Universiteit Gent

Academiejaar 2007 - 2008

HET LEK GEDICHT.

Subculturen in video: beeldtaal van het medium.

De Beeldtheorie van Gilles Deleuze toegepast op het oeuvre van

videokunstenaar Chris Cunningham.

Lauren Ghyoot, Master Kunstwetenschappen.

Masterproef tot het verkrijgen van de titel ‘Master in de Kunstwetenschappen’ aan de

Universiteit Gent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en

Theaterwetenschappen, Optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten).

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert.

WOORD VOORAF

Graag had ik volgende mensen bedankt voor hun hulp en advies: Prof. Dr. Christel

Stalpaert, Prof. Dr. Bart Keunen, Drs. Frederik LeRoy en Dra. Sofie Verdoodt. Graag

had ik mijn vrienden en familie nog bedankt voor hun nooit aflatende steun.

INHOUDSTAFEL

INLEIDING p. 6

I. BRONNENBESPREKING p. 8

II. DE MUZIEKVIDEO: VIDEO KILLED THE RADIOSTAR p. 10

II.1. Ontstaan en geschiedenis p. 11

II.1.1. Technologische veranderingen: de New Pop stroming p. 11

II.1.2. Economische veranderingen p. 11

II.1.3. Demografische veranderingen p. 12

II.2. MusicTeleVision p. 12

II.3. Besluit p. 13

III. DE BEELDTHEORIE VAN GILLES DELEUZE p. 15

III.1. Deleuze’s denken p. 15

III.2. De invloed van Henri Bergson. p. 17

III.2.1. Deleuze en Bergson: het concept van durée p. 18

III.2.2. Drie Bergsioniaanse stellingen over beweging p. 22

III.2.3. Beeld, beweging, materie, licht p. 26

III.2.4. De drie bewegingsbeelden p. 27

III.3. De beeldtheorie: het bewegingsbeeld p. 29

III.3.1. Frame, shot en montage p. 31

III.3.2. Frame en shot p. 32

III.3.3. Achttien tekens p. 34

III.3.3.1.Peirce en tekens p. 34

III.3.3.2. Het perceptiebeeld p. 35

III.3.3.3. Het affectiebeeld p. 37

III.3.3.4. Het driftbeeld p. 40

III.3.3.5. Het actiebeeld p. 41

III.3.3.6. Het reflectiebeeld p. 44

III.3.3.7. Het relatiebeeld p. 45

III.3.4. De beeldtheorie: het tijdsbeeld p. 48

III.3.4.1. Het Hyalosign: tijdskristallen p. 48

III.3.4.2. Opsigns p. 49

III.3.4.3. Mnemosigns en onirosigns p. 50

III.3.4.4. Hyalosigns. p. 52

III.3.4.5. Toestanden van het kristal. p. 54

III.3.4.6.: Chronosigns: the order of time

and time as series p. 56

III.4. Besluit p. 58

IV. TOEPASSING: CHRIS CUNNINGHAM. p. 62

IV.1. Achtergrond p. 62

IV.1.1. Biografie en loopbaan p. 62

IV.1.2. Visie: Die Mensch-Machine p. 63

IV.2. Analyse en toepassing van de beeldtheorie p. 65

IV.2.1. Methodologisch kader van het onderzoek p. 65

IV.2.2.Toepassing van Deleuze’s beeldtheorie op selecties

uit Cunningham’s oeuvre p. 67

CASUS I : Cunningham’s gebruik van het affectiebeeld: p. 67

Come to Daddy.

CASUS II: Cunningham’s gebruik van het perceptiebeeld:

Afrika Shox p. 73

CASUS III: Cunningham’s gebruik van het actiebeeld:

Come on my Selector p. 77

CASUS IV: Cunningham’s gebruik van het driftbeeld:

Frozen p. 84

CASUS V: Cunningham’s gebruik van het hyalosign:

Only You p. 90

IV.3. Besluit p. 94

IV.3.1. Evaluatie van de technische elementen p. 94

IV.3.2. Evaluatie van de symbolische elementen p. 95

IV.3.3. Evolutie p. 96

IV.3.4. Gebruik van de ruimte: de tocht door het labyrinth p. 97

IV.3.5. Conclusie p. 98

V. CONCLUSIE: DICHTEN VAN HET LEK p. 99

BIBLIOGRAFIE p. 102

LIJST MET AFBEELDINGEN p. 106

BIJLAGEN p. 136

INLEIDING.

Na een jarenlange fascinatie met het medium video en in het bijzonder de

subcultuur van de muziekvideo licht ik graag het onderwerp van mijn masterproef toe:

een onderzoek naar de beeldtaal van de videoclips van de Britse videokunstenaar Chris

Cunningham en de toepassing van Deleuze’s beeldtheorie hierop. Dit onderzoek neemt

onder andere ook de artistieke en esthetische context van Cunningham’s werk onder de

loep, deze artiest beschikt immers over een heel eigen persoonlijke, eigen stijl en

artistieke visie, maar maakt tevens deel uit van de mainstreamcultuur. Deze regisseur

wordt samen met Michel Gondry (Frankrijk) en Spike Jonze (USA) gerekend tot de

Heilige Drievuldigheid van de videoclipcultuur. Met hen richtte hij tevens het

Director’s Label op. Cunningham is desondanks geen doorsnee videoclipregisseur, zijn

rijke en betekenisvolle beeldtaal is een verademing in de commerciële draaikolk van de

MTV-beeldcultuur. Hij staat bekend om hun eigen visuele stijl, beeldtaal en

vormgeving en slaagde er in een bijzondere benaderingswijze voor zijn onderwerpen te

ontwikkelen. Chris Cunningham is in zijn werk gefascineerd door de anatomie van

mens en machine, hun samengaan, vervormingen en creaties. Hij maakte tevens enkele

van de meest provocatieve videoclips in de muziekvideogeschiedenis door middel van

de visueel verontrustende onderwerpen zoals in Come to Daddy van Aphex Twin en All

Is Full of Love van Björk. Daarom leek hij me, in het verlengde van mijn

bachelorproef7, als een niet voor de hand liggende, toch wel postmoderne

videoclipregisseur een interessant studieobject om de beeldtheorie van Gilles Deleuze

op toe te passen.

De constructie van mijn onderzoek verloopt als volgt: eerst bespreek ik de gebruikte

bronnen. Daarna zal ik eerst in het tweede hoofdstuk de ontstaanscontext van de

videoclip schetsen en een korte feitelijke geschiedenis van de videoclip opstellen. In het

derde hoofdstuk zet ik de beeldtheorie van Gilles Deleuze en de invloed van Henri

Bergson op diens theorie uiteen. In het vierde hoofdstuk geef ik een overzicht van wie

Chris Cunningham is, licht ik kort zijn biografie, inspiratiebronnen en werkwijze toe en

maak ik als theoretische invalshoek een semiotische beeldanalyse van selecties uit zijn

werk, waarbij ik me beperk tot een verantwoorde selectie van zijn videoclips.

7GHYOOT, Lauren, KUNST IS HEIL. Subculturen in video: beeldtaal van het medium. Een onderzoek

naar de visualisering van muziek aan de hand van een analyse van het werk van videokunstenaar Chris

Cunningham, Universiteit Gent, 2007.

6

Ik zal aandacht besteden aan zijn werkwijze, scenario, scènes, personages, montage,

verhaalopbouw, gebruik van tempo en ritme, camerahoeken, eventuele research...,

waarbij ik een grote nadruk zal leggen op de gebruikte symboliek en het gebruikte soort

(Deleuziaanse) beelden. Na elk van deze analyses ga ik onderzoeken hoe Deleuze’s

theorie kan toegepast worden op Cunningham’s beeldgebruik. Hoofdstuk vijf vormt dan

het uiteindelijke besluit van mijn onderzoek. Ik maak dus een productanalyse vanuit een

filosofisch - semiotisch onderzoeksperspectief.

Kortom, op welke manier geeft Cunningham een visuele uitdrukking aan muziek en hoe

komt Deleuze’s beeldtheorie daar bij kijken? Mijn vraagstelling luidt dus ook als volgt:

“HET LEK GEDICHT. Subculturen in video: beeldtaal van het medium. De

beeldtheorie van Gilles Deleuze toegepast op selecties uit het oeuvre van

videokunstenaar Chris Cunningham.”

7

I. BRONNENBESPREKING.

Eerst en vooral een woord uitleg over mijn eerste onderzoekspunt: de bespreking

van Chris Cunningham en de analyse van zijn werk. Ik heb het werk van Cunningham

als op zichzelf staand besproken, daarom heb ik mij in mijn semiotische beeldanalyse

enkel laten leiden door het methodologisch kader van Smelik, Buikema en Meijer, terug

te vinden in Effectief beeldvormen, theorie, analyse en praktijk van

beeldvormingsprocessen. Er is immers al onnoemelijk veel literatuur verschenen over

film en diens subculturen, genres, technieken, etc. en er werden talrijke essays

geschreven over de muziekvideo als subcultuur, jammer genoeg dikwijls met een

sociologische invalshoek, die in mijn bachelorproef van toepassing was op de video

voor Windowlicker en in deze verhandeling slechts toepasbaar op de video voor Come

to Daddy. Ik vertrouw dan ook grotendeels op mijn eigen analyse van de videoclips om

te onderzoeken hoe Cunningham muziek visualiseert.

Omdat ik veel interesse toon voor Cunningham’s persoonlijke visie, zijn interviews

waarin hij zijn persoonlijke mening uit van groot nut voor mij. De DVD The Work of

Chris Cunningham was daarbij een grote hulp. In bijhorende DVD-booklet doet

Cunningham in een interview met Lance Bangs immers veel over zijn werkwijze en

inspiratiebronnen uit de doeken. De videoclips die ik bespreek zijn dan ook op deze

DVD, die achteraan bijgevoegd is terug te vinden.

Andere belangrijke bronnen zijn It’s not only rock & roll, popular music in the lives of

adolescents van Christenson en Roberts, Goodwin’s Dancing the distractrion factory:

Music Television and Popular Culture en Frith’s Sound and vision: the music video

reader om een algemeen en theoretisch zicht te krijgen op de muziekvideo als

postmodern cultureel verschijnsel.

Aangezien Cunningham’s werkveld, inspiratiebronnen en symboliek to breed zijn, heb

ik nog talrijke andere werken geraadpleegd, onder andere over psychoanalyse,

droomduiding, grenservaringen en mythologie. U zult dan ook bemerken dat de

bibliografie nogal uitgebreid is. 8

Ten tweede een woord van uitleg bij de gebruikte bronnen over Gilles Deleuze, mijn

tweede onderzoekspunt. Over de theorieën van Deleuze bestaan er talrijke werken,

daarom heb ik wat gefilterd in deze werken. Enkele boeken heb ik echt doorgespit, zoals

Ronald Bogues’ Deleuze on Cinema en Joost Raessens’ Filosofie & film: Vive la

différence: Deleuze en de cinematografische moderniteit, andere boeken en artikels heb

ik slechts gebruikt voor achtergrondinformatie en een algemeen kader te schetsen voor

mezelf over wat voor een persoon Deleuze was.

Ik vond het onnodig om in deze verhandeling een complete biografie op te nemen van

Deleuze, de theorie is uiteindelijk belangrijker dan de publieke figuur en zijn werk is

tevens té uitgebreid om hier zomaar als een fait divers te bespreken. Wie meer wil

weten over de figuur Deleuze of zijn andere specifieke onderzoeksvelden, hoeft zich

maar tot de bibliografie te wenden, waarin ik enkele algemene en meer specifieke

werken over Deleuze heb opgenomen.

9

II. DE MUZIEKVIDEO: VIDEO KILLED THE RADIOSTAR.

Om de betekenis van een individuele muziekvideo te vatten zal ik nu eerst de relatie

van de muziekvideo tot de popcultuur schetsen. De muziekvideo wordt als volgt door

Van Dale gedefinieerd: korte videofilm [op muziek] ter promotie van een popsong [of

artiest]. De definiëring die Christenson en Roberts aanwenden in It’s not only rock &

roll, popular music in the lives of adolescents snijdt misschien meer hout. Deze auteurs

beschrijven muziekvideo’s als een identificeerbaar en uniek populair artistiek genre, een

overweldigend, bombastisch, dikwijls gefragmenteerde en surrealistische audio-video

Gestalt. Soms vertelt deze Gestalt een verhaal, maar het kan evengoed als een

elliptische en droomachtige sequens van beelden gerepresenteerd worden zonder

duidelijke narratieve structuur. Soms maken muziekvideo’s een logische thematische

connectie tussen tekst en beeld, maar de beelden kunnen evengoed hun eigen weg

opgaan, losgemaakt van alles buiten de beat van het lied in kwestie. Deze en andere

specifieke formele kenmerken (onorthodoxe camerahoeken, snelle montage,

manipulatie van de beelden met de computer, enz.), zo stellen Christenson en Roberts,

onderscheiden de contemporaine muziekvideo van de eerdere visualisaties van muziek8.

Volgens auteur Andrew Goodwin bestaan er verschillende soorten categorieën

muziekvideo’s: de performance, de concept, de non - representational video en andere.

Performance video’s tonen een concert of studioperformance van een lied met het

onderliggende devies de groep aan het werk te willen tonen9. Dit soort muziekvideo’s

wordt dan nog eens opgedeeld in de narrative video, die de tekst van een nummer volgt

en de choreographed video die gekenmerkt wordt door vele danssequenties. Concept

video’s daarentegen tonen veelal de muzikanten of artiesten als centrale karakters doch

eerder als acteurs in een toneelstuk of film. In de non - representational video komt de

artiest zelf niet voor. De contemporaine metalband Tool kan hiervoor als voorbeeld

fungeren. Denk ook maar aan het uitgebreide gamma van (techno)deejays die meestal

zelf niet voorkomen in hun muziekvideo’s, zoals Benny Benassi’s Who’s your Daddy

en Satisfaction.

8 CHRISTENSON, P., D.F. ROBERTS , It’s not only rock & roll, popular music in the lives of

adolescents, New Jersey, Hampton Press, 1998, p. 138. 9 GOODWIN, Andrew, Dancing the distractrion factory: Music Television and Popular Culture, London,

Routledge, 1993, p. 5.

10

III.1. Ontstaan en geschiedenis.

Ik zal het ontstaan van de muziekvideo en de aanleiding ertoe schetsen aan de

hand van het hoofdstuk From Anarchany to Chromakey uit Andrew Goodwin’s werk

Dancing the Distraction Factory10

.

III.1.1. Technologische veranderingen: de New Pop stroming.

De New Pop stroming ontstond begin de jaren tachtig met groepen als Duran

Duran, Culture Club, Wham en Frankie Goes to Hollywood. Een grote verandering in

vergelijking met de rock -, pop - en punkscène vanuit de jaren daarvoor is dat de

producent centraal kwam te staan in plaats van de muzikant: door de opkomst van de

muziektechnologie en het ontstaan van de studiocultuur verschoven de verhoudingen

immers tussen muzikant, band en product. Door deze technische ontwikkelingen

werden dus de muzikale performance en productie maakbaar, de muzikale ervaring

werd op een zekere manier losgekoppeld van de artistieke authenticiteit omdat de

mogelijkheid ontstond gecorrigeerde opnames te maken in de studio. De nadruk kwam

te liggen op uiterlijke oppervlakkigheden en imagebuilding en de kwaliteit met

betrekking tot stem en instrumentale vaardigheden werd al snel geminimaliseerd. Ook

de rol van de media in het hele popgebeuren werd steeds belangrijker: media-aandacht

werd en wordt nog steeds meer en meer bewust geëxploiteerd in functie van de

platenverkoop.

III.1.2. Economische veranderingen.

Als gevolg van het stijgende mediagebruik en - bezit drong zich dus de nood aan

een ruimere programmering op: er worden onder meer nieuwe zenders en programma’s

opgericht. Ook de adverteerders zien de potentie van dit populairder wordende medium

in en schakelden dit medium dan ook in om hun moeilijk te bereiken doelgroep,

namelijk jonge adolescenten te bereiken. Dit leidde tot de creatie van een nieuwe

zender, met name MTV, voluit MusicTeleVision.

10

GOODWIN, Andrew, Dancing the distractrion factory: Music Television and Popular Culture,

London, Routledge, 1993, pp. 25-48.

11

Deze zender richt zich doelbewust op jongeren tussen 14 en 25 en slaagt hier dan ook

effectief in deze doelgroep te bereiken. De oprichting en het succes van MTV werd dus

eigenlijk mogelijk gemaakt door de televisie-industrie en niet door de

platenmaatschappijen.

III.1.3. Demografische veranderingen.

Terwijl er in de jaren zestig en zeventig vooral aandacht was voor de muziek an

sich, kwam in de jaren tachtig televisie meer centraal te staan. Hierdoor kwam de

platenindustrie te strijden met de televisie om de aandacht van het jongerenpubliek,

waardoor een wederzijdse afhankelijkheid gecreëerd werd. De muziekvideo heeft dus

zijn wortels in de commercie: het medium was niet de artistieke uitlaatklep voor jonge

filmmakers die het nu is, maar een middel om het imago van de artiest op te bouwen en

te verkopen

III.2. MusicTeleVision.

Met de oprichting van MTV op 1 augustus 1981 werd het mogelijk om via de

televisie de muziekvideo centraal te stellen. Aangezien het televisiekanaal zich specifiek

als muziekzender profileerde werd het mogelijk om muziekvideo’s permanent en

veelvuldig te verspreiden. De eerste muziekvideo op MTV Video Killed the Radiostar

van The Buggles schetste op een symbolische manier de vermeende toekomst van radio

en televisie. MTV heeft een als pionier een belangrijke commerciële en inhoudelijke

invloed op de ontwikkeling van het videoclipgenre gehad. MTV produceert dan ook een

constante stroom van muzikale visuele attracties die specifiek op jongeren gericht is.

Vast staat ook dat de achter muziekzenders zoals MTV een hele marketingstrategie

schuilt en dat het kapitalistische gedachtegoed compleet doorgedrongen is in de

muziekindustrie. De muziekvideo wordt dan ook ingezet als het middel bij uitstek om

niet alleen de albumverkoop maar de verkoop van allerlei gadgets en kledij te aan de

jongeren te brengen.

12

Andere belangrijke vernieuwingen voor de ontwikkeling van de moderne muziekvideo

waren de video-opname en montageprocessen, samen met de ontwikkeling van een

aantal effecten zoals de chromakey11

. Vanaf de jaren tachtig werd het standaard om een

muziekvideo tegelijk met de Cd-single uit te brengen en artiesten als The Jacksons

maakten furore door het maken van extreem dure muziekvideo’s met budgetten van in

de miljoenen dollars, zoals voor het nummer Can You Feel It.

III.3. Besluit.

Goodwin onderscheidt dus vijf verschillende ontwikkelingen in de muziek - en

media-industrie die er eind jaren zeventig, begin jaren tachtig toe leidden dat de nadruk

bij muzikale performance verschoof van het muzikale naar het visuele: veranderingen in

de optredens en opnameprocessen, veranderende popideologieën onder invloed door

onder andere de New Popstroming, de verspreiding van televisie, recessie in de

muziekindustrie plus zorgen over de concurrentie van audiovisuele media en de

veranderende demografie in pop - en rockconsumptie. Door technologisering en

visualisering zijn dus de belevingsvormen van muziek en bijhorende beelden veranderd.

De popartiest wordt niet langer alleen beoordeeld op zijn muzikale talenten, maar ook

zijn of haar kledij, haardracht en voorkomen zijn van essentieel belang tot het behalen

van het nodige succes. Authenticiteit en imago worden hoofdzakelijk bepaald door

visuele representatie in muziekvideo’s en andere media: de muziekvideo neemt de

functie over van de radiosingle als primaire muzikale tekst en neemt de plaats in van de

performance als dragen van authenticiteit. Ook de performance verandert onder de

invloed van de muziekvideo: terwijl er vroeger meer live - elementen voorkwamen in

muziekvideo’s wordt als snel de iconografie van de muziekvideo’s op het podium

overgenomen, zie bijvoorbeeld de Confessionstour van Madonna12

.

De muziekvideocultuur nu is niet dezelfde als toen in de jaren tachtig:

muziekvideoregisseurs krijgen nu veel meer aanzien en het is dikwijls een strijd tussen

artiesten om ‘de beste’ te kunnen strikken.

11

Chromakey maakt het zogenaamde filmen voor ‘blue screen’ mogelijk. 12

Zie lijst met afbeeldingen: afbeelding I.

13

Het is immers belangrijk voor de artiest om op te vallen tussen de blote borsten en

jengelende tienersterretjes om de platenverkoop te stimuleren en de aandacht te

verwerven van het massapubliek. Het streven naar originaliteit en het weergeven van

artistieke visie hebben dan dikwijls ook ware pareltjes tot gevolg, zoals onder andere

werk van Chris Cunningham, Spike Jonze, Michel Gondry, etc.

Nu we weten hoe de muziekvideo als subcultuur van het medium video ontstaan is en

waarin het medium geworteld is, kunnen we overgaan tot de bespreking van de theorie

die ik in hoofdstuk IV zal aanwenden om het geselecteerde werk van

(muziekvideo)kunstenaar Chris Cunningham te analyseren: de beeldtheorie van Gilles

Deleuze.

14

III. DE BEELDTHEORIE VAN GILLES DELEUZE.

Ik bespreek de beeldtheorie van Gilles Deleuze onder andere aan de hand van

Deleuze on Cinema13

door Ronald Bogue, die Deleuze’s werken Cinéma 1: L’image-

mouvement14

en de twee jaar latere verschenen opvolger Cinéma 2: L’image-temps15

aandachtig uitpluisde. Voor verdere uitweidingen heb ik me tot het werk van Joost

Raessens gewend, namelijk Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de

cinematografische moderniteit16

. De uiteenzetting hieronder is gebaseerd op de uitleg

die Joost Raessens verschaft in bovenvernoemd werk.

III.1. Deleuze’s denken.

Deleuze omschrijft de taak van de filosofie als het creëren van steeds nieuwe

begrippen tegen de achtergrond van een beeld van het denken dat door een filosoof

ingesteld is, zo stelt althans Joost Raessens. Zowel dit denkbeeld als haar begrippen

staan volgens Deleuze in dienst van de problemen die zich op een bepaalde tijd en

plaats zinvol laten benoemen. Zoals Deleuze en Parnet zelf zeggen: filosofie bedrijven,

dat is het creëren van nieuwe begrippen in samenhang met de problemen die zich heden

ten dage stellen (…) dat is het benoemen van problemen die betekenisvol zijn en het

oplossen van deze problemen17

.

Raessens onderscheidt vervolgens drie ideeën die volgens hem karakteristiek zijn aan

Deleuze’s differentiefilosofie, namelijk dat het klassieke en moderne denken samen

bestaan, het idee dat het moderne denken op de een of andere manier ‘beter’ is en het

idee dat het ontbreken van geloof in deze wereld het belangrijkste hedendaagse

probleem is dat dit moderne denken probeert op te lossen. Vanuit deze begrippen

komen we dan straks tot het begrip ‘cinematografische moderniteit’.

13

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003. 14

DELEUZE, Gilles, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Paris, Editons de Minuit, 2003. 15

DELEUZE, Gilles, Cinéma 2 : LiImage-temps, Paris, Editons de Minuit, 2002. 16

RAESSENS, Joost, Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Budel, Uitgeverij Damon, 2001. 17

DELEUZE, Gilles en PARNET, H comme Histoire de la philoshie in L’Abécédaire de Gilles Deleuze,

Arte, 1989.

15

Deleuze probeert met zijn filosofie lekken op te sporen in de samenleving, de plekken

waar het differentiatiedenken van de moderne film zich verzet tegen de dominantie van

het klassieke denken van de klassieke film. Deze lekken zullen we later nog bemerken

in het werk van Chris Cunningham (waarin de samenleving als vloeistof of gas wordt

geportretteerd). Verzet als vlucht, als ontsnapping aan het systeem om het leven te

bereiken, krijgt volgens Deleuze gestalte in het samengaan van drie polen: “het begrip

of de nieuwe manieren van denken, het percept of de nieuwe manieren van zien en

horen, het affect of de nieuwe manieren van voelen (…) alledrie zijn nodig om de

beweging te maken18

”. Idealiter ziet Deleuze deze filosofische drie-eenheid gerealiseerd

in de filosofie én in de kunsten. Om tot de verbeelding te spreken moet volgens Deleuze

de filosofie op zoek naar nieuwe manieren om zich uit te drukken en kunnen

vernieuwingen in de kunsten de filosofie de weg wijzen. Deze dialoog tussen moderne

filosofie en kunst zien we gerealiseerd in Deleuze’s beschouwingen over de kunsten en,

wanneer we zijn opmerking letterlijk nemen dat men ‘schrijft’ om ‘de beweging te

maken’, bij uitstek in zijn tweedelige filmstudie Cinéma 1: L’image-mouvement en

Cinéma 2: L’image-temps. Deleuze’s filmfilosofie wordt beschouwd als een breuk met

de postmoderne gerichtheid op heden en verleden, een breuk die een veelheid aan

cinematografische strategieën mogelijk maakt waarin de potentiering van de

werkelijkheid wordt geactualiseerd.

Het bewegingsbeeld wordt geassocieerd met de klassieke filmperiode. Er zijn vijf

vormen van bewegingsbeeld: perceptiebeeld, actiebeeld, drift - of impulsbeeld,

affectiebeeld en relatiebeeld. Op het eerste niveau domineert bij perceptie -, affectie -,

drift - en relatiebeeld het moderne en bij het actiebeeld primeert het klassieke, op het

tweede niveau zijn van de meeste van deze beelden zowel klassieke als moderne

varianten aanwijsbaar, zoals we ook bij Cunningham zullen terugvinden. De

moderniteit van het bewegingsbeeld is een beweging weg van het klassieke in de

richting van het moderne waarbij het risico aanwezig is te ver door te schieten. Het

tijdsbeeld wordt geassocieerd met de cinematografische moderniteit. Er is sprake van

vier vormen van indirect tijdsbeeld: herinneringsbeeld, droombeeld, wereldbeeld en

kristalbeeld. Ook hier zijn klassieke en moderne varianten aanwijsbaar.

18

RAESSENS, Joost, Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Budel, Uitgeverij Damon, 2001, p. 19.

16

De moderniteit van het tijdsbeeld bepaalt Raessens als een beweging die zich afwendt

van de klassieke gerichtheid op het heden om eventueel via het verleden het

toekomstige vorm te geven. Ook hier is het risico aanwezig, namelijk het verwijlen in

het verleden. Toch worden het eerste en tweede directe tijdsbeeld als klassiek

bestempeld. In de ‘lagen van het verleden’ en in ‘de punten van het heden’ worden de

personages als het ware opgesloten in verleden en heden.

De superioriteit van de moderne film is voor een groot deel gelegen in het feit dat zij in

tegenstelling tot de klassieke film oplossingen aandraagt voor het hedendaagse

probleem van het nihilisme door de verbeelding van bestaanswijzen waarin de

differentie zowel geaffirmeerd als geleefd wordt (zoals we later zullen bespreken is dit

ook het geval in het werk van Chris Cunningham). De cinematografische moderniteit19

blijkt sterk gerelateerd te zijn aan het probleem van de subjectiviteit: de nieuwe

bestaanswijzen krijgen namelijk gestalte in nieuwe vormen van waarnemen, voelen,

verlangen, denken, handelen, herinneren, dromen en voorstellen. Deze laatste categorie

verwijst naar het voorstelbaar maken van het toekomstige, het mogelijke, wat ook terug

te vinden is in de mogelijke werelden van Chris Cunningham’s videokunst. Vervolgens

ga ik over tot een bespreking van de invloed van Bergson op Deleuze aan de hand van

de eerste twee hoofdstukken uit Deleuze on Cinema 20

van Ronald Bogue.

III.2. De invloed van Henri Bergson.

Het doel dat Deleuze dus stelt met zijn Cinéma 1 en 2 is filosofische concepten

te ontwikkelen die enkel betrekking hebben op cinema, een gegeven genre of film. Hij

streeft dit doel na door nauwgezette aandacht te besteden aan film en particuliere

beelden, maar met een voortdurende referentie naar een algemene opvatting van cinema

als manier van denken. Die manier van denken is onafscheidelijk van de films die het

belichamen, maar hebben een complexe filosofische behandeling van tijd, ruimte en

beweging nodig om rekenschap te geven van diens verschillende manifestaties. De

manier waarop Deleuze cinema benadert, is voornamelijk Bergsoniaans geïnspireerd: er

moet dus een goed begrip van Bergson’s tijdsbegrip aanwezig zijn.

19

Deleuze linkt ‘modern’ aan de moderne filosofie, namelijk de differentiefilosofie, in plaats van

postmodern. 20

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 11-64.

17

De centrale prepositie van Deleuze’s lezing van Bergson is dat de dingen die we tijd en

ruimte noemen enkel extremen zijn van de samentrekking en uitzetting van één enkele

durée of duur. Het universum is voor Bergson een open, trillende eenheid, een stroom

van beweging/materie die samentrekt om de vaste en discrete entiteiten van de

ruimtelijke wereld te vormen en uitzet om de temporele dimensie van een universeel

verleden te vormen dat door het heden en naar de toekomst toe stroomt. Deleuze

gebruikt deze notie van durée als de tijdruimtelijke stroming van een trillend geheel in

zijn opvatting over cinema en in zijn toepassing op het algemene probleem van

beweging en diens relatie tot tijd, alsook op het specifieke probleem van het

cinematografische beeld en diens relatie tot tijd en beweging in film.

Deleuze stelt dat de grote auteurs van cinema vergelijkbaar zijn met schilders, denkers,

architecten, muzikanten, …: ze denken in bewegingsbeelden en tijdbeelden in plaats

van concepten. Zijn doel is die logica van denken in bewegings - en tijdsbeelden te

duiden en dit te situeren binnen een het algemeen kader van de relaties tussen materie

en beelden, beweging en tijd.

III.2.1. Deleuze en Bergson: het concept van durée.

Deleuze verduidelijkt zijn tijdsopvatting met de gevleugelde woorden van

regisseur Tarkovsky, namelijk dat tijd de basis der basissen wordt in de cinema, als

kleur voor de schilder. Als tijd het fundamentele element voor cinema is, is het niet raar

dat Deleuze bij Bergson ten rade gaat. Bergsons filosofie kan namelijk in een stelling

samengevat worden: tijd is reëel. Deleuze baseert zich bij zijn cinema-uitgaven sterk op

Bergsons tijdsfilosofie om een basiskader voor zijn analyse te construeren. Het

basisbegrip in deze uiteenzetting is ‘durée’. Bergson verwijst met dit begrip naar de

reële tijd, ofwel de tijd die duurt, die direct verbonden is met de beweeglijkheid, het

worden van het bestaande21

.

Bergson argumenteert tegen de mogelijkheid van kwantificerende interne,

psychologische ‘toestanden’. Hij stelt dat psychologische en fysische verschijnselen

door temporaliteit gekenmerkt worden en daardoor een proceskarakter hebben.

21

RAESSENS, Joost, Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Budel, Uitgeverij Damon, 2001, p 47.

18

Hij toont aan dat zogenaamde kwantitatieve toenames of afnamen in emoties als

vreugde en verdriet eigenlijk een kwalitatieve shift van de ene subtiele samenstelling

van emoties naar een andere representeren.

Ten tweede stelt hij dat zelfs veranderingen in de meest eenvoudige fysieke sensaties

ook eerder kwalitatief dan kwantitatief zijn. Elke graad van samentrekking van een

bepaalde spier wordt begeleid door een kwalitatieve shift die deelname van

verschillende delen van het lichaam impliceert. De overgang van een kleine ruk naar

een steek houdt geen kwantiteit van kietelen of pijn in, maar een opeenvolging van

kwalitatief differentieerbare zintuiglijke waarnemingen.

Bergson besluit dat alle interne psychologische toestanden opgesteld kunnen worden

tussen de extremen van abstracte emoties zoals vreugde en verdriet en fysieke sensaties

zoals spiersamentrekkingen en speldenprikken, en dat in al dezen de illusie van de

mogelijkheid van kwantificeren ontstaat door het spatialiseren van interne toestanden.

Wat ten grondslag ligt aan deze illusoire kwantificering van kwalitatieve

psychologische toestanden, is een fundamentele tegenstelling tussen tijd en ruimte,

gemaskeerd door onze onbedachtzame behandeling van tijd als een vorm van ruimte.

We denken over tijd als een abstract, homogeen element die we meten met het tikken

van de klok. Toch zijn de zestig stippen op het klokoppervlak enkel onderling

verwisselbare, statische punten en het voorbijgaan van de tijd is meer dan een

eenvoudige opeenvolging van toestanden die gemarkeerd zijn in discrete en

evenwichtige intervallen. Onze basiservaring van tijd is dat van ‘durée’: een

dynamische voortzetting van een verleden in een heden en naar een toekomst toe. Durée

moet gezien worden als een muzikale melodie: een ondeelbare veelvoudigheid die

kwalitatief verandert in een voortgaande beweging. Durée is dan ook fundamenteel

onbepaald: de toekomst ligt open en is onvoorzienbaar, elk moment brengt iets

kwalitatief nieuws voort. De zogenaamde tegengestelde noties van duur en

opeenvolging worden gecombineerd in durée, want het overgaan van moment op

moment brengt een cumulatieve voortgang van interpenetrerende momenten in een

ondeelbaar proces met zich mee.

19

Zonder de combinatie van duur en opeenvolging zou er geen beweging van tijd zijn,

geen overgang van het ene moment in het andere, geen echte tijd. Bergson beschrijft

durée in zijn eerste boek als een psychologisch fenomeen: hij identificeert durée en

bewustzijn en die voortzetting van een verleden moment in een volgend moment met

geheugen/herinnering.

Hij scheidt de externe wereld van ruimte van de interne wereld van de durée: de ene

bestaand uit een homogene kwantitatieve veelvoudigheid van oneindig deelbare termen

extern aan elkaar, de andere uit een heterogene veelheid van ondeelbare, onscheidbare

termen. In de afwezigheid van een bewustzijn om ze waar te nemen, is er geen

beweging van het ene moment naar het andere, geen durée omdat er geen geheugen is

om het verleden/heden vast te houden en te verlengen in een toekomst die op dit

verleden/heden volgt. Onze zin van een ruimtelijke interne wereld en een temporele

uiterlijke wereld komt simpelweg voort uit een soort van uitwisseling tussen innerlijke

durée en uiterlijke ruimte analoog aan wat fysici het fenomeen van endosmose noemen.

Volgens Bergson bewaart het verleden zich automatisch door of in zichzelf: het

verleden wordt niet bewaard in het materiele brein maar in zichzelf en alle verleden

momenten bestaan samen in een virtuele dimensie. Onbewust tot ze geactualiseerd

worden in specifieke geheugenbeelden, vormt het virtuele geheugen deel van een

voorwaartse stroom van durée van een altijd accumulerend verleden naar een open

toekomst.

Deleuze koppelt aan de durée en het geheugen ook nog het concept ‘élan vital’. Het

geheugen is dan het coëxisterende virtuele verleden, durée de stroom van tijd waarbij

dat virtuele verleden zich voortduwt in het actuele heden tot een open toekomst, en élan

vital is durée zoals het zichzelf ontplooit in de toekomst in de verschillende vormen van

het gecreëerde en het altijd creërende universum, althans volgens de auteur. De

tegenstelling tussen materie en leven is niet primair: inerte materiele entiteiten en

levende wezens zijn immers simpelweg verschillende graden van samentrekking en

ontspanning van durée/geheugen, wat in de dynamische ontplooiing van het geheugen

wordt ingedeeld in de vormen van het levende en niet levende.

20

Bergson duidt aan dat materie eigenlijk een vorm van durée in ontspanning is en dat de

duidelijke verschillen tussen kwantiteiten en kwaliteiten; het uitgebreide en

onuitgebreide; lichamen en geesten uiteindelijk enkel verschillen zijn in de relatieve

samentrekking of ontspanning van durée.

Het basispunt is dus dat inerte materie een minimale samentrekking van het ene moment

in het volgende representeert (hoewel elk moment een latente connectie met het gehele

virtuele verleden bevat, hoe dun die verbintenis ook is) én de eigenschappen die het

gezond verstand toeschrijft aan ruimte komen natuurlijkerwijs voort uit de temporaliteit

van minimale samentrekkingen.

Hoe uitgestrekt dat virtuele verleden moge zijn dat het geheugen bevat, dat verleden

stroomt en duwt zichzelf door in een actueel, fysiek heden. Hoe immaterieel onze

innerlijke toestanden ook mogen lijken, ze nemen deel in het materiele: al onze

sensaties zijn uitgebreid, volumineus tot een bepaalde graad en al onze gedachten en

emoties zijn ingebed en verbonden aan de fysieke wereld. Durée en materie, tijd en

ruimte zijn onscheidbare functies van elkaar en de verschillende vormen van het

universum - van de meest elementaire entiteiten tot de meest complexe entiteiten - zijn

simpelweg verschillende ritmes in een vibrerend geheel. Dit vibrerende geheel kunnen

we als tijd/ruimte of beweging/materie benoemen, maar dan wel met grote

voorzichtigheid, zo stelt Deleuze.

Wanneer we tijd nu begrijpen als een dynamische beweging, brengt dit begrip altijd een

minimaal behoud van het verleden in het heden met zich mee (een soort geheugen),

alsook een minimale impuls naar de toekomt (élan of wil). Die behoudsimpuls of

geheugenwil maakt de essentie op van bewustzijn.

Ondanks het feit dat een tijdloze, deterministische ruimte van homogene, oneindig

onscheidbare kwantiteiten enkel bestaat als een soort van ideale grens, benaderen de

meest ontspannen samentrekkingen van durée (geactualiseerd in het vibrerend geheel

van het universum) die ideale limiet en genereren daarbij inerte materie. Omgekeerd

genereren de meest intense samentrekkingen van durée fenomenen die dicht bij de

ideale limiet komen. Deze fenomenen identificeren we als een soort geest zonder

verlengingen. 21

Ondanks het feit dat durée enkelvoudig is, is die durée een kwalitatieve veelvoudigheid,

een ondeelbare pluraliteit dat zichzelf constant deelt en op elk moment van zijn deling

kwalitatief veranderd. De verschillende vormen van het zelfcreërende universum

bestaan uit vele verschillende differentiaties van durée terwijl het zichzelf ontplooit.

III.2.2. Drie Bergsioniaanse stellingen over beweging.

1) Bergson formuleert een kritiek op traditionele behandelingen van de ruimte. Hij stelt

dat men de bewegingsactie verwart met de ruimte waardoor de beweging gebeurt.

Deleuze stelt dat Bergson hier op de fout wijst die gemeenschappelijk is aan alle

spatialisaties van tijd als een “cinematografische” illusie.

Bergson heeft het over een innerlijke projector die we gebruiken voor alles: we

proberen beweging te begrijpen door tijd op te snijden in een sequentie van statische

momenten, de zogenaamde ‘immobiele cuts’ en vervolgens proberen we die ‘cuts’ weer

samen te stellen. In plaats van elke particuliere beweging te zien als een ondeelbaar

geheel met zijn eigen concrete durée waarin geen onderscheid is tussen beweging en dat

wat beweegt, beelden we ons een homogene ruimtecontainer in waarin we de momenten

van een object in beweging situeren als meerdere statische, coëxisterende punten.

Vanuit dit ruimtelijk beeld ontwikkelen we het concept van een abstracte, mechanische

tijd als een vaste herhaling van homogene, interveranderbare momenten. Echte

beweging en concrete durée maken de weg vrij voor immobiele cuts22

en abstracte tijd.

Het mechanisme van cinema illustreert passend de inherente verdraaiing van beweging

die het bewustzijn maakt. Deleuze stelt terecht dat het cinematografische beeld

geprojecteerd op het scherm niet wordt waargenomen als een reeks van stilstaande

foto’s waartoe op een of andere manier van buitenaf beweging is toegevoegd, maar als

een beeld dat onmiddellijk en direct in beweging is, een bewegend beeld of beter nog:

een bewegingsbeeld. Deze bewegingsbeelden en de differentiatie van immobiele

cuts/abstracte tijd en echte beweging/concrete durée door Bergson verschaft Deleuze

een eerste stap naar de ontwikkeling van algemene theorie over cinema.

22

‘Coupes immobiles’ zoals Deleuze ze noemt of ‘immobile slices’ zoals Bogue ze noemt.

22

2) Bergson stelt dat er twee manieren zijn waarop beweging in theorie is gebracht in het

Westen. De Antieken zagen beweging in termen van geprivilegieerde momenten en

ideale poses, bijvoorbeeld de groei van baby tot jongen tot adolescent en tenslotte man.

Elk ‘standbeeld’ somt een fase of proces op, de transitie van de ene fase naar de andere

als deel van de essentiële tendens van het lichaam in kwestie.

Met de uitvinding van de moderne wetenschap werden echter de essentiële tendensen en

geprivilegieerde momenten verlaten; bijvoorbeeld Galileo bestudeerde de val van een

object zonder respect voor enig specifiek moment van de afdaling. Tijd bestaat niet uit

een streng van ondeelbare, wezenlijke momenten, maar uit een sequentie van op gelijke

afstand staande, neutrale en onderling veranderbare ogenblikken: de zogenaamde

instants quelconques of any - instants - whatever. Het is de wetenschappelijke visie op

tijd dat het cinematografische mechanisme patenteert, maar beide visies verdraaien

beweging door tijd ruimtelijk voor te stellen. Deleuze stelt echter dat fotografie en

cinema een nieuwe manier om geprivilegieerde momenten te begrijpen mogelijk maken:

een manier die niet terugvalt op het idealiseren van poses maar op de ontdekking van de

instant quelconque.

3) Het ogenblik is niet enkel een immobiele cut van de durée, maar beweging is een

‘mobiele cut’ van durée, van het Geheel of een Geheel. Beweging wordt gewoonlijk

bekeken als een vertaling in de ruimte, als een verandering van posities van objecten in

de ruimte, maar Bergson stelt echter dat echte beweging eerder transformatie dan

translatie is: door de verandering in posities vindt een kwalitatieve verandering plaats.

Voor Bergson bestaat er uiteindelijk niets in het universum buiten vibraties van het

Geheel, golven van een ontplooiende durée met verschillende ritmes. Elk individueel

moment is dan een deel van de beweging van het Geheel. Deleuze voegt hier aan toe dat

dit Geheel een ‘Open Geheel’ is.

Durée is nooit een gegeven, het kan ook nooit gegeven zijn want de toekomst is nieuw

en ongedetermineerd. Het universum is een vibrerend geheel: een virtueel verleden,

coëxistent met alles wat ooit gebeurd is, trekt zich continu samen in een heden dat zich

altijd voortduwt in een open en onvoorspelbare toekomst.

23

Deleuze voegt hier aan toe dat het geheel ook niet gegeven is of kan zijn, omdat het

Geheel het Opene is en omdat het in diens natuur ligt om voortdurend te veranderen en

iets nieuws te maken dat zich voortduwt. Bergson stelt dat materie de neiging heeft

isoleerbare systemen op te richten. De dagelijkse, gewone regelmatigheden van stabiele

objecten in een uniforme ruimte zijn redelijke benaderingen van de onvervalste

bewegingen van de durée wanneer deze minimaal samengetrokken is. Deleuze stelt

vervolgens dat we een onderscheid moeten maken tussen het Geheel en ensembles of

sets; isoleerbare systemen of gesloten sets; het Open Geheel; durée manifesterend als

een universele vibratie en golf en provisoir geïsoleerde sets binnen dat geheel die de

karakteristieken van gewone tijd en ruimte vertonen. Binnen de sets zegeviert de

‘cinematografische illusie’. Individuele entiteiten binnen sets zijn ‘immobiele cuts’ als

stilstaande foto’s gearrangeerd in een mechanische, abstracte tijd.

Je zou kunnen zeggen dat elke set op zich een immobiele cut is en zijn temporele

verlenging een opeenvolging van immobiele cuts en een abstracte tijd is. We maken dus

een voorlopig onderscheid tussen het geheel als durée en sets als immobiele cuts die

abstracte tijd tentoonspreiden.

Wat is de relatie tussen het geheel en de sets? Sets zijn enkel subdivisies van het geheel,

maar onderverdelingen waarvan de organisatie de cinematografische illusie van solide

lichamen creëert in een homogene ruimte en abstracte tijd. Deze sets zijn illusies die we

automatisch waarnemen en niet kunnen uitroeien. Maar goed ook want ze zijn

toenaderingen tot de realiteit die nuttig zijn voor ons overleven in de wereld. Dus, als

we beweging overwegen binnen een gesloten set, neigen we de veranderende posities

van onveranderende lichamen te zien binnen een soort van ruimtecontainer. We weten

dat zo’n ‘vertaling’ van lichamen ook een transformatie van het Geheel is en dat de

bewegingen van lichamen eigenlijk specifieke, lokale manifestaties van de vibrerende

golf van het universum zijn: een deel van de durée.

Hoe kunnen we denken over de manier waarop durée zich manifesteert in onze

dagelijkse wereld?

24

Om hier op te antwoorden formuleert Deleuze twee concepten in het verlengde van

Bergson: durée als geheel van relaties en beweging als de uitdrukking van durée.

Deleuze zegt dat relaties extern zijn aan hun voorwaarden: ze horen niet toe aan de

lichamen, maar aan het geheel zolang men het geheel niet verwart met een gesloten set

van objecten. In een gesloten set veranderen objecten respectievelijk van posities maar

door de relaties transformeert het geheel zichzelf of verandert het in kwaliteit. Wanneer

we objecten zien bewegen door de ruimte zien we ook de verandering in de relaties

tussen de objecten en die veranderingen verlengen zichzelf tot in een geheel, voorbij de

specifieke objecten in kwestie. De beweging van de lichamen dient in zekere zin als

bemiddeling tussen gesloten sets en het Open Geheel. De beweging kan gezien worden

én als lichamen die van positie veranderen én als voortgaande transformatie van relaties

tussen lichamen. In dit opzicht kan de beweging van lichamen gezien worden als

‘express durée’ of manifestatie van het Geheel door een specifieke set van de

veranderende relaties tussen lichamen. Kortom, Deleuze zegt dus dat beweging twee

gezichten heeft: aan de ene kant is het wat gebeurt tussen objecten of onderdelen, aan de

andere kant is het wat de durée of het Geheel uitdrukt.

Durée ontvouwt zichzelf in gesloten sets en gesloten sets impliceren of ontvouwen

durée. Elke gesloten set is een actualisatie van durée, een specifieke locus waarin het

trillende Geheel door zijn minimale samentrekking van tijd een provisoir isoleerbaar

systeem vormt. Immanent binnen elke gesloten set is durée een maximale

samentrekking van het complete verleden in een open toekomst, een virtueel,

ongegeven geheel van continu veranderende kwalitatieve relaties. Durée verdeelt

zichzelf in objecten door zijn natuur te veranderen en objecten verliezen hun contouren

als ze dieper worden opgenomen in de durée. Door beweging verdeelt het geheel

zichzelf in objecten en de objecten worden herenigd in het geheel: tussen die twee

verandert alles.

25

III.2.3. Beeld, beweging, materie, licht.

Waarneming is een middel waardoor levende beelden bewegingen ontvangen en

waarneming gaat altijd samen met een reactie, waardoor alle perceptie via een

sensomotorisch schema gebeurt: een instrument voor het vertalen van externe beweging

via de zintuigen in een daarop volgende motorische actie. Perceptie helpt een levend

wezen zijn omgeving te controleren en te overwegen, hoe meer ruimte deze kan

controleren, hoe groter diens opties zullen zijn en hoe meer tijd hij zal hebben om deze

opties uit te oefenen.

Het hedendaagse beeld wordt een representatie wanneer deze geïsoleerd wordt van

andere beelden, niet langer door een licht te schijnen op de beelden, maar door een

vermindering van het licht, een verdonkering van zijn contouren. Een object of

aanwezig beeld straalt namelijk licht uit en sommige stralen passeren door ons zonder

dat we het opmerken, terwijl andere terug worden gereflecteerd op het object. Onze

representatie van dat object bestaat uit de stralen die we reflecteren: het totaal aantal

stralen van een objecten minus deze die we negeren of niet reflecteren. Een

waarnemingsorgaan functioneert dus als een spiegel dat de stralen reflecteert die ons

interesseren en die in functie staan van onze toekomstige acties. Bergsons punt is dat

waarneming geen representatie is, maar een constituerend deel van de actie. Er is geen

onderscheid tussen een externe, verlengde materiele wereld en een interne, onverlengde

mentale realiteit, geen verdeling tussen zijn en waargenomen worden.

Een beeld neemt een ander waar en de relatie van de waarneming tot het object is dat

van een deel tot het geheel waaruit het getrokken wordt. Het object blijft wat het is en

het waargenomen object is op dezelfde manier datzelfde beeld, alleen zonder de

kwaliteiten die irrelevant zijn voor de waarnemer. De kwaliteiten die waargenomen

worden in het object horen dan ook echt toe aan het object en de onttrokken selectie van

kwaliteiten door de waarnemer is deel van de interactie tussen waarnemer en het

waargenomen iets, en dus iets wat plaats vindt in de verlengde wereld. Dus als

waarneming zogezegd plaatsvindt op een specifieke locatie, is dat niet binnen de

waarnemer, maar bij het object waar de echte kwaliteiten verblijven. Waarneming zit in

de dingen, niet in de waarnemer!

26

Deleuze stelt samenvattend dat het beeld beweging is en dat materie licht is. Deze

stelling is potentieel voor een waarnemingstheorie van analyse van visuele beelden en

wordt doorgetrokken om een conceptualisatie van de relatie tussen het

cinematografische visuele beeld en de materiele wereld te constitueren. Omdat de

kosmische golf van materie/licht bestaat uit virtuele beelden in zichzelf (en niet

simpelweg uit snapshotbeelden, maar uit een bewegingsbeeld) kunnen we het

universum bekijken als cinema in zichzelf: een metacinema.

III.2.4. De drie bewegingsbeelden.

Er zijn drie types van deze bewegingsbeelden: elk van hen in een specifieke

manier gerelateerd aan het interval van een levend centrum van determinatie. Een

levend beeld is een soort van relaissysteem die de externe begingen van andere

entiteiten ontvangt en deze converteert in de bewegingen van eigen acties. Waarneming

is deel van het sensomotorisch systeem waardoor het levend beeld een analyse-

instrument voor de ontvangen beweging is en tevens een selectie-instrument wat betreft

het uitgevoerde moment. Het interval dat dan een levend beeld is, heeft twee ‘kanten’:

een binnenkomende (waarneming per se) en uitgaande (de volgende actie). Wat Deleuze

een ‘perceptiebeeld’ noemt is een bewegingsbeeld gerelateerd aan de eerste kant van het

interval: het selectieve registreren van de binnenkomende bewegingen, een kadrering

waarbij sommige elementen genegeerd worden en andere zichtbaar gemaakt worden.

Dit perceptiebeeld is het ‘ding’ zonder die eigenschappen die er door de waarneming

worden uitgefilterd.

Onze perceptie van de externe wereld is beïnvloed door onze verwachtingen en

anticipaties van toekomstige gebeurtenissen en door de mogelijkheden van toekomstige

acties die voor ons openstaan. Als centrum van determinatie is elk van ons het centrum

van een wereld die georiënteerd is naargelang onze actie. Onze horizon kromt zich rond

ons en de objecten worden gesitueerd in relatie tot onze anticipaties van hun

bewegingen en onze eigen keuzes qua acties. Deleuze identificeert dit beeld als

‘actiebeeld’, het tweede soort bewegingsbeeld: één die gerelateerd is aan de uitgaande

kant van het interval.

27

Het derde bewegingsbeeld, ‘het affectiebeeld’, is moeilijker te vatten. Perceptie vindt

plaats in het object, affectie vindt plaats in het lichaam: omdat we lichamelijke

waarnemers zijn, is er geen perceptie zonder affectie. Affectie is dat wat we van de

binnenkant van ons lichaam vermengen met het beeld van uiterlijke lichamen. Perceptie

meet de reflectieve kracht van het lichaam en affectie is de absorberende kracht.

Deleuze stelt dat het affectiebeeld het subject en het object laat samenvallen in een pure

kwaliteit. Affectie houdt zich namelijk bezig met het interval tussen inkomende

waarneming en uitgaande actie, het is het interval zelf.

De drie soorten bewegingsbeelden komen automatisch op wanneer een centrum van

indeterminatie ontstaat in het midden van de ‘matter-flow’ van universeel interagerende

bewegingsbeelden. Deze drie bewegingsbeelden zijn onmiddellijk verbonden met de

sensomotorische activiteiten van het levende beeld. Het perceptiebeeld is een deel van

de wereld dat het levende beeld selectief kadert in overeenstemming met zijn interesses

en doeleinden. Het actiebeeld is een milieu gebogen rond het levende beeld als centrum

van potentiële ontmoetingen en mogelijke antwoorden.

Het affectiebeeld is een ‘motorische tendens’ geregistreerd op een receptief oppervlak:

een beeld van een deel van het levende beeld zelf als het externe beweging absorbeert

en een pure kwaliteit uitdrukt. Net als de twee andere bewegingsbeelden onthult het

affectiebeeld de lichamelijke inmenging van het levende beeld in zijn omgeving. De

affectieve kwaliteit drukt het samengaan van het subject uit als plaats van

gewaarwording en het object als plaats van waarneming.

Deleuze spreekt van twee assen: op de verticale as plaatst hij de immobiele cut, mobiele

cut en het Open Geheel; op de horizontale as plaatst hij de drie bewegingsbeelden. De

verticale as is er een van differentiatie: de virtuele veelvoudigheid van het Open Geheel

van durée verdeelt zichzelf continu of differentieert zich in de gesloten set van actuele

objecten in een homogene ruimte en een abstracte tijd, terwijl dat Open Geheel overal

indirect wordt uitgedrukt door de bewegingen van de objecten binnen gesloten sets. Op

de horizontale as vormt het bewegingsbeeld drie species van bewegingsbeelden

wanneer ze in verband wordt gebracht met het interval van het levende beeld of centrum

van indeterminatie.

28

Samen vormen deze twee assen een plastic massa, een niet-betekenende en

asynthetische materie, een niet-linguïstische gevormde materie. Deze is desondanks niet

amorf maar is semiotisch, esthetisch en pragmatisch gevormde materie.

De plastic materie benaderd in zijn virtuele dimensies is een plaats of veld van

consistentie van beeld/beweging/materie/durée. Deleuze stelt vervolgens dat alle

vormen van materie (niet enkel licht) een signaletic matter dragen dat de

karakteristieken heeft van modulaties van het sensorische, kinetische, intensieve,

affectieve, ritmische, tonale en het verbale. Deze plastic massa is het materiaal waar

films uit gemaakt worden en van welke wij ook gemaakt zijn, want elk van ons, het

speciale beeld of contingente centrum is niets anders dan een assemblage van die drie

beelden, een consolidatie van perceptie, actie en affectiebeelden.

Deleuze gaat dan ook onderzoeken hoe grote regisseurs deze ‘signaletic matter’ door het

verticale proces van framing, cuts, shots en montage en door het horizontale proces van

long shot perceptiebeelden, mediumshot actiebeelden en close-up affectiebeelden vorm

geven.

III.3. De beeldtheorie: het bewegingsbeeld.

Als het universum een enkele stroom van materie/beweging is, dan kan en

ingekaderd beeld gezien worden als een plakje of brok gesneden uit de

materie/beweging van het Open Geheel. Het kader omlijnt een schel of 'mobiele cut' van

de durée en bakent een beperkte set van elementen af, maar het Open Geheel blijft

onrechtstreeks aanwezig in de mobiele cut. Het Open Geheel is zelfs meer evident in de

montage van beelden ondanks het feit dat montage in traditionele cinema eerder een

indirecte dan een directe representatie is van het Open Geheel. Deleuze ziet de shot als

de bemiddelaar tussen frame en montage. Elke shot kadreert immers een beperkte set

van entiteiten in en suggereert tegelijkertijd de aan zichzelf voorbijgaande relaties die

zijn assemblage in een montagesequentie kunnen begeleiden. Frame, shot en montage

zijn dan drie verschillende manifestaties van tijd, drie verschillende manieren waarop

het Open Geheel van de durée zichzelf ontplooit in bewegingsbeelden. Van de drie geeft

montage het beste begrip van durée.

29

In Matter and Memory, argumenteert Bergson dat de epistemologische raadsels gesteld

door het tegenover elkaar stellen van subject en object overkomen kunnen worden als

we simpelweg aannemen dat de wereld volledig uit beelden bestaat. In deze wereld van

beelden zijn levensloze entiteiten beelden die interageren met omgevende beelden zoals

miljarden biljartballen op het groene laken dat zouden doen. Levende entiteiten zijn dan

beelden die fungeren als centra van indeterminatie die pauzeren vooraleer ze reageren

op de botsing met een ander beeld of in een onverwachte richting bewegen of op een

oncontroleerbare manier versnellen. Levende beelden verkrijgen autonomie van

omgevende beelden door het beheersen van tijd en ruimte, door het waarnemen van

dreigende ontmoetingen met andere beelden, hun bewegingen te voorspellen,

tegenbewegingen te plannen, enz. Een sensomotorisch schema organiseert en

coördineert de waarnemingen, gevoelens en acties van elk levend beeld. Deleuze vindt

dus zoals eerder vermeld bij Bergson drie gespecialiseerde beelden die tot leven komen

bij elk levend beeld: perceptiebeeld (levend beeld voelt de buitenwereld); actiebeeld

(structureert de ruimte rond het levend beeld); affectiebeeld (verbindt het levende beeld

zijn uiterlijke waarnemingen, innerlijke gevoelens en motorische reacties op andere

beelden). Op deze driedeling bouwt Deleuze zijn classificatie van beelden op.

Deleuze ziet in de categorieën van Peirce (Firstness, Fecondness, Thirdness) bepaalde

parallellen met deze classificatie, wat een toevoeging van drie types suggereert:

driftbeeld, reflectiebeeld en relatiebeeld. Deleuze ziet twee polen van samenstelling: de

minimale interval van beweging en maximale beweging van het Hele/Ene. Er zijn dus

zes soorten beelden die kunnen ingedeeld worden in drie categorieën tekens, wat gelijk

komt te staan aan achttien types tekens met telkens een specifiek beeld.

Deleuze groepeert alle beelden die gereguleerd worden door het sensomotorisch schema

onder het bewegingsbeeld. Het sensomotorisch schema verstrekt de ‘commonsense’

temporele en ruimtelijke coördinaten van onze alledaagse wereld en de tekens van het

bewegingsbeeld (deze tekens zijn die van de klassieke cinema) conformeren uiteindelijk

met de coördinaten van de dagelijkse wereld. In de moderne cinema daarentegen stort

het sensomotorisch schema in en ontstaan er nieuwe beelden (tijdsbeelden) en tekens:

het ‘herinneringsbeeld’, ‘droombeeld’, ‘kristalbeeld’, ‘lagen van het verleden’ en

‘punten van het heden’.

30

In de klassieke cinema zijn beeld en denken in wederzijdse overeenstemming: het

sensomotorische schema gemeenschappelijk aan film en kijker laat een passage tussen

de schermwereld en de wereld van de kijker toe. In moderne cinema aan de andere kant

wordt een vreemde gedachte aangespoord door het beeld. Een ‘spiritual automaton’ doet

zich voor binnenin de kijker en op hetzelfde moment wordt het scherm zelf het

hersenoppervlak van een onmenselijke gedachte.

Het gat tussen beelden functioneert als het principe van hun intercommunicatie en in elk

gat wordt de spleet van een ‘pure buiten’ aanwezig gemaakt. De buitenzijde is een gat

of spleet in de chronometrische tijd en newtoniaanse ruimte die ontsnapt aan de

dagelijkse rationaliteit. In de moderne cinema wordt het gat tussen beelden verdubbeld

door een gat tussen beelden en geluiden. Dit gat vereist dat visuele en sonore tekens

gelezen kunnen worden op manieren die niet van hun voorkomen worden afgeleid.

Deze ‘lectosigns’ of ‘leestekens’ van de moderne cinema zijn audiovisuele tekens,

geluiden bestaand uit een autonoom sonisch continuüm, beelden een afzonderlijke

visuele continuüm, en de twee staan in relatie met elkaar door hun wederzijdse

verschillen.

III.3.1. Frame, shot en montage.

Het onderscheid tussen de gesloten sets en Open Geheel komt neer op het feit

dat materie van nature de neiging heeft om isoleerbare systemen te vormen zonder zich

compleet af te snijden van zijn relaties met het Geheel of durée. Beweging fungeert als

de bemiddelaar tussen gesloten sets en het Open Geheel en kan dan gezien worden als

de verandering van positie van discrete objecten in een ruimtecontainer, de zogenaamde

‘closed set view of movement’ en als de kwalitatieve transformatie van een open

totaliteit van relaties, het ‘Open Whole perspective’.

De gesloten set kan behandeld worden als een immobiele cut wanneer beweging wordt

gezien als een verandering in de positie van objecten. In zo’n set benaderen we de ideale

limiet van een ruimte vrij van durée, waarin beweging wordt opgevat als een

opeenvolging van onmiddellijke ‘schijfjes’ van ruimte gereguleerd door een abstracte

tijd.

31

Maar in een gesloten set of geïsoleerd systeem van entiteiten kan de beweging van

objecten dus gezien worden als een uitdrukking van durée. In dat geval functioneert de

gesloten set als mobiele cut, een stuk van de ruimte/tijd van het trillende Geheel.

Er zijn dus twee triades van termen actief in deze analyse: gesloten sets/ beweging als

bemiddeling tussen de sets en het geheel/Open Geheel van durée en immobiele

cuts/mobiele cuts/Open Geheel van durée. Er is ook sprake van een dyade, namelijk

gesloten sets/Open Geheel: de gesloten set functioneert of als immobiele cut of als

mobiele cut, afhankelijk van hoe beweging wordt opgevat in de set. Op basis van deze

opdeling benadert Deleuze de fundamentele cinematografische elementen zoals frame,

shot en montage die aanwezig zijn in alle soorten films. Het frame van de camera

bakent een gesloten set van elementen af. De shot is een discrete set van elementen die

voortduren in de tijd en is dus een eenheid van beweging waarin objecten van positie

veranderen en daardoor een transformatie van het Geheel weergeven. Montage als

proces van knippen in en verbinden van shots waarbij ze letterlijk in relatie met elkaar

worden gezet is het middel waardoor het Open Geheel of de durée doorheen de film

speelt.

III.3.2. Frame en shot.

De camera kadert altijd een deel van de wereld in, snijdt een stuk uit de

tijd/ruimte. Het gekadreerde beeld wordt eventueel geprojecteerd op een scherm met

vaste dimensies: het scherm fungeert als het ‘frame of frames’. Het frame van de

camera maakt een deel van de wereld los van zijn omgevende context en het frame van

het scherm plaatst heterogene blokken tijdelijk naast elkaar. De cameraframe

demarceert een gesloten set van elementen en het kadreren wordt zodoende de kunst

van het uitkiezen van verschillende delen en het samenbrengen van de gekozen

onderdelen in een set. Deleuze identificeert vijf eigenschappen van het gekadreerde

beeld. Ten eerste verstrekt de gesloten set van elementen die geïsoleerd wordt door het

frame informatie. Hoe meer informatie het beeld vult, hoe meer verzadigd het beeld is,

hoe minder informatie, hoe dunner het beeld wordt en dit kan tot aan de limiet van een

leeg zwart of wit scherm.

32

Ten tweede functioneert het frame zelf als beperkende grens van het beeld geometrisch

of dynamisch. Met geometrisch wordt bedoeld dat het kader een vast raster vestigt van

horizontale, verticale en diagonale coördinaten, binnen dewelke elementen

georganiseerd zijn in verschillende patronen. Dynamisch slaat op wanneer het frame

verschilt met wat gekadreerd wordt.

Ten derde, de elementen die ingesloten worden door het frame vormen verschillende

delen maar ook onderdelen van één enkele compositie. In deze zin scheidt en brengt het

frame de ingesloten elementen samen en de dispositie van deze elementen kan weer

geometrisch of dynamisch zijn.

Ten vierde impliceert elke frame een camerahoek, een positie in de ruimte van waaruit

het gekadreerde beeld wordt gefilmd. Het impliciete standpunt van het frame kan

gewoon of uitzonderlijk zijn. Als deze uitzonderlijk is, kan deze gerechtvaardigd zijn of

niet. Bonitzer heeft het over ‘deframing’: een van streek makende camerahoek dat een

non-narratieve motivatie voor de shot suggereert, een die ‘gelezen’ of geïnterpreteerd

moet worden23

.

Ten laatste omvat het frame dingen en sluit het tegelijk ook dingen uit. Het determineert

een veld van entiteiten binnen een gesloten set, maar ook als ‘hors-champ’ voorbij het

gekadreerde beeld. Deleuze heeft het over de relatieve hors-champ: de absolute hors-

champ van durée. Ruimtelijk kan elke gekadreerde set van elementen omvat worden

binnen een groter frame. De opvolging van frames kan in principe verlengd worden tot

een ultieme frame der frames dat het gehele universum zou omvatten. Zo’n ultieme

frame zou niet het Geheel constitueren, want als het opgevat wordt in strikte ruimtelijke

termen zou het zonder durée zijn. Het Open Geheel van durée is echter altijd aanwezig,

desondanks het feit dat het geen gegeven op zich kan zijn.

Binnen elk gekadreerd beeld dringt durée aan en blijft bestaan, zich manifesterend op

een verontrustende manier: een meer radicaal Elsewhere, buiten de homogene tijd en

ruimte. Voor elke frame zijn dan twee hors-champs: een relatieve en een absolute.

23

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, p. 43.

33

Het onderscheid tussen relatieve en absolute hors-champ leidt Deleuze onmiddellijk

naar een discussie over de shot. De shot vertaalt immers de relatieve beweging van de

immobiele cut terwijl het de absolute beweging van de mobiele cut van de durée

uitdrukt. De shot heeft betrekking op de ruimtelijke afstand van het subject tot de

camera, de take op de tijdelijke duur van het opnemen van ene enkele scène.

De shot neemt een speciale positie in als snijpunt tussen verticale as van differentiatie

(gesloten set/ Open Geheel) en de horizontale as van specificatie (perceptie -, actie -, en

affectiebeeld). De shot is dus het bewegingsbeeld en deze heeft drie onderverdelingen:

actie, perceptie en affectie.

III.3.3. Achttien tekens.

III.3.3.1.Peirce en tekens.

Deleuze hanteert een Bergsoniaanse interpretatie van Peirce’s tekensysteem. Hij

apprecieert Peirce zijn binding met een non-linguïstische tekentheorie, namelijk meer

bepaald de triade van representamen – object - interpretant. Deleuze stelt voor om een

alternatief voor te stellen dat de autonomie van het visuele teken behoudt afzonderlijk

van het linguïstische teken. Die autonomie is nodig omdat de notie van film als taal er

naar neigt de narratief als fundamentele dimensie van de cinema te beschouwen.

Voor Deleuze is de narratief pas het tweede product van de structuur van tijd en ruimte.

De regelmaat en continuïteit van verhaal hebben als voorwaarde van mogelijkheid de

regelmaat en de continuïteit van een dagelijkse plaats/tijd die wordt georganiseerd om

de doeltreffendheid van de menselijke actie te verhogen. Onze pragmatische wereld is

gestructureerd door onze behoeften, wensen, doeleinden en projecten, meer nog door de

praktische toepassing van onze waarnemingen en acties om die doeleinden te vervullen.

Dit hangt af van een gecoördineerde verbinding tussen onze sensorische en motorische

faculteiten: een sensomotorisch schema geeft onze dagelijkse wereld vorm.

Eén van de Deleuze’s centrale theses van is dat de moderne cinema van de klassieke

cinema verschilt in zijn verlaten van het sensomotorisch schema.

34

Het is dus essentieel dat zijn opvatting over het cinematografische teken niet verhalend

en niet taalkundig is. Deleuze gebruikt dus de drie zijnsvormen van Peirce als

werktuigen om Bergson’s drie types van bewegingsbeeld uit te breiden. Het

perceptiebeeld staat gelijk aan Zeroness, affectiebeeld aan Firstness, actiebeeld aan

Secondness en het relatiebeeld aan Thirdness. Het driftbeeld bevindt zich tussen

affectiebeeld en actiebeeld en het reflectiebeeld tussen actiebeeld en relatiebeeld. Een

teken is volgens Deleuze een particulier beeld dat refereert aan een beeldtype vanuit het

standpunt van diens bipolaire samenstelling of vanuit het standpunt van diens genese24

.

III.3.3.2. Het perceptiebeeld.

In de klassieke cinema worden we ons bewust van een visueel beeld als een

waarneming wanneer het behandeld wordt als een representatie van een subjectief

gezichtsstandpunt. Je kan het subjectieve beeld opmerken door zijn verschil met het

objectieve beeld. Het objectieve beeld kan gedefinieerd worden als een scène gezien

van buiten uit, het subjectieve als een beeld waarvan het gezichtspunt van binnen uit de

scène voortkomt. Hoewel het objectieve beeld zich niet zo erg buiten de scène bevindt:

objectieve en subjectieve beelden lopen in elkaar over wanneer het camerastandpunt

verandert van shot tot shot. Volgens Jean Mitry is het cinemabeeld dan weer altijd semi-

subjectief: het representeert het anonieme standpunt van iemand die niet geïdentificeerd

wordt tussen de personages25

.

Deleuze heeft het verder over het ‘vrije indirect discours’, meer bepaald passages in

film wanneer een narratieve stem zich onwaarneembaar in de stem van een personage

laat glijden, zodat er geen onderscheid mogelijk is tussen het indirect discours en direct

discours, maar dat men moet spreken van een vrij indirect discours. Deleuze wijst op de

differentiatie van twee correlatieve subjecten in één systeem dat op zich heterogeen is

en dat tegelijk twee ondeelbare acties van subjectiviteit teweegbreng. Het proces van

dubbele subjectivering of generatie van twee subjectieve posities binnen een heterogeen

systeem vindt Deleuze terug in de films van onder andere Antonioni, Bertolucci en

Godard.

24

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 25

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 44-45.

35

Bijvoorbeeld bij Passolini komen uit een enkele shot twee subjecten voort: het

neurotische personage en de obsessieve camera, wiens meningen subjectief zijn omdat

ze verschillen van de anonieme objectieve kijk en wiens perspectief niet toehoort aan

een autonoom subject. In de vrije indirecte subjectiviteit van zo’n shot vinden we een

correlatie tussen een perceptiebeeld en een camerabewustzijn die het transformeert: een

beeld dat merkbaar waarneembaar is als opgenomen door een waarneembare camera:

een perceptie (‘obsessive camera framing’) van een perceptie (‘neurotic character

view’). Dit is de essentie van het perceptiebeeld, “a perception in the frame of another

perception26

”. Zo’n beeld noemt Deleuze een ‘dicigsign’.

Een subjectieve waarneming is een waarneming waarin beelden variëren in relatie tot

een centraal en geprivilegieerd beeld en een objectieve perceptie is dan één waarin

beelden variëren in relatie tot alles (waarneming van dingen op de eerder vernoemde

biljartbalmanier). Het frame van het dicisign isoleert het beeld en maakt het hard. Het

perceptiebeeld dat neigt tot waarneming ‘in dingen’ noemt hij een ‘reume’ (dat wat

vloeit): een vloeibare waarneming die niet langer vastzit aan lichamen waardoor het

beeld vloeit of onder het frame als deel van de matter-flow terechtkomt. Als

voorbeelden geeft Deleuze Renoir, Grémillon, L’Herbier en Vigo. Enkel in de

‘gramme’ is deze vorm van waarneming manifest. De gramme onthult een moleculaire

waarneming, gelijk aan de kino-ki27

, een gasvormige perceptie in materie, … De

gramme is het genetische teken van het perceptiebeeld: de universele matter-flow van

interagerende moleculaire beelden (de zogenaamde biljartballen) is het element waaruit

elke interval, gat of centrum van indeterminatie voortkomt.

Het dicisign in tegenstelling, is een perceptiebeeld volledig opgebouwd uit een

specifieke interval of centrum en is daarom een teken van compositie. We hebben twee

polen: een waarneming gedetermineerd door een enkel, vast centrum van indeterminatie

(dicisign) en een universele perceptie in dingen (de gramme). Tussen deze twee

extremen ligt de reume, een perceptie die neigt naar de gramme maar aan het dicisign

gebonden blijft.

26

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, p. 73. 27

De Kinoki, kino-oki: ‘cinema-ogen’, term van Russische regisseur Dziga Vertov.

36

Het dicisign is dus een perceptiebeeld te begrijpen vanuit een specifiek, dagdagelijks

gezichtsstandpunt; de reume is een perceptiebeeld verstaanbaar vanuit een zwevend,

vloeiend perspectief dat achterblijft (assimileerbaar binnen dagdagelijkse coördinaten),

en de gramme is een perceptiebeeld dat de assimilatie binnen een dagdagelijks

perceptueel kader tart. De gramme is de waarneming ‘in dingen’: elk punt verbonden

met een ander punt, elk punt op zich als een trillende plaats van genetisch

gedifferentieerde beweging. In de gramme wordt het interval herverwekt op twee

manieren: de montage-interval die de twee verre beelden verbindt. Het fotogram

functioneert als de belichaming van het interval zelf, een concentratie van het

energetische materiele element van beweging in een enkel beeld. Het vaste dicisign en

de vloeibare reume blijven de samenstellingtekens van het perceptiebeeld, maar het is

de gasvormige gramme die het genetische teken is: een andere waarneming waarin ook

het genetische element van elke waarneming aanwezig in is28

.

III.3.3.3. Het affectiebeeld.

Het affectiebeeld beslaat het interval tussen een binnenkomende waarneming en

een uitgaande actie. Affectie is als een soort motorische neiging op een gevoelige

zenuw: een motorische inspanning op een immobiele receptieve plaat, meer bepaald het

gezicht hebben. Het gezicht converteert externe bewegingen in de ruimte tot

bewegingen van (gezichts)expressie. De twee basiselementen van de expressieve

bewegingen van het gezicht zijn diens immobiele oppervlak en de actieve onderdelen.

Het gezicht is een oppervlak van ‘visagéfication’, waaruit de onderdelen oprijzen als

verenigde componenten van één enkele contour. Ten tweede zijn deze features ‘traits of

faciality’: de intensieve bewegingen suggereren een moeizaam gevecht om aan het

oppervlak te ontsnappen.

In cinema wordt de close-up als shot het meest geassocieerd met het gezicht, maar

Deleuze gaat verder en stelt dat het affectiebeeld de close-up is, en de close-up is het

gezicht. Er wordt gezegd dat de close-up het gezicht verandert in een ‘partial object’,

maar Deleuze zegt dat de close-up het gezicht abstraheert van alle tijdruimtelijke

coördinaten en het daardoor converteert tot een complete Entiteit dat een affect uitdrukt.

28

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp 70-76.

37

De close-up deterritorialiseert het gezicht, scheidt het van wat Deleuze identificeert als

de drie conventionele functies van het gezicht: individualiserend, socialiserend,

relationeel of communicerend. Het gezicht in close-up is een autonoom object, een

immobiel oppervlak met motorische neigingen. Verwijderd uit sociale codes en

commonsense coördinaten van tijd en ruimte wordt het gezicht een affectiebeeld: een

beeld die een affectieve kwaliteit van kracht uitdrukt.

Deleuze noemt de combinatie van het uitgedrukte en diens uitdrukking ‘Icoon’. Hij

concludeert dat er ‘trait icons’ en ‘contour icons’ zijn of dat elk icoon deze twee polen

heeft: het bipolaire teken van compositie van het affectiebeeld. Het affectiebeeld is een

kracht of kwaliteit gedacht op zichzelf, als een ‘uitgedrukte’. Het trait icon en contour

icon zijn de twee tekens van compositie van het affectiebeeld, het ene benadrukt een

individuele interval van beweging (passage van de ene kwaliteit naar de andere in de

beweging van een gegeven gezichtsonderdeel), het ander de intergerelateerde

bewegingen van meerdere elementen samengebracht in de reflectieve kwaliteit van een

verenigende gezichtscontour. De close-up laat toe dat een affect in zichzelf kan

verschijnen, gescheiden van zijn contextuele determinanten. Het affectiebeeld maakt

dus zichtbaar was Peirce Firstness noemt: een kwaliteit overwogen zonder rekening te

houden met zijn actuele manifestatie in een specifieke situatie. De close-up trekt een

pure kwaliteit uit het gezicht, maar Deleuze argumenteert dat de close-up zo’n kwaliteit

uit elk object kan trekken, bijvoorbeeld het zichtbaar maken van de scherpheid van een

mes. Affect is dus niet strikt menselijk volgens Deleuze.

De close-up is niet de enige manier om een affectiebeeld te creëren. De close-up neemt

de context weg door het beeld te strippen van zijn ruimtelijke coördinaten, zeker die van

het diepteperspectief. Deleuze vindt ook medium shotscènes en long shots waarin de

diepte ontbreekt, als waren de beelden afgeplat tot een dun oppervlak. Medium en long

shots functioneren hier dan als close-ups omdat hen de diepte ontbreekt. Kunnen

affecten op zichzelf zichtbaar gemaakt worden op manieren die niet gerelateerd zijn aan

de specifieke objecten die gerepresenteerd worden of door het type shot dat gebruikt

wordt? Deleuze haalt Bressons Pickpocket aan om dit te verduidelijken. Hij heeft het

over een ruimte die hij ‘espace quelconque’ noemt: any space whatever.

38

Hij definieert het als een perfecte singuliere ruimte die eenvoudigweg zijn homogeniteit

verloren is, het principe van zijn metrische relaties of de verbinding tussen zijn delen

verloren is, zodat er oneindig veel links gemaakt kunnen worden. Het is een ruimte van

virtuele conjunctie, opgevat als een pure site voor het mogelijke.

De espace quelconque extraheert de affecten door de ruimte op zich te ontdoen van zijn

context, net als de close-up. Deze is het genetische element van het affectiebeeld. Als

het icoon het teken is waarin een kwaliteit/kracht wordt uitgedrukt door het gezicht, is

het ‘qualisign’ (of ‘potisign’) het teken waarin een kwaliteit/kracht wordt uitgedrukt

door een espace quelconque. Net als de gramme van de gasvormige perceptie de

waarneming in dingen van een universele matter-flow zichtbaar maakt, maakt het

qualisign de kwaliteiten/krachten in een ongecentreerd, niet georiënteerde space-flow

zichtbaar. Net als de gramme bevindt het qualisign zich op de limiet van het

sensomotorisch schema: het punt waarop beelden ophouden gerelateerd te zijn volgens

het dagdagelijkse tijdruimtelijke raster. De kwaliteiten/krachten uitgedrukt door de

espace quelconque zijn de genetische materie waaruit lokale configuraties van

kwaliteiten/krachten (zoals uitgedrukt door het gezicht) samengesteld kunnen worden.

Deleuze stelt dat er drie manieren zijn om een ‘espace quelconque’ te construeren. Ten

eerste door het gebruik van schaduw. Deze potentialiseert de ruimte, maakt ze

ongelimiteerd. Ten tweede door lyrische abstractie: de alternatie tussen het actuele en

het virtuele dat een alternatief tussen de staat van dingen zelf en de mogelijkheid dat

hier aan voorbijgaat uitdrukken. Ten derde door kleur, meer bepaald absorptie: een

kleurkwaliteit die heterogene objecten absorbeert in een affectief medium.

Volgens Deleuze bestaan er twee vormen van espaces quelconques: oftewel zijn ze

losgemaakt of ze zijn leeg. Verder bestaan er volgens Deleuze ook twee soorten

qualisigns: opnieuw losgemaakte en lege. Van deze twee toestanden die altijd aan elkaar

vasthangen kunnen we enkel zeggen dat de een vóór is en de ander na. De espace

quelconque behoudt een enkele en zelfde natuur: het heeft geen coördinaten meer, het is

puur potentieel, het drukt enkel pure krachten en kwaliteiten uit, onafhankelijk van de

toestanden van dingen of de milieus die hen karakteriseren29

.

29

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 77-85.

39

III.3.3.4. Het driftbeeld.

Affectiebeelden rijzen op uit de virtuele espace quelconque van affecten, van

pure kwaliteiten en krachten. Wanneer behandeld als elementen geactualiseerd binnen

concrete, determineerbare toestanden van zaken, worden deze kwaliteiten en krachten

ondergebracht in het koninkrijk der actiebeelden. Maar tussen de virtuele espaces

quelconques van affecten en de actuele milieus van acties identificeert Deleuze een

domein dat aan geen van beiden toehoort: een wereld van oorspronkelijke werelden en

impulsen/driften. Dit is het domein van het driftbeeld, wat Deleuze associeert met het

naturalisme van onder andere von Stroheim, Buñuel en Losey. Ook Zola en Dreiser

portretteren mensen als dieren gedreven door brute instincten in een primaire wereld

van gewelddadige materiele krachten. Hun personages zijn dikwijls het slachtoffer van

interne drijfveren en externe krachten, hun paden zijn bestrooid met aftakeling,

degradatie en destructie.

Deleuze stelt vast dat de verhalen van deze regisseurs geen naturalistische plot bevatten,

maar alles in hun films komt wel voort uit een speciale visie die de wereld ziet als

primordiaal met drijfveren en krachten immanent binnenin en onscheidbaar van de

echte wereld van concrete particulariteiten. Voor deze regisseurs wordt het echte wereld

begeesterd door een ‘originary world’, samengesteld uit ongevormde materie, schetsen,

vage lijnen of fragmenten, doorkruist door niet formele functionele acties of

energiedynamismen die zelfs niet verbonden zijn met vaste subjecten. Een koninkrijk

van fragmenten en impulsen, de originary world is een soort van oermoeras waaruit de

materiele wereld oprijst en een ultieme vuilbak wordt waarin alle materie uiteindelijk

terechtkomt. De originary world doet dienst als een tussenweg tussen de espace

quelconque en een ‘actueel milieu’. Deze is gefragmenteerd en losgemaakt net als een

espace quelconque, maar is onafscheidbaar van een actueel milieu. Op een zelfde

manier zijn impulsen de middenweg tussen affecten en acties: ze zijn affectieve

energieën ingebed in echte situaties, maar toch verschillend van geactualiseerde

emoties: het zijn ‘proto-acties’ die verschillende concrete vormen kunnen aannemen in

verschillende contexten. Hier lijken de personages op een dier enkel omdat de impulsen

die ze belichamen voortkomen uit de originary world, waarin geen klare verschillen zijn

tussen dier en mens: het zijn simpelweg energieën die fragmenten en stukken

doordringen. 40

Deleuze identificeert twee tekens van het driftbeeld: ‘symptomen’ en ‘fetisjen’.

Symptomen kunnen beschreven worden als de aanwezigheid van impulsen in de

afgeleide wereld en fetisjen als de representaties van fragmenten. Het zou er op lijken

dat fetisjen en symptomen de compositietekens zouden zijn van het driftbeeld en dat een

derde teken zou overeenkomen met de originary world en het genetische teken zou

constitueren. Deleuze stelt ondanks dat het driftbeeld, de bemiddelaar tussen affectie en

actie, samengesteld is uit fetisjen: ‘Goede’ of ‘Kwade’. Dit zijn fragmenten ontrukt aan

een afgeleid milieu, maar ze refereren genetisch aan symptomen van de originary world,

werkzaam onder het milieu. De bipolaire tekens zijn dan de Goede fetisj (‘reliek’) en de

Kwade fetisj (‘vult’). Het genetische teken is het ‘symptoom’. Fetisjen zijn misschien

discrete objecten meer gebonden aan de afgeleide wereld dan dat ze symptomen zijn,

want symptomen zijn dan meer abstracte sporen van energetische proto-acties en deze

hebben een grotere affiniteit met de originary world.

De originary world is het genetische element van waaruit het driftbeeld oprijst, net als

de espace quelconque het genetische element is van het affectiebeeld30

.

III.3.3.5. Het actiebeeld.

Het actiebeeld heeft de grootste affiniteit met het narratief. Het punt is dat het

narratief voortkomt uit configuraties van bewegingsbeelden en niet omgekeerd. Het

actiebeeld betreft gedetermineerde milieus en actuele gedragingen. Het actiebeeld is het

domein van realisme van kwaliteiten en krachten geactualiseerd in een concrete

specifieke tijd-ruimte (milieu) en het domein van affecten en impulsen die in discrete

acties gestalte krijgen.

Bergson stelt dat rond een levend beeld (punt van indeterminatie) zich de omgevende

ruimte kromt, een omringende sfeer vormt rond het levende beeld als centrale punt. Het

milieu heeft dus als effect een globale synthese, het is zelf de ‘Ambience’ of

‘Englobing’ (l’Englobant). Het milieu vestigt een omgevende configuratie van krachten

die een invloed op het levende beeld uitoefent en de acties en reacties van het levende

beeld aanspoort.

30

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 82-85.

41

Het actiebeeld bevat altijd een bijgaand milieu van krachten en de gerelateerde

acties/reacties van een of mee individuen. Het actiebeeld is Peirce’s Secondness: het

domein van het concrete en het actuele. Deleuze heeft het over de actie in het centrum

van het omgevende milieu als een duel van krachten, een serie duels: een duel met het

milieu, met anderen en met zichzelf.

De fundamentele structuur van het actiebeeld zit als volgt in elkaar: de ‘Large Form’

bestaat uit een milieu van krachten dat een initiële situatie laat ontstaan (S), een duel

van krachten dat een actie inhoudt (A) en een consequente aanpassing van de Situatie

(S’). Deze transformatie volgt een zandlopersysteem. Het teken geassocieerd met milieu

noemt Deleuze het ‘synsign’: een ensemble van kwaliteiten/krachten als geactualiseerd

in een milieu, in een staat van dingen of een gedetermineerde tijd/ruimte. Het teken

geassocieerd met een specifieke actie noemt hij ‘binomial’, dat elk duel aanwijst, dat

wat weldegelijk actief is in het actiebeeld. Deze twee tekens zijn de tekens van

compositie van het Large Form actiebeeld.

Er zijn vijf wetten die een soort van fysica vormen voor het Large Form actiebeeld,

althans toch volgens onze auteur. Ten eerste is de Large Form structureel en gaat het

over de dispositie van milieukrachten als componenten van een organisch geheel.

Ten Tweede is er een passage van milieu naar actie: het synsign moet samentrekken tot

een binomial: de milieukrachten moeten convergeren in een duel met een climax en

meestal neemt dit de vorm aan van een alternerende montage of intergerelateerde acties.

Ten derde heeft hij het over verboden montage: de convergerende krachten ontmoeten

elkaar uiteindelijk in één enkele shot. De alternatie van verschillende acties leiden tot

een scène waarin de conflicterende krachten simultaan aanwezig zijn. Ten vierde stelt

hij dat het ene duel zich in een ander nestelt zoals Russische poppetjes. Ten vijfde heeft

hij het over de ‘Great Gap’ tussen het inkapselende milieu en de actie met climax, die

stelt dat een afstand de initiële situatie moet scheiden van het afsluitende duel.

De genese van synsigns, binomials en hun structurele relaties wordt gekenmerkt door

een derde teken, dat wat Deleuze de ‘imprint’ noemt. De imprint of emotioneel object

hoort toe aan het milieu en zijn gerelateerde actie, en is dus een genetisch of embryonaal

teken van het actiebeeld. 42

De andere figuur is de ‘Small Form’: de beweging is van een dubbelzinnige actie (A)

naar een opgehelderde situatie (S) dat een nieuwe of aangepaste actie mogelijk maakt

(A’). Het teken van de Small Form is de ‘index’: de actie van waaruit een nieuwe

ongekende situatie ontstaat. Er is een ‘index of lack’, wat een lagune in het verhaal

suggereert. Er is tevens een ‘index of equivocity’, een dubbelzinnige index, met andere

woorden een actie die tegelijkertijd naar twee situaties verwijst. Deze twee indexen zijn

de compositietekens voor het Small Form-actiebeeld. Het genetisch teken van de Small

Form is de ‘vector’. Deleuze introduceert deze term door de ‘respiration-space’ of

‘ademhalingsruimte’ van de Large Form te contrasteren met de ‘skeleton-space’ of

‘skeletruimte’ van de Small Form. Deleuze ziet in beide twee contrasterende manieren

om ruimte te construeren: de eerste via een globale conceptie van een omgevend geheel

binnen dewelke individuele elementen reed gesitueerd en gestructureerd zijn.

De tweede ruimte is geconstrueerd door een locale operatie waarbij een individueel

element verbonden wordt met een naburig element en dan aan een ander en zo verder,

als een open ruimte van gerelateerde maar heterogene elementen geconstrueerd. Deze

lokale skeletruimte bestaat uit fragmenten, verschijningen en verdwijningen die

communiceren met elkaar. Heterogene elementen zonder bemiddelaars springen van de

één naar de ander of zijn onmiddellijk onderling verbonden.

De elementen zijn als punten verbonden door een zigzaglijn, een temporele vector van

kracht passerend van element naar element en daardoor wordt een universumlijn

gecreëerd door de gaten. De vector is het genetische teken voor de Small Form-

actiebeeld en tevens het teken van zo’n lijn.

De imprint, het genetische teken voor de Large Form, brengt het buitenste milieu samen

met de interne actie door het emotionele object en op zijn eigen manier doet de vector

hetzelfde. In de Small Form onthult elke actie een situatie en gaat verder in een

opvolgende actie. De connectie tussen de elementen van de Small Form is zo veel als

een link van intense acties als een samengaan van heterogene ruimtes.

43

De vector is een scherpe lijn die singuliere punten of opvallende momenten op het

toppunt van hun intensiteit verbindt. De vector verbindt ruimte en acties. Een lijn van

het universum verbindt heterogene, lokale ruimtes aan elkaar en die lijn gaat van

intensieve actie tot intensieve actie. In de vector is elke scène een actieruimte die

overgaat in een andere actieruimte, intensieve acties vullen elke ruimte, elke ruimte is

verbonden aan een aangrenzende ruimte, elke intensiteit springt naar de volgende. De

vector is het genetische teken van de Small Form, daarin wordt actie en situatie

gecombineerd terwijl het skeletruimte genereert, doorkruist door de gekartelde lijn van

het universum31

.

III.3.3.6. Het reflectiebeeld.

Het reflectiebeeld bevindt zich tussen actiebeeld en relatiebeeld. Deleuze noemt

de tekens van het reflectiebeeld ‘figuren’ en hij definieert figuur als het teken van de

deformaties, transformaties of transmutaties van het actiebeeld. Het reflectiebeeld wordt

samengesteld wanneer actie en situatie aan indirecte relaties beginnen. Het

reflectiebeeld vestigt een indirecte reflexieve relatie tussen de Large en de Small Form.

In dit geval reflecteert het teken iets anders in plaats van te verwijzen naar zijn object.

Deze indirecte relatie van reflectie introduceert een derde element tussen actie en

situatie, maar daarover straks meer. Peirce identificeert Thirdness als de categorie van

relaties en in deze zin heeft het reflectiebeeld dus affiniteit met het relatiebeeld, wat

Deleuze behandelt als een beeld dat relaties tot object neemt.

Het reflectiebeeld blijft in tegenstelling tot het relatiebeeld gebonden aan het actiebeeld

als een deformatie, transformatie, transmutatie van het actiebeeld. Zodoende fungeert

het reflectiebeeld als de bemiddelaar tussen actie en relatie. Naast de twee figuren

‘sculptural’/‘plastic’ en ‘theatrical’/‘scenographic’ identificeert Deleuze twee

bijkomende tekens: ‘figuren van inversie’ en ‘discursieve figuren’. Tenslotte laat

Deleuze deze onderverdeling in mekaar vallen om tot een onderscheid van drie over te

gaan: het compositieteken van het reflectiebeeld is de ‘attractiefiguur’ (Eisensteins

plastic en theatrale figuren) en de figuur van inversie.

31

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 85-92.

44

Over de inversiefiguur wordt niet veel gezegd, de term wordt enkel betrokken op het

gebruik van landschappen van Hawk’s westerns: binnen en buiten verkrijgen

interverwisselbare functies, een situatie die een conversie van het een in het ander

toelaat, en dus een transformatie van Large en Small Forms door een spel van inversie

teweegbrengt.

Het genetische teken van het reflectiebeeld, is dus de ‘discursieve figuur’, die Deleuze

bijvoorbeeld bij Chaplin terugvindt. Het reflectiebeeld komt op wanneer actie en situatie

in een indirecte relatie komen te staan. De discursieve figuur is de directe reflectie van

een indirecte relatie tussen actie en situatie, de expliciete presentatie van wat impliciet is

en voorondersteld wordt in alle figuren van het reflectiebeeld. De voorwaarde van

mogelijkheid van het reflectiebeeld, dat wat nodig is voor het genereren van

plastic/theatrale figuren of inversiefiguren, wordt gemanifesteerd in de discursieve

figuur.

Wat Deleuze het meest interesseert is het proces van transformatie waarbij actiebeelden

tot hun limieten worden geduwd, een proces dat soms een conversie van Large en Small

forms teweegbrengt, maar in anderen een voortdurende scheiding van de twee vormen

voortbrengt. Voorbeelden vindt Deleuze terug bij Kurosawa en Mizoguchi. Het gebruik

van verbrokkelde ruimte bij Mizoguchi wijst volgens Deleuze trouwens ook op het

afbreken van het sensomotorisch schema en wijst dus op een dissolutie van het

bewegingsbeeld in het algemeen32

.

III.3.3.7. Het relatiebeeld.

Deleuze identificeert het relatiebeeld met Peirce’s Thirdness, een van de

moeilijkste concepten in diens taalfilosofie. Thirdness is de categorie van continuïteit,

regulariteit, gewoonte, regel, wet, interpretatie, representatie en gedachte. Voor Peirce

heeft alles in de natuur de neiging gewoontes te creëren. Gewoontevorming heeft

bemiddeling nodig, de verbinding van twee dingen door een derde. Het teken bemiddelt

tussen het object en de interpretant, daarom definieert Peirce het teken als een relatie

tussen het representamen, een object en de intepretant.

32

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 92-99.

45

Verder is elke interpretant een teken dat verwijst naar een ander teken: het proces van

tekenvorming is een open, ontwikkelend proces van interpretatie, een oneindige

semiose. Peirce stelt dat de essentiële functie van een teken het efficiënt maken is van

inefficiënte relaties, niet om ze actief te maken, maar om een gewoonte of regel op te

stellen waardoor ze als het voorvalt gaan ageren. Wat Deleuze centraal stelt in dat

concept van Thirdness is het begrip relatie. Het relatiebeeld is ‘a figure of thought’

waarin het mentale geïntroduceerd wordt in het beeld. Wat het relatiebeeld bijzonder

maakt, wat het een mentaal beeld maakt, een ‘instance of Thirdness’, is dat het een

beeld is dat relaties, symbolische acties en intellectuele gevoelens tot zijn onderwerp

rekent.

Als we het bekijken vanuit het perspectief van Thirdness worden de basiselementen van

het bewegingsbeeld (perceptie, actie, affectie) getransformeerd. Perceptie wordt onthuld

als interpretatie, tekens bemiddeld door andere tekens in een keten van semiotische

relaties. Acties tonen dat ze uit noodzaak het symbolische element van een wet dragen.

Affecties worden gerepresenteerd als intellectuele gevoelens met betrekking tot relaties,

zoals de gevoelens die samengaan met het gebruik van logische combinaties als

‘omdat’, ‘ondanks’, ‘dus’, etc. Het voorbeeld dat Deleuze hierbij voorstelt is Hitchcock.

De compositietekens van het relatiebeeld zijn de ‘mark’ en de ‘demark’. De mark is het

teken van de natuurlijke relatie. Het is een term die verwijst naar andere termen in een

gebruikelijke serie zodat elk teken door een ander kan geïnterpreteerd worden. Een

demark is de term die breekt met dergelijke serie, een van streek makend, anomalisch

element dat de gewoonlijke beweging van de geest van het ene naar het andere

verstoort. Als voorbeeld voert Deleuze hier weer Hitchcock op. De demark zou nooit

opgemerkt worden als deze geen deel was van een gewone serie van marks. De mark en

de demark zijn elementen die gedefinieerd worden door een serie, de ene bestendigt de

gebruikelijke verbindingen in een serie, de ander verstoort deze. Het genetisch teken

van het relatiebeeld is het ‘symbool’, wat het teken is van een abstracte relatie die het

geheel constitueert. Het symbool is het genetische teken van het relatiebeeld, waarin het

de conditie van mogelijkheid van alle mentale relaties onthult. In dit opzicht kunnen de

mark en de demark gezien worden als gespecialiseerde instanties van het algemene

domein van relaties geïndiceerd door het symbool.

46

Deleuze stelt vervolgens dat de tekens van samenstelling de mark en de demark zullen

zijn: de mark of de omstandigheden waardoor twee beelden verbonden zijn naargelang

gewoonte, de demark of de omstandigheden waardoor een beeld uit zijn relatie van

natuurlijke series wordt genomen. Het genetische teken zal het symbool zijn of de

omstandigheden waardoor we twee beelden vergelijken, zelfs al worden deze

willekeurig verenigd.

Op zijn meest heeft het het bewegingsbeeld drieeëntwintig tekens : dicisign, reume,

gramme, contour icon, trait icon, qualisign of discontinuity, qualisign of vascuity, good

fetisj (relic), bad fetisj (vult), symptom, synsign, binomial, imprint, index of lack, index

of equivocity, vector, theatrical/scenographic figure, sculptural/plastic figure, figure of

inversion, discursive figure, mark, demark, symbool.

Op zijn minst zijn dat er veertien tekens: dicisign, reume, gramme, icon, qualisign,

symptoom, fetisj, synsign, index, imprint, figuur, mark, demark, symbool. Deleuze’s

taxonomie is een generatief middel bedoeld om nieuwe manieren uit te vinden om te

praten over nieuwe zienswijzen. De concepten en de logica van hun formatie zijn

cruciaal, want ze articuleren het analyseobject en diens interconnecties.

Volgens Deleuze constitueren cinematografische beelden de ‘signaletic matter’ en

regisseurs vormen die net als klei. Deleuze’s taxonomie is een werktuig om een taal uit

te vinden die aangepast is aan die creaties en het creatieve proces dat hen genereert. Elk

van de zes bewegingsbeelden heeft zijn eigen signaletic matter: gasvormige perceptie,

espaces quelconques, originary worlds, ademhalings- en skeletruimtes, metafysische

ademhalings- en skeletruimtes en mentale relatieruimtes. In elke vorm probeert Deleuze

een nieuwe manier van zien te ontwikkelen. Gasvormige perceptie is het zien vanuit

alle perspectieven tegelijk, deze manier van zien doordringt de andere vijf

bewegingsbeelden als de limiet waarnaar alle bewegingsbeelden neigen. In een espace

quelconque ziet men een affectieve ruimte, een domein van kwaliteiten en krachten

(krachten zijn passages van de ene kwaliteit naar de andere), geabstraheerd uit

specifieke coördinaten, maar toch gevangen in een materieel, sensueel medium.

47

Originary worlds staan iemand toe impulsen en energieën te zien die settings en

personages doordringen en bezitten. In een ademhalingsruimte laat een omvattende

visie iemand een ritmische contractie en dilatatie zien van milieu en actie.

In een skeletruimte ziet men vector, die springt van intensiteit tot intensiteit. Een

metafysische skeletruimte maakt een actiewereld en het bijhorende immanente Idee

zichtbaar. In een mentale relatieruimte zien we relaties in een concrete, tastbare wereld.

Zes beelden en veertien tot drieëntwintig tekens helpen ons het bewegingsbeeld in kaart

te brengen. Het is nodig een andere set van termen te gebruiken om het verdere

territorium in kaart te brengen. Wanneer het sensomotorische schema in elkaar valt,

staat een nieuw soort beeld op: het tijdsbeeld33

.

III.3.4. De beeldtheorie: het tijdsbeeld.

III.3.4.1. Het Hyalosign: tijdskristallen.

Het bewegingsbeeld is materie op zich, de zes soorten bewegingsbeelden zijn de

elementen die van deze materie ‘signaletic matter’ maken en de 14/23 tekens van het

bewegingsbeeld zijn de ‘traits d’expression’ die deze beelden samenstellen, combineren

en recreëren, meegedragen door materie in beweging. Door montage biedt het

bewegingsbeeld een indirect beeld van tijd als het Open Geheel, maar Deleuze

argumenteert dat voorbij het bewegingsbeeld een aparte categorie van beelden tekens

bestaan die een directe manifestatie van tijd (weer)geven: het tijdsbeeld. De eerste

indicaties van het tijdsbeeld in film komen voor in pure optische en sonore beelden die

breken met het sensomotorisch schema (‘opsigns’ en ‘sonsigns’). Geheugenbeelden een

droombeelden (‘mnemosigns’ en ‘onirosigns’) verbinden opsigns en sonsigns. Enkel in

het tijdskristal met zijn corresponderende hyalosign begint de tijd an sich zich voort de

bewegen. Een andere vorm van het tijdsbeeld is de ‘chronosign’, die ofwel

coëxisterende relaties en simultane tijdselementen presenteert (‘order of time’) of de

voor en na in een enkele wording (‘series of time’). De ‘noosign’ onthult een nieuwe

relatie tussen denken en beelden en ‘lectosigns’ manifesteren een nieuwe relatie tussen

het visuele en het sonore34

.

33

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 99-105. 34

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, p 107.

48

III.3.4.2. Opsigns.

In de klassieke Hollywoodcinema is er een geïntegreerd systeem van praktijken

ontwikkeld dat een naadloze en continue presentatie van actie binnen een enkele tijd en

ruimte presenteert. Het Hollywoodsysteem gebruikt een rationeel sensomotorisch

schema en het is op deze basis dat de regisseurs hun wellmade films maken. Na de

Tweede Wereldoorlog bemerkt Deleuze indicaties van een ineenvallen van dat systeem,

zowel binnen als buiten Hollywood. Hij bemerkt vijf karakteristieken van het nieuwe

beeld: de ‘dispersive situation’, de ‘deliberatly weak links’, de ‘balade-form’, de

‘consciousness of cliché’s’ en de ‘denunciation of the conspiracy’.

Die breuken in het sensomotorisch schema zijn op zich niet genoeg om een nieuw beeld

naar voren te brengen. Het ineenvallen van het sensomotorisch schema maakt een nieuw

beeld mogelijk, namelijk het ‘tijdsbeeld’, maar diens positieve creatie vraagt om meer

dan enkel een onschadelijk maken van en spotten met. De vroegste opkomst van het

tijdsbeeld in de westerse cinema vindt men terug in het Italiaanse Neorealisme. Deleuze

definieert het als het opkomen van pure optische situaties die essentieel verschillen van

de sensomotorische situaties van het actiebeeld van het oude realisme. Pure optische

beelden (die men bijvoorbeeld bij Visconti terugvindt), optische situaties losgemaakt

van de dagdagelijkse coördinaten van hun standaard gebruik en praktijken noemt

Deleuze ‘opsigns’. Opsigns kunnen voortkomen uit en oplossen binnen een gewone

narratief, maar in zichzelf verstoren opsigns deze narratief omdat ze neigen naar een

punt waarop het onmogelijk is nog onderscheid te maken tussen het

objectieve/subjectieve, het imaginaire/reële en het mentale/fysische. Opsigns markeren

het voorkomen van iets onverdraaglijks, ondraaglijks, iets te krachtig… dat onze

sensomotorische capaciteiten overschrijdt. Opsigns staan dus tegenover clichés omdat

een cliché een sensomotorisch beeld van het ding is.

Vervolgens zal Deleuze aantonen hoe opsigns zich kunnen ontwikkelen in

‘chronosigns’ (tijdsbeelden), ‘lectosigns’ (leesbare beeld) en ‘noosigns’ (denkende

beeld)35

.

35

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 107-111.

49

III.3.4.3. Mnemosigns en onirosigns.

Deleuze’s eerste doel is om na te gaan hoe het opsign zichzelf kan openen naar

het tijdsbeeld toe. Hij onderzoekt herinneringen en dromen, tijdskristallen en

chronosigns. De basisvraag is of het opsign gedissocieerd is van het sensomotorisch

schema en hoe het ene opsign gelinkt is aan het andere. Bij dit onderzoek vormt het

geheugen is een handig startpunt. Hiervoor grijpt Deleuze terug op Bergson en het

begrijpen van ‘durée’. Bergson stelt dat een object herkennen gelijk is aan een

herinnering uit het verleden opwekken en diens gelijkenis aan het object in het heden

opmerken.

Zo’n herkenning is meestal automatisch en onbewust, in tegenstelling tot de herkenning

die gebeurt wanneer we bewust aandacht schenken aan een object en diens

verschillende karakteristieken. Automatische herkenning is een herkenning waartoe

enkel het lichaam in staat is, mits de tussenkomst van expliciete herinnering. Het is een

actie, geen representatie. Bergson stelt dat alle perceptie een projectie van herinnerde

beelden bevat. In de automatische herkenning van dagelijkse waarneming komen het

perceptiebeeld en het geheugenbeeld op hetzelfde moment voor. Een aandachtige

herkenning daarentegen verschilt niet kwalitatief van automatische herkenning. In beide

gevallen roepen we een geheugenbeeld op en projecteren het op het object. Bergson

labelt het object O en het geheugenbeeld dichtst bij de onmiddellijke waarneming A.

Geheugenbeelden B,C en D vormen groter wordende circuits met O, elke grote cirkel

rond de kleinere. De geheugenbeelden B,C en D worden geprojecteerd op het beeld O,

waardoor ze B’, C’ en D’ vormen, gesitueerd achter het object en virtueel gegeven zijn

met het object zelf36

. Het proces van aandachtsvolle herkenning heeft het effect dat het

iets nieuws creëert, niet enkel het waargenomen object, maar het uitbreidende systeem

waar het mee verbonden kan worden. Dus als de cirkels B, C, D een grotere expansie

van het geheugen reflecteren, krijgen hun reflecties diepere lagen van realiteit. Deleuze

gebruikt Bergson’s schema van de aandachtsvolle en automatische herkenning op twee

manieren: eerst om opsigns te benaderen en dan als een kader om met de

cinematografische flashback om te gaan. In de aandachtsvolle herinnering is het

sensomotorisch schema ontspannen.

36

Zie illustratie bijlage I.

50

Op een gelijkaardige manier stelt Deleuze, wordt in een pure optische situatie het

sensomotorisch schema geschrapt, en een object laat een nieuw virtueel beeld

voortkomen: dikwijls een herinnering, droom of gedachte. Bergson stelt dat in

herkenning actuele perceptiebeelden en virtuele geheugenbeelden na elkaar komen en

soms samen voorkomen in elk ogenblik van actie - perceptie. Op een gelijkaardige

manier komen in een pure optische situatie het actuele en het virtuele na elkaar en

neigen op hun limiet verward te worden omdat ze samenvallen in een punt waarop geen

onderscheid meer mogelijk is.

Bergson’s diagram van aandachtsvolle herkenning hanteert Deleuze als een model voor

de flashback, dat een gesloten circuit is dat van het heden naar het verleden gaat en ons

dan terug naar het heden brengt. Deleuze stelt dat het realisme van de mise-en-scène, de

personages, de intrige, het decor, de dialoog enkel pretext zijn voor een lotsbestemming

die het verleden structureert en het in het heden dwingt.

Wat we zien in de flashbacks zijn de overblijvende sporen van een vertakkende tijd, de

actuele paden van een virtueel gevorkt labyrint van coëxisterende paden. Het is dit

labyrint tijd dat de flashback zijn eigen innerlijke logica geeft, zijn eigen noodzaak, zijn

eigen reden. In conventionele flashbacks integreert een algemene chronologie zich in

het verleden en heden en in dit opzicht zijn ze allemaal geheugenbeelden zoals Bergson

ze zag. Als we herinneren, springen we figuurlijk van het actuele heden in het virtuele

verleden, vinden we een geheugenbeeld en brengen het dan naar het actuele heden.

Voor het grootste deel komen enkel die geheugenbeelden die een praktische waarden

hebben het bewustzijn binnen en ze doen dit op voorwaarde dat ze geassimileerd

worden binnen het voorgaande sensomotorisch schema. Maar in dromen, zegt Bergson,

zien we glimpen van de echte natuur van het geheugen en het virtuele verleden. Als we

slapen is het sensomotorische schema het meest ontspannen en onze mentale wereld is

gevuld met beelden van verschillende momenten in het verleden die allemaal in

hetzelfde domein bestaan. Voor Bergson markeren actuele herinneringen en dromen het

einde van een continuüm door wat we ontmoeten in het virtuele verleden37

.

37

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 111-117.

51

III.3.4.4. Hyalosigns.

Deleuze stelt dat we in sommige beelden het punt waarop niets meer te

onderscheiden is zelf kunnen zien, in de zogenaamde tijdskristallen. Het teken van het

tijdskristal is het ‘hyalosign’. Bergson stelt dat herinneringen en waarnemingen

kwalitatief verschillen van elkaar. Hij vraagt zich af wanneer het geheugen zich vormt.

Dit vindt niet plaats in toekomst en als het gevormd werd in het verleden, zou er een

geheugenloze ‘dead zone’ bestaan tussen het heden en het initiële moment van formatie

in het verleden. Het wordt dus in het heden gevormd. Er moet dus een geheugen van het

heden bestaan, een virtueel geheugenbeeld dat bestaat tegelijk met elk perceptiebeeld in

het heden: een virtuele dubbel dat als de reflectie in de spiegel is. Ons actuele bestaan

zoals het zich ontvouwt in de tijd wordt dus verdubbeld door een virtueel bestaan, door

een ‘spiegel-beeld’.

Het heden verdubbelt zichzelf op elk moment, in zijn voortvloeien in twee

symmetrische stromen: een die terugvalt in het verleden terwijl de andere vooruitspringt

in de toekomst. Het verleden deelt zich dus op in twee delen, het bestaat uit die deling

zelf. Het heden is die wijkende grens tussen het onmiddellijke verleden dat niet langer is

en de onmiddellijke toekomst dat nog niet is: een mobiele spiegel die eindeloos de

perceptie in het geheugen reflecteert. Dat geheugen van het heden kan logischerwijze

niets anders zijn dan de totaliteit van wat we zien, horen, ervaren, alles dat we zijn met

alles dat ons omgeeft.

Hoe kunnen we deze verdubbeling nu ervaren? Bergson geeft het voorbeeld van een

lang geleden geleerde les: als we deze proberen te herhalen is er sprake van twee

personen: de acteur en de toeschouwer. De acteur is het zelf die de les herhaalt als een

acteur die zijn rol reciteert en de ander is zich bewust van zijn vrijheid, wordt een

toeschouwer onafhankelijk van de scène die de andere op een mechanische manier

speelt. In zo’n ervaring worden de acteurs geconverteerd in automata, getransporteerd in

een theaterwereld of droomwereld. Deze sensatie van onirisch automatisme, het gevoel

van een acteur te zijn die een rol speelt, wordt dikwijls vermeld bij de sensatie van déjà-

vu. Deleuze noteert wel dat Bergson’s virtueel domein van het geheugen niet dat van

een persoonlijke subjectiviteit is. Geheugen bevindt zich niet binnen de individuele

geest, maar elke geest zit in het geheugen, net als vissen in de zee. 52

Deleuze stelt dat tijd niet binnen ons is, maar tijd is de interioriteit waarbinnen wij zijn,

waarin we bewegen, leven en veranderen.

Net als een spiegelbeeld dat het actueel object en de virtuele weerspiegeling

samenbrengt, is het punt van ononderscheidbaarheid een objectieve illusie. Het is niet

iets in ons hoofd, het is een echte verdubbeling waarin het virtuele en het actuele te

onderscheiden zijn maar niet toewijsbaar zijn, ze verkeren in een relatie vaneen

wederzijdse vooronderstelling van omkeerbaarheid. Hoe kunnen we dit punt nu

cinematografisch herkennen? Deleuze zegt dat het is alsof een beeld in de spiegel, een

foto, postkaart tot leven is gekomen, onafhankelijk is geworden en in het actuele is

overgegaan, zelfs als ging het actuele beeld terug naar de spiegel, nam het zijn plaats in

op de postkaart of foto, een dubbele beweging van vrijheid en vastzetten volgend.

Deleuze heeft het over een ‘organische beschrijving’, zoals negentiende-eeuwse

realistische fictie of klassieke cinema: er wordt aangenomen dat het beschreven object

los van zijn beschrijving bestaat. Een kristalachtige beschrijving telt voor zijn object,

vervangt het, creëert en veegt het uit op hetzelfde moment. Het biedt voortdurende

mogelijkheden voor andere beschrijvingen die de vorige tegenspreken, aanpassen,

misplaatsen. Deze beschrijvingen reflecteren een pure optische en sonore situatie,

losgemaakt van hun motorische voortzetting. Het ‘kristalbeeld’ is het genetische

element, het hart van het opsign en hun samenstellingen, terwijl opsigns niet meer zijn

dan de splinters van het kristalbeeld. Deleuze specificeert dat als het opsign losgemaakt

is van het sensomotorisch schema, het niet noodzakelijk het virtuele en actuele

samenbrengt in een punt van ononderscheidbaarheid. Het kristalbeeld is het genetische

element van de opsign, iets als een geanimeerd spiegelbeeld, foto of postkaart, een beeld

losgemaakt van het sensomotorisch schema waarin er geen mogelijkheid is om het

object van zijn beschrijving te onderscheiden.

Deleuze stelt dat men in het kristalbeeld niet als acteur meent te zijn, maar er werkelijk

één is in de zin dat in afwezigheid van het sensomotorisch schema de wereld een

theater, spektakel, film… wordt, een spel van beelden waarin het virtuele en actuele niet

te onderscheiden zijn omdat ze samen bestaan in de realiteit. Het simpelste model van

het kristalbeeld is dat van een reflectie in de spiegel. 53

Ondanks het feit dat het spiegelbeeld ons confronteert met een simultane figuur van het

virtuele en het actuele, is er een temporaliteit inherent in de presentatie van het virtuele

en het actuele.

Deleuze concludeert dat de onmogelijkheid tot onderscheiden voortgaat op drie

manieren in het kristalachtige circuit: het actuele en het virtuele (net als twee spiegels

die naar elkaar gericht worden), het heldere en het opake, het zaad en het milieu38

.

III.3.4.5. Toestanden van het kristal.

De film an sich is volgens Deleuze een massief tijdskristal. Deze constructie

beweegt zich langs verschillende circuits van uitwisseling tussen ononderscheidbare

onderdelen. De paden zijn veelvoudig, maar het is telkens hetzelfde circuit dat passeert

door drie figuren: het actuele en het virtuele, het heldere en het opake en het zaad en het

milieu. Naast deze drie figuren onderscheidt Deleuze verschillende toestanden van het

kristal. Hij zegt dat hyalosigns de eigenschappen bevatten (drie aspecten van de

uitwisseling), terwijl kristalbeelden de toestanden van het kristal omvatten. Het

onderscheid tussen teken en beeld is hier duidelijk een tussen componenten en soorten

kristal.

De drie hyalotekens, actueel/virtueel, helder/obscuur, zaad/milieu zijn constituenten van

elk kristal, in die zin dat ze eigenschappen of elementen van het kristal zijn.

Kristalbeelden aan de andere kant kunnen van verschillende types zijn, zoals amethist,

malachiet, toermalijn en zijn differentieerbaar als toestanden van het kristal. Binnen een

open-eindig aantal van deze toestanden isoleert Deleuze er vier en elk van deze

kristallijnen toestanden kan nu een tijdskristal genoemd worden. Kristaltoestanden zijn

niet simpelweg tijdskristallen omdat ze de coëxistentie van actueel heden en virtueel

verleden op elk moment onthullen - hyalotekens doen dit immers ook -, maar omdat ze

verschillende manieren onthullen waarop het virtueel verleden gerelateerd kan zijn aan

de voortgaande actualisering van tijd in een heden die zich voortbeweegt naar de

toekomst.

38

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 117-125.

54

Deleuze maakt vier onderscheidingen: ten eerste het perfecte kristal van bijvoorbeeld

Max Ophuls; ten tweede het gebarsten kristal met een fout, een gebrek zoals

bijvoorbeeld bij Jean Renoir is terug te vinden; ten derde het kristal gevat in zijn

formatie of groei, gekoppeld aan de zaden waaruit het wordt opgebouwd zoals

bijvoorbeeld bij Fellini en ten laatste het ontbindende kristal van bijvoorbeeld Visconti.

In de naoorlogse Amerikaanse film traceert Deleuze verschillende symptomen van het

ineenstorten van het sensomotorische schema: de verspreidde en losgemaakte ruimtes,

clichés, samenzweringen, zwerftochten… maar enkel in het Italiaanse neorealisme

komen pure optische en sonore situaties voor. Deze opsigns en sonsigns zijn momenten

die niet in kaart gebracht kunnen worden binnen de coördinaten van de Newtoniaanse

ruimte en chronologische tijd. De flashbacks en droomscènes van de klassieke cinema

suggereren mogelijkheden voor het verbinden van deze pure optische en sonore

situaties, maar enkel op uitzonderlijke momenten zijn virtuele herinneringen en dromen

gerelateerd aan een actueel heden, door een tijd die niet verbonden is aan het

sensomotorisch schema. Deze ononderscheidbare punten zijn tegelijk virtueel en

actueel, maar hun manifestatie gebeurt dus door drie circuits van uitwisseling:

actueel/virtueel, helder/obscuur, zaad/milieu. Deze circuits karakteriseren de drie

hyalotekens, hun onderlinge relaties en hun coëxistentie: deze zijn te zien wanneer films

worden gezien als tijdskristal op zich.

Dan kan men ook de verschillende kristallijnen toestanden onderscheiden of de

kristalbeelden: elk onthult een aparte manier om de Bergsoniaanse snijding in de tijd te

visioneren, namelijk de tijd die voortvloeit in de oceaan van het virtuele verleden en de

voortgaande stroom van het actuele heden. In Ophuls’s perfecte kristal verschaft een

circulaire tijd een naadloze verbinding tussen heden en verleden. In Renoir’s gespleten

kristal verschaft het levende heden een potentiële ontsnapping aan het verpletterende

gewicht van het verleden. In Fellini’s vormende kristal wordt de danse macabre van het

heden gecounterd door een onpersoonlijke herinnering van het verleden. In Visconti’s

ontbindende kristal worden heden en verleden gecombineerd in een onverbiddelijke

neergang en een altijd te late revelatie van andere mogelijkheden. Kortom, in elk kristal

krijgen we dus een specifiek tijdsbeeld te zien39

.

39

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 125-133.

55

III.3.4.6. Chronosigns: the order of time and time as series.

Hyalosigns maken het dus onmogelijk om het reële van het imaginaire te

scheiden. Chronosigns maken het onmogelijk om te beslissen over waar en vals. Een

traditionele narratief verloopt volgens de gewoontes van het sensomotorisch schema en

de verisimilitude van deze narratief hangt af van diens overeenkomsten met de

algemene coördinaten van tijd en ruimte. Wanneer deze coördinaten verlaten worden,

verschijnt tijd op een directe manier. Indien tijd in een directe vorm verschijnt, is dat in

gedeactualiseerde ‘punten van het heden’ of in ‘in virtuele lagen van het verleden’. Op

dit punt worden de waarheden van de Euclidische ruimte en chronometrische tijd

onmiddellijk omvergeworpen. De conclusie is dan of dat het onmogelijke voortkomt uit

het mogelijke of dat het verleden niet noodzakelijk waar is.

Alle punten van het heden en lagen van het verleden bieden mogelijke versies van een

gebeurtenis aan en ze zijn volledige onderscheidbare mogelijkheden. Elk punt van het

heden is een afzonderlijke mogelijkheid die elk op zichzelf als waar kunnen worden

gezien. Toch kunnen ze niet allemaal tegelijk waar zijn en toch zijn ze zo vervlochten

met elkaar dat ze niet onderscheiden kunnen worden. Ook elke laag van het verleden

kan gezien worden als waar op zich, wat wil zeggen dat andere lagen dus noodzakelijk

vals zijn, maar we kunnen niet beslissen dewelke waar en welke vals zijn. Dus, het ware

en het valse, worden hier onuitlegbaar of ononderscheidbaar in de lagen van het

verleden en de punten van het heden.

Er bestaan twee soorten chronosigns: die van de orde van tijd en die van tijd als serie.

Het chronosign van de orde van tijd correspondeert met twee verschillende

interpretaties van tijd: één in termen van coëxisterende lagen van het verleden en de

ander in termen van simultane punten van het heden. De chronosigns van tijd als serie

bevatten ‘de krachten van het valse’ (la puissance du faux): het potentieel of kracht van

tijd als metamorfoseachtige wording.

56

Deze kracht converteert sequensen van beelden in series, waarin elk beeld zichzelf één

voor één opneemt binnen zichzelf. Deleuze onderscheidt vier verschillende

manifestaties van de krachten van het valse: bij Welles vormen de personages seriën die

de krachten van het valse onthullen; bij Rouch is de kracht van het valse een fabulering

waarbij Rouch en zijn subjecten samen ‘ander worden’ wanneer ze een volk uitvinden

en waarheid genereren door hun ethnoficties; bij Clarke en Cassavetes staat de wording

van het lichaam centraal, de passage van attitudes tot gebaren die een serie vormen die

ruimte en verhalen generen; bij Godard tenslotte versmelt de cinema van het lichaam

met een cinema van categorieën, waarin elk element (woord, ding, act, persoon,

genre,...) een serie kan vormen dat de metamorfoseachtige kracht van het valse toont. In

zijn behandeling van de categorieën, introduceert Godard de ‘reflection into the image

itself’, in deze zin dat het beeld reflectief wordt en dat de gedachte zichtbaar wordt in

het beeld.

Er is een besef waarin alle cinematografische beelden voor Deleuze denkbeelden zijn en

daarom spreekt hij over ‘noosigns’ van de klassieke cinema en de noosigns van

moderne cinema: het ene correspondeert met een indirect tijdbeeld, de ander met een

direct tijdsbeeld. Al de chronosigns van moderne cinema zijn daarom noosigns. In wat

we een nieuwe manier van zien kunnen noemen, kunnen deze tekens ook ‘lectosigns’

genoemd worden: tekens die gelezen moeten worden eerder dan automatisch

geassimileerd binnen de aangenomen coördinaten van het sensomotorisch schema40

.

40

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 135-163.

57

III.4. Besluit.

Bergson stelt dat de Renaissance het begrip beweging opnieuw gedefinieerde in

termen van een uniforme ruimte en een metrische tijd waarin geen moment

geprivilegieerd wordt over het andere. Men maakte tijd ruimtelijk en scheidde beweging

van het bewegende object, beweging voorstellend als een sequentie van discrete punten

op een lijn. Als tijd en beweging echt zijn, zegt Bergson, moet beweging gezien worden

als een transformatie van een geheel waarin elke gegeven bewegende entiteit, diens

beweging en alle omgevende entiteiten een open, constant veranderend geheel vormen.

Dat Open Geheel ziet Bergson als een universum van beelden, een onophoudelijke

stroom van matter/movement oftewel materie/beweging waarin bepaalde

gespecialiseerde beelden opduiken: levende beelden die de constante golf van beweging

onderbreken. Deze levende beelden zijn gaten in de flux van bewegingen, intervallen

tussen acties en opvolgende reacties. Bergson’s model van het open geheel van

materie/beweging gevuld met de intervallen van levende beelden verleent aan Deleuze

de basistermen voor zijn analyse van het bewegingsbeeld. Op een verticale as van

differentiatie behandelt Deleuze het frame, shot en montage als de elementen van een

expressief ontvouwen en toevouwen van het Open Geheel door individuele beelden. Het

frame maakt een ‘cut’ of ‘snee’ in het Open Geheel, de montage reassembleert een

portie van het Open Geheel en de shot doet dienst als gemeenschappelijk element tussen

de cuts en het geheel van de montage. Op de horizontale as van specificatie situeert

Deleuze de verschillende soorten bewegingsbeelden, beginnend met Bergson’s

perceptiebeeld, actiebeeld en affectiebeeld, dan genereert hij het beeld van Peirceaanse

Thirdness, het relatiebeeld en de bemiddelende beelden van het impulsbeeld en

reflectiebeeld.

Aan elk van de bewegingsbeelden corresponderen ten minste twee tekens van

compositie en een genetisch teken. Dit zijn de beelden en tekens zoals gebruikt door de

klassieke cinema en hun dispositie wordt gereguleerd door het sensomotorisch schema.

De tekens van het perceptiebeeld maken een perceptie van de perceptie zichtbaar. Deze

tekens van perceptie komen meestal voort uit vaste gezichtspunten, maar soms ook uit

een zwevend, liquide perspectief.

58

De tekens van het affectiebeeld zijn de ‘facial signs’: de contouren van het gezicht

reflecteren kwaliteiten, de intensieve trekken registreren de passage van de ene kwaliteit

naar de andere en het gefacialiseerde domein van de espace quelconque traceert de

affectieve bewegingen van een losgemaakte of lege ruimte. Het impuls - of driftbeeld

komt voort uit een ‘originaire’ wereld van driften en diens tekens zijn oftewel

symptomen (die kwaliteiten zijn of krachten gerelateerd aan de originary world), of

goede of slechte fetisjen (fragmenten door driften weggerukt uit een echt milieu).

Actiebeelden komen voor in twee soorten: de Large Form en de Small Form en de

tekens van het actiebeeld gaan over de sequentie Situatie – Actie - Getransformeerde

Situatie (SAS’) of de sequentie Actie – Situatie - Nieuwe Actie (ASA’). In de Large

Form sequentie van SAS’ komen acties voort uit een omvattende omgeving, terwijl in

de Small Form sequentie ASA’ acties een lijn traceren van het universum die de ene

ruimte met de andere verbindt, stuk voor stuk. Reflectiebeelden transformeren Small en

Large Forms in elkaar, de tekens van het reflectiebeeld functioneren als meerdere

figuren: theatrale/scenografische figuren waarin het beeld een toekomstige actie

anticipeert; sculpturele/plastische figuren waarin een beeld dienst doet als metafoor voor

een andere situatie: figuren van inversie waarin de Large en Small Form beelden aan

elkaar spiegelen en discoursfiguren waarin een indirecte relatie tussen een beeld en een

situatie een directe expressie krijgt in een discours. Relatiebeelden verstrekken visuele

indicaties van mentale relaties: hun tekens zijn de ‘marks’ van natuurlijke relaties, de

‘demarks’ van verstoorde natuurlijke relaties en de symbolen maken conventionele

relaties zichtbaar gevormd door wet of gewoonte.

De klassieke cinema manifesteert volgens Deleuze een Bergsoniaans begrip van

beweging, één die verder gaat dan het Renaissancistische model van de ruimtelijk

gemaakte tijd en scheiding van beweging en bewegend object. Toch blijft voor de

klassieke cinema tijd ondergeschikt aan beweging, zoals bij Plato. Alleen in de moderne

cinema verandert de relatie tussen tijd en beweging. In de moderne cinema wordt

aberrante beweging niet langer gerecupereerd binnen een coherente en geünificeerde

tijd/ruimte (wanneer afwijkende beelden en sequenties uitgelegd worden als verstoorde

percepties: dromen, hallucinaties,…): aberrante, ongecentreerde beweging wordt de

regel. Tijdsvormen genereren dus afwijkende bewegingen en in die bewegingen zien we

de directe beelden van tijd. 59

De eerste indicaties van een nieuwe relatie tussen tijd en beweging zijn sonsigns en

opsigns, pure visuele en sonore beelden die niet geassimileerd zijn binnen een

sensomotorisch schema. Enkel in het hyaloteken van het tijdskristal verschijnt tijd an

sich, het splitten van tijd een actueel heden en coëxisterend virtueel verleden wordt

zichtbaar gemaakt. De versplinterde brokstukken van het tijdskristal worden

samengesteld in circuits van beelden (virtueel/actueel, helder/opaak, zaad/milieu) die

het virtuele en het actuele ononderscheidbaar maken.

In chronosigns ondergaat het tijdsbeeld zijn volledige ontwikkeling als lagen van het

verleden, punten van het heden en de verschillende krachten van het valse genereren

bewegingen die assimileren binnen de dagdagelijkse, aangenomen coördinaten. In de

lagen van het verleden worden diverse vlaktes van een verleden tijd (elk een ‘schel’ van

de grote kegel van het virtuele verleden) tegenover elkaar gesteld. In punten van het

heden worden onsamenstelbare ‘presents – of – the - past’, ‘present – of – the - present’

en ‘present – of – the - future’ behandeld als simultane presente momenten en door

abrupte sprongen van punt naar punt worden wederzijdse onvatbare punten van tijd in

relatie gebracht met elkaar. De bewegingen die gegenereerd worden door lagen van het

verleden en punten van het heden maken het onmogelijk het onderscheid tussen wat

waar en wat vals is te maken. Waar en vals zijn ook niet te onderscheiden in de

chronotekens van tijd als serie, de tekens waarin het vitale worden van tijd neemt een

vastgehouden verleden en een geprojecteerde toekomst op binnen een muterend heden.

In deze chronotekens wordt de kracht van het valse op vele manieren zichtbaar gemaakt,

maar altijd als een kracht van metamorfose.

Het onderscheid tussen klassieke en moderne cinema wordt gekenmerkt door het

ineenvallen van het sensomotorisch schema en een omkering van de relatie van tijd en

beweging. Met deze omkering verandert ook de relatie van gedachte tot het beeld en de

relatie van beeld tot geluid. Met het ineenvallen van het sensomotorisch schema brengt

‘the shock of the image’ een gedachte aan een buiten voort en de innerlijke monoloog

verbreidt de weg voor vrije indirect discours als nieuwe manier voor het herrelateren

van beelden die een geloof in de wereld mogelijk maken.

60

De klassieke assen van verticale integratie/differentiatie van het Open Geheel en

individuele delen en een horizontale keten van beelden in reguliere sequenties worden

vervangen door assen van een verticale passage van het buiten naar de tussenruimte en

een horizontale aaneenschakeling van beelden. De klassieke eenheid van geest en

wereld nijgt naar een topologisch spel van buiten en binnen waarbij hersenen en wereld

in elkaar vouwen. De moderne ‘noosphere’ of gedachteruimte heeft als zijn

componenten de irrationele ‘cut’, ‘re-linkages’, en de ‘white/black screen’ en elk is een

vorm van de tussenruimte of leegte. Deze ‘tussenruimte’ of ‘interstice’ is primair in het

moderne lectosign, de split tussen visueel beeld en sonore beeld dient dan als het

principe van hun onmeetbare, asymmetrische relatie.

Bewegingsbeelden en tijdsbeelden zijn distinct in hun manifestaties van de relatie

tussen beweging en tijd, maar het is niet verassend dat de twee beeldvormen in elkaar

doorschemeren. Cinema, aldus Deleuze, brengt een begrijpbare materie aan het licht wat

bestaat uit beweging, denkprocessen en de perspectieven die ingenomen worden

tegenover deze bewegingen en processen. Deze materie is een plastic massa, een

onbetekenende en asynthetische materie, een ontalige gevormde materie, maar het is

niet amorf en is wel semiotisch, esthetisch en pragmatisch gevormd. Het wordt een

soort van ‘signaletic matter’ wanneer het gereguleerd wordt door het sensomotorisch

schema, anders wanneer het vorm gegeven wordt door de paradoxale krachten van de

tijd.

Het directe tijdsbeeld is de geest die de cinema heeft bestookt, maar de moderne

cinema heeft deze geest pas een lichaam gegeven. De uitvinding van deze ‘phantom

body, the brain world of the spiritual automaton’, heeft nieuwe manieren nodig om te

zien, horen, lezen en denken, maar deze manieren zijn al present binnen de cinema’s

begrijpbare materie: virtuele manieren klaar om geactualiseerd te worden door de

filmmakers die capabel zijn om de middelen te creëren om ze te gebruiken. Laten we nu

eens bekijken hoe de moderne videokunstenaar aan de slag gaat met deze signaletic

matter41

.

41

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003, pp. 197-202 .

61

IV. TOEPASSING: CHRIS CUNNINGHAM.

IV.1. Achtergrond.

IV.1.1. Biografie en loopbaan.

Chris Cunningham werd geboren in 1970 en groeide op te Lakenheath, Suffolk

in Groot-Brittannië. Hij is geen onbekende in de wereld van de muziekvideo, reclame

en videokunst. Cunningham was als kind al gefascineerd door sciencefiction en

geobsedeerd door robottechnieken en elektronische muziek. In plaats van de traditionele

weg langs de academie te volgen, startte Cunningham als zeventienjarige onmiddellijk

in de praktijk. Met behulp van zijn aangeboren bekwaamheid kon hij aan de slag als

special effectartiest bij Aliens 342

en Hardware43

, waarna hij aan de slag ging bij het

effectenteam van Kubrick’s A.I.44

. Hij raakte in de ban raakte van de anatomie van

zowel de mens als machine en verzeilde hij bij het productiehuis Activate45

.

Cunningham is niet enkel een videokunstenaar, hij is sinds zijn jeugd een levendig

schetser, schilder, beeldhouwer en tegenwoordig ook muzikant, wat zijn werk sterk

heeft beïnvloed, zoals hij uitlegt in volgend citaat: “I love anatomy. I love the human

form, I always have. That’s why I got into painting and sculpting, that’s why I became

interested in prosthetics and why I make films about bodies. The only thing that was

missing was sound.”46

Cunningham heeft dezer dagen vaarwel geboden aan de muziekvideowereld en heeft

zich momenteel aangesloten bij Warp Films47

, waar hij zich kan toeleggen op zijn

videokunst. Spectral Musicians werd als de eerste kortfilm aangekondigd in 2001, maar

is tot vandaag de dag nog niet verschenen. Hij was tevens bezig met voorbereidingen

voor twee langspeelfilms, maar deze ideeën gooide hij inmiddels ook overboord. In

volgend citaat maakt hij duidelijk waarom hij geen videoclips (en geen compromissen)

meer wil maken:

42

Aliens 3 (USA: David Fincher, 1992). 43

Hardware (USA: Richard Stanley, 1990). 44

A.I.. (USA: Steven Spielberg, 2001). 45

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures. 46

Ibidem. 47

Onderdeel van Warp Records.

62

"[What] I'm working on now is a real step away from all that video stuff. I've

taken things to another level. I'm desperate to put new stuff out. Now I can push

things further than before because if I have an idea I can incorporate it into the

music. When you're making videos for other people, you're limited.48

"

Ondanks deze opvatting heeft Cunningham vorig jaar de korte clip Sheena is a Parasite

gemaakt voor The Horrors, een band die hij van MySpace plukte.

IV.1.2. Visie: Die Mensch-Machine.

Uit Cunningham’s oeuvre blijkt een satanistische visie op de moderne

samenleving: zijn werk is immers doorspekt met elementen van kinderangsten,

oerangsten, angst voor de toekomst, on(der)bewuste, de dood, anatomie van mens en

machine, instincten, surrealisme, sciencefiction, het viscerale…Cunningham exploreert

alle uithoeken van de menselijke geest en gaat uit van wat uit de verbeelding

voortvloeit. Hij daagt de grenzen van het menselijk lichaam uit, legt het radarwerk van

ons tijdperk bloot en creëert als het ware een moderne mythologie: de hellevaart van een

maatschappij. Zijn video’s zijn dan dikwijls ook duister, enigmatisch en koortsachtig.

Cunningham wil een verhaal vertellen met geluid in plaats van met beeld: hoe ver kan je

daarmee gaan voor het non-sensicaal wordt? De aanwezigheid van weinig narratieve

elementen in zijn videoclips is minimaal, maar desondanks moet de videoclip volgens

Cunningham altijd narratief blijven. Hij gaat er van uit dat zijn werk ‘puur’ is - omdat

ze zomaar uit de verbeelding voortspruit - en hanteert termen als ‘capturing personality’

en ‘transidentity’. Onder capturing personality versta ik het vastleggen van de

persoonlijkheid van de artiest (indien deze voorkomt in de videoclip) en onder

transidentity de uitwisselbaarheid van identiteit, het metamorfoseren van de vele

personages (mensen met dierenhoofden, robots met menselijke trekken, vrouwen en

kinderen met mannenhoofden, hersenwissels, etc.).

48

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures.

63

Cunningham’s werkwijze is uitermate nauwgezet en detaillistisch: hij bekijkt elke

waveform49

van de muziek afzonderlijk om te kijken welk beeld erbij past. Details zijn

uitermate belangrijk voor Cunningham: elk detail creëert volgens hem immers een

geloofwaardige en passende context voor een verhaal, idee of experiment. Zijn oeuvre

wordt dus gekenmerkt door zijn detaillistische beeldtaal, de hypernerveuze,

nauwgezette montage die lijkt te grenzen aan animatietechnieken, technologisch

vernuft, een zo snel mogelijke synchronisatie tussen beeld en muziek en zijn fascinatie

met het (menselijk) lichaam en cybernetica.

49

Een signaal, meestal digitaal opgenomen, weergegeven door een oscillator. De grafische weergave van

een signaal weergegeven door middel van een computerscherm. Elke waveform heeft zijn eigen unieke

harmonische inhoud.

64

IV.2. Analyse en toepassing van de beeldtheorie.

IV.2.1. Methodologisch kader van het onderzoek.

Aan de hand van een semiotische beeldanalyse kan men onderzoeken welke

betekenissen beelden in videoclips construeren en wat deze opwekken bij de

toeschouwer. Ik wil benadrukken dat deze analyse persoonlijk is, er zijn immers

meerdere invullingen mogelijk van één teken. Ik zal een beeldanalyse maken aan de

hand van het kader aangereikt door Smelik, Buikema en Meijer in Effectief

beeldvormen, Theorie, analyse en praktijk van beeldvormingsprocessen.50

. Om een

doeltreffende beeldanalyse te maken, moet men alle individuele componenten van het

geheel scheiden en apart analyseren aan de hand van een aantal vaste elementen. Men

onderscheidt op onderzoeksniveau technische en symbolische eenheden51

. Bij de

analyse van videoclips en andere visuele media onderscheidt men bij de technische

eenheden camerashots (close-up, extreme close-up, medium shot, long shot),

camerahoek (straight-on, kikvorsperspectief, vogelperspectief), camerabeweging (pan,

tilt, rijder, lift, in-of uitzoom), belichting (high-key en low-key) en duur van de opname.

Bij de symbolische eenheden onderscheidt men kostuum, handelingen, kleur, mimiek en

locatie52

. Op deze beeldanalyse heb ik vervolgens de concepten van Gilles Deleuze

toegepast, of beter nagegaan of er sprake van was in Cunningham’s werk.

Ik zal een algemenere analyse construeren in plaats van elke shot afzonderlijk te

bekijken, wat wegens Cunningham’s snelle montage quasi onmogelijk zou zijn en dit

kader vooral exemplarisch gebruiken bij de interpretatie. Tevens zal ik een grote nadruk

leggen op de interpretatie van de door Cunningham gebruikte symboliek.

Ik zal vijf muziekvideo’s als casus nemen ter illustratie van Deleuze’s beeldtheorie. De

selectie van deze vijf werken gebeurde op basis van relevantie. Het heeft bijvoorbeeld

geen nut om één van zijn eerdere muziekvideo’s te bespreken, als er daarin toch geen

sprake is van enig vorm van soort beeld.

50

SMELIK, A., R. BUIKEMA, R. en M. MEIJER, Effectief beeldvormen, Theorie, analyse en praktijk

van beeldvormingsprocessen, Assen, Van Gorcum & Comp., pp. 86-99. 51

HANSEN, A. e.a., Mass Communication Research Methods, London, Macmillian Press, p. 132. 52

Zie bijlage II voor de definiëringen.

65

De video’s die ik zal bespreken, zijn respectievelijk: Portishead’s Only You, Leftfield’s

Afrika Shox, Squarepusher’s Come on my Selector, Madonna’s Frozen en Aphex Twin’s

Come to Daddy.

Op de DVD die achteraan bijgevoegd zit, kan u het grootste deel van de besproken

videoclips terugvinden. De videoclips die niet raadpleegbaar zijn op de DVD zijn

voorzien van een weblink naar www.youtube.com. In de lijst met afbeeldingen zijn ook

per videoclip een aantal stills opgenomen.

Nu ga ik in het volgende hoofdstuk aan de hand van Deleuze’s beeldtheorie

onderzoeken hoe regisseur Chris Cunningham de eerder besproken ‘signaletic matter’

door het verticale proces van framing, cuts, shots en montage en door het horizontale

proces van long shot perceptiebeelden, medium shot actiebeelden en close-up

affectiebeelden vorm gaat geven.

66

IV.2.2. Toepassing van Deleuze’s beeldtheorie op selecties uit Cunningham’s oeuvre.

CASUS I: Cunningham’s gebruik van het affectiebeeld: Come to Daddy (1997)53

.

Algemeen

Come to Daddy vormde het definitieve keerpunt in Cunningham’s carrière. Door

de opkomst van elektronische muziek in 1997 en populariteit van bands zoals The

Prodigy, The Chemical Brothers, Underworld en Daft Punk sloeg Come to Daddy in als

een bom. Kijkers waren verbaasd door de vernieuwende aanpak van Cunningham. De

video speelt in op de postmoderne paranoia tegenover technologie: de televisie

schreeuwt “I want your soul, I will eat your soul”. Vandaag wordt de videoclip in één

adem genoemd samen met Michael Jackson’s Thriller en wordt aanzien als een van de

beste videoclips aller tijden. Cunningham had de lat hoger gelegd voor zichzelf na de

ongelukkige ervaring met Autechre, waar zijn gebrek aan ervaring voor een

inconsistente en ondermaatse video had gezorgd.

De inspiratie voor deze videoclip is afkomstig van een herinnering waarin Cunningham

als zestienjarige al fietsend achterna werd gezeten door een negenjarig kind met een

hamer, een ervaring die voor de jonge Cunningham Cunningham zeer vernederend en

beangstigend was.

Een andere inspiratiebron waren de ijle kinderstemmetjes in de muziek van Aphex Twin

en het feit dat Richard D. James, het brein achter Aphex Twin zijn eigen gezicht

dikwijls als logo gebruikt, zoals bijvoorbeeld op talrijke album - en magazinecovers.

Cunningham vertelt ook dat de montage al in zijn hoofd zat voor men zelfs nog begon

te filmen: van zestig procent van de shots staat al vast waar ze moesten, de andere

veertig procent liet Cunningham over aan het toeval54

.

In Come to Daddy wordt een oude dame aangevallen door een groep demonische

kinderen (allemaal met het hoofd van Richard D. James, het brein achter Aphex Twin)

in een flatgebouwcomplex.

53

Zie lijst met afbeelingen, afbeelding II. 54

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures.

67

De kinderen lijken enkel aan de het televisietoestel te gehoorzamen terwijl ze de buurt

terroriseren. Op het einde wordt uit deze televisie een monster geboren, die het oude

dametje letterlijk wegblaast. Dan verandert het gezicht van het wezen in dat van Richard

D. James, die de kinderen rond zich schaart als acolieten, als ware hij de oervader of de

nieuwe Jezus.

Analyse en verloop

De establishing shot toont een brug en flatgebouwen in kikvorsperspectief om de

beangstigende situatie van ons moderne tijdperk weer te geven. De videoclip wordt

aangekondigd als een film door middel van een titel. De camerabewegingen zijn snel en

chaotisch, de montage uitermate snel. Het licht is metaalachtig en lijkt van een

kopieerautomaat afkomstig, maar er wordt ook dankbaar gebruik gemaakt van het

daglicht. Opnieuw zijn er talrijke close-ups van voetjes die in waterplassen pletsen. De

camera focust op een oudere dame die met haar hond komt wandelen in het verlaten

appartementscomplex. Het individu lijkt verloren te lopen in het labyrint van het pand.

De muziek zou kunnen afkomstig zijn van de geluiden die in de videoclip zelf gemaakt

worden: men trommelt met stokken, smijt met vuilnisbakken, enz. De montage is

uitermate synchroon en dus snel.

De oude dame wordt telkens vanuit kikvorsperspectief gefilmd, wat haar angstige

situatie weergeeft. Heel de videoclip is doorspekt met dat dreigende gevoel en alle

elementen werken dit dan ook in de hand: het grauwe buitenlicht in tegenstelling tot de

felle overbelichting, de volwassenen tegenover de demonische kinderen, kindervoetjes

die door het water trappelen, de vele shots van flatgebouwen vanuit kikvorsperspectief

die de mens nietig doen voelen, veel slowmotion, etc. De hond activeert de televisie

door er tegen te plassen terwijl hij met zijn pootjes in een waterplas staat.

De eerste paar scènes zijn waarschijnlijk gefilmd met een handcamera, want de

bewegingen ervan versterken het gluurderaspect en het gevoel van bekeken worden. De

hond blaft maar we horen hem niet, de dame schreeuwt maar we horen haar niet. De

stille schreeuw is een element dat dikwijls terugkomt bij Cunningham en doet denken

aan Eisenstein55

en bevat misschien een verwijzing naar diens attractiemontage.

55

Zie lijst met afbeeldingen: afbeelding III.

68

Eigenlijk zijn er geen omgevingsgeluiden of geluid dat afkomstig is van de personages

tot dat de televisie begint te ruisen. Opvallend zijn weer de afwisselende shots van de

handen van de oude dame en de hond, om aan te tonen dat ze de situatie geen meester

kan. De televisie schiet langzaam in gang als de muziek begint. Het monster op de

televisie wordt in close-ups geportretteerd en de nadruk wordt op de enorme mond

gelegd. Dit is de beste synchronisatie die Cunningham doorvoerde tot nu toe.

De oude dame loopt weg uit het daglicht, er is een grote clair-obscur werking met

groene en blauwe koele tinten. Plots komt er een straight-on shot van de kinderen, dan

een reactieshot waarin de oude dame een hartaanval lijkt te krijgen. Er wordt een grote

nadruk gelegd op de gezichten van de kinderen afgewisseld met het gezicht van het

wezen op de televisie. Soms is er ook elektrisch, oranje licht tussen wat wijst op vuur en

alweer het samengaan van twee elementen: water en vuur. Er zijn veel vlugge

sequenties met afwisselingen van shots van de kinderen die amok maken, ruisbeelden,

waterplassen, vuilnis en het televisiebeeld. Bijzonder is de fade-in op het

televisiescherm, dat dan op zijn beurt ons televisiescherm vult en wat de kijker een heel

dubbel gevoel geeft. Wanneer het wezen zegt “Come to Daddy” scharen de kinderen

zich rond de televisie als vaderfiguur. Daarna komen weer heel veel beelden van de

kinderen in een snelle montage. Het televisiebeeld gaat in een fade-out terug naar het

‘normale’ beeld wanneer de kinderen een man achterna zitten.

De sequentie krijgt het gevoel van een achtervolging omdat de scène gefilmd wordt

vanuit het perspectief van de achtervolgers. Er zitten snelle, wazige diagonale beelden

tussen om de sfeer van chaos en agressie te vergroten. De paniek van de man wordt

duidelijk gemaakt door de vele close-ups en zijn stille schreeuw. Deze schreeuw komt

tegelijk met die van het wezen, die op dat moment schreeuwt “I want your

souuuuuuuuuuuuul”. Het is een oerschreeuw die niemand hoort. De piepende geluiden

in de muziek is zogezegd storing op de televisie. Opvallend in deze videoclip is de

geboorte van het wezen als een nieuw soort mens, als het samengaan van technologie en

lijfelijkheid met de televisie als baarmoeder.

De oude vrouw - als enige belicht - doemt weer op uit de duisternis en het monster

wordt geportretteerd in close-ups van zijn magere rug en borstkas. Het monster richt

zich op, waarop de oude dame begint te schreeuwen en het wezen ook. Alleen is diens

schreeuw veel harder en lijkt het dametje weg te waaien. 69

Opvallend is de naturalistische belichting van het vrouwtje tegenover het donkere van

het wezen, wat zou kunne wijzen op de tegenstelling tussen instinct en ratio. Wanneer er

adem wordt genomen in het nummer, wordt dit weerspiegeld in de videoclip door een

close-up op de magere borstkas van het wezen. Weer krijgen we misselijk makende

draaiende shots van flatgebouwen vanuit kikvorsperspectief te zien, die de kijker

overmeesterd doen voelen.

Op het einde komt nog een andere wezen in beeld: het lichaam lijkt hetzelfde als het

wezen dat uit de televisie geboren werd, maar het hoofd is dat van Richard D. James,

het brein achter Aphex Twin. Zijn bewegingen gaan synchroon met de muziek en de

handen worden weer apart gefilmd. Hij raakt de hoofden van de kinderen aan: wat

normaal een geruststellend gebaar is, wordt hier een verontrustend gebaar. De kinderen

komen bij pappie. Op het einde zijn er nog vlugge shots vanuit verschillende

camerahoeken die de spastische bewegingen van de vaderfiguur weergeven, afgewisseld

met ruisbeelden, beelden van de kinderen, waterdruppels, de vrouw, de televisieman, en

de hond. De film wordt als het ware eventjes omgekeerd afgespeeld. Wanneer het

vaderwezen zich een laatste keer opricht, lopen alle shots van de video door elkaar,

vooral de mond van het televisiewezen lijkt uit te lopen: je zou kunnen zeggen dat

Cunningham hier als het ware een soort ‘Dalívisie’ creëert. Op het einde krijgen we nog

testbeeldjes en wat ruis.

Vernietigt deze nieuwe Jezus het maatschappelijk beeld en idealen? Wordt de

maatschappij hier in vraag gesteld aan de hand van het groteske, zoals Gogol deed? Is

dit een microscopische weergave van grotere complexe problemen? Centraal staat

volgens mij vooral het effect van media op de jongerencultuur. Cunningham stelt in de

deze videoclip de toekomst in vraag. Kinderen staan normaal symbool voor onschuld,

de toekomst van een maatschappij, maar Cunningham keert dit beeld helemaal om in

deze videoclip door middel van transidentiteit. De kinderen hebben een onvolwassen

lichaam, maar het demonische hoofd van een volwassen man. Ook het monster dat

wordt geboren uit televisie verpersoonlijkt de angst voor duivelse technologie. Als we

de demonische invalshoek verder trekken, kan het verlaten pand symbool staan voor de

dieptes van de menselijke geest. Het kikvorsperspectief wordt vooral gebruikt om angst

en onderdanigheid weer te geven.

70

Overduidelijk is hier Cunningham’s gebruik van de close-up, wat op zich al wijst op het

creëren van een affectiebeeld. Zoals vermeld beslaat het affectiebeeld dus het interval

tussen een binnenkomende waarneming en de uitgaande actie. Het gezicht converteert

externe bewegingen in de ruimte tot bewegingen van (gezichts)expressie. Wat in de

ruimte gebeurt, wordt weerspiegeld op het gezicht, zoals hier gebeurt in Come to

Daddy: de oude vrouw doet verontrustende waarnemingen, die van de groteske

kinderen, en de veronrustheid dat hierdoor wordt gecreëerd wordt weergegeven via een

close-up van haar gezicht. Als we de videoclip dichter bekijken zien we een enorme

hoeveelheid aan close-ups en niet alleen van gezichten, maar ook van lichaamsdelen

(zoals bijvoorbeeld voeten en handen) en objecten, zoals bijvoorbeeld de televisie. Ik

denk dat de close-ups in deze muziekvideo een hele mooie illustratie zijn wat Deleuze

zegt over de close-up, namelijk dat deze het gezicht abstraheert van alle tijdruimtelijke

coördinaten (in deze muziekvideo weet de kijker inderdaad niet meer wie, wat, hoe,

wanneer en waar). Daardoor, zegt Deleuze, converteert de close-up het gezicht of het

object tot een complete Entiteit dat een affect (kwaliteit of kracht) uitdrukt. En gelijk

heeft hij: bekijk maar eens de kracht die de close-ups van de kinderen, de demon en de

oude vrouw bevatten. De close-up is hier inderdaad niet meer individualiserend (geen

enkele van deze demonen is van een ander te onderscheiden in close-up), niet langer

socialiserend of communicerend. Het geeft enkel een affect of kracht weer.

Het wordt een beeld die een affectieve kwaliteit van kracht uitdrukt, het beeld fungeert

als het ‘uitgedrukte’. In deze video is het niet duidelijk te zeggen dat er sprake is van

contour of trait icons (deels wegens het feit dat alle kinderen hetzelfde masker dragen).

De close-up laat hier dus toe dat het affect an sich kan verschijnen, gescheiden van de

contextuele determinanten, zoals we bijvoorbeeld kunnen bemerken in de close-ups van

afzonderlijke lichaamsonderdelen: bijvoorbeeld de close-up van de kindervoetjes die

doorheen de waterplassen lopen. De context is hier volledig zoek. Firstness is hier dus

ook terug te vinden: men toont een kwaliteit zonder rekening te houden met zijn actuele

manifestatie in een specifieke situatie.

Dat de close-up niet de enige manier is om een affectiebeeld te creëren, valt ook te

bemerken in Come to Daddy: de context wordt ook verstoord door het wegnemen van

tijdruimtelijke coördinaten, met andere woorden het wordt moeilijk om een perspectief

aan te nemen. 71

Hier kunnen ook medium shots de rol van close-up vervullen, zeker als de beelden dan

nog eens schuin worden genomen, verdwijnen de meeste tijdruimtelijke connotaties.

Ook in de long shots van de ‘vallende’ torenhoge gebouwen ontbreekt diepte: het beeld

wordt inderdaad afgeplat tot een dun oppervlak.

Deze doolhofachtige ruimte fungeert hier als espace quelconque. De ruimte is niet

homogeen, het zou gelijk waar ter wereld kunnen zijn, er zijn geen duidelijke

afmetingen of een duidelijk grondplan, de ruimte zou eeuwig kunnen doorgaan, er

kunnen oneindig veel links gemaakt worden tussen diens onderdelen. De ruimte

fungeert hier des te meer als pure site voor het mogelijke. Onder andere door deze

ruimte worden de affecten ontdaan van hun context. Er is hier weldegelijk sprake van

een qualisign of potisign: de espace quelconque drukt hier een kracht uit in een

ongecentreerdheid. De muziekvideo geeft een mooi beeld van het punt waarop beelden

ophouden gerelateerd te zijn aan het tijdruimtelijke raster. Deze espace quelconque is de

genetische materie waaruit de lokale configuraties van kwaliteiten/krachten

(bijvoorbeeld de demonische kinderen) kunnen samengesteld worden. Deze espace

quelconque wordt geconstrueerd door twee dingen: door een gebruik van schaduw die

de ruimte potent en oneindig maakt en door lyrische abstractie: de alternatie tussen het

actuele en het virtuele tussen de staat van de dingen zelf wordt uitgedrukt.

Deze labyrintische ruimte geeft dus perfect weer wat een espace quelconque is: het

heeft geen coördinaten meer, het is puur potentieel, het drukt enkel pure krachten en

kwaliteiten uit, onafhankelijk van de toestanden van dingen of de milieus die hen

karakteriseren.

72

CASUS II: Cunningham’s gebruik van het perceptiebeeld: Afrika Shox (1998)56

.

Algemeen

De video van Afrika Shox draagt een lange geschiedenis met zich mee. Het

concept werd door Cunningham geschreven in 1997, de video werd eindelijk ingeblikt

in 1998, waarna de uitgave dan nog anderhalf jaar werd uitgesteld. Cunningham

baseerde zijn idee op enkele losse beeldende elementen in verband met voodoo (een

Vietnamveteraan in New York City, een zombie met een voodoovloek), hij vond

immers dat de vocals van Afrika Bambaata ‘voodoo’ klonken.

Analyse en verloop

De conceptvideo toont een zwarte, getormenteerde man die rondstrompelt door

de straten van New York. Zijn lichaamsdelen spatten bij elke aanraking uiteen in

gruzelementen. De omgevende skyscrapers worden grotendeels in kikvorsperspectief

weergegeven om het angstaanjagende ervan te benadrukken, net zoals in Come to

Daddy. Omgevingsgeluiden horen we in het begin van de video, maar die vallen weg

eens de muziek start. Het licht lijkt vooral afkomstig van het daglicht en is daarom zeer

grijs en grauw. De kledij van de passanten is doordeweeks. Enkele uitzonderingen

vormen de gerafelde versleten kledij van de getormenteerde man en de kledij van de

breakdansers. In afwisseling met het grijze daglicht wordt de kijker sporadisch verblind

door felle lichtflitsen van de zon, wat symbool kan staan voor verblinding, net als de

lichte irissen van de zwarte man. Wanneer de man door de straten strompelt zijn de

scènes traag en lang afgewisseld met een snellere montage van auto’s die voorbijrazen.

De man lijkt letterlijk te verdrinken in de stroom van voorbijgangers. De blik van man

is voortdurend naar boven gericht, als wachtte hij op verlossing.

De meeste shots zijn chaotisch en desoriënterend omdat de camera vanuit het

perspectief van de man mee volgt en ook diens wankele bewegingen volgt. Soms lijkt

het alsof hij gadegeslagen wordt door een verborgen camera, waardoor een gevoel van

voyeurisme gecreëerd wordt. De mensen rond hem helpen hem niet, maar de kijker ook

niet.

56

Zie lijst met afbeeldingen, afbeelding IV.

73

De beeldtaal is soms ironisch, bijvoorbeeld de shot waarin het verkeerslicht op ‘walk’

verspringt (de man verliest constant ledematen waardoor zich voortbewegen moeilijk

wordt). De camera lijkt soms te moeten zoeken om de man in beeld te brengen, wat

wordt weergegeven door wazige shots. Wanneer de kreupele man de trappen

afstrompelt wordt deze scène gefilmd vanuit het perspectief van een krantlezende man,

een soort voyeur. Alweer worden er veel close-ups van de voeten van de man getoond.

Wanneer de zwarte man zijn hand reikt naar de krantlezende man als hulpzoekend

gebaar - de handen worden ook weer apart in beeld gebracht -, wordt deze aangelopen

door een voorbijganger waarop de arm tot aan de elleboog gewoon afbreekt en kapot

spat op de grond als poreus porselein. Duiden de brekende scènes op onze

vergankelijkheid van ons lichaam, op de breekbaarheid van ons zijn? De torenhoge

flatgebouwen lijken te bewegen op de achtergrond: de man is statisch tegenover een

dynamische achtergrond. Deze man lijkt zijn plaats in de maatschappij niet vinden. De

volgende scènes zijn vooral close-ups in kikvorsperspectief die de nadruk leggen op de

confrontatie van de verafschuwde man met zijn afgebroken arm en met de apathische

blik van de krantlezer. De camerabewegingen proberen zo veel mogelijk de chaos rond

de zwarte man weer te geven: auto’s razen voorbij in wazige shots, flatgebouwen

worden in een sterk kikvorsperspectief weergegeven terwijl de camera draaiende

bewegingen maakt. Op de zang “The World is on Fire I’ll take you higher” worden

scènes gemonteerd waarop de man zijn blik naar boven richt, als verwachtte hij van

daar de redding. In een ander soort scènes zien we een groepje breakdansers in wat een

ondergronds parkeergarage lijkt.

De personages worden als het ware op hun geheel getoond door middel van de camera

in een tiltbeweging over hun lichaam te laten gaan. Statische close-ups van de voet van

de zwarte man die in een plas water staat worden tegenover de al te beweeglijke

lichaamsdelen van de dansers geplaatst. In deze scène lipt één van de dansers de tekst

mee – wat anders niet gebeurt - maar dit waarschijnlijk omdat de muziek daar echt kan

spelen, ze dansen ook op de tonen van Afrika Shox die uit hun boombox komen. Er is

dus een grote visuele discrepantie tussen het dansen en de kreupele man. Het ironische

van de video bereikt ook zijn toppunt in de scène waarin de kreupele man op zijn valt,

zijn andere hand breekt en dus als een schildpad op zijn rug niet meer recht raakt.

Hierop zegt een sjamaanachtige man “Need a hand?”. 74

Deze figuur van de ziener wordt omhuld door een helverblindend licht dat rond zijn

hoofd hangt als een aureool, wat dan weer duidt op geestelijke verlichting en redding.

De zonnebril die de man opheeft maakt hem aan de andere kant dan weer blind: maar

fysische blindheid zou dan weer – net zoals bij Oidipous en vele anderen - het innerlijke

zicht, het derde oog toegankelijker maken.

Naarmate de muziek de climax nadert, worden de shots onherkenbaarder en des te meer

wanordelijk. Eens terug op zijn benen, strompelt de man de straat weer op enkel om

omvergereden te worden door een auto, waarop hij in een wolk uiteenspat. Tot stof zult

gij wederkeren. Deze scène wordt weergegeven door het perspectief van de bestuurder

tegenover het perspectief van de kreupele man te zetten. Een extreme close-up geeft de

doodsangst van de man weer. Als laatste scène zien we nog de auto uit beeld rijden en

een achteloze passant.

Deze videoclip werd door MTV net zoals Come to Daddy verbannen naar de late uurtjes

van de nacht en laat het nu net die censuur zijn dat Cunningham volgens mij probeerde

aan de kaak te stellen met Afrika Shox. Synchroniciteit wordt ook in deze video zeer

consequent doorgedreven, zelfs de lichten van een auto flikkeren mee op de beat van de

muziek. Voorbijgangers worden straight-on in medium shots gefilmd, maar niet op hun

geheel: ofwel de onderkant van het lichaam, ofwel aparte delen worden getoond.

Opvallend is wel hoe dikwijls Cunningham voeten apart van het lichaam filmt, zowel

van de voorbijgangers als van de zwarte man. Als er gefilmd wordt uit het perspectief

van de man is dat dikwijls het kikvorsperspectief, omdat alles hem overmeestert: de

chaotische jungle van de stad, het dreigende van de flatgebouwen, de apathie van de

mensen. Alles draait vanuit dit perspectief, net zoals het binnenste van de man. Er is zo

veel aan de hand waar hij geen vat op kan krijgen. Naarmate de man de waanzin

dichterbij komt, worden de scènes ook ontstellender: er komen meer close-ups in

kikvorsperspectief afgewisseld met fragmentarische scènes van lichaamsdelen. Extreme

close-ups worden meestal gebruikt om de waanzin van de man te benadrukken.

Heel deze muziekvideo is doorspekt met representeringen van gezichtsstandpunten. We

worden vooral geconfronteerd met de waarneming van de zwarte man, met het

subjectieve beeld dus. De subjectieve beelden komen dus voort van binnen uit de scène,

wat veelvuldig voorkomt in deze muziekvideo. 75

Toch is er ook sprake van objectieve beelden, scènes van buiten uit, bijvoorbeeld de

talrijke shots van de skyscrapers, de stedelijke verlatenheid en de apathische mensen.

Deze objectieve en subjectieve beelden lopen hier ook door elkaar: er is hier ook sprake

van een anoniem standpunt dat niet geïdentificeerd kan worden, niet tussen de

personages (ik reken de stad hier mee als personage) en niet bij de kijker.

De bemerking die Deleuze maakt over Passolini kunnen we hier doortrekken. Hier komt

ook uit één shot twee subjecten voort: het neurotische personage van de getormenteerde

man en de obsessieve camera, wat hier kan samenvallen met het personage van de stad.

Er is hier dus sprake van een dicisign: een perceptie opgenomen in het frame van een

andere perceptie, een perceptie (obsessive camera framing dat hier samenvalt met de

stad) van een perceptie (neurotic character view, hier het personage van de

getormenteerde zwarte man).

Volgens mij vallen in deze muziekvideo alle drie de tekens van het perceptiebeeld op te

merken. Eerst en vooral dus het dicisign, wat een perceptiebeeld is te begrijpen vanuit

een specifiek, dagdagelijks standpunt, zoals bijvoorbeeld de shots van de

voorbijgangers. Ten tweede is er volgens mij ook sprake van gebruik van de reume: het

perceptiebeeld dat te begrijpen valt vanuit een zwevend, vloeiend perspectief, dat nog

net kan geassimileerd worden binnen dagdagelijkse coördinaten, zoals bijvoorbeeld de

shots van de draaiende, ‘zwevende’ flatgebouwen. Ten laatste bemerken we hier ook

het gebruik van de gramme, het perceptiebeeld dat assimilatie binnen een dagdagelijks

kader tart, zoals bijvoorbeeld de shots van de afbrekende lichaamsdelen en specifiek de

shot waarin de zwarte man als een schildpad hulpeloos bijna zonder ledematen op de

grond van een parking ligt.

76

CASUS III: Cunningham’s gebruik van het actiebeeld: Come on my Selector

(1998)57

.

Algemeen

Come on my Selector is één van de vele hoogtepunten van Cunningham’s

carrière. Deze video won verschillende belangrijke awards58

. De videoclip is op een

ongelofelijk strakke manier gemonteerd. Dit was dan ook de eerste keer dat

Cunningham de montage ook op zich nam. Verassend is dat het verhaal voor de video

drie dagen voor het begin van de opnames zelfs nog niet vaststond. Cunningham wou

voor dit nummer origineel een ‘live action cartoon’ in elkaar zetten, maar vond dit idee

technisch te ambitieus en koos er voor niet dezelfde ervaring als bij Autechre te riskeren

(hij kon zijn plannen niet waarmaken en maakte twee verschillende versies van het

nummer Second Bad Vilbel). Het werd dus een verhaal over de escapades van een

Japans meisje die ’s nachts ontsnapt uit een gesloten instelling. De videoclip draagt

vormelijke elementen van strips, Japanse manga en oude Tex Avery cartoons in zich.

Waarom hij koos voor een instelling voor geestesgestoorden, maakt hij duidelijk in

volgend citaat:

"I remember thinking fuck, I don’t have enough time to think this video through,

so if I set it in a mental hospital I can just do anything because they're all

eightball!" 59

.

Verloop en analyse

Cunningham behandelt deze videoclip als een kortfilm: de establishing shot is

een enorm lange scène in een donkere gang, waarin onmiddellijk duidelijk wordt dat de

we ons in een soort Japanse instelling voor geestesgestoorden bevinden. De personages

spreken dan ook enkel Japans, maar er is wel voor ondertiteling gezorgd, wat weer wijst

op een filmische behandeling van de videoclip. Terwijl de surveillant de kamers

controleert, is nog geen muziek, er zijn enkel omgevingsgeluiden te horen. De camera

blijft bijna altijd in dezelfde positie, die van een straight-on medium shot.

57

Zie lijst met afbeeldingen, afbeelding V. 58

Zie bijlage III. 59

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures.

77

Plots zien we de bewaker vanuit een anders perspectief: we zien de surveillant vanuit

een kikvorsperspectief, de camera bevindt zich achter een ander personage waarvan we

enkel zijn hand in beeld zien. Door het lage dreigende perspectief en de onheilspellende

achtergrondgeluiden krijgt de kijker onmiddellijk een gevoel van benauwdheid en

spanning.

Als we dan een zicht krijgen op het wezen in een medium shot, zien we het bizar

geproportioneerde lichaam van een mens met een hondenkop erop. Cunningham

gebruikt hier opnieuw zijn concept van transidentiteit. De shot doet ook veel denken aan

de reclame die David Lynch concipieerde voor Playstation60

. De surveillant merkt deze

figuur niet op. Er wordt via ruisbeelden overgeschakeld naar bewakingscamera’s die

bemand worden door een andere figuur, die bijna identiek is aan de eerste surveillant.

Wanneer de eerste surveillant een volgende kamer wil inspecteren, zit een meisje

televisie te kijken met haar hondje, enkel verlicht door het kille licht van de televisie.

Wanneer zij niet reageert op de aanmaningen van de bewaker, gaat deze binnen en

ontdekt hij dat beiden verdwenen zijn (er zit een pop en een knuffel waar het meisje en

het hondje normaliter zouden moeten zitten). Vanaf nu zal de muziek ook beginnen en

de montage sneller worden. Een close-up van de bewaker in paniek wordt parallel

gemonteerd aan die van het hondwezen (alweer een minotaurusfiguur) in

kikvorsperspectief. Het wezen smijt zijn doktersjas af, waarop het duidelijk wordt dat

het angstaanjagende wezen gewoon in klein meisje is met het hondje op haar hoofd.

Opvallend is dat wanneer het meisje spreekt tegen haar hondje, haar mond niet

opengaat. Waarschijnlijk horen we haar gedachten of communiceert ze telepathisch met

de hond. Ook de voeten van het meisje worden weer afzonderlijk in beeld genomen. Er

gebeuren ook dikwijls dingen buiten beeld, omdat de camera zich niet meebeweegt. De

sequentie die nu volgt is een snelle montage van een achtervolgingsscène, dikwijls

gefilmd in kikvorsperspectief om het standpunt van het jonge meisje weer te geven, de

shots zijn dikwijls schokkend en dicht tegen de grond omdat de voeten en het hondje

dikwijls in beeld komen. Het is alsof het meisje een dynamisch kader krijgt om binnen

te bewegen en de bewakers een statisch kader (omdat deze meestal straight-on in een

medium shot getoond worden).

60

Te raadplegen op http://www.youtube.com/watch?v=YfnNRibEYxc.

78

Het licht in deze video is vooral afkomstig van de zaklampen van de surveillanten en

het kille, blauwachtige typisch ziekenhuisachtige licht van tl-lampen. Tijdens de

zoektocht naar het meisje beweegt de camera wel mee uit het perspectief van de

surveillanten om hun zoektocht naar het meisje te illustreren. Deze zoektocht wordt

afgewisseld met scènes waarin het meisje werkt aan een computer en alweer worden

haar handen apart gefilmd in een close-up.

Wanneer de twee mannen haar op het spoor zijn, zien we een scène waarin ze de trap

opgaan: dit wordt door middel van close-ups van de voeten in kikvorsperspectief

geïllustreerd. Alles is zeer wit en doet dus bijgevolg steriel aan, zelfs de schoenen van

de mannen. De mannen beuken de deur in (alles gaat hier zeer snel), waarop een heel

snelle vechtsequentie volgt: close-ups van het kind, de hond en de bewaker worden

afgewisseld met scènes waarin de hond in de voet van de bewaker bijt. De

synchroniciteit tussen beeld en muziek wordt hier door Cunningham ten top gedreven.

Aparte shots van lichaamsdelen van het kind die een vechtpositie aannemen worden in

het gewone kader (straight-on medium shot) getoond, nadat de man het kind trachtte

beet te nemen met snelle wazige bewegingen. De close-ups van het mannengezicht

ertussen doen zeer cartoonesk aan. De andere bewaker slaat op de vlucht in de

trappenhal, de afdaling wordt logischerwijs gefilmd vanuit vogelperspectief. Wanneer

het kind onverwacht opduikt aan het einde van de trappen, wordt dit gefilmd vanuit haar

perspectief (maar dit is weer kikvorsperspectief vanwege haar kleine gestalte). De

macabere close-up van het glimlachende kind doet denken aan Cunningham’s

reclamewerk voor Playstation, Mental Wealth61

. Er volgt opnieuw een snel gemonteerde

vechtsequentie, waarin het kind erin slaagt de bewaker te verdoven. De man valt neer

(uit het kader van de camera), het licht gaat uit en het wordt donker.

Dan is er een plotse gele lichtflits en wazige close-ups van het kind in

kikvorsperspectief (vanuit het gezichtspunt van de verdoofde man). Het kind zegt

“Wake up” tegen hem (niet-muziek gebonden geluid) en slaat hem los in het gezicht.

De camera maakt een tiltbeweging naar beneden waardoor we zien dat de bewaker vast

zit in een rolstoel. In dezelfde shot tilt de camera weer naar boven, waardoor we zien dat

de man schreeuwt als hij het kind ziet. Deze schreeuw blijft weer ongehoord want hij is

gekneveld.

61

Te raadplegen op http://www.youtube.com/watch?v=wpBPi4CjDMQ.

79

De volgende scènes zijn shots vanuit de verschillende perspectieven en zoom-ins op de

computer om de situatie weer te geven: het meisje zal de hersenen van de hond ruilen

met die van de surveillant. Wanneer het meisje de machine in werking zet, komt de

muziek weer op gang, waardoor de synchroniciteit tussen beeld en muziek echt

opvallend wordt. De transformatiesequentie is overbelicht, we krijgen snel gemonteerde

close-ups van de man, het kind, de hond en de computer te zien.

De vastgebonden man is nu getransformeerd: hij heeft de hersenen van het hondje. In de

scène waarin de man zijn knevel aftrekt (die trouwens uitzonderlijk van opzij wordt

gefilmd), zegt hij tegen het hondje: “Come to fucking Daddy” als verwijzing naar

Cunningham’s eerdere vidowerk Come to Daddy voor Aphex Twin .

Een van de laatste scènes is opnieuw een achtervolgingsscène, maar dit maal zitten

andere verplegers hen achterna. Deze sequentie is gelijkaardig aan de eerste

achtervolgingsscène: de ene bewaker in een rolstoel wordt door de gang voortgeduwd,

de achtervolgers worden in kikvorsperspectief weergegeven, het licht van de zaklampen

schijnt chaotisch in het rond. Opvallend is ook weer een afzonderlijke shot van de

rolstoel die door een plas water rijdt. Wanneer het meisje en haar nieuwe hond/man de

rolstoel loslaten en tegen de muur laten knallen, wordt ingezoomd op hun extatische

gezichten. Op het einde beuken de andere surveillanten de deur in van het laboratorium

en zien daar het hondje zitten. Wapens met zaklampen erop worden gericht op de hond,

die in een straight-on close-up wordt weergegeven. De hond blaft maar men begrijpt

niet wat hij zegt. Het eindbeeld is een shot van de hond, waar Japanse tekens worden

naast gezet. Dit soort beeld doet enorm denken aan het einde van de Loony Tunes

filmpjes: ‘That’s all folks!”.

Come on my Selector is een narratieve conceptvideo die beroep doet op Cunningham’s

begrip van transidentiteit. De video lijkt zo aan de kinderlijke verbeelding ontsproten en

is tegelijk tragisch en komisch. In de video wordt een grote nadruk op het technische

gelegd, gericht op de vlucht uit de werkelijkheid.

Het is vooral opvallend hoe Cunningham de realiteit blijft schuwen, alweer portretteert

hij mensen in een uitzonderlijke situatie. Centraal in deze videoclip stelt hij de

ontpersoonlijkte mens en diens verminking.

80

Het beeld dat in deze muziekvideo te bespeuren valt is het actiebeeld. Come on my

Selector werkt dan ook meer met narratief dan Cunningham’s andere werk en zoals we

al wisten wordt het narratief gekoppeld aan het actiebeeld. Cunningham maakt in feite

een bepaalde samenstelling van bewegingsbeelden en daaruit komt een verhaallijn

voort. Bijvoorbeeld het feit dat de surveillant die zijn ronde doet bemerkt dat een

patiënte afwezig is, fungeert als startpunt voor verschillende mogelijk verhaallijnen.

Net zoals het actiebeeld gaat het hier in Come on my Selector om gedetermineerde

milieus (de psychiatrische instelling) en actuele gedragingen (de ontsnapping en

achtervolging). Realisme is wel op zijn zachtst gezegd niet het grootste kenmerk van

Come on my Selector, maar de muziekvideo is wel een domein van kwaliteiten en

krachten (verpersoonlijkt door het meisje en de surveillanten en tevens door hun acties),

geactualiseerd in een concreet milieu (een avond in een psychiatrische instelling) én een

domein van affecten en impulsen die in acties (zoals de vechtscènes) gestalte krijgen.

Het milieu vestigt dus inderdaad een omgevende configuratie van krachten (een

potentieel aan gebeurtenissen), deze oefent een invloed op het levende beeld uit en

spoort de acties (de ontsnapping) en reacties (van de surveillanten) van het levende

beeld aan. Ook dit actiebeeld bevat dus een bijkomend milieu van krachten en

bijkomende acties/reacties van één of meer individuen. Wat Deleuze stelt over duels,

namelijk dat de actie zich in het centrum van het omgevende milieu als een duel van

krachten plaatsvindt) kunnen we hier ook illustreren: er is namelijk ook sprake van een

duel met het milieu (het patiëntje versus de omgeving van het psychiatrische

ziekenhuis), een duel met anderen (het patiëntje versus de surveillanten) en een duel met

zichzelf (de tegenstrijdige krachten die binnen het meisje duelleren).

De structuur van deze muziekvideo en dus van het actiebeeld valt grotendeels samen

met die van de Large Form. Deze bestaat uit een milieu van krachten dat een initiële

situatie (S) laat ontstaan (hier de poging tot ontsnapping van het patiëntje uit de

psychiatrische instelling), gevolgd door een duel van krachten dat een actie inhoudt (A:

de achtervolging door de surveillanten en de ‘brainswap’ tussen één van hen en het

hondje) en een consequente aanpassing van de situatie (S’: de ene surveillant overleeft

het wellicht niet, het meisje en haar nieuwe vriend ontsnappen en in de instelling keert

de initiële situatie van rust terug, het zij zonder de twee identieke surveillanten, het

meisje en haar hondje). 81

In deze muziekvideo, in dit actiebeeld is er sprake van twee tekens: het synsign en het

binomial. Het synsign toont hier het ensemble van krachten en kwaliteiten

geactualiseerd in een milieu, in een gedetermineerde tijd en ruimte. Het binomial, het

teken geassocieerd met een specifieke actie, wijst elk duel aan en deze zijn in Come on

my Selector talrijk.

Laten we de vijf wetten van de ‘fysica’ die Deleuze opstelde voor het actiebeeld hier

eens nagaan. Ten eerste is de Large Form van Come on my Selector inderdaad ook

structureel (er is een vast patroon) en gaat het over de dispositie van milieukrachten als

componenten van een organisch geheel (de verschillende krachten van het meisje en van

de surveillanten kunnen samengebracht worden onder de kracht van het milieu van de

instelling, zonder zou het actiebeeld niet functioneren). Ten tweede is er ook (zoals het

moet) een passage van milieu naar actie: de omgeving zorgt letterlijk voor de actie, het

meisje zou niet moeten ontsnappen indien ze niet opgesloten was door de omgeving. De

milieukrachten convergeren inderdaad tot een duel met een climax. Dit neemt in Come

on my Selector de vorm aan van crosscutting en bliksemsnelle synchronisatie tussen

woord en beeld. Ten derde heeft Deleuze het nog over verboden montage, waarin de

convergerende krachten elkaar in één shot ontmoeten: dit is dan de shot van het duel in

het laboratorium tussen het meisje, de hond en de twee surveillanten, waarbij de

surveillanten de duimen moeten leggen voor het jonge patiëntje (de alternatie van

verschillende acties leidt dus tot een scène waarin de conflicterende krachten tegelijk

aanwezig zijn). Ten vierde stelt Deleuze dat het ene duel zich in een ander nestelt zoals

Russische poppetjes. Dit inkapselen kan men hier ook bemerken: het duel met de

overheersende kracht (de surveillanten) vindt plaats binnen het duel met het milieu (de

instelling), wat nog eens plaatsvindt binnen het duel van het meisje met zichzelf (ze is

immers geestesgestoord). Als laatste regel heeft Deleuze het nog over de ‘Great Gap’

tussen het inkapselende milieu en de actie met climax, die stelt dat een afstand de

initiële situatie moet scheiden van het afsluitende duel. Dat is ook in Come on my

Selector niet anders: er heerst een grote discrepantie tussen de initiële situatie (een staat

van rust) en het afsluitende duel (een toestand van grote onrust wanneer het patiëntje en

haar getransformeerde ‘hondman’ de andere surveillant te pletter rijden tegen een

muur).

82

Er is hier sprake van een ademhalingsruimte of ‘respiration-space’, een manier om de

ruimte te construeren in het actiebeeld. Er is namelijk ook in Come on my Selector een

globale conceptie van omgevend geheel binnen dewelke individuele elementen reeds

gesitueerd en gestructureerd zijn. Het gaat meer bepaald om de instelling als omgevend

geheel, maar daarbinnen de situering en structurering van de personages en de krachten

die zij uitoefenen.

83

CASUS IV: illustratie van het driftbeeld: Frozen (1998)62

.

Algemeen

Er was zo’n danig groot gedoe rond het ontstaan en de ontwikkeling van deze

muziekvideo, dat Cunningham na deze ervaring besloot om nooit meer met grote

sterren te werken. Voor Madonna was het kiezen voor Cunningham als regisseur van

haar eerste single van het album Ray of Light63

nochtans een gedurfde stap en

allesbehalve evident. Ze had enkel de video voor Come to Daddy gezien en had

blijkbaar geen nood aan verdere illustratie van Cunningham’s kunnen. Voor

Cunningham was dit dus de eerste maal dat hij zou werken met een grote naam, een

groot budget en de onderhandelingen die daarmee gepaard gaan. Hij heeft dus moeten

inboeten aan creatieve vrijheid, wat hij - om het met een understatement te zeggen – niet

zo fijn vond.. De opnames op zich verliepen van in het begin al als waren ze verdoemd.

De motion control werd in de Mojavewoestijn gefilmd, waar het de eerste twee dagen

continu regende, waardoor Cunningham’s originele ideeën niet uitvoerbaar waren. Chris

legt uit in het Director’s Label booklet:

“The original treatment was, like, massive piles of bodies in the desert. All these

figurative sculptures made up of bodies that were all multiple Madonnas. They

were all going to split and break up and change into ravens en then change into

dogs. Just a performance video, but a really elaborate one using her, her clothes,

and any shapes that would come out of her clothes. It was ‘some visuals’ in search

of an ‘idea’64

”.

Cunningham vindt de effecten in deze muziekvideo onafgewerkt, bijvoorbeeld dat de

drie Madonna’s in plaats van op een Hydra lijken, het gewoon lijkt alsof hun kledij aan

elkaar genaaid is. Hij had liever dat de uiteindelijke footage de focus op Madonna’s

mystieke performance had gelegd. Ondanks deze opmerking kreeg de video talrijke

awards65

.

62

Zie lijst met afbeeldingen, afbeelding VI. 63

Madonna, Ray of Light, Maverick Records, USA, 1998. 64

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures. 65

Zie bijlage III.

84

Verloop en analyse

Bij de eerste klanken zien we onmiddellijk een travelling shot die de blik over de

kale donkere grond van de Mojavewoestijn laat glijden. De camera tilt zachtjes naar

boven en we zien een zwevende, zwarte gestalte enkele decimeters boven de grond

hangen in een long shot, waarop de camera inzoomt op de figuur. Wanneer de zang

begint, krijgen we een close-up van Madonna haar gezicht terwijl ze de tekst meezingt.

Er waait een felle wind en ze slaat haar ogen ten gronde. Wat onmiddellijk opvalt is dat

dit redelijk lange shots zijn voor Cunningham’s doen. Er volgt een shot van wat lijkt op

een zwarte sjaal die dicht tegen de grond zweeft. We krijgen terug een medium shot van

Madonna te zien, een medium shot op de sjaal en vervolgens een medium shot van de

sjaal die in Madonna’s handen glijdt. We zien een close-up van haar, omwikkeld met

wat lijkt op doeken en sjaals, maar wat eigenlijk gewoon haar kledingsconstructie is en

er wordt terug overgeschakeld op een medium shot van haar.

Wanneer het refrein begint, wordt de synchronisatie tussen woord en beeld opgedreven.

We zien een medium straight-on shot van Madonna die achterover lijkte vallen en dan

uiteenbreekt in verschillende vogels, meer bepaald kraaien. Er volgt een panning waarin

de vogels gefilmd worden in vlucht, afgewisseld door een shot van de vogels met

Madonna, die zich inmiddels opricht. In de volgende medium shot komt een tweede

Madonna in beeld, een identieke kopie, terwijl de andere Madonna, de originele haar de

rug toedraait. Er volgt een straight-on close-up van haar met henna getatoeëerde handen

en haar hoofd met de vogels op de achtergrond, die wordt afgewisseld door een medium

straight-on shot van Madonna’s rug en tegelijk komen de kraaien bijna op de camera

afgevlogen. Opnieuw zien we een close-up van Madonna en haar handen, afgewisseld

met een medium shot van drie Madonna’s die krioelen op de woestijngrond, dan weer

een close-up van Madonna. Wat nu volgt zijn enkele afwisselende shots van Madonna

close-ups en medium shots van de drie Madonna’s, als waren ze de Heilige

Drievuldigheid of het mythische Griekse driekoppige monster Hydra. Aan U de keuze.

Plots volgt er een ander soort shot: de camera travellet wanneer een kraai boven haar

hoofd overvliegt en volgt mee tot we enkel de schaduw van de vogel op de grond

bemerken. Dan krijgen we opnieuw een straight-on medium shot van een laagvliegende

kraai die net de camera lijkt te ontwijken. 85

Er volgt een medium shot van Madonna die met haar ruime kleed vormen maakt en zich

uiteindelijk neervlijt op de grond. Om dit beter te laten zien, gebruikt Cunningham nu

een longshot van Madonna en haar kleed. De wind ruist erdoorheen, wat een

transformatie van haar in een hond in gang zet. Het kleed plooit zich zodanig dat de

hond er als vanzelfsprekend uit voortkomt. De hond komt op de camera af, waarop

overgeschakeld wordt naar een close-up van een knielende Madonna. Men toont een

medium straight-on shot van de lopende hond, het zwarte van zijn pels gaat over in het

zwart van Madonna’s kleed, die zich op de grond bevindt. Opnieuw krijgen we een

medium shot van het figuren makende kleed van Madonna, maar deze keer volgt een

close-up van datzelfde kleed, als was het een zwarte tulp die doodbloeit. Uit deze zwarte

tulp ontstaan verschillende configuraties van shots omwille van het transformerende

kleed. We zien shots van Madonna van op verschillende afstanden en afwisselingen

tussen close-ups van haar en medium shots van de hond en later zelfs close-ups van de

hond, die het zelfs eens waagt in de camera te ‘kijken’.

Na deze nogal repetitieve herhaling van shots, volgt een opvallende verandering. We

zien een close-up van Madonna die naar de hemel kijkt, waarop we door middel van een

long shot zien hoe de woestijnvlakte gestaag helemaal door de duisternis bedekt wordt.

In een close-up van de hond zien we hoe de duisternis ook hem bedekt. We zien nog een

long shot die dan inzoomt op de zwevende Madonna-tulpfiguur en overgaat in een

close-up van haar handen die ze in een hulpzoekend gebaar naar de camera richt. In de

volgende long shot lijkt het nacht in de woestijn, wolken passeren aan de sterrenhemel

aan een tempo dat sneller is dan natuurlijk. We zien een medium shot van een figuur die

boven de grond zweeft. De camera gaat door middel van een tiltbeweging over naar een

bedreigende close-up van Madonna, haar kleed en haar handen. Nu zien we enkele long

shots van de woestijn afgewisseld met close-ups van Madonna’s gezicht. We zien een

medium shot van de zwevende Madonna en de nacht die voorbijtrekt.

Dan volgt weer een opmerkelijke scène: een panning geeft de lichte woestijngrond

weer, waarop zwarte slierten wegtrekken tot in Madonna haar handen. Vervolgens zien

we een medium shot van Madonna voorovergebogen op de grond, terwijl er lichtelijk

wordt uitgezoomd. Wat hierop volgt is een reeks close-ups van haar gezicht en handen,

gevolgd door een reeks medium shots van Madonna die zich opricht van de grond,

beweegt met haar handen en shots van twee andere Madonna’s. 86

Een travelling shot toont haar handen die zich ten hemel richten als een soort witte spin

of vogel aftekenen tegen de zwarte achtergrond. We zien een medium shot waarin drie

paar blanke handen te zien zijn, maar slechts één Madonnafiguur. Dit wordt nog eens

vanuit een andere hoek getoond en vervolgens vervangen door close-ups van handen en

hoofd. In een medium shot zien we de drie spinachtige Madonnafiguren tegen de grond

kronkelen, waarop wordt uitgezoomd. Er volgt een close-up van Madonna die zich

opricht, haar blik op de lens gericht. Dan volgt uiteindelijk weer een afwisseling tussen

medium shots van de drie Madonna’s en close-ups van haar handen.

We zien een close-up van Madonna’s rug terwijl ze zich bijna plat op haar buik tegen de

grond bevindt. Gevolgd door alweer een medium shot van de drie Madonna’s krioelend

op de grond, er wordt ingezoomd. We zien nog een close-up van Madonna’s handen in

de lucht, gevolgd door een close-up en een panning van links naar rechts dat alweer haar

handen in beeld brengt, die ze tot de hemelen richt alsof ze ieder moment in een vogel

kunnen veranderen. Dan is er terug een panning van rechts naar links over het gezicht

van Madonna. We zien opnieuw een medium shot van de drie Madonna’s, dan

nogmaals, maar uit een andere hoek. Vervolgens krijgen we opnieuw een close-up van

Madonna haar handen, gevolgd door een medium shot van haar handen tegen haar

borstkas gevouwen en een medium shot van de drie Madonna’s van opzij terwijl te zich

tegen de grond vleien.

De video loopt ten einde en we zien nog een opvallende close-up van het juweel ter

hoogte van Madonna’s borstkas en vervolgens een close-up van Madonna haar gezicht

terwijl ze haar ogen neerslaat. Door middel van een tilt voor boven naar benden wordt

weergegeven hoe Madonna zich in een medium shot neerlegt op de grond. De volgende

medium shot toont Madonna van op haar rug terwijl ze zich neerlegt en brengt specifiek

haar handen in beeld, die nog eens door een close-up worden benadrukt. De video

eindigt met een donkere, onduidelijke shot waarin we enkel nog haar handen herkennen

en uiteindelijk een fade-out naar zwart scherm.

Overduidelijk is hier Cunningham’s benadrukking van de mystiek: de hydrafiguur, de

handen, de Oosterse symboliek en dans, …

87

Ik had het al eerder over het affectiebeeld in Come to Daddy en het actiebeeld in Come

on my Selector, maar zoals eerder vermeld identificeert Deleuze tussen de virtuele

espaces quelconques van affecten en de actuele milieus van acties een domein dat aan

geen van beiden toehoort: een wereld van oorspronkelijke werelden en impulsen of

driften. Dit is het domein van het driftbeeld, hier geïllustreerd aan de hand van

Cunningham’s behandeling van het beeldmateriaal in Madonna’s Frozen.

In deze muziekvideo lijken instincten onder de vorm van dieren als de kraai en de hond

te overheersen of er wordt toch een duidelijke nadruk op gelegd. De woestijn doet dan

ook dienst als soort van primaire oerwereld, geteisterd door de krachten. De personages

hier, de Madonna’s zijn het slachtoffer van interne drijfveren (oerinstincten, driften) en

externe krachten (zoals de wind en de nacht). In zekere zin is in deze video ook sprake

van aftakeling, degradatie en destructie: Madonna valt letterlijk uit mekaar.

Cunningham hanteert in zijn behandeling van deze beelden een visie die de wereld, deze

woestijn ziet als primordiaal, bijna als een oersoep, met drijfveren en krachten

onafscheidbaar van de echte wereld van concrete particulariteiten.

Er is in Frozen sprake van een ‘originary world’, samengesteld uit ongevormde materie

(de duistere figuur van de continu transformerende jurk die soms amorf is), schetsen

(bijvoorbeeld de donkere bergen op de achtergrond) en vage lijnen (hier schaduwen en

wolken) en die inderdaad doorkruist wordt door energiedynamismen (in de vorm van

het dreigende, de wind, de nacht, de transformaties). Deze portrettering van de

Mojavewoestijn lijkt inderdaad op een oermoeras waaruit de materiële wereld oprijst en

een ultieme vuilbak waarin alle materie uiteindelijk terechtkomt, zelf Madonna.

Deze behandeling van de Mojavewoestijn kan ook als illustratie dienen bij het feit dat

de ‘originary world’ dienst doet als een tussenweg tussen de espace quelconque en een

actueel milieu. Deze originary world is gefragmenteerd en losgemaakt net als een

espace quelconque (er is een veelvuldigheid aan potentieel), maar is onafscheidbaar van

een actueel milieu (er is wel sprake van een gedefinieerde tijd en ruimte, namelijk nacht

in de woestijn). Originary worlds staan iemand, hier de kijker, toe impulsen en

energieën te zien die settings en personages doordringen en bezitten.

88

Op een zelfde manier kunnen we door middel van deze video illustreren hoe impulsen

de middenweg tussen affecten en acties zijn: ze zijn affectieve energieën ingebed in

echte situaties, maar toch verschillend van geactualiseerde emoties: een mystieke

tristesse en transcendente transformatie. Het zijn ‘proto-acties’ die verschillende

concrete vormen kunnen aannemen in verschillende contexten. Hier lijken de

personages op een dier (hier de kraai en de hond) enkel omdat de impulsen die ze

belichamen voortkomen uit de originary world, waarin geen klare verschillen zijn tussen

dier en mens: het zijn simpelweg energieën die fragmenten en stukken doordringen, wat

Frozen hier wel heel mooi illustreert.

Er is hier zeker sprake van het gebruik van het teken van het symptoom: de

aanwezigheid van impulsen in de afgeleide wereld, hier bijvoorbeeld de impuls tot

verandering en de onderhuidse drift die de kijker voelt. Van fetisjen als representaties

van fragmenten is er ook sprake, zij het minder duidelijk, bijvoorbeeld in de wolken en

de gebroken grond van de woestijn. Deleuze heeft gelijk wanneer hij stelt dat fetisjen

eerder discrete objecten zijn (bijvoorbeeld het sjaaltje) en meer gebonden zijn aan de

afgeleide wereld en dat symptomen meer de abstracte sporen van de energetische proto-

acties zijn (hier de ‘oerdriften'). Symptomen hebben hier dan ook een grote affiniteit

met de originary world, wat hier de woestijn is.

89

CASUS V: Cunningham’s gebruik van het hyalosign: Only You (1997)66

.

Algemeen

Cunningham stond te trappelen om Only You in te blikken: hij vond de track

cinematografisch, visueel en creepy. De videoclip speelt zich af in een donker steegje,

waarin Cunningham de dreiging van gangsterfilms combineert met verdrinkingsangst.

In het Director’s booklet bemerkt Cunningham:

"When I was a kid I used to have this recurring dream of walking down the high

street of the village I grew up in and not being able to catch my breath. It was like

standing on the sea-bed with lead boots on and looking up and seeing the surface

of the water forty feet away and feeling really panicked and wanting to get to the

top."67

Om het onderwatereffect mogelijk te maken werden de acteurs onderwater gefilmd en

dan terug op droog land geplaatst. Het onderwater filmen bracht wel heel wat extra

moeilijkheden met zich mee: licht laten weerspiegelen in de ogen wordt onmogelijk en

de textuur van huid wordt bleek en lijkachtig. Paradoxaal genoeg werkte dit perfect voor

de atmosfeer van het nummer68

. Only You is een conceptvideo geworden waarin de

zangeres de tekst opvoert, maar de overige bandleden worden niet opgevoerd.

Verloop en analyse

In de establishing shot zien we een deur opengaan, verblindend daglicht en dan

vooral storing en ruisbeelden. Vervolgens krijgen we een straight-on beeld van een

zacht verlicht steegje en een fade-up van een blonde jongen. De camera tilt diagonaal

naar een verlicht raam en wordt gevolgd door een straight-on close-up van de jongen die

naar het raam staart. De bewegingen van zijn hoofd volgen de ‘scratches’ in de muziek.

In de straight-on long shot van het kind zien we hem op zijn geheel, als bevond hij zich

in de lucht. Het licht komt vooral van bovenaf en lijkt afkomstig te zijn van de

straatverlichting. Op de bodem van het steegje wandelt het kind vooruit waarbij hij

onaflatend naar zijn voeten en veters staart.

66

Zie lijst met afbeeldingen, afbeelding VII. 67

Dvd-booklet van The Work of Director Chris Cunningham - A collection of music videos, short films,

video installations and commercials - gelanceerd door het Directors-label van Palm Pictures. 68

Ibidem.

90

Deze worden dan ook dikwijls apart gefilmd. Door de traagheid en vage kleuren krijgt

de kijker de indruk dat er iets aan de hand is, er hangt letterlijk en figuurlijk iets in de

lucht. De beelden van de jongen zijn dikwijls straight-on en zijn bewegingen synchroon

met de muziek, ook bedekt hij dikwijls zijn ogen, wat dan weer symbool kan staan voor

de menselijke blindheid.

Wanneer de zang dan uiteindelijk start, doemt zangeres Beth Gibbons op uit de

duisternis. Ze komt op de kijker af in een fade-up, waarbij haar gezicht deels

beschaduwd is en deels niet. De shots van de zangeres worden afgewisseld met close-

ups van de jongen die naar haar kijkt vanuit een licht kikvorsperspectief. Zelfs de

bewegingen van het haar in het water zijn synchroon met de muziek. Wanneer Gibbons

zingt “ It’s only you” wordt dit gevisualiseerd door een snelle fade-up van onze jonge

protagonist.

Af en toe wordt er nog opgekeken naar de gebouwen en verlichte ramen door middel

van een diagonale tilt. De ramen en personen in de gebouwen lijken de ogen van de

buitenwereld te zijn, terwijl het water fungeert als symbool voor het onderbewuste. De

jongen en zangeres worden helverlicht, wat een hemelse sfeer evoceert en hun haar

zweeft als een aureool om hun hoofd. Er wordt afwisselend met de blik van de jongen

en die van de kijker gekeken, er is dus geen éénduidig perspectief. Het camerakader

blijft dikwijls dezelfde. De bewegingen van de jongen gaan mee vooruit en achteruit,

mee met het ‘scratchen’ in de muziek. Wat nu getoond wordt is grotendeels een

herhaling van het beeldmateriaal.

De outro toont nog close-ups van het kind. Op de tonen van een dreigend stukje muziek

tilt de camera snel naar een persoon die staat te kijken achter het raam. De jongen begint

uit beeld te verdwijnen door middel van een fade-out. Nog even worden dezelfde

beelden van afwisselend jongen die kunstjes doet en Beth met haar vloeiende haren

getoond, waarna de video eindigt.

91

De zangeres wordt wel zeer statisch gefilmd, praktisch enkel van links naar rechts in

vergelijking met de jongen die wel dynamisch is. Er is slechts één moment waarin deze

twee interageren: zij reikt hem de hand (een shot waarin net als in Come to Daddy de

handen opnieuw apart worden gefilmd), net als God die Adam schept69

.

Een opvallende scène is deze waarin de jongen een voorbij zwevende zakdoek in de

hand neemt en er duif van tovert, die wegvliegt naar het wateroppervlak. De duif is een

met symboliek beladen vogel: het staat voor verlossing, de Heilige Geest, vrede,

eenvoud, hoop, vroomheid, gerechtigheid etc. De duif staat ook symbool voor

verlossing: wanneer een duif terugvloog naar Noach’s ark met een olijftak in de bek,

betekende dat het einde van de zondvloed en dat is aangezien we hier een video

bespreken die zich compleet onder water afspeelt wel een hele mooie metafoor.

Cunningham vermengt door het gebruik van een vogel ook twee werelden, namelijk

lucht en water.

Nu, in feite zouden we hier kunnen spreken van een tijdsbeeld en niet van een

bewegingsbeeld zoals bij de vorige vier voorbeelden. Only You draagt kenmerken die

breken met het sensomotorische schema, er is sprake van een meer direct beeld van tijd

en diens mogelijkheden. Hier zien we in feite voor de eerste maal pure optische en

sonore beelden: opsigns en sonsigns. Tevens heerst er in Only You een soort van een

droombeeld, die op zich dan weer de brug slaat tussen opsigns en sonsigns.

De volgende kenmerken van het tijdsbeeld overheersen in Only You: er wordt geen

gebruik gemaakt van een rationeel sensomotorisch schema, er is geen naadloze continue

presentatie van actie binnen één enkele tijd en ruimte, er is sprake van een ‘verspreidde’

situatie en de baladevorm en het opkomen van pure optische situaties.

Only You wordt eigenlijk doorspekt met opsigns, de video zit vol met pure optische (en

sonore) situaties die niet thuishoren in de normale tijd en ruimte: men zweeft her en der

rond in het binnen van een steegje, dit kan ons gezond verstand niet zomaar verwerken.

69

Zie lijst met afbeeldingen: afbeelding VIII.

92

Net zoals Deleuze stelt, komen deze opsigns voort uit een gewone narratief, maar

verstoren deze tegelijk enigszins omdat ze neigen naar een punt waarop het onmogelijk

is nog onderscheid te maken tussen het objectieve/subjectieve, het imaginaire/reële en

het mentale/fysische. Op dezelfde manier maken de opsigns het hier onmogelijk

onderscheid te maken tussen het objectieve en het subjectieve, onder andere door het

feit dat de kijker niet weet welk perspectief aan te nemen; wordt het moeilijk om het

imaginaire en het reële uit elkaar te houden (de lijnen tussen wat echt is en wat niet zijn

moeilijk te trekken: de duif, het steegje en de figuur achter het raam lijken echt, maar de

twee andere personages niet en toch reageren ze op mekaar) en het wordt ook niet

makkelijk om het mentale en het fysische uit elkaar te houden, de kijker beseft immers

wel dat men zich in een soort van mentale droomwereld bevindt, maar de bewegingen

zijn die van de bewuste wereld. Net zoals Deleuze opmerkt markeren opsigns het

voorkomen van iets onverdraaglijks, ondraaglijks, iets te krachtig…dat onze

sensomotorische capaciteiten overschrijdt, hier meer bepaald de kracht van het

onbewuste, onze gebrekkige greep daarop en de nachtmerries dat deze kan

voortbrengen.

Deze opsigns en sonsigns zijn dus momenten die niet in kaart gebracht kunnen worden

binnen de coördinaten van de Newtoniaanse ruimte en chronologische tijd. Heel de

video voor Only You bestaat eigenlijk uit een droomscène en Deleuze stelt dat dit

mogelijkheden suggereert voor het verbinden van deze pure optische en sonore situaties,

maar, stelt hij, enkel op uitzonderlijke momenten zijn virtuele herinneringen en dromen

gerelateerd aan een actueel heden, door een tijd die niet verbonden is aan het

sensomotorisch schema. Deze droom is eigenlijk alles behalve verbonden aan een

actueel heden.

93

IV.3. Besluit.

Ik las hier even een kort deelbesluit in om de technische en symbolische

elementen die Cunningham hanteert te evalueren in het kader van mijn analyse om dan

in het volgend hoofdstuk over te gaan tot het besluit betreffende de toepassing van

Deleuze’s beeldtheorie op de besproken werken. Voor een uitgebreider besluit, zie dus

infra.

IV.3.1. Evaluatie van de technische elementen.

De establishing shots, waarin Cunningham letterlijk de personages ‘zet’, de

ruimte weergeeft of een sfeer evoceert, zijn dikwijls lang en uitgebreid. Cunningham

maakt het meest gebruik van straight-on close-ups, hij hanteert deze camerashot onder

meer om de confrontatie tussen het beeld en kijker te vergroten of om de bedreiging van

bijvoorbeeld machines of personages weer te geven.

In de meeste videoclips begint hij vanuit een standaard kader, meestal de straight-on

long shot of medium shot om de situatie een ordinaire ‘feel’ te geven en bepaalde

verwachtingen op te roepen bij de kijker, verwachtingen die hij vervolgens doorbreekt.

Belangrijke personages worden aan de andere kant vaak door middel van (extreme)

close-ups weer te geven. Tegenstellingen tussen personages geeft hij weer door ze

verschillende camerashots toe te schrijven. Misvormde gezichten of monsterachtige

wezens worden ook lang in close-up in beeld genomen zodat de kijker als het ware niet

kan wegkijken. Lichaamsdelen worden ook uitzonderlijk veel in close-ups en extreme

close-ups gefilmd, meestal geladen met een symbolische betekenis.

In uitzonderlijke situaties gebruikt Cunningham dikwijls het kikvorsperspectief om

dreiging weer te geven, zoals flatgebouwen die lijken over te hellen of om een

onderdanige situatie van een persoon weer te geven, zoals bijvoorbeeld in Arika Shox.

Door middel van camerahoeken word ook dikwijls overgeschakeld tussen

perspectieven: die van de kijker, een personage of voyeur.

94

De eerste paar scènes van Come to Daddy zijn waarschijnlijk gefilmd met een

handcamera, want de amateuristische bewegingen ervan versterken het gluurderaspect

en het gevoel van bekeken worden. Chaos - of crisissituaties geeft Cunningham weer

door verschillende camerahoeken snel na elkaar te gebruiken. Cunningham maakt ook

dikwijls gebruik van tilts om gebouwen in zijn geheel weer te geven of om een

(onbelangrijke) personage op zijn geheel te tonen.

Personages worden vaak van bovenaf belicht, zoals in Only You. Cunningham maakt

dikwijls gebruik van daglicht, wat of een grauw beeld schept zoals in Come to Daddy.

Dikwijls worden personages overbelicht en wordt er gebruik gemaakt van lichtflitsen

om de kijker te verblinden..

IV.3.2. Evaluatie van de symbolische elementen.

Cunningham hanteert in zijn kostumering nog een zeker aangepast realisme: de

kledij van de personages en artiesten is passend voor de situatie of locatie. Enkel in

Afrika Shox valt het op dat de zwarte man in lompen in gekleed, maar dit is dan ook

doelmatig afwijken van de norm: deze man past immers niet in de menigte die gekleed

loopt in maatpakken en mantelpakjes.

De handelingen die verricht worden in Cunningham’s videoclips zijn dikwijls heel

uitzonderlijk of heel normaal. De oude dame in Come to Daddy voert bijvoorbeeld geen

uitzonderlijke handeling uit (ze laat haar hondje uit) maar komt wel in een

uitzonderlijke situatie terecht. Cunningham typeert de personages in zijn videoclips

nooit als normaal: dikwijls zijn het uitzonderlijke mensen en/of bevinden ze zich in een

uitzonderlijke situatie.

Cunningham maakt afwisselend gebruik van omgevingsgebonden geluiden in zijn

videoclips. In Come to Daddy zou de muziek bijvoorbeeld afkomstig kunnen zijn van

de geluiden die in de videoclip zelf gemaakt worden: men trommelt met stokken, smijt

met vuilnisbakken, enz. We horen bijvoorbeeld wel het ruisen van de televisie, maar de

hond horen we dan niet blaffen. In Afrika Shox wordt de muziek ingecorporeerd in de

omgevingsgeluiden: een agent die in zijn microfoon praat, muziek uit een boombox, etc.

95

IV.3.3. Evolutie.

De video’s tussen zijn eerste Second Bad Vibel en Come to Daddy kunnen

gezien worden als experimentele blunders en dienden enkel om ervaring op te doen.

Daarom heb ik er trouwens voor gekozen geen casus te kiezen uit deze vroege periode.

Merkwaardig is hoe vlug Cunningham na dit succes het creatieve proces van de

muziekvideo beu was. Slechts zes video’s na Come to Daddy, verlegt Cunningham zijn

focus naar muziek, het maken van reclamespots en kortfilms.

Naarmate zijn werkervaring groeit, nemen de cameratechnieken toe. Opvallend is

bijvoorbeeld het gebruik van ‘draaiende overzichtsshots’, die hij niet gebruikte vóór

Come to Daddy. Hij begint plots ook gebruik te maken van een filmische benadering

onder meer door zijn videoclips aan te kondigen met een titel en af te kondigen met een

aftiteling. Zeer opvallend is ook dat hij pas voor de eerste keer in Only You echt

gebruikt maakt van fade-ins en fade-outs. Nieuw sinds Come to Daddy is tevens het

diagonale filmen: waar hij vroeger vooral horizontaal en verticale shots opnam, wisselt

hij deze nu af met diagonale (dit zijn vooral opnames van flatgebouwen). Naarmate de

Cunningham’s ervaring met cameratechnieken groeit, leert hij beter de synchroniciteit

door te drijven in zijn videoclips. Synchroniciteit past hij trouwens op verschillende

manieren toe: het ritme en tempo van de montage van de video volgt het ritme of zang

van het nummer (Come to Daddy) of de bewegingen van de personages volgen het

ritme of zang van het nummer (Only You).

Dans - en achtervolgingssequenties worden uitermate snel en chaotisch gemonteerd: de

montage geeft als het ware de beweging van het lichaam weer. Opvallend is ook zijn

fragmentarisch filmen: voeten, handen en andere lichaamsdelen worden maar al te vaak

afzonderlijk geportretteerd vanwege de symbolische betekenis. Dikwijls is het eerste

deel van de videoclip rustiger qua cameratechnieken en – posities, terwijl hij in het

tweede deel de technieken veelvuldig helemaal door elkaar gebruikt.

Cunningham’s video’s zijn dikwijls een hybride vorm van videoclip: een kruising

tussen een narratieve conceptvideo en een performance video. Een performance element

is dikwijls aanwezig, samen met een dunne rode draad die als narratief element in de

concept video fungeert.

96

Het is ook belangrijk om te beseffen dat Cunningham géén kritiek levert in zijn

videoclips, hij stelt slechts onderhuidse problemen aan de kaak. Een voorbeeld daarvan

is het effect van massamedia op de jeugd in Come to Daddy en de angst voor de Ander

en censuur in Afrika Shox.

IV.3.4. Gebruik van de ruimte: de tocht door het labyrinth.

Cunningham speelt maar al te graag met de begrippen ‘transidentity’ en

‘capturing personality’. Zijn personages maken meestal altijd een grensoverschrijdende

situatie mee waarin ze metamorfoseren. Cunningham gebruikte tot nu toe drie

verschillende vormen van transidentiteit. In Back with the Killer again gebeurt de

transidentiteit aan de hand van close-ups van het gezicht van het wezen, waarop een

mond en ogen van iemand anders worden geprojecteerd. Een tweede vorm van

transidentiteit is de dierlijke vervorming die te zien is in Light Aircraft on Fire en een

derde is de menselijke: de hoofden van een volwassen mens op een kinderlichaam in

Come to Daddy of een mannenhoofd op een vrouwenlichaam in Windowlicker.

De begrippen transidentiteit (Minotaurusfiguren) en capturing personality hangen

volgens mij nauw samen met het principe van het labyrint. Of Cunningham het nu zo

bedoelde of niet, in zijn videoclips bevinden de personages zich dikwijls in een of

andere vorm van labyrint: hier meer bepaald het verlaten pand in Come to Daddy en de

straten van de grootstad in Afrika Shox. Cunningham blijkt tevens een groot aanhanger

van symbolische betekenissen te zijn. In elk van zijn videoclips komt er wel een of

andere vorm van symboliek dieren, angsten, seksualiteit…70

Het labyrint fungeert hier

als overkoepelend symbool voor de innerlijke en uiterlijke levensweg: men wordt erin

geconfronteerd met zichzelf, wat dikwijls een transformatie ten gevolg heeft, maar ook

met zijn angsten, gevoelens, dromen en de ander, de Minotaurus.

Cunningham is een man van uitersten, hij legt het accent op eenheid en veelheid:

collectiviteit tegenover individualiteit, maatschappij tegenover mens, geest tegenover

lichaam.

70

VOLLMAR, K., J., FIEBIG, Dromen en droomduiding: Het beleven en begrijpen van de

achtergronden en de symboliek van dromen, Amsterdam, Uitgevrij Schors, 2000, p. 89.

97

Cunningham poogt volgens mij in zijn videoclips alle elementen (water en vuur, mens

en machine, geest en lichaam) samen te brengen en dit kan enkel door middel van de

droom of de nachtmerrie.

IV.3.5. Conclusie.

Hoe visualiseert Cunningham nu muziek? Wat hier van groot belang is, is het

samengaan van symboliek en techniek in Cunningham’s oeuvre. Deze videast neemt

als vertrekpunt de muziek, die hij laat samensmelten met zijn eigen mentale beelden.

Deze visualiseert hij door onder andere het ritme van het nummer weer te geven in de

synchroniciteit tussen beeld en muziek door middel van zijn perfectionistische montage.

De tekst wordt dikwijls weerspiegeld in de gebruikte symboliek af cameratechnieken.

Cunningham is in zijn video’s geobsedeerd door details, die hij op zijn eigen manier laat

samenvloeien om één geheel te creëren. Hij is tevens in staat door middel van

camerabewegingen de grondgedachte van elke afzonderlijke sequentie uitbeelden. Hij

draait de beeldverwachtingen van de kijker om en creëert visuele discrepanties door

middel van zijn cameratechnieken: hij schudt de kijker wakker, hij laat deze zichzelf en

de maatschappij bevragen. Hij schetst de tocht door het labyrint die elke mens moet

ondernemen, hij gaat op zoek naar een oplossing voor alle dualiteit. In zijn videoclips

slaagt Cunningham erin een geheel te creëren, een universum met eigen regels waar

niets in vraag wordt gesteld. Dit alles kan samengevat worden in een citaat van Joseph

Campbell, die in zijn beschrijving van het labyrint van de Minotaurus prachtig

weergeeft wat Cunningham volgens mij in zijn muziekvideo’s ook bewerkstelligt:

“ …en waar we hadden verwacht een gruwel aan te treffen zullen we een god

vinden; waar we hadden verwacht er een te zullen doden zullen we onszelf

verslaan; waar we hadden verwacht naar buiten te zullen reizen zullen we tot de

kern van ons eigen bestaan komen; waar we verwacht hadden alleen te zullen zijn

zullen we één zijn met de wereld.71

”

71

CAMPBELL, J., De held met duizend gezichten, Amsterdam, Contact, 1990, p. 30.

98

V. CONCLUSIE: DICHTEN VAN HET LEK.

Nu ik aan de hand van Deleuze’s theorie onderzocht heb hoe een regisseur als Chris

Cunningham de signaletic matter door het verticale proces van framing, cuts, shots en

montage en door het horizontale proces van long – shot perceptiebeelden, mediumshot

actiebeelden en close-up affectiebeelden vormgeeft, kan ik een besluit formuleren over

hoe de mentale beelden van Cunningham nu met de filosofie van Deleuze

corresponderen.

Het onderzoek wijst dus uit dat de beeldtheorie van Deleuze weldegelijk toepasbaar is

op het medium van de muziekvideo, al zijn de contouren van elk specifiek beeld soms

onduidelijk te schetsen. Zoals Deleuze zelf zegt, zijn de scheidingslijnen soms dun en

worden verschillende soorten beelden door elkaar gebruikt: het bewegingsbeeld wordt

namelijk niet enkel in de klassieke cinema gebruikt. Ook hier zijn klassieke en moderne

varianten aanwijsbaar. De verschillende types beelden lopen dus als snel door elkaar en

video’s kijken, zeker deze van Chris Cunningham blijft dermate subjectief dat men als

het in bijvoorbeeld een ander onderzoek kadert, men andere beelden zou kunnen

ontdekken in de muziekvideo’s. Ik heb desondanks geprobeerd zo objectief mogelijk te

zijn in mijn analyse. De verschillende beelden en ruimtes vallen natuurlijk wel te

herkennen aan hun kenmerken, camerahoeken - en standpunten bijvoorbeeld, maar

bekeken in een andere context kan dit misschien andere resultaten opleveren.

Nu, Deleuze probeert met zijn filosofie lekken op te sporen in de samenleving, de

plekken waar het differentiatiedenken van de moderne film zich verzet tegen de

dominantie van het klassieke denken van de klassieke film. Ik denk dat deze plekken

kunnen teruggevonden werk in de ontleedde werken van Chris Cunningham, onder

andere in zijn portrettering van de samenleving als vloeibaar of gasvormig. Het is

duidelijk dat hij het onderwerp samenleving en de lekken in deze zeer serieus neemt.

Men zou eigenlijk kunnen zeggen dat Cunningham zich inderdaad waagt aan een

differentiatiedenken en zich daarmee verzet tegen het klassieke denken en de klassieke

cinema, afgezien van het feit dat hij wel nog het bewegingsbeeld hanteert (maar zoals

hierboven vermeld, is dat dus wel mogelijk).

99

Deleuze stelt dat verzet als vlucht, als ontsnapping aan het systeem om het leven te

bereiken gestalte krijgt in het samengaan van drie polen: “het begrip of de nieuwe

manieren van denken, het percept of de nieuwe manieren van zien en horen, het affect of

de nieuwe manieren van voelen (…) alledrie zijn nodig om de beweging te maken72

”.

Dit is precies wat Cunningham bewerkstelligt: ook hij schetst in zijn portrettering van

de samenleving pogingen tot ontsnapping aan het systeem, zoals bijvoorbeeld

verdrinken in een droomwereld in Only You en het terroriseren van het systeem door

kinderlijke demonen in Come to Daddy. Hij stelt de problematische maatschappij aan de

kaak (bijvoorbeeld de apathie van de voyeur in Afrika Shox en de negatieve invloed van

de media op de jeugd in Come to Daddy). Cunningham stelt door een intellectueel en

lichamelijk shockeren van de kijker een nieuwe manier van (post)modern denken voor,

met aan de ene kant apocalyptische toekomstvisioenen en verontrustende nachtmerries

en aan de andere kant het ontsnappen in geruststellende dromen en het geloof in een

betere samenleving. Hij creëert nieuwe vormen van zien horen, voelen…met andere

woorden hij beantwoord aan Deleuze’s criteria om ‘het leven te bereiken’. Cunningham

kan via zijn kunst de lekken in de samenleving dichten.

Een ander probleem dat Cunningham aanbrengt is het idee van het ontbreken van geloof

in deze wereld. Hij probeert via zijn werk (zoals talrijke andere kunstenaars) bepaalde,

niet altijd welomlijnde antwoorden aan te geven voor dit universele, moderne73

probleem, wat het belangrijkste hedendaagse probleem is dat dit moderne denken

probeert op te lossen. Hij linkt zijn beelden met de zuivere vitale krachten in de wereld,

waardoor de kijker zijn geloof in de wereld zou moeten kunnen herstellen.Dit is één van

de redenen waarom Cunningham past in het concept van de cinematografische

moderniteit.

De cinematografische moderniteit74

blijkt sterk gerelateerd te zijn aan het probleem van

de subjectiviteit: de nieuwe bestaanswijzen krijgen namelijk gestalte in nieuwe vormen

van waarnemen, voelen, verlangen, denken, handelen, herinneren, dromen en

voorstellen.

72

RAESSENS, Joost, Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Budel, Uitgeverij Damon, 2001, p. 19. 73

De term modern staat bij Deleuze gelijk aan Postmodern. 74

Deleuze linkt ‘modern’ aan de moderne filosofie, namelijk de differentiefilosofie, in plaats van

postmodern.

100

Deze laatste categorie verwijst naar het voorstelbaar maken van het toekomstige, het

mogelijke, wat ook terug te vinden is in de mogelijke werelden van Chris

Cunningham’s videokunst, zoals onder andere in het hier niet besproken All is full of

Love, waarin zelfs liefde tussen twee artificiële intelligenties mogelijk wordt75

. Er zijn

talrijke mogelijke werelden in Cunningham’s universum: de desolate (mentale) woestijn

in Frozen, de apathische stedelijke jungle in Afrika Shox, het demonische labyrint in

Come to Daddy, de paranormale kinderkliniek in Come on my Selector en ten laatste de

droomwereld in Only You.

De superioriteit van de moderne film ligt dus volgens Deleuze voor een groot deel aan

het feit dat zij in tegenstelling tot de klassieke film oplossingen aandraagt voor het

hedendaagse probleem van het nihilisme. Door een verbeelding van bestaanswijzen

waarin de differentie zowel geaffirmeerd als geleefd wordt te tonen, draagt Cunningham

ook oplossingen aan voor dit probleem, bijvoorbeeld door identiteit voor te stellen als

multipliciteit, door structuren aan te wenden die op zich destructurerend zijn en voor elk

beeld verschillende mogelijke betekenissen aan te dragen.

Tenslotte werp ik nog enkele vragen op die zouden kunnen leiden tot verder onderzoek:

Welk soort bewegings – of tijdsbeeld wordt door afzonderlijke muziekgenres in het

algemeen gehanteerd? Hoe herstelt de Deleuziaanse shock bij Cunningham de band

tussen kijker en beeld? Hoe maakt Cunningham gebruik van het rizoom? Deleuze’s

bespreking van subjectiviteit als recht op differentie76

en de toepassing hiervan door

Chris Cunningham.

75

Zie lijst met afbeeldingen, afbeelding IX en voor een detailleerde analyse zie bijlage IV. 76

DELEUZE, Gilles, Foucault, Paris, Editions de Minuit, 1986.

101

BIBLIOGRAFIE

ARTIKELS

AMY, M., ‘Chris Cunningham at P.S. 1 New York: four video recordings’, in: Art in

America, mei 2003.

BRIGITHA, J., ‘Chris Cunningham: videogenie’, in: Skrien 241, 2000, p. 46-47.

CARLSON, S. E., ‘Audiovisual poetry or Commercial Salad of Images’, in: The

Direction of Music 2, 1999.

DECABOOTER, J., ‘Chris Cunningham: korte films met muziek’, in: Cinemagie 247,

58, 2004, p. 48-52.

OMBAL, Ryan, ‘Interview: Chris Cunnigham’, in: Pitchfork Media, 2005.

http://www.pitchforkmedia.com/article/feature/14680/Interview_Interview_Chris_Cunn

ingham

PRUZAN, Todd, ‘Self-made maniac’, in: Print, September 2004.

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_hb4324/is_200409/ai_n15074552

ROMAN, Shari, ‘The Future Boy’, in: Resolution 6, 2003.

http://www.res.com/magazine/features/article-cunningham4.html

SARTOR, Freddy, ‘Wereld van de videoclip’, in: Cinemagie 228, 53, 1999, p. 57-58.

STEVENS, F., Media in het verlengde van het eigen leven: media in het

jeugdonderzoek 2000-2005, in: Jongeren van nu en straks: overzicht en synthese van

recent jeugdonderzoek in Vlaanderen, Tielt, Lannoo, 2006, p. 187-216.

STOCKBRIDGE, Sally, 'Music video: questions of performance, pleasure and address',

in: The Australian Journal of Media & Culture 2, 1, 1987.

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.2/Stockbridge.html

VYVERMAN, Lieve, ‘De wereld van de muziekvideo’, in: Cinemagie 227, 53, 1999, p.

46-47.

102

BOEKEN

ALLEGAERT, P. e.a., Als een lekker taartje: jongeren in het interesseveld, Leuven,

Acco, 1996.

BADIOU, Alain, Deleuze: Het geroep van het zijn, uitgeverij Klement, Kampen, 2006.

BOGT, T., ter, One, Two, Three, Four: popmuziek, jeugdcultuur en stijl, Utrecht,

Lemma BV, 1997.

BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, Routledge, 2003.

CAMPBELL, Joseph, De Held met duizend gezichten, Contact, Amsterdam, 1990.

CHRISTENSON, P. en ROBERTS, D.F., It’s not only rock & roll, popular music in the

lives of adolescents, New Jersey, Hampton Press, 1998.

COOK, David A., A History of Narrative Film, London, W.W. Norton & Company

Inc., 2004.

DELEUZE, Gilles, Foucault, Paris, Editions de Minuit, 1986.

DELEUZE, Gilles, Cinéma 2 : L’image-temps, Paris, Editons de Minuit, 2002.

DELEUZE, Gilles, L’Île déserte : textes et entretiens 1953-1974, Les éditions de

Minuit, Paris, 2002.

DELEUZE, Gilles, Deux régimes de fus: textes et entretiens 1975-1995, Les éditions de

Minuit, Paris, 2003.

DELEUZE, Gilles, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Paris, Editons de Minuit, 2003.

DUE , Reidar, Deleuze, Cambridge, Polity press, 2007.

FRITH, Simon, et al., Sound & Vision: The Music Video Reader, Routledge, New York,

1993.

GOODWIN, Andrew, Dancing the distractrion factory: Music Television and Popular

Culture, London, Routledge, 1993.

GROEN, Jan, Achter Spiegels en Maskers, Meppel Boom, Amsterdam, 1983.

HANSEN, A. e.a., Mass Communication Research Methods, London, Macmillian Press,

p. 132.

KENNEDY, Barbara M., Deleuze and cinema : the aesthetics of sensation, Edinburgh,

Edinburgh University Press, 2000.

KEUNEN, G., Surfing on Popwaves: een kwarteeuw popmuziek, Antwerpen, Uitgeverij

Kritak, 1996. 103

KHALFA, Jean, Introduction to the philosophy of Gilles Deleuze, London, Continuum,

2002.

LAUTESLAGER, Max en Willem van HOORN, Psychoanalyse, Swets & Zeitlinger,

Amsterdam, 1988.

MOYAERT, Paul, Ethiek en sublimatie, over de ethiek van de psychoanalyse van

Jacques Lacan, Sun, Nijmegen, 1994.

MUNDY, John, Popular music on screen: from te Hollywood musical to music video,

Mancester, Manchester University Press, 1999.

O’SULLIVAN, Simon, Art encounters Deleuze and Guattari: thought beyond

presentation, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006.

PISTERS, Patricia, The matrix of visual culture : working with Deleuze in film theory,

Stanford, Stanford University Press, 2003.

POWELL, Anna, Deleuze and horror film, Edinburgh, Edinburgh University Press,

2005.

POWELL, Anna, Deleuze, altered states and film, Edinburgh, Edinburgh University

Press, 2007.

RAESSENS, Joost, Filosofie & film: Vive la différence: Deleuze en de

cinematografische moderniteit, Budel, Uitgeverij Damon, 2001.

SEGERS, J., e.a., Film: Zevende kunst, tiende muze, Antwerpen, uitgeverij Plantijn nv,

s.d.

SMELIK, A. e.a., Effectief beeldvormen: Theorie, analyse en praktijk van

beeldvormingsprocessen, Assen, Van Gorcum & Comp., 1999.

STIVALE, Charles J., Gilles Deleuze: key concepts, Chesham, Acumen, 2005.

STOLK, P.J., Grenservaringen: psychologie van het onalledaagse, Boom Meppel,

Amsterdam, 1986.

TAK, Erik, Videoclips, Gorinchem, De Ruiter, 1994.

VANDERBEEKEN, Robrecht, Kritische Metafysica, Brussel, Koninklijke Vlaamse

academie van België voor wetenschappen en kunsten, 2007.

VEEN, G., van, Welcome to the Future, Amsterdam, Arena bv, 1994.

VOLLMAR, K. en J., FIEBIG, Dromen en droomduiding: Het beleven en begrijpen van

de achtergronden en de symboliek van dromen, Uitgevrij Schors, Amsterdam, 2000.

WILLIS, Roy (ed.), Wereldgeschiedenis: mythologie, Librero, Kerkdriel, 2006.

104

BEELDMATERIAAL

DELEUZE, Gilles en PARNET, H comme Histoire de la philoshie in L’Abécédaire de

Gilles Deleuze, Arte, 1989.

X, The work of director Chris Cunningham: a collection of music videos, short films,

documentaries and rarities, New York, Palm Pictures, cop. 2005.

DIGITALE BRONNEN

www.director-file.com/cunningham

www.mvdbase.com.

www.zx.nu/musicvideo.

105

LIJST MET AFBEELDINGEN

I. MADONNA – CONFESSIONSTOUR p. 107

II. APHEX TWIN – COME TO DADDY p. 108

III. BRONENOSETS POTEMKIN p. 112

IV. LEFTFIELD – AFRIKA SHOX p. 113

V. SQUAREPUSHER – COME ON MY SELECTOR p. 116

VI. MADONNA – FROZEN p. 121

VII. PORTISHEAD – ONLY YOU p. 126

VIII. DE SCHEPPING VAN ADAM – MICHELANGELO p. 130

IX. BJORK - ALL IS FULL OF LOVE p. 131

106

I: MADONNA: CONFESSIONSTOUR.

Beelden uit Madonna’s Confessions tour 2006.

Bronnen: http://www.icemark.com/blog/wpcontent/uploads/2006/12/madonna_cross.jpg

http://www.nu.nl/img.db/817352+s(350!x354!)

107

II. APHEX TWIN - COME TO DADDY

108

109

110

Stills uit de muziekvideo Come to Daddy door Chris Cunningham.

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

111

III. BRONENOSETS POTEMKIN – SERGEI EISENSTEIN.

Still uit de film Bronenosets Potemkin door Sergei Eisentein.

Bron: http://tierra.free-people.net/artes/img/cine_eisenstein3.jpg.

112

IV. LEFTFIELD - AFRIKA SHOX.

113

114

Stills uit de muziekvideo Afrika Shox door Chris Cunningham.

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

115

V. SQUAREPUSHER - COME ON MY SELECTOR.

116

117

118

119

Stills uit de muziekvideo Come on my Selector door Chris Cunningham.

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

120

VI. MADONNA – FROZEN.

121

122

123

124

Stills uit de muziekvideo Frozen door Chris Cunningham.

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

125

VII. PORTISHEAD - ONLY YOU.

126

127

128

Stills uit de muziekvideo Only You door Chris Cunningham .

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

129

VIII: DE SCHEPPING VAN ADAM – MICHELANGELO.

Detail uit De Schepping van Adam door Michelangelo.

Fresco, 480 × 230 cm, 1508-1512, Sixtijnse kapel, Vaticaan.

Bron:

http://www.fontys.nl/lerarenopleiding/tilburg/nederlands/Bijbel%20en%20literatuur%20webq

uest/Voorblad_bestanden/image003.jpg

130

IX. BJORK - ALL IS FULL OF LOVE.

131

132

133

Stills uit de muziekvideo All if full of Love door Chris Cunningham.

Bron: http://www.director-file.com/cunningham

134