Akal / Msica / 26

Paul Griffiths

BREVE HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTALTraduccin: Jos Alberto Prez Dez

Diseo cubierta: RAGReservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes sin la preceptivaautorizacin reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de soporte.Ttulo original: A Concise History of Western Music Paul Griffiths, 2006Publicado originalmente por The Syndicate of the Press of the University of Cambridge en 2006 Ediciones Akal, S. A., 2009para lengua espaolaSector Foresta, 128760 Tres CantosMadrid - EspaaTel.: 918 061 996Fax: 918 044 028www.akal.comISBN: 978-84-460-3672-2

Para Anne

Agradecimientos

Penny Souster pidi este libro; Lucy Carolan lo salv de muchos errores. Tienen mi eterno agradecimiento.P. G.Manorbier, noviembre de 2005

Captulo 0Prehistoria

Alguien, sentado en una cueva, perfora un hueso vaco de tutano, se lo lleva a la boca y sopla en una flauta. La respiracin se convierte ensonido, y el tiempo, a travs del sonido, adquiere una forma. Siendo sonido y adquiriendo forma el tiempo, la msica empieza.

Debi de comenzar muchas veces. Casi con seguridad comenz en Geissenklsterle, en el suroeste de Alemania, y en Divje Babe, enEslovenia; dos lugares en los que se han encontrado fragmentos de huesos huecos con agujeros de otro modo inexplicables que datan de hace45.000-40.000 aos, cerca del tiempo en el que lleg nuestra especie. Tan pronto como llegamos aqu, con toda probabilidad, comenzamos ahacer msica. Debimos de hacerlo tambin con otros instrumentos que ya se han desintegrado o han pasado desapercibidos, que quiz incluanflautas de caa, tambores de troncos, piedras sonoras y maracas hechas con semillas, por no mencionar el pateo con los pies, las palmadas oaplausos con las manos, y las voces.

Mil generaciones ms tarde (hace 17.000-11.000 aos), otras flautas rotas de hueso representan la msica de la cultura magdaleniense, unpueblo de pintores rupestres del sur de Francia y Espaa, cuyos contemporneos en la costa mediterrnea oriental producan bullroarers[1](instrumentos que producan sonido al girar en una cuerda) y sonajas. Se conservan flautas enteras hechas con huesos de alas de grullaprocedentes del poblado neoltico de Jiahu en la regin central de China, que datan de hace 9.000-8.000 aos; una de ellas est en tan buenestado que an se puede tocar en ella, y que sugiere que su fabricante saba cmo colocar los agujeros para producir una escala de seis notas ala octava, aunque ms all de eso no podemos saber qu tipo de msica sali una vez de esas flautas.

Sin embargo, podemos escuchar la arqueologa en nuestros propios cuerpos, ya que somos fsiles vivientes de los msicos de la Edad dePiedra, con los mismos pulmones, corazones, miembros y ritmos. El acto de cantar o tocar la flauta requerira pausas peridicas para respirar, delo que se sugiere que las frases no han de durar ms de unos diez segundos. El pulso especialmente si la msica se acompaaba demovimientos, como ocurre con frecuencia en algunas culturas modernas probablemente se acompasara en pares de latidos a un ritmo de unpar por segundo (que se corresponde con el movimiento izquierda-derecha del paso al caminar) o dos (el de una carrera o una danza enrgica).Las velocidades rpidas, de una hasta tres iteraciones por segundo, se acercaran a los lmites de un instrumento sencillo, y sugieren el latido delcorazn al excitarse la excitacin de la caza, el combate o el sexo, todos ellos temas musicales perdurables. Para tocar una flauta, un msicodebi tomar en consideracin cmo acabar, y por tanto debi enfrentarse a la cuestin de cmo encontrar una nota conclusiva apropiada, esdecir, la armona, y de realizar la transicin a un nuevo silencio, es decir, la conclusin y la extincin. Estos son tambin asuntos formales,estructurales, expresivos, existenciales que han ido ligados permanentemente a la msica.

Existe tambin una constancia en la psicologa de la audicin. La percepcin del sonido se produce mediante la variacin de la presin del airesobre el odo. Si la variacin es irregular, omos ruido: el cierre de una puerta de coche, el crujido al arrugar un trozo de papel. Pero si lasvariaciones de presin llegan al odo como variaciones regulares, el efecto es un sonido con una afinacin determinada, ms aguda o ms gravedependiendo de la frecuencia de vibracin: una nota. Las notas ms graves (de tambores grandes, por ejemplo) corresponden a frecuencias deunos treinta ciclos de vibracin por segundo, las ms agudas (pitidos o silbidos) llegan a algunos millares, y el rango de la voz humana est enunos centenares. La msica se compone de combinaciones de notas. Todos los indicios, provengan de pruebas de laboratorio o de culturasmusicales a lo largo y ancho del globo, muestran que el cerebro es especialmente sensible a las combinaciones de notas cuyas frecuencias seencuentran en proporciones simples, siendo la ms sencilla la de 2:1, que corresponde a la octava. Las mismas pruebas indican que lascombinaciones de dos notas resultan menos agradables al odo si el intervalo entre ellas es menor de un sexto de octava. De este modo, la flautade Jiahu representa, ya desde el comienzo, constantes universales de la msica humana.

Por supuesto, estos puntos fijos de la biologa humana no han evitado que se produjeran abundantes cambios. Las culturas a lo largo de lahistoria y en todo el mundo se han distinguido no slo por cmo suena la msica, sino por su propsito. Incluso la definicin de msica hacambiado. El trmino, con equivalentes en la mayor parte de lenguas europeas, deriva del nombre genrico de las musas de la antigua Grecia, yoriginalmente abarcaba el rango completo de artes poticas y representativas bajo su tutela. De la misma manera, en muchas otras culturas noexiste una palabra para el arte del sonido desligado de la danza, el ritual o el teatro. Sin embargo, tampoco existe una cultura humana que nohaya logrado desarrollar lo que en trminos occidentales modernos reconoceramos como msica: los cantos del monte africano y de la catedraleuropea, los sonidos de las cuerdas taidas en un sitar indio o en una guitarra elctrica, el soplo afinado de las flautas de pan de los Andes, lasflautas de orquesta o, efectivamente, los huesos de Jiahu. He aqu un arco iris de variedad, pero con una uniformidad que proviene de nuestropropio ser fsico.

La msica, tan ntimamente ligada a la percepcin, ilumina la mente. La msica, que es de naturaleza material, toca lo inmaterial, en el discurrirdel pensamiento y del sentimiento, en la divinidad y en la muerte. La msica, como sonido, puede representar el mundo de lo auditivo: el murmullodel viento, los silbidos repetidos de las olas en calma, las llamadas de las aves. La msica, como voz idealizada (incluso en el rango casisobrehumano de las flautas de Jiahu), puede cantar o suspirar, rer o llorar. La msica, como ritmo, puede seguir el paso de nuestro interscontemplativo o de nuestra actividad frentica. La msica, en su curso por el tiempo, puede asemejarse a nuestras vidas.

[1] Este instrumento es tpico de la cultura musical de los aborgenes australianos. Su nombre en francs es rhombe; sin embargo, no parece tener equivalencia en nuestralengua. [N. del T.]

Parte ITiempo completo

La msica, que est hecha de tiempo, puede viajar a travs de l. La interpretacin, por ejemplo, de una sinfona de Beethoven traer alpresente una estructura de tiempo de hace doscientos aos, de modo que podamos experimentarla hoy. Y debido a que no podemos ver o tocarla msica, sino slo orla, sta nos alcanza desde su pasado con una inmediatez inusitada. Las cosas que podemos ver o tocar se encuentrannecesariamente fuera de nosotros mismos: la msica, sin embargo, parece ocurrir en el interior de nuestras cabezas, imponindosedirectamente sobre nuestras mentes y nuestros sentimientos. Est ah mismo, con nosotros, y sin embargo est tambin simultneamente en elpasado en el que se cre. Puede, por tanto, llevarnos hacia su pasado, darnos la sensacin de estar en una poca distinta, experimentando eltiempo tal como era entonces. O puede hablarnos de continuidades a travs del tiempo, de constantes en el pensamiento o el sentimiento.

Para que todo esto ocurra necesitamos heredar no slo los instrumentos de la msica, sino tambin sus instrucciones, que pueden venir anosotros oralmente, a travs de generaciones de transmisin directa, o de otro modo en forma escrita, como notacin musical. Toda culturamusical depende de la transmisin de informacin de generacin en generacin, sin duda con cambios; es as como se conforman lastradiciones. Lo que diferencia a la tradicin musical de Occidente es su gran dependencia de la notacin, lo cual tiene varias consecuenciasimportantes.

En primer lugar, la notacin abre una distincin entre compositores (que crean msica que perdura) e intrpretes (que recrean la msica para elmomento). Esta distincin existe en algunas otras culturas, como en la china tradicional, pero no existe un equivalente en ninguna otra delconcepto occidental de obra musical, como una sinfona de Beethoven, que est descrita en detalle, que puede as dar lugar a interpretaciones dela misma que sern reconocibles instantneamente como versiones de una misma cosa, y que puede utilizarse en discusiones sobre el estilo desu compositor, sobre la orquesta o, de hecho, sobre la historia de la msica. En msica, como en la mayora de las cosas, no existen certezasestables, y esa idea de la obra como objeto inmutable necesita ser modificada, teniendo en consideracin el modo en que el significado de lanotacin puede quedar alterado en el curso del tiempo o puede incluso perderse, o el por qu la diferencia entre interpretaciones parece ser msimportante que la uniformidad entre ellas. No obstante, la msica clsica occidental viene definida en gran medida por sus compositores y susobras. Estos la han dotado no slo de una tradicin, cambiante en el tiempo como un paisaje en erosin, sino de una historia: la posibilidad,mediante la notacin, de contemplar partes de ese paisaje en estadios anteriores, aunque de manera imperfecta.

Debemos admitir tambin en qu medida cambia tambin la propia historia. Por ejemplo, hace cien aos la historia de la msica comenz, aefectos prcticos, con Johann Sebastian Bach (1685-1750), el compositor ms antiguo cuya msica se ha interpretado con alguna regularidad.En nuestros das, al ofrecer el disco compacto la posibilidad de escuchar repetidamente casi cualquier cosa, disponemos generalmente decomposiciones de varios siglos antes de Bach, y la msica posee una historia mucho ms larga. La historia es tambin ms amplia en la medidaen que el repertorio grabado incluye una cantidad mucho mayor de msica de cualquier poca determinada: virtualmente toda la produccin deBach, por ejemplo, en vez de la nfima fraccin por la que fue una vez conocido, y las obras de docenas de contemporneos suyos. La existenciade grabaciones ha engrosado mucho la historia reciente de la msica, ya que no slo podemos interpretar msica que fue escrita en, porejemplo, los aos treinta del siglo XX, sino que podemos escuchar msica que fue grabada entonces: fuera msica del momento (Stravinski, ColePorter) o anterior (Beethoven dirigido por Wilhelm Furtwngler o Arturo Toscanini). Una grabacin puede presentarnos de este modo tres tiemposa la vez: el ahora en que la omos, el entonces en que fue ejecutada y el entonces ms lejano en que fue compuesta.

Antes de la grabacin y antes de la notacin, exista slo el ahora. La msica no poda fijarse. Era como el bosque y el mar, siemprerenovndose y siendo siempre el mismo. Poda durar slo lo que durara la memoria, ya que la memoria era el nico modo de aferrarse al tiempopasado.

Para aquellos familiarizados con la memoria, y dependientes nicamente de ella, el pasado no es extrao: est presente, en la mente. Eltiempo es completo. Sus dimensiones estn todas en la observacin natural: los ciclos del da y del ao, el envejecimiento de las personas, losanimales, las plantas y las cosas, el fluir del agua o la extincin de las velas.

La msica para esas personas la msica de la mayora de tradiciones que conocemos, incluyendo en Europa occidental el canto en que sedecan los oficios eclesisticos est hecha a medida de la memoria y se mueve sin prisa a travs de su medio de tiempo. No va a ningunaparte. Est ah.

Captulo IDe los babilonios a los francos

La notacin fue inventada en varias culturas antiguas babilnica, griega, india, china pero slo con fines muy ocasionales (en obras tericas,o ms raramente para anotar una meloda), y solamente tras un gran cambio en la estructura social. Las nuevas civilizaciones urbanas del cuarto ydel tercer milenio a.C. introdujeron nuevos instrumentos, especialmente instrumentos de cuerda taida: arpas, liras y lades primero enMesopotamia, despus en el Mediterrneo oriental y el norte de frica, y ctaras en China. Con stos lleg la elite musical, la msica de lostemplos y las cortes, representada por descubrimientos tan espectaculares como la lira de un metro de longitud y cubierta de oro hallada en unatumba real de aproximadamente el 2500 a.C. en Ur. Aunque los tejedores y albailes sumerios debieron de cantar, la msica ms preciada(como sugiere el oro) era la producida por una nueva profesin el msico cuyo reconocimiento se vio incrementado con la acumulacin deconocimientos sobre afinacin, intervalos y prctica instrumental. Vinieron despus los compositores, entre los cuales el ms antiguo conocido,en torno a dos siglos antes de la gran lira, fue Enheduanna, suma sacerdotisa del dios lunar en Ur.

Al afinar y tocar sus nuevos instrumentos, los mesopotamios y los chinos descubrieron la relacin entre la longitud de la cuerda y la notaproducida al pulsarla; una relacin que se mantiene porque la longitud de una cuerda determina su frecuencia de vibracin (todos los demsparmetros son iguales), siendo cuanto ms corta, ms rpida. Si se detiene una cuerda a mitad de su longitud, vibrar dos veces ms rpido yproducir una nota una octava ms aguda, y as sucesivamente. Esto proporcion a los msicos un modo de prescribir notas y, por tanto, escalas,de las cuales se dan algunos ejemplos en una tablilla mesopotmica de alrededor del 1800 a.C: escalas de siete notas que mucho ms tarde seadoptaron en Grecia.

Otra tablilla, de la antigua ciudad de Ugarit (la moderna Ras Shamra, en Siria, cerca de la costa mediterrnea) y unos cuatro siglos msreciente, est inscrita con la msica expresada mediante notacin ms antigua que se ha descubierto hasta hoy: un himno a la diosa lunar. Sinembargo, al ser esta notacin rudimentaria y haberse perdido toda tradicin interpretativa hace siglos, esta partitura prototpica puede ofrecer tanslo un dbil eco. Otros ecos, de ms o menos el mismo periodo, provienen de unas trompetas de bronce y plata halladas en la tumba del farannio Tutankhamn (ca. 1325 a.C.), de la alabanza a la msica contenida en los himnos ms antiguos de la India, y de las campanas de la Chinade la dinasta Shang.

En el milenio siguiente, conforme los instrumentos y la teora fueron desarrollndose conjuntamente, los filsofos trataron de guiarlos. Confucio(551-479 a.C.) distingua la msica saludable de la no saludable, la primera productora de armona dentro del individuo y orden dentro del Estado.Sus apreciaciones fueron secundadas por Platn (ca. 429-347 a.C.), uno de los griegos ms antiguos en escribir sobre la msica; Aristoxeno,dos generaciones ms joven, se preocup de la teora de los intervalos, las escalas y la composicin meldica. En Grecia se comenzaba aescribir melodas mediante notacin en este periodo, con letras para representar notas, aunque no se conserva nada anterior al tercer siglo a.C.,y nada completo anterior a dos himnos inscritos en Delfos a finales del siglo segundo a.C. La notacin meldica estaba desarrollndosesimultneamente en China, aunque, de nuevo, poco ha llegado hasta nosotros.

Algunos documentos escritos muestran que el canto de salmos estaba bien establecido en tierras cristianas para el siglo cuarto d.C. Untestigo, san Juan Crisstomo (ca. 345-407), sigui a Platn en la distincin entre msica buena y msica daina: Para evitar que demonios queintroducen cantos lascivos dominaran sobre todas las cosas, Dios estableci los salmos, para que proporcionaran placer y provecho. Otrostelogos de la poca, como san Jernimo (ca. 340-420), encontraron respaldo bblico a la doctrina de Platn en la historia de David apaciguandoa Sal con su lira, mientras que el filsofo romano Boecio (ca. 480-ca. 524) coincida con Platn no slo en sus afirmaciones sobre el poder de lamsica Nada es ms caracterstico de la naturaleza humana que ser apaciguado por los dulces modos y perturbado por sus opuestos, sinotambin en su esencia, escribiendo que el alma del universo est unida por la concordancia musical y describiendo tres niveles de msica:aquella de los cuerpos celestes en rotacin (la msica de las esferas, que segn tericos posteriores no podemos or porque est siempre ah),aquella del ser humano (la concordancia entre el cuerpo y el alma) y aquella de los instrumentos. Estas ideas, y un relato minucioso de la teoramusical griega, hicieron del tratado De institutione musica (Principios de msica) de Boecio la principal autoridad para los msicos medievales.

Para esta poca, a travs de Eurasia, de Francia a Japn, la gente iba encontrando mejores maneras de escribir la msica. De nuevo la reginen torno a Mesopotamia iba en cabeza: los cristianos de all escribieron signos sobre los textos bblicos para mostrar cmo deban ser cantados.Estos signos no pueden ya interpretarse, pero en su poca se extendieron hacia el oeste, a los judos, los bizantinos y la Iglesia latina, y quizshacia el este, al Tbet. Entretanto, se estaba desarrollando en China y Japn un sistema de notacin completamente distinto: la tablatura, queproporciona instrucciones esquemticas a los instrumentistas. Mientras que la msica escrita mediante notacin en el mundo judeocristiano hastafinales del siglo XIII era toda vocal (canto sacro), en el este de Asia lo que merece un mayor reconocimiento es la msica instrumental, que enOccidente permaneci virtualmente ignorada hasta el siglo XVI. Se conservan tablaturas poco comunes para los ms nobles de los instrumentoschinos, el guqin (ctara) y el pipa (lad), que datan de la dinasta Tang (618-907), mientras que la msica instrumental cortesana de Japn, elgagaku, posee ricos archivos que se remontan al siglo VIII, incluyendo las obras heredadas de la China Tang y de Corea.

Un viaje por el mundo musical del siglo VIII habra encontrado tradiciones de canto litrgico por todo el mundo cristiano, ejecucin de msicarefinada para un solo instrumento en China, abigarrados conjuntos musicales cortesanos all y en Japn, y una gran riqueza de msicainstrumental y teatral en la India (hoy conocida tan slo por tratados y representaciones pictricas de ejecucin de msica); por no mencionar lasculturas musicales de Java, Birmania y Amrica Central, en gran medida poco documentadas, y la msica completamente olvidada de otrasregiones. Pero incluso en los lugares en los que la documentacin es abundante, toda esa msica es silenciosa: una msica cuya notacin nopuede descifrarse con precisin o que nunca pretendi ser ms que esquemtica. Los msicos en estas localizaciones diversas, que noescriban para el futuro, sino para ellos mismos y sus discpulos, coincidieron en no ver la necesidad de dar ms que un recurso mnemotcnico.Quin podra estar escuchando 1.300 aos despus?

Despus vino el cambio, propiciado en Europa occidental por la acuciante necesidad existente de una msica comunicativa especficamente,el canto litrgico en toda la regin. Tener esa msica en forma escrita, con notacin, ayud en esto, y se convirti en una necesidad cuando,como ocurri muy pronto, comenzaron a componerse ms y ms cantos nuevos como parte de un mayor renacimiento cultural, aumentando elcorpus de himnos y oficios ms all de lo que se poda esperar que el personal religioso de la Iglesia pudiera recordar.

La coronacin de Carlomagno como emperador en el ao 800, de manos del papa de Roma, confirm su posicin como protector de la Iglesiay su autoridad para continuar la labor de su padre, Pipino III, en la reforma de la liturgia de sus dominios francos (que se extendan para entoncespor gran parte de Europa occidental, desde la regin central de Italia hasta la costa de Dinamarca, y desde los Pirineos al Danubio) segn laprctica de Roma. Uno de los resultados fue el surgimiento de un nuevo repertorio de cantos litrgicos para las principales ceremonias (la misa ylas horas, u oficios para diferentes momentos del da), cantos en los que se simplificaron los modelos romanos. Estos cantos, transmitidosoralmente, fueron adoptados por las grandes iglesias y monasterios del imperio de Carlomagno, y de forma gradual, a lo largo de los tres siglos

siguientes, se extendieron a otras partes de Europa occidental, de vuelta a Roma, y hacia las nuevas regiones cristianizadas del este y del norte.Entretanto, fue creciendo el mito de que esta msica progresivamente universal no provena de msicos francos del siglo VIII y IX, sino del EsprituSanto, que cant al odo del papa Gregorio Magno (que rein entre 590 y 604): de ah el trmino canto gregoriano.

La notacin moderna parece haber surgido en la primera mitad del siglo IX en forma de neumas: smbolos grficos inscritos sobre laspalabras para indicar notas individuales y grupos cortos. De esta manera, aunque los sucesores de Carlomagno no posean nada comparablecon las agrupaciones instrumentales de los emperadores de la dinasta Tang que reinaban en la misma poca, sus cantores y sus eclesisticosposean una herramienta que tendra enormes consecuencias en el futuro: un mecanismo rudimentario de almacenamiento musical, y por tanto labase del vasto corpus de composiciones musicales escritas que diferenciaran entre s las tradiciones musicales de Occidente.

Sin embargo, un hecho an ms importante para ellos fue el poder conectar con un pasado venerable: el conocimiento musical de los antiguosgriegos. Codificaron los cantos en funcin de ocho modos, cada uno basado en una escala de siete notas a la octava (las representadas por lasteclas blancas en un teclado moderno, dejando a un lado la cuestin de la afinacin). Esta clasificacin fue heredada directamente del mundobizantino, pero hunda sus races en Boecio, y por tanto en la teora de los antiguos griegos. De hecho, se remontaba ms atrs en el tiempo, yaque los tericos del siglo IX, sin darse cuenta, slo haban aadido un modo a aquellos de los babilonios, casi tres mil aos ms antiguos.

No obstante, ninguno de los neumas utilizados en los siglos IX y X admite una lectura sin ambigedades, ya que an faltaba una cuadrculauniforme para medir los ascensos y descensos de la meloda. sta se logr mediante una serie de lneas paralelas horizontales (el tetragrama[1]),con una indicacin de a qu nota corresponda cada lnea (la clave): an hoy constituyen la base de la notacin musical. Una vez establecido estesistema, como ocurri cuando se adoptaron generalizadamente las innovaciones que Guido de Arezzo haba descrito en su Micrologus (ca.1026), las melodas de los cantos pudieron escribirse de forma que pudieran ser ledas y cantadas por aquellos que estaban familiarizados con lanotacin, dondequiera que se encontraran y de hecho cuando quiera que se encontraran, hasta el presente. Es esta notacin legible la que haproporcionado a la msica occidental una historia muy diferente a la de otras culturas musicales, y es esta la historia que seguiremos en solitario.

Como ocurre con frecuencia, una innovacin tcnica en este caso, la notacin con tetragrama basada en los modos pod parte del follajeexistente y permiti un nuevo crecimiento. Mucho se perdi. Se haban compuesto cantos litrgicos en circunstancias muy dispares de lugar ytiempo, y se haban desarrollado, en notacin y seguramente tambin en interpretacin, muchas tradiciones musicales locales diferentes desdelos tiempos de Carlomagno. No toda esta msica diversa podra haberse asentado cmodamente en un lenguaje notacional uniforme y en unsistema modal homogneo derivado muy lejanamente de la Atenas clsica. Ocurri tambin que varias tradiciones litrgicas haban quedadomarginadas por las reformas de Carlomagno entre ellas, el canto ambrosiano especfico de Miln, el canto mozrabe de Espaa y el viejo cantoromano de la ciudad papal, y stas se haban escrito en notacin de manera parcial o directamente no se haban puesto por escrito.

En el lado positivo, la notacin mediante tetragrama incentiv una distribucin ms generalizada de los cantos litrgicos y consigui crear unacultura supranacional dentro de la cual los compositores podan viajar, a partir del siglo XIV, desde Inglaterra a Francia, o desde Francia y losPases Bajos (las modernas Blgica y Holanda, con las regiones adyacentes) a Italia, encontrndose en cada lugar la misma msica. De manerams inmediata, esta notacin parece haber fomentado la composicin musical, ya que las piezas musicales podan ahora comunicarse en papel,como si fueran obras literarias. Las melodas, a lo largo de la era de la composicin de cantos litrgicos que en Europa occidental estabatocando a su fin en la poca de Guido, podan aprenderse de sus cantantes. Pero no resultaba tan fcil memorizar una msica que contuviera doso ms melodas distintas cantadas a la vez: la polifona, cuyo desarrollo fue instigado de manera crucial por la notacin.

Una notacin precisa permiti tambin que los cantos de la poca de Guido siguieran resonando, si bien en estilos interpretativos cambiantes,a travs de miles de aos hasta el presente.

Pero qu seguimos oyendo de aquel tiempo? Uno de los xitos discogrficos de 1994 fue Las mejores obras del canto gregoriano, unaantologa procedente del monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos, cerca de Burgos, en Espaa. La seleccin se abra con Puer natusest nobis (Nos ha nacido un nio), una pieza que, aunque escrita como introito (saludo inicial) para su canto y escucha en iglesias monsticas enla misa del da de Navidad, estaba disponible ahora en cualquier lugar, en cualquier tiempo y en cualquier circunstancia. Adems, la meloda noestaba tomada de una fuente medieval, sino de una edicin proveniente de la gran renovacin del canto litrgico liderada por la abada deSolesmes, en el noroeste de Francia, a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Del mismo modo, el estilo interpretativo de velocidad y nivel devolumen moderados, y generalmente con duraciones uniformes moduladas para conseguir un ritmo regular fluido provena de Solesmes, y portanto de una tradicin que comenz no antes de la dcada de los cincuenta del siglo XIX, cuando los monjes de esa abada comenzaron atranscribir fuentes medievales olvidadas, y que puede rastrearse con seguridad slo hasta 1904, cuando los sucesores de aquellos monjesefectuaron las primeras grabaciones de canto litrgico.

Puede parecer decepcionante que el canto gregoriano tal como lo escuchamos sea solamente tan viejo como el avin, o como mucho como elparaguas. Queremos ms de l. Queremos que, por ser la msica ms antigua escrita en notacin pautada, se mantenga en cabeza de unahistoria continua de mil aos, en la que se han mantenido unos elementos, otros se han desarrollado y otros se han abandonado. Puer natus estnobis, con su meloda de corta extensin, hecha a medida de las frases del texto, pertenece a lo que Guido y sus predecesores clasificaron comosptimo modo, tambin conocido por los autores medievales y de pocas posteriores como mixolidio el modo de notas blancas en sol:sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Muy apropiadamente, este introito de Navidad comienza con un estallido de luz en un ascenso a la quinta nota del modo(sol-re), siendo la quinta uno de los intervalos ms armoniosos, contando con la frecuencia tan simple que representa (3:2). Significante, adems,es el final. Una meloda en un modo tiene que volver a esa nota bsica del modo, o final sol en este caso, que se confirma en un pequeomotivo ascendente-descendente, sol-la-sol. Sabemos que este tipo de caractersticas meldicas es antiguo. Al retomarse en msica de pocasposteriores como a veces ocurre en la msica de un compositor cuya cultura de origen es la misma que la de los palegrafos de Solesmes:Debussy las tomamos como rasgos de lo medieval.

Sin embargo, aunque las melodas de los cantos litrgicos hablan del pasado, no podemos estar seguros de que lo hacen con la voz delpasado: las tradiciones originales del canto medieval, que eran evidentemente divergentes hasta que Carlomagno y sus ministros fueronestandarizndolas, son irrecuperables. Un tratado del siglo IX ilustra la posibilidad de ejecutar un organum, en el que los cantores deban dividirse,unos siguiendo la lnea del canto y otros siguiendo una lnea en armona con la de aqul, normalmente en quintas. Adems en el siglo X haballegado a Europa, procedente de Bizancio y del mundo islmico, un organum de distinta naturaleza, el rgano de iglesia con tubos y teclado, yque podra haber acompaado el canto con un pedal (tono mantenido) o incluso con una voz meldica aparte. Para qu si no iba a estar ah?

Si bien estas posibilidades se exploran rara vez en interpretaciones modernas, esto puede deberse a que queremos or el canto litrgico comosi viniera de un coro uniforme, en una experiencia nica del tiempo y como vehculo unitario para la voz interior del propio oyente. Es tambinpertinente recordar aqu el hecho de que el renacimiento moderno del canto medieval es, en lo esencial, un fenmeno discogrfico, sininterpretaciones concertsticas paralelas. Mediante el medio discogrfico a travs del sonido invisible el oyente parece establecer contactoinmediato, a travs de los siglos, con los monjes o monjas de alguna abada de la Alta Edad Media. Dicha impresin no tiene en cuenta errores,

vacos documentales o especulaciones, pero resulta atrayente y puede que no sea del todo injusta. Un canto medieval es como una ventana enforma de arco de medio punto en el muro de una iglesia del siglo IX. Puede que haya sido restaurada en el siglo XIX y tal vez muestre incluso signosde haber sido retocada en tiempos ms recientes, pero si la contemplamos con suficiente intensidad podremos ver a travs de ella toda la luzque existe.

La recuperacin de la msica antigua que comenz de forma espordica en el siglo XIX, ganando fuerza a mediados del XX y alcanzando lamadurez en los aos ochenta de ese siglo nos ha enseado la importancia no slo de la erudicin a la hora de investigar las fuentes, sinotambin del empleo de la imaginacin cuando stas son deficientes. Una restitucin imaginativa puede incluso evocar poderosamente mundosque se han perdido por completo, como la narracin de mitos islandeses antiguos, y tiene adems un lugar en contextos ms familiares.Cualquier interpretacin musical y cualquier escucha musical es un ejercicio heroico en contra de los estragos del tiempo, un intento no slo deaprender del pasado, sino de hacerlo, de nuevo, real.

[1] El autor emplea el trmino genrico staff, que en notacin musical moderna corresponde al pentagrama de cinco lneas; en el antiguo canto gregoriano se empleaban cuatrolneas: el tetragrama. [N. del T.]

Parte IITiempo medido (1100-1400)

La notacin dot a la msica occidental de un medio de documentacin escrita, aunque al principio slo destinada a un tipo de msica, elcanto litrgico, que se cree que tuvo su origen medio milenio antes para llegar a ser, en la prctica, eterna. Los cantos medievales msantiguos brotaron del tiempo completo de la eterna uniformidad, que tan fcilmente transmiten, y, de igual modo, no exista en su interior unamedida del tiempo: el ritmo. Despus vino la medida. Y con ella vinieron los primeros compositores identificables y las primeras obras que sepueden datar con precisin.

Mientras que el canto litrgico comparta con otras tradiciones musicales el poseer una meloda autosuficiente, el funcionar dentro de unsistema modal, el no pertenecer a ningn creador (sino a Dios) y el estar diseada para el culto, la nueva msica del siglo XII abri un caminoclaramente occidental. La medida del tiempo supuso el comienzo no slo del uso de la notacin rtmica conocida, mucho ms all de Europa,por el terico indio Sarngadeva en la primera mitad del siglo XIII, sino tambin de la aparicin de una msica que se basa en la coordinacinentre cantantes que ejecutan melodas distintas, es decir, de la polifona. Este fenmeno, adems, no estaba en absoluto restringido al pedazo detierra entre el Mediterrneo y el Atlntico: la msica del gameln de Bali, una tradicin independiente de la europea, es comparable a la primerapolifona de Occidente en la superposicin de distintos flujos de tiempo, rpidos y lentos, mientras que la msica de muchos pueblossubsaharianos funciona por acumulacin de capas de ritmos distintos, en un patrn desconocido en Europa ms all de algunos repertorios muyparticulares (la cancin del siglo XIV y algunas msicas a partir de 1950). Sin embargo, la polifona occidental, desde el siglo XII al XV, se fue alejandode las estructuras repetitivas que se mantuvieron en Bali o en frica central conforme los europeos fueron descubriendo la capacidad de laarmona de producir un flujo musical continuo.

La fuente, como la de gran parte de la cultura occidental, se encuentra en una mala interpretacin del conocimiento de los antiguos griegos, denuevo, adquirido a travs de Boecio. ste no dej escrito nada sobre la armona en funcin de acordes, pero transmiti la satisfaccin griega conla primaca de la octava y de la quinta, que los msicos medievales tomaron como modelos de consonancia (la combinacin eufnica de notas).Fueron tambin esenciales las combinaciones disonantes, sin eufona alguna, ya que stas intensificaban la necesidad de alcanzar laconsonancia. Una disonancia colocada inmediatamente antes de una consonancia final producira un remate firmemente conclusivo, es decir, unacadencia, elemento que se hara esencial en la msica occidental. Yendo hacia atrs a partir de la cadencia, las fuerzas de la armona, ordenadasa travs de las relaciones entre cada acorde y el siguiente, podan amplificar el sentido direccional ya presente en la meloda: la sensacin demovimiento hacia un punto de equilibrio situado en la ltima nota. De esta manera, el tiempo medido se convirti en un tiempo que avanza haciaun objetivo especfico, y la msica poda emular as la evolucin de cada alma humana hacia la eternidad.

La msica reflejaba, adems, la manera en que se perciba el tiempo. La notacin pautada de Guido apareci ms o menos cuando sereintrodujeron las clepsidras desde Bizancio y el mundo islmico, permitiendo a los monjes saber cunto faltaba para el siguiente oficio a partirdel nivel que alcanzaba el agua que iba llenando lentamente un recipiente. De esta manera la lectura, en un cantoral o en una escala de agua,sustituy a la memoria y a la intuicin. La sincrona exacta entre msica y tiempo se perdi en alguna medida cuando aparecieron losmecanismos de relojera a mediados del siglo XIII, medio siglo despus de la aparicin de la msica movida por engranajes en la catedral deNotre Dame de Pars. No obstante, la perfeccin de los mecanismos relojeros que marcaban la hora con un carilln, por ejemplo, en el relojastronmico fabricado por Ricardo de Wallingford para la abada de Saint Albans (1327-1336), se asemejaba curiosamente a la perfeccin de lanotacin rtmica que se extendi desde Pars y que dio a la msica sus propios mecanismos de medida de tiempos.

Captulo IITrovadores y organistas

El poder del canto litrgico es mayor por el anonimato de sus autores: los cantorales no los identifican, y slo estn documentados en lascrnicas algunos de los escritores y unos pocos de los compositores. El canto puede, por tanto, parecer ser slo la voz, si no del Espritu Santoinformando a un papa, al menos de una entidad suprapersonal.

Pero existe un canto que viene a nosotros con una marcada individualidad: el de la abadesa, predicadora y vidente alemana Hildegard deBingen (1098-1179). Se trata de una figura sorprendente, y no slo por haber irrumpido recientemente en la aparente rigidez de la historia. Suscomposiciones, en su mayor parte cantos litrgicos, parecen no haber salido de la pequea regin del Rin donde pas su vida y quedaron prontoolvidadas. Mucho tiempo despus, casi a finales del siglo XX, con un nuevo despertar del misticismo cristiano y una nueva apertura a la revelacinfemenina, su msica alcanz una notoriedad enorme, gracias a la publicacin de varios libros y numerosas grabaciones, tanto eruditas comoespeculativas. De hecho, se aventur tan lejos de su propio contexto que su verdadera importancia se hizo difcil de discernir. Algunascaractersticas de sus melodas que parecen singularmente personales intervalos amplios, un registro amplio pudieron ser comunes en supoca y en su entorno. No fue la nica abadesa compositora de su tiempo y desde luego no fue la nica escritora de cantos litrgicos. Los himnosde Adn de San Vctor, vinculado a dicha real abada agustina de las afueras de Pars, suscitaron una admiracin ms generalizada y duradera,ya que contenan rasgos que estaban alterando en lo fundamental la poesa y la msica de la poca: el patrn mtrico acentual y la rima. A esterespecto, Adn marchaba con otros contemporneos del sur de Francia que estaban comenzando a descubrir un nuevo lenguaje (el provenzal) ynuevos temas: el amor, la nostalgia, el lamento y la propia composicin de canciones. Estos trovadores trobadors, como se llamaban en supropia lengua: buscadores eran poetas-compositores vinculados a cortes principescas. Algunos de ellos fueron en s prncipes, como porejemplo, Guilhem IX, duque de Aquitania y conde de Poitiers (1071-1129), el primero del que se conservan poemas, adems de una tendenciamusical incompleta. Otros dependan de su arte para vivir, incluyendo a tres que permanecieron activos en el apogeo de la cultura trovadorescade la segunda mitad del siglo XII: Giraut de Bornelh, Arnaut Daniel y Bernart de Ventadorn. Ellos y otros colegas suyos fueron artistas creativoscuyas canciones, con la misma meloda para cada estrofa, seran interpretadas por msicos conocidos ms tarde como joglars en provenzal ojongleurs en francs del norte[1]. El deambular de los trovadores bien puede ser apcrifo (las cruzadas eran empresas muy populares, comoinforman sus biografas, y Ricardo Corazn de Len era un seor muy popular), pero ciertamente sus canciones viajaron y estimularon esfuerzosparalelos, especialmente en los trouvres del norte de Francia (donde el francs era la lengua de sus poemas y de su nombre) y los Minnesingerde Alemania, as llamados por la advocacin literaria del Minne, o amor caballeresco y devocin a una dama inalcanzable.

Esta arte del amor era herencia directa de los trovadores, cuyas propias fuentes podran haber incluido, adems de las canciones populares ylos cantares amorosos del Islam, el canto litrgico. En lo potico, el deseo infundi la liturgia como metfora espiritual: el deseo de realizacin enel cielo, de proteccin mientras tanto por una dama a la que se adora (la Virgen). En lo musical, tambin, existan conexiones entre el canto de lostrovadores y el canto litrgico. La notacin legible haba permanecido restringida al mbito de la msica sacra desde un cuarto de mileniocompleto antes de que las canciones de los trovadores, trouvres y Minnesinger comenzaran a ponerse por escrito, alrededor del ao 1300, asque no resulta sorprendente que esas mismas canciones fueran registradas haciendo uso del mismo sistema de ocho modos. Muy bien pudieronhaber sido compuestas de esa forma, desde dentro de un orden musical progresivamente ms verstil.

El fabuloso Reis glorios (Rey glorioso) de Giraut de Bornelh comienza exactamente como Puer natus est nobis, con una quinta ascendente.Contina, sin embargo, de manera muy distinta, en frases que se mueven en paralelo a las lneas mtricas, y que se equilibran entre ellas deacuerdo con los pares de rimas para componer, de hecho, una cancin ms que una forma de recitacin. Esto supone ms que un cambio deforma, ya que la estructura en frases proporciona a la msica ideas definibles y maneras de variarlas; con la capacidad, por tanto, de modelarpatrones de sentimiento. Cuando el estribillo de Reis glorios, Et ades sera lalba (Y pronto vendr el alba), se disuelve en la nota final, noslo queda completa la accin comenzada en el ascenso inicial, sino que lo hace con una sensacin de liberacin; la msica se hace expresiva de las palabras, de una emocin o de su propia naturaleza. Aunque las canciones de los trovadores han vuelto a ser interpretadas por un tiempoan ms breve que el de la recuperacin del canto litrgico al estilo de Solesmes (la primera edicin se public en 1960, aunque antes, a partirde los aos treinta, ya se haban realizado algunas grabaciones espordicas para antologas histricas), y aunque no podemos saber cmo secantaban originalmente (en particular, si se haca acompandose de instrumentos o no, ya que para entonces violines, lades y arpas eranampliamente conocidos en Europa occidental), su lenguaje de articulacin lrica, escrito mediante notacin, parece conectarnos directamente conlos msicos-poetas de hace ms de ocho siglos.

La llegada de los trovadores coincidi con otra, al desarrollar los msicos eclesisticos de la catedral de Notre Dame de Pars la tcnica delorganum en composiciones de longitud y elaboracin sin precedentes. El organum de tiempos anteriores siempre haba hecho uso de dospartes vocales, siendo la meloda del canto encomendada a una parte (la del tenor, literalmente, el que tiene), mientras que la otra parte semova alrededor de ella (en general por encima), favoreciendo los intervalos de quinta, cuarta, octava y en unsono, todos ellos prescritos porBoecio. Se conservan ejemplos que provienen del gran centro de peregrinacin de Compostela y de la abada de San Marcial en Limoges, en elCamino de Santiago, documentndose aparentemente en los manuscritos de ambos (ca. 1100-1160) prcticas de improvisacin. (El propsitodel empleo de la notacin, hasta bien entrado el siglo XV, bien pudo ser el registro ms que la prescripcin, aunque los intrpretes modernos hantenido que entenderla en este ltimo sentido.) La voz aadida poda entonces continuar con el canto nota por nota, en un estilo que se conocacomo discanto, o poda desarrollar una serie de adornos y florituras sobre cada nota, en un estilo para el que se empleaba el trminopolivalente organum. En algunas piezas provenientes de San Marcial y Compostela estos estilos se iban alternando, entre ellos y con el cantopuro, como tambin ocurra en lo que parecen ser las piezas ms antiguas del repertorio de Notre Dame, compiladas en un gran libro (Magnusliber) del que se han conservado tres ejemplares. Pero para finales del siglo XII, el repertorio fue revisado desde un nuevo entusiasmo por eldiscanto: el discanto impulsado, como a veces haba ocurrido, por el ritmo. Con el ritmo, que no se expresaba en la notacin de los cantorales ylas canciones de los trovadores, el tiempo poda medirse en bloques semejantes. Con el ritmo, los compositores de Notre Dame podranconstruir, a la vez que los albailes trabajaban a su alrededor en la construccin de la inmensa catedral.

Este ritmo provena, parece claro, de las canciones, y por tanto de la poesa. Los ritmos vendran dados por uno de los seis modos rtmicos,cada uno de los cuales se compona de tiempos cortos, tiempos largos o ambos, a la manera de la mtrica potica por ejemplo, el ritmoymbico: corto-largo, corto-largo (modo segundo). A partir de estos patrones se podan construir las frases; muy frecuentemente frases decuatro de estas unidades, comparables en tamao y forma a las lneas meldicas de muchas canciones trovadorescas y muchos himnos latinos.Elementos de tamao parecido componen las piezas de los lenguajes humanos y de culturas musicales tan remotas desde el Pars medievalcomo la de los pigmeos centroafricanos, por lo que parece que conforman lo que el cerebro puede digerir como unidades. No es sorprendente,por tanto, que la frase de cuatro compases continuara resonando en la msica occidental durante siglos. En Notre Dame las frases se conceban

ms frecuentemente en pares, correspondiendo a los versos rimados de un pareado; y este fraseo en pares tambin sera una constante en lamsica occidental. Entretanto, mucho ms lentamente, el canto proseguira, continuando cada nota a travs de varias frases oscilantes y pares defrases; la oscilacin, al comienzo de cada pequea frase, surgiendo de una consonancia, ms frecuentemente de una quinta o, en el caso dearreglos para tres o cuatro partes, una quinta ms una octava.

A odos modernos esta armona es algo cruda, como una llama blanca, y dota al organum de Notre Dame de una feroz intensidad, as como deuna determinante sensacin de antigedad. En su tiempo, sin embargo, lo primero pudo ser tan inaudible como lo segundo. Gran parte de lo quesabemos de esta msica proviene del terico conocido por los estudiosos como Annimo IV, cuyo tratado data probablemente de los aossetenta del siglo XIII, mucho despus del suceso. Este tratado se ocupa ampliamente de los modos rtmicos y la notacin del ritmo, aunquetambin toma en consideracin la consonancia, y pone de manifiesto que las terceras tan melifluas en msicas posteriores, no menos en losdos de amor de algunas peras italianas se consideraban disonantes, excepto en Inglaterra (cuya msica de esta poca prcticamente se haperdido, como la de gran parte de la Edad Media), mientras que la sexta era una vil y detestable disonancia.

Annimo IV dice tambin algo de los compositores de Notre Dame, en particular de Leonin y su sucesor Perotin, atribuyndole a este ltimo losdos ejemplos ms antiguos de organum a cuatro partes, los cuales constituyen tambin los casos ms antiguos de la textura a cuatro partes quesera otra norma en la msica occidental. Ambas piezas son salmos graduales (partes de la misa situadas entre las lecturas epistolares y lasevanglicas) para el tiempo de Navidad, que se pueden datar en los ltimos aos del siglo XII: Viderunt omnes (Todos vieron) y Sederuntprincipes (Los prncipes se sentaron). Son composiciones inmensas, que tardan como un cuarto de hora en ser cantadas de principio a fin, y suefecto debi de resultar asombroso en un mundo que no conoca nada parecido. De repente vendra ese estallido de sonido de las gargantas desolistas entrenados en las nuevas habilidades de mantener una parte contra otras, movindose las tres partes aadidas muy juntas entre s atempo vivo en torno a un pedal de la nota original, consiguiendo el efecto de las iniciales pintadas en el texto del canto que las rodea.

Toda la documentacin (incluyendo los textos de Annimo IV) seala que el organum se iba componiendo de forma aditiva, en dosdimensiones. Se escribira una primera lnea organal encima del canto original, y a sta seguiran una segunda y una tercera. De modo similar,desde el punto de vista de la evolucin en el tiempo, la pieza se considerara una sucesin de segmentos, con una clausula separada de polifonapara cada palabra, estando cada clausula formada por distintas subsecciones, una para cada nota del canto base. Por tanto, formalmente lapieza sera una concatenacin de distintos niveles, de la unidad rtmica a la frase, la subseccin y la clausula, hasta completar el salmo gradual.

Esta estructura, fragmentaria y repetitiva, avanza vigorosamente impulsada por las fuerzas de la armona, actuando dentro de cada frase (pormedio de las progresiones de acordes semejantes en cada uno de los pares, y del constante ir y venir desde y hacia la quinta justa), y al final delas clausulae, que quedan dramatizadas mediante una poderosa llegada a la ltima nota cantada de la palabra. A pesar de haber sido creadatrozo a trozo y lnea a lnea, como en parte confirma Annimo IV, la msica sugiere de todos modos que hay detrs un compositor consciente dela textura y la forma global, y por tanto capaz de orquestar un juego de repeticiones y variaciones en la evolucin de los acordes, o dereiteraciones y cambios en los patrones meldicos, as como de manipular incidencias tan deliciosas como el intercambio de material entrevoces.

Las cualidades sobresalientes de los dos organa a cuatro partes de Perotin han sido reconocidas desde el descubrimiento de la msicamedieval a mediados del siglo XIX, pero esta msica slo se ha recuperado para la interpretacin entrado el siglo XX. En 1930 el estudioso alemnRudolf von Ficker public un arreglo de Sederunt principes para orquesta sinfnica, y se han llegado a hacer numerosas grabaciones mscercanas a las fuentes originales desde los aos setenta del siglo XX. Saltando por encima de muchos siglos, Perotin se hizo completamentecomprensible como colega de Stravinski, o como maestro de la repeticin exultante, del gran cambio armnico y del choque momentneo que seencuentran tambin en la msica de Steve Reich.

Las obras de Perotin tienen tambin un lugar en el recorrido general de la historia de la msica occidental, y no slo como pionero del fraseosimtrico y del contrapunto a cuatro partes (msica en la que las cuatro lneas evolucionan simultneamente, relacionndose sus notas puntocontra punto). Como la mayor parte de la msica de Occidente, muestran una distincin entre el compositor, que trabaja sobre el papel, y losintrpretes, que tambin han de ser lectores. Adems, la notacin no constitua solamente un medio neutral, sino que iba dejando su impronta entodo lo que se escriba, iniciando as otro gran tema en la msica occidental, el dilogo entre el odo y la pluma, entre la escritura de lo que puedeser odo (en la realidad o en la imaginacin) y la escucha de lo que puede ser escrito. Mientras que la notacin en el canto litrgico, la cancintrovadoresca y el organum temprano poda fcilmente no haber sido ms que una ayuda en la enseanza, registro y transmisin de una msicaque exista esencialmente en la memoria de las gentes, las estructuras de Perotin nunca podran haber sido creadas sino sobre papel, y uno debesuponer que debieron ser aprendidas y probablemente tambin interpretadas por los cantantes teniendo el material escrito delante. Estasestructuras poseen tambin un sentido de lo escrito en la manera en que suenan, en los retornos regulares a la consonancia de octava-quinta, oen detalles como los intercambios de voces, donde un patrn visual se hace audible.

Su esplendor, o quiz ms bien su dificultad, parece haber evitado la imitacin. Algunas colecciones de piezas, y tambin algunos tratadoscomo el de Annimo IV, demuestran que el organum de Notre Dame permaneci en uso hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIII, y quetanto el repertorio original persa como sus principios compositivos eran sobradamente conocidos en una amplia regin de Europa occidental.Pero no se lleg a escribir de nuevo nada de las dimensiones de Sederunt principes y de Viderunt omnes (a no ser que se haya perdido), y parafinales del siglo XIII la gran ola del organum parece haber pasado. Al desaparecer, sus modos rtmicos fueron reemplazados por un nuevo sistemadefendido por Franco de Colonia, un terico contemporneo de Annimo IV en el que los neumas dejaban paso a las notas, y en el que sepodan escribir en notacin una variedad ms extensa de patrones rtmicos por medio de signos que indicaban la mensuracin, es decir, si lasnotas largas se dividan en dos partes o en tres. Las divisiones en tres partes se consideraban perfectas por su asociacin con la Trinidad,aunque se podan introducir divisiones imperfectas para servir de contraste. Entretanto, a lo largo del siglo XIII, la composicin en tres partesmeldicas era la norma, permitiendo gran variedad de acordes y cadencias que conducan siempre a lo que continu siendo la consonanciaomnipresente de la octava ms la quinta.

Durante este siglo, el organum qued desbancado como la forma ms comn de polifona por el motete, su descendiente directo. El organumhaba exigido que los cantantes mantuvieran el mismo sonido voclico a travs de largas coloraturas y saltos de notas, y fue quiz para hacer msinteresante esta msica, o ms memorable, el que la gente comenzara a aadir palabras: de ah naci el conductus, un gnero del siglo XII en elque se empleaban cuatro lneas vocales distintas en discanto sobre las mismas palabras, independientes de la lnea del tenor, y de ah tambin elmotete, en el que un fragmento de discanto pareca cobrar existencia independiente, con lneas distintas a las del tenor portando un texto nuevo(lo que dio al gnero su nombre, del latn motetus, portador de palabras). Esta fue la base de la tcnica del cantus firmus, en la que la lnea deltenor se consideraba el canto fijo, al que se sumaban otras compuestas de acuerdo a las nuevas reglas del contrapunto, tcnica que siguisiendo fundamental hasta bien entrado el siglo XV.

La notacin rtmica de Franco, desarrollada por el compositor de motetes Petrus de Cruce, permiti a los compositores de finales del siglo XIII

escribir motetes en los que se aadan a una lnea del tenor muy lenta dos voces rpidas y flexibles, estando las tres ms o menos dentro de lamisma tesitura vocal. Aunque la mayor parte de motetes del siglo XIII poseen textos en latn (el francs fue introducindose progresivamente haciafinales de siglo) y pese a que se originaron en crculos eclesisticos (a los que estaba restringido el conocimiento de la escritura musical), noestaban pensados para uso litrgico: los textos pueden ser tanto profanos como sacros y su significado es con frecuencia ambiguo e intrincado,jugando con las conexiones y fricciones entre dos textos distintos y con las ironas de su relacin con el texto de la lnea del tenor. Apenassabemos nada de cmo, o bajo qu circunstancias, se interpretaban o valoraban estas intrincadas composiciones: la tendencia actual es aconsiderarlas, como el organum, como obras de arte puramente vocales. Como ocurre con la mayor parte de la msica, el contexto original haquedado sustituido por el de la sala de conciertos, el grupo de intrpretes especialistas y el coleccionismo discogrfico.

Otras canciones de la poca, a imagen de las de los trovadores, se componan de melodas solas a las que es posible que se aadiera unacompaamiento instrumental improvisado. Muchas de estas canciones en este sentido, de manera muy distinta a la de la sensibilidadindividual de las obras cultivadas de los trovadores reflejan un entusiasmo popular, religioso o de otra naturaleza. Como ejemplos podemos citarlas ms de cuatrocientas Cantigas de Santa Mara recopiladas a peticin del monarca hispnico Alfonso X el Sabio (1221-1284), los cantoslitrgicos del animado Ludus Danielis[2] del Beauvais de principios del siglo XIII (muy importante en el resurgimiento de la msica medieval en elsiglo XX), la coleccin de ruidosas canciones en latn conservadas en la abada bvara de Benediktbeuern y conocidas por el nombre que les diosu editor en el siglo XIX, Carmina burana (Canciones de Beuern), los laudes (canciones devotas) de algunas ciudades italianas, y los preciosos yescasos ejemplos de canciones inglesas, las ms notables de las cuales, como Man mai longe lives weene (El hombre puede esperar largavida), se lamentan de la vanidad del mundo. Ms cercano a los trovadores, Adam de la Halle, que permaneci en activo entre las dcadas de lossetenta y los ochenta del siglo XIII y uno de los ltimos trouvres, escribi una obra de teatro con canciones titulada Le jeu de Robin et Marion,mientras que la tradicin de los Minnesinger continu hasta algn tiempo despus, hasta Frauenlob (muerto en 1318). Para entonces, de todosmodos, se avecinaba otra revolucin en Pars.

[1] O, claro est, juglares en castellano. [N. del T.][2] Drama litrgico medieval. [N. del T.]

Captulo IIIArs nova y el reloj de Narciso

Philippe de Vitry (1291-1361), uno de los intelectuales ms relevantes de su tiempo y ms tarde consejero del rey francs Juan II, escribi untratado musical titulado valientemente Ars nova: arte nuevo. Lo ms novedoso contenido en l, y lo que ms perdur, fue su cambio a notacinrtmica. Pero apareci en un mundo que estaba descubriendo un espritu completamente nuevo en la msica, un nuevo alineamiento con lasmatemticas y con la expresin de sentimientos (dos direcciones de esfuerzos musicales en modo alguno opuestas). La msica estabaalcanzando un nuevo desarrollo meldico y un mayor alcance formal: mientras que los motetes del siglo XIII se acababan en un minuto o dos, los deVitry y sus sucesores son dos o tres veces ms largos. El nombre del tratado de Vitry se ha aplicado debidamente a toda una nueva tendencia enla historia musical, que durara hasta finales del siglo XIV e incluso hasta ms tarde.

En el mbito puramente rtmico, Vitry, aunque mantena el sistema de mensuracin, clarific la notacin de las duraciones individuales pormedio de signos que son antepasados directos de los que se usan hoy en da, siendo las unidades bsicas la mnima, la semibreve, la breve y lalarga, que hoy se escribiran en notacin como corchea (octavo de nota), negra (cuarto de nota), blanca (media nota) y redonda (nota entera). Unavez establecidas, los cambios en los patrones de tiempos se hicieron patentes y podan escribirse mediante notacin una mayor variedad dedetalles rtmicos. Aparece en esta dimensin rtmica una enorme viveza en las pocas obras que podemos atribuir con seguridad a Vitry, motetesque sugieren la brillantez de la mente de su autor. A menudo el tema es la stira, como ocurre en la extensa alegora msico-potica de la poca,el Roman de Fauvel (Romance de Fauvel), alguno de cuyos motetes es posible que sea tambin suyo. Conservamos mucha ms msica de sucontemporneo ms joven Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), que tambin gozaba de influencias en la familia real francesa, pero que semantuvo alejado de Pars y se retir a una vida de cannigo en Rheims a la edad de cuarenta aos. Supervis all la compilacin de sus obrasmusicales completas en edicin de lujo, un empeo al que debemos la supervivencia de casi cien canciones lricas suyas, veintitrs motetes,diecinueve cantares, o extensas canciones narrativas, y una misa, haciendo de l con mucho el compositor conocido de manera ms completaantes de Dufay en el siglo siguiente. Sus obras tuvieron, por tanto, un lugar muy destacado en el resurgimiento de la msica medieval. Su misacomenz a ser citada en las historias de la msica ya desde comienzos del siglo XIX, fue grabada parcialmente en 1936, y junto con el resto de suproduccin fue objeto de monografas, ediciones y grabaciones a partir de los aos cincuenta del siglo xx. Al darse a conocer su msica, stacomenz a influenciar a los compositores de seis siglos ms tarde, incluyendo a Stravinski (en su propia misa), Olivier Messiaen y JeanBarraqu. Muy pronto otros, en particular Harrison Birtwistle y Gyrgy Kurtg, comenzaron a hacer arreglos de piezas suyas.

Lo que intrig a todos estos colegas lejanos fue, al menos en parte, la manera resuelta en que Vitry manej el ritmo como un componente queentronca con la estructura armnica, aunque no integrado de manera suave, sino ocupado en sus propios patrones. Esto fue algo que hered delos motetes del siglo XIII, muchos de los cuales repetan las melodas del canto de las lneas del tenor para darle tiempo a las otras de decir lo quefuera, aunque repitindolas en patrones rtmicos recurrentes a distinta velocidad. Por ejemplo, en su motete De bon espoir? Puisque la doucerose (En buena esperanza? Para la dulce rosa: dos ttulos para los dos textos de las voces aadidas) la meloda del canto, tambin conocidacomo el color, se escucha cuatro veces, aunque ligada a una secuencia rtmica, o talea, que se repite seis veces, las segundas tres veces adoble velocidad que las tres primeras. El color comienza as de nuevo a mitad de la segunda talea, y ambas coinciden solamente al comienzo dela tercera repeticin del color y la cuarta de la talea: el punto en el que aumenta la velocidad de la lnea del tenor (aunque no de las otras dosvoces). Esta tcnica de isorritmo, que repite los patrones rtmicos independientemente de las notas de la meloda, puede afectar a todas laspartes, como ocurre por ejemplo en el Amen que concluye el Credo de la misa de Machaut.

Esa misa, la Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seora) como la llam su compositor, es un arreglo de partes del oficio que estnsiempre presentes, dando voz a los actos constitutivos del rezo, la alabanza y la afirmacin: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus (tratadoscomo pareja), Agnus Dei y, finalmente, la rplica al Ite missa est conclusivo. Dejando a un lado esta ltima parte, el ciclo en cinco movimientosse convertira en la forma ms consolidada a disposicin de los compositores desde mediados del siglo XV a finales del XVI, aunque el ejemplo deMachaut es con mucho el ms antiguo (obviando un par de misas recopiladas en Barcelona y Tournai a partir de movimientos sueltos sinrelacin). Se trata tambin de una composicin enrgica y deslumbrante. Igual que hizo Perotin siglo y medio antes, Machaut escribi para cuatrovoces masculinas, pero ahora lo hizo en dos registros diferenciados (tenor y bajo, o quiz contratenor y bartono, ya que no podemos estarseguros de cul era su afinacin de referencia), permitiendo acordes ms plenos, aunque an con la octava ms la quinta como modelofundamental de consonancia. Sin embargo, en vez de moverse en crculos pequeos ms o menos semejantes, la armona ejerce una influenciamuy poderosa, aunque sutil, sobre porciones ms extensas, evolucionando hacia cadencias ms estridentes desde notas vecinas contenidas enlo que ms tarde se conocera como un acorde menor (resolviendo as, por ejemplo, de do#-mi-sol#-do# a re-la-re). Esta cadencia omnipresentearticula ambos segmentos cortos del Gloria y el Credo, en los que las cuatro voces cantan el texto a la vez casi todo el tiempo, frase a frase, y enlas secciones ms extensas donde un texto mnimo solamente Amn al final del Gloria y al final del Credo ofrece una oportunidad excelentepara la inventiva del isorritmo y el contrapunto.

Los motetes de Machaut poseen un estilo similar, conteniendo muchos de ellos isorritmos al menos en sus lneas de tenor. Pero los largosmelismas de las misas (flujos de notas para cada slaba), quedan sustituidos en los motetes por torrentes de palabras en las partes aadidas,cuyos textos divergentes se parecen a aquellos de los motetes del siglo anterior. Como ocurra tambin antes, el motete no es un gnero litrgico,incluso en los pocos ejemplos de la obra de Machaut que se ocupan de temas sacros en latn. Los textos ms habituales, en francs, se dedicanal que haba sido asunto principal del canto vernculo desde los trovadores: el amor, la promesa de fidelidad, la angustia de la separacin, eldolor por la ingratitud. En los motetes de Machaut, sin embargo, la resolucin y sufrimientos del amante se hacen particularmente intensos, alretrasarse la cadencia a travs de un largo trecho de polifona sorteando implacables disonancias. De la misma forma, las voces mltiples decada motete (ms frecuentemente dos en ms o menos la misma tesitura, por encima de un tenor subyacente) describen una serie de conflictosinternos dentro de un mismo personaje. Por ejemplo, en Dame, je suis cilz? Fins cuers doulz (Dama ma, yo soy de aqullos? Noble corazndulce) una cancin de armona particularmente lastimera, si bien inusual por sus sencillos patrones ternarios y la ausencia de isorritmos,ambas voces se acercan a la desesperacin ante el deber de permanecer lejos de una dama que as lo solicita, y ambos pueden slo encontrarsatisfaccin en la obediencia hasta la muerte, aunque slo uno se aventura a esperar un cambio de idea en la dama. Dichas diferencias puedenencontrarse no slo en las palabras, que son obra del propio compositor. La voz ligeramente ms optimista es ms animada desde el punto devista musical, y el arreglo configura su propio comentario sobre los textos en la manera en que alinea las voces, haciendo que una responda a laotra, o haciendo que una contine los pensamientos de la otra. La estructura potica, transmitida a travs de la rima y la mtrica, es menosimportante para la msica que este dilogo que logra configurar.

En otras canciones, Machaut sigui el camino de sus predecesores, trovadores y trouvres, en la composicin de frases musicales que noignoran las lneas poticas, sino que ms bien se ajustan a ellas, especialmente en los tres tipos que se convirtieron en las formes fixes (formas

fijadas) del siglo siguiente: la balada, el rond y el virelay. Como ocurra con sus motetes, las baladas y ronds de Machaut estn escritos en sumayor parte a tres voces; difieren en su fraseo regular, que pone ms en relieve lo melodioso de la composicin, y en ser en general msmelismticos. En esto difieren los virelais, ya que son en gran medida silbicos (conteniendo una nota por slaba). De la misma forma, comomelodas desnudas, sin partes aadidas, muchos de ellos recuerdan directamente a tradiciones ms antiguas y algunos poseen un tono de cantopopular, enrgico (Quant je suis mis au retour: Cuando me encamin de vuelta) o melanclico (Comment qua moy lointeinne soies: Por muylejos que de m ests).

Machaut, un compositor verstil y orgulloso de sus logros (de ah el esmero en la presentacin de sus obras), disfrut del reconocimiento de supoca. Como ninguno antes que l (aunque muchos desde entonces), recibi el honor pstumo de que se le dedicara un memorial en su propioarte: una balada escrita por el poeta francs ms grande de la siguiente generacin, Eustace Deschamps, arreglada por el compositor, de otromodo desconocido, Andrieu. Uno de sus propios poemas fue puesto en msica por un compositor italiano, Antonello da Caserta, confirmando lasevidencias que apuntan algunos voluminosos manuscritos de la poca de que su msica era ampliamente valorada y que su influencia alcanz auno de sus sucesores ms destacados, Solage (de nuevo, conocido slo por su apellido), que pudo ser su discpulo y que desarroll su estilohasta un extremo de deslumbrante refinamiento armnico. Muchos otros avanzado el siglo XIV fueron, si no continuando sus trabajos directamente,s al menos extendiendo las posibilidades del ars nova que l haba llevado a su perfeccin clsica, estando situados los principales centros deinfluencia en el sur de Francia, en los territorios fronterizos de Italia y Espaa, y en la isla de Chipre, donde el conocimiento de su msica habaalcanzado el lmite ms lejano de la civilizacin occidental europea.

Entre los compositores de este periodo, el florentino Francesco Landini (ca. 1325-1397) destaca por el volumen de su produccin conservaday por su variedad, si bien se concentr casi en exclusiva en la composicin de canciones italianas a dos o tres partes: algunas son danzables,ajustadas a un tempo animado; muchas ms poseen un ritmo irregular, aunque fluido, que podra haber heredado del ars nova francs a travs decontemporneos italianos de Marchaut, como Jacopo da Bologna y Lorenzo da Firenze. Lo que en parte distingue a todos estos italianos es elmodo en que los detalles de la meloda y la armona pueden expresar las palabras de manera directa, de una forma que prefigura los madrigalesde dos siglos ms tarde. Por ejemplo, en la cancin de Landini Quanto piu caro faj (Cuando ms caro lo haces), la imagen del fuego crecientese refleja en los motivos que trinan como llamas crepitantes, y se le da una larga elaboracin a la palabra nunca, como si la msica no quisieraacabar.

Otro elemento que insina de igual modo la aparicin del Renacimiento es el uso progresivamente mayor que se hace, tanto en cancionesitalianas como francesas de finales del siglo XIV, de tradas plenas (acordes que contienen tanto la quinta como la tercera, por ejemplo, re-fa-la ofa-la-do; estos se haran fundamentales en el sistema de tonalidades mayores y menores a partir del siglo XVII), y de lugares en los que una de lasvoces polifnicas imita lo que otra acaba de cantar. Ninguno de estos elementos era enteramente nuevo. Existen tradas intermitentemente en lamsica de Perotin, y el contrapunto imitativo se remonta muy directamente como canon, en el que varias voces cantan lo mismo una despus dela otra a, al menos, la cancin inglesa de mediados del siglo XIII Sumer is icumen in (El esto ha llegado). En esta poca, sin embargo, loscompositores estaban comenzando a emplear tanto la armona como el contrapunto para conseguir un desarrollo uniforme, en el que los sucesosmusicales tienen causas y consecuencias audibles un paralelismo, en el arte del tiempo, de la perspectiva que comenzaba a guiar la pintura.

La presencia de Landini en la Florencia enamorada del arte es aqu muy significativa. Era el hijo de un pintor, Jacopo da Casentino, y pudohaber seguido la carrera de su padre si no hubiera contrado de nio la viruela, perdiendo la vista. Presumiblemente cre sus composicionesdesde el rgano, del que era un reconocido maestro, y las hizo escribir de mano de un asistente lo que suscita la cuestin del alcance de lacapacidad de escribir en msica. Aunque un adiestramiento para ingresar en la Iglesia (como al que muchos compositores anteriores al siglo XVIdebieron someterse) habra incluido lecciones de lectura de canto llano, la capacidad de interpretar los refinamientos rtmicos de Machaut oLandini es muy posible que no se exigiera con demasiada frecuencia, o que no se desarrollara de manera generalizada. Los cantantes debieronser virtuosos de primera magnitud; los instrumentistas tambin, ya que tomaron parte en la interpretacin de msica polifnica, y no estabanlimitados a la ejecucin de danzas bulliciosas, de las que slo algunas de esta poca se conservan.

Los intrpretes competentes debieron ser an ms escasos para la msica tremendamente enrevesada que se produjo en el sur de Francia yel norte de Italia alrededor del ao 1400, la msica para la que se acu la etiqueta moderna de ars subtilior (arte ms sutil). Cuando se recuperpor primera vez este repertorio en la dcada de los setenta del siglo XX, lo que suscit un inters particular fue lo extrao del ritmo, que invitaba aser comparado con la msica ms nueva del momento: un ejemplo extremo es la balada de Matteo da Perugia Le greygnour bien (El mayorbien), cercano a la msica de Pierre Boulez en sus parmetros altamente matizados, o a la de Conlon Nancarrow en la independencia de suspartes. He aqu una voz del pasado que sonaba, como la de Machaut un poco antes, sorprendentemente contempornea. Y as ha permanecido,de manera cambiante. Conforme ms agrupaciones han ido especializndose en cancin medieval, la importancia de las elecciones,suposiciones y la educacin de los intrpretes se ha puesto an ms de manifiesto, exactamente de la misma manera que ocurre con la msicanueva. Pese a todas las precisiones en la escritura de Matteo da Perugia o, en nuestro tiempo, la de un Brian Ferneyhough la msica cobravida a partir de la forma en que es presentada. De hecho, la msica que est demasiado prescrita que nos da ms informacin de la quepodemos asimilar, ms de a la que los msicos pueden dar voz puede ser ms flexible al ser interpretada, no menos. Y la msica que tiene quecomunicarse en diversas voces a travs de una compleja maquinaria, incluso si fue escrita en un tiempo ya muy lejano, nos habla directamente enpresente.

La extraa pieza de Matteo es excepcional incluso dentro del repertorio del ars subtilior, y constituye slo un elemento extraordinario en elabigarrado mundo musical de principios del siglo XV. La msica iba avanzando hacia los ideales renacentistas en aspectos distintos del uso deuna armona sistemticamente consonante y la imitacin entre lneas: las lneas meldicas estaban hacindose ms continuas y uniformes en elfluir, las partes polifnicas ms parecidas en velocidad y nivel de detalle rtmico, las imgenes musicales ms sensibles al ritmo, al sonido y alsignificado de las palabras. Pero compositores distintos evolucionaban a distinta velocidad a lo largo de estas direcciones paralelas, como si elcurso entero del arte fuera una pieza tarda de la polifona del ars nova. Las canciones de Paolo da Firenze (ca. 1355-1436?), proveniente de latradicin de Landini y ocupndose como l tanto de composiciones danzables como de piezas hbilmente expresivas, poseen melodas que semueven sin esfuerzo hacia un objetivo: van adelantndose a s mismas en una imitacin fluida y hacen que las palabras cobren vida, y todo sinsalirse del mundo armnico vigente en la poca en que naci su compositor, esto es, en el apogeo de Machaut. De manera inversa, elcompositor ingls Pycard conocido slo por ser el autor de dos extensas secciones del manuscrito Old Hall (ca. 1415-1421), una rica coleccinde msica sacra probablemente recopilada para el hermano de Enrique V, Thomas, duque de Clarence fue un maestro de la armona sonora yconsonante, compuesta fundamentalmente por tradas, con fascinantes efectos imitativos entre las voces, y sin embargo sus ritmos muymarcados y su clara distincin entre las funciones de cada voz (unas rpidas, otras lentas) miraban ms hacia el siglo XIII, o incluso hacia el XII.

Otra constante en las msicas de estos dos compositores es la de las tradiciones nacionales: la manera en que Paolo rene la voz, la palabra yla meloda en una mutua caricia suena absolutamente italiana, mientras que Pycard posee una solidez y un humor tpicamente ingleses. Tales

distinciones se conservaron debido en parte a que ambas se generaron a partir de tradiciones distintas. La msica haba estado extendindoseen forma escrita durante mucho tiempo: fue as como se distribuyeron el canto litrgico, la polifona de Notre Dame y el estilo del ars nova. Loscompositores ahora comenzaban a viajar, y mientras que Marchaut lo haba hecho slo en calidad de mero secretario de Juan de Luxemburgo,rey de Bohemia, sus sucesores fueron invitados al extranjero para desarrollar sus habilidades musicales. Johannes Ciconia, que naci en Liejahacia 1370, pas la mayor parte de su vida adulta en Roma (en los aos noventa del siglo XIV) y despus en Padua, donde muri en 1411. Trazas el camino de los Pases Bajos a Italia que algunos compositores de los dos siglos siguientes habran de tomar, incluyendo a Dufay, Josquin yLasso, y como todos ellos fue polglota, poniendo en msica textos en ms de una lengua (italiano y francs en su caso) y combinando distintastradiciones musicales (en l el ars nova francs y un sentido italiano de la meloda y la expresividad). Su msica circul hasta la lejana Polonia, yel encanto de su cancin O rosa bella (O bella rosa) fue apreciado hasta medio siglo despus de su muerte, ya que la pieza fue arreglada enrepetidas ocasiones por compositores posteriores, uno de los cuales bas en ella una misa. Si esta cancin le presenta como un criptoflorentino,en sus motetes para Padua y Venecia prefigura la msica estatal veneciana que florecera doscientos aos ms tarde en Giovanni Gabrieli yClaudio Monteverdi.

Quiz Paolo da Firenze mire an ms all. Como Ciconia, era sacerdote; era tambin benedictino y lleg a alcanzar la dignidad de abad. Perosu msica se compone casi exclusivamente de canciones profanas, entre las cuales Non pi nfelic (Nunca ms infeliz) se concentra en laimagen de la mirada de Narciso, y lo hace en una intensidad constante tal movindose las frases lentamente entre rpidas ondulacionesascendentes, mantenindose quieta la armona que la misma msica se torna en un estanque de reflejos. Las figuras meldicas se reflejan alimitar una lnea a otra; el mimo con el sonido de la voz, mantenido o calladamente voluble, trae el cuerpo humano a la imagen, con tanta claridadcomo el cuerpo de Narciso se presenta en el espejo de la superficie del agua; y en todo la rigidez, el erotismo, la quietud podemos vislumbrara otro compositor italiano de seis siglos ms tarde, Salvatore Sciarrino. Por supuesto, puede ser porque los intrpretes actuales de la msica dePaolo viven hoy en el mundo desde el que habla Sciarrino: de hecho, puede que ellos mismos interpreten tambin su msica. Eso no altera elhecho de que aqu, en el siglo XXI, la Edad Media no ha terminado.

Aunque era monje, Paolo posea objetos que legar en su testamento. Entre ellos se inclua un reloj de mesa. El tiempo estaba siendodomesticado.

Parte IIITiempo sentido (1400-1630)

El trmino Renacimiento no se introdujo hasta 1855 (lo hizo el historiador francs Jules Michelet), pero las gentes del siglo XV eranciertamente conscientes de que estaban viviendo en un periodo de renovacin. Como afirm el terico Johannes Tinctoris (ca. 1435-1511?) enun tratado de los aos setenta del siglo XV: Las posibilidades de nuestra msica han aumentado de manera tan maravillosa que parece ser unarte nuevo, si puedo llamarle as, cuyo manantial y origen algunos sostienen que se encuentra entre los ingleses. Esto era ya un viejo lugarcomn. Treinta aos antes, Martin Le Franc (ca. 1410-1461) lo haba difundido en un poema que se refera a dos compositores que debi deconocer como seguidor de las cortes artsticamente riqusimas de Borgoa y Saboya, Guillaume Dufay (1397?-1474) y Gilles de Bins, conocidocomo Binchois (ca. 1400-1460): Porque han encontrado una nueva manera de alcanzar una animada concordia [] y han adoptado la manerainglesa [la contenance angloise]. Adems, tanto Tinctoris como Le Franc haban sealado a John Dunstable (ca. 1390-1453) como cabeza dela escuela inglesa.

Estos breves versos de Le Franc, citados entre los 24.000 que componen la totalidad del poema, han sido escrutados interminablemente, yaque no son slo ambiguos, sino que se refieren a un periodo del que se pueden datar muy pocas composiciones con alguna precisin. Trescosas, sin embargo, parecen claras: hubo un cambio general en la msica de los Pases Bajos, Francia e Italia en torno al ao 1430; se reconocaque la msica inglesa quiz introducida por la presencia de prelados ingleses acompaados de sus cantantes en el Concilio de Constanza(1414-1418) haba tenido un efecto cataltico; y el agente sealado como responsable era la trada. Tinctoris, en otro tratado de 1477, localizcon precisin el cambio: Aunque parece increble, no existe una sola pieza musical que no haya sido compuesta en los ltimos cuarenta aosque sea apreciada por los expertos como digna de ser oda. Como las otras artes y ciencias, la msica estaba rebosante de nuevas ideas, y noera la menor de ellas el que la msica deba ser juzgada, no de acuerdo con criterios sacados de antiguas filosofas, sino por cmo sonaba.

Lo que caracteriz principalmente al Renacimiento fue precisamente este respeto a la naturaleza tal como la percibe el ser humano. Laspinturas comenzaron a tener colores naturales, indicando volmenes mediante el sombreado, con una escala de tamaos coherente y, porencima de todo, con perspectiva para que la imagen pareciera pertenecer al mundo real. Los arquitectos basaban sus diseos en figuras yproporciones simples que el ojo pudiera reconocer inmediata e intuitivamente, y que pareceran de esta forma naturales. La cronologa propuestapor Tinctoris sita el Renacimiento musical casi al mismo tiempo que la pintura de Masaccio y los proyectos arquitectnicos revolucionarios deBrunelleschi. Y de nuevo el impulso provena de un deseo de reflejar la realidad tal como la perciben los sentidos: la realidad del tiempo(experimentada por primera vez de manera uniforme, continua y ordenada a principios del siglo XV, cuando se fabricaron los primeros relojesprecisos) y la realidad de la audicin.

De la misma forma que la pintura del Renacimiento invita al ojo a entrar en lo que parece una escena real, la msica renacentista invita al odo apenetrar en extensiones de tiempo que son lcidas, donde la armona y el ritmo reconocen la naturaleza de la audicin. Por supuesto, ningunapieza musical puede parecerse a lo que se oye en la realidad de la misma forma en que una pintura puede imitar lo que se ve y, por ello,podemos en msica aceptar como natural lo que nos es meramente familiar. La naturalidad de las tradas, en particular, es un asunto conflictivo:experimentamos las tradas como objetos plenos y uniformes, por comparacin con las quintas justas de Perotin, por lo que omos o por loque hemos odo, es decir, por cmo funcionan nuestros odos o por cmo se han adaptado a la msica tridica omnipresente en las tradicionesoccidentales, tanto clsicas como populares? Quiz la pregunta contenga en s una respuesta, porque es posible que la trada no hubiera logradoeste dominio si no se hubiera ajustado al procesamiento auditivo.

Este ajuste se ha atribuido a veces a las proporciones simples entre frecuencias que estn representadas en el seno de la trada, pero lo quees igual de importante, o ms, es la forma en que la trada funciona como poste indicador, su valor no como sonido, sino en el tiempo. Las tradas,que contienen tres notas, estn mucho ms interconectadas que un simple intervalo de dos notas. Una pieza renacentista escrita en el modomixolidio, por ejemplo, tendr como posicin de equilibrio y objetivo final el acorde sol-si-re, con una serie de otras tradas que puedenescucharse en distintos grados de proximidad a ella (por ejemplo, colocaciones alternativas de esas mismas notas, como si-re-sol y re-sol-si). Lameloda tambin tendr el poder de guiar una lnea congruente a travs de este laberinto armnico, y el ritmo podr apoyar ese viaje meldicoaportando un sentido regular del paso; regular en el tempo, la unidad mtrica y la frase, como ocurra en el caso de Perotin, pero que habadejado de ser as en la msica del siglo XIV, ms sutil. Y de ah la mayor prominencia de la lnea superior como meloda gua en la polifonarenacentista, la funcin al mismo tiempo de la lnea inferior como bajo armnico, el cambio de las texturas a tres partes de los siglos XIII y XIV acuatro partes normativas, permitiendo tradas plenas entre la notas principales de arriba y abajo (por ejemplo, sol-si-re-sol) y la reduccin de lavariedad rtmica a favor de ciclos ms regulares, segn la respiracin.

El tiempo no fue creado por esta msica, sino que ms bien fue descubierto. Mientras que la misa de Machaut, por ejemplo, marca susposiciones con firmeza en el tiempo vaco, las misas de los compositores de los siglos XV y XVI se mueven a travs de espacios de tiempo queparecen ya existentes, ya que estos espacios se generan y mantienen mediante las relaciones armnicas. La msica renacentista, en esteaspecto tan esencial, concuerda con lo que vemos y con cmo lo vemos, ya que nos ofrece modelos de cmo sentimos el paso del tiempo.

Captulo IVArmona, la luz del tiempo

El Renacimiento no se produjo de la noche a la maana. No slo la esencia de esta msica la armona tridica, con la meloda acompaadacon un ritmo calmado y uniforme de cambio en los acordes se desarroll de forma gradual a lo largo de varias dcadas a finales del siglo XIV yprincipios del XV, sino que algunas caractersticas medievales se mantuvieron en su lugar a lo largo del siglo XV y, en algunos casos, hasta entradoel XVI. La tcnica que ms dur fue la de generar polifona sobre y en torno a un cantus firmus (comnmente segua siendo una pieza de cantolitrgico), aunque parece poco probable que los compositores del siglo XV siguieran configurando su msica voz a voz: el fluir de su msica parecesugerir que un cambio de punto de vista desde lo horizontal, la escritura de una parte vocal despus de otra, a lo vertical, concibiendo la texturaglobal como un todo, incorporando las nuevas voces a un cierto cantus firmus mediante un desarrollo armnico continuo.

Tambin se conservaba de la Edad Media en alguna medida un tipo ms angular de meloda, cuyos contornos no estaban integradosuniformemente en la armona, sino que destacaban, y tambin una clase ms complicada de ritmo, de nuevo, opuesto al sentido de la continuidadde todas las voces. Esta complejidad poda significar la aparicin de rfagas de valores menores o momentos en que voces simultneas semovieran con distinta mtrica, ya que la mensuracin medieval, que permaneca inalterada, haca que fuera fcil cambiar de divisiones en trespartes a divisiones en dos partes a dos niveles, de manera que una voz poda comenzar a moverse sbitamente siguiendo un comps de nuevetiempos en el contexto general de un ritmo a cuatro tiempos. De la misma forma, en su madurez plena Dufay segua prefiriendo el uso delisorritmo, que conlleva patrones rtmicos ms fciles de ver sobre un papel que de escucharse en la realidad, para la escritura de motetes.

El Renacimiento musical, increblemente, no vino acompaado de cambios esenciales en el sistema de notacin, que se prestaba acomplicaciones rtmicas tan espectaculares como las surgidas de manos de Matteo da Perugia y otros. Hasta mediados del siglo XVI la msica seescriba en cantorales, con las partes vocales de cada composicin o seccin escritas separadamente desde el comienzo. Los intrpretesmodernos han tomado este hecho como prueba de que el grupo de cantantes debi de ser lo suficientemente reducido para poder apiarse entorno al mismo libro, aunque los coros debieron de ser de mayor tamao y los miembros debieron de copiar sus partes separadamente en unpapel o aprenderlas de memoria. Tampoco est claro en qu medida se interpretaba la polifona, fuera en msica sacra o profana, conacompaamiento instrumental o de coro infantil. Las canciones del siglo XV suenan bien cuando las partes del bajo se tocan en un lad, un arpa oalgn instrumento de viento de la poca, cuyo sonido es tan extico como sus nombres: kortholt, cromorno, sacabuche. La existencia del Libro dergano de Buxheim (ca. 1470) demuestra que las canciones podan entenderse como invenciones contrapuntsticas sobre el teclado, omitiendolas palabras. Pero tambin pueden sonar bien si son interpretadas por conjuntos completamente vocales. En lo tocante a la msica eclesistica,se tiene constancia de la presencia de instrumentistas en ceremonias importantes, aunque de manera ms general la msica eraresponsabilidad nica del coro. La textura a cuatro partes frecuente en el siglo XV (tambin encontrada en el XIV) presenta dos lneas de tenor conuna de bartono debajo, y una parte por encima que poda ser cantada por contratenores o coro infantil.

Ciertamente muchos compositores comenzaban su carrera musical como coristas infantiles, siendo la de Dufay ejemplo de esto y de otrascaractersticas. Fue aceptado en el coro de la catedral de Cambrai (en lo que hoy es territorio francs, cerca de la frontera con Blgica)probablemente cuando contaba once o doce aos de edad, y permaneci en l como cantante infantil hasta que cumpli los diecisis. Lacatedral de Cambrai era un lugar importante, un enorme edificio de gran riqueza y prestigio, en contacto directo con Roma y visitada por reyesdebido a un retrato de la Virgen Mara que se crea que haba sido pintado por san Lucas. Como es lgico, su plantilla musical inclua varioscompositores, aunque identificar a alguien como compositor en esta poca es probablemente un anacronismo: fueron hombres (lo eran,inevitablemente, como miembros de una iglesia masculina) que llevaban a cabo varias funciones como las de ser profesores y maestros de coro,y que eran tambin sacerdotes. El joven Dufay, como cualquier muchacho con talento pero sin haber nacido noble, habra sido conducido a la vidadentro de la Iglesia, que para cuando ste lleg a la juventud haba encontrado una utilidad ms extendida para la polifona, restringida durante lamayor parte del siglo anterior al mbito de la cancin profana. Es tambin tpico de esta nueva era la celeridad con la que poda difundirse lareputacin de un hombre joven, de manera que Dufay, a sus veinte aos, serva ya a la familia Malatesta de Rmini. Cuando contaba algo ms detreinta, pas muchos aos en la corte papal de Eugenio IV, y acept ms tarde una invitacin a la corte de Luis I de Saboya (regin alpina delMediterrneo partida actualmente entre Suiza, Francia e Italia), aunque mantuvo sus cargos en Cambrai, donde muri pasados los setenta aosde edad.

Durante la mayor parte de la vida adulta de Dufay, su ciudad natal de Cambrai perteneci a los dominios del duque de Borgoa, Felipe elBueno, gran mecenas de las artes. Binchois, que provena de la misma regin, permaneci largo tiempo al servicio del duque y amboscompositores mantuvieron probablemente un contacto regular. A diferencia de sus predecesores, ambos podran haber tenido un cierto sentidode reconocerse a ellos mismos como compositores, ya que eran, como atestigua Martin Le Franc, ampliamente reconocidos como tales. Junto aotros contemporneos como Donatello y Jan van Eyck, podan comprobar por ellos mismos que el mundo los valoraba por su arte creativo, yquiz por ello poseyeron una confianza artstica en s mismos que quiz slo Machaut, entre los msicos del pasado, habra disfrutado. Enparticular Dufay fue convocado en ocasiones de gran pompa, incluyendo la ceremonia de consagracin de la catedral de Florencia en 1436 por elpapa, para la que escribi un motete, Nuper rosarum flores (Recientemente coronas de rosas).

Las bases isorrtmicas de esta pieza son, inusualmente, un par de lneas, ambas citando apropiadamente un canto litrgico de consagracin deuna iglesia, que se escucha en cuatro ocasiones a velocidades que guardan la proporcin 2 : 3 : 6 : 4, que aparentemente son las proporcionesque guarda el edificio para el que fue escrita. De la misma forma que esa catedral, comenzada en 1294, superpona elementos renacentistassobre un plano medieval, el motete de Dufay posee una subestructura medieval que sostiene un par superior de lneas que se mueven conlim