უნდა გადაეღო.1 რორიგმა და მე ჩავთვალეთ როკარლ ჰოფმანი იყო ერთადერთი ოპერატორი ვისაც შეეძლოჩვენი ჩანაფიქრების სისრულეში მოყვანა. ამის გამო ლილიაგიში აღარ ჩამოსულა, ხოლო როშერი, რომელიც უკვე გემშ

იჯდა და ევროპისკენ მოემართებოდა, მხოლოდ გადაღებებიმაყურებლის როლს დასჯერდა. საკმაოდ შევშინდითგრეთჰენის როლისთვის ხომ ლილიან გიშის დონის მსახიობგვყავდა საპოვნი.

ტარტიუფის გადაღებისას, ელმირას ფეხების მსხვილი ხედიგადაღებამ მოგვიწია, ამისთვის კი , მაშინ ყველასთვის უცნობმსახიობი - კამილა ჰორნი დავიქირავეთ. ჰოდა გაგვახსენდმისი გარეგნობა და შევთანხმდით რომ მარგარიტაროლისთვის ის ზედგამოჭრილი იყო. მურნაუმ ერთგვარგამოცდა ჩაუტარა, მასთან ერთად რეპეტიციები გაიარა დკომპანიის დირექტორები და დისტრიბუტორები დაითანხმრომ ცნობილ საერთაშორისო ვარსკვლავებთან ერთად, ისიაეყვანათ როლზე. როდესაც გადაღებებს მოვრჩით და სტუდიავტოვებდით, ახლაგაზრდა კამილა ჰორნმა დაიჩივლა ი

დაღლილობისა და ფსიქოლოგიური დაძაბულობის გამო, დსტუდიას ვტოვებდით, ახლაგაზრდა კამილა ჰორნმა დაიჩივლიმ დაღლილობისა და ფსიქოლოგიური დაძაბულობის გამორომელსაც ულმობელ მურნაუსთან მუშაობისას განიცდიდამოთქვამდა გადატყავებული მუხლების, ჩაწითლებულთვალებისა და ქარის თუ მტვერისგან წარმოშობილ იარებზასევე წამებაზე, რომლის ატანაც მოუწია კოცონის სცენიგადაღებისას. ბოძზე გაკრული საათობით იტანდა მისკემიმართული ცეცხლის ალს. როდესაც გული წაუვიდა, ის ართამაშობდა.

1 სწორედ ჩარლზ როშერი გადაიღებს მურნაუს პირველ ამერიკულ ფილმს,მზის ამოსვლა: ორი ადამიანის სიმღერა (1927)




იანინგსაც კი მოუწია ასეთ სიძნელეებთან გამკლავება.მაგალითად, ერთ-ერთ სცენაში ის მეფისტოს მოსასხამითდაფარულ რკინის ბადეზე იდგა, ხოლო ეს მოსასხამი, სამიუზარმაზარი ვენტილატორის მეშვეობით თორმეტი ფუტისსიმაღლეზე ფრიალებდა. იქვე, ის საათობით იდგა ქალაქისმაკეტთან, გახვეული იყო ბუმბულებში და მიკრული ჰქონდაღამურის ორი უზარმაზარი ფრთა; ამავდროულად ქალაქშიშავი ჭირი შედიოდა, რომელიც სხვა არაფერი იყო თუ არაჭვარტლი, პროპელერებით რომ ვაფრქვევდით. ამ სცენისრამდენიმე დუბლი გადავიღეთ და საბოლოოდ არამხოლოდიანინგსი იგინებოდა და იფურთხებოდა,არამედ გადამღებიჯფუგის ყველა წევრმა გაფიცვა მოინდომა. მურნაუ იყოერთადერთიადამიანი რომელსაც კომენტარიც კი არ გაუკეთებია. მან

გაიღიმა, მისცა თავისი თეთრი, მაგრამ უკვე განადგურებულისამოსი სტუდიის მენეჯერს და ჩაიცვა ახალი. მარტო ეს თქვა:“თუ ეს თქვენთვის მეტისმეტია, ნუღა შეიწუხებთ თავს მოსვლით”. არამგონია მასთან მომუშავე ადამიანებს - მსახიობებს,კოლეგებს თუ სტუდიის თანამშრომლებს - სადმე სხვაგანიმდენის გაღება მოწეოდათ, რამდენსაც მურნაუ ითხოვდამათგან. როგორც იანინგსი ხშირად ამბობდა ხოლმე, მურნაუსუნდოდა რომ ყველაფერი სცოდნოდა, რომ ყველაფერიგამოეცადა, პრობლემას ყველა მხრიდან მისდგომოდა. ის რომთანამშრომლები, და თავადაც, შესაძლოა დაღლილიყვნენ,ოდნავადაც არ აწუხებდა. მისთვის, სამუშაო ერთგვარიინტოქსიკაცია იყო: ის მოხიბლული და აღტაცებული გახლდათთავად მუშაობის პროცესით, გატაცებული იყო ისე რომთავად ვერ აცნობიერებდა, როგორც მეცნიერი რომელიც

ექსპერიმენტებს ატარებს ლაბორატორიაში , ან ქირურგ

რთული ოპერაციის კეთებისას.



http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-3- 52/78უკანასკნელი ადამიანის გადაღებებზე: მურნაუ, კარლ ფროინდი, ემილ იანინგსი (1



გრძელი ნათელი დღეებ ის რომ , ბოლო დროს, ქართულ კინოში “პარადი” ქალრეჟისორებს მიჰყავთ, ერთდროულად პოზიტიური ფაქტიცაა დალოგიკურიც. არა მაინცდამაინც იმის გამო რომ გენდერულიბალანსი და ქალთა ემანსიპაცია, ზოგადად, თავისთავადააპოზიტიური მოვლენა, ან თუნდაც იმის გამო რომ ქალრეჟისორებს ახალი, უფრო სწორედ, განსხვავებული თემატიკადა თვალთახედვა შემოაქვთ (Keep Smiling ). უბრალოდ, თუკინო-რეჟისურის ხელობას მის ყველაზე არსებით პუნქტებამდედავიყვანთ, ვიტყვით რომ ამ სფეროში მთავარი “მონტაჟურიაზროვნება” და “მიზანსცენის” შეგრძნებაა. ხოლო ამკომპონენტთა ავან-ჩავანის შესახებ ქალებმა, და რაც არ უნდაპარადოქსული იყოს, განსაკუთრებით, არაემანსიპირებულმაქალებმა, გაცილებით მეტი იციან ვიდრე თბილისის

თეატრალურ ან სახელმწიფო უნივერსიტეტის კათედრებსადა აუდიტორიებში განათლებამიღებულმა კაცებმა. მარტივადრომ ვთქვათ, მონტაჟსა და მიზანსცენაზე გაცილებით ბევრირამ შეიძლება გვასწავლოს ოთახის ინტერიერის გაწყობამ დაკვლავ-გადაწყობამ, ნივთებითა და სხვადასხვა ობიექტებითმუდმივად ახალი კომბინაციების შექმნამ, [და თუ კლიშეებისმთელს არსენალს გამოვიყენებთ - კულინარიამ] და ა.შ, ვიდრეპროფესორის მანტიამოსხმული ცოცხალი კლასიკოსებისათუ არცთუ ისე კლასიკოსების დრომოჭმულმა ფსევდო-სიბრძნეებმა. აბსოლუტურად გაცნობიერებული მაქვს რომ ეს ხუმრობანარევიმოსაზრება შესაძლოა პოლიტკორექტულობის საზღვრებსცდება, მაგრამ მიმაჩნია რომ არაემანსიპირებული ქალი, თუმის მიმართ განხორციელებულ რეპრესიებს, ტელევიზორის

ყურების აკრძალვაც დაემატება [ოცნება ყველა ვუაერისტმამაკაცის] , პოტენციურად ყველაზე კარგი რეჟისორია. “არაკაცები ხართ ყველანი” როდესაც ფილმის შუაწელერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ამ სიტყვებით მიმართავრიგში ჩამდგარი უფროსი კაცების (და ქალების) გროვასგვექმნება შთაბეჭდილება რომ ამგვარი რეპლიკა, ამგვარრიხითა და გულწრფელობით ქართულ კინოში ჯერ კიდედიდი ხნის წინ უნდა გაჟღერებულიყო და ნანა ექვთიმიშვილისდა სიმონ გროსს, გადააქვთ რა ფილმის სიუჟეტი 90-იანებიდასაწყისში, ჩვენი უახლესი ისტორიის ამ შეცდომიგამოსყიდვას, ნაწილობრივ მაინც, ახერხებენ. და ფილმმიუხედავად იმისა რომ მოქმედება დაახლოვებით 20 წლიწინ ვითარდება, მაყურებელში, ნოსტალგიური გრძნობებიგარდა, ძალიან აქტუალურ, რეალურ, თანამედროვე ყოფიშეგრძნებასაც იწვევს. ეს რეჟისორების გამარჯვებაა, რომელიავტომატურად, საქართველოს , მისი საზოგადოების და (თგნებავთ, მისი კინემატოგრაფიისაც) მარცხს ნიშნავს. და თ(ქალბატონ სუზანთან ბოდიშის მოხდით) ცოტა ინტერპრეტაციამივმართავთ, ექვთიმიშვილისა და მისი პერსონაჟების ეგაბრაზებული რეპლიკა, უფრო მეტად თუ არა თანაზომადამაინც, იმ ქართველ რეჟისორებს ეკუთვნით, ვინც ბოლო 20 დმეტი წელია ქართულ კინოში მოღვაწეობენ, ვინც , იმ დროსროდესაც გრძელი ნათელი დღეების სიუჟეტი ვითარდებოდიარაღით დარბოდა , შემდეგ კი იგივე ხალხმა და მათმ“პატარა ძმებმა” იგივენაირი ქაოსითა და სიბრიყვით, კინოსფეროში შემოაბიჯეს.

რეცენზია

რეჟისორი: სიმონ გროსი და ნანა ექვთიმიშვილი

პროდიუსერი: სიმონ გროსი

სცენარის ავტორი: ნანა ექვთიმიშვილი

ოპერატორი: ოლეგ მუტუ

როლებში: ლიკა ბაბლუანი, მარიამ ბოკერია

2013



ლაშა კალანდაძე

საერთოდ, ეს ფილმი, თავისი მიღწევებითა და დეფექტებით,კარგი იქნებოდა, ზოგადად თანამედროვე ქართული კინოსკონტექსტში განიხილებოდეს. (დაე, ეს საქმე დავუტოვოთ მას,ვისაც ეყოფა გამბედაობა და მოთმინების უნარი და შესძლებსთავიდან ბოლომდე ამ ფილმების ყურებას). თუმცა, ზედაპირულიდაკვირვებაც საკმარისია იმის მისახვედრად რომ ქართულიკინო, დიდი ხნის განმავლობაში, რეალობაზე , რეალიზმზე უარსამბობდა. გრძელი ნათელი დღეები ამგვარი ორბუნებოვნებისათუ ფსევდო-სიმბოლიზმისგან დაცლილია და ამტკიცებს რომამგვარი, გაშიშვლებული რეალიზმითაც შეიძლება კარგი

ფილმის გადაღება. იმიტომ რომ აქ, ქართველი რეჟისორებისტრადიციული აკვიატება , რაღაც დიადი, შეიძლება ითქვასზეჰუმანური თემების პოვნისა დაძლეულია . მე კარგად მესმისრომ შესაძლოა ისე შორს მივდივარ როგორც გიგი თევზაძეწავიდა ჭამა და სექსის განხილვისას (და ეს არის უკანასკნელირამ, რაც შეიძლება მსურდეს) , მაგრამ ექვთიმიშვილისა დაგროსის ფილმი, ვიმეორებ, სულაც არაა შედევრი და მისიადგილის განსაზღვრაც, გაცილებით მეტადაა დამოკიდებულისხვა რეჟისორებზე, მათ უკურეაქციებსა თუ ურეაქციობაზე ამნამუშევრის მიმართ. ზოგადად, 90-იანი წლების არჩევა საკუთარი ფილმისმთავარ თემად, მარტივი გამოსავალია. ნანგრევებს, რომელიცცნობილია რომ გაცილებით “მხატვრულია” და თვალისთვისმიმზიდველი, ვიდრე მოწესრიგებულ-მოპრიალებულიზედაპირი (ეს საერთოდ არ ნიშნავს იმას რომ ნანგრევები 10-იანი წლების საქართველოში არ გვხვდება, სულაც პირიქით), როგორც ფიზიკურ, ისე მენტალურ დონეზე ეს ეპოქა თავადგთავაზობს. საერთოდ არაა საჭირო მიმართო ფანტაზიას, რამეგამოიგონო ან “დაუმატო”, ყველაფერი, ყველა სახის დრამისათუ ტრაგედიის სიუჟეტი ყოველი ადამიანის მეხსიერებაში დევს.შესაბამისად, როდესაც ვსაუბრობ “სხვა ქართველ რეჟისორთარეაქციაზე” , საერთოდ არ ვგულისხმობ თემატურ მხარეს, სულაცპირიქით. ამ ფილმზე, ცნობიერად თუ ქვეცნობიერად, ყველაზეჯანსაღი რეაქცია იქნებოდა რომ როგორმე, ქართველმარეჟისორებმა მოახერხონ და მხოლობითი რიცხვის პირველიპირიდან აქცენტი გადაიტანონ პერსონაჟებზე, გარემოზე,ადამიანებზე ზოგადად. იმდენად რამდენადაც, ექვთიმიშვილისა

და გროსის ფილმის მთავარი “მონაპოვარი” სწორედ ესაა დაის რომ ფილმში ადამიანებზე გაკეთებული აქცენტი წარმატებადშეიძლება ჩაითვალოს, ქართული კინოს პრობლემაა დარეჟისორთა ტოტალური სიბრიყვის. ვგულისხმობ იმას რომისინი, ხშირად და როგორც წესი, უარს ამბობდნენ ადამიანებზედა გაცილებით მეტ დროს უთმობდნენ იდეებსა (თუ იდეალებს,და ყალბს, რასაკვირველია) - აბსოლუტური დეგენერატიზმი,ერთი სიტყვით. რასაკვირველია, ფილმისადმი ქართული პუბლიკის დიდიყურადღება მეტწილად განპირობებულია იმ ფაქტით რომმოზრდილ მაყურებელთა აბსოლუტური უმრავლესობაადვილად ახერხებს პერსონაჟებთან და გარემოსთანიდენტიფიკაციას, იმდენად რამდენადაც ამ ორი პერსონაჟისისტორია “ყველას ისტორიაა”. თუმცა თავად ეს ფაქტი, ისევე

როგორც ის “ნოსტალგიური გრძნობები” ზემოთ რომ ვახსენე,ჩემთვის პირადად, ბევრს არაფერს ნიშნავს. გრძელ ნათელ დღეებს აქვს ხარვეზებიც და ეს უმეტესწილადდრამატურგიაზე ითქმის. მხედველობაში მაქვს, როგორცდრამატურგიული განვითარება, ასევე ის [მრავალი] ეპიზოდი,სადაც კინო უკანა პლანზე გადადის და მთავარ ლოკომოტივადტექსტი გვევლინება. ფილმის ორი, შინაარსობრივად თითქმისერთგვარი სცენა,: ზემოთნახსენები “არაკაცები ხართ ყველანი”,რომელსაც პატარა ეკა პურის რიგში მდგარ ინდეფერენტულბრბოს ეუბნება და ყველას მიერ ნაქებ-აღიარებული იმავეპატარა ეკას (ლიკა ბაბლუანი) ცეკვის სცენა, თამამადშეუძლიათ თეატრალური უნივერსიტეტის პროფესურამსაკუთარ სტუდენტებს აჩვენონ და დაანახონ თუ რაოდენ

აღემატება გამოსახულება ტექსტს (ხელოვნების ამ დარგშმაინც). იგივე ფილმი, იგივე პერსონაჟი, ისევ ინდივიდუალურწინააღმდეგობის გამოვლინება, მაგრამ ორი სხვადასხვგადაწყვეტა, რომელიც ხაზს უსვამს რომ კინოში მთავარიკინო. (სინამდვილეში, ცეკვა როგორც რაღაც მნიშვნელოვანიწინააღმდეგობის, ამბოხის, შეურიგებლობის და ა.შ. ექსპრესიქართულ კინოში ერთგვარ კონვენციად ყალიბდებგავიხსენოთ თუნდაც გიორგი ოვაშვილის გაღმა ნაპირი , რასაბოლოო ჯამში, შესაძლოა იგივე აუდიტორიებიდან იღებდნესათავეს, სადაც როგორც ჩანს ნიკოლოზ შენგელაიას ელისო

(1928) განსაკუთრებით დაფასებული ფილმია. ამაში არაფერცუდი არაა, უბრალოდ ოდნავ პრიმიტიული ხდება).

აი ამ, კინემატოგრაფიის აქა-იქ მიმოფანტულ ეპიზოდებშილომის წილი უდევს რუმინელ ოპერატორ ადრიან მუტუსრომლის კამერაც არანაირად არ ასრულებს “კიდევ ერთპერსონაჟის” როლს, რომელიც თავად აკვირდება მოვლენებმითუმეტეს ის არ არის მაყურებლის “წარგზავნილი აგენტირომელმაც პუბლიკამდე სრული ინფორმაცია უნდა მოიტანოსკამერა ხშირად მოძრაობს, მაგრამ არა იმისთვის რომ საკუთარარსებობას ხაზი გაუსვას (განსხვავებით , იგივე რუმინულფილმისგან “ბავშვის პოზა”) , პირიქით, არამატერიალურობიგანცდას გვიტოვებს. დიახ, კამერა მოძრაობს და მოქმედებმსახიობების მოქმედებების შესაბამისად - და ამაში არაფერგასაკვირი არაა, მაგრამ არა იმისთვის რომ ეს მოძრაობებთუ ქმედებები საუკეთესო რაკურსით დაგვანახოს, ის ცდილობგვაჩვენოს გაცილებით მნიშვნელოვანი, პერსონაჟთა დმოვლენათა შინაგანი, სხვაგვარად უჩინარი, თვალისთვიშეუმჩნეველი მოძრაობები. ამრიგად, ადრიან მუტუახალგაზრდა მსახიობების ყველაზე დიდი ასისტენტია, თუ მათარ შეუძლიათ რაღაცის ბოლომდე გამოხატვა, კატასტროფარაა. დანარჩენს, კამერა გააკეთებს. ხუმრობით შეგვიძლიისიც დავასვკნათ რომ “მუტუს რეჟისორებს” (იმავე მუნჯიუსექვთიმიშვილსა და გროსს) მონტაჟისას დიდი გაჭირვებადგათ, იმიტომ რომ ამ გრძელ, უწყვეტ კადრებს გარკვეულსინანულის გარეშე, ვერაფრით გაჭრი. არ მინდა ვისაუბრო ფილმის შინაარსზე (ეს უკვმრავალჯერ გააკეთეს და გარდა ამისა, შესაძლოა გი

ნოდიას ღმერთისთვის გადახდილი მადლობის უკან წაღებმოუხდეს), მაგრამ როგორც ჩანს გრძელი ნათელი დღეებავტობიოგრაფიული ნაწარმოებია, ან ნაწილობრივ მაინცროდესაც ფილმის უკანასკნელ სცენაში გოგოები იარაღმოისვრიან, ჩვენ ძალიან მარტივად შეგვიძლია გამოვიცნოთ თსანაცვლოდ რითი შეიარაღდებიან. თუნდაც იმიტომ რომ ჩვენროგორც მაყურებლებმა, რეტროსპექტიული პერსპექტივიდა, მშვენივრად ვიცით რომ წინააღმდეგობა გრძელდებ(გაგრძელდა), ხოლო ფილმის მთავარი პერსონაჟი, 20 წლიშემდეგ, ა ლა დარტანიანი, კი ბატონო, სხვა აღჭურვილობითმაგრამ მაინც წინააღმდეგობისთვის დაბრუნდა. მოკლედ როვთქვათ, ნანა ექვთიმიშვილმა რევოლვერი კამერაზე , ანგაცილებით საშიშ და მომაკვდინებელ იარაღზე გადაცვალა.



გრძელი ნათელი დღეებ

იდეა რომ არ მქონოდა და

ფილმის გაკეთების სურვილ

რომ არ გაჩენილიყო, ა

არასდროს ვიტყოდი რ

რეჟისორობა მინდ

“

ნანა ექვთიმიშვილთან

ინტერვიუ



მანამდე, საბჭოთა საქართველო შეგვიძლია შევადაროთცუდ მამინაცვალს, რომელიც არ გვიყვარდა, მაგრამ ავადთუ კარგად მაინც ვსარგებლობდით მისით: მაგალითად,მთვრალს ჯიბიდან შვილები ფულს ვაცლიდით. მერემამინაცვალი მოკვდა. და შვილებმა მამის ნაცვლადერთმანეთის ჭამა დაიწყეს. სიცოცხლე რომ ერთია დამკვდარ ადამიანს რომ ვეღარ გააცოცლებ, ეს მაშინდაავიწყდათ ადამიანებს. „მოკვდი“, ნიშნავდა „გაიწიე, ხელსმიშლი“-ს. დიდი დიდი, ხანდახან ამასაც არა. ნიშნავდა „არ

მევასები“-ს და ამგვარ რაღაცეებს. მოკლედ ოჯახი სად იყო,არ ვიცი. ადამიანები ერთმანეთს რას ეუბნებოდნენ ოჯახებში,ეგეც არ ვიცი… ალბათ „არ დაიგვიანო“-ს, „ღამე გარეთ არიარო“-ს…ჯ. 90-იანები ქართული კინოსთვის კარგა ხანია უკვესაინტერესო თემაა. ეს აბსოლუტურად ბუნებრივია. მაგრამგრძელი ნათელი დღეების ერთ-ერთი უპირატესობა(როგორც ეპოქის აღმწერი ფილმისა) რეჟისორებისარჩევანია რომ გარემო და სიტუაცია წარმოგვიდგინონბავშვების თვალით, ანუ იმ ადამიანების თვალით, რომლებმაცთავის თავზე იწვნიეს ყველა უბედურება, მიუხედავად იმისარომ თავად არ იყვნენ პასუხისმგებელნი ამ სიტუაციაზე. მაგალითად, იმას, ვინც მეტნაკლებად კარგად იცნობს ამპერიოდის საქართველოს ისტორიას, მარტივად, შეუძლია

წარმოიდგინოს რომ როდესაც ეკრანზე პატარა ნათიასიტაცებენ და პურის რიგში ჩამდგარი ადამიანები ტოტალურინდეფერენტულობას ავლენენ, სწორედ ამ დროს,რამდენიმე კილომეტრის მოშორებით, ფიზიკის ან სხვარომელიმე ინსტიტუტში თავის მორიგ ლექციას კითხულობსმერაბ მამარდაშვილი. ბავშვებმა ერთ დღესაც გაიღვიძეს დააღმოაჩინეს რომ ისინი პურის რიგში ჩამდგარი “ცოცხალიგვამების” გარემოცვაში არიან. გრძელი ნათელი დღეებიპირველი ფილმია სადაც “ნაბიჭვრები” არა აფხაზები,რუსები, მხედრიონელები, პოლიტიკოსები ან ზოგადადძალაუფლების მქონე ადამიანები არამედ კონკრეტულადპერსონაჟების დედები და მამები, მეზობლები, ერთი სიტყვით“ჩვეულებრივი ადამიანები” არიან, ადამიანები, რომელთა

მეშვეობითაც (თუნდაც უმოქმედობითაც) ძალაუფლებისმქონეთ აქვთ ძალაუფლება.

მაგრამ, ის ფაქტი რომ ეს ინდეფერენტული ადამიანებ

სწორედ რომ პურის რიგში დგანან და არა ფეხბურთის ათეატრის ბილეთის ასაღებად, მათ ინდეფერენტულობაოდნავ მაინც არ ამართლებს? ბრეხტის სენტენცია “ჯერუნდა ვჭამოთ და მორალზე შემდეგ ვიფიქრებთ”1 რამდენადრელევანტურია ამ სიტუაციაში?ნ.ე. მე არ მჯერა ცალსახად ბრეხტის ამ სენტენციის. დცალსახად არც მისი მოწინააღმდეგე ვარ. რატომ ხდებარომ ას მშიერ ადამიანში ერთი ადამიანი სხვანაირად იქცევამაგალითებს არ ჩამოვთვლი. რა არის ის, რასაც ერთნაირპირობებში მოთავსებულ ადამიანებს ერთმანეთისგაგანასხვავებს? არ ვიცი... დღემდე არ ვიცი რატომ, მაგრაერთი იქცევა ასე, და მეორე ისე. ბრეხტის სენტენციმგონი უფრო საერთო სოციალურ სურათს უკავშირდებამაგრამ ადამიანები ხომ ერთნაირი არსებები არ არიან

სული ხომ სხვადასხვანაირია. ერთი მეორეს ხომ არ გავსსაქართველოს რაც შეეხება, აქ მამარდაშვილი კარადგილას ახსენეთ. მამარდაშვილი უკვირდებოდა სწორედერთ ისეთ ქართულ სიტყვას, როგორიცაა „ურთიერთგაგებაამ ცნებას ის როგორც ქართველების სენს, ისე განიხილავდა„აი ჩემმა მეგობარმა მოიპარა, მაგრამ მე მას ვუგებ, რადგამას ცოლ-შვილი ყავს სარჩენი”, - ეს “ურთიერთგაგება”

1 ციტატა ბრეხტის პიესიდან “სამგროშიანი ოპერა”. ბრეხტი როგორც ჩანსდაესესხა ძველბერძენ პოეტს ფოკილიდეს: “ჯერ ლუკმა-პურზე უნდა იზრუნოსიქველეზე კი მხოლოდ მას შემდეგ” (თარგმ. ბაჩანა ბრეგვაძე)

“მამარდაშვილი უკვირდებოდა სწორედ

ერთ ისეთ ქართულ სიტყვას, როგორიცა

„ურთიერთგაგება.“ ამ ცნებას ის როგორ

ქართველების სენს, ისე განიხილავდა

„აი ჩემმა მეგობარმა მოიპარა, მაგრა

მე მას ვუგებ, რადგან მას ცოლ-შვილ

ყავს სარჩენი”, - ეს “ურთიერთგაგება

ქართველებს სინამდვილისგან აშორებთ.



ქართველებს სინამდვილისგან აშორებთ. ჩვენ ხშირადვიცით, რომ საქმე გვაქვს დანაშაულთან, მაგრამ არ გვესმისამ დანაშაულის არსი. ჩვენ არ ვუჩივით მანქანის მძღოლს,რომელიც შემთხვევით ვინმე ჩვენს ახლობელს გაიტანს, -„მას ხომ არ უნდოდა”… ეს მართლა სენი და არშემდგარისახელმწიფოს, არშემდგარი საზოგადოების ნათელიმაგალითია. ამიტომ პასუხი სხვებს არ უნდა მოვთხოვოთ,მხოლოდ საკუთარ თავს. ქართველი ადამიანი ცხოვრობს,დროს ატარებს, ჰყავს ოჯახი, კარიერა, მეგობრები, შეიძლებაწარმატებაც… მაგრამ იშვიათად, რომ ქართველი დროს

იმაში “კარგავდეს“ რომ შავს შავი დაარქვას და თეთრსთეთრი.ჯ. ეს კითხვა რამდენადმე ეხმიანება პირველ კითხვას.ოპერატორად ოლეგ მუტუს შერჩევა იმთავითვე მეტყველებსიმაზე რომ თქვენ, მეტნაკლებად მაინც, თვალყურს ადევნებთთანამედროვე საავტორო კინოს. რატომ მუტუ? რა იყოგადამწყვეტი?ნ.ე. გადამწყვეტი იყო ოლეგის ფილმების ნახვა. იქნებაეს პუიუ, ლოჟნიცა თუ მუნჯუ. არ გვინდოდა ამბის აღწერაგამოგვსლოდა, გვსურდა მაყურებელი ამბის მონაწილეყოფილიყო და იმას მიმხვდარიყო, რაც შეიძლება შენბოლომდე არც იცი და იცის მხოლოდ შენმა გმირმა.ოლეგის კამერა მსახიობს განსაკუთრებულად გრძნობს. ესიყო მთავარი.ჯ. გრძელი ნათელი დღეები ყველაფერთან ერთად,ტრაგიკული სიყვარულის ისტორიაცაა. მაგრამ მაშინროდესაც ნათიასა და მისი დაკარგული სიყვარულისტრაგიზმი, თავისი მსუბუქი სტილიზაციით, სერენადებითა დარომანტიკით ნაკლებად “განცდადი” იყო პირადად ჩემთვის,ერთ-ერთი საუკეთესო სიყვარულის სცენა თანამედროვექართულ კინოში ის ეპიზოდია, როდესაც ეკა, მუქარის

მეშვეობით დანას უბრუნებს პატარა ბიჭს . მოქმედება ხიდის ქვევითარდება, ეს გრძნობა თუ დამოკიდებულება ხაზგასმულარაა, პერსონაჟთა მსხვილ ხედსაც კი ვერ ვხედავთ როგანცდები სახეზე ამოვიკითხოთ, მაგრამ კამერის მოძრაობრომელიც პატარა ბიჭს წვიმაში მიაცილებს, შემდეგ კი ხიდიქვეშ ბრუნდება, თავად კონტრასტი სინათლესა და სიბნელეშორის ფილმის ერთ-ერთი საუკეთესო კადრია. ჩემთვიეს სცენა, როგორც ფსიქოლოგიური თვალსაზრისითისე ტექნიკური შესრულებით აღემატება საყოველთაოდაღიარებულ “ცეკვის სცენას”. მაგრამ ორივე შემთხვევაში

ოლეგ მუტუს ხელი (და თვალი) განსაკუთრებით საგრძნობიროგორ ინაწილებდით როლებს ოპერატორთან, დირექტივრეჟისორებისგან მოდიოდა კამერის მოძრაობებზეც კი, თმას მოქმედების თავისუფლება ჰქონდა?ნ.ე. ჩვენ ერთმანეთს ვუთანხმებდით ყველაფერსსხვანაირად ვერ იმუშავებ. ხანდახან მთელი დღე ერთსცენას ვიღებდით. მიდიხარ გადასაღებ მოედანზე, ყველაიცის ვინ რა უნდა გააკეთოს, ვიცით რას ვიღებთ და როგორპირველ რიგში გავდივართ შავ რეპეტიციას მსახიობებთანრომ სივრცე ავითვისოთ. ამ დროს მუშაობს ოპერატორიდავალებას აძლევს გამნათებლებს. ვნახულობთ პირველსინჯს. ხანდახან არის, რომ მიზანსცენა სრულიად იცვლებახანდახან მთელი დღე ამ ერთი და იგივე სცენის დახვეწაზვმუშაობდით. კამერის მოქმედების თავისუფლებაზე აქ არარის ლაპარაკი. იმიტომ რომ კამერას იმპულსს მსახიობაძლევს, მისი მოქმედება, დიალოგი და სცენის შინაარსიმაშინაც კი, როცა კამერის მოძრაობა ნათელია დყველა მსახიობმა იცის როგორ იმოძრაოს, მაშინაც ხდებკორექტივები, შესრულებაში, პატარა დეტალებში, რასავერ გაითვალისწინებ. კამერას რომ ჩართავ ყველაფერთავისი კანონზომიერებით მიდის. ოლეგს არ ჭირდებთავისუფლების მინიჭება, ის ისედაც თავისუფალია, არიიქ, სადაც უნდა იდგეს, მთავარია შენ, როგორც რეჟისორმიცოდე რა გინდა.ჯ. ერთი შეხედვით გრძელი ნათელი დღეები სცენარიფილმია, ანუ ყველაფერი წინასწარ არის განსაზღვრულიროგორია თქვენი მუშაობის მეთოდი? ბევრს მუშაობდით დ

რეპეტიციებს მართავდით მსახიობებთან თუ იმპროვიზაციასამიმართავდით?

“...კამერას იმპულსს მსახიობ

აძლევს - მისი მოქმედება, დიალოგ

და სცენის შინაარსი

ინტერვიუ ნანა ექვთიმიშვილთან



ნ.ე იმპროვიცია სულ არის, მაშინაც კი თუ ყველაფერს100%-ით დაგეგმავ. რეპეტიცია აუცილებელია. მსახიობითავის პერსონაჟს რეპეტიციების დროს ითავისებს. აისწორედ მაშინ, როცა პერსონაჟი გათავისებულია, შეიძლებამაშინ იმპროვიზაცია საინტერესო იყოს. საერთოდ მთელიკასტინგის, მთელი ერთწლიანი კასტინგის პრინციპიიმპროვიზაციაზე იყო დაფუძნებული. მსახიობი ცოცხალი

ადამიანია, თავისი ცხოვრება აქვს, თავისი რეალურიგანცდები, სურვილები, ინტუიცია… ამას ვერასდროს ვერჩაანაცვლებ ვერაფრით, უბრალოდ ეს უნდა დაინახოდა შენი მსახიობი შენს პერსონაჟს ძალდაუტანებლადშეახვედრო. დანარჩენი მუშაობით მიიღწევა.ჯ. ჯერ კიდევ სცენარის წერისას, თქვენ იცოდით რომ ფილმისთემა ქართველი მაყურებლის უმრავლესობისთვის ნაცნობიიქნებოდა. ფაქტია რომ ყველასთვის ვინც 25 წლის დამეტისაა, მთელი ეს სიტუაცია, გარემო, თავად პერსონაჟებიცკი, ახლობელია. მაინტერესებს, მაყურებლის ფაქტორზეთუ ფიქრობდით მუშაობისას? ანუ მხედველობაში იღებთსავარაუდო პუბლიკას და მათ, ასევე, სავარაუდო რეაქციებსთუ პირიქით, საერთოდ არ ფიქრობთ ამაზე?ნ.ე.

მაყურებელი მე ვარ. მასებზე ფიქრი შეუძლებელია.შეიძლება წარმოიდგინო რა მოეწონება შალვას ან პეტრეს,მაგრამ აბა როგორ უნდა წარმოიდგინო ადამიანებით სავსედარბაზი და იქიდან დაასკვნა თუ ვის რა მოსწონს. არ მიყვარსკინო, რომელიც ადამიანის მანიპულაციაზე მუშაობს...ზუსტად ამიტომ არ ვფიქრობ მაყურებელზე, მაგრამ მეორესმხრივ შეიძლება სწორედ ამიტომ ითქვას, რომ ვფიქრობმაყურებელზე. მინდა რომ მაყურებელი მოვიდეს, ნახოსკინო, და ის წაიღოს რაც მას წაღების ღირსად მიაჩნია.ჯ. გრძელი ნათელი დღეების კიდევ ერთი დიდი პლიუსი სხვაქართულ ნამუშევრებთან შედარებით არის ის რომ იგრძნობარეჟისორთა დამოკიდებულება ზოგადად კინოსადმი,იგრძნობა მეტი პროფესიონალიზმი თუ პასუხისმგებლობა.როგორია თქვენი დამოკიდებულება ქართული კინოს

დღევანდელ მდგომარეობაზე? და ზოგადად რას ფიქრობთნაციონალური კინოს ფენომენზე? საერთოდ,დღევანდელიგლობალური ეკონომიკის გათვალისწინებით, როდესაცფილმები ძირითადად კო-პროდუქციების მეშვეობითფინანსდება, შესაძლებელია კი ნაციონალური კინოზელაპარაკი?ნ.ე. არ ვიცი რა არის ნაციონალური კინო. მგონი ესუინტერესოა. ის ისედაც შედგება და შეიქმნება, და თუგნებავთ გახდება ნაციონალურიც, თუ იმ ქვეყანაშიმცხოვრები ადამიანები შექმნიან ფილმებს იმის შესახებ,რაც მათ აწუხებთ, რაზეც ისინი ფიქრობენ, რისი გაზიარებაცმათ სხვებისთვის სურთ. კო-პროდუქცია, ნაციონალური თუეროვნული ფილმის შექმნას არ უშლის ხელს.

მოდით შევთანხმდეთ, რომ ნაციონალური აქ ნიშნავ

გარკვეულ კულტურულ იდენტობის მატარებელნაწარმოებს. მაგალითად იმას, რომ ფილმი იმ ქვეყანაშმცხოვრებ ადამიანებზეა, ენა არის ქართული… თუმცა მოდწარმოვიდგინოთ ამბავი იეზიდზე, რომელიც საქართველოშცხოვრობს და ქართული არ იცის. ამას წინათ ერთ-ერთსაჯარო სამსახურის ფოიეში მოვხვდი. რუსულად მოლაპარაკკაცი რაღაცის გარკვევას ცდილობდა. იქ მყოფებს ესმოდათრუსული და რუსულადაც ელაპარაკებოდნენ კაცს, მაგრამის მდგომარეობაში საერთოდ არ შედიოდნენ. არ იყვნეიმით დაინტერესებული, რომ კაცისთვის რაღაც გასაგებადეთქვათ. ეუბნებოდნენ, აქა და აქ წადიო, თუმცა ცხადიყო, რომ იქ წასვალაც არ უშველიდა საქმეს. ამ ამბავთუ მოყვები, მგონი ეს ქართველებზე უფრო იქნება, ვიდრ

საქართველოში მცხოვრებ უცხოელზე. „გრძელი ნათელი დღეეები” სამი ქვეყნის კოპროდუქციითშეიქმნა. საქართველო, გერმანია და საფრანგეთი. თუმცორი აზრი არ არის იმის შესახებ, რომ ფილმი ქართულია.ქართულ კინოზე რა გითხრათ? საბოლოოდ მაინფინანსურ პრობლემებთან მივდივართ. ფილმის შექმნასახსრები ჭირდება. ერთ ფილმზე უამრავი ადამიანმუშაობს, რომლებიც იმ პერიოდში, როცა ფილმი იქმნებფაქტობრივად ამით ცხოვრობენ, ეს ისეთი შრომატევადსაქმეა, რომ შეუძლებელია თუნდაც პარალელურადოჯახთან მაინც გქონდეს სტაბილური და დალაგებულთანაცხოვრება, ყველაფერი შენს გარშემო ტრიალებსსულ ერთია, რეჟისორი ხარ, გამნათებელი თუ კასტინგირეჟისორი. ყველა ფილმზე მომუშავე ადამიანი სასიცოცხლო

ენერგიას ხარჯავს. ამ ადამიანებს ჰონორარი სჭირდებათფილმში ყველაფერი რაღაც ღირს… სახელმწიფოს უნდჰქონდეს აქ გადამწყვეტი როლი. არ შეიძლება კინოშევხედოთ, როგორც ბიზნესს, ეს არის კულტურა პირველრიგში, რომლის შექმნით სახელმწიფო უნდა იყოდაინტერესებული. შედარებისთვის გეტყვით, გერმანიისახელმწიფო ფონდი (BKM) წელიწადში 30 მილიოევროს გასცემს კინოპროექტებზე, ხოლო სხვა სახელწიფოკინოფონდებისთვის, რომელიც მთელი გერმანიიტერიტორიაზე ფუნქციონირებს, კიდევ დამატებით 6მილიონი ევროს ბიუჯეტი აქვს. მაშინ როცა საქართველოეროვნული კინოცენტრის წლიური ბიუჯეტი, თუ არ ვცდებმხოლოდ 4 მილიონ ლარს შეადგენს.

“მსახიობი ცოცხალი

ადამიანია, თავისი

ცხოვრება აქვს, თავი

რეალური განცდები

სურვილები, ინტუიცია

ამას ვერასდროს ვე

ჩაანაცვლებ ვერაფრი

უბრალოდ ეს უნდადაინახო და შენი

მსახიობი შენს პერსონ

ძალდაუტანებლად

შეახვედრო. დანარჩე

მუშაობით მიიღწევა



ჯ. ფილმის სათაური - “გრძელი ნათელი დღეები”იმ პერიოდის აღწერისთვის, რომლის მთავარიმახასიათებელი ძალადობა, უმუშევრობა, სოციალურიგაჭირვება, დესტრუქცია, ომი, სიბნელე იყო - ერთის მხრივპარადოქსულია. რატომ გააკეთეთ ეს არჩევანი? იმის გამორომ ზოგადად ბავშვებისთვის ბავშვობის წლები (თუ დღეები)ნებისმიერ შემთხვევაში ძვირფასი და ნათელია? გარკვეულინოსტალგიურობის გამო? თუ ირონიის გარკვეული დოზებიცშეგვიძლია ამოვიკითხოთ?ნ.ე. არა, ირონიისგან ამ შემთხვევაში შორს ვარ. მე მართლა

მგონია, რომ ბავშვობის და მოზარდობის წლები ყველგანერნაირად ნათელია. ნოსტალგიურობაზე რა გითხრათ...იმ წლებს არ მივტირი. თუ მენატრება მხოლოდ იმიტომ,რომ რამდენიმე ადამიანი ვინც მიყვარდა ზუსტად იმ წლებშიდავკარგე. 90-იანებში დაიბადა ჩემი ორი დისშვილი, 1992და 1995 წლებში. ახლა დიდები არიან, პატარები რომმახსენდებიან, იმ წლებში მარტო იმიტომ მინდა დავბრუნდე,რომ მათ უფრო მეტი მოვეფერო.ჯ. შეგვიძლია ვთქვათ რომ ნებისმიერი რეალისტურიფილმი, რომელიც ქართული საზოგადოების ახლოწარსულის ისტორიას (და დღევანდელობას) აღწერს,გარკვეული თვალსაზრისით, გვინდა არ გვინდა,ფემინისტური იქნება. თუ ოჯახში არსებული ძალადობა,მამაკაცების დომინაცია, ნათიას მოტაცება და ა.შ.შესაძლოა ჩაითვალოს სცენებად რომლებიც რეალობასაღწერს ზედმიწევნით, ნათიას ქორწილში წარმოთქმულიმანდილოსნების სადღეგრძელო, რეჟისორების არჩევანია.რასაკვირველია ესეც რეალობას შეესაბამება, თუმცა ის რომსწორედ ეს სადღეგრძელო მოხვდა ფილმში და არა სხვა(დედმამიშვილების მაგალითად) შემთხვევითი არაა. რასგვეტყვით გრძელი ნათელი დღეების ფემინისტურ მხარეზე?ამ ასპექტზე მიზანმიმართულად გაამახვილეთ ყურადღება,თუ, უბრალოდ რეალობის აღწერამ მოიტანა თავისთავად?ნ.ე. რეალობამ მოიტანა და გავამახვილეთ კიდეც.ფემინიზმზე ყველა ქვეყანაში მეკითხებიან. არ მიყვარს ესკითხვა. არ მიყვარს იმაზე ცალსახად საუბარი, რომ ქალებიიჩაგრებიან. ეს ასეა. ასე იყო იმ წლებში, მაგრამ ეს კი არ

არის საინტერესო, არამედ ის, თუ რატომ ხდება ასე. თუამას ჩავუღრმავდებით, იმასაც მივხვდებით, რომ კაცებიცარანაკლებ დაჩაგრულები არიან. ამ კაცებს ქალები ზრდიან...ერთმანეთში გადახლართული სისტემაა. მთელი სცენარიისე დავწერე, რომ თუ დამიჯერებთ სიტყვა ფემინიზმი

ერთხელაც არ გამივლია თავში. არც ადამიანის ან ქალიუფლებები... არც ბრაზი ან ზიზღი არ მიგვრძნია არცერთკაცი პერსონაჟის მიმართ. მეგონა, რომ მეგობრობაზესიყვარულზე ვწერდი, ბოლოს კი ასე გამოვიდა...ჯ. გრძელ ნათელ დღეებში ნაჩვენები პრობლემებდღევანდელობისთვისაც არაა უცხო. ოჯახური ძალადობასოციალური გაჭირვება, ქალიშვილობის ინსტიტუტი და ა.და ა.შ. ქართული საზოგადოების გამოწვევებია დღემდეროგორ ფიქრობთ, რა როლი აქვს კინოს ამ სიტუაციიდაძლევაში თუ არა , გამოსწორებაში მაინც? მოკლედ რო

ვთქვათ, შეუძლია კინოს სამყაროს შეცვლა?ნ.ე. არ ვიცი. კინო ასი წლისაა. უკეთესი გახდა მსოფლიოამ ბოლო ასი წლის განმავლობაში? შეიძლება კინორაღაც კონკრეტული ძვრები მოახდინოს. დაანგრიოსტერეოტიპები მაგალითად... მგონი ის, რაც სამყაროუკეთესს ქმნის, ეს არის აზროვნება, ემპათიის უნარიკითხვების დასმა... ეს იმპულსი შეიძლება კინომ გამოიწვიოსწინგნმა, ლექსმა... ჰიტლერს უყვარდა ვაგნერი, მაგრამ ამაის არ გააკეთილშობილა. თავად ვაგნერი კი ანტისემიტურიდეებისგან საკუთარმა შემოქმედებამაც ვერ იხსნა. არ ვიცი.რთული კითხვაა. მგონი ხელოვნებას უბრალოდ შეუძლიადამიანებში შეძრას ის, რაც არის. ის რაც არ არის, იმაალბათ ხელოვნება ვერ წარმოშობს.ჯ. სხვადასხვა ფესტივალებზე გამარჯვება და პრიზების აღებარა მხოლოდ რეჟისორებისა და მსახიობების შემოქმედებითაღიარებას ნიშნავს ,არამედ დაფინანსების მოპოვებაშემდგომი ფილმებისთვის ერთი-ორად აადვილებს. ხომ არმუშაობთ უკვე შემდგომ პროექტზე?ნ.ე. იმედია მომავალი ფილმის დაფინანსება ასეთი ძნელაღარ იქნება. ვმუშაობ ახალ სცენარზე. „გრძელმა ნათელმდღეებმა“ ჩემი და ასევე სიმონის ცხოვრების დიდი ენერგიწაიღო. ხანდახან ვფიქრობ, რომ იქნებ ჯობდეს, რომ სხვაგადაიღოს ფილმები და მე უბრალოდ ვუყურებ-მეთქიმაგრამ მერე მაინც არ გასვენებს რაღაცა და მუშაობას იწყე

ინტერვიუ ნანა ექვთიმიშვილთან



რაც უფრო წინ მივიწევ ცხოვრების გზაზე, მით უფროვრწმუნდები რომ სამყარო ნიღბებმა მოიცვა. საკმაოდგაჭირდა ისეთი ქალის პოვნა, რომლის სახე ისე გამოიყურება,როგორიც სინამდვილეშია. ჩვენი ეპოქის მთავარიმახასიათებელი მაკიაჟის ტრიუმფია, რომლითაც ინიღბავენარა მხოლოდ სახეს, არამედ, რაც უფრო მნიშვნელოვანია,გონებასაც კი. თანამედროვე სამყაროს საფუძველი მატერიალურიპროდუქტის მარადმზარდი წარმოებაა. ან უნდა გააგრძელოწარმოება, ან მოკვდე. მაგრამ ეს პროცესი ძალიანჰგავს სიზიფეს საქმიანობას. დავივიწყეთ რა ლავუაზიესსენტენცია - “ბუნებაში არაფერი იქმნება, არაფერი იკარგება,ყველაფერი ტრანსფორმირდებ ა”, ჩვენ დავირწმუნეთ თავებირომ ამქვეყნიური მანქანები შეძლებენ და მოიხელთებენმარადიულობას. მაგრამ იმისთვის რომ შევინარჩუნოთწარმოების ის დონე, რომელზეცაა დამოკიდებული პურიჩვენი არსობისა, გვიწევს გამუდმებით განვაახლოთ დაგავაფართოვოთ წარმოება.

სასურველია რომ ეს პროცესი მშვიდობიანადწარიმართოს, მაგრამ მოვლენებს ხელიდან დასხლტომაშეუძლიათ. ჩვენ ძალადობის ეპოქაში ვცხოვრობთ დაროგორც ჩანს, მომავალი მეტ ძალადობას გვიქადის. დამაინც, ყველანაირად ვცდილობთ ოპერაცია მშვიდობიანადგანვახორციელოთ, გამარჯვებას უბრალო დარწმუნებითმივაღწიოთ. შედეგი - ჩვენი საზოგადოების კიბო: რეკლამა.ხანდახან, ასეთ რთულ პერიოდებში, რომელიმე ქალი ანკაცი თავს გადადებს ხოლმე, იმისათვის რომ დაგვეხმარონდანარჩენებს და რეალურობის გრძნობა ხელახლაჩამოგვიყალიბონ. ბაზენი ასეთი კაცი იყო. მე მიყვარდა ის იმიტომ რომ ბაზენი შუა საუკუნეებსეკუთვნოდა. და რამდენადაც ვაღმერთებ შუა საუკუნეებს,

იმდენად ეჭვის თვალით ვუყურებ რენესანსს. მოძრაობა,რომელმაც ინდუსტრიული საზოგადოებისთვის მოამზადასაფუძველი, პასუხისმგებელია ატომურ ბომბზე.

ბაზენის ღონემიხდილი, დაავადებისგან ჩამომხმარი სხეულძალიან ჰგავდა პასკალისეულ “მოაზროვნე ლერწამსმგონი ბაზენი შარტრის საკათედრო ტაძარში წარმოდგენილრომელიმე წმინდანის ინკარნაცია გახლდათ, თავიანვიტრაჟებიდან ნათელ და მაგიურ მზერას რომ ასხივებსიამოვნებით მოვინახულებდი შარტრს ბაზენთან ერთავნანობ რომ ამის შანსი არ მომცემია. კინოს ეს ენთუზიასშუა საუკუნეების ტაძარშიც და შანზ-ელიზეზე ეკრანის წმოკალათებულიც, სახლში გრძნობდა თავს.

ტანსაცმელი სხვანაირად უხდებოდა ბაზენს. იგივე სამოსი იყო, რაც სხვა ადამიანებს ეცვათ, მაგრბაზენის შემთხვევაში, ტანსაცმელი კარგავდა თავთანამედროვეობას. მისი გარეგნული ანაქრონიზმი აპროტესტი გახლდათ და არც ამბოხი, არც,მითუმეტსაკუთარი ესთეტიკის დეკლარირება. ეს შემთხვევითი ამბაიყო. სამოსი მას არისტოკრატულობას ანიჭებდა, ჯერ კიდმანამ, სანამ პირს გააღებდა და რამეს იტყოდა, თანაც ირომ თვითონ წარმოდგენაც კი არ ჰქონდა ამის შესახებ.

მისი პატარა ბერეტა სრულყოფილად ერგებოფრანგული კინოს რეფორმატორის ღონემიხდილ ფიგურმე არასდროს დავივიწყებ ამ ბერეტას. მტანჯველმა დაავადებამ ბაზენს ამ წიგნის დასრულეარ აცალა. ფრანსუა ტრიუფომ და დანარჩენებმა იტვირთამ საქმის ბოლომდე მიყვანა. მათი გვარები კინოს ისტორიაგანსაკუთრებულ ადგილს იკავებენ. ყალბ თავმდაბლობაჩამომერთმევა თუ მათდამი უსაზღვრო მადლიერებას გამოვხატავ. არ ვიცი ვიმსახურებ თუ არა ამგვარ აღიარებმაგრამ სიამოვნებით ვიღებ და ვთანხმდები. ეს წამი არბრწყინვალე საჩუქარი ბაზენისგან, არა პირველი და აუკანასკნელი: დიდებული ადამიანები არასდროს კვდებიაუბრალოდ გაფიქრებაც კი რომ ბაზენმა ეს წიგნი მომიძღვნა, ხოლო მისმა მოწაფეებმა სისრულეში მოიყვან

ტექსტი, სიამაყით მავსებს. იმ კაცის შეგრძნება მაქრომელსაც ეს-ესაა მაგრად ჩამოართვა ხელი მისთვპატივსაცემმა ადამიანმა.

1 “ადამიანი მხოლოდ ლერწამია, უმწეო ლერწამი, მაგრამ ეს ლერწამიაზროვნებს. მის გასასრესად სულაც არაა საჭირო სამყაროს რისხვა:საკმარისია ქარის შემობერვა ან წვიმის წვეთი. მაგრამ ადამიანი, თუნდაცსამყაროს მიერ გასრესილი, მაინც უფრო ღირსეულია და კეთილშობილი,ვიდრე მისი გამსრესი, ვინაიდან გრძნობს თავის აღსასრულსაც და საკუთარუმწეობასაც სამყაროსთან შედარებით, სამყარო კი არაფერს არა გრძნობსბლეზ პასკალი, აზრები, საბჭოთა საქართველო;1981 - ბაჩანა ბრეგვაძისთარგმანი

ანდრე ბაზენის პატარა bereta

Ja n r en ua r i



კომედიური ritmi

p edr o a lmodo va

ჩემს ყოველ ფილმში შეხვდებით იუმორს. ხანდახან,კომედია, რომელიც ერთ რომელიმე პერსონაჟშიაგანსხეულებული, სხვა ჟანრებში იჭრება. მომიტევეთსაკუთარი თავის ციტირებისთვის, მაგრამ არგადო (ანტონიოსან ხუანი) ფილმში ყველაფერი დედაჩემის შესახებ

და პაკა (ხავიერ კამარა) ფილმში ცუდი აღზრდა სწორედამ ფუნქციას ასრულებდნენ. როდესაც ასეთი პერსონაჟებიჩნდებიან რომელიმე სცენაში, თან კომედიურობაცშემოაქვთ და ნარატივის ძირითად ტონზე გავლენასაცახდენენ. როგორც სცენარისტსა და როგორც რეჟისორს, მეძალიან მიზიდავს ასეთი სახის “ჩარევები” და საკმაო დროდამჭირდა რომ განმეხორციელებინა დრამატულ ფილმებში, მითუფრო რომ კარგად ვიცი ანგლო-საქსონელ კინო-კრიტიკოსებს განსაკუთრებით უჭირთ ჟანრების აღრევასთანშეგუება, მიუხედავად იმისა რომ ეს აბსოლუტურად ბუნებრივიამბავია ცხოვრებაშიც და კინოშიც. დილას რომ ადგები, სანამსაღამოს დასაძინებლად წახვალ, გამუდმებით მოგზაურობსხვადასხვა, ხშირად ურთიერთსაპირისპირო ჟანრებში. ჩემი

კინო-კარიერის დასაწყისიდან მოყოლებული, ზუსტად ასემესმის კინო-ნარატივის რაობა. სანამ ფილმის გადაღება არ დასრულდება, სცენარიცარ არის დასრულებული. რეპეტიციებს ვატარებ ისე,თითქოს საქმე თეატრალურ პიესასთან მქონდეს. სრულიადშემთხვევით, ორივე ფილმი - ქალები ნერვიული

კრიზისის ზღვარზე და შეყვარებული მგზავრები -აღიქმება როგორც სპექტაკლი. ორივე მათგანში მოქმედებაძირითადად მიმდინარეობს ერთსა და იმავე სივრცეში.რეპეტიციას ვატარებდი ისე თითქოს სპექტაკლთან მქონოდესსაქმე, მაგრამ არ ვიღებ მათ როგორც სპექტაკლებს (მეარასდროს დამიდგამს სპექტაკლი, არ ვიცი ეს რა ხილია). ესარის ე.წ. ორალური კომედიის ჟანრი - მოქმედება ემყარებასიტყვებსა და პერსონაჟთა გულღიაობას.

თეატრალური რეპეტიციების მიზანია რომ მივაღწიოთკომედიური ჟანრის კიდევ ერთ მნიშვნელოვან დეტალს:რიტმს, სინქრონს. რიტმი კინოში სრულიად არ ემთხვევარაციონალურ დროს. როდესაც მსახიობი პასუხს სცემსმეორე მსახიობს, მას არ გააჩნია არც ფიზიკური და არცმენტალური დრო იმისთვის რომ კარგად აღიქვას თუ რაუთხრეს მას და რაზე სცემს პასუხს, მაგრამ საკუთარი ფრაზარაც შეიძლება სწრაფად უნდა წარმოთქვას. არავინ არდაიწყებს იმაზე ფიქრს, მსახიობმა გაიაზრა თუ არა ფრაზა. დათუ მაყურებელი ამაზე მაინც დაფიქრდება, ძალიანაც ცუდი.თავად კომედიის ჟანრის ჩარჩოებში, სტილი რომელიცყველაზე უკეთ გვასწავლის რიტმს (ისევე როგორც ვუდიალენის ყველა ფილმი, მაგრამ მის შემთხვევაში საქმე ისაა

რომ ვუდის უბრალოდ ეჩქარება) გახლავთ ექსცენტრიკულიგიჟური ამერიკული კომედია. გაიხსენეთ შუაღამ

(მიტჩელ ლეისენი), ფილადელფიური ისტორია (ჯორკუკორი), ბავშვის აღზრდა (ჰოვარდ ჰოუქსი), პალმები

სანაპიროს ისტორია (პრესტონ სტარჯესი), ყოფნა- არ

ყოფნა (ერნსტ ლუბიჩი), სალივანის მოგზაურობებ

(პრესტონ სტარჯესი) - ნებისმიერი კომედია სადაც პასუხებიძლევიან ქერი გრანტი, კაროლ ლომბარდი ან კეტრიჰეპბერნი. მერლინი ამ ჟანრის ქალღმერთია, მაგრამ მასაკუთარი, ლეტალური რიტმი გააჩნდა - მაცდურობრიტმი რომელიც აცდუნებს. მარლენ დიტრიხი, მაშინაც კროდესაც მას ერნსტ ლუბიჩი იღებდა, ვერაფრით ახერხებდსწრაფად საუბარს. ეს გამონაკლისები გახლავთ. დიდვარსკვლავები, მამაკაცებიცა და ქალებიც, როგორც წესარ არიან კარგი კომიკოსები. მოდი, გამონაკლისთა სიასოფი ლორენი და პენელოპა კრუსიც დავუმატოთ. ორივსაუცხოო მსახიობია და ორივეს შეუძლია წარმოუდგენელსისწრაფით საუბარი, მაგრამ ერთი აღწევს ამას იმიტომ რო

ნეაპოლელია, მეორე კი იმიტომ რომ ალკობენდასიდანაა ესპანური და ზოგადად მედიტერანული სამსახიობოსკოლის დიდი დამფასებელი ვარ. მე მათ არ მივაკუთვნებდექსცენტრიკული კომედიის სტილს. (30-იანებსა და 40-იანებშესპანეთი ნამდვილად არ იყო იმ მდგომარეობაში როგიჟური კომედიები გადაეღო. ჩვენი ტრაგიკული რეალობიძლეოდა მხოლოდ კინემატოგრაფიული გართობისაშუალებას, მიმზიდველი, ტრადიციული, ძალიაღირსეული კომედიების საშუალებით). მედიტერანულსკოლაში ჭარბობს პერსონაჟთა ვნებები, კარნავალურობდა გულახდილობა, თითქოს ისინი პატივს არ სცემენ არსაკუთარ თავს და არც სხვებს. ეს მახასიათებელი ძალიაუხდება კომედიას. ქალები და მამაკაცები სიცოცხლითსავსენარიან. ისინი არ დადიან დალაქებთან და ძალიან ხმამაღლ

ყვირიან - თითქოს ერთმანეთს გადაყლაპვას უპირებენმაგრამ რასაკვირველია, ბოლოს ყველაფერი მთავრდებისე, როგორც უნდა დამთავრდეს - ლოგინში. ისინი ნაკლეელეგანტურები არიან ვიდრე ანგლო-საქსონები, მაგრაგაცილებით სექსუალურები. მიწასთან და რეალობასთასიახლოვე მედიტერანულ სკოლას საშუალებას აძლევილაპარაკოს სოციალურ პრობლემებზე იუმორით, იცინოსიცოცხლის ნაკლოვანებებსა და ტრაგიზმზე, სინათლე დსიცილი შეიტანოს სიბნელეში. მაესტრო, რომელიც თამაშიამ მანერის მქონე საუკეთესო, ადგილობრივ მსახიობებთამუშაობდა, გახლდათ ლუის გარსია ბერლანგა. ის იყოაბსოლუტურად უნიკალური რეჟისორი და არანაირკლასიფიკაციას არ ექვემდებარებოდა.

ფანტასტიკური საავიაციო სატირა შეყვარებული მგზავრები , ორ კომედიურ ტრადიციას - ამერიკულ ექსცენტრიკულ კომედიასა და მედიტერანულ სკოლას - ერთმანეთს უზავე



luis bunueliჩემი უკანასკნელი ამოსუნთქვა

ნაწილი 3

ჩვენში არსებობს ერთგვარი ტრადიცია, სახელწოდებითწითელი პარასკევის დოლები, რომელსაც, ალბათ,მხოლოდ გარკვეულ არაგონულ სოფლებში მისდევენ.ამ დღეს დოლების ხმა ალკანისიდან იხარამდე ისმის,მაგრამ არსად ისეთი მისტერიული ძალმოსილებით,როგორც კალანდაში. რიტუალი სათავეს მეთვრამეტე

საუკუნის ბოლოდან იღებს, 1900 წლისთვის კი თითქმისგადაგვარდა, მაგრამ კალანდაში მოღვაწე ერთ-ერთმამღვდელმა, მოსენ ვისენტე ალანეგიმ კვლავ გააცოცხლაეს ტრადიცია. ქრისტეს სიკვდილისას ჩამოწოლილი სიბნელის,ჩამოქცეული კლდეების, მიწისძვრებისა და ტაძრისფარდის გახევისფაქტის აღსანიშნავად,კალანდაში დოლებზედაკვრა წითელიპარასკევის შუადღესიწყება და დიდიშაბათის შუადღემდე

გრძელდება.ეს ძალიან უცნაურიდა ამაღელვებელიპროცესიაა, რომლისხმაც პირველად ჯერკიდევ აკვანში გავიგე.ძალიან დიდი ხნისგანმავლობაში, ამპროცესიაში თავადვიყავი ჩართული.საერთოდაც, დოლებისეს ხმა ძალიან ბევრმეგობარს თავადგავაცანი, რომლებზეც

მან დიდი გავლენამოახდინა. 1980 წელს, ესპანეთშიჩემი უკანასკნელი სტუმრობისას, მადრიდიდან არც თუ ისეშორს მდებარე შუა საუკუნეების ციხე-სიმაგრეში სტუმრებიმოიპატიჟეს. მათი განცვიფრება კი სწორედ კალანდასდოლების ჰანგებით სცადეს. სტუმრებს შორის ბევრი ჩემიახლო მეგობარიც იყო - ხულიო ალეხანდრო, ფერნანდორეი, ხოსე ლუის ბაროსი. ყველა მათგანზე ამ დოლებმაძლიერ იმოქმედა, თუმცა კონკრეტულად რა იწვევდა ამაღელვებას ვერავინ ხსნიდა. (ხუთმა მათგანმა აღიარა რომიტირა კიდეც!). თავადაც არ ვიცი რას უკავშირდება ასეთიძლიერი ემოცია, რომელიც ძალიან ჰგავს მუსიკის სმენისგან

მიღებულ შთაბეჭდილებებს. ცხადია რომ საქმე გვაქვს რაღასაიდუმლო რიტმთან, რომელიც რაციონალურ აზროვნებაარად დაგიდევთ და ნამდვილ, ფიზიკურ თრთოლვას იწვევსჩემმა ვაჟმა, ხოსე ლუისმა მოკლემეტრაჟიანი ფილმგადაიღო კალანდას დოლებზე, მეც კი გამომიყენებია მათპირქუში რიტმი, განსაკუთრებით ნაზარინსა და ოქრო

საუკუნეში. პატარა რომ ვიყავი, ამ რიტუალში მხოლოდორასი-სამასი “მედოლე” მონაწილეობდა, დღესდღეობითკი ათასზე მეტნი არიან, მათ შორის 700 დოლი დდაახლოვებით 400 “Bombos” (დიდი ზომის დასარტყამინსტრუმენტი). წითელ პარასკევს, შუადღის 12 საათისთვის მედოლეებ

ეკლესიის წინ, დიდმოედანზე იკრიბებიან დაბსოლუტურ სიჩუმეშიცდიან. თუ ვინმეს ხელწაუცდება და რამდენიმეჯერდაჰკრავს დოლს, მაშინვაჩერებენ. როდესა

ეკლესიის სამრეკლოშპირველად გაისმება ზარიხმა, დოლების გულიშემძრავი ხმა მეხივითგავარდება და მთელსოფელს ჟრუანტელჰგვრის. მედოლეებერთგვარი ექსტაზის ქვეშმყოფებიან. ისინი ორსაათის განმავლობაშგაუჩერებლივ “უკრავენშემდეგ კი იწყებპროცესია (სახელად“ელპრეგონ”) როდესაც

დამკვრელები ტოვებემოედანს და ქალაქისთვიწრის დასარტყმელად

მიემართებიან. პროცესია ხშირად იმდენად დიდია, რომის ბოლო ნაწილში განლაგებული მედოლეები ჯერ კიდემოედანზე არიან, როდესაც პროცესიის თავში მყოფებმოედნის მეორე მხრიდან შემოდიან. ჩემს ახალგაზრდობაში უამრავი საინტერესო პერსონაჟიღებდა მონაწილეობას პროცესიაში - რომაელჯარისკაცები ყალბი წვერით, რომელსაც ერქვა putuntune(თვითონ სიტყვაც კი ძალიან წააგავს დოლების რიტმსცენტურიონები, რომაელი გენერალი, და ასევე პერსონაჟსახელად, ლონგილოსი, რომელიც მთლიანად შუა

კ ა ლ ა ნ დ ა ს დ ო ლ ე ბ ი

კალანდა, წითელი პარასკევის დოლები, 1966 წ.



დიდი ბაბუა მდიდარი მიწათმფლობელი მყავდა,ანუ - სამი ჯორის პატრონი იყო. მას ორი ვაჟი ეყოლა.ერთი ფარმაცევტი გახდა, მეორემ კი, ანუ მამაჩემმა, ოთხმეგობართან ერთად დატოვა კალანდა და კუბის არმიასშეუერთდა, რომელიც იმხანად ესპანეთს ეკუთვნოდა. ჰავანაში ჩასვლისთანავე, რაღაც ფორმულარის შევსებადა ზედ ხელის მოწერაც მოსთხოვეს. სკოლის მომთხოვნი და

მკაცრი მასწავლებლის წყალობით, მამაჩემს ისეთი უზადოკალიგრაფია ჰქონდა, რომ იქვე დაიტოვეს საკანცელარიომუშაკად. (მისი მეგობრები კი ქვეით ჯარში განაწესეს, სადაცმალევე დაიხოცნენ მალარიით ). სამხედრო სამსახურისამოწურვისთანავე, მამაჩემმა კუბაზე დარჩენა არჩია.ადგილობრივი მაღაზიის მთავარ საკანცელარიო მუშაკადმოეწყო და იმდენად ენერგიულად შეუდგა საქმეს, რომმალე საკუთარი საქმის წამოწყებაც მოახერხა; კავეულისმაღაზია გახსნა, სადაც ინსტრუმენტებს და იარაღს ყიდდა.თითქმის ყოველდღე, ერთი ფეხსაცმლის მწმენდავი კაციაკითხავდა, რომელთანაც მალევე დამეგობრდა. ბიზნესისზრდასთან ერთად, რამდენიმე თანამშრომელი დაფეხსაცმლის მწმენდავი მეგობარი მამაჩემმა პარტნიორებადგაიფორმა, თავად კი გამომუშავებული ფულით ესპანეთში

დაბრუნდა, ცოტა ხნით ადრე ვიდრე კუბა დამოუკიდებლობასმოიპოვებდა. (რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, კუბასდამოუკიდებლობა ესპანეთმა საკმაოდ გულგრილადმიიღო.ესპანელები იმ დღეს ჩვეულებისამებრ გაემართნენკორიდაზე დასასწრებად, თითქოს არც არაფერი მომხდარა) კალანდაში დაბრუნებისთავე, 43 წლის მამამ ცოლად18 წლის გოგო, დედაჩემი შეირთო. შეისყიდა მიწები,ააშენა სახლი და შემდეგ ‘ლა ტორე“. და-ძმებს შორისყველაზე უფროსი, პარიზში მოგზაურობისას, სასტუმრორონსერეიში, რიშელ-დუროს მახლობლად ჩავისახე.მოგვიანებით ოთხი და და ოთხი ძმა შემეძინა. (ჩემს ძმებსშორის უფროსი, რენდგენოლოგი ლეონარდი 1980 წელსსარაგოსაში გარდაიცვალა; მეორე ძმა, ჩემზე 15 წლით

უმცროსი ალფონსო, რომელიც არქიტექტორი იყო, 196წელს, „ვირიდიანას“ გადაღებებისას გარდაიცვალა. ჩემი დაალისია 1977 წელს გარდაიცვალა. ჩვენ ოთხნი დავრჩითმე და ჩემი დები - კონჩიტა, მარგარიტა და მარია) ზოგადად კალანდა რომანული სოფელი იყო, თუმციბერების ეპოქიდან მოყოლებული შემოსევებისა დდამპყრობლების იმდენ ტალღას გაუძლო ეპსანურმა მიწამ

დაწყებული ვესტგუთებიდან, არაბებით დამთავრებული, რო„წმინდა სისხლი“ როგორც ასეთი, აქაურობას აღარ შემორჩXV საუკუნეში კალანდაში ერთადერთი ქრისტიანული ოჯახცხოვრობდა, დანარჩენი მკვიდრნი არაბები იყვნენ. დღესაკი შეხვდებით ერთი ოჯახის სრულიად განსხვავებულფიზიკური იერის მქონე წევრებს. მაგალითად, ჩემი დაკონჩიტა, თავისი ცისფერი თვალებითა და ქერა თმითსკანდინავიელი შეიძლება გეგონოთ, მეორე და, მარია კ- არაბი შეიხის ჰარემიდან გამოქცეულს უფრო ჰგავს. 1912 წელს, იგრძნო რა ევროპაში ომის მოახლოებმამაჩემმა უეცრად კუბაზე დაბრუნება განიზრახა. მახსოვროგორ ვლოცულობდით საღამოობით მამის უსაფრთხომზგავრობისთვის. სამწუხაროდ, პარტნიორებმა ბიზნესშაღარ ჩართეს და მამაც გულდამძიმებული დაუბრუნდ

კალანდას. (მისმა პარტნიორებმა პირველი მსოფლიოომის დროს მილიონები იშოვეს. რამდენიმე წლის შემდეგერთ-ერთ მათგანმა, მადრიდში, კასტელანის პროსპექტზეთავგადახდილი მანქანით ჩაუარა მამაჩემს. ისინი არსიტყვიერად და არც ჟესტიკულაციით ერთმანეთს არმისალმებიან). მწვანეთვალება, ძალ-ღონიანი, კარგი აღნაგობიმამა, დაახლოებით მეტრი და სამოცდათოთხმეტი იყოსიმაღლეში. მკაცრი, მაგრამ ამავდროულად გულკეთილკაცი, რომელსაც ადვილად შეეძლო პატიება. 190წელს, ჩემი დაბადებიდან, ოთხი თვის თავზე, კალანდაშმოწყენილმა, ოჯახთან ერთად სარაგოსაში გადასახლებგადაწყვიტა. მშობლებმა დიდი და საკმაოდ „ბურჟუაზიული

საუკუნეების პერიოდის კოსტუმში იყო გამოწყობილი.ლონგინოსი, რომელიც თეორიულად იცავდა ქრისტეს მისიმოწინააღმდეგეებისგან, დუელს უმართავდა გენერალს.მედოლეების ჯგუფი წრეს კრავს მათ გარშემო. რომაელიგენერალი წაბორძიკდება და თავს მოიმკვდარუნებს,ლონგინოსი კი ღვთიური საფლავის სადარაჯოზე დადგება.ქრისტე შუშის ყუთში დასვენებული მონუმენტის სახით იყოწარმოდგენილი.პროცესიის მონაწილენი შემდეგ „ქრისტესვნებები“-ს ბიბლიურ ისტორიას დაამღერებენ, სადაცმოისმენდით გამონათქვამს - „გათახსირებული ებრაელები“,

რომელიც შემდეგ იოანე XXIII-მ ამოიღო ტექსტიდან.5 საათისთვის, ცერემონია დასასრულს უახლოვდება.დოლები წუთიერად დადუმდებიან და შემდეგ ისევ ატეხენგუგუნს, რაც მომდევნო დღის შუადღემდე გრძელდება. დოლების გუგუნს ხუთი ან ექვსი განსხვავებული რიტმიაქვს. დღემდე მახსოვს ყველა მათგანი. თუ ერთმანეთს ორიგანსხვავებული რიტმის მედოლე გადაეყრება, ერთმანეთისპირისპირ დგებიან და იწყება შერკინება, რომელიცსაათი ან მეტიც შეიძლება გაგრძელდეს. დასასრულს,ნაკლებად ძლიერი ჯგუფი უფრო ძლიერის რიტმს აყვება

და შეუერთდება. რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, დოლებიძლიერი, კოსმიური გუგუნის ქვეშ მიწაც კი ზანზარებს. სახლიკედელზე ხელით შეხებაც საკმარისია რომ მისი ვიბრაციიგრძნო. მთელი ღამით მოგუგუნე დოლების რიტმს, თითქობუნებაც ემორჩილებაო; ამ ხმაურში, ვინმეს თუ ჩაეძინებგუგუნის შეწყვეტა და ჩამოწოლილი სიჩუმე იმწამსვაფხიზლებს. ღამის მიწურულს, დოლებზე გადაკრულსაფარი სისხლიანი ლაქებით იფარება. მედოლეებს ხელებუსისხლიანდებათ - არადა, მათი ხელები ხომ მიწაზმუშაობითაა გაუხეშებული.

კვირა დღის დილიდან, სოფლის მაცხოვრებლები განზგადადებენ თავიანთ დოლებს და გოლგოთის მთაზასვლის აღსანიშნად, უახლოესი გორაკისკენ მიემართებიადანარჩენები დოლებზე დაკვრას განაგრძობენ. 7 საათისთვიიწყება მზადება უკანასკნელი პროცესიისთვის, del entierroშუადღისას, ეკლესიის ზარის პირველი ჩამოკვრისთანავპროცესია სრულდება. მაგრამ, თითქოს დადუმებულდოლების რიტმს დამორჩილებული მოსახლეობა კიდესაკმაო ხნის განმავლობაში განაგრძობს წყვეტილწინადადებებით საუბარს ერთმანეთში.

ს ა რ ა გ ო ს ა



ბინა იქირავეს შენობაში, რომელიც დღეს უკვე აღარარსებობს, და სადაც ოდესღაც პოლიციის სამმართველოიყო განთავსებული. ჩვენს ბინას ათი აივანი ჰქონდა დამთელს მეორე სართულს იკავებდა. თუ არ ჩავთვლითარდადეგებს, რომელსაც კალანდაში და შემდგომ უკვე სან-სებასტიანში ვატარებდი, ამ სახლში 1917 წლამდე ვიცხოვრე,მანამ სანამ მადრიდში, ბაკალავრიატზე სასწავლებლადგავემგზავრებოდი. სარაგოსას ძველი ქალაქი ნაპოლეონმა გვარიანადგაანადგურა, მაგრამ 1900 წლისთვის ის გახლდათ არაგონის

მოწესრიგებული და მშვიდი დედაქალაქი, ორასი ათასიმოსახლით. მიუხედავად იმისა, რომ ვაგონმშენებელი ქარხანააქ უკვე ფუნქციონირებდა, მუშათა ამბოხის პრეცენდენტიქალაქში ჯერ არ ყოფილა დაფიქსირებული, თუმცამოგვიანებით აქაურობას ანარქისტები „პროფკავშირელთამარგალიტს“ შეარქმევენ. ეს იყო უბრალო, მშვიდი ქალაქი.ქუჩებში ტრამვაებს ცხენზე შებმული ოთხთვალა ეკიპაჟებიცვლიდნენ. ქუჩის ცენტრალურ ნაწილზე ქვაფენილი იყოდაგებული, განაპირა მხარეები კი ტალახში იძირებოდა,რაც იმას ნიშნავდა რომ ნაწვიმარ დღეს ქუჩის გადაკვეთასაქ ვერავინ ბედავდა. ყველა ეკლესია კურანტებითა დასამრეკლოთი იყო აღჭურვილი. თუ ვინმე მოკვდებოდა, იმდღის საღამოს რვიდან მომდევნო დილის რვამდე ქალაქიკურანტების მუსიკით ივსებოდა. ყველაზე ამაღელვებელისათაურები, რასაც ადგილობრივ გაზეთებში წააწყდებოდით,დაახლოებით ასეთი შინაარსის თუ იქნებოდა, „ ეკიპაჟსშეჯახებულმა ქალმა გრძნობა დაკარგა“ 1914 წლის ომამდე, აქედან გადაშლილი დანარჩენისამყარო, უზარმაზარ და შორეულ, სხვადასხვა მოვლენებითშერყეულ ქვეყნად წარმოგვიდებოდა, რომლებსაც არანაირიკავშირი აქაურობასთან არ ჰქონდა. და მაშინაც კი, როდესაცეს მოვლენები და ამბები სარაგოსამდე აღწევდა, ისინიუკვე ძალაგამოლეული და უმნიშვნელო გვეჩვენებოდა.მაგალითად, თუ რამე ვიცოდი რუსეთ-იაპონიის ომის შესახებ,მხოლოდ შოკოლადის შეფუთვაზე დატანებული ნახატებისწყალობით. (როგორც ყველა ჩემი ასაკის ბიჭს, მეც მქონდაალბომი, შიგნით ჩაწებებული შოკოლადის სურნელიანი

ნახატებით.) ჩემი ცხოვრების პირველი თოთხმეტი წლისმანძილზე, შავკანიანი და აზიელი ადამიანი თვალით არმყავდა ნანახი, თუ არ ჩავთვლით ცირკის მსახიობებს.იეზუიტების მცდელობების წყალობით, შეუწყნარებლობისერთადერთი გამოხატულება პროტესტანტების წინააღმდეგიყო მიმართული. ყველაზე გაბედულისაქციელი კი, ქალწული პილარისყოველწლიურ დღესასწაულზე, ხელთმოხვედრილი ქვის სროლა იყო ღატაკიკაცისთვის, რომელიც იქვე, ქუჩაში კაპიკებადყიდდა ხოლმე ბიბლიას. არც ანტი-სემიტიზმის რაიმე გამოვლენასწააწყდებოდით ჩვენში. რასიზმის ესფორმა მხოლოდ მრავალი წლის შემდეგ

აღმოვაჩინე. ესპანელებს ლოცვებშიშეეძლოთ ეძაგათ ებრაელები, როოგრცქრისტეს გამსამართლებლები, მაგრამ იმძველ ებრაელებს არასდროს ურევდნენ ამებრაელებში, რომლებიც მათთან ერთადცხოვრობდნენ. სარაგოსას ყველაზე მდიდარ ადამიანადსენიორა კოვარუბიასი ითვლებოდა, იმასაცამბობდნენ, რომ მისი ქონება შვიდ მილიონპესეტას ითვლისო (შედარებისათვის,ესპანეთის უმდიდრესი გრაფ რომანიონესქონება ას მილიონ პესეტას შეადგენდა).სარაგოსას უმდიდრეს ადამიანებში, მამაჩემი

მეოთხე ან მეხუთე ადგილზე იქნებოდა. როგორც სახლშამბობდნენ, როდესაც ესპანურ-ამერიკული ბანკი ფინანსურგასაჭირში იმყოფებოდა, მამაჩემმა მათ მთელი თავისქონება გადასცა, რამაც ბანკი გაკოტრებას გადაარჩინაო. სიმართლე რომ ითქვას, მამაჩემი აბსოლუტურადარაფერს აკეთებდა. მისი ყოველდღიური რუტინა დილაგაღვიძებით, დილის პროცედურებით, საუზმით და გაზეთიკითხივთ შემოიფარგლებოდა (ჩვევა, რომელიც მეავითვისე). შემდეგ ამოწმებდა სიგარები თუ ჩამოუვიდჰავანიდან, მაღაზიებში გაივლიდა, ზოგჯერ ღვინოს ა

ხიზილალასაც წამოაყოლებდა ხოლმე. დღის პირველნაწილი კი სადილამდე, მსუბუქი წახემსებით სრულდებოდა ელეგანტურად შეფუთული ხიზილალის ქილაერთადერთი იყო, რისი ტარების უფლებასაც მამაჩემსაკუთარ თავს აძლევდა. ამას კი ის საზოგადოებრივჩვეულება განაპირობებდა, რომლის თანახმად მაღალსოციალური სტატუსის მქონე ადამიანს ხელით არაფერუნდა ეტარებინა, ამისთვის მსახურები არსებობდნენ. მუსიკიგაკვეთილზე სიარულის დროსაც კი, აღმზრდელი მახლდთან, რომელსაც ვიოლინოს ბუდე მოჰქონდა. შუადღისას, სადილის შემდეგ, მამაჩემი იცვლიდტანსაცმელს და კლუბში მიდიოდა. იქ კი ვახშმამდდრო მეგობრებთან ერთად ბრიჯის ან „ტრესილიოსთამაშით გაჰყავდა. ზოგჯერ, საღამოობით ჩემი მშობლებთეატრში მიდიოდნენ. სარაგოსაში ოთხი თეატრგვქონდა. ყველაზე დიდ თეატრში, რომელიც დღესაფუნქციონირებს და ოქროთია მოჭედილი, ჩემ მშობლებსაკუთარი ლოჟა ქონდათ. ზოგჯერ ოპერა იდგმებოდაზოგჯერ მოხეტიალე დასის მიერ შესრულებული პიესებიზოგჯერ კი - კონცერტი. თითქმის ასეთივე პომპეზური იყო‘პინატელის’ თეატრი, რომელიც დღეს აღარ არსებობსუფრო უბრალო, “პარიზიანა” კი ოპერეტების დადგმაზე იყოსპეციალიზირებული. მეოთხე თეატრი ცირკი უფრო იყოსადაც მშობლებს ხშირად დავყავდი. ყველაზე მეტად ჟიულვერნის ‘კაპიტანი გრანტის შვილების“ მიხედვით დადგმულოპერეტა დამამახსვორდა, ხუთი-ექვსჯერ მექნებოდა ნანახდა მანეჟის შუაგულში გიგანტური კონდორის ვარდნა მაინ

ყოველ ჯერზე მაოცებდა. სარაგოსას ერთ-ერთი ყველაზე მომნუსხველი სანახაობაფრანგი მფრინავი ვედრინესის მიერ გამართული ავია-შოიყო. ბავშვებს პირველად უნდა გვენახა ნამდვილი მფრინავკაცი!

ჟიულ ვედრინესი

ლუის ბუნუელი



მთელი ქალაქი ბუენა-ვისტას და მისი გორაკებისფერდობებზე შეიკრიბა, საიდანაც მართლაცჩანდა ვედრინესის მფრინავი აპარატი, რომელიცმაყურებელთა აპლოდისმენტების ფონზე,მიწიდან 20 მეტრის სიმაღლეზე დააფრინავდა.სიმართლე რომ გითხრათ, ამ დროს მე ხვლიკებისდაჭერით და მათთვის კუდის მოძრობით ვიყავიდაკავებული (კუდი კი მოძრობიდან გარკვეულიხანი განაგრძობდა ფართხალს).უკვე ბავშვობიდან მიზიდავდა ცეცხლსასროლი

იარაღი. 14 წლის ასაკში, რაღაცნაირადპატარა ბრაუნინგის ხელში ჩაგდება მოვახერხე,რომელსაც საიდუმლოდ დავატარებდი თან.ერთხელაც დედაჩემმა რაღაც იეჭვა და მაიძულახელები ამეწია, ტანსაცმელი შემიმოწმა, საიდანაცრევოლვერი ამოიღო. უეცრად, რევოლვერიხელიდან გამოვგლიჯე, ეზოში ჩავირბინე დასანაგვე ყუთში მოვისროლე, რომ როდესაცყველაფერი ჩაწყნარდებოდა, უკან დამებრუნებინა. ერთხელაც, მეგობართან ერთად სკამზევიჯექი, საიდანღაც ორი „გოლფო“ (უსაქმურიბიჭი) მოგვიახლოვდა, სკამზე მოგვიჯდნენ დამიწოლოთ ჩვენი სკამიდან გადაგდება დააპირეს.ბოლოს, როდესაც ჩემი მეგობარი უკვე მიწაზეაღმოჩნდა, მე წამოვხტი და მოღერებულიმუშტით დავემუქრე. ერთ-ერთი მათგანმა კიგასისხლიანებული ბანდერილა (რომლის შოვნაყოველთვის შეიძლება კორიდაზე) მომიქნია. მე კიჩემი ბრაუნინგი მოვიმარჯვე და დავუმიზნე. ისინიიმწამსვე დამშვიდნენ. მოგვიანებით, როდესაცწასასვლელად გაემზადნენ, ავდექი და ბოდიშიმოვუხადე, არასდროს შემეძლო წყენის დიდი ხნითგულში ჩადება. ისიც კარგად მახსოვს, ერთ დღეს მამაჩემისრევოლვერი რომ მოვიპარე და სროლაშიგავივარჯიშე ქალაქგარეთ. ჩემ მეგობარ პელაიოსვთხოვე ხელები გაეშალა და ვაშლი ან კონსერვის

ქილა დაეჭირა, სანამ მე ვისროდი. (ვერც ვაშლსმოვარტყი ტყვია და ვერც პელაიოს ხელს). კიდევ ერთი ისტორია მახსენდება იმ დღეებიდან.ერთხელ, მშობლებმა საჩუქრად ფაიფურის სერვიზიმიიღეს გერმანიიდან (დღემდე მახსოვს, როგორ მოიტანესუზარმაზარი ყუთი) , რომელზეც დედაჩემის პორტრეტი იყოგამოსახული. მოგვიანებით, სამოქალაქო ომის პერიოდში,ეს სერვიზი ნაწილობრივ გატყდა და დაიკარგა. მრავალიწლის შემდეგ კი ჩემმა მულმა შემთხვევით აღმოაჩინასარაგოსის ანტიკვარიატში, იყიდა და დამიბრუნა. ეს სერვიზიდღემდე მაქვს. განათლების მიღება ძმებ „კორასონისტასებთან“, იესოსწმინდა გულის ორდენის წარმომადგენლებთან დავიწყე. ამორდენს ხალხი ლაზარისტების ორდენზე მეტად აფასებდა.

მათი უმრავლესობა ფრანგები იყვნენ, მათვე მასწავლესკითხვა ფრანგულ და ესპანური ენებზე. სხვათა შორის,დღმედე მახსოვს მათ მიერ ნასწავლი ლექსი:

0u va Ie volume deau Que rode ami ce ruisseuu?

Dit un enfant a sa mire.Sur cette riviere si chere

D’ou nous fe voyons partir Le verrons-nous revenir?

სწავლების პირველი წელი რომ მიიწურა, ნახევარგანაკვეთზე მიმიღეს იეზუიტების კოლეჯში „დელსალვადორ“ , სადაც 7 წელი დავყავი. (სკოლის უზარმაზარიშენობა დღეს აღარ არსებობს, მის ადგილას ახლა ბანკი

დგას). ყოველი დღე რვის ნახევარზე, მესით იწყებოდდა საღამოს ლოცვებით მთავრდებოდა. აღსაზრდელებსრული ფორმა უნდა ცმოდათ, ჩემსავით ნახევარ განაკვეთზმყოფ მოსწავლეებს კი უბრალოდ სკოლის სიმბოლიკიანკეპის ტარება შეგვეძლო. იეზუიტებს მიაჩნდათ როგათბობა ერთ ოთახშიც სრულიად საკმარისი იყო, ამიტომაიმ პერიოდის ყველაზე ცოცხალი მოგონება ყინვასთანუამრავი შარფთან, კიდურებისა და ყურების მოყინვისათანაასოცირებული. იეზუიტების მკაცრი დისციპლინა კი კიდეუფრო გვირთულებდა ცხოვრებას. მცირედი გადაცდომიშემთხვევაში, მოსწავლე საკლასო ოთახის შუაგულშან საკუთარ მერხთან მუხლებზე უნდა დამდგარიყო დხელები განზე გაეშალა, რასაც კლასის ზედამხედველოთახის შემაღლებული ადგილიდან მკაცრი მზერითაკონტროლებდა.

არც ერთი წამით არ გვქონდა განმარტოების საშუალებასაპირფარეშოში გასვლას თუ მოითხოვდა მოსწავლე (რასაკმაოდ ხანრძლივი პროცესი იყო, რადგანაც სათითაოდგვიშვებდნენ) კლასის ზედამხედველი მას მზერით კარამდმიაცილებდა, დერეფანში გასვლისთანავე, კარიდადერეფნის ბოლომდე მას უკვე მღვდელი აკონტროლებდსანამ საპირფარეშის კართან კიდევ ერთ მღვდელს არგადაეყრებოდა. იეზუიტები დიდ ძალისხმევას ხმარობდნენ, რათა ჩვენშორის ყველანაირი კონტაქტი აღმოეფხვრათ.

დელ სალვადორის კოლეჯი, 1956

ჩემი უკანასკნელი ამოსუნთქვა



ეზოში ყოველთვის ორ რიგად, დაახლოებით ერთი მეტრისდაშორებით, გულზე ხელებდაწყობილები დავდიოდით,წერილების ერთმანეთში გაცვლა რომ არ გვეცადა. სწორედასე, მდუმარედ გავდიოდით ეზოში, სადაც ზარის ხმაგვამცნობდა რომ ყვირილი და სირბილი უკვე ნებადართულიგვქონდა. ასეთი იყო წესდება: მუდმივი მეთვალყურეობა,არანაირი „სახიფათო“ კონტაქტი, სრული სიჩუმე საკლასოოთახში, ეკლესიასა და სასადილო ოთახშიც კი. ეს გულდასმით შესრულებული პრინციპები ჩვენსგანათლებას ედო საფუძვლად, რომლის ყველაზე დიდი

წილი რაღა თქმა უნდა რელიგიურ განათლებაზე მოდიოდა.ჩვენ გვასწავლიდნენ კატეხიზიმოს, აპოლოგეტიკას,წმინდანთა ცხოვრებას. კარგად ვიცოდით ლათინური.იეზუიტების პედაგოგიური ტექნიკა საბოლოოდშუასაუკუნეების სქოლასტიკურ არგუმენტაციაზედაიყვანებოდა. მაგალითად, desaflo - გამოწვევა, რაც იმაშიმდგომარეობდა, რომ სურვილის შემთხვევაში, გაკვეთილისმანძილზე შემეძლო ნებისმიერი კლასელი დებატებშიგამომეწვია. მე მის სახელს დავიძახებდი, ის წამოდგებოდა,მე კითხვას დავუსვამდი. ამასთან ამგვარი გამოწვევისლექსიკაც მკაცრად შუასაუკეობრივი გამოთქმებისგანშედგებოდა Contra te! Super te! “ (“შენს წინააღმდეგ! შენზე!”)ანდაც “Vis cento?” (“ასიანზე მოდიხარ?”, ანუ: “ასიანზეგინდა სანაძლეოს დადება?”) პასუხი იყო: “Volo” (“მინდა”).ბოლოს მასწავლებელი გამარჯვებულს ასახელებდა დამოწინააღმდეგეებიც საკუთარ ადგილებს უბრუნდებოდნენ. მახსენდება ფილოსოფიის ლექციები, როდესაც ლექტორი„საბრალო“ კანტის დოქტრინებს, მორჩილი ღიმილითგვიხსნიდა. თურმე კანტის მეტაფიზიკური მსჯელობანისიღრმისეულად მცდარი იყო. ჩვენ ყველაფერს ჩქარ-ჩქარავინიშნავდით რვეულში, რადგანაც შემდეგი გაკვეთილისთვისლექტორი რომელიმე ჩვენგანს გაიძახებდა და გვიბრძანებდა:„უარყავი კანტი!“. თუკი მოსწავლე კარგად შეიმეცნებდაგაკვეთილს, „უარყოფა“ სულ რაღაც ორი წუთის საქმე იყო. დაახლოებით 14 წლის ვიყავი, როდესაც პირვლადშევიტანე ეჭვი რელიგიაში, რომლითაც ასეთი მონდომებითგვკვებავდნენ. ეს ყველაფერი კი ჯოჯოხეთისა და

განკითხვის დღის პრობლემით დაიწყო, ორი რეალობარომელიც წარმოუდგენლად მეჩვენებოდა. სრულიადშეუძლებლად მიმაჩნდა რომ ყველა დროისა დაქვეყნის მკვდრები საბოლოო აღდგომისათვის უეცრადმიწიდან წამომდგარიყვნენ, როგორც ეს შუასაუკუნეებისფერწერულ ტილოებზე იყო გამოსახული. მე ეს აბსურდად,წარმოუდგენლად მიმაჩნდა. საკუთარ თავს ვეკითხებოდი,სად უნდა დატეულიყო ეს მილიარდობით გვამი; დათუ განკითხვის დღე სიმართლეს შეესაბამებოდა, მაშრა აზრი ქონდა იმ განკითხვას, რომელიც სიკვდილისშემდეგ დგებოდა და რომელიც თეორიულად მართლაცუკანასკნელად და შეუქცევადად მიიჩნეოდა? (დღეს, რა თქმაუნდა უამრავი მღვდელია რომელსაც არც ჯოჯოხეთის, არცეშმაკის და არც განკითხვის დღის სჯერა. ჩემი ყმაწვილური

შემეცნებითი ეჭვები მათ ერთიანად გაახალისებდა.) დისციპლინის, სიჩუმისა და სიცივის მიუხედავადიეზუიტების კოლეჯზე საკმაოდ საამური მოგონებები დამრჩა.არ მახსენდება სულ მცირედი სკანდალიც კი (სექსუალურნიადაგზე თუ ისე), სკოლის იდეალური წესრიგი რომდაერღვია. კარგი მოსწავლე ვიყავი, თუმცა ყოფაქცევაშიცუდი ნიშნებით მთელს სკოლაში გამოვირჩეოდი. სკოლაშისწავლის ბოლო წლის განმავლობაში, შესვენებებისუმეტესობა, ეზოს კუთხეში მდგარმა გავატარე. მახსენდება ერთი დრამატული ეპიზოდი, რომელიცდაახლოებით 13 წლის ასაკში გადამხდა თავს. ვნებისსამშაბათი იდგა და მომდევნო დღეს კალანდაში, დოლებზედასაკრავად უნდა წავსულიყავი. დილით ადრე, მესამდე

დაახლოებით ნახევარი საათით ადრე, სკოლისკემოვაბიჯებდი, როდესაც სკოლის სიახლოვეს მდებარსამოტოციკლო გზასთან ორ მეგობარს გადავაწყდი. იქვმდებარეობდა საკმაოდ ცუდი რეპუტაციის მქონე ტავერნაცსადაც შემითრიეს კიდეც ჩემმა ვერაგმა მეგობრებმადამითანხმეს მეყიდა იაფი, მაგრამ მომაკვდინებელი კონიაკრომელსაც matarrata-ს ანუ ვირთხების საწამლავს ეძახდნენძალიან კარგად იყვნენ გათვიცნობიერებულნი, რომ ასეთცდუნებაზე უარის თქმა გამიჭირდებოდა. ტავერნიდარომ გამოვედით, კონიაკის სმაში მდინარეს ჩავუყევით

წარმოდგენაც არ მქონდა, რომ მაშინ როდესაც მე სავსყლუპებით შევექცეოდი სასმელს, ისინი მხოლოდ ტუჩებისველებდნენ. უეცრად სამყარო თვალწინ დამიტრიალდა. ჩემი ერთგული მეგობრები იმდენად გულისხმიერებაღმოჩნდნენ რომ ეკლესიამდე მიმაცილეს, სადაც მუხლშვებამოგვრილმა მოვიდრიკე. მესის პირველი ნაწილსხვების მსგავსად მუხლმოდრეკილი და თვალებდახუჭულვიდექი. ლოცვის კითხვის დრო რომ მოვიდა, ყველანფეხზე წამოდგნენ. მე უკანასკნელი ძალა მოვიკრიბე დფეხზე წამოდგომა ვცადე, თუმცა ამ დროს ცუდად გავხდდა ზედ ეკლესიის წმინდა ქვებზე ვარწყიე. სასწრაფოდლაზარეთში გადამიყვანეს, შემდეგ კი სახლში მიმაცილესიმუქრებოდნენ სკოლიდან გარიცხვითაც. განრისხებულმამაჩემი კალანდაში მოგზაურობის გაუქმებით დამემუქრ(ყველაზე სასტიკი სასჯელი, რაც ჩემთვის წარმოედგინამაგრამ მისი რბილი ხასიათიდან გამომდინარე, ბოლომომენტში გადაიფიქრა. მახსოვს, 15 წლის რომ ვიყავი, საბოლოო გამოცდიჩასაბარებლად კოლეჯში რომ მივედი, ზედამხედველმსრულიად უმიზეზოდ წიხლი ამომარტყა. თითქოს ეს არიკმარა ჩემი დამცირებისათვის და ზედ payaso - სულელიმომაძახა. მე სხვა ოთახში გავედი, სადაც გამოცდა მარტოჩავაბარე. როდესაც იმ საღამოს სახლში მივედი, დედავუთხარი რომ იეზუიტებმა როგროც იქნა გამრიცხესკოლიდან. დედაჩემი სკოლაში დირექტორის სანახავადგაიქცა, რომელმაც თავის მხრივ დაარწმუნა რომ ეს სრულსისულელე იყო. (როგორც აღმოჩნდა მსოფლიო ისტორიი

გამოცდაში კლასში საუკეთესო ნიშანი მივიღე და ჩემგარიცხვა არავის ჰქონდა განზრახული.) ჩემის მხრივ, კოლეჯში დაბრუნება კატეგორიულავიუარე. ასე აღმოვჩნდი „ინსტიტუტში“, ადგილობრიუფროსკლასელთა კოლეჯში, სადაც ბაკალავრიატამდელსწავლის ორი წელი გავატარე. ამ ორი წლის მანძილზგავიცანი იურიდიული ფაჯულტეტის სტუდენტი, რომელმაისეთ ფილოსოფიურ, ლიტერატურულ და ისტორიულნაშრომებს მაზიარა, რომლის შესახებ სალვადორიოკოლეჯში აქამდე არავის სმენოდა. უეცრად აღმოვაჩინსპენსერი, მარქსი, რუსო. დარვინის „სახეობათა წარმოშობისკითხვის დროს, ის მცირედი რწმენაც კი დავკარგე, რაც იდროისთვის შემომრჩენოდა.. (ამასთან ერთად, უმანკოებადავკარგე სარაგოსას საროსკიპოში.)

თუმცა ცვლილელებს მხოლოდ მე არ განვიცდიდპირველი მსოფლიო ომის დაწყებასთან ერთად, ჩვენგარშემო ყველაფერმა რღვევა დაიწყო. ამ ომის გამოესპანეთი ორ შეურიგებელ ბანაკად დაიყო, რომლები20 წლის შემდეგ ერთმანეთის ხოვაზეც გადავლენკონსერვატორი ელემენტებისაგან შემდგარი მემარჯვენფრთამ მკაცრად გერმანოფილური გეზი აიღო, მემარცხენფრთა, ანუ ყველა ვინც თანამედროვე ლიბერალობაიბრალებდა ფრანგებს და მოკავშირეებს უჭერდნენ მხარსგაქრა პროვინციული სიმშვიდე, ყოველდღიურობის დუნერთფეროვნება, მყარი სოციალური იერარქია. 19-ე საუკუნესპანეთში როგორც იქნა დასრულდა. კინო ჯერ კიდევ ბავშვობაში აღმოვაჩინე. დაახლოებით

ლუის ბუნუელი



8 წლის ვიყავი როდესაც პირველად კინოთეატრ „ფარუჩინის“ვეწვიე. კინოთეატრს ორი ხის ფასადით მოპირკეთებულიკარი ჰქონდა, ერთი შესასვლელი და მეორე გამოსასვლელი.გარეთ მრავალფეროვანი მუსიკალური ინსტრუმენტებითაღჭურვილი ლიმონათის გასაყიდი ამვტომატებიგამვლელების ყურადღებას იპყრობდნენ. სინამდვილეში,„ფარუჩინი“ ბევრი არაფრით განსხვავდებოდა უბრალოქოხისგან, ბრეზენტით გადაფარებულ ოთახში ხის სკამებირიგებად იყო ჩალაგებული.

კინოში ჩემით წასვლა არ შემეძლო, მარტოს არსად

მიშვებდნენ, ყველგან ძიძა დამყვებოდა, მაშინაც კი თუმხოლოდ ქუჩის გადაღმა, მეგობარ პელაიოსთან სათამაშოდმივდიოდი. მახსოვს როგორი წარუშლელი შთაბეჭდილებადატოვა ჩემზე პირველად ნანახმა მულტფილმა მომღერალგოჭზე, რომელსაც წელზე სამფერიანი ლენტი ქონდაშემოჭერილი. (ხმას ეკრანის მიღმა დამამლული მუსიკალურისაკრავი გამოსცემდა.) კარგად მახსოვს რომ ფილმი ფერადიიყო, რაც იმხანად იმას ნიშნავდა, რომ თითოეული კადრიხელით იყო გაფერადებული.

მაშინ კინო უბრალო საკვირველებას, ტექნიკურსიახლეს წარმოადგენდა. რკინიგზას ან ტრამვაის თუ არჩავთვლით, სარაგოსა ასეთი სახის ტექნიკური სიახლეებითარ იყო განებივრებული. სხვათა შორის, 1908 წლისთვის,ელექტრონულ ბატარეაზე მომუშავე მხოლოდ ერთადერთიავტომობილი მოიძებნებოდა მთელს სარაგოსაში. კინო დრამატულად შემოიჭრა ჩვენს შუასაუკუნეობრივსამყაროში და სულ ცოტა ხანში, სარაგოსაში რამოდენიმემუდმივი კინოთეატრიც გამოჩნდა. ფასიდან გამომდინარეზოგი მათგანი სავარძლებით, ზოგი კი სკამებით იყოაღჭურვილი. 1914 წლისათვის ქალაქში უკვე სამი კარგიკინოთეატრი გვქონდა: „სალონი დორე“, „კოინე“ (ცნობილიფოტოგრაფის საპატივცემულოდ), და „ენა ვიკტორია“. (ლოსესტებანოსის ქუჩაზე მეოთხეც გვქონდა, რომლის სახელიცაღარ მახსოვს. ამ ქუჩაზე ჩემი ბიძაშვილი ცხოვრობდა,რომლის სამზარეულოს ფანჯრიდან მშვენივრად შეგვეძლოკინოთეატრის ეკრანზე გაშვებული ფილმების ყურება. თუმცამისმა მშობლებმა ფანჯარა ამოქოლეს, სინათლისათვის

კი შუშის სახურავი გააკეთეს. ამის შემდეგ ჩვენ ჭუჭრუტანაგავაკეთეთ აგურებს შორის და რიგრიგობით ვუყურებდითეკრანზე პროეცირებულ უხმო ფილმებს.) როდესაც საქმე იმ ფილმების გახსენებას ეხება, რომლებიცამ პერიოდში კინოთეატრში ვნახე, მეხსიერებას ბიდნი ეკვრება.ხშირად მათ მოგვიანებით, მადრიდში ნანახ ფილმებშივურევ. თუმცა კარგად მახსოვს ფრანგი კომიკოსი, რომელიცმუდმივად ეცემოდა, ჩვენ მას ტორიბიოის შევარქვით. (იქნების ონესიმე იყო?) ასევე ვუყურებდით მაქს ლინდერის,მელიესის ფილმებს, მაგალითად „მთვარეზე მოგზაურობა“.პირველმა ამერიკულმა ფილმებმა - სათავგადასავლო დაპაროდიულმა ფილმებმა ჩვენთან მოგვიანებით ჩამოაღწია.ასევე გვიჩვენებდნენ ზედმეტად რომანტიულ იტალიურმელოდრამებს. ეხლაც თვალწინ მიდგას იტალიის გრეტა

გარბო, ფრანჩესკა ბერტინი, რომელიც ფანჯარაზედაკიდულ გრძელ ფარდას აწვალებს და ცხარე ცრემლითტირის. ( ეს იყო ერთდროულად სასწაულად რომანტიულიდა ძალიან მოსაწყენი სანახაობა.) ამ პერიოდში ყველაზეპოპულარული მსახიობები ამერიკელები, Conde Hugo(გრაფი ჰიუგო) და ლუსილა ლავი (ესპანელები “ლოვეს”ეძახდნენ) იყვნენ. ისინი ძირითადად სენტიმენტალურ დასათავგადასავლო ფილმებში თამაშობდნენ.

ტრადიციულ ტაპიორთან (პიანისტთან) ერთად,სარაგოსას კინოთეატრებს თავისი „ექსპლიკადორები“ ანუმთხრობელები ყავდათ. ეს იყვნენ ადამიანები რომლებიცხმამაღლა უხსნიდნენ მაყურებლებს ეკრანზე განვითარებულმოვლენებს: „და აი, გრაფი ჰიუგო ხედავს რომ მისი მეუღლე

ვიღაც კაცთან ერთად ხელჩაკიდებული სეირნობს.“ შემდეკი შესძახებდა, „ ახლა კი ბატონებო და ქალბატონებოთქვენ ნახავთ როგორ გამოაღებს ის თავის უჯრას დიქიდან რევოლვერს ამოიღებს, რათა მისი მოღალატცოლი სიცოცხლეს გამოასალმოს!“ დღეს შეიძლება ძნელი წარმოსადგენია, მაგრამ კინოადრეულ წლებში, ის თხრობის იმდენად ახალი და უჩვეულოფორმა იყო, რომ მაყურებელს ხშირად უჭირდა ვითარებაშგარკვევა. დღეს ჩვენ იმდენად ვართ შეჩვეულები კინოენას, მონტაჟის ელემენტებს, ძირითად და პარალელურ

მოქმედებას და „ფლეშბეკს“, რომ თავისთავად აღვიქვამთმათ. უწინ კი მაყურებელი რთულად შიფრავდა აგამოსახულებით გრამატიკას. სცენიდან სცენამდგასაძღოლათ მათ „ექსპლიდაკორი“ ესაჭიროებოდათ. მაგალითად, არასდროს დამავიწყდება გულწრფელშიშით შეპყრობილი დარბაზი, როდესაც პირველად ვნახეთდაახლოება. ეკრანზე ვუყურებდით თავს, რომელიც სულუფრო და უფრო გვიახლოვდებოდა. ჩვენ უბრალოდ ვერვხვდებოდით რომ სინამდვილეში კამერა უახლოვდებოდთავს ან რომ თავი უბრალოდ გადაღების ხრიკის ხარჯზდიდდებოდა, როგორც ეს მაგალითად მელიესის ფილმებშხდებოდა. ვხედავდით თავს, რომელიც ყველანაირპროპორციის დარღვევით იზრდებოდა ზომაში. თომმოციქულის მსგავსად, გულწრფელად ვიწამეთ ჩვენს წიგადაშლილი სანახაობის ჭეშმარიტების. მართალია დედაჩემი დრო და დრო მაინც სტუმრობდკინოს, მტკიცედ ვარ დარწმუნებული, რომ მამაჩემი ისგარდაიცვალა 1923 წელს რომ კინო არ ენახა. 190წელს მისმა პალმა დე მაიორკელმა მეგობარმა შესთავაზესპანეთის რიგ ქალაქებში კინოთეატრების ქსელდაეფინანსებინათ. მამაჩემმა მხოლოდ ამოიხვნეშა. ის აბუჩადიგდებდა ყველაფერს, რაც მას მასხრების საქმიანობადმიაჩნდა. ამ შემოთავაზებას რომ დათანხმებოდა, ეხლალბათ ესპანეთის ყველაზე მსხვილი კინოგამქირავებელვიქნებოდი.

კინოს არსებობის პირველი 20-30 წელი ის მართლააღიქმებოდა როგორც უბრალო გასართობად მასებისთვი

რომელსაც არაფერი ჰქონდა საერთო ხელოვნებასთანარც ერთი კრიტიკოსი მიიჩნევდა კინოს განხილვის ღირსადკარგად მახსოვს დედაჩემის გაოგნებული, ცრემლნარევრეაქცია, როდესაც განვუცხადე რომ ფილმის გადაღებავაპირებდი. ზუსტად ასეთი რეაქცია ექნებოდა რომეთქვა, „ დედა, მე გადავწყვიტე ჯამბაზი გავხდე და ცირკშევუერთდე“. ოჯახის მეგობარი იურისტის ჩარევა გახდსაჭირო, რათა დაეჯერებინა რომ საკმაოდ დიდი ფულტრიალდება კინოში, რომ შესაძლებელი იყო ისეთი ფილმიდაეფინანსებინა, როგორიც იყო მაგალითად იტალიაშგადაღებული ფილმები ძველ რომსა და საბერძნეთზე(დედამ საკუთარ თავს მისცა ნება დაეჯერებინა, თუმცა მიმიერვე დაფინანსებული ფილმი მაინც არასდროს უნახავს.

(გაგრძელება იხ. შემდეგ ნომერში

თარგმანი: თათული წერეთელ

ჩემი უკანასკნელი ამოსუნთქვა



hiCkoki - triufo

ჰიჩკოკის პირველი ხმოვანი ფილმი: „შანტაჟი

შუფტანის პროცესი. „იუნონა და ფარშევანგი“. რატო

არასდროს გადაიღებს ჰიჩკოკი „დანაშაულს და სასჯელ

რა არის სასპენსი?. „მკვლელობა“. „უსამართლო თამაში

„მდიდრები და უცნაურები“. ორი მიამიტი პარიზში. „ნომე

ჩვიდმეტი“. კატები, ყველგან კატები. „ვენის ვალსებ

კარიერული ვარდნა და დაბრუნება.

ნაწილი 2



ფრანსუა ტრიუფო: 1928 წლის დასასრულს მივუახლოვდით,როდესაც თქვენი პირველი ხმოვანი ფილმის - შანტაჟი-სგადაღებას შეუდექით. კმაყოფილი იყავით სცენარით?ალფრედ ჰიჩკოკი: საკმაოდ მარტივი სცენარი იყო, მაგრამფილმის ისე გადაღება, როგორც ჩაფიქრებული მქონდა ვერმოვახერხე. დასაწყისი აქაც ისეთივეა როგორც მდგმურში;დაპატიმრების პროცედურა: დილას დეტექტივები საქმეზეგადიან; აკავებენ შეიარაღებულ მამაკაცს; განაიარაღებენ მასდა ბორკილებს ადებენ. მიჰყავთ პოლიციის განყოფილებაში,სადაც არეგისტრირებენ, თითის ანაბეჭდებს უღებენ და

დაკითხვას უწყობენ; უღებენ ფოტოს და ამწყვდევენსაკანში. შემდეგ ისევ ორ დეტექტივს ვუბრუნდებით,რომლებიც ჩვეულებრივი ოფისის მოხელეებივით იბანენხელებს საპირფარეშოში. მათთვის ეს მორიგი სამუშაოდღის დასასრულია. ამ ორიდან, შედარებით ახალგაზრდადეტექტივს გარეთ მეგობარი გოგონა ელოდება. ისინირესტორანში მიდიან, კამათი მოსდით და ერთმანეთსსცილდებიან. გოგონას მხატვარი შეხვდება, რომელიცსახლში მიიპატიჟებს და მის გაუპატიურებას ეცდება. გოგონამხატვარს კლავს. როგორც ხდება ხოლმე, ამ საქმისგამოძიებას მის მეგობარ დეტექტივს დააბარებენ. ის საქმესგახსნის, მაგრამ როგორც კი გაიგებს რომ მკვლელობაშიმისი გოგოა გარეული, უფროსობას არაფერს გაუმხელს.შემდეგ სცენაზე შანტაჟისტი გამოდის და ვითარდებამწვავე დაპირისპირება. დეტექტივი ცდილობს გამოტეხოსშანტაჟისტი, რომელიც ჯერ არ ნებდება, ბოლოს კიწყობიდან გამოდის და გაქცევას ცდილობს. შემდეგბრიტანეთის მუზეუმის სახურავზე განვითარებული დევნისსცენაა. შანტაჟისტი სახურავიდან ვარდება და კვდება.დეტექტივის რჩევის მიუხედავად, გოგონას გადაწყვეტილიაქვს სკოტლანდ იარდს ჩაბარდეს. შენობაში რომ შევა,კლერკი მას თავის ნაცნობ დეტექტივთან გაუძღვება,რომელსაც ის, რაღა თქმა უნდა, სახლში მიყავს. თავდაპირველად ოდნავ განსხვავებული დასასრულიმქონდა ჩაფიქრებული. დევნისა და შანტაჟისტის სიკვდილისშემდეგ, გოგონა უნდა დაეპატიმრებინათ, დეტექტივს კი იგივეპროცედურები ჩაეტარებინა, რისი მომსწრენიც ფილმის

დასაწყისში ვიყავით: ბორკილები, რეგისტრაცია და ა.შ.შემდეგ საპირპარეშოში დეტექტივი კვლავაც შეხვდებოდათავის კოლეგას, რომელსაც არაფერი ეცოდინებოდა დაგულუბრყვილოდ შეეკითხებოდა „შენს გოგოს ხვდებიამ საღამოს?“ ის კი უპასუხებდა: „არა, პირდაპირ სახლშიმივდივარ.“ და ფილმიც ასე დასრულდებოდა. თუმცა,პროდიუსერების აზრით ეს ზედემტად სევდიანი დასასრულიიქნებოდა.ფ.ტ. სინემატეკაში შანტაჟის ორი ვერსია ინახება, მუნჯი დახმოვანი.ა.ჰ. ეს იმიტომ რომ ბევრი ყოყმანის შემდეგ, პროდიუსერებისგადაწყვეტილებით, ბოლო ნაწილის გარდა, მთელიფილმი მუნჯი უნდა ყოფილიყო. ამას მაშინ „ნაწილობრივხმოვან ფილმებს“-ს ეძახდნენ. თუმცა რადგანაც ვეჭვობდი,

რომ ბოლოს მაინც გადაიფიქრებდნენ და სრულიადხმოვან ფილმს მოინდომებდნენ, ასე მოვიქეცი: ხმოვანიფილმებისთვის განკუთვნილი ტექნიკა გამოვიყენე, თუმცახმის გარეშე. როდესაც ფილმის გადაღება დასრულდა,„ნაწილობრივ ხმოვანი ფილმის“ ვერსიაზე უარი განვაცხადედა მათაც ‘კარტ ბლანში’ მომცეს, თავიდან გადამეღოგარკვეული სცენები. ფილმის ვარსკვლავი ენი ონდრაიყო, გერმანელი მსახიობი, რომელიც არც ისე კარგადფლობდა ინგლისურს. მაშინ ჯერ კიდევ ვერ ვახმოვანებდითისე, როგორც დღეს. ამიტომაც მე მოვიწვიე ინგლისელიმსახიობი, ჯოან ბარი, რომელიც საკუთარ მიკროფონში,კადრს მიღმა მდგარი ახმოვანებდა დიალოგებს, ენი ონდრაკი უბრალოდ პირს აღებდა.

ფ.ტ. ალბათ აქაც ხმოვანი ინოვაციების ძიებაში იყავითარანაკლებ იმ ვიზუალური სიახლეებისა, რაც პირველადმდგუმრში შემოიტანეთ.ა.ჰ. ყოველი შემთხვევისათვის, ცდა არ დამიკლია. მამერე რაც გოგონა მხატვარს მოკლავს, ფილმში საუზმისცენაა, სადაც გოგონას ოჯახი მაგიდას შემოუსხდებაერთ-ერთი მეზობელი მკვლელობის ამბავს განიხილავსის ამბობს: „საშინელებაა ადამიანის მოკვლა და ისიცზურგში დანის ჩაცემით. მე რომ მომეკლა, შეიძლება თავშაგური ჩამერტყა, მაგრამ დანას ამისათვის არასდრო

გამოვიყენებდი“; ასე გრძელდება საუბარი, რომელითანდათან ხმების გაურკვეველ ნაზავში გადაიზრდებაგოგონას უკვე აღარაფერი ესმის, გარდა სიტყვისა „დანა

დანა“, რომელიც დაუსრულებლად მეორდება და თანდათაძალას კარგავს. შემდეგ მას მამამისის ჩვეული, ხმამაღალხმა ჩაესმის: „ ელის, პურის დანა მომაწოდე გეთაყვადა სანამ სხვები დანაშაულს განიხილავენ, გოგონას უწვისეთივე დანა მიაწოდოს მამას, როგორიც მკვლელობისაგამოიყენა.

ენი ონდრა ფილმში შანტაჟი (1929)



ფ.ტ. როგორც ვხვდები, ფილმში საკმაოდბევრი ეფექტია გამოყენებული. ბრიტანეთისმუზეუმის დევნის სცენაში, მაგალითად..ა.ჰ. მართალია, რადგანაც მუზეუმშიგადაღებისათვის არასაკმარისი სინათლე იყო,ჩვენ აქ შიუფტანის პროცესი გამოვიყენეთ.ამისათვის 45 გრადუსით დახრილ სარკესდავდგით, რომელიც ბრიტანეთის მუზეუმისმთელ ხედს ირეკლავდა. კადრები 30 წუთიანიექსპოზიციით გადავიღეთ. სხვა და სხვა

ოთახების ამსახველი 9 კადრი გვქონდა,რომლებიც გამჭირვალე ეკრანზე დავამაგრეთრომ უკნიდან გაგვენათებინა.

შემდეგ სარკის მოვერცხლა გარკვეულადგილებში ავფხიკეთ, სცენაზე აგებულდეკორაციებთან შესაბამისობაში რომმოსულიყო. მაგალითად კარის ჩარჩო,რომელშიც ერთ-ერთი პერსონაჟი შემოდის.

პროდიუსერებმა არაფერი იცოდნენშიუფტანის პროცესის შესახებ და შესაძლოაუარი ეთქვათ, ამიტომ ეს ყველაფერი ისეგავაკეთე, რომ მათ არაფერი იცოდნენ.ფ.ტ. ფილმში ერთი სცენაა, რომელიც შემდგომბევრმა ამერიკელმა რეჟისორმა გამოიყენა.ესაა სცენა, სადაც მხატვარი გოგონას თავისბინაში, მისი შეცდენის მოტივით შეიტყუებს დარომელიც საბოლოოდ მხატვრის მკვლელობით სრულდება.ა.ჰ. რა თქმა უნდა. ამ სცენაში ცოტა წავიმაიმუნე,ერთგვარად, დავემშვიდობე მუნჯ კინოს. მუნჯი კინოსდროს, ბოროტმოქმედი, როგორც წესი, ულვაშიანი კაციიყო ხოლმე. ჩემი ბოროტმოქმედი სუფთად გაპარსულიკაცი იყო, მაგრამ ამ სცენაში, მის სახელოსნოში მდებარერკინის შანდლის ჩრდილი ისე ეცემა მის ზედა ტუჩზე რომაბსოლუტურად ჩვეულებრივ ულვაშს წააგავდა.ფ.ტ. 1930 წელს პირველი ბრიტანული მუსიკალურიკომედიის ერთი-ორი ეპიზოდის გადაღება გთხოვეს, ფილმსერქვა გეპატიჟებათ ‘ელსტრი’.

ა.ჰ. ეს სრულიად არასაინტერესო ამბავია.ფ.ტ. მაშინ მოდით იუნონა და ფარშევანგი განვიხილოთ,ფილმი რომელიც შონ ო’ქეისის პიესის მიხედვით გადაიღეთ.ა.ჰ. იუნონა და ფარშევანგი ირლანდიელი მსახიობებისმონაწილეობით გადავიღეთ. უნდა ითქვას, რომ დიდადარ მინდოდა ამ ფილმის გადაღება, რადგან მიუხედავადიმისა, რომ მრავალჯერ გადავიკითხე პიესა, ვერ ვხედავდითუ როგორ გადმომეცა ეს ამბავი კინემატოგრაფიულად.თუმცაღა, პიესა არაჩვეულებრივია, შინაარსი, განწობა,პერსონაჟები, იუმორისა და ტრაგედიის ნაზავი ძალიანმომწონდა. სხვათა შორის, სწორედ ო’ქეისი მყავდამხედველობაში, როდესაც ჩიტებში ვაჩვენე მაწანწალა,რომელმაც კაფეში სამყაროს აღსასრულის შესახებაფრთხილებდა ხალხს. პიესა მაქსიმალურად მხატვრულად

გადავიღე, თუმცა შემოქმედებითი თვალსაზრისით,მაინცდამაინც სასიამოვნო გამოცდილება ვერ მივიღე. ფილმს ძალიან კარგი გამოხმაურება მოჰყვა. მე კიმრცხვენოდა, კინოსთან მას არაფერი ჰქონდა საერთო.კრიტიკოსები აქებდნენ ფილმს, მე კი უნამუსოდ ვგრძნობდითავს, თითქოს ვიღაცას რაღაც მოვპარე.ფ.ტ. სხვათა შორის, თან მაქვს ბრიტანული რეცენზია,რომელიც ჯეიმს აგატემ „ტატლერის“ 1930 წლის მარტისნომრისთვის დაწერა. ის წერს: „ჩემი აზრით, იუნონა

და ფარშევანგი ძალიან ახლოსაა შედევრთან. ბრავობატონო ჰიჩკოკ! ბრავო ირლანდიელო მსახიობებო დაბრავო ედვარდ ჩეპმენ! ეს ჩინებული ბრიტანული ფილმია!“ თუმცა მე თქენიც მესმის. კრიტიკოსები ხშირად

ფილმის ლიტერატურულ ხარისხს აფასებენ და არ-კინემატოგრაფიულს.

ცხადია რომ ო’ქეისის ნაწარმოების გადაღებაზე ყოყმანზოგადად დიდი ლიტერატურული ნაწარმოებებიეკრანიზაციებისადმი თქვენს დამოკიდებულებაზმეტყველებს. თქვენს ფილმებს შორის საკმაოდ ბევრეკრანიზაციაა, თუმცა ისინი ძირითდად პოპულარულიმსუბუქი გასართობი რომანებია, რომლებიც იმდენადათქვენს მიერ გადახალისებული, რომ საბოლოოდ ჰიჩკოკიქმნილებებად იქცევიან. ბევრი თქვენი თაყვანისმცემელსიამოვნებით ნახავდა თქვენს მიერ ისეთი დიდი ნაწარმოები

ეკრანიზაციას, როგორიცაა “დანაშაული და სასჯელი”.ა.ჰ. მე ამას არასდროს ვიზამ, პირველ რიგში სწორედიმიტომ რომ „დანაშაული და სასჯელი“ უკვე სხვისი მიღწევააბევრი მითქმა-მოთქმა იყო იმაზე, თუ როგორ ამახინჯებეჰოლივუდის რეჟისორები ლიტერატურულ შედევრებს. ჩემწვლილი ამაში არ იქნება! მე ასე ვიქცევი: მხოლოდ ერთხელვკითხულობ მოთხრობას და იმ შემთხვევაში, თუ ძირითადიდეა მომეწონება, უბრალოდ ვივიწყებ წიგნს და ვქმნკინოს. დღეს უბრალოდ ვეღარც კი მოგიყვებით დაფნ დმორიერის „ჩიტების“ შინაარს. ერთადერთხელ წავიკითხეკარგი რომანის დასაწერად მწერალს სამი ან ოთხი წელსჭირდება, ის მისი მთელი ცხოვრებაა. შემდეგ მოდიან სხვადამიანები და ეპატრონებიან მის წარმატებას. ხელოსნებდა სპეციალისტები მასზე ცოდვილობენ, საბოლოოდ კ

ვიღაც ოსკარის კანდიდატატობასაც გამოჰკრავს ხელსმწერალი კი აღარავის ახსოვს. მე ასე უბრალოდ არშემიძლია!ფ.ტ. აქედან ვხვდები რომ არასდროს გადაიღებთ„დანაშაული და სასჯელის“ ეკრანიზაციას.ა.ჰ. რომც გადავიღო, არაფერი კარგი აქედან არ გამოვა.ფ.ტ. რატომ?ა.ჰ. დოსტოევსკის რომანში ძალიან ბევრი სიტყვაა დთითოეულ მათგანს თავისი ფუნქცია გააჩნია.ფ.ტ. მართალია. თეორიულად, შედევრი არის რაღაცრომელმაც მიაღწია სრულყოფილ ფორმას.ა.ჰ. სწორედ ასეა. იმისათვის, რომ სრულად მოხდეს მისკინემატოგრაფიულ ტერმინებში გადატანა, იმისათვის რომ

შანტაჟი (1929)



ბომბია დამალული. ჯერ სიმშვიდეა, მაგრამ უეცრად ისმის„ბახ!“ და ბომბი ფეთქდება. მაყურებელი გაოგნებულიამაგრამ ამ გაოგნებამდე, მან იხილა აბსოლუტურად ჩვეულისცენა, რომლის შედეგადაც არაფერი განსაკუთრებულს არელოდა. ეხლა სასპენსის სიტყუაცია ავიღოთ. ბომბი მაგიდისქვეშაა და მაყურებელმა იცის ამის შესახებ, შესაძლოაიმიტომ რომ მათ იხილეს თუ როგორ ათავსებდა იქ ბომბსანარქისტი. მაყურებელმა იცის რომ ბომბი პირველ საათზეუნდა აფეთქდეს, ოთახში კი საათი კიდია. მაყურებელიხედავს რომ პირველს უკლია 15 წუთი. ასეთ შემთხვევაში

ეს ჩვენი უმანკო საუბარი ატყვევებს მაყურებელს, რადგანაცპუბლიკა ამ სცენის თანამონაწილე ხდება. მაყურებელსმოუთმენლად სურს ეკრანზე გამოსახული პერსონაჟებიგააფრთხილოს : „რა დროს ასეთ სისულელეებზე საუბარია.მაგიდის ქვეშ ბომბია, რომელიც წუთი წუთზე აფეთხდება.“პირველ შემთხვევაში პუბლიკამ განიცადა 15 წამიანი„სიურპრიზი“ აფეთქების სახით. მეორე შემთხვევაში კი15 წუთიანი „სასპენსი“. დასკვნა კი ისაა, რომ როდესაც ესშესაძლებელია, მაყურებელი უნდა იყოს ინფორმირებული.გარდა იმ შემთხვევისა, როდესაც სიურპრიზი თამაშობსერთგვარი ფანდის როლს, როდესაც ამბის კულმინაცია მისმოულოდნელ დასასრულშია.

ფ.ტ. თქვენი მომდევნო ფილმი, მკვლელობა თეატრისშესახებ კლემენს დეინის ნოველის მიხედვითაა გადაღებული. ა.ჰ. საკმაოდ საინტერესო ფილმი გამოვიდა, ნანახი გაქვთ?ფ.ტ. დიახ. ფილმი ახალგაზრდა მსახიობი გოგონას შესახებაა,რომელსაც მეგობრის მკვლელობაში ადანაშაულებენ.სასამართლომ მას სიკვდილი მიუსაჯა. ჰერბერტ მარშალინაფიცმსაჯულს თამაშობს, რომელსაც ერთადერთს სწამსმისი უნდაშაულობის. სასამართლოს შემდეგ ის თავისითგამოიძიებს მის საქმეს, რომლის შედეგადაც აღმოჩნდებარომ დამნაშავე ბრალდებულის საქმროა.ა.ჰ. ეს იყო whodunit-ის იშვიათი შემთხვევა, რაც გადამიღია.როგორც წესი ვერიდები ამ ჟანრს, რადგან მთელი ინტერესიფინალშია ხოლმე კონცენტრირებული.ფ.ტ. მაგალითად, როგორც აგატა კრისტის რომანებში,

სადაც დამღლელ გამოძიებას, დაკითხვების სერიებიმოსდევს ხოლმე.ა.ჰ. ასეა. whodunit-ის დიდი თაყვანისმცემელი არ ვარ,ის მოზაიკურ პაზლს ან კროსვორდს უფრო წააგავს.დაცლილია ყოველგვარი ემოციისაგან. უბრალოდ გიწევსმოცდა, სანამ მკვლელის ვინაობა გამოაშკარავდება.ამასთან დაკავშირებით, ერთი ისტორიამახსენდება ორი კონკურენტი სატელევიზიოარხის შესახებ, იმ პერიოდიდან როდესაცტელევიზია ჯერ კიდევ ფეხს იდგამდა. ერთმაარხმა whodunit გადაცემა დაანონსა თავისსატელევიზიო ბადეში, გადაცემის გაშვებამდესულ ცოტა ხნით ადრე, კონკურენტი არხისწამყვანმა მაყურებელს მიმართა: „სხვაარხზე დღეისათვის დაგეგმილი დეტექტივისშესახებ - ჩვენ გაგიმხელთ, რომ დამნაშავემსახურთუფროსია.“ფ.ტ. მიუხედავად იმისა რომ მკვლელობა

whodunit-ია, დარწმუნებული ვარ გადაღებისპროცესი თქვენთვის საკმაოდ საინტერესოდმიმდინარეობდა.ა.ჰ. დიახ, იმიტომ რომ ჩვენ ბევრი ისეთირამ ვქენით, რაც აქამდე არ გაკეთებულა.ეს იყო ჰერბერტ მარშალის პირველიროლი ხმოვან კინოში და ეს იდეალურიროლი იყო მისთვის. ხმოვან მედიუმს მანარაჩვეულებრივად გაართვა თავი. ჩვენ

ეკრანზე უნდა გადმოგვეცა მისი ფიქრები და რადგანაც მძაგსცენარში უაზრო პერსონაჟების შემოყვანა, მე გამოვიყენეცნობიერის ნაკადი. იმ დროისთვის ეს უჩვეულო სიახლედმიიჩნეოდა, თუმცა თეატრში ეს საუკუნეების მანძილზეშექსპირიდან მოყოლებული გამოიყენებოდა. მაგრამ ჩვეხმის ტექნოლოგიებს მივუსადაგეთ ეს იდეა. იქ ერთი ასეთსცენა იყო, სადაც პარსვისას ჰერბერტ მარშალი რადიოშმუსიკას უსმენს...ფ.ტ. „ტრისტანის“ პრელუდიას... ეს ერთ-ერთი საუკეთესოსცენაა.

ა.ჰ. აბაზანის დეკორაციის მიღმა 30 კაციანი ორკესტრგვყავდა სტუდიაში. შეუძლებელი იყო ხმა გადაღებიშემდეგ დაგვედო სცენაზე; მუსიკა იქვე, გადაღებისაუნდა ჩაგვეწერა სტუდიაში. ასევე მივმართავდი ისეთექსპერიმენტებს, როგორიცაა იმპროვიზაციები პირდაპირხმასთან. მსახიობებს სცენის არსს ვუხსნიდი და ვთავაზობდირომ მათ თავად შეეთხზათ საკუთარი დიალოგები. არისე კარგი შედეგები გვქონდა, რადგანაც მსახიობებდიალოგს გაუბედავად, ბორძიკით წარმოსთქვამდნენისინი ფრთხილად იაზრებდნენ ყოველივე სიტყვას, რიშედეგადაც სპონტანურობის ის ეფექტი, რისი იმედიმქონდა, იკარგებოდა. არც სინქრონულობა გამოდიოდდა რიტმიც არაფრად ვარგოდა. ვიცი რომ თქვენც გიყვართიმპროვიზაცია, ამ მხრივ როგორია თქვენი გამოცდილება?ფ.ტ. როგორც აღნიშნეთ, ყოველთვისაა გარკვეული რისკენაბორძიკას მისცე ხმის ამოღების უფლება; ისევე როგორსცენის ორჯერ გაწელვის რისკი ჩნდება მაშინ, როდესაადამიანები წარმოსათქმელ სიტვებს ეძებენ; ასე რომ, მშუალედურ ფორმულას ვამჯობინებ. როდესაც ძირითადსცენას ვიღებ, შესაძლოა ჯერ მსახიობებთან განვიხილოის და უკვე შემდგომ დავწერო დიალოგი, რომელშიც უკვმათივე ლექსიკონისთვის ჩვეულ სიტყვებს გამოვიყენებ.ა.ჰ. ძალიან საინტერესო მეთოდია, მაგრამ სავარაუდოდარც ისე ეკონომიური, არა?ფ.ტ. ფულის, ფირის და დროის მხრივ საკმაოდ ეკონომიურიამაგრამ, მოდით ისევ მკვლელობას მივუბრუნდეთრომელიც თავისი არსით დახვეწილად შენიღბული ამბავი

ჰომოსექსუალობის შესახებ. ფინალურ სცენაში - ცირკთანტრანსვესტიტად გადაცმული მკვლელი აღიარებს, რომან მოკლა მსხვერპლი, რადგანაც მსხვერპლს მისსაცოლისათვის ყველაფერის მოყოლა ჰქონდა განზრახულიყველაფრისა მისი უჩვეულო ზნე-ჩვეულებების შესახებ. იდროისთვის ეს საკმაოდ მიუღებელი და სარისკო იყო, არა

ჰერბერტ მარშალის ცნობიერის ნაკადი, მკვლელობა (1930)



ა.ჰ. დიახ, ამ მხრივ ეს ფილმი საკმაოდ გაბედული იყო.ფილმში ასევე რამოდენიმე მითითება იყო ჰამლეტზე,რადგანაც ეს იყო დრამა დრამაში. სავარაუდო მკვლელსპიესის ხმამაღლა წაკითხვას სთხოვენ და რადგანაც პიესაშიმკვლელობა იყო აღწერილი, ეს მისი გამოტეხვის ერთგვარიხერხი იყო. ისინი თვალს არ აშორებდნენ მკვლელს,რომელიც ხმამაღლა კითხულობდა პიესას, რადგანაცაინტერესებდათ გამოამჟღავნებდა თუ არა ის დამნაშავეობისშეგრძნების ნიშნებს, ზუსტად ისე, როგორც მეფე „ჰამლეტში“.მთელი ფილმი თეატრის შესახებაა. კიდევ ერთი სიახლე

მდგომარეობდა იმაში, რომ ეს ჩემი პირველი ორენოვანიფილმი გახლდათ. ჩვენ ერთდროულად გადავიღეთინგლისური და გერმანული ვერსიები. მე ადრე გერმანიაშიმომიწია მუშაობა, ამიტომ ზერელედ, საქმეს რომ ეყოფოდა,იმდენი გერმანული ვიცოდი. ინგლისურ ვერსიაში მთავარპერსონაჟს ჰერბერტ მარშალი განასახიერებდა, გერმანულვერსიასაში კი ძალიან ცნობილი გერმანელი მსახიობი,ალფრედ აბელი გვყავდა. გადაღებების დაწყებამდე,სცენარის განსახილველად გერმანიაში ჩავედი, სადაც მასშიმრავალი ცვლილების შეტანა მირჩიეს, ეს ცვლილებებიდავიწუნე. როგორც აღმოჩნდა, ვცდებოდი. ცვლილებებიიმიტომ დავიწუნე, რომ ინგლისური ვერსიით კმაყოფილივიყავი. ამას გარდა, ეკონომიურობის მოსაზრებებით,არ გვინდოდა რომ ფილმის ორი ვერსია არსებითადგანსხვავებული ყოფილიყო ერთმანეთისაგან.

ასეა თუ ისე, ლონდონში ისე დავბრუნდი რომ ერთიფრაზაც კი არ შემიცვლია სცენარში. თუმცა, როგორცკი გადაღება დავიწყეთ, მივხვდი რომ გერმანულ ენასაკმარისად ვერ გავითავისე. ბევრი დეტალი, რომელიცინგლისურად სახალისოდ ჟღერდა, გერმანულად სრულიადარ იყო სასაცილო. მაგალითად მეორადი მნიშვნელობის,ირონიული რემარკები თავმოყვარეობის დაკარგვაზე ანსნობიზმზე. გერმანელი მსახიობიც უხერხულად გრძნობდათავს და მეც გავაცნობიერე, რომ უბრალოდ საკმარისადკარგად არ ვიცნობდი გერმანულ იდიომებს.

სულაც არ მინდა, გული აგიცრუოთ, მაგრამ ამითშეიძლება აიხსნას ის სიძნელეები, კლერს, დუვივიეს და

რენუარს რომ ჰქონდათ ამერიკაში. ისინი საკმარისადკარგად გათვიცნობიერებულნი არ არიან ამერიკულ ენასადა იდიომებში. გაოგნებული ვარ თუ როგორ მოახერხარამდენიმე ავსტრიელმა და გერმანელმა, როგორებიც არიანმაგალითად ლუბიჩი და ბილი უაილდერი, ადგილობრივკლიმატთან ადაპტირება, რამდენიმე უნგრელმა რეჟისორმაცსაკმაო წარმატებას მიაღია იქ. ეს საკმაოდ უჩვეულოა. ჩემისაკუთარი გამოცდილების საფუძველზე ვხვდები თუ რისიგადალახვა მოუწიათ მაიკლ კერტისსა და ჯო პასტერნაკს,როდესაც კალიფორნიაში ჩავიდნენ.ფ.ტ. თუმცაღა მეჩვენება რომ ამერიკულ კინოს ევროპელმარეჟისორებმა შემატეს ის, რაც ვერ უზრუნველყვეს მათმაამერიკელმა კოლეგებმა - სახელდობრ, ამერიკის მკაფიოდა ზოგჯერ კრიტიკული ხედვაც, რაც განსაკუთრებულადსაინტერესოს ხდის მათ ფილმებს. ასეთ მიდგომას ვერშეხვდებით ჰოუქსის ან მაკკერის ფილმებში, მაშინ როდესაცლუბიჩის, უაილდერის, ფრიც ლანგის და უამრავი თქვენიფილმიც ამერიკული ცხოვრების წესის მიმართ ხშირადგამოხატავს გამჭრიახ და კრიტიკულ ხედვას. ამასთან,ევროპელმა რეჟისორებმა ამერიკული კინო საკუთარინაციონალური ფოლკლორითაც გაამრავალფეროვნეს.ა.ჰ. ეს მართლაც ასეა, განსაკუთრებით იუმორისთვალსაზრისით. მაგალითად, ჩემი ფილმი უსიამოვნებები

ჰარისგან სუფთად ბრიტანულ ჟანრს მიეკუთვნება,ერთგვარი პირქუში იუმორია. ეს ფილმი იმისათვისგადავიღე, რომ ამერიკელ მაყურებელს ბრიტანულიიუმორი დაეფასებინა და ფილმს მართლაც ყველგან

წარმატება ხვდა, სადაც კი აჩვენეს. ინგლისში ყველგან გადააწყდებით ანტი-ამერიკულგანწყობის მქონე ადამიანებს, თუმცაღა მათ ფეხიც არდაუდგამთ ამ ქვეყანაში. მე მათ ყოველთვის ვეუბნები, არ არსებობენ ამერიკელები, ამერიკა უცხო ქვეყნებიდაჩამოსულებითაა სავსე.“ ჩემი სახლი აიღეთ მაგალითადჩვენი დიასახლისი გერმანელია, პომერანის პროვინციიდანჩვენი საზაფხულო სახლის დიასახლისი იტალიელიარომელიც ინგლისურადაც კი არ ლაპარაკობს გამართულადთუმცა ამერიკის მოქალაქეა და აგარაკის თავზე უზარმაზარ

ამერიკული დროშა აქვს აფრიალებული. ჩვენი მებაღმექსიკელია, ძალიან ბევრი მებაღე ჰოლივუდში იაპონიიდაარიან ჩამოსული. სტუდიებში კი ათასობით სხვადასხვაქცენტი ისმის. ასეა თუ ისე, ისევ მკვლელობას რომ მივუბრუნდეთ, ესაკმაოდ საინტერესო ფილმი იყო და ლონდონშიც დიდწარმატებება მოიპოვა. თუმცა პროვინციებისთვის ზედემტადგადაპრანჭული აღმოჩნდა.ფ.ტ. შემდეგი ფილმი, უსამართლო თამაში ასევთეატრალური პიესის მიხედვითაა გადაღებულიმკაფიოდ არ მახსოვს, ფილმი მიწათმფლობელსა დმის მეზობელ - ბიზნესმენს შორის არსებულ ულმობელდაპირისპირებაზეა. ფილმის ყველაზე მნიშვნელოვან სცენამათი გამძვინვარებული მეტოქეობაა აუქციონზე.ა.ჰ. ფილმი ჯონ გოლსუორსის პიესას ეფუძნება. მთავარროლი ედმუნ გვენმა შეასრულა, რომელიც იმხანად ძალიაცნობილი იყო ლონდონში. ჩემი არჩევანით არ გადამიღიაასე რომ მასზე არც ისე ბევრი მაქვს სათქმელი.ფ.ტ. როგორც ჩანს, ბიუჯეტის ზრდას, რომელიც ხმოვანმფილმებმა მოიტანა, გარკვეული პრობლემებიც ახლდთან.ა.ჰ. ნამდვილად. ერთის მხრივ, გადაღებებს უფრო მეტდრო სჭირდებოდა, ამიტომ ხშირად ფილმის რამდენიმვერსიას იღებდნენ, საერთაშორისო მაყურებლამდეც რომისულიყო. შესაბამისად თითოეული ფილმი გაცილებითმეტი ჯდებოდა.ფ.ტ. დუბლიაჟი იმ დროს ჯერ არ არსებობდა?

ა.ჰ. ჯერ არა, ჩვენ 4 კამერით ვიღებდით და გადაღებიპროცესშივე ვიწერდით ხმას, რადგან ხმის დაჭრა იმ დროს არშეგვეძლო. ასე რომ, როდესაც დღევანდელ ტელევიზიაშერთდროულად რამოდენიმე კამერით მუშაობაზე მიყვებიანმე ყოველთვის ვამბობ: „არანაირი სიახლე ამაში არ არისჩვენ ჯერ კიდევ 1928 წელს ვაკეთებდით იგივეს.“ფ.ტ. თქვენი მომდევნო ფილმი იყო მდიდრები დ

უცნაურები, რომელიც მე ძალიან მომწონს.ა.ჰ. დიახ, ფილმში საკმაოდ ბევრი სიახლეა გამოყენებულფილმი ახალგაზრდა წყვილზეა, რომლებმაც დიდი ფულმოიგეს ლატარიაში და მსოფლიოს გარშემო გადაწყვიტემოგზაურობა. გადაღებებამდე მე და ქალბატონმა ჰიჩკოკმწინასწარ შევისწავლეთ თემა. მოგეხსენებათ, ის სცენარებწერდა. სცენარის მიხედვით, პარიზში ყოფნნისას წყვილ„ფოლი-ბერჟერის“ სანახვად უნდა წასულიყო, სადაშესვენების დროს მუცლის ცეკვის სანახავად, ქვემოთ უნდჩასულიყვნენ. სცენის გადასაღებად ჩვენც „ფოლი-ბერჟერშიწავედით, შესვენების დროს კი სმოკინგში გამოწყობილახალგაზრდას მივუბრუნდი და ვკითხე, სად შეიძლებოდგვენახა მუცლის ცეკვა.- „აქეთ, გამომყევით“.ჩვენც გავყევით და როდესაც ქუჩაში აღვმოჩნდით დგაოცება დამეტყო, მან მომახსენა: „ის მეორე შენობაშიადა ტაქსში ჩაგვსვა. დარწმუნებული ვიყავი რომ რაღაშეცდომას ჰქონდა ადგილი. როდესაც ტაქსიმ გააჩერა, ჩემცოლს ვუთხარი, „თავს დავდებ, საროსკიპოში მოგვიყვანესდა ვკითხე თუ სურდა შენობაში შემოსვლა. ასეთ ადგილას

ტრიუფო-ჰიჩკოკი



ცხოვრებაში არ ვიყავით ნამყოფები,თუმცა მან მიპასუხა: „კი“. გოგონებიშემოვიდნენ. ჩვენ მათ შამპანურითგავუმასპინძლდით. ერთ-ერთმაქალბატონმა, ჩემი ცოლისთანდასწრებით მკითხა, რომელიმეგოგონას თუ მოვისურვებდი. იმდღემდე, არანაირი შეხება არ მქონდაასეთ ქალბატონებთან. ასეა თუ ისე,იქიდან გამოვედით და თეატრში

დავბრუნდით. და მხოლოდ მაშინგავიაზრეთ, რომ „ფოლი ბერჯერში“კი არა, „კაზინო დე პარი“- ში ვიყავით.ასე რომ, ჩვენდა უნებურად ჩვენცზუსტად ისე მოვიქეცით, როგორცწყვილმა წიგნში - ორი დოყლაპიასაზღვარგარეთ!ფ.ტ. როგორ აპირებდით მუცლისცეკვა გეჩვენებინათ ფილმში?ა.ჰ. მუცლის ცეკვის სცენა იმიტომგადავწყვიტე, რომ მინდოდამეჩვენებინა ცოლი, რომელიცმოცეკვავე ქალის ჭიპსაამისჩერებული, ჭიპი კი ტრიალებს,ტრიალებს და ბოლოს სპირალურმოძრაობაში თანდათანობით ქრება.ფ.ტ. როგორც თავბრუსხვევის

ტიტრებშია?ა.ჰ. დიახ. მდიდრები და ღარიბებში ერთი სცენა იყო,სადაც ახალგაზრდა კაცი და გოგონა წყალში ცურავენ,გოგონა განზე გადგმული ფეხებით დგას და კაცს ეუბნება,„სანიზლაოვს ვდებ, რომ ჩემს ფეხებს შორის ვერ გაცურავ.“ამ სცენას წყლის რეზერვუარში ვიღებდი და როდესაც კაციჩაყვინთავს და გოგონას ფეხებს შორის დააპირებს გაცურვას,ქალი მას ფეხებს შორის მოიწყმდევს, ამ დროს კარგად ჩანსჰაერის ბუშტუკები, რომელსაც კაცი პირიდან უშვებს წყალში.ბოლოს გოგონა გაუშვებს კაცს და როდესაც ის წყლის ზემოთ

ამოყოფს თავს ჰაერის შესასუნთად, ფურთხებით ამბობს:„კინაღამ მომკალი“. ქალი კი პასუხობს, „არაჩვეულებრივისიკვდილი იქნებოდა, არა?“ დღევანდელი ცენზურა ასეთსცენას არ დაუშვებდა.ფ.ტ. ამ ფილმის ორი განსხვავებული ვერსია ვნახე, მაგრამეს სცენა არც ერთში იყო. თუმცა კარგად მახსოვს ჩინურიალქნიან ნავზე გათამაშებული სახალისი ეპიზოდი.ა.ჰ. ო დიახ! როდესაც წყვილი შორეულ აღმოსავლეთსმიაღწევს, მათი სამგაზვრო გემი დაიმსხვრევა. ისინი გემიდანთავის დაღწევას მოახერხებენ, ერთადერთი რასაც თანწამოიღებენ, creme de menthe1 და გემის ბინადარი შავიკატაა. მათ ჩინური იალქნიანი ნავი შეიფარებს და გარკვეულიხნის შემდეგ, ჩინელები მათ საჭმელს და ჩხირებს მოუტანენ.საჭმელი უგემრიელესია, საუკეთესო რამ, რაც კი ოდესმე

უჭამიათ. როდესაც ჭამას მორჩებიან, გემის უკანა ნაწილშიგავლენ, სადაც გასაშრობად გამოფენილ კატის ტყავსდაინახავენ. თავზარდაცემულები, გულის რევის გრძნობითგემის კიდეს მიაშურებენ.ფ.ტ. ძალიან კარგი ფილმია, თუმცა როგორც ვიციკრიტიკოსების კეთილგანწყობა მაინც ვერ მოიპოვა.ა.ჰ. მათი აზრით პერსონაჟები არასაკმარისადდამაჯერებლები იყვნენ. მსახიობებს არა უშავდათ, მაგრამსამსახიობო ანსამბლი მთლიანობაში უფრო ძლიერიცშეიძლებოდა ყოფილიყო - კომერციული მოგების კუთხითვგულისხმობ. მე მომწონს ფილმი, ის გაცილებით მეტწარმატებას იმსახურებდა.

1 პიტნის არომატის მქონე ტკბილი ალკოჰოლური სასმელი

ფ.ტ. ნომერი ჩვიდმეტი თქვენ 1932 წელს გადაიღეთსინემათეკაში ვნახე, საკმაოდ სახალისო ფილმია თუმცაშინაარსი ერთობ დამაბნეველი იყო.ა.ჰ. სრული მარცხი! თუმცა გადაღებების დროს ერთი სასაცილოინციდენტი მოხდა. ფილმის ერთ ნაწილს მიტოვებულ სახლშვიღებდით, რომელიც განგსტერების თავშესაფარი უნდყოფილიყო. სცენარის მიხედივთ აქ სერიოზული სროლა უნდამტყდარიყო. მომეჩვენა რომ საინტერესი მიგნება იქნებოდთუ ამ სახლს უბნის მაწანწალა კატების თავშეყრის ადგილავაქცევდით. ჩემი გამოთვლებით, ყოველ ჯერზე როდესა

თოფი გავარდებოდა, ასობით კატა კიბეს მიაშურებდამეტი მოხერხებულობისათვის, გადავწყვიტეთ რომ ცალკგადაგვეღო ეს კადრები და უკვე შემდეგ დაგვემონტაჟებინერთიან სცენად.

კამერა კიბის ქვედა საფეხურთან დავაყენეთ და კატებისცენისათვის ყველაფერი მოვამზადეთ. დილით, როდესაგადასაღებ მოედანზე გამოვცხადდი, იქ უამრავი ადამიანდამხვდა. როდესაც ვიკითხე, თუ რა საჭირო იყო ამდენსტატისტის თავშეყრა, ასე მიპასუხეს, „ესენი სტატისტები კი არაკატების პატრონები არიან.“ კიბის ქცეშ, იატაკი თხელი ფიცრებით შემოვღობეთპატრონებმა იქ თავიანტი კატები მოათავსეს. ოპერატორმჩართო კამერა, გაისმა გასროლის ხმა. კატები ბარიერებ

გადაახტნენ, მაგრამ კიბეს არც ერთი მათგანი გაკარებიგადასაღები მოედანი კატებით გაივსო, შემდეგი რამოდენიმსაათის განმავლობაში, სტუდიაში მხოლოდ კატიმეპატრონეების ძახილს თუ გაიგებდით „ფისო, ფისო ფისო...“„ ეს ჩემი კატააა“„არა, ჩემია!“ როგორც იქნა კატებს ისევ ერთად მოვუყარეთ თავი. ამჯერადკიბის ქვეშ ბადე ისე გავაბით, რომ კატებს კიბეზე ასვლიგარდა, სხვა გზა აღარ დარჩენოდათ. ყველაფერი მზად იყოკამერა ჩაირთო. ბახ! ამჯერად მხოლოდ სამი კატა ავარდკიბეზე, დანარჩენებმა უკან დაიხიეს და სასოწარკვეთილებბადეს აეტუზნენ. აი ასე მომიხდა ამ იდეაზე უარის თქმა.

მდიდრები და უცნაურები (1931)



ა.ჰ. ეს იყო მცირე ბიუჯეტიანი მიუზიკლი მუსიკის გარეშე.ეს ფილმი არაფრით ჰგავდა ჩემს ჩვეულ საქმიანობას.მართალი ბრძანდებით, იმ პერიოდში მართლაც შეირყა ჩემირეპუტაცია, თუმცა საბედნიეროდ მე ამას ვერ ვხვდებოდი.პატივმოყვარეობა არაფერ შუაშია, ეს უბრალოდ შინაგანირწმენა იყო იმისა, რომ მე კარგი რეჟისორი ვარ. არმახსოვს რომ ოდესმე მეფიქროს, „ შენი საქმე წასულია. შენიკარიერა უფსკრულისკენ მიექანება.“ თუმცა დარწმუნებულივარ რომ სხვები სწორედ ასე ეგონათ. ფილმმა მდიდრები

და უცნაურები- იმედი გამიცრუა, ნომერმა ჩვიდმეტ-

მა კი ჩემი ნამუშევრების მიმართ, კრიტიკოსთა დაუდევარდა არასერიოზულ დამოკიდებულებას ახადა ფარდა.სერიოზულად არავინ აღიქვამდა იმას, რასაც მე ვაკეთებდი.სწორედ ამ პერიოდიდან მოყოლებული გავხდი საკუთარითავის კრიტიკოსი, განზე გადგომა და საკუთარი ნაშრომისკრიტიკული აღქმა ვისწავლე. მივხვდი რომ აღარ უნდამომეკიდა ხელი ისეთი პროექტებისთვის, რომლებიც არმომგვრიდა შინაგანი კომფორტის შეგრძნებას და ღრმარწმენას, რომ აქედან რაღაც ღირებული გამოვიდოდა. ესშენობის აღმართვას გავს, სადაც პირველ რიგში ფოლადისნაგებობაზე უნდა იზრუნო. ამაში სცენარის სტრუქტურას კიარ ვგულისხმობ, მთლიანი ფილმის წინასწარი ხედვა მაქვსმხედველობაში. თუ ფილმის საფუძველი მყარია, მაშინყველაფერი კარგად იქნება. თვითონ ფილმი როგორიგამოვა, ეს ცხადია ხარისხობრივი ამბავია, მთავარია რომმისი კონცეფცია იყოს საღი. მდიდრები და უცნაურები-ს შემთხვევაში ჩემი მთავარიშეცდომა ის იყო, რომ ვერ განვსაზღვრე სიმპათიითგანეწყობოდნენ თუ არა კრიტიკოსები და მაყურებლებიფილმის ორი მთავარი გმირის მიმართ. ასეთი კარგისცენარით ხელში, მსახიობების შერჩევას არ უნდამოვკიდებოდი გულგრილად. ვენის ვალსების გადაღებებისას, კარიერის ამ ყველაზემძიმე პერიოდში, ჩემს სანახავად სტუდიაში მაიკლ ბელქონიმოვიდა. მან მომცა პირველიშანსი გავმხდარიყავირეჟისორი. მან მკითხა, „რა

გეგმები გაქვს ამ ფილმისმერე?“, „კარგა ხნის წინდაწერილი სცენარი მაქვსრომელიღაც უჯრაშიგადანახული“, ვუპასუხე მე.სცენარი მივუტანე, მოეწონადა მისი ყიდვა შემომთავაზა.ამგვარად მივადექი ჩემსყოფილ პროდიუსერ, ჯონმაქსუელს და 250 ფუნტადვიყიდე სცენარი, შემდეგ ისGaumont-British კომპანიას,მივყიდე 500 ფუნტად,რომელსაც ბელქონი

ხელმძღვანელობდა. თუმცაშემდეგ ისე შემრცხვა ამას პროცენტიანი მოგების,რომ ამ ფულით, მოქანდაქეჯეიკობ ეპშტაინს ბელქონისბიუსტი შევუკვეთე დაბელქონსვე გადავეცისაჩუქრად.ფ.ტ.ადამიანი რომელმაც

ზედეტად ბევრი

იცოდა“-ს სცენარი გაქვთმხედველობაში?

ა.ჰ. დიახ. ბალდოგ დრამონის მოთხრობას - „დივერსანტიეფუძნება, რომლის მიხედვითაც სცენარი ჩარლზ ბენეტმდაწერა, დიალოგების ავტორი კი გაზეთის მიმომხილველიდ.ბ. ვინდჰემ- ლუისია. ასე რომ, ბელქონის დამსახურებარომ ოდესღაც რეჟისორი გავხდი და შემდგომში მისივდამსახურებით მომეცა მეორე შანსი. ისიც მართალია, რომას საკმაოდ მესაკუთრული დამოკიდებულება ჰქონდა ჩემმიმართ და სწორედ ამიტომ იყო ის საოცრად გაცხარებულროდესაც ჰოლივუდში წავედი. სანამ „ადამიანი რომელმაზედმეტად ბევრი იცოდა“-ს განხილვაზე გადავივოდეთ

მინდა ვთქვა რომ რაც არ უნდა მოხდეს შენი კარიერიგანმავლობაში, ნიჭი მუდამ შენთან რჩება. ეჭვგარეშეა, როშემოქმედებით ვარდნა განვიცადე 1933 წელს, როდესაგადავიღე ვენის ვალსები, რომელიც მართლაც ცუდფილმი იყო. თუმცა როგრც ჩანს ნიჭმა არ მიღალატრადგანაც მაშინვე შევუდექი „ ადამიანი რომელმაც ზედმეტადმეტი იცოდა“-ს, ფილმი რომელმაც ჩემი შემოქმედებითრეპუტაცია მკვდრეთით აღადგინა. ასეა თუ ისე, 1934 წელს რომ მივუბრუნდეთთავდაპირველად ზედმიწევით თვით-განსჯას მივმართეშემდეგ კი უკვე სრული მზადყოფნა გამოვხატე ახალფილმზე სამუშაოდ.

(გაგრძელება იხ. შემდეგ ნომერში

თანრგმანი: თათული წერეთელ

პიტერ ლორე ფილმში ადამიანი რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა (193

gennariello #3 ჯენარიელო

Documents