gonzalez sthepan arte panoramico

8/2/2019 Gonzalez Sthepan Arte Panoramico

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El arte panoramico de las guerrasindependentistas: el tropo militar y la

masificacion de la cultura (Venezuela siglo XIX)BEATRIZ GONzALEZ-STEPHAN

Rice University

IEl siglo XIX se present6 como uno de los laboratorios de la modernidad demayor intensificacion de practicas de !a imaginacion historica en funcionde la producci6n de ficciones nacionales, a la par tambien de un despliegueprofuso de invenciones tecnol6gicas a1servido de una creciente masificacionde la cultura. No solo se fue expandiendo la comunidad de lectores graciasa las imprentas de vapor -que podian "ilustrar" las paginas can grabadosy fotograffas- sino que tambien fue aumentando un publico urbano cadavez mas avido de manifestaciones espectaculares (Oettermann), es decir,una poblaci6n no necesariamente entrenada en las letras, pero 5 1 cautivadapor modalidades culturales esc6picas, que bien podian ir desde las ferias yexposiciones, cuadros vivos y apoteosis, desfiles y circos ambulantes, hastaelconsume del mas varia do espectro de objetos y productos para el solaz dela vista: tarjetas postales, daguerrotipos, estereoscopios, fotografias, globosaereostaticos, dioramas, estereoramas, panoramas, panoramas portatiles ym6viles.Fue un siglo, como apreciaron Guy Debord y Jonathan Crary, guiado rVlt'tJ~por "la tirania 6ptica" (0 por la Sehsucht); par la compulsi6n de hacer visible ~ ....f' i t a . .eluniverse proximo y lejano, convirtiendo Ia sensaci6n visual practicamenteene1centro del orden epistemico, can fines bien para el entretenimiento, comopara lila modema politic a del disciplinamiento de las masas que habla quehomogeneizar a traves de dispositivos pedag6gicos de facil consumo.

No solo la invencion de una can tidad de nuevas tecnologfas indujeron aunamodificacion de la cultura de la mirada; sino m a s bien fue el surgimiento delanecesidad de una nueva forma de representaci6n de 10 real 10 que desarroll6estas tecnologias que fueron ampliando el campo de la vision, y que a su vezterminaron reproduciendo ciertas estructuras culturales que configuraron unorden social preferentemente ocularocentrico Gay, McQuire). No olvidemos

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I'l~l ' " que tambien fue la etapa de la consolidaci6n de los Estados nacionales, para los~'J))' cuales p.ri~~egiar forn:atos visuales de la .cul~ra fu~~ecisivo para promoverv ,V las sensibilidades nacionales y adherencias incondicionales al poder estatal

(Thomson; Mosse 1975). Sin duda que la interacci6n entre la configuraci6n de unnuevo sujeto espectador y la invencion de tecnologias que fueron condicionandomodemos sistemas perceptivos fue mas compleja. Y para solo mencionar uno delos factores cruciales debemos tener presentes los procesos de democra tizaci6na toda escala, y que se iniciaron can las revoluciones, entre ellas la Revoluci6nFrancesa, la industrial, los movimientos anticolonialistas e independendistasde los paises latino-americanos, y la diversidad de movimientos sociales decaracter popular que sacudieron ambos mundos en el compas de un siglo,desde la revolucion de Haiti (de finales del XVIII pero que coincidio con lafrancesa), de Tupac Amaru, los comuneros del Socorro de Colombia, las guerrasnapole6nicas, los movimientos obreros de 1830, de11848, y luego la Comunade Paris en 1871, 10 que puso en el escenario nuevos sujetos sociales quedemandaron tambien nuevas formas de saber que no necesariamente tenianque ver con el mundo de la alta cultura (Comment, Martin-Barbero).

Por consiguiente, debemos suponer que la frontera entre la culturaletrada y elitesca,la visual y de masas fue fragil y porosa. Muchos generos altosy bajos se contaminaron y transfirieron mutuamente sus farmatas. De lamismamanera que el aparato oficial se preocupaba pOI implementar Ia eseolarizad6ncan mayoI a menor fortuna, la industria de los inventos con sus camarasIotograficas, microscopies, estereoscopios, telescopios, binoculares, avivaronuna nueva sensibilidad de la mirada. No es que la imagen reemplazara l a le tra ;sino que de algun modo 1acultura del XIX estuvo signada por una retorica de10 visual que comprometie no pocas veces hacer mas "visible" su mundo dereferencias. Reeordemos Laproliferacion del genero del" cuadro de costumbres",donde el regimen de 1a Ietre se eslorzaba por "ilusirsr" COIlprecision 0 dibujarcon palabras tipos y lugeres, de ls misms forma que 1a iotografia introducia ala par Ia produccion de efectos que duplicaban sorprendentemente ]0 real D e

momenta besteaos indicsr que otro de los problemas centrales de la culturs deeste siglo tuvo que ver con Ie simulecion de 10real, no exectemente can "copies"10 teal, sino can 1a competencia de produeir efectos de 10real: La apuesta delpoder de diversas tecnolologias, incluso la escritura, para producir can inusitadaverosimilitud realidades (D'Arey Wood, Heidegger). Tal vez entonces tengamose " C t D que hablar mas de una estetica del "fantastico real" (una estetica del simulacro,

~ 4.....una "tecnoestetica") que de una "estetica del realismo",

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IIDesde luego tenemos que tener presente que la formaci6n de este nuevo

sujetoespectador no fue uniforme; dependi6 mucho de las tradiciones culturaleslocales,de la selecci6n y apropiaci6n de estas tecnologias de acuerdo a dertasnecesidades, de la circulacion de bienes regionalizadas, y el imp acto de losproductos de la modernizacion. Por ejemplo, el publico londinense tuvo acceso,ya a comienzos del XIX,a disfrutar de inmensos panoramas de paisajes, inclusode vistas de lugares distantes y no menos ex6ticos -como de Mexico, Caracas,Rio de Janeiro, Lima, El Cairo- desplegados en edificaciones construidasespecialmente para tal even to, las rotundas. Sin embargo, el publico de lascapitales latinoamericanas mas bien consumi6 estos panoramas en formatospequefios y portables de usa domestico, Pero en ambos mundos el invento deDaguerre circul6 simultaneamente can no po


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As! pues, tanto las invenciones en el area de la cultura material-corno resultado de la revolucion tecnologica-, como Ia aparici6n de nuevasmodalidadesen el area de la cultura del entretenimiento -como consecuenciade estas nuevas tecnologias-, atrajo a muchos intelectuales y artistas en lastiltimas decadas del siglo (entre ellos, Juana Manuela Gorriti, Manuel IgnacioAltamirano, Domingo Faustino Sarmiento, Aristides Rojas, Ruben Daria,Julian del Casal, Enrique G6mez Carrillo, Manuel Ugarte, Amado Nervo,hasta Horacio Quiroga), quienes dejaron constancia en sus cronicas sobre estasnuevas ofertas de 1a cultura. Las apreciaciones que muchos de ellos hadande esta cultura de mas as, 0del "vulgo", no siempre goz6 de una aceptaci6nfavorable. Por un lado, se sentian atraldos por estas novedades (la Torre d'Eiffel,las maquinas, los dlnamos, las novedades en comunicacion, la 1uz electrica,"los artefactos electrodomesticos, la galvanoplastia); incluso viajaban a lasexposiciones universales y las recorrian con avidez y curiosidad: pero Iuego,por el otro lado, dejaban traslucir en sus cronicas su escepticismo y distanciafrente a las novedades que traia la modernidad.'

Para referir un easo notable que mas bien celebre estas innovaciones, yen particular una de ellas que nos interesa para el presents trabajo, fue el mismoJose Marti, que en sus afios que paso en Ia America del Norte (entre 1881 y1895),desarrollo una aficion pOl'las novedades tecno16gicas que luego resefiaba.t meticulosamente en sus cronicas para los lectores de la America Hispana.

;.. T Apreciaba los alcances pedag6gicos de las exposiciones que consideraba~ , I espacios ~as dem?;ratico~ de esc~lar~~d6n, porq.u~ al educar la mirada de.l?sL~ masas, su instruccion podia ser mas eficiente y recibir por tanto una educacion.J ~ mas practice y menos Iibresca, As! que por ese lado, el eubano no descalificaba11 \ el potencial de.l.regimen "esc.opico" (en.el sentido .de la e.ficacia ".espe.ctacular"'- de las exposiciones, tanto por su impacto soprendente como par ser escuelas~~:J~

Por e jem plo, Ruben Dario se sill tio rnuy a traido por toda clase de novedades tecnologicas, las cu ale sve la a traves de su tam iz fantasm agorico, En su rela te "Veronica" (pub l lcado en Buenos Aires en1896) po ne e n ju eg o el pode r d e 13 cam era para fotografiar el alm a, com o si fu ese Tayos X . En B uro pano de j6 de visite r las exposiciones unive rsale s; y en la de Paris del 1900, donde el centro fu e 13exhib iclon de los avances de 13 e leciricldad anotaba: "Por la u oche , es u ua im p re sion fantasm agoricala que da la blanca puerta ... y su s m iles de luces clectricas que broran de los vidrios de colores, EsIa pu erta de entrada de Ull pais de m isterio ... Es la Electricidad ... ; a qu f 1 0 rnoderno de 1 3 couquis tacien lifica se junta a la Antigu a iconoplastla sagrada" (Dario 28 -29 ). T am bien record em os 13 senede narractones de Hcraclo Qu iroga ("M iss Dorothy Phi Ilips", "EI Espectro", "EI Pu ritano", "Unah is to ri a in mo ra l" , "E I h om b re arnftcial") que a partir d el c in ern ato gra fo e sp eo ula ba co n dupl icadosde 10 rea l, la vida m ils alia de la m uerte , y l a r ob o ti ca , Quiza! ; este sea el lado rnenos conoeid o delos escritores de fin de siglo, L a c rit ic a probable m ente ha preferido cenirse a los tem as de In cu ltu raliteraria.

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autodidacticas), al menos y sobre todo para las grandes mayorias (Gonzalez-Stephan 2006).Sin alterar propiamente su concepcion jerarquica de Ia cultura (parae l el dominio de las letras seguirfa siendo competencia de una elite), sigui6muy de cerca los avances y experimentos de 1aotografia a color y las tomasen movimiento que adelantaban Edwin Muybridge y Richard [ahr par esosai\os; y en particular mostr6 gran interes por el auge que de nuevo habfanadquirido los panoramas y los cicloramas (panoramas m6viles) a fines de sigloy que constituyeron para Ja epoca la modalidad mas cercana al documentalcinematografico, Muy afecto al genera historiografico, considero notable elmodo c6mo los panoramas hist6ricos ponian al alcance del publico las noticiasbelicas en curso, ademas de servir de excelente medio para exaltar animospatri6ticos tan significativos para e l en esas decadas,

Jose Marti presentia que este entretenimiento "espectacular" de Iaguerra,al capturar la atenci6n de las masas urbanas, podia informar a bajo costo losacontecimientos que sacudian el rnundo, amen de anticipar el advenimiento Idel cine. Pero tambien al no ser muy afecto a los generos artisticos "bland os " (lanovela por ejemplo), que aeminaban segun el las sensibilidades colectivas conidilios improductivos (recordemos que Llam6"noveluca' a su Am ista d F un esta ),estas modalidades epicas de la cultura popular optimizaban ciudadaniasmodernas menos flebiles, y podian no solo amortiguar los riesgos decadentesque amenazaban al cuerpo Ietrado, sino virilizar a Ii i juventud masculina yfortalecerla para las batallas de la arena publica. Apredaba: V v J ' " '

Contiruian en boga en Europa los grandes panoramas ( ... ) No son estos , ,W 'panoramas meras vistas 0 lienzos, sino edificios enteros, parte de los cualesesta dispuesta de manera que representan a 1 0 vivo, con gran verdad y arte,memorables escenas historicas, EJ mas conocido es el de Philippotteaux, enlos Campos Elfseos. Es un gran edificio circular, en cuyos muros interioresestan pintados, can naturalidad y verdadera ciencia, los alrededores de Parisdurante el sitio, La ilusi6n es completa (... ) hay un foso, lIeno de trincheras, decaballos, de espies, de canones, de empalizadas, de sacos de arena, de balas,de cadaveres (... ) Cada detalle es una belleza sorprendente (... ) todo el excesode color y todo el brillo deslumbrante no esta menos encaminado a excitar lac6lera de los franceses (... ) (Marti 227).

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IIIAunque la invencion del panorama a fines del siglo XVIII caus6 en susprimeras decades -hasta 184D- un furor inusitado en las principales capitaies

europeas y luego en la America del Norte' -"panoramania" fue el terminoacufiado, (Hyde)-, mantuvo mas 0 menos su clientela a 10 largo del sigloXIX,para cobrar un nuevo y ultimo esplendor a fines de la centuria ante lasdemandas de un publico curiosa por saber acerca de las devastadoras guerrasen marcha (la de Sebastopol, So1ferino, Reichshoffen, 1a Pranco-Prusiana, lade Crimea, Gettysburg, anteriores como la de Navarino, distantes como 10.deCameroon, y nuevas reposiciones de Waterloo). En 5U etapa final-y antes deser sustituido por el cine-los panoramas historicos 0de guerra tuvieron mayordemanda que las vistas de ciudades 0paisajes (Bordini). Sin embargo ambasmodalidades se dispu taron la atenci6n del publico, Desde sus mismos origenes,creado por el Ingles Robert Barker, quien en 1789 mostr6 por primera vez alpublico londinense el Pano rama d e Ed imburgo , ambos temas se'fueron alternandocan igual aprecio, Rapidamente en los afios siguientes, dada 1afortuna que fueacumulando gracias al exito de estos espectaculos, Barker exhibi6 en su famosarotunda Leicester Square varies panoramas mas -una vista de Londres desdelas cimas del Albi6n, las batallas de Seringapatam, Alejandria, Agincourt yWaterloo- que luego circularon por toda Europa.'

O tro in gle s, S ir R ob ert K er P orte r, qu ien d ese m pc no e J c arg o d e C on su l en Venezue la durante la sdecadas de 1820, realize u na se rie d e paisajes en te las largas co n el proposito de rnontar las ell laro tu nd a d e L eic es te r d e su a m ig o R ob ert B arke r, q uie n ta mb ie n a lre de do r d e 1 824, d esp ue s d e u nvia je a M exico , b sb la exp ue sto u no d e lo s p rim e ro s p an ora m as d e la s p ira m id cs aztecas, EIpano ramade Caracas -vist a d es dc I I I ri o Catuche- fu e a sl e sp ue sto e n L on dre s, sin d em asia da d ife re ncia d eo ir as r e gi on e s de o ri en ta le s, c om o Kabu l y EI C airo . E xh ib i6 u na c iu da d en minas , desvastada perlo s estragos d el terre moto d e J 812 Y las gu erras de Independencia . C uriosam ente es uno de 100pocos p an oram as c ou se rv ad os e n 1 a B ib lio te ca d e L on dre s (A gu irre ). L as re to rica s de l o s n u evo sim p erialism o s te nd lan a p re se nte r p aisa ie s d esie rto s a "vac io s" d e America La t i. na, pa r a a l i m e n t a rsu blim iu alrn cn te e l d ese o d e re-colonizarlos,

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Fig. 2. Desde finales del siglo XVlU y a se empezaron a construir edifidos especiales para Iaexposici6n de panoramas. 'Iemprana rotunda de 1802, y pasaje en el Boulevard Montmartre deParis. Como parte de la culture del entreterumiento, las rotundas coexitieron cerca de los teatros.Y muehos teatros, como en America Latina, fungieron de salas para la presentaci6n de estesespectaculos (Fuente: The , Pa na mm a. H isto ry o f a M a ss M ed ium de Stephan Oettermann).

En este sentido, el panorama represento el emb lema de la cultura escopicadel siglo, no solo porgue fue una maquinaria politica de captura idonea parala educaci6n de las rnasas a gran escala, sino tambien porgue podia sintetizarensu dimension espacial narrativashistoricas y reproducir lugares y regionesdistantes. Comprimia par un lado espacios y tiempos, y por el otro, los expandiay ampliaba can una verosimilutud sorpredente sin dejar de lado ret6ricas delmelodrama.Puede ser considerado como una de las primeras manifestaciones de laindustria cultural y del arte de rnasas (Bordini, Miller). La clave de su ilusionismo6ptico-el efecto coup d' oeit- radic6 en una combinaci6n hist6ricamente ineditaalutilizar la estructura de un edificio circular, can b6veda y tragaluz al centro,tiporotunda a coliseo; haber aprovechado la tradici6n de la pintura al 6leo depaisajes (la escuela de Canaletto, por ejemplo) y llevarla hasta sus maximasconsecuencias: esto era extender las vistas y colocarlas en muros de 360 grad os


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sin ninguna interrumpci6n manteniendo el realismo del detalle. Tambien abrev6de otra fuente no menos crucial que perteneci6 a los campos de la geografia,geologia, y ciencias militares del XVIII , particularmente los mapas que sehadan de los Alpes disenados en forma circular y que captaban la totalidaddel paisaje desde un punto de vista elevado y policentrado, 10 que ampliaba1a linea del horizonte en varias direcciones. A ella habria que agregar otrastradiciones, una de ellas relativa a las artes decorativas del barroco, los papierspanoramicues con los cuales se empapelaban las habitaciones para obtener undecorado "paisajfstico": y 1a otra, relacionada can las instituciones punitivasinquisitoriales, la "pieota de tonel", a la que nos vamos a referir mas adelante,que combinaba en un mismo gesto el castigo correctivo y la diversi6n para L aturba caUejera.

Fig. 3 . Corte transversal del plano interior de una rotunda. A 1 0 largo de la centuria estas e d l f l c a -ciones se hicieron mas sofisticadas, primero porque el publico urbano fue creciendo, pero t a m b i e nel genero de los oramas fue adquiriendo una enorme variedad. Se puede ver la plataforma d e s d edonde los observadores podian circular para apreciar el panorama desplegado en el muro. T a n t o laelevaci6n de Ja plataforma, como su distancia de la pintura y la luz que entraba por la claraboya, I edaba a todo el conjunto un efeeto de vital idad, Sin duda eJespectaculo rompia con las coordenadastemporo-espaciales de la cotidianidad y la simulacion de estar en otra parte era casi real (Fuente:T he P an ora m a. H isto ry o f a Mass Medi l lm de Stephan Oettermann).

El poder de los dispositivos esc6picos descansaba en su arquitectura,es decir, no era solo el despliegue de las tecnologias de 1apintura, sino todala orquestaci6n de varios elementos. Sin dud a que la estructura del e d i f i c i ojug6 un papel central: ademas de su necesario diseno circular, requeria deuna plataforma donde eI publico podia desplazarse para recorrer eI espaciomanteniendose 1a distancia con las pinturas a traves de un foso: y la luz q u e


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entraba por la claraboya ilurninaba los celajes del panorama creando unasensad6n de movimiento. Fue predsamente este dise:fio tan eficiente 10queaplaudi6 Jose Marti cuando se referia a que lila ilusi6n es completa ( ... ) hay unfoso, lleno de trincheras, de caballos, de espfas, de canones, de empalizadas,de sacos de arena, de balas, de cadaveres (... )". .Todo ella convergi6 para hacer posible este efecto continuo tanto depalsajes como de batallas dispuestos en la superficie plana y circular de lasrotundas, 10 que envolvia al espectador creando un juego de ilusionismosy simulacros sin precedentes, borrando la linea divisoria entre realidad yficcion, E1observador era trasladado al espacio del simulacro con solo mirar,La experiencia del panorama sustituia la realidad por otra, mas espectacular,mas intensa, con absoluto cuidado del detalle. Asi la distancia entre el sujeto yel objeto contemplado quedaba practicamente anulada: el poder del panoramaresidi6 en llevar a1 extremo la intensidad de la experiencia visual, a1menoscomo acontecimiento precedente al cine y ala televisi6n.Asi el panorama result6 ser un genero de naturaleza hibrida envarios sentidos: el dise:fio arquitect6nico del edificio disponia el espectaculoescenografico, que combinaba tecnologia (los panoramas mas sofisticadossimulaban en su plataforma de observaci6n el puente de un barco incluyendoel movimiento), y una obra pict6rica; reunia en su construccion ingenieros,artesanos y much os pintores de poco relieve, adem as de ser promovida porempresarios que obtuvieron pingiies ganacias con este genero: y finalmente,constituy6 una novedad expuesta en las ciudades, para publicos crecientesy masivos, cuya fisionomia social y cultural era muy heterogenea, pero queel espectaculo panoramico hacia coexistir en un nuevo e inedito pacto deexperiencia artistica (Bordini). En este aspecto fue una novedad revolucionaria;en cuanto al lenguaje pict6rico, los panoramas fueron conservadores eirrelevantes. En cuanto a la funci6n del arte, configur6 sujetos pasivos yalienados ante el sublime efecto de las imageries, pero al mismo tiempo unefectivodispositivo de cooptaci6n.

Fue un arte efimero para sastisfacer curiosidades colectivas avidasde noticias en Ia medida que el mundo se expandia: pero tambien creaba laficci6nde un viaje imaginario sin tener que desplazarse. De hecho las rotundasfueron demolidas, y escasos panoramas fueron canservados. Nunca fueconsiderado como arte. Siempre ubicado entre las tecnicas industriales y oficiodeempresarios e lnventores, su importancia en la creacion de imaginaries yensibllidades colectivas fue altamente rentable, no solo para la cultura delentretenimiento, sino tarnbien para los nacionalismos en formaci6n.


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IVPara las reflexiones que siguen, quiero hacer hincapie no solo en el

enfasis que Jose Marti puso en los panoramas de tema hist6rico por la mismapreferencia que tuvo por el genero historiografico, y su laudatoria recepci6ncuando el escritor venezolano Eduardo Blanco publico en forma de libro suVenezue la hero ica (1881) , texto que el cubano no tard6 en prologar y recomendara maestros y nifios como Iectura obligatoria en las escuelas convirtiendolo entexto de cabecera de historia patria. A la par tambien detenerme en una fechaemblematica de Ia cultura venezolana, los MOS de 1883, que celebraron elCen tenario de Simon Bolivar con la Exposici6n Nacional, que condensaron unaserie de manifestaciones que viabilizaron la creaci6n de ficciones hist6ricas,tanto ani vel de la cultura de masas como del" gran arte",

,- Tomar en cuenta la asimilaci6n de las tecnologias de la visualidad enfunci6n de una mayor democratizad6n de la cultura y la conveniencia depromover entre las sensibilidades sociales tropos militares, no solo comoincentive "patri6tico" en momentos de consolidaci6n estatal para producir lainvenci6n de pasados, sino tam bien como ficciones que pudiesen contrarrestarla oferta de los imaginaries decadentes que "feminizaban" la cultura de 1 3modernidad finisecular. Por consiguiente, 10 que reconocemos como narrativeshist6ricas, por decir 10 mas obvio, asf como toda la historiografia politica, asicomo la pintura y escultura de tema hist6rico, estuvieron emparentados nosolo can 1a producci6n de pasados, sino con otras guerras menos obvias delpresente, y sobre todo, el papel que jug6 la tecnologia de los panoramas 0 laforma "panoramica de la guerra" en esa Venezuela de finales de siglo. De otromodo, 10 que nos intresa en esta oportunidad es preguntarnos par la profusionque adq uirieron ciertos tropos en la cultura venezolana de fines de siglo y comolos panoramas de guerra, el consumo de modas marciales, pero en especial e Jmodo "panoramico" de la representaci6n de la guerra en tiempos de paz, fueuti!no solo para asen tar el regimen guzmancista sino crear un sustra to claveenel imaginario venezolano para las decades posteriores. En sintesis: las relacionesentre una tecnologia de la mirada y la produccion.de metaforas epicas justo enlos tiempos de la difusi6n de la ideologia positivista del orden y progreso.


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vEn varies trabajos anteriores (Gonzalez-Stephan 2003) me he referidoala importancia estrategica que tuvo para el regimen de Antonio Guzman

Blanco(1870-1888) la celebracion en 1883 del Centenario del Natalicio delLibertador Sim6n Bolivar con la primera gran Exposici6n Nacional venezolana(1883), al transformar el antiguo convente colonial de San Francisco en unamoderna estructura neog6tica que fungi6 de Palacio de la Exposici6n. Comoaconteciaen este tipo de eventos.Ias exposiciones universales -y la venezolana1 0 fue- al aprovechar alguna efemeride significativa, servian para condensarlosbienes materiales y simbolicos de la naci6n, convirtiendose en Loslugarespar excelencia del progreso. AI menos en el caso venezolano sirvi6 al ya largoregimen del Ilustre Americano para apuntalar los mecanismos de control y de supropiaperpetuacion en el poder, amen de servir como vitrina de exhibicion delosrecursos del pais ante una concurrencia local e internacional abrumadora,

EIPalacio can sus profusas ojivas, vitrales, torre almenada, se erigfa frenteal Capitolio (Fig. 4), cuyo techo abovedado serviria en Lamisma ocasion deespacioidoneo para el despliegue del "panorama" de 360 grad as de la Baiallade Carabobo de Martin Tovar y Tovar y que los venezolanos apreciarian hasta losdiesde hoy. La exposicion sintetizaba a golpe de ojo toda la historia y geograffanecionales. Era una catedra magistral nunca antes vista para una poblaci6nhabituada a los espectaculos publicos perrnanentes del guzmanato. Solo queestavez tendria que pagar para ver el universe de novedades, y pagar el doblede noche para verlas bajo la luz de 14 reflectores y 43 bombillas electricas, Lailuminaci6n ofred a una nueva luz sobre la historia nacional que ahi se fabricabaen forma esquema tica y asequible. La gramatica visual organizaba el ojo pararecomponer espacialmente Larepresentaci6n de un pais ordenado, con unpasado prestigioso y monumental, productive, can artes y letras. La Fachadaneog6tica -que remedaba los estilos prestigiosos de los paises industriales delnorte, donde g6tico y maquinas se daban la mana para representar la ecumenecristiana de las metr6polis europeas- organizaba simbolica y poHticamente eJdiscurso material de la nacion,

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Fig. 4. Edificio del Capitolio, construido en los afios de 1870por Antonio Guzman Blanco, y ubicadofrente al Palacio de la Exposicion. El Capitolio slgulo el estilo parecido a las rotundas. La b6vedapOT tanto sirvi6 para desplegar el panorama circular de la B a ia lla d e C l lra uo bo , encargado a MartinTovar y Tovar. CUl11pli6una funcion doble, como decorado para el Parlamento, y tarnbien comolugar de espectaculo (Fuente: C am eos: la ciud ad colonia l y guzlIlllncista de Graciano Gasparini).

Sin embargo, aunque el ana del Centenario fue un momento de acwi.aci6nimportante, hubo a 10 largo de las decadas anteriores todo un clima de consumocultural que difundio, al menos entre la poblacion caraquena, las tecnoiogiasvisuales de los oramas, estereoscopios, dioramas, y tarjetas postales con vistasde paisajes 0 de guerra y retratos de generales. Por otra parte, aunque lahistoria de los panoramas en America Latina sea agenda pendiente por alguntiempo (como referimos, sus estructuras materiales no fueron conservadas),una cuidadosa revisi6n de los periodicos de la epoca podrian dar noticiasmuy valiosas entre los avisos clasificados 0miscelaneos. A titulo de ejemplo,el periodico E l Ve ne zo la no , en su edicion del domingo del 14 de enero de 1846,publico en su columna de remitidos UIl aviso donde comentaba el exito que


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estaba causando el diorama en el portal de Mercaderes (una modalidad deespectaculo escopico con transparencias que permitia el juego de luces ysombras), y que dada la numerosa concurrencia era indispensable conseguirun local mas grande para atender Lademanda del publico. Este invento deDaguerre, al igual que Ia fotograffa, no tard6 en llegar a Venezuela: ya para 1843el mismo peri6dico daba noticia del primer establecimiento de daguerrotipiaen el puerto de La Guaira.Caracas era una capital pequei\a que no pasaba de 50 mil habitantes,pero con la prosperidad que habia traido el auge del cafe, contaba can 500establecimientos comerciales que importaban de Europa esta clase de articulos.Yaen la decada de 1870, el "Salon Nunez" en 1amisma esquina de Mercaderes,Sur 4, se habra convertido en un negocio especializado en Ia venta de panoramasy vistas universales, 10 que nos hace suponer que Losvenezolanos se habianfamiliarizado con las imageries de aquellas batallas y ciudades europeas, quizasen dispositivos porta tiles. Paulo Emilio Romero, en la esquina de Amadores,y Pedro Jauregui, rente al Pante6n, ofredan sus servicios de "artistes" paradecorar los muros de las casas con todo tipo de paisajes panoramicos al estilode los papiers panoramiques. Yen esta misrna.linea, y probablemente uno de losantecedentes mas interesantes (y menos reconocidos) fue el trabajo del pintorPedro Castillo, quien decor6los muros de la casa del general Jose AntonioPaez en la ciudad de Valencia (entre 1830 y 1832) con cuadros de guerra de laIndependencia. Probablemente se trataba de la serie mas extensa de panoramasdebatallas, organizada en forma de mural, a manera de un panorama hist6rico,donde las vistas desplegaban tanto batallones de soldados como una cuidadosarelacion de la topografia.Aunque estos cuadros de guerra no fueron de consumo publico, al menossi podemos suponer que este fue el ambiente que fecundo la obra de EduardoBlanco cuando se desempenaba como secretario personal del General Paez,Recordemos ahora muy rapidamente que los capitulos de Venezuela heroicaestan concebidos como "cuadros de una exposicion": cada capitulo es un grancuadro 0 vista que describe una batalla: y se van superponiendo como lospaneles que configuran un extenso panorama de guerra. Del mismo modo, noes de extraiiar que tambien Martin Tovar y Tovar se inspirase a su vez en estaserie para elaborar el panorama circular de Carabobo. Profundizaremos esteaspecro mas adelante,


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Fig. 5. Batalla de Mata de la m iel de 1816, de Pedro Castillo. Himuna serie numerosa de pi.nturasdelas batallas de Iii Independancia, que a manera de panorama decoraron la casa del General P a e z ,Fue ternpranamente la serie m as complete en representar visiblemente la guerra. Mas que suslogros esteticos, importan por la informacion militar y topografica que ofrecian (Fuente: E s c t ! l l l l Sepicas e ll el arie v en ez ola no d e.lsig lo X IX ).

Hacia 1872,James Mudie Spence, viajero norteamericano radicado variosafios en Venezuela, organize en E1Cafe del Avila, la primera exposici6n artisticaAlli reuni6 a todos los artistas plastic os del memento, que luego habrlande exponer en el Palacio de la Exposicion Nacional en 1883. Aprovech6 eseespacio para intercalar entre las obras pict6ricas de los artistas venezolanos,no solo las esculturas de la unica mujer artista que se conoce, Dolores Ugarte,sino algunos panoramas que habian tenido cierto exito en los Estados Unidoshacia 1840-60, como las vistas panoramicas de la ciudad de Nueva York,lasCataratas del Niagara, la Guerra can Mexico, y el extenso panorama del Rio

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Mississippi de John Banvard, en versiones recortadas. Spence aprovech6 elevento para hacer casi una feria de variedades en cuando a las ofertas que lamodernidad del Norte adelantaba, y en este caso el panorama del Mississippiera el mas largo del mundo (3 mil millas de tela pintada), y cuyos paneles norequerian necesariamente de una rotunda porque las telas se enrollaban sobreunas poleas y al estas girar iban desplegando los paisajes, Los caraquefios asiconocieron muy pronto el panorama m6vil.

Fig.6. Panorama m6vil del Mississippi (1848) disefiado por John Banvard, y que fue incorporadocomoatraccion en la exposici6n de EI Cafe del Avila organizada por James Mudie Spence en 1872.Fue un panorama extenso y de mucho exito en los Estados Unldos. Mostraba innumerables escenasy regiont'S,como campamenros de los Sioux. Amen de recrear la ilusion de un viaje par rio, rue todauna lecci6n de geograffa (Fuente: T Ile L o st Pano ramas o f th e M i ssissip pi de John F . McDermott).

Por consiguiente, cuando se inaugur6 el Teatro Guzman Blanco (1874)lamoda de los panoramas estuvo tan difundida, que las paredes y el cielo rasodel mismo fueron decorados can vistas de paisajes, mas cuando las compaftiasde operas montaban con no poca frecuencia A fda, Nabuconodoso r, La Traviata(quefueron las preferidas por el guzmanato), los decorados reproducian estasgeografias ex6ticas y lejanas a manera de vistas panoramicas,


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Hasta aqui algunos trazados disperses de 10 que podemos suponer fueIa experiencia de los caraquefios en cuanto a su contacto con 101ultura visualde los panoramas y dioramas, sin descontar el intense despliegue y saturacionque el gobiemo de Guzman Blanco hizo en promover el culto a los heroes y1a hipertrofia esc6pica del culto bolivariano tanto en formatos del gran arte(esculturas ecuestres, 6leos, apoteosis, odas, dramas) como su version trivialy masificada (pisa papeles, paftuelos, objetos decorativos, des files, tableauxvivants).VI

Volvamos al ano de Ia Exposici6n de 1883. La arquitectura neog6tica delPalacio fue el gran marco simb6lico bajo el cual se interpretaron las muestrasde 1 0 1 cultura dispuestas en su interior. No es casual que haya sido bajo l acobertura medievalizante del Palacio de la Exposid6n donde por primera vetlos venezolanos pudieron vet orquestadamente no solo el cuadro In F ir m a d e lActa d e la ln depen den da (de siete metros de largo), y en forma panoramica en eJCapitolio La Baial la d e Carabobo de Martin Tovar y Tovar, sino apreciar en unasecuencia intnterrumpida los oleos de El com ba ie en el Lago de Maracaibo (de t r e smetros de largo) de Jose Manuel Mauco: El D esembarco de Bo liv a r en.Ocumare y lJ lBa ta lla d e Ca r a.b ob ode Juan Antonio Michelena: 1 0 1 En trega de la bandera i n v e n c i b / ed e N um ancia a l B ata1 l6n sin nom bre de Arturo Michelena: ln cen d io p ro vo ca d oporR icaurie en elP arq ue d e San M a teo deAntonio Herrera Toro; In muerie d e Girardolde Cristobal Rojas; La m uerte d e R ivas D avila y 1 0 1 En ireo ista d e B oliv ar y Sucre e l lel d esaguad ero d e los And es de Manuel Otero; U na neche en C asacoim a de PedroJauregui. Y ver tambien en formato de libro 1 0 1 segunda edid6n aumentada deVenezuela heroica de Eduardo Blanco (la primera era de 1881, y dado el rotundoexito del libro, se hizo la segunda para el Centenario), cuyos capitulos habianestado saliendo des de 1875 en la revista La Tertu lia a la usanza de los folletines,10 que sin duda condiciono su estructura en "cuadros", y que las sucesivasentregas iban suministrando nuevas secuencias de las batallas de "LaVictoria","San Mateo", "Sitio de Valencia", "Matasiete", "Las Queseras", "Boyaca",finalmente "Carabobo" del pasado independendista.


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Fig .7 , Ul muerie d e G i ra rd o t de C risto ba 1R ojas. L a estelizad6n de la guerra a traves de s u cod if ic a ci onhe ro ica , o cu lt6 su lad e catastr6 fico y su cio, Las poses m elod rarna ticas, los u n i formes impecab les ,elaboraron una version "festiva' de Laguerra, y un modele de ciudadania viri! y contenida paracontrarrestar los cuerpos desbocados de las tu rb as populares (Fuente: Escenas epica en e / arieu e t l e z c i a n o d el sig lo X IX ).

Tanto la recepci6n por entregas de Venezue la hera ica -que fue preparandolas expectativas in cr escen d o del pub l ie 0-, como Ia impactante experienciade ver ahora en los cuadros de la Exposici6n 10 que habian leido, fabricabavirtualmente Ia ficci6n heroic a y monumental de la guerra en un presente casiabsolute , 10 que permiti6 satisfacer doblemente tanto si acaso la curiosidadpor el pasado nacional como visibilizar las recientes batallas que transcurrian00 el Viejo Mundo.

Si bien los venezolanos no habian conocido en toda su variedad hasta lalema las modas visuales de los panoramas, esta nueva experiencia los exponiaa ese efecto sobrecogedor de estos generos melodramaticos de simulacion,Caku l amos que la Exposici6n no se experiment6 de la misma manera queu n museo (Bennett); probablemente a mitad de camino entre las artes y lasmanifestaciones de la industria culturaL Fue de hecho una feria de variedadesq u e aglutin6 tanto oleos, Iibros, pianos, fotograffas, como maquinas, muebles,relojes.Ienceria, productos agropecuarios ...


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Fig. 8. Detalle del panorama de la B aia ll d e C a ra uo ba , que ocupa la b6veda del Salon Elfptico delCapitolio. Para que el efecto del tealismo fuese total, los artistes tuvieron que distorsionar lasimagenes para corregir la inevitable alterad6n que sufrlan en 1asuperfide circular, para que elojo las pudiera captar "correctamente" (Fuente: H istaria d e IIIP intura en venezuela . E poca N aciorm lde Alfredo Boulton).

El caso es que si Jos venezolanos llevaban casi una decada leyendo aVen ez uela h er oica y probablernente ternan mas bien estampas fragmentarias ensu memoria, ahara la Exposici6n lograba conjugar en un gesto magistral nosolo el texto en forma de libra, sino ilustrar a craves de sus galerias las escenasdel pasado can extensos 6leos y murales de la guerra. Los que habian lefdolos capitulos por entregas, podian ahara corroborar en las imageries visualesesas narrativas hist6ricas: una operaci6n estrabica (porque lela 10 que veiay al reyes) obligaba a la audiencia sorprendida a una doble lectura: por unIado, esas imagenes casi vivas de hombres viriles construian el eecto de unpasado, al tiempo de canceler cualquier otro periodo anterior a inmediatamenteposterior al evento emancipador. En este sentido, la orquestaci6n de la guerrapanoramica que se dio en la Exposici6n concentr6 el espesor del tiempo hist6ricoen una sola decade, borrando toda Ia Colonia y el conflictivo y no menos ricoperiodo del XVIII pre-independentista. Y,por el otro, el efecto producido porla tecnica realista y meramente descriptiva reconvertia esa porcion del pasadoen un presente absoluto: la Independencia se extendia en un presente continuo

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sin fisuras, 10 que por otra parte Ie permiti6 a Guzman Blanco asimilar suinvestidura can la de Bolivar, y volver a borrar las revoluciones campesinasmas recientes.En este sentido, la fuerza de la cultura visual, en particular la modalidadpanoramica de la historia, no tradujo ninguna realidad anterior a 10 representadoahl en las imagenes. No se trataba de que el arte estuviese imitando: se tratabade que estas tecnologias fundaban predsamente 10 real, es decir, creaban consus lenguajes la historia.Sigfried Kracauer comparaba lahistoriografia modema con el surgimientode la fotografta en el sentido de que ambos generos de algun modo se proponianmostrar "como fueron las cosas en realidad". Esta analogia entre estas dosformas de representaci6n modernas corrobora un sentido del tiempo y de lamemoria compuesto par imagenes, y que nos enfrentan a un inquietante vacio:el vacio de la imposibilidad de mostrar "como fueron las cosas en realidad"(Kracauer 192). Estas "tecnoesteticas 0 "naturalismo tecno16gico" oscurecesu propio principio epistemico y naturaliza la imagen. De alIi la eficacia delsimulacro, pero tambien su trampa. Fue entonces a traves de este despliegue deimageries de la guerra 10 que permiti6 construir la memoria historica modemade Venezuela. Ninguno de los artistas (escritores 0platicos de aquellos anos)tuvo de primer a mana la experiencia de la guerra emancipadora. Constru yeronun relato para llenar un vado, y este relata se consumi6 en imagenes intensasy simplificadas.VII

Las masculinidades que se desplegaban con el aparato de guerra pareciancontrolar las subjetividades del memento y convertir la "guerra" en el granlenguaje de los tiempos modernos. Recordemos c6mo Jose Marti destacabala eficacia de la tecnica del panorama, porque al representar "cada detalle, a1 0 vivo, con verdadera dencia", la "ilusi6n es completa", La pintura hist6ricaterminaba asi cumpliendo varias funciones: creaba un pasado, e informabaun presente. Una ilusi6n perversa porque distorsionaba a la vez la memoriahist6rica can significativos silenciamientos. En este sentido nos atrevemos adecir que tanto las primeras escrituras de la historiografia nacional (pensemosen el R esum en d e la histo ria d e V en ezuela , 1810, de Andres Bello, y en la Hisioriade Venezue la , 1841, de Jose Maria Baralt) como del mismo modo la pinturade tema militar (de Pedro Castillo par ejemplo) en las primeras decadas dela Republica, fueron borrando simplemente can no mencionar los grandesmovimientos populares de los comuneros, las revoluciones indigenes andinas,

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la sublevaci6n del negro Chirinos, la Revolucion de Haiti -tan temida por elmismo Bolivar-, ellevantamiento de Pedro Gual y Jose Maria Espana, y lasinvasiones de Francisco de Miranda, destacando mas bien las batallas entre1811 y 1821, Ydescalificando 1aColonia como un oscuro antecendente que nivalia la pena mencionar,Entonces, no es casual al respecto que el gran fresco de La B afa lla d eCarabobo dispuesto en Ia cupula del Sal6n EHptico tuviese una disposicioncircular, panoramica, que produjese el efecto de una vision desde arribacontinua de la guerra, sin rupturas espacio-temporales, ahist6rica, que podriasobredeterminar ciudadanias en permanente pie de guerra, 0 al menoscondicionar la producci6n de ret6ricas grandilocuentes que mitologizaban Laguerra enmascarando su lado desastroso; y al hacerla festivamente presentela legitimaba como parte de 1avida cotidiana.

Fig. ~. Panorama complete de 360 grados de la Ba ia llo d e Cn r ab ob o. El cielo y las nubes en el centrode la boveda iluminan y dania sensacion de movilidad a los ejercites, con 10cual se referenda ~Jcaracter ininterrurnpido de la guerra, siempre presente, e lmpuesta desde arriba (Fuente: H i s t a r i ad e la P in iura en V en ezuela. E p o c n Naciollal de Alfredo Boulton).


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Del mismo modo, tambien Venezuela hero ica esta narrada en presente,10 cual permite a traves del acto performativo de la lectura, borrar Ia distanciade los hechos y sumergir al lector plenamente en las acciones. Veamos unfragmento:

AI despuntar la aurora del 24 de Junia de 1821, el ejercito republicano seponeenmovimiento; apresta las armas, dejaen el campamento todos losequipajes( ... ) y, apercibido a la pelea, recorre Ilene de entuslasmo la distancia quemedia entre las dos llanuras ... Alegrey bulliciosa era la marcha de nuestrosregimientos (...) paredan dirigirse a una feria. Ante Ia Gloria de La Pa t ri a,nadie pensaba tristemente (...) formaban un extrafto concierto, estrepitosoe inarmonico, pero Ilene de virilidad y de alegria. Nuestros soldados comolos antiguos lacedernonios que presidfa Tirteo, se enardecen con los himnosguerreras de sus bardos salvajas, y cantando sus pasadas glorias se dirigen aCarabobo (... ) IQue hombres y que lucha! (BLanco4467).Todo el corpus de narrativas hist6ricas estuvo signaro basicamente por

una gramatica de la linealidad, deudora en buena medida de la cultura visualde los panoramas de tema hist6rico que ordenaba para las masas sucesionesde episodios planes y dinamicos de acciones. La idea aqui era basicamenteuniformar y homogeneizar.

Detengamonos unos instantes para examinar la logica visual que regul6los panoramas historicos y los de paisaje. Es importante destaear la diferenciaque medi6 entre el regimen panoramico de las vistas (urbanas 0paisajisticas)y el de tema hist6rico. Muchos de los textos hist6ricos tomaron sus ret6ricas delos dispositivos de estos panoramas, es decir, tecnicas fuertemente descriptivas(Kent). .

Sin duda que para ambos casos la estructura circular del edificio curnpliala misma funcion de temple de ilusiones al jugar con novedosas perspectivasde simulaci6n y poner a prueba la competencia del ojo. Sin embargo, enlos panoramas de paisaje, la experiencia esc6pica obligaba al espectador adistanciarse de esa perspectiva precisamente para poder captar la totalidad dela vista. Era sustancial simular el efecto de Iontananza, Con estos panoramasla audiencia de algUn modo se trasladaba imaginariamente a otras geograffassatisfaciendo los deseos de movilidad.

Pero en el caso de los panoramas hist6:ricos Ia rnecanica de la percepcionno llevaba a Ia distancia, sino a imbuirse y quedar arropado por las accionesrepresen tadas. El espectador era arte y parte del espectaculo belico, con 10 eualla ficcion del pasado se naturalizaba en un presente melodramatico acritico yemotivo. La distancia entre sujeto y objeto se difuminaba. Recordemos de nuevoc6mo el mismo Marti destacaba que "cada detalle es W1abelleza sorprendente

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(... ) Iy lleva] a excitar la c6lera de los franceses": como el uso del tiempa presenteen el texto de Eduardo Blanco debia cumplir las mismas funciones empaticas("Campo-Elias y Montilla se abrazan en media del combate; y juntos cargande nuevo al enemigo"; "Ribas abandona la defensa y forma una sola masa canlos restos de su ejercito", 207 y 210). Por consiguiente, el proceso de recepci6nque tuvo Venezue la hero ica narcotize a los lectores promoviendo "batallas porentrega semanales": sus "cuadros" avivaron el deseo siempre inconcluso demas escenas.

Asi como la superficie del panorama alineaba los tiempos hist6ricos en unpresente continuo, la escritura historiografica tambien disolvia 10 heterogeneoen el regimen diegetico del discurso, Los contrarios terminaban por disponersejuntos en Laserialidad de la escritura. De este modo, la ficd6n del evolucionismoquedaba no solo refrendada por la misma practice historiografica, sino queella misma era agente de ese tiempo diegetico esencial para crear Ia falaciade 1a linealidad teleo16gica de la ideologia del progreso (Robichon). De estemodo, el texto de Eduardo Blanco terminaria por tener la misma estructuracircular que cualquiera de los panoramas de su genero. La tecnica panoramicade la historiografia, al colocar todos los actantes en primer plano, eliminabaIa distancia entre sujeto y objeto. Si el panorama de paisaje controlaba elcreciente nomadismo de la poblaci6n; el de guerra reconducia movilizacionespeligrosamente anarquicas, y podia reernplazar las subjetividades individualespor flujos emocionales colectivizados: eficaz tecnologia para regular eldisciplinamiento de las mayorias.VIII

La representaci6n de la guerra en terminos panoramicos fabricabalmagenes hist6ricas gratificantes que aliviaban los traumas en torno a pas adosproblematicos: la representaci6n de Ia Independencia al estilo bonapartistadesdibujaba la Guerra Federal (1858-1863) y reemplazaba al heroe popularEzequiel Zamora por el protagonismo blanqueado de los Bolivar. Lairrupci6n de la Guerra Federal un decenio antes de la autocracia guzmancistafue indicador de problemas neuralgicos no resueltos con las guerras de laemancipaci6n. Quedaban pendientes el derecho a la tierra, la esclavitud, unapoblaci6n mestiza y de color pauperizada por la nueva oligarquia. El asesinatode Zamora como el fracaso de esta revoluci6n campesina constituy6 unazona traumatic a en el reciente horizonte del guzmanato, siempre amenazadocon nuevas sublevaciones y manifestaciones protestatarias. Era mas Iacilerigir protagonistas distantes que podian sevir como punto de convergencia


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para La elaboraci6n de una historia nacional re con ciliatoria. La paz habiaque preservarla a como diera lugar, mas si se apostaba atraer inversiones decapitales. Por consiguiente, hubo que fabricar -yaqui los artistas fueron habilespoliticos- un tejido de imagenes que, por un lado, interpelaran a estos sectorespopulares vencidos can imagenes gratificantes; y , par el otro, conciliasen lascontradicciones y fisuras entorno a un pasado y a una guerra problematica, Astla Guerra de la Independencia, mas facil de manejar, absorbia metonimicamentea la Guerra Federal, can sus campesinos y llaneros: y, por consiguiente, sevol via a reprimir una tradici6n historiografica no c6nsona can 1a version dela oligarquica,

En este sentido los panoramas de guerra -0mejor dicho, La guerra enforma panoramica- podia manejar la representaci6n (0 la puesta en escena)de colectividades guiadas por una figura prorninente, digamos el heme de laescena. Se impuso en los panoramas europeos el estilo "napole6nico", es decir,una mitologizaci6n que reiteraba la imagen de Napoleon como unica figuraprotag6nica de Laguerra y de la historia (Bordini). Del mismo modo, toda Lapintura histerica venezolana de esta epoca sigui6 el rnismo estilo: Bolivar, Sucre,Arismendi, Soublette, Paez, y hasta el mismo Guzman Blanco, fueron moldeadosseguncodigos napole6nicos. A S 1 , Laposibilidad de una representaci6n socialde la historia, es decir, la historia de las masas (bien campesinas u obreras, 0y a populares urbanas) qued6 desplazada y reemplazada por una imagineriadonde el protagonismo de la historia se concentro en el heroe, De este modo,Lamanera heroica es conservadora, porque reafirma por vias melodramaticasestructuras autoritarias, sin dejar de lado la representaci6n de Las masas pemjerarquicamente ordenadas en batallones, Estos panoramas, par tanto en sumismo gesto de exhibicion, ocultan.'

L os p in to re s o ficia le s d el reg imen de Guzman Blanco fu eron b ecados a Francia en esas d ecadas.As! q ue podem os supouer qu e C ristobal Rojas, M artin T ovar y Tovar , y A rtu ro M iche len a, po rnombrar los mas c on ocid os, se fa rn iliariza ro n e n P aris n o so lo co n la s te nd en cie s d crn in an te s, com ola p intu r a h is t er ica y a u m a xim o e xp on en te com o 1 0file D ela cro ix , sin o ta m bie n co n la s m o da lid ad espo pu lares d e los pan oram as y con las nu evas tecnolog ias visuales. Ro jas a su regreso abrio unatie nd a d e fo to gra lla . P ero ta rn bie n v iv ie ro n lo s a fto s co nvu lsio na do s d e Is C om u na , la s b arrica da s,los ob re ros en p ie d e gu erra , y la Iuerza de las tu rbas, q ue probab lem en tc no com prend lan , perosi lograron percib ir 13 aparie ion d e u n nu evo su je to socia l , e l "cu arro Estad o", q ue no les d ejo depertu rb ar (Jonsson). De l m ism o m odo, todos e ll os ban ded icado u na buena porcien de su p in tu ra(oleos y g ra ba do s) a re pre se nta r a la s c la se s m e ne ste ro sa s, so bre to do a e nfe rm o s, rn uje re s, a ncia no sy ~if\os, y t ip o s p op ula te s b ajo e l fo rm a te co stu m b risra .

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IXLa puesta en circulacion de una estetica "marcial" para las sensibilidadescolectivas optimizaba las relaciones modernas entre los estados nacionales y el

control de las turbulencias de las masas can fines basicamente mercantiles. S eapostaba a la centralidad del poder y a la concentracion del poder de 1amasa,Los temas belicos -tanto en su version culta, como su expresi6n en la industriacultural: los panoramas, fotograHas de soldados, retratos de generales- fueronpotentes argumentos para ordenar las subjetividades dentro de una gramaticaque podia disciplinar las ciudadanias para el trabajo y la produccion decapital.

Fig. 10. En las ultimas decadas del XIX cundi6 la moda militar &1 estilo prusiano: la casaca y elquepis fueron de gran eleganda. Coleccionar fotograflas con estas estampas era de buen gusto,de1& m lsm a m anera que hoy en dia los j6venes colecclonan afiches, fotos y carnisetas de beisbolerosafamados (Fuente: Sabar d e C aracas de Carlos Eduardo Misle Caremis},

En este sentido, el revival del g6tico, con sus ficciones prusianasedulcoraba la nueva violencia del aparato estatal guzmancista, y no menosencubda las nuevas modalidades de reacomodo del imperialismo econ6mico:el estado guzmancista se habia eregido sobre una nacion desmembrada enguerras intestinas y revoluciones populares, y por tanto debia ofrecer un modelealterna tivo para ordenar a las masas , Las tecnologias visuales ofredan un doble


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dispositive para encauzarlas sin usar la fuerza represiva, porque combinabandentro de su naturaleza elementos disciplinatorios y recreativos.En un apartado anterior referl c6mo muchas de las manifestacionesde Ia cultura visual del XIX derivaron de generos anteriores, cuyas formasgerminales se acufiaron durante el periodo colonial a del antiguo regimen; yque no se podia trazar una frontera tajante entre la alta cultura y la popular,del mismo modo, que las manifestaciones culturales tienen una complejagene alogia. Mencionaba c6mo los panoramas devenian de varias tradiciones,y una de elias era "la picota de tone 1" de los siglos XVII YXVUI, usada por1aInquisici6n para castigar y torturar a los ebrios publicos consuetudinarios

(Fig. 11). La victima era colocada en un barril 0 tonel abierto en sus extremespar donde podia sacar la cabeza y los pies. En el tonel se dibujaban en cuadrossecuencias de la biografia del borracho. Y como este debia circular por lascalles del pueblo a manera de una peregrinaci6n expiatoria, la gente se divertialeyendo las imagenes m6viles que rotaban en el tonel, a la par de recibir elmiserable inmundicias y excrementos por la cabeza, Fue una curiosa modalidadcorrectiva porque combinaba un doble discipLinamiento: por un lado etico, paraenmendaruna conducta excesiva: por el otro pedag6gico, porque entrenaba lamirada a descifrar el sentido de las imagenes, E l tonel con el movimiento girabasabre sf mismo, 10 que Ie daba cierta "movilidad" a los cuadros, y, por ende,dinamizaba la composicion de la historia. La picota de tonel se comporto muytempranamente a manera de un proto-panorama, una especie de cine-movilcallejero, y que de algtin modo preconiz6Ia funcion disciplinatoria de cuerposy miradas que en el XIX habrlan de cumplir las modalidades mas soisticasde los oramas. Obviamente que el aspecto visiblemente punitive de la pieotadesapareci6 de los generos panoramicos. Las modernas micropoliticas hicieronmas sutiles las tecnologias correctivas,

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Fig. 11. La picota de tonel fue un dispositivo corrective impuesto por la Inquiski6n durante lossiglos XVII y xvm . Pue de los aparatos de tortura el menos punitivo. EJ penalizado podia e s t a ralgunos dias encerrado en el barril (Fuente: T or ture in strum en is/ln strum en io e d e to rtur a de LorenzoCantini).

Por tanto, lamodalidad panoramica trocaba las imageries peligrosamenteanarquicas de la turba revolucionaria, mestiza, campesina y esclava, por ejercitosuniformados: ofred a un tropo altemativo para contrarrestar las amenazas delas sublevaciones populares. Pero tambien la visi6n estereosc6pica de Jaguerratrabajaba los residuos de una memoria por otra mas favorable al proyecto dela oligarquia liberal. Bolivar, en su elegante uniforme napole6nico; S u c r e ,Paez, Arismendi, Ricaurte, en sus vistosas casacas prusianas, reemplazabanfestivamente a Zamora: blanqueaban el protagonismo social de la historia.Lapotencia plastica de la tecnica panoramica producia after-images hist6ricamenterentables. Ir6nicamente, la tinica figura que aparece fallecida en un primer planoen La B aialla d e C a rabo bo, es un soldado negro: de algun modo 10 reprimido S reintroduda subliminalmente pero corregido.

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Fig.12.EI"Negro Prlm~ro"~destacado soldado que integr6 Lastropaspatriotas. Detalle de la Bntill/adeCarabobo (Fuente: Historia de /a .Pm tura en V en ez uela . E po ca Na euma! de Alfredo Boulton).Con toda la complejidad y polivalencia que esta representacion conlleva,

esesujeto "otro" estaba en el escenario, era tornado en cuenta junto a esos otrosprotagonistas (sabemos que se trataba del Negro Primero que habia luchado allade de Bolivar y Paez): pero a su vez la ansiedad que generaba su diferenciaetnica 10 convirtia en un cuerro alegoricamente disciplinado (rnuerto)atraves del uniforme militar, que reprimia tanto 10 queese sujeto socialmentesimbolizaba, como los miedos que infundia en Ia clase dominante.De iguat modo, la hipertrofia de figuras masculinas que configurabanun cerrado mannerbund tanto en los 6leos (par ejemplo La Firm a d el Acta d eI a Independencia) como en el texto de Eduardo Blanco, celina otra historia desujetos contestatarios femeninos, como fue la huelga de lavanderas en losafios40; pew tambien la pujante presencia en el escenario publico de mujeresintelectuales,empresarias, directoras de revistas y de orquestas en las iiltimasdecadesdel siglo, Par tanto, al rnenos en el caso venezolano, presumimos que


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la compulsion del cuerpo letrado masculino sentida had a ese "otro" estuvorelacionada tanto con los sectores campesinos no blancos, como par el ascensode 1amujer letrada.No perdamos de vista que el mismo Eduardo Blanco le dedic6 unanovela entera, Zarate (1882), a uno de los bandidos mas famosos de los Vallesde Aragua. Sin embargo, su representaci6n en L a novela es escurridiza: aparececomo una figura ambigua, a caballo entre dos mundos; por un lado, sujetobuscado por la ley; por el otro, comerciante y noble amigo de los Delamar. EIartista Lastenio Sanfidel no logra fijar el rostro de Santos Zarate / Oliveros en suretrato, Su ubicuidad es sintoma de la imposibilidad de enmarcarlo. El llaneroZarate representaba un principio de heterogeneidad no asimilable al proyectonacional. As! pues, 1asombra de Ezequiel Zamora ejerci6 una violencia en losdiscursos culturaIes hegernonicos,

De una forma parecida la ansiedad que produjo la turba popular en elcuerpo letrado tuvo diversas modalidades de expresi6n. Y para volver al casoque nos ocupa, en Venezue la heroica los sujetos que son presentados COmofuerzas"enemigas" son precisamente, por un lado, "los salvajes moradores de nuestrasllanuras", que alrededor de Boves, "estremecian nuestras llanuras de sangrey de pillaje"; "su codicia excitaba los desenfrenados apetitos", "ignorancia yrusticidad" "de las selvaticas falanges" (113); y, par el otro lado, la masa demujeres, nifios y ancianos que huyen despavoridos de ambos ejercitos. Este"tumulto" siempre apareceen termiuos "enajenados", "escualidos", o son unaturba de "fantasmas invisibles",

YaGustave LeBonhabla caracterizado a la turba como fuerza irracional,histerica, y femenina, Es decir, el descontrol de la turba se conceptualizaba enterminos de su afeminamiento, con 10cual, y por oposici6n, el orden se asimilabaa los elementos viriles y racionales. No en vano, los patriotas de V e n e z u e l a h e r o ic asiempre forman ejercitos uniformados, "sin un grito", y "con una serenidadolimpica". Tampoco entonces es casual que Jose Marti prologara este librorecomendando su lectura del "maestro al discipulo", y "del padre al hijo".La apologia de la guerra, bien fuese en estos panoramas historicos, e ntextos de historia patria, en novelas historicas, en fotograffas de soldados ymilitares, en la reproducci6n a todo nivel de la figura de Simon Bolivar, t e n i ano solo que ver con la fabricaci6n de pas ados; tenia no solo que ver con ladifusi6n de un modelo alternativo de Imagenes ordenadas y contenidas p a r alas multitudes crecientes; tenia tambien que ver con la oferta de un modelo demasculinidad sana y robusta, activa y energetic a que pudiese contrarrestar lamolicie y ablandamiento de las costumbres que traian los tiempos modemosLas metaforas de las guerras hablaban de cuerpos heroicos y musculosos, c u y a

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fuerza devenia predsamente por la configuraci6n de fraternidades masculinas,Por consiguiente, 1a ciudadania era identificada con esas coIectividadesmilitarizadas porque representaban un cuerpo moral en su contenci6n depasiones, y por ende, ordenado y sujeto a 1a ley. Estas narrativas fueronganando a las nuevas generaciones del 900 y preparando favorablemente lassensibilidades para las guerras mundiales del nuevo siglo (Mosse 1990).As'!losdiscursos epicos se constituyeron en una contra-narrativa "dura" frente a lasnarrativas domesticas (los folletines y novelas), que difundian sensibilidadesblandas.

En este sentido, el recorrido por la Exposicion Nacional disciplinabatambien el cuerpo a rnirar en un recorrido por las salas y espacios. Fue portanto una "escuela de la mirada" democratica, un performance que interpelabaa la concurrencia para una ciudadania moderna, contenida y obediente.Ahara, ya no estamos demasiado lejos de la "pieota de tone)" en cuanto a lasmicropolitieas que controlaban ciertas formas de la cultura de mas as. Frente ala montonera, los artistas ofredan imageries de otras mas as pero contenidas,alineadas, ordenadas bajo una voluntad que las reducia ala obediencia. Enuna especie de contrapunto, no sin ambivalencias, Bolivar, Ricaurte, Sucre, enprimeros planes se ofrecen serenos, contenidos, uniformados solidarios; ensegundos planos, el contingente de Ilaneros, como una masa difusa, en trope 1,des-uniformada, una fuerza que la representaci6n quiere contener pem Ie esdificil ordenar. Algo se escurre como ellado oscuro del archivo.No solo la galeria de murales y 6leos ofred a tropos alternatives paralasmasas. Tambien los nuevas medios, como la fotografia de multitudes 0degrupos humanos urbanos, devolvian imageries "orden ad as" para el consumo.Tantolos desfiles militares como las tarjetas postales con retratos de generales,familiarizaban a la colectividad con sensibilidades prodives ala lealtad, alasumision, y al acomodo a jerarquias tradicionales convenientes para los tiemposmodemos. La imagen del ejercito paso a convertirse en 1a"masa ideal" porque,ademas de presentar una desindividuacion de los sujetos, celebraba cuerpossexualmente homogeneos, es decir, saludaba como productiva Ia composicionvilli y homosocial de la comunidad (Mosse 1975; Thomson).

La centralidad del protagonismo Bolfvar/Cuzman en la cultura de laExposici6n produda imageries rentables: una de elias tenia que ver con 1ainflaci6nde la "metafora militar" en tiempos de paz, que aseguraba e1ordencivico moderno para las transacciones mercantiles. La hipertrofia de losdiscursos de caracter epico durante el guzmanato, al hegemonizar la metaforamilitar,proponian lmagenes de cuerpos colectivos en un esfuerzo sincronizado:esdecir, sold ados, batallones, ejercitos, y no turbas a masas indigentes; pero

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tambien estas imagenes decian de cuerpos ordenados para el trabajo sostenido,disciplinados para el maximo rendimiento a1 servicio de una tarea cormin,Asi, estos ejercitos y estas batallas se distanciaban cada vez mas de las

guerras de la Independencia; preparaban las sensibilidades de la muchedumbremodern a para otras batallas: eran los ejercitos de obreros para el trabajoindustrial que anunciaba los nuevas tiempos. Por ella, la hipertrofia de laimaginerfa heroica, en clave neog6tica, sintonizaba a la par con la exhibici6nde las novedades tecnol6gicas: motores y maquinas, telegrafos y telefonos,dinamos y baterias, vaticinaban la aceleraci6n de la producci6n de materiasprimas para las naciones industriales, y las condiciones duras del trabajo fabrilpara las naciones dependientes.

Fig. 13. Gran parte de los pabellones de las exposiciones universales -y la venezolana no fuemenos- acogieron el e stilo n eo g6 tico , que durante el XIX se impuso como emblem a de l a a ll


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en vano todo el edificio de la Exposicion galanteaba can las formas de lamodemizaci6n conservando estructuras coloniales,

Hayen rna podria parecer extrafia la covergencia de motores, din amos,maquinas, dispositivos electricos en un espacio neog6tico. La tecnologiaperteneda almundo de las sensibilidades viriles. El cuerpo musculoso y heroicodel soldado y del obrero era el motor de Ia futura nacion: pero tambien lamaquina simbolizaba no solo el progreso material sino las pr6ximas guerras.Por ella en esta etapa finisecular la relad6n entre nacion y militarismo, entreepic a y modernidad tecno16gica, entre virilidades, maquinas y musculaturas,solo prefiguraba los fascismos que iban a prosperar en las pr6ximas decadas ylos siguientes regimenes militares venezolanos entrado el siglo X X . 4x

Amado de epilogo: el panorama del Salon Eliptico sigue siendo el techoque cubre el espacio del Congreso de la Republica de Venezuela, y ha servido decielo a innumerables sesiones de las camaras de representantes que han decidoy siguen decidiendo la vida politica del pats. Tarnbien donde son investidoslos magistrados supremos de la naci6n. El joven artista venezolano MiguelAmat realize recientemente una serie fotografica titulada Archiv o: P aisa jesHeroicos (entre 2003 y 2007) inspirada en el mural de la B aia lla d e C a ra bo bo deTovar y Tovar (Fig. 14). Retoma y retrabaja ellegado ideol6gico y politico del"panorama" de tipo hist6rico para vaciarlo de sus contenidos tradicionales.Su proyecto se inscribeen una voluntad "anti-panoramica", expresion literaldel artista. Al despojar la escena de su narrativa epic a (porque La intervenci6ntecnica supone la borradura completa de los protagonistas de esa historia)vacia por complete el paisaje de la grandilocuencia y monumentalismo delgenero historiografico,

Los f u tn ri st as i ta l ia n os ell 19 09 , a m au era d e reaccionar f re u te a l d e oa de n tismo b u rg u es , a br az ar onfes t ivamente 00 so lo la gu erra , sino la nu eva cu ltu ra m ate ria l d e las m aqu inas, m otores, y enp art icu la r la ve locid ad . E ra u u m o vim ie nro de vanguardia y una cul tura de la ju venru d, q ue velauna relacion renovadora y salu dab le e ntre la gu erra (q ue pod ia e lim inar la fatuidad y abu lia de Iss oc ie d a d bu r gu e s a) y u na e tica q ue va lorab a In fu erza , 13 ene rg ia , y u na n ue va c orn po st ura v iril .La procla rnacion del "nu evo hom bre" estaba re lacionado con un proceso de punficacion quenece sariam ente pasab a por la gu erra . L a m asificacion d e las m etaforas m ilita tes d uran te e l X DCcom o parte de la conso lid acion de los Estados nacionales no harlan o tra cosa qu e preparar lasse nsib ilid ad es d e las m asas p ara u na ace ptacicn y p articip acie n volu ntaria e n las gu erras d el sig loXX (Mosso 1990) ,

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Fig. 14. C om bate en EI Sombrero (2004-06), de Miguel Amat. De gran forrnato, est" fotografia e nblanco y negro forma parte de la serie Parnfso, que trata de recuperar los lugares geogrMicos-los memoriales 51se qui ere- donde ocurrieron las batallas de la Indspendencia. El paisaje sebaconvertido en un no-lugar, en cualquier lugar; SQ10 los nombres reponen las narratives e p i C / l S(Fuente: cortesla del artista),

Ejerce por tanto una doble tachadura: retira 10 que de hecho y a no tienesignificado pero sl significante. Preclsamente los excesos y abusos can que sehavenido manejando y manipulando el sistema de referencias de esahistoriograffaepico-militar. El vado viene siendo el reverso de una saturaci6n discursiva,donde solo quedan las huellas, la geografia despojada. Al quitarle elreferents aestos panoramas, segun Amat, pierden completarnente su significado original,y quedan como meros paisajes generales desreferencializados.

Sin embargo, a pesar de que este reciente trabajo de Miguel Amat seauna respuesta radical y en intense dialogo con toda una tradici6n que a c o s a


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el imaginario venezolano, la serie de fotografi:as de algun modo interpel a a lamemoria del observador en un juego memotecnico -precisamente Lamemoriadel archive- que Ie induce a recordar y reponer "imaginariamente" Lasnarratives epic as ausentes. Las fotografias remedan los cuadros de Venezuelaheroica y los nombres de las batallas (C o mbate en E l Som brero , U rica , C o mbats d eEneas y Mucuritas, Alzam ien io d el Z am bo C hirinos, lun{n, Juram ento a C a rabobo ,Ayacucho ... son algunos de sus titulos), y de acuerdo ala misma logica de lasafter-images, estos paisajes reclaman a la memoria la reposicion de las narrativasque desean olvidar. Hay de heche una tension no resuelta entre el nuevo sujetode una Venezuela postmoderna, probablemente agotado de consumir una y otravez un discurso inflacionado, y que desea escribir otra historia nacional, peroque carece de lO O nuevo Lenguaje y se queda con el telon de fondo ... vado.Pero no creo que haya que leer estas imageries como nostalgia, 0talvez sf. .. porque recupera parte del formate panoramico, es decir, la vistaextensiva de una vasta geograffa para ser mirada desde cierto punto alto,colocando al sujeto que mira en una posicion de observador dominante quecon su ojo posee ese paisaje que se extiende hasta el infinito. Recordemos que adiferencia del panorama de tema historico, el panorama de paisaje no involucraemocionalmente al espectador. Este puede mantener la distancia necesaria queestimula el deseo de penetrar en ese territorio, y que de alguna forma el sujetoviajahacia esos espacios llenandolos can su propia subjetividad. Regula despuesde todo una gramatica colonizante. Amat no termina de escapar del regimenpanoramico, a al men os de las implicaciones de su legado.La que me interesa ahora es destacar el modo como la historia ofida 1venezolana ha sobrevivido bajo lamodalidad panoramica (lineal, recurrente,ciclica, grandilocuente, epico-militar), y que Miguel Amat laenrenta paradesconstruirla, a aLmenos para retirar actores ya vencidos por el tiempo, perotambien indirectamente para llamar a otros actores a ocupar ese espacio. Esinteresante notar que en la operaci6n de vaciamiento borra "todos" los actoressociales e hist6ricos, aiin los que fueron obliterados en el pasado. No en vanoAmat inicia Laserie can la fotograia panoramic a "Paraiso". Estamos en todocaso atrapados en Ia tecnica panoramica: y el giro podria ir simplemente delgestoheroico al bucolico, que no deja de ser despues de todo tambien nostalgicode una sensibilidad igualmente criolla que .ha resentido el uso y abuso de undiscurso hiatoriografico que solo un sector dominants usaba a su antojo. Elgiroque ha tornado esta desposesion Ueva a imaginar de nuevo al continents"vado", virgen de toda historia,

gonzalez sthepan arte panoramico

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