grhed grup de recerca en història i estudis de...
TRANSCRIPT
GRHED
Grup de Recerca
en Història i Estudis de Disseny
EINA
Centre Universitari
de Disseny i Art de Barcelona.
Adscrit a la UAB.
Edita
EINA Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona. Adscrit a la UAB
GRHED Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny
Coordinació
Alex Mitrani
Textos
Andreu Balius
Isabel Campi
Guillem Celada
Sara Coscarelli
Albert Crispi
Enric Mas
Alex Mitrani
Jordi Peraferrer
Oriol Pibernat
Jordi Rogent
Sílvia Santaeugènia
Enric Steegmann
Disseny gràfic
Irene Sierra
Il·lustracions
Mar Saiz
Fotografia
© de les fotografies, els seus autors
Ramon Calvet
© Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu
Històric del Col·legi d’Arquitectes
de Catalunya (AHCOAC)
Jordi Juvé
Plasencia Pons
Arxiu Fundació Història del Disseny
Imprès a Nova Era
D. L: B. 23313-2016
ISBN-13: 978-84-617-9770-7
Els textos i les il·lustracions d’aquesta
obra es troben disponibles sota
una llicència Creative Commons
Reconeixement-NoComercial-
SenseObraDerivada 3.0 Espanya
(CC BY-NC-ND 3.0 ES)
Barcelona, Desembre de 2016
S’ha realitzat una acurada investigació per tal
d’identificar la propietat de copyright de totes les
imatges. Si és vostè propietari del copyright d’algunes
de les imatges d’aquesta publicació i creu que s’han
pogut fer servir sense el seu permís, si us plau,
contacti amb EINA Centre Universitari de Disseny
i Art de Barcelona.
Agraïments
Sílvia Farriol, Lluís Pau, Pep Alemany,
Josep Aregall, Toni Arola, Irma Arribas,
Jordi Ayala, Anna Bach, Josep Bohigas,
Cristian Cirici, Rosa Clotet, Iñigo Correa,
Pepe Cortés, Miquel Espinet, Santi
Ferrer-Vidal, Maria Guinovart, Emili
Hernández-Cros, Juanjo Lahuerta,
Isabel López, Tomàs López, Mayte
Matutes, Lluís Pau, Domènec Peraferrer,
Jordi Rogent, Fernando Salas, Salvador
Segura, Gabriele Schiavone, Enric
Steegmann i Elias Torres.
SUMARI
5
11
27
63
83
85
103
121
133
145
161
177
203
215
233
257
279
PRESENTACIÓ
AL·LEGACIÓ
PATRIMONI I INTERIORISME COMERCIAL
EL CAS DE LA CIUTAT DE BARCELONAJordi Rogent
ESTUDIS
Andreu Balius
La retolació comercial.
Jordi Peraferrer
La botiga Mañach o la força
del desconcert.
Sílvia Santaeugènia
La Joieria Palou de Santiago Marco:
un interior art déco de 1926.
Albert Crispi
L’interiorisme comercial de SEAT
a Barcelona. Modernitat arquitectònica
en temps de postguerra.
Alex Mitrani
La Galeria René Metras:
una neutralitat d’impacte.
Sara Coscarelli
El local Olivetti de Badalona (1968):
disseny i identitat corporativa.
Guillem Celada
Tuset street, la decoració a debat.
Enric Mas
Restaurant La Caleta.
Oriol Pibernat
Populart: basar d’artesania i ateneu
de la cultura popular.
Isabel Campi
Les botigues de Jordi Vilanova
Enric Steegmann
BD. De l’arquitectura
al disseny del producte
passant per l’interiorisme.
ABSTRACTS I BIOGRAFIES
PRESENTACIÓ5—9
Defensa de l’efimer i valoració de la història
PRESENTACIÓ5—9
Defensa de l’efimer i valoració de la història
6
Pertinència, més enllà de l’actualitat:Arran de la Llei d’arrendaments urbans de 2015, i fins i tot abans de l’actualització de lloguers es produís, es va accelerar el procés de tancament de botigues i establiments comer-cials a Barcelona i a altres ciutats que no podien suportar l’augment de les quotes sobre els espais que ocupaven. El fenomen va cridar l’atenció sobre un fet habitual, diríem que natural, com és la desaparició i renovació constant de comer-ços i va generar una certa alarma ciutadana o si més no una inquietud, tenyida de pessimisme, que la premsa va recollir i multiplicar. No era només un problema que afectava els petits comerciants sinó quelcom que comprometia la iden-titat de la ciutat, una identitat que, en el cas de Barcelona, havia estat formulada en termes postolímpics per part de l’Ajuntament el 1997 en la campanya «Barcelona, la millor botiga del món». És en aquest context que des del Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny d’EINA es va veure la necessitat d’abordar la qüestió des del punt de vista del món del disseny i en dos processos complementaris: el debat entre professionals del disseny i l’exercici historiogràfic.
Tres debats i una al·legació:Ja el 2004 a l’editorial «Patrimoni, un lloc per a l’interiorisme» del Plec informatiu d’Eina nº 34, amb la perspectiva de la creació del Museu del Disseny, ens preguntàvem sobre quina seria la consideració patrimonial que podria tenir el disseny d’interiors i, consegüentment, com es podien preservar i con-servar i de manera especial els interiors de locals comercials. El gener de 2015 el GRHED va organitzar a EINA tres jorna-des de treball amb especialistes (arquitectes, dissenyadors, historiadors, persones vinculades amb la catalogació arqui-tectònica)* per (1) fer un diagnòstic, (2) contrastar punts de vista i, finalment (3), redactar unes conclusions sobre el problema de la consideració patrimonial de l’interiorisme comercial a Barcelona. A aquestes conclusions es va afegir
7
un document que s’envià, juntament amb un conjunt d’ob-servacions i recomanacions, com a al·legació registrada a l’Ajuntament en relació al Pla Especial Urbanístic de Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana, aprovat inicialment el 15 de març de 2015 amb aquest nom el que va substituir el que fins llavors es denominava Pla Específic de Protecció i Suport als Establiments Emblemàtics. Una taula rodona al Col·legi de Periodistes de Catalunya, el 4 de desembre de 2015, amb personalitats representati-ves i tècnics experts va servir per reunir punts de vista i fer públiques aquestes conclusions i al·legació. El 26 de febrer de 2016 l’Ajuntament ha aprovat defi-nitivament el Pla Especial Urbanístic de Protecció de la Qualitat Urbana: Catàleg de Protecció Arquitectònic, Històric i Paisatgístic dels Establiments Emblemàtics de la Ciutat de Barcelona, d’iniciativa municipal. L’informe tècnic-jurídic per a l’aprovació definitiva indica la presentació de 51 al·legacions, entre les quals la del GRHED, resoltes individualment i rao-nada, i que el conjunt de canvis i ajustos introduïts cerquen completar i millorar el document i no alteren els objectius fonamentals del Pla, pel que no s’escau un nou tràmit d’in-formació pública. És probable que la voluntat d’evitar un nou tràmit d’infor-mació pública, tot evitant modificacions substancials, expliqui la recepció simpàtica de l’al·legació del GRHED i alhora el rebuig a incorporar els seus continguts més conceptuals i reflexius, a considerar explicitament la importància del pro-jecte d’interiorisme pertinent i a afegir «Bé d’interès docu-mental» a les categories de protecció. Els redactors del Pla i del Catàleg insisteixen a l’in-forme tècnic-jurídic en el seu caràcter instrumental: la identificació i la definició de la preservació de cada esta-bliment emblemàtic i, de mode ben explícit, deixen al món gasós de la cultura proveir les polítiques i els mitjans que possibilitin de manera plausible aquesta preservació.
8
Assaig d’estudi històric:Als debats interns, a la presentació pública i a l’al·legació a l’Ajuntament afegim ara un darrer treball, potser el més important: un exercici de recerca, a manera d’aportació documental i d’exemple de mirada històrica, una miscel·là-nia d’estudis sobre interiors comercials moderns ja desapa-reguts, a càrrec de diferents membres del grup. Coherents amb l’assumpció del caràcter efímer de l’interiorisme comer-cial i la impossibilitat d’una conservació física exhaustiva, defensem l’aplicació sistemàtica d’una conservació docu-mental i uns estudis rigorosos i afinats que permetin no només rescatar de l’oblit allò que realment suposa un valor de disseny sinó el que també pot servir de model i llistó per a les successives novetats de comerços i botigues. En aquest sentit, volem reivindicar tant la dimensió patrimonial del bon disseny comercial com col·laborar en la definició qualitativa de la identitat urbana de Barcelona i el seu futur.
Invitació:Aquest llibre, pretén ser una aportació valuosa que exempli-fiqui com, des de les competències del disseny i de la histo-riografia, podem contribuir a protegir i generar valor cultural, simbòlic, humà i econòmic per a la ciutat i la seva ciutadania. El GRHED, amb el suport d’EINA, ha volgut aglutinar una discussió entre especialistes i definir un punt de vista des del món del disseny que fos alhora acurat, exigent, i accessible a un públic més general. Volem convidar a pros-seguir el debat amb rigor, conscients de les seves reper-cusions socials, econòmiques i emocionals. Volem oferir també una reflexió acadèmica que proveeixi continguts històrics que serveixin de model, millorant-los, per futu-res aproximacions a l’estudi de l’interiorisme comercial, per tal que administracions i ciutadans implicats o interes-sats siguin conscient de la seva importància per la ciutat.
9
Participants a les jornades de treball, per ordre alfabètic:Pep Alemany, Josep Aregall, Toni Arola, Irma Arribas, Jordi Ayala, Anna Bach, Josep Bohigas, Isabel Campi, Cristian Cirici, Rosa Clotet, Iñigo Correa, Sara Coscarelli, Albert Crispi, Pepe Cortés, Miquel Espinet, Sílvia Farriol, Santi Ferrer-Vidal, Emili Hernández-Cros, Juanjo Lahuerta, Isabel López, Tomàs López, Enric Mas, Mayte Matutes, Alex Mitrani, Lluís Pau, Jordi Peraferrer, Oriol Pibernat, Jordi Rogent, Fernando Salas, Salvador Segura, Gabriele Schiavone, Enric Steegmann i Elias Torres.
Al·legació al Pla Especial de Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana de l’Ajuntament
de Barcelona de l’11 de març de 2015
AL·LEGACIÓ11—25
Al·legació al Pla Especial de Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana de l’Ajuntament
de Barcelona de l’11 de març de 2015
12
PròlegEl passat dia 11 de març del 2015, l’Ajuntament de Barcelona va
aprovar inicialment el Pla Especial de Protecció i Potenciació de la
Qualitat Urbana, un dels objectius del qual, tot i que no l’únic, és
la preservació de l’interiorisme d’aquells establiments considerats
emblemàtics, adduint substancialment raons d’imatge i qualitat
urbana.
Amb força anterioritat a aquesta data, en el si del GRHED
(Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny) d’EINA, Centre
Universitari de Disseny i Art, es va plantejar el debat sobre els objec-
tius i mitjans del pla específic de protecció i suport als establiments
emblemàtics llavors vigent.
Ben aviat es va veure la conveniència d’estendre el debat a un
públic professional del disseny sensible a les circumstàncies que
havien donat lloc al pla específic esmentat.
L’escrit següent es pot entendre com la crònica d’aquell debat
estès al món professional del disseny i dels seus crítics i valedors.
Amb la millor de les intencions, el GRHED voldria afegir la seva
contribució al pla especial ara aprovat inicialment exposant aquest
escrit –entès de bon principi per mostrar a l’opinió pública– a
manera d’al·legació propositiva i afegir-hi també un resum d’aquells
aspectes més significatius des d’aquest punt de vista, el de contribuir
constructivament a la millor versió possible del pla especial.
Sobre el futur del patrimoni de l’interiorisme comercial a Barcelona. Quina és la posició del món del disseny davant aquest fet?
Introducció Arran de l’actual polèmica ciutadana sobre la preservació dels locals
comercials barcelonins, EINA, Centre Universitari de Disseny i Art
13
de Barcelona adscrit a la UAB, seguint la iniciativa del GRHED
(Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny), va organitzar
unes sessions de debat sobre el futur del patrimoni de l’interiorisme
comercial a Barcelona per tal d’oferir el punt de vista del món del
disseny sobre aquesta qüestió.
Amb voluntat crítica, però constructiva, i com a síntesi del
treball realitzat, presentem aquest document que mira d’aclarir
conceptes sobre el valor de l’interiorisme comercial i sobre els cri-
teris i les estratègies adients per gestionar el patrimoni i orientar el
model comercial de la ciutat.
El document inclou un apèndix, escrit amb posterioritat,
que respon a les informacions consultables sobre el pla específic
de protecció i suport als establiments emblemàtics, aprovat per
l’Ajuntament el passat 11 de març amb el nom de Pla Especial de
Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana en l’Àmbit de la Ciutat
de Barcelona, entre els objectius del qual hi ha «la formulació del
Catàleg d’Establiments Emblemàtics per a disposar del més alt nivell
de protecció individual des de la perspectiva del patrimoni històric
de la ciutat, per als establiments inclosos».
Es va convidar un significatiu grup de persones del món del
disseny, de professionals de l’interiorisme comercial, de la docència,
de la crítica i de la catalogació a participar en aquestes sessions de
debat a fi d’intercanviar punts de vista, experiències i opinions.
El comunicat de convocatòria i d’invitació a les sessions de
debat s’encapçalava amb aquest text:
Darrerament, s’estan tancant a Barcelona diversos locals comer-
cials històrics que posen en evidència una situació que ve de
més lluny: la manca de criteris i normatives sobre la seva con-
servació. A diferència del que succeeix en arquitectura, llevat
d’uns pocs casos inclosos al Catàleg, l’interiorisme comercial
no disposa de cap regulació normativa que protegeixi el seu
14
patrimoni i que reglamenti, segons el seu interès, els canvis, les
reformes i les rehabilitacions que es realitzin en la renovació
del seu disseny.
Des de la necessitat de preservar aquest patrimoni, l’Ajuntament
de Barcelona ha decidit iniciar un programa d’acció per evitar
la desaparició d’aquests locals a través d’un pla específic de
protecció i suport als establiments emblemàtics. Però més enllà
de l’existència d’una normativa que protegeixi aquests espais
de la seva aniquilació, resulta de gran rellevància l’activació
d’una consciència patrimonial, així com la reflexió sobre quins
poden ser els valors de l’interiorisme comercial de Barcelona i
quines les repercussions que aquests béns tenen en la identitat
i el paisatge urbans i en la creació d’un determinat gust en el
desenvolupament de la marca Barcelona.
Amb l’ànim de contribuir a un debat obert sobre un fenomen
que sens dubte té múltiples facetes, des del món del disseny cre-
iem que si es concep el patrimoni com una herència exemplar,
també el podrem entendre com un compromís amb allò rebut
que ens esperoni per aconseguir l’excel·lència, i no tan sols com
un testimoni nostàlgic merament preservacionista del passat. El
patrimoni entès així, com un referent, ens ha d’empènyer a una
permanent exigència de qualitat en el futur de l’interiorisme
comercial a Barcelona.
Les sessions, organitzades en tres jornades de tarda, van tenir
lloc a la nostra escola els dies 15, 22 i 29 del passat gener. La primera
sessió, de caire molt obert, va servir per debatre generalitats sobre
l’assumpte i reflexionar sobre el significat d’un concepte tan abs-
tracte com el de patrimoni i sobre les implicacions que hi tenen la
política i la societat. La segona sessió, un cop identificat el context
en què ens trobem, va centrar-se a determinar el modus operandi
15
més adequat a l’hora de regular aquest patrimoni i entendre on
són els límits reals d’aquesta regulació per al món del disseny. La
darrera sessió s’orientà cap una síntesi dels continguts debatuts a
fi de poder extreure’n conclusions i fer-les públiques.
Síntesi dels continguts debatuts
1. Enfoquem el tema des del punt de vista del món del disseny,
des de l’àmbit propi de les nostres competències. Evitem les
derivades costumistes, sentimentals, econòmiques, socials o
comercials, sense ignorar-les. Aquesta és la nostra aportació
específica al debat ciutadà en què altres ramificacions poden
arribar fins i tot a qüestionar el model de ciutat i el paper regu-
lador de la política sobre l’economia dels mercats.
És més que probable que sense l’acció decidida de les adminis-
tracions públiques no existís una política de conservació per a la
posteritat, i per múltiples raons, d’edificis i establiments comercials
llegats pel nostre passat. No cal retrocedir gaire en el temps per
adonar-nos que una eficaç tutela pública sobre els millors exem-
plars encara romanents té poc més de mig segle, i constatar que el
primer catàleg raonat per a la conservació del llegat arquitectònic
de la nostra ciutat es va editar el 1987.
2. Reconeixem el caràcter essencialment transitori de l’inte-
riorisme comercial. Potser convé aquí abandonar la concepció
tradicional de patrimoni entès com a mera preservació, atès
que l’acomodació d’una activitat comercial a les condicions
reals d’un local no hauria de sobreviure a l’evolució de les cir-
cumstàncies inicials i menys encara, a la renovació o el canvi
d’activitat.
16
La decoració, el disseny d’interiors, s’encarrega d’aquesta acomoda-
ció i descobreix aquelles possibilitats que tot edifici ofereix, d’una
manera o d’una altra, per acollir amb naturalitat continguts no
contemplats específicament d’origen. La decoració s’hauria d’ajus-
tar a les necessitats, les mides, els modes, els gustos i les biografies
dels successius ocupants, atenta a la temporalitat i a l’aniquilació.
Parafrasejant Adolf Loos, podem dir que l’ornament no és un delicte
si es pot despenjar i substituir fàcilment per un altre. La seva lleu-
geresa el converteix llavors en una virtut.
En aquest sentit no deixem de veure amb simpatia la decoració
de nous establiments on, un cop resolts amb solvència els aspectes
programàtics, dimensionals i d’equipament, l’ambientació, amable
i confortable, se’ns mostra aparentment casual, volgudament eclèc-
tica, sempre capritxosa, com si fos conscient de la temporalitat de
la proposta i de la seva aniquilació inevitable.
3. Pensem que conservar no és únicament preservar. El llegat
patrimonial es pot conservar documentant la seva memòria.
Conservar l’establiment, la botiga o algun dels seus compo-
nents comporta sovint la seva fossilització –una forma sense
contingut– o el pastitx, lluny de la pretèrita dignitat ajustada a
l’activitat original i als signes dels temps.
Cal abandonar aquí la concepció tradicional de patrimoni entès
com a mera conservació, atès que la mateixa raó de ser de l’interi-
orisme comercial implica la renovació constant dels seus espais. Cal
establir, doncs, un ventall de possibilitats que va de la preservació
integral a la documentació, contemplant també el desplaçament al
museu d’alguns elements. Els criteris de classificació dependran del
seu valor artístic i cultural i de la plausibilitat dels canvis d’ús de
l’establiment. Independentment dels objectius del marc normatiu
de la conservació, el món del disseny s’ha de comprometre a fer una
17
reflexió crítica sobre aquests criteris de disseny i a difondre’ls, amb
la voluntat de contribuir a desfer els malentesos de la confluència
actual de valoracions des de molt diversos camps.
4. No creiem oportuna la instrumentalització del pla d’usos
–una normativa conciliadora de les activitats comercials i les
necessitats dels ciutadans– per garantir la preservació d’inte-
riorismes comercials.
Establir normativament la persistència de l’activitat d’uns deter-
minats establiments sembla una garantia de la seva conservació,
però no hauria d’impossibilitar les actualitzacions determinades
per l’evolució dels costums i els marcs normatius reguladors de
l’activitat.
No hem d’oblidar mai, però, que l’interiorisme comercial neix
de l’acomodació d’una determinada activitat amb perfils propis
de les condicions d’un local preexistent. L’exemplaritat d’aquesta
acomodació en termes d’espai, equipament i ambientació, motiu
d’iniciatives preservadores, no hauria d’hipotecar el futur comercial
del local utilitzat més enllà del que és raonable.
5. Cal educar en l’apreciació de les preexistències culturals (o
històriques) com a determinant del rumb d’un projecte d’in-
teriorisme, tal com la topografia d’un paratge s’imposa en el
d’un projecte d’arquitectura.
El catàleg ha de ser raonat, una eina de valoració de l’arquitectura
interior dels establiments, “una valoració crítica sobre la qual fona-
mentar les hipòtesis projectuals preliminars a qualsevol actuació
restaurativa o de reutilització”, tal com s’indica al pròleg de l’edició
del 1987 del Catàleg del Patrimoni Arquitectònic Historicoartístic de
la Ciutat de Barcelona, pensant, això sí, en edificis, i en què també
18
podem llegir «el patrimoni millor i més ben protegit és aquell que
es reinsereix a la ciutat moderna per mitjà d’una intervenció feta
amb rigor, sensibilitat i respecte, i dissenyada des de les premisses
de l’actual debat arquitectònic».
6. Indiquem la possibilitat de museïtzar alguns establiments
exemplars, de manera que acullin, si més no, activitats adients
a les administracions públiques. Per què no podem imaginar
la desapareguda Ancora y Delfín convertida en llibreria de les
publicacions de la Generalitat, en lloc del banal negoci que l’ha
substituïda? Conservar l’excel·lència per educar amb paradig-
mes, no és feina dels museus?
Una altra possibilitat s’obre amb la propietat pública de l’establi-
ment, la de concessionar l’activitat adient a l’establiment preser-
vat. O bé el seu patrocini o mecenatge per part d’alguna marca o
institució.
7. Apostem per la redacció d’un Catàleg raonat de l’interio-
risme comercial més encarat a garantir la conservació de la
memòria del patrimoni que la preservació dels establiments,
d’acord amb el que s’ha exposat al punt 2. Ha d’incloure inte-
riors desapareguts (Ancora y Delfín, p.e.) amb l’afany de docu-
mentar una història exemplar de l’interiorisme comercial de la
ciutat. Igual que l’actual catàleg del patrimoni arquitectònic –en
què, per cert, ja consten un bon nombre d’establiments comer-
cials hauria de tenir diverses categories i nivells de preservació.
Recordem que l’actual catàleg del patrimoni arquitectònic inclou
la categoria BID per als béns d’interès documental que poden ser
enderrocats, tot i que abans cal realitzar un estudi historicoartístic
per documentar com eren i, si cal, conservar-ne alguns elements.
19
Aquest Catàleg raonat de l’interiorisme comercial (o dels esta-
bliments emblemàtics si seguim la nomenclatura del pla específic)
és responsabilitat de les administracions públiques. Apostem perquè
el seu contingut tingui menys referències i fitxes més intenses i més
detallades. Tal com ja hem indicat, ha d’incloure aquells establi-
ments desapareguts, exemplars per la seva excel·lència, i dels quals
pugui confegir-se una fitxa prou ben documentada. Algú s’ha pres
la pena d’esbrinar quins establiments ressenyats als premis Fad han
desaparegut o han perdut l’aparença que els va distingir?
El món acadèmic i els centres universitaris relacionats amb
l’arquitectura i el disseny d’interiors poden oferir una col·laboració
inestimable en la redacció d’aquest catàleg a partir del llistat del pla
específic. A través de convenis amb l’Administració, els grups de
recerca universitaris poden contribuir a la confecció de les fitxes
amb treballs d’investigació, crítica i documentació gràfica.
8. Advoquem per una redacció dels projectes d’intervenció
en establiments catalogats que compti sempre amb el concurs
d’arquitectes o dissenyadors d’interiors com a tècnics faculta-
tius. D’altra banda, és indispensable la presència de personal de
l’Administració altament qualificat, que actuï en la interpreta-
ció de la norma i en el judici dels projectes. Criteris estrictes i
flexibilitat en la interpretació no són incompatibles.
Sovint un bon projecte d’intervenció en un bé catalogat és la millor
manera d’entendre un lloc, de revelar –com tota obra d’art– l’essèn-
cia del lloc en què s’intervé. Un bon projecte mai anirà en contra
del lloc encara que sembli no obeir els dictats de la norma. Un bon
projecte i la fitxa del catàleg tenen el mateix objectiu: la defensa del
que és actual per millorar el futur.
20
A tall d’epílegSembla que el món del disseny convocat per Eina ha arribat a dues
conclusions aparentment contradictòries. D’una banda, constata
el caràcter essencialment efímer de l’interiorisme comercial, però,
de l’altra, recomana la redacció d’un catàleg raonat dels béns patri-
monials que cal conservar.
No ens ha d’estranyar. Sovint les millors conceptualitzacions
sorgeixen d’actituds contradictòries. El millor catàleg per espero-
nar-nos a aconseguir l’excel·lència. El millor projecte per evitar la
fossilització o el pastitx.
Post scriptumAmb posterioritat a la redacció d’aquest escrit, el pla específic de
protecció i suport als establiments emblemàtics citat a la introducció
ha desembocat en l’aprovació inicial, per part de l’Ajuntament de
Barcelona, del Pla Especial de Protecció i Potenciació de la Qualitat
Urbana, un dels objectius del qual, tot i que no l’únic, és la preser-
vació de l’interiorisme d’aquells establiments considerats emble-
màtics, adduint substancialment raons d’imatge i qualitat urbana,
on en un tot patrimonial -com no pot ser d’una altra manera- es fa
difícil distingir els valors que aporten el caràcter i les singularitats
de l’activitat i de la mercaderia de l’establiment dels valors artístics
del seu disseny.
Activitat i disseny van units de manera indissoluble, però para-
doxalment, el pla especial aprovat inicialment parla d’establiments
emblemàtics i no de locals emblemàtics. Ens consta que el pla espe-
cial ha pogut contemplar en algun moment de la seva redacció
la protecció específica de l’activitat comercial pròpia de l’establi-
ment protegit com a bé cultural immaterial. No se n’ha sortit. En
el dossier de premsa facilitat per l’Ajuntament els redactors del pla
es lamenten de la impossibilitat legal de preservar o condicionar
21
normativament l’activitat d’un local catalogat. Una directiva euro-
pea estableix clarament el principi de llibertat d’establiment, és a
dir, no es pot establir normativament l’activitat d’un determinat
local comercial. És una llàstima. Algun comentarista, en el context
de l’ampli ressò que la notícia ha tingut a la premsa, escriu que la
preservació integral de la decoració d’una botiga desentenent-se
de l’activitat que històricament l’ha acompanyada donarà peu a
l’esperpent. I segons el nostre parer, l’encerta.
Si bé ja ens ensumàvem aquesta impossibilitat, des del món del
disseny tampoc deixàvem d’intuir que la permanència de l’activitat
és la garantia de la digna conservació de la decoració original. Aquí,
el paper d’un patrocini o mecenatge insinuat més amunt no s’hauria
de descartar.
Ara per ara, arran de l’anul·lació per sentència ferma de la
modificació del PGM per a la protecció del patrimoni artístic, no
tenim cap regulació dels usos i les condicions dels elements inclo-
sos al Catàleg. Encara no és vigent la nova modificació, aprovada
provisionalment fa poc més d’un any. En el seu contingut apareix
una encomiable preocupació: compatibilitzar els criteris de protec-
ció amb possibilitats efectives d’incentivar la protecció, afavorint
determinats usos i condicions urbanístics, que busquen compensar
la rigidesa que pot suposar la mateixa protecció o les possibles càr-
regues de conservació que pot comportar. Pot ser una sortida de
l’atzucac. Que no quedi en belles paraules. Els establiments catalo-
gats s’ho mereixen. Molts –segons diuen els redactors del pla- són
referents de determinats estils i èpoques concretes de la ciutat, petits
monuments artístics que destaquen per la seva qualitat i originalitat.
Hi estem d’acord. Potser en el context de la modificació pendent
siguin possibles les «raons imperioses d’interès general» que poden
justificar la imposició de restriccions a la llibertat d’establiment, és
a dir, la permanència de l’activitat garantia de la digna conservació
dels locals històrics.
22
El Pla Especial de Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana,
pel que fa a la preservació dels 228 locals comercials llistats, els clas-
sifica en tres categories –el ventall aquí desitjat més amunt esmen-
tat– i defineix tres nivells de protecció, sempre amb el benentès
que els elements susceptibles de protecció patrimonial han de ser
elements tangibles, fixos o mobles. La protecció més exigent és
per als establiments de gran interès –un gran interès determinat
indiscutiblement per la suma d’uns valors patrimonials materials
i immaterials arrelats i singulars–, per als quals és prescriptiva la
conservació integral del continent, fins ara pràcticament no alterat.
Són els «intocables», batejats així per la premsa escrita.
Un altre nivell de protecció estableix la conservació de les roma-
nalles de la decoració històrica original i genuïna –per al pla especial
és històrica una botiga de més de 50 anys– incentivant la seva posada
en valor. Si les romanalles ja no poden donar lloc a una decoració
pròpia, però l’establiment es troba inserit en un determinat ambient
o paisatge urbà, el tercer nivell les protegeix.
Cada local té la seva fitxa i cada fitxa es localitza en un plànol
de la ciutat. El conjunt de fitxes formula el Catàleg que serà raonat
si el contingut de la fitxa és raonable i raonador. Totes les fitxes
s’estructuren amb el mateix format que conté els apartats següents:
dades generals i tipus de protecció; descripció i valoració del local,
de l’edifici i dels elements tangibles; intervencions possibles; notícies
històriques i bibliografia i documentació amb recull d’imatges i de
plànols si n’hi ha. No se cita expressament l’activitat de l’establi-
ment, l’ànima del local.
L’apartat d’intervencions possibles de totes les fitxes comença
amb dos paràgrafs generalistes que tenen el seu interès. Advoquen
pel respecte als valors patrimonials del local i reclamen que les
intervencions projectades parteixin del coneixement aportat per
un estudi històric i justifiquin la solució adoptada.
23
Sense esmentar-ho explícitament aquestes indicacions obren la
possibilitat que el projecte d’intervenció pugui tenir el paper d’agent
revelador del lloc, tal com reclamem des del món del disseny al punt 8
de la síntesi dels continguts debatuts. Fitxa, és a dir, catàleg, estudi his-
tòric i projecte han de sumar per aconseguir el millor resultat possible.
Respecte de l’activitat, l’ànima de l’establiment, potser aquests
dos paràgrafs tenen la seva utilitat. L’argumentació de la justificació
del projecte d’intervenció podrà reargumentar-se des de l’Admi-
nistració en relació a l’activitat prevista si aquesta no dóna sentit a
la decoració que cal conservar, si a l’antic escenari, la nova funció
no hi escau. Cal evitar l’esperpent que més amunt citem.
L’objectiu del pla és dotar la ciutat d’un nou instrument que
ha de permetre la protecció patrimonial efectiva dels establiments
comercials –el local i la seva decoració, no l’activitat que ni tan
sols s’esmenta– que han estat inicialment seleccionats en la fase de
recerca i catalogació. El Catàleg que se’n deriva serà genèricament de
Protecció del Patrimoni Arquitectònic, Historicoartístic i Paisatgístic
dels Establiments Emblemàtics de la Ciutat de Barcelona. Aquest
Catàleg complementa, doncs, els plans especials de protecció del
patrimoni i els catàlegs actualment vigents a cadascun dels 10 dis-
trictes municipals de la ciutat.
Perfecte. Però ens preguntem, cal que sigui l’arrelament d’un
establiment, l’antiguitat de 50 anys, el que condicioni el seu pas a
emblemàtic? Els crítics no poden certificar la vàlua de l’interiorisme
d’un local comercial sense que la sancioni el judici de la història?
No són precisament els aspectes de disseny, els elements tangibles,
el que el Catàleg vol preservar? Per a l’interiorisme 50 anys és una
eternitat i molt pocs locals moderns o contemporanis arribaran a
aquesta edat.
Proposem la creació d’una nova categoria, la d’aquells establi-
ments que hagin merescut de forma unànime un reconeixement
24
públic i manifest de la vàlua del seu interiorisme. Si desapareixen
haurà de ser obligada la documentació detallada de les seves caracte-
rístiques. I també, que aquesta documentació s’incorpori a un annex
del Catàleg que permeti iniciar un cos documental que es podria
engruixir amb les fitxes d’alguns locals històrics malauradament
desapareguts –pensem sense anar més lluny en la ja esmentada
Ancora y Delfín. Recordem, «documentar també és preservar».
I per acabar, algú ha documentat (fotografiat) els aparadors
del Colmado Quílez per llegar-los a la història?
A tall d’al·legació— Ens agradaria veure a la redacció del pla especial una definició
més rotunda del paper del projecte d’interiorisme per intervenir en
els locals catalogats. Caldria exigir que els projectes fossin redactats
per tècnics plenament competents en la matèria, i que no es donés
menys importància al projecte que a l’estudi històric que pugui
justificar-lo. El valor artístic de la intervenció prevista rau en el pro-
jecte i aquest, com ja s’ha dit aquí, pot revelar el lloc amb la màxima
pertinència. Confiança, doncs, i exigència també en el projecte.
— Advoquem per la creació d’un nou tipus de conservació.
Igual que els plans especials de protecció del patrimoni incorpo-
ren la categoria BID, que aquesta també sigui possible al Catàleg
dels Establiments Emblemàtics. Advoquem per la conservació de
la memòria, per la conservació per la documentació.
— Els establiments BID podran obtenir aquesta classificació des
del moment que així es consideri oportú com a causa d’un reconei-
xement públic explícit i unànime. No cal un temps d’espera.
— La categoria BID es podrà estendre a aquells establiments ja
desapareguts que en el seu moment van gaudir d’un reconeixement
públic explícit i unànime. El Catàleg els recollirà en un apartat dedicat
als establiments desapareguts. L’Administració pública pot destinar
25
ajudes econòmiques als treballs encaminats a elaborar les fitxes d’aquest
apartat per part d’institucions docents del món del disseny.
Barcelona, 11 de maig del 2015
Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny
EINA, Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona
Col·legi de Periodistes de Catalunya4-12-2105
Moderador: Lluís Reales
Participants: Enric Steegmann, Josep Emili Hernández Cros, Jordi Rogent,
Sílvia Farriol, Lluís Pau.
TAULA RODONA.PATRIMONI I
INTERIORISME COMERCIAL
27—61
Col·legi de Periodistes de Catalunya4-12-2105
Moderador: Lluís Reales
Participants: Enric Steegmann, Josep Emili Hernández Cros, Jordi Rogent,
Sílvia Farriol, Lluís Pau.
28
Lluís Reales — Molt bon dia a tothom. Benvinguts al Col·legi
de Periodistes, en aquest acte organitzat per EINA, i que és una
realitat gràcies a la feina del Grup de Recerca en Història i Estudis
del Disseny d’EINA, que porta ja un temps treballant en el tema
que ens reuneix aquí avui. El passat mes de març, com vostès saben,
l’Ajuntament de Barcelona va aprovar inicialment aquest pla espe-
cial de protecció i potenciació de la qualitat urbana. Hi havia certs
sectors de la ciutat preocupats per l’anunci de tancament de certs
espais comercials emblemàtics, per diferents motius: lloguers alts,
pèrdua de la clientela local i vàries raons... Des d’un grup muni-
cipal es va proposar suspendre les llicències d’aquests espais. Això
vol dir que aquests espais es podien vendre però no intervenir-hi.
Finalment, la resposta de l’equip de govern va ser aquest pla que
s’ha aprovat inicialment i que no satisfà tothom. Evidentment, és un
tema complex, perquè hi ha legislació europea, aspectes que toquen
legislació més autonòmica i hi ha darrere també el model comercial
de ciutat que volem, interessos, interessos diferents de propietaris,
llogaters. És un tema complex, però en qualsevol cas, l’objectiu
d’aquesta taula és tocar un aspecte lligat al món del disseny i una
mica la pregunta inicial seria: com preservar aquest patrimoni de
l’interiorisme comercial que té Barcelona? Partiríem d’aquí.
Si els hi sembla, començarem amb l’Enric Steegman, que és
arquitecte des de l’any 1965, és doctor per l’Escola d’Arquitectura
de Barcelona, on ha exercit com a professor titular, és professor de
dibuix a EINA des de la seva fundació, l’any 1967, va dirigir les obres
del MNAC a Montjuïc, i és l’autor, entre d’altres, del manual Las
medidas en la arquitectura. La proposta és que parli de la iniciativa
del grup d’història del disseny d’EINA, i una mica que ens sintetitzi
aquest document d’al·legacions, que s’ha enviat des d’aquest grup,
des d’EINA, a l’Ajuntament.
Enric Steegmann — Ens va semblar que era oportú d’in-
tervenir, sobretot perquè veiem que tot aquest tema es plantejava
29
més aviat des d’un vessant històric, costumista, ambiental i coses
d’aquest tipus i el món del disseny quedava molt apagat. I nosaltres
pensàvem «home, si un local té un determinat mèrit és perquè hi ha
hagut algun dissenyador, sigui de l’època que sigui, que hi ha posat
un afany perquè la cosa transcendeixi més enllà de l’encàrrec», no?
Es parlava molt de l’activitat, de l’ambient, del comerç de proximitat,
i molt poques vegades es parlava de les seves qualitats de disseny.
Ens vam reunir tres cops, tres tardes, i vam elaborar un document
que ara sintetitzaré amb les seves conclusions. Que quedi clar que
nosaltres vàrem enfocar el tema, doncs, des d’un punt de vista del
món del disseny, i evitàvem les derivades costumistes, sentimen-
tals, econòmiques, socials o comercials, això sí, sense ignorar-les.
Després havíem de reconèixer el caràcter essencialment transitori
de l’interiorisme comercial. L’interiorisme comercial no deixa de
ser una adequació temporal d’una determinada activitat en un local
generalment preexistent. Per tant, vol dir que en el moment en què
el negoci canvia d’orientació, canvia de propietari o s’extingeix,
doncs, evidentment, aquella decoració, aquella adequació ja deixa
de tenir sentit. El que passa és que, per altra banda, ens adonà-
vem que algun d’aquests interiors podien o havien de ser recordats
d’alguna manera, preservats d’alguna manera. El mecanisme de la
catalogació és un dels mecanismes de la preservació. És a dir, aquest
edifici, vull dir aquest local, el cataloguem, li donem una protecció
i no es pot manipular sense un projecte adequat. Això en principi
ens semblava bé, però, d’altra banda, nosaltres pensàvem que això
posava moltes pegues a aquesta evolució natural del negoci dintre
d’un determinat local, perquè els temps passen. No sé, per exem-
ple, les caixes registradores no són les mateixes ara que llavors i
els mecanismes d’exposició del gènere tampoc són iguals... Em fa
l’efecte que havíem de ser sensibles a aquesta evolució. Per tant,
nosaltres dèiem, una decoració hauria d’ajustar-se a les necessi-
tats, mides, gustos, modes i biografies dels successius ocupants i
30
hauria d’assumir la temporalitat i l’aniquilació. O sigui, d’un local
comercial s’ha d’entendre que pot desaparèixer. I la persona que el
dissenya em sembla que és conscient que allò té una ambientació
temporal.
—Amb data de caducitat.
—Sí. En aquest sentit no deixem de veure amb simpatia la
decoració de nous establiments, estem parlant de nous establiments,
molt recentment construïts, on un cop resolts amb solvència els
aspectes programàtics, dimensionals i d’equipament, l’ambientació
amable i confortable se’ns mostra aparentment casual, volgudament
eclèctica, sempre capritxosa, com conscient de la temporalitat de la
proposta i de la seva aniquilació inevitable. Els locals actualment que
a mi em cauen més bé són aquells que no pretenen ser un paradigma
de l’interior. Aleshores, què fem amb el catàleg? Vam pensar: con-
servar no és únicament preservar, potser conservar ha de passar per
documentar la memòria d’aquell local. És a dir, vàrem pensar que
potser tindria més valor documentar l’existència d’aquell local, per a
que les característiques d’aquell interior poguessin passar a les noves
generacions, diguem-ho així, i aleshores no calia la seva preservació
integral. Jo comentava en aquestes reunions que fins l’any passat no
vaig visitar la Villa Savoye de Le Corbusier, a prop de París, i en canvi
ja des d’estudiant en tenia una consciència perfecta i inclús jo diria
un coneixement aprofundit de les característiques d’aquest edifici,
i anar allà a veure un edifici, que sempre és una sorpresa i sempre
veuràs coses que a través de la reproducció gràfica ignores, no va
ser en el fons altra cosa que la confirmació d’allò que jo esperava
trobar. És una mica com els que anem d’excursió, que fem l’excursió
havent estudiat un itinerari i no fas altra cosa que anar comprovant
aquelles hipòtesis de paisatgisme o d’ambientació natural o el que
sigui... per tant, a mi em fa l’efecte que aquesta labor de documen-
tar la seva memòria és molt important i no ha estat ordenada en
absolut. També ens preguntàvem, per què no, en el moment en què,
Lluís Reales
32
degut als valors que se’ls atorga a través de la crítica o a través de
la història, aquests locals es cataloguen i s’han de preservar, per
què no es museïtzen? És a dir, en un moment determinat vàrem
pensar: acabava de desaparèixer el que vostès segurament coneixen
a fons perquè el deuen haver fet servir: Áncora y Delfín, aquella
llibreria emblemàtica dissenyada per Erwin Bechtold a mitjans dels
anys 50, que no va ser un FAD, perquè els FAD encara no existien.
Aquesta llibreria ha desaparegut i l’ha substituïda un comerç molt
banal. Aleshores pensàvem: quina llàstima que aquesta botiga en un
moment determinat no l’hagués adquirit l’Administració Pública i
s’hi hagués muntat allà una llibreria, per exemple de la Diputació, o
una llibreria de la Generalitat. És a dir, convertir la llibreria en una
llibreria d’una institució pública. És una llàstima, no? Jo penso que
sí que cal conservar aquests locals que en un moment determinat
han assolit sense discussió l’excel·lència, però que la millor manera
és preservar-ne també l’activitat perquè l’activitat dóna sentit a un
interior. Per exemple, conservar l’Áncora y Delfín venent llami-
nadures, que deia algú, doncs, seria una indignitat. És fonamental
reconèixer el caràcter transitori o efímer de la decoració, però tot i
així, ens sembla bé que aquells exemples insignes avaluats així per
la història o per la crítica, es preservin, però també que al pla que
ara els protegeix potser s’hauria d’afinar el tema de l’adequació
a la nova activitat si s’ha de mantenir la decoració... és allò com
mantenir un escenari d’una obra de teatre per una altra. La funció,
l’activitat en aquest cas, ha d’estar adequada a l’escenari, que per
molt abstracte que sigui no sempre serveix per tot.
Vam pensar que potser el que podríem fer nosaltres és insistir
en dues coses que queden molt desdibuixades o ignorades totalment
en el pla. Una és que es dóna molt poca importància al projecte
d’interiorisme. Perquè en aquests locals emblemàtics sempre hi ha
un marge d’intervenció. Normalment les intervencions s’han de
justificar a través d’un estudi històric i jo hi afegiria un projecte
33
molt solvent. Al pla de l’Ajuntamnet el projecte desapareix: parlen
d’intervencions, parlen de transformacions, però del projecte no
se’n parla mai. Potser la legislació en aquest sentit és laxa en general
amb el tema dels locals comercials, però aquí podria ser molt, molt
exigent, amb el tema dels locals emblemàtics, i exigir la redacció
d’un projecte redactat amb solvència i per persones preparades.
I en aquest moment les persones preparades per fer projectes de
transformació i d’interiorisme són els arquitectes i els interioris-
tes, no hi ha d’altres, no n’hi ha.... Ens deien en alguna d’aquestes
reunions que algun enginyer químic havia firmat el permís d’obres
de transformació d’un local. Com a tècnic competent un enginyer
químic havia firmat un projecte de transformació d’un local! Jo vaig
quedar esgarrifat, però no em sorpren que pugui ser així.
El projecte pot revelar aspectes del lloc que probablement l’es-
tudi històric podria ignorar i pot ignorar inclús la fitxa que diu
què s’ha de conservar i què no s’ha de conservar. El projecte com
a revelació del lloc! això és importantíssim. Arriba un moment en
què un arquitecte, si és una persona solvent i preparada, veu en el
local moltes més coses que pugui haver-hi vist algú abans, no?
L’altra idea clau que proposem és un nou tipus de conservació.
És a dir, en aquest moment, els locals emblemàtics, per ser-ho, i per
estar en el catàleg, han de tenir cinquanta anys d’antiguitat. Áncora
y Delfín hi seria, per exemple, però alguns locals, esplèndids i reco-
neguts per la crítica, i confirmada la seva vàlua pels premis atorgats,
poden desaparèixer, la qual cosa a mi no m’escandalitza, però com a
mínim que hi hagi i es conservi la documentació d’aquest local. És
a dir, de la mateixa manera que en el Catàleg d’Arquitectura exis-
teix el BID, el bé d’interès documental, que la norma prescriu que
abans de transformar-lo, s’ha de fer un aixecament, un estudi, una
història de les seves característiques, jo penso que els locals també
podrien tenir aquesta mena de protecció, i aquesta protecció podria
ser immediata. És a dir, no cal que passin cinquanta anys. En el
34
moment en què hi hagi, podríem dir, una constatació unànime dels
seus valors doncs ja n’hi ha prou, perquè hem d’esperar el judici de
la història? Ja tenim el dels crítics solvents, no? Per això a mi em fa
l’efecte que aquests BID de locals seria una categoria que valdria la
pena incorporar en el pla. I a més a més, fem una insinuació: perquè
no incorporar en aquests BID els locals que han desaparegut? Tant
de bo en aquest moment fóssim capaços, entre tots, per exemple, i
sé que és molt difícil, doncs, d’aconseguir un reportatge fidedigne,
gràfic, de memòria, de tot, d’Áncora y Delfín.
Lluís Reales — Molt bé, moltes gràcies. És el torn del Josep-
Emili Hernàndez Cros, que és arquitecte, té una trajectòria relaci-
onada amb la catalogació del patrimoni arquitectònic i en els anys
80 va ser director tècnic del Programa per a la millora del paisatge
urbà de l’Ajuntament Barcelona i també ha estat el fundador de la
comissió de defensa del patrimoni del Col·legi d’Arquitectes i també
promotor del catàleg arquitectònic de la ciutat.
Josep Emili Hernández Cros — Em disculpareu que parli
des de la història. Però és que aquests temes s’han de parlar des de
la història, perquè la història és fonamental perquè ens aporta pers-
pectives de pensament i ens aporta llums i, cosa que serà la meva
conclusió, s’ha ignorat en aquest pla de qualitat de vida metafísica
en el qual s’ha incorporat també aspectes de tipus disseny, com són
locals comercials, on no es distingeixen els valors pròpiament arqui-
tectònics i de disseny dels valors del que està exposat a la botiga.
El 1970 jo era membre de l’equip director de l’Arxiu Històric del
Col·legi d’Arquitectes, que en aquell moment acabava de fundar,
bé, un any abans, l’Oriol Bohigas. Aquest Arxiu Històric es va crear
amb una triple funció. Comuna a aquestes tres funcions hi havia un
fet que era propiciar o promoure publicacions amb relació a aquests
tres temes. Però els temes fonamentals eren: per una banda, la inves-
tigació històrica de l’arquitectura i l’urbanisme de Barcelona; en un
segon nivell, salvaguardar el patrimoni documental que encara es
Enric Steegmann
36
podria ser-hi a temps, sobretot patrimoni documental però també
de despatxos d’arquitectes, de llocs que se sabia que podien existir
com era l’Exposició del 29 o l’Arxiu del FAD que estava en para-
dero desconocido i intentar salvaguardar tota aquesta documenta-
ció evitant també l’espoli sistemàtic que s’estava fent dels arxius,
on els plànols originals d’en Gaudí desapareixien. Els plànols de
diferents arquitectes eren sostrets, a la possibilitat de ser utilitzats
públicament tenint-los en despatxos o en locals privats etc. I, en
tercer lloc, la finalitat era la protecció del patrimoni construït de la
ciutat, que en aquells moments estava desapareixent cada dia. No
hi havia setmana en què no aparegués la notícia d’alguna finca que
s’anava a enderrocar, normalment eren edificis modernistes, que
eren edificis que no estaven protegits pel catàleg de Barcelona. S’ha
de dir que Barcelona tenia un catàleg, que havia redactat un arqui-
tecte culte, l’Adolf Florensa, que seguint el que eren les directrius
de la 1ª Llei sobre patrimoni que es van redactar a l’Estat espanyol,
evidentment en temps de la República, la llei del 33 de protecció
del patrimoni on s’establia que les ciutats cataloguessin les seves
obres per garantir que no es malmetés aquest patrimoni de cara a
generacions futures. L’única ciutat de tot l’Estat espanyol que ho
havia fet era Barcelona, però això era un simple llistat d’obres que
havia fet en Florensa suposo que passejant pels carrers «Aquesta casa
m’agrada, aquesta està bé, aquí hi ha una portalada que té interès»,
i això era el que podíem dir el catàleg de la ciutat.
El catàleg de la ciutat no tenia més valor que això, perquè quan
molestava un edifici al Núñez y Navarro de torn podia tirar la casa
Trinxet o l’edifici que fos. Es feia un expedient de tràmit i l’edifici es
treia el catàleg i es tirava a terra. Així estava desapareixent com deia
abans, dia sí setmana també, una gran part del patrimoni moder-
nista. Aleshores, en aquesta defensa, podríem dir, del patrimoni
s’hi van implicar altres o van aconseguir que el Col·legi d’Arqui-
tectes en aquell moment s’impliqués en altres sensibilitats d’ordre
37
divers, moltes vegades amb finalitats purament polítiques, però
que estaven reivindicant la gestió del patrimoni públic, la gestió de
l’espai públic, la gestió de la ciutat. I això, mitjançant campanyes
de premsa, mitjançant articles als diaris, hi va haver diaris que van
jugar clarament a favor d’aquesta política, etc. D’aquesta manera,
promovent a més el debat i intervenint en la ràdio es va crear, es
va propiciar, fomentar, una sensibilitat sobre aquesta matèria que,
diríem, estava bastant a l’ambient. I quan un periodista o algú havia
de parlar d’aquests temes d’una manera pública s’ho pensava dues
vegades o buscava una informació preveient que realment que aquell
enderroc que es proposava possiblement fos un greu perjudici de
cara al futur. Evidentment, que no estic ara prejutjant res, no estic
parlant de metodologies, estic parlant d’una situació de fet que es
donava en aquell moment i que va provocar que realment l’Ajun-
tament de Barcelona arribés a crear una comissió de treball per a la
revisió del patrimoni, per a la revisió del Catálogo de la ciudad. Es
va crear una comissió en què tots eren funcionaris de l’Ajuntament
i alguns de la Diputació i hi havia una persona que no era funcio-
nària ni de l’Ajuntament ni de la Diputació d’aquell moment que
era representant del Col·legi d’Arquitectes que era un servidor que
estava allí dintre envoltat de grans patums com en Joan Ainaud. El
treball seriós que es va fer des de, diguem-ne, el sector crític, dels
joves, respecte al sector institucional es va fer tan seriosament i es
van analitzar tan a fons els diferents edificis que es va aconseguir
realment fer una revisió bastant actualitzada i culturalment pro-
gressista del patrimoni d’aquell moment. Al final, el tema va agafar
tanta embranzida que es va aconseguir inclús superar la barrera dels
cent anys. L’Enric s’estabornia ara quan parlava dels cinquanta anys,
però és que abans no es podia preveure la catalogació d’un edifici
que tingués menys de cent anys. Nosaltres, en aquell moment, en
aquella revisió, estàvem reivindicant que hi havia obres que no
tenien ni vint anys d’en Coderch que haurien de tenir com a mínim
38
una garantia de protecció mínima per poder assegurar que no les
malmetessin. I aleshores vàrem aconseguir, en aquell moment, que
s’inclogués allà. El Catàleg històric de Barcelona, s’acabava, jo crec,
més o menys a l’any 1425 o 26 o 27, s’acabava amb el romànic.
Jordi Rogent — Hi havia un apartat «d’arquitectes moderns»
que era: Gaudí!
Josep Emili Hernández Cros — No, no, però això va ser, això
va ser una addenda que va fer en Florensa, que al final va veure que
el merder era tan gros que va dir, «afegim una llista d’obres d’en
Gaudí» i aleshores va fer Gaudí.
Sílvia Farriol — Per això venen els japonesos...
Josep Emili Hernández Cros — Després vam aconseguir que
es catalogués noucentisme, que es catalogués modernisme, que es
catalogués racionalisme, el GATCPAC. Parlar en aquella Comissió
del Sert o del Torres Clavé provocava escarafalls, hi havia gent que
segur que aquell dia es trobava malament a la nit perquè s’havia
estat parlant de los rojos que habían estado construyendo durante la
República i la cosa anava així. Aleshores, es va aconseguir incloure,
actualitzar el catàleg en aquest nivell i, a més, ja la patacada final va
ser quan van dir: «i escoltin, senyors, hi ha uns edificis que l’edifici
potser no té interès però que en canvi en els baixos hi ha uns locals
que resulta que, escolta, hi ha unes decoracions, a vegades hi ha uns
elements que són fantàstics, hi ha unes farmàcies extraordinàries,
hi ha»... És a dir, vàrem aconseguir ficar una trentena o una mica
més de locals comercials. La comissió va acceptar i això va pas-
sar a formar part del catàleg de Barcelona. Érem conscients, i ara
entro una mica en la història recent, érem conscients que parlar de
racionalisme i de modernisme i tot això tenia les seves complicaci-
ons, però hi havia models, hi havia experiències en el món que ens
podien ajudar a plantejar estratègies polítiques. Ara, ficar-se en el
tema dels locals comercials, i estic parlant de l’any 75, 76, era ficar-se
en un camí molt complicat, perquè no hi havia models, no hi havia
39
precedents, no teníem antecedents, ni teníem referents a l’exterior.
N’hi havia alguns, que eren per exemple els casos que citava l’Enric,
que era eren la Vila Savoye i altres edificis i obres que no eren locals
estrictament comercials, però que s’havien consolidat com a valors
històrics i de la història de l’arquitectura. Inclús hi havia alguns
locals del Guimard, etc., que moltes vegades eren edificis desapa-
reguts. En aquesta època, per exemple, va desaparèixer la casa del
poble de Brussel·les, que era una peça d’aquestes, i va desaparèixer
l’hotel Tòquio del Wright al Japó, que no era un problema només
d’aquí: era un problema generalitzat de manca de sensibilitat per
les arquitectures del passat. Erem conscients que ens ficàvem en
un cau de problemes, en un camí de complicacions futures, amb la
protecció d’aquells locals comercials. En canvi, semblava que era
important que es toqués la campaneta i es digués: «senyors, però
hi ha aquest tipus d’obres que tenen interès. Comencem a pensar,
comencem a plantejar-les, comencem a veure què passa». La realitat
és que quan jo vaig tornar al cap de bastants anys, –ho dic perquè
després d’aquí vaig tornar a fer d’arquitecte liberal i vaig tornar al
cap d’un temps a l’Ajuntament en l’època ja, diríem, democràtica,
que em van demanar, precisament, que portés la gestió de tot allò
que hem estar parlant abans, que era el catàleg de protecció del
patrimoni, el servei de protecció del patrimoni i inclús la campa-
nya de millora del paisatge urbà, etc.–, quan em vaig encarregar
d’aquells temes vàrem intentar buscar, establir models de referència
a través de les intervencions que ja es feien.
He de reconèixer que cada vegada que ens vàrem enfrontar
a un tema de locals comercials normalment les intervencions han
sigut un desastre. Quasi quaranta anys després d’aquella primera
incorporació de locals comercials al catàleg de la ciutat, es planteja
aleshores la polèmica dels locals comercials de la ciutat que s’estan
perdent i que es produeix d’una manera que jo diria, com ho diria?,
barrejada, o millor dit, on es barregen aspectes sentimentals i de
40
nostàlgies i romanticismes amb valors realment constatables, for-
mals, arquitectònics, de disseny, etc. Les llistes d’edificis a protegir,
després començar a posar números o intentar buscar jerarquies, a
mi em sembla que són un pobre producte si no hi ha hagut prè-
viament una reflexió sobre metodologia, sobre gestió. S’ha seguit
amb la trampa vulgar de molts catàlegs de dir ja s’ho trobarà el
funcionari després quan hagi de resoldre el problema amb aquest
edifici què és el que s’ha de fer. S’està parlant, per exemple, d’un
tema documental, s’està parlant que s’ha de documentar els edificis
o els locals comercials. Jo crec que justament aquesta documentació
ha de formar part del catàleg; no se li pot demanar al propietari
que ell faci la protecció, perdó la recerca documental. S’ha de tenir
i el catàleg ha d’establir clarament quin és el tipus de gestió, quin
és el tipus d’intervenció, quin és el tècnic capacitat per actuar. A mi
no m’esgarrifa que hi hagi enginyers químics dissenyant botigues
si són botigues de petards i de coets de Sant Joan, però clar que
aquest senyor o aquest tipus de professionals pugui intervenir en
la conservació d’un edifici o d’un local del Domènech i Montaner,
per dir alguna cosa, aleshores ja comencen a posar-se’m els pèls de
punta, amb la qual cosa aquest tipus de reflexió és el que jo crec
que no s’ha fet amb prou rigor tant al catàleg aquest que en realitat
és un llistat en el qual s’hi barregen, no vull dir noms, botigues que
ens fan molta gràcia i que hem anat a comprar trens elèctrics des
que érem petits fins a embotits i tant de debó no desapareguin mai
aquest tipus de botigues en edificis en els quals, quan entres, quedes
realment sorprès de la importància de l’espai en el qual t’estàs ficant.
Aquí es barreja tot, s’ha fet una mena de magma en què es
barreja tot, jo crec que per raons molt..., molt oportunistes, s’ha
creat, s’ha subordinat la protecció d’aquests locals. Hi ha coses tan
simples com que el sistema d’emmagatzematge d’una farmàcia ha
canviat completament en aquests moments respecte de com s’em-
magatzemava, com eren les rebotigues de les farmàcies de fa cent
41
anys o de fa cinquanta anys. Tot això ha canviat i encara que hi hagi
un propietari que vol mantenir la farmàcia ha d’actualitzar-la i ha
de modernitzar-la i s’han de tenir clares les pautes de conducta i el
nivell d’actuacions que s’han de poder fer... Aquesta llista, aquesta
subordinació de l’arquitectura i del disseny a la qualitat urbana
universal i metafísica, em sembla que és un mal plantejament i,
en conseqüència, jo crec que hem de revisar si seriosament d’aquí
pot sortir alguna cosa que sigui positiva i adient per la societat que
tenim en aquests moments i com es planteja el disseny des de la
nostra societat.
Lluís Reales — Molt bé. Hem avançat en els temes del debat,
però bé, Jordi Rogent, arquitecte amb una trajectòria inicialment
lliberal amb projectes des d’interiorisme a temes generals, a qui se
li brinda una oportunitat històrica en ser anomenat cap del pro-
jecte de revisió del Catàleg de Barcelona entre els anys 1994 i 2005
i després va ser cap del Departament de Patrimoni de l’Ajuntament
fins al 2013. Molt bé, endavant.
Jordi Rogent — Bon dia a tothom. Gràcies per haver vingut i
als organitzadors gràcies per haver-me convidat a participar el mes
de gener en aquests debats previs i ara. Com deia en Lluís, jo ara
sóc una mica la continuïtat del José Emilio. Ell va col·laborar a tirar
endavant la revisió del catàleg del Florensa. A mi l’Ajuntament em
va fitxar per revisar el catàleg. Vaig fitxar per tres anys renovable
a cinc, una mica com els entrenadors de futbol, i per moltíssimes
circumstàncies al final m’hi vaig quedar durant pràcticament vint
anys. Nosaltres en la revisió del catàleg vàrem tenir especial interès
a continuar incloent en el catàleg botigues com havia fet aquest
primer catàleg del 79, tot i ser conscients que era molt molt difícil
perquè si a un ajuntament li fa mandra haver de protegir, des d’un
punt de vista legal, edificis, encara li fa molta més mandra haver de
protegir botigues. Jo sempre, a la gent que em pregunta «m’expliques
alguna cosa», quan algú em pregunta: «Jordi, què és el patrimoni?»
Josep Emili Hernández Cros
43
i «per què hem de protegir?» i coses d’aquestes que els que estem
aquí ens semblen òbvies, jo sempre poso un exemple de la diferència
entre el patrimoni cultural en general i el patrimoni arquitectònic
o construït en concret. Las meninas, com a quadre, tenen el mateix
valor des del punt de vista de la història de la pintura i de la histò-
ria de l’art, per tant, com a valor cultural, però té el mateix valor
econòmic, com a peça, com a quadre, quan estava a Nova York com
ara que està a Madrid o si hagués estat a Guernica. Però en canvi, un
edifici, a més del seu valor com a element dins la història de l’arqui-
tectura del paisatge d’una ciutat té un element importantíssim que
és el sòl que té a sota i que, per tant, és un tema que la major part
de les vegades, quan es cataloga, això no es té en compte. I quan jo
estudiava a l’Escola d’Arquitectura, poc després del José Emilio i de
l’Enric, en els anys 70, ja tenia un professor que em deia: «Hasta en
Moscú, en la plaza Roja, el precio del suelo es otro que en un barrio
extremo». Aquest tema jo crec que s’ha de tenir en compte quan
enfoques el tema d’un catàleg. Aleshores nosaltres vam voler intro-
duir-hi unes quantes botigues més, passar d’aquesta trentena que
deia el José Emilio al voltant d’una seixantena, incloent-hi botigues
que no eren estrictament dels districtes Ciutat Vella i l’Eixample, que
és on estaven situats pràcticament tots els establiments comercials
que ells havien previst. Em va semblar interessant en les xerrades
aquestes del mes de gener que poguéssim recuperar el tema de les
botigues, perquè hi ha molts edificis de Barcelona que ara no hi són,
però que la generació actual, que ja no és la dels anys 90, que és quan
es va fer tota aquesta recollida d’informació per aprovar el catàleg
que finalment es va aprovar el 2000, pot anar a buscar i actualment
hi ha sistemes de reproducció prou importants i cada vegada més
per poder recordar aquell edifici o aquell espai. Cap a mitjan dels
anys 2000, 2005, 2006, algú va començar a parlar d’aquest aspecte no
arquitectònic, no cultural, no de disseny i van dir: «Escolti, amb les
botigues n’hi ha moltes que són de lloguer que aniran evolucionant
44
i arribarà un moment que ens trobarem amb un problema». Es va
intentar ajuntar gent del Departament de Cultura, d’Urbanisme i
de Comerç de l’Ajuntament, però els regidors no es van entendre,
hi havia interessos diferents i hi havia, jo crec, poc interès polític
pel tema i, em sap greu dir-ho, però especialment el Departament
de Comerç no va ser conscient del que els vindria a sobre o potser
sabien que a la ciutat aquest és un tema que li interessa relativament
poc i a uns quants que estem aquí, però realment el debat públic que
s’hagués pogut plantejar l’any passat amb el perquè es tancaven les
botigues, el perquè l’Ajuntament no havia preparat algun sistema
jo crec que va ser molt més petit del que hi hagués hagut en una
ciutat que s’interessés vertaderament per aquest tema. Per tant, la
meva pregunta que he fet moltes vegades de si és que els temes de
patrimoni, malgrat el gran èxit que tenen a Barcelona, interessen
la població general o no, és una pregunta que llanço, perquè jo la
resposta no la sé.
Què va passar? I ara em sap greu fer crítica, perquè es va
posar en marxa aquest pla, per acabar fent aquesta llista o aquest,
diguem-ne, catàleg, just quan jo me’n vaig anar de l’Ajuntament.
Per tant, ara sembla que pugui criticar els meus successors quan
entenc la problemàtica amb la qual s’han trobat una mica a partir
d’aquells antecedents que us he explicat. Crec, per fer un resum,
que aquell llistat és excessivament ampli, hi ha massa barreja de
conceptes, com ja s’ha dit. Crec que un catàleg s’ha de poder gesti-
onar. Si a un catàleg hi vas posant edificis o hi vas posant botigues
perquè dius «caram! hem fet un catàleg amb no sé quants centenars
de fitxes, que bé que ho hem fet!». El que passa és que, després, la
ciutat serà capaç de gestionar aquest centenar d’edificis? Jo crec que
no; per tant, entenc que aquest és llarg. No vaig entendre des del
primer moment el perquè els establiments de menys de 50 anys no
s’hi podien incloure, tot i que jo entenc que hi ha d’haver un cert
període des que s’inaugura una botiga i té un cert èxit i la gent en
45
parla i perquè això passi a formar part de la història de la ciutat, s’ha
de deixar un període. El José Emilio ha parlat d’aquests 100 anys que
tothom té al cap i que alguns països com França han tret de la seva
llei fa molt poc, perquè si no es trobava que hi havia edificis de Le
Corbusier que no es podien protegir, o els anglesos, que tenien una
llei que deia que si l’autor era viu no es podia catalogar. Tot això ha
anat desapareixent i s’ha anat centrant a dir: «home, busquem un
període en el qual ja sembli que aquest edifici s’ha parlat sempre
d’ell i vol dir que té un interès». nosaltres en el catàleg vigent actu-
alment vam establir un període de 30 anys, perquè ens semblava que
si s’ha parlat bé d’un edifici durant 30 anys és que alguna cosa deu
tenir, no és una foguerada, com ha passat amb molts dels premis
FAD, que al cap d’uns anys ja ningú no se’n recordava.
I després em sembla interessantíssima aquesta idea que va anar
sorgint d’aquestes jornades de debat a EINA de dir: «home, allò
que no ens vegem capaços d’assegurar i de gestionar potser que
ho posem en aquesta categoria d’edificis que els reconeixem un
valor suficient com per fer un document en què hi hagi història de
la botiga, en què hi hagi documentació gràfica de la botiga, de les
persones que el van fer, digues-li memòria, digues-li llibre o no sé
què». Perquè, a més, actualment tenim uns mitjans per poder-ho
reproduir que fa 20 anys ni se’ns ocorria, perquè abans quan jo deia:
«d’acord, tiri aquest edifici però abans porti’m una col·lecció de
fotografies». Després van aparèixer els vídeos i ara ja han aparegut
tots els sistemes informàtics... Em sembla que aquest és un dels
aspectes on s’hauria d’insistir més. I després jo diria que un tema
que també va sortir en aquestes jornades és ensenyar a les escoles els
reptes del canvis d’usos en el comerç, on la funció espai-decoració
es trenca absolutament. Cal que abans de començar el projecte i dir
«m’ho carrego tot i començo amb un plànol en blanc i començo
a dibuixar la meva botiga» es pensi què passa una mica com amb
la rehabilitació dels edificis: què passa si hi ha algun dels elements
46
o algun dels aspectes d’aquest espai que jo podria recuperar. I ara
deixo tot això per al debat de després. Gràcies.
Lluís Reales — Molt bé. Moltes gràcies. Parlaves d’aquesta
voluntat, poca voluntat política, també hi havia la qüestió de que,
clar, al final també es tracta del model comercial de la ciutat, no? I
potser aquí no hi ha hagut voluntat d’entrar per aquí. En tot cas, en
podem parlar després. Sílvia Farriol, arquitecta independent amb
Anna Soler des de 1975, és presidenta d’ArquinFAD, l’associació
d’arquitectes i interioristes del FAD, ha desenvolupat moltíssima
activitat en el disseny i muntatge d’exposicions d’art i d’altres temà-
tiques arreu del món. Ella ens parlarà sobre la mirada professional,
sobre aquesta problemàtica de l’interiorisme de la ciutat.
Sílvia Farriol — Bé, gràcies, Lluís, gràcies per convocar-nos.
Vegem si en traiem una mica d’aigua clara de tot aquest assumpte,
que costa molt. Costa molt perquè jo penso que hi ha un tema
efectivament polític de base, que és la voluntat política d’aquesta
ciutat, de cara a definir un model de ciutat, quina ciutat volem,
quina ciutat tenim, en quina ciutat s’està convertint malgrat els
esforços d’institucions com les nostres i els aquí presents per con-
servar, en el millor sentit de la paraula, una visió de Barcelona, per
la qual vénen, en realitat, molts dels turistes que vénen. O sigui, la
ciutat que es troben és una ciutat que cada vegada s’assembla més
a les que pots trobar a qualsevol punt. Això vol dir que ens estem
igualant per baix. És quelcom molt poc democràtic igualar-se per
baix. L’excel·lència no es té en compte i ens estem venent al capital
d’alguna manera, ens estem venent el patrimoni, ens estem venent
a qui ens doni més diners i jo penso que això és un problema de
base política. A partir d’aquí, jo voldria trencar una llança a favor
del FAD, perquè quan es va fer Áncora y Delfín el FAD sí que exis-
tia, no existien els premis FAD. Els premis no existien perquè són
del 58, però jo penso que mal per mal la idea de començar a basar
una possible idea de concertació amb els locals més moderns sí que
47
estaria bé mirar-se els que han tingut premis FAD. El model de la
Barcelona olímpica es va fer en part així, mirant quins arquitectes
havien tingut premis FAD, que van ser els que van construir tota la
Barcelona olímpica que no està malament. Penso que, efectivament,
aquest catàleg que proposa l’Ajuntament és massa extens. Es barre-
gen pomes i peres i no hi ha manera de treure’n l’aigua clara. Penso
que una manera de decidir o poder avaluar quins són els locals que
mereixerien conservar-se físicament, que jo penso que n’hi ha uns
quants, no gaires, però n’hi ha uns quants que sí, perquè no és el
mateix estar sota aquest sostre o veure aquest sostre en una foto, ja
sabem que no és el mateix: una cosa és el ser i l’altra cosa és l’estar.
La documentació, evidentment, és bàsica, però si no hi ha un
pla d’usos, específic per a aquest problema, no ens en sortirem. O
sigui, necessitem un pla d’usos que detalli o que pugui controlar
com es fa aquesta conservació i que puguis definir fins a quin punt
es conserva, què es conserva individualment i que hi hagi una part
de l’Ajuntament, de les oficines de llicències o de conservació o no
sé on hauria d’estar això, però que hi hagi gent qualificada, real-
ment, per poder definir realment quins són els elements a conservar.
Insisteixo: penso que hem de definir un model de ciutat i que a
partir d’aquí la reflexió que demana el José Emilio és imprescindible
perquè no ens podem quedar amb un catàleg, amb un llistat, que
no s’explica com es fa ni com es dota, diríem, aquesta funcionali-
tat, aquesta realitat, i com ens hi enfrontarem. No ho diu enlloc,
això. I m’agradaria que els propers ajuntaments d’aquesta ciutat,
si es compleixen les prediccions, ho enfoquin amb una mica més
de criteri des de la cultura, no només des del benefici econòmic.
Lluís Reales — Molt bé. Lluís Pau és fundador de diversos
estudis professionals, ha col·laborat amb Oriol Bohigas, Josep
Martorell, David Mackay, ha participat en projectes editorials com
la revista El Bagant i és coautor dels Quaderns per la senyalització
Jordi Rogent
49
urbana de Catalunya. Ell ens parlarà una mica d’aquesta conso-
lidació d’un interiorisme de qualitat per a aquests establiments
comercials. Lluís?
Lluís Pau — Bé, això seria el final de la meva intervenció. Jo
abans voldria parlar del que i el com, perquè llavors sí que entra-
ríem que moltes vegades aquestes coses es resolen no amb tantes
normatives ni amb tants plans sinó que, en definitiva, és un pro-
blema d’uns professionals amb una certa sensibilitat i amb una
certa capacitat. A veure, avui estem parlant d’un tema del que és el
patrimoni, el patrimoni interior o, millor dit, els interiors privats
d’interès patrimonial. Què és això? Jo els defineixo com aquells inte-
riors que considerem essencials, que val la pena conservar, sobretot
per ajudar a créixer el coneixement i la creativitat de tothom, dels
éssers humans. Crec que aquesta és una de les funcions del disseny
en general, però en el cas del patrimoni té més sentit entendre que
una sèrie de persones han decidit que allò val la pena conservar-ho
d’alguna manera o altra perquè consideren que això servirà perquè
creixem tots, ara i en un futur. Créixer en coneixement i creativitat
és equivalent a créixer en llibertat; és a dir, aquest creixement que
ens pot anar donant aquesta consolidació d’aquests elements que
formen part del nostre present, però que volem que siguin també
part del nostre futur. I quan estem creixent més vol dir que som
més lliures i hi ha més democràcia, per dir-ho d’alguna manera. Per
tant, conservar aquestes coses no té només una funció historicista,
que també la té, una funció documentalista, que també la té, sinó
que la té amb el sentit que s’entén més el disseny del segle XXI: no
serveix només per resoldre unes funcions, uns problemes, com ens
van ensenyar el moviment modern a principis del segle XX, sinó
que serveix per irradiar, per contagiar aquest coneixement i aquesta
creativitat que creiem que és intrínsecament en ells.
50
Amb això, segurament, més o menys hi estaríem d’acord, el
problema és el com, com fem això? I aquí vosaltres heu explicat
diferents fórmules. Em sembla que en aquest estudi n’hi ha una
amb la qual estic essencialment d’acord, que és amb el tema de la
documentació. Hem de demanar, hem d’exigir a les administraci-
ons públiques, i jo crec que la conclusió que treu aquest estudi és
aquesta: tingueu una documentació que no sigui una fitxa com les
que coneixem, com les que deuen haver redactat purament admi-
nistratives. Ha de ser un estudi, un reportatge, un conjunt d’ele-
ments documentals, a més amb les eines que hi ha ara, equivalents
al que seria, no ho sé, un Trenta minuts de TV3. Això voldria dir
que estaria l’Ajuntament pertinent i que qualsevol persona que
passa a ser propietària d’aquell local, qualsevol persona que passa
a llogar aquell local, abans de tocar res, voldria dir que hauria de
tenir aquest element al costat de la seva taula per prendre després
les decisions. Aquí llavors entraríem en el problema de si això s’ha
de fer, això que deies tu, Sílvia, si s’ha de fer un pla d’usos. Jo això
ho veig complicat, jo veig més com pels usos, jo veig més una fitxa
de cada edifici i de cada interior. Quan hi hagi un senyor que no té
cap mena de sensibilitat que ha comprat aquell local i a que a més
no l’importa el que hi hagi allí dintre, llavors es trobarà que l’Ajun-
tament té un document, té un vídeo, per dir-ho d’alguna manera,
per no dir una fitxa, amb un estudi collonut amb què l’Ajuntament
dirà: «miri, vostè pot fer el que vulgui però haurà de tenir en compte
que ens presenti el projecte i ja li direm si li aprovem o no». No cal
fer res més que tot això. Resta el que ja varem parlar fa uns dies en
aquestes sessions que vam fer a EINA, no? Què fem de les farmàcies
antigues fantàstiques amb totes aquelles textures, amb tota aquella
ambientació que ens agrada tant veure? A dia d’avui a les farmàcies
tot això no els serveix. Què ha de fer aquesta persona? Decideix que
allò allà... ho ven a un senyor que vol muntar una gelateria. Què en
fem, allà, d’allò? Els obliguem que sigui una farmàcia tota la vida, tot
51
i que en aquest moment el sistema de funcionament de les farmàcies
no té res a veure? Potser en aquest cas vol dir que es desmunta tot,
es porta en un museu i es museïtza. És una solució. Però vol dir que
prèviament s’ha fet un estudi, hi ha un catàleg. Jo també m’imagino
aquest catàleg perquè serveixi per a la ciutadania. És a dir, que la
ciutadania sigui conscient que té aquest patrimoni, que té aquesta
riquesa a casa seva. I per tant, aquesta sensibilitat també és el que
farà que aquest nou llogater o aquest nou propietari a l’hora de
prendre decisions d’aquest tipus què farà amb aquell local comercial
estarà més sensibilitzat. Aquí és on entra i és molt important aquest
estudi que ha fet EINA amb el sentit que hem d’aconseguir que les
institucions públiques prenguin consciència que és important això,
no per a uns casos específics, sinó per al conjunt de la societat. I
és aquí on ens podrem emmirallar amb el nostre patrimoni i a la
vegada podrem fer de reflex perquè els altres ens admirin. I aleshores
jo crec que en aquest sentit el que és important d’aquest estudi és
aquest últim apartat de conclusió que més que fer normes, més que
fer prohibicions, més que fer plans, proposa fer aquesta macrofitxa...
Imagineu que a la festa major de cada poble l’Ajuntament l’oferís a
la gent «Mireu què tenim». Vull dir que no sigui una cosa guardada,
sinó que sigui una cosa que formi part, que la sentis com a part de
les teves venes i del teu cap, no?
Lluís Reales — Molt bé, doncs ara podem obrir una mica
de debat. Deixi’m que abans intenti fer, per emmarcar, una síntesi
d’una mica tot el que s’ha dit. Jo crec que està clar que tenim un
patrimoni a Barcelona d’interiors comercials de titularitat privada,
que això és important, que són valuosos, que són únics, però que
hi ha unanimitat que els hem de preservar, pel seu valor cultural,
perquè són memòria col·lectiva i també perquè s’han d’estudiar,
perquè tenen interès per a la recerca i les futures generacions, eh?
No es tracta de nostàlgia, sinó de maduresa com a societat, no? Com
fer-ho, i aquí estaria una mica potser l’eix del debat: les tecnologies,
Sílvia Farriol
53
els avenços de la imatge obren molts escenaris. El món digital ens
obliga a repensar què vol dir això de preservar, això de conservar no
vol dir el mateix que fa uns anys. Per tant, aquí és on segurament s’ha
de reflexionar, s’ha d’aprofundir en el com. I com es faci, entre altres
coses, ens dirà molt del model de ciutat i del model de ciutat comercial
que serà Barcelona. S’obriria, per tant, si hi ha preguntes, qüestions o
si no entrem una mica més en el debat. Hi ha alguna qüestió? Alguna
pregunta? Alguna matisació al que s’ha dit? Alguna rèplica?
Jordi Rogent — Per al promotor, hi hauria d’haver un docu-
ment que digui exactament quants metres quadrats pots construir,
quina alçada, després tu ho faràs més maco, més lleig, amb uns
materials o amb uns altres, però si no els jutges et tomben qualsevol
document de planejament o document administratiu. Clar, no és
que jo defensi aquesta postura, però el que sí que és cert és que la
gent diu «però home, jo estic a punt de comprar aquest local o de
llogar-lo, què hi podré fer?». D’aquí, passar d’un catàleg que era
un llistat com el del Florensa als catàlegs que s’han anat fent més
endavant més elaborats en aquest aspecte. I d’aquí les fitxes que
s’intentaven fer el més completes possible, però que per un pro-
blema de cost sempre hi havia temes que quedaven penjats, i en el
moment dels anys 90 en què les vaques començaven a ser grasses en
el camp de la construcció, aquesta decisió de l’Ajuntament de dir:
«aquest estudi històric que se’l pagui el promotor, perquè val mig
milió de pessetes». Home, si un promotor no pot invertir mig milió
de pessetes en un negoci que farà després, doncs malament. Però és
clar, les coses han canviat i jo ara sí que entenc que el que s’hauria
de donar són aquests, per això no en dic fitxes, sinó documents,
amb el sistema que fos perquè la gent sabés què és el que hi pot fer
i que per tant la discussió entre el tècnic o el dissenyador privat i el
tècnic de l’Ajuntament sigui no perquè jo considero que la paraula
«restaurar» vol dir o... sinó que, coi, hi ha una fitxa i aquesta fitxa es
compleix i, per tant, els dos costats de la taula tenen un camp comú
54
de discussió, aquest em sembla que és important. I després, a favor
dels que han acabat fent aquest document, és clar, l’Ajuntament es
va adonar que li quedava molt poc temps per prendre decisions i,
per tant, la feina de recollida de dades va ser més precipitada del
que havia de ser i el document final de normativa, també. Per tant,
espero, com hem dit, que això sigui un treball que serveixi perquè
el nou equip agafi, se’l miri i l’analitzi i s’escolti a gent com EINA
o altres col·lectius que puguin fer les seves aportacions i donar la
volta al document que hi ha.
Josep Emili Hernández Cros — Vull fer una sèrie d’aprecia-
cions de coses que s’han dit...Vejam sobre qui ha de fer... El que deia
el Jordi ara és molt clar: l’Administració es treu el mort de sobre i
li passa al propietari. Em sembla indecent. És indecent, perquè és
la manera de garantir que tot funcionarà malament. Aleshores si
hem de tenir en compte que estem plantejant-nos crear afectacions
als particulars pel bé d’una societat és lògic que l’Administració
assumeixi la seva part de la patata i es quedi amb una part de la
patata calenta, que no li passi tota a l’altre... Crec que és important
que estem parlant... El final de lo que no he podido decir antes era
que en realitat l’error de tota aquesta història que s’ha muntat ara
amb tot això de les llistes de comerços és no haver tingut el valor
d’enfrontar un pla clarament de protecció del patrimoni modern,
segle XXI, no de refregits antics, sinó, tal com s’ha de fet, en el qual al
particular se li creen una sèrie d’afectacions i se li creen una sèrie de
responsabilitats (però moltes vegades aquest particular està encantat
de tenir l’edifici protegit). Hi ha una cosa que ha dit el Lluís Pau
que és molt important: és el valor pedagògic d’una catalogació o
d’una protecció. Jo em vaig trobar amb un pla especial de protecció
del patrimoni, no sé si va ser el de Cerdanyola, que l’Ajuntament
estava tan content que el que va fer va ser repartir-lo per la festa
major. És a dir, el que van fer és editar un fullet: «Senyors, això és
el que tenim a casa nostra», perquè la gent sigui conscient del que
55
té, utilitzar. Van fer un desplegable, un pòster, i utilitzar aquests
elements com a element pedagògic i de sensibilització...
Tània Costa — Jo volia demanar a l’Enric i al Pau si a aquestes
reunions que heu fet a EINA havíeu parlat de com hauria de ser
l’equip que fes aquesta documentació? Perquè suposo que depèn
del perfil professional i de coneixement de l’equip que fes aquesta
documentació seran molt diferents els criteris segons els quals es
posarien o no límits o recomanacions als nous propietaris d’aquests
establiments.
Lluís Pau — Aquest tema jo diria que no es va tocar... No era
el motiu d’aquestes reunions muntar un equip.
Alex Mitrani — El motiu d’aquesta taula en la qual van par-
ticipar molts professionals i experts en la matèria era fer tres fases:
primer un debat sobre la qüestió, després mirar d’establir una sèrie
de criteris compartits i després redactar-los en forma d’aquesta ela-
boració. Això ja és moltíssim i ja donem unes pautes que esperem
que siguin útils a l’Ajuntament, perquè això s’ha portat al registre,
l’Ajuntament ho té, l’Ajuntament sap que, si més no des d’EINA,
no hi ha una proposta concreta, però sí que hi ha una disponibilitat
de persones i un equip amb varietat de perfils, que podria fer una
aportació interessant, però la deixem sobre la taula.
Jordi Rogent — Com amb tantes coses, em sembla que es
tracta d’un treball pluridisciplinari. El que passa és que hi ha molta
gent que pot fer bastantes parts d’aquest treball i, per això, m’hagués
agradat que Glòria Bassegoda, que és l’arquitecta que se n’ha anat
i que va ser la cap d’un del equips... És a dir, finalment l’Ajunta-
ment va fer aquest primer llistat de quatre-centes no sé quantes
botigues, que ja uns quants vàrem dir que era una exageració, i era
massa poti-poti, i es va fer un filtratge encarregant dos equips que
són els que es van dedicar a recollir la documentació sobre aquest
primer llistat. Un era un equip d’uns excel·lents historiadors, que
han treballat molts anys i que a més tots els temes de representació,
56
d’interpretació de material, és a dir d’interpretació de construcció,
hi entenen bastant, però no deixen de ser uns historiadors. Una altra
part del treball es va encarregar a l’equip de la Glòria Bassegoda,
que era bàsicament un equip d’arquitectes. I a més, la part de nor-
mativa es va encarregar a un tercer equip. Aquest tercer equip l’únic
que podia fer era recollir el que li donàvem d’informació nosaltres,
no discutir-la, no... I aleshores jo això ho entenc com una primera
fase del treball. Va sortir un tema un dels dies lligat a aquests cos-
tos i a aquesta mà d’obra una mica especialitzada que s’hauria de
fer servir per fer aquests documents, ja no en diguem fitxes, que
podríen fer les escoles de disseny, o les escoles dinteriorisme, o les
escoles d’arquitectura amb allò que feien abans que ens feien fer
aixecaments... Bé, això ho podríen fer un grup d’estudiants, sense
caure en l’explotació dels alumnes... Cosa que en la meva època del
Bassegoda ja ens feia fer, no? Vull dir que amb ells es pugui tenir
una mà d’obra que aprèn a llegir un edifici o un espai, que aprèn a
representar-lo, aprèn a extreure’n un valor amb un professor que,
lògicament, garanteixi un mínim de qualitat d’aquesta feina, no?
Juntament amb aquest professor i, per què no, amb la Facultat de
Belles ArtsAixò si, s’ha de fer amb temps, amb previsió i no a dar-
rera hora, per evitar trobar-se el problema de cop, com li va passar
a l’últim equip de govern.
Josep Emili Hernández Cros — D’acord amb el que deia
el Lluís Pau, penso que si l’Administració el que està fent és voler
gestionar el patrimoni de la comunitat, ha de fer una inversió. En
aquest sentit, no es pot treure el mort de sobre, i passar un mort
només als particulars. Aleshores és que hi ha un altre aspecte que
per a mi és molt important, jo quan deia catalogació del segle XXI
m’estic referint que... M’estic referint a preguntes que han sortit,
per exemple, per exemple, sobre si els trenta anys o els cinquanta
anys. Jo és que, intentar establir una data és un mal assumpte. És
a dir, hem de fixar uns criteris, hem de fer tot allò que no agrada a
Lluís Pau
58
l’Administració... Això és el que em deies, Jordi: «és que em vénen
després els advocats». És igual, els advocats, al final, si els hi fots un
bon discurs, parlant amb arguments tangibles, han de passar de fer
i passen de fer, perquè clar, és el problema que hi havia amb l’urba-
nisme. L’urbanisme són X metres cúbics coma no sé quants deci-
mals i d’aquí no se’n surten. I a vegades resulta que aquests metres
cúbics s’han de manipular i s’han de posar altrament i així va sortir
l’ordenança de flexibilització de coronaments de l’Eixample, perquè
és que si no, si manen els advocats, estem fotuts. Aleshores, amb
aquests temes s’han de marcar criteris i catalogar. Abans deia algú:
«és que al senyor aquell se li ha de dir què és el que pot fer». No,
no, no, no. Se li han de plantejar metodologies i s’han de demanar
criteris metodològics d’una actuació i això és el que s’ha de valorar.
I és que, a més, dos tècnics diferents donaran propostes diferents a
aquell problema i és lògic, perquè les variables, les incògnites que
s’estan fent servir es ponderaran d’una manera o una altra. El que
es tracta de fer, nosaltres com a legisladors de patrimoni o com a
protectors de patrimoni, és d’evitar que facin disbarats, com de
vegades s’han fet de bona fe i de vegades per incompetència. Però se
n’han fet molts! Però jo penso que el que hem de fixar són criteris
metodològics i, evidentment, hi ha temes de qui ha d’ajudar i qui ha
de col·laborar. No ho he dit abans, però quan es va crear la famosa
comissió primera del catàleg es va demanar col·laboració al FAD,
el Col·legi d’Arquitectes estava col·laborant perquè jo estava allà
dintre, però es van demanar col·laboracions a col·legis d’aparella-
dors que no eren res en aquell moment, que començaven, però que
allà van començar a implicar-se, es van demanar col·laboracions
a tota una sèrie de gents i d’institucions que en un moment donat
estaven disposats o van poder mullar-se pel bé i pel patrimoni de la
ciutat i això és el que s’ha de fer. I, senyors, ho saps tu perfectament,
Jordi, és tan fotut que li caigui a un funcionari la determinació, la
responsabilitat sobre temes d’aquells de patrimoni, que jo crec que
59
una cosa que ha funcionat molt bé i els fa una mandra tremenda
als polítics, però que una cosa que funciona molt bé són les comis-
sions serioses, rigoroses. El que va costar constituir la comissió a
l’Eixample en temps del Pasqual Maragall! Va costar, perquè no la
volien els polítics, però al final es va aconseguir, i crec que ha donat
bastant joc i ha funcionat bastant bé.
El que cal fer és si cal crear una comissió per valorar, per ponde-
rar o suggerir o analitzar criteris metodològics, doncs s’ha de crear
la comissió; no li passem el mort a aquell pobre tècnic que potser
treballa en un districte i no té força per... Jo, com que després del
de Barcelona vaig estar a l’Ajuntament de Sitges, perquè em van
dir «aquí descansaràs», i molt pitjor, perquè tens molta menys
força i tens el paio amb el qual t’has de barallar, t’està esperant a la
porta i et fot una fava, amb la qual cosa, la pressió és molt directa
i és molt difícil convèncer aquella persona. Quan aquell persona
comença a cridar et fa patir i no saps què dir. Aleshores, jo crec que
hem de buscar reforços.
Sílvia Farriol — Quan parles de criteris metodològics, és
evident que una comissió ha d’establir moltes coses, no? Els criteris
són bàsics, però jo defensava que s’hauria de fer la llista superres-
tringida, dels que la comissió considerés, que realment aquests
s’han de conservar peti qui peti. I això, una comissió pot establir
també els criteris de què fer per conservar-les. O sigui, suposa’t
que una farmàcia, que és un cas emblemàtic, perquè n’hi ha unes
quantes encara, es mor el farmacèutic que la tenia i aleshores el
propietari la posa en venda. Doncs, que la compri l’Ajuntament, si
no hi ha ningú i està dintre de la llista de les que s’han de conservar,
altres coses ha fet l’Ajuntament molt més importants que això i hi ha
diners per fer-ho i, si no n’hi ha és com diu el Lluís, es treuen d’on
sigui perquè sempre serà barat. Llavors, s’ha de veure què se’n fa de
l’activitat d’aquell lloc. Potser s’ha de fer una museïtzació del lloc,
potser s’ha de fer no sé què, però amb el tema dels lloguers, també,
60
si tens una propietat que és de lloguer, si el detentor de l’activitat
també plega pel que sigui, el que no pot ser és que vingui una altra
alçada de torn i li ofereixin de 300 a 300.000. Això és el que ha de
controlar l’Ajuntament. Aquest és el mercat, el lliure mercat, que no
es pot deixar, perquè es converteix en un disbarat, el que està passant.
L’Ajuntament ha de fer de mediador també en aquests casos.
Jordi Rogent — Quan jo he parlat de política volia dir totes
aquestes coses. Jo sé el que és durant dinou anys per dotze mesos,
excepte el mes d’agost, fer de secretari de la Comissió de l’Eixample
i veure els canvis de plantejament dels diferents presidents que han
sigut els diferents regidors del districte i com el que venia, perquè
li tocava venir, o aquell que s’hi implicava o el que et deia «aquest
tema a l’Ajuntament no li interessa gens». Coi, què vol dir que a
l’Ajuntament no li interessa gens? Escolta, tu, la meva obligació és
el que a mi em sembla que interessa a la ciutat. I jo sóc un gran
defensor de les comissions, malgrat allò del que si no quieres tomar
decisiones no vayas a comisiones, a l’Ajuntament de Barcelona Déu
n’hi do les decisions que s’han pres, dures, gràcies a això: «escolti,
miri, jo sóc el que ara parlo amb vostè i li puc dir que aquest pro-
jecte no es va acceptar, és que no sóc jo, Jordi Rogent, o jo, cap de
patrimoni, no, escolti, miri, la decisió és aquesta».
Oriol Pibernat — Jo volia dir fer unes reflexions o, potser
més que això, un fer èmfasi en coses que ja s’han dit, sobretot la
dimensió que té aquest tema, perquè, d’una banda, té una dimensió
tècnica i administrativa i especialitzada, de la qual n’hem parlat
aquí, sobre la qual, i això és en el que incideix el document d’EINA,
penso que es pot concloure que hi ha una perspectiva de molt poca
creativitat, és a dir, molt poca atenció a la necessitat de formular
diverses estratègies pel que fa a la preservació del patrimoni. I per
tant, aquest és un tema sobre el qual s’ha de seguir treballant. Un
altre tema sobre el qual feia molt èmfasi el Lluís: aquesta no és
només una qüestió d’especialistes o de tècnics. Cada vegada tenim
61
més clar que els límits sobre el que es pot fer i el que es fa, el que
es pot fer i el que no es pot fer, els posa en realitat l’opinió pública,
no pas la llei, que la llei se la salten ben aviat, si no hi ha una opinió
realment de l’opinió pública. Traslladat al nostre àmbit, penso que
el límit del que es fa i no es fa, el marcarà no només una normativa,
sinó la cultura, la cultura d’una ciutat, i que aquest és un dels ele-
ments clau, aquesta és una de les accions que s’han de fer en l’àmbit
patrimonial, no com un àmbit purament de conservació del passat,
sinó com un àmbit exemplar de la creativitat del present i del futur.
S’han de fer, també, des d’una voluntat d’elevar la valoració cultural
d’allò que estem parlant, perquè, en definitiva, és això el que genera,
condiciona, per dir-ho així, el desenvolupament de les decisions,
les decisions dels particulars i que aquest és un aspecte, crec, que
ha quedat molt reflectit a la taula.
Lluís Reales — Molt bé, doncs, ho deixem aquí, si no hi ha
més intervencions. Donar les gràcies a tots els components de la
taula i al Grup de Recerca en Història i Estudis del Disseny, qui
ha organitzat tot això. I tant de bo que dintre d’uns anys hi hagi
alguns doctors que hagin estudiat això de l’interiorisme comercial
a la ciutat. Moltes gràcies i fins la propera.
EL CAS DE LA CIUTAT DE BARCELONA:
ALGUNES REFLEXIONS SOBRE LA PROTECCIÓ DELS ESTABLIMENTS
COMERCIALS DES DE L’ADMINISTRACIÓ.
EL CAS DE LA CIUTAT DE BARCELONA:
ALGUNES REFLEXIONS SOBRE LA PROTECCIÓ DELS ESTABLIMENTS
COMERCIALS DES DE L’ADMINISTRACIÓ.
Jordi Rogent i Albiol, Arquitecte i ex Cap del Departament de Patrimoni Arquitectònic
de l’Ajuntament de Barcelona
63—80
64
Història d’uns catàlegs
A l’Estat Espanyol les Administracions municipals tenen l’obliga-
ció de redactar, i aprovar, els anomenats Catàlegs que recullin els
edificis i construccions arquitectòniques que consideren han de ser
conservats. En efecte, des de l’aprovació de la Ley de Régimen del
Suelo y Ordenación Urbana de l’any 1956, una «llei urbanística»
com veiem, s’estableix aquesta obligació.
El 30 d’octubre de 1963 Barcelona va ser el primer municipi
espanyol que va aprovar un document administratiu que fixava un
llistat dels edificis que quedaven protegits administrativament. Es
tracta del Catálogo de Edificios y Monumentos de Interés Artístico,
Histórico, Arqueológico, Típico y Tradicional usualment conegut
com a Catàleg Florensa ja que va ser aquest arquitecte municipal
(que dirigia el Servicio de Edificios Artísticos y Arqueológicos y
de Ornato Público i «conservador de la ciudad antigua») qui el
va redactar quasi personalment. A més a més dels edificis decla-
rats Monumento Nacional, directament per l’Estat, recollia edifi-
cis construïts fins principis del segle XX (inclou alguns edificis de
Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch) més, de manera genè-
rica, «los edificios del arquitecto Antonio Gaudí». Hem de dir que
en aquest llistat no apareixia cap botiga o local comercial i que, a
l’acord d’aprovació, es diu que el document s’aprova «con categoria
de Plan Parcial» recordant el caràcter urbanístic de la Llei.
No va ser fins el 18 de gener de 1979, i després d’un llarg perí-
ode de redacció, que s’inicià el 1970 i acabà el 1973, i de discussió
política que s’aprovà el Catálogo del Patrimonio Histórico-Artístico
de la ciudad de Barcelona aquesta vegada «como primera parte del
Plan Especial que se deberà redactar» (1). Aquesta vegada sí que
hi figuren alguns edificis on s’especifica que s’hi troben botigues
remarcables des del punt de vista patrimonial. El llistat d’adreces
dels edificis protegits es completava amb una Ordenanza sobre
protección del Patrimonio Arquitectónico Histórico-Artístico de la
65
Ciudad de Barcelona, un important pas endavant, però incomplert,
per entendre com s’havia de portar endavant la protecció assolida.
L’any 1987 es publica un llibre amb el mateix nom que el document
administratiu, traduït al català Catàleg del Patrimoni Arquitectònic
Històric-Artístic de la Ciutat de Barcelona que durant molt temps
es va confondre amb el document administratiu del 1979. Amb
aquest llibre es vol completar la informació que hauria d’haver
ofert el Catàleg (localització exacte, fons documentals, informació
històrica...) però, sobretot, la descripció de l’edifici remarcant-ne els
seus valors patrimonials per donar algunes indicacions sobre el què
es considera, des de l’administració municipal, important mantenir
de cada edifici. En les fitxes d’aquest llibre es remarquen els valors
patrimonials d’alguns establiments comercials situats bàsicament
als districtes de Ciutat Vella i Eixample. Alguns formant part d’un
edifici tot ell protegit (per exemple a la fitxa 125, corresponent al
Palau Castell de Ponç, al carrer dels Boters, 2-carrer del Pi, 16 es diu
«A la planta baixa hi ha la modernista filatèlia Monge i la xocolateria
Fargas, amb decoració modernista» i a la fitxa 126 es descriu la
Filatèlia Monge però no es diu res específic de la xocolateria Fargas).
Altres formant part d’un edifici no protegit individualment (com la
Joieria Roca, amb decoració inicial de Josep Lluís Sert, al Passeig de
Gràcia, 18 i Gran Via de les Cors Catalanes, 611). En altres casos el
que es protegeix clarament és un element aplacat a la façana d’un
edifici no protegit (cas del Forn de la Concepció, al carrer de Girona,
74). També hem de fer esment a que «l’oblit» respecte als locals
comercials arriba al punt que a les fitxes dels edificis del Gremi de
Revenedors, a la Plaça del Pi, 3 cantonada al carrer Petritxol, o del
carrer de Santa Anna, 27-29 no es parla de dos establiments comer-
cials molt rellevants: la Ganiveteria Roca i la Guanteria Santa Anna,
respectivament. I es podrien posar molts altres exemples. Creiem
que val la pena remarcar l’important nombre de farmàcies incloses
al llistat (7 sobre un total de 21 establiments). Malgrat el què s’ha
66
dit hem de remarcar que aquest Catàleg del 1979 és un dels pocs
documents administratius fets per administracions municipals que
contemplen la protecció d’establiments comercials.
Perquè aquests documents administratius donen tant poca
importància a un aspecte tant rellevant del Patrimoni Arquitectònic
(on està la divisió entre «arquitectura» i «decoració», com es conei-
xia la intervenció, especialment en interiors, quan es van construir
aquests espais protegits o «interiorisme» com es coneix més moder-
nament?) i del Paisatge Urbà (al ser normalment actuacions en
planta baixa són una part molt important de la imatge dels edificis
que aprecien la major part dels vianants)? Al Catàleg de 1963 és obvi
que els criteris amb el que fou redactat el concepte de «monument»
encara s’aplicava només a un cert tipus d’edificis considerats histò-
rics: esglésies, «palaus» (en el sentit barceloní del terme) o edificis
amb elements arquitectònics considerats remarcables (i que poden
anar des d’un esgrafiat a un balcó amb llosana de cairons i barana
de ferro forjat senzill passant per una porta adovellada o arcades
interiors de pedra). El component «típic i tradicional» del Catàleg
s’aplicava a algunes de les masies que encara quedaven escampades
pels districtes de la ciutat com darrers vestigis dels municipis que es
van incorporat a Barcelona a partir del 1897. A l’incloure molts pocs
edificis d’inicis del segle XX és lògic que no hi trobem les poques
botigues modernistes que encara quedaven a la ciutat. En aquells
anys altres establiments que es poden qualificar de comercials, com
els restaurants de Les 7 Portes (ubicat als Pórtics d’en Xifré, edifici
sí protegit) o Can Culleretes (ubicat en un edifici no protegit), no
entraven en la consideració de «típicos y tradicionales» dels que
tractava aquest Catàleg.
Al Catàleg del 1979, tot i reconèixer l’esforç dels representants
d’entitats i organismes que no pertanyien a l’Administració i que
formaren part de la Comissió de Treball formada «ad hoc», per
allargar-lo cronologicament fins la guerra civil i incloure-hi alguns
67
locals comercials, el control polític (com queda palès si es llegeixen
les actes de les reunions de la Comissió de treball) va fer que la pro-
tecció de molts edificis i locals comercials quedés al tinter. També
en aquests anys, recordem que a la pràctica el llistat de proteccions
es va tancar el 1973, el concepte que s’aplicava als adjectius «típic» i
«tradicional» era molt semblant al descrit al paràgraf anterior i que
el concepte del que ara coneixem com a Paisatge Urbà era pràctica-
ment inexistent.
Per acabar les consideracions sobre aquests dos primers
Catàlegs aprovats per l’Ajuntament de Barcelona dir que els dos
documents obviaven, malgrat el que es deia en les actes de la seva
aprovació, un aspecte bàsic a tenir en compte en la Protecció del
Patrimoni Arquitectònic: la seva vinculació, obvia, amb el camp de
l’urbanisme. Algunes referències a la problemàtica (en algun dels
edificis del llistat de Florensa hi ha la citació com «afectado de zona
verde» o similar i al llibre del Catàleg del 1987 «afectat pel P.E.R.I.
del Sector Oriental») demostren que la problemàtica es coneixia
però no es proposen solucions.
Plans de protecció
Un edifici, i en el cas que ens interessa, un local comercial, s’assenta
sobre un terreny, una parcel·la, i la seva regulació (en el fons, la
definició del seu valor econòmic) es fa per aplicació de la legislació
urbanística. Les determinacions que acompanyen les aprovacions
dels respectius documents administratius «con categoria de Plan
Parcial» i «como primera parte del Plan Especial que se deberà
redactar» ho recorden.
Per aquests motius, i també perquè la Llei 9/93 de 30 de setem-
bre del Patrimoni Cultural Català així ho defineix clarament, el
tercer Catàleg que aprovà l’Ajuntament de Barcelona, i actual-
ment vigent, està composat per la suma dels 10 Plans Especials de
Protecció del Patrimoni Arquitectònic i Catàleg de cadascun dels
68
10 districtes de la Ciutat. Aprovacions que es van fer pel Plenari de
l’Ajuntament entre els mesos de maig i d’octubre de l’ any 2000 (i
amb algunes, poques, modificacions puntuals posteriors). La seva
redacció i tramitació havia començat l’any 1994 i, a més a més
de l’equip base depenent de l’àrea d’Urbanisme hi van participar
directament els districtes (tècnics i representants d’associacions)
així com associacions i entitats de caire ciutadà. Amb els Plans aca-
bats, a partir del 1999 es van haver de modificar per adaptar-los
a les disposicions de la nova Carta Municipal aprovada el 30 de
desembre del 1998. El fet de ser Plans Especials permetien buscar
solucions a les afectacions de zonificació o de vialitat, per exemple,
o de compensacions d’aprofitament (alçades, edificabilitat, fondà-
ries edificables, alguna alineació de vial...) que no es van tenir en
compte en la redacció final del Catàleg, l’any 1979, malgrat haver-se
aprovat el Pla General Metropolità (P.G.M.) quasi tres anys abans.
Això permetia adaptar-se a les disposicions municipals de descen-
tralització que s’estaven desplegant en aquells moments i, pel que
respecta a les disposicions de protecció, recollir aquells elements
que, «tot i no ser mereixedors del reconeixement per ser declarats Bé
Cultural d’Interès Nacional (BCIN) o catalogats com a Bé Cultural
d’Interès Local (BCIL) són importants per mantenir la imatge i el
record de la història dels barris» a partir d’una interpretació de l’ar-
ticle 18 de la Llei 9/93. Entre la documentació dels Plans Especials
hi figuren les fitxes corresponents a cada element (on es recullen
les dades històriques però també es donen indicacions sobre què,
i com, s’ha de mantenir). En cadascun dels Plans s’hi incloïen, de
diferents maneres com es veurà, establiments comercials. I, seguint
el criteri del què s’ha dit més amunt, des de botigues ja protegides
al Catàleg del 1979, com la Joieria Roca (única botiga de la ciutat
de les que es poden incloure al denominat Moviment Modern) o
l’antiga botiga Bruno Quadros, a la Rambla, però també establi-
ments de nova presència al Catàleg com la Confiteria Foix (amb els
69
seus dos establiments a Sarrià) o el Bar Quimet, a la plaça d’Eivissa
d’Horta o l’Orxateria del Tio Che, a la Rambla del Poblenou. Altra
vegada la situació dels locals comercials protegits en relació a l’edifici
que els acull respon a dues situacions segons l’edifici també estigui
protegit, en diferents nivells, o no. Aquest és el cas, per exemple,
de la ja esmentada Confiteria Foix que en la botiga de la Plaça de
Sarrià ocupa els baixos d’un edifici protegit, entre altres, pels seus
esgrafiats del segle XVIII mentre que la botiga del carrer Major de
Sarrià ocupa els baixos d’un edifici no protegit. Situacions similars
es donen pràcticament a tots els districtes i, també en diferents situ-
acions, doncs, per exemple en el cas de l’Eixample hi ha botigues
protegides, individualment, en edificis no protegits individualment
però inclosos al Sector de Conservació. Els Plans Especials con-
tinuen sense resoldre be la vinculació entre els locals comercials
protegits (en la immensa majoria dels casos una part de la planta
baixa de l’edifici) amb la resta d’una construcció que moltes vegades
no està protegida. La majoria de les vegades la fitxa corresponent
tampoc especifica clarament què està protegit.
A part de les possibles responsabilitats dels redactors de les
fitxes, hi ha un aspecte legal molt important a tenir en compte: la
llei 9/93 deixa en mans de la Generalitat la protecció, com a Béns
Culturals d’Interès Nacional els que es coneixen com a Béns Mobles
impossibilitant que els Ajuntaments ho facin com a Béns Culturals
d’Interès Local per aquells que considerin convenients. I bona part
dels elements que hi ha a l’interior dels locals comercials i en defi-
neixen el seu valor patrimonial (taulells, armaris, prestatges, tau-
les, cadires, sistemes d’enllumenat, complements...) tenen aquesta
consideració. Malgrat uns primers contactes dels Serveis Tècnics de
l’Ajuntament amb els del Departament de Cultura de la Generalitat
no es va trobar la manera per protegir adequadament aquests ele-
ments bàsics per la valoració patrimonial d’un espai comercial. S’ha
de dir que aquest mateix problema no es va poder resoldre en el cas
70
d’alguns elements «mobles» que donen caràcter a espais interiors
d’edificis catalogats (garites de porter, ascensors, llums, pintures
sobre tela, i per tant «movibles»...). En algun cas fins i tot la desa-
parició d’un arrambador, ceràmic i per tant «enganxat»al mur, no
es va poder defensar legalment al ser considerat un «bé moble» pel
jutge en uns anys en que els robatoris d’elements, especialment els
modernistes, eren molt abundants. La legalitat vigent i la manera
d’entendre el Patrimoni per part d’alguns magistrats no ajudaven a
la protecció d’aquests elements i espais que, en el millor dels casos,
eren considerats un «patrimoni menor».
Un any abans de l’aprovació dels Plans Especials de Protecció
l’Ajuntament de Barcelona, el 19 de juny de 1999, l’Ajuntament de
Barcelona havia aprovat un altre document que complementava
algunes de les disposicions dels Plans Especials: l’Ordenança d’Usos
del Paisatge Urbà que, amb una modificació de l’abril de 2006,
també continua vigent. El nou concepte de Paisatge Urbà, i la neces-
sitat de la seva regulació, s’havia anat consolidant a partir dels anys
vuitanta i havia arribat el moment de regular-lo mitjançà el corres-
ponent document administratiu superant els conceptes, i abast, de
l’antiga Ordenança de Publicitat. I, algunes de les disposicions de la
nova Ordenança, complementaven les de la Normativa dels Plans
Especials de Protecció. El manteniment del concepte «buit arqui-
tectònic», la regulació de la col·locació dels rètols i altres elements
anunciadors i d’il·luminació... concretaven altres normatives més
generals i ajudaven a protegir aspectes de les façanes dels edificis que
es reconeixien com elements fonamentals del Paisatge Urbà. En el
cas que més incideix en el tema que estem tractant, els establiments
comercials, la nova Ordenança incidia en el manteniment d’alguns
elements que, per la seva existència al llarg dels anys, es considera-
ven que formaven part del Paisatge Urbà. També, l’ampliació del
concepte «façana» a «tot allò que es veu des de la via pública» i
l’estricta aplicació de la política de subvencions municipals (eina
71
bàsica de política urbanística consistent en la concessió d’ajudes
econòmiques només a qui respecti estrictament els criteris muni-
cipals d’intervenció) va ajudar a mantenir i millorar els aspectes
formals d’alguns dels locals comercials. Algunes campanyes com
les de «Guapos per sempre» i «Arrelats» van ajudar a conscienciar
els barcelonins del valor patrimonial de certs establiments (i en
aquests casos del valor de l’activitat i del seu interior, en alguns
casos fins i tot fora dels circuits turístics donant importància als
barris) i la necessitat del seu manteniment i millora. Segurament
els valors destacats per aquestes campanyes són els que han portat a
adoptar l’adjectiu «d’emblemàtics» que l’Ajuntament de Barcelona
ha emprat darrerament per definir aquest tipus d’establiments. Als
seus valors que podríem denominar «formals» s’hi afegeixen els
d’acollir una activitat molt reconeguda a la ciutat o al barri.
Aquestes mesures legals i de valoració i la important feina de
funcionaris municipals dels departaments corresponents de conven-
ciment, negociació, adaptació i acceptació de solucions protectores
de la imatge de molts establiments va donar resultats que entenc
s’han de definir com a bàsicament acceptables tot i que, com s’ha
dit, els instruments legals dels que es disposava, i es disposa, tenien
greus llacunes. La idea global que «el manteniment del Patrimoni
de la Ciutat és important» i que ho fos fins i tot des de punt de vista
econòmic global (molt centrat en aquells moments en l’atracció de
turisme), va ajudar al seu manteniment general i d’alguns establi-
ments comercials en concret.
Diversitat i complexitat de casos
Ara, s’ha d’entendre que si, generalment, el manteniment i millora
dels aspectes patrimonials d’un edifici és un tema complicat concep-
tualment (encara s’ha de respondre massa sovint a les preguntes de
«perquè s’ha de protegir?» o «com a propietari, no puc fer el que vul-
gui?») i complicat des del punt de vista tècnic (hi ha una important
72
mancança de tècnics amb criteris clars en aquest aspecte, i a vegades
amb criteris obertament en contra, i d’industrials i operaris amb
coneixement de tècniques «antigues») el problema s’agreuja quan
es tracta de botigues i altres establiments comercials. Les constants
modificacions de les normatives legals referides als usos i a com
desenvolupar les activitats, d’accessibilitat, condicions de seguretat...
les modificacions dels standards de confort, dels hàbits de consum
i compra, l’aparició de les «cadenes» (amb els seus «llibres d’estil»
i «logos» que es volen aplicar per igual a tot el món... incideixen de
manera molt important en el disseny dels nous locals i, molt més
en la transformació dels existents. Si, generalment, un dels valors
que es dona a l’interior d’un establiment és l’adequació dels ele-
ments que el conformen a la funció que desenvolupen, hem de ser
conscients que no sempre és fàcil aconseguir una bona adequació
a les normatives esmentades. Per exemple, és fàcil adaptar l’alçada
d’un taulell d’un bar modernista a l’accessibilitat des d’una cadira
de rodes? O com modificar-lo aplicant els elements de protecció que
les mesures d’higiene actualment vigents imposen? Una normativa
europea obliga a servir els medicaments que es venen amb recepta
d’una manera molt determinada (guardats fora de l’accessibili-
tat del públic). Com està incidint això en l’adequació de l’interior
d’una farmàcia? Quina utilitat es dona als «vells» armaris (nor-
malment amb interessants treballs d’ebenisteria) que acostumen a
definir el valor patrimonial d’aquests establiments? Però, també en
establiments més contemporanis (la majoria sense reconeixement
administratiu dels seus valors de disseny tot i que ja haurien de
tenir reconeixement patrimonial). Els llibres, quan es venen, no es
venen com fa quaranta anys, els restaurants tampoc funcionen igual
(espais per a fumadors, nivell d’il·luminació, visió sobre l’espai de
la cuina...) i fins la roba s’exposa i ven amb criteris diferents que
condicionen l’espai i expositors-penjadors.
73
El que acabem de dir fa referència a locals existents que intenten
renovar-se, posant-se «al dia» però mantenint el mateix tipus de
negoci, o molt similar, com passa amb l’antiga Camiseria Flotats,
amb entrades pels carrers Ferran i del Call, actualment una botiga
de roba de la cadena Desigual. En aquest cas, a l’exterior,es va poder
mantenir la forma, dimensions i material del rètol (vidre pintat)
però amb el lògic canvi de nom. A l’interior el tipus de venda va
permetre mantenir bastants elements dels existents. Tanmateix la
incorporació de música, a alt volum, característica d’aquesta cadena
de venda de roba, en fa canviar totalment l’ambient. O l’exemple
de la joieria ROCA, que al cessar la seva activitat, va ser ocupada
per una altra joieria, si be d’una altra gama, de la firma TOUS. Al
rètol, sortosament, hi havien d’aparèixer, també, quatre lletres però
el logo de la marca Rolex, també una imposició comercial, va distor-
sionar-la lleugerament. Però es mantingué la paret de «pavès» que
dona una llum difusa a l’interior, un dels aspectes més remarcables
de la intervenció de Josep Lluís Sert. A l’interior es va modificar la
decoració «protegida», doncs els estudis històrics van demostrar que
responia a una intervenció dels anys seixanta, recuperant elements
de mobiliari original (inclús una reinterpretació de les catifes disse-
nyades per Joan Miró) i posant nous seients per a la dependència.
A la primera etapa de la botiga els empleats havien de quedar-se
drets quan atenien els clients. Una lògica introducció d’uns elements
no originals d’acord amb un lògic canvi de costums. L’entrada es
va haver de modificar per imposició dels Mossos d’Esquadra, per
aplicació de disposicions de seguretat. Una altra normativa que s’ha
de tenir en compte i que no sempre coneix el catalogador.
Altres exemples son els d’establiments que han canviat d’ac-
tivitat i, lògicament, de denominació, És el cas de l’Antiga Casa
Figueres, a la Rambla núm. 83 cantonada al carrer de la Petxina,
des de fa temps Pastisseria Escribà, i ja protegida al Catàleg del
1979. L’adaptació pel canvi d’ús, inicialment venda dels productes
74
d’una fàbrica de pastes, va respectar escrupulosament els elements
de façana inclosa la retolació, un dels millors exemples d’aplacat de
mosaic modernista que tenim a la ciutat. El problema va sorgir al
cap d’uns quants anys quan el propietari, amb motiu d’una repara-
ció necessària per estar «bufat» el mosaic, va plantejar un canvi del
revestiment fent-lo «exactament igual» però posant Escribà en lloc
de Antigua Casa Figueras i Pastisseria en lloc de Fàbrica de Pastas
Alimenticias (es va arribar a presentar un dibuix que volia demos-
trar «l’exactitut» de la proposta i un pressupost signat per l’empresa
dipositària dels dibuixos i material de l’autor inicial!). I la proposta
era justificada: les preguntes i queixes dels visitants eren constants ja
que diferents guies turístiques recomanaven la visita a una fàbrica
de pastes alimentícies al bell mig de la Rambla. Una consulta a la
Regidoria de Turisme va confirmar l’existència del problema però
les explicacions donades i la bona predisposició final del propietari,
i això si també pel fet d’estar protegida, van evitar la barbaritat però
deixant una problemàtica oberta. Amb el temps, el reconeixement
que el públic ha anat fent a la bona qualitat del gènere que s’hi ven i,
és de suposar, la modificació del contingut de les guies, sembla que
ha fet desaparèixer el problema. O el cas de l’antiga pastisseria Reñé,
al carrer del Consell de Cent 362 i 364, actualment un restaurant.
L’establiment està en dos edificis diferents, ocupant part de la planta
baixa de cadascun d’ells, i la singularitat del local (tant l’interior
com la façana) condiciona la protecció de la totalitat dels dos edificis
(d’arquitectura «de replè» pròpia de l’Eixample). La que definiríem
com «categoria gastronòmica» de l’establiment el fa prou conegut
i que aquest no hagi de tenir elements publicitaris significatius i
pugui jugar amb el «malentès» de «ser» una pastisseria. Situació
similar a la de la Pastisseria Escribà de la Rambla. Però què hauria
passat en el cas d’uns establiments no tant reconeguts?
Els establiments comercials són uns espais on es fa, i s’ha de fer,
negoci (en el bon sentit de la paraula) i per tant els seus responsables
75
han d’estar amatents a aquest fet. I l’Administració, també. Per tant
s’ha de buscar la manera de fer compatible el manteniment de les
característiques formals remarcables de cada un d’ells (que han de
quedar ben especificades al corresponent document administratiu)
amb l’adaptació dels espais, mobiliari, rètols i complements a les
noves necessitats (la manera de portar a terme l’activitat és canviant,
i en algun cas cada vegada a més curt termini), a les noves dispo-
sicions legals i de confort. Què ha de fer l’Administració quan un
establiment comercial «deixa de ser negoci»? Situació que pot ser
deguda a diferents situacions i que no sempre són responsabilitat de
l’administració. És el cas de l’antiga Camiseria i Guanteria Bonet, un
interessant local modernista, i protegit, situat a la Rambla, 72 just
davant del Liceu. Com s’ha dit abans la manera de vendre roba ha
canviat i, molt més, els guants. Això, sumat als grans canvis soferts
per La Rambla des de la fundació de la botiga a principis del segle
XX, va portar a la propietat a vendre-la a una cadena d’establiments
«d’hindús» dedicats a la venda de tot tipus de roba i complements
de cara als turistes. Es va poder salvar quasi tot, excepte la magnífica
làmpada «de llàgrimes» de vidre, i fins i tot mantenir el nom (aquí
la denominació no importava) però l’Ajuntament no va poder con-
trolar la quasi desaparició de la façana sota un estol de samarretes
del Barça i del Reial Madrid que voleiaven sobre la vorera (aquest
era el verdader reclam). Més tard l’establiment ha acollit una fran-
quícia d’una coneguda marca de figuretes de porcellana que ha
permès reordenar la façana (mantenint a la vista els rètols originals)
i alliberar l’interior de penjadors amb samarretes esportives. Però
hem d’entendre que vendre porcellana no és el mateix que vendre
camises i guants d’inicis del segle XX.
El punt d’inflexió de la Llei d’arrendaments
Posar ordre a aquestes diferents situacions és el que s’ha intentat
fer des de l’Ajuntament en el darrer document aprovat que tracta
76
d’aquest tema. Document que, tanmateix, és la resposta a una
problemàtica no estrictament patrimonialista o urbanística si no
més aviat social: la finalització, l’any 2014, de les darreres pròrro-
gues fixades per la Llei d’Arrendaments Urbans. Llei que abasta un
terreny molt més ampli que el dels establiments comercials sig-
nificatius, emblemàtics per emprar un terme que ha fet fortuna,
però amb forta incidència en aquesta franja del teixit comercial.
Efectivament, a la ciutat de Barcelona, bona part dels establiments
comercial emblemàtics estan en règim de lloguer i, la modificació a
l’alça dels preus de lloguer que la situació legal permetia (la majoria
d’aquests establiments estan en zones de la ciutat on els preus són
més alts) empenyia, aprofitant també la situació de crisi generalit-
zada, al tancament de bastants d’aquests establiments. És el cas del
Bar Marsella al carrer de Sant Pau, al cor del Raval, on s’extingia
el contracte d’arrendament i la propietat volia fer fora el llogater
per fer una remodelació general de l’edifici, inclosa la planta baixa.
El problema va tenir un tractament mediàtic molt important i va
ajudar a donar a conèixer la problemàtica general al gran públic.
Després de molts estires i arronses el problema es va saldar, provi-
sionalment, amb la compra de l’edifici, no només el local, per part
de l’Ajuntament. Es pot aplicar aquesta solució a tots els establi-
ments de la ciutat? O el cas del Colmado Quílez, a la cantonada de
Rambla de Catalunya-Aragó, un «emblemàtic» establiment (on es
barrejaven motius patrimonials «tradicionals», de disseny, amb els
més «actuals» que fan referència des de la singularitat i qualitat dels
productes alimentaris que s’hi venien o les «bates o guardapols» de
l’uniforme dels venedors). També objecte de polèmica als mitjans
la solució va consistir en que una cadena de roba ocupés l’espai de
l’antiga botiga de queviures, mantenint de manera discutible els
valors patrimonials materials (revestiment de façana, forma del
rètol amb la nova denominació, algun element de l’interior...) i el
colmado passés a ocupar un petit espai quasi residual, mantenint
77
l’activitat. A l’acord què va pesar més, els conceptes de «manteni-
ment patrimonial» o de «manteniment comercial»? Potser millor
això que res? O el cas de, aquesta si emblemàtica (també per molts
motius lligats als conceptes de disseny i imatge de ciutat, però també
comercials) la botiga Vinçon, que finalment ha desaparegut recent-
ment. En aquest cas l’establiment estava situat en un edifici del
Pg. de Gràcia protegit individualment com a Bé Cultural d’Interès
Local i a tocar de La Pedrera i el seu espai emblemàtic abasta tota
la planta baixa (excepte el vestíbul general), l’espai obert al pati de
mansana i el pis principal. Una situació diferent, i més complexa,
que la dels altres exemples exposats. Una pèrdua, al meu parer, més
significativa que, per exemple, la del Bar Marsella i que, a part de la
diferent personalitat de les respectives propietats i del, segur, cost
econòmic de l’operació, va tenir un tractament molt diferent. Els
canvis en els plantejaments empresarials i les pressions econòmi-
ques, especialment en certs punts de la ciutat, també s’han de tenir
en compte al moment de prendre decisions «patrimonialistes» i, la
solució (almenys en el cas de la nostra ciutat) no és la de comprar.
La Direcció de Patrimoni (immobiliari) municipal ha de tenir un
Departament de «botigues»? Com a cas per reflexionar veiem què
ha passat en dos indrets propers a Vinçon, a la Casa Codina del
passeig de Gràcia 94 o a la cantonada Besòs-Mar amb Mallorca, on
les pressions econòmiques han portat, i no és una crítica, a prendre
decisions criticades per alguns patrimonialistes estrictes.
Conclusions
Després de molts dubtes i titubeigs l’Ajuntament, a recordar que
més per una problemàtica social-comercial que no patrimonialista,
va reaccionar amb la redacció , a partir del febrer del 2014, del que
serà el Pla Especial de Protecció i Potenciació de la Qualitat Urbana,
aprovat provisionalment el març de 2015. Aquest Pla que incloïa
un Catàleg de Protecció Patrimonial d’Establiments Emblemàtics
78
que no ha acabat la seva tramitació pels canvis ocorreguts a l’equip
de govern de resultes de les eleccions del 2015. També es va apro-
var una Mesura de Govern Pla específic de Protecció i Suport als
Establiments Emblemàtics que no s’ha acabat d’aplicar pels matei-
xos motius. El Catàleg adjunt al Pla Especial recull fins a 272 esta-
bliments repartits per tota la ciutat i que abasten tot tipus locals,
dedicats a tot tipus de comerç i amb tot tipus de situacions urba-
nístiques i de titularitat (propietat o lloguer). Aquesta vegada sí
que s’han redactat unes fitxes específiques per a cada establiment i
s’han establert tres categories de Protecció en funció del valor dels
elements patrimonials i paisatgístics dels establiments. A la primera
categoria (Establiments de grans interès) les intervencions hauran
de protegir TOTS els elements patrimonials, les intervencions en
els establiments considerats de segona categoria hauran de man-
tenir elements patrimonials de forma PUNTUAL mentre que a
la tercera categoria s’hauran de mantenir ALGUNS ELEMENTS
PAISATGISTICS, especificats a cada fitxa.. Un treball però que, per
les raons indicades (presses en la redacció i no finalització de la
discussió política i professional i de la seva tramitació administra-
tiva) ha de ser revisat a fons. Algunes de les seves determinacions,
per exemple el mateix nombre d’edificis protegits (tot i la reducció
en 161 dels elements inicialment inventariats), són d’un lloable
voluntarisme i en algunes de les determinacions normatives de
difícil aplicació si no hi ha una major voluntat política per a la seva
aplicació (com de la resta de temes patrimonials per altra banda).
Veurem com avança aquest nou procés de protecció que combina,
més que en els documents anteriors, els valors patrimonials entesos
segons els criteris tradicionals amb els més recents de Paisatge Urbà.
Com a resum hem de concloure recordant que la problemàtica
patrimonial dels establiments comercials té, a més a més dels aspec-
tes del patrimoni en general (i que lògicament van evolucionant
amb el temps: què es considera patrimoni, els seus lligams amb la
79
problemàtica urbanística, l’evolució de les necessitats de la socie-
tat i la manera d’usar l’espai protegit, les normatives de tot tipus
que hi incideixen...), unes característiques molt especials (com la
necessitat de mostrar-se a l’exterior, per mantenir els guanys eco-
nòmics que justifiquin l’activitat; l’ocupar normalment només una
part d’un edifici i per tant amb unes incidències molt concretes
sobre un element més gran i, normalment també amb complicades
relacions d’arrendament; l’estar sotmès a unes lleis de mercat cada
vegada més dures i globals; l’obsolescència, podríem de dir per llei
de vida, de les activitats que s’hi desenvolupen i com, més ràpida
que en altres activitats; les modes i la globalització; l’encara menor
comprensió de la societat, i de molts professionals, cap a aquest
tipus de patrimoni...
Arguments, tots ells que encara han d’incidir amb més força
en les regulacions que l’Administració ha de continuar aprovant
a partir de la idea que «no es pot mantenir tot» i pensant potser
en mesures de recopilació històrica (documents administratius i
de publicacions, aixecaments planimètrics, espaials i fotogràfics,
maquetes...) més exigents que les plantejades fins ara que permetin
«guardar el record» de molts dels establiments.
Encara que, precisament l’existència d’aquesta documents,
permetin a les generacions futures criticar les decisions preses. Com
ja passa ara amb algunes publicacions «nostàlgiques», de notable
èxit editorial per cert, però útils per explicar la història de la nostra
ciutat i dels establiments comercials en concret.
Barcelona, desembre del 2015
Addenda
Finalment el Plenari Municipal del 26 de febrer del 2016 va apro-
var el que s’ha anomenat Pla Especial de Protecció de la Qualitat
Urbana: Catàleg de protecció arquitectònic,històric i paisatgístic
80
dels establiments emblemàtics de la ciutat de Barcelona, publicat
al Butlletí Oficial de la Provincia de Barcelona del 10 de març del
2016. Finalment es protegeixen 211 establiments, es mantenen les
tres Categories (E1, E2 i E3), les previsions d’ajudes fiscals per als
establiments protegits, la previsió que l’Ajuntament pugui adquirir
alguns del establiments emblemàtics i s’inclouen altres mesures,
més lligades a temes de Paisatge Urbà, per milorar la visió del con-
tingut dels establiments des de la via pública. Els establiments de
gran interès (E1) es declaren Bé Cultural d’Interès Local per tal de
poder exercir el dret de tempteix i retracte a favor de l’Ajuntament.
Val la pena remarcar que, fruit de les anàlisi i gestions fetes al llarg
dels darrers anys i del procés de discusió al voltant dels establiments
emblemàtics, la Generalitat, en exercici de les seves funcions, va
declarar Bé Cultural d’Interès Nacional el mobiliari de la botiga
Fargas al c. del Pi/Cucurulla.
Andreu Balius, Jordi Peraferrer, Sílvia Santaeugènia, Albert Crispi,
Alex Mitrani, Sara Coscarelli, Guillem Celada, Enric Mas, Oriol Pibernat,
Isabel Campi, Enric Steegmann
ESTUDIS83—277
Andreu Balius, Jordi Peraferrer, Sílvia Santaeugènia, Albert Crispi,
Alex Mitrani, Sara Coscarelli, Guillem Celada, Enric Mas, Oriol Pibernat,
Isabel Campi, Enric Steegmann
Una qüestió terminològica
Des de començaments d’aquest segle, en el disseny gràfic, s’està exte-
nent l’ús del terme «lettering» per referir-se a aquell tipus d’especialitat
que te que veure amb la confecció d’una paraula o d’un text —nor-
malment curt— per mitjà de la tècnica del dibuix (el dibuix de lletres,
xifres i d’altres signes vinculats amb la llengua escrita). El lettering pot
aplicar-se a la creació de marques comercials, la composició d’eslògans
publicitaris o la realització de rètols indicadors. Però aquest terme
d’origen anglosaxó té una accepció molt més genèrica i que equivaldria
LA RETOLACIÓ COMERCIAL:
PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
ANDREU BALIUS
86
a allò que tradicionalment s’ha definit amb la paraula «retolació». És a
dir, composar un text amb l’objectiu d’advertir o informar al vianant
del nom d’una marca comercial o la senyalització d’un lloc. En un rètol
podem trobar-hi aplicades diverses tècniques a l’hora de situar el text.
Antigament, el dibuix a pincell o el gravat sobre pedra va ser allò que
va servir per donar forma a les lletres1; actualment, altres materials
com el vinil de tall o les pantalles de leds sustitueixen la manera tradi-
cional de ‘dibuixar’ o donar visibilitat a la informació textual de gran
format. En la retolació també són importants els materials utilitzats
ja que, en molts casos, el tipus de material —i el suport— pot acabar
condicionant la tècnica a utilitzar.
En la retolació aplicada a l’arquitectura, cal distingir entre aquell
tipus de rètols que tenen una funció indicativa-informativa (allò que
entenem com a senyalitzadors) respecte d’aquells que tenen una funci-
onalitat identificadora; encara que, en molts casos, ambdues categories
estan relacionades.
Parlem de senyalètica en els casos en que el tipus de retolació
ens informa i indica sobre la ubicació, la direccionalitat, i ens orienta
sobre els fluxes de circulació a seguir en un determinat espai o àrea
geogràfica. Joan Costa defineix senyalètica com «una disciplina de la
comunicació ambiental i de la informació que te per objectiu orientar
les decisions i les accions dels individus en llocs on es presten serveis»2,
i distingeix entre senyalètica i senyalització. A vegades les senyals poden
estar conformades per altres elements (icones, colors…) i no necesà-
riament utilitzar text. El tipus d’objectiu a l’hora de comunicar és clau
per entendre les decisions preses en termes de disseny: el tipus de lletra
seleccionat, els colors, els diversos materials utilitzats…
1 A l’antiga Roma, la lletra era dibuixada en relleu a cop de cisell sobre la pedra d’edificis i monuments, com una manera de deixar l’empremta de les gestes dels emperadors i perpetuar la seva memòria.2 Costa, Joan. Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003, p 101.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
87
Quan la retolació forma part d’un pla d’imatge coordinada, on
els diversos elements amb els que interactua i/o s’integra responen
a una idea unitària de disseny, és llavors quan parlem de retolació
aplicada a identitat institucional o corporativa. És aquí on el rètol
esdevé una part més del «vocabulari» comunicatiu d’un determinat
espai comercial amb l’objectiu d’aportar personalitat i identitat al
negoci (on, certament, també cumpleix una funció «senyalitzadora»,
encara que en un segon pla).
Però, malgrat ser un element d’identitat, trobarem que el rètol
comercial no sempre formarà part d’un pla coordinat d’imatge glo-
bal. En la gran majoria de rètols realitzats en les diferents èpoques
no hi haurà cap consciència o planificació prèvia, funcionant com
un element d’identitat aïllat de la resta.
És a aquest tipus de retolació —el rètol comercial, formant
part o no d’una imatge coordinada— al que volem fer referència en
aquest breu estudi i que, sens dubte, constitueix una part important
del patrimoni gràfic —i cultural— de la ciutat.
Aquest no preten ser un estudi exhaustiu de la gráfica comercial
sino un recorregut breu per un àmbit poc estudiat, però no per això
menys present en la vida quotidiana del carrer.
La retolació comercial
La necesitat d’identificar un lloc, allà on es comercialitza un pro-
ducte o allà on es desenvolupa una activitat, ha estat present en tot
moment. Trobem ja a l’antiga ciutat de Pompeia elements identifi-
cadors de determinades activitats comercials i alguns bons exemples
de retolació [1].
88
Fig. 1 Retolació comercial a Pompeia
Fig. 2 Representació d’una bota a la llinda d’una porta. Carrer de Sant Vicenç. Barcelona.
Fig. 3 Representació del objecte a gran tamany com element senyalitzador. La casa dels Paraigües Pla de la Boqueria, Barcelona.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
89
A l’Edat Mitjana, on la major part de la població era analfabeta,
la identificació d’un determinat taller o comerç es senyalitzava per
mitjà d’un indicador, emblema o símbol a l’entrada. En les societats
gremials, el mateix objecte produït era situat en un lloc ben visible a
l’exterior del taller, a vegades en un tamany molt més gran per tal de
ser vist a distància3. Més endavant, el producte real va ser substituït
per un referent icònic. Així l’activitat i el producte resultant varen
ser representats per algunes de les eines utilitzades en la seva con-
fecció: així una serra simbolitzava el taller del fuster o unes tisores
grabades en relleu sobre la llinda d’una porta indicaven l’entrada
al taller d’un sastre.
Aquesta era la manera més antiga de «retolar» i senyalitzar un
determinat negoci: utilitzant una mostra del producte o un ins-
trument de treball com a símbol de l’activitat [2]. Aquestes repre-
sentacions icòniques, que més endavant van adquirir el valor de
marca, varen ser tallades en fusta, gravades en pedra o forjades en
metall, pel seu caràcter més durador. Aquest tradicional sistema de
senyalització comercial es va utilitzar a Barcelona fins ben entrat el
segle XIX i es poden veure avui, encara, rastres d’aquesta pràctica.
Així, podem trobar alguns exemples d’oficis representats mitjançant
marques sobre pedra o baix relleus gravats a la llinda de les portes.
A algunes ciutats centro-europees encara es manté la tradició de
retolar els comerços utilitzant el recurs de reproduïr a gran escala el
producte gravat sobre fusta o bé en metall penjat perpendicularment
a la façana [3]. Fusta i metall són dos materials prou resistents a la
intempèrie i que varen ser utilitzats arreu.
L’arribada dels productes manufacturats com a resultat de la
industrialització obligarà a adoptar noves estratègies comercials.
3 Satué, Enric. Un museu al carrer: lletres, imatges i tècniques dels rètols comercials a Catalunya. Barcelona, Diputació de Barcelona, 1984, p 15.
90
No va ser fins després de la revolució industrial catalana, cap el
1830, i l’avanç social de la burgesia que l’auge del comerç dins de la
ciutat afavorirà l’obertura de comerços on l’experiència de la com-
pra-venda prengué una major importància. En aquell moment, el
rètol comercial començà a tenir un paper important en la definició,
distinció i identificació del lloc.
En el període comprès entre les dues Exposicions Universals
—entre els anys 1888 i 1929—, Barcelona es va transformar en una
ciutat moderna. Amb el canvi de segle, les botigues es van renovar:
de ser petits tallers i magatzems foscos a ser llocs amplis, ben il·lu-
minats i amb aparadors decorats al gust de l’època. Durant aquest
període el comerç de productes manufacturats va experimentar una
enorme empenta i els rètols comercials es van plantejar com a veri-
tables elements distintius, signes de la imatge d’una ciutat moderna i
activa. Va ser una època daurada per al rètol comercial, en un moment
on el rètol funcionarà com la «marca» més visible d’una determinada
botiga o comerç. Malgrat les vicissituds de la Guerra Civil Espanyola
(1936-1939) i dels difícils anys de la postguerra, ens han arribat
alguns bons exemples de retolació comercial d’aquell període.
Durant l’època Modernista, els artesans i artistes varen con-
tribuir a elevar el nivell de qualitat d’aquests distintius urbans. Es
van emprar tècniques molt diverses com el vidre pintat, el vidre
emplomat, el ferro forjat, la fusta i, sobretot, el mosaic i la rajola.
Amb el Modernisme no hi ha separació entre les Belles Arts i els
oficis artístics. Tot es treballa des de la unitat: de l’arquitectura a la
decoració interior i el mobiliari. Des d’aquesta perspectiva es pot
arribar a entendre la importància que prenen altres elements menors
com el rètol comercial, que acaba integrant-se tan genuïnament en
l’aspecte global de l’edifici.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
91
4 Per a més informació al voltant de la decoració de les farmàcies a Barcelona, consulteu: López Pérez, Fàtima. «L’ornamentació vegetal de les farmàcies modernistes de Barcelona». Art nouveau & ecology. 2010. <http://www.artnouveau-net.eu/portals/0/colloquia/Terrassa_Fatima_ Lopez_10092010.pdf>. [Consulta: 1/5/2015].5 El tipus de lletra de pal sec del rètol actual segueix el mateix estil que l’anterior dels anys 30. Un bon exemple d’integració d’un rètol a una façana pròpia de l’estètica dels anys 30.
Trobem bons exemples en algunes Farmàcies que encara con-
serven la seva retolació original i part de la decoració interior, com
ara la Farmàcia Bolós (Rambla Catalunya, 77), Farmàcia del Carmen
(Carme, 84) o la Farmàcia Nadal (Rambles, 121), per posar uns
pocs exemples4.
El paisatge gràfic a Barcelona: Alguns estudis de cas
Els pocs rètols que ens han arribat anteriors a la Guerra Civil i que
han estat restaurats o s’han conservat fins avui, mostren una qualitat
i mestratge que expliquen aquest període d’apogeu i excel·lència
de l’artesania aplicada a la gràfica comercial. En el Modernisme, la
llibertat interpretativa de les formes tipogràfiques va ser enorme.
Hi ha casos en què les formes de les lletres es deformen de manera
natural i orgànica per a ser adaptades a les motllures que li fan de
marc (Magatzems El Indio / Carrer del Carme) i que contrastaran
amb la sobrietat i geometria de la retolació comercial dels anys 30,
quan les idees de la modernitat vàren arribar amb força durant els
anys de la Segona República. D’aquesta època trobarem lletres de
pal sec d’aspecte enèrgic i proporcions poc convencionals. Són rètols
on la tipografia pren un valor esencial, lluny del decorativisme ante-
rior (Restaurant Nuria / Rambla de Canaletes; Joieria Roca, actual
joieria Tous5 / Passeig de Gràcia; Granja Vendrell / Carrer Girona).
En els anys de postguerra es van realitzar rètols on es barrejaven els
estils i les influències. Molts d’aquests rètols, més modestos, varen
ser fets mitjançant la tècnica del vidre pintat i la pintura aplicada
directament sobre la fusta o la paret. Ens han arribat exemples on
92
es barregen lletres amb referents cal·ligràfics (Merceria La Selecta
/ Rambla de Catalunya) i lletres d’estructura geomètrica basades
en els alfabets Decó.
En els anys seixanta i setanta apareixen nous materials, com
ara els plàstics i els llums de neó. El neó prendrà les formes de les
lletres i, en alguns casos, s’aplicarà en una barreja de post-decó i
Op-art (Club Niagara / Carrer del Taquígraf Serra). Durant els
anys 1970 es reprodueixen símbols i logotips que, des de dalt dels
edificis, il·luminaran la ciutat (Mússol de Rótulos Roura / Avgda.
Diagonal).
Els models tipogràfics de l’època, com ara els tipus grotescos
de pal sec, s’aplicaran en la retolació i es canviarà l’antic rètol pintat
per la caixa de plàstic lluminosa.
En l’actualitat es dissenyen nous rètols amb les tècniques de
retolació tradicionals i seleccionant els tipus de lletra amb molta
cura. S’intenta, d’aquesta manera, donar al local un aire més «ver-
nacular» i antic. Hi ha casos en què un nou negoci ha restaurat i
mantingut la vella retolació anterior o l’ha adaptat (Joieria Tous,
antiga Joieria Roca / Passeig de Gràcia). Aquest fenomen demostra
un creixent interès i respecte pel valor patrimonial del retol comer-
cial i, a la vegada, una certa mirada nostàlgica cap al passat.
Almacenes El Indio
Els Magatzems El Indio està situat al carrer del Carme 24, al barri
del Raval de Barcelona [4]. El negoci, dedicat a la venda d’articles
tèxtil, va ser fundat cap l’any 1870 per l’indià F. Mitjans en un
edifici projectat anys abans per l’arquitecte Pau Sambró Badía. A
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
93
Fig. 4 Magatzems El Indio
94
6 Per a més informació, vegeu: «El Indio otra tienda histórica que echa el cierre a finales de este año». Va de Barcelona (23 oct. 2014). <http://www.vadebarcelona.com/2014/10/el-indio-otra-tienda-historica-que-echa. html>. [Consulta: 1/5/2015]. Pascual, Oriol. «L’indi de fusta». Barcelona redescoberta (15 maig 2014). <http://descobertesbcn.blogspot.com.es/2014/05/el-indi-de-fusta.html>. [Consulta: 1/5/2015]. «Almacenes El Indio». Revisión interior: el blog de inshop interiores comerciales (24 jun. 2011). <http://www.inshop. es/2011/06/almacenes-el-indio.html>. [Consulta: 1/5/2015].
començaments dels anys 1920 els magatzems varen ser reformats
per l’empresa de decoració Vilaró i Valls que li va donar l’aspecte
actual. La decoració de la façana respon a un model modernista on
l’exotisme i l’organicitat decorativa s’aconsegueixen a través dels
relleus florals en fusta, les formes arrodonides de les motllures dels
marcs i les filigranes decoratives, destacant el bust de l’índi americà,
tallat en fusta, a la façana. Les lletres aplicades a la façana, tallades
en fusta, segueixen un model de lletra romana molt decorat i orna-
mental que ens recorda algunes de les lletreries de finals del segle
XIX. S’utilitza la tècnica de vidre pintat en daurat a l’aplicació de
les lletres en la retolació del comerç.
En conjunt, es tracta d’un bon exemple de retolació aplicada a
uns magatzems de finals del XIX i començaments del XX6.
Amadeo Carbonell
Situat al barri de Gràcia, la botiga de lampistería i aparells elèctrics
d’Amadeo Carbonell (c/ Llibertat,52), fundada en l’any 1924, és ja
una mostra dels petits comerços que han anat tancant les seves por-
tesen els darrers anys. Queda el vestigi del mosaic a la façana [5] [6],
una tècnica d’inspiració clàssica que va ser molt utilitzada durant
la primera meitat del segle XX, sobretot durant el Modernisme i
el Noucentisme a Barcelona. Un tipus de decoració que trobarem
habitual en farmàcies i botigues d’alimentació. Les formes de les
lletres que configuren el nom del comerç, així com les il·lustracions
que decoren els laterals de la façana, estan «dibuixades» amb molta
precisió i detall. Actualment s’està restaurant.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
95
Fig. 5 / Fig. 6 Amadeo Carbonell
96
Antiga Casa J. Xancó Cotchet
Aquesta botiga de gènere de punt, fundada l’any 1820 i situada a
les Rambles 78 (Pla de la Boquería), disposa el seu rètol a la part
superior dins d’una motllura de fusta que ocupa tota l’amplada de
la façana [7]. Les lletres, de formes que recorden les lletres decora-
des de l’època vuitcentista d’influència litogràfica, estan pintades
a la banda interior del vidre i disposades sobre un fons negre, amb
una de les tècniques més utilitzades en el tombant de segle: el vidre
pintat. Molts dels comerços d’aquesta època estan retolats d’aquesta
mateixa manera (Géneros de punto La Torre / Ronda Sant Antoni).
El vidre protegeix, unifica la taca i aporta brillantor al conjunt,
oferint un aspecte molt més atractiu que l’ús de la pintura aplicada
directament sobre la paret o la fusta.
Antiga Casa Figueras (actual Pastisseria Escribà)
L’actual pastisseria Escribà (La Rambla, 83) conserva l’antic rètol
de la fàbrica de pasta Figueras, fundada l’any 1820 i decorada pel
pintor i escenògraf Antoni Ros i Güell a l’any 1902. La retolació del
nom del comerç realitzada en mosaic policromat i disposada en
forma d’arc damunt les portes d’entrada queda perfectament inte-
grada en la façana [8]. Les formes de les lletres, perfilades en color
daurat, són formes inspirades en els models de l’Art Nouveau. Són
característiques les seves formes arrodonides, el contrast invertit i
la doble barra de la lletra A.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
97
Fig. 7 Antiga Casa Xancó
Fig. 8 Antiga Casa Figueras
98
El conjunt és un bon exemple d’integració d’elements a la
façana: l’aparador, la retolació, les portes, l’ús del vitrall i la forja i
el relleu al·legòric de la cantonada.7
Vinçon
La botiga Vinçon, situada al Passeig de Gràcia, i que va tancar les
seves portes el passat 30 de juny de 2015 és una mostra de com, poc
a poc, la ciutat es va transformant. De com aquells comerços que
han format part de la memòria d’algunes generacions de barcelonins
van deixant pas a nous models de negoci.
Vinçon és un d’aquells casos on el detall en l’aplicació de la
imatge gràfica es va cuidar al mil·límetre. El seu retol a la façana es
reduïa a unes fines lletres de pal de caràcter geomètric aplicades en
neó [9]. La integració a la façana modernista de l’edifici, tot i resul-
tar xocant, ens resulta tanmateix elegant. L’austeritat de les formes
està en línia amb un pensament postmodern eclèctic però respetuós.
La retolació com una extensió de l’espai interior
La retolació pren la seva base en la cal·ligrafia —les formes de
l’escriptura— encara que es veurà influenciada per les diferents
tècniques d’impressió i reproducció, i pels nous tipus de lletra de
«cartelleria» que proliferarán a partir de la primera meitat del segle
XIX. Actualment les tècniques de retolació es basen en sofisticats
sistemes de producció digitals on les tipografies de catàleg són la
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
7 Per a més informació, vegeu: Col·laboradors de la Viquipèdia. «Antiga Casa Figueras». A: Viquipèdia: l’enciclopèdia lliure. <https://ca.wikipedia.org/wiki/Antiga_Casa_Figueras>. [Consulta: 1/5/2015].
99
Fig. 9 Vinçon
100
base de la composició del text. Tot i així, cal remarcar el creixent
interés per les tècniques tradicionals de retolació i la recuperació
de l’ofici de retolista.
El rètol comercial és una peça més de la decoració d’un comerç,
malgrat que la seva ubicació acostuma a estar a la façana exterior
de l’edifici, interactuant amb l’arquitectura.
Podem trobar rètols més o menys afortunats en relació a la seva
integració amb la façana però, sens dubte, no podem separar una
cosa de l’altra si considerem que el rètol és la part visible de qualse-
vol negoci vist des de l’exterior. El rètol és el «reclam» que informa,
«senyalitza» el lloc i «atrau» al ciutadà a partir del subtil llenguatge
de les formes tipogràfiques, els colors i la resta d’elements gràfics
que l’integren. A la vegada, és senyal d’identitat de la mateixa botiga
o comerç. El seu disseny està, es vulgui o no, en relació amb el seu
espai interior. És una peça més del conjunt d’elements que ajudaran
a determinar la imatge del negoci o —inclús— d’una determinada
marca. No es tracta, doncs, d’un element aïllat. La seva importància
rau en formar part d’una unitat de comunicació visual global, sovint
definida per determinats objectius i/o estratègies de comunicació.
Però no sempre és així. La realització d’un rètol pot ser el resul-
tat d’un treball artesanal on el retolista s’ha deixat guiar per la seva
intuició, sense seguir cap planificació corporativa prèvia.
Sigui com sigui, el rètol és un dels elements a tenir en compte a
l’hora de valorar la identitat d’un comerç. I els seus aspectes estètics, a
la vegada, configuren part de la qualitat i l’expressió gràfica de la ciutat,
essent també, a l’igual que l’arquitectura, part de la seva identitat.
ANDREU BALIUS LA RETOLACIÓ COMERCIAL:PATRIMONI CULTURAL I CIUTADÀ
101
Conclusions:Cap a una poètica de la retolació comercial
Els nostres carrers són un formiguer de veus. Són tots aquests rètols
que atrapen la nostra mirada els que constitueixen bona part del
paisatge urbà que habitem. És a través d’aquestes lletres que podrem
fer una lectura subjectiva i objectiva de la ciutat. Subjectiva des d’un
punt de vista emocional deixant-nos portar per l’univers de formes i
colors. Però és també a partir dels tipus de lletra utilitzats, les tècni-
ques i materials utilitzats, que podrem fer una lectura objectiva sobre
els gustos, els valors estètics i culturals d’una determinada època.
Sens dubte, la riquesa de la retolació comercial a Barcelona
forma part del patrimoni cultural i artístic de la ciutat.
LA BOTIGA MAÑACH
O LA FORÇA DEL DESCONCERT
JORDI PERAFERRER
Tot baixant cap a les Rambles des de la plaça de Sant Jaume tro-
bem, a mà dreta, un de tants comerços de records pels turistes poc
exigents que s’escampen per la ciutat. El que molta gent desconeix
és que en aquest local l’arquitecte tarragoní Josep Maria Jujol va
projectar, ara fa un segle, la botiga més extravagant, estranya i extra-
ordinària que s’havia vist mai a la Barcelona Vella.
La Casa Mañach, inaugurada l’any 1911, estava situada al
número cinquanta-set del carrer de Ferran, un dels carrers amb més
valor històric, urbanísticament parlant, de la ciutat de Barcelona.
Emplaçat dins de l’espai que van traçar els enginyers romans a la no
104
gaire ambiciosa Barcino, va ser objecte del projecte de renovació més
audaç dut a terme a la ciutat fins aleshores: l’eix Ferran-Princesa.
Al primer quart del segle XIX, Barcelona era una ciutat densa de
carrers bruts, estrets i foscos nascuts, no pas fruit d’un planejament
previ, sinó per la construcció de cases que seguien els traçats dels
camins, el pas de les rieres o el bestiar, una ciutat sense buits, on
els edificis havien crescut en alçada i en volada competint per un
espai amb els edificis fabrils, dins de l’atapeït recinte emmurallat
de la ciutat.
Projectat per l’arquitecte Josep Mas i Vila i encarregat per
l’ajuntament Constitucional Liberal de 1821, l’eix Ferran-Princesa
defineix un esponjament del teixit urbà, proposant un carrer de nou
metres d’amplada i nou-cents setanta de llarg, proporcions molt
innovadores per aquells temps. Però el que el fa realment excep-
cional és el fet que va ser el primer carrer pensat i dissenyat de la
nostra ciutat, tal com explica l’arquitecte Manuel de Solà-Morales
en el seu llibre Deu lliçons sobre Barcelona.1
Sense ignorar el valor repressiu i de control militar, com anys
més tard va tenir l’obertura de la Via Laietana (1908-1913), el carrer
de Ferran responia a les idees igualitàries i progressistes de l’època
obrint un espai continu i sense obstacles que connectava la ciutat
des de la Ciutadella fins a la Rambla, i dotava d’una nova càrrega
simbòlica el centre de Barcelona amb la Plaça de Sant Jaume presi-
dida per l’antic Palau de la Generalitat i la Casa de la Ciutat. Amb
el nou carrer també naixia una tipologia edificatòria nova, en con-
trast amb els edificis vells que omplien el casc antic. Eren edificis
de cinc plantes amb una composició regular de balcons i cornises
que responien a la idea d’igualtat, i on la distribució i les mides
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
1 Solà Morales, Manuel de. Deu lliçons sobre Barcelona. Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2008.
105
de les obertures en façana milloraven la ventilació i la il·luminació
dels habitatges, garantint així la salubritat dels mateixos, i per tant,
millorant la qualitat de vida dels seus habitants.
El carrer de Ferran va ser innovador per les seves proporcions i
pels valors lliberals que volia transmetre, però també pel fet que va
incorporar, no sense controvèrsies, un front de botigues als baixos
dels edificis i, per tant, va posar la llavor del tema que ens ocupa:
l’interiorisme comercial. Naixien també les figures del botiguer,
que va anar prenent protagonisme dins l’activitat econòmica de la
ciutat, i la del vianant, que ocupava aquest nou espai per passejar
tot fent vida social, contemplant els aparadors plens de productes
de la màxima qualitat, seguint el model de París o Londres. Així, el
carrer va passar de ser un lloc hostil i desplaent a ser un lloc públic,
amable i més segur que representava la ciutat burgesa.
Si fa cent anys els comerços del carrer de Ferran significaven
l’ostentació del poder de la gent més adinerada de Barcelona, avui
en dia representen la prioritat del servei al turista. Si donem un cop
d’ull a aquests establiments, veurem que el carrer s’obre des de les
Rambles flanquejat, com les antigues torres d’entrada a la ciutat, per
dues grans cadenes de fast food: una de pollastre fregit a la vorera
de mar i l’altra d’hamburgueses a la vorera de muntanya. La resta
del carrer, amb l’excepció de tres o quatre botigues històriques que
fan mans i mànigues per sobreviure -com la botiga de delicatessen
Lafuente, establerta al número vint des de l’any 1906-, està farcit de
bars de copes, cadenes de roba per anar vestit tothom igual malgrat
el seu nom, i botigues de souvenirs de qualitat dubtosa, com la que
ara ocupa l’emplaçament de l’antiga botiga dissenyada per Jujol.
106
Lluny queda ja la imatge d’aquell gener de 1911 quan es va
inaugurar la Casa Mañach. El carrer de Ferran, que tot just feia
un any que havia suprimit el VII que feia referència al rei, era un
dels carrers amb les botigues més selectes de la ciutat, protegides
amb tendals. Hi podíem trobar, per exemple, la confiteria Massana,
famosa per les seves mones de Pasqua, al número catorze, o la joieria
Masriera, que acabava de guanyar la medalla d’or al Salon des Beaux
arts de París, al número cinquanta-u.2
Molt a prop d’aquesta es trobava l’element més extravagant i
diferent de tot el carrer, on la classe alta de Barcelona podia adqui-
rir «arcas invulnerables, secretos, cerraduras de seguridad y demás
articulos de cerrajería», com es podia llegir en un article publicat
a La Vanguardia el 18 de gener de 1911. El seu propietari era Pere
Mañach. De jove va fer d’intermediari entre pintors i galeristes a
París, on s’havia traslladat després d’enfrontar-se amb el seu pare,
l’industrial Salvador Mañach, per les seves idees anarquistes. Entre
d’altres, va ser marxant de Pablo Picasso, el qual li va pintar un
retrat que es pot veure exposat a la National Galery de Washington.
Després de trencar la relació amb el pintor malagueny i amb la mort
del seu pare, va tornar a Barcelona i es va fer càrrec de l’empresa
familiar.
Va ser aleshores quan va contactar amb Antoni Gaudí, amic
personal i client de l’industrial —ja que la seva foneria tenia l’en-
càrrec de fabricar els tiradors i altres elements de serralleria del
tancaments interiors de la Pedrera— per encarregar-li el projecte
de la nova botiga que volia establir al centre de la ciutat. Com
que en Gaudí no podia fer-se’n càrrec, li presentà el seu amic i
col·laborador Josep Maria Jujol. Aquest coneixia l’emplaçament,
2 Balaguer, Victor. Las calles de Barcelona. Barcelona: Salvador Manero, 1865.
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
107
ja que, junt amb l’arquitecte Antoni Maria Gallissà, havia estat el
responsable de l’ornamentació del carrer de Ferran per a les festes
de la Mercè de 1902.
Jujol i Mañach es van entendre de seguida i l’amistat sorgida
durant l’execució de la botiga va crear un fort lligam entre els dos
homes, que es va traduir en dues col·laboracions més: d’una banda,
cinc anys més tard, l’arquitecte es va fer càrrec del projecte del nou
taller situat a la Riera de Sant Miquel, un magnífic exemple d’edifici
industrial d’una planta, pilars interiors i desenvolupament extensiu,
que encara podem admirar al barri de Gràcia, convertit en una
escola segons el projecte realitzat per l’estudi d’arquitectes Bach &
Mora als anys vuitanta, de l’altra banda, l’arquitecte va dissenyar els
mobles del pis de la Rambla de Catalunya, amb motiu del casament
de l’empresari l’any 1919, que podem contemplar actualment al
fons del MNAC.3
Potser el fet de vendre un article tan poc atractiu com una
caixa de seguretat al costat de joies, sedes i rebosteria fina potenci-
ava la necessitat de fer que el vianant s’aturés desconcertat davant
de la botiga. Lluny de passar desapercebuda, la botiga Mañach
contrastava amb el disseny de la resta de botigues del carrer, amb
un aparador tradicional on lluïa el producte que es volia promoci-
onar. Jujol va projectar una façana [1] amb un conjunt de peces i
cossos de formes i proporcions diferents fetes de fusta envernissada
i vidre on destacaven els dos elements centrals més importants: la
porta d’accés i l’aparador pròpiament dit, que en cap moment ens
mostraven el que es venia a l’interior.
La porta, de vidre amb dibuixos que representaven estels i
planetes, o meduses i microorganismes marins, depenent de la
3 La relació entre client i arquitecte i les intencions d’aquest últim queden reflectides en un article publicat el cinc d’abril d’aquell mateix any a la revista setmanal I·lustració Catalana, escrit amb un català d’aquella època, que deia i citaré textualment: «Com no podia dexar de ser. el propietari d’aquets tallers, don Pere Mañach, sentint intensament l’art al progectar la nova botiga, no dexar de rendirli tribut. Y, al ferho, ha de confessarse qu’ha trobat el millor interpret del seu pensament ideal en l’arqui tecte don Joseph Maria Jujol, qui ha sapigut armonisar un conjunt de tonalitats y detalls esculptorichs de molta originalitat y que criden poderosament l’atenció».
108JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
Fig. 1 Façana botiga Manyach. Dibuix de Domènec Peraferrer.
109
Fig. 2 Detall de la porta d’accés. Arxiu Jujol, extretes de: “Josep M. Jujol, arquitecte. 1879-1949”. Quaderns d’ar-quitectura i urbanisme. Núm. 179-180 (1988), p. 101-103.
Fig. 3 Cartell de la pel·lícula Das cabinet des Dr. Caligari (1920) d’Otto Arpke.
110
imaginació del client [2], tenia una part central ampla i cega, pot-
ser metàl·lica, on es subjectava un gran tirador també metàl·lic
(actualment conservat al MNAC), en el que s’hi reconeixia un cor
travessat per una fletxa.
L’aparador, el verdader protagonista del conjunt, era una pirà-
mide truncada de base hexagonal irregular, feta de fusta de colors
vius que emmarcaven un vidre en la base que es projectava cap al
carrer i semblava que ens volia absorbir cap a l’interior del comerç,
com un embut o com l’anella en flames d’un domador.
Aquesta estructura em recorda el cartell de la pel·lícula El
Gabinet del Dr. Caligari dirigida per Robert Wiene nou anys més
tard [3]. Molts dels escenaris de la pel·lícula contenen formes dis-
torsionades i agressives com les de la façana de Jujol, que a més
estava pintada amb colors cridaners, tal com era propi de l’univers
expressionista, del qual l’obra del cineasta alemany en va ser una
mostra destacada. Amb tot podríem estar davant de la confirmació
del que sovint s’ha afirmat; Jujol es va avançar a les avantguardes
en molts dels seus projectes.
A la part superior s’hi trobava el rètol de lectura impossible,
amb una tipografia curvilínia feta de planxes metàl·liques, que obli-
gava al vianant a fer un gran esforç per reconèixer tot just la lletra
«ñ» i alguna que altra «a». Oriol Bohigas va escriure en les seves
memòries els records que tenia de Jujol a l’escola d’arquitectura com
a un professor anàrquic, descontrolat i difícil d’entendre, i afegia:
«Ens quedàvem tots bocabadats, agafava el llapis (...) per endegar
uns rètols sumptuosos, retòrics i avassalladors que havien de com-
pletar totes les lamines. Era el dibuixant més hàbil i més precís que
he conegut mai».4
4 Bohigas, Oriol. «Fragments d’un diari de memòries». Quaderns d’arquitectura i urbanisme, núm. 179-180 (1988). p. 28-31.
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
111
Del rètol penjaven unes agrupacions de lluminàries en forma
de flors de planta enfiladissa, amb bombetes elèctriques (les pri-
meres xarxes de distribució de Barcelona funcionaven amb corrent
continu de 110v o de 150v). La seva funció no era la d’il·luminar-lo,
ja que estaven situades per sota d’aquest, fent com de faldilletes per
amagar la transició de l’element horitzontal als verticals. Aquestes
llums donaven més notorietat a les botigues del carrer Ferran ja
que, malgrat que la fàbrica Batlló es va dotar de llum elèctrica l’any
1876, no va ser fins entrada la segona dècada del segle XX que l’ús
domèstic d’aquest tipus d’energia no va ser generalitzat, gràcies a
la construcció de les primeres centrals hidroelèctriques.
La botiga podria haver estat encara més espectacular si Jujol i
Mañach no haguessin descartat una de les primeres idees pel rètol,
que podem veure en un esbós de la façana dibuixat en color [4], on
un enorme Sagrat Cor pintat amb les quatre barres pràcticament
tapava el balcó i mitja balconera del pis superior. El tarannà cata-
lanista de tots dos segur que va ser un motiu pel qual l’arquitecte
va ser oblidat durant el franquisme i l’industrial va ser titllat de
«rojo-separatista».
Una mostra que confirma les intencions de jugar amb les for-
mes, per tal de crear un sotrac sensitiu i un sentiment de curiositat i
confusió a tothom qui es topava amb aquest comerç, el podem veure
en un article de La Vanguardia del dia vint-i-set de febrer de 2000
on Lluís Permanyer parla de la casa Mañach [5] i on la imatge que
acompanya el comentari és la fotografia de la façana de l’establiment
(pràcticament l’únic document que ha arribat als nostres dies), però
girada cap per avall, sense que ningú parés atenció en l’error.5
5 Permanyer, Lluis. «Vivir en Barcelona». La Vanguardia (27 feb. 2000), p.7.
112
Fig. 4 BOHIGAS, Oriol.1988. «Fragment d’un diari de memòries». Quaderns d’arquitectura i urbanisme. Núm. 179-180, Josep Maria Jujol, arquitecte: 1879-1949.p. 28-31.
Fig. 5 PERMANYER, Lluis. «Vivir en Barcelona»- La Vanguardia. (27 febrer 2000), p.7
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
113
Fig. 6 Interior de la botiga. Dibuix Domènec Peraferrer.
114JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
Fig. 7 Fotograma de la pel·lícula Das cabinet des Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.
115
Un cop abduïts pel frontal de la casa Mañach ens rebia un inte-
rior [6] de planta rectangular, que es volia desvirtuar amb formes
orgàniques un punt irreals d’oceans o d’escenaris onírics, que un
cop més recorda un interior de la pel·lícula de Robert Wiene [7],
on predominaven els colors llampants blau, vermell i daurat —el
típic esclat cromàtic de l’arquitecte tarragoní— que contrastaven
amb les tonalitats pròpies del modernisme, verds, magentes i grisos
esmorteïts que se solien utilitzar en aquella època.
El fals sostre reforçava la idea de paradís representant onades o
núvols, de fet s’hi trobaven formes que recordaven ocells. Semblava
una mena de substància gelatinosa que sobreeixia del sostre envaint
les cantonades, fent desaparèixer l’angle de noranta graus i generant
la sensació de sostre en moviment. El sòcol de llistons dibuixava
un acabament sinuós de la paret, i junt amb el paviment, ambdós
de fusta inclinada, ajudaven a trencar l’ortogonalitat de l’espai. Les
làmpades estaven penjades a diferents alçades per crear jocs de
llums i d’ombres. L’interior de la botiga era un conjunt heterodox
de formes, colors i materials, fins i tot els mobles creats pel mateix
arquitecte, en especial les cadires, que contrastaven amb els únics
elements formats per línies rectes: les vitrines amb les mostres dels
panys i les caixes fortes, també dissenyades per ell mateix, dispo-
sades una al costat de l’altre.
Tot el conjunt el podria haver imaginat Winsor McCay, autor
de Little Nemo in Slumberland, còmic publicat al New York Herald
entre el 1905 i el 1911, i que també es va avançar a les avantguardes,
que recreava les aventures d’un nen en un món Art Nouveau, oníric
i freudià d’arquitectures fantàstiques i animals rars que haurien
firmat anys més tard els surrealistes. Els seients semblaven trets d’un
116
d’aquests somnis, semblants a aquell llit que prenia vida i transportava
en Little Nemo per la ciutat amb les seves potes llargues i primes [8].
Podem imaginar-nos com devien ser les sensacions d’una
senyora burgesa, vestida amb la roba de principis de segle i encara
trasbalsada pel rètol, l’aparador i l’interior marí o marià, quan li
oferien descobrir les prestacions de les caixes de seguretat mentre
era asseguda en una d’aquestes cadires, amb el seient i el respatller
de fusta polida en forma de cor, de Sagrat Cor com el que es trobava
al tirador de la porta, que recorda els actuals dissenys d’Àgata Ruiz
de la Prada. En aquest cas, però, no cal deduir que es va tornar
a avançar al seu temps, sinó més aviat que feia referència al seu
fervor cristià, compartit per Pere Mañach, i que es reflecteix en els
dibuixos de rosaris i les inscripcions religioses escrites a mà pel
mateix Jujol en les parets de l’establiment. Les tres potes de ferro
primes i encorbades, acabades amb una llàgrima, estaven unides
per una corba sinuosa i també prima en forma de vuit o de símbol
de l’infinit, del mateix material soldat que potenciava la sensació
d’inestabilitat [9].
En el context d’una reflexió sobre la conservació de l’interio-
risme comercial de Barcelona, seria interessant imaginar un escenari
on la botiga Mañach hagués sobreviscut al pas del temps, als inte-
ressos econòmics i a la política dels diversos alcaldes franquistes, i
tinguéssim la necessitat de decidir entre preservar-la, per tal de ser
estudiada, reparada i transmesa a la posteritat com un referent, o
documentar la seva memòria i traslladar inclús alguna de les seves
parts a un museu, tot recordant que l’interiorisme comercial té un
caràcter efímer, tal com mantenim els membres del GREHD.
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
117
Fig. 8 Mc Cay, Winsor. Little Nemo in Slumberland. Disponible en: Chavez, Zachary. The comic strip library: htps:/comicstri-plibrary.org/display/489.[Consulta:17/10/2016].
Fig. 9 Reproducció cadira Sagrat Cor botiga casa Mañach. Dibuix Domènc Peraferrer.
118
Un aspecte determinant a l’hora de decidir seria el tipus de
materials humils o fins i tot objectes reciclats, fàcils de trobar i de
manipular, que solia usar Jujol en els seus projectes, que de ben
segur dificultarien la seva rehabilitació i la coexistència amb els
materials nous. Sovint s’ha relacionat l’arquitecte amb el movi-
ment italià dels anys seixanta anomenat Arte Povera, un cop més
avançant-se al seu temps, ja que els membres d’aquest moviment
compartien amb l’arquitecte la voluntat d’utilitzar materials i objec-
tes quotidians exempts de qualitats artístiques però carregats de
l’energia primària present en tots els aspectes de la vida viscuda.6
Ens trobaríem amb el repte d’intentar complir el màxim d’exi-
gències del Codi tècnic de l’edificació, sempre complicat a l’hora
de treballar en espais on les preexistències són tan potents, sense
causar l’alteració de la seva imatge o la desaparició d’alguns dels
seus elements constructius que, sens dubte, podrien desvirtuar el
conjunt de l’obra. De totes maneres hauríem de tenir en compte
que el fet que la botiga no complís la normativa no voldria dir que
fóra insegura o que no funcionés.
El tipus d’ús proposat també condicionaria la nostra tria: man-
tenir la venda de caixes fortes en un carrer tan comercial ens seria
complicat i en el cas que volguéssim donar-li un altre de diferent
ens trobaríem que la singularitat de l’interior ens podria dificultar
la viabilitat de la nova activitat comercial. Si el seu ús fos la sola
contemplació de la botiga, malgrat que podria ser usada com a catà-
leg de coneixement de les tècniques i habilitats constructives d’una
altra època, renegaríem de la raó de ser de tota obra d’arquitectura
o d’interiorisme, que rau en el seu ús, sigui l’original o un altre, tot
recordant el filòsof Immanuel Kant quan afirmava en La crítica del
6 Bakagiev, Carolyn Christov. Arte Povera. London: Phaido press, 1999.
JORDI PERAFERRER LA BOTIGA MAÑACH O LA FORÇA DEL DESCONCERT.
119
Judici que l’essencial en l’arquitectura és l’ús i que és precisament
això el que la distingeix de la resta de les arts.
Així doncs, restaríem palplantats davant la porta com ara fa
més de cent anys, amb aquella sensació de desconcert, de no saber
ben bé que fer amb aquesta botiga. I de ben segur Jujol somriuria
sota el seu bigoti, tot assegut en una d’aquelles cadires amb forma
de cor: hauria tornat a fer-nos pensar.
Localització: Passeig de Gràcia 4, Barcelona.
Any de construcció: 1926.
Autor del projecte: Santiago Marco i Urrutia, decorador.
Una de les característiques de les arts decoratives i la corrent art
déco a Catalunya és que aquesta es dóna amb més singularitat als
espais interiors, sobre tot als establiments comercials com ara les
botigues, bars i cinemes i no tant en l’arquitectura on s’acaba incor-
porant l’estil déco als detalls decoratius per exemple de les façanes.
Són pocs els espais que actualment es conserven dels establiments
LA JOIERIA PALOU
DE SANTIAGO MARCO:
UN INTERIOR
ART DÉCO DE 1926
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA
122
comercials que es dissenyaren en la línia art déco i el projecte de la
Joieria Palou tampoc n’és una excepció ja que també ha desaparegut.
La joieria Palou s’emmarca dins del que s’anomena «l’estil
botiga» que engloba els espais comercials que adoptaren el formu-
lari de l’estil art déco afrancesat de 1925.1
Per entendre quines directrius projectuals segueix el decorador
Santiago Marco al moment de dissenyar-la hem de fer referència
a com l’artista partir de 1920 entra en contacte amb les corrents
europees properes a l’art déco. L’autor està atent a les novetats esti-
lístiques de l’estranger que li arriben per diferents vies com ara amb
la consulta de llibres i catàlegs sobre les arts decoratives o la parti-
cipació a les exposicions d’arts decoratives de caire internacional.2
El nucli més significatiu on es desenvolupa l’art déco a
Catalunya és al voltant dels artistes del Foment de les Arts
Decoratives. Santiago Marco fou nomenat president de l’entitat l’any
1921 i una de les seves fites va ser transformar la senzilla associació
d’artistes i artesans en una organització que adquirís rellevància
internacional, contribuint a obrir la decoració catalana a les noves
influències que arribaven d’Europa, principalment de França. Ell
fou l’artífex de la participació dels membres del FAD a l’Exposition
Internationale des Arts Décoratifs de París de 1925, exposició que
significà el punt culminant i a la vegada el punt d’inflexió i decliu
de l’art déco al context europeu. A Catalunya, tanmateix, suposà la
introducció dels models francesos reflectint les ganes de moderni-
tat que tenien els artistes i de desvincular-se del gust modernista
imperant anteriorment.
Santiago Marco genera a partir d’aquests diferents contactes
un nou llenguatge que és el que utilitza al Saló de Te que presenta
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA LA JOIERIA PALOU DE SANTIAGO MARCO: UN INTERIOR ART DÉCO DE 1926.
1 Benet, Rafael: «Arquitectura nova, de laboratori i ciutadana». Arts i Bells Oficis (des. 1930).2 Consultant l’índex dels llibres de la biblioteca de Santiago Marco, Índice de las obras contenidas en las Biblioteca Marco y del Fomento de las Artes Decorativas. Barcelona: Fomento de las Artes Decorativas, 1951, queda palès l’interès de l’artista per allò que es publicava al context francès relatiu a les arts decoratives i de les corrents en boga. Entre els volums de la seva biblioteca en destaquem la gran quantitat d’informació que tenia sobre el mobiliari francès del moment, especialment dels moblistes Jacques Émile Ruhlmann i de Süe&Mare.
123
l’any 1923 a l’Exposició Internacional del Moble i Decoració de
Barcelona i que mostra també al conjunt que dissenyà a l’Exposition
Internationale des Arts Décoratifs de París de 1925. L’any següent
traspassa les lliçons apreses a París a l’espai de la joieria Palou i a
partir d’aquests projectes anirà consolidant una línia de treball
sempre propera a l’art déco.
Com afirmen Manuel Arenas i Pedro Azara3 l’art déco a
Catalunya és un art importat i copiat, una moda, un art que aquí
acaba seguint els models parisencs de «l’estil 1925» i que el seu punt
àlgid es manifesta a l’Exposició Internacional de Barcelona de l’any
1929. Els autors diferencien entre dos tipus de manifestacions art
déco a Catalunya un de línia suau, on predomina la linealitat i els
traçats simples i un de línia dura, amb l´ús de formes més cubistes
i de nous materials.
Amb l’estudi detallat de l’interior de la joieria Palou volem
deixar palès que l’interiorisme de la botiga correspon a la primera
etapa «suau» dins de la trajectòria de Santiago Marco. En treballs
posteriors el decorador anirà incorporant altres novetats estilísti-
ques i materials que l’aproparan a la línia més «dura» de l’art déco
a Catalunya.
Quan iniciem l’anàlisi dels interiors de la joieria Palou hem
d’establir la comparativa amb un altre projecte que realitza al mateix
any i amb el mateix programa com és la reforma parcial de l’interior
de la joieria Cabot que estava situada a la Plaça Catalunya [1]. La
intervenció en aquesta joieria és una continuació del projecte de la
joieria que datava de 1905 realitzat per un altre dissenyador. El punt
de partida d’aquest encàrrec respecte al de la Joieria Palou és dife-
rent ja que Santiago Marco es troba amb un contenidor definit, on
3 Arenas, Manuel; Azara, Pedro: «L’Art déco a Catalunya». Exposició Internacional de Barcelona de 1929. Arquitectura i Arts Decoratives, Barcelona: Grans Temes de L’Avenç, 1979, p. 69-80.
124
Fig. 1 Interior de la Joieria Cabot (1926).[Arxiu MAS: clixé 45967 s.C].
Fig. 2 Façana de la Joieria Palou (1926).[Arxiu MAS: clixé 45977 s. C].
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA LA JOIERIA PALOU DE SANTIAGO MARCO: UN INTERIOR ART DÉCO DE 1926.
125
predominen les formes clàssiques d’un llenguatge de final de segle
i on l’interior és recarregat i eclèctic. La seva intervenció és conti-
nuista amb aquest llenguatge i les formes són hereves del disseny
precedent. Per contra, al projecte de la joieria Palou no parteix d’un
contenidor clàssic, sinó que d’un receptacle lineal, geomètric i buit,
que s’ha de vestir de nou. El seu estil pot ser més lliure, decantant-se
per formes marcadament déco.
A la joieria Palou el contenidor sembla fet a la mida de l’inte-
rior. Observant l’exterior intuïm que s’ha definit al mateix temps
el projecte de façana i el projecte interior ja que la coherència entre
l’interior i l’exterior és absoluta [2]. Destaquem que la façana de la
joieria és un volum geomètric, tres costats d’un hexàgon, que s’ha
afegit a l’arquitectura de l’edifici existent establint-se un clar con-
trast entre els dos elements. La façana original té un caràcter més
clàssic com reflexen les línies de carreus col·locats a trencajunt i els
finestrals laterals o les obertures molt treballades i de regust eclèctic.
Per contra, el volum afegit a posteriori té un caràcter més neutre,
amb un acabat arrebossat i pintat que n’accentua els plans llisos i
amb uns grans finestrals que reflexen el llenguatge que trobarem
a l’interior. El joc amb volums geomètrics és molt característic del
llenguatge de Santiago Marco i el repetirà en projectes posteriors
com al Pavelló dels Artistes Reunits de l’any 1929.
Al projecte domina una clara simetria i una idea de linealitat
que es presenta a la façana i també a l’interior. La linealitat de la
façana és evident amb l’ús d’un sòcol de color fosc que crea un
basament i amb l’ús de motllures que coronen la part superior.
Aquesta té un voladís vidriat que conté una cortina per preservar
del sol i a la vegada és un element que ajuda a definir en alçada el
126
volum de la joieria, mantenint les proporcions del conjunt. A tot el
projecte es té clara la idea de voler acotar les dimensions per deixar
palès que es tracta d’un espai de pocs metres, que s’ha de tractar
amb molta cura, refinament i delicadesa, sensació que es dóna tant
a l’interior com a l’exterior.
A l’interior la linealitat es defineix amb diferents línies que
agafen gruixos diversos, que a vegades es transformen en una mot-
llura, en un sòcol o en un geometrització del paviment. El sòcol
negre serveix per emmarcar les parets i accentua el canvi del pla
vertical amb el paviment. Les motllures que ressegueixen el sostre
emfatitzen el caràcter geomètric del conjunt i estan tractades amb
molta delicadesa, com si fossin brocats que evoquen el món de la
joieria.
El programa queda definit a partir del mobiliari i la disposició
d’aquest: hi ha una taula ovalada de fusta que és el punt d’atenció als
clients, unes cadires disposades als extrems de la planta quadrada i
una vitrina metàl·lica i vidriada que contenia les joies i els objectes
a exposar [3].
En destaquem el disseny de les cadires de fusta de noguera
americana i de vellut, de forma recta i senzilla, amb incrustacions
de tatxes que ressegueixen el contorn del seient i respatller i amb
un aspa feta amb llistons de fusta prims que té una incrustació de
pedra a la zona central. La base de les potes té unes peces de vori,
material refinat i luxós molt emprat al mobiliari déco. Observem
que el disseny de la cadira és proper a algunes peces del moblista
Jacques Émile Ruhlmann.
A la part central del sostre trobem una làmpada suspesa tractada
amb molt preciosisme, recordant el llenguatge arabesc i el gust per
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA LA JOIERIA PALOU DE SANTIAGO MARCO: UN INTERIOR ART DÉCO DE 1926.
127
Fig. 3 Interior de la Joieria Palou (1926).[Arxiu MAS: clixé 45974 s. C].
128
Fig. 4 Interior de la Joieria Palou (1926).[Arxiu MAS: clixé 45973 s.C].
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA LA JOIERIA PALOU DE SANTIAGO MARCO: UN INTERIOR ART DÉCO DE 1926.
129
allò oriental que ja trobem en el disseny de Santiago Marco del Saló
de Te de 1923. Tant el mobiliari com la làmpada van ser executades
per Lluis Bracons sota les directrius del decorador.
El que dóna singularitat a l’espai no és només el mobiliari en
sí o els trets que acabem de destacar sinó que la tria i disposició
dels materials, la qualitat i refinament d’aquests, i el tractament de
l’espai com un projecte global, on es dóna la mateixa importància
al disseny dels tots els elements com a l’equip d’industrials que
executen els treballs. Hem de recordar que Santiago Marco té la
capacitat d’envoltar-se sempre d’un equip d’industrials d’alt nivell
i molt qualificats com ara els vidriers, els metal·listes o els marbris-
tes, ja que un dels seus objectius era dignificar les arts, promovent i
vetllant per un perfeccionament de les arts decoratives i dels oficis.
A tot el projecte no hi ha cap racó de l’espai sense decoració.
Les parets no són del tot llises, tenen un efecte rugós, com si es
tractés d’una tela que les ressegueix amb la voluntat de confondre
el revestiment amb les cortines de les vidrieres.
De l’estudi dels elements singulars de la botiga en volem desta-
car la porta metàl·lica vidriada que duu a les dependències privades
i que representa un dels elements més indiscutiblement déco de
l’espai pels detalls decoratius que conté [4]. Observem una franja
amb motius vegetals esquematitzats, recordant una palmera molt
geometritzada i una figura femenina d’una mussa amb un collaret
a la mà al·ludint al món de la joieria feta amb repussat de coure
que s’adapta a la mida del vidre i que va ser executada per Jaume
Busquets [5].
El paviment actua com un altre element decoratiu més pel seu
dibuix esquemàtic. Contrastant dues tonalitats de color de marbre
130
Fig. 5 Detall de la porta vidriada de la Joieria Palou (1926).[Arxiu MAS: clixé 45975 s.C].
SÍLVIA SANTAEUGÈNIA LA JOIERIA PALOU DE SANTIAGO MARCO: UN INTERIOR ART DÉCO DE 1926.
131
Santiago Marco dibuixa unes formes d’espiga que parteixen del
centre de la planta i s’estenen de manera radial per tot l’espai, con-
tribuint a la idea de no deixar cap element del projecte sense decorar.
El conjunt segueix les característiques estilístiques de l’art déco
que podríem resumir en l´ús d’un llenguatge amb predomini de
la linealitat, la incorporació d’un decorativisme esquemàtic però
abundant i l’ús de materials d’altíssima qualitat. Constatem que
al 1926 Santiago Marco ha incorporat els elements definitoris del
llenguatge art déco als seus projectes i ja no es tracta d’una incorpo-
ració puntual o tímida sinó que el seu llenguatge és sòlid i coherent
i està en consonància amb les corrents europees vinculades a l’art
déco del moment.
La joieria Palou és el preludi de l’ús del llenguatge déco a la
seva trajectòria i el disseny del Pavelló dels Artistes Reunits de l’any
1929, on ell actuarà d’aglutinador de diferents artistes, en serà la
gran aportació.
L’INTERIORISME COMERCIAL
DE SEAT A BARCELONA.
MODERNITAT ARQUITECTÒNICA
EN TEMPS DE POSTGUERRA.
ALBERT CRISPI
L’any 1965 la Sociedad Española de Automóviles de Turismo
(SEAT) va finalitzar la construcció d’un nou espai comercial a
Barcelona situat a la cruïlla de l’actual passeig de la Zona Franca
i la Gran Via de les Corts Catalanes. Formava part d’un conjunt
arquitectònic que tenia com a principal objectiu ser un aparador
propagandístic que mostrés una imatge de modernitat i de capacitat
tecnològica.
Els arquitectes César Ortiz-Echagüe Rubio i Rafael Echaide Itarte
van ser els responsables del seu disseny i construcció, que es va resol-
dre en dues fases. La primera va finalitzar l’any 1959 i va incloure un
taller i un magatzem per als nous models que sortien de la fàbrica que
134
SEAT tenia a la Zona Franca, mentre que la segona fase es va acabar
l’any 1965 i va incloure l’espai d’exposició i venda així com una torre
d’oficines i serveis. El conjunt disposava d’un total de 28.357 metres
quadrats de superfície construïda repartits entre els quatre volums i
va requerir un pressupost global de 109.730.563 pessetes.
L’espai expositiu i de venda es va situar al centre del conjunt,
formant el xamfrà del solar, i constava d’un gran espai lliure interior
resolt en una planta trapezoïdal de 50 metres de longitud, 17 metres
d’amplada i una alçada interior lliure de 6,95 metres, així com d’un
conjunt d’oficines i banys situats a l’espai annex de connexió entre
la zona comercial i el magatzem principal de cotxes. Tot el conjunt
arquitectònic es va projectar amb una estructura a base de perfils
d’acer laminat, que en el cas de l’espai comercial manté un mòdul
constant entre els pilars de 6,75 metres, i requereix de 7 grans jàs-
seres de 1,31 metres d’alçada cadascuna per resoldre els 17 metres
d’amplada de l’edifici.
La dimensió i la força de l’estructura es mostra tant a l’exterior
com a l’interior, doncs es va deixar vista pintada de color negre mat,
definint així el perfil exterior de l’edifici, alhora que els elements
estructurals verticals i horitzontals modulen la resta d’elements que
composen el disseny interior de l’espai.
Tot i el domini del formigó armat, les estructures d’acer lami-
nat eren freqüents a Espanya fins l’any 1936, però la caiguda en la
producció d’acer durant la postguerra va provocar un canvi radical
en aquesta situació, que va obligar a racionar-lo mitjançant dispo-
sicions oficials, que en van restringir el seu ús al mínim. Durant
aquells anys, el més habitual era l’ús d’estructures a base de murs
de càrrega de totxo massís, formigó armat o fins i tots mixtes. Però
ALBERT CRISPI L’INTERIORISME COMERCIAL DE SEAT A BARCELONA.
135
Fig. 1 F. Català-Roca. Exterior de l’edifici comercial SEAT. Barcelona (1968) © Fons Fotogràfic F. Català-Roca - AHCOAC.
Figura 2 F. Català-Roca. Interior de l’edifici comercial SEAT. Barcelona (1968) © Fons Fotogràfic F. Català-Roca - AHCOAC.
136
SEAT va voler dotar de modernitat a la seva marca a través de l’ús
d’una estructura d’acer vista, fet que va requerir un alt nivell d’in-
novació, així com la col·laboració entre els tècnics dels Altos Hornos
de Vizcaya S.A., la constructora Fomento de Obras y Construcciones
S.A. i Rafael de la Joya Castro, calculista d’estructures del despatx
dels arquitectes.
L’interior deixa tot el protagonisme als cotxes. Els vehicles es
reparteixen al llarg del costat visible des del carrer a mode d’apara-
dor, mentre que al costat oposat s’hi incorpora un mobiliari mínim,
format per les cadires i taules del model Barcelona, dissenyades per
Mies van der Rohe i Lilly Reich, que estan fetes amb materials que
les relacionen amb l’edifici, com el vidre, l’acer inoxidable polit o el
cuir negre. També hi trobem uns mòduls compactes que incorporen
els aparells d’acondicionament de l’aire que, de la mateixa forma que
els radiadors, es situen exempts al perímetre envidriat; i finalment
unes jardineres formades a base de perfils d’acer de petita dimensió.
El paviment de tot l’espai es va resoldre amb peces de mar-
bre negre polit tipus Guipúscoa, emfatitzant així la gran amplitud
del volum interior a partir de la sensació d’un paviment continu
negre brillant, que reflectia com un mirall el propi volum interior, el
mobiliari i, evidentment, els cotxes. Al fals sostre s’hi van instal·lar
plaques de guix de 40x40 cm. que deixen vistes les jàsseres d’acer
laminat pintades i incorporen la il·luminació artificial a base de
línies perpendiculars de fluorescents amb difusor.
Tant les juntes del paviment com tots els elements instal·lats al
sostre seguien amb precisió el mòdul que marcava l’estructura i, per
aconseguir la màxima expressió tecnològica, també es va calcular
amb detall la seva col·locació amb peces sencers, simplificant al
màxim els retalls de materials.
ALBERT CRISPI L’INTERIORISME COMERCIAL DE SEAT A BARCELONA.
137
Fig. 3 Plànol de la planta baixa de la filial SEAT Barcelona, edifici D (juliol 1959). AMCB. Fons de l’Ajun-tament de Barcelona: Q132 Antecedents, 56868 de 1959.
Figura 4 Plànol dels alçats O, E, NE, SE i secció A-A de la filial SEAT Barcelona, edifici D (juliol 1959). AMCB. Fons de l’Ajunta-ment de Barcelona: Q132 Antecedents, 56868 de 1959.
138
Destaquen les fusteries exteriors d’alumini color plata fabricades
per Manufacturas Metálicas Madrileñas, que són unes de les pri-
meres que s’instal·len a Espanya i que suporten uns vidres de grans
dimensions i, alhora, segueixen els mòduls que marca l’estructura
principal. A través d’un enginyós detall constructiu, aconsegueixen
que el color plata emmarqui els tancaments fixes d’acer negre mate
de l’estructura, fent referència als emmarcaments polits dels models
dels cotxes exposats.
D’aquesta manera, van aconseguir dotar al conjunt de la lleu-
geresa i la transparència que, combinada amb l’estructura d’acer,
buscaven els arquitectes.
Els arquitectes van destacar la forta influència de l’arquitectura
i l’interiorisme de Mies van der Rohe, però César Ortiz-Echagüe
també fa esment a les obres d’Alvar Aalto, Louis Kahn, Paul Rudolph,
Kenzo Tange o les últimes obres de Le Corbusier.
Amb tot, el projecte del conjunt arquitectònic es va redactar el
1957 i, per tant, en destaca l’absoluta modernitat tenint en compte
que César Ortiz-Echagüe havia cursat els seus estudis d’arquitectura
a Madrid entre els anys 1948 i 1952, quan la formació a l’escola
d’arquitectura de Madrid estava basada en la tradició arquitectònica
i en una formació clàssica de les proporcions.
Com ell mateix reconeix, «ninguno de los profesores, quizá
con la excepción de Sáenz de Oiza… ninguno de los otros profe-
sores, profesores de gran talla como Luis Moya o Gutiérrez Soto,
nos citó jamás los nombres de Mies Van der Rohe o Le Corbusier.
Eran nombres absolutamente desconocidos para nosotros, no nos
enseñaron nunca ninguna de sus obras».1
1 Extracte de la conferencia realitzada per César Ortiz-Echague a la Universitat de Navarra el 2001, titulada 50 años después.
ALBERT CRISPI L’INTERIORISME COMERCIAL DE SEAT A BARCELONA.
139
2 Extracte de l’entrevista personal realitzada a César Ortiz-Echague.
La situació d’autarquia i bloqueig no facilitava que els arquitec-
tes accedissin a l’arquitectura que es feia a l’estranger, així que van
haver d’organitzar-se per tal de buscar informació. Els que podien
viatjar compraven revistes i intentaven acumular tanta informació
com fos possible, per després compartir-la amb altres arquitectes
en conferències com les Sesiones de Crítica de Arquitectura organit-
zades per Carlos Miguel, en aquell moment director de la Revista
de Arquitectura:
Mi primer viaje fue a Roma en el año 1949. Me centré más en
la Roma clásica, pero ya había algunas cosas de Gio Ponti o de
la exposición universal, pero sobre todo pude comprar muc-
has revistas que en España no existían. Esa fue una primera
abertura.2
Però per entendre la forta influència de l’arquitectura de Mies
van der Rohe al projecte cal remuntar-se al 1953, quan el llavors
president de SEAT Javier Ortiz-Echagüe (1880-1980), que també
era enginyer militar, pilot i fotògraf, va encarregar al seu fill César
Ortiz-Echagüe la construcció dels menjadors per als treballadors
dins del complex fabril que SEAT tenia a Zona Franca de Barcelona,
i que es van inaugurar l’any 1956.
El 1950 es va constituir SEAT a Madrid, iniciant-se aquell mateix
any la construcció del complex de la Zona Franca de Barcelona.
Aquest estava format pels grans tallers, resolts a base d’una estruc-
tura d’acer i una coberta tipus shed dissenyats de l’enginyer militar
Luis Villar Molina, i l’edifici d’oficines, que es va executar amb una
140
Fig. 5 Imatge exterior de l’edifici comercial de SEAT a la Plaça Cerdà. Autor: Plasencia Pons, Leopoldo. Col·lecció Plasencia / Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Edifici de la fàbrica SEAT. Barcelona, 195- 196- / Ref. ACP-5-92p.
Figura 6 Imatge interior de l’edifici comercial de SEAT a la Plaça Cerdà. Autor: Plasencia Pons, Leopoldo. Col·lecció Plasencia / Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Edifici de la fàbrica SEAT. Barcelona, 195- 196- / Ref. ACP-5-93p.
ALBERT CRISPI L’INTERIORISME COMERCIAL DE SEAT A BARCELONA.
141
estructura de formigó armat i murs de càrrega en només 12 mesos,
encarregat a Miguel Fisac.3 Només dos anys després van sortir els
primers models 1.400 per a la seva comercialització.
César Ortiz-Echagüe va afrontar el projecte dels menjadors amb
la col·laboració dels arquitectes Rafael de la Joya Castro i Manuel
Barbero Rebolledo, però va ser a partir del consell del seu pare4
d’intentar utilitzar l’alumini com a material per a l’estructura, que
va decidir col·laborar amb R. Valle Benítez i H. Herrera, enginyers
de l’empresa aeronàutica C.A.S.A.
El resultat va ser un edifici innovador en tots els sentits, doncs
l’estructura es va resoldre amb alumini Pantal soldable, d’un gruix de
0,80 mm, el mateix que s’utilitzava per al fusellatge dels hidroavions
Junkers 52, i que va deixar en 7 Kg/m2 el pes de l’estructura en una
època en la que encara ni tan sols es podien trobar fusteries d’aquest
material. També es va crear un sistema de brise-soleils automàtics
partint del concepte del moviment del tren d’aterratge dels avions
i fins i tot les instal·lacions es van dissenyar centralitzades, sent un
dels primers edificis espanyols que van plantejar aquesta solució.
Aluminio: ligereza y actualidad. Ladrillo: cerramiento y tradi-
ción. Ambos tratados con el máximo respeto, sin revestimien-
tos que desvirtúen su valor estético. Siempre independientes,
sin mezclarse. El único enlace que nos hemos permitido entre
ambos ha sido el cristal, que los une sin desvirtuarlos.5
El 1957 els arquitectes van rebre el primer premi Reynolds
organitzat per l’American Institute of Architects per a la promoció
3 Segura Soriano, Isabel. La modernitat a la Barcelona dels cinquanta: arquitectura industrial. Barcelona: Ajuntament de Barcelona; [Sant Cugat del Vallès]: Arxiu Nacional de Catalunya, 2010.4 Ell mateix havia fundat el 1923 l’empresa Construcciones Aeronáuticas S.A. (CASA), n’havia estat el seu president i per tant coneixia perfectament l’empresa i les possibilitats dels materials que s’hi utilitzaven. 5 Extracte de la revista Cuadernos de Arquitectura. Núm. 28 (1956).
142
6 El jurat estava presidit per Mies van der Rohe, i a l’acta del premi destaca la capacitat del projecte de «demostrar imaginació creadora en l’ús de l’alumini, des del punt de vista estructural i estètic, que promogui el futur desenvolupament d’aquest en la construcció».7 Extracte de la revista Cuadernos de Arquitectura. Núm. 28 (1956).8 Segons la memòria descriptiva del projecte original.
de l’ús de l’alumini en les estructures6. Així, van poder viatjar als
Estats Units a recollir el premi, on els va rebre Mies van der Rohe,
que n’era el president del jurat, i van poder visitar algunes de les
seves obres durant dues setmanes. També van conèixer Frank Lloyd
Wright, Richard Neutra, Eero Saarinen i Josep Lluís Sert.
En la vida hay algunas obras que le dejan a uno estupefacto. Y
realmente a mí el Crown Hall, las obras del MIT, o las casas del
lago de Michigan, me dejaron tan impresionado que no se me
quitaban de la cabeza. Y al regresar a España, vimos que estando
ya en contacto con una empresa como la SEAT que tenía unas
grandes posibilidades de realizar una arquitectura industrial
y racionalizada, podíamos incorporar muchas de las ideas del
racionalismo y de Mies Van der Rohe.7
Finalment, SEAT va encarregar a César Ortiz-Echagüe i Rafael
Echaide la filial de l’empresa a Barcelona, que es va desenvolupar en
el conjunt de la plaça Cerdà, on els arquitectes van poder incorporar
la forta influència del seu viatge als EUA.
La situació estratègica del solar a l’entrada de Barcelona, va
permetre plantejar el projecte com un gran aparador, resolt a partir
d’un conjunt d’edificis singulars que mostraven la modernitat i la
capacitat tecnològica de la marca, recolzant-se en una arquitectura
moderna amb clars referents americans.8
Així, els edificis i els seus interiors van ser concebuts per l’ad-
miració del cotxe, doncs formaven un entorn tecnològic a partir
de l’ús de materials industrialitzats com el propi acer laminat de
l’estructura, les fusteries d’alumini extruït, el vidre polit de grans
ALBERT CRISPI L’INTERIORISME COMERCIAL DE SEAT A BARCELONA.
143
dimensions o els conductes per a les instal·lacions dels radiadors,
que es deixen a la vista.
Observant les imatges dels models que SEAT comercialitzava
aquells anys, el símil entre el cotxe i l’edifici es fa evident. L’edifici
com una màquina. Un edifici modern.
LA GALERIA RENÉ METRAS:
UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE
ALEX MITRANI
Des dels anys cinquanta fins fa ben poc, el carrer Consell de Cent
entre Balmes i Rambla Catalunya va ser el centre de l’art contem-
porani a Barcelona, substituint el doblet de la Gran Via de les Corts
Catalanes (Galerías Layetanas, El jardín) i el carrer Petritxol (Sala
Parés)1. El paper pioner el va tenir la Sala Gaspar que a mitjans
dels anys cinquanta va fer un gir a la seva programació i va apostar
per l’art d’avançada, en col·laboració amb el Club 49, i va portar
Picasso de nou a la ciutat. El següent pas el va donar l’aparició
d’una nova galeria a càrrec d’un jove promotor, René Metras2, que
va exposar noms importants de l’art contemporani internacional
1 Vegis Vidal i Oliveras, Jaume. Galerisme a Barcelona 1877-2012: descobrir, defensar, difondre l’art. Barcelona: Art Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2012.2 Metras, José Francisco; Metras, Margaret. René Metras, 1926-1984: reconstruir los sueños. el hombre, el colecionista, el galerista, Barcelona: Àmbit, 2008.
146
i va donar suport a tota una nova generació d’artistes a través del
seu programa Presencias de nuestro tiempo. René Metras, nascut a
França (Saint Etienne, 1926), pertanyia a una familia vinculada a
la indústria tèxtil. S’intal·la a Barcelona al 1934 i es relaciona de
seguida amb una sèrie de joves artistes entre els que destaquen els
cosins Antoni Tàpies i Modest Cuixart. Metras viuria de prop i
amb complicitat tota la gènesi de grup Dau al Set. El 1958 edita la
revista El Correo de las Artes, en el moment àlgid de l’informalisme,
amb una aproximació internacional i molt ben informada. Metras
abandona l’aventura editorial el 1962 i obre la galeria per donar una
nova dimensió als seus coneixements artístics i els seus contactes.
Els seus objectius i maneres de fer porten a l’historiador Joan Vidal
Oliveres a parlar de la professionalització com l’element clau que
defineix l’aportació de Metras a la història galerística de la ciutat3.
Però si ens interesa aquí la Metras és perquè la seva programació
d’avantguarda es va mostrar en un context físic innovador i que
contrastava amb el que ja existia a Barcelona: una galeria d’art nova,
moderna, avantguardista, parangonable al millor que es podia tro-
bar a l’estranger. A les ressenyes de l’exposició inaugural, els crítics
varen remarcar l’impacte de la galeria com a espai. Així en parlava
Joan Perucho a Destino:
De acuerdo con sus propósitos, René Metras ha querido dar
a su galería un clima actual y europeo. Se han cuidado de la
realización los arquitectos Schmid, Bastardas y Balari que han
logrado un conjunto de una gran sobriedad expresiva, tendente
a valorar la obra expuesta. Han querido crear, en cierto modo,
un ambiente neutro, sólo valorado, en los espacios no aptos
3 Vidal Oliveras, Jaume. op. cit., p. 67.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
147
para exposición por grandes muros de cerámica de Cumella,
de apariencia carbonizada y lujosa a un tiempo. Para la sección
de escultura han creado un espacio abierto con césped que
admite originales y cómodos puntos de vista.4
Joan Cortès s’hi referia també a La Vanguardia destacant el seu
caràcter acurat i detallista, insòlit fins ara:
La instalación del local, construído nuevo en todos sus por-
menores y con completa adecuación a su finalidad, ha sido
realizada con el máximo esmero por profesionales que han
efectuado una labor modélica y original, introduciendo en la
obra todos los atributos de la modernidad más viva y esqui-
vando con expertísimo tacto cualquier estridencia o gratui-
tismo. Pocas, muy pocas veces hemos visto servir el espíritu de
novedad con ausencia tan absoluta de ésta sin otra justificación
que ella misma.5
A les galeries de l’època, fins i tot a les que s’ocupaven de l’art
d’avantguarda o modern, dominava un interiorisme molt con-
servador, anacrònic. El vellut cobria els murs d’aquestes galeries
i s’equipaven amb un mobiliari clàssic, de fustes envernissades,
amb el típic moble circular per a observar totes les parets des de la
distància. La mateixa Sala Gaspar, tot i la seva programació pionera
i atrevida que incloïa Picasso, Tàpies o el grup El Paso, emprava
espessos cortinatges amb ondulacions verticals per a cobrir les
parets, tot i que va innovar en el color, emprant tonalitats clares.
En alguns casos, a causa de la difícil viabilitat del negoci, sobretot si
es defensa un art d’avançada, les galeries formaven part d’un altre
4 Perucho, Joan. «Primera exposición de la nueva galería». Destino. Any XXVI, nº 1322 (8 dic. 1962), p. 60.5 Cortés, Joan. «Presencia, 1945-1962». La Vanguardia (20 dic. 1952).
148
negoci, cas de la Syra, dedicada als objectes de decoració, o de El
Jardín, una floristeria. La Metras ocupava el local que havia acollit
una llibreria, el Centre importador del llibre italià, al carrer Consell
de cent 331, però en aquest cas la reforma va ser total i el resultat
un espai completament nou.
El més sorprenent d’aquest treball pioner era que es tractava de
l’opera prima d’uns joves estudiants d’arquitectura que encara no
havien acabat els estudis Jordi Balari, Albert Bastardes i Juli Schimd6.
L’encàrrec coincidia amb el viatge fi de carrera que va consistir (amb
l’ajut de les vendes d’obres cedides per artistes contemporanis)7 en
viatjar a Escandinavia per conèixer Alvar Aalto. Per signar les pri-
meres obres i com a referent, el jove grup d’arquitectes comptava
amb l’ajut d’un històric del GATCPAC, Germán Rodríguez Arias.
Coneixien i els agradava molt l’obra de Josep Lluís Sert, però més
enllà tenien poquíssima informació. Estaven en relació amb el Grup
R dins un col·lectiu d’estudiants que hi col·laboraven. Admiraven
Moragas, amb qui establirien una relació professional per la via
del disseny. Però, en general, els joves arquitectes de l’època tenien
un coneixement llacunari sobre arquitectura contemporània i van
haver de buscar les seves pròpies solucions a partir dels referents
dels seus mestres. [1]
En el procés previ al projecte, es van fer diverses reunions amb
els arquitectes, René Metras i una sèrie de persones de confiança, que
eren bàsicament els artistes de la galeria, en especial Joan Hernández
Pijuan i Modest Cuixart, a més d’un personatge fonamental en la
defensa de l’art modern com era Alexandre Cirici i Pellicer, que a
més de crític tenia un estudi de disseny gràfic i publicitat i que va
fer el parlament de la inauguració. Hem d’entendre que aquestes
6 Entrevista als arquitectes Jordi Balari i Albert Bastardes, realitzada a la mateixa Galeria René Metras el 8 de setembre de 2015.7 Vegis el catàleg Una col·lecció per a un viatge: promoció d’arquitectes Barcelona 1960. Barcelona: Fundació Vilacasas, 2015.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
149
Fig. 1 D’esquerra a dreta: Albert Bastardes, René Metras, Jordi Balari i Juli Schmidt a l’inauguració de la galería (octubre de 1962).
150
reunions van crear un clima i van donar l’orientació moderna al
projecte, però els arquitectes, tot i la seva joventut (o potser per això
mateix) van saber imposar els seus criteris, com en el cas del sostre
negre, fortament discutit per client i assessors i que, finalment, va
rebre elogis un cop es va veure que funcionava molt bé. El que es
demanava era un espai neutre però també elegant. Havia de tenir
una dimensió social i estar a l’altura de la sofisticació dels ambients
cosmopolites que freqüentava René Metras. Claror i frescor s’havien
d’oposar a la grisor reaccionària que el règim franquista imposava.
Podríem parlar-ne en present, doncs la galeria està pràctica-
ment intacta8. Des de l’exterior, ja es percebia la singular modernitat
de l’establiment. Un gran rètol horitzontal, a la manera de biga o
dintell, negre, destacava unes potents lletres en blanc que el mateix
Bastardes va dissenyar. Alguna cosa pot recordar aquí la llibreria
Ancora & Delfín d’Erwin Bechtold (1956). A la façana, els arqui-
tectes van buscar el contrast amb l’estil historicista de l’edifici però
també respectar les cariàtides i motllures existents, en un criteri que
anticipa l’atenció pel paisatge decimonònic dels anys vuitanta.
L’entrada està enfonsada i crea una mena de càpsula de tran-
sició abans d’entrar, baixant unes escales. El paviment de panots
de ciment del carrer es perllonga a l’entrada, contribuint a una
continuïtat comunicativa que compensa el desnivell vers la primera
sala, que queda en semi-sotan. L’aparador esquerra és en realitat el
replà que condueix a un altell. S’hi poden posar objectes o penjar
cartells al vidre, però és un espai d’accés.[2] El mateix esperit de
flexibilitat enginyosa inspira la gran finestra-vitrina horitzontal
que dóna a la sala principal i que és també una porta practicable
pensada per fer entrar obres de grans dimensions. El despatx de
8 Disposem com a referència de l’article publicat a Quaderns d’Arquitectura, basat en la memòria d’obra dels arquitectes: «La galeria de arte “René Metrás”, Barcelona, arquitectos J. Balari i J. Schmidt». Cuadernos de arquitectura. Nº 51 (1963), p. 23-24. Les fotografies núm. 2 al 6 del nostre text pertanyen a aquest article.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
151
Fig. 2 Entrada
Fig. 3 Planta
152
René Metras quedava just a sobre, discret i protegit del soroll del
carrer, amb una obertura lateral que permetia veure qui entrava a
la galeria. [3]
L’espai interior es divideix en dos nivells i incorpora un altell
i un jardí. Ofereix una seqüència interrompuda per articulacions
que enriqueixen els punts de vista i estableix una seqüència en la
visita on no tot es veu de primera. Presenta racons i cantonades,
però mantenint una continuïtat. Els arquitectes descriuen aquestes
articulacions com «punts de pas o ròtules d’unió». La idea era evi-
tar que el visitant entrés de manera directe a un espai on les obres
s’acumulen i es confonen, sinó crear sorpreses visuals i diferenciar
les peces exposades. La primera sala és rectangular, clàssica, però
oberta al fons.[4] Per accedir a la segona sala, cal tornar a baixar
uns graons i ens trobem amb un petit espai en cul de sac que, a
l’esquerra porta a la següent sala. Aquest espai queda com una petita
sala cúbica que es veu ja des de l’entrada. Tal com recorda Francesc
Mestre9, que va ser durant anys la mà dreta de Metras, aquest era un
lloc privilegiat de la galeria, fins al punt que l’anomenaven irònica-
ment «la capella Sixtina», ja que el que s’hi penjava quedava sempre
destacat i es venia habitualment: servia d’atractiu per a convidar a
entrar més enllà i compensar la relativa confidencialitat de la porta
d’accés a la galeria.[5]
El segon espai està dividit per un mur interior. És un mur de
càrrega que els arquitectes va alterar per alleugerir-lo visualment:
van buidar-ne una franja vertical tocant al mur perpendicular per
tal que semblés un plafó i que deixés intuir millor la continuïtat de
l’espai. Al final es troba l’accés al jardí, que demana pujar de nou uns
graons. Com a transició, trobem una pèrgola amb una sèrie d’arcs
9 Entrevista a Francesc Mestre, 6 d’octubre de 2015.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
153
Fig. 4 Interior de la primera sala.
Fig. 5 Espai anomenat «la Capella Sixtina».
154
de mig punt fets amb una simple tela metàl·lica de galliner! El germà
d’Albert Bastardes, Enric, de vocació artística, va fer el disseny de
jardí, en el qual podríem veure certa inspiració japonesa, però que
era de gespa. Per donar-li solemnitat i perspectiva, Albert Bastardes
va demanar de posar un xiprer de set metres d’alçada al fons. La
idea del jardí d’escultures podria remetre a la terrassa enjardinada
del MoMA de Nova York, aquí lligada a la tradició del pati interior
domèstic. S’hi podien trobar escultures fixes, com una peça d’Àngel
Ferrant. Malauradament, aquest jardí va ser ràpidament substituït
molt poc després de la inauguració per un espai cobert, necessitat
imprescindible per una galeria finalment bastant petita.
La galeria estava cuidada fins al més mínim detall. Els solcs, per
exemple, no sobresortien sinó que quedaven discretament integrats
al pla de la paret, donant-li més continuïtat. Un altre element plàstic
fonamental de la galeria eren les intervencions en ceràmica negre
d’Antoni Cumella.[7] La idea era dels arquitectes i Cumella, llavors
vinculat a la galeria, es va oferir per portar-la a terme. Cumella es
movia perfectament entre l’àmbit de la ceràmica de creació con-
temporània i les aplicacions a l’arquitectura- Cal tenir en compte
l’esforç que es plantejava des del sector de l’avantguarda per imaginar
una nova «integració de les arts», tal com s’anomenava llavors a la
reunió d’arquitectura, arts decoratives, art i disseny sota l’ampara
del moviment modern. Els panys de mur en negre, a l’entrada i a la
ròtula de la «capella sixtina» trencaven la monotonia clínica del blanc,
provocant un contrast dramàtic i suggeridor. Les qualitats texturals
de les peces de Cumella lligaven amb el registre matèric i expressiu
de l’informalisme: El negre tenia una significació simbòlica oberta,
indeterminada, però recurrent i simbòlica: podia evocar la nit, el
magma solidificat, la matèria primigènia, la fusta carbonitzada.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
155
El negre era també protagonista en una solució original per
resoldre la il·luminació. El sostre és baix a la primera sala, a causa
de l’altell. Per això, i per evitar enlluernaments, els arquitectes deci-
deixen pintar-lo de negre, el qual li atorga profunditat. El sistema
d’il·luminació, pintat també en negre, queda així molt millor dissi-
mulat. Es tracta d’un sistema de rails per suportar focus intercanvi-
ables que queda amagat per unes pantalles contínues en alumini. El
resultat dóna una llum suau i matisada, sense reflexos, perfecte per
il·luminar a la pintura, quelcom extremadament difícil. El sistema de
llums va ser inventat, doncs, pels arquitectes, com ho van ser igual-
ment altres elements de mobiliari. Així, es va dissenyar una gran
calaixera per obres sobre paper que, en la part superior, funcionava
com a vitrina i que permetia exposar gravats, fullets o documents
complementaris de cada exposició. Un element original foren els
cendrers, d’aparença moderna, industrial i geomètrica, resolts a
partir d’un procés més aviat emparentat amb el bricolatge. Es tracta
d’unes seccions de tub de canalització d’aigua. Al fons de l’interior
es posava un tap de suro i una bossa plena de perdigons, per l’es-
tabilitat. A la part superior s’hi encaixava una sucrera d’inox sense
tapa, que s’omplia de sorra. L’efecte era net i original. Aquest vincle
del primer disseny modern i les maneres del bricoleur és el mateix
que hi ha a l’origen d’una peça mítica que també podem veure dins
la galeria, la làmpada TCM de Miguel Milà. Hi trobem també una
cadira Jacobsen. Balari i Bastardes treballaven a la botiga de mobles
Belsa, d’on sortiren probablement els mobles que equiparen l’espai
i que donen el caràcter modern que es requeria. L’interès d’aquest
grup d’arquitectes pel disseny industrial, en l’estela de Moragas,
no es va desmentir en els anys següents, com proven els articles de
Bastardes a Serra d’Or sobre la matèria. Diversos elements de la
156
Fig. 8 Tirador empotrat d’Antoni de Moragas (1957)
Figura 9 Tirador de porta d’Antoni de Moragas (1965) i ceràmiques de Cumella.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
157
galeria com manetes i tiradors eren models dissenyats per Moragas,
amb la seva característica austeritat industrial. [8-9]
L’espai de la Galeria René Metràs no és merament funcionalista.
S’aparta del que podrem anomenar una estètica constructivista, és
a dir de la geometria ortogonal a la manera del neoplasticisme com
les sales del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid dissenyades
per José Luis Fernández del Amo el 1953, a base de suports verti-
cals lineals i plafons en suspensió articulats en ritmes ortogonals.
L’evolució de l’art d’avantguarda hi va tenir segurament molt a
veure. L’informalisme es movia al voltant de nocions poètiques
i recursos formals com els de l’espacialisme, el protagonisme del
negre, la força dels grafismes o l’expressivitat del mur. La galeria es
plantejava com un receptacle per aquest tipus d’art, amb una fle-
xibilitat que va fer que funcionés perfectament amb altres opcions
artístiques que, amb els anys, anirien apareixent a la Metrás, com
la Nova Figuració o l’Op Art. L’espai de la Metras era invisible i
connotat estèticament alhora, era discret i bell. Més enllà del simple
contenidor o del luxe domèstic, com els millors exemples de museo-
grafia moderna sorgits internacionalment en aquells anys permetia
jugar amb i equilibrar l’adaptabilitat a l’obra i una estètica pròpia,
amb matisos poètics10.
Després de la Metras, el trio de joves arquitectes va treballar en
algun altre projecte comercial, com un estand de l’Arquinfad per
la fira Hogarhotel o la sabateria Cristiani, al llavors molt de moda
carrer Tuset, per la qual van inventar un enginyós sistema de caixes
il·luminades. Varen portar a terme l’interiorisme del pis de dalt de
Drugstore David, també al carrer Tuset, pel qual varen descobrir els
10 Així ho defineix Brian O’Doherty al seu ja clàssic treball sobre el concepte de White cube: «Desde los años veinte hasta los setenta, la historia de la galería es tan clara como la del arte que en ella se expone. [...] Poco a poco, la galería se vió infiltrada por la conciencia. Las paredes se conviertieron en el fondo, el suelo en el pedestal, los rincones en vórtices, el techo en un cielo congelado. El cubo blanco se convirtió en arte en potencia, su espacio en un medio alquímico. El arte pasó a ser lo que se depositaba en su interior, lo que se quitaba y se reemplazaba con frecuencia. ¿Es la galería vacía, ahora llena de ese espacio elástico que podemos identificar con la Mente, el gran invento de la modernidad?». O’Doherty, Brian: Inside the white cube. The ideology of the gallery space, Berkeley, The Univesity of California Press, 2000, p. 81.
158
motlles de les rajoles dissenyades per Gaudí i fabricades per Escofet.
Schmidt i Bastardes van muntar una editorial de disseny industrial,
EDIBS, que va produir diferents elements auxiliars d’arquitectura,
especialment de Moragas.
Actualment, l’antiga galeria Metras, que va tancar el 2013, es
troba en un estat molt semblant a l’original. Se n’ha respectat ús,
reconvertida en l’Espai Carme Galofré, que proposa un espai expo-
sitiu, de trobada i debat cultural. És de celebrar que tant la propietat,
la família Metras, com l’actual inquilí hagi coincidit en l’esperit de
preservació d’un treball arquitectònic únic i pioner. A l’agost de 2015
es va generar una controvèrsia pública arran de la discutible reforma
de l’antiga Galeria Joan Prats, amb interiorisme de Josep Llúis Sert,
fet que posa de relleu, un cop més, la necessitat de plantejar-se de
manera específica una política patrimonial i un pla de documenta-
ció històrica d’uns espais, els galerístics, que es diferencien d’altres
comerços per la tensió entre neutralitat i la significació.
ALEX MITRANI LA GALERIA RENÉ METRAS: UNA NEUTRALITAT D’IMPACTE.
Federico Correa i Alfonso Milà formen part d’aquella generació
intermèdia, a cavall entre les grans figures del moviment modern
català i l’actualitat. La seva obra és un reflex de la lliure interpreta-
ció que fan de l’herència arquitectònica rebuda, i que prové de tres
fronts ben diferenciats: en primer lloc dels seus professors d’univer-
sitat Josep Maria Jujol i Francesc Ràfols, que van marcar la seva obra
amb l’empremta de la tradició del modernisme català; de Coderch
en la primera etapa professional, al despatx del qual van col·laborar
diversos anys; i, finalment, de l’arquitectura europea, sobretot la del
nord d’Itàlia, de la mà de Gardella, Albini i Rogers, els quals van
EL LOCAL OLIVETTI
DE BADALONA (1968): DISSENY
I IDENTITAT CORPORATIVA
SARA COSCARELLI
162
conèixer durant el CIAM de Venècia el 1952, on van assistir gràcies
a la recomanació que Coderch havia fet a Josep Lluis Sert.
Amb aquestes assimilacions a l’esquena i, sempre seguint els
postulats emancipadors del moviment modern, reinterpretant,
però, la tradició arquitectònica popular catalana, Correa i Milà
aconsegueixen obtenir un estil propi amb un fort esperit crític, on
el «binomi forma-funció»1 roman superat per la recerca aferrissada
d’una arquitectura funcional i estilística amb major capacitat per
absorbir realitats més complexes, així com estils més heterodoxos.
Ells mateixos ho afirmen, amb paraules de Beth Galí, fent referèn-
cia al seu admirador milanès: «l’arquitectura moderna no és una
qüestió de forma, sinó, com deia Rogers, és una qüestió d’esperit»2.
Però la importància d’aquest estil seu, coherent amb l’itinerari
metodològic de la seva obra, ve donat bàsicament pel manteniment
d’un gust especial i exigent, únic i original, que sobrepassa qualsevol
tendència o moda preestablerta, i així ho expressa el mateix Correa:
«És important conèixer la moda, m’interessa molt, per saber així el
que no haig de fer»3. Es tracta d’una «plàstica uniformitat»4 corres-
ponent als efectes d’un gust personal o col·lectiu de caire més aviat
antropològic que no pas cultural.
En aquest sentit, el cas dels locals Olivetti, és exemplar pel que
fa als trets programàtics i estilístics. En ells destaquen l’adequació
funcional i la lògica constructiva enteses com expressió de simpli-
citat en l’ús de mètodes quotidians i propis del context ambiental,
amb una clara voluntat, però, progressista, innovadora i, fins i tot,
transgressora, que no fa més que plasmar la seva renúncia a qualse-
vol vincle historicista. Cada establiment, dels divuit que es realitzen
a tot l’Estat espanyol, es projecta seguint solucions ocasionals i
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
1 Galí, Beth. «Introducció», en Correa, Federico. Correa & Milà: arquitectura 1950-1997. Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1997, p. 10.2 Galí, Beth. op. cit., p. 10. 3 Capella, Juli. «Constants -variables- en una obra», en Correa, Federico. Correa & Milà: arquitectura 1950-1997. Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1997, p. 16.4 Bohigas, Oriol, «De Cadaquès a Vic» en Correa, Federico. Correa & Milà: arquitectura 1950-1997. Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1997, p. 12.
163
específiques que porten els seus autors a evolucionar i modificar
certs recursos per tal d’adaptar-se no només a la realitat preexis-
tent de l’espai físic, sinó sobretot a l’ús que se’n fa. De fet, aquests
espais s’haurien d’anomenar «locals expositius», més que no pas
«botigues», tenint en compte que el procés de venta que en ells s’hi
realitza no és pas directe, sinó que l’espai s’usa com a sala d’expo-
sicions, i encara més amb el disseny que Correa i Milà fan, en què
cada producte exposat, cada màquina d’escriure, gairebé adquireix
el tractament d’obra d’art.
L’equilibri al qual arriben en la realització de tots els locals
resulta certament encisador ja que aconsegueixen mantenir una
mateixa identitat corporativa amb un segell comú clarament iden-
tificable -tal i com marca el programa-, aplicada a circumstàncies
i locals diversos. Aquest fet suposa un punt d’inflexió en l’evolució
de la història del disseny d’interiors i l’àmbit del retail a Catalunya
i Espanya, respecte de la tendència creixent del moment, que va
cap a un cert tradicionalisme. Així, Correa i Milà coincideixen amb
l’estratègia de Gae Aulenti, responsable al seu torn de les botigues
Olivetti a Itàlia, qui els visita i aplaudeix la seva realització5: «lo más
interesante de este trabajo ha sido el planteamiento y la investiga-
ción y estandarización requeridas»6. I en aquest afany de recerca
no abandonen el gust únic i personal que els és propi, sinó que el
transmeten per mitjà del seu estil a tot el concepte dissenyístic del
local Olivetti tipus.
Més que en cap altre projecte d’aplicació única, l’establiment
d’un programa clar i concís, que englobi la naturalesa de tots els
locals, és indispensable per a la consecució dels objectius fixats, i
que al llarg de tot el procés projectual va evolucionant i canviant. El
5 Capella, Juli. «Constants...», op. cit., p. 16.6 Correa, Federico. «Nuevos establecimientos Olivetti en España», Cuadernos de arquitectura. Nº 74, Barcelona (1969), p. 13.
164
propi Correa reconeix «l’error» que cometen en acceptar inicialment
aquest programa, transmès pel client, com quelcom fix i inamo-
vible, «[...] como si quienes nos lo propusieron pudieran conocer
el problema en su totalidad. Uno de los aspectos más interesantes
de nuestra labor ha sido la transformación que se ha ido operando
en el programa de las tiendas, a lo largo del trabajo que hemos ido
realizando»7.
Els primers dos locals que realitzen són els de Terrassa i
Badalona, que tenen dimensions molt reduïdes la qual cosa permet
un marge d’error força ampli que els serveix per realitzar els primers
experiments. El fet que en el primer cas el projecte consisteixi bàsi-
cament en la redecoració d’una botiga Olivetti preexistent propicia
que la seva proposta estigui fonamentada en el disseny dels objectes.
Així, totes les botigues d’Espanya que ells projecten i executen tenen
com a components identitaris i definitoris l’element expositor del
producte i l’element il·luminador: «Del estudio de las condiciones
de estos locales van saliendo ciertas constantes programáticas, que
nos han dado pie para sistematizar algunas soluciones»8. [1]
Però la carta de presentació dels locals Olivetti és, com és obvi,
el seu aparador. El de l’espai Badalona està format per dues obertu-
res, que formen part del disseny exprés dels autors, en tant que han
estat creats a posteriori de l’estat en què es trobava el local abans
de la intervenció. Així, els arquitectes opten per dividir l’accés a la
botiga en tres àrees extremadament diferenciades que es convertiran
en la imatge corporativa de totes les botigues Olivetti d’España.
D’aquesta manera, s’identifiquen la zona d’accés, que comparteix
porxo amb un dels aparadors, els propis aparadors i l’espai destinat
al rètol. Es tracta d’una composició dissenyada en alçat que crida
7 Correa, Federico. op. cit.8 Correa, Federico. op. cit. p. 16.
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
165
Fig. 1 Autor desconegut. Botiga Olivetti de Terrassa. Fons Correa i Milà arquitectes. AHCOAC.
166
l’atenció ja des d’una certa distància i incita a visitar l’interior. El
nivell de detall que s’assoleix a l’hora de projectar aquesta part tan
important del local exemplifica fins a quin punt Correa i Milà són
primmirats, meticulosos i literalment detallistes en l’elaboració dels
seus dissenys:
La altura del vidrio del escaparate viene fijada en 1,65 m, por
considerar que ésta es la dimensión que permite a una per-
sona de medida normal, de pie, ver dónde están expuestas las
máquinas, en un nivel inferior. Dado el tamaño reducido de
éstas consideramos que era muy importante este aspecto de
diafragma, que se consigue disminuyendo por donde se pueda
la superficie acristalada del escaparate9.
Ja a l’interior, continuen els jocs d’alçada i els canvis de nivell,
ara amb els falsos sostres. El cel ras és més alt en la zona d’exposició
de producte i més baix en la part del darrera on hi ha l’àrea d’oficina.
Aquesta diferenciació, però, es produeix una mica abans del propi
canvi d’ús, tot anticipant i mostrant a l’usuari on es produeix el
límit entre espai públic i espai privat. [2]
Aquestes àrees expositives constitueixen l’element identificador
i sistematitzador del que es podria anomenar el mètode Olivetti, un
recurs radicalment trencador amb la manera d’exposar productes
que s’usa a l’època. Es detecten tres maneres de fer-ho: mitjançant
l’objecte pedestal, el banc corregut i el nínxol semiobert. El primer
tipus consisteix en un cub d’arestes damunt del qual es col·loca el
producte i que està revestit amb el mateix material que el paviment,
amb l’objectiu de crear un efecte de continuïtat visual amb aquest,
9 Correa, Federico. op. cit.
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
167
Fig. 2 F. Català-Roca. Interior de la botiga Olivetti. Badalona. 1966 © Fons Fotogràfic F. Català-Roca - AHCOAC.
168SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
Fig. 3 Planol de la botiga de Badalona. Disseny propi.
169
tal i com Rogers està fent als locals Olivetti de Nova York10. La raó
de ser d’aquesta forma és l’optimització visual del producte, de la
màquina, a la qual se li atribueix una sèrie de connotacions d’ex-
clusivitat i luxe que aporten un important valor afegit:
Habíamos observado que los sistemas ya existentes de exposi-
ción de la máquina, dada la escala reducida de los detalles de
la misma, se basaban generalmente en la conservación de esta
escala, aplicando elementos muy delgados de hierro en forma
de tubo, en distintas posturas y formas. Nosotros considera-
mos, en cambio, que dichos elementos, en vez de ayudar a la
exposición de la máquina, se interfieren con la forma misma
de ésta; por esto decidimos que el mejor pedestal debía ser algo
muy macizo y de superficie continua11. [3]
El sistema d’exposició per mitjà de pedestals s’usa només a la
zona d’aparadors per tal de cridar l’atenció del producte envers
l’exterior, mentre que a la resta del local es juga amb el banc cor-
regut i el nínxol semiobert. El banc té forma de L i, igualment com
succeeix amb el pedestal, és massís. En una ala s’hi exposen les
màquines mentre que en l’altra s’hi ha encastat un sofà; i encara
resta espai per continuar uns centímetres més la seva prolongació i
atribuir-li la consideració de taula auxiliar. És sens dubte un modus
operandi d’allò més útil ja que el mateix objecte adquireix diferents
funcions depenent de les necessitats de cada zona del local. De fet,
a mida que van dissenyant els altres locals abandonen l’exposició
mitjançant els pedestals, probablement degut a la seva extremada
rigidesa a favor del banc corregut, el qual permet una disposició de
productes molt més dinàmica i variada. 10 Correa, Federico. op. cit. p. 14.11 Correa, Federico. op. cit.
170
Finament, el tercer sistema d’exposició, el nínxol semiobert,
està format per un reculat constant en les tres principals divisions
verticals que recorda molt explícitament l’esgraonat del teclat de la
màquina d’escriure. No es tracta, però, d’un simple recurs formal,
sinó que substancialment té per objectiu l’exposició destacada de
certs productes especials, que facilita la creació sensitiva de l’efecte
nínxol: «Aparte de las máquinas de escribir corrientes [...] se expo-
nen en estas tiendas algunas otras máquinas de tamaños y carac-
terísticas muy diferentes. Éste es el caso de las máquinas Merkator,
para contabilidad, mucho más grandes. Se colocan siempre en un
lugar especial»12.
Sens dubte, aquesta nova manera d’exposar el producte cons-
titueix l’inici del màrqueting aplicat al disseny d’espais. I en aquest
estudi de cas destaca encara més gràcies a l’ús que es fa d’un element
que sovint roman menystingut en el disseny d’espais, el sòcol, el
qual s’usa per emmarcar l’àrea perimetral d’exposició de producte
i diferenciar-la de la zona dels pedestals, on desapareix per crear
continuïtat entre el paviment i les parets del paral·lelepípede. Es
tracta d’un encertat recurs que permet emfatitzar ambdós modes
d’exposició al mateix temps que n’accentuen les seves diferències.
Cal detenir-se en el detall del sofà encastat, ubicat al centre del
local. Destaca precisament perquè la seva estructura és el mateix
banc, rebaixat uns centímetres per ubicar-hi l’encoixinat de pell,
el qual coincideix exactament en alçada amb el sobre del banc. La
rigidesa i immobilitat d’aquest element, juntament amb la seva situ-
ació espacial, transmet al local fortes sensacions de confort, qualitat
i intel·lectualitat, característiques atribuïbles a les màquines Olivetti
de llavors, o si més no, al missatge que la marca vol transmetre als
12 Correa, Federico. op. cit. p. 15.
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
171
13 Correa, p. 15.
seus compradors potencials. La prolongació que el moble fix té de
l’arquitectura, sortint tant del paviment com de la paret, és una
característica pròpia de l’estil dels autors, pels quals l’interiorisme
o el disseny industrial són parts del mateix projecte arquitectònic.
No obstant, aquesta tipologia de sofà va desapareixent atenent-se a
les necessitats específiques dels altres locals. I és, de fet, aquest afany
d’acomplir «necessitats específiques» el que fa de Correa i Milà els
pares de l’interiorisme català contemporani:
El sofá de la primera tienda [la de Badalona] continuaba, inter-
rumpiéndola, una repisa larga que iba de un extremo al otro.
El sofá estaba diseñado, por lo tanto, con dos pequeños rulos
laterales para los brazos, que efectuaban esta interrupción. Sin
embargo, al no repetirse las condiciones anteriores en los demás
locales tuvimos que recurrir a variar este diseño hasta tres veces,
según fuera o no discontinua y en qué sentido, la repisa en que
se hallaba13.
En coherència amb el sistema del banc corregut es dissenya el
mostrador, a una alçada superior i, estranyament, sense una funció
aparentment justificada. Es projecta com si fos la zona on es pro-
dueix la transacció del producte adquirit, però aquí, es cau en una
contradicció greu. Tenint en compte el funcionament ja esmentat del
procés de venta del producte, no d’autoservei, la seva funció roman
reduïda a una mera formalitat, de separació entre espai públic i
espai privat, fet que ja representa i exemplifica el canvi de nivell
del sostre. No obstant, com el mateix Correa explica, el local de
Badalona els serveix per iniciar una mena d’investigació al voltant
172
de les necessitats reals d’un establiment de venta de màquines d’es-
criure, i les solucions usades aniran evolucionant a la recerca del
local «ideal».
Quan Correa i Milà decideixen usar un sistema que permeti
dissenyar amb una mateixa identitat tots els locals de l’Estat par-
teixen, a més de l’element expositor, de l’altre recurs fonamental en
el disseny d’espais, l’element il·luminador, sense el qual no tindria
sentit el projecte. Aquest consisteix en una làmpada de suspensió
formada per un paral·lelepípede de plàstic translúcid que cau del
sostre i que dóna llum al seu corresponent cub, amb el qual coin-
cideix alienadament en planta i secció: «La lámpara nos interesaba
que iluminase directamente la máquina y que contribuyera a dar
una luz difusa al local»14. La seva originalitat és inequívoca, en tant
que subministra llum puntual a l’objecte exposat, emfatitzant la
seva importància, al mateix temps que aporta llum ambiental a tot
l’espai. Però a més d’aquest sistema d’il·luminació, se n’usen dos
més, corresponents a les altres funcions de l’espai: llum difusa a la
zona dels bancs correguts, feta mitjançant focus encastats dins el
fals sostre la llum dels quals s’ha difuminat amb un plafó de plàstic
translúcid; i llum puntual ambiental a la zona del mostrador que
s’ha aconseguit a través d’una làmpada de sobretaula. [8] Val a dir
que aquesta peça és l’únic element mòbil que hi ha en tota la botiga,
a més de les màquines d’escriure. Aquesta decisió respon un cop
més a la voluntat per parts dels autors de fer néixer el mobiliari de
la pròpia estructura arquitectònica del local, difuminant les dife-
rències que hi pogués haver entre continent i contingut, i eliminant
definitivament les tan espantoses consideracions errònies sobre el
disseny, titllat de «decoració».
14 Correa, Federico. op. cit. p. 14.
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
173
Finalment, l’únic element que més unifica tots els locals disse-
nyats, però que no canvia en cap d’ells i que, tradicionalment, ha
estat associat injustament a la forma, que no a la funció, víctima dels
decorativismes imperants de l’època, és l’ús del color. S’opta per un
to «neutre», amb paraules de Correa; el blanc, en acabat brillant.
Tot i que aquest color no és en absolut neutre, Correa es refereix
al fet que es tracta d’una opció que no interfereix amb el producte
exposat i ressalta tot allò que hi ha al seu voltant gràcies a la seva
brillantor. Ell mateix així ho exemplifica citant a Kandinsky:
Aclaramos que al llamar neutro al blanco, no nos referimos
a una neutralidad que excluya un claro sentido activo, sino a
aquella condición de este color que da como resultado que no
se interfiera con los otros, porque, como escribió Kandinsky,
es éste el color que hace más brillante a cualquier otro que se
le ponga al lado. Esto era precisamente lo que nos interesaba:
que fuese un color alegre que diese esa brillantez a los colores
de las máquinas y no se interfiera con ellos15.
Així, parets, sostres (pintats) i paviment (goma) són blancs,
fet que aporta una uniformitat cromàtica que, a més de ser radi-
calment innovadora respecte dels usos que en aquell període es
fan del color als locals comercials, exerceix d’element que destaca
el valor propagandístic no només del propi local, sinó de tota la
marca. Constitueix, per tant, la seva essència, volgudament agressiva,
potent, clara i sincera.
El local Olivetti de Badalona, juntament amb el seu antecessor
de Terrassa i tots els que es fan posteriorment, formen la base de la
15 Correa, p. 19.
174
cadena d’establiments tal i com es coneix avui dia, amb una única
identitat i imatge corporativa que es manté en tots els locals, que
comencen a implantar-se discretament a tot l’Estat durant els anys
seixanta, provinents inicialment de França, però també del propi
país, i que aniran agafant molta força a partir dels anys setanta.
El 1972 Correa i Milà són guardonats amb el Premi FAD al millor
local, per la Olivetti de Badalona, en el període de 25 anys entre
1955 i 1980.
SARA COSCARELLI EL LOCAL OLIVETTI DE BADALONA (1968): DISSENY I IDENTITAT CORPORATIVA
Àngel Casas: Sou noies Tuset?
Glòria: No m’agrada Tuset Street. Prefereixo ser una noia
del tipus Elle. Les noies-Tuset són més agosarades.
Pilar: No sóc noia-Tuset. Sóc una noia d’ara.
Àngel Casas: El freqüenteu, Tuset Street?
Pilar: És un absurd, aquest carrer. Ara perquè està de moda,
però prefereixo passejar pel carrer de Petritxol.
Glòria: Preferim.
Pilar: Tu no copiïs el que jo dic.
Glòria: No hi venim gaire. Però m’agrada la decoració
dels establiments.
Pilar: Conec gent jove de la facultat que hi solen venir. Són gent
trempada.1
TUSET STREET,
LA DECORACIÓ A DEBAT
GUILLEM CELADA
1 Casas, Àngel. «Entrevista a Glòria i Pilar a Tuset Street», Tele/estel, el setmanari català d’avui. Núm. 89 (1968), p. 27-28.
178
El carrer Tuset de Barcelona és un espai singular dins del traçat
urbanístic barceloní que condensa una de les peces que configuren
la història d’evolució cap a la modernitat i al disseny de la ciutat
durant el període de ranciesa franquista tardana.
El carrer Tuset va convertir-se en Tuset Street entre la meitat
dels anys seixanta i primers dels setanta. Aquest petit carrer, situat
entre l’avinguda Diagonal i la travessera de Gràcia, va passar de
ser un tram de solars edificables a un eix comercial amb un seguit
d’establiments inexistents encara als anys cinquanta. Aquest fet
no és nou, l’organització temàtica dels eixos comercials ha estat la
manera clàssica de gestionar l’espai a Barcelona.
La particularitat d’aquest projecte rau, però, en l’aposta per a la
innovació, el disseny i la modernitat com a elements aglutinadors.
Encara més, aquest factor s’emmarca en un context de creixement
econòmic (el «desarrollismo»*) durant el qual l’aparició de les agèn-
cies de publicitat va ser un pas gairebé natural en una ciutat i un
país productor i amb un sistema de consum creixent.
El fet que les agències publicitàries pioneres escollissin Tuset
i els carrers adjacents per instal·lar-se va atreure un perfil concret
de sectors de connexió directa amb l’activitat publicitària, així com
també de pioners del disseny gràfic, models i fotògrafs, alhora que
esdevenia l’escenari per a la gravació d’espots i sessions fotogràfiques.
Aquest context historicoeconòmic va anar lligat a la tematització
específica de l’eix Tuset, que es va caracteritzar, en part, per concentrar
els primers establiments de moda prêt-à-porter (concepte coetani al
naixement del carrer). Aquests nous establiments van aportar una
nova forma de concebre la indumentària i van sorgir com a contra-
punt a les cases d’alta costura i sastreria clàssiques de Barcelona.
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
* Desarrollismo: Nom encunyat per definir el període de creixement que hi va haver a l’Espanya fran-quista, principalment en les dècades dels seixanta i setanta, moment en què va neixer la classe mitjana i el consum massiu, va establir-se en un país eminenment agrícola i devastat per la Guerra Civil. És el període en què el règim franquista deixa el seu tarannà feixista per passar a ser un règim totalitari i militar al servei de la burgesia i el capital.
179
2 Regàs, Oriol. Los años divinos. Barcelona: Destino, 2010, p. 263.
La confluència d’aquests diferents sectors professionals comple-
mentaris i els resultats que se’n van obtenir, fan interessant la recons-
trucció d’aquesta història. Tot i que en altres punts de la ciutat hi
hagués altres propostes d’interès, aquesta nova forma d’entendre la
creació, l’oci i el consum van generar atenció i polèmica més enllà de
l’anècdota i ens ajuda a aproximar-nos a la realitat del disseny actual.
Va ser el fotògraf Oriol Maspons qui es va inventar el nom
de Tuset Street i qui va dissenyar una samarreta amb totes les
botigues del carrer […], el boom va ser efímer i passatger; en
poc temps va tornar a convertir-se en un carrer més amb bars
i botigues.2 [1]
Tuset Street, més enllà de l’anècdota en la història del disseny d’aquí
Que Tuset Street ultrapassa l’anecdòtic, malgrat la brevetat de la
seva existència, ho mostra el ressò de les publicacions que en el seu
moment van fer-hi referència. [2]
També ho confirma la realització de la pel·lícula titulada igual,
Tuset Street, protagonitzada i produïda per Sara Montiel i dirigida,
primer, per Jordi Grau i, posteriorment, per Luís Marquina, el 1968.
Tot i que la pel·lícula aprofitava el context de novetat i d’atenció que
generava per fer-se’n ressò, la realitat a què es refereix està falsejada.
Relata tots els tòpics referents a la innovadora Barcelona de Tuset
i la pintoresca Barcelona del Molino, la història que representa
sembla allunyada de la realitat que es vivia en ambdues i entre elles.
180
Fig. 1 Coberta de la revista Tele-estel, on apareixen fotografiades, dues noies amb les semarretes promocionals del carrer Tuset.
Fig. 2 Coberta de la revista Triunfo, on apareixia l’article: «Tuset Street, un enclave ‘in’ en Barcelona» (1967)
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
181
És interessant, però, com a document que mostra en color els espais,
la estètica, la indumentària del moment, a més d’aproximar-nos
al projecte que pretenia fer de tota aquella amalgama d’elements
nous una ambiciosa proposta/oferta (comercialment parlant) que
acabés articulant el carrer i convertint-lo en una zona de vianants.
El ressò que «el carrer» va tenir als mitjans no va estar exempt
de discussions i punts de vista confrontats. Aquestes duali-
tats mostren una preocupació i voluntat vers un disseny nai-
xent, entenent-ho dins la seva dimensió política. Amb les seves
contradiccions, Tuset Street representa l’espai-temps en què
una incipient «cultura del disseny» va tenir formalitzacions en
la construcció d’una realitat pròpia, possiblement poc atesa.
Els anys d’esplendor de Tuset Street coincideixen amb els de
l’existència d’una publicació també «efímera», el setmanari Tele/
estel (1966-1970), lligat al diari de la tarda Tele/eXpres. En aquesta
revista, el periodista, promotor cultural i presentador Àngel
Casas publicava una secció en paper rosa amb el nom del car-
rer en la qual es feia ressò dels esdeveniments que hi tenien lloc.
Aquesta va ser la primera experiència de premsa en català de
postguerra i que es vincula a la sala de concerts, snack-bar i seu de la
discogràfica Concèntric, La Cova del Drac/ Dracstore, on l’escriptor
i periodista Josep Maria Espinàs programava recitals de cançó d’au-
tor, protesta i pop en català, que editava l’esmentada discogràfica
Concèntric.
Aquestes manifestacions evidencien que, més enllà de la fas-
cinació pel Carnaby Street londinenc o la Via Veneto romana (dos
dels carres clau en el sorgiment de la cultura pop europea, i de
la cultura juvenil per extensió, que durant els anys seixanta van
ser enclavament de les noves mogudes culturals i el naixement del
underground), aquí va existir una modernitat genuïna, amb trets
182
particulars donats pel context del país, extrapolables a l’arquitectura,
el disseny i l’edició, entre altres camps.
Primera etapa: Invasió de color
Es poden marcar dues etapes en l’interiorisme o estil a Tuset. La
primera, entre la meitat dels anys seixanta i el 1970, i la segona,
aproximadament entre 1970 i 1974. La condició efímera de les pro-
postes explica en certa mesura el que va acabar sent el disseny tot
i el que hauria pogut ser.
[…] el espíritu de Tuset es algo así como una excavación de
Troya. A un nivel está una Troya y, debajo, la Troya anterior, y
así hasta la primera. En Tuset, unas excavaciones del esnobismo
permitirían recuperar tres o cuatro estratos del gusto estético de
la ciudad en estos últimos diez años. Empieza el acristalamiento
managerista y ejecutivo de los primeros edificios burocráticos.
Pasa por el racionalismo envasé de establecimientos serios,
cruza el revival liberty y el revival del pan con tomate y llega
hasta el telúricoy espacial figuracionismo en acero, laminado
plástico y color blanco biológico3.
Per parlar de la primera etapa al carrer és inevitable parlar de
Joaquín Gallardo. Nascut a Sevilla i afincat a Barcelona, va comen-
çar la seva trajectòria en la projecció d’estands de fires de mostres,
va treballar amb grafistes i va començar com a interiorista donant
color al carrer, projectant molts dels seus locals i pintant els encara
3 Gardo, Joaquín. «El imperialismo expansionista de Tuset Street». Hogares modernos. Nº 53 (1970), p. 72.
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
183
existents fanals de color groc i verd. Gallardo era considerat com el
traductor del pop a la decoració, i les seves propostes van ser motiu
de polèmica.
Durant un temps semblava que Gallardo tenia la fórmula màgica
per atraure el públic jove, i els propietaris de botigues i bars li van
confiar la remodelació dels seus locals per l’aura de garantia d’èxit que
desprenia el seu imaginari colorista, nostàlgic, eclèctic i fresc. [3-4]
El més rellevant de Gallardo és que, a més de crear una forma
particular de treballar, aconsegueix fer del seu nom una marca
(Show Gallardo) i convertir la professió d’interiorista en un feno-
men «mediàtic». La seva aparició al carrer Tuset comença amb
la boutique Renoma, vinguda des de París, i que després obriria
sucursals a Bilbao i Cadaqués, on es podia trobar la selecció d’in-
dumentària més moderna de la ciutat. El local, un antic magatzem
d’amiants, va ser convertit pel decorador en una simulació de vaixell
transportador (ferry). L’element clau d’aquest projecte és la façana,
que pel tractament de color que li dóna suposa un trencament amb
la linealitat del carrer, i és alhora ruptura amb tot l’urbanisme uni-
formista per extensió, de la ciutat. L’imaginari cinematogràfic i les
referències a la cultura popular seran una constant en les primeres
intervencions de Gallardo. El pop entès com a camp (sensibili-
tat estètica que es relaciona amb les formes kitsch que parodien o
generen versions sobre estils amb valor artístic reconegut) donarà
una dimensió molt característica a la seva producció. Treballa amb
l’acumulació d’elements i la descontextualització d’objectes obsolets,
perseguint una provocació despreocupada i divertida. La utilització
de baranes de vaixell, llums daurats, el tendal mariner a l’exterior i
184
Fig. 3 i 4 Exterior i interior de la boutique Renoma. Primera intervenció deco-rativa de Joaquín Gallardo al carrer de Tuset (1966) Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 28 (sept. 1968).
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
185
Fig. 5 Vistes de l’exterior i interior del The Pub Tuset amb la primera re-decoració de la mà de Joaquín Gallardo (1967) Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 28 (sept. 1968).
186
4 Vázquez Montalbán, Manuel. Jack el decorador. Barcelona: Random House Mondadori, 2008, p. 56.5 Regàs, Oriol. op. cit., p. 264.
els fotogrames de pel·lícules en blanc i negre conformen la dimensió
més de decorat que d’interiorisme.
¡Sabe usted, osado, dónde alimento mi inspiración? Voy a los
Encantes Viejos y en los objetos supuestamente muertos des-
cubro su resurrección. ¡Yo soy un revolucionario! ¡La socie-
dad industrial fabrica objetos perfectos, acero, aluminio, lami-
nado...! ¡Yo me rebelo! (Da un puñetazo en la mesa.) ¡Yo les
presento el desafío de los objetos muertos!4
A The Pub Tuset fou on Joaquín Gallardo va fer la seva segona
intervenció de gran èxit. Aquest establiment és especialment inte-
ressant ja que recull les tres etapes de l’evolució del carrer. Oriol
Regàs, impulsor del mític establiment Bocaccio (que va traspassar
les parets de la refinada boîte per estendre el projecte Bocaccio com
a productora de cinema, música, disseny de mobiliari —d’aquí neix
l’editora Bocaccio Design, actualment BD—, indumentària, etc.),
entra també en aquest projecte quan se li ofereix la possibilitat de
gestionar el Doblón, un dels primers bars oberts al carrer, anterior
al boom.
Leopoldo Rodés, amb qui compartíem replà d’oficina, em va
proposar gestionar el Doblón. Em va semblar bé, però vaig
insistir que s’havia de redecorar. Ho vam encarregar a Joaquín
Gallardo, interiorista que havia triomfat donant color al carrer
Tuset. Rebatejat com The Pub Tuset, es va convertir en un centre
de reunió de cineastes, freqüentat per integrants de l’Escola de
Barcelona.5 [5]
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
187
L’establiment renovat compta amb una façana completament
groga (incloent-hi el tendal), amb una pèrgola a joc situada a la
vorera, i seguint amb la fixació colorista del que va ser anomenat
«l’home de groc». La pèrgola estava moblada amb cadires i taules
de canya. A l’interior, de dos nivells, una evocació total de les pel·lí-
cules de gàngsters i d’Al Capone. Un color verd peculiar recorria tot
l’espai, remetent l’aspecte d’antre de Chicago. Tot i diferents reso-
lucions i públics, aquesta referència al passat en molts establiments
de l’època perseguia la necessitat d’espais amb certa «decadència»
controlada. En paral·lel a l’actual fórmula d’interiors despullats,
mostrant l’estructura i/o els materials en estat cru i sincer, semblen
dues vies de cerca d’una mateixa autenticitat. Després de la reforma,
el bar passa de ser un establiment solitari a un dels més freqüentats
de la ciutat, sempre ple de gent. A la part superior hi situa la barra i
a baix un bar-sala d’estar (living). A més del verd gàngster, tot l’espai
és un continu de paper florejat a les parets que conjunta amb les
tapisseries i dóna un cert barroquisme a l’ambient. Al damunt del
paper florejat, hi alterna una composició de pòsters superposats
de temàtica eròtica, una barreja d’elements amb un resultat molt
atractiu per al públic que esdevé la teatralització de l’interiorisme.
La relectura o recuperació del modernisme per crear una nova
modernitat és vista com un fet reaccionari per sectors que defen-
sen un disseny i, per tant, una decoració «programàtica», més afí a
l’itinerari defensat pel moviment modern també de postguerra.
Els reaccionaris sempre han intentat d’evitar l’avant-
guarda. Les raons són obvies. A la fi del segle rebutja-
ven l’autèntic Modernisme com, als anys de la República,
188
s’oposaven al Racionalisme. [...] Fins ara tot era coherent.
L’antirevolucionarisme estètic comportava el reaccionarisme
mental. Perucho sap que el «pop» és un fet molt més seriós que
enganxar fotos angleses renegrides o tapisseries de tieta en uns
conjunts antiquadets i sense cap valor de disseny. Gallardo és
només un exemple de passadisme reaccionari.6
Un altre exemple representatiu és la Cova del Drac, seu de
la discogràfica Concèntric al numero 30 del carrer, que com-
partirà establiment amb la primera botiga que el dissenya-
dor parisenc Paco Rabanne obre a Barcelona. Aquest local
comptava amb un bar/boutique al nivell del carrer, i una boîte
al soterrani, on també s’hi feia la programació de recitals de
la nova cançó. La intervenció de Gallardo és notable princi-
palment al nivell del carrer, tant en la façana com l’interior.
L’exterior revestit de fusta lacada comptava amb el rètol
compost amb bombetes, molt a la manera com es construïen els
rètols als cinemes clàssics. L’interior combinava taules moder-
nistes típiques dels grans cafès barcelonins, amb peus de fosa
de ferro i sobres de marbre país convivint amb llums de plàs-
tic bicolor esfèrics que editava la casa Tramo, així com aplics
de paret de la mateixa firma, disseny de Joan Antoni Blanc.
Les parets florejades eren el teló de fons per pòsters promocio-
nals dels nous cantants de la cançó catalana, editats per les mateixes
discogràfiques. [6]
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
6 Bohigas, Oriol. «“Passadisme” per a “progressistes”», Serra d’or. Any X, núm. 102 (març 1968), p. 62.
189GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
Fig. 6 Interior de la Cova del Drac, després de la intervenció de Joaquín Gallardo. 1968. Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 28 (sept. 1968).
190
Segona etapa: Estètica sintètica
La segona etapa del carrer la iniciarem coincidint amb uns fets de
1970 que revelen la magnitud simbòlica del que va ser Tuset Street.
Però recordo com si fos avui la notícia de la destrucció quasi
litúrgica del carrer Tuset en una petita notícia al diari que
llegíem aleshores, que era el Tele/expres. Allà s’explicava que
un grup de «vàndals» havia destrossat aquell carrer de moda.
Després he sabut què deien les octavilles que llençaven els mani-
festants, anunciant que la seva acció era perquè «la misma bur-
guesía que asesina en Burgos se refugia en la paz de Tuset».7
Aquest fet, que aparentment poc té a veure amb l’interiorisme,
és representatiu del simbolisme del carrer i dels qui l’habitaven. La
intel·lectualitat antifranquista i els professionals liberals emmarcats en
el que es va batejar com a «gauche divine» van ser en gran mesura els
articuladors o els que van possibilitar la història en la qual ens centrem.
Els «vándalos» que anomena el diari del moment eren membres
d’algun sector de l’esquerra més radical, els plantejaments i pràctiques
dels quals entraven en confrontació directa amb els d’una «gauche»
que si bé era heterogènia, no deixava de ser majoritàriament confor-
mada pels fills dels guanyadors. És a dir, individus que tot i que en
alguns casos eren militants de l’antifranquisme, tenien certa garantia
d’impunitat pels seus orígens si les coses es complicaven.
Fet aquest apunt, en aquesta segona etapa al carrer, un cop pas-
sada l’eufòria camp o revival liberty, apareixen diversos establiments
amb una forta aposta pel disseny que podem anomenar «estètica
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
7 Delgado, Manel. «Desemmascarament i mort de la gauche divine. La destrucció del carrer Tuset (desembre 1970): comentari pel doctorand Jeremy Buck», El cor de les aparences: bloc de Manuel Delgado (24 març 2015). <http://manueldelgadoruiz.blogspot.com.es/2011/12/desemmascarament-i- mort-de-la-gauche.html>. [Consulta: 20/12/2015].
191
sintètica» i que neda entre allò còsmic i psicodèlic. En aquests
establiments, si bé la fantasia o l’humor apareixen elegantment
i intel·ligentment tractats, no hi queda cap rastre de nostàlgia. La
utilització dels nous materials industrials és una constant en aquests
nous interiors. Generalment el vestiment de totes les superfícies
dóna una sensació d’embolcallament i és en aquestes propostes on
la paraula interiorisme pren el sentit més complet. Contràriament
a la fixació actual de connexió interior-exterior, a les propostes que
repassarem, el tractament de l’espai és pràcticament d’aïllament
amb l’exterior, creant un espai d’intimitat al marge de l’entorn.
Comencem de nou amb Gallardo. La seva reaparició al carrer,
anys després, amb l’encàrrec de la botiga de roba Conti (de la qual
encara es conserven alguns elements de la façana a la cantonada
entre Tuset i el carrer de la Granada del Penedès) es produeix en
unes condicions completament diferents de les que havia proposat
fins al moment. Ara evoca de manera subtil l’imaginari espacial.
Tots els materials utilitzats són industrials, laminats (fòrmica), fusta
lacada, ferro cromat, plàstic i vidre. El projecte no deixa lloc a l’at-
zar: la disposició dels elements parteix d’una geometria meticulosa,
alhora que l’espai es planteja de forma versàtil, amb unes estructures
metàl·liques (escales) instal·lades en parets i sostres per ser utilitza-
des com a expositors d’indumentària de sastreria a mida i prêt-à-
porter que permetien exhibir les peces d’innumerables formes. [7]
La utilització dels materials amb acabats brillants juntament
amb una il·luminació orientable i variable creaven molts reflexos
i jocs de llums on la continuïtat i l’harmonia s’aconseguia amb
un color negre que resseguia el local, amb contrapunts de colors
plans de portes, mobles auxiliars i objectes que, combinats amb el
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
192
Fig. 7 Exterior i interior de la Sastreria i multimarca, Conti (1970). Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 53 (dic. 1970)
Fig. 8 Interior del The Pub Tuset després de la segona reforma el 1972. Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 90 (mayo 1974) Fotografies de Miguel Valls.
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
193
producte, generaven el ritme a l’espai. Per últim, les façanes prin-
cipal i lateral combinaven acer inoxidable, vidre i fusta lacada, fent
un contrast de negre, vermell i plata. En ambdues façanes hi havia
instal·lats uns flaixos intermitents per cridar l’atenció al carrer.
Creo pues, que con esta nueva obra ya nadie podrá acusarme
de reaccionario. Ya no hay en la boutique banderas inglesas,
comics de Jodelle, water closed, vides, bañeras, confesionarios,
bicicletas, peces de colores... y sobre todo no está pintada de
amarillo. Seguramente no interesará a los directores de la vieja
Escuela Cinematográfica de Barcelona, o a los jóvenes snobs,
pero sí tendrá un público diverso que hallará en ella, no ya un
disparate de Gallardo, sino un lugar agradable cuyo dinamismo
evidente les dará la fórmula para encontrar en ella a todas las
prendas jóvenes, accesorios que necesita el hombre de hoy.8
Per parlar d’aquest salt en la forma i el gust decoratiu, tornarem
al Pub Tuset. Cap al 1973, el pub canvia de propietaris i, de nou,
intervenen al local amb un resultat completament diferent. El pro-
jecte i la realització del nou interiorisme van encarregar-se a Hans
Cristian Ostergaard, amb la idea principal d’aconseguir amplitud
i moviment dins els espais determinats per les parets existents. Per
aconseguir-ho, van construir un altell que contingués la maquinà-
ria, els vestidors, el lavabo del servei i el magatzem. Traslladant els
lavabos situats al mig de la planta baixa cap al fons del local, van
aconseguir una planta completament lliure. Per tal de provocar el
moviment interior, s’hi va afegir una nova escala i es va ampliar
l’existent. [8]
8 Gallardo, Joaquín. op. cit., p. 78.
194
La sensació d’amplitud i moviment visual es van aconseguir
amb la disposició de miralls a les parets laterals. Els colors es van
limitar molt: un to violeta per a terra i parets (amb els emmo-
quetats típics del moment), un teixit beix i marró ratllat disposat
en diagonal per a les tapisseries, i un to intermedi de la barreja
d’aquests dos colors amb un acabat brillant per als sostres. Tenen
tanta importància els materials envoltants que recobreixen pràc-
ticament totes les superfícies, sense concessions, com la il·lumi-
nació, que és molt estudiada. Tret de la barra, on es van instal·lar
llums convencionals, a la resta de l’espai tota la il·luminació és indi-
recta a base de focus amb frontals metàl·lics que retroil·luminen,
o llums/cortina que actuen com un filtre de llum ambiental, i amb
això es va obtenir una atmosfera relaxant i contínua en tot l’espai,
un recer d’intimitat i descans. És en aquesta direcció que es va
enfocar l’establiment renovat, com un espai de desconnexió i des-
cans de l’acceleració de la ciutat. Les necessitats estaven canviant.
Al límit del carrer, ja a la Travessera de Gràcia, hi ha una
perruqueria de recent obertura. L’establiment anterior era la
perruqueria-postisseria masculina Remi, que va tancar les por-
tes el 2014. Aquest interiorisme va ser un projecte de Xavier
Regàs (germà d’Oriol Regàs), que va fer la decoració de l’abans
citada boîte Bocaccio així com el seu anagrama de culte.
En les fotografies inèdites que ha cedit el seu propietari, el
senyor Remi o «Figura», com l’anomenaven els clients de més con-
fiança, veiem un interior que va passar invisible per a molts, ja que
la tipologia de servei requeria intimitat, a més de la forma d’aïlla-
ment amb l’exterior que ja hem vist com a habitual a l’època en
altres establiments de diferent tipologia. Els clients (en alguns casos
coneguts personatges del món de la cultura, política, etc.) desitjaven
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
195
intimitat i discreció en la gestió dels afegits de cabell que es feien a
mida o en la cura de la seva imatge personal en general. [9]
Així, les obertures a façana, molt més reduïdes que les actuals,
comptaven amb vidres fumats per aïllar visualment. A l’interior de
línies orgàniques i diferents nivells hi predominava el blau intens de
la moqueta que recorria terres i parets de trànsit fins als diferents
box equipats amb rentacaps propi i tots els elements necessaris per a
l’atenció, evitant així els desplaçaments dins el local mentre durava
la sessió.
Aquests espais de treball estaven organitzats estratègicament
per dificultar la visibilitat entre els clients quan eren al seient de
perruqueria (Henry Colomer, la principal firma que abastia el sector
de la perruqueria en aquell moment, fins a l’absorció per part de
Revlon). Les estructures i divisions combinaven la moqueta amb un
estucat gruixut, que, pintat en blanc trencat, remetia a l’arquitectura
tradicional eivissenca que tants cops ha estat referent de l’arquitec-
tura moderna. En aquests boxs inscrits en espais circulars delimitats
per envans de mitja altura (sense arribar al sostre) i elevats del pas-
sadís central d’accés, el terra era de marbre blanc i veta negra molt
marcada. Els miralls i mobles auxiliars també destacaven en blanc
sobre els murs blaus. Cada un dels espais de treball i atenció, comp-
tava amb fil musical propi i incorporava una novetat tecnològica
que era el recollidor per aspiració de cabells, que se centralitzaven
en un col·lector en una altra banda de l’establiment. La llum gene-
ral indirecta que donava uniformitat a l’espai es complementava
amb làmpades de suspensió focals amb globus de vidre blanc per
la perfecta il·luminació i visibilització de clients i treballadors. La
zona d’espera estava moblada amb seients individuals produïts per
Grassoler, entapissats en vinil groc intens, buscant el contrast total
196
Fig. 9 Dues vistes de l’interior de la perruqueria-posticeria Remi (1970)Fotografies cedides pel seu propietari.
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
197
amb el blau de fons i uns llums de peu esculturals produïts per DG
Estudios, que, amb multitud de difusors imantats a la tija, es podien
dirigir en diferents direccions.
Tercera etapa: Fòssils per a una arqueologia
Tot i que el projecte de Tuset Street i els seus anhels de moder-
nitat es van anar dissolent al llarg dels anys setanta, resten un
parell d’elements vius del que va ser –ara, però, descontextu-
alitzats, en un entorn que ha perdut el caràcter. Aquests tes-
timonis són els restaurants Flash Flash Tortillería, del 1970, i Il
Giardinetto, del 1973, ambdós projectats pels arquitectes Alfons
Milà i Federico Correa, que a més d’una aposta innovadora pel
que fa a l’interiorisme (cada un amb un caràcter molt propi)
també ho van ser per la tipologia de restauració que proposaven.
El projecte del Flash Flash és interessant per la col·labo-
ració directa entre arquitecte, dissenyador i fotògraf. El local té
una continuïtat i uniformitat aconseguides per un blanc rigo-
rós que cobreix parets, sostres i mobiliari, així com un seient
continu: un banc entapissat en vinil blanc que recorre les dues
illes de taules del restaurant que, a la vegada, estan situades a
alçades diferenciades entre elles. La part final del restaurant
es va elevar lleugerament per guanyar sensació d’amplitud en
un local no massa gran. Tocant a l’entrada, a prop del carrer,
hi ha la zona reservada al bar, amb una barra extensa encarre-
gada de connectar aquests dos ambients (bar-restaurant). [10]
198
Fig. 10 Interior de la Tortilleria Flash Flash (1970)Fotografies extretes de la revista Hogares Modernos. Nº 53 (dic. 1970)
Fig. 11 Interior del restaurant Il Giardinetto (1973)
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
199
A les parets hi ha fotografies en blanc i negre d’una model en
diferents posicions caracteritzada de fotògrafa, obra de Leopoldo
Pomés. El flaix de la càmera de la model és simulat pels aplics
de llum de paret, unes semiesferes de vidre blanc que donen
una il·luminació càlida i puntual creant un ambient relaxat.
El contrapunt de color en el blanc uniformitzant de l’es-
pai són els cendrers Copenhaguen en plàstic vermell que André
Ricard va dissenyar el 1965. Un vermell intens que trobem cor-
respost en els serveis del local, on les parets estan recober-
tes de laminat vermell brillant i els sostres esmaltats del mateix
color, deixant el blanc com a contrast només als sanitaris.
La conservació del projecte original és força correcta, excep-
tuant els cendrers esmentats, que s’han substituït per salers del
mateix color, i alguns mobiliaris renovats. El conjunt segueix sent
una mostra excel·lent d’una actitud, d’un moment.
Porta amb porta pràcticament, trobem Il Giardinetto. Un pro-
jecte amb el premi FAD d’interiorisme de 1974. Aquest local de dos
nivells és un interior molt torturat. L’excel·lència de la proposta
aconsegueix amplitud en un espai de sostres baixos i dimensions
generals reduïdes. [11]
Aquesta sensació d’amplitud es va aconseguir amb l’encer-
tada intervenció d’obrir una escala àmplia que deixés vista la doble
altura, sacrificant metres útils de l’espai però donant perspectiva al
conjunt. La barra esta situada entrant a l’esquerra, on hi ha també
algunes taules del restaurant. A la planta superior es concentra la
resta de menjador. Els verds cobreixen l’espai, combinat amb cadires
de canya en aquesta fantasia d’un jardí.
El local va ser pintat a mà, simulant arbres i plantes que s’enfilen
per les columnes i parets fins envair de fulles el sostre. La moqueta,
200
que recobreix el terra i les escales i, a mode de rodapeus, part de
la paret, es va rematar tallant-la irregularment a mà. La il·lumi-
nació, baixa i puntual, s’aconsegueix amb llums de sobretaula de
metall daurat brillant i pantalla de tela blanca de les series Bach i del
model Giardinetto, dissenyades pels mateixos Alfons Milà i Federico
Correa, que editava a la època Polinax, després Gres i actualment
Santa & Cole. Actualment a l’entrada, hi ha un llum de peu Diana,
disseny de Miguel Milà, editat per Santa & Cole.
L’aprofitament de l’espai per a comensals es fa a la manera del
Flash Flash, amb un banc continu que ressegueix tot el perímetre
de la planta superior, creant algunes divisions cap al centre de la
planta, i així s’aconsegueixen diversos subespais en un mateix espai.
Conclusió
Aquesta és, però, una primera aproximació a la voluntat de
generar un relat completista que expliqui Tuset més enllà dels
tòpics i complexos per a la comprensió de les actituds i reso-
lucions que van tenir lloc en el naixement de la cultura pop
d’aquí, que és clau en el relat de la nostra història del disseny.
L’encontre entre disciplines genera el marc idoni per a la gesta-
ció d’una escena de modernitat. Els múltiples agents que en formen
part necessiten ser revisats de manera individual i posats en relació
per tenir una visió holística del fenomen. L’espai-temps de Tuset
Street se’ns presenta com un d’aquests períodes de confluència i
efervescència que cal desgranar, entenent que res es inconnex ni
destriable o desconnectable del seu temps: «En la Barcelona de hoy,
en la España de hoy, la calle Tuset significa mucho. Significa que
esta Spain nuestra algún día puede dejar de ser different.»9
GUILLEM CELADA TUSET STREET, LA DECORACIÓ A DEBAT
9 Serrallonga, Joan de. «Tuset Street, un enclave “in” en Barcelona», Triunfo. Nº 281 (1967), p. 45.
201
La perillositat de menystenir les produccions fetes aquí, des-
pullant-les sovint del seu valor, encara que sigui simbòlic, ens ha
conduït sovint a la destrucció i oblit del patrimoni o del que havia
de ser-ho per poder assentar una visió clara de quin ha estat el camí
que ens precedeix.
Una de las grandes carencias del diseño español es no haber
desarrollado una tradición historiográfica sólida, un instru-
mento crítico a la altura de sus prácticas, la hoja de ruta capaz
de generar una base bibliográfica consistente desde la que la
disciplina se pudiese repensar a sí misma.10
10 Vázquez Montalbán, Manuel. op. cit. Nuez, Iván de la; Roma, Valentín. «Prólogo», p. 11.
RESTAURANT LA CALETA.
(PALMA DE MALLORCA)
ENRIC MAS
El del restaurant La Caleta va ser de bon principi un projecte ambi-
ciós: 1972 m2 de local a tres alçades, 840 m2 de terrasses amb piscina
a primera línia de mar, al bell mig del Passeig Marítim de Palma i
amb vistes sobre la badia. A més, el restaurant formava part d’un
complex que incloïa 160 apartaments, una residència amb 60 places
i diversos locals comercials.
La seva inauguració, el mes de juny de l’any 1966, va venir
precedida d’una gran expectació. El ministre de Turisme, Fraga
Iribarne, en va visitar les instal·lacions uns deu dies abans de la
seva obertura [1] i [2], notícia que va ser recollida per la premsa
204
Fig. 1 En primer pla l’artista i dissenyador Francesc Barceló, darrere d’ell les autoritats i els membres del Consell d’administració de La Caleta acompanyen a l’aleshores Ministre de Turisme Manuel Fraga Iribarne a la recepció que es va celebrar al restaurant, abans de la seva inauguració.
Fig. 2 Francesc Barceló amb alguns dels membres del Consell d’administració de La Caleta. En la imatge es poden apreciar alguns dels paravents de ferro emprats per distribuir els diferents ambients del local i actual-ment ja desapareguts.
Fig. 3 Anunci de mitja pàgina a Baleares el mateix dia de la inauguració del restaurant.
ENRIC MAS RESTAURANT LA CALETA. (PALMA DE MALLORCA)
205
local (Baleares i Diario de Mallorca, 1966, Juny 7)1 i durant els dies
anteriors i posteriors a l’inici de la seva activitat van aparèixer a
Baleares (aleshores el diari oficial i el de més tirada) prop d’una
desena d’anuncis, fet realment infreqüent tractant-se d’una inici-
ativa privada [3].
Finalment, tant Baleares com Diario de Mallorca li van dedicar
una plana sencera amb titulars tan expressius com «El restaurante
La Caleta es un magnífico balcón sobre nuestra grandiosa bahía» [4]
o «A la misma categoría que los más lujosos hoteles de Mallorca...
Palma tiene el restaurante La Caleta» [5]. En aquests articles (Diario
de Mallorca, 1966, Juny 18 i Baleares, 1966, Juny 19) es detallen totes
les qualitats d’un local que esdevindrà emblemàtic per diverses
raons. En primer lloc, tal com hem esmentat, es destaca la magni-
tud i qualitat del projecte, en segon la seva privilegiada ubicació, i
en tercer -però no menys important- es fa al·lusió al treball d’in-
teriorisme realitzat per l’artista i dissenyador mallorquí Francesc
Barceló2.
«Piscina, solariums, snack-bar, salones y una cocina de pri-
merísima calidad al servicio de la vida social Mallorquina» és el
que assenyala l’entradeta d’un dels rotatius. També es fa menció,
en el cos del text, d’altres aspectes rellevants: la instal·lació d’un
modern sistema de condicionament d’aire, una il·luminació amb
quinze tons i tipus de llums, així com l’equipament de la cuina, la
qual estarà al càrrec d’un reconegut professional del sector.
1 «La caleta es, por su emplazamiento, maravilloso, y por sus características, que debidamente serán conocidas, un restaurante fuera de serie, del que el Sr Fraga hizo grandes elogios» (Diario de Mallorca). «Alrededor de las ocho de la tarde, el Sr. Fraga Iribarne acompañado de las primeras autori dades de la Provincia se dirigieron al novísimo restoran del Paseo Marítimo [...] la estupenda impresión tanto del Sr. Ministro como de las autoridades, frente a la soberbia panorámica que se divisa desde la amplia y majestuosa terraza del mencionado establecimiento así como ante las exce lencias decorativas y arquitectónicas del mismo fue unánime y vivamente expuesta» (Diario de Mallorca, 7 de juny de 1966).2 Francesc Barceló Bover (Son Carrió, 1926 - La Garriga, 1985) Dissenyador i escultor mallorquí, inte grant del grup artístic Es deu des Teix. Va realitzar escultures en ferro i dissenys d’interiors, mobiliari i objecte decoratiu. Va exposar a Palma de Mallorca, Barcelona, Madrid, València, Bilbao, Milà, París i Nova York.
206
Fig. 4 Reportatge al Diario de Mallorca, aparegut uns dies després de la inauguració del restaurant.
Fig. 5 Reportatge, també a tota pàgina, a Baleares.
Fig. 6 Ubicació de La Caleta, al barri de Son Armadams de Palma.
ENRIC MAS RESTAURANT LA CALETA. (PALMA DE MALLORCA)
207
Pel que fa a la ubicació, el restaurant ocupa el setè nivell d’un
edifici de catorze plantes i té tres accessos: Dos des del carrer
Marqués de la Sènia3 ubicats als núm. 147 i 149, dels quals un dóna
entrada al hall i l’altre a l’snack-bar, la piscina i la terrassa. El tercer
dels accessos sería el de la façana principal de l’edifici, que es troba
al Passeig Marítim i es faria a través de la planta baixa, fent ús de
l’ascensor.
En qualsevol cas l’ubicació del local és privilegiada no tan sols
per les vistes sobre la badía sinó també per l’emplaçament, situat al
llindar del barri de Son Armadams amb el d’El Terreno, al districte
de Ponent de Palma [6]. Bona part del barri de Son Armadams
s’estén entre la façana marítima de la ciutat i el bosc de Bellver, un
indret amb un passat residencial, on a finals del segle XIX i principis
del XX s’aixecaren nombroses residències estivals de famílies bur-
geses i un turisme incipient que s’allotjava als tranquils i exclusius
hotels Alhambra o Mediterráneo.
Amb la construcció del passeig marítim, entre els anys 50 i 60,
el barri canviarà de socarrel i s’hi instal·laran nombroses sales de
festes, hotels, restaurants i àrees d’oci que inicialment gaudiran
de gran prestigi: Tito’s (l’única que ha aconseguit perdurar amb
èxit), Sargent Pepper’s, Rodeo, Tiffany’s, Flamingo, Zhivago o La
Cubana eren els noms d’algunes de les sales que van contribuir a
què El Terreno (i concretament els voltants del seu centre neuràlgic,
la Plaça Gomila) aconseguís gaudir d’un prestigi internacional.
També la cocteleria Joe’s, el Cafè Bellver, el Mónaco, el bar Loa,
els restaurants La casita, amb una carta de cuina francesa, o l’Olas
especialitzat en cuina danesa, la Cafeteria Antonio... la llista és llarga.
No gaire lluny d’on es trobava La Caleta estava emplaçat també el
3 Actualment, el tram del carrer on es troba ubicat l’edifici de la Caleta ha canviat de nom i ha deixat de ser considerat la continuació del carrer Marqués de la Sènia (que encara existeix), per anomenar-se Carrer de Federico García Lorca, on a l’edifici de La Caleta li correspon el número 19.
208
Club Natació Palma i poc després obririen la bolera Interbowling i
el Gomila Park 4, ubicat just enfront de les entrades directes al res-
taurant, entre els actuals carrers Federico Garcia Lorca i Joan Miró.
Aquests equipaments afavorien un tipus d’activitat no exclusivament
nocturna i orientada a un públic més familiar. Però el descontrol
urbanístic, la sobreexplotació del sol i el canvi de model turístic,
entre altres factors, acabaran provocant que el barri degeneri al
llarg dels anys 70 i 80 fins a convertir-se en una zona absolutament
devaluada i de difícil recuperació. Aquesta situació era no obs-
tant difícil de preveure en el moment el que s’inaugurà La Caleta.
Malgrat que algunes veus prevenien contra l’excessiva explotació
d’algunes zones de l’illa5, la confiança dels sectors del turisme, la
restauració i la construcció era total i les iniciatives públiques, com
les privades, s’orientaven cap al creixement a tota costa (mai més
ben dit) i a qualsevol preu. En les actuals condicions, en canvi,
inclús un local tan ben ubicat6 i amb tantes possibilitats com el de
La Caleta té molt difícil sortida.
Els equipaments, així com els elements de disseny amb què
comptava van ser desmantellats per l’anterior propietari, Vicenç
Grande7, que va fer tabicar parcialment l’espai, es desconeix amb
quina finalitat.
Ha desaparegut la barra de palissandre [7] projectada per
Francesc Barceló, rematada de llautó i amb uns originals orificis
ovalats entapissats en negre. Han desaparegut igualment els reves-
timents de marbre i bronze, així com els paravents de forja, ele-
ment característic en les decoracions de Barceló, que va treballar
4 Gomila Park era un centre d’oci i esbarjo, amb piscina, pistes de tenis, gronxadors, tobogan, pista de patinatge...5 Sobre la sobreexplotació turística de Mallorca, ja en els inicis de la dècada dels 60 trobem alguns arti cles en premsa on apareixen les primeres veus crítiques, citem per exemple el paràgraf inicial del titlat «Aquí yace el paisaje mallorquín»: «La plusvalía incontrolada de nuestros mejores solares ribereños, el afán de máximo aprovechamiento de los terrenos, la actual orgía constructora, está dando al traste con el paisaje mallorquiín: tremenda paradoja, puesto que en aras del turismo estamos destruyendo nuestra misma fuente de atracción turística, que es el paisaje». (Baleares, 12 desembre de 1963).6 Malgrat la devaluació dels barris d’El Terreno i Son Armadams no oblidem que l’edifici de La Caleta té la seva façana principal al Passeig Marítim, i això fa que mantingui un considerable valor.7 L’empresari de la construcció Vicenç Grande Garau és conegut per haver estat el president del Mallorca Reial Club de Futbol entre els anys 2003 i 2009.
ENRIC MAS RESTAURANT LA CALETA. (PALMA DE MALLORCA)
209
Fig. 7 Aspecte de la barra del local.
Figura 8 Aspecte del mural just abans de la inauguració del local.
Figura 9 Francesc Barceló durant la realització del mural que representa la façana marítima de Palma.
210
abundantment el ferro en la seva carrera com a dissenyador i com
a escultor. L’únic element de la decoració original que perdura és
el mural en pedra de Santanyí que presidia un dels accessos del
restaurant [8].
Tallat in situ pel mateix Francesc Barceló [9], aquest relleu -de
prop de 8 metres de llargada i 2 metres i mig d’alçada- representa el
Passeig Marítim reflectit sobre les aigües de la badia, amb el castell
de Bellver al fons. Es tracta d’un dels escassos murals fixos que va
realitzar l’artista, la producció escultòrica del qual es va centrar de
manera gairebé exclusiva en treballs en ferro, que, si bé podien ser
relleus o, com diu C. A. Areán8, «escultopintures»9, habitualment
permetien ser penjades i despenjades del mur. En concret se li conei-
xen tres obres murals, una en ceràmica10 i dues en pedra, la primera
de les quals l’havia realitzat uns tres anys abans per l’Hotel Daina,
al Port de Pollença i va desaparèixer en l’última reforma de l’hotel,
als voltants de l’any 2000.
Tot fa pensar que, si ningú en determina la seva protecció, també
el mural de La Caleta podria acabar desapareixent. El material en què
està realitzat (la pedra de Santanyí) és una calcoarenita semblant al
marès i per tant, una pedra fràgil i porosa, la qual cosa dificulta la
seva possible extracció i trasllat. En conseqüència, la perdurabilitat
de l’obra està en funció de l’ús que se li acabi donant al local i del
seu encaix en un futur projecte decoratiu del mateix [10].
Es tracta de manera molt evident d’una obra d’encàrrec, des-
tinada a subratllar la singularitat de l’ubicació del restaurant i les
seves vistes. Una obra figurativa, igual que també ho seran els altres
8 Carlos Antonio Areán González (Vigo, 1921) Crític d’art, historiador i comissari d’exposicions. Va ser director de la col·lecció Cuadernos de Arte y publicaciones españolas i de les sales d’exposicions del Ateneo de Madrid, ocupant als càrrecs de l’administració cultural i artística en els anys 60 i 70.9 Sobre el concepte d’escultopintura, introduït pel crític Carlos Antonio Areán per a reunir diferents treballs a cavall entre la pintura matèrica, i el relleu escultòric, veure: Areán, C. A. Pintores extranjeros en España: tendencias no imitativas, Madrid: Publicaciones españolas, Ministerio de Información y Turismo, 1963; i els articles Escultopintura no imitativa en España i Escultopintura no imitativa en España: nuevas promociones y futuro previsible a les revistes: Hogar y arquitectura: revista bimestral de la obra sindical (set./oct. 1963), i Bellas artes. Núm. 36 (1974), respectivament.10 Ubicat a la recepció de l’Hotel Hawaii, a Palma Nova.
ENRIC MAS RESTAURANT LA CALETA. (PALMA DE MALLORCA)
211
Fig. 10 Malgrat l’estat d’abandó del restaurant, el mural de pedra es conserva en perfecte estat.
212
dos murals esmentats, que contrasta amb la línia entre informalista
i constructivista de la producció escultòrica de Francesc Barceló en
els anys 60. No podem dir, això no obstant, que sigui una represen-
tació realista [11], ja que el traçat de la façana marítima de la ciutat
tan sols és reconeixible per la representació del castell. Altrament es
tracta, com reconeix el crític Gabriel Fuster11, d’un «treball de volums
i masses sense altra intenció que buscar les harmonies derivades d’una
sàvia i artística composició» (Baleares, 1966, Juliol 1) [12].
El de La Caleta és l’últim dels projectes decoratius que es conei-
xen de Francesc Barceló a Palma. L’any de la seva inauguració serà
també el de l’última de les mostres en què s’exposen les seves escul-
tures12 i coincideix també amb el tancament de Mobel13, la tenda
de mobiliari i decoració que compartia a Palma amb la major de
les seves germanes. A partir d’aquest moment la seva trajectòria
professional es distanciarà de la seva Mallorca natal i s’orientarà
de manera pràcticament exclusiva cap al disseny de mobiliari, tre-
ballant per a diverses firmes espanyoles i italianes i obrint la seva
pròpia fàbrica de mobles —CEDI14— a La Garriga, localitat on
acabà establint la seva residència familiar i on va morir l’any 1982.
11 Gabriel Fuster Mayans (1913-1977) Conegut com «Gafim». Crític d’art habitual del diari Baleares periodista i autor del llibre Tres viatges amb calma per l’Illa de la calma. Fou el creador dels Premis Ciutat de Palma. Vegeu: Marin, C. Gabriel Fuster Mayans (Gafim): un periodista a la Mallorca franquista. Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner, 1999. 12 Estaríem parlant de l’exposició col·lectiva realitzada a Nova Gallery, a Palma de Mallorca el mes de juny de 1966 junt amb un seguit d’artistes estrangers residents a l’illa, alguns dels quals havien formar part, amb Francesc Barceló, del grup d’Es deu des Teix.13 Mobel estava ubicada al centre de Palma, a la cantonada de Jaume III amb el carrer de s’Aigo i va estar activa entre els anys 1958 i 1966.14 CEDI va produir mobiliari principalment de fusta, contràriament a l’anterior empresa de mobiliari que Francesc Barceló va tenir a Mallorca (Barcel) centrada en la fabricació de mobles i accessoris en forja. Durant la dècada dels 70, va participar a diversos salons a Espanya i arreu d’Europa, tancant portes l’any 1983.
ENRIC MAS RESTAURANT LA CALETA. (PALMA DE MALLORCA)
213
Figura 11 Detall del mural de La Caleta. Es desconeix si la coloració rosada del mural formava part del mateix des de bon principi.
Figura 12 Breu ressenya sobre el mural de La Caleta publicada a Baleares poc després de la inauguració del restaurant.
Populart, així es denominava una tenda d’objectes artesans, una
evocació avui extraviada pels solcs de la memòria. Es tractava d’un
establiment molt peculiar i amb seguretat inimitable. La seva sin-
gularitat només s’explica pel paper cultural que va acomplir en el
seu temps i per la personalitat de la seva propietària, Maria Antònia
Pelauzy.1 Era una petita botiga localitzada al carrer Montcada de
Barcelona que va obrir les seves portes el 1972 i les va tancar vint-
i-cinc anys després, el 1997. Resulta impossible revisitar el disseny
d’aquell local sense parlar del que s’hi venia i del que hi succeïa.
En record de Maria Antònia Pelauzy, de la seva amistat i del seu llegat
POPULART:
BASAR D’ARTESANIA I ATENEU
DE LA CULTURA POPULAR
ORIOL PIBERNAT
1 Dona inquieta i curiosa, d’interessos múltiples, Pelauzy va estudiar dret a la Universitat de Barcelona i, tot seguit, ceràmica a Llotja i a Massana, essent alumna de Llorens Artigues. Va fer teatre als primers grups independents i va treballar al món editorial. A més de professora de les primeres escles de disseny va estar molt vinculada al FAD, des del que va fundar l’Associació d’Investigació Plàstica. Amiga d’artistes, crítics, arquitectes, dissenyadors, actors, polítics i tota mena de gent de procedència diversa i amb ocupacions, vides i històries interessants de relatar, es va casar amb el pintor Josep Guinovart. Pròxima al PSUC, es va comprometre en les lluites polítiques del tardofranquisme. Santi Giró en va fer una sintètica i excel·lent semblança en un article publicat a la revista de l’Escola Massana. Giró, Santi. «Maria Antònia Pelauzy Viñals, autora de Populart», a Impressions paral·leles nº8, Escola Massana, 1998.
216
El disseny de l’interior de Populart forma part indestriable de les
imatges d’un comerç que era alhora un petit museu, una sala d’ex-
posicions i un ateneu de barri. Per a uns era un lloc de pas que
convocava la curiositat fugaç, per a altres un indret on s’hi podia
recalar una bona estona, rodejat sempre d’un repertori bigarrat
d’artesanies locals i exòtiques.
Maria Antònia Pelauzy va ser una activista en pro de la cultura
popular. El món de l’objecte la captivava i l’estudi de la cultura
material la conduí a interessar-se tant pel disseny com per les pro-
duccions tradicionals. De fet, va ser professora de matèries d’his-
tòria i teoria del disseny a l’escola Elisava i contribuí a la fundació
d’EINA, centre en el que va realitzar diversos seminaris. Ara bé, és
l’objecte artesà que va centrar de manera més continuada la seva
activitat professional i la seva dedicació com a estudiosa, divulga-
dora i promotora. La creació de Populart el 1972 ve a representar
la seva particular síntesi d’inclinacions intel·lectuals i creatives. Per
això es tracta d’una iniciativa impossible de destriar de la seva vida
personal, de les seves coneixences, de les seves indagacions, de les
seves descobertes, o dels seus viatges.
L’arranjament de l’espai
Populart es va establir a un local comercial del carrer Montcada 22,
a la planta baixa d’una finca d’habitatges construïda el 1872. El local
estava situat a l’esquerra del portal. A l’altre costat hi havia —i hi
segueix havent-hi— El Xampanyet, un bar tradicional d’anome-
nada conegut pel seus aperitius i tapes. Populart sumava un motiu
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
217
d’interès a un carrer i a un entorn que allotjava comerços tradi-
cionals i instal·lacions culturals com el Museu Picasso, la Galeria
Maeght, el Museu Tèxtil i de la Indumentària, Òmnium Cultural,
etc. Montcada era l’eix cultural d’un barri amb un cromatisme
popular i, alhora, cosmopolita que estava molt lluny encara de la
pressió turística que avui coneixem.2
L’establiment ocupava un espai no massa gran, de 72 m2.3 Estava
format per dues estàncies comunicades per un portal d’arc. Com
tantes finques barcelonines edificades abans de la primera Exposició
Universal, la construcció era de bigues de fusta sobre parets mestres.
També es va llogar l’entresol d’uns 40 m2 que es trobava just a sobre
del local. Amb anterioritat havia estat una ganiveteria i esmolet, i
l’entresol un laboratori de fotografia.
El projecte de reforma va anar a càrrec de l’equip d’arquitectes
format per Eduard Bru, Josep Ramon Fernàndez i Enric Serra. En
realitat, aquests tot just eren a les portes d’acabar la seva carrera i
l’encàrrec els hi va arribar a través de Manuel Brullet, professor de
l’ETSAB, que era qui coneixia a la Maria Antònia Pelauzy. Brullet, al
no poder atendre el treball, va derivar la feina a aquests estudiants
destacats que ja aleshores s’havien associat. Des del seu estrenat des-
patx van iniciar la seva trajectòria professional amb aquella primera
feina. Bru, Fernàndez i Serra assumirien un encàrrec que, com sol
ser habitual, implicava una obra modesta i molt condicionada per
un pressupost ajustat.
El relat d’Enric Serra4 permet aproximar-se amb més preci-
sió a una intervenció que bàsicament tenia tres objectius: relligar
visualment l’espai dividit en dues estàncies, atorgar el major pro-
tagonisme possible als objectes que s’hi exposarien i procurar una
2 Populart va obrir només un any desprès del tancament d’El Born com a mercat central de la ciutat.3 Una bona part de la informació obtinguda sobre la intervenció ha estat proveïda per Enric Serra, membre de l’equip que va realitzar el projecte i dirigí l’obra. Entrevista realitzada el 16-10-2015, Barcelona.4 Els valors plàstics de la paraula han estat destacats per José Corredor–Matheos a propòsit dels cartells de Guinovart. Corredor-Matheos, José: «Els cartells de Josep Guinovart: gaudí i compromís», en Cartells d’un temps: Guinovart. Barcelona: Viena Edicions: Museu d’Història de Catalunya, 2008, p. 17.
218
relació de «simpatia estètica» entre els diferents elements i el gust
contemporani per les produccions populars. D’entrada, l’actuació
més agosarada pel que fa a l’estructura es va dirigir a aconseguir
una visió més global de l’espai. La planta definia dos estances enfi-
lades entre crugies perpendiculars al carrer i comunicades per una
obertura rematada amb un arc rebaixat. Atès que el pas resultant
cegava bona part de la sala posterior es va considerar ampliar-lo.
No obstant, aquesta solució resultava constructivament complexa
ja que obligava a incorporar una biga estructural, rebaixar el sostre
i, consegüentment, alterar l’arc original. Per aquest motiu es va
optar per fer una obertura al mur interior que, a modus de fines-
tra, generés la desitjada transparència entre les dues sales. Aquesta
obertura es va solucionar amb un marc de perfils H que repartia
les carregues al conjunt del mur.
Per a presentar els objectes es van construir lleixes d’obra inte-
grades a la paret que permetessin alinear peces de ceràmica. Amb
similar intenció es va idear un sòcol, també d’obra, que recorria
el perímetre del local. Era un sòcol o tarima esglaonada que anava
configurant volums rectangulars de diferent alçada, amplada i allar-
gada. Estava pensats per acollir objectes de dimensions, materials
i formes diverses procurant una bona visibilitat de les peces dins
d’un ordre més o menys casual. Pel paviment es va escollir una
rajola quadrada de ceràmica. La tova vermellosa contrastava amb
les parets blanques i aquestes amb el sostre pintat de blau grisós.
Els elements d’equipament mobiliari eren mínims. Amb l’ús de
la botiga s’hi van incorporar una tauleta de treball i alguna cadira
de boga, així com una tauleta de centre al bell mig de la sala d’en-
trada. Del projecte original destacaven els llums articulats Arma
de color negre distribuïts per la botiga. Els flexos introduïen un
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
219
element dinàmic i modulable segons els efectes puntuals d’il·lumi-
nació que demanaven les peces. També es van dissenyar uns cubs de
vidre amb arestes de fusta d’uns 45 cm que servien de vitrines per
allotjar objectes petits o delicats; vitrines que servien, al seu torn,
de peanyes. Altres expositors partien de solucions tradicionals molt
simples, com la d’un nínxol amb prestatgeries de fusta que cegava la
finestra del pati interior o una escala de tisora que feia d’enginyosa
peanya esglaonada.
L’entresol va ser magatzem i, més tard, sala d’exposicions tem-
porals. Per tal de comunicar ambdues plantes es va incorporar una
escala de cargol feta a mida. Visualment l’escala funcionava com un
moble exempt. Aquest element es feia ben visible a través de l’ober-
tura realitzada a la paret mestra, i es podria dir que l’emmarcava.
L’obertura i l’escala eren les dues intervenció que signaven més clara-
ment el caràcter contemporani de la reforma. Aquella escala d’acer
pintat negre es podria associar al paper d’objecte emblemàtic que
en els interior domèstics de l’època s’atorgava a les xemeneies disse-
nyades per Milà, Bonet, Correa o Coderch: constituïa el traç d’una
intervenció actual, però en diàleg amb les traces preexistents (o amb
una obra nova que s’inspirava en models d’arquitectura vernacle).
Una altre assumpte a resoldre era l’accés a la botiga. Es cer-
cava un disseny d’exterior que s’integrés a un entorn urbà encara
conformat per comerços de fisonomia tradicionals. Però per l’altra
banda, es buscava una mena de solució d’accés més renovadora que
la simple porta de quarterons alineada amb la façana. Enric Serra
recorda debatre sobre com resoldre un accés que aportés una petita
zona de transició entre l’interior i l’exterior. Finalment s’optà per
una porta vidriera de fusta amb dos petits aparador a banda i banda.
La porta estava desplaçada cap a l’interior un metre, ampliant així
220
el llindar d’accés. D’aquesta manera, a través dels vidres, es portava
a un primer pla els objectes de la botiga i es convidava al curiós a
seguir escrutant l’interior.
La fusteria del portal de façana es coronava amb la caixa de
la persiana metàl·lica. Aquesta caixa s’aprofità com a suport per
destacar el rètol de la botiga, que s’il·luminava amb flexos. El nom
Populart va ser ideat per la mateixa Maria Antònia Pelauzy i l’iden-
tificador gràfic fou una creació del pintor Josep Guinovart, el seu
marit. En el disseny del rètol es reconeix el traç i la gama cromàtica
de Guinovart —la lletra negra sobre fons groc—, i un tret també ben
característic de les seves cal·ligrafies: l’interior de la «O» omplert de
color vermell. La paraula cal·ligràfica està present en moltes obres de
Guinovart i, per suposat, en tots el cartells que va realitzar.5 L’artista
utilitzaria la lletra com a vehicle de cites poètiques i missatges rei-
vindicatius. En quasi tots els casos va recórrer a les minúscules, a
l’estil de la lletra lligada. No obstant, pel rètol de Popular va optar
finalment per les majúscules, més emfàtiques i properes a les que
es pintaven amb esprai als murs, una imatge urbana comú de les
acaballes del franquisme.6 Guinovart també va intervenir definint
el color verd fosc per a totes les fusteries; un color que s’adeia amb
les persianes dels balcons del barri i que també recordava la carac-
terística pintura de les fusteries de les cases menorquines.
La percepció del conjunt, amb la porta vidriera pintada de verd,
les parets emblanquinades, les lleixes d’obra, el joc volumètric de
plans de diferents alçades amb el que el terra esdevenia expositor, el
paviment de rajola... tot plegat, evocava la imatge de l’arquitectura
popular mediterrània. Aquesta referència era alhora familiarment
moderna. Recordem que els arquitectes del Grup R —particularment
5 Sobre la importància del text en el treball de Guinovart també n’ha parlat Àlex Mitrani que n’observa «l’eco del grafit [...] de les pintades clandestines» i, per tant, «la utilització de l’esprai i d’una cal·ligrafia aparentment apressada». Mitrani, Àlex: «Els cartells de Guinovart: altaveu de generositat», en Cartells d’un temps: Guinovart. Barcelona: Viena Edicions: Museu d’Història de Catalunya, 2008, p. 23.6 Entrevista amb Enric Serra, 16 oct. 2015.
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
221
Coderch— i la generació que els seguí van utilitzar abastament
recursos manllevats d’aquella arquitectura, com ara la integració
del mobiliari d’obra a l’espai arquitectònic.
La naturalitat dels materials i l’elementalitat del cromatisme
convertien l’espai en un receptacle neutre, cercant una relació figu-
ra-fons per a les peces d’artesania.7 Tota la tenda estava concebuda
com una superfície d’exposició en la que es distribuïen, ara a la
paret, ara en els replans de les tarimes d’obra, una multiplicitats
d’objectes: atuells de terrissa, coberts de fusta, barrets de palla,
joguines de llautó i paper, titelles, instruments musicals, peces de
roba, figures de fang o de molla de pa, i un llarg etcètera. En veri-
tat, l’interiorisme va contribuir amb intervencions circumspectes
a que Populart fos allò que volia ser: la selecció de peces que s’hi
exposaven. S’aconseguí així un dispositiu d’exhibició en el que les
peces reposaven amb la dignitat d’un museu, alhora que mantenien
la vivesa d’un caòtic basar popular o parada dels Encants. Santi
Giró ha qualificat aquella imatge com la d’un «desordre impecable»
i descriu aquell «l’escenari, inestable i canviant» com «una obra
d’art, una mena d’instal·lació secreta que obligava al públic a una
intensa operació de recerca i descodificació apassionant».8
Molt més que una botiga
Populart va néixer en el moment que els oficis i les seves creaci-
ons començaven a extingir-se. El canvi demogràfic i econòmic del
període desarrollista n’era la causa principal. Les migracions del
camp a la ciutat, els canvis d’hàbits, les noves formes de consum i la
7 Giró, Santi. op. cit. (1998).8 Amb els anys, Pelauzy va anar amar ampliant la seva activitat recol·lectora a la recerca d’una artesania encara viva. Gràcies als viatges a països de Llatinoamèrica, Àfrica i Àsia va aconseguir anar proveint Populart d’una selecció acurada a disposició clients i contertulians.
222
cultura material de caire industrial induïen a pensar que els objectes
artesans no eren més que relíquies de la vida rural. Però això no era
encara exactament així l’any 1972. Certament s’estava davant d’un
passat que s’esvaïa i, en aquest sentit, Populart va ser un projecte
patrimonial; un intent de preservar una memòria d’unes maneres
de viure de les que els objectes artesans n’eren el darrer testimoni.
Però es tractava de petjades a punt de ser esborrades; petjades que,
malgrat les noves circumstàncies, se les reconeixia recents i encara
portadores d’una «autenticitat» auràtica. La idea de rescat i recupe-
ració d’una memòria viva encara prevalia sobre la mera nostàlgia
abstracte o la momificació arxivística.9
Durant la dècada dels setanta la recuperació del patrimoni etno-
gràfic, amb especial atenció a les tradicions autòctones, va tenir un
marcat caràcter combatiu, és a dir, polític. No ens referim només
als productes artesans i a la valoració de l’arquitectura menor, par-
lem també de les manifestacions immaterials. L’esguard als oficis, a
la festa, al calendari anava més enllà de la curiositat científica. De
fet, s’entenia com una cultura encara viva, capaç de transferir el seu
potencial creatiu a noves pràctiques socials. Eren moments en els
que s’esmerçaven esforços per reteixir la vida associativa i recuperar
el carrer per a la ciutadania. Per tant, no era l’esperit conservador
el que inspirava activistes com Maria Antònia Pelauzy, a estudiosos
com José Corredor-Matheos i a erudits com Isidre Vallès. Més aviat
dominava un convenciment sobre el potencial transformador que
estava somort en les manifestacions populars. Allò que impulsava
la recuperació de la tradició vinclava, per un gir gramscià, amb les
aspiracions democràtiques i de progrés social.
9 L’escriptora Isabel Núñez ho rememora amb paraules semblants: «Populart era una tienda hospitala- ria y alegre por el espíritu de su creadora, combativa, enérgica y crítica, que no paró nunca de organi- zar, de moverse y descubrir fragmentos de belleza en los materiales humildes y efímeros». Núñez, Isabel, Mis postales de Barcelona. Barcelona: Triangle postals, 2012, p. 58.
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
223
Aquest punt de vista obert al nou explica també la mena d’acti-
vitats que tenien lloc a Populart. A la botiga de la Ribera es perseguia
permanentment un diàleg entre la tradició y la innovació. No només
estaven ben presents les lliçons de disseny d’aquells objectes sinó que,
a la seva sala d’exposicions, la botiga acollia l’obra de creadors urbans
que s’inspiraven en els procediments dels oficis o que transitaven
sense complexos entre l’art, el disseny i l’artesania. Aquest era el cas
de Dorothée Selz, Silvia Ventosa, Navarrete o Roberto Espindola, i de
moltes mostres col·lectives que es van programar.
D’altra banda, la botiga de la Ribera es va convertir en un indret
que amb justesa es podria qualificar d’heterotòpic. La seva promo-
tora —tal vegada hauríem de dir «autora»— va imprimir al local
una manera de fer i estar que convertia la transacció comercial en
una mera excusa per eixamplar i aprofundir les relacions entre
persones i entre persones i coses. Allà es reivindicava l’elementa-
litat i ingenuïtat del disseny d’uns objectes sense pretensions; uns
objectes humils que s’elaboraven rudimentàriament, i modestament
es prestaven a l’ús. Però aquest ús ja era un altre, encara que també
primordial: un ús que es relacionava amb la bellesa i el gaudi de
viure i amb l’hospitalitat i l’amistat. Aquest és el record coinci-
dent dels que formaren (o formàvem eventualment) part d’aquella
feligresia.10
Populart va tancar les seves portes el 1997 després de tot un
seguit d’activitats festives per celebrar el seu 25 aniversari. Va cloure
el seu itinerari quan el procés de degradació dels oficis s’havia
10 Actualment una part del material acumulat per Maria Antònia Pelauzy a l’entorn de la seva activitat a Populart perviu en els museus. Quan la botiga va es va tancar, se’n va fer donació de les col·leccions al Museu de la Ceràmica de Barcelona i al Museu de la Joguina de Figueres. Ara bé, també en un museu els objectes artesans tenen molt que ensenyar. En un llibre que Pelauzy va publicar el 1977 aclaria la seva posició: «Nosotros, en pos de esta sabiduría que no tiene fecha histórica de caducidad pero ligada a algo que ya ha pasado, recuperamos o intentamos que se recuperen algunos de estos objetos, pero, como dice Octavio Paz, no para hacer de ellos un objeto único como las obras de arte, sino una muestra, un ejemplar de varios: «Las obras artesanas se escapan del museo y cuando caen en él, se defienden honorablemente: no es el ejemplar único, es la muestra. Es un ejemplar cautivo, no un ídolo». Pelauzy, Maria Antònia, Català Roca, Francesc. Artesanía popular española. Barcelona: Editorial Blume, 1977, p. 8.
224
consumat completament i els productes artesans passaven a ser,
ara sí, una relíquia de museu11 o es transmutaven en gadgets turístics
que engreixaven el ja de per sí copiós arsenal del kitsch. La realitat
social y cultural de la Barcelona postolímpica va deixa d’acompa-
nyar aquell projecte. «Els productes genuïns —deia Pelauzy— s’han
deixat de produir i el públic, en general, ha rebaixat la seva exigència
i ha perdut el gust per la tria a l’atzar i per la troballa. Ara es prefe-
reixen objectes tous avalats per la moda».12
En aquest punt cal retornar a ocupar-nos de l’interiorisme. La
reforma que es va portar a terme era conseqüent amb l’esperit que
inspirava aquell projecte cultural. El pressupost era certament limitat
i la contractació es va distribuir a proveïdors de barri. Tanmateix, els
arquitectes no es varen escudar darrera l’argument d’un pressupost
esquàlid: «esta tópica lamentación, no justificaría un mal diseño»
afirmaven en un reportatge a Hogares Modernos.13 Ben al contrari,
el resultat venia avalat per la mateixa concepció del disseny. Es tracta
d’una concepció en la que el disseny assumeix amb plena consciència
un paper d’acolliment de l’activitat, de les persones i dels objectes que
es relacionen amb l’espai. La idea de construir un paissatge de «fons»
per a les peces seleccionades actua en aquest sentit. És aquest disseny
que podríem anomenar «ocult» o «transparent» el que mena a copsar
la lògica arquitectònica de la construcció preexistent, a tenir-ne cura
del seu valor i a explotar el seu potencial.
11 Recollit a: Giró, Santi: op. cit. (1998). En el llibre de Pelauzy ja esmentat feia la reflexió sobre la incompa- tibilitat en el temps d’aquells objectes dilectes: «El tiempo cuenta, cuenta demasiado para que perdu- ren estos objetos que laten a ritmos distintos de los que imperan en el mundo de la planificación, de los grandes mercados, de la producción en serie para abastecernos». Pelauzy, Maria Antònia, Català Roca, Francesc. op. cit., p. 7. 12 Ibídem, p. 48.13 «En este sentido debe entenderse la escasa intervención sobre el espacio preexistente, salvo en aquellos casos que consideramos facilitarían la mayor percepción del local por parte del visitante, y la utilización de unos materiales y colores íntimamente relacionados con un cierto artesanado: pavimento de baldo- sín cerámico («rajola»), techo color azul-gris y carpintería verde persiana.» «Populart», a Hogares Modernos, nº 99 (marzo 1975), p.49.
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
225
Al rescatar, a través del seu interiorisme, Populart d’un con-
jectural oblit podem vindicar uns interessos i una manera d’en-
tendre el disseny que ha deixat petjada a la ciutat. Si ho pensem
bé, es tracta d’una petjada vigorosa, encara que fonamentada en
la discreció, que també podem reconèixer en altres locals. No és
una qüestió d’apel·lar a una humilitat impostada, ni de buscar cap
mena de confrontació amb els dissenys més procaços i histriònics
que es popularitzaren en dècades posteriors —i que tingueren les
seves pròpies raons de ser—. El que cal és atorgar el seu lloc a un
projecte d’interiorisme com el de Populart i a tots aquells que amb
resultats notables han participat d’un criteri d’intervenció cautelosa
que, per sobre de tot, cerca la qualitat material i ambiental de l’es-
pai; un criteri amb el que s’han dissenyat o redissenyat varis locals
barcelonins als que caldria igualment conferir rellevància.14
Al nostre entendre Populart pot considerar-se un cas para-
digmàtic d’una iniciativa que contribuí a posar en valor el patri-
moni material i a generar cultura civil a Barcelona. Documentar
i preservar la memòria d’aquella iniciativa té un interès històric i
memorialístic, sens dubte. Indagar sobre l’honestedat i intel·ligència
d’un projecte d’interiorisme, sobre les seves intencions i resolucions,
és sempre un exercici útil per interpel·lar-nos sobre el present i el
futur del disseny a la nostra ciutat. Recordar a la que fou artífex i
ànima d’aquella empresa és del tot necessari. I és quelcom que no
es pot fer sense tenir present que la paraula «recordar» inclou la
veu llatina cors-cordis, és a dir «cor», receptacle d’emocions.
14 L’equip format pels arquitectes Josep Ramon Fernández, Enric Serra i Xavier Pouplana van projectar i dirigir la botiga VIV de la Rambla de Catalunya. També Enric Serra amb Lluís Vives van escometre la reforma del restaurant Els Pescadors. Hi ha exemples d’intervencions en una línia similar d’altres arquitectes barcelonins. En aquest sentit, ve al cas assenyalar la labor de Santi Roqueta que va ser un reconegut mestre en aquestes intervencions quasi secretes, producte d’un enteniment perspicaç i una sensibilitat refinada. D’ell desitgem destacar el redisseny del restaurant Cal Ponsa. No obstant, som conscients que la llista de intervencions notables que s’adscriurien a aquest criteri o tendència de disseny seria força més llarga.
226
Fig. 1 El gènere de popular exposat debat la botiga al bell mig del carrer Montcada. Fotografia d’autor no identi-ficat extreta del fons familiar de Maria Guinovart.
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
227
228ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
229
Fig. 2 Fotografies de l’interior de Populart publicades a Hogares Modernos. Nº 99 (març 1975), p. 48-50.
230
Fig. 3 Croquis de Guinovart pel grafisme identificador de Populart. Material del fons familiar de Maria Ginovart
ORIOL PIBERNAT Populart: basar d’artesania i ateneu de la cultura popular
231
Fig. 4 Pintura sobre vidre de Cristina Serrate reproduida en una postal editada per Populart.
Jordi Vilanova i Bosch (Barcelona, 1925-1998) va exercir com a
dissenyador d’interiors i de mobiliari des de 1952 fins el dia de la
seva mort el 15 de juliol de 1998. Dotat d’un talent especial per a
la resolució humana i acollidora d’espais i per al disseny innova-
dor d’objectes, Vilanova va aconseguir modernitzar i posar al dia
els gustos d’una burgesia catalana més aviat provinciana i anco-
rada en maneres de viure antiquades, poc pràctiques i allunyades
dels seus equivalents europeus. A més de rebre i atendre els clients,
Jordi Vilanova utilitzava les seves botigues com a lloc d’esceni-
ficació i de materialització física dels seus conceptes de disseny.
LES BOTIGUES
DE JORDI VILANOVA
ISABEL CAMPI
234
Sobre la fortuna crítica d’un dissenyador
una mica atípic
En acabar de la Guerra Civil Vilanova va aprendre l’ofici d’ebenista
a la prestigiosa Casa Busquets i després va treballar tretze anys al
taller de Lluís Gili compaginant aquesta formació pràctica amb
classes de dibuix a la Llotja i cursos a l’Escola del Treball. El 1952
es va independitzar i va començar a treballar com a dissenyador
pel seu compte. En 46 anys de tasca ininterrompuda va deixar un
voluminós llegat en forma de fotografies, plànols i dibuixos que
actualment es troba dipositat a la Fundació Història del Disseny i
que han permès redactar aquest article.
La fortuna crítica d’un projectista que es definia com a «deco-
rador» i que tenia entre les seves múltiples activitats el disseny de
capelles i objectes de culte no ha afavorit precisament la seva for-
tuna crítica ja que entre els cercles de l’arquitectura i el disseny
barcelonins es veia la figura del decorador com la d’un professional
anacrònic. A Catalunya sempre s’ha considerat que els dissenyadors
formen part d’un moviment cultural que per definició és laic i
avantguardista —i que als anys seixanta i setanta va ser principal-
ment liderat per arquitectes—per als quals Jordi Vilanova era un
personatge una mica atípic.
Sobre ell planava l’ombra del diletant que es limita a combinar
amb bon gust materials, colors i objectes per a cases de gent adine-
rada. En aquest sentit hem de dir que la quantitat de projectes que
Vilanova va realitzar per a entorns no domèstics —escoles, botigues,
oficines, casals o residències de gent gran, alguns dels quals va gua-
nyar per concurs públic— desmenteixen aquesta hipòtesi. Vilanova
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
235
es va rodejar d’un important i competent equip de professionals de
fins a 23 persones1 —dibuixants, gestors de projectes (que avui en
dia denominem project managers) administratius, tallers de produc-
ció—, molts dels quals encara viuen, que li van permetre escometre
obres molt significatives tant en l’àmbit domèstic com en el corpo-
ratiu. La documentació dels seus projectes revela que, malgrat no
tenir una formació acadèmica de dissenyador, —per la senzilla raó
que als anys quaranta i cinquanta aquesta no existia—, Vilanova
projectava objectes fins l’últim detall, gestionava el seu despatx i
les seves botigues amb una gran dedicació i professionalitat fins el
punt de convertir-los en una profitosa empresa.
El 1960 Vilanova es va associar amb el ceramista Jordi Aguadé,
el joier Aureli Bisbe i el pintor Joan Vila-Grau per a crear La
Cantonada, un conegut grup que executava projectes integrals de
disseny i que exposava les seves peces a les botigues que Vilanova
va tenir obertes durant més de trenta anys. El 1962 es va unir al
grup l’arquitecte Jordi Bonet i Armengol. La Cantonada feia, a més
de projectes de disseny civil, obres de restauració d’esglésies de tal
manera que el 1962 se li va demanar que es fes càrrec de l’empresa
Ars Sacra, una editora d’objectes per al culte. Aquesta vessant religi-
osa dels dissenyadors de La Cantonada —que tenien contactes amb
la Société Internationale des Artistes Chrétiens (SIAC) fundada el
1951—es veia amb una certa suspicàcia en els entorns més avant-
guardistes del disseny atès l’ambient ultracatòlic que es respirava a
l’Espanya franquista.2
1 Veure la fotografía de l’equip realitzada el 6 de juny de 1985 amb motiu del 25è aniversari de la botiga del carrer Ganduxer , 90. VV.AA: Jordi Vilanova i Bosch. Decorador, en seu setantè aniversari, Barcelona Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995. (Quadern d’il·lustracions)2 De fet els moviments de renovació de l’art i el disseny sacre no eren una raresa sino que eren anteriors a la guerra. A l’Alemanya dels anys vint i trenta l’associació protestant Kunst Dienst (Servei Religiós) va promoure la renovació de l’art sacre a partir dels postulats de l’avantguarda i de la Nova Objectivitat i fins i tot va ser responsable d’organitzar exposicions de disseny alemany a l’estranger. Veure BETTS, Paul: The Authority of Everyday Object, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press,2004.
236
Vilanova va ser un dissenyador format en la pràctica de l’ofici
de taller, amant de la feina pulcra i ben feta, dotat d’una gran sen-
sibilitat per a la configuració d’ambients, a més d’intuïció i olfacte
comercial la qual cosa li va permetre copsar les possibilitats d’em-
prendre un negoci de disseny d’espais i mobiliari moderns a la
Catalunya del primer «desarrollisme». Molt abans que comerços
emblemàtics com Vinçon, Pilma, i més recentment, Ikea aparegues-
sin en l’escenari, Vilanova ja tenia a Barcelona tres botigues obertes
que oferien serveis de disseny i venda d’objectes moderns.
El «tercer camí», l’estètica mediterrània
i el disseny per a infants
El debat entre artesania i disseny industrial va determinar de manera
inequívoca la carrera de Jordi Vilanova que es va posicionar delibe-
radament en un «tercer camí» i va anar a la recerca d’una estètica,
moderna però no maquinista, d’arrels mediterrànies. En un text,
sobre La Cantonada, publicat a mitjans anys seixanta, l’escriptor
Joan Perucho reflexionava sobre el fet que, vista la impossibilitat
de comptar amb capitals i una clientela suficients per a emprendre
l’aventura de la producció a gran escala, però també, vista la impos-
sibilitat d’entrar en el mercat de consum mitjançant la producció
de peces úniques artesanes, aquesta tercera via era l’única viable en
una Catalunya empobrida i aïllada d’Europa però amb voluntat de
modernitzar-se i posar-se al dia.3
3 El llibre de la cita 1 i el catàleg de l’exposició del Centre Català d’Artesania, coordinat per VÉLEZ, Pilar: La Cantonada. Art Civil i Art Sacre, 1960-1965, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1999, permeten reconstruir amb molta fidelitat el posicionament de Jordi Vilanova en el terreny estètic.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
237
En el catàleg de presentació de La Cantonada, imprès a Filograf
el 1966, Joan Perucho explicava molt bé en què consistia aquest
tercer camí:
Entre una estètica de massa i una estètica de privilegi, hi ha lloc
per a una estètica à la taille de l’homme, és a dir, per a l’home
mitjà. L’economista Wilhelm Röpke en deia, d’això, des d‘un
punt estrictament econòmic, el «tercer camí». Aquest tercer
camí, aplicat al nostre objectiu, és la «petita sèrie», i fa referèn-
cia, sobretot, als objectes d’utilització a llarg termini: és a dir, els
que acompanyen a l’home i s’integren en una memòria que en
podríem dir íntima i familiar. [...] La «petita sèrie» enfront de
la universalització estandarditzada de la «gran sèrie», s’inspira,
al contrari en la localització estilística de les formes de vida. Es
doncs una actitud verament humanística.4
Aquest «manifest» es contradeia amb l’esperit industrialista que
havia impregnat la fundació dels premis Delta de disseny indus-
trial de l’ADI/FAD que en l’acta de la seva tercera edició (1963)
proclamaven:
El jurado opina que sólo es diseño auténticamente industrial aquel
que se fabrica en serie. En consecuencia, mantiene un criterio
riguroso sobre el resultado final de la idea del diseño. De lo que
podríamos llamar «ejecución industrial» que si bien no tiene nada
que ver con lo que entendemos por «acabado» acostumbra a ser
una misma resultante de las mismas circunstancias que condici-
onan a éste.[...] No es de extrañar que los Deltas recaigan sobre
4 PERUCHO, Joan: «La Cantonada», Filograf , 1966. Aquest article es troba reproduit en el llibre de VVAA.:Op. Cit. , p. 31-33 i en el catàleg de VELEZ, Pilar: Op. Cit. p. 103-104.
238
diseño de gran calidad pero no menos gran simplicidad desde los
puntos de vista de funcionalidad en industrialización.5
Per als ortodoxes del disseny dels anys seixanta el concepte
de disseny era indissociable de la idea de la gran sèrie industrial.
Encara que no es va publicar a Espanya fins el 1977, en un congrés
del ICSID de 1961, Tomás Maldonado, director de la rigorosa escola
de Ulm, va proporcionar una definició de disseny que amb el temps
resultaria canònica, però també un xic limitadora, ja que no tots
els dissenyadors en actiu s’hi han sentit sempre identificats:
El Diseño Industrial es una actividad proyectual que consiste en
determinar las propiedades formales de los objetos producidos
industrialmente...
Per sort, Maldonado definia amb molta precisió què entenia per
propietats formals i quin és el tipus de feina que fa el dissenyador.
Prosseguia així:
[...] Por propiedades formales no hay que entender tan sólo las
características exteriores, sino, sobre todo, las relaciones funcio-
nales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad
coherente desde un punto de vista tanto del productor como del
usuario, puesto que, mientras la preocupación exclusiva por los
rasgos exteriores de un objeto determinado conlleva el deseo de
hacerlo aparecer más atractivo o también disimular sus debili-
dades constitutivas, las propiedades formales de un objeto son
siempre el resultado de la integración de factores diversos, tanto
si son de tipo funcional, cultural, tecnológico o económico.6
5 Acta dels Premis Delta, 1963. Veure CAMPI, Isabel: Història del Premis Delta. Dossier de premsa dels Premis Delta, 1981, p. 15. (inèdit); FORT, Josep Ma: ADI-FAD (1960-2006) Diseño industrial, Barcelona, Associació de Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives, 2009. 6 MALDONADO, Tomás: El diseño industrial reconsiderado. Definición, historia, bibliografía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
239
Podem considerar que Vilanova era dissenyador en la mesura
definia molt bé les propietats formals dels objectes i els espais però
no en la línia més industrialista. L’únic reconeixement que va rebre
de l’ADI/FAD va ser un Delta de Plata, el 1964, pel disseny d’un
tamboret infantil. El seu «tercer camí» no el situava especialment bé
en l’entorn dels avantguardistes arquitectes fundadors de l’ADIFAD.
Ell va optar per romandre fidel a una línia moderna però no radical
que a la llarga va demostrar ser molt viable en el context productiu
en el que emergia.
Ara amb cinquanta anys de perspectiva i, a propòsit del qües-
tionament dels mites de la modernitat i del fracàs de la producció
fordista, les teories postmodernes sobre els avantatges de la pro-
ducció flexible i el valor humanitzador de l’artesania i la petita sèrie
aplicades al seu cas adquireixen una nova rellevància. Al cap i la fi
darrera les marques Jordi Vilanova Decorador i La Cantonada dels
anys seixanta hi havia una editora, un model empresarial que vint
anys més tard es va situar a l’avantguarda del disseny. Vist en el
temps, el tercer camí de Vilanova i La Cantonada no devia ser tan
desencertat ja que va romandre actiu en el mercat durant gairebé
quatre dècades.
El segon aspecte a considerar en el disseny de Vilanova és la
voluntat de crear un llenguatge propi per al disseny català i que ell
volia que adoptés internacionalment el qualificatiu de «mediter-
rani» de la mateixa manera que els dissenyadors nòrdics havien
estat capaços de crear un estil «escandinau». Jordi Vilanova viatjava
molt a Europa i acudia puntualment a les fires del moble. El seu
destí preferit era la fira del moble de Copenhage situada en el Bella
Center.7 Per a Vilanova la síntesi entre funcionalitat i humanitat,
7 Vilanova era un gran amant del disseny danès. El 1973 va començar a produir amb llicència uns mobles dels dissenyadors Søren Nissen i Ebbe Ghel. També va col·laborar amb el centre de disseny danès Den Permanente on la seva filla Serrat hi va fer una estada de pràctiques.
240
l’equilibri entre tradició i modernitat propis del disseny nòrdic
proporcionaven un possible model a seguir a Catalunya, no en les
formes però sí en l’esperit i en les modalitats productives. Per a ell
aquest era l’exemple de que al sud d’Europa es podia fer un disseny
modern que invoqués les essències de la cultura mediterrània sense
caure en el folklorisme.8 Aquesta idea, que no en la forma però sí
en el fons, no estava tan allunyada de la concepció noucentista,
Vilanova la vehiculava en la configuració d’espais clars i lluminosos,
la utilització de fustes de pi, faig i roure «blanc» (sense vernís fosc)
per la construcció dels mobles i en la reunió de complements de
ceràmica, vidrieria, teixits que li proporcionaven els seus socis de
La Cantonada.
En un article publicat l’any 1965 el crític d’art Rafael Santos
Torroella lloava les obres d’una exposició de La Cantonada tot reco-
neixent el mediterranisme de Vilanova:
[...] arte religioso o doméstico, de ornato del vivir, en suma,
no como ostentación, sino como enaltecimiento del humano
existir, son felicísimos ejemplos las más de las obras que se han
8 En aquest sentit Vilanova recuperava la fusió entre modernitat i mediterranisme que ja va ser reivindicada pel Moviment Modern als anys 30. El IV congrés del CIAM (1933) va tenir lloc en un creuer per Grècia on es van admirar les construccions mediterrànies pre-clàssiques. Le Corbusier va escriure en moltes ocasiones sobre els ensenyaments que de jove havia rebut de l’arquitectura mediterrània i el 1935 la revista AC del GATCPAC va publicar un complet reportatge de l’arquitectura de la costa espanyola i d’Eivissa. Aquest interès també es va veure també en l’exposició «mostra dell’architettura rurale nel bacino del Mediterraneo» mostrada a la Trienal de Milà de 1936. El gran continuador de la síntesi entre mediterranisme i Moviment Modern a Catalunya durant els anys cin quanta va ser José Antonio Coderch. Veure: VIDAL, Mercè: «Mediterranisme en el disseny dels anys trenta i la seva pervivència als anys de postguerra» en CALVERA, Anna (Coord.): La formació del sistema disseny Barcelona (1914-2014), un camí de modernitat, GRACMON, Barcelona Publicacions de la UB, 2014, p. 205-241. Caldria investigar la relació entre l’obra de Vilanova i els arquitectes del regionalisme crític, un concepte teoritzat per Kenneth Frampton que es caracteritza subs tancialment per la voluntat de recuperació de la història –perduda amb la dictadura-, la connexió de l’individu amb el seu jo més intern, i per la consciència de pertinença al context mediterrani. La importància que per aquest regionalisme té l’estudi del context —històric, geogràfic, cultural i socio-polític—, així com la detecció de les necessitats reals i concretes de l’ésser humà que hi habita, transforma un concepte que podria ser estrictament arquitectònic en quelcom interdisci plinari. Veure COSCARELLI, Sara: Regionalisme Crític Mediterrani : sobre l’assimilació barcelonina de l’imaginari arquitectònic milanès, 1949-1964, tesi llegida a la Universitat Pompeu Fabra. Departament d’Humanitats, Barcelona,12-12-2013.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
241
reunido en esta exposición. [...]Jordi Vilanova cuyos muebles
con destino a habitacions para niños han adquirido ya mencio-
nado renombre, nos ofrece variadas muestras fertilidad imagi-
nativa, en una línia muy mediterránea de agudeza e intuición y
claridad resolutiva, en los mútiples elementos que intervienen
en la decoración hogareña.9
El tercer aspecte a considerar en l’obra de Vilanova és la pre-
ocupació pel disseny d’objectes i entorns adaptats a les necessitats
pràctiques i psicològiques dels nens. Pare de set fills, Jordi Vilanova
estava convençut que calia educar la sensibilitat del infants des de
ben aviat i proveir-los d’un mobiliari i un entorn amb un disseny
adequat a la seva edat. Com va expressar en un article publicat el
1968 a la revista Qüestions d’art, això era responsabilitat no solament
de les escoles, sinó també de les famílies:
[...] Però tota la tasca de tipus educatiu, amb tot el bagatge de
professors, materials de jocs, tècniques audiovisuals i de sen-
sibilització, que el nen rep a l’escola des del primer dia que hi
assisteix seria mancada si no fos completada i complementada
per la tasca que els pares i les famílies han de realitzar durant la
resta de temps que el nen passa amb ells.[...] No és, doncs, una
tasca qualsevol aquesta d’envoltar l’infant d’un clima propici
on puguin desentrotllar-se [sic] les seves primeres experiències
i la seva sensibilització. Tot és útil per a ajudar-nos: les imat-
ges religioses, les cortines, el paper de la paret, els mobles, les
alfombres [sic], en fi, tot allò que entra en el camp visual i que
pot influir en un sentit o en un altre a desenvolupar en ell un
esperit creador que, de mica en mica, s’anirà fent més exigent.10
9 SANTOS TORROELLA, Rafael: «La Cantonada» a El Noticiero Universal, Barcelona, 2 de juny de 1965, p. 11. Cita extreta del catàleg de VÉLEZ, Pilar: Op. Cit. p.111-113.10 VILANOVA, Jordi: «Les primeres impressions», Qüestions d’art, II, núm 6 (1968) reproduït a VVAA: Op. Cit. pàgs.101 i 102.
242
Vilanova va cultivar una branca del disseny molt poc explorada
a Catalunya, atroçment descuidada en les escoles del règim fran-
quista i ignorada pels fabricants de mobles d’estil. Més preocupats
per proporcionar imatges d’estatus que solucions funcionals, els dis-
senyadors de mobles d’estil no copsaven les necessitats específiques
de la infància. Això no obstant al llarg del segle XX l’equipament
per a infants —arquitectura d’escoles, indumentària, jocs i joguines,
parcs, material sanitari—va merèixer una especial atenció entre els
dissenyadors moderns. Els nens són els ciutadans del futur i el paper
dels dissenyadors és col·laborar amb eficàcia a la seva educació.11
Amb un llenguatge fresc i alegre Vilanova va moblar les estances
infantils i juvenils de bona part de la burgesia barcelonina així com
el parvulari d’unes quantes escoles preparant així el terreny per
l’apreciació del disseny modern entre la generació que va madurar
entre els anys setanta i vuitanta.
L’aparador de la feina de Jordi Vilanova i la seva passió eren
les seves botigues —tres a Barcelona i una a la Seu d’Urgell (1977-
1983), gestionada per la seva filla Serrat Vilanova, que donava servei
a la zona dels Pirineus—12 que actuaven com autèntics showrooms
dels seus productes. Eren el lloc on atenia els clients i escenificava
mitjançant un ús molt intencionat de la llum, el color i les textures,
els ambients ideals moderns, funcionals i confortables que ell ima-
ginava. La disposició dels mobles i els objectes canviava gairebé cada
mes recreant tota mena d’estances: salons, menjadors, dormitoris,
habitacions infantils, etc.
11 El disseny per a infants va estar molt present en l’obra de les avantguardes les quals aspiraven a transformar el paper de l’infant dintre la societat. D’acord amb les teories de la pedagogia reformista de Friedrich Fröbel i Maria Montessori, el nen no es veia com un adult en miniatura sinó com un ser que té la seva pròpia personalitat i el seu món i al que cal proporcionar un entorn ade quat per al seu desenvolupament. Aquests experiències van ser recollides a les exposicions Infancia y arte moderno (València IVAM, 1998) i Century of the Child: Growing by Design, 1900-2000 (Nova York, MoMA, 2012).12 Durant la investigació d’aquest article no s’han trobat fotografíes i plànols d’aquesta botiga.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
243
L’esperit d’aquestes atmosferes modernes i acollidores de
Vilanova va ser molt ben definit pel seu client i amic, Enric Mañosas,
en una carta que li va enviar amb motiu del seu 70è aniversari:
En Jordi no fa mobles. En Jordi no decora. En Jordi crea espais
de retrobament i de convivència. Llocs de recers i d’intimitat.
Àmbits d’acollida per a la joia familiar, per fer natural la trobada
amb els amics... El clima, distès, amable i simple per sentir-se
acompanyat en tota mena d’esdeveniments familiars tant si la
veu i el rol de cada moment a l’interior de la llar porten el ritme
de la joia o del dolor. Aconseguir aquesta dimensió en la feina
no és només professionalitat, que també ho és, però sobretot
és una aportació de major qualitat que el mateix ofici.13
A les botigues Vilanova sempre hi exposava els seus propis
dissenys i només hi admetia obres d’altres autors quan es trac-
tava de llums, teixits i complements o peces tècnicament sofis-
ticades. Les tapisseries eren de Gancedo, les ceràmiques de Jordi
Aguadé, les peces d’argenteria d’Aureli Bisbe i les cristalleries
i coberteries normalment s’importaven dels Països Nòrdics
a través de l’empresa Paulino que representava el sr. Turón.
Les botigues de la Ronda General Mitre
Després de treballar a casa durant uns anys, Jordi Vilanova va instal-
lar botiga i estudi l’any 1960 en una torre de lloguer que es trobava
situada a la cantonada entre el carrer Ganduxer i el carrer Freixa [9].
13 Enric Mañosas: «Simbiosi estimulant» a VVAA: Op. Cit., p.82-85.
244
Aquesta torreta va donar nom al grup La Cantonada. Però l’espai
no donava gaire de sí de manera que el 1966, Vilanova va comprar
dos locals molt ben situats a peu de carrer en una casa de pisos de
construcció recent situada a la Ronda del General Mitre, 95-97.
La planta baixa d’aquesta casa té dos locals separats per la porta
d’entrada i l’escala de veïns per la qual cosa Jordi Vilanova va optar
per instal·lar-hi una botiga a cada banda i especialitzar-les. La façana
es troba endarrerida respecte el carrer i amb la vorera enjardinada la
qual cosa permet la construcció d’un porxo que aixopluga la porta
d’accés a l’edifici i al local de la dreta. A l’entrada de la botiga de
l’esquerra encara hi roman un discret rètol de «La Cantonada» fet
amb ferro forjat [1].
Aquesta planta baixa té a l’esquerra un cub molt prominent que
sobresurt de la façana i que Vilanova utilitzava d’aparador [2].El
cub té a la base un mural de ceràmica executat per Jordi Aguadé i a
la part de dalt una vidriera de colors executada per Joan Vila-Grau,
ambdós membres de La Cantonada.
Vilanova concebia aquest aparador con un veritable escenari
de teatre —una pràctica artística a la que era molt aficionat. Al fons
de l’aparador hi havia un enginyós sistema de cinc telons penjats
intercanviables de teixits de colors neutres que permetien graduar
la profunditat de l’espai i la llum amb l’objectiu facilitar la configu-
ració ràpida de composicions diverses [3]. Al davant hi havia unes
cortines corredores que protegien les peces del sol quan feia falta
o tapaven les feines de canvi d’escenografia. Vist de nit l’aparador
semblava un escenari suspès en l’aire. Un espectacular bloc de llum
que sortia de la foscor i atreia l’atenció dels vianants i conductors.
La botiga Mitre 1, com l’anomenaven tots el empleats de la
casa, era un espai allargat i diàfan doblat per un altell. A la planta
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
245
Fig. 1 Rètol de La Cantonada (ca. 1966) Foto, Isabel Campi.
Fig. 2 Aparador de l’edifici de Rda. Mitre 95-97 de dia. Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
246
Fig. 3 Aparador de la botiga Mitre 1 de nit (1967) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
Fig. 4 Botiga Mitre 1, amb les taules parades, Nadal, (1966) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
247
Fig. 5 Entrada de la botiga Mitre 2 (desembre 1966) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
Fig. 6 Estança infantil a la botiga Mitre 2 (novembre 1966) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
248
baixa, tota emmoquetada, s’hi exposaven sofàs i menjadors, sovint
amb les taules parades [4]. Molt en la línia dels països nòrdics i
centreeuropeus, sobretot per Nadal, Vilanova era amant de cultivar
el gust per les taules ben parades i modernes en les que sobre esto-
valles, llises o d’estampats discrets, hi disposava vaixelles de Jordi
Aguadé o d’importació, coberteries i cristalleries sueques i moltes
espelmes que comprava a la cereria Subirana. A les prestatgeries s’hi
exposaven grans peces de ceràmica, també de Jordi Aguadé. A l’altell
de Mitre 1 s’hi exposaven principalment catifes, teixits, vaixelles
de porcellana i objectes de vidre col·locats en una prestatgeria que
rodejava el «balcó» obert sobre la planta baixa.
La botiga del costat, Mitre 2, tenia un caràcter molt diferent
ja que estava dedicada al moble infantil i juvenil. D’acord amb les
idees exposades anteriorment, aquest va ser un dels sectors on Jordi
Vilanova va ser més innovador i va tenir més èxit. Aquesta botiga
tenia a l’entrada un mural de ceràmica amb un ull de bou que sepa-
rava dos panells de vidre. Un era la porta i l’altre l’aparador. Per la
part de dintre el mural anava revestit del teixit «roselles» dissenyat
per Angeles Gonzàlez [5].
En aquest espai Vilanova hi exposava llits i lliteres, joguines,
bancs i cadiretes de disseny propi [6]. El mobles infantils de Vilanova
eren de fusta «blanca» —pi, faig o roure— que combinava amb
peces lacades de colors vius. A més, es va fer ressò de les necessitats
de les noves famílies que havien d’allotjar els fills en habitacions
petites la qual cosa li va portar a dissenyar moltes solucions d’apro-
fitament d’espai: lliteres dobles i triples, calaixos i armaris integrats,
taules plegables, etc. Aquests mobles eren molt funcionals i tenien
un llenguatge i unes mides molt adaptades als nens per la qual cosa
van servir per moblar tant cases particulars com escoles.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
249
A l’altell de Mitre 2 s’hi exposava mobiliari, també de fusta
blanca —menjadors, armaris, dormitoris i sofàs— destinats a joves
parelles amb menys poder adquisitiu que ocupaven pisos cada cop
més petits [7-8]. Per la seva funcionalitat, bon preu i puresa de
línies, aquest mobiliari no solament es va fer molt popular entre el
públic al que anava destinat sinó que també va ser molt útil a l’hora
de moblar cases de muntanya per a famílies benestants que eren
capaces de prescindir dels signes d’estatus en el context del lleure i
les vacances.
Malgrat que han passat gairebé 50 anys l’ambient d’aquesta
botiga és sorprenentment actual. Sens dubte era la que tenia un
caràcter més «democràtic» i la que va introduir el gust per l’estètica
moderna entre els nens i els joves. El frescor, la claredat i la senzillesa
dels ambients, resultat de la síntesi entre la tradició funcional del
disseny nòrdic i les possibilitats de la producció catalana li confe-
reixen una intemporalitat molt especial.
Les botigues de General Mitre van romandre obertes fins l’any
1980 aproximadament. Aquests comerços van coincidir en el temps
amb la gran botiga de Ganduxer, 90 que es trobava molt a prop.
La botiga del carrer Ganduxer cantonada Freixa
La «Gran Cantonada» era un somni de Jordi Vilanova que va tri-
gar catorze anys en fer-se realitat. Ja hem comentat que el 1960 va
instal·lar el seu estudi i la seva primera botiga en una torreta del
carrer Ganduxer, 90 [9]. Aquesta torre va ser enderrocada el 1970
i substituïda per una casa de pisos projectada per Jordi Bonet i
Armengol, soci de La Cantonada, que es va inaugurar el 1974 amb
250
Fig. 7 Dormitoris per a joves, botiga Mitre 2 (novembre 1966) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
Fig. 8 Menjadors a l’altell de la botiga Mitre 2 (novembre 1966) Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
251
l’esplèndida nova botiga a la planta baixa [10]. Es tracta d’un local
lluminós i espaiós de doble alçada molt visible des de l’exterior que
segueix la vorera de la cantonada dels carrers Ganduxer/Freixa.
A l’interior hi ha un altell amb una balconada rodona que Vilanova
utilitzava com a despatx [11].
Els criteris escenogràfics i estètics d’aquesta botiga eren sem-
blants als de Mitre 1 —amb la qual va coincidir durant deu anys—:
modernitat, confort, colors neutres, acabats acurats i absència de
maquinisme, però potser amb un toc una mica més luxós.
Jordi Vilanova va deixar de gestionar aquesta botiga després
de la seva sobtada mort el 1998. A continuació va ser portada pel
seu fill Pau i pel seu soci Guillem Armora, durant set anys. El 2005
va ser comprada per la família Armora, sòcia dels Vilanova, que el
2011 la va llogar a l’empresa Arborètum que l’ocupa actualment.
Conclusió
Jordi Vilanova no es va deixar temptar pels cants de sirena del
pop, del postmodernisme, del minimalisme i de tots els estils que
van anar desfilant en el món del disseny al llarg dels anys seixanta,
setanta, vuitanta i noranta. Ell es va mantenir sempre fidel al seu
tercer camí i a la seva línia mediterrània. D’això se’n pot dir immo-
bilisme o conservadorisme, però atès que els seus mobles resistei-
xen admirablement el pas del temps, l’erosió de l’ús i que els seus
usuaris procuren conservar-los tan com poden aviat podrem dir
que estan adquirint l’estatus de «clàssics». Clàssics són els objectes
que tenen un cicle de vida que es perllonguen més enllà del seu ús
252
Fig. 9 La cantonada Ganduxer, 90/Freixa, 2 cap els anys seixanta. Foto d’autor desconegut.
Fig. 10 Planta baixa de l’edifici de vivendes de la mateixa cantonada, obra de l’arquitecte Jordi Bonet i Armengol, 1972-1974. Foto Jordi Juvé.
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
253
i que ressuciten en antiquaris o en col·leccions de museus, com és
el cas d’alguns models de Vilanova que ja es troben en el Museu del
Disseny de Barcelona. Això no obstant la calculada atmosfera de
les seves botigues s’ha perdut i només la podem reconstruir amb
fotografies, testimonis i documents.
Amb el temps els locals que van ocupar les botigues de Jordi
Vilanova han experimentat les alteracions típiques dels canvis o del
manteniment de l’activitat.
Les antigues botigues de General Mitre actualment estan ocu-
pades pels consultoris mèdics Cardiogrupo que tenen els locals
dividits en sales d’espera i de visita mèdica. En els vidres del gran
aparador ara hi ha pintada una llista de les diverses especialitats.
Evidentment es un espai que ja no llueix com abans perquè es tracta
d’una entitat que ven serveis i no productes.
En canvi, a la botiga de Ganduxer, 90, que actualment ocupa
l’empresa de paisatgisme i jardineria Arborètum, s’hi hi exposen
també mobles, però de jardí. Per tant no ha canviat substancialment
la seva activitat. Aquest negoci ha optat per eliminar tots els envans,
per deixar la planta diàfana i mostrar l’estructura de l’altell amb
la qual cosa l’espai s’ha modernitzat i fins i tot ha millorat [12].
Agraïments
La redacció d’aquest article ha estat possible gràcies als valuosos
testimonis de Serrat i Maria Vilanova Vila-Abadal i de Monxín
Debarrios encarregada de les botigues de Jordi Vilanova.
254
Fig. 11 Vista general de la botiga de Ganduxer, 90 el 1974. Foto Ramon Calvet. Arxiu Fundació Història del Disseny
ISABEL CAMPI LES BOTIGUES DE JORDI VILANOVA
255
Fig. 12 Exposició actual de mobles de jardí de l’empresa Arboretum situada al local de Ganduxer, 90. Foto Jordi Juvé.
Pròleg
La majoria dels primers treballs professionals dels arquitectes titulats
a mitjans dels seixanta eren decoracions, algunes d’elles portades a
terme abans d’acabar la carrera. Eren decoracions de cases d’amics
o familiars que els feien confiança i que no volien els serveis d’un
decorador, a qui veien com algú que es limitaria a penjar cortines,
estendre catifes i escollir mobiliari. Si volien l’arquitecte amic o
de la familia era perquè el desig era un altre, més ambiciós que la
definició del decorat que havia d’acompanyar la vida o la feina.
Volien l’escenari d’un nou mode de vida i d’un ideari que sovint
BD. De l’arquitectura
al disseny del producte passant
per l’interiorisme
ENRIC STEEGMANN
258
exemplificaven els joves arquitectes en les seves pròpies cases o
despatxos. El concepte «decoració» quedava curt, el substituiria
«l’interiorisme».
De fet, la primera escola de decoració, o millor expressat, d’in-
teriorisme amb l’ambició de formar professionals amb esperit
universitari va ser Elisava, una iniciativa del CICF amb l’empenta
de la pedagoga Maria Rosa Farré, que va intuir la seva conveniència.
El 1961 començava el primer curs de la carrera d’Interiorisme, que
aviat es va instal·lar a l’última planta de l’edifici de la Via Augusta,
seu actual de la Institució Cultural del CIC, obra dels arquitectes
Giràldez, Lòpez Iñigo i Subias, l’equip que s’havia endut el Premi
Fad, en la seva primera convocatòria, el 1958, amb la Facultat de
Dret. Tota una declaració d’intencions.
El CICF va dipositar tota la confiança en F. P. Verrié, A. Cirici,
A. Ràfols-Casamada i J. M. Subirachs per engegar l’Escola d’Interi-
orisme. El programa pedagògic, influenciat per l’ideari de l’ICSID i
inspirat en l’experiència de la Hochschule für Gestaltung d’Ulm, el
van impartir professors de molt diferent perfil: historiadors, urba-
nistes, arquitectes, dissenyadors, artistes, fotògrafs, escriptors, etc.
Miguel Milà i Federico Correa entre d’ells. L’esperit de la Bauhaus
d’entreguerres era palès i la voluntat universitària clarísima. La pri-
mera promoció d’interioristes va sortir el 1965.
El desembre del 1966 es fundava EINA. L’acolliria molts anys
una torre al peu de Vallvidrera obra de Rubió i Bellver. Una profunda
i insalvable bretxa moral i ideològica s’havia obert entre la majoria
del professorat i la directora del CICF. S’ensumava el maig del 68.
Que els arquitectes fessin decoració no ha sorprende, doncs, que
és l’arquitectura sino la proveidora dels escenaris de la vida quotidi-
ana fins al detall?. No hi solució de continuïtat entre la planificació
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
259
urbanística i la decoració de les nostres cases. Hi ha, en tot cas, una
convenient especialitat disciplinar en els canvis d’escala. Es deia
llavors que la similitut del raonament agermana el disseny d’una
cullera i l’ordenació del territori.
Paradigma d’aquesta actitut va ser, al seu moment, la nova seu
del Col·legi d’Arquitectes a la Plaça Nova, inaugurada el 1962. Cada
una de les plantes de l’edifici projectat per Xavier Busquets la va
decorar un equip d’arquitectes diferents. Busquets es va reservar
per a ell la Sala d’actes i el seu vestíbul, on va comptar amb la ines-
timable col·laboració de Picasso. Bassó i Gili, Giràldez, Lòpez-Iñigo
i Subias, Monguió i Vayreda, Martorell i Bohigas, Moragas Gallissà,
Tous i Fargas, Correa i Milà combinaren amb els seus projectes
d’interiorisme la més extraordinària miscel·lània mai imaginada.1
Oriol Regàs
BD va nèixer a principis de l’any 1972. Llavors s’anomenà Bocaccio
Design, semblantment a Bocaccio Records i Bocaccio Films, altres
iniciatives culturals i de negoci d’Oriol Regàs, un dels dinamitza-
dors de la moguda barcelonina, la “gauche divine” en paraules de
Joan de Sagarra.
Diuen els cronistes que l’acord de creació es va tancar una nit,
no necessàriament de disbauxa etílica, a la planta baixa de la boite
Bocaccio. Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet i Òscar Tusquets,
els arquitectes de l’Studio Per, amb títol del 1965, i Mireia Riera,
interiorista de la primera fornada d’Eina, per una banda i Oriol
Regàs per l’altra es repartiren al 50% les accions de la societat.
1 Cuadernos de arquitectura. Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares. nº 48 (mayo 1962).
260
Oriol Regàs financia l’aventura i el quintet assumeix les tasques
d’orientació del negoci i la direcció tècnica.
Aviat es va obrir la botiga als baixos del 137 de la Via Augusta
amb un llampant i cridaner estampat gegantí del logotip de l’em-
presa als vidres de l’aparador. El logotip afegia a la flor neomoder-
nista identificadora de la marca Bocaccio les paraules Bocaccio
Design. A l’interior tots els dissenys propis i així com d’altres
d’amics, mobles cèlebres de Bonet Castellana, Aalto i Breuer, i també
reedicions de peces clàsiques del disseny modern d’autors com
Mackintosh, Terragni i Rietveld. Anys després serà el torn de Jujol,
Gaudí i Dalí.
Al cap de poc, amoïnat per la inicial deriva de l’empresa que
augurava economicament inviable, Oriol Regàs abandona BD el
mes de juny. Immediatament el substitueixen amics i familiars del
quintet directiu, l’ànima de BD, i l’empresa passa a anomenar-se
«BD ediciones de diseño» i naturalment canvia l’estampat de l’apa-
rador. De la Via Augusta passa als baixos de la Casa Thomas l’any
1979. No canvien les sigles ni canviaran en endavant. BD és ara
Barcelona Design i és des del 2011 a una nau del Poble Nou.
Federico Correa
BD va nèixer el 1972 però la idea germinava ja d’alguns anys. Ja feia
poc més de 10 anys que Cirici, Clotet i Tusquets havien començat a
treballar, mentre estudiaven, al despatx de Federico Correa i Alfonso
Milà, i Bonet al de Coderch. El fet de treballar a un despatx pro-
fessional mentre es feia la carrera era habitual entre els estudiants
més motivats. Hi van romandre fins el 1964, quant van decidir
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
261
Fig. 1 Studio Per, Bocaccio Design (1972)A l’abril del 1972 BD s’instal·la a la Via Augusta, 137. El logo de l’empresa, pur flower power, no s’adeia gaire amb el disseny de l’interior ni amb el caràcter dels objectes exposats. Va durar unes poques setmanes.
Fig. 2 Àlvaro Siza, Llum Famingo (1972)Primera fitxa internacional de BD. D’ell l’Oscar Tusquets diu «[...] puede substituir una vela en la cena, iluminar un cuadro o el atril, leer en la cama sin molestar al acom-pañante [...] i si nos viciamos podemos plegarla, meterla en su bolsita y llevarla con nosotros». Amb Siza queda clar que el disseny no com-pleix únicament fredes fun-cions mecàniques, sino que acompanya també l’itinerari més íntim de l’usuari. S’en manté la producció.
262
emancipar-se i muntar un despatx comú , l’Studio Per, per atendre
encàrrecs bàsicament d’interiorisme. L’any següent, en obtenir el
títol d’arquitecte, ja pogueren firmar els primers projectes d’ar-
quitectura. Esperonats per l’ambient comunitari de treball, intens,
crític i exigent, aviat vàren sumar a la brillant trajectòria acadè-
mica el reconeixement unànime de la crítica i l’admiració d’amics
i col·legues.
Al despatx de Correa i Milà feien el que l’Alfonso i Federico
van fer abans amb Coderch: resoldre la decoració dels habitatges
i establiments, que per aquells temps començava a anomenar-se
interiorisme, reclamant el reconeixement d’una disciplina, sotmesa
a l’arquitectura però no menor que ella. Allà van conèixer a Miguel
Milà, el germà petit de l’Alfonso, que a mitjans dels cinquanta havia
abandonat la carrera d’arquitectura fastiguexat pel càlcul integral.
De fet el substituïren perquè Miguel, fins llavors encarregat de
desenvolupar els projectes d’interiorisme, havia decidit muntar
la seva pròpia empresa, Tramo, «familiar apócope de “Trabajos
Molestos’’ o todo lo que le toca hacer a un hermano pequeño»
segons explica el propi Miguel que afegeix:
Las tareas de interiorismo en el despacho de Alfonso y Federico
estaban dedicadas prácticamente a crear prototipos, objetos,
muebles y lámparas que se necesitaban para los interiores, por-
que entonces no había productos en el mercado con dignidad
suficiente. Y ésto fue para mí muy bueno, porque creamos cosas,
ya que la necesidad empujaba. Esto es una gran ventaja en una
época de crisis. Yo siempre he agradecido que mi despegue
profesional se produjese en una etapa de escasez.2
2 Milà, Miguel. «Miguel Milà lo dejó», Diagonal. Núm. 26 (des. 2010), p. 32-38. Entrevista a càrrec de: Guim Espelt i Ricard Gratacòs.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
263
Fig. 3 Clotet i Tusquets, Campana-campanae (1973) Succesora de la campana Camp produida per Polinax entre el 1967 i el 1970. Als seus inicis una oportunísima prescripció projectual de prop d’un centenar d’unitats consolidà el producte i salvà l’exercici. Un model evolucio-nat segueix en producció.
264
Aquesta és una opinió que avala el record que de Miguel Milà
expresava Federico Correa en una entrevista recent:
El otro dia, hablando con Miguel Milà, le comentaba que yo
no he sido diseñador, para ser diseñador tienes que meterte en
la producción. Yo no me metí nunca. Algún diseño sí hicimos
que produjo Gres o Polinax pero no estábamos metidos en
el mundo de la producción. Miguel sí que estaba metido; es
que tienes que estar metido en ese mundo. Nuestro mundo
es el de los contratistas, nos tocaba lidiar con los contratistas.
Diseñábamos cuando lo necesitábamos, empezamos a diseñar
por eso, porque arquitectura moderna sí podíamos hacer pero
en cambio no podíamos llenarla con nada... Bueno sí, el mueble
popular. En Cadaqués las casas se llenaban con mueble popular,
pero eso era un superrefinamiento.3
Miguel Milà
Miguel Milà, inventor nat, bricoleur professional, dotat d’una par-
ticular sensibilitat per la forma, admet ser
muy intuitivo. Todo lo he hecho intuitivamente. Lo que pasa
es que la intuición hay que ir alimentándola: vas fijándote en
cosas, oyendo, viendo, mirando, leyendo. Vas recogiendo datos
y la intuición se va enriqueciendo y cuando la necesitas sale...
En realidad soy un diseñador pre-industrial. Me siento más
3 Alemany, Pep; Steegmann, Enric. Entrevista a Federico Correa, amb ocasió dels 50 anys de la promoció del 1965 de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. Inèdita, juliol del 2015.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
265
cómodo con aquellos procedimientos técnicos que me permiten
corregir errores, experimentar durante el proceso y controlarlo
al máximo. De aquí también mi preferencia por materiales
nobles, que saben envejecer.4
Intuició sí, però tambè racionalitat i la poderosa influència
dels seus mentors. Intuició, reflexió, tenacitat, afany de perfecció.
«Dar lo màximo con lo mínimo —deia i afegia— Me gusta citar
una frase del torero Rafael Gómez, El Gallo. Uno de su cuadrilla le
preguntó: “Maestro, ¿qué es lo clásico?”. “Lo clásico es aquello que
no se puede hacer mejor”. Esto es fantástico. Nunca había oído una
definición más acertada. La gente lo ha tratado como un estilo. ¡No,
no! Lo clásico no es ningún estilo. Lo clásico es lo clásico, no me
vengan con historias. Yo solo intento hacer cosas clásicas, aunque
no siempre lo consigo.»5 Doncs aixó. La TMC té més de 50 anys i
continua en producció.
A la mateixa entrevista seguia Federico Correa:
Le dije, mira Miguel, hay una cosa que yo admiro (admiro pro-
fundamente como diseñador a Miguel Milá, creo que es el mejor
que yo he conocido) y es que de entrada tienes la cualidad que yo
considero fundamental y es que eres funcionalista... palabra hoy
mal vista, lo que es una idiotez, porque yo creo que es la función
lo que tenemos que resolver todos: diseñadores, arquitectos, etc.
Lo primero que tenemos que cumplir es la función. La función
es indispensable, el resto puede ser más o menos. Lo que pasa es
que la función es muy difícil de definir, no es inmediata. Tienes
que razonar mucho y puedes meter la pata por haber hecho mal
4 Milà, Miguel. op. cit.5 Milà, Miguel. op. cit.
266
Fig. 4 Miguel Milà, TMC (1958)Paradigma d’un clàssic modern, el lum TMC l’ha produit successivament i ininterrompuda Tramo, Polinax i BD. Segueix en producció a Santa&Cole. Durant uns anys va còrrer la brama de la seva inclusió a la Design Collection del Museu of Modern Art de Nova York. Santa&Cole batalla ara per la seva veritable inclusió.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
267
el razonamiento de la función, por no haber tenido en cuenta que
hay casos en los que lo que estás proponiendo es negativo.
El que Federico Correa apunta sobre la dificultat de definir la
funció ho expresa amb molta precisió Ramon Mª Puig, l’arquitecte
lleidatà, que arribà també a rebre el seu mestratge com alumne a
l’escola d’arquitectura i com estudiant al seu despatx, al temps i
com els membres del futur Studio Per. Escriu Puig parlant de la
mesquita de Semsi Pasha de Sinan a Uskudar
aquesta mesquita il·lustra perfectament la frase de Louis
Sullivan, «la forma segueix la funció», convertida en lema de
la modernitat arquitectònica de principis del segle XX. Hem
de convenir, però, que el terme «funció» és més que l’ús, la
funció també contempla el «context», entenent-lo com l’ampli
repertori a considerar de qüestions constructives, climàtiques,
històriques, culturals, socials, i evidentment, d’emplaçament,
d’entorn, de lloc. [...] No s’han de contemplar, però, només
qüestions d’entitat física, sinó també simbòliques, psicològi-
ques, sentimentals. [...] Això fa entrar en joc, l’ambigüitat, pro-
pietat molt lligada a la condició artística, propietat important,
en aquest cas, perquè possibilita que la relació de la funció
sobre la forma no sigui determinista. [...] L’arquitectura, en
la seva profunda raó de ser, existeix per servir i per resoldre
problemes, no per crear-ne de nous allà on no cal, i la relació
dialèctica «funció-forma» continua sent la raó ontològica, la
condició necessària perquè es produeixi el fet arquitectònic6.
6 Puig Andreu, Ramon Mª. «Una forma peculiar», en: Catàleg de l’exposició: Ramon Mª Puig i Andreu, arxiu 1964.2015. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2015.
268
Aquestes paraules són d’ara però la conscienciació sobre la
complexitat del problema ja començava llavors a estendre’s. A Itàlia
—i la mirada de Catalunya sobre Itàlia era llavors molt intensa— a
l’àmbit de l’arquitectura i el disseny, la revisió àmplia i ambiciosa del
funcionalisme s’enmirallava en la revisió política del «compromesso
storico». Aquí, encara que sense el referent polític, l’enganxament
ja estava a punt.
Robert Venturi
Miguel Milà encarna una actitud exemplar que els joves estudiants
d’arquitectura, que l’any anterior havien estat alumnes de Correa,
no podien sino seguir encara que armats amb un altre bagatge i
guiats per una altra ambició. Cirici,Clotet i Tusquets van col·laborar
al despatx Correa-Milà fins el 1964. Diu Clotet:
Tots som fills d’un moment històric que difícilment podem
resumir en poques paraules i que, encara més, aconsegueixi
interessar a la resta. La llista de tot allò que ens va marcar al
començament, en els moments més importants, és llarga i hete-
rogènia. Federico Correa, amb la seva absoluta confiança en el
poder de la reflexió individual per afrontar qualsevol projecte,
va ser, quan teniem 19 anys, una revelació importantíssima que
lligava l’arquitectura amb l’enteniment i amb allò comprensible.
Un discurs absolutament contraposat al que es predicava per
tot arreu, basat en disquisicions confuses sobre la sensibilitat,
el gust, la composició i l’artisticitat en general. Era una manera
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
269
Fig. 5 Cristian Cirici, bd edi-ciones de diseño (1979)La restauració i adapta-ció dels baixos de la Casa Thomas al 291 del carrer Mallorca, com a seu de BD, guanya el Premio Nacional de Restauración.
270
clara d’entrar en la disciplina enfront els que predicaven, d’una
manera molt confusa, el «m’agrada o no m’agrada», el «és una
questió de sensibilitat».7
Al mestratge de Federico Correa i l’exemple de Miguel Milà s’hi
van afegir els dels arquitectes italians del revisionisme racionalista,
Gardella, Albini, Rogers, i aviat el del Robert Venturi de Complexity
and Contradiction in Architecture i de Learning from Las Vegas, i de
la màxima «Less is a bore». Dues visites, a Nova York l’any 1971 i a
Califòrnia l’any 1972, vinguèren a substituir els anteriors viatges
iniciàtics a Itàlia, Escadinàvia, París i Londres. L’any 1972, el de la
fundació de BD, veia la primera edició americana del Learning... i
la primera edició en castellà del Complexity... Casualitat? Els fets
ho desmenteixen. Els primers productes de BD eren funcionals,
racionals, econòmics, sí, però l’ambigüitat i la ironia també hi eren
presents.
El 1966 surt l’edició americana de Complexity and Contradiction
in Architecture on podem trobar aquest manifest:
Me gusta la complejidad y la contradicción en la arquitec-
tura. Pero me desgrada la incoherencia y la arbitrariedad de
la arquitectura incompetente y las complicaciones rebusca-
das del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo
de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la
riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo
la experiencia que es intrínseca al arte. [...] Los arquitectos no
pueden dejarse intimidar por el lenguaje puritano i moralista
de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a
los puros, los comprometidos a los limpios, los distorsionados
7 Clotet, Lluís. «Lluís Clotet: hem de parlar». Diagonal. Núm. 30 (des. 2011), p. 4-10. Entrevista a càrrec de Carles Bàrcena, Pepe Ramos i Ricard Gratacòs.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
271
a los rectos, los ambiguos a los articulados, los tergiversados
que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son
interesantes, los convencionales a los diseñados, los integradores
a los excluyentes, los redundantes a los sencillos, los reminis-
centes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos
a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a
la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la
dualidad8.
Suggerent i molt atractiu, immediatament l’Studio Per l’afegiria
al seu ideari.
L’Studio Per
L’Studio Per va iniciar la seva activitat seguint el model experimen-
tat al despatx Correa-Milà, dibuixant l’arquitectura i molt sovint
dissenyant amb detall els seus interiors, una arquitectura que en
l’àmbit de l’habitatge unifamiliar de familiars i amics seguia amb
el recurs del mobiliari d’obra integrat a l’arquitectura on els terres
a diversos nivells tenien un protagonisme indiscutible. L’atenció
dedicada als interiors i la seva decoració, exigent i compromesa,
comportava la creació constant i reiterada de prototips de mobles,
llums i altres objectes que no eren al mercat i que trobaven a faltar.
Comptàven amb la col·laboració d’artesans i industrials competents
i il·lusionats: fusters, serrallers, tapissers, etc.
L’Studio Per actua llavors amb aquella ambició universal
d’agermanar el disseny d’una cullera amb l’ordenació del territori.
En l’àmbit específic de l’arquitectura, del confort visual dels seus
8 Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, p. 25.
272
Fig. 6 Clotet i Tusquets, Banco Catalano (1974)Primera ullada de BD a l’uni-vers gaudinià. El perfil del banc de trencadís del Parc Güell determinarà la forma del Banco Catalano. La suggestiva corba del seient i del respatller del banc esdevindrà clàssica. Clotet i Tusquets l’aplicaran de nou al Perforano i al sillonet per jardí. El Fustano agermanarà a la de Gaudí la ullada a l’Asplund del Crematori del Cementiri d’Estocolm. S’en manté la producció.
Fig. 7 Bonel i Cirici, Taula Sevilla (1976)L’èxit incontestable de la Silla Sevilla, animà a Bonet i Cirici a dissenyar la taula companya. Si la cadira es amuntegable la taula encapçada ocupa el mínim volum. Ikea «avant la lettre». L’enginyòs muntatge en simetria polar de les 4 potes/travessers en forma de L garantirà la rigidesa del conjunt i un únic tac despla-çable embotit en el buit del perfil d’una de les potes en garantirà l’estabilitat.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
273
Fig. 8 Josep Maria Jujol, Ampolla Casa de Família, (1998). Ampolla diseñada per Jujol el 1912 per l’orfenat Casa de Famìlia. És una peça senzilla i humil, síntesi magis-tral del seu art, que sens dubte Jujol modelà amb les seves pròpies mans. Mai fabricada, BD pogué repro-duir-la a partir de l’única imatge que es conserva del model original de guix, inge-niosament fotografiat davant dos miralls que mostren el desenrotllament de l’escul-tòrica superfície.
274
interiors, no dubten en afegir a les prestacions de l’articulació espa-
ial i de la llum natural les prestacions de l’equipament i el mobiliari.
Són dissenyadors, doncs, perquè són interioristes i són interioristes
perquè són arquitectes.
Aviat, però, els arquitectes del Per, a qui s’havien afegit col·la-
boradors fidelíssims tals com Ana Bohigas, Mireia Riera, Jordi Ruiz
i Santi Loperena, van començar a intuir la necessitat d’una empresa
pròpia que produís els seus dissenys, dels quals sovint les poques
empreses llavors establertes en el sector no hi veien l’interès o no es
veien amb cor de produir. L’exemple de Tramo resultava atractiu i
envejable. La relació frequent i amistosa dels arquitectes amb l’Oriol
Regàs, a qui li estàven construïnt una casa a Llofriu va propiciar el
naixement de BD.
Llavors es va obrir la via de la producció en sèrie dels nous
dissenys amb voluntat d’objecte autònom i d’ús comú, producció
que es va obrir immediatament a amics i coneguts del ram, entu-
siasmats amb la possibilitat de veure també fabricats els dissenys
imaginats.
BD actua llavors com una caixa de resonància d’un ideari, el
que anima la vida professional i també personal dels integrants de
l’Studio Per. Dóna visibilitat a modes de vida radicals i trencadors
que, per exemple, abominant del mobiliari llavors al mercat opten
per viure sense. El ras del terra, emmoquetat, acollirà directament
l’estada i el repòs, i BD fornirà els llums i els inevitables coixins. La
decoració seran pòsters i alguna catifa. Si hi ha algun seient, aquest
no tindrà potes, i els emmotllats modulars d’escuma seran com un
terra tou i muntanyós. Quant, anys més tard, la gent s’aixequi del
terra, BD els seguirà fornint el mobiliari i l’equipament. Tot alló
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
275
Fig. 9 Jordi Julian i Ramon Úbeda, bd barcelona design (2011). A la nova botiga de BD, l’espai d’una nau al Poble Nou s’entenebreix per donar protagonisme a la teatral exhibició de la col·lecció de productes, on les formes aparentment extravagants dels darrers objectes convi-uen amb alguns dels clàssics de la marca.
276
que el mercat no ofereix de manera satisfactòria i convincent els
de BD ho dissenyen i ho produeixen: llums, taules, seients, pres-
tatgeries, campanes de fums, bústies, accessoris de bany, ferratges,
objectes d’ús comú, etc., destinat a l’usuari o al projectista pres-
criptor. S’hauran apaiguavat els ímpetus del 68, aquells que van
escandalitzar «la dreta de Mataró», però l’edició dels nous dissenys
mai prescindirà del criteri moral i del més exigent judici estètic.9
Epíleg
S’ha indicat que BD és ara Barcelona Design i és a una nau del Poble
Nou. Han passat més de 40 anys, els referents són uns altres i, per
expressar-ho d’alguna manera, l’èxit d’Ikea, que també és l’èxit
d’alguna de les idees dels fundadors de BD, ha forçat l’empresa a
trobar el seu segment en el mercat del mobiliari i la decoració, no
tan allunyat com pugui semblar a simple vista d’aquells principis
novedosos i trencadors dels seus inicis. Les novetats del catàleg, però,
ja no les lideren els arquitectes funcionalistes-dissenyadors-interio-
ristes. El seu temps ha passat. Ara és el temps dels dissenyadors del
producte. Per cert, qué és producte?
Com molt bé ho indiquen Quim Larrea i Juli Capella, llavors
directors de la revista ARDI i amb l’ocasió de l’otorgament a BD
del Premio Nacional de Diseño l’any 1989, «al llarg de la seva tra-
jectòria vital BD, una empresa atípica fundada per arquitectes, no
podia ser una empresa a l’ús, ordenada i seriosa, sino més aviat un
experiment singular dedicat plenament al món de la creació». BD
ha estat una editora de disseny, però també botiga, potser museu
9 Bohigas, Oriol. Polèmica d’arquitectura catalana. Barcelona, Edicions 62, 1970. «L’amor lliure i “la dreta de Mataró”», p. 69-72.
ENRIC STEEGMANN BD. De l’arquitectura al disseny del producte passant per l’interiorisme
277
en algun moment, sempre una aula oberta, una mena de club, des
d’on les idees han irradiat i han estès un gust i una sensibilitat
determinants en la nostra cultura més contemporània.10
10 Larrea, Quim; Capella, Juli. «BD, Empresa,casa, escuela, museo, club», en: Premios Nacionales de Diseño 1989. Barcelona: Fundación BCD: Ministerio de Industria y Energía , DL 1990, p. 127-139.
ABSTRACTSI BIOGRAFIES
279—290
280
Andreu Balius Commercial Labelling: Cultural and Citizen Heritage
La rotulación comercial: patrimonio cultural y ciudadano
Andreu Balius és dissenyador de tipografia. PhD en Disseny per la Universitat de Southampton. És membre d’AGI (Alliance Graphique Internationale), del TDC (Type Directors Club) i d’ATypI(Association Typographique Internationale). És responsable de l’estudi Typerepublic.com.Ha estat professor associat de la Universitat Pompeu Fabra entre els anys 2001-2014, a Barcelona. Actualment imparteix docència a EINA, Centre Universitari d’Art i Disseny de Barcelona (UAB).
www.andreubalius.comwww.typerepublic.com
La necesidad de identificar un lugar, allí donde se comercializa un producto o donde se desarrolla unaactividad, ha estado presente en todo momento a lo largo de la historia. Desde la antigua Roma, encontramos vestigios de esta necesidad comunicativa. En Barcelona, la rotulación comercial haacompañado su evolución como ciudad, tanto desde el punto de vista económico como social y cultural. El rótulo comercial es expresión viva de cada época y en ello se reflejan las técnicas, los gustos estéticos y la propia práctica del diseño.
The need to identify a place, where a product is marketed or where an activity is developed, has been present at all times throughout history. We can find vestiges of this communicative need all the way from ancient Rome. In Barcelona, commercial labelling has evolved along with the city from the economic, social and cultural point of view. The commercial label is a vivid expression of each era and the techniques, the aesthetic tastes and the own practice of the design are reflected in it.
85—101
281
Jordi Peraferrer i PuigpelatLa tienda Mañach o la fuerza del desconcierto.
The Mañach shop Shop or The Power of Confusion
The disappeared Mañach shop, designed by the architect Josep Maria Jujol was opened the 5th of January, in 1911 at number fifty-seven of Ferran Street in Barcelona. It reflected the main characteristics of the Tarraconian architect’s work: the innovative choice of forms, materials and colours used to create furniture and fantastic scenographies, in a site that represents the urban meaning of our city.
La desaparecida tienda Mañach, proyectada por el arquitecto Josep Maria Jujol e inaugurada el cinco de enero de 1911 en el número cincuenta y siete de la calle de Ferran de Barcelona, fue uno de los mejores ejemplos que reflejaba las características principales de la obra del arquitecto tarraconense: la elección de las formas, de los materiales y de los colores para crear muebles y escenografías fantásticas avanzándose a las vanguardias, en un emplazamiento cargado de significado urbanístico de nuestra ciudad.
Gràcia, 1965.Arquitecte llicenciat per la Universitat Politècnica de Catalunya. Ha cursat el Màster universitari en tecnologia a l’arquitectura a la UPC. Actualment està treballant en la seva tesi doctoral sobre les antigues industries a la Vila de Gràcia al segle XIX. És professor d’EINA, Centre Universitari de Disseny i Art des de l’any 2000 i membre del grup de recerca GREHD.
103—119
282
Sílvia SantaeugèniaLa Joyería Palou de Santiago Marco: un interior art déco de 1926.
Santiago Marco’s Palou Jewelery: An Art Deco Interior From 1926.
Paloy Jewelery was Santiago Marco’s project. It was carried out in 1926 and it is one of the first examples within the trajectory of the decorator in which he uses the art deco language after making contact with European trends. The interiors of the jewellery are a transposition of the lessons learnt in Paris from the participation in the “Exposition Internationale des Arts Decoratifs” of 1925, and an example of the first stage of the decorator linked to the art deco, which he improved later in his works.
El proyecto de la Joyería Palou de Santiago Marco realizado el año 1926 supone uno de los primeros ejemplos dentro de la trayectoria del decorador donde utiliza el lenguaje art déco después de la toma de contacto con las corrientes europeas. Los interiores de la joyería son una trasposición de las lecciones aprendidas en París a partir de la participación en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs de 1925 y un ejemplo de la primera etapa del decorador vinculada al art déco que en trabajos posteriores irá evolucionando.
Barcelona, 1975.És llicenciada en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona (1997), Graduada Superior en Disseny d’Interiors a EINA (2001) i ha cursat el Màster en Estudis Avançats en Història de l’Art de la Universitat de Barcelona (2015).
Exerceix la pràctica professional com a dissenyadora d’interiors amb despatx propi i la docència al Grau en Disseny al Centre Universitari de Disseny i Art EINA, adscrit a la UAB.Forma part del Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny (GRHED-EINA). El seus interessos en l’àmbit de recerca estan vinculats a la història del disseny, les arts decoratives i l’estudi de l’art déco a Catalunya.
121—131
283
Albert CrispiSEAT’s Commercial Interior Design in Barcelona. Architectural Modernity in Post-War Times.
El interiorismo comercial de SEAT en Barcelona.Modernidad arquitectónica en tiempos de posguerra.
The architecture for the new industry that was being built in Barcelona in the autarkic years of the post-war period required a great deal of inventiveness, audacity and close collaboration between all actors.
In 1957, César Ortiz-Echagüe and Rafael Echaide projected the four buildings of the SEAT subsidiary in Barcelona, where they wanted to modernise the brand with a steel structure, which defined the remaining elements of the project through its module. Both the aluminium joinery, the floor coverings or the layout of the installations accurately follow the rhythm marked by the black lines of the structure.
The interior was conceived through the design of a technological environment for the admiration of the car itself. Its materials and the precision with which it was executed define it. The building as a machine. A modern building.
La arquitectura para la nueva industria que se construyó en la Barcelona de los años autárquicos de la posguerra, requirió de una gran dosis de inventiva, audacia y de una estrecha colaboración entre todos los agentes.
En este entorno, en 1957, César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide proyectaron los cuatro edificios de la filial de SEAT en Barcelona, donde quisieron dotar de modernidad a la marca a través de una estructura de acero vista, que definía a través de su módulo el resto de elementos del proyecto. Tanto las carpinterías de aluminio, como las juntas del pavimento o la disposición de las instalaciones siguen con precisión el ritmo marcado por las líneas negras de la estructura.
El interior fue concebido para la admiración del coche a través del diseño de un entorno tecnológico definido por sus materiales y la precisión con la que se ejecutó. El edificio como una máquina. Un edificio moderno.
Barcelona, 1978.Arquitecte per la ETSAB-UPC des del 2002, ha cursat el Màster Oficial en Tecnologia a l’Arquitectura i actualment està redactant el doctorat sobre la innovació tecnològica en l’arquitectura industrial de la postguerra a Barcelona.Professor PDI d’EINA i membre del Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny (GRHED), exerceix d’arquitecte amb despatx propi des del 2002, on combina la pràctica de l’arquitectura i la rehabilitació. www.albertcrispi.com
133—143
284
The René Metras Gallery: shocking neutrality.
Alex MitraniLa Galería René Metras: una neutralidad de impacto.
The gallery René Metras was impressive from the day of its inauguration, in 1962 by its pioneer modernity. It contrasted with the nineteenth-century conservatism of the post-war gallery spaces. The architects Balari, Bastardes and Schimdt were able to create an avant-garde, cosmopolitan and functional environment based on a ductile and refined interpretation, as well as an intuitive, international style, with common points but also singularities with respect to their teachers from the Grup R. The ingenious solutions found with bicolour spirit and the renaissance of the black ceramics of Cumella, of informalistic poetics, qualified the incipient museum-graphic model of the White Cube.
En su apertura, en 1962, la galería René Metras impactó por su modernidad, pionera en el país. Contrastaba con el conservadurismo decimonónico de los espacios galerísticos de posguerra. Basándose en una interpretación dúctil y refinada, a la vez que intuitiva, del estilo internacional, con puntos en común pero también singularidades respecto de sus maestros del Grupo R, los arquitectos Balari, Bastardes y Schimdt supieron crear un entorno vaguardista, cosmopolita y funcional. Soluciones ingeniosas halladas con espíritu bricoleur y el refinamiento de las cerámicas negras de Cumella, de poética informalista, matizaban el incipiente modelo museográfico del White Cube.
Doctor en història de l’art per l’Universitat de Barcelona. Professor del Centre Universitari de Disseny i Art EINA. Professor associat a la Universitat Pompeu Fabra. Ha comissariat nombroses exposicions, com Utopies de l’origen (Generalitat de Catalunya, 2008), Alphonse Mucha. Seducció, modernitat i utopia (Caixaforum, 2008), Ricard Giralt Miracle. Pensar amb la imatge, imaginar amb la lletra (Museu de Montserrat, 2011) o La lliçó de Diògenes (Tecla Sala, 2015).
145—158
285
Sara Coscarelli The Olivetti building in Badalona (1968): design and corporate identity
El local Olivetti de Badalona (1968): diseño e identidad corporativa
The Olivetti building in Badalona (1968), by Correa & Milà, is outstanding for the use of specific methods in the environmental context and a definitely progressive, novel and transgressive intention, which denotes remoteness from any historicist link.
Each of the eighteen premises built in Spain is projected from the specific conception of each space, although the conceptual unit that is created between all of them constitutes the identifying element of the Olivetti method, a radically disruptive resource regarding the way of exposing products used at the time.
El local Olivetti de Badalona (1968), obra de Correa & Milà, resulta ejemplar por el uso de métodos propios del contexto ambiental y una intención definitivamente progresista, novedosa y transgresora, que denota una lejanía respecto de cualquier vínculo de tipo historicista.
Cada uno de los dieciocho establecimientos realizados en toda España se proyectan a partir de la concepción específica de cada espacio, aunque la unidad conceptual que se crea entre todos ellos constituye el elemento identificador del método Olivetti, un recurso radicalmente rompedor con la manera de exponer productos que se usa en la época.
Doctora en Humanitats per la UPF de Barcelona (2013), especialitzada en Historia y Crítica de l’arquitectura i el disseny d’interiors. És Graduada Superior en Disseny d’Interiors, per EINA, Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, adscrit a la UAB (2004). Combina l’exercici de la professió amb la docència i la investigació com a PDI al mateix centre. Les seves principals línies de recerca són l’arquitectura i el disseny d’interiors a la Catalunya durant la postguerra y la transmissió de la crítica arquitectònica al context del disseny espacial en la contemporaneïtat.
161—174
286
Guillem CeladaTuset Street, la decoración a debate
Tuset Street: Decoration open for debate
In the mid-sixties and into the early seventies (20th century), “Calle Tuset” in Barcelona was popularly known as Tuset Street.Tuset was the spot where new types of business and industry (advertising) that did not exist until the 1950s appeared. This established the basis for the new consumer society in the economic growth of post-war times.
We can identify an aesthetic evolution of the commercial establishments of this street and differentiate two main decorative currents or moments; The “revival liberty” and the “synthetic aesthetic”.
The interest in explaining the tastes and aesthetic characteristics of the moment through the concretion of a particular space is motivated by the perception gained from the investigation, that the “space-time” attributed to “Tuset Street” is an example of concentration of different design disciplines and multiple modernity proposals that formed a first scene of confluence of what should be “a culture of the design”.
A mediados de los años sesenta y hasta los primeros setenta (del siglo XX), la calle Tuset de Barcelona, fue conocida popularmente como Tuset Street.
Tuset fue enclave de la aparición de nuevas tipologías de negocios y de industria (publicitaria) inexistentes hasta los años cincuenta, que en el contexto de economía creciente posterior a los años de posguerra, establecía las bases de la nueva sociedad del consumo.
Podemos identificar una evolución estética de los establecimientos comerciales de esta calle y diferenciar dos corrientes o momentos decorativos principales; El «revival liberty» y la «estética sintética».
El interés por explicar unos gustos y estéticas características del momento a través de la concreción de un espacio determinado, viene motivado por la percepción adquirida con la investigación, de que el «espacio-tiempo» atribuido a «Tuset Street» es un ejemplo de concentración de distintas disciplinas del diseño y de múltiples propuestas de modernidad, que conformaron un primer escenario de confluencia de lo que debería ser «una cultura del diseño».
Sabadell 1986. Va estudiar disseny gràfic a l’Escola Superior de Disseny (ESDi). Durant aquests anys compagina la formació acadèmica amb la recerca entorn el disseny (d’objectes), l’interiorisme i l’arquitectura sota el franquisme a Catalunya i l’estat espanyol en el seu projecte artístic anomenat Redenou. Coexistint amb el seu projecte de recerca i documentació neix Electricitat Estètica, dedicat a la restauració, documentació i venda de peces d’alt disseny del mateix període. El darrer any va cursar el màster universitari de Recerca en Art i Disseny a l’Escola Eina (Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona. Adscrit a la UAB), on comença a col·laborar amb el grup de recerca d’Història del Disseny que edita aquesta publicació.
177—201
287
Enric MasRestaurant La Caleta. (Palma de Mallorca)
La Caleta Restaurant. (Palma de Mallorca)
The city of Palma de Mallorca is not alien to the processes of urban transformation that are making the landscape of the most emblematic shops disappear in a process of increasing homogenization and depersonalization of the urban centre. The case of La Caleta Restaurant, on the other hand, is not one of the typical cases of real estate speculation, which the updating of old rental rents drives a historic family business away in favour of franchises and multinationals.
La Caleta is an example of the loss of memory - and a relatively recent memory - of a city that does not stop for a moment to think about its evolution, identity, and what must be conserved or not among the contributions that design, and in this case the design of commercial spaces and services, contributes to its personality and its cultural and artistic heritage.
La ciudad de Palma de Mallorca no es ajena a los procesos de transformación urbanísticos que están haciendo desaparecer de su paisaje a los comercios emblemáticos en un proceso de creciente homogeneización y despersonalización de los núcleos urbanos. El caso del Restaurante La Caleta en cambio, no es uno de los típicos casos de especulación inmobiliaria (que los ha habido, y muchos) donde la actualización de los alquileres de renta antigua ahuyenta un negocio familiar histórico en favor de las franquicias y multinacionales.
La Caleta es un ejemplo de la pérdida de memoria -y de una memoria relativamente recientemente- de una Ciudad que no se detiene ni por un instante a reflexionar sobre su evolución, identidad, y sobre lo que hay que conservar o no de entre las aportaciones que el diseño, y en este caso el diseño de espacios comerciales y de servicios, aporta a su personalidad ya su patrimonio cultural y artístico.
Palma de Mallorca, 1967. És llicenciat en Belles arts per la Universitat de Barcelona. Ha exposat regularment de manera individual a Suïssa i Espanya i participat en col·lectives i fires internacionals. És professor a EINA Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona des de 1998, on exerceix de Coordinador de Menció en Creació Visual.
203—213
288
Populart: craft bazaar and popular culture “Ateneu”
Oriol PibernatPopulart: bazar de artesanía y ateneo de la cultura popular
Populart was a craft shop created by María Antonia Pelauzy located on Montcada street in the old town of Barcelona opened between 1972 and 1997. Eduard Moreno, José was in charge of the reform project.Ramon Fernández and Enric Serra, had three objectives: to visually articulate the space divided into two rooms, to grant the greatest possible protagonism to the objects to be exhibited and to seek a relationship of “aesthetic sympathy” between the different elements and the contemporary taste for the popular productions.
The reform carried out was consistent with the spirit that inspired this cultural project and had a conception of design in which it assumes a role of reception of activity, people and objects that relate to space.
Populart fue una tienda de objetos artesanos creada por María Antonia Pelauzy emplazada en la calle Montcada del casco antiguo de Barcelona abierta entre 1972 y 1997. El proyecto de reforma, a cargo de Eduard Moreno, José Ramon Fernández y Enric Serra, tenía tres objetivos: articular visualmente el espacio dividido en dos estancias, otorgar el mayor protagonismo posible a los objetos que se expondrían y buscar una relación de «simpatía estética» entre los diferentes elementos y el gusto contemporáneo por las producciones populares.
La reforma que se llevó a cabo era consecuente con el espíritu que inspiraba aquel proyecto cultural y con una concepción del diseño en la que éste asume un papel de acogida de la actividad, de las personas y de los objetos que se relacionan con el espacio.
Barcelona 1958. De formació dissenyador i historiador, és llicenciat en Història de l’Art i Màster en Historiografia. Ha estat Director d’EINA entre 1999 i 2016, Cap d’Estudis de 1997 a 1999, professor des de 1986 i estudiant d’EINA entre 1979 i 1983. Ha participat en diversos projectes editorials, museogràfics i d’exposicions com editor de catàlegs i curador: La utilidad en el diseño (Madrid, Circulo de Bellas Artes 2008); Habitar el món (Barcelona, Fòrum, 2004); Cultures del Treball, (Barcelona, CCCB, 2000); Primavera del Disseny de Barcelona 1999; Homo ecologicus, per una cultura de la sostenibilitat (Barcelona, Fundació Miró, 1996). Ha exercit la crítica cultural publicant articles a revistes i diaris. Com a investigador conrea la història del disseny i de la cultura material, especialment la historia local en el període franquista.
216—231
289
Isabel CampiLas tiendas de Jordi Vilanova
Jordi Vilanova’s Shops
Jordi Vilanova (Barcelona 1925-1998) worked as an interior and furniture designer for more than four decades. He was very innovative and though he is rarely known, his work was characterised by the production of lines, the willing to create Mediterranean aesthetics, and the attention to the specific needs of children.
His four shops, three in Barcelona and one in Seu d’Urgell, were the place where he materialised his ideas about modernity, comfort, and space quality. Vilanova reached many customers in his shops, for who he made interior, corporate, religious and academic designs, such as pieces of furniture, lamps and fabric.
Jordi Vilanova (1925-1998) trabajó como diseñador de interiores y de mobiliario en Barcelona durante más de cuatro décadas. Auténtico pionero del diseño, actualmente poco conocido, su obra se caracterizaba por la producción de pequeñas series, la voluntad de formular una estética mediterránea así como por la atención a las necesidades específicas de los niños y los jóvenes.
Sus cuatro tiendas —tres en Barcelona y una en la Seu d’Urgell— eran el lugar donde escenificaba y materializaba sus ideas sobre la modernidad, el confort y la calidad de los espacios. En sus tiendas Vilanova atendía a una numerosísima clientela para la cual realizaba proyectos de diseño de interiores domésticos, corporativos, religiosos y escolares así como piezas de mobiliario, lámparas y tejidos.
Isabel Campi (Barcelona, 1951) és diplomada en disseny d’interiors i disseny industrial, llicenciada en història de l’art i doctora per la UB. Ha impartir a l’escola Eina durant quinze anys l’assignatura d’art i disseny contemporanis. Ha comissariat vàries exposicions sobre disseny de producte i ha publicat diversos llibres sobre història del disseny. Actualment ocupa el càrrec de presidenta de la Fundació Història del Disseny.
www.historiadeldisseny.org
233—255
290
BDFrom Architecture to Product Design, Passing Through Interior Design
Enric SteegmannBDDe la arquitectura al diseño del producto pasando por el interiorismo.
BD, Ediciones de Diseño, was born in Barcelona in 1972. It was created by the members of Studio Per, the architects Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluis Clotet and Oscar Tusquets, graduated in 1965, and the interior designer Mireia Riera.
BD follows the footsteps that the Leopoldo and Miguel Milà brothers began. Previously. they had founded Polinaz and Tramo respectively in order to produce their line of furniture, initially created to integrate them in their own architecture and interior design projects.
The BD chronicles is a little local story about object and interior design, and away from the ups and downs of fashion, focused on the evolution of culture, that placed it as an indisputable benchmark and leader in its field.
BD, Ediciones de Diseño, nace en Barcelona en 1972 a iniciativa de los integrantes del Studio Per, los arquitectos Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet i Oscar Tusquets, titulados en 1965, y la interiorista Mireia Riera.
BD sigue el surco iniciado por los hermanos Leopoldo y Miguel Milà que algunos años antes fundaron Polinax y Tramo, respectivamente, a fin de producir en serie sus diseños de objetos y mobiliario, inicialmente ideados para integrarse en sus propios proyectos de arquitectura y interiorismo.
La crónica de BD viene a ser una particular pequeña historia local del diseño de objetos y mobiliario, de aquel siempre al margen de los vaivenes de la moda, atento como estuvo al devenir cultural, para situarse como referente indiscutible y prescriptor del gusto.
Puigcerdà, 1941.És doctor arquitecte i ha estat professor a l’Escola d’Arquitectura de la UPC fins a la seva jubilació. Company de curs dels fundadors de BD, d’estudiant treballà dos anys a l’estudi de Miguel Milà i seguidament es familiaritzà amb l’ofici d’arquitecte al despatx d’en Lluís Nadal. És professor de Geometria Descriptiva a EINA.
257—277
