homenaje a teresa carreñorevistamusicaldevenezuela.com.ve/wp-content/uploads/2017/11/rm… ·...

Homenaje a Teresa Carreño

Teresa Carreño Fotografía de George K. Warren, Colección Shields,

disponible en http://broadway.cas.sc.edu/content/teresa-carre%C3%B1o-0

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mayo - agosto 2017

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Revista Musical de VenezuelaDepósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

República Bolivariana de VenezuelaMinisterio del Poder Popular para la Cultura

Compañía Nacional de Música

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cÍndice de contenido

Editorial • 7Nelson Hurtado

artículosaproximaCión a un esTudio esTilísTiCo de la obra las dos esTaCiones (del TrópiCo Caribeño) de paul desenne • 12María Betania Hernández

margariTo arisTiguieTa, una referenCia del joropo CenTral en Venezuela • 56Katrin Lengwinat / Luis Laya / Víctor Márquez

programas de eduCaCión musiCal Con énfasis psiCosoCial • 104Geraldine Henríquez Bilbao / Ariadna Silva Sánchez

rEsEñasConCierTo CenTenarios Carreño, esTéVez y lauro • 134Oriana de Jesús Moreno Vera

ComiTé ediTorial

Nelson Hurtado Coordinador EditorialEstrella Camejo Coordinadora General de EstrategiaAdriana Quiaro Coordinadora de Investigación y DocumentaciónAugusto Morales Asistente de Investigación

diseño gráfiCo y de porTada / CorreCCión de esTilo y diagramaCión

César Russian

imagen de porTada y logo

Alejandro Calzadilla

WebmasTer

Luis Robles – DesarrolladorCarlos Lara – Coordinador de Tecnología

Revista Musical de Venezuela. Publicación especializada en investigaciones musicológicasN° 54. Mayo-agosto de 2017Depósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

minisTra del poder popular para la CulTura

Alejandrina Reyes

ediTor ejeCuTiVo

José Jesús Gómez MarcanoPresidente de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

Consejo ediTorial

Katrin LengwinatSociedad Venezolana de Musicología (Caracas, Venezuela)Hugo Quintana Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)Jorge Torres Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)Belén OjedaUniversidad Nacional Experimental de las Artes (Caracas, Venezuela)José Ángel ViñaDirector Ejecutivo de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURAFUNDACIÓN COMPAÑÍA NACIONAL DE MÚSICA Torre Norte del Centro Simón Bolívar, piso 27, El Silencio, Caracas, Venezuela.Teléfonos: +58 (212) 484.86.27 – 484.84.45 – 484.80.62www.revistamusicaldevenezuela.com.veContáctenos: [email protected]

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dosiEr:Ellas rEsuEnan. HomEnajE a tErEsa carrEño

Introducción • 141enTreVisTas:Clara Rodríguez, pianista • 143Laura Pita, biógrafa • 154María Luisa Arencibia Padrón, compositora • 178

miscElánEas noTiCias musiCales de aCTualidad • 190Adriana Quiaro

Índice de contenido cEditorial

La Revista Musical de Venezuela (RMV) es, sin lugar a dudas, el órgano académico de difusión musical más importante del

país; en su larga trayectoria ha dedicado sus páginas a los más importantes aspectos del estudio profundo, la reseña y la crónica musical, haciendo hincapié en el ámbito venezolano y latinoame-ricano. Este importante órgano académico hoy, a sus treinta y siete años de existencia, ha visto pasar el hacer y los hacedores de la epistemología musical venezolana y latinoamericana, patentado en la calidad y solidez académica de sus textos y autores.

Dentro de la inmensa gama de tópicos que han sido trabaja-dos y expuestos durante el tiempo de vida de nuestra RMV, uno de los campos que ha sido poco abordado por nuestros musicó-logos es el de las músicas tradicionales o populares, colocando siempre en desventaja epistémica a las músicas de tradición oral respecto a las de tradición escrita de corte académico. En el comi-té editorial hemos decidido, como parte de las políticas de nues-tra revista, fomentar e impulsar con más ahínco la publicación de investigaciones realizadas en estos ámbitos desde la musicología, con la esperanza de hacer justicia a todos esos saberes musicales, compositores, intérpretes, estéticas, géneros, formas, que han es-tado en desventaja frente a la que hemos conocido generalmente como la «música de sala de concierto».

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EditorialNelson Hurtado

Revista Musical de Venezuela No 54 mayo-agosto 2017 8 9

Integran este número los trabajos de fondo de las profesoras María Betania Hernández, quien nos presenta un acercamiento a la obra de uno de los representantes más importantes de la composición en Venezuela durante la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del XXI, el maestro Paul Desenne. La profesora Hernández, mediante un acucioso análisis estilístico de la técnica compositiva expuesta en la obra Las dos estaciones (del trópico caribeño), pone de relieve varias de las característi-cas fundamentales en la obra de este reconocido compositor de proyección internacional, en la que se evidencian la pluralidad de estilos y el juego intertextual.

En nuestro segundo artículo, la profesora Katrin Lengwinat y los profesores Luis Laya y Víctor Márquez nos presentan un extraordinario artículo sobre la vida y obra del gran maestro Mar-garito Aristiguieta, un trabajo a seis manos que da cuenta de la vida y obra de uno de los intérpretes más importantes de la mú-sica del joropo central, haciendo un recorrido por sus aportes a la manifestación, sus grabaciones y composiciones emblemáticas. Este trabajo, aunque centrado en la figura del maestro cantor y compositor, también hace importantes aportes al estudio del joro-po tuyero, manifestación musical venezolana de larga trayectoria y renombre que se mantiene viva y firme en nuestra tradición mu-sical y danzaria.

Cierra la sección de artículos de fondo el interesante traba-jo presentado por las profesoras Geraldine Henríquez Bilbao y Ariadna Silva Sánchez, quienes exponen sus ideas sobre los pro-gramas de educación musical con énfasis psicosocial, poniendo en discusión, describiendo y analizando los alcances que proponen y han tenido los programas de formación que aplican tres institucio-nes de enseñanza musical en Venezuela: Fundamusical, programas de formación de base; la Schola Juvenil perteneciente a la Schola

Cantorum, programa Construir Cantando, y el programa Semillas de Armonía, creado por Geraldine Henríquez Bilbao, que ha ve-nido trabajando en cooperación bilateral con la Fundación de la Merced para la Prevención de la Violencia y la Integración Social (Fundamer) de Argentina.

La joven y talentosa pianista Oriana Moreno nos reseña el concierto ofrecido por la Orquesta Filarmónica Nacional, el pa-sado 3 de agosto, que se realizó en homenaje al centenario natal del maestro guitarrista y compositor Antonio Lauro, en el que se interpretó su famoso valse Natalia y dos conciertos para piano en honor a nuestra epónima Teresa Carreño.

El Dosier de este número está especialmente dedicado a una de nuestras más importantes intérpretes y compositoras del siglo XIX, Teresa Carreño. En él presentamos las entrevistas realizadas a tres reconocidas maestras venezolanas de la música: nuestra gran intérprete y pianista Clara Rodríguez, la musicóloga Laura Pita y la profesora y compositora María Luisa Arencibia. Nuestras ta-lentosas mujeres han sido pilar fundamental en la conformación de nuestra estética musical venezolana, por lo tanto, nunca más oportuno que sean ellas, nuestras maestras, quienes hagan resonar este sentido homenaje a nuestra ilustre músico, dando cuenta de la importancia del repertorio teresiano desde tres aspectos funda-mentales: la ejecución, la historiografía y el análisis musical.

Nuestra investigadora Adriana Quiaro, con su siempre acer-tada mirada, nos hace la interesante reseña de los acontecimientos musicales más importantes de nuestro país en el segundo cuatri-mestre del año.

nElson Hurtado

ArtículosArticles

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Artículos 13

maría beTania Hernández

[email protected]

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Venezuela

artículos pp. 12-55

cAproximación a un estudio estilístico de la obra Las dos estaciones (del trópico caribeño) de Paul Desenne

Resumen

Paul Desenne (1959) es uno de los compositores más importan-tes del entorno musical contemporáneo, no solo en Venezuela, sino también en el ámbito internacional. Su producción musical abarca la música sinfónica, de cámara y solista. Sus obras han sido interpretadas por distintas agrupaciones en diversas par-tes del mundo. En este artículo se muestra una aproximación al estudio del estilo musical de Las dos estaciones (del trópico caribeño). Obra que, puede decirse, es referente de la contem-poraneidad latinoamericana, no solo en el ámbito musical, pues también reúne pensamientos y realidades estéticas propias del trópico y Latinoamérica.

Palabras clave: Paul Desenne, Las dos estaciones (del trópico cari-beño), análisis estilístico, música contemporánea latinoamericana.

Desde 2002 hasta 2012 cursó estudios musicales en la Orquesta Sinfónica

Juvenil Raimundo Pereira, siendo el violín su instrumento principal.

En 2012 ingresa a la Universidad Nacional Experimental de las Artes

(Unearte) donde estudia composición con los maestros Gerardo Gerulewicz,

Ricardo Teruel y Orlando Cardozo. Licenciada en Música, Mención

Composición por la Unearte. Además, se ha formado en dirección orquestal,

arte contemporáneo y cuatro y maracas venezolanas. Actualmente

realiza labores docentes en la Unearte, sede Caracas, Venezuela.

Fotografía cortesía de la autora.

Aproximación a un estudio estilístico de la obra Las dos estaciones…María Betania Hernández


Approach to a Stylistic Study of the Piece Las dos estaciones (del trópico caribeño) of Paul Desenne

Abstract

Paul Desenne (1959) is one of the most important composers of the contemporary musical environment, not just in Venezuela, but also in the international environment. His musical production goes from symphonic music to chamber and soloist music. His works has been played for different groups round the world. In this article it shows an approximation to the study of the musical style of the Las Dos Estaciones (del Trópico Caribeño). Work that can be say, is referent of the Latin American contemporaneity, and not just to a musical level, inasmuch as also meets in it thoughts and esthetic realities owns of the Latin-American Tropic.

Key Words: Paul Desenne, Las dos estaciones (del trópico caribe-ño), stylistic analysis, latin-american contemporary music.

Introducción

A pesar de que a lo largo de la historia el surgimiento de nuevos movimientos artísticos ha sido un proceso habitual, la música

de los siglos XX y XXI ha experimentado una manera distinta de adaptación y aceptación a las que han tenido períodos previos como el barroco, el clasicismo y otros, este proceso ha sido len-to y, en ocasiones, es incluso asumido con recelo por parte de la audiencia. Teniendo como consecuencia que, en su mayoría, el repertorio que se escucha en las salas de concierto y se aborda en las distintas casas de estudio sea de corte clásico-romántico.

En este sentido, es necesario eleborar fuentes de conocimiento a través de trabajos académicos para así generar bases de información y, entre otros aspectos importantes, conformar una aproximación al repertorio de esta época y a sus creadores, mas si estos trabajos se enfocan en compositores nacionales como Paul Desenne1, quien se puede considerar una de las figuras más importantes del entor-no musical contemporáneo, no solo en Venezuela, sino también

1 Nacido en Caracas el 7 de diciembre de 1959, de padre francés y madre ame-ricana. Comenzó a estudiar composición a los catorce años con el maestro Yannis Ioannidis en Caracas; luego continuó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de París en chelo y composición, ganando dos importantes concursos de interpretación con el chelo, el del Conservatorio Nacional de la Región Boulogne Billancourt y el del Conservatorio Nacional Superior de Pa-rís. En su catálogo tiene obras de distintos formatos instrumentales que van desde música para instrumentos solistas, hasta música orquestal con distintas combinaciones. Sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Sinfónica de la Juventud Simón Bolívar, la Kre-merata Baltica y la Filarmónica de Brooklin, entre otros. Sus piezas han sido grabadas por distintos artistas entre los que podemos mencionar al Ensamble Maroa, Camerata de las Américas, Ensamble Gurrufio, Alonso Toro, Camerata Criolla y Luis Julio Toro. Ha recibido becas de composición por parte del Insti-tuto de Cultura y Bellas Artes de Venezuela, el Consejo Nacional de la Cultura, la Fundación Cisneros, la Fundación Banco Mercantil, la Fundación Beracasa, la Fundación Civitellla Ranieri, la Fundación Guggenheim, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela y el proyecto Meet the Composer de Nueva York.



en el ámbito internacional, ya que su producción musical abarca la música sinfónica, de cámara y solista, y sus obras han sido inter-pretadas por distintas agrupaciones en diversas partes del mundo.

El propósito de este artículo es contribuir al enriquecimien-to de la música académica contemporánea en el país a través del estudio, en este caso, de Las dos estaciones (del trópico caribeño), una obra que representa una muestra muy completa del lenguaje creador del mencionado compositor, abordando la misma desde un punto de vista estilístico y partiendo desde el análisis para de-terminar sus principales características.

De esta manera, se disertará sobre algunos elementos que se tomaron en cuenta para determinar el estilo de la obra. En este sentido, en el presente artículo se tratará primero el estilo en la música y el contexto referencial de la obra, seguidamente se expondrá sobre la ¿posmodernidad o contemporaneidad?, sobre Las dos estaciones… como una obra poliestilística, sobre aspectos como la intertextualidad y el collage y, por último, pre-sentamos las conclusiones.

El estilo en la músicaSegún Robert Pascal, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), el estilo «Es un término que denomina maneras de discurso, un modo de expresión; más particularmente la mane-ra en el cual una obra de arte es ejecutada»2. Así se observa que el estilo es la forma en que se procede a realizar una creación artís-tica. Como se sabe, tanto el arte como el estilo son asuntos de los seres humanos, en cuanto a que debemos tomar decisiones cons-cientes para determinar nuestro proceder. Leonard Meyer, en su libro El estilo en la música, comparte este enunciado: «Tan pronto

2 «A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed» (traducción nuestra).

como la elección humana juega un papel en el modelo resultante, es posible el estilo…» (1999: 20).

En este sentido, se puede pensar que en el caso del arte –en especial la música– el estilo se determinará por distintas razones, entre ellas el contexto, el cual en nuestra sociedad contemporánea es mucho más rico y quizás más dinámico que en épocas pasadas, ya que tenemos mayor cantidad de influencias, no solo debidas a la globalización, sino también por la acumulación del repertorio que ha conllevado al establecimiento de un canon de obras repre-sentativas de la música occidental.

De este modo se genera, entonces, la pregunta: ¿Cómo es posible determinar el estilo? Una de las principales herramientas para este fin es el análisis, técnica que ayudará a de-construir3 el discurso musical, aunque cabe acotar que en nuestro caso no solo se tomará en cuenta el estudio de la partitura, sino que, como plantea Meyer:

Los teóricos de la música y los analistas del estilo tienen como objetivo explicar qué es lo que el compositor, el ejecutante y el oyente conocen de este modo tácito. Para hacerlo, deben explici-tar la naturaleza de las constricciones que rigen el estilo en cues-tión, ideando y probando hipótesis acerca de la función de estas constricciones y sus relaciones entre sí (1999: 30).

Nuestro análisis no se basará solamente en el estudio de la partitura, sino que también consideraremos otros aspectos como los contextos social, cultural, socioeconómico y las distintas cons-tricciones que haya podido experimentar el compositor a la hora de producir su obra.

3 En este contexto este término se refiere a segmentar o dividir en partes.



No hubo ninguna injerencia de mi parte en la concepción de esa obra. No me gusta interferir en el proceso de la creatividad y te-niendo una confianza total en lo que iba a componer, no me pare-ció necesario hacerlo.

Lo único que le pedí era una obra con muchos ritmos, inclu-yendo música tradicional de Venezuela porque estaba fascinada con la riqueza y variedad de la música folklórica venezolana. No quería algo demasiado «clásico».

De todas maneras, Paul Desenne escribe casi siempre con ele-mentos de la música folklórica así que íbamos en la misma direc-ción (Robilliard, comunicación personal, 23 octubre 2015).

De esta manera, Desenne4 comenzó a componer la obra, la cual fue estrenada en diciembre de 2003 en Caracas, por la or-questa de la Fundación Mozarteum y la mencionada violinista.

Finalmente, es importante comentar sobre la situación del país durante el año 2003, ya que en ese momento Venezuela estaba atra-vesando por un período de recuperación por el golpe de Estado y el paro petrolero de 2002, producto del conflicto político que atravesaba la nación en ese entonces. Pero, a pesar de esto y pro-bablemente gracias al apoyo de las instituciones involucradas en el montaje de la pieza, la obra y el estreno se pudieron llevar a cabo.

Habiendo mencionado el contexto de la creación de la obra, es necesario hablar de los referentes5 presentes en la pieza, los cuales se pueden observar en el gráfico no 1:

4 Lamentablemente no se pudo entablar comunicación con el compositor para incluir su relato acerca de la concepción de la obra y otros asuntos.

5 Elementos que constituyen la forma estética y estilística de la obra.

Contexto referencial de la obraLas dos estaciones (del trópico caribeño) (2003) es una obra escrita para violín, cuerdas y cembalo, fue comisionada por la violinista Virgine Robilliard y el agregado cultural de la Embajada de Fran-cia en Venezuela.

Según Robilliard, la relación con el compositor se inició de la siguiente forma:

Cuando conocí a Paul Desenne y descubrí su música quise espon-táneamente tocar sus composiciones. Me encantó su personalidad y su estilo, sentí que su música realmente tenía algo especial, fuera de lo común, lo cual me inspiró para pedirle una obra (Robilliard, comunicación personal, 23 de octubre de 2015).

A partir de este acercamiento, Desenne compuso en 1998, la Sonata para violín solo, obra con la que Robilliard quedó tan entusiasmada que quiso seguir trabajando con el compositor. De acuerdo con la mencionada violinista:

Luego de esa fantástica sonata, Paul quería escribir desde hacía tiempo una obra para violín solo con orquesta de cámara y clave-cín, en el estilo barroco, incluyendo elementos de Las cuatro esta-ciones de Vivaldi, pero en el estilo de las estaciones tropicales del Caribe. La idea me pareció genial y conseguí un patrocinio con la Embajada de Francia en Caracas para concretar ese proyecto (Ro-billiard, comunicación personal, 23 de octubre de 2015).

De este modo, a partir de la intención de Desenne de realizar una pieza con las características ya mencionadas y el entusiasmo de Robilliard por continuar interpretando obras del compositor cara-queño, el compositor comenzó la realización de la obra, proceso en el cual Robilliard no tuvo participación, según sus palabras:



A continuación comentaremos brevemente cada uno de los referentes mostrados en el gráfico anterior, comenzando por el barroco.

Este período se ubica entre los años 1600 y 1750 aproxi-madamente, época en la cual convergieron distintas maneras de proceder en el arte. De acuerdo con Burkholder, Grout y Palisca (2008), se puede hablar de una época barroca mas no de un esti-lo barroco, gracias a la diversidad desarrollada por los creadores durante este tiempo. Es por ello que autores como Ulrich Michels (1992) dividen el barroco en tres etapas: barroco temprano (1570-1620), barroco pleno (1620-1680) y barroco tardío (1680-1750). Sin embargo, se pueden mencionar algunos rasgos grosso modo de toda la época barroca, Michels nos ofrece una idea general:

En el Barroco, el hombre no se siente un vivo retrato de Dios, ni la medida ni el ideal de belleza, como en el Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasiones (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extremado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fantástico (1992: 301).

En este contexto temporal vivió Antonio Vivaldi, nacido en Venecia (c. 1678), existe poca evidencia documental acerca de la educación musical del compositor, pero en un manuscri-to de Francesco Caffi se informa que el padre de Vivaldi (quien era violinista de oficio) le enseñó a tocar el violín y le consiguió un puesto en la capilla ducal cuando Antonio aún era joven, así aprendió a tocar el órgano y siguió sus estudios musicales posi-blemente con Giovanni Legrenzi (Pincherle 1957). En 1703 se ordenó sacerdote, título que no mantuvo por mucho tiempo, ya que se dice que il Prete Rosso (el Cura Rojo)6 tenía formas particulares para ejercer el oficio. En 1703, el mismo año de su destitución de la Iglesia, Vivaldi comienza a trabajar en el conservatorio de la Pietá7, donde ejerció distintas funciones como profesor, direc-tor de orquesta, y violinista, entre otras. La Pietá era uno de los cuatro ospedaletto que existían en Venecia en esa época8. En ese ospedaletto, Vivaldi contaba con un laboratorio musical para de-sarrollar sus composiciones, las cuales reflejan el alto nivel técni-co que poseían las integrantes9 de la orquesta.

6 Se le conocía de esta manera por su color de cabello.

7 Más precisamente del Seminario Musicale del Ospedale della Pietá.

8 Estas instituciones funcionaban como centros de ayuda para los desprotegidos.

9 En la Pietá solo ingresaban mujeres.

gráfico no 1 Referentes en la obra

Las cuatro estaciones (1725 ca.)Antonio Vivaldi (1678-1741)

Las cuatro estaciones porteñas (1970)Astor Piazzolla (1921-1992)

Las dos estaciones (del trópico caribeño) (2003)Paul Desenne (1959-)

Concierto barroco (1974)Alejo Carpentier (1904-1980)

Barroco

Trópico caribeño. Venezuela. Latinoamérica



El compositor veneciano escribió aproximadamente 770 obras, 477 de ellas concerti y 228 concerti para violín (muchas de estas pensadas para la Pietá), en esta cantidad de composiciones se puede vislumbrar la genialidad y destreza del compositor, de hecho, se dice que podía escribir un nuevo concerto10 más de prisa de lo que se tardaba un copista en transcribirlo (Pincherle 1957). Un recurso fundamental para lograr esta versatilidad es la forma ritornello, la cual, según Lalage Cochrane, en el Diccionario enci-clopédico de la música:

…es un término del concierto barroco que describe la estruc-tura del primer movimiento y a menudo también la del úl-timo, en particular en el concerto grosso. Tales movimientos se caracterizaban por la alternancia y el contraste entre las secciones solista y tutti; los tutti usaban siempre el mismo ma-terial (en Lathan 2008: 1290).

Es decir, esta forma alterna la repetición del material musical presentado por el tutti y las figuraciones del solista11. Otro de los recursos utilizados por Vivaldi son el aperggiato y el uso de escalas y la alternancia solo-tutti.

Dentro de sus colecciones de concerti se encuentra Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 812, donde están Las cuatro es-taciones. La primera edición de esta colección se publicó en 1725,

10 La idea fundamental del concerto es el diálogo o competición de distintos gru-pos orquestales. En sus orígenes en el siglo XVII, el término refería a lo mismo que sinfonía o concertus, consonancia armónica o también el conjunto instru-mental que tocaba la música. Cf. Harnoncourt (2003).

11 Vivaldi no fue el único en usar esta forma, pero fue quien la perfeccionó y dio fama en su tiempo. Como ejemplo se puede revisar el primer movimiento «Primavera» de Las cuatro estaciones.

12 Ensayos audaces con la armonía y la invención (traducción de Nikolaus Harnoncourt).

pero de acuerdo con Nikolaus Harnoncourt (ed. 2006), fueron compuestas años antes de su publicación, debido a la dedicatoria que escribió el compositor al conde Wenceslaw Morzin, citada por Harnoncourt:

…he decidido, pues, este volumen para rendirlo respetuosa-mente a los pies de Vuestra Alteza: Ruego a Vuestra Alteza que no se extrañe cuando, entre pocos y débiles conciertos, encuentre Las cuatro estaciones, que hace tanto tiempo halla-ron la indulgente magnanimidad de Vuestra Alteza; creedme que las encontré dignas de ser impresas –si bien en todos los sentidos son las mismas piezas– porque ahora, además de los sonetos, he añadido aclaraciones exactas de todas las cosas allí representadas. Estoy convencido que las juzgareis como si fueran nuevas (2006: 234).

Las cuatro estaciones consisten en cuatro concerti para violín y orquesta de cuerda13, con un poema descriptivo14 para cada con-certo, de los cuales no se saben con certeza su autoria (Michels 1992). Estos concerti tuvieron gran éxito y fueron interpretados en diversas ocasiones, sobre todo en Francia e Italia, en especial el correspondiente a la «Primavera» (Pincherle 1957).

Cada concerto evoca una estación (primavera, verano, otoño, invierno) y tienen la estructura de tres movimientos rápido-lento-rápido, popularizada por el compositor veneciano.

13 Algunos movimientos presentan cembalo u órgano.

14 Además de los sonetos, Vivaldi en la partitura hace indicaciones programáti-cas en ocasiones solo para alguna de las partes instrumentales, creado distintos niveles musicales.



A continuación algunos elementos en común entre Las cuatro estaciones y Las dos estaciones (del trópico caribeño):

• Música programática15.

• Representación de cada estación en una sección diferencia-da de la música.

• División tripartita de cada concerto16.

• Uso del ostinato.

• Escritura virtuosa para el violín solista.

• Separación textural del tutti-solo17.

• La forma concerto.

Por ejemplo, en esta ilustración comparativa entre un pasaje del primer movimiento «Verano» de Las dos estaciones (del trópi-co caribeño) y una sección del primer movimiento «Invierno» de Vivaldi, se puede observar algunas similitudes evidentes entre el compositor italiano y Desenne.

El siguiente referente musical de Las dos estaciones (del trópico caribeño) son Las cuatro estaciones porteñas de Astor Piazzolla18. Esta pieza nació por una comisión que le hicieran a Piazzolla para

15 La música programática expresa una idea extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfico. Estrictamente hablando, la música programática debería estructurarse conforme a un plan textual a partir del elemento programático (G. Tucker, en Lathan 2008).

16 En «Verano» de Desenne se mantiene el carácter rápido-lento-rápido al igual que lo hace Vivaldi.

17 Esto se ve especialmente en el primer movimiento «Verano» de Desenne, «Goteras».

18 Astor Piazzolla (1921-1992), compositor y bandeonista argentino, cuya línea compositiva radicó en el tango, desarrollando lo que se conocería como el nuevo tango.

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realizar la música incidental de la obra teatral Melenita de oro de Alberto Rodríguez Muñoz. Para este trabajo, el compositor creó el Verano porteño en 1965. A partir de allí, Piazzolla compuso los otros movimientos que serían parte de Las cuatro estaciones por-teñas, estrenando la obra completa en 1970. La instrumentación está basada en un quinteto de tango: violín, piano, bandoneón, guitarra eléctrica y contrabajo.

En la obra el compositor argentino utiliza elementos del jazz y el tango, y de manera reservada hace uso de figuraciones de Las cuatro estaciones de Vivaldi, además, cada una de las estaciones de Piazzolla tienen la forma tripartita rápido-lento-rápido. Sin em-bargo, en 1999, Leonid Desyatnikov hizo una versión para violín y orquesta de cuerdas a petición del violinista Gidon Kremer, don-de realizó citas de Las cuatro estaciones, acentuando el nexo entre Vivaldi y Piazzolla.

En este caso –en especial la versión Desyatnikov– se comparte con la obra de Desenne el uso de la música de Vivaldi. Otro as-pecto importante en relación con Desenne es que Piazzolla trajo la idea de representar las estaciones en el Cono Sur de América, realizando la obra de manera genuina, como resultado de la rela-ción con su contexto artístico y social.

Finalmente, el último referente de gran importancia en la obra objeto de nuestro análisis es Alejo Carpentier (1904-1980). Carpentier fue un escritor cubano que luego de ser encarcelado por su oposición a la dictadura de Gerardo Machado en Cuba, parte a París en 1928, donde entra en contacto con distintas figu-ras del mundo artístico como André Breton, Federico García Lor-ca, Pablo Neruda, Joan Miró y Heitor Villa-Lobos (Wahlström 2012). Luego de su residencia en Europa el escritor no vuelve a Cuba sino hasta 1939 (exceptuando una breve visita en 1936) (Wahlström 2012). En este regreso, Carpentier ve su entorno natal desde otra óptica, modificada por la estancia europea, de hecho

publica las crónicas La Habana vista por un turista cubano (1939). En ese mismo año regresa a París y luego vuelve a Latinoamérica, viviendo entre 1945-1959 entre Venezuela y México (Wahlström 2012). En 1959 retorna a Cuba tras la victoria de Fidel Castro. A partir de allí trabaja en distintos cargos en la isla, para luego ser designado en diferentes puestos diplomáticos en Francia, donde transcurre el resto de su vida.

Después de su primera vuelta a La Habana, Carpentier de-sarrolla dos conceptos fundamentales: el estudio de la idea del barroco más allá de un estilo temporal y el realismo maravilloso. El primer punto es muy influyente desde la concepción filosófica-estética en la obra de Desenne, ya que Carpentier, basándose en Eugenio D’Ors, piensa que el barroco debe verse como un espíri-tu, parte de la condición humana, el cual es capaz de repetirse a lo largo de la historia. En su conferencia Lo barroco y lo maravilloso, Carpentier argumenta:

…lo barroco visto como una constante humana y que de ningún modo puede circunscribirse a un movimiento arquitectónico, es-tético, pictórico, nacido en el siglo XVII, nos encontramos que en todos los tiempos el barroco ha florecido, bien esporádicamente, bien como característica de una cultura (Carpentier 1975: 106).

El escritor también menciona algunos rasgos que, considera, enmarcan el espíritu barroco:

…se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geometríca […] Es decir, es un arte en movimien-to, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes (Carpentier 1975: 106).



Dentro de este espíritu, Carpentier sostiene que América es un continente barroco por excelencia:

América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre. Las cosmogonías ameri-canas, ahí está el Popol Vuh, ahí están los libros del Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado recientemente a través de los trabajos de Ángel Garibay, de Adrián Recinos, con todos los ciclos del tiempo, delimitados por la apari-ción de los ciclos de los cinco soles.

[…] El barroquismo americano se crece con la criollidad, con el sen-

tido criollo, con la conciencia que cobre el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en él contiene la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco (Carpentier 1975: 111).

De esta idea del espíritu barroco –más allá de una temporali-dad, más bien como una actitud–, el escritor desarrolla la novela Concierto barroco (1974), en la cual mezcla distintos elementos en espacios y temporalidades distintas, haciendo de la misma una unidad cíclica19.

En este sentido, es evidente la afinidad de Desenne con estas ideas de Carpentier, acerca de esto el compositor menciona:

Piense en las novelas y escritos musicales de Alejo Carpentier. El novelista cubano en exilio trabajó en Caracas por más de una dé-cada en los años 1950. Aquí desarrolló algunas ideas maravillosas, que expresaron un deseo muy personal de encontrar las creacio-

19 Todo su trabajo novelistico está desarrollado bajo esta estética, pero por la relación con la obra solo se menciona Concierto barroco.

nes por nacer de la historia barroca y clásica del Caribe. La obra maestra de su imaginación es Concierto barroco, una novela corta de principios de los 1970, donde conecta a músicos populares de Latinoamérica con Vivaldi, finalizando en una sesión de impro-visación musical en Venecia que aviva nuestra imaginación. Este es el punto de partida de Las dos estaciones. Este concierto para violín es uno de numerosos ensayos musicales que he escrito para completar el proyecto «carpenteriano» de reinventar nuestra his-toria musical sin que olvidemos la idea de que el tiempo no existe, o es al menos irrelevante, en el trópico (Desenne 2003)20.

¿Posmodernidad o contemporaneidad?Desde el fin de la modernidad21 en la música, muchos términos y asuntos estéticos quedaron sin definición precisa o consensua-da entre los distintos teóricos. Empezando por la clasificación del

20 «Think of Alejo Carpentier’s novels and writings of music. The Cuban novelist in exiled worked in Caracas for more than a decade in the 1950s. He devel-oped some wonderful ideas here, expressing a very personal desire to find the unborn creations of the Caribbean baroque and classical musical history. The masterpiece of his imagination is his final Concierto barroco, a short novel of the early 1970s where he connects popular music from Latin America with Vivaldi, ending in a Venetian jam session that spurs our imagination. This is the starting point of The Two Seasons. This violin concerto is one of several musical essays I have written to complete the Carpenterian project of reinvent-ing our musical history without forgetting the idea that time doesn’t exist, or is at least irrelevant, in the tropics» (traducción de Gabriel Delgado).

21 De acuerdo con Paul Griffiths es una «Corriente de pensamiento y práctica de composición cuya característica principal es la innovación. Tanto el concepto como el término surgieron hacia la segunda década del siglo XX, relaciona-dos con La consagración de la primavera (1913) de Stravinski, con el viraje de Schoenberg hacia el atonalismo (aproximadamente en 1908), con la música de los futuristas italianos y rusos seguidores de Scriabin y con el Esbozo de una nueva estética musical (1907) de Busoni» (en Lathan 2008: 964).



arte luego de la segunda mitad del siglo XX22, uno de los con-ceptos aceptados para describir cierto tipo de arte a partir de ese período fue el de posmodernidad, el cual Jean-François Lyotard define del siguiente modo:

El posmodernismo sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresen-table. Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías cono-cidas (1994: 25).

Pero uno de los problemas de esta definición es su dificultad para ser explicada, de acuerdo con Tomás Marco:

22 De acuerdo con Arthur Danto: «La década de los setenta fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo, porque no había aparecido nada semejante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pin-tura, abstracción geométrica, neorrealismo francés, pop, op, minimalismo, arte pavera, y luego lo que se llamó Nueva Escultura […] En la música, se buscan abrir nuevos caminos y en algunas ocasiones, romper con el pasado. Diversos estilos se fueron yuxtaponiendo en el transcurso del siglo. Además, aparecie-ron nuevos géneros musicales como el jazz y el rock, los cuales ganaron gran popularidad en las masas, a esto hay que sumarle los avances tecnológicos que se comenzaron a desarrollar a partir de esta época» (1999: 35). Por su parte, Michels plantea: «La música posterior a 1950 necesita ser analizada y repre-sentada de una forma diferente a toda la música anterior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado sigue estando presente en las obras que componen actualmente» (1992: 547).

…la posmodernidad es más difícil de caracterizar hasta el punto de que se ha dicho que se define más por lo que no es que por lo que es. Hasta resulta difícil precisar su comienzo, pues algunos lo cifran en los acontecimientos parisinos de Mayo del 68, que para muchos es el comienzo de la posmodernidad, mientras para otros es el último clamor de la modernidad (2006: 1).

Rubén López Cano opina de manera similar a Marco cuando expresa: «Intentar dar una descripción breve de la posmoderni-dad, el arte posmoderno y la música posmoderna es un ejercicio complejo que la mayoría de las veces ofrece resultados sumamente insatisfactorios» (2006: 11). El mismo autor argumenta:

…definir en primera instancia las características de la sociedad posmoderna, sus condiciones económicas, culturales y sociales, las dinámicas de la postindustrialización, el impacto de las nuevas tecnologías, y los mass media en la política, en la vida cotidiana, la cultura y el arte, y las nuevas relaciones económicas, para luego, a partir del retrato robot de la sociedad posmoderna, derivar las características de su arte y de su música (2006: 11).

Ejercicio que puede resultar prácticamente imposible, sin em-bargo, como se citó en el texto de Marco anteriormente, se ha in-tentado definir por negación, poniéndose en comparación con el modernismo23. Algunos de estos intentos son los de realizar tablas binarias como las de Larry Solomon (2003) o Georgina Born (1995).

Ante la dificultad que presenta el uso de este término se em-plea el vocablo «contemporáneo» para nombrar al arte de hoy, el cual Terry Smith define como:

23 La finalidad del presente artículo no es definir en profundidad el posmoder-nismo, ni como estilo ni como época, ya que solo se pretende delimitar la obra en un contexto estético para así realizar su análisis.



El arte contemporáneo es la red institucionalizada a través de la cual el arte de hoy se presenta ante sí y ante los distintos públicos del mundo. Se trata de una subcultura global internacional activa, expansionista y proliferante, con sus propios valores y discursos, sus propias redes de comunicación, sus héroes, heroínas y herejes, sus organizaciones profesionales, sus eventos claves, sus encuen-tros y monumentos, sus mercados y museos […] en síntesis, sus propias estructuras de permanencia y cambio (2012: 299).

Postura que le da cabida a la cualidad de cambio y autodesa-rrollo del arte después de la segunda mitad del siglo XX. El mis-mo autor también asegura que el término posmoderno representa un anacronismo para definir el arte del siglo XXI y que, además, el término contemporáneo ha sido el más aceptado y difundido por las instituciones relacionadas con el arte. En palabras de Smith:

…el concepto de «arte contemporáneo» se impone en el uso co-tidiano como un término general para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un período histórico que básicamente ha llegado a su fin, por más significativo que resulte todavía en la vida y los valores de muchas personas). Por su parte el término «posmoderno», en los muy pocos casos que todavía se emplea, recuerda la existencia de un momento de transición entre dos épocas y como tal constituye un anacronismo de los años setenta y ochenta (2012: 301).

Vale mencionar el concepto del arte poshistórico24, término propuesto por Arthur Danto –utilizado por Rubén López Cano

24 En 1984, Arthur Danto publicó un ensayo llamado «The End of Art» («La muerte del arte»), donde aseveraba que el arte había muerto con el relato de la modernidad: «Yo quise proclamar que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carácter poshistórico» (1999: 43).

en el caso de la música– como otra opción ante el término posmo-derno. Sin embargo, como se sustentó anteriormente, se ha prefe-rido usar la clasificación «contemporáneo» para hacer referencia a la obra de Desenne.

Las dos estaciones… una obra poliestilísticaComo ya se ha mencionado, a partir de la segunda mitad del si-glo XX aproximadamente comienza una nueva etapa del arte, en la cual múltiples técnicas y estéticas convivieron de forma simultánea, entre ellas el uso de citas25 musicales como elemento formante para construir obras. Compositores como Bernd Zim-merman (1918-1970), Johannes Fritsch (1941-2010), Luciano Be-rio (1925-2003) y Alfred Schnittke (1934-1998), hicieron uso de este recurso en sus composiciones.

Como ejemplo de esto podemos mencionar el Concerto grosso n° 1 de Alfred Schnittke, compuesto en 1977, donde el autor mez-cla distintos estilos y citas musicales durante toda la pieza, desde elementos barrocos hasta citas de obras propias. A este estilo de composición se le ha conocido como poliestilismo, siendo el pro-pio Schnittke su precursor. De acuerdo con Israel López:

El poliestilismo es un estilo surgido en los países soviéticos, asig-nado principalmente a Alfred Schnittke (1934-1998) y a algunos casos de Arvo Pärt (1935) o Henry Gorecki (1933-2010), entre otros. Su idea se basa en la eliminación de las barreras históricas a través de la recuperación de los estilos históricos (sic), especial-mente el último barroco (2013: 118).

25 Tomando las divisiones realizadas por López Cano en el texto «Música e inter-textualidad» (2007), pueden existir distintos tipos de referencias en una obra, entre las que él distingue: cita, tópico, alusión y parodia (estas serán definidas en el apartado sobre la intertextualidad y el collage).



Mediante una definición más amplia, el Diccionario Oxford de la Música en su versión web lo conceptualiza como «La adopción de un número de diferentes estilos, algunas veces dentro la misma pieza de trabajo…»26.

A partir de estas definiciones se puede enmarcar el estilo de la obra de Desenne dentro de esta tendencia a conjugar distintas técnicas y lenguajes en la pieza. Hay que mencionar que a pesar de que Desenne, al igual que Schnittke, utiliza elementos barrocos para construir su obra, lo hace de manera genuina y personal, de-bido al plan conceptual y programático desarrollado por Desenne para estructurar la obra, entre otras razones.

La intertextualidad y el collage Como consecuencia del uso de pasajes o fragmentos vivaldianos de Las cuatro estaciones, la música latinoamericana y elementos retóricos-programáticos, Desenne principalmente generó dos procesos: la intertextualidad y el collage.

La intertextualidad27 es un término que proviene de la semió-tica y fue usado por primera vez por Julia Kristeva en el campo literario en la década de 1970. Este concepto se extrapoló a la música, Rubén López Cano lo define del siguiente modo:

…la intertextualidad hace hincapié en la habilidad del lector para relacionar un texto con una red amplia de otros textos que co-noce. A partir de la red, el lector establece relaciones estilísticas, genéricas o autorales entre aquello que lee y aquello que no tiene

26 «The adoption of a number of different styles, sometimes within the same piece of work…» (traducción nuestra).

27 El musicólogo Peter Burkholder propone el término borrowing, que en Espa-ña se ha denominado como música sobre música, pero preferimos el uso del vocablo intertextual.

entre sus ojos pero que atesora en sus competencias. En música ocurre algo similar: el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras estableciendo redes que colabo-ran en sus procesos de comprensión (2007: 3).

Es decir, cuando el oyente establece conexiones entre una obra y otra se genera un proceso intertextual. En este sentido, bajo este criterio toda la música se podría considerar intertextual.

El compositor puede hacer uso de este recurso intencional-mente, de distintas maneras, por ello López Cano (2007) divide ciertos tipos de intertextualidad, los cuales son:

1. Cita. Se genera cuando el compositor hace uso de material de otra obra. De acuerdo con López Cano, la cita supone cua-tro condiciones:

a. Debe ser evidente.

b. Debe ser de una obra específica y reconocible.

c. Su uso debe ser intencional, reconocido y dosificado, pues se puede incurrir en plagio.

d. Para ser una cita debe ser «literal» pues sino sería otro tipo de intertextualidad.

2. Tópico. Este se produce cuando en una obra se presentan reminiscencias de un estilo u otra pieza de forma generali-zada, sin citar, utilizando figuraciones que rememoran dicho pasaje o estilo.

3. Alusión. Es una referencia equivoca a un estilo de un com-positor, un tipo de música o una cultura en general, a diferen-cia del tópico, este tipo de intertextualidad necesita ser seña-lada por un analista o experto.



4. Parodia. Este tipo de intertextualidad es en la praxis la más antigua, siendo utilizada por compositores como Josquin des Prés (1440-1521). Consiste en utilizar un tema, fragmento u obra para realizar una nueva composición, reelaborando el material original y convirtiéndolo en una nueva pieza.

A continuación algunos ejemplos musicales.

1. En esta muestra se observa una comparación entre pasajes del tercer movimiento «Verano» de Vivaldi y el primer movi-miento «Invierno» de Desenne, donde es evidente el uso del material sonoro del compositor veneciano en estas secciones de la obra. En rojo el ejemplo del compositor italiano y en verde el del compositor caraqueño.

ejemplo musical no 2 Análisis intertextual, cita



2. A continuación se muestra un pasaje también del tercer movimiento «Verano» de Vivaldi y el primer movimiento «In-vierno» de Desenne, ambos de la parte del violín solista, aquí se hace un uso tópico de las figuraciones melódicas vivaldianas.

ejemplo musical no 3 Análisis intertextual, tópico



3. En el ejemplo a continuación se muestra una línea melódica en forma de moto perpetuo por parte del violín solista, la cual por sus diseños melódicos y el carácter rítmico rememora el estilo vivaldiano, es decir, haciendo alusión al estilo de Vivaldi.

ejem

plo

mus

ical

no

4 A

náli

sis i

nter

text

ual,

alu

sió

n



4. En el caso de la parodia, Desenne hace uso de este recur-so en el segundo movimiento «Invierno», cuando emplea la parte de los violines I, II y contrabajo del segundo movi-miento de «Primavera» de Vivaldi y lo utiliza como una es-pecie de plantilla para crear el acompañamiento, en cuanto a la duración, también se observa cierta similitud ya que el movimiento de Vivaldi dura 39 compases y el de Desenne 46. Además, al igual que el compositor italiano suprime el cembalo en este movimiento.

ejemplo musical no 5 Análisis intertextual, parodia



El proceso comparativo mostrado anteriormente fue realiza-do en toda la obra, lo cual nos permitió sistematizarlo del modo en que aparece en el cuadro no 1.

cuad

ro n

o 1

Elem

ento

s int

erte

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les e

n la

obr

a



Además de estas características intertextuales, también es importante hablar del paratexto, el cual López Cano define como «toda la información que circunda la obra y que influye en los modos en que esta es comprendida» (2007: 8). Siendo estos, los títulos de los movimientos, el de la obra, las indica-ciones de tempo y carácter, y todos los textos escritos por el compositor acerca de la pieza. En el caso de Desenne, esta es una información de valor, ya que, desde el título de la obra, Las dos estaciones (del trópico caribeño) y los nombres de los movimientos: «Goteras», «Coquiloquio», «Wiper’s Gigavalse/Deslave», «Noche del grillo transfigurado», «Cumbión tostao» y «Polo quemao», el compositor da información extramusical, además, de tener la obra en general un texto explicativo y cada parte una pequeña prosa programática.

El otro proceso compositivo utilizado es el collage. Definido por Peter Burkholder en la entrada del The New Grove Dictionary of Music and Musicians:

Término tomado de las artes visuales, donde refiere al acto de unir diversos objetos, fragmentos o recortes en un fondo, o en la obra de arte que resulta. El collage musical es la yuxtapo-sición de múltiples citas, estilos o texturas, manteniendo cada elemento su individualidad, siendo percibidos como un extrac-to de muchas fuentes, colocados juntos, en lugar de compartir orígenes comunes. Otras palabras usadas para este efecto son, «montaje», «ensamblaje» y «bricolaje». El término collage ha sido aplicado a la música con una variedad de significados, ma-yormente para describir obras del siglo XX, que toman presta-do material de múltiples fuentes (2001)28.

28 «A term borrowed from the visual arts, where it refers to the act of pasting di-verse objects, fragments or clippings on to a background, or to the work of art that results. Musical collage is the juxtaposition of multiple quotations, styles

Este recurso es utilizado por Desenne para unir las distintas ca-tegorías intertextuales en la obra y edificar la construcción formal.

Como resumen de lo planteado, se mostrará, en el gráfico 2, la relación entre los referentes y el estilo en la obra.

or textures so that each element maintains its individuality and the elements are perceived as excerpted from many sources and arranged together, rather than sharing common origins. Other words used for this effect include “mon-tage”, “assemblage” and “bricolage”. The term “collage” has been applied to music with a variety of meanings, mostly to describe 20th-century works that borrow musical material from multiple sources» (traducción nuestra).

gráfico no 2 Estilo y referentes en la obra

Concepto-Idea

Las dos estaciones (del trópico caribeño)

El trópico, las estaciones, Carpentier, Vivaldi, atemporalidad, globalidad, música popular, entre otros.

Estilo

Poliestilismo

Collage Intertextualidad



Aunado al análisis presentado, también se realizó un estudio formal de la obra, tomando como punto de partida el sistema analítico de Clemes Kuhn, donde la obra es la que determina las herramientas para ser analizada, siendo este de características se-mióticas, tomando como piedra angular el examen de la relación entre las partes de la obra de Desenne, para así determinar de qué manera el compositor logró construir la pieza. En este sentido, los elementos que se tomaron en cuenta para este proceso fueron Equilibrio, Carencia de relación, Repetición, Variante, Diversidad, Contraste y Agrupamiento. Por supuesto, partimos de los elemen-tos principales de la música, como la forma, textura, ritmo, armo-nía y melodía.

A continuación un ejemplo tomado del primer movimiento «Invierno».

ejem

plo

mus

ical

no

6 A

náli

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extu

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men

to E

-P” -

coda

EPu

ente

Cod

a



En esta sección se puede observar cómo la parte E está co-nectada con la coda por un puente de dos compases. En estos dos compases –como se puede notar en el fragmento–, la textu-ra se vuelve más ligera con el violín solista y el primer violín al unísono y los demás instrumentos, en un colchón armónico en redondas y blancas. Esto produce que la unión entre la sección E y la coda se produzca mediante el uso del contraste, pasando de una melodía con acompañamiento de carácter vivaldiano y texturalmente densa, al puente con una melodía con acompaña-miento mucho más ligero, para llegar a la coda con una textura de tipo estratificada.

Por último, luego de haber realizado el análisis formal de los seis movimientos de la obra, se determinaron elementos caracte-rísticos de cada uno.

Siendo la repetición la manera de unificar las construcciones sonoras a lo largo de la obra, uniendo las distintas formas de rela-ción en la pieza. Esto se puede observar en el cuadro no 2.

cuadro no 2 Elementos característicos

mo

Vim

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Ve

ra

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inV

ier

no

I. Contraste Carencia de relación Variacion Diversidad Movimiento Repetición

II. Desarrollo Variacion Movimiento Repetición

III. Desarrollo Variacion Contraste Carencia de relación Repetición

IV. Desarrollo Variacion Repetición Movimiento

V. Desarrollo Variacion Repetición

VI. Movimiento Variacion Contraste Carencia de relación Repetición



ConclusionesLas dos estaciones (del trópico caribeño), de Paul Desenne, encierra una diversidad de ideas y procesos musicales que magistralmente fueron unificados y condensados por el compositor, mostrando en esta obra la pérdida de la linealidad del tiempo en el trópico y en el mundo contemporáneo. En este sentido se trata de una obra que se pasea desde la música de Antonio Vivaldi (Las cuatro esta-ciones) hasta referentes tropicales como la cumbia o los tambores afrovenezolanos, musicalizando, ademas, el Concierto barroco de Carpentier en forma de concerto.

Por ello, esta composición es reflejo de algo que solo podía representar un compositor del Caribe, donde las cosas más inusi-tadas se conjugan en una sola realidad.

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Artículos 57cMargarito Aristiguieta,

una referencia del joropo central en Venezuela

Resumen

Podría decirse que Margarito Aristiguieta representa al joropero esencial, siempre dispuesto a propiciar y perpetuar el encuentro sagrado entre artistas y bailadores. Tuvo el don para arrebatar pala-bras al aire y situarlas con maestría durante el yaguazo. Célebre por su buen «grito» y forma de ser alegre, dada a la amistad y la vida bohemia, tras su muerte dejó un anecdotario extenso e intenso, incontables bailes, amores, hijos y una huella indeleble en el canto central. A partir de algunos encuentros personales con este artista único, quien con su manera de cantar referenció el joropo central del siglo XX, se trata de identificar los elementos principales de una manifestación musical de fuerte arraigo popular. De igual for-ma, se muestran los permanentes cambios que ha experimentado este género en el tiempo. Asimismo, abordamos cronológicamente el ascenso de Aristiguieta a la popularidad a través de sus graba-ciones, dadas a conocer fundamentalmente en discos de acetato. Finalmente, caracterizamos su devenir como campesino nacido en los Altos Mirandinos, pero sembrado en la urbanidad periférica de Caracas, dando cuenta de un recorrido de más de sesenta y cin-co años como cultor de tradiciones y compositor de innumerables canciones y décimas.

Palabras clave: joropo central, Margarito Aristiguieta, cantador,

baile tradicional, grabaciones.


KaTrin lengWinaT / luis laya / VíCTor márquez

Margarito Aristiguieta, una referencia del joropo central en VenezuelaKatrin Lengwinat / Luis Laya / Víctor Márquez


Margarito Aristiguieta, a Reference Point in the Joropo of Northern Central Venezuela

Abstract

One could say that Margarito Aristiguieta represents the quintes-sential joropo performer, always ready to mediate and promote the sacred meeting between musicians and dancers. He had the gift of masterfully throwing out words to be performed in seg-ments of yaguazo. Famous for his strong «shout» and his cheerful manner, his camaraderie and bohemian lifestyle, he left behind after his death an extensive and intensive record of anecdotes, dance feasts, love stories, children, and an indelible footprint in the music-making of central Venezuela. Drawing on personal en-counters with this unique artist, who with his manner of singing was a reference point for joropo in central Venezuela throughout the 20th century, we hope to illustrate the principal elements of a music with strong popular roots. We also present chronologica-lly the ascent of Aristiguieta’s popularity through his recordings, primarily on vinyl records. Finally, we characterize his personal background as combining rural origins in the mountains of Mi-randa state with the the impact of nearby urban Caracas, in order to chart Aristiguieta’s more than 65 years as a maker of traditions and composer of innumerable verses.

Key Words: joropo central, Margarito Aristiguieta, singer, folk

dance, recordings.

imagen no 1 Margarito Aristiguieta y César Durán

Caracas, 22 de octubre de 2010

Fotografía de Víctor Alexandre, disponible en http://www.vidayarte.com/espectaculos/fiesta-del-joropo-en-honor-margarito-aristiguieta.



1. Encontrar a Margarito Aristiguieta es encontrarse con la historia del joropo del centro

Katrin [email protected]

Venezuela

Nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología

y Latinoamericanística en Polonia y Alemania, así como un PhD

en la Universidad Humboldt de Berlín. Desde 1995 reside en Venezuela.

Sus indagaciones se han concentrado en las culturas tradicionales populares

venezolanas y latinoamericanas, en las que ha abarcado aspectos

metodológicos, clasificatorios, históricos y fenomenológicos, entre otros,

como resultado de ello ha participado en numerosos congresos

y publicaciones en los ámbitos nacional e internacional. Desde 1997

se desempeña como docente e investigadora en la Universidad Nacional

Experimental de las Artes (Unearte), dirigiendo el área

de investigación de artes tradicionales.

El cantador

En una linda tarde del año 1993, iba caminando por el pequeño pueblo de Güiripa en la montaña, al sur del estado Aragua,

donde decían que había un festival llamado Quirpa de Oro y com-petirían músicos y cantadores de joropo. Al acercarme al campo no percibí ningún movimiento en el ambiente, pero al observar a un grupo de personas aglomeradas a un lado decidí dirigirme ha-cia allá. Vi entonces un arpa y escuché unas maracas, cuando de repente me llegó la voz de un cantador haciéndole versos a una catirrucia1. ¡No había duda! Eso era conmigo. Impresionada por tal recibimiento, le puse atención a la letra. Era completamente im-provisada y directamente dirigida a varios de los que lo rodeaban –a veces con intención de reto, a veces en broma–. Esto duró un buen rato y después de un tiempo me di cuenta de que lo hacía en forma de perfectas décimas muy bien acopladas a la música. Al final aquel cantador se me presentó: «Señorita, soy Margarito Aristiguieta».

Me percaté inmediatamente de la excepcional personalidad de aquel hombre delgado, de ojos claros. Y en los distintos encuentros

1 Expresión venezolana para describir personas de piel blanca y pelo rojizo o rubio.




que hemos tenido durante los siguientes veinte años, hasta el día de hoy, fui descubriendo que en él se acumula prácticamente toda la historia y expresividad del joropo central2. Ya en el encuentro en Güiripa destacó un conjunto de caracteres, de un género regional, ejecutado por dos intérpretes: Un arpista que da la pauta musical y el cantador, que acompaña al arpista con las maracas y con versos improvisados que dirige al público presente en forma de décimas.

Su arpistaAquel encuentro en Güiripa se realizó a pocos metros de una mo-desta construcción: la Escuela Nacional de Arpa3, que llevaba el nombre de Salvador Rodríguez, el gran arpista con quien Marga-rito hizo llave durante veinte años, hasta la muerte del maestro en 1992. Salvador venía del último rincón hasta donde había llegado el joropo de arpa, maraca y buche4, el caserío de Belén, en el estado Ca-rabobo. Más tarde se asentó en el pueblo aragüeño de San Mateo.

Margarito, por su parte, provenía de Guareguare, poblado de Miranda donde nació en 1925; luego se estableció también en el estado Aragua, específicamente en la ciudad de La Victoria. Eso de conformar una llave es costumbre de los joroperos desde fi-nales de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, ha habido ciertos cambios en este punto. Históricamente y hasta la década de 1970, el arpista solía ser el empresario con quien se establecía el contrato. Más tarde el rol de cantador y arpista se fue equili-brando y hasta llegó a invertirse. Es más, en aquellos tiempos era

2 Central, como categoría geográfica, designa a la región centro-norte del país, que incluye variantes estilísticas del joropo aragüeño y mirandino. Ese último abarca la subvariante del joropo tuyero.

3 Fundada en 1992.

4 Buche es sinónimo de voz para los joroperos.

el cantador a quien le tocaba cargar el arpa en el lomo o en burro al lugar acordado. Así, cuenta Margarito:

A mí me tocó más de una vez coger una cuesta con el arpa enci-ma por esos caminos empantanados por el aguacero. Cuando se llegaba al baile, el cantador tenía que descansar como una hora para poder mover los capachos, porque uno quedaba deshecho, después de cargar esas arpas tan pesadas, como si fuera un burro humano (Gedler 1996a: 25).

Salvador Rodríguez, gran arpista y compositor, era entonces promotor de música de otros arpistas y cantadores que solía di-fundir en el centro del país. Promovió también a numerosos mú-sicos novatos que se conocieron gracias a su generosidad, pues les cedía espacio en sus concurridos bailes de fin de semana o en sus programas radiales. A Margarito se le presentó la repetida posibilidad de grabar discos con Salvador, por ejemplo, Mosaico aragüeño, Fiesta criolla o Canto a Bolívar5, que no solamente so-naban en toda la región central, sino que también dejaron testi-monio de ese fabuloso dúo que actuó durante décadas animando bailes, tocando en vivo en la radio y llevando a nuevos ambientes su cultura musical.

El compañerismo no se da solamente en una relación de llave o entre los compositores, sino también entre los cantadores. Va-rios nóveles siguen el ejemplo de Margarito, entre ellos Esteban Ramos, el «Perico de Miranda», considerado desde hace unas dos décadas el número uno de la canta tuyera. Él empezó su carrera imitando a los grandes del momento, el «Chirulí de Aragua», Sil-vino Armas y el mismo Margarito. Una práctica de los cantadores,

5 Escuche Canto a Bolívar, interpretado en el arpa por Salvador Rodríguez aquí: https://www.youtube.com/watch?v=i8DRqn3jjqU

https://www.youtube.com/watch?v=i8DRqn3jjqU



aconsejarse mutuamente, le dejó sus beneficios al Perico. Dado que cantaba y tocaba el arpa con maestría, tanto Margarito como Silvino le recomendaban que se quedara solo con el canto porque el cantador alcanzaba mayor fama (Esteban Ramos, entrevista). También le daba recomendaciones a otros cantadores como Emi-lio Hurtado, quien conocía a Margarito desde 1964 y era invitado por él a compartir bailes en La Victoria. «Trata a la gente con mucha decencia», le decía a Emilio, «dale tu confianza» o lo po-nía en contacto con buenos arpistas, como Juan Martínez (Emilio Hurtado, entrevista).

En esa unión de los músicos resalta un segundo conjunto de características: Se conforman llaves fijas o semifijas que pue-den complementarse con actuaciones ocasionales. Por otra parte, entre los músicos centrales destaca un excelente compañerismo, tanto para darse a conocer, como para aceptar contratos. No solo se toca en vivo en bailes, sino también en la radio; surgen además productos ocasionales –discos o conciertos– que llevan el joropo fuera de su entorno natural.

La músicaEn uno de esos eventos, el Primer Encuentro Internacional de Arpa Popular, realizado en Mérida en octubre de 1996, coincidi-mos con varios intérpretes que para esa ocasión se hallaban fuera de su entorno natural, lo que obliga a explicar con mayor detalle el arte que practican. El joropo central estaba representado por una delegación heterogénea: Margarito, acompañado por el «Bachiller del Arpa», César Durán, quien se autodenomina discípulo de Ful-gencio Aquino, arpista que acompañó a Margarito por muchos años; estuvieron también el arpista Arturo García, quien ofreció una visión ilustrativa de los estilos y géneros en los bailes del cen-tro, y César Gedler, especialista en filosofía y literatura, quien ese

mismo año publicó El Coplero de Guareguare (1996a), testimonios de la vida de Margarito Aristiguieta.

En Mérida, Margarito no se presentó únicamente en salas pú-blicas, sino que también amenizó reuniones privadas de intelec-tuales. A pesar de que estos no conocían nada de la tradición del joropo central ni pertenecían a clases populares, Margarito logró impactarlos y envolverlos con su manera directa, respetuosa, joco-sa y hasta pedagógica, cantándoles y explicándoles las formas mu-sicales: pasaje y golpe. Estas formas básicas que se fundamentan en una composición previa, son seguidas por un yaguazo, estructu-ra abierta basada en variados patrones que se va formando según la inspiración, estilo y destrezas del arpista, quien será acompa-ñado por el cantador con letras improvisadas siempre. Anterior-mente estos toques conformaban estructuras aún más complejas, llamadas revueltas, sobre las cuales señala Margarito:

Desde un rincón de la sala, el cantador y el arpisto se fajaban6 y había que cantar por lo menos cinco revueltas, que duraban entre una y otra, como tres cuartos de hora, porque en esos tiempos se cantaba completo… (Gedler 1996a: 19).

Hoy la dinámica de los bailes y las coreografías permiten una duración aproximada de diez minutos a cada «pieza». En los dis-cos, con sus normas de mercado, alcanzan apenas tres minutos.

Así que en este encuentro episódico se plasman otras pecu-liaridades del joropo como las ya mencionadas formas musicales básicas: pasaje y golpe. El pasaje luce un carácter más contemplativo, una estructura musical de mayor desarrollo y letras muchas veces en forma de décimas, mientras que el golpe es más pícaro, musicalmen-te más breve, cantado en coplas y por lo general acompañado de un

6 Término coloquial para expresar que se esmeraban.



estribillo que lo identifica. Ambas formas suelen ser seguidas por otra parta llamada yaguazo, donde los músicos se inspiran e impro-visan con alta variabilidad sobre los numerosos patrones básicos. La forma más compleja se genera en la revuelta.

Letras, temas y poetasEn una ocasión me tocó dar a estudiantes trinitarios una clase de español aplicado. Para ver qué grado de complejidad compren-siva tenían del idioma, se me ocurrió usar unas décimas cantadas por Margarito acompañado al arpa por Valerio Calzadilla. Elegí el «Joropo en el cielo» de Santiago Escobar, porque nombra santos fácilmente asociables en otro idioma y porque ellos, además, se divierten, pelean y hasta desarrollan valores como la amistad, tan genuina de la venezolanidad.

Hay un joropo en el cieloanunciado por la radioque lo toca San Eladio

y quien canta es San Carmelo.

I

Primeramente invitaronal bailador San Pascualuna tarjeta especiala su casa le mandaron.El baile lo proyectaronSan Luis y San Ifigenio,hablaron con San Corneliopara que pronto bajaray aquí en tierra avisaraque hay un joropo en el cielo.

IILlegaron las Magdalenasjunto con Santa Cecilia,Santa Rosa y Santa Emilia,San Ramón y Santa Elenay llegaba muy serenaSanta Isabel y San Pablo.Mientras decía San Octaviocon unos palos a cuesta:Yo soy miembro de esta fiestaanunciada por la radio.

IIIPrendido con guarapitallegaba San Marcelinoy le dijo a San Justino:Cédeme una palomita.¡Qué va! Yo no doy ahorita,le dijo con cierto agravio.Y él, mordiéndose los labios,se apoderó de un bastóny le dio un palo al cajónque lo toca San Eladio.

IVSe fajaron a macheteSan Miguel y San Benito,mientras les gritaba Cristo¿Qué rebulicio7 es este?San Roque con un toletedejó a dieciocho en el suelo:

7 alboroto.



Y agradezcan que no hay dueloy no peleo más les digoporque quien toca es mi amigoy quien canta es San Carmelo.

La letra refleja la cotidianidad y atractivo de los bailes de jo-ropo que encienden hasta el alma de los santos8. Pues resulta que, a pesar de la compleja estructura, los anglohablantes captaban la idea con bastante precisión, aunque en ese tipo de estructura los primeros versos son los que llevan lo esencial del constructo com-pleto y los últimos concentran el desenlace o una moraleja.

Esta letra es de Santiago Escobar, apreciado poeta popular entre los cantadores. Su vida fue típica para el ambiente jorope-ro y también para otros poetas destacados en el joropo como su primo Enrique Mezzones, Cruz Ávila, J. Ramón Puppo o Víctor Pereira. Nacido en 1907, cerca de Paracotos en el estado Mi-randa, Santiago llegó de niño al Rincón de El Valle en Caracas, donde vivió hasta su muerte en una casita muy humilde. Tuvo que trabajar toda su vida en lo que le salía: como ayudante de cocina, en la construcción de la carretera a La Guaira o midien-do terrenos. Nunca tuvo la oportunidad de ir a la escuela, pero desde jovencito escribía versos:

Cuando diez años tenía,vino a mi mente un pensary me puse a cultivarla rítmica poesía.No pensando que hoy en día

8 Hay otra composición con temática parecida que es «El baile de los santos», que Margarito grabó con Fulgencio Aquino. Se puede escuchar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=2dcAPsgV15M

fuera mi canto una brecha,ayer tapó la gran flechaque me dio Apolo y su musay hoy por el mundo cruzael fruto de mi cosecha

(Santiago Escobar, entrevista).

Pues Santiago Escobar se casó joven y tuvo doce hijos, pero siempre seguía componiendo. Elaboró más de mil letras basadas en distintos temas: mitología, historia, despecho, flojera, siempre de nuevo el amor, pero también letras a lo divino, porque fue de-cimista en las fiestas de Cruz de Mayo. Él las escribía y otra perso-na las pasaba a máquina. Lamentablemente se publicaron pocos textos escritos, pero algunos sobreviven en las grabaciones de jo-ropo. Por eso tenemos testimonios grabados desde 1950 por Juan Montoya y Valerio Calzadilla; Pancho Prin y Pablo Hidalgo y, por supuesto, por Margarito.

Pero Margarito no maneja solamente cuantiosos textos de otros autores, sino que él mismo ha escrito muchas letras, ade-más de elaborar constantemente improvisaciones. Entre ellas se encuentran las muy conocidas «El enredo»9, «Mosaico aragüeño» o «Tío Conejo». En otros casos hay disputas de autoría, es el caso de «La oración del tabaco», que según algunos es de Margarito, mientras otros la atribuyen a María Rodríguez y otros a José Ra-món Puppo. Pero, sea como sea, Margarito se caracteriza por sus mensajes distinguidos y profundos como la inflación o los home-najes a músicos difuntos como el Chirulí de Aragua.

9 Escuche la canción de autoría disputada aquí bajo el título «Yo soy el abue-lo mío», interpretada en el arpa por Fulgencio Aquino: http://albaciudad.org/p/?10765

https://www.youtube.com/watch?v=2dcAPsgV15M

https://www.youtube.com/watch?v=2dcAPsgV15M

http://albaciudad.org/p/?10765

http://albaciudad.org/p/?10765



Así vemos como las letras muchas veces son compuestas por poetas populares especializados sobre todo en complejas décimas que tratan cualquier tipo de tema por solicitud de los cantadores, especialmente para grabar discos, el espacio donde más perduran. El tema más solicitado gira alrededor del amor, pero igualmente puede tratar de historia, mitología y aspectos fabulados, general-mente vinculados con la cotidianidad. La vida del joropero que llega a la gran ciudad generalmente transcurre en un sector mar-ginal, alrededor de un trabajo no permanente y muchos hijos, con limitado acceso a la educación formal, pero con arraigadas tradi-ciones y valores.

CreenciasEn otra oportunidad tuve el honor de acompañar a Margarito en uno de los múltiples homenajes que ha recibido en muchos luga-res por su notoria trascendencia en la historia del joropo central. Esta vez fue en el año 2007, en Los Teques, con participación de cantadores de la región. Después de algunos discursos hubo una parte musical que pronto se transformó en un baile mano a mano, es decir que los cantadores y arpistas presentes se turna-ban para dejar su toque personal en el homenaje. Allí observé que Margarito siempre entregaba las maracas de modo cruzado, evidente manera de protección contra cualquier mala intención o influencia negativa. En la cultura joropera hay variadas mane-ras de prevenir situaciones poco afortunadas, así muchos músi-cos y hasta bailadores se preparan adecuadamente. Por eso se bautizan los instrumentos antes de llevarlos al primer baile, se hacen llaves de afinación en forma de cruz, se cargan estampitas de santos. Margarito cuenta:

Calzadilla, por ejemplo, velaba el arpa una noche antes del baile: cuando ya era cerca de la medianoche, entre el día anterior y el día del toque, paraba el arpa viendo hacia donde sale el sol y le prendía una vela cada palmo.

Después le hacía un círculo con aguamiel y pétalos de flores y no permitía que entrara ninguna persona que no fuera él o yo. Lo cierto es que nunca nos arruinaron un toque. Al contrario, cada vez nos salían más contratos y la gente bailaba como si fuera el último día (Gedler 1996a: 62).

Pero Margarito es testigo de que el joropo entra a veces hasta en otros ambientes. Una de las primeras veces que cantó con Va-lerio Calzadilla «Fue en la casa de un espiritista, que cuando se transportaba, pedía música tuyera, porque el espíritu que bajaba era un antiguo cantador de golpes y pasajes que hacía milagros si se le ponía su música» (Ídem).

Hoy sabemos que el joropo también ha entrado en las prác-ticas religiosas de los evangélicos, lo que introduce cambios en los temas de la letra y de la función, pero no en la música ni en la ejecución.

Las creencias mágicas y la protección de las influencias adversas siempre han generado una cantidad de prácticas que suponen propi-ciar el transcurso tranquilo de los acontecimientos por venir.

Los cambiosA pesar de conocer personalmente a Margarito por más de veinte años y, a pesar de mantenerse activo hasta relativamente poco tiempo antes de su muerte en 2014, dinámico y con su voz



característica, nunca he sabido que fuera a amenizar un baile, el espacio que da pleno sentido al joropo, su espacio natural. Así en la zona central se celebran anualmente unas 3.000 fiestas públicas que permiten a los bailadores compartir el ambiente familiar, encontrarse con amigos y, por supuesto, gozar bailan-do y romper con la diaria rutina.

Que Margarito después de alcanzar una edad de pensionado no haya tenido su radio de acción en el entorno del baile es tam-bién parte de la dinámica de nuestro joropo. El que manda en los bailes es el público. Los joroperos son los que deciden quién sigue en boga, a quién le van a bailar. Siempre pasa lo mismo: se van formando nuevos gustos, surgen nuevas influencias, modas… cambia el espíritu de época. Quien no se adapta es reemplazado. No es un signo de no ser un excelente músico, o no tener una disposición abierta a los cambios, se trata de estilos, de etapas di-ferentes que se ajustan a los gustos y que ahora son dominados por la industria musical. Veamos cómo ha penetrado, por ejemplo, el vallenato comercial por toda Venezuela –desde Güiria, en el ex-tremo oriente, hasta Puerto Ayacucho al sur, Caracas al norte o en los Andes–, está presente en los lugares públicos y privados y goza de mayor aceptación entre las clases populares semirurales que se identifican con un producto estandarizado y de fácil recepción. Muchos músicos de joropo también lo consumen y algunos de ellos adoptan en sus nuevas producciones ciertos giros melódi-cos, estructuras formales y sobre todo mensajes verbales y valores intrínsecos del vallenato. Quien no lo hace o no lo sabe hacer, no triunfa en esta época. Hoy día la onda es rochelera10, más urbana, pegajosa por la reiteración de recursos musicales como temas bre-ves, motivos rítmicos que llaman requisitos o encierres sumamen-te extensos, que energizan y acumulan tensiones permanentes; lo

10 De relajo o falta de seriedad.

que da origen a apodos como el Rey del Requisito. Se observa, además, una mayor variedad onomatopéyica tímbrica. Por otro lado se reducen a un mínimo tanto el desarrollo musical como los mensajes reflexivos, también los cantos resultan menos variados y más estereotipados. En la gran mayoría de los bailes no se toca más de un solo pasaje al comienzo. Escuchar o bailar una revuelta en un baile se ha hecho imposible; esta ha quedado eventualmente reservada para grabaciones o presentaciones. Además, ha aumen-tado notablemente la competencia entre los bailes, de modo que en un solo fin de semana es posible acudir a unas cuantas fiestas diferentes. En un domingo en la Gran Caracas se pueden contar hasta ocho bailes paralelos, así que uno puede escoger a cuál va y, por supuesto, elegirá el de mayor afluencia, aspecto importante para que resulte bueno. Además, los joroperos prefieren hoy día los mano a mano, es decir, la participación de varios músicos, de modo que, como las actuaciones son retribuidas, resulta cada vez más difícil vivir del oficio, porque el ingreso debe ser compartido. Músicos de la talla de Margarito Aristiguieta, Dionisio Bolívar, Alfredo Sánchez, Eulogio Gil o Manuel de Jesús Ruiz, y aun jóve-nes de gran talento como Carlos Sibira, Yoelito Báez o cantadoras como Yelitza Parra, Gaby Duarte y Alejandrina Martínez, tienen que recurrir a otras actividades que les garanticen el sustento.

Los espacios del joropo en el centro del país son actualmen-te muy frecuentados por los jóvenes, lo que hasta los años 70 era poco común. Ahora no solamente asisten y se identifican con la dinámica de esas fiestas, sino que las impregnan de sus gustos e innovaciones. Así, por ejemplo, hacia finales del siglo XX sur-gió una nueva forma expresiva en el baile llamado metralleta, que consiste en un zapateo sincronizado entre un nutrido grupo de bailadores. Siempre ha habido zapateadores, pero se lucían con su repique personal. En cambio hoy la metralleta destaca



un sentido de identidad grupal. Sus protagonistas, muchachos muy jóvenes, incluso se reúnen durante la semana para practicar diferentes patrones rítmicos.

Esto muestra que las fiestas de joropo, lugar de encuentro, de música y del compartir los fines de semana, constituyen la más genui-na forma de una manifestación caracterizada por el baile y el disfrute. Su éxito depende de un concurrido y animado ambiente. El joropero, parte de una sociedad globalizada que se encuentra dominada por el mercado de la industria cultural, exige a sus servidores de música y de organización que se adapten a una seudomodernidad, por lo que se registran cambios contundentes en la música, la dinámica y la par-ticipación de las fiestas.

Llegando a la metaUna de las últimas actividades donde participó Margarito Aris-tiguieta fue, precisamente, el homenaje que se le hizo en el ca-raqueño Teatro Teresa Carreño, en noviembre del año 2012. Para este momento ya había cumplido ochenta y siete años y desde esa perspectiva es interesante recordar que él trataba el tema de la muerte desde los años 60, cuando apenas alcanzaba los cuarenta años de edad. Como destacan Juan Peña y Carlos Torrealba (2011: 286) es un tema recurrente en el medio, pero se evita analizarlo, de modo que generalmente se aborda de ma-nera indirecta, por ejemplo, trasladando al otro mundo situa-ciones similares a la vida terrenal, como se observa en «Hay un joropo en el cielo». Además, es costumbre escribir homenajes a joroperos fallecidos, incluso se suelen acompañar velorios y entierros con música y baile en vivo. Así grabó Margarito con Calzadillo, por ejemplo, los versos de Pastor Fránquiz: Pongan un gran joropón / … / nada de Bendito sea Dios / … / gocen su fiesta bien buena / el día que me muera yo.

Pero esta vez en el Teresa Carreño, cuando le tocó actuar al más exitoso arpista de la actualidad, Yustardi Laza, Margarito, a pesar de andar en silla de ruedas a causa de una caída en las esca-leras de su casa, tomó el micrófono y entre piropos que echaba a las muchachas y disfrutando del aprecio de la gente, desplegó una vez más su inconfundible voz y su intacta memoria.

Los últimos cartuchos

Cuando yo estaba muchachodecían que cantaba muchopero hoy estoy quemandoson los últimos cartuchos.

Desde pequeño empecéa cantar música criolla.Esa música es mi gloria, la que en mi pecho grabéy la que siempre querré.Hasta que yo doble el cachoobligo mi carapachopara cantarla mejor.La canté con gran amorcuando yo estaba muchacho.

Yo sí he tenido presentea mi música exquisita,He sido gran folkloristaporque me gusta el ambiente.



He sido buen exponenteen la música soy duchoy cuando yo el arpa escuchorecuerdo que fue mi sueño.Y cuando estaba pequeñodecían que cantaba mucho.

Me confirman los apodosCoplero de Guareguareen los Valles de Ocumareasí es que me dicen todos.Voy con ellos codo a codosi el arpa me está llamandoaunque veo de vez en cuandoque un año más se presenta.La pólvora, la pimientaparece que estoy quemando.

El arpa es mi alegría,lo mismo que la mujer.Recuerdo lo que fui ayery lo que soy todavíano formo con fantasíaen el aire cucuruchos.Si me mellan mis serruchossolo el recuerdo me queday quemaré mientras puedahasta el último cartucho.

imagen no 2 Margarito Aristiguieta Caracas, 13 de marzo de 2010

Fotografía: Katrin Lengwinat.



2. Margarito Aristiguieta: Un avispao en la historia

luis [email protected]

Venezuela

Escritor, periodista, realizador audiovisual, editor. Ha desarrollado

investigaciones sobre identidad y patrimonio cultural. También

ha publicado artículos en el área del pensamiento crítico. Algunas de sus

obras narrativas son Idiotas todos (Ediciones Fundarte, 2000), Set

(Conac, 2005), Postales ardiendo (Monte Ávila Editores

Latinoamericana, 2006), Feliz viaje, no fume (Ediciones Mucuglifo, 2007),

La pérdida (Fundación Editorial El perro y la rana, 2008), 24 (Monte Ávila

Editores Latinoamericana, 2011), Fantasmas (Fondo Editorial

Fundarte, 2013), La semilla del catire (Ediciones del Cenal, 2016).

Su trabajo aparece reseñado en varias compilaciones y dosieres,

y ha sido incluido en diversas antologías de escritores venezolanos.

Ha sido jurado de importantes premios literarios nacionales.

Si algo ha caracterizado al joropo central desde sus inicios es una gran vinculación con la crónica. Esta, recurrentemente, toma

forma de relato de sucesos y hasta estampa de costumbres a la que más tarde puede recurrirse como referencia, para mirar por una ventana cómo se vivía en tal o cual época, mediante la narración de apuntes menudos y minuciosos, de corte local, o abordando épicas de grandes trazos y formatos, con análisis y comentarios del compo-sitor y relator, muchas veces cantador de sus propias inspiraciones.

El joropo central, más que el llanero y el oriental, proclives a las cuitas amorosas, las descripciones de usos y la alabanza de paisajes y personajes de la leyenda, ha sido una música muy ver-balizada, de juglares y curiosos afiliados de una manera patente –y hasta patética, en el mejor sentido del término– al hondo en-tendimiento de la historia, de los cuadros que la componen y, por supuesto, de su cuestionamiento.

Lo espectacular y efectista cede el espacio a lo maravilloso, a lo profundo, a lo humano y a lo sobrenatural, a través de una viva sinceridad que con ingenio de catador va componiendo el lirista, y que gracias al don de imagineros que tienen los impro-visadores en las noches de joropo, se dispendian. El joropero del

Fotografía cortesía del autor.

mailto:[email protected]



centro está habituado al humor, a la exploración del ridículo, a los extremos. No es dado a la grandilocuencia ni al lenguaje ceremonioso, pero tampoco resulta parco ni mucho menos mo-jigato. Relata los hechos con precisión y así, con suerte, logra captar momentos de quiebre en la historia. De esa confluencia han nacido los clásicos del género.

Para analizar la historia, el cronista ha debido vivirla. Marga-rito Aristiguieta es un testigo excepcional, un protagonista de la historia venezolana con los pinceles adecuados para recrearla con riqueza, ya que activo como estuvo hasta hace muy poco tiempo, gozamos del privilegio de que el cultor naciera en la época gome-cista. Si bien cuando el llamado «Benemérito» muere, Margarito solo contaba diez años de edad, aquella Venezuela siguió presente en su léxico, en un relato a veces sincrónico, diacrónico y anacró-nico fundido en la versación para darnos un hilo conductor de ve-nezolanidad que pocos pueden ya ofrecer en este tiempo y del cual hay que tomar nota para no sofocarnos en la manía del «hoy» y la ultranza unificadora que tiende a desaparecer los rasgos propios.

Los joroperos han contado la transformación del país a través de su extraordinaria memoria, la cual, en el caso de Aristiguieta, se cultivó y enriqueció en visiones y perspectivas con lecturas de cor-te histórico y estudios, tanto musicales como sobre las manifesta-ciones de nuestra tradición. Aristiguieta participó de dos mundos: el campesino, inmerso en la sabiduría ancestral y la contemplación de la naturaleza –humana y total–, y el académico, el cual ha sido más bien intermitente. Pero, como la mayoría de los tuyeros (aun-que Aristiguieta fue más precisamente altomirandino), encarnó al historiador oral, llevando un registro de la relación rural y del mundo circundante, equiparando y contextualizándolo todo.

Era igualmente capaz de recordar lo que pasó cuando Julio Pérez cantó para Juan Vicente Gómez –ridiculizando a un militar que le quería ganar la partida con una dama codiciada por él– o

de cuando el cantador Pedro Matos fue perdonado por el cau-dillo debido a su voz y a su prodigioso talento como repentista. Esas relaciones deben ya formar parte de los anales del joropo tuyero, vía oral y algunas veces como mitología que se convierte en página impresa, pues la música venezolana no cuenta con una historiografía organizada accesible y sistematizada para consumo del público; por ello, las anécdotas e información han debido ser preservadas y transmitidas por los propios protagonistas.

Cuando Margarito Aristiguieta inició, en medio de un temblor de piernas debido a la timidez, su carrera como cantador aficio-nado en una hacienda de Guareguare, estado Miranda, apenas eran tiempos de Eleazar López Contreras. Era una Venezuela de inmensidades, desconectada territorialmente, que se avecinaba a intervenir como «aliada» no manifiesta (a través de su petróleo) en la Segunda Guerra Mundial. No se conocían aún las elecciones di-rectas ni existía venezolano alguno que se hubiera sacado la cédula.

Para esa época fueron llamados varios intelectuales venezo-lanos a participar con sus propuestas en la construcción de un Estado moderno. De Arturo Uslar Pietri, entre otros, cuentan fue la idea de traer grandes cantidades de europeos inmigrantes, que supuestamente nos insertarían en el desarrollo, concebido este solamente como progreso productivo. Se acercaba el aban-dono masivo del campo y los cinturones de miseria empezaban a engrosar las ciudades. La subordinación cultural de los vene-zolanos ante modelos vistos desde la candidez y una precaria autoestima comenzaba a afincar el viejo camino colonial de la vergüenza étnica y la desmemoria.

Las historias de Guillermo Meneses y las incipientes películas como Juan de la calle retrataban ese mundo duro de comienzos de los años 40, donde miles de nacionales pobres eran segregados mientras se abrían paso los tractores para formular un país de obras públicas alineado con la cultura del petróleo y sus iniquidades tan



bien descritas –y escritas– por César Rengifo: prostitución, miseria, esclavitud moderna, consumismo al extremo, vacío existencial.

El joropo se grabó por primera vez, en una versión orquestada, posiblemente en 1941 en Nueva York. Sin embargo, Juan Aquino, hijo del legendario arpisto Fulgencio Aquino, anota grabaciones anteriores de golpe tuyero (de 1917 y 1921) (Juan Aquino, entre-vista). Igual, fue Quintín Duarte el que lo plasmó para el gran pú-blico, con «La burrita», en una interpretación totalmente dentro del género central, ya a finales de esa década (1949). Margarito ha recordado repetidas veces cómo el recio y tranquilo Quintín cantaba sentado con su pañuelo rojo amarrado al cuello, a dife-rencia de los demás cantadores, y que su porte era impresionante, desbordando siempre profesionalismo y dominio de su arte.

De esos cantadores que nacieron en el siglo XIX, como Silvino Díaz, el más «grande improvisador de todos los tiempos», recogió Aristiguieta las claves de su estilo. Y de allí, sobre todo, extrajo la conciencia de que ese, el de joropero, constituía un oficio clave: el de alegrar la vida de las gentes, el de llevarlas a un recodo fuera de sus cotidianidades. El oficio del artista, del observador, ese que asombra a los demás y los mantiene en vilo, sumergiéndolos en la euforia por una noche entera de baile. No era mejor ni peor dedi-carse a la agricultura que al joropo. Solo diferentes lados de una misma vida. En los 40, «comiéndose el oficio», había escurrido ya el bulto a una detención que le enviaban por no trabajar la tierra y cobrado 1,25 por su primera presentación como joropero. Valió la pena, pues con el tiempo Margarito sembró canto y Venezue-la cosechó cultura. Él entendió así, plenamente, que hay algunos personajes cuya misión es preservar la chispa de un pueblo, la lla-ma que lo diferencia de los demás.

En 1950, Margarito conocería al mencionado Fulgencio Aqui-no, nacido en 1915 y quien era ya en ese momento un reputado ar-pisto, llave habitual de los mejores cantadores del momento. Aún

para entonces permanecía la primacía del ejecutante sobre el can-tador y estos debían cargar en peso el aparatoso instrumento, para tomar algunas migajas de lo que cobraba el músico. Sin embargo, a medida que el tiempo avanzó, esta relación prácticamente termi-nó invirtiéndose, quedando a veces subordinado aquel don de los maestros del arpa tuyera a la magia de los cantadores.

En los años 50 del perezjimenismo, década que suele asociarse con el urbanismo acelerado, la llegada del estilo de vida a la nor-teamericana, con el crecimiento pavoroso de la locura individua-lista por el automóvil, el entretenimiento y la «tecnología» para las masas, se fecha también como el de la inserción de Venezuela en una, por así decirlo, contemporaneidad universal.

Fulgencio y Margarito fueron llave permanente en diversas épocas, pero para los 50 un dúo de tuyeros impresionaba más que todos los demás en las pistas de baile donde se ponían joropos: el conformado por Pedro Pablo Romero, el «Chirulí de Aragua», y el «Indio» Salvador Rodríguez, padre de Magín Rodríguez, el «Rey de los Bailadores», fallecido ya hace algunos años.

La verdad sea dicha, ha habido grandes colaboradores en la historia del golpe tuyero grabado, léase, en el tiempo de las graba-ciones en disco. Además de los ya nombrados de Margarito y Ful-gencio, luego aparecería el dúo o llave de Silvino Armas y Dionisio Bolívar, el de Mario Díaz y Máximo Bogado, y muchos más. Hoy despuntan Yustardi Laza y José Miguel Arteaga, herederos de ese principio de cohesión que da alma y cuerpo al joropo central desde tiempos que no registra la historia escrita de la música venezolana.

La Venezuela de la que surge Margarito Aristiguieta es la mis-ma que retrata Rómulo Gallegos en su cuento «Pataruco» (1920), una nación donde lo rural se presenta allí mismo, a la vuelta de la esquina, un carácter burdamente tapiado con grandes dosis de cemento y maquinaria. Los imaginarios del campo continuaban



cercanos y es así como durante la dictadura de Pérez Jiménez se da a conocer el tema de la burra que se pierde de su amo, pre-sumiblemente en manos de italianos fabricantes de mortadela. Como reflexiona César Gedler, en su libro Los joroperos del centro (1996b), ahí puede verse el paso abrupto del mundo campesino absorbido de mala gana y sin compasión por un nuevo escenario de vivos, oportunistas y explotadores con diferente cachimbo.

Hacia 1957, con más de treinta años de edad en el saco, Aristiguieta graba su primer disco en 78 rpm. Ya el álbum Así se baila en Miranda, junto al «Joven» Calzadilla, se plasmaría a co-mienzos de la década de los 60, luego de curtirse Aristiguieta en bailes y grabar algunos temas para discos de 45 rpm con diversas llaves. Entra, poco a poco, en el universo de los artistas más cono-cidos dentro del joropo tuyero, género que no fue favorecido por el Ideal Nacional de Pérez Jiménez, cuyos asesores prácticamente allanaron el camino para que el joropo del llano, finalmente, casi equivaliera en el criterio del venezolano común y corriente de las ciudades a la música venezolana en su totalidad.

Sin embargo, para la época, una gran cantidad de música hecha en el país llegaba a las radios, aunque no fuera del todo masificada. Galerones, gaitas y joropos no estuvieron exentos de cierto «aire». La pujante televisión y la emisora Crono-Radar, de Petare, que aparecería más tarde, dejaron colar el golpe tuyero, pero este no llegó a convertirse en un género masivo conocido por todo el público sino hasta los años 70, cuando experimentó cierto boom en las emisoras y se escuchaba, si no a la par de la salsa, con mucha frecuencia.

La franqueza del joropo central, en medio de una propuesta llena de oropel, no parece haber cuadrado en los años 50 y 60, ni posteriormente, con la propuesta del comercio. Productores mexicanos, argentinos y cubanos poblaron de imágenes falsifica-das cada hogar de Venezuela mediante el nuevo pasatiempo na-

cional: ver televisión. Surgió por aquella época la «danza naciona-lista» y el joropo verdadero, el de la gente, quedó formando parte de su mundo de origen, en los pueblos y caseríos de agricultores, para que esa nueva versión estilizada del joropo, mezcla de ama-neramiento académico, fantasía y paisajismo cliché, lo reemplaza-ra en la mente del ciudadano «moderno».

Para el final de la dictadura, Margarito Aristiguieta, como buen analista de la realidad, pudo darse cuenta de que si bien en el perezjimenismo no se permitían las libertades de pensamiento y la represión era grave para el que disentía, lo que vino luego fue peor, más cruento y revestido de hipocresía. Margarito siempre ha cuestionado a través de sus reflexiones y en el canto la farsa mon-tada por el puntofijismo. Sin ser un cantor de la revolución en el sentido proselitista, siempre tuvieron cabida en su arte la ironía, la sátira, la burla a los nuevos manejadores de las decisiones polí-ticas, los usufructuarios del país. Se da cuenta de que la represión, la bajeza moral, el empobrecimiento y la segregación crecen con los gobiernos mal llamados democráticos de la Cuarta República.

Durante los años 60 el joropo tuyero sigue su paso firme y Margarito se asocia con quien se había burlado de él por mostrar amabilidad en un baile cuando era joven. Salvador Rodríguez, durante la decadencia física del célebre Chirulí de Aragua, le da su chance y Margarito forma con él otra gran llave que duraría largo tiempo y dejaría como saldo una sólida amistad. Asimismo, muchos discos fenomenales quedaron de esa colaboración y es con Salvador que Margarito viaja a Jamaica y Cuba en los 70, para llevar, probablemente por primera vez, el joropo tuyero a un público no venezolano, causando una impresión inolvidable en las gentes de esos países.

Ya Margarito había logrado agradar al reservado Rodríguez, quien le había dado la oportunidad por un malestar temporal de Pedro Pablo en un baile que este no pudo completar. Pero fue



años más tarde cuando lograrían formar un dúo permanente. Las llaves de joropo central suelen romperse por desavenencias de va-riada índole, incluso luego de largas temporadas de éxitos. Marga-rito actuó por ejemplo junto a Fulgencio Aquino en varias etapas, en los años 50, 60 y 70, distanciándose temporalmente –disgusto y malentendido mediante– a mediados de esa última década; y poco después volvieron, grabando incluso el primer volumen de golpe tuyero que sacó la casa Promus, la cual apostaba a las propuestas hechas en el país, agrupando cantores, cultores de manifestacio-nes tradicionales, bandas experimentales, intérpretes de reperto-rio nacional y grupos de proyección.

A través de ese magistral disco, el melómano «intelectual» aje-no a las fiestas de joropo tuvo la oportunidad de conocer diversas formas de música central y así acercarse a la estructura de la re-vuelta con dos de los mejores exponentes que existían para el mo-mento. Aquino sobrepasaba los sesenta años y Margarito era un extraordinario cantador en pleno apogeo de sus facultades, con sus cincuenta y un años de edad.

En esa época, cuando en el país se daban en paralelo los pro-cesos de aplastamiento de las células de disidencia política para terminar de plasmar un Estado corrupto, entreguista y excluyen-te, las políticas culturales dieron sin embargo cierto impulso a la divulgación y generación de contenidos facilitando viajes de inter-cambio y otorgando recursos para, por ejemplo, la creación de pe-lículas. Dentro de ese marco, en 1976 llegó Margarito Aristiguieta a Jamaica, donde pudo presentar el joropo tuyero en la isla de Bob Marley y, luego, dos años más tarde, aterrizó en Cuba, donde el propio Fidel Castro y un numeroso público de ese país pudieron atestiguar el gran talento de nuestros cultores y la singularidad del género. En esa oportunidad Aristiguieta dejó atónitos a los cuba-nos con su «Saludo al pueblo cubano» y el «Canto a Bolívar», con

los que culturalmente quedaron afianzados lazos más firmes y las manifestaciones venezolanas se pudieron conocer.

Margarito pudo ver cómo en la isla, el respeto, el rigor y la pa-sión por el conocimiento servían para dar fortaleza a un proceso y dignificar al hombre, poniendo en perspectiva las graves falencias que en Venezuela, como resultado de un proceso de depaupera-ción de valores, habían tomado el poder, devaluando la capacidad de la gente para hacer frente a su problemas.

A comienzos de los años 80 todavía encontramos un joropo tuyero robusto, con una dimensión de apoyo llegando a ciertos ni-veles de masificación. De nuevo Fulgencio Aquino protagoniza un disco de gran tirada, pero esta vez fue el Turpial Mirandino, per-sonaje célebre también pero de vida accidentada y final trágico, quien se encargó de darle vida al buche. Juntos logran el sonado éxito «El gato enmochilao» (1982), tema que para los ajenos a la materia sigue siendo prácticamente la principal referencia sobre el golpe tuyero moderno, a pesar de éxitos posteriores como las versiones mirandinas de los hits comerciales hechas por el Gabán Tacateño o fenómenos recientes como el «Tas pegao», interpreta-do por muchos artistas del género.

En esa década de los 80 comienza de lleno la actividad divul-gativa de la fundación privada Bigott, con los micros Encuentro con, que convocan a Margarito Aristiguieta como cantador en los temas de Fulgencio Aquino, y así se consolida la fama de este ex-traordinario artista. Estas iniciativas continuaron durante los años 90, a pesar de la contrastante baja atención de los nuevos formatos discográficos –más emparentados con el mercadeo que con la mú-sica– ante los tipos genuinos de expresión.

A partir de la mitad de los años 80, Venezuela y el resto de América Latina se dirigían hacia un despeñadero, gracias a la deuda



contraída por los gobiernos de turno ante el Fondo Monetario In-ternacional. Más allá de eso, virus taxativos como el neoliberalismo y la visión mercadotécnica que transformaba el arte en un simple producto desechable, fueron relegando ante el gran público las pro-puestas de los artistas populares. Todo se producía en los labora-torios, con estudios previos de imagen, fábricas de compositores y productores, en un casamiento espurio entre disqueras, las cadenas de radio y los emporios televisivos.

Ante este aquelarre oligopólico –y oligofrénico– el joropo de Margarito Aristiguieta y el resto de los cultores centrales se res-guardó en sus espacios naturales. En los bailes, en campos, pue-blos y barrios periféricos de las grandes ciudades, entre la gente para la que el golpe tuyero ha representado su conexión con la identidad y su propia alma y razón de ser. Viviendo al margen de la gran masificación, paradójicamente, arpa, maraca y buche han asegurado su permanencia.

Margarito Aristiguieta, lejos de los mercados mayoritarios y el reconocimiento efímero y venenoso de la industria del entrete-nimiento, que quita y pone, genera Frankensteins y luego los des-conecta, participó en el año 1992 como el cantador principal de Fulgencio Aquino, en el homenaje que se le dispensó al maestro en el Teatro Teresa Carreño. En tiempos convulsos, de ataques a la cultura del pueblo, como fueron los años 90, el joropo tuyero siguió bailándose y difundiéndose en la emisora Fe y Alegría y en programas especializados de todas las zonas cercanas a Caracas, como los Altos Mirandinos, Barlovento, Guarenas-Guatire, los Valles del Tuy y ciertas partes de Aragua, Guárico y Carabobo, arrastrando bailadores a este fenómeno, debido a que su primo, el joropo llanero, aunque es bailado en las comunidades fuera de los centros urbanos, se ha convertido en una música de masas con

un formato accesible y estructurado comercialmente, que para muchos no está asociado con el concepto de fiesta ni de represen-tación identitaria.

De hecho, en las puertas del Llano, Barbacoas, y zonas aleda-ñas a San Juan de los Morros, el joropo tuyero ha ido encarnando un culto, ganando enteros y llevando a las pistas a multitudes que amanecen bailando y aprendiendo sus figuras, sin antes saber si-quiera que este género existía.

Margarito Aristiguieta, en sus noventa del retiro, vivió aque-jado de dolencias y fue operado varias veces, pero permaneció satisfecho por el trabajo realizado y la existencia romántica e ilimi-tada que vivió, más que por ser una figura o estrella de la música. Fallecido en el año 2014, él es una leyenda del joropo central. Quizás la definitiva. Puente humano que une aún el pasado con el presente. Un mito que puede hablarnos con propiedad de las distintas épocas por las que ha transitado no solo el joropo sino la Venezuela contemporánea.

Con su verbo, su particular estilo de entregar y guardar las maracas «cruzándolas» (poniéndolas en cruz), su timbre de voz, ya una marca de fábrica para el joropo tuyero, sus incontables éxitos y temas sobre las tradiciones venezolanas («La fiesta de los santos», «La oración del tabaco», etc.), su capacidad de memo-ria y amplitud lexical, y su agudeza e inagotable talento para im-provisar, constituye la figura cimera, el joropero arquetípico, un ejemplo de venezolanidad más allá de los lugares comunes y las nociones facilistas que proponen los medios para entender quié-nes somos, qué somos y de qué estamos hechos.



3. Discografía de Margarito Aristiguieta

Víctor Manuel Márquez [email protected]

Venezuela

Licenciado en Educación, especializado en Historia. Investigador

de la música popular latinoamericana, en especial del joropo tuyero al cual

ha representado en talleres y presentaciones en países como Brasil (2013)

y Surinam (2014). Promotor cultural de diversos conciertos. Poeta, algunas

de sus obras han sido interpretadas por reconocidas voces de Venezuela como

Luisana Pérez, Antonio Armas, Valerio Calzadilla (el Joven Calzadilla)

y Yusnellys Rengifo. Tiene en su haber varias obras escritas, entre

ellas El Joven Calzadilla: La magia del arpa tuyera. Conduce

y produce los espacios radiales Cantos Tuyeros y Del Campo

a la Vitrola por Radio Nacional de Venezuela.

Introducción

Hasta mediados de la década de los años 50 del siglo pasado, el joropo tuyero ostentó un lugar privilegiado en la escena

musical caraqueña en comparación con el resto de las demás for-mas musicales tradicionales del país, ya que hasta dicha década, el joropo interpretado con arpa de cuerdas de acero era el único aire venezolano conocido en la capital venezolana, llegando a gozar de tal popularidad que, con frecuencia, los compases de sus golpes y pasajes amenizaron las fiestas de la alta sociedad caraqueña, en las que se encontraban presidentes de la república y demás persona-jes del quehacer político de la época.

Es por ello que en 1917, cuando la compañía norteamericana de discos Victor Talking Machine hace escala en territorio venezo-lano para realizar lo que serían las primeras grabaciones discográ-ficas en el país, logran figurar un arpista y un cantador interpretes del joropo tuyero entre el selecto grupo de músicos seleccionados para plasmar sus obras en el acetato, siendo a su vez los únicos representantes de los aires tradicionales en medio de un reperto-rio dominado por los pasodobles y canciones, muy en boga en la Caracas de aquel entonces.

Dicha experiencia discográfica en Venezuela debió esperar once años para ser repetida, no fue sino hasta 1928 que El Alma-cén Americano y la firma Victor establecen un convenio para traer

Fotografía cortesía del autor.




un equipo técnico y humano con el fin de realizar nuevamente un conjunto de grabaciones en la ciudad de Caracas. Para tales efectos, Edgar J. Anzola, encargado de toda aquella negociación y quien también tuvo bajo su responsabilidad la selección de los talentos a grabar, tuvo a bien incluir al cantador Augusto Mota, quien fuese una de las primeras influencias musicales del cantador mirandino Margarito Aristiguieta, como el mismo lo reconociera:

Bueno, yo me la pasaba en las haciendas y fue cuando llegaron unos discos a Guareguare de joropo, de un poeta llamado Au-gusto Mota, después lo conocí cuando era grande que grabó «La burrita». Esa que grabó Salvador y Quintín, es viejísima (Aristi-guieta 1996).

Primeras grabacionesMargarito Aristiguieta (1925-2014), nativo del caserío Guaregua-re, cercano al poblado mirandino de San Diego de los Altos, es el cantador de joropo tuyero más conocido e influyente del siglo XX y de lo que ha transcurrido del XXI. Con una carrera musical que abarcó setenta y tres años de actividad, de los cuales casi dos déca-das transcurrieron en el anonimato, ya que su canto, al igual que el de la mayoría de los intérpretes de la época, solo podía disfrutarse en los bailes que se organizaban en las humildes casas de familia y botiquines de la región.

Es a través de los anacrónicos discos de 78 rpm que su talento logra su primer contacto con el reconocimiento del público, es-pecíficamente en el año 1957, cuando estos discos se comienzan a reproducir en las rocolas de los Valles del Tuy y el estado Aragua.

La década de los años 50 en Venezuela fue convulsa en los as-pectos político y social, pero en otros apartados el país experimen-tó un momento de crecimiento, entre los cuales se vio beneficiada

la incipiente industria disquera venezolana, lo que trajo como re-sultado la primera difusión masiva de nuestra música tradicional, en este proceso el género del joropo llanero fue especialmente privilegiado, lo cual trajo como consecuencia la pérdida del lugar preminente que hasta entonces había gozado el joropo de los Va-lles del Tuy y Aragua, aunque sin embargo siguió siendo tomado en cuenta, pero en proporciones menores en comparación con las oportunidades brindadas a los aires del llano.

En aquel momento los intérpretes venezolanos contaban prin-cipalmente con tres sellos disqueros para divulgar sus obras: Co-mercial Serfaty y su filial Discos Turpial, Discomoda y El Palacio de la Música. Los músicos que no tenían la suerte de ser contrata-dos o de vender sus producciones a estas empresas debían optar por autofinanciar sus discos y encargarse de la posterior distribu-ción de los mismos, razón por la cual en la mayoría de las ocasio-nes dichos registros fonográficos contaban con un tiraje limitado.

En este contexto, Margarito une su talento y sus escasos recur-sos económicos a los del arpista aragüeño José María Gutiérrez, con la intención de grabar lo que sería su primer disco. Gutiérrez, contaba con cierta experiencia en el mundo del disco, ya que para aquel momento había realizado grabaciones con algunos cantado-res como Alfredo Gutiérrez (su hermano) y Pedro Pablo Romero, el «Chirulí de Aragua».

Este disco se grabó alrededor del año 1957, en los estudios de la estación de la emisora de radio La Voz de la Patria, ubicados en la avenida San Martín de Caracas, dando como resultado final la impresión en pasta de cuatro temas: «Los joroperos», pasaje (Gutiérrez/Aristiguieta); «El hombre pobre», golpe (Gutiérrez/Aristiguieta); «Quintín la última vez», pasaje (Gutiérrez) y «El machete», golpe (Gutiérrez/Aristiguieta), los cuales se editaron originalmente en dos discos en formato 78 rpm.



Debido a los buenos resultados obtenidos en las ventas de los discos contentivos de los temas «Los joroperos», en el cual Margarito rendía un homenaje en forma de décimas a los grandes bailadores de aquel entonces, y «Quintín la última vez», pasaje que narraba, según Gutiérrez, los acontecimientos que rodearon el fallecimiento del célebre cantador Quintín Duarte, una peque-ña tienda de discos de Caracas entabla una sociedad con el arpista aragüeño con la finalidad de editar los discos antes mencionados en el formato 45 rpm, dicho establecimiento comercial llevaba por nombre Comercial Gilbert, propiedad del empresario colombia-no Gilberto Rodríguez, con una única sucursal, ubicada en la es-quina de Angelitos de la ciudad capital.

Aproximadamente dos años después de la edición de estos discos, Margarito comenzaría a saborear el éxito, el reconocimien-to por parte del público y los beneficios económicos del canto, de la mano del también arpista aragüeño Salvador Rodríguez, quien gracias a sus grabaciones con el cantador Quintín Duarte había logrado, algunos años antes, posicionarse como el ejecutante del arpa de cuerdas de acero de mayor renombre y popularidad, tan-to en los bailes de joropo como en los medios de comunicación. Salvador y Margarito grabarían su primer disco con los temas «El amor de una tuyera» y «A una madre», el cual se publicó bajo la firma Comercial Gilbert, en el formato 45 rpm.

La consagraciónLa década de los 60 fue el momento propicio para la consagración de Margarito Aristiguieta como cantador, ya que para aquel en-tonces su nombre fue tomando mayor peso, lo mismo amenizando bailes con arpistas que no tenían la oportunidad de acceder a los medios de grabación o con talentos ya consagrados, como el caso de Fulgencio Aquino, cuyo primer contacto se remonta a los años

30, cuando Margarito, siendo adolescente, asistía en su natal Gua-reguare a los bailes con motivo de la recolección de las cosechas de café. La dupla Margarito/Fulgencio ya había tocado algunos bailes en los Valles del Tuy y los Altos Mirandinos a mediados de los años 50, pero no fue sino hasta 1964 que dejarían cons-tancia de su unión musical en un disco. Este fue grabado para un discreto sello disquero de nombre Arnaez, propiedad de Fermín Arnaez. Dicho sello venía experimentando buena rentabilidad en las ventas con los discos que le habían grabado a Pancho Prin con el «Joven Calzadilla» y a Salvador Rodríguez con el Chirulí de Aragua. El disco que Arnaez editó contenía los temas «El an-ciano» y «La mosca» (55 A) 1964. Aunque esta producción dis-cográfica no tuvo la popularidad de sus anteriores grabaciones, el señor Arnaez, al año siguiente, le encarga a Margarito y al arpista Valerio Calzadilla, el Joven Calzadilla, la grabación de lo que sería el primer LP (long play) de joropo tuyero, editado directamente en este formato, ya que para entonces, debido a las limitaciones de mercadeo de este género musical, solo se editaban, en formato de 33 rpm, compilados de temas exitosos, lanzados al mercado previamente en los formatos 78 y 45 rpm.

El primer disco fue titulado Asi se canta en Miranda (L.P.A 17). Gracias a la demanda por parte del público y a tan solo seis meses del lanzamiento del primer título, Arnaez decide grabar un segundo volumen bajo el nombre Disfrutando a lo criollo (L.P.A 19). Como pago por la grabación de cada ejemplar recibieron la cantidad de 800 bolívares. Estos discos contenían un total de doce temas, con la particularidad de que cada volumen incluía dos con-trapunteos con el cantador mirandino Juan Pablo Martínez.

Posteriormente, en 1967, Margarito graba tres discos LP para el incipiente sello disquero Rol Rol, propiedad de Pablo Roldán Roldán, el cual se dedicó por un lapso aproximado de diez años a



producir netamente discos de joropo tuyero y aragüeño. El prime-ro de estos discos grabado por Margarito y editado por este sello se tituló Aragua y Miranda (Rol Rol 004), en en la cual lo acom-pañaron en el arpa, Salvador Rodríguez y el mirandino Juan Mar-tínez. De esta producción destacaron los temas «Mi problema» y «Amor sincero», los cuales hoy día todavía son interpretados por los nuevos valores del arpa y el canto.

El segundo disco publicado por dicho sello disquero se tituló Mano a mano (Rol Rol 005), en esta oportunidad Margarito fue acompañado al arpa por el aragüeño Salvador Rodríguez y el mi-randino Fulgencio Aquino, compartiendo los créditos en el canto con Silvino Armas. De las composiciones interpretadas por él des-tacan «El sonámbulo» y «La libertad», este último es uno de sus temas más interpretados a lo largo de su carrera artística, ya que la letra del mismo, autoría del poeta mirandino Cruz Ávila, relata las hazañas libertarias de Simón Bolívar.

El tercero de los discos grabados para Rol Rol en ese año de 1967 sería el más exitoso. De nuevo lo acompañó su sempiter-no compañero Salvador Rodríguez. Aunque los temas «Soñando contigo», «Las brujas», «Año nuevo», «La campana» y «Mo-saico aragüeño», el cual le dio nombre a este LP, gozaron de aceptación en el público, sería el pasaje «Capricho de amor» el que destacaría como el más popular de dicha producción, con-siderándosele como una especie de bolero dentro del género del joropo. La música de este pasaje pertenece al arpista mirandino Alejandrino Solórzano y había sido grabado un par de años an-tes por Silvino Armas, acompañado por el arpa de Amado Mar-tínez. Esta versión fue titulada «El hombre de color». La letra de la versión interpretada por Margarito pertenece al poeta nativo de Carayaca, José Ramón Pupo.

Es importante destacar que entre 1967 y 1974, Margarito vi-vió un receso involuntario del formato LP, limitando su participa-ción a la serie de discos editados por el Ministerio de Educación, País y música (1972), acompañado al arpa por Fulgencio Aquino, sin embargo, sería en el popular formato de 45 rpm donde logra-ría sus mayores éxitos durante este período, resaltando los pasajes «Amor y deporte» (Rol Rol 129 1974), acompañando de nuevo por el arpa de Fulgencio Aquino, y la célebre «Oración al Chirulí de Aragua» (Salmar 001 s/f), homenaje creado en letra y música

imagen no 3 Así se canta en Miranda, 1964 (LP)



por Salvador Rodríguez para el entonces recién fenecido canta-dor Pedro Pablo Romero, el Chirulí de Aragua, predecesor de Margarito en popularidad ante el público joropero. Con este tema ambos lograrían una interpretación cargada de hermandad y me-lancolía con la cual, de manera inmediata, el público joropero se vio mimetizado, convirtiendo este disco de edición independiente en uno de los clásicos de la «llave» Margarito/Salvador.

Su retorno al formato LP se suscitó por partida doble. Pri-mero grabó, nuevamente con Salvador Rodríguez, lo que sería su último trabajo para el sello Rol Rol, titulado Canto a Bolívar (Rol Rol 012 1974), para posteriormente realizar lo que hasta el momento es una de las grabaciones más importantes tanto de Margarito Aristiguieta como del joropo tuyero y aragüeño. La realiza junto a Fulgencio Aquino en el arpa, compartiendo créditos en el canto con Manuel María Pacheco, el «Turpial Mi-randino». Dicha producción se tituló Golpe y revuelta (Arsiete) y contó con el patrocinio en la producción del cineasta Luis Ar-mando Roche y fue grabada en el estudio personal del cuatrista Fredy Reyna, ubicado en la urbanización Las Acacias de Cara-cas. En este álbum doble se dan a conocer por primera vez sus temas emblemáticos «La oración del tabaco» y «La fiesta de los santos», sin duda los que más resaltan entre las siete canciones interpretadas por Margarito.

Este disco fue una edición privada que en su momento constó de un tiraje limitado de ejemplares, por lo cual su contenido aún es poco conocido entre el público joropero. Los pocos ejemplares impresos fueron repartidos entre intelectuales, personajes vincu-lados a los entes culturales, músicos y algunos diplomáticos ads-critos en el país para el momento, lo que le facilitó a Margarito y al maestro Aquino su incorporación a la delegación que represen-tó a Venezuela en el festival Carifesta 1976 realizado en Jamaica,

convirtiéndose en los primeros intérpretes en llevar este joropo a tierras extranjeras.

Cuatro años más tarde, Margarito regresaría nuevamente a las grabaciones con la que sería su última colaboración discográfica con el arpista Fulgencio Aquino, se trata del álbum titulado Golpe tuyero (Promus 20198 1978), editado para el sello Promus que, para aquel momento, venía editando discos de los artistas más re-presentativos de nuestra música tradicional.

imagen no 4 Golpe tuyero, 1978 (LP)



Los años del retiroAl iniciar la década de los años 80, Margarito une su voz a la so-noridad del arpa de su compadre, el aragüeño Ciro Pimentel. Con este realizaría su última grabación en solitario, Nuevamente Mar-garito Aristiguieta (LPF 10.242). Este disco contó con diez temas, de los cuales ocho pertenecían en música a Pimentel mientras en las letras tuvo la colaboración de Juan R. Márquez, Tomás Torres Molina, Santiago Escobar, Mario Díaz y el propio Margarito. Este material fue editado por Foca Record, sello que venía editando los discos de Ciro Pimentel con el cantador aragüeño Antonio Pa-checo, el «Negro Pacheco». Por consiguiente, los años 80 marca-ron el retiro de Margarito de los bailes de joropo para dedicarse exclusivamente a difundir el folklore de arpa, maraca y buche en escuelas, liceos y teatros de Venezuela, mediante la realización de giras por algunos países de América Latina. Dado que la sociedad venezolana ha estado sujeta a modismos alienantes que han traído como consecuencia la condena de sus figuras artísticas más rele-vantes al más acérrimo olvido, la actividad discográfica de Marga-rito se vio mermada durante las décadas consiguientes, tanto por las disqueras con presencia nacional como por las que en dichos años cobijaron los nuevos talentos emergentes del joropo tuyero y aragüeño. Algunas de las grabaciones realizadas por Margarito durante ese tiempo fueron escoltadas musicalmente por Salvador Rodríguez y su arpa, para la firma disquera Muscen S.A., creada por uno de los hijos de Rodríguez para divulgar, sin enajenación alguna, la música tradicional que Margarito y Salvador venían in-terpretando en conjunto desde hacía más de dos décadas.

A finales de esta década, Margarito sería requerido eventual-mente para realizar grabaciones independientes en las cuales fue acompañado por nóveles arpistas de aquel entonces como Alfredo Sánchez, Martín Herrera y Manuel de Jesús Ruiz.

Una de las cualidades que llevó a Aristiguieta a destacar como la figura más importante del canto tuyero y aragüeño fue su ta-lante improvisador, razón por la cual fue apodado el «Coplero de Guareguare». Dicha destreza en la versación se prestaba fácil-mente para contrapuntear, lo cual puede constatarse en el formato del acetato por lo menos una decena de veces, cuando rivalizó en el canto con Silvino Armas, Juan Pablo Martínez, Pancho Prin y Juan Francisco Seijas.

Las últimas grabacionesYa en edad longeva, Margarito emprendió una serie de aventuras musicales que lo llevaron a unir su voz y talento con los de jóve-nes arpistas como Yustardi Laza, quien, en el año 2005, remozó varias de sus melodías más conocidas, entre ellas el pasaje grabado en 1957, «Quintín la última vez», en un material que hasta ahora permanece inédito.

Al año siguiente, Margarito repetiría dicha experiencia con Cé-sar Durán, arpista de edad madura, discípulo del fallecido Fulgen-cio Aquino, en lo que se convirtió en su último trabajo de estudio, titulado Mi herencia, en esta producción graba nuevamente una serie de temas popularizados por él mismo en los años 60 y 70, con la particularidad de que algunos de ellos incluyen una narración donde se cuenta la historia que dio vida a estas composiciones.

Posterior a estos trabajos discográficos que hemos señalado, Margarito tuvo varias participaciones especiales en trabajos disco-gráficos de otros intérpretes, entre los cuales merece ser mencio-nado el trabajo editado en el año 2009, Calicanto, del cuentacuen-tos venezolano radicado en España, Rubén Martínez Santana, en este material Margarito interpreta el tema «Juan Sebastián Bacha-co y Dios en su chinchorro», donde interpreta una letra del mismo



Martínez Santana sobre una melodía inspirada en el Preludio no 3 de Johann Sebastian Bach, ejecutado por un clavecín. El otro tra-bajo que merece ser destacado es un curioso contrapunteo graba-do junto al joven cantador Carlos Vera, donde, además, se reúne nuevamente en un disco, casi después de cuarenta años, con el arpista Valerio Calzadilla, el Joven Calzadilla.

Consideraciones finales Finalmente la carrera de Margarito Aristiguieta comprende más de siete décadas, en las cuales logró realizar la grabación de unos doce discos en el anacrónico formato LP, por lo menos una vein-tena de discos sencillos en 78 y 45 rpm, y una decena de par-ticipaciones especiales, lo que matemáticamente representa una cantidad ínfima y desproporcionada para su trayectoria artística, sin embargo, al hacer un arqueo de toda su discografía se concluye que nos encontramos ante una de las obras más ricas y sustancio-sas en lo que a contenido poético, filosófico y cultural se refiere en el joropo tuyero y aragüeño, amén de la belleza de las melodías que los maestros arpistas pusieron a disposición de su voz, para que en conjunto pasaran a la historia musical venezolana.

FuentesBibliográficasfagan, T. y W. Moran (1986). The Encyclopedic Discography of Victor Re-

cordings. Westport: Greenwood Press.

gEdlEr, C. (1996a). El Coplero de Guareguare. Los Teques: Gobernación del Estado Miranda.

———— (1996b). Los joroperos del centro. Los Teques: Asociación Cultu-ral Joropo Central. 2a edic., 2002.

lópEz contrEras, E. (2007). Historia de la música popular en Caracas. Ca-racas: Edición del autor.

HemerográficaspEña, J. y C. torrEalBa (2011). «Formas poéticas y temática del joropo

central venezolano», Argos, vol. 29, no 54: 270-311.

Entrevistasaquino, Juan. Entrevista realizada por Luis Laya, Guatire, estado Miranda,

19 de febrero de 2014. Realización del documental Historias del joropo central. MDC.

aristiguiEta, Margarito. Entrevista realizada por Víctor Márquez, 2 de ju-nio de 1996.

calzadilla, Valerio. Entrevista realizada por Víctor Márquez, 2011.

EscoBar, Santiago. Entrevista realizada por Katrin Lengwinat, Caracas, 22 de enero de 1999.

Hurtado, Emilio. Entrevista a realizada por Katrin Lengwinat, Cúa, estado Miranda, 6 de agosto de 1997.

ramos, Esteban. Entrevista realizada por Katrin Lengwinat, Maracay, esta-do Aragua, 22 de agosto de 1997.

OtrasmárquEz, V. El Joven Calzadilla La magia del arpa tuyera (inédito).

Artículos 105

Psicóloga por la Universidad Central de Venezuela. Con la maestra Teresa

Cos se certifica como Pianista-Docente en el Conservatorio Juan José

Landaeta, donde también cursa estudios teóricos musicales. En 2006 reúne

sus dos profesiones al crear el Programa Semillas de Armonía, galardonado

en 2012 con el Honor al Mérito por la Federación de Psicólogos

de Venezuela. Actualmente se desempeña como investigadora, docente

universitaria y líder gremial en su especialidad psicológica.

geraldine Henríquez bilbao

[email protected]

cProgramas de educación musical con énfasis psicosocial1

Resumen

El presente trabajo tiene como objetivo la descripción y análisis de tres programas de educación musical cuyas metas superan la ins-trucción artística en sí misma, para lograr trascender al plano de la formación ciudadana y el desarrollo psicosocial de sus estudian-tes, docentes y colectivos involucrados. Se trata de los programas educativos de base del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles de Venezuela (Fundamusical); el programa Construir Cantando de la Schola Juvenil, parte de la Fundación Schola Cantorum de Venezuela, y el programa Semillas de Armo-nía para la optimización de la calidad de vida de niños, niñas y adolescentes. La modalidad metodológica está enmarcada en un estudio teórico-descriptivo del contenido a tratar y las conclusio-nes giran en torno a las coincidencias encontradas entre los pro-gramas descritos y la pertinencia de los mismos para la construc-ción de una sociedad en óptimo desarrollo, desde las experiencias venezolanas, generalizables a otras latitudes.

Palabras claves: educación musical, desarrollo psicosocial, efectos

de la música sobre procesos psicosociales.

1 Dedicado a la Fundación Schola Cantorum de Venezuela y al Movimiento Coral Cantemos, a su creador, el maestro Alberto Grau y a la maestra María Guinand, pilar de su desarrollo; a «El Sistema» (Fundamusical) y su genio fundador, el maestro José Antonio Abreu; al equipo creciente en número y calidad que con-forma el Programa Semillas de Armonía; a las instituciones que han promovido en Venezuela el desarrollo de la educación y la investigación musicales y a sus impulsores. A Beatriz Bilbao y Pedro Silva por conducirnos hacia esos caminos.

Fotografías cortesía de las autoras.

Psicóloga por la Universidad Central de Venezuela (UCV).

Actualmente es docente instructor de la Facultad de Odontología

y Maestranda en Práctica Social y Salud (UCV). Egresada de la Escuela

de Teatro Musical Lily Álvarez Sierra, cuenta con estudios avanzados

en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas.

ariadna silVa sánCHez

[email protected]


Programas de educación musical con énfasis psicosocialGeraldine Henríquez / Ariadna Silva

Revista Musical de Venezuela No 54 mayo-agosto 2017106 107

Music Educational Program with Psychological and Social Emphasis

Abstract

The purpose of this work is to describe and analyze three musi-cal educational programs whose goals surpass artistic instruction in itself, transcending it by the premise of increasing psycho-social development of its students, teachers and institutions in-volved. These programs are the Venezuela’s National System of Children and Youth Orchestras and Choirs (Fundamusical); the Youth Schola, part of the Schola Cantorum Foundation from Venezuela; and Seeds of Harmony Program, created for optimi-zing children and youth’s life quality. Methodological modality employed was an theoretical-descriptive study of the contents of the three programs. Conclusions show the coincidences bet-ween the programs and their relevance for venezuelan and fore-ign psychosocial development.

Key Words: musical education, psychosocial development.

Introducción

El arte logra por un camino peculiar una reconciliación del principio del placer y el principio de realidad. El artista (…)

da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos (…) Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad. Lo hace merced a particulares dotes, plasmando

sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma.

sigmund frEud (1911: 217).

Existen actividades desarrolladas por los seres humanos que, debido al significado que llevan consigo, logran un cambio

en las perspectivas de vida. Estos cambios pueden implicar que un grupo de personas se unan, tengan una mejor convivencia y aceptación de sí mismos y de los otros, aspectos que, entre otros factores, optimizan las habilidades sociales a favor de esa misma convivencia. Intrínsecamente, coexisten una serie de procesos psicológicos que se presentan como base y producto de lo ante-rior. Dentro del conjunto de actividades que por excelencia faci-litan el desarrollo integral del ser humano, en todas sus dimen-siones, destaca el arte, siendo la música y su transmisión una de las disciplinas artísticas que, formal e informalmente, se ha em-pleado en la promoción de aspectos positivos de la personalidad, así como en la sociabilidad, los procesos cognoscitivos, morales y afectivos, tanto individuales como colectivos.

En Venezuela, múltiples han sido las experiencias formales y no formales destinadas a ofrecer y garantizar la transmisión y práctica musicales. En este sentido, el objetivo del presente escrito es descri-bir y analizar varias de ellas en aras de visibilizar su relevancia en la promoción de valores, el ejercicio de actitudes pro sociales, el desa-rrollo humano y social, convirtiéndose en un elemento potenciador



de habilidades resilientes y de calidad de vida, así como en agentes de protección y contención de riesgos y conflictos en quienes direc-tamente participan en ellas. Este es el caso de los programas de base del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles de Venezuela (Fundamusical); del Programa Construir Cantando de la Schola Juvenil, perteneciente a la Fundación Schola Cantorum de Venezuela, y del Programa Semillas de Armonía, que serán el punto de partida para emprender la reflexión sobre su impacto psicoso-cial. Estas tres experiencias son muestras de la creciente evolución de la formación musical con impacto sobre el desarrollo psicosocial, como una propuesta de prevención sociocomunitaria que se extien-de desde Venezuela hacia el resto del mundo.

Desarrollo humano, procesos psicológicos y música

La música es un tejido sonoro de cinco dimensiones. Se extiende a través del tiempo en longitud, ocupa una amplitud expresada

en armonías y tramado contrapuntístico, posee una altura revelada en registros y dinámicas, una profundidad que nos comunica

su impronta al instante de nacer (época, estilo, historia, intención del creador, etc.), y una existencia en el momento presente que incluye

todo lo anterior transformado en vivencia actual, en emoción que reúne toda cultura previa en fenómeno del constante fluir

de la realidad, de nuestra vigencia de instante en instante. Pero tiene, además, una singularidad propia del nivel de abstracción imputable a una lengua que se comunica con voces que cantan e instrumentos

que suenan, y es que su mensaje sonoro, siendo el mismo, resulta diferente para cada ser que lo recibe.

alBErto grau (2005: 35).

La investigación sobre los procesos psicológicos básicos, como son la cognición y la emoción y sus derivados, se ha convertido

en una de las áreas más estudiadas por la psicología científica con-temporánea, debido a la explicación que puede ofrecer acerca de la comprensión de la conducta humana de una manera sustanti-va. Esta área ha sido tratada ampliamente tanto por el enfoque cognitivo como por el constructivista y, más recientemente, por las propuestas ecológicas y los investigadores sobre la resiliencia en Venezuela (Montero 2004, Garassini y Zavarce y 2010, entre otros), al dimensionar al ser humano como sujeto que conoce, comprende y piensa su relación con el mundo, que además res-ponde con base en procesos previos de selección, análisis, orga-nización, almacenamiento y recuperación de información, siendo que su conducta es resultado de una actividad basada en estable-cer relaciones medio-fin, operando con una intencionalidad clara y un objetivo preciso, pero también capaz de construir conoci-miento en la interacción con el entorno y sus mediadores (Or-dóñez 2003), y protagonizar experiencias complejas conductual, emocional y cognoscitivamente.

Así, se entiende como procesos psicológicos a aquellos que conforman la base del comportamiento, facilitando en la perso-na la autoconciencia y la conciencia sobre su contexto inmediato, permitiendo de esta forma el ajuste conductual requerido según las demandas ambientales en un momento específico (Palmero, Fernández-Abascal, Martínez y Chóliz 2002). Santiago, Tornay y Gómez (1999) agregan que los procesos psicológicos son cualida-des que dan acceso al conocimiento y permiten la reconstrucción del entorno, dándole sentido al contexto físico y social.

Entre los procesos psicológicos existentes, la emoción, por el rol que desempeña en la vida del individuo para distintos fines, es el elemento de relevancia sustancial a partir del cual girará el presente análisis, dada su utilidad social. Turabián y Pérez (2007) plantean que las emociones intensas, especialmente en momen-tos clave de la primera infancia, pueden propiciar cambios de



comportamiento e, incluso, modificaciones cerebrales que per-sisten aun después de desaparecer la emoción y que condicionan futuras respuestas emocionales. Estos autores plantean que la in-formación que resulta significativa implica un aprendizaje para el individuo, adquiriendo un valor específico de acuerdo con el contexto; explican, además, que la vivencia emocional antecede al juicio, de modo que se deduce o valora una opinión respecto a un hecho tan solo a partir de un breve análisis, en corresponden-cia con un proceso psicosocial universal.

Por la percepción particular que pueden asumir del entorno, así como por la influencia que este tiene en ellas, las emociones poseen funciones específicas para la relación sujeto-contexto. Pal-mero, Fernández-Abascal, Martínez y Chóliz (2002) plantean que la emoción tiene otras funciones, además de la principal que es servir para que el individuo se adapte a una situación particular. Dichas funciones permiten que, por ejemplo, los integrantes de un grupo de personas dedicadas a una actividad específica puedan percibirla de un modo determinado, adaptarse a ella, y vivirla –de-finirla e incorporarla– de una manera particular. Estas funciones son las siguientes:

• Funciones intrapersonales: 1) coordinar los sistemas de res-puesta subjetivos, fisiológicos y conductuales; 2) cambiar las jerarquías conductuales y motivar la activación de conductas que pueden estar inhibidas; 3) proveer un soporte fisiológico para conductas como la retirada y la lucha; 4) favorecer el procesamiento de la información, facilitando posibilidades de acción para adaptarse a las demandas ambientales.

• Funciones extrapersonales: 1) comunicar y controlar los gestos, la voz y las posturas, que cumplen funciones de ex-presión de nuestro estado personal a los demás; permitir no solo comunicar externamente, sino que ante acontecimientos

significativos, las emociones obran como un estímulo interno que alerta al organismo en torno a la necesidad de recabar información complementaria; 2) establecer y estructurar la posición de un sujeto en relación con los demás y sus ideas; es decir, las emociones son un índice de señalamiento (valo-ración) de la información, pues la sensibilidad emocional su-pone un proceso general de valoración, por lo tanto, las emo-ciones pueden ser entendidas como procesos que apuntan a la relevancia de ciertos estímulos, por lo que dichas señales pueden ser decisivas para el bienestar del sujeto con relación con sus sistemas cognitivos y de acción.

Considerando el papel de la emoción como proceso psico-lógico en la forma cómo el individuo percibe al mundo, en una investigación realizada por D’Anello (2006) en la Universidad de Los Andes, se estudiaron los efectos de las normas y las emocio-nes en los juicios sobre satisfacción con la vida en una muestra de jóvenes venezolanos. Este autor plantea que en Venezuela se manifiesta una cultura colectivista que se caracteriza por dirigir la atención a monitorear los pensamientos, sentimientos y expecta-tivas de los otros como punto de referencia; los roles sociales, las imágenes públicas y las relaciones interpersonales conforman las herramientas culturales más importantes sobre las cuales la iden-tidad de la persona es estructurada. Como colectivo puede fun-cionar la familia, el grupo de trabajo, un partido político o cual-quier entidad que es centralmente importante para la definición del sí mismo de cada sujeto. Los resultados de esta investigación indicaron que las emociones y la disposición a acatar las normas son fuertes predictores de la satisfacción con la vida. Del mismo modo, la afectividad compartida, la pertenencia a grupos y la ne-cesidad de contacto y calor humano juegan un rol fundamental en la sociocultura venezolana.



La relevancia de los procesos psicológicos para comprender aquellos elementos con los cuales el ser humano percibe el mundo y se acerca a su realidad, construyendo esa subjetividad que da pie a una visión propia en conjunto con aquello que la sociedad le plantea diariamente, se evidencia a través de las experiencias grupales musicales, es decir, en los procesos que ocurren en sus participantes en el ámbito psicológico y por los cuales se elabora una experiencia particular a raíz de la participación en actividades de educación musical. A su vez, son elementos que han promovi-do en muchas ocasiones la permanencia de sus miembros en los grupos constituidos, a pesar de las difíciles realidades vividas por muchos de ellos. En su práctica musical, los participantes mani-fiestan hacer uso de diversos recursos cognoscitivos, además de obtener un beneficio social, reportado por ellos mismos, lo cual permite conformar una red sociocultural de desarrollo, protec-ción y contención (Silva 2011).

Por otra parte, el arte, a través de sus relaciones con la crea-ción y la interpretación como formas de expresión –más allá de asociarse a la sublimación–, tiene importantes implicaciones, en los ámbitos personal, social, familiar y cultural, que inciden di-recta e indirectamente en todas las áreas del desarrollo humano. Los beneficios reportados, tanto por los participantes de proyec-tos musicales con fines de prevención social como por los inves-tigadores en quienes han generado interés (Zychovska 1977, She-perd 1983, Casas 2001, Wald 2005, Albornoz 2009, entre otros), pueden reflejarse en procesos importantes del desarrollo humano. Entre los procesos psicosociales sobre los cuales el arte ha alcan-zado un impacto significativo se encuentran: a) la cognición, la cual resulta clave para el aprendizaje y el mejor aprovechamiento de los recursos intelectuales del individuo; b) las series conduc-tuales, pues se manifiestan cambios en percepciones y formas de relacionarse con el entorno y c) las emociones, las cuales facilitan

el desarrollo de sentimientos positivos en cuanto a la propia viven-cia de hacer arte y en relación con el otro como par.

En los reportes verbales de participantes de grupos de for-mación musical (Silva 2011, Henríquez 2011) pueden identificar-se, sobre todo en niños, niñas y adolescentes, el señalamiento de la experiencia como un elemento de contención ante factores de riesgo psicosocial como la exclusión social, la dificultad de acceso a la educación formal y a los bienes culturales, un medio social violento, entre otros elementos desfavorables para la convivencia. Ello permite diferenciar la concepción de la música como expre-sión estética de la definición y práctica de la música como una actividad que, enmarcada dentro de un proyecto social, facilita la vivencia de ella como una dimensión del desarrollo humano, a ve-ces percibida como un hito en el recorrido vital, tal como señalara un participante de estos programas en Venezuela: «Mi vida antes y después de la música».

Educación y música para el desarrollo social

Nunca abandones un sueño, sin darle la oportunidad de que se convierta en realidad. ¡Tocar y luchar!

josé antonio aBrEu (2012).

La educación de un individuo comienza, desde sus primeros años de vida, en el entorno donde se desenvuelve. Tal como lo plantea Ros (2002), la relación de una persona con su realidad exterior no es solo biológica, sino que por medio de estrategias y oportunida-des adecuadas puede extender su capacidad de acción sobre esa realidad. Entre esas estrategias, el lenguaje tiene un lugar determi-nante, pues permite actuar sobre la realidad, poner en contacto sig-nificaciones e ideas individuales y colectivas mediante la relación



individuo-entorno-cultura en un proceso dialéctico de construc-ción de conocimientos y aprendizajes. Las posibilidades de apren-dizaje pueden verse potenciadas como consecuencia de la relación social, de modo que el problema del conocimiento sea contempla-do atendiendo a su génesis psicosocial, es decir, desde las relacio-nes sociales que se refieren sobre todo a aquellas que se establecen con las personas, con la sociocultura, capaces de proporcionar al niño los estímulos y enseñanzas adecuadas para el desarrollo de su pensamiento y, en general, de sus funciones psíquicas superiores.

Uno de los autores más importantes en el estudio de la inte-racción del individuo con su entorno para llevar a cabo el proceso educativo ha sido Lev Vygotsky, quien realizó aportes fundamen-tales al tema del desarrollo sociocognoscitivo de la primera infan-cia, la aparición del lenguaje y la comunicación, así como sobre la construcción del lenguaje escrito. Vygotsky (1978) explica que la transmisión racional e intencional de la experiencia y el pensamien-to requiere un sistema mediador que parte justamente del lenguaje.

El enfoque de este autor propone tres ideas básicas de gran relevancia para la educación:

• Desarrollo psicológico de manera prospectiva. En el proceso educativo se evalúan capacidades o funciones que el niño do-mina completamente y que ejerce de manera independiente, siendo fundamental comprender, en el curso del desarrollo, el surgimiento de nueva información.

• Los procesos de aprendizaje ponen en marcha los procesos de desarrollo. La trayectoria del desarrollo se produce de afuera hacia adentro, por medio de la internalización de los procesos interpsicológicos; si se considera que el aprendizaje impulsa el desarrollo, la escuela, como institución, sería uno de los agentes por excelencia de la promoción del desarrollo psicológico del niño o niña.

• Intervención de otros miembros del grupo social como media-dores entre cultura e individuo. La intervención deliberada de otros miembros de la cultura en el aprendizaje de los niños/as es esencial para el proceso de desarrollo humano.

De este modo, puede darse una educación «social» partiendo de una iniciativa donde el objetivo principal es enseñar determina-das habilidades, obteniéndose posteriormente el beneficio colecti-vo que puede redundar en una mejor convivencia, la adquisición de valores y la canalización de esfuerzos hacia actividades que resulten no solo productivas, sino socialmente aceptadas y compartidas.

Actualmente, la mayoría de los programas de educación mu-sical en Venezuela han sido re-diseñados o elaborados en función de un marco referencial cognoscitivo-constructivista, según se ha podido conocer a partir de la revisión y análisis de los distintos programas de educación musical formal, desde los concebidos durante los años 90 por el Consejo Nacional de la Cultura y el Ministerio de Educación, hasta los actuales, creados por el Minis-terio del Poder Popular para la Cultura y el Ministerio del Poder Popular para la Educación. En este sentido, han resultado muy efectivos para facilitar procesos de inclusión social, sentido de pertenencia, respeto por la diversidad entre niños y niñas proce-dentes de distintos contextos y capacidad de trabajo en equipo. Uno de los proyectos de educación musical que más ha trascen-dido y sobre el que se han realizado múltiples investigaciones por sus beneficios sociales es el denominado Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles de Venezuela, hoy día Fundamusical. El «Sistema», como ha sido nombrado po-pularmente, cuenta con más de cuatrocientos núcleos (o sedes) organizados a escala nacional que funcionan de manera indepen-diente aunque con un objetivo común: la excelencia y el liderazgo musical en cada región, con metas de inclusión social y para el



desarrollo personal-comunitario. Igualmente, desde el año 2013, treinta y cinco países que han acogido adaptaciones del Sistema a sus procesos de enseñanza y a la consolidación de orquestas y coros, estimándose que más de 800.000 personas forman parte de Fundamusical en el país y otras cientos más fuera de Venezuela.

En este sentido, un estudio realizado por Sánchez (2007) tuvo como objetivo determinar las claves que dan cuenta del éxito que se aprecia en relación con el Sistema, al punto de funcionar como modelo de educación musical en América Latina y en el mundo. Como principal factor del éxito del programa, el autor menciona las características de su líder y creador, José Antonio Abreu, al cual califica como el epicentro de la fuerza que hace de este un programa eficiente, debido a su pasión por este proyecto, a su compromiso personal y su constancia para sacar adelante a estos grupos de jóvenes, elaborando así un liderazgo incluso paternal y protector hacia el interior del Sistema.

La segunda clave de éxito radicaría en el aprovechamiento que hace este programa del talento musical idiosincrático vene-zolano. El elemento más importante del talento venezolano es la noción de que no hay límites para alcanzar las metas –rasgo resi-liente–, explica Sánchez.

Seguidamente indica como otra clave del éxito, el fundamen-to filosófico del programa. Como intención educacional de Fun-damusical se señala el marcado acento en la formación integral del individuo y en el carácter colectivo del aprendizaje, el cual pretende ser al mismo tiempo transformador de las condiciones familiares y de la calidad de vida tanto del participante como de su entorno social. Su fundador, el maestro Abreu, propone que la misión del arte es formar una personalidad humanista e integral e insertar al niño, niña o joven, en una vida social constructiva, fecunda y ascendente. La orquesta o coro son definidos como una comunidad donde el individuo es inseparable del colectivo y el

esfuerzo de todos es fundamental para el logro de la meta, con lo cual se pretende suplantar el individualismo por una actitud de tolerancia, respeto y reconocimiento del otro.

La cuarta clave del éxito de este proyecto será definida a partir de su fundamento psicológico. En el Sistema prevalece un modelo de enseñanza-aprendizaje en cascada, según el cual los estudian-tes avanzados enseñan a los de menor experiencia. Asimismo, la atención individualizada y el trabajo grupal, tanto de la enseñanza del instrumento, la práctica coral y orquestal, como el modo de adquisición del lenguaje musical, hacen pensar en la existencia de aprendizajes constructivos significativos. Consiguientemente, el estudio de Sánchez describe como claves del éxito de Funda-musical que su modelo educativo presenta características que ase-guran una alta motivación, pues todos los niños, niñas y jóvenes, conocen las obras que estudian, saben de las dificultades que de-ben superar para lograr un buen resultado sonoro, están al tanto sobre de quién pueden obtener apoyo y están alertas en cuanto a las fechas en la cuales enfrentarán al público, lo cual servirá de en-cuentro retroalimentador sobre el trabajo que hacen en la orques-ta o coro, así como les proporciona satisfacción por el orgullo que sienten familiares, amigos y vecinos, cuando ven y escuchan a los integrantes de cada agrupación, más aún en un escenario artístico.

Este último aspecto constituye el fundamento sociológico de Fundamusical. El éxito de este programa en su aceptación públi-ca entre docentes, artistas, políticos, público general, radica en el compromiso social que asume, altamente valorado por todos. Se trata de un proyecto musical y educacional que se hace obra social, por el hecho de construir ciudadanía a través de la música, ya que reinserta en la sociedad y devuelve la esperanza de vida y progreso a niños, niñas y jóvenes provenientes mayoritariamente de sectores populares con presencia de los factores de riesgo psi-cosocial antes mencionados.



Por último, pero no menos importante, otra clave del éxito detrás de el Sistema está en el currículo, pues se trata de un mode-lo diferente en la educación musical venezolana, el cual se adapta a las condiciones regionales donde se aplica. El objetivo del mis-mo se descompone en un propósito central y tres efectos:

• Propósito. Formar humanista e integralmente la personali-dad de los participantes.

• Efecto 1. Insertar socialmente a niños, niñas y adolescentes expuestos significativamente a riesgos psicosociales.

• Efecto 2. Consolidar la idiosincrasia cultural de cada región.

• Efecto 3. Beneficiar al mayor número de niños, niñas, jóve-nes y familias.

El currículo se define en/para la práctica orquestal/coral como el espacio donde se valora la experiencia viva de la música en el desarrollo de cualquier intérprete. Didácticamente, el estudiante pareciera ser colocado constantemente ante problemas que debe resolver y los dilucida al percibirlos como retos antes que amena-zas, lo cual redunda en un talento artístico estimulado y desarro-llado para su conjugación grupal, como parte de una institución con reconocimiento nacional, internacional, respaldo académico y acogida social.

De especial mención resulta un trabajo de investigación realizado por Villalba (2010) sobre dos proyectos que se llevan a cabo en Argentina llamados Orquestas Infanto-Juveniles y Orquesta Escuela, inspirados en la experiencia venezolana de Fundamusical, consisten en la creación de orquestas infantiles y juveniles que buscan incluir a niños, niñas y jóvenes de zonas socioeconómicamente deprivadas; se definen como proyectos educativos comunitarios orientados a ampliar el acceso a bienes

culturales a sectores sociales que tradicionalmente están más ale-jados de tal posibilidad.

Uno de los aspectos más resaltantes de estos proyectos es el hecho de que se proponen acoger niños, niñas y adolescentes de todos los ámbitos socioculturales y procedencias, y de modo espe-cial a quienes se encuentran o han estado expuestos a situaciones de riesgo social. De igual forma procuran optimizar los procesos de socialización a través del reforzamiento de pilares como la con-tinuidad educativa, la contención socioeducativa y la inserción social (Villalba 2010). Ambos proyectos contemplan el reforza-miento de dos aspectos básicos: la promoción de los valores de solidaridad y equidad, y la promoción de la sociabilidad y el co-lectivismo, siendo co-construidos a través de la conformación de las orquestas. Cuando sus integrantes comparten con otros se in-tegran bajo un mismo objetivo y procuran el logro común, bajo la práctica grupal disciplinada, la atención necesaria hacia el grupo y el sincronismo en la actuación colectiva. En cuanto a lo musical, se tiene como meta desarrollar la capacidad para trabajar con símbo-los y valores abstractos como el sonido y la grafía, entre otros. Se considera que esta actividad produce modificaciones importantes en la conducta de sus integrantes, así como también mejoras en su rendimiento académico y sus habilidades socioemocionales.

Otra experiencia importante que vincula a Venezuela y Ar-gentina es la de la Fundación de la Merced para la Prevención de la Violencia y la Integración Social (Fundamer), en coopera-ción bilateral con el programa Semillas de Armonía. En el año 2011, ambas instituciones realizaron conjuntamente actividades artísticas (musicales en su mayoría) dirigidas a mejorar la calidad de vida de la población reclusa de ambos países y sus familiares (Acta-Convenio 2011). Los resultados resuenan en las expresio-nes de quienes, a partir de hacer música en colectivos, han logrado



enunciar con palabras la experiencia de establecer contacto emo-cional consigo mismos y con los otros a través de sus vivencias más significativas, colocando de este modo, bajo el acompañamiento de un equipo profesional y de voluntariado, un freno a la violen-cia, la cual ha sido sustituida por valores como la solidaridad, el respeto y la esperanza, y abriendo espacios para la expresión de emociones antes de ser llevadas al acto, tal como señaló uno de los reclusos participantes de este intercambio cuando intentaba des-cribir lo aprendido a través de las actividades de Fundamer: «No tengo palabras». Esto ha permitido dar paso a la revinculación y al restablecimiento de los lazos sociofamiliares que –con la priva-ción de libertad de uno de sus miembros y los procesos previos y posteriores a esta– se encontraban debilitados, fracturados y, en algunos casos, incluso disueltos (Henríquez 2011).

Fundamer es una organización no gubernamental constituida en el año 2004, por su presidente fundador Juan Pablo Diez Le-desma (psicólogo), en pro de la defensa de los derechos humanos y la promoción de los valores y la dignidad humana. Su campo de acción ha sido la población de privados/as de libertad de la Pro-vincia de Buenos Aires, en cuyos recintos penitenciarios trabaja en procura de la creación de espacios donde prevalezca la paz, a través de actividades culturales, religiosas, educativas, de salud, recreativas, entre las cuales la música ocupa un lugar privilegiado y estratégico para el logro de los objetivos y metas institucionales tanto de la propia fundación como del sistema penitenciario. Lle-va a cabo su labor a partir de un equipo multidisciplinario que conforma su órgano de gobierno, así como de la mano del volun-tariado que se ha sumado a la obra de Fundamer, la cual ha tenido un impacto directo e indirecto sobre personas e instituciones de la Provincia de Buenos Aires (Fundamer 2010).

Por su parte, el Programa Semillas de Armonía fue creado en el año 2006, gestado por Geraldine Henríquez (psicóloga/músi-

ca), en la ciudad de Maturín, estado Monagas. La coordinación de este programa ha sido compartida con el profesor Edgardo Rondón (educador) y cuenta con un equipo multidisciplinario (voluntariado y artistas, educadores, médicos, psicólogos, psico-pedagogos, trabajadores sociales, abogados) para desarrollar su objetivo principal: la optimización de la calidad de vida de niños, niñas, adolescentes y familias, a través de actividades sistematiza-das que combinan la formación en salud integral, el apoyo psico-educativo, la transmisión de valores pro sociales y el arte. Desde su creación el programa ha llegado a más de 2.000 niños, niñas y adolescentes en situación de riesgo biopsicosocial y contempla la atención de áreas como la hospitalización, abandono, institucio-nalización preventiva, maltrato, enfermedades crónicas/degenera-tivas, condiciones especiales de salud mental, discapacidad física, cognoscitiva y perceptual-sensorial, incorporadas e integradas en la población general infanto-juvenil, en aras de favorecer, además, la inclusión social. Su implementación se ha llevado a cabo en Ve-nezuela, Colombia y Argentina. La propuesta psicosocioeducati-va abarca varios módulos integrados a su columna vertebral que, como dijimos, consiste en la formación de valores pro sociales. Estos módulos de aprendizaje son los siguientes:

• Módulo de desarrollo socio-afectivo.

• Módulo de apoyo psico-educativo.

• Módulo de música (instrumental-vocal).

• Módulo de artes plásticas.

• Módulo de danza y expresión corporal.

• Módulo de teatro, oratoria y literatura infantiles/juveniles.

• Módulo de audiovisuales.

• Módulo de ecología y medio ambiente sano.



• Módulo de hábitos de salud integral.

• Módulo de equilibrio psico-físico.

• Módulo de fortalecimiento familiar-comunitario.

Los resultados de su activación desembocan en la optimización de la calidad de vida de sus participantes, la cual es extendida a sus grupos familiares o de referencia inmediato en las dimensiones:

• Área relacional.

• Área salud física y mental.

• Área productiva.

• Área emocional-espiritual.

Asimismo, entre los logros de la valoración del Programa Se-millas de Armonía destacan la estimulación de habilidades socia-les, de respuesta positiva ante exigencias del entorno, solución al-ternativa de problemas y la facilitación de un contexto donde se sostienen resultados en el tiempo, debido al proceso de integración y movilización colectiva que resulta de este (Henríquez 2011).

La siguiente experiencia a analizar es la de la Schola Juvenil, proyecto derivado de la Fundación Schola Cantorum de Venezue-la, fundada por el maestro Alberto Grau en 1972. Los contenidos que comprende el programa Construir Cantando se encuentran dentro del conjunto de saberes relacionados con lo cultural, lo musical, lo tradicional, lo social, que conforman las distintas áreas de educación no formal y alternativa, cuya asimilación es relevante para los alumnos en el proceso de desarrollo y socialización. El proyecto destaca el papel de la actividad constructiva del alumno y la importancia de la influencia sociocultural docente. Uno de los objetivos más importantes para la Fundación Schola Cantorum es que los educandos puedan construir, desde la práctica musical-

vocal, valores y significados que contribuyan a su formación ciu-dadana y de este modo atribuir sentido a lo que aprenden (Fun-dación Schola Cantorum de Venezuela 2004).

Este programa busca insertarse dentro del ámbito educativo y sus características básicas se han ajustado a las modalidades de contenido curricular en el marco del aprendizaje significativo, descritas por Díaz Barriga (2007), entre otros, como sigue:

• Conceptual. Se relaciona con el conocimiento que se tiene de las cosas, datos, hechos, conceptos, principios y leyes que se expresan a través del lenguaje, para lo cual se trabaja con la voz, el cuerpo, instrumentos musicales, objetos y materiales di-versos, elementos del sonido, elementos de la imagen, variedad de técnicas de arte, así como repertorio de juegos y canciones.

• Procedimental. Se refiere al conocimiento acerca de cómo ejecutar acciones interiorizadas como las habilidades inte-lectuales y motrices, que abarcan destrezas que implican una secuencia de acciones a ejecutar de manera ordenada para se-guir un fin, para lo cual el proyecto desarrolla la identificación de elementos visuales y auditivos, ejercicios para el desarrollo físico, social, mental y emocional, mediante el trabajo con la planificación en lugar de la improvisación, esta modalidad in-cluye canto y expresión corporal y verbal.

• Actitudinal. Este contenido comprende valores, normas, creencias y actitudes dirigidos al equilibrio personal y a la convivencia social, se elabora con la valoración de la voz, el cuerpo humano, la naturaleza, el trabajo disciplinado, el es-fuerzo, orden, pulcritud, honestidad, espontaneidad, respon-sabilidad, libertad, respeto a sí mismo y a los demás, así como el compromiso personal y social, entre otros valores.



La Schola Juvenil se inserta en la búsqueda del desarrollo so-cial en función de la nueva visión de las potencialidades del canto coral y facilita los siguientes elementos:

• La formación de diversas audiencias que generan mecanis-mos de acceso a la cultura.

• La integración de la población infantil y juvenil en una di-námica cultural permanente que se compone de la educación musical junto con la instauración de valores, el diálogo social y el sano desarrollo del lenguaje.

• La formación de maestros/as de aula y directores/as de coro, facilitando la sostenibilidad del proyecto en tiempo y espacio.

La población con la que trabaja el programa Construir Can-tando comprende niños, niñas y adolescentes de Venezuela, maes-tros de educación inicial y básica, estudiantes universitarios de música y directores de coros como población de referencia; como población objetivo trabaja con niños, niñas y adolescentes per-tenecientes a varios estados del país, entre los que se encuentran Amazonas, Apure, Delta Amacuro, Sucre, Trujillo y Distrito Ca-pital. En la llamada «Gran Caracas» se encuentran sedes en los sectores de Petare, Caricuao, La Pastora, Los Teques y otras áreas semirurales o donde el acceso a servicios educativos es precario (Fundación Schola Cantorum de Venezuela, 2004).

Las acciones que se ejecutan en este programa están dirigidas a tres áreas fundamentales del desarrollo humano:

• Social. Fortalece los valores ciudadanos, promociona meca-nismos de interacción social para generar la transformación individual y, por medio de esta, la colectiva, para de este modo contribuir con la construcción de redes ciudadanas que ro-bustezcan el tejido social.

• Educativa. Apoya el sistema de educación en los niveles Primaria, Media y Diversificada para contribuir al desarrollo integral de niños, niñas y adolescentes en los aspectos intelec-tual, emocional, espiritual, físico y relacional.

• Artístico-cultural. Promueve la sensibilización a través de la música, la adquisición de conocimientos musicales y la búsque-da de la excelencia personal-social a través del trabajo musical.

Una investigación de Silva (2011) destaca que los participan-tes del programa Construir Cantando experimentan sentimientos y emociones positivos, descritos por ellos mismos como de alegría y felicidad; perciben que comunican sus estados de ánimo a tra-vés de la música; expresan que liberan tensiones con la práctica coral cotidiana; asimismo, señalan la vivencia de la construcción grupal de un proceso de valoración hacia la actividad musical en sí misma, la cual adquiere un lugar significativo en la vida de los participantes que la sienten como parte de sus experiencias vitales más profundas. El reporte verbal de los participantes entrevista-dos resalta la experiencia de sentirse líderes de sus propias vidas, de adquirir un aprendizaje social donde se toma mayor conciencia del otro, pues se le considera indispensable para alcanzar metas, facilitando el tránsito de la adolescencia a la adultez en conjunto, a modo de apoyo social, no solo de sus pares, sino de sus docentes, a quienes identifican como autoridades y ejemplos a la vez.

Igualmente plantea Silva (2011) que la experiencia en la agru-pación coral de estos jóvenes les permite autoafirmarse como seres capaces de tomar sus decisiones, establecer sus propias metas y, de esta forma, adquirir una autonomía que les permite satisfacer importantes necesidades psicosociales, logrando visualizar la en-señanza musical como un proceso potenciador de ascenso social, productividad y estímulo académico-vocacional. Suerte de combi-nación entre esperanza y acción social, entre sueños y realidades,



se trata de fortalezas que los participantes detectan como parte del disfrute de la actividad, a la vez que de la disciplina implicada en la misma. En cuanto al impacto social, los entrevistados señalan que en muchas ocasiones la familia reorganiza su dinámica en función de las actividades de la agrupación, con los propios compañeros con quienes se identifican y comparten gustos similares, además de la convivencia de tipo «familiar» que establecen los docentes que representan patrones determinados que los participantes adoptan de manera voluntaria y, también, por la comunidad que se encuentra fuera de la agrupación y observa el trabajo hecho por sus miembros, la cual, no solo acompaña su desarrollo personal y artístico, sino que los reconocen como jóvenes proactivos, sanos e integrados socialmente.

Consideraciones finales

Quando el Apóstol aconsejava a los christianos, que cabtasen: añadió diziendo: Cantad al Señor en vustros coraçones […]

Deprended a cantar: y cognoscereys el deleyte de la música […] los que cantan al Señor recibirán nuevo deleyte spiritual. No todos

los que cantan el officio divino sienten este gusto spiritual: sino aquellos que cantan en sus coraçones […] Los que en el officio

divino cantan al Señor, no sienten el trabajo: porque es mayor la consolación interior, que Dios les da.

fray juan BErmudo (1555).

La educación y la formación juegan un papel fundamental y sus resultados acompañan al individuo durante toda su vida, impac-tando en elementos biopsicosociales sustantivos. De acuerdo con Duart (2003), lo referente a los valores y la ética se encuentra en la razón y objeto de la acción educativa. La percepción personal de valores como la justicia, la solidaridad, la responsabilidad, el res-

peto, entre otros, pasa por la vivencia interior, por la experiencia de los valores expresados en situaciones concretas, pero, además, los valores forman parte de la realidad humana, se promueven desde la sociedad modelando la conciencia y el comportamiento.

El acceso a diferentes experiencias formativas que resulten valoradas por sus participantes como positivas puede brindar al individuo un modo de vida en el que evite conductas de riesgo, igualmente puede otorgarle mayores capacidades de enfrentar pro-blemáticas psicosociales. Mediante estas experiencias las personas se hacen partícipes activos, capaces de superar adversidades.

Durante la realización de este texto ha sido posible extraer como conclusión que existen entornos educativos musicales que pueden brindar tales experiencias favorecedoras para mejorar los procesos de adaptación, desempeño y bienestar en individuos o grupos humanos, a partir de la incorporación activa y el disfru-te de las personas en tales programas educativos musicales. Los procesos favorecedores se pueden señalar de la manera que sigue:

• Experiencias de buenos tratos que se caractericen por un vínculo interrelacional sano y seguro, además de fortalecer nutritivos lazos afectivos y culturales que permitan que una persona se sienta digna de ser atendida, valorada, reconocida, amada.

• Participación en modalidades de conversación y diálogo orientadas a tomar conciencia y conocer la realidad familiar y social.

• Vivencias de apoyo social que se traducen en la considera-ción de ser una persona central en la red social.

• Participación en la construcción de alternativas ante la vio-lencia o las adversidades, de modo que se ofrezcan ideas para paliar situaciones de exclusión y riesgo psicosocial.



• Aprovechamiento de hechos educativos que potencian el respeto de los derechos de todas las personas.

• Adhesión a movimientos sociales con otros individuos o gru-pos en actividades que les permitan acceder a un compromiso sociocultural y ciudadano, para lograr sociedades más justas, solidarias, de paz y armonía, a modo de práctica cotidiana.

• Reorganización cognoscitiva y emocional individual com-partida en el colectivo.

• Construcción de microespacios pro sociales, generalizables a macroespacios.

• Participación activa en el desarrollo individual y social.

La visión de la educación musical como aquella destinada a una élite prodigiosa y privilegiada con el don de la musicalidad se ha transformado en la historia, para dar paso a un paradigma donde el conocimiento de las artes resulta necesario para acceder a las distin-tas experiencias creativas existentes y, de este modo, saberse capaces y sentirse con derecho a disfrutarlas, masivamente, percibiéndolas como parte fundamental de la existencia humana, como producto de la creación artística y con funciones dirigidas al desarrollo. Tal como lo señalara Ros (2002), en la filosofía de la educación por el arte lo relevante es crear una plataforma en la cual se soporte un conglomerado social que practique y disfrute de las actividades ar-tísticas, revalorizando los lenguajes artísticos como modalidades de interacción social y de expresión de ideas y emociones.

Los programas educativos musicales analizados han demos-trado ser contentivos y protectores ante situaciones de riesgo per-sonal-social, tanto como potenciadores y facilitadores de valores pro sociales y procesos intrapsíquicos e interpersonales optimi-zadores de la calidad de vida de sus participantes, precisamente por la modalidad y fines educativos que contemplan a través de

la música. Han coincidido también en que sus participantes des-criben la experiencia como significativa para cambios favorables a largo plazo, con un alto impacto en quienes les rodean en sus contextos sociales cercanos. Recordando de nuevo a Ros (2002), vale considerar que el arte, en sus más variadas expresiones, re-presenta una actividad eminentemente social que se hace presente en la cotidianidad del ser humano, pues tiene un carácter múltiple e integrador, cuya utilidad para el individuo que la practica o la vivencia consiste en lograr una comunión inter e intrapersonal, así como en producir armonía en la estructuración de su persona-lidad, brindar placer, reflejar la vida y la realidad positivamente, estructurar la moral y la ética, y desarrollar la creatividad, lo que pudiera conformar la base de todo nuevo descubrimiento científi-co que ayude a satisfacer y mejorar la convivencia.

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Revista Musical de Venezuela No 54 mayo-agosto 2017132

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Reseñas 135

oriana de jesús moreno Vera

[email protected]

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Venezuela

Pianista egresada de la Escuela de Música José Reyna y Licenciada

en Música, Mención Ejecución Instrumental egresada de la Universidad

Nacional Experimental de las Artes. Fue alumna de la Cátedra Libre

de Piano Venezolano y Latinoamericano dictada por la profesora Guiomar

Narváez. Durante su carrera ha sido merecedora de diversos reconocimientos:

Tercer Premio en el VIII Concurso de Piano Ángel Sauce, Segundo Lugar

en el III Encuentro Internacional de Piano Proyecto Unión América,

reconocimientos de la Fundación Vicente Emilio Sojo, Segundo Premio

de Ejecución Pianística en el VII Concurso El Piano Venezolano, entre otros.

cConcierto Centenarios Carreño, Estévez y Lauro

El pasado jueves 3 de agosto de 2017, en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, la Orquesta Filarmónica Nacional

(OFN), dirigida por el maestro Luis Miguel González, nos deleitó con un concierto donde la pianista venezolana Clara Rodríguez destacó en su papel de solista interpretando dos conciertos para piano de características y autores muy diferentes pero ambos de gran valor para la música.

En homenaje a Teresa Carreño se dio inicio con el Concierto para piano no 1 en mi menor de Frederic Chopin, obra de gran complejidad técnica e interpretativa, en la cual se combina el vir-tuosismo romántico con el lirismo y el sentimentalismo, cualidad predominante en el repertorio de este compositor. Mi primera impresión fue la facilidad de la pianista para realizar ese Canta-bile chopiniano, haciendo que el piano trascienda su naturale-za intrínseca de instrumento de percusión; bajo sus dedos cada frase musical sonaba como un canto. Esta es una característica esencial de la música romántica que Clara manejó de manera magistral por medio del legato y el fraseo musical, logrando que cada nota se asemejara a una sílaba y cada frase a un pensamien-to, alcanzando una declamación que reflejaba el carácter noble, íntimo y sencillo de Chopin.

Una sonoridad dulce y llena, alejada de cualquier tipo de estridencia y con una diversidad de matices se pudieron eviden-ciar en su interpretación, dejándonos escuchar las diversas líneas


reseñas pp. 134-137

Concierto Centenarios Carreño, Estévez y LauroOriana de Jesús Moreno


melódicas y planos sonoros existentes, así como los cambios de intensidad, carácter y puntos climáticos que evidenciaban la sen-sibilidad tanto del compositor como de la pianista.

En cuanto a las secciones virtuosas se pudo apreciar la solven-cia técnica de la intérprete en combinación con un pulso estable que le daba más prioridad al entendimiento de la música que a la aceleración. Este Concierto requiere de mucha resistencia por par-te del pianista, debido a que la orquesta juega un papel secundario en el cual su función es servir de base armónica para el instrumen-to principal que es el piano, que nunca cede su protagonismo; haciendo destacar esta cualidad, Clara Rodríguez nos demuestra sus habilidades como solista, desde el principio hasta el final de la obra, transportándonos al mundo nostálgico y poético de Chopin donde solo puede aflorar el sentir más puro.

Como intermezzo, la OFN interpretó, con arreglo orquestal de Sergio Elguín, el vals Natalia, composición original del maestro de la guitarra Antonio Lauro, en el marco de la celebración del centenario de su nacimiento.

Finalmente, la solista de la tarde nos sorprende con el Con-cierto para piano no 2 del compositor venezolano Federico Ruiz, obra cargada de ritmos latinoamericanos y con carácter bailable y animado. En esta composición podemos apreciar la afinidad de Clara con la música de nuestro continente, pues su interpretación fue realizada con una naturalidad, soltura y disfrute propio de nuestra cultura.

Ritmos similares a la salsa y el danzón en combinación con melodías realizadas por el piano que poseían un carácter impro-visatorio –muy característico en la música popular– conformaron este concierto que cautivó a los oyentes.

También se pudo apreciar la interacción entre la solista y la or-questa, ya que ambos se van intercambiando los papeles de solista y acompañante; en ocasiones, el papel protagónico era ejercido por la masa orquestal o por instrumentos como el oboe y el cla-rinete, mientras el piano realizaba el acompañamiento, elaborado con patrones rítmicos que incitaban al baile y al disfrute.

Con estos ánimos culminó el concierto, el cual dejó satisfe-cho al público espectador y demostró que la pianista Clara Ro-dríguez es una las principales exponentes del piano en Venezue-la, no solo por su preparación y trayectoria como músico, sino también por sus esfuerzos en difundir la música de nuestro país. Gracias a su trabajo muchas de las obras de compositores vene-zolanos han sido escuchadas y se están interpretando fuera de nuestras fronteras, esperemos que su ejemplo sea un incentivo para realzar y dar a conocer todo lo bueno y positivo que se está gestando en nuestro país.

Dosier:Ellas resuenan.

Homenaje a Teresa Carreño

Adriana QuiaroClara Rodríguez

Laura PitaMaría Luisa Arencibia

Introducción

¡Si tengo sangre insubordinada! y no puedo mostrarme dócil como una criada,

mientras tenga un recuerdo de horizonte,

un retazo de cieloy una cresta de monte!

maría calcaño, “Grito indomable”

(2006: 23)

Teresa Carreño es, sin lugar a dudas, una sonada pianista vene-zolana1, su nombre resuena en el ámbito musical venezolano

y mundial, constituye un referente inapelable de nuestra historia musical de finales del siglo XIX y principios del XX. María Teresa Gertrudis de Jesús Carreño García de Sena2 (Caracas, 22 de di-ciembre de 1853-Nueva York, 12 de junio de 1917) fue una mujer sobresaliente en muchos aspectos. Podríamos decir, con la poe-ta marabina citada en el epígrafe, que siempre tuvo un horizonte claro y estuvo en la cumbre de los retos que enfrentó; con actitud

1 Mario Milanca Guzmán (1988: 94) refiere que, en la reedición contemporánea del Manual de urbanidad y buenas maneras, se indica que en los círculos ar-tísticos el nombre de Manuel Antonio Carreño “no suena tanto por sí mismo como por el hecho de que su prodigiosa hija María Teresa, educada en Caracas y París, ha sido una notable y culta pianista y empresaria de ópera”.

2 Nombre completo de Teresa Carreño (Milanca Guzmán 1988: 92).

Dosier 141

Dosier5r.m.v.

mayo - agosto 2017

4

Fotografía disponible en http://vtv.gob.ve/efemeridepianista- venezolana-teresa-carreno-nacio-hace-163-anos/

Dosier: Ellas resuenan. Homenaje a Teresa CarreñoVarias autoras


insubordinada, no se ciñó a los condicionamientos que la socie-dad decimonónica establecía para su género. Fue pionera del arte sonoro y en la apertura de la subjetividad femenina, supo aprove-char las oportunidades para expresar su sensibilidad, crear, deci-dir y conducir su carrera artística, principalmente como pianista y compositora. Fue en su talento, y no en su belleza física –que no pocos reconocían–, donde se anclaron sus acciones y logros. Sus relaciones con el mundo musical, con su familia y con su país estuvieron atravesadas por rasgos frecuentemente adjudicados a la condición masculina: fuerza, resistencia, determinación, virtuo-sismo, independencia económica y apertura hacia nuevos amores.

El homenaje engranado en este Dosier, con motivo de con-memorarse el centenario de la muerte de Teresa Carreño, lo pro-tagonizan las entrevistas realizadas a tres destacadas venezolanas, músicos y docentes con amplia experiencia dentro y fuera de Ve-nezuela. Ellas nos hablan acerca de las repercusiones de la figura de Teresa Carreño en la música nacional, americana y mundial. En primer término, presentamos la entrevista a la maestra Clara Rodríguez, quien nos ofrece su mirada sobre el legado de la maes-tra desde la perspectiva de la interpretación de su instrumento emblemático: el piano. Seguidamente, incluimos los aportes rea-lizados por la musicóloga y pianista Laura Pita, quien comparte sus hallazgos acerca de la historia personal y artística de la digna representante del patrimonio sonoro venezolano. Cerramos con la entrevista de la compositora y organista María Luisa Arencibia, de quien recibimos un análisis de las obras de Teresa Carreño y la ca-racterización estilística de algunos de los compositores predilectos de nuestra pionera del piano.

Entrevista a Clara Rodríguez, pianista3

[email protected]

Realizó estudios en el Conservatorio Juan José Landaeta bajo la guía

de Guiomar Narváez. A los diecisiete años ganó por concurso una beca

en el Royal Collage of Music de Londres, donde estudió con Phyllis Sellick.

Como concertista ganó el premio Latino del Reino Unido-LUKAS como Mú-

sico Clásico del Año en 2015. Es una de las intérpretes contemporáneas que

más ha promovido la obra de Teresa Carreño. Destacados compositores le han

3 Realizada por Adriana Quiaro en la residencia familiar de Clara Rodríguez en Caracas, el 13 de julio de 2017.

Fotografía de Arturo Moreno, cortesía del IAEM.



dedicado piezas, entre ellos: Lawrence Casserley, Federico Ruiz,

Adrián Suárez, Miguel Astor y Juan Carlos Núñez. Actualmente

es profesora del Royal Collage of Music de Londres.

¿Cómo fue la formación musical que recibió Teresa Carreño?

Como es sabido, la familia Carreño, por generaciones, estuvo vin-culada a la música en Venezuela y desde temprana edad tuvieron puestos como músicos profesionales en la Catedral de Caracas. Por ejemplo, el abuelo de Teresa Carreño, Cayetano Carreño, cuyo hermano era Simón Rodríguez, el maestro de Simón Bolívar, fue un importante compositor y organista, y tuvo varios hijos que fueron destacados músicos, entre ellos Manuel Antonio Carreño, el padre de Teresa.

Ella fue la primera mujer que se destacó como músico dentro de esa dinastía Carreño, hay que recordar que en la época de su nacimiento, la educación estaba destinada a los hombres, no tanto para las mujeres. A pesar de esas circunstancias, Manuel Antonio se dedicó a educar a su hija en la técnica pianística escribiendo para ella cientos de estudios4 que ella tocaba en todas las tonali-dades, lo cual le ayudó a tener gran soltura y dominar muchas di-ficultades. Eso denota la genialidad y disposición de la niña y, por supuesto, el talento, unidos a la visión del padre para la enseñanza del instrumento.

Manuel Antonio Carreño –quien escribió el famoso Manual de urbanidad y buenas maneras– era ministro de Finanzas para ese

4 De acuerdo con Guido y Peñín, al padre de Teresa Carreño se le atribuye la obra 500 ejercicios técnicos, escrita para la formación de su hija en la técnica del piano (1998: 314-315).

entonces, pero por los problemas del país y ante las facultades de la niña la familia decide irse a los Estados Unidos (EE UU).

¿Podemos decir entonces que su padre fue su primer maestro?

Sí, definitivamente. Ya a los siete u ocho años era una pianista formada que impresionaba por su facilidad mecánica, la espon-taneidad y frescura de su personalidad, la pasión y musicalidad con las que tocaba el piano. Se pueden apreciar estas cualidades en las composiciones que realiza desde esta época, entre las que destaca su valse dedicado a Louis Moreau Gottschalk5, el cual fue publicado y vendido en los EE UU. A esa edad ya manejaba y do-minaba todos los aspectos técnicos, eso es sumamente interesante, la educación que había recibido en Venezuela fue de alta factu-ra. También con ese gesto de homenaje hacia su mentor –Gotts-chalk6– demuestra sensibilidad, admiración y agradecimiento, rasgos importantes que forman parte de su personalidad y que se afianzarán a medida que se desarrolla como artista y como mujer.

Según su experiencia como pianista, ¿cuáles serían los aportes de la maestra Carreño a la ejecución del piano desde el punto de vista técnico?

Su técnica e ideas de interpretación se pueden observar en sus composiciones. Cuando era niña compuso muchos valses, polkas, como lo demostró Laura Pita en la investigación que realizó sobre Teresa Carreño, muy rápidamente evolucionó hacia el nivel del citado valse dedicado a Gottschalk. Estas composiciones mues-tran un gran nivel musical dentro de lo que fue su mundo infantil, lleno de afectos y de gran imaginación.

5 Vals Gottschalk, op. 1, 1862.

6 Louis Moreau Gottschalk (8 de mayo de 1829-18 de diciembre de 1869), com-positor y pianista estadounidense (cf. Giro 2009).



Para tocar sus primeros opus se entiende que hay que tener una técnica formada porque sus obras presentan dificultades técni-cas, con saltos, trinos y arpegios; le encantaban las tonalidades con muchos bemoles, lo que complica la ejecución. En muchas de ellas hay melodías que hay que tocar y frasear en legato mientras con la misma mano hay que tocar un acompañamiento que va en terceras, por ejemplo, las cuales deben ser tocadas staccatto mientras que con la izquierda hay que tocar una serie de acordes que enriquecen la armonía. Por cierto, su formación de la teoría de la música y de armonía es también sólida ya que en sus piezas hay gran encanto unido por una riqueza melódica y armónica que nunca nos aburre, no hay repeticiones innecesarias tampoco. Está firmemente enmar-cada en el estilo de salón, típico de su época. Las obras de Teresa Carreño pueden ejecutarse más allá de su grado de dificultad por-que están muy bien escritas para la mano del pianista.

De los EE UU se mudó a París, donde compuso la mayor can-tidad de sus obras; en ellas se siente la influencia de Franz Liszt, Fe-derico Chopin, Robert Schumann, incluso de Carl Maria von We-ber y de la ópera italiana. Están todos los recursos técnicos que se pueden utilizar en el piano. Para un pianista adulto, enfrentarse a la producción de la Teresa Carreño tanto niña como adulta es un reto.

De sus composiciones, ¿cuáles diría que, pasado el tiempo, aún se mantienen como las más emblemáticas?

Creo que el pequeño valse Mi Teresita7, que fue una de las pocas piezas que escribió de adulta y que le dedicó a su hija. En el Royal College of Music, donde doy clases, hay un concurso anual para los alumnos de piano que se llama Teresa Carreño, donde tienen que tocar tres obras y una obligatoriamente tiene que ser de Tere-sa Carreño. En un principio tocaban sus obras de menos dificul-

7 Teresita (1898), pequeño valse.

tades técnicas, pero ahora los niños (entre trece y dieciocho años) tocan obras como la Cesta de las flores8, recientemente ejecutada por uno de mis estudiantes; el año pasado tocaron La primavera9, muchos tocan la canción de cuna El sueño del niño10, que está dedicada a su padre. Aún no he escuchado a nadie que toque La balada, pero pienso que alrededor del mundo, mientras más se conoce su obra más la gente quiere interpretar a Teresa Carreño.

¿Cuáles fueron las obras que ella más interpretó como concertista?

Cuando era niña le gustaba mucho tocar las piezas de su maestro Gottschalk, aunque a su padre no le gustaba que las ejecutara, seguramente él prefería que interpretara a Ludwig van Beethoven y otros compositores alemanes, pero ella siempre interpretó com-positores contemporáneos suyos, sobre todo si eran sus amigos, como Edward MacDowell11, un compositor norteamericano que ella dio a conocer en el mundo entero.

Hay una famosa cita que dice: “Anoche Carreño tocó el se-gundo concierto de su tercer marido en el cuarto concierto de la filarmónica”, refiriéndose a Eugen d’Albert12, que fue un compo-sitor no muy querido por la crítica, pero eso no fue problema para que la maestra se impusiera y tocara sus obras en los conciertos, aunque fueran poco apreciadas. Ella fue muy cercana a la música

8 Corbeille des fleurs, op. 9, valse. Pieza de salón compuesta por Teresa Carreño con motivo de la muerte de su madre.

9 Le Printemps, op. 25.

10 Le Sommeil de l’enfant, op. 35, barcarola.

11 Edward Alexander MacDowell (18 de diciembre de 1860-23 de enero de 1908) era uno de los compositores americanos más celebrados en el siglo XIX (cf. Library of Congress s/f).

12 Eugen d’Albert (10 de abril de 1864-3 de marzo de 1932) fue un pianista y compositor alemán, tercer cónyuge de Teresa Carreño (cf. Biografías y vidas, la enciclopedia biográfica en línea, 2017).



de compositores como Chopin, Schumann, Liszt, de los grandes románticos, aunque también tocaba mucho Beethoven, no tengo conocimiento de que haya tocado mucho a W. A. Mozart, pero sí a Piotr Ilich Chaikovski. Por ejemplo, Teresa Carreño vivió en la misma época que Claude Debussy, pero no creo que haya tocado sus obras, no interpretó música del impresionismo, creo que tiene que ver con que no vivió en Francia en su adultez, por el contra-rio, ella se “germanizó” cuando se mudó a Alemania, aprendió el idioma y luego hizo todo lo posible por integrarse a esa nación.

Otro de los compositores que ella interpretó mucho fue a Edvard Grieg, quien fue su amigo cercano. Teresa Carreño tuvo apoyo de los más grandes músicos desde que llegó a París, donde conoció a Gioachino Rossini y estudió con su maestro Georges Mathias, alumno de Chopin, ambos la apoyaron bastante. Eso es importante, que las viejas generaciones ayuden a las nuevas, sin ese impulso es difícil consolidar una carrera artística. En París, madame Érard13 le prestó apoyo y fue quien le presentó a Rossini, de ahí logró otros contactos importantes que le permitieron hacer-se conocer en ese país. No hay una fórmula mágica para hacerse famosa, hay que tener el talento, el trabajo y, luego, el impulso.

¿Cuál es su valoración de la carrera como concertista de Teresa Carreño?

Se consideraba una de las más grandes en Europa y en los EE UU, Henry Wood14 escribió en su biografía que Teresa Carreño dejaba a todo el mundo pasmado; un inglés no va a decir eso gratuita-mente, ella fue muy alabada y querida en su tiempo. Los grandes

13 Los pianos Érard son de renombre mundial. Sébastien Érard (5 de abril de 1752-5 de agosto de 1831), de origen alemán, fue el fundador de la fábrica de pianos Érard en París en 1777 (Academic 2017). Es probable que madame Érard perteneciera a la familia de fabricantes de pianos.

14 Henry Wood (3 de marzo de 1869-19 de agosto de 1944), nacido en Londres, fue director de orquesta (cf. el sitio web Bach Cantatas 2000).

músicos le hicieron homenajes. Claudio Arrau15, Johannes Brahms y todos los que he nombrado en esta entrevista, hablaron sobre el talento de Teresa Carreño.

Ella se esforzó mucho, desde los ocho años no paró de traba-jar, su temple y amor por el piano le permitieron alcanzar y man-tener el alto nivel artístico de su carrera. Luchó incansablemente por realizar conciertos y giras.

¿Cómo fue su labor como docente?

Pienso que la docencia no era su principal prioridad, creo que no dictaba clases formalmente, su biógrafa y alumna Marta Mili-nowsky16 dice que a veces se apasionaba y podía dar una clase lar-guísima sobre una sonata de Beethoven, por ejemplo, si se trataba de un estudiante con talento, pero si el alumno no le interesaba cortaba la clase; como era tan famosa, era muy buscada para dar clases, sobre todo en Alemania, era muy amable y comprensiva con su círculo de estudiantes.

¿Cómo fue su relación con el público?

Fue adorada por el público y todo el que tuvo la oportunidad de conocerla o escucharla. Impresionaba porque tenía mucha fuerza y belleza física; su conocida destreza estaba ligada a su capacidad técnica y personalidad, creo que tenía un encanto y alegría muy venezolanos.

En ocasiones también la crítica europea fue dura con ella, pero eso es normal para todos los artistas. Las palabras “Diosa”,

15 Claudio Arrau (6 de febrero de 1903-9 de junio de 1991) es considerado el pianista más importante nacido en Chile, según La enciclopedia de la música chilena (2017).

16 Cf. Teresa Carreño: by the Grace of God (1940). Traducción al español de Lui-sa Elena Monteverde Basalo, Teresa Carreño. Caracas: Monte Ávila Editores, 1988. Notas de Walter Guido y Mario Milanca Guzmán.



“Emperatriz”, “Valquiria” y muchos otros superlativos le fueron adjudicados tanto por la crítica como por otros grandes músicos.

En los dos viajes que realizó a Venezuela fue recibida con grandes honores, poemas y agasajos fueron dedicados a su perso-na. El presidente Antonio Guzmán Blanco17 le pidió que trajera una compañía de ópera en su segundo viaje, pero sus opositores lanzaron piedras y bombas en botellas durante los ensayos de la compañía. La situación produjo que el director italiano que ha-bían traído renunciara, por lo que Teresa Carreño tuvo que dirigir y cantar durante la temporada. A ella le dolió mucho que la alta sociedad comenzara a rechazarla, porque la pacatería nacional no veía con buenos ojos que una Del Toro viviera en concubinato con su pareja, el tenor Giovanni Tagliapetra18.

Teresa Carreño estuvo un tiempo aquí, visitó varias ciudades de Venezuela. Luego de esto no regresó más, aunque siempre ma-nifestó tener a Venezuela en su corazón. Posterior a su estadía en Venezuela, realizó un concierto con la Filarmónica de Berlín, el público la ovacionó tanto que ella dijo que le recordó a sus paisa-nos “en revolución”.

Siendo mujer, ¿a qué desafíos se enfrentó para sobresalir en el campo musical y ser artista de renombre mundial?

Fueron muchos los desafíos que tuvo que asumir. La carrera de pianista internacional para una joven de diecinueve años en el siglo XIX no era cualquier cosa, había que ganarse la vida tocando, ser independiente, ¡pero ella estaba preparada! La guerra Franco-Prusiana o de Cien Años impidió que pudiera volver a ver a su padre en Francia, ya que ella desde Inglaterra –donde estaba to-

17 Antonio Guzmán Blanco, presidente de Venezuela entre los años 1870-1877, 1879-1884 y 1886-1888) (cf. Cabrera 2002).

18 Cantante de ópera, segundo esposo de Teresa Carreño.

cando– viajó a los EE UU para emprender innumerables giras en compañías que reunían los mejores músicos europeos. Solo volvió a Europa años más tarde ya que ese era el centro de la música clá-sica, especialmente para el piano. Se impuso porque mucha gente valoró en su justa medida su inmenso talento. Era una mujer de mucho carácter. Ella era una artista y tenía muy claro que el pia-no debía ser el centro de su atención; a pesar de que tuvo una agitada vida doméstica, su arte nunca sufrió abandono. Fue una buena hija, hermana, esposa, madre, compositora, cantante, amiga y maestra, nunca desmayó en ninguna de sus responsabilidades.

¿Cuál podría decir usted que es el legado de Teresa Carreño?

La visión de alcanzar una meta artística y saber que eso solo se logra con una disciplina gigantesca, trabajo arduo y dedicación. Ella decía que no es posible alcanzar esa altura artística si no se trabaja durísimo, nada se alcanza sin trabajo. Creo que ese es su mayor legado para los venezolanos, el que haya logrado estar en los más grandes escenarios como fruto de su talento, autenticidad, honestidad y constancia.

Un dato curioso y hermoso sobre Teresa Carreño que nos muestra que ha sido admirada y valorada entre las estrellas mun-dialmente, es que la Asociación Astronómica Internacional (UAI, por sus siglas en inglés), en 1991, denominó Teresa Carreño al crá-ter de latitud -3, longitud 16.1, diámetro 57 del planeta Venus19.

¿Y desde el punto de vista musical?

Están las grabaciones que logró realizar en su época, aunque no son muy nítidas, creo que no recogen las sutilezas que debió tener en sus ejecuciones. También escribió un libro para el uso del pedal

19 Para más detalles véase la web oficial de la UAI, disponible en goo.gl/B8Fujz



en el piano que forma parte importante de su legado20. Y, por su-puesto, sus composiciones.

Para nosotros los venezolanos es importante mantener con-tacto con el pasado, siempre creemos que solo existe el hoy, pero nosotros no salimos de la nada y Teresa Carreño no está tan lejos en el tiempo, solo que la vemos en sepia y no en tecnicolor, apenas son cien años de su muerte, eso no es mucho.

La técnica pianística viene del siglo XIX, así que nosotros los pianistas siempre estamos conectados con el pasado y con nues-tros antepasados, de cierta manera tenemos relación. Ella estudió en Paris con un alumno de Chopin, ese alumno de Chopin le dio clases al maestro de mi maestra, Phyllis Sellick. Eso me hace a mí, en cuarta generación, alumna de Chopin, y a Teresa Carreño, en segunda generación, pupila del gran pianista polaco. Para noso-tros, como pianistas, es importante el culto a la personalidad, por la importancia que tiene la transmisión de conocimientos por par-te de los maestros. Entonces, la conexión no es tan lejana.

¿Habría que revalorar el legado de Teresa Carreño en Venezuela?

Anteriormente había un concurso que llevaba su nombre, quizá se podría reactivar. Pienso que el trabajo que hicieron Laura Pita y Juan Francisco Sans21 en la recopilación de sus obras es de gran importancia22. Aunque en ese concurso inicialmente no se toca-

20 Posibilidades tímbricas mediante el uso artístico de los pedales. Jhon Church Company, 1919; Publicado también por la Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2005.

21 Juan Francisco Sans (17 de febrero de 1960), musicólogo, pianista, composi-tor y catedrático venezolano, profesor de la Universidad Central de Venezuela (cf. Guido y Peñín 1998: 596).

22 Teresa Carreño, Obras para piano, volumen 8 de la Colección Clásicos de la Literatura Pianística Venezolana. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela/Fundación Vicente Emilio Sojo/Yamaha, 2006.

ban piezas de Teresa Carreño, podría ser una oportunidad para poner en contacto a las nuevas generaciones con sus obras y así aprovechar ese material.

¿En qué países de Europa existe una conexión cercana con la obra de Teresa Carreño?

No sabría decirte con exactitud dónde aún se ejecutan sus obras. Lo interesante es que en Inglaterra se mantienen frescas sus com-posiciones, entre otras cosas, gracias al Concurso Teresa Carreño para Jóvenes Pianistas del Royal College of Music. El concurso tiene como primer premio realizar un recital en el Bolívar Hall de Londres. Se realiza desde la década de los 70 del siglo XX, gracias a la iniciativa de quien fuera en ese entonces embajador de Vene-zuela en Inglaterra, el doctor Salcedo Bastardo23 y el periodista Carlos Díaz Sosa24.

23 José Luis Salcedo Bastardo (Carúpano, 15 de marzo de 1926-Caracas, 16 de febrero de 2005), historiador y diplomático venezolano, miembro de la Aca-demia Venezolana de la Historia desde el 15 de marzo de 1973. Para más detalles, véase la web oficial de la Academia, disponible en goo.gl/Tg2Z3X [consultado el 23 de agosto de 2017].

24 Carlos Díaz Sosa, periodista, escritor y poeta venezolano.

https://es.wikipedia.org/wiki/Car%C3%BApano

https://es.wikipedia.org/wiki/15_de_marzo

https://es.wikipedia.org/wiki/16_de_febrero

https://es.wikipedia.org/wiki/16_de_febrero

https://es.wikipedia.org/wiki/Historiador

https://es.wikipedia.org/wiki/Venezolano

https://goo.gl/qM2se4%20%5bConsulta



Entrevista a Laura Pita, biógrafa25

[email protected]

Músicologa venezolana. Se ha desempañado en el área de investigación

en la Fundación Vicente Emilio Sojo, como docente de Historia de la Música

en la Universidad Central de Venezuela, el Conservatorio Juan José Landaeta

y la Escuela de Música Pedro Nolasco Colón. En Estados Unidos

25 Realizada por Adriana Quiaro mediante correo electrónico el 9 de agosto de 2017.

ha enseñado en Kentucky and Truman State University (Missouri).

Ha realizado una amplia investigación sobre la vida y obra

de Teresa Carreño. También ha participado como coeditora,

junto a Juan Francisco Sans, en la edición de las obras para piano

y de la Serenata para orquesta de cuerdas de Teresa Carreño.

Si tuviera que presentar a Teresa Carreño ante el público venezolano y del mundo, ¿cómo describiría la carrera artística de la maestra y sus roles como compositora y ejecutante?

Teresa Carreño fue, sin duda, un genio musical. A la edad de ocho años, siendo una niña prodigio, inició su actividad como concer-tista, desde entonces desarrolló una carrera profesional intensa y exitosa que se extendió por más de cinco décadas. Se presentó en recitales y conciertos en Venezuela, Antillas del Caribe, México, América del Norte, Europa, África del Sur, Australia y Nueva Ze-landa. En el momento más alto de su carrera, aproximadamente entre 1890 y 1910, la crítica musical la consideraba una de las pia-nistas más destacadas y de mayor aceptación, rivalizando con figu-ras como Anna Esipova26, Jan Paderewski27, Ferruccio Busoni28 y

26 Anna Esipova (12 de febrero de 1851-18 de agosto de 1914), pianista rusa, según la Encyclopedia Britannica (2017), a los críticos les gustaba contrastar su juego con el de su gran contemporánea, la destacada Teresa Carreño.

27 Jan Paderewski (18 de noviembre de 1860-29 de junio de 1941), pianista, compositor, diplomático y político polaco, con una carrera muy exitosa como concertista, dentro de la cual eran muy admiradas sus interpretaciones de la obra de su compatriota Federico Chopin.

28 Ferruccio Busoni (1 de abril de 1866-27 de julio de 1924), compositor, pianis-ta, profesor y director de orquesta italiano, destacó como virtuoso del piano en varias giras por los EE UU. Posteriormente se radicó en Berlín, donde desarrolló una reconocida carrera como docente.





Eugen d’Albert. Durante esta época le dieron en Alemania el apo-do de la “Valquiria del Piano”, comparándola así con las deidades de la mitología nórdica, debido a la energía y fuerza sobrecogedo-ra que proyectaba como intérprete; además de su belleza física, la cual fue siempre muy llamativa. Teresa Carreño se caracterizó por su individualidad interpretativa, muy particularmente como ejecutante de Chopin y Beethoven. Era poseedora de una técnica impecable, tenía un gran control de los matices dinámicos y una sonoridad muy particular.

Fue además una compositora hábil e intuitiva. Tenía un ma-nejo muy efectivo de las convenciones formales de los géneros brillantes y de salón de la época. Han sobrevivido más de sesen-ta obras para piano de su autoría29, las cuales incluyen valses, mazurcas, caprichos, estudios y otras piezas características del repertorio virtuoso del siglo XIX. Un grupo de estas piezas data de sus inicios en la música, cuando contaba apenas con seis y siete años de edad, en ellas se nota ya una considerable destreza para comprender los principios básicos de la composición mu-sical. Su producción posterior, la mayoría realizada durante su juventud, consistió en obras muy elegantes, algunas muy poéti-cas y de gran dificultad técnica desde el punto de vista pianísti-co. Teresa Carreño también incursionó en los géneros corales y de cámara, dentro de los cuales nos dejó varias obras de profun-da inspiración. Entre estas la más conocida es su Cuarteto en si menor, el cual fue publicado en Leipzig a mediados de la déca-da de 1890, y constituye un magnífico ejemplo de clasicismo de finales del período romántico. En conclusión, estamos ante una de las figuras de primera importancia en el ambiente musical de finales del siglo XIX y principios del XX.

29 Para un catálogo de estas piezas véase Carreño (2006).

A partir de la investigación sobre la vida de Teresa Carreño que us-ted realizó, ¿cuáles serían los aspectos más relevantes del entorno familiar y el origen de la maestra Carreño?

Teresa Carreño perteneció a una familia extensa y de gran notorie-dad en la vida musical de Caracas. Desde la época de la Colonia varios miembros de la familia ocuparon cargos de relevancia en la tribuna musical de la Catedral de Caracas, la cual era entonces una de las referencias musicales más relevantes del país. Algunos de los Carreño se destacaron como compositores y profesores de música, otros participaron además como ejecutantes en agrupa-ciones de conciertos. Se trata, pues, de una verdadera dinastía musical, la cual se extendió hasta mediados del siglo XX, si se toma en cuenta a sus descendientes, en particular a su hija, Teresi-ta Tagliapetra, quien fue una pianista muy aventajada. Durante la década de 1940, Teresita Tagliapetra vivió en Caracas y desarrolló cierta actividad pedagógica.

El primer músico identificable en esta dinastía fue Ambro-sio Carreño, quien ingresó a la tribuna musical de la Catedral de Caracas, en 1732, como miembro del coro cuando contaba con once años de edad. Eventualmente tomó los hábitos y continuó desempeñándose como músico en las plazas, como organista y director de coro, hasta que en 1750 fue ascendido al cargo de maestro de Capilla, el cual ocupó durante treinta y nueve años. Le sucedió su hermano, el presbítero Alejandro Carreño, quien había seguido un camino bastante similar. Dos años después, la Maestría de Capilla le fue concedida a Cayetano Carreño, hijo de crianza de Alejandro Carreño. Cayetano se había desempeñado por un tiempo como organista de la Catedral y profesor de la cátedra de Canto Llano en la Universidad de Caracas. Durante los cuarenta años que ocupó el cargo de maestro de Capilla, de 1796 a 1836, la Catedral de Caracas vivió un período de gran apogeo musical,



muy probablemente el mayor de toda su historia. Ello se debió en gran parte a la dedicación de Cayetano Carreño, quien resultó un magnífico músico, muy prolífico como compositor y muy influ-yente además como profesor.

Todos los hijos varones de Cayetano Carreño, incluyendo a Manuel Antonio Carreño, el padre de Teresa, formaron también parte de la capilla musical de la Catedral. Al igual que sus pre-decesores, ingresaron en la tribuna musical siendo muy jóvenes. Fueron adiestrados en canto, órgano, instrumentos de cuerda y composición, y desempeñaron varios cargos musicales. Tras la muerte de Cayetano Carreño, sus hijos Juan Bautista, Manuel An-tonio y José Cayetano ocuparon sucesivamente el cargo de maes-tro de Capilla, prestando sus servicios hasta 1842. Resulta pues, que la música de la Catedral de Caracas estuvo en manos de la familia Carreño por casi un siglo.

Además del ámbito de la música catedralicia, los Carreño tu-vieron un papel relevante en el tejido cultural de Caracas durante la época independentista y el período republicano, no solo como músicos, sino además como intelectuales e, incluso, como acto-res políticos. Es de destacar que durante la Independencia varios miembros de la familia sirvieron de una u otra forma a la causa republicana. Este fue el caso de Cayetano Carreño, por ejemplo, a quien se le atribuye la composición de la canción patriótica, Ca-raqueños, otra época empieza, con letra de Andrés Bello. En julio de 1811 organizó de su propio peculio un concierto público con orquesta para celebrar la Declaración de la Independencia. Por su parte, en 1813 su hijo, José Lino, renunció a su posición de orga-nista en la Catedral para unirse a las filas patrióticas. Murió en ba-talla al año siguiente. La adhesión de los Carreño a los principios republicanos se hace aún más notoria durante la época posinde-pendentista. Varios de ellos participaron en actividades políticas y

ocuparon cargos públicos, como parte del esfuerzo de los sectores educados del país por construir y fortalecer las instituciones de la naciente república. En este caso tenemos a Juan Bautista Carreño, quien durante la década de 1840 se desempeñó como juez ade-más de fiscal. En esa misma época, Manuel Antonio Carreño fue miembro electo de la Diputación Provincial de Caracas e inició su carrera en la Secretaría de Hacienda, llegando a ocupar el cargo de ministro en dos breves períodos durante la década de 1860.

Paralelamente, los Carreño participaban de la vida musical como miembros de agrupaciones que intentaban impulsar las actividades de concierto en Caracas. Vemos así a Juan Bautista Carreño, por ejemplo, ocupando por un par de años el cargo de la Sociedad Filarmónica que se creó en Caracas en la década de 1830, la cual tuvo un papel fundamental en el proyecto plantea-do por las primeras generaciones republicanas de institucionali-zar la vida musical.

Más conocida ha sido, sin embargo, la participación de los Carreño en el ámbito intelectual. Simón Rodríguez, hermano de Cayetano Carreño, ha pasado a la historiografía venezolana como un personaje emblemático del ideario progresista de la Ilustración y del rol de la educación en la construcción del paradigma repu-blicano. Bien sabida es la admiración que Simón Bolívar profesaba por Rodríguez, quien fue su maestro durante su infancia y mentor durante su vida adulta. Manuel Antonio Carreño, por su parte, heredó la vena pedagógica e intelectual de su tío. Desde 1839 se desempeñó como profesor en el famoso colegio La Paz en Caracas y, dos años más tarde, fundó el colegio Roscio, en el cual ejerció como director por varios años. En los años siguientes trabajó en la traducción, edición y venta de libros educativos a través de la Im-prenta Carreño Hermanos, la cual dirigía junto con su hermano Juan de la Cruz. A Manuel Antonio Carreño corresponde además



la autoría del famoso Manual de urbanidad y buenas maneras, el cual, desde su aparición en 1852, se convirtió en una referencia obligada en materia de civilidad. El libro fue publicado inmedia-tamente después en Nueva York, Madrid y prácticamente en cada ciudad importante de Latinoamérica. En 1855, el Senado venezo-lano promulgó su obligatoriedad como texto para la enseñanza de urbanidad en colegios y universidades del país. Desde entonces, el libro ha sido reeditado en innumerables oportunidades a lo largo y ancho del continente americano y en varias ciudades de Europa, permaneciendo como ícono de la cultura decimonónica del mun-do hispanoparlante.

En relación con la formación musical de la maestra, ¿cuáles fueron las particularidades de esa formación y cuál fue el papel de su familia?

El papel de la familia fue crucial en la formación musical de Teresa Carreño. En primer lugar, sabemos que ella nació y creció en un hogar donde se cultivaba la música. Aunque para la fecha de su nacimiento, en 1853, los Carreño ya se habían desvinculado de la Catedral de Caracas, estos continuaban, como ya he mencionado, formando parte de la vida musical de la ciudad. Hay evidencia de que los hermanos Carreño participaban como ejecutantes en grupos formales y otros no tan formales que se organizaban en Caracas en el ámbito privado, con el fin de cultivar la música ins-trumental. Muchas de estas reuniones se realizaban en el hogar de Manuel Antonio Carreño, el padre de Teresa. Así pues, ella tuvo desde siempre la oportunidad de escuchar buena música en casa y familiarizarse con una riqueza musical importante. En su edad adulta refirió en varias oportunidades la influencia que tuvo este tipo de reuniones en el desarrollo de su gusto artístico. Muchas veces, Teresa Carreño mencionó además el papel modelador que ejerció su hermana María Emilia en sus primeros tanteos en el pia-no. María Emilia era doce años mayor que Teresa y al parecer era

bastante dedicada a este instrumento. A través de ella, Teresa se familiarizó con el repertorio de salón. María Emilia se entretenía tocando valses y otras danzas de moda que luego Teresa trataba de repetir en el piano. De modo que este ambiente, este contacto diario con distintos géneros musicales fue creando en Teresa Ca-rreño una inclinación inequívoca por la música.

En segundo lugar, debe mencionarse el rol fundamental que tuvo Manuel Antonio Carreño en la educación musical de su hija. Con mucha frecuencia la literatura biográfica suele resaltar la participación que tuvieron Louis Moreau Gottschalk y Antón Rubinstein30 en la formación de Teresa Carreño. Estos virtuosos ejercieron sin duda una influencia importante; Gottschalk a prin-cipios de la década de 1860, y Rubinstein, algunos años más tarde, siendo esta ya una adolescente. Sin embargo, ello no debe opacar el hecho de que su educación musical estuvo mayormente a cargo de su padre. Ya desde la edad de seis años, Teresa practicaba unas cuatro horas al día bajo su dirección. Esta rutina continuó por varios años. Teresa Carreño, a lo largo de su vida, fue enfática en reconocer a su padre como su primer y más importante maestro. Ella se refería a él como el profesor ideal y como su modelo a se-guir en materia pedagógica. Ella admiraba muy particularmente la manera persuasiva en que su padre despertaba su curiosidad por aprender más y desarrollar la autocrítica.

Desde el punto de vista práctico, Manuel Antonio Carreño se dedicó a crear un sistema de ejercicios diarios, el cual fue perfec-cionando a través de los años, que estaba orientado a desarrollar

30 Antón Rubinstein (28 de noviembre de 1829-20 de noviembre de 1894), pia-nista, compositor y director de orquesta ruso. Célebre por su amplio reperto-rio como pianista; por su virtuosismo en la ejecución de este instrumento se le llegó a considerar el rival de Franz Liszt. Fundador del Conservatorio de San Petersburgo. Fue también un compositor prolífico.



en su hija el aspecto mecánico de la ejecución pianística. Consistía en un compendio de las más variadas dificultades técnicas, una suerte de gimnasia musical, como se le llamaba en aquella época a este género de ejercicios, que buscaba resolver de la manera más eficiente y sistemática posible problemas para la adquisición de igualdad en la sonoridad y habilidad de los dedos, desarrollar dis-tintos tipos de ataque y gradaciones de matices, dominar ritmos irregulares, además de incluir escalas, arpegios, saltos, trinos, etc.

De cierta manera, el rol de Manuel Antonio Carreño durante la infancia y juventud de Teresa es comparable al de Leopold Mo-zart en desarrollo musical de su hijo Wolfgang Amadeus. Aunque media un siglo entre uno y el otro, esta comparación viene al caso en cuanto a que ambos no solo identificaron el talento inusual de sus hijos y la pasión por la música desde muy corta edad, sino que también se dedicaron a brindarles una educación musical suma-mente esmerada. Ambos fueron también los primeros admirado-res del genio y los logros musicales de sus hijos.

¿Qué influencia tuvo en la carrera musical de Teresa Carreño su estancia en EE UU y Europa?

La influencia de estos países fue determinante en cuanto al tipo de carrera musical que desarrolló como concertista. En el siglo XIX este tipo de músicos permanecía constantemente en gira, tocan-do en tantas plazas como fuera posible dentro de un circuito de viaje, el cual se diseñaba de acuerdo con los medios de transporte disponibles. Así pues, en áreas como Norteamérica o Europa, el itinerario incluía solo aquellas ciudades o poblaciones a las que se podía acceder fácilmente en tren. El ideal era asegurar unos tres o cuatro conciertos por semana dentro de cada temporada. Estas generalmente se iniciaban en septiembre u octubre y finalizaban en abril o mayo del siguiente año. De no cumplirse esta cuota

de conciertos se corría el riesgo de que la gira generara pérdidas. Es por este motivo que los viajes intercontinentales por barco se realizaban generalmente antes de iniciar la temporada, ya que re-querían un gran número de días durante los cuales los músicos estaban cesantes. En la medida en que los medios de transporte se fueron modernizando los tiempos de viaje se acortaron, abriendo mayores posibilidades de extender las distancias de las giras o dis-poner de más tiempo para el descanso entre un concierto y otro. Sin embargo, en líneas generales, este sistema se mantuvo hasta principios del siglo XX.

Es necesario observar que este tipo de carrera musical hubiese sido impensable en la Venezuela de mediados del siglo XIX. Aun-que durante esta época se recibieron en Caracas varias compañías itinerantes, el número de visitantes de este tipo era muy pequeño en comparación con la afluencia que se registraba en lugares don-de el sistema de transporte estaba mucho más desarrollado, como fue el caso de Norteamérica y Europa Occidental, o en ciudades que por su ubicación geográfica facilitaban su acceso, como fue el caso de La Habana. Por otro lado, los conciertos puramente instrumentales no gozaron del apoyo del público general en Vene-zuela, en contraste con la gran aceptación que tenía la ópera. Los pocos casos que se han podido recoger de instrumentistas euro-peos que visitaron Venezuela a mediados del siglo XIX, como por ejemplo la pianista Eugénie Barnetche31 y el violinista Paul Julien en la década de 1850, muestran que estos afrontaron dificultades para atraer la atención de un público que fuera más allá del pe-queño grupo de entendidos en materia musical. Esta situación se mantuvo hasta al menos las dos últimas décadas del siglo XIX.

31 Eugénie Barnetche (1832-1916), profesora de piano y compositora francesa (cf. Bibliothèque Nationale de France 2017).



En cuanto al caso específico de Teresa Carreño, no hay evi-dencia de que su familia hubiese planeado este tipo de carrera musical para ella en el momento de salir de Venezuela en 1862. Muy por el contrario, todos los indicios apuntan a que los Carre-ño dejaban el país temporalmente, en parte por razones políticas y en parte buscando poner a Teresa en contacto con un ambiente musical más amplio que el que podía ofrecer Caracas en aquel entonces. Se debe tomar en cuenta que a principios de la década de 1860 se vivía un momento de gran inestabilidad política y so-cial en el país. La guerra Federal estaba en pleno desarrollo y la actividad de conciertos, que en las décadas previas había apenas comenzado a florecer, mermó considerablemente. Teresa Carreño tenía apenas ocho años de edad y es lógico entender que la familia estuviera preocupada por su desarrollo musical.

Los inicios profesionales de Teresa Carreño en Nueva York, a finales de ese mismo año, se debieron más bien a las características propias del ambiente musical de los Estados Unidos, además de ciertas circunstancias personales que se conjugaron una vez que los Carreño se asentaron en ese país.

Por un lado, fue decisivo el apoyo y protección que les brin-dó el virtuoso Louis Moreau Gottschalk, quien les recomendó, en aras del desarrollo artístico de la niña, comenzar a presentarla en conciertos públicos. Gottschalk era en ese momento quizás el músico más afamado de Norteamérica y con su influencia los Ca-rreño establecieron los contactos necesarios para iniciar la carrera musical de Teresa.

Ya en este tiempo Nueva York era un centro musical de bas-tante importancia internacional, con un público amplio, ávido de novedades, y Teresa Carreño logró cautivar su atención con enor-me éxito. Esta pequeña niña llenó las salas de teatro varias veces por semana, en una serie de conciertos que se iban planificando so-

bre la marcha y que se extendieron por seis meses, durante los cua-les alcanzó también a visitar Boston, La Habana y otras ciudades.

Hay evidencia de que Manuel Antonio Carreño trató de reti-rar a su hija de la escena pública después de esto, a fin de procurar que dedicara su tiempo al estudio y a las actividades propias de una niña de su edad. Sin embargo, el peso de la realidad que los Carreño tuvieron que enfrentar como inmigrantes en Nueva York hizo que se torcieran esos planes. Manuel Antonio Carreño tenía un conocimiento muy rudimentario del inglés. Recibía algún in-greso como autor del Manual de urbanidad, trabajaba dando cla-ses de español, también impartía clases de piano a miembros de la comunidad hispano hablante. Ocasionalmente trabajaba como probador de pianos para familias que solicitaban su consejo al momento de comprar el instrumento. Durante un tiempo logró organizar una compañía junto con su hermano Juan de la Cruz, quien acompañó a la familia en su viaje y residía también en Nue-va York. La compañía fue registrada con el nombre de Carreño Brothers, a través de esta vendían un medicamento llamado Bálsa-mo Tropical, el cual era una suerte de panacea que prometía curar varios tipos de enfermedades; algo muy típico del siglo XIX. No obstante, ninguno de estos trabajos garantizó a la familia estabi-lidad económica a largo plazo. En estas circunstancias, Manuel Antonio Carreño terminó accediendo a que Teresa continuara presentándose en conciertos públicos para así contribuir con las finanzas del hogar y asegurar que la niña pudiese disfrutar del am-biente musical que ofrecía Nueva York, además de poder seguir recibiendo la tutoría de Gottschalk, quien le daba clases cada vez que estaba en esa ciudad.

Una vez que Gottschalk dejó los Estados Unidos, los Carreño decidieron mudarse a Europa. En 1866 se establecieron en París. A pesar de que Manuel Antonio Carreño contó allí con mayores



facilidades para trabajar como profesor de piano y generar mayo-res ingresos, ya la carrera de Teresa Carreño como concertista ha-bía tomado forma. No tenía sentido desviarla de ese curso, en el cual era tan exitosa. Por otra parte, sus presentaciones tanto públi-cas como privadas le facilitaban acceder a figuras importantes de la vida musical, que a su vez le daban apoyo, consejos e, incluso, tu-toría por períodos extensos, como fue el caso de Antón Rubinstein. Vemos así cómo su carrera de concertista fue parte importante de su formación como músico. Un aspecto alimentaba al otro. Esto se dio de esta manera, precisamente porque Teresa Carreño vivió en lugares que auspiciaban este tipo de desarrollo artístico.

Siendo mujer, ¿cuáles desafíos enfrentó Teresa Carreño para sobresa-lir en el campo musical y convertirse en artista de renombre mundial?

La situación de la mujer en el siglo XIX fue muy paradójica en lo referente a la música. Por un lado, se esperaba que la mayo-ría de las jóvenes de la clase acomodada y clase media recibieran clases de música. Tocar un instrumento o cantar era percibido como símbolo de estatus social y también de sensibilidad artística y disciplina para el estudio. De modo que las mujeres procuraban destacar en la música, hacían gala de sus virtudes en reuniones familiares y otro tipo de eventos en el ámbito privado. Por otro lado, sin embargo, la profesión musical estaba reservada a los hombres. Con la excepción de cantantes o instrumentistas, sobre todo pianistas, de un talento extraordinario, no se esperaba que la mujer se exhibiera en escenarios públicos. Muchas mujeres se dedicaron a la enseñanza musical, pero la actividad de conciertos era un territorio muy polémico que muy pocas mujeres estaban en disposición de afrontar.

El rol que se le asignaba a la mujer era el de guardiana del ho-gar, educadora de sus hijos y soporte moral del marido. Sus habili-

dades musicales eran consideradas un ornamento y se reservaban para los momentos de esparcimiento de la vida familiar, la cual se extendía al círculo de amigos. Traspasar esos límites significaba poner en duda su capacidad de acatar los principios de la moral y las buenas costumbres. Se entiende, pues, que las mujeres que se dedicaban profesionalmente a la música tenían una presión muy grande. Debían demostrar constantemente que contaban con un talento especial que las hacía ser distintas al resto de las mujeres, para justificar así su desvío de las normas sociales. Por otra parte, debían demostrar, además, que eran mujeres respetables; para ello tenían siempre que estar acompañadas por alguna figura masculi-na, el padre o el esposo o, en su defecto, una chaperona de edad avanzada que diese cuenta de su buena reputación. Finalmente, debían cargar con el estigma de no dedicarse por completo al ma-rido y a los hijos, como se esperaba de ellas.

Debe agregarse que existían prejuicios muy extendidos sobre la capacidad creativa de las mujeres. Mientras que se aceptaba que ellas podían ser excelentes ejecutantes e intérpretes, se les descalificaba como poco aptas para la creación artística. Hasta bien avanzado el siglo XIX, algunas teorías pseudocientíficas apoyaban la tesis errónea de que las mujeres tenían una reducida capacidad intelectual debido al tamaño proporcionalmente más pequeño de su cerebro respecto al hombre. Además, era común afirmar que las mujeres poseían una capacidad muy limitada para controlar sus emociones debido a una supuesta insuficiencia en su sistema nervioso. Algunos psicólogos llegaban aún más lejos, alegando razones para tratar de demostrar que el genio creativo era incompatible con las características del género femenino. En estas circunstancias, las posibilidades reales para una mujer de triunfar como concertista profesional eran muy limitadas en com-paración con los hombres.



Teresa Carreño tuvo muy a su favor el hecho de que pro-venía de una familia de intelectuales bastante progresistas. Ma-nuel Antonio Carreño no dudó en brindarle una educación muy cuidada, que inclusive iba más allá de lo que se esperaba para una mujer. Como padre, siempre trató de lidiar con el prejuicio social, de proteger a Teresa de la opinión pública, de cuidar su reputación; pero de ninguna manera limitó su desarrollo musical por razones de género.

Por su parte, Teresa Carreño, en su edad adulta, se desenvol-vió como una mujer independiente. Muchas veces viajaba sola, no dependía económicamente de nadie. No tuvo miedo de divorciar-se y volverse a casar en varias oportunidades. Apoyó públicamen-te la causa del voto femenino en los Estados Unidos. Alentaba a sus alumnas a seguir la carrera profesional en música como una manera de procurar su independencia económica.

Sin embargo, en el plano estrictamente musical, Teresa Ca-rreño debió adaptarse a los prejuicios de su época, que insistían en no equiparar la capacidad artística de la mujer y el hombre. En este sentido era común que los críticos se refiriesen a ella como la mejor pianista “de su sexo”. Sin embargo, ella desafió estos es-quemas, adoptando aptitudes consideradas masculinas en aquel entonces. Por ejemplo, frecuentemente interpretaba los concier-tos de Rubinstein o de Liszt, los cuales supuestamente requerían una fuerza masculina. De hecho, el estilo de ejecución de Teresa Carreño era muy dado a la exhibición de fuerza y resistencia, por lo que muchas veces se le tildó de varonil. Esto en realidad trabajó a su favor, pues de alguna manera se consideraba que era capaz de traspasar las supuestas limitaciones de su género. Su actitud du-rante la década de 1890 de abordar como compositora los géneros de cámara fue también atípica de las mujeres de su tiempo, a las cuales se les asociaba más con los géneros de salón. En fin, ella fue una mujer muy poco convencional.

¿Cómo afectó su vida familiar a su carrera artística?

Teresa Carreño afirmó en alguna oportunidad que de no haber sido porque su padre fue una figura política en Venezuela, cir-cunstancialmente obligado a dejar el país, ella muy probablemen-te habría pasado el resto de su vida tocando el piano en Caracas para su familia y amigos. Es posible que haya mucho de verdad en esto. Sin embargo, de alguna u otra forma Teresa Carreño pudo haber canalizado su talento musical por otras vías, como lo hicie-ron otros tantos músicos notables en Venezuela. No obstante, es patente que el tipo de carrera que ella desarrolló como concertista itinerante fue el resultado de decisiones que su familia tuvo que tomar frente a situaciones muy específicas.

¿Cómo se vio afectada su vida familiar por su rol como concertista?

Durante su niñez la vida familiar se organizó alrededor del de-sarrollo artístico de Teresa Carreño. Esto lo vemos desde muy temprana edad cuando Manuel Antonio Carreño, a pesar de sus ocupaciones en la administración pública, reservaba varias horas al día para practicar con ella en el piano. Una vez que la familia de-cidió dejar el país, Manuel Antonio buscó establecerse en Nueva York y luego en París, pues eran los lugares que ofrecían mayores ventajas para el crecimiento musical de su hija.

Es pertinente observar que tuvieron que adaptarse a un es-tilo de vida que de muchas maneras era muy limitado en com-paración con la actividad que mantuvo en Venezuela. No de-bió haber sido fácil para Manuel Antonio Carreño, después de haber ocupado cargos como el de ministro de Finanzas, tener que adaptarse a la vida humilde de profesor y probador de pia-nos. Renunció también a regresar a Venezuela, pues procuraba por todos los medios a su alcance que Teresa continuara con la vida musical que ya había establecido. Esta situación resulta muy



elocuente, pues da cuenta de la devoción que sentía por el ta-lento de su hija y de su empeño en apoyarla incondicionalmente frente a las mayores adversidades.

Con respecto al desenvolvimiento de la vida familiar de Te-resa Carreño durante su edad adulta, el escenario es bastante similar al de su niñez, en el sentido de que la familia tuvo que adaptarse a los requerimientos que su carrera exigía. Ella contra-jo matrimonio en varias oportunidades y tuvo seis hijos en total, una de estos fallecido a temprana edad. Durante las décadas de 1870 y 1880, cuando nacieron los primeros cuatro, la situación personal de Teresa Carreño era muy difícil. En aquel entonces vi-vía en los Estados Unidos, donde la vida de un músico itinerante estaba llena de retos.

Los concertistas generalmente viajaban con un grupo de apo-yo que incluía otros instrumentistas y cantantes, pues la prácti-ca de la época era ofrecer un programa variado con diversos géneros musicales y distintos ejecutantes. Las giras comenzaban generalmente con un pequeño número de conciertos en Nueva York al comienzo de cada temporada. Dependiendo del éxito obtenido, el empresario musical que representaba al grupo hacía contratos para tocar en Boston, que era la otra ciudad importante desde el punto de vista musical. Ya después de Boston se decidía si la gira continuaba o no. Lo más común era que el empresario musical viajara a ciudades cercanas y tratara de organizar concier-tos con una o dos semanas de antelación; usualmente no más que eso. La realidad es que las giras de conciertos se armaban sobre la marcha porque todo se supeditaba al éxito que se iba alcanzando en las ciudades importantes. Sin embargo, muchos de los concier-tos ocurrían en pequeñísimas poblaciones en las cuales se obte-nían muy pocas ganancias, pero que ayudaban a cubrir los gastos de viaje mientras se procuraban contratos en plazas más impor-

tantes. Era frecuente también que estos grupos se disolvieran o se reconfiguraran a lo largo de la temporada de conciertos, a fin de solventar eventuales fracasos y seguir adelante con la gira. Esto era evidentemente un estilo de vida muy agotador y, por lo demás, imprevisible, tanto desde el punto de vista económico como de la planificación de la vida familiar. Nunca se sabía con certeza cuán-do se iba regresar a casa, ni cuánto tiempo se podía permanecer en esta. La posibilidad de generar ingresos como profesor de mú-sica se supeditaba también a las posibilidades reales de atender a los alumnos permanentes, lo cual era factible casi exclusivamente durante el verano.

En este contexto se entiende el doloroso dilema que tuvo que vivir Teresa Carreño a la edad de veintiún años, cuando su mari-do, en aquel entonces el joven violinista belga Emile Sauret, de-cidió separarse de ella y regresar a Europa. En ese momento los padres de Teresa Carreño ya habían fallecido. Ella no contaba con otras personas cercanas que la pudiesen ayudar, no tuvo otra op-ción que ceder la custodia de su hija Emilia, la cual tenía entonces apenas un año de edad. Materialmente, Teresa Carreño no tuvo las condiciones ni económicas ni personales de procurarle una es-tabilidad familiar a esta pequeña.

Para el momento del nacimiento de Giovanni y Teresita, al principio de la década de 1880, los retos de su vida profesional continuaban siendo más o menos los mismos. Sin embargo, en este caso contó con el apoyo del padre de los niños, el barítono italiano Giovanni Tagliapetra. Dentro de las dificultades y riva-lidades artísticas que pudieron haber existido entre ellos como pareja, de alguna manera lograron mantener una relación bastante estable. Esto cambió en 1889, cuando Teresa Carreño, a la edad de treinta y cinco años, decidió dejar a Tagliapetra y establecerse con sus hijos, Teresita y Giovanni, en Berlín y, además, restablecer



contacto con su hija Emilita. La carrera de Teresa Carreño ascen-dió de manera súbita. Por otra parte, el estilo de vida de un con-certista en Europa en aquel momento era mucho más organizado, más predecible y mucho mejor pagado, por lo que pudo brindar-le a sus hijos mayores comodidades, además de poder pasar más tiempo con ellos.

En la época del nacimiento de sus dos últimas hijas, Euge-nia y Hertha, ambas nacidas a principios de la década de 1890, Teresa Carreño estaba viviendo en condiciones óptimas, con una carrera profesional de primera línea y mucha afluencia económi-ca. Su divorcio del pianista Eugene d’Albert en 1895 fue bastante devastador desde el punto de vista emocional. Pero se sobrepuso pronto. Su éxito profesional la revitalizó y en lo sucesivo logró es-tablecer un buen equilibrio entre su vida familiar y profesional. Indudablemente siempre tuvo que contar con gente de confianza que supervisara a sus hijos mientras ella viajaba. Ellos, por su parte, estudiaban en internados. Sin embargo, ha sobrevivido abundante correspondencia que demuestra que Teresa Carreño mantenía un vínculo afectivo muy cercano con sus hijos. Le escribía con sor-prendente frecuencia a cada uno de ellos, en algunos casos inclusi-ve a diario. A veces da la impresión de que tendía a sobreproteger-los, quizás como una manera de contrarrestar la falta de contacto cotidiano. En compensación, sus hijos recibieron una educación privilegiada, tuvieron acceso a las mejores escuelas de Europa y a los mejores profesores de música.

¿Cuál fue la vinculación de Teresa Carreño con la vida musical del país?

Desde que los Carreño salieron de Venezuela en 1862, la carrera musical de Teresa se seguía con mucha avidez en los círculos musi-cales e intelectuales del país. Frecuentemente la prensa publicaba noticias de sus actividades musicales; de manera que ella siempre

estuvo presente como una referencia cultural importante para sus compatriotas. Por su parte, ella se sentía familiarmente y cultural-mente vinculada a Venezuela.

No obstante, un cúmulo de motivos, incluyendo dificultades económicas y familiares, circunstancias políticas y principalmen-te compromisos profesionales no permitieron que Teresa Carre-ño regresara a Venezuela sino hasta 1885. Por las investigaciones realizadas por Mario Milanca32 sabemos que, desde 1881, Teresa Carreño había estado tratando de establecer contacto con el go-bierno de Venezuela a fin de presentar un proyecto para la crea-ción de un conservatorio de música en Caracas, el cual esperaba dirigir. Este proyecto era muy ambicioso e incorporaba muchas de las características de los conservatorios europeos de la época. Teresa Carreño planteaba una serie de estrategias para atraer es-tudiantes internacionales y financiar parte de los gastos operativos a través de una orquesta adscrita al conservatorio, que además de brindar la posibilidad de una práctica musical consistente a los estudiantes, enriquecería sustancialmente la vida cultural de Cara-cas. Lamentablemente este proyecto nunca fue aprobado. Queda, sin embargo, la evidencia de que Teresa Carreño tenía la intención de establecerse de nuevo en Caracas.

Un segundo acercamiento ocurrió un tiempo después cuan-do el gobierno de Venezuela le encargó una composición musi-cal para las celebraciones del centenario del nacimiento de Simón Bolívar, a realizarse en Caracas en 1883. Teresa Carreño ensegui-da comenzó la composición de su Himno a Bolívar para coro y

32 Mario Milanca Guzmán (28 de agosto de 1948-25 de diciembre de 1999), es-critor chileno, docente universitario, conocido por realizar una amplia investi-gación sobre la vida y la obra de Teresa Carreño (cf. Castillo 2000). Sobre las intenciones de Teresa Carreño de visitar Venezuela y crear un conservatorio de música en Caracas, véase Milanca Guzmán (1996).



orquesta. Sin embargo, por compromisos profesionales no pudo viajar en esa oportunidad. Durante la temporada de 1883-1884, Teresa Carreño estaba participando como solista en una extensa gira con la Symphony Society, dirigida por Leopold Damsrosch33, la cual recorrió unas dieciséis ciudades en el este y medio-oeste en los Estados Unidos. Esta era una oportunidad profesional im-portante para ella, por lo que decidió posponer el viaje para un momento más propicio.

En octubre de 1885, Teresa Carreño llega a Venezuela junto con Giovanni Tagliapetra. Es muy probable que todavía en aquel entonces continuara contemplando la posibilidad de quedarse de manera permanente en Caracas, bien sea porque buscaba algún tipo de estabilidad como directora del conservatorio o como em-presaria de conciertos. Esta última hipótesis viene al caso puesto que Teresa Carreño había estado en los años anteriores organi-zando sus giras de conciertos a través de su propia compañía, la Carreño Grand Concert Company. Haberse convertido en su pro-pio empresario había sido un paso muy audaz de su parte que le garantizaba no tener que compartir ganancias con terceros y, a la vez, mantener un mejor control de su carrera. Sin embargo, el re-sultado de esta empresa no fue el que se esperaba desde el punto de vista económico. Es por esto que cabe la posibilidad de pensar que con su viaje a Venezuela, Teresa Carreño estaba buscando la manera de replantearse su carrera profesional.

Durante esta visita a Venezuela Teresa Carreño fue recibida con el mayor beneplácito. Fue homenajeada una y otra vez, y pudo además cumplir con una serie de conciertos en Caracas, el interior del país y las Antillas cercanas. Aunque estos fueron relativamente exitosos desde el punto de vista artístico, no lo fueron financiera-

33 Leopold Damsrosch (22 de octubre de 1832-15 de febrero de 1885), director de orquesta, compositor y violinista alemán (cf. Adler y Rousseau 2011).

mente. Las dificultades económicas de la pareja Carreño-Taglia-petra debieron haber llegado a un punto alarmante, pues Teresa Carreño recurrió personalmente al entonces presidente Guzmán Blanco para que los ayudase a salir adelante. Existía entre ambos una relación familiar a través de Ana Teresa Ibarra Urbaneja, es-posa de Guzmán Blanco, quien era prima lejana de Teresa Carre-ño. Ya sea por motivos familiares, por admiración artística o por ambos, Guzmán Blanco finalmente le concedió la posibilidad de organizar la temporada de ópera de Caracas para el año de 1887, si bien rechazó su propuesta original del proyecto para el conser-vatorio de música.

Tagliapetra y Teresa Carreño tuvieron que salir de Venezue-la para reclutar a los cantantes. A principios de 1886 regresaron trayendo a los miembros de la compañía de ópera, además a sus hijos Teresita y Giovanni. Esto permite pensar que la posibilidad de establecerse en Venezuela estaba todavía en pie. La tempora-da contó con muchísimos altibajos, muchos de ellos insalvables. Así pues, en agosto de 1887, Teresa Carreño, casi en bancarrota, regresa junto con su familia de nuevo a Nueva York. Después de este episodio, nunca más regresaría a Venezuela. En ciertas oca-siones comentó en su correspondencia que deseaba regresar de visita; pero dicha oportunidad nunca se dio. No obstante, fue su voluntad que una vez fallecida, sus cenizas fuesen trasladadas a Venezuela. Esto ocurrió finalmente en 1938, hoy descansan en el Panteón Nacional.

Si bien las circunstancias personales no favorecieron el regreso permanente de Teresa Carreño a Venezuela, puede afirmarse, sin embargo, que sus raíces musicales con su tierra natal permanecie-ron intactas a través de sus composiciones. Muchas de sus piezas, especialmente sus valses para piano, exhiben un tinte criollo incon-fundible. Su famoso valse Mi Teresita, compuesto a mediados de



la década de 1880, es un ejemplo magistral del valse venezolano. Lo mismo puede afirmarse de su valse Gayo, compuesto en 1910, que, por su dificultad técnica y sentido del humor tan espontá-neo y contagioso, guarda cierto paralelo con obras emblemáticas del repertorio de danzas venezolanas como El diablo suelto de Heraclio Fernández34.

¿Cuáles fueron sus aportes en el campo de la docencia musical en Venezuela?

Se sabe que Teresa Carreño se anunció en la prensa como “Maestra para piano de señoras y señoritas” durante su estadía en Caracas en 1887. Muy posiblemente haya logrado atraer algunos alumnos, pero poco se sabe sobre esto. A juzgar por sus múltiples ocupacio-nes en aquel momento y la brevedad de su estadía, se puede asumir que no logró concretar ninguna labor de importancia en este sen-tido. Quizá el único caso del cual se tenga noticia hasta ahora es el del pianista y diplomático venezolano Manuel Revenga, quien en su juventud estudió con Teresa Carreño en Berlín. A pesar de que en los años sucesivos Revenga compartió la actividad musical con su carrera diplomática, llegó a tener considerable relevancia en el ambiente musical de Venezuela de finales del siglo XIX.

Su aporte a la docencia musical en Venezuela se dio, si bien de manera muy indirecta, como modelo e inspiración para los jóve-nes, especialmente muchachas que se iniciaban en la música. En la prensa del siglo XIX en Venezuela frecuentemente podemos en-contrar referencias de este tipo. En estas se exalta el logro de jóve-nes destacadas en el piano y se les estimula para que sigan el ejem-plo de trabajo y entrega artística de Teresa Carreño. Finalmente,

34 Heraclio Fernández (1851-1886), compositor venezolano con obras de dife-rentes géneros de salón tales como valses, danzas, polkas y mazurkas. Es cono-cido por su pieza El diablo suelto (cf. Paredes 2007).

puede observarse que el proyecto de conservatorio esbozado por Teresa Carreño en la década de 1880 da cuenta de su capacidad en materia pedagógica y administrativa, y de su genuino deseo de contribuir decididamente a la educación musical en Venezuela.

Desde su perspectiva, ¿cuál es el legado de Teresa Carreño?

Personalmente, creo que el legado más significativo de Teresa Ca-rreño es el haber entregado su vida a un ideal artístico de una manera sincera e íntegra, y haberse esforzado por compartirlo día tras día con su audiencia de la manera más acabada posible.



Entrevista a María Luisa Arencibia Padrón, compositora35

[email protected]

Compositora, organista y docente venezolana. Estudió en las escuelas

de música Juan Manuel Olivares y José Ángel Lamas con los profesores

Adda Sauce, Isabel Aché, Rubén Cedeño, Cristina Assai, Marian Ember,

35 Realizada por Adriana Quiaro mediante correo electrónico el 20 de agos-to de 2017.

Tiero Pezzuti, Boris Czerdos, Zulay Manrique, José Peñín, Pablo Castellanos

y Francisco Rodrigo. Se graduó en Composición en 1990. Fue maestra

de Capilla en la Iglesia Nuestra Señora de la Encarnación del Valle

y por más de veinte años impartió clases en las escuelas Juan Manuel

Olivares, José Ángel Lamas y San Antonio de los Altos del municipio

Los Salias. Fue condecorada con la orden Santa Cecilia de ese municipio.

¿Cómo fueron los inicios de Teresa Carreño como compositora?

Teresa Carreño es una niña prodigio como pianista y también como compositora. Su opus n°1 es el Gottschalk Waltz36 compues-ta cuando tenía ocho años. La pieza se la dedicó a su maestro, el pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk. Es una obra que ya refleja lo que será como compositora en la forma musical, en el estilo y la ornamentación profusa. Asombra pensar que esa cantidad de escalas rápidas, armónicas, cromáticas y adornos de difícil ejecución fuera compuesta por una niña pequeña para ella misma ejecutarla y demostrar sus destrezas al piano. En esta pieza es evidente la influencia del gusto musical del maestro Gottschalk, pero es claro que el conocimiento y la intuición le vienen de su pa-dre Manuel Antonio Carreño, quien le dio a la niña sus primeras lecciones de música y piano.

¿Existe alguna catalogación de las obras compuestas por Teresa Carreño?

Es muy interesante cotejar el catálogo de las obras de Teresa Ca-rreño de varios de sus biógrafos y estudiosos. En la década de los

36 Obra compuesta en 1862 y publicada en 1863.




60 del siglo XX, la pianista Rosario Marciano37 publica un catálo-go de 35 obras basado en sus investigaciones. En publicaciones más recientes aparecen 37 piezas, el profesor Juan Francisco Sans en recientes entrevistas habla de 40 y la investigadora Laura Pita contabiliza 63 piezas.

Revisando las obras vemos que algunas aparecen reseñadas con el nombre que la autora le puso y en otras listas con el nombre del género musical sin más. Por ejemplo, Rosario Marciano tiene en su catálogo Kleiner Walzer y en los demás esa pieza se llama simplemente Teresita. También hay varias piezas reunidas dentro de un mismo opus con lo cual se considera una obra y otros estu-diosos listan las piezas como obras sueltas. No todas sus piezas tienen número de opus y no hay continuidad en la numeración de los opus de las obras que lo tienen. Es probable que aún aparezcan obras inéditas. Todo esto generará confusión hasta que se llegue a una catalogación definitiva.

¿Cuáles son los tipos de obras que compuso la maestra?

En las composiciones de Teresa Carreño prevalece la música para piano. Escribió valses, polkas, fantasías, baladas y otras formas musicales también en boga en la mitad del siglo XIX como barca-rola o berceuse. Son obras para el lucimiento del virtuosismo pia-nístico en salones o conciertos. Suelen ser piezas sueltas que duran de cuatro a diez minutos aproximadamente con profusión de te-mas musicales de gran melodismo y muy ornamentadas. También escribió dos obras para cuarteto de cuerdas e himnos para coro, solistas y orquesta.

37 Rosario Marciano (5 de julio de 1940-4 de septiembre de 1998), pianista y docente venezolana de renombre internacional, con su colección de instru-mentos históricos se fundó el Museo del Teclado en 1972 (cf. Guido y Peñín 1998: 175).

Entre las composiciones de la maestra Carreño, ¿cuáles serían las obras más emblemáticas?

En los últimos tiempos han tenido gran difusión algunos de sus valses, particularmente la Corbeille des fleurs, op. 9, que se toca mucho en conservatorios y escuelas de música en años avanzados del estudio del piano por su dificultad técnica y lucimiento, como pieza de repertorio de música venezolana obligatoria para el pro-grama de estudios. Tiene una brillante introducción muy libre, siete temas muy melódicos con sus repeticiones, un da capo de los cuatro primeros temas y, finalmente, una coda virtuosística.

El valse Teresita (1898), dedicado a su hija, tuvo siempre gran éxito. La misma compositora solía tocarlo al final de sus concier-tos. Es un valse más bien corto en comparación con otros de su autoría con lindas melodías y también da capo.

Un Bal en Reve, op. 26 tiene un segundo tema en ritmo de merengue caraqueño. Interesante que no todos los intérpretes consiguen darle ese sabor criollo al fragmento. Era usual que los compositores románticos incluyeran fragmentos musicales de sus países de origen como un exotismo dentro de la música de salón o de concierto. Tal es el caso de las danzas húngaras de Franz Liszt o las polonesas de Federico Chopin.

Un Reve en Mer, op. 28 es una pieza de tipo meditativo en modo menor que no es lo usual en ella. Usa el registro más grave del piano y allí presenta una célula temática que pictóricamente pretende representar a las olas del mar. Está utilizada a lo largo de toda la pieza como motivo recurrente no necesariamente desa-rrollado, pero sí como elemento unificante que poco se ve en sus otras obras de carácter más liviano.

El Himno a Bolívar, muy interpretado últimamente en honor al Libertador, es una obra para orquesta, coro y tenor (con frecuen-cia cantado por una soprano). Fue compuesto para el centenario



del natalicio de Simón Bolívar, pero no se estrenó hasta 1885. La letra es de Felipe Tejera38, caraqueño de nacimiento, dato que se pone en relieve con la cantidad de veces que la letra nombra el ce-rro Ávila. Erróneamente se le ha querido atribuir el texto a Teresa Carreño. La música es muy marcial, usa repetidamente el puntillo musical para tal fin. La orquesta es concomitante con el coro que canta el estribillo y el solista canta las estrofas, que son tres.

¿Cuáles son los rasgos estilísticos y técnicos característicos de las composiciones de Teresa Carreño?

El estilo musical de Teresa Carreño es el de la primera parte del romanticismo. La música para piano de salón o de concierto sue-le consistir en piezas llamativas por el despliegue virtuosístico de octavas, escalas, trinos, adornos profusos, cromatismo de tipo or-namental o en fragmentos temáticos, doblaje en terceras y sextas, en fin, todo lo que otorgue relieve y lustre a melodías más bien sencillas y pegadizas. Se exagera con la técnica pianística y con la agógica y dinámica para captar la atención de la audiencia en todo momento. Dentro de los recursos musicales que usa la composito-ra, que requieren de gran destreza técnica al piano, está el uso fre-cuente de tres planos musicales simultáneos. Casi siempre el plano más grave con el acompañamiento y los dos planos superiores con tema y contrapunto del tema o tema y ornamentación armónica del tema. Esto requiere por parte del intérprete un fraseo en cada uno de esos planos, un dominio dinámico absoluto para destacar cada línea y diferenciarlas en carácter y estilo, y un uso muy deli-cado del pedal.

La forma musical recurrente en casi toda su música es comen-zar con una introducción llamativa o expectante, presentar una

38 Felipe Tejera (1846-1924), crítico, biógrafo, ensayista, historiador, poeta, au-tor dramático de una sola pieza conocida: Triunfar con la patria, drama original en cuatro actos y en verso (cf. Rojas 1986).

serie de temas en tonalidades cercanas que se constituyen en par-tes independientes los unos de los otros, hacer un da capo con el primer tema o el primer grupo de temas y terminar con una coda de gran lucimiento virtuosístico. Pocas de sus obras se salen de esta estructura formal que no requiere desarrollo alguno.

El Cuarteto de cuerdas en si menor es una excepción, en su primer movimiento forma sonata, la autora se ciñe al formato con rigor, pero el desarrollo no llega a tener gran relevancia y la obra no representa el estilo claro y natural del resto de su producción. En esta obra las modulaciones son un poco más lejanas y arries-gadas que en el resto de su música y usa en el desarrollo células temáticas como recurso de construcción compositiva.

¿Cuáles podría decir fueron los compositores predilectos a la hora de ejecutar su obra o como influencia en su obra compositiva?

Los compositores que influencian su música son principalmente Felix Mendelssohn, Schumann, Liszt y Chopin. De niña su primer valse está influenciado por su maestro Gottschalk. A medida que va consiguiendo un estilo propio podemos detectar en el giro de sus melodías la influencia de Mendelssohn y Schumann; en algu-nos puentes modulantes más osados y en los adornos en rubato se puede vislumbrar a Chopin; en la profusión de octavas y recursos técnicos casi de artificio a Liszt. Aunque no llega a los niveles de complejidad de estos autores, la gracia de su música y su estilo la hacen una compositora con éxito. Su música editada se agotaba. Sus piezas eran tocadas en Europa y Estados Unidos.

Siendo mujer, ¿qué desafíos enfrentó para sobresalir en el campo musical y convertirse en una artista de renombre mundial?

En una época en donde los músicos y particularmente los composi-tores eran hombres, sus retos eran constantes. Es muy significativo



que la llamaran “el gran pianista”. Su lucha consistía en competir con igualdad con los hombres músicos y eso tuvo que haber sido muy difícil en lo personal. De sus cuatro maridos, ninguno tan si-quiera se le acercó en talento y éxitos. Ser mujer divorciada tam-bién le acarreó rechazos, particularmente en sus viajes a Venezuela, donde la sociedad era sumamente puritana.

Como productora también enfrentó un panorama muy com-plicado. Trajo una compañía de ópera a Venezuela y fue un fraca-so económico, entre otras razones, porque se le vinculaba al go-bierno de Guzmán Blanco, que era ya mal visto. A pesar de que era una mujer organizada con sus finanzas, se vio sin poder pagar a sus acreedores en Caracas.

Ella y Clara Schumann eran consideradas las mejores pianis-tas del mundo en su época y, sin embargo, la llamaban “Liszt hembra”, como para que su condición femenina no minimizara su interpretación.

¿Cuál podría decir usted es el legado de Teresa Carreño?

Su principal legado son sus composiciones y su docencia. Quie-ro hacer mención a un libro publicado en 1971 por Monte Ávila Editores, escrito por Rosario Marciano, Teresa Carreño, compo-sitora y pedagoga, que justamente trata de la trascendencia de esta gran venezolana en el mundo musical. Este libro es parte del trabajo de investigación que Marciano hizo acerca de la vida y obra de Teresa Carreño.

Ella se ufanaba de haber tenido más de cincuenta alumnos. Era una convencida de que a la par de aprender la técnica pianis-ta había que formarse culturalmente. Le daba mucha importan-cia al aprendizaje de sus alumnos en literatura, en artes plásticas, en filosofía, en su contacto con la naturaleza, en sus relaciones con los demás. Su alumno más reconocido fue el pianista y com-

positor norteamericano Edward MacDowell. Su celo pedagógi-co también está reflejado en un libro que editó, en 1919, la Jhon Church Company: Posibilidades tímbricas mediante el uso artís-tico de los pedales.

Por supuesto que su éxito mayor lo alcanzó como intérprete. Asombraba a los auditorios con su técnica y virtuosismo pianístico. Sus giras no solo recorrían Europa y América, sino que abarcaron sitios remotos como Australia y Nueva Zelanda. Tenemos la fortu-na de poder escuchar algunas de esas interpretaciones gracias a un trabajo interdisciplinario llevado a cabo en la Universidad Central de Venezuela, que consistió en pasar a sistema MIDI39 los rollos de pianola que Teresa Carreño grabó interpretando obras román-ticas. Ha sido complicado dado que los rollos de las pianolas no tienen formato estándar, pero nos permiten escucharla y sorpren-dernos ante su sonoridad y destreza al piano. Su interpretación hoy día sería excesiva en cuanto a la velocidad de los tempos elegi-dos, el rubato, la fuerza constante, pero nos hace ver la pasión que como ejecutante tenía y transmitía. Esas interpretaciones nos dan ideas acerca de cómo interpretar sus propias obras.

Sus composiciones reflejan toda una época artística y social. Su legado debe continuar en la ejecución pública de sus obras que son patrimonio de todos los venezolanos.

39 Musical Instrument Digital Interface.



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MisceláneasMiscellaneous

Misceláneas 191

adriana quiaro

[email protected]

Socióloga egresada de la Universidad Central de Venezuela en 2016.

Cursó estudios musicales en la Escuela Superior de Música José Ángel

Lamas, entre 2003 y 2012, siendo sus maestros Rosa Briceño, María Luisa

Arencibia y Pedro Higuerey, entre otros. Como oboísta participó

en agrupaciones de música de cámara y banda de conciertos.

Realizó talleres de danza, cuatro, percusión e indumentaria

en la Fundación Bigott, entre 1998 y 2003. Fue coordinadora

de sistematización de la Feria Internacional de Música de Venezuela,

ediciones 2015 y 2016. Actualmente es coordinadora de Investigación

y Documentación en la Fundación Compañía Nacional de Música.

Fotografía disponible en http://www.analitica.com/entretenimiento /se-cumplen-100-anos-de-la-muerte-de-teresa-carreno/

cNoticias musicales de actualidad

El domingo 7 de mayo, en la Iglesia Santa Cruz de Pacairigua en Guatire, estado Miranda, la Orquesta Filarmónica Nacio-

nal realizó un concierto en el marco de las celebraciones en honor a la Santa Cruz de Pacairigua. Se interpretaron las obras: Ober-tura Trueno de Vicente Emilio Sojo, Santa Cruz de Pacairigua de Evencio Castellanos, Elegía arcaica de Eduardo Plaza, Concierto nº 1 para guitarra y orquesta de Antonio Lauro (suite) y Aires de Venezuela de José Terencio.

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El cuatrista y compositor merideño Héctor Molina, conocido in-tegrante de C4 Trío y Los Sinvergüenzas, dio su primer concierto solista, titulado Inusitado, el 29 de junio en la Sala de Conciertos del Centro Cultural BOD.

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La reconocida cantora venezolana Cecilia Todd, en la celebración al 45° aniversario de su vida artística, realizó una gira por los esta-dos Aragua y Cojedes, junto a la Orquesta Filarmónica Nacional, dirigida por el maestro Luis Miguel González. En ambas ocasio-nes el repertorio más conocido de la cantante fue versionado para formato sinfónico y contó con el acompañamiento de los músicos Edwin Arellano, Willmer Álvarez, Willy Mayo y Jesús Rengel. Los conciertos fueron realizados en el Teatro de la Ópera de Maracay,

Misceláneas. Noticias musicales de actualidadAdriana Quiaro


el 8 de junio, y en el Complejo Cultural Mauricio Pérez Lazo de San Carlos, el 10 de ese mismo mes.

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El 20 de mayo, en el teatro Municipal de Caracas, se realizó el concierto del VI Festival de Guitarras de Venezuela con la Orquesta Filarmónica Nacional y los solistas César Rico, Luis Quintero y Jonnathan El Baoruki, siendo también la oportuni-dad para iniciar la programación del Siglo Lauro, en homenaje al centenario del maestro.

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En el marco de la celebración del 6° aniversario de la Jurisdicción Disciplinaria Judicial se efectuó el primer concierto del Ensamble de Experimentación Sonora Juan Carlos Núñez, en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, el pasado 5 de junio. Esta agrupación pertenece a la Compañía Nacional de Música y trae a los escenarios nacionales una nueva propuesta musical de fusión de ritmos y sonoridades tradicionales y contemporáneas.

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Como parte del calendario tradicional popular venezolano, du-rante el mes de junio coinciden las festividades en honor a san Antonio de Padua, 13 de junio, principalmente en poblaciones del estado Lara; también las celebraciones de las diversas cofradías de Corpus Christi en los estados centrales del país, el noveno jueves después del Domingo de Resurrección (15 de junio en 2017); las manifestaciones en honor a san Juan Bautista, 24 de junio; y san Pedro Apóstol, 29 de junio, esta última manifestación se celebra en las poblaciones de Guarenas y Guatire del estado Miranda. Los Diablos Danzantes de Corpus Christi y la Parranda de San Pedro son reconocidos como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la Unesco.

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El cuatrista Luis Pino realizó el concierto Hernán Gamboa: Cua-tro, Cuerdas, Voz y Poesía, el 25 de junio, en la Sala Experimental del Centro Cultural BOD, en homenaje al reconocido cuatrista venezolano, por cumplirse un año de su desaparición física.

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El 8 de julio se dio inicio a la convocatoria del VIII Concurso Nacional de Composición Antonio Lauro, certamen impulsado por la Compañía Nacional de Música, en articulación con inte-grantes del movimiento guitarrístico nacional y como parte de la programación del Siglo Lauro. Dicho evento contó con la partici-pación de dieciocho compositores venezolanos, quienes enviaron sus obras, y siete maestros de la guitarra y la composición que in-tegran el jurado. La obra ganadora será interpretada en el Festival Internacional de Guitarra Alirio Díaz a celebrarse en el mes de noviembre en Carora, estado Lara.

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Como parte de las celebraciones que enmarcan la programación que lleva adelante la Fundación Schola Cantorum de Venezuela con motivo de la celebración de su 50° Aniversario, se desarrolló en el auditorio de la Asociación Cultural Humbolt el concierto Schola: Legado, el 9 de julio, con la participación de destacados directores corales que se formaron con el maestro Grau. Alfredo Rugeles, Ana María Raga, Beatriz Bilbao, César Alejandro Ca-rrillo, Isabel Palacios, Luimar Arismendi, Luis E. Galián, María Adela Alvarado, María Guinand, Michel Eustache, Miguel Astor, Pablo Morales, Pedro Antonio Silva, Rosa Briceño, Victoria Nie-to, William Blanco y el propio maestro Grau fueron los directores encargados de esta celebración.

Revista Musical de Venezuela No 54 mayo-agosto 2017194

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El 18 de julio, en el auditorio Juan Bautista Plaza de la Biblioteca Nacional de Venezuela, se celebró el 184° Aniversario de dicha institución con la participación musical de la Orquesta Típica Nacional de Venezuela, agrupación que arribó a sus 64 años de actividad musical y que fue reconocida como Patrimonio Cultural de la Nación.

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El 19 de agosto la isla de Margarita se convirtió en la capital del Jazz, en el Hard Rock Café de la ciudad insular se llevó a cabo un concierto que congregó a los más destacados músicos del jazz, blues, funk y soul. Entre ellos destacan Sergio “Gato” Gallardo con su Trío, Carlos Rodríguez “Bum Bum Jazz”, el grupo Bitácora y Okere Jazz.

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El colectivo musical Piso 1 interpretó las más reconocidas cancio-nes infantiles venezolanas en un concierto denominado Pontepo-ronte: Un Concierto Pelempempudo, en la Sala de Conciertos del Centro Cultural BOD, el domingo 26 de agosto.

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mayo - agosto 2017

4CarTel de una presenTaCión de la Compañía de Teresa Carreño

en el TeaTro guzman blanCo de CaraCas en 1887Disponible en http://lapaginadeteresa.blogspot.com/2016/01/

despues-de-23-anos-de-ausencia-teresa.html

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La Revista Musical de Venezuela (RMV) es una publicación académica arbitrada, de periodicidad cuatrimestral, centrada en la musicología, cuyo objetivo es contribuir con la difusión de investigaciones referidas al acervo sonoro venezolano, latinoamericano y mundial. Los temas en los que se enfoca la RMV son principalmente: musicología histórica, musicología sistemática, musicografía, antropología de la música, organología, crítica musical, historias de vida, educación musical, entre otros. La Revista está dirigida a investigadores, profesores y estudiantes de música. Sin embargo, las secciones Dosier, Reseñas y Misceláneas ofrecen información de interés para un público más amplio, ávido de conocimiento de la música venezolana.

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homenaje a teresa carreñorevistamusicaldevenezuela.com.ve/wp-content/uploads/2017/11/rm… ·...

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