hipermedias e interactividad

8/6/2019 hipermedias e interactividad

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El hipermedia narrativo: un modelo de interactividad digital

Jaime Alejandro Rodrígriez Rrúz

GENEALOGÍA DE DESCUIlRJMJEN"TOS

El interés personal por las lCcnologías imcractivas surge, curiosa

mente. desde una necesidad de tipo estético y comunicativo. Hacia el

año 1992 andaba en la búsqueda de editor para una novela que había

terminado de escribir con el título de GabrieUa infinita Como lada

opera prima, GabrieLla Infin.ita era una obra ambiciosa pero no sufi

c ientemente lograda . Fragmentario. de sce ntrado , potene ial mente

interactivo y con vocación audiovis ual, ese texto no pudo acomodarse

sino parcialmente al formato libro. En primer lugar, muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya

sea porque no correspondían al modelo de la narración linea l. ya porque

su est.atuto era abiertamente no narrativo. En segundo luga r. la novela

no tenía un único centro: almenas treS histor ias pugnaban por imponer

se. Si sumarnos estos cuatro factores: el carácter "prescindibic" de los

fragmentos no narrativos, la falla de una historia central y poderosa

mente aniculada, la exigencia implícita para que el lector llenase los

vacíos con su participació n Y las pocas opciones que ofrece el medio

impreso a la interaClividad. se entiende por qu é la novela fue mal valo

rada. ESl() opinó un crítico en su momenlO:

Creo que hay un interés en entrelazar los hilos argumentales creados:

los hallazgos de Gabriellaen la habitación de Federico; la aventura delos hombres y mujeres atrapados en el edificio tras las explosiones: lahistoria misma de Federico, ya no la recordada por Gabriella. sino laconstruida por él y que también nOS deja en el borde de no saber haciad6nde es su huida; la historia del Guerrero (tot.ahn emc des articulada Y

sin ningún enlace) y la presencia implícita del escritor. del creador de

Una p:Ul icip,lción que c o n s básicamente en h3cer el propio lrayecto por ellcxLO,escogiendu primero el cenlrO ele la historia (esto es . "marg,inando" las olras histo

ria s): y en segundo lugar. "con,urniendo" o no la in forrna<: i6n adicional



156157

JAIME ALEJANDRO RODRfaUEZRuiz

personajes. que trata de completar en algo sus nonatas cnalUras conalgunas explicaciones y sobre el sentido de las historias. Ah, el sentido .. Tal vez desde el diálogo entre autor y personajes la novela podríarehacer y juslificar sus matices de escritura ..

Fragmentación. necesidad de a¡ticulación y enlaces. heterogeneidadde escrituras. ausencia de sentido; están aquí ya descritas algunas de las

características del potencial hipertelttual de la obra.2 Sólo que ni el autor.

ni el crítico en su mome nto (añ0 1995) podían reconocer la alternativa de

solución que tenía la obra.

Dos AA"TECEDENTES: METAFICCrÓN y POSMODERNTDAD

Paralelamente y quizás ejerciendo una fuerte inJluencia sobre la escri

tura de la novela, trabajaba desde el año 89 en la pregunta sobre la

posmodemidad litcraria. Precisamente, el primer libro de ensayo que pu

bliqué (Autoco/lciencia y posmo{Jernidad. Metafícción en la novelacolombiana) fue un intento por resolver dos inquietudes que me asalta

ban sinlUltánealllente en aquella época. En primer lugar, estaba la pre

gunta por e[ estado de [a novelística colombiana reciente (que a su vez

era una manera de acotar una inquietud más amplia por el estado de la

novelística latinoamericana [Josboom) . En segundo lugar. el problema

mismo de los bloqueos que causaba en mi escritura creati va el alto grado

de autoconciencia que estaba alcanzando, y su posible solución. Me pre

guntaba si eso que constituía por ahora una especie de diario paralelo en

el que iba consignado loda clase de inquietudes sobre mi proceso creativo

podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya acción se t.aimaba tanto

más cuanto más crecía esa reflexión paralela. El seminario del ProfesorÁlvaro Pineda Balero y su libro sobre la novela colombiana de los ochen

ta me ofreció un horizonte de salida. La idea (que después alcanzó el

estatuto de hipótesis en el ensayo mencionado) era la siguiente: cierta

tendencia de la novela contemporánea (y que tenía su expresión también '

en Colombia) respondía a una especie de dramatización de los avatares

Esto eS ,la pos ibilidad de volcar elleX[O en un a eS lfltclura hip<:nex[ual. mediante la cual

cllexlo debía fragmentarse y:l la vez organil.arse para que el lec tor pudiera hacer

propio recorrido y su propio consumo le¡(toa!.

EL HIi'f.RMEOIA NARRATIVO

del proceso creativo y de la escritura en general. Muchas novelas in

cluían, con una densidad específica mu y alla, la autoconciencia como

parte de su estructura o su acción. Fue en el Seminario del profesor

Pineda Botero donde primero escuché el ténn.ino que se le daba a esta

estrategia: meto.ficciófI . Inicié una indagación sobre el fenómeno y pron

to me di cuenta de que, siendo la autoconciencia un elemento inherente atoda escritura, la metaficción era la fonna de expresión más compatible

con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era

ficción (la posmodernidad): "Ya no sólo se trata de la posibilidad de re

presentarel mundo de la ficción. sino de re-presentar el mundo como una

gran ficción", afirmaba entonces . Dos autores me ofrecieron el puente

con la posmodernidad: Patricia Waugh (gracias a su libro Metqficition.Theory and PraclÍce o[ Sel[coflciellcius Fíction): y Rolf Brewer «(;on

la propuesta que hace en su artÍCulo "La auto-reflexividad en la literatu

ra". ejemplificada en la trilogía novelística de S amuel Beckeu); puente

que se fue solidificando hacia un segundo momento de mi reflexión que

me conduciría a la incursión más profunda en ese terreno movedizo llamado la pos modernidad.

LA NOVELA

La actitud opuesta de dos teóricos de la novela me sumerg ió deftniti

vamente en eSOS tcrrenos movedizos: el optimismo de Mijail Bajtín ye l

pesimismo de Julia Krisleva. En sus estudios, Bajtín llega a la conclusión

de que la suma de varios faclores presentes en el paso de la alta Edad

Media al renacimiento como son: la tradición recuperada y ahora visible

de los géneros menores, la integración de la risa como mecanismo derelativización de los absolutos. la presencia de lo carnavalesco y lo festi

vo, de lo transitivo, lo ll1uhilingüe y lo familiar, abonaron el terreno paraque la novela desintegrara el proyecto épico, practicando \Ina morcla

crítica al prestigio del pasado y al ejercicio de la memoria , deslnlyendo la

distancia épica e inslaurando el proyecto de la novela moderna.

La investigación de Kristeva, por su parte, coincide con la de Bajtín en

señalar lo popular, la risa y lo carnavalesco como núcleos primarios de la

novela. También con su vinculación histórica a la época Illoderna. Pero, adiferencia de aquél, Krísteva le cuestiona a la novela su papel de herede

ra de la tradición carnavalesca y, antes bien, señala cómo ésta, en tanto

teltto. sólo puede traicionarla.



158159JAIME AI",oJANDRO ROIJR (C IJ1;Z Rui7.

Por lo demás, Kristeva hace a la novela depositaria de la tradición

escoláslica, especialmente en lo que se refiere a la fetichización del objeto "libro", a la tradición autorit.aria de la palabra del autor y a su fe en la

representación, es decir, a su fe en la. palabra como signo. De OtIO lado y

de modo revelador, Kristeva vincula la "horizomalidad" del discursonovelístico (su deseo de hace r contacto con el presente. con lo cotidiano

y familiar, con lo secular, en fin. aotes que can lo sagrado) con la conso

lidación de la economía del mercado y la preeminencia de la mercancíaque introduce la burguesía en las relaciones de producción, comercialjzación

y consumo.Ahora, a difercncia de Bajtín. quien confía en la reconstitución cons

tante del género, Krisleva planlea, en contraste. su disolución en variosespacios p o s i b l e ~ . En primer lugar. lo que ella llama "el retorno a la tradi

ción carnavalesca". lo cual se traducirla no sólo en el fin mismo de la

novela, sino en la destrucción de su mayor descubrimiento: el signo, esdecir, constilUiría la devastación de la idea. presuntuosa. de que la palabra

escrita es la mejor estrategia para "re-presentar" el mundo. Kristevainsiste permanentemente en que la novela no logra. no puede, configurar

un espacio "volumétrico" (es decir. un espacio donde cabría toda la rea

lidad del mundo). pues su capacidad de representación está limilada por

la estructura lineal y bidimensional del libro.Kristeva también predice otra forma de disolución de la novela, rela

cionada con el socavamiento del rol del autor. Esa figura del autor querequiere la novela para su expresión es quizá el factor de mayor contra

dicción que encuentra Kristeva frente a l¡¡s dinámicas del camaval. Si la

novela necesita de un "principio programador", es decir. de ulla voz privilegiada que recoja lo externo y lo vuelque en una escritura personal , en un

signo, el call1aval deja de existiren la novela, por más multilingüismo ydialogismo que promueva.)

ESle "relomo al carnaval" posiblcmcllIe se eSlé configurando hoy con la irrupción de

las n u e v a 5 t e n o l o g í ~ ~ de ta infonnación y la comunicac ión (como veremos má s ade l:¡n·

IC). y muy especiahnente con el dcscubrimicnto del soport e hipen exlo . Desde cstc

punto de es posiblc comprcnder el propós il o de la novela hipenexltlal de supcraresa "in capacidad" estructural que le impidió a la novela Iradicio nal liberarse ¡J" su

dependencia de l sujeto del discurso. como una rccuperaciól1 de. os orígenes camavalcscos

debido a quc en la pr<ÍC tica hipcnexlual no s ólo es pllsible. si no necesario in ver1ir e l

EL f I l P E ~ J ..Ir.{)I¡\ NARRATIVO

LA NOVELA POSMODERNA

Con la denuncia del carácter engañoso del proyecto de novela moder

na, se inaugura una visión posmoderna del destino del discurso literario.

Pero ese destino puede tener una mirada alentadora. No ya la visión

pesimista de Kristeva. sino la derivada de una condición que asume losaspectos positivos que deja la visión posmoderna del mundo." Y esa vi

sión positiva pasa por la conciencia de que la posmodemidad ha permiti

do, entre otraS cosas, el surgimiento de nuevas sensibilidades y de nuevasmaneras de realizar el cuestionamiento a valores preestablecidos y a

dogmatismos, con lo que se configura un novedoso escenario cultural

donde es posible destru ir las fronteras traz.adas por la modernidad (incluso la de los géneros) y donde üenen cabida expresiones y narrativas has

ta ahora no valoradas. y resignificaciones dc figuras y valores no admitidos

por el sistema cerrado de la modenüdad .Las advertcncias de Kristcva sobre las dificultades de la novela para

desprenderse de las obl igaciones del sentido y del orden. han tenido una

reacción en el ámbito de la creación y la crítica literarias que si bien noalcanza a superar del todo esas contrariedades denunciadas sí ha genera

do en cambio una estética que empezaremos a llamar posmoderna.

En esta estética se tratan de "corregir" las pretensiones del proyectonarrativo moderno y es por eso que, en primer lugar, se empiezan a dar

obras que cuestionan la verdad narrativa, esto es, obras que se proponenexplícitamente mostrar cómo. si toda verdad es relativa y no ahsoluta.

habrá que incluir la relativizaeión de la "verdad narrativa" misma. Un

orden jerárquico de la expres ión. vencer la scparac iún enlre escnlor y Icclor y remplaz.ar e ~ a dislaneia anificiosa por un cOlllacto libre, espont ¡ neo. por un nuevo mLldo de

retaciÓn. y también abrirse a lo que normalmente está prohibido o impedido por la

cxpresión tradicional. basada en la forma libro. El hipertexto. en esc scnlido. aproxima. reúne. democrali1.a: destrona ta d i m e n ~ i 6 n monológica y se aore a una di¡¡logía ya no

tanto representada. como real. sino exlendida y viablc. finalmemc. et hipertexto. cnla

medida I:n que su lugar de desarrollo ydinámica es ta red electrónica. garantiza ese lugar

público y abierto t}ropio del cama va!. y aproxima por e SO "1 práctiG3 h i p c r t e . ~ l u a l a lo

popular y familiar. Lo posmodenl o pue.de emenderse com o esa conc iencia de qu e nueSlra cultura conl e rn l)Qránca se ha hecho alt amellle ines t¡lble. embe stida por lodo IIn mecanismo de turbu

lenc ia s qlle ha hecho que sus formas eslables. orde nadas. regulare s y simétricas hayan

empczado ¡¡ ser susl.ituidas por formas desordenadas, irrcgutares y asimétricas.

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160 161AIME ALEJANDRO RODRíGUEZ Rulz

paso definitivo en la deconstrucción de la verdad naHaliva es cuestionar

la autoridad del autor de novelas. La figura del autor, cuya imaginación

creadora se tenfa como fuente de la literatura, empieza a ser asumida

más como la de un "ensamblador" de diversos fragmentos de la cultura y

como un editor de collageso textos. El escritor posmodemo es conscien

te del sentido discursivo del mundo y del carácter parcial e ideológico (es

decir, ficticio) que le da cualquier discursivización. En general, esta acti

tud antidiscursiva, puede seguir dos direcciones: la primera es la direc

ción de la ostentación. La literatura se expone a sí misma como ficción,

denunciando el "fraude" de sí misma, ejerciendo su propio desenmasca

ramiento. Esa función de conocimiento "especial y autélllico" del mundo

--que tradicionalmente se le atribuye a la ficción- se reemplaza por un

acto autorreflex.ivo que busca, dentro de la fic<.:ión misma, el sentido de lo

que significa hacer ficción.

En la segunda dirección, la literatura posmodcma responde a cierto

impulso que surge de la conciencia de un "todo se puede hacer ahora"; es

la dirección del "hurto". Esta dirección se concreta en la práctica

intert.extual, que ofrece la posibilidad de recontextuali7.ar elementos to

mados al fragmenlar materiales de la culwra en general. El plagiarismo,

la citación. la retoma irónica, serían operaciones propias de esta direc

ción, en la que el concepto mismo de originalidad se disuelve, hasta llegar

al punto de presentarse auténticas "obras-cita", como en el caso de la

novela de Umberto Eco: El flombre de la rosa, donde no hay nada nue

vo, donde la mano del autor sólo sobrevive por su capacidad de combinar

e insertar fragmentos y discursos extraídos de aIras obras, dejando de

lado la pretensión modernista de "atrapar la realidad en sus páginas".

Por otra parte. las obras posmodemas, en un inlento por demostrar

que el proceso creativo no es, ni mucho menos, producto de una "inspiración" divina o de un don especial, suelen presemarse como no-totalidad:

fragmentadas, incompletas, obras-boceto, para promover de este modo

esa "doble productividad" que esperaba Kristeva, esto cs. ulla alta parti

cipación del lector. quien se convierte en un aClOr tan importante como el

autor mismo en la "realización" de la Ilovela.

En suma, la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre

realidad y ficción. lIO sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mis

mo de la ficción (todo es ficción), sino porque admite como premisa

ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como tel.to.

EL llll'ERMEDlA NllcRRATlVO

la intertextualidad como única refcrencia posible). En segundo lugar, la

escritura posmoderna descree de la "autoridad narrativa" de una única

voz privilegiada que da cuenta de la verdad y de la coherencia del relato.

En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto

una homogeneidád de la obra corno su problematización, su fragmenta

ción, y esta problematización se introduce en la ficción misma, general

mente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir. de

meta:ficción. En cuarto lugar, la obra pos/lloderna admite no sólo la

intertexlualidad (es decir. el recurso a otros rex.tos), sino incluso el

plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso

mismo de significación. entendido éste como algo clausurado con la sola

presentación de la obra al leclor. Finalmente, la obra posllloderna pro

mueve abiertamentc la participación del lector, la "doble productividad",

ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de concien

cias paralelas de interpretación.

EL HIPERMEDlA NARRATIVO

Aunque el caso de la novela posmoderna se puede considerar como

ejercicio que subsana en buena parte los "defectos" del proyecto de la

novela moderna, en reaJidad sólo lo hace a medias. debido principalmellle a

que no abandona el soporte físico de la ex.presión libresca. Es ciel10 que el

libro ha dejado de ser el fet iche de la escolástica, que el autor se desvanece

en la simulación de los ejercicios de edición o detrás de las voces de los

testigos, que se han denunciado y demostrado los falsos alcances de la

escritura y que la figura del lector se ha encumbrado hasta hacerse impres

cindiblc para el ejercicio literario, pero en realidad han quedado sin resolver

las limitaciones que ofrece el libro como objeto y soporte de la expresión.

Sólo cuando aparece un nuevo soporte. una nueva tecnología de la palabra1

y de la expresión, es cuando se puede hablar de una superación cilbal de las

limitaciones de la novela. Esto no quiere decir que la novela (y especial

mente la novela posrnoderna) pierda funcionalidad, sino que se enfrenta

ahora a novedosas posibilidades narrativas, abiertas por el uso estético de

las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y por el aprove

chamiento de nuevos soporles expresivos corno el hipertexto. Yeso: el

descubrimiento del hipertexto. es lo que finalmcntc le dio salida a mis nece

sidades esiéticas y comunicativas. corno vercmos al final.

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Ya Landow, en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoria

crítica contemporálwa y la tecnología notaha la dife rencia de tOllOque

existe entre las denuncias de autores como Kristeva y el ¡muncio de las

lluevas posibilidades expresivas y comunicativas que hacen los escrilores

que han tenido contacto con los llue vos soportes. Mientras que la mayoría de los autores postestfUctmalislas , nos di ce Landow. so n un modelo

de so lemnidad, d i l u ~ i ó l I extrema y valientes sacrificios de posiciones

humanistas, los escritores de hipertexto resultall abiertamente fes tivos.

La situación se explica porel hecho de que esos críticos. de lo que hemos

llamado atrás cI proyecto representacional de la novela. hacen Sil denun

cia desde el lado antiguo. es decir, desde las ümilacion cs de la cultura

impresa, mientras que los escrilores de hipertexlo tienen una experiencia

completamente di stinta. "La mayoría de los posteslruclLlralislas. dice

LancJow. escribe al crepúsculo de un anhelado día por venir: la mayor ía

de los escritores de hipertexto escribe sobre Illu chas de las mi smas co

sas, pero al alba" . Pues bien, yo me s umo a esta pos ici ón. de modo que

cuando hablo de hipertexto ya mi vi sión no es solo alentadora. sino clara

mente entusiasta. Daré c uenta aquí de las razones de mi entusiasmo.

En primer lugar, algunas definiciones. El hiperlexlo pu ede entenderse

como una forma de tex.tualidad digital en la que vínculos e lec trónicos

unen lexias, o fragmentos de textos (que pueden adoptar la forma de

palabras, imágenes . sonido, video. etc.). promoviendo una lecLUra no li

neal ye l acceso a una multiplicidad de recursos que relaliv izan la prese n

cia de la palabra escrita como única fuente de representación. El hipertex to

es. entonces. un tex to electrónico predi spuesto a Illultitud de co nexiones

con otros textos y rec ursos. donde el trayecto o recorrido de lectura eSlá

liberado a los propios int ereses del lector de tumo. ESIe lector de hipenexLO,

además de contar con una liberlad de itinerario, puede c onvertirse tambi é.n en un coautor de la obra, en la medida en que tenga la posibi I dad de

realizar SllS propios enlaces , ampliando "a su gusto" el campo contexlUal

de la obra. Y la " obra". así entendida. requiere diseñarse más co mo un

mapa , como una instrucc ión de uso . que como un lihro en la forma tradi- '

cional de concebirlo.

Al gun os autores pretieren llamar "hipennedias" a los suportcs que

inc luyen recursos di stintos a la palabra cscrita. Los mode los hipcrrllcdia

se defincn con base entres compone ntes: funcionan sobre hipe rrexto (lec

tura no lineal del discurso), integ ran multimed ia (utilizan di ferent es

E L It IPERMEDIA NARRATIVO

morfologías de la comunicación, como animaciones, audio, video, etc .); y

requieren una interactividad (capacidad del usuario para ejecutar el siste

ma a través de sus acciones). La presenc ia de estos tres componentes en

la literatura da lugar al ténnino literdtura electrónica o Literatura hipennedi a .

Ahora. las utilidades de la informáÜca ya no se hmüan a facilitar eltrabajo de escribir o a proporcionar recursos altcmativos a la palabra

esc rita, sino que permiten crear lluevas estmclUras discursivas y posibili

tan la integración de elementos de expresión no verbales , haciendo que la

obra sc conyiel1a en una plataforma capaz de una interrelación artística

muy eficiente. A esras platafomlas se las suele llamar "entornos digitales".

Los entornos digitales son disposilivos que hall venido poco a poco supe

rando una utilización puramente funcional de su potencial , para convertir

se en los medios más fascinantes de producción de lIlundos imaginar ios

alternos. En ese sentido es posi ble hablar de una estética digital. que

Holtzmun caracteriza así:

Discontinuidad: los mudos digitales son discontinuos, no predetemlÍJlaJlllin

gtJn rcconido y promueven por eso la elección y la decisiónlihre por intereses.

Inle ructividad: la ex periencia digital no es pasiva. Demanda la partici

pación. La obra no se define por el trabajo "privilegiado" de un artista

encumbrado en su pedestal. sino por la interacción entre obra y público.Dinamismo y vitalidad: la obra digital genera una amplia gama de posi

bilidades de realización, de modo que, a la manera de la improvi sac ión en

el jall.. se requi ere de un alto dinami smo para la "interprel.ación" de la

obra. Además, no hay nunca una experiencia estética única, lo que hace

que la obra digital sea un objelo de mucha vitalidad.

Mundos etéreos: Jos mundos digitales son etéreos. No existe un ahí de

la obra. Ninguna malerialidad la sustenta. En contraste con las palabras

físicas, no existen límites de resolución ye l fo co de atención del texto sepotencia desde la tradicional página escrita en dos dimensiones al espaciotridimensional , donde adquiere otras cualidades.

Mundos efímeros: la experiencia de una secuencia de bits existe só lo

installt.áneamenle. Aún las imágenes que parecen estáticas o los efectos

de persistencia di gital dependen de ulla cominua computación. Los len

guajes de programación están diseñados para su perpe lua actualización.

Es en la "ejecución" del programa cuando se rea liza la obra.

Fomento de las comunidades vü1uales: la disolución de las barreras de

tiempo y espacio promovidas por la conexión de la gent e en la reel. forma



164 165AlM.E ALEJ,\ NDRO RODRIGU EZ Ru iz.

comunidades virtuales, generando una nueva fonna de conciencia global.Todo esto hace que el "escritor" que hoy se proponga componcr una obraen formato electrónico deba desempeñar funciones nuevas, mucho mástécnicas, como la manipulación de datos. el manejo de aplicaciones

multimedia, el djseño gráfico, viéndose obligado a realizar un trabajo encolaboración con otros profesionales como el programador, el dibujante,el diseñador, el técnico audiovisual, etc.

Este "abandono" del rol tradicional. puede ser infranqueable para aquellosescritores queh¡rn transitado largamente por la tradición literaria, a no serquehayan sido exploradores abiertos a la integración artística y técnica. Pero unavez consciente de esta silllaci6n, el escritor que está dispuesto a "convertirse", asume nuevas responsabilidades estéticas y nuevas funcionalidades yempieza a reconocer las posibilidades expresivas del lluevo medio y se su

merge en un nuevo compromiso. en una nueva vocación. que le pennitiráestablecer un diálogo con las potencias del texto, con la apertura del signo,con la interactividad y con la oponunidad de suscitar, con medios inéditos.

convicciones, efectos, significados.En cuanto al lector de hipermedias, es necesario aclarar que con la

irrupción de las nuevas tecnologías. se empieza a configurar un cambioradical en tomo a las visiones sobre el proceso de la lectura . Ésta hadejado de concebirse como un acto pasivo para convertirse en un proceso crea.tivo; situación que es evide.nte en el caso de la narraÜva digital.Los entornos digitales promueven la flexibilidad y e/juego como parámetrosde la interacción comunicativa. en Jugar de la mOllumentalidad y la permanencia, propios del sistema de escritura ligado al libro. Sin embargo, yaunque pareciera que esta situación facilita d camino hacia una nuevapragmática. en realidad, la mayoría de los lectores actuales no están pre

parados aún para sustituir sus libros por computadores. Más allá de lasdificult.ades técnicas que retardan ese relevo , lo realmente determinantees la resistencia a valorar los nuevos parámetros de la interaccióncomunicativa. El lector no está dispuesto a apreciar todavía la flexibilidad, la interactividad y la velocidad de distribución que proporcionan los 'nuevos soportes y se refugia en las ofertas psicológicas de la estabilidady de la autoridad que brindan los libros.5

Por esta razón se hace c ~ a r i o una pedagogíade la lectura hipcrmcdia que . más allá deuna "pragm;ílicade la inl eriaz" o UI13 "cmulaci6n del ¿appillg' ·. facilite el cumplimiento

EL HlPERMED11\ NARRATIVO

Con la aparición del hipel1exto, la lectura tiene la oportunidad de liberarse del corsé del libro y aplicarse a toda una variedad textual que incluye, enforma simultánea, infommción verbal. visual, oral, sonora, numérica. Todolo cual tiene que ver con un nuevo orden del conocimiento (diferente al

establecido porel

orden del libro), que, si bien por ahora tiene una apariencia híbrida. revela ya licñales de un afianzamiento de la expansión del textoy sus modos de lectura. Elnúto de la biblioteca universal, se hace carne y la

lecrura se potencia: ya no estamos limitados por la extensión espacio-temporal del texto, ni porcI límite funcional entre escritor y lector, pero tampoco por el coto que impone la distinción entre palabra e imagen. Se imponeuna nueva figura: estamos inmersos coJecÜvament.e en un libro intenninable y poliédrico; imagen que supera a la anterior. en la que estábamos solos,enfrentados a la doble dimensión de la página impresa.

Desde un punto de vista operativo y práctico, leer un hipennedia esestar dispuesto a navegar por el texto, a interactuar y deleitarse con él.La navegación, ténnino que describe la exploración de un medio hipenextual,

consiste en el movimiento sobre el texto que puede ser repetido indefinidamente, sin orientación precisa, avanzando o retroce.diendo sin la expectativa de un "pueno" de llegada. El objetivo es el establecimiento de relaciones,por esto, el comienzo y el final se relativizan: puede haber múltiples inicios

11 y finales multiplicándose así sus variantes. Los hábitos de lectura tan fuer

temente arraigados se quiebran y con ellos las expectativas por la estructura coherente y el final preciso. Y aunque no todo es aleatorio, en tantohay un diseño que sopona la navegación, la experiencia de la lecturapuedc conducir al extravío. Por eso, la navegación en el hipertexto puedeofrecer las dos posibilidades: el movimiento vagabundo y sin salida que serealiza a sí mismo por su propio placer, y la recreación de un sentido final,

frul.o de una configuración autónoma y personalizada. que restituya unorden entre muchos.

Pero como el hipermedia es sobre todo imagen virtual, se impone en su

lectura ulla djnámica icónica que consiste en poner en juego una lógica dela imagen como estrategia comunicativa. Por un lado, el escritor proponeel hipennedia como imagen y lo diseña como mapa, y por el otro, el lector

de las cxpecwti,, ¡¡s que l a ficc ión inlCrilCliv a ha soñado para e l k:clor. es lO es. que seconvierta en paJ1 c de la hi slOria y controle. al menos p;trcialmcnlc. la dirección y la

c)(pcrienc ia estética.



166 167AIM n ALEI ,\NORO R OI>RíoUl Z R Ulz

lo explora como territorio y lo concibe y lo fonna como imagen. Escribir(codificar) y leer (decodificar) en imágenes se convierte en una condi ción importante para la comunicación del sentido en el ambientehipermedia l. Y en esta dinámica adquiere suma importancia la maneracomo se proponga esa iconicidad (que no c o n ~ i s t e só lo en acompañar eltexto con imágenes) , para que el lector enfrente y dé forma al texto desde ulla perspectiva icÓnica. La competencia concreta consiste en estecaso en la capacidad que unos y otros tienen o requieren para potenciar"icónicamente" no sólo las propuestas audiovisuales directas, sino laspalabras y los dem¡ís elementos del hipennedia.

Ahora. si bien en el ambiente hipennedial se ofrecen cada vez má s faci lidades para modificar y sustituir textos (facilidades de edición). desde elpUnlO ele vista pragmático. se requiere desarrollar competencias para po tenciar dichas facilidades. De un lado, el escritor debe aprender a obtenermayor control 'sobre aspectos de los que antes estaba marginado, corno eldi seño gráfico y la presentación final del lexto. Del otro, el Icclor debe

aprender a pasear por fragmentos de lexto que se le presentan en lapanlalla y recomponerlos ti su gusto, guiado por su propio interés. La posibilidad de separar y luego volver a unir textos en el ambienl.e hipencxlo,debe convertirse en una actividad normal y potente. Por eso, crear múlti ples secuencias y asociaciones resulta ser una de las prácticas má s útiles ya la vez creativas, en la medida en que la legibitidad del hipen.exto promue ve una redefinición dinámica del sentido. El escritor prepara las redes deconexión y el lector las explora. las amplia y las potencia.

Aunque personalmente creo que la narrativa digital, es decir, la naITalivaque hace uso de entomos digitales y del soporte hipennedia, se constituirá enun gé neroautónomo, pod líamos establecer como visión provisional que, gra

cias a los nuevos soportes y entomos. el "contenido literario" está llegando alreceptor mediallle otras vías de Iransmisión di sLÍnlas a la palabra escrita: unaimagen. un vídeo, una edición elecln)nica.

Llevada a consccuencias insospechadas. la mUTación que puede surgirde esta vi!1ualización de la escrilura y de la expresión es radica lmente 'di stinla, Ya no pu ede ser la mi sma narración que realiza un escritor que

tec lea su vieja máquina: ni siquiera. la que result a del escritor que si mplemente reemplaza la máquina de escribir por un procesador de palabras.Es, tiene qu e ser, una nalTación que disuelvc SlI S (armas y sus fUllcionesIradicionales, las virtual iza, las red uce a elemenlos primarios, a partículas

EL IIIPERMEIJIA NARR.AnVO

que deben recomponerse despu és, mediante operaciones de conectividad .El escritor de naITativa digilal se enfrenta a la conciencia de que ya nobasta con qu e las realidades estén ahi, dispuestas a conectarse; es necesario que el lugar físico de la realidad se disue lva en favor de la infomlación y del lenguaje, para que se pueda realizar una plena concctividad. Y

esa virtualización supone una actitud: prOlllover la interacción radical. Unade las funciones más interesantes del arte así "afectado" por lo virtual es,

I1precisamenle, estimular cualquier f0n11a de interacción. El artis ta int.eractivo

1 propone siempre a los cspectadores una colahoración creativa. unacocre ación. Y la pregunla por el lugar de la obra se despla7.a a las siguiente s cuesliones: ¿dónd e está la "obra": ¿cn el modelo inte raclivo que ofreceel artista al especlador') ¿En las interaccione s propiamen le di chas quepodrían llegar a alterar radicalmenl e la obra "original"? ¿En la idea inicialdel autor, quien bu sca por sobre todo promover la inleractjvidad ? ¿Quiénes finalmente el autor?

En esle orden de ideas, la IUUTativa digital se conlrapone a una narraLÍ va

"analógica". esto es, a una nan'ativa f'ormada previamente pordisposición delamor. COIl organil.ación y funciones muy claras. La naITativa digital, al eslarconslituida básicamente por un conjullIode "señales", se expone, más bien,al "lector" para que éste participe, actúe y se involucre con la obra y ha stapueda "hacerla" él mi smo. Como si (usando una ex pres ión deleuziana) la

narrativa hubiera dev enido narrativa niña ,como si hubieraestaUado, por efectode la tec nología infom1ática, en elememo s sin f0n11a ni función, en partesinfinilamente p e q u ~ materiales no fonnados que llegarán a se r "algo"sólo gracias a sus conexiones potenciales; mateliales combinables que for

marán un cuerpo no por su organización o funcionalidad predeterminadas.sino por la actllalización que pueda hacer el "usuruio". ahora con el poder de

dar cuerpo y "criar" a esa narración niña. Mi entras la narrativa analógicaorga niza y desarrolla f0ll11aS, y asigna y desarrolla sujetos , la narrativadi gitallibera las particula s, y las hace comunicar a través de "envolturas" de fonnasy sujetos: se convierte en el proceso del deseo.

TRES EJE MPLOS

Por razO nes de espacio. só lo prese nlaré Ires ejemplos de ficción

hi permedia:



168169

JAIME AL EJANDRO RODRrGlfEZ RIJa

253 OH TUBE TEATRE (http://www.ryman-novel.com/)

Esta interesante propuesta de Geof f Ryman combina una historia atrac

tiva y sencilla (el accidente de un tren subterráneo), con una interfaz

amigable (un mapa que indica el lugar de los vagones del tren y algunos

títulos sugerentes que impulsan a acceder) y un lenguaje sarcástico y

burlón que intensifica su intención crítica.

Ryman llama a su texto "Una novela para el intemet acerca de un tren

sU;Jterráneo de Londres con siete vagones que se estrella". En general,

Ryman es muy explícito a la hora de conducir al lector por la lógica del

hipertex.to, pero.esa labor de "conducción" es ingeniosa y lúdica, de modo

que no se impone un tonO serio o trascendental, y esto facilita que el

lector sea orientado por las "instrucciones dc uso" sin ningún acoso. A

través de esta estrategia de presentación nos ent.eramos de la estructura

del texto: Son 253 pequeñas historias, correspon dientes a los 252 pasaje

ros (36 por cada vagón, 7 vagones) y el Conductor del Tren. Se puede

acceder a las hi storias "entrando" a los vagones (en realidad, una tablaque presenta esquemáticamente la distribución de los asientos) y hacien

do di e sobre alguno de los nombres que corresponden al pasajero ubica

do. El nombre del pasajero siempre está acompañado de una indicación

de su postura (de frente o de espalda) y de alguna frase que sugiere la

historia. Cada bistoria reneja lo que está haciendo o pensando cada per

sona, justo un minuto antes de ocurrir el accidente (del que ninguno se

. entera previamente). De modo q ue t.enemos simulláJ1eamente, al menos

253 pequeñas historias.

Así por ejemplo, en el vagón número siete se encuentran los pasajeros

numerados desde el 182 hasta el 200. El nombre del 182 es Anthony Khan

y el "título" de su hiSloria es George y George. El número 183 correspondea Georgina Havistock y" su historia se sintetiza con el título: Las matas

maneras y Yeslerdaze . Cada personaje se desarrolla con tres ti pos de

infonnación: una descripción de su apariencia física, información sobre su

carácler intemo y fmaltuente se narra lo que piensan o hacen. El lenguaje '

es irónico y leve, pero con la intención de sorprender. En el caso del ejem

plo, pronto nos damos cuenta de la situación en que se encuentran Anthony

y Georgina, su relación interpersonal ycon la de otros pasajeros del vagón.

Entre Anthony y Georgina, existe una especie de equívow que tiene a

Anthony molesto ya Georgina avergonzada.

El. IUI't RMEDIA NARRATIVO

A medida que uno avanza (ordenadamente o al azar) por cada persona

je, se va descubriendo una trama compleja de relaciones entre los pasaje

ros del tren. De manera que al final tiene , efectivamente, una novela con

muchas historias, muchos personajes y muchas relaciones. Ryman se burla

de esta complejidad diciendo que es como juga r a un Dios (tanLO el autor

como el lector juegan a ser ese Dios Onuúsapiente), que lo sabe todo; y de

esta manera se anticipa a la posible crítica que se le podría hacer a su

narración, en cuanto conserva el rol omnisciente del autor.

Constantemente se manifiesta el humor negro de Ryman, como en la

lexia: "Imagi ne su publicidad en este espacio", que es una burla a la publi

cidad en interneL Uno de los "anuncios pubhcitarios". por ejemplo, es

sobre la novela misma, que se promociona proponiendo el slogan: "fm presione a sus amigos con esta novela". En la lex ia : "Anolher one along

in a minute", el autor propone al lector que escriba su propia historia.

pero lo hace diciendo irónicamente: "Dios es inagOl<\ble o los múltiples

autores", una especie de burla a la idea de una hiperficción colaborativa .

De cualquier modo, la posibilidad de enviar un correo electrónico a Ryman,

proponiéndole la historia está disponible.

Existen lambién dos "finales", uno corresponde a la escena que se ha

estado esperando (lo que sucede tras el accidente) y otro que correspon

de al "cierre de la lectura", ambos redactados con ironía también.

En general, el texto es a la vez. ingenioso, amigable y contundente,

así como impresionante es el trabajo de entramado de la historia . Esta

hiperficción demuestra básicamente dos cosas: que se pueden desarro

llar historias con esquemas y estructuras relativamente sencillos y que

la introducción al medio y a su est.ética no tiene por q ué ser un trauma

para los lectores.

UN PASEO ALUCINANTE - SUNSNlNE '69

(http://www.sunshine69.com/Drive_69.html)

En la primera página de este interesante hipertexto de ficción hay

cuatro secciones: en la parte superior está el título de la obra; ensegui

da, la interfaz gráfica, que representa la vista desde un autom óvil con

vertible. Al fondo se aprecia el puente Goldcn Gate sobre la bahía de

San Francisco. Dentro del automúvi I vemos un calendariode 1969 abierto,

un mapa, la radio y un maleta. Debajo de la imagen se ofrecen cinco

http://slidepdf.com/reader/full/http://www.ryman-novel.com



http://slidepdf.com/reader/full/hipertex.to

http://www.sunshine69.com/Drive_69.html






http://slidepdf.com/reader/full/hipertex.to




171AIME A LEJ ANDRO RODRlGUf,z R IJIZ70

enlaces: calendario , radio, mapa, maleta y pájaros. Este último lleva a

una detallada li sta de acontecimiento s del segundo semestre de 1969

(tomada del texto Día a día: lo.\" atlo.\" sesenla por Thomas Parker y

Douglas Nelson). que su vez nos conduce a fragmentos de la hipemovela.

En la terce ra sección. inmediatamente debajo de la gráfica. hay una

introducción verbal En realidad es la invitación del lec tor iniciar un viaje

tamo espacial C0l110 temporal y afectivo. para el cual se han preparado

varias facil idades: una es el calendario. que ayuda a pasea r por el segun

do semestre de L 69. Olra es clmapa. que despliega el detalle cartográfico

de la Bahía de San Francisco. La maleta también sirve comOacceso a la

his loria. En ella se encuentran lo¡; trajes de ocho personajes. La radio

t.ambién pu ede s er pulsada y entonces se despliega una doble columna:

en la izquierda, los títulos de canciones de la época que se pueden escu

char, si se cuenta con el programa adecuado; en la derecha enlaces a

historias relacionadas con la música .

Finalmente. es tán los créditos, una invitación a agregar la propia hi sto

ria y cuatro íconos para empezar el viaje. Si el lector escoge el calendario. tendrá a la mano las tablas, día a día, de los siete úhimos meses del

año 1969. En cada celda hay un IÍtulo sugerente o un icono . Al hacer clic

en alguno. se despliega un fra gmento de la novela. Cada fragmento cons

ta de un texto con enlaces (a través de los cuales es posible navegar por

toda la obra, aún sin ayuda de la interfaz gráfica) y un a ilustración . Si e l

lec lor escoge la ge nt e. se encontra rá con enlaces a lo s di stintos persona

jes, los cuales eSlán descritos por sus trajes y estos a su vez llevan a

hislorias. Si se escoge el m apa será posible entrar a diversos fragmentos

de la hisloria relacionados con el personaje dueño del traje.

Es posible entonces navegar él través del tiempo (fechas) , o de las hi sto

rias o de los personajes. Y siempre eSlará a la mano la posibilidad de acceder a las otras faci lidades de navegac i6n. Obviamente. a pesar de Las

facil idades. la historia só lo se puede construir en la medida en que se avan

ce por la red de relat.os. Poco a poco va surgiendo una trama que 1l0S Ilarra

la av entura. peripecias, historia y sentimientos de es tos ocho personajes".

reunidos por circullstanc ias es pec iales y cada uno con su perspecliva de

vida. El relato es una buena oportunidad para repasar esle momento tan

especial de la Ilistoria norteamericana , con el tlorecimiento del hippislllo.los

problemas de la droga. los avatares en Vi elnam, etc. En un lenguaje que

re fleja e l sociolec to de los jóvenes de la época, fresco y divertido.

EL ¡.t[PERMEDIA NARRATIVO

Los gráficos están muy bien diseñados y dan una sensación de aCOm

pañamiento que hace que la lectura del texto no sea para nada una labor

pesada o aburrida . La música puede acompañar la lectura sin seguir un

orden obligatorio . Sólo en las escenas donde se alude a la canción hay

una relación estricta entre texto y música.Finalmente, la opci6n de hacer pal1 e del libro de invitados es una estra

teg ia interesante de participación. pues el autor invita a agregar historias,

reflexiones. anécdotas, experiencia que tengan que ver con el objeto cen

tral de la obra: el segundo semestre de 69. un momento en que la historia

del mundo cambia.SUflslrine '69 es un hipertexto de fi cci6n que aprovecha muy bi en las

posibilidades del medio y que cumple a la vez con el cometido literario de

conoce r una hi storia marg inal, pero simbólica y a la vez divertida. Una

red compleja de re lat os que, s in embargo. satisfa ce si n muchas complica

cio nes al lecto r.

GABRIELLA INFlNITi\: VOLVIf.'NDO AL COMn'NZO

(hllp://www.javeriana. edu. co/gabriella_inflnita)1I

La versión hjpennedia de Gabriella es el intento por generar un texto que

conluviera la mejor solución de algunos de sus potenciales hipertextuales y

audiovisuales. Esto significa que esta versión ex.ig ió: una nueva organiza

ción de los fragmentos: la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo

reco rri do nanativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugeren

cias audiovisuales; una inielfaz más interactiva: y el ensamblaje de los dis

tintos elementos, de modo que, por su integración, se pudieran superar los

problemas de las versiones novela e hipertexto.Un asunlo inte resa nt e para mencionar es que esta versión impli có

ampliar el equipo de trabajo . De un lado, se requirió de un eSllIdio gráfico

y de imágenes específico. De otro, fue necesari o todo un proceso técnico

de digitalizaci6n de imágenes, texto, sonido, voces y movimiento. Pero tal

vez lo más importante fue la impol1ancia que adquirió la función del dise

ño audiovisual: tant o, que la perso na que coordinó y desa lTolló todo lo

relalivo a la est ructura y soluciones audiovisuales, se convirti6 en un au

ténlico co-autor de la obra. Fue ese diá logo entre escritor y creativo

audio visual. e l que permitió ob tener la so lución actua l.

http://slidepdf.com/reader/full/relat.os





175EL HIlE.Rl-1EDlA NARRATIVO'174 JI\IM¡¡ALCJA"D IW R ODRítol)lOZ Rurz

Rodríguez Ruiz., Jaime AJejandro (2002), Teoría práctica y enseíianza delEn rev elaciones, se encuentran también las tres puertas, pero hay una

hipertexto deficciól1. El relato digital, Bogotá , Pontificia Universicuarta puerta al extremo inferior derecho. Al pasar el cursor, esta puertadad JavelÍana (CD-ROM) odisponible en http ://www.javeriana .edu.col se en.torna y al hacer dic sobre ella, se producen dos efectos: escucharelato_digital.nos la voz de Gabriella y se abre UBa nueva ventana en la qu e aparece un

_ __ (2000a), Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en"epílogo" de la historia, sobre un. fondo que muestra de nuevo la ciudadtiempos posmodemos, Bogotá, Centro Ed itorial Javeriano.en ruinas. ___ (2000b), Posmodemidad, literarura y otras ye rbas. Bogotá,

A manera de orientación para el leclor. se ofrece una descripción delUniversidad Javeriana.royecto y un mapa de los enlaces y la estnlctura textual de la obra. El

_ __ (1994), Autoconciencia Y posmodernidad. Metafi cción en lahip ermedia cuenlóJ también con la pos ibilidad de que el lector participe de

novela co lombiana. Bogolá, SI.do s man eras concretas. La primera consiste en qu e puede realizar distin___ _. _ (s . L), Gabriella infillita. di spo nibl e en http://www.tos recorridos por el hipennedia COIl la fac ilidad de salvarlos , es decir.

javeriana .eJu.co/gabriclla_infinilaque. de alguna manera puede ahora "esc ribir", esto es, regi stnu, su verRyman, Geoff(s. 0 . 253 or tube rea rre, di sponible en hll.p ://www.rymansión per:'Oonal de la historia. La otra es la invitación a ··compl etar" la his

nov el.com .oria, enviando desde relatos o crónicas personales con el tema de laVouillamoz , Nuria (2000), f.iteratura e hip ermedia. La irrupci6 /1 de lanarración, hasta datos y cnsayos sobre el ambiente qu e recrea la nov ela ,

literatu.ra interactivo. Precedentes y crilica . Barcelona. Paidós.esto es: los aüos setenta en Colombia. Estas cOlllribuciones se pueden

Waugh , Patricia ( 1984) , Metalic ti o ll . Th eo ry (lnd Pra eli ce ofaprcciarcuando se entra a la sec ción "contacto". De este modo, GabriellaSelfconciencills Fiction. Nueva York, Meriviw.Infinita, el hipermedia, se ace rca mucho a ese deseo inicial apenas entre

visto en sus primeras versiones.

IBfBLlOGRAFfA II

Bajtín, Mijail (1991), "Carnaval y literatura" .e n L-co. Bogotá, No. 129 , enero.Brewer. Rolf (1989). "La alllO-refelexibilidad en la literatura ejemplificada

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Tercer Mundo.Rabyd, Bobby, SUl1shine"69, disponible en bllp ://www.s un shine69.com/

Drive_69 .hunl.

http://www.javeriana.edu.col/








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hipermedias e interactividad

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