i requisiti della testualita

7/31/2019 I Requisiti Della Testualita

1/197

1

RI TAMARI A BUCCI ARELLIDI DATTI CA DELLA LI NGUA I TALI ANA

Dal lessico a l tes to poet ico : requ is i t i d i tes tu a l i t


2/197

2

BUCCIARELLI 1995 = Bucciarelli. R., Progettoinformatico Type Race su Bollettino trimestale, XXVIIIAprile-Giugno,Lopera di F. Smaldone, 1995.BUCCIARELLI 2003 = Bucciarelli R., Dalla

grammatica al testo poetico. Lezioni di linguistica,Napoli, Loffredo, 2003.BUCCIARELLI 2003 = Bucciarelli, R., Diffusionenelle Scuole della Poesia A. Gatto"Opera di poesie diJolanda Insana, Introspezioni, recensioni, riflessioni,critiche di versi scelti, Salerno, Lions Club, Jannon,

2003.BUCCIARELLI 2003 = Bucciarelli R., Diffusione nelleScuole della Poesia A. Gatto", Opera di poesie diCorrado Calabr Testi creativi microanalisi, zoom diversi, Salerno, Lions Club, ed. Jannon, 2003.AA.VV. 2004 = a cura di (Ritamaria Bucciarelli Marilena Provenza), Lofficina del testo, Salerno,edizioni digitali 2004.AA. VV. 2005 = a cura di (Ritamaria Bucciarelli Marilena Provenza), Dedicato ad Alfonso Gatto,Trentanni dopo l8 marzo 1976, Salerno, edizionidigitali 2005.BUCCIARELLI 2006, Lessico - grammaticadellItaliano segnato - Metodi descrizioni e

applicazioni, Salerno, Jannone, ed. seconda 2006.Pubblicazioni online:http://www.apprendereinrete.itBUCCIARELLI 2004, Lessico - grammaticadellItaliano segnato - Metodi descrizioni e

applicazioni, Salerno, MIUR, 2004. Progetto


3/197

3

informatico TYPE_RACE.Riviste specialistiche:

AA.VV. 1996, Programmazione educativo-didatticaper lalunno sordo, (Atti del XLII Convegno Nazionaledi Aggiornamento dell'A.I.E.S. Momesilvano, 25-30agosto), Siena, Cantagalli, 2006, Drammatizzazione ecomunicazione integrati (Atti del XLVI Convegno

Nazionale di Aggiornamento dell 'A.I.E.S. Roma, 21-25agosto 2000), Siena Cantagalli 2000.AA.VV. 2001, Disabilit uditiva: attese ed offerteeducative nella societ del terzo millennio scuola-

famiglia, (Atti del XLVII Convegno Nazionale diAggiornamento dell'A.I.E.S. Verbania, 26-31 agosto

20001), Siena Cantagalli, 2001.AA.VV. 2002, Disabilit uditiva ed offerte educativenella societ del terzo millennio, (Atti del XLVIIConvegno Nazionale di Aggiornamento dell'A.I.E.S.

Napoli, 25-30 agosto 2002), Siena Cantagalli 2002.


4/197

4

Ad Alfonso Gatto

I nostri pensieri sono le concreati realizzazioni di

emozioni, sentimenti di culture, tradizioni e variet

linguistiche diverse. Il codice di una lingua non la

fredda trasmigrazione dal pensiero in atto di parole o

gesti comunicativi, ma la trasformazione, manipolazione

e sostituzione lessico-grammaticale che il parlante

elabora per comporre melodie e dismorfie secondo la

cultura della propria tradizione culturale. Pertanto non

le parole sono Pensieri, ma lindividualit dei valori

deontologici che ogni singolo umano possiede e che glipermette di comunicare paure, ansie, gioie e dolori Il

verso poetico non altro che lestrinsecazione di quel

determinato Essere poeta. Esplorare nel profondo

dellanimo, per descrivere e comprenderne il significato

nascosto, appassionante, perch si coglie quel

potenziale, quella forza, quella immagine di vita di

quelllessere poeta. Io Dedico a te, mio conterraneo

questo mio tentativo di captazione delllen vitale di

alcune interpolazioni poetiche e spero, grazie agli

insegnamenti delle tue parole del pensiero, di cogliere

la semantica giusta del loro messaggio. Ho reciso con

operazioni cognitive di forbici (Silvestri), per calarmi

nel tuo profondo alla ricerca di quella corrente

sotterranea in cui vibra lessenza primordiale della

lingua evocativa e del gesto emotivo. Sono scesa nelle

pieghe della trama poetica, per carpirne lineffabile

della poesia. Le orchestrazioni foniche di questi poeti

mi hanno riempito il cuore damore, le dismorfie


5/197

5

dansie, ma la semantica stata fuoco dellenigma

eracliteo, in equilibrio dinamico in un tuttunico

perfetto; come il fuoco (Eraclito fr. A34, tr. Di G.Colli) mutando riposa, cio forma immobile e

perfetta di un perfetto movimento; per ci stesso,

Poesia, secondo laccezione pi alta e pi completa di

questo prototipo cognitivo. E, insieme, Mondo, cio

icona fedele ed eloquente dellunica possibile (la forma

poetica, il petrarchesco hoc maxime placet) del tutto.

Un grazie, per avermi donato la gioia della lettura del

tuo verso, perch come tu dici:

La poesia libert delle proprie opinioniLa vita

nella presenza dei poeti Essi sono potenziali divita, perch danno suggerimenti alla storia e

sprigionano LEssereDante pi di tutti ha avutolo sgomento, la paura e la grazia dellEssere.

(Parole inedite di A. Gatto).

Ritamaria Bucciarelli


6/197

6

CAPITOLO PRIMO


7/197

7


8/197

8

Capitolo Primo

LA FONETICA

Breve excursus

... credere di fare fonetica: indispensabile riuscire a farladavvero, con il metodo della fonetica naturale o, semplicemente,

metodo fonetico. Infatti, non basta percepire, bisogna recepire; non cisi deve accontentare di scorrere superficialmente, si deve osservareed esaminare attentamente: non affatto sufficiente vedere .1

La fonetica (dal greco (phon) suono) lascienza dei suoni del linguaggio, oggi intesa come studio deisuoni secondo i metodi delle scienze naturali pi che secondometodi linguistici; la scienza che si occupa dell'aspettofisico dei suoni, i quali vengono osservati e descritti in tutte lescansioni e le ondulazione. Laspetto invece pi strettamentelinguistico dei suoni, in quanto capaci di essere intesi comedistinti, e di avere funzione distintiva in una lingua, studiatodalla fonologia, che nacque proprio come scienza che

intendeva studiare non tutti i suoni di tutte le lingue e ilmeccanismo della loro produzione, ma il numero ristretto deifonemi delle singole lingue e la loro organizzazione. Perfonema oggi si intende il suono come unit fonicadeterminabile acusticamente e mentalmente, appartenente aun determinato sistema linguistico, segnale funzionante ai finidellacomprensione. Questa distinzione oggi abbastanza netta

1 MALMBERG (1997:26).


9/197

9

fra fonetica e fonologia una volta era intesa diversamente, oaddirittura non sussisteva; fu enunciata chiaramente solo nel

1928. al Congresso internazionale di linguistica dellAja,quando furono presentate le tesi del Circolo linguistico diPraga elaborate da tre suoi membri. R. Jakobson. N. S.Trubetzkoy e S. Karcevskij; e meglio ancora quando fu

pubblicato nel 1939 il lavoro fondamentale di NicolaiTrubetzkoy, i Grundzuge der Phonologie (Fondamenti difonologia), il termine fonetica indica la scienza storica chestudia i mutamenti dei suoni nel tempo (fonetica evolutiva),mentre il termine fonologia indicava quello che per noi lafonetica, scienza che descrive l'aspetto materiale dei suoni, ditutti i suoni possibili2.

Queste definizioni sono adesso abbandonate, ma alcuniautori continuano a definire diversamente, o ad usare ilterminefoneticaper tutti i fatti relativi ai suoni del linguaggio(e allora la fonologia non sarebbe che una sezione dellafonetica); in Italia G. Bonfante chiama fonematica lafonologia, e la fonologia la scienza che studia i mutamentifonetici avvenuti nel tempo (fonetica evolutiva). Quindi ilsignificato attuale di fonetica connesso alla comparsa dellafonologia e del concetto di fonema della Scuola di Praga, e daquesti determinato. Anche per la Scuola di Copenaghen ilfonema l'unit fonologica, mentre il suono l'unitfonetica;.La fonetica si dicestatica quando studia i suoni diuna lingua in un dato momento della sua evoluzione;evoluzione o storica se ne studia lo sviluppo storico, ciocompara due diversi stadi di una o pi lingue (ad esempio ilfrancese lin [l] con il latino lnum3.

2 DE SAUSSURRE (1990:28).3 Il sistema di trascrizione fonetica qui usato quello dellaInternational Phonetic Association (IPA), societ fondata nel 1886, il


10/197

10

La fonetica si dice descrittiva quando descriveparticolareggiatamente il meccanismo di produzione dei

suoni e tutte le loro possibili sfumature: acustica quandostudia la struttura fisica dei suoni, le onde sonore prodotte davibrazioni, la loro frequenza, ecc. La fonetica articolatoria o

fisiologica studia l'apparato fonatorio umano, coi suoi organi,e il modo con cui questi producono i suoni. Infine la fonetica

sperimentale o strumentale, sorta per la necessit di unaregistrazione e classificazione obbiettiva dei suoni, si avvaledi strumenti e apparecchi che in forma visiva dnno un'ideadei suoni (il chimografo che registra le vibrazioni e lerappresenta con curve, rendoscopio, il laringoscopio,l'oscillografo, la radiografia degli organi fonatori per vederne

la posizione nel'momento in cui viene pronunciato un datosuono, la palatografia, la spettrografia, ecc.). La fonetica

strutturale si identifica con la fonologia. L'alfabeto foneticointernazionale un alfabeto fonetico usato dai linguisti perrappresentare in maniera univoca ciascuno degli svariati suoni(foni) che l'apparato vocale umano pu produrre, cos come leunit distintive del linguaggio chiamate fonemi. consideratouno standard per la rappresentazione fonetica e fonemica ditutte le lingue. Molti dei suoi simboli sono presi dall'alfabetolatino o derivati da esso, alcuni sono presi dall'alfabeto greco,e altri sono apparentemente scorrelati da un qualunquealfabeto.

Lo sviluppo originale part dai fonetisti inglesi efrancesi sotto gli auspici della International PhoneticAssociation, fondata a Parigi nel 1886 (sia l'organizzazione

cui alfabeto fonetico internazioliale valido per tutte le lingue. InItalia sono in uso anche altri alfabeti fonetici, che assolvono la stessafunzione; cfr. nel Dizionario d'Ortografia e di Pronunzia, o nelDizionario Enciclopedico Italiano.


11/197

11

che l'alfabeto sono noti come IPA). L'alfabeto ha subito unaserie di revisioni durante la sua storia, tra cui una delle pi

importanti stata codificata nella IPA Convention di Kiel(1989). Ci sono state poi ulteriori modifiche nel 1993 e alcunecorrezioni nel 1996.

I suoni identificati dalle consonanti dell'alfabeto latinocorrispondono in genere all'uso nella lingua italiana e sono adesempio identico [b], [d], [f], [l], [m], [n], [p], [r], [t], [v],

perch un principio basilare dell'IPA dare un singolocarattere per ogni suono, disambiguando nei casi in cui unasingola lettera corrisponde a pi suoni oppure pi lettere cheformano un singolo suono. Altri suoni corrispondono a

particolari casi: [k] il suono duro di casa, [g] quello

anch'esso dura di gatto, [s] ha il suono sordo di sotto, [z] la ssonora di rosa. I simboli corrispondenti alle vocali ([a], [e],[i], [o], [u]) suonano come in italiano, tenendo conto che e e odevono essere pronunciate chiuse come in dera e odre.Lamaggior parte degli altri simboli condivisi con l'alfabetolatino, come [c], [h], [j], [w], [x] e [y], corrispondono a suoniche tali lettere rappresentano in altre lingue. [j] e [w] hanno ilsuono di i e u usate come semivocali: ieri, uomo. [h] ilsuono aspirato iniziale dell'inglese hat; [x] il ch aspiratotedesco in Bach, o la j nello spagnolo mujer; [y] la y o tedesca in Bro, o la u francese di bureau.

I simboli con forma simile alle lettere latine in generecorrispondono a suoni simili. Ad esempio, tutte le consonantiretroflesse hanno lo stesso simbolo delle consonanti alveolariequivalenti, tranne che in basso viene aggiunto un gancettoche punta a destra.

I segni diacritici possono venire combinati con isimboli IPA per trascrivere valori fonetici leggermentemodificati, o articolazioni secondarie. Ci sono anche


12/197

12

simboli speciali per caratteristiche soprasegmentali,come accento e tono4.

Fig. 4

5Fig. 4.1

Ciascuna lingua rappresenta tutti i suoni di tutte lelingue del mondo. La lingua italiana ne seleziona circauna trentina tra consonanti e vocali.6 Le consonantisono prodotte dal passaggio non libero dell'aria: che

4 Le Tabelle sono state tratte da: http://venus.unive.it5 Le Tabelle sono state tratte da: http://venus.unive.it6 SCALISE (1983:77).


13/197

13

incontra un ostacolo o nella chiusura totale temporaneadel canale vocale, o nel suo forte restringimento, in

modo che si senta il rumore del passaggio forzatodell'aria. Si distinguono per il modo di articolazione inmomentanee, continue. Le momentaneepresuppongonola chiusura completa del canale vocale, e sono cosdette perch "non sono pronunciabili pi a lungo delmomento stesso necessario a produrre il rumore;devono quindi appoggiarsi a qualche vocale o altrosuono continuo. Le momentanee sono le occlusive. Lecontinue invece possono durare indefinitamente neltempo, almeno finch c' aria. nei polmoni, perch il

passaggio di questa non interrotto, ma solo ostacolato.

Le continue comprendono spiranti, liquide, nasali. Leocclusive e le spiranti si distinguono per grado diarticolazione, in sonore e sorde, a seconda che. siano ono accompagnate dalla vibrazione delle corde vocali,

per cui la corrispondente sonora di [p] [b], di [k] [g]. Le consonanti,inoltre si suddividono in forti e len,infatti l'articolazione di una consonante pu avvenirecon maggiore o minor forza: quando la corrente d'aria

pi intensa e la resistenza offerta dall'occlusione maggiore, si ha un'esplosione pi violenta; laconsonante cos prodotta si dice forte. Possiamo direche in generale le dentali [t]e [d] sono pi forti dellevelari [k] e [g] perch l'occlusione dentale avendoluogo contro la superficie dura e limitata dei denti,comporta un'esplosione pi intensa che non l'occlusione

provocata dalla lingua contro il velo palatale. Ladistinzione fra forti e leni significativa quandooppone le due serie fra loro; comunemente (initaliano,francese) le sorde [p], [t], [k], sono anche forti,


14/197

14

e le sonore [b], [d],[g] leni. Le spiranti sorde [f], [s],sono forti,mentre le altre sono leni,come le semivocali,

le liquide e le nasali. Nella lingua italiana la scansionein forti e leni superflua da momento che le forticoincidono con le sordi e le leni con le sonore. Levocali e le consonanti si possono distinguere per unamaggiore o minore estensione nel tempo, o lunghezza;e la durata di un suono la caratteristica megliomisurabile con gli strumenti. La durata assoluta di unsuono si misura in centesimi di secondo, ed statoosservato che certi suoni sono sempre pi lunghi dialtri, proprio per il loro tipo darticolazione, perch gliorgani richiedono un certo tempo per assumere ogni

data posizione.7 Cosi ad esempio i dittonghi sonosempre pi lunghi dei monottonghi, le vocali apertesono per loro natura pi lunghe di quelle chiuse, equeste pi lunghe comunque delle consonanti. Tra leconsonanti le occlusive sono per loro natura pidifficilmente estendibili nel tempo, e le sorde sono pilunghe delle sonore.8 Si gi accertato che la lunghezzadelle vocali ha in molte lingue una sua funzione.distintiva; anche per le consonanti ci pu essere unadifferenza di lunghezza, e nel caso delle occlusive, unalunga si differenza per la maggior durata della faseimplosiva con conseguente maggior intensitd'esplosione. Quando una consonante lunga divisa indue dalla frontiera sillabica si dice geminata. Nellalingua italiana geminata sinonimo di consonantelunga; nella nostra lingua le geminate sono sentite in

7 ALBANO LEONI MATURI (1998:234).8 ONESTI (1974:31ss).


15/197

15

modo chiarissimo, per la loro grande intensit, e sonodistintive:fatto [fatto].

9

Fig. 4.2

Le consonanti del codice della lingua italianarisultano cos suddivise10:

Plosive

Fricative;

Assibilate;

Sibilanti;

Nasali;

Laterali;

Vibranti;

Le plosive sono pronunciate con una chiusura completadel canale vocale e si distinguono in:

Labiali = sorde: 'p:pe - 'ka:mpo;

= sonore: bam'bi:no- a'bsi:de;

9 La Tabella stata tratta da: http: //venus.unive.it/canipa10 HALL (1971:26 ss).


16/197


17/197

17

= sorde: ba:o ':na

= sonore. 'ma:na ar'di:no

Le sibilanti possono avere due articolazioni e cio ladentale e la palatale in due posizioni di articolazioni:

Le dentali hanno due suoni distinti

= sorde : 's:rdo kas'ta:o;

= sonore: z'd:o 'a:sma;

La palatale in finale di parola breve, ma travocali sempre lunga;

Le nasali sono: Labiale[m] con due varianti foniche:

[] con una consonante continua nasale labio-

dentale, davanti alle labio-dentali [f-v]; i'fa:tti;

ko'vj:ne;

[m] davanti a consonante o vocale bilabiale[p-b];'ma:le; e'za:me Dentale- Velare [n] con due varianti foniche:

[] davanti a plosive velari[Kg]; 'ba:ka 'fu:go[n] sempre; 'na:no 'd:nte

Palatali sempre lunga quando si trova travocali;

Le laterali sono:

Dentali [l] : lo'da:re


18/197

18

Palatali;: s'p:kki z'ba:o12.

Le vibranti: per alcuni parlanti ununica vibrazionedella punta della lingua contro il lato interno dei dentisuperiori, per altri invece una vibrazione dellugola.

I parametri per classificare le vocali sono l'altezzadella lingua (cio, quando la lingua si alza o si abbassaverso il palato rispetto alla posizione di riposo),l'avanzamento o l'arretramento della lingua, l'arrotonda-mento o meno delle labbra, la realizzazione di questimovimenti in modo teso o rilassato. Se la lingua assumeuna posizione alta si produrranno suoni come [i] o [u], seassume una posizione bassa si produrranno suoni come

[a]. Se la lingua in posizione avanzata si produrr una [i]o una [e], se in posizione arretrata una [u] o una [o]. Se lelabbra sono arrotondate si produrranno vocali come [u] o[o], se non sono arrotondate si produrranno vocali come [i]ed [e]. In italiano le vocali [e] ed [o] possono essere sia(semi)aperte che (semi)chiuse e vi una sola [a]: ci dluogo ad un

12 Le parole sono state tratte da: HALL (197:21).


19/197

19

sistema eptavocalico inscrivibile in un triangolo13:

14

Fig. 4.4

1.1 Descrizione scientifica dei foni.

necessario essere in grado di percepiresufficientemente quel suono, fino a ricondurlo a un fono

ben preciso, che lo possa rappresentare adeguatamente.

Subito dopo, bisogna esser in grado di riprodurrequel suono, tramite il fono adeguato, soprattutto grazieall'imitazione, anche immediata, cio subito dopo averlosentito In terzo luogo, indispensabile riuscire a produrrequel fono, sulla base della cinestesia (o consapevolezzadei movimenti articolatri e fonatri necessari), anche in

13 CONTINI (1959:263).14 YULE (1997:60)

Anteriore Centrale Posteriore

I u

e o

a


20/197

20

assenza dello stimolo uditivo immediato; guidandosi, per,con la memoria uditiva: particolare di quel suono d'una

lingua precisa, o generale, determinata dal confronto coifoni simili, sulla base Infatti, il quarto punto fondamentale definitivo proprio quello, come si dice, di riuscire asimboleggiare quel fono particolare, trovando il simbolo

piu adatto, fra qualche centinaio (non solo qualche decina)d'elementi. Se poi, a ragion veduta, nessuno dei simbolidisponibili in grado di rappresentare degnamente un fono

particolare, bisogna riuscire a identificarne la posizione,rispetto a tutti gli altri noti, in modo da capire se davverocostituisce un altro fono, per il quale servir un simboloadeguato, da escogitare secondo i criteri generali della

necessit, della distinguibilit e della disponibilitconsultando ilMaf15.

L'acustica poi non in grado di distinguerel'importanza d'ogni singola caratteristica; perci,finisce col porre sullo stesso livello ci che essenziale (: fondamentale e tipico), oppure comple-mentare (: ugualmente abbastanza importante) e ciche, invece, accidentale (: di puro disturbo, nelsenso d'un banale appiattimento o, al contrario,d'un'eccessiva differenziazione acritica).

Dell'esperienza d'ascolto e produzione di foni dimolte lingue.

La competenza fonologica dei nativi si basasoprattutto sullessenziale: competenza fonotoneticadellanalista utilizza anche il complementare; lacompetenza strumentale non distingue l'accidentale daglialtri due (e, troppo spesso, confonde soltanto).

15 Cfr. = Manuale aggiornato di fonetica CANEPARI (2005:23).


21/197

21

Un altro grande vantaggio dell'impiego oculato d'unconsiderevole numero d'accurati simbolisegmentali (afoni

e fonemi) e soprasegmentali (prosodici: durata, accento,intonazione e ton[ed]i) consiste nel fatto che, in questomodo, si forniscono gi molte importanti informazioni suci che un tempo si definiva base/impostazionearticolatola. A guardar bene, usando simboli precisi, siforniscono tutte le fondamentali informazioni fono-tono-articolatorie, che -gi da sole- portano (e spontaneamente)al confronto coi sistemi fonici d'altri idiomi, se trascrittialtrettanto fedelmente. Infatti, emergono subito tutte ledifferenze, anche intonative, che non sarebbe possibileincludere utilizzando altri metodi, piu teorici e molto piu

approssimativi: indispensabile riuscire a farla davvero,secondo il metodo della fonetica naturale, semplicemente,metodo fonetico. Infatti, non basta percepire, bisognarecepire; non ci si deve accontentare di scorreresuperficialmente, si deve osservare ed esaminareattentamente: non affatto sufficiente sentire e vedere, necessario ascoltare e guardare (ovviamente, letrascrizioni e gli svariati diagrammi: vista, udito eanestesia sono imprescindibili). Secondo quest'impo-stazione globale, ogni sistema fonico un organismo a s;completo e autonomo. Ha i suoi fonemi, con tutti itassofoni,e ha iprosodemi,con le realizzazioniparticolari(per durata, accento, toni e intonazione). Per fare unsemplice esempio, un elemento vocalico d'un idioma, perquanto simile a quello d'un altro idioma, dev'essere inrelazione solo con gli altri elementi vocalici (ma ancheconsonantici e prosodici) del proprio sistema fonico, nel

propriospazio fonemico.Ogni sistema fonico un organismo a s; completo e


22/197

22

autonomo, ha i suoi fonemi, con tutti i tassofoni, e ha iprosodemi, con le realizzazioni particolari (per durata,

accento, toni e intonazione). Un elemento vocalico d'unidioma, per quanto simile a quello d'un altro idioma,dev'essere in relazione solo con gli altri elementi vocalici(ma anche consonantici e prosodici) del proprio sistemafonico, nel propriospazio fonetico.

Per codificare e decodificare si deve fare sempreriferimento costante solo a ci che fa parte del sistemaspecifico della lingua che si vuole usare. Tras-leggere vaindica lggere una trascrizione in modo adeguato,ricorrendo ai veri foni (e toni e intonazione) cheappartengono alla lingua trascritta. Non significa, al

contrario, leggere una trascrizione alla buona,semplicemente coi foni del proprio accento personale.

Altrimenti, il risultato un ibrido incredibile eimproponibile che cerchiamo d'esemplificare, qui,ricorrendo ad espedienti tipografici, che potrannosuggerire l'effetto che ci proponiamo, per mostrare lestonature, che fanno restare ben lontani dallo scopo -utile e divertente - del metodo fonetico. La coesione fondamentale all'interno d'un sistema unitario e omogeneo

perci se utilizziamo i foni e gli elementi prosodici di unalingua diversa dalla propria lingua materna bisognarispettare i foni della lingua che utilizziamo.

Gli elementi d'una lingua non sono mai esattamen-te come quelli dellaltra; almeno, per i rapporti diversiche intercorrono con gli altri elementi della stessalingua. La vocale [i] della lingua italiana simile allaVocale [i] della lingua spagnola e portoghese (brasilianoo lusitano), o del francese; per, la vocale [i] dello'oppone solo ad altri quattro fonemi vocalici [e, a, o, u, ]


23/197

23

quello brasiliano s'oppone ad altri sei [e, , a, ,o,u].Anche un sistema che sembra simile ad un altro sonodelle differenze di foni. Ogni lingua ha un sistema fono-tonetico duna zona o di un gruppo sociale localizzabile.Pertanto se si vuole indagare sulla fonetica di una lingua,si deve analizzare e indagare prima bene sulla linguamaterna per fare dei confronti necessari in modooggettivo e sistematico.

La fonetica articolatoria studia i suoni di unalingua sotto l'aspetto della loro produzione attraversol'apparato fonatorio, descrive quali organi intervenganonella produzione dei suoni, in quale posiziones'incontrino e come queste posizioni interferiscano con il

percorso dell'aria in uscita dai polmoni attraverso labocca, il naso o la gola per produrre suoni differenti enon si occupa di tutte le attivit che intervengono nella

produzione di un suono, ma seleziona solamente quelleche attengono al luogo di articolazione. I simbolifonetici sono solo abbreviazioni della descrizionearticolatoria di un suono, nonch una suaapprossimazione in determinate classi detti foni, dalmomento che nessuno in grado di riprodurre due voltelo stesso identico suono. I simboli pi utilizzati sono

quelli dell'AFI, l'Associazione fonetica internazionale,conosciuta anche comeIPA.Gli organi che intervengono nel processo di

fonazione, possono essere mobili o fissi . Sono organimobili le labbra, la mandibola, la lingua e le plichevocali ("corde vocali"), chiamati anche gli organiarticolatri o semplicemente gli articolatri. Variandola posizione di questi, il parlante modifica il flussodell'aria polmonare. Sono invece organi fissi i denti, la


24/197

24

radice dei denti, il palato duro e il palato molle (velopalatino). I suoni si producono quando si portano in

contatto due articolatri, per esempio il (fono)bilabiale [p], che si produce col contatto di entrambele labbra; cos quando si pongono in contatto dueorgani articolatri il suono che si ottiene si nominacon gli organi che si avvicinano o si congiungono inun punto d'articolazione particolare: per esempio [f] sidefinisce fono labiodentale, perch il labbro inferioreentra in contatto con gli incisivi superiori. L'organomobile la lingua e non si fa in genere riferimento adessa (tranne in casi particolari, come per i rari fonilinguolabiali) per denominare il fono, cos [t], che si

produce, quando la punta della lingua tocca la parteposteriore (in inglese piuttosto la radice, gli "alveoli")degli incisivi superiori si chiama semplicemnetedentale (alveolare in inglese).

Il modo d'articolazione si determina per ladisposizione degli articolatri mobili nella cavit

buccale e come impediscono o restringono ilpassaggio dell'aria. Questa azione pu consisterenell'interruzione istantanea e completa del passaggiodell'aria, con i foni cosiddetti occlusivi che sono ditipo momentaneo. Nei foni cosiddetti nasaliugualmente si ha interruzione completa del flussodell'aria nella bocca, ma aperta il passo nasale perfare uscire il flusso nella cavit nasale ottenendo cosun fono continuo Nei foni cosiddetti laterali la linguasi accosta solo alla parte centrale della cavit buccalelasciando passare l'aria dalle parti o anche da una partesola (foni unilaterali). Nei foni vibranti la lingua vibraripetutamente (almeno pi di tre volte) creando una


25/197

25

serie di brevissime occlusioni. Nei foni vibrati ilmeccanismo intermedio tra quello occlusivo e quello

vibrante: consiste di una rapidissima singolaocclusione, di articolazione assai pi instabile chenegli occlusivi veri e propri. Nei foni costrittivi gliarticolatri non chiudono il passaggio ma provocanoun restringimento per l'aria che produce unacaratteristica frizione (e si chiamano per questo anche

fricativi bench il termine non sia articolatorio mapiuttosto acustico). Se il passaggio pi largo, lafrizione non si produce e il fono si dice approssimanteil passaggio dell'aria continuo ma in qualche modoalterato e reso instabile dalla posizione degli

articolatri. Tutti questi modi di articolazione sichiamano contoidi. Nei vocoidi invece, il passaggiodell'aria completo, continuo, stabile e senza nessunrestringimento.Ci sono alcune articolazioni particolari.I contoidi cosiddetti semiocclusivi (acusticamenteaffricati) hanno due fasi strettamente legate l'unaall'altra: una fase occlusiva e una costrittiva. Entrambesono omorganiche, cio devono avere lo stesso puntod'articolazione; inoltre l'occlusione rimane in qualchemodo presente anche nella fase di rilascio costrittiva:

per questi sono stati definiti anche: foni occlusivi conrilascio udibile costrittivo. Questa anche la ragione

per cui scriverli con due simboli errata: si deve usareil monogramma (presente nelle estensioni fonetichedUnicode anche se non previsto ufficialmente nelleultime revisioni dell'IPA). Esistono altre notazioni nonufficiali IPA: per esempio, il simbolo dell'occlusivacon un circonflesso sopra come in esperanto, oppurel'uso di caratteri usati nelle lingue slave o baltiche che


26/197

26

utilizzano l'alfabeto latino c per [t-\s], per [t-\S].Esistono poi particolari "conoidi sillabici" (intensi e

generalmente allungati) che possono costituire apicesillabico e al contrario ovoidi asillabici (pi brevi emeno forti di quelli comuni) che possono solo essereelementi (asillabici) di un dittongo. I vocoidi sidistinguono per la varie posizone della lingua: in

particolare il punto mediano del dorso spesso presocome punto di riferimento. A seconda dell'altezza (la

posizione rispetto al palato) e dell'(anteriorit-)posteriorit (la posizione rispetto al palato anteriore eal velo palatino) si distinguono vocoidi alti, medi ebassi secondo l'asse verticale (sono necessari spesso

gradi intermedi, come medio-bassi, medio -alti esimili) e anteriori (o palatali), centrali e posteriori (ovelari) sull'asse orizzontale (anche qui spesso sononecessari gradi intermedi come antero-centrali e

postero-centrali secondo il grado di precisonerichesto). A seconda della presenza o menodell'arrotondamento labiale poi si distinguono vocoidiarrotondati (procheili) e non-arrotondati (aprocheili).I vocoidi pi frequenti nelle varie lingue sono [a], [i] e[u], che rappresentano anche il massimo deglispostamenti del punto media del dorso della linguasulle due assi (orizzonatale e verticale). In particolare[a] di gran lunga il fono pi frequente ed presentenella maggior parte delle lingue del mondo.

Gli orogrammi hanno dei segni convenzionali,che aiutano a comprenderli (e a distinguerli fra loro).Perci, importante conoscerli bene, per utilizzare - almeglio - il ricco apparato iconografico.

Negli orogrammi vocalici importantissimo


27/197

27

osservare attentamente dov' collocato il segnale cheindica il centro del dorso della lingua. Ancora pin

importante osservare la posizione precisa nelvocogramma bianco (o trasparente) in miniatura, alcentro della cavit buccale (rispetto alle posizioni pin

precise raggiungibili nei vocogrammi normali, pingrandi) e la forma assunta da tutto il dorsa, al fine diconfrontare i vari orogrammi vocalici fra di loro (ouna parte di loro, come - per esempio - quelliriguardanti una data lingua).

Ugualmente importanti, perch connesse fra loro,sono pure l'osservazione della posizione delle labbra(soprattutto per i vocoidi arrotondati) e dell'apertura

mandibolare, che ricavabile dallo spazio visibile fragl'incisivi superiori e inferiori.

Tutto questo deve portare alla vera conoscenzadelle articolazioni vocoidali e dei vari movimenti checontribuiscono a determinarle, alfine di possedere una

panoramica attiva - e non semplicemente passiva.Lattivismo mestico passivo non produce buoneconoscenze.

Una giusta analisi e descrizione dei vocoidi d'unadata lingua avviene tramite i vocogrammi veri e

propri, che riescono a mostrare le sfumature in modomolto accurato e pertanto consideriamo ci che si putrovare nei vocogrammi, che vanno osservati conmolta calma, analizzandoli e scrutandoli, in tutte leloro graduazioni, se vogliamo ben avvicinarci allostudio di una lingua. Essa si manifesta per vocoidi,tonalit,e contoidi16 e anche un infinitesimale

16 DE MAURO (1999:236).


28/197

28

differisce sul tonogramma e orogramma.Gli orogrammi, che sono fondamentali per le

consonanti, abbiamo alcune convenzioni, piu o menointuibili. Per esempio, per i nasali, sufficiente che ilvelo sia abbassato, ma anche nel caso d'articolazioninasalizzate, come i vocoidi o contoidi17. C' anche la

prenasalizzazione e l'esplosione nasale.Gli occlusivi, il velo sollevato e, come pure per

i nasali, c' un contatto tra due (o piu) articolatori.Gli orogrammi dei costrittivi esibiscono un

avvicinamento consistente tra due (o piu) articolatori,oltre a un'utile convenzione (anche se meno oggettiva,o meno palese), che consiste in una riga neraorizzontale, subito sopra la base degli orogrammi, cheallude, in qualche modo, alla costrittivit (in questocaso, al rumore di frizione prodotta dall' aria, nel

punto di massimo restringimento). Se la riga non continua, ma divisa in tre segmenti (come per [j]),abbiamo un conto ide semi-costrittivo (intermedio fracostrittivo e approssimante).

I costrittivi solcati, c' anche un tratto curvoposto sulla corona della lingua, che vuole ricordare,appunto, il solco longitudinale, tipico di questicontoidi. Nel caso dei semi-costrittivi, anche il trattodel solco segmentato. Ovviamente, queste indica-zioni appaiono anche negli orogrammi degli occlu-costrittivi.

17 DE MAURO (1999:153 ss).


29/197

29

1.2 Descrizione scientifica dei orogrammi

Per descrivere la struttura fonetica del suono partedalla osservazione e descrizione scentifica degliorganigrammi vocalici Losservazione costituisce il

primo momento di analisi perch esplora liter diproduzione del suono.Legenda

Posizione del segnale = che indica il centro del dorso dellalingua e ancora osservare la posizione precisa delvocogramma bianco, situato al centro della cavit buccalee la forma assunta da tutto il dorsoal fine di confrontare ivari orogrammi vocalici.

Osservazione della posizione delle labra= per i vocoidiarrotondati;

Apertura mandibolare.

I vocogrammi sono i segnali rotondi indicano labbra

arrotondate (come per [u, o, ]), e quelli quadrati, labbra

neutre.Sono anche i vocoidi che possono ricorrere

accentati o non-accentati; per questi, i segnali sono nero-

bianchi, cio neri col centro bianco, come avviene initaliano per [i, e, a, o, u]: lidi, rete, casa, solo, cultu(ra)['li:di,re:te,'ka: za,so:lo kul'tu:(ra)].


30/197

30

Segnali diversi per vocoidi:

18

Fig. 4.5

Possiamo incontrare quadrotati o (quadrati erotati di 45 ), per indicare posizioni labiali semi-arrotondate, intermedie.

utile, oltre che la forma dei segnali lacolorazione: bianca indica vocoidi non-accentati comein [o] : grido, poche [gri:do; poi:ke]; la colorazione

nera indica vocoidi sempre accentati: no [n ].

18 Le Tabelle sono state tratte da: CANEPARI (2005:26).


31/197

31

Segnali per varianti:

19

Fig. 4.6

La colorazione pu essere di colore grigio, per

indicare varianti (contestuali come i tassofoni o per accentiregionali come igeofoni o di gradazioni sociali. necessarioescogitare qualche differenza iconica, o cromatica, per poterindicare alcune realizzazioni tipiche (senza doveraggiungere vocogrammi supplementari), in dipendenza.dalla. posizione- nella. parola. rispetto- ai confini, oall'accento, o alla struttura sillabica, o alla minore frequenzad'uso, o alla semplice possibilit di ricorrere, che sarannochiare, osservando i contesti indicati (attorno alvocogramma), o spiegate verbalmente (nel testo). Lasoluzione pi frequente impiego di bordi tratteggiati,

soprattutto per vocoidi bianchi (: non-accentati).I dittonghi (ovviamente formati da due vocoiditautosillabici [cio: nella stessa sillaba], che si mostranotramite il segnale adeguato per il punto di partenza, cheviene fatto proseguire, fino alla posizione esatta del secondoelemento del dittongo, con una linea nera continua. Se il

punto d'arrivo un vocoide non-arrotondato, sufficiente la



32/197

32

linea; se, invece, un vocoide arrotondato, s'aggiunge, allafine, unpallinopiccolo. Se il punto d'arrivo d'un dittongo

semi-arrotondato il segnale piccolo da usare quadrotato,come lo sarebbe pure l'eventuale segnale grande del primoelemento, con analoga posizione labiale.

D'altra parte, attorno al vocogramma, si collocano letrascrizioni fonemiche e fonetiche, che completano leinformazioni:

Dittonghi accentati:

Fig 4.7

I dittonghi possono essere estesi, quando hannouna linea abbastanza lunga, oppure ristretti, quando lalinea piuttosto corta. Oltre a questi dittonghiditimbrici, con vocoidi diversi all'inizio e alla fine, cene possono essere di monotimbrici, col secondoelemento uguale a quello iniziale, ma collocato in un

punto diverso della rispettiva casella.Questi ultimi sono senz' altro parecchio ristretti e,


33/197

33

spesso, la linea brevissima, tanto che, soprattutto nelcaso di dittonghi montimbrici, che corrispondano-quasi

a dei fonemi vocalici lunghi, la linea tratteggiata si pu,benissimo, ridurre a un breve segmento, o al semplicepallino, se il secondo elemento arrotondato.

Lageminazione vocalica, osdoppiamento vocoidale,si ha quando si tratti di vocoidi non sono brevi, manemmeno di dittonghi monotimbrici (come risulta daivocogrammi); comunque, lo stesso vocoide ripetuto,nella fonosillaba, ma senza il bench minimo spostamentoall'interno della casella del vocogramma: [aa].

Quando un dittongo ha il primo elemento uguale aquello d'un monottongo, presente nello stesso vocogramma,

s'indicano simultaneamente il monottongo e il dittongo,grazie all'impiego d'una linea tratteggiata, invece checontinua (che indicherebbe semplicemente un dittongo).Eventuali varianti di dittonghi, inoltre, sono indicate con unsegnale grigio e con la linea continua (oppure, se si trattad'una variante non-accentata, il segnale sar bianco con il

bordo nero tratteggiato, come la linea):

Monottonghi e dittonghi con eguali punti di partenza:

20Fig. 4.9



34/197

34

I dittonghi, si possono classificare di tre tipi: dapertura(quando il secondo elemento pi basso), di chiusura (col

secondo elemento piu alto), e di centratura (quando si passa a[], o a []). Nella figura suindicata i dittonghi con la linea

atre segmenti, presenti nel primo e terzo vocogramma, [a] onel secondo e terzo, [], possono esser considerati dichiusura/apertura, oppure di centratura, a secondadell'interpretazione fonologica anche anche se lo stessoidioma presenta, o no, dittonghi simili in altre posizioni delvocogramma.

Dittonghi -di chiusura, -d'apertura e-di -centratura.

21Fig. 4.10

Costrittivi non-solcati e solcati

22Fig. 4.11

21 Le Tabelle sono state tratte da: CANEPARI (2005:29).22 Le Tabelle sono state tratte da: http://venus.unive.it


35/197

35

Per gli approssimanti, c' -visibilmente- piu spazio fragli articolatori e manca la riga orizzontale (dei costrittivi); ci

pu, per, essere una freccia nera, leggermente piu piccoladi quella dei laterali, per indicare la contrazione laterale, olateralizzazione aggiuntiva, che accompagna e caratterizzaalcuni degli approssimanti. I semiapprossimanti hanno unariga orizzontale punteggiata.

I contoidi vibranti, vibrati e vibratili sonocaratterizzati da un pallino scuro posto sull'articolatoremobile (apice, uvula, labbro). Inoltre, per i vibranti,s'aggiunge una parte tratteggiata, e, per i vibratili, due Peri fibra(n)ti costrittivi, c' anche la tipica riga orizzontalenera vicino alla base.

23

Fig. 4.12

I laterali si riconoscono dalla freccia sulla partedella lingua che costituisce il punto d'articolazionefondamentale. Se la freccia nera, si tratta di contoidibilaterali; se bianca, d'unilaterali. Se questi ultimi sono

anche costrittivi, c' pure la riga orizzontale nera. Se,invece, sono laterale vibrato e laterale o vibrizzato.

23 Le Tabelle sono state tratte da: http://venus.unive.it


36/197

36

Bilaterali e Unilaterali

24

Fig. 4.13

Gli orogrammi degli occlu-costrittivi presentano unapiccola parte nera, che rappresenta il momento occlusivodi questi contoidi omorganico al punto d'articolazionedel momento costrittivo, che lo segue immediatamente,

formando la seconda parte di questi foni unitari, anche secomposti (con durata globale corrispondente a quellad'altri contoidi, occlusivi o costrittivi, non a quella disequenze di due foni).

Ovviamente, hanno anche la riga nera vicino allabase della figura. Inoltre, gli occlu-costrittivi solcati,presentano pure il tratto curvo (per il solco). Gli occlu-costrittivi vibra(n)ti, in piu, hanno il pallino scuro, oltre altratteggio bianco per i vibranti. Se si tratta d'occlu-costrittivi laterali, il momento occlusivo mostrato da unaspecie d' ovoide nero, con una freccia bianca sovrapposta,

che indica la contrazione laterale per il passaggiounilaterale, in quello stesso punto.

Per gli orogrammi dei contoidi non-pneumonici,dobbiamo fare alcune osservazioni, cominciando da quellideiettivi, che - indipendentemente dalle caratteristicheocclusive o occlu-costrittive - presentano, come spiegatoai, il tipico spostamento del dorso verso l'indietro, indicato

24 Le Tabelle sono state tratte da: http: //venus.unive.it


37/197

37

dallafreccia nera che va verso destra.Per gli eiettivi e gl'iniettivi, gli orogrammi sono

necessariamente piu grandi, giacch fondamentalemostrare lo spostamento della laringe, indicato dallefrecce(quasi) verticali: verso l'alto per gli eiettivi e verso il basso

per gl' iniettivi.La parte della laringe si dovrebbe mostrare anche

per gli orogrammi che volessero indicare pure ladifferenza fra contoidi non-sonori e sonori, come, peresempio, per [k, g], per cui si dovrebbe ricorrere alla, condue orogrammi separati e piu grandi, per far vedere che,

per [k], la glottide aperta e non vibra, mentre, per [g], chiusa, non saldamente, e vibra, producendo la voce che

distingue [g] da [k].Un compromesso, per risparmiare spazio, potrebbe

essere quello d'impiegare due degli oro grammi limitati(ma piu che sufficienti) e di mostrare, non proprio laglottide, ma una specie di vibrazione dell' onda sonora,

ponendo una linea ondulata, l dove comincerebbero afarsi notare l'aria e la voce, come nella parte bassadell'ultimo orogramma.

Ma, generalmente, basta mostrare i normaliorogrammi, senza distinzione per la sonorit, che vienegiustamente affidata ai simboli, purch siano rigorosi. Se

proprio si dovesse insistere particolarmente, per qualchelingua specifica, soprattutto

25

Fig. 4.14

25 Le Tabelle sono state tratte da: http://venus.unive.it


38/197

38

I palatogrammi, la parte grigia indica il contattodurante l'articolazione di.determinati contoidi; il ricorso ai

palato grammi possibile anche per la verifica deivocoidi, in particolare non-posteriori; ma, descrittivamentee didatticamente, i vocogrammi e gli oro grammi sonomolto pi utili. L'eventuali parti piu scure indicano il

punto di contatto completo (della fase occlusiva deicontoidi occlu-costrittivi), mentre, ovviamente, quellegrigie si riferiscono alla fase (omorganica) costrittiva, che quella caratterizzante. Se si confrontano i palatogrammidei costrittivi e quelli degli occlu-costrittivi corrispon-denti, questa peculiarit subito chiara.

I dorsogrammi presentano un' altra prospettiva, non

piu longitudinale, ma trasversale, e servono soprattutto permostrare la differenza fra lingua piatta (posizione non-marcata, giacch richiede un minor numero di tratti fonici)e lingua solcata oppure contratta lateralmente (olateralizzata), che costituiscono le due posizioni marcate,rispetto all'altra.

I labiogrammi di profilo (come nelle, l'eventualifrecce indicano la direzione dei movimenti tipici, attivatida determinati muscoli facciali. I labiogrammifrontaliquelle appena indicate) si spiegano da soli, anche perquanto riguarda lo spazio verticale, progressivamentemaggiore, in dipendenza dall' apertura mascellare.

Inoltre, mette in rilievo la differenza fondamentaleche c' tra vibranti, vibrati e vibratili, per quanto riguardail tipo e il numero di contatti.

Altri diagrammi utili sono i laringogrammi, che sarbene analizzare con attenzione. Ovviamente, si tratta dilaringogrammi ottici (e fissi in un particolare istante, oltreche schematici), come si possono vedere con un laringo-


39/197

39

scopio, o specchietto da otorino(laringoiatra); non deilaringogrammi acustici, che misurano le vibrazioni delle

pliche vocali, cio un compromesso d'oscillazione fra [r, f,l, 1], rispettivamente vibrato, vibrato laterale (o lateraliz-zato), laterale vibrato (o vibratizzato) e laterale (senza il

prevalere effettivo d'uno di loro, nella pratica abituale.I tonogrammi, che sono divisi in tre fasce

sovrapposte (di tonalit alta, media e bassa [non assoluta,ma relativa alla voce d'ogni singolo parlante]). Sia nelle

protonie che nelle tonie, come pure per i toni, le linee,collocate ad altezze (e con direzioni) diverse, indicanofono-sillabe accentate, mentre ipunti indicano fono-sillabenon-accentate; linee intermedie, come grandezza,

ovviamente, indicano fono-sillabe semi-accentate (conaccento secondario, ma con la tonalit indicata dallacollocazione nel tonogramma).

Nelle trascrizioni fonotonetiche, gli accentisecondari sono indicati da due puntini vicini (e piu piccolidel punto isolato), con direzioni diverse, secondo lenecessit tonetiche; l'accento secondario di tonalit media,

per esigenze di perspicuit (per non confonderlo con untrattino di separazione sillabica) segnato con [,$]. Infondo, anche l'accento primario, per gli stessi motivi, segnato ['$]. Fonosillabe senz'accento (o meglio conaccento debole, ciopia debole del secondario) non hannonessun segno; mentre, nelle lingue tonali, le fonosillabecon tono medio e con accento debole sono precedute da un

punto ad altezza media.


40/197

40

CAPITOLO SECONDO


41/197

41


42/197

42

Capitolo Secondo

ANALISI DEL TESTO POETICO

Analisi fonostilistica

Il castello incantato dello stile tra retorica, linguistica e

critica letteraria26

Silvestri definisce lo stile l'oggetto di studio

della stilistica non di facile definizione, non solo per lapluralit dei punti di vista possibili (retorica, linguistica,critica letteraria), ma anche per una sua intrinsecacomplessit e per una sua inevitabile tensione tra aspettiindividuali altamente idiosincratici e codici e canonidi lunga durata. Lo stile, in tal senso, paragonabile alcastello incantato di ariostesca memoria, dalle millestanze in cui si aggirano simulacri di personaggi illustri edin cui ciascuno di noi si illude di o, in una certa misura,riesce a compiere un proprio, personale viaggio. Laretorica stata ed tuttora una mappa a link pernavigare nei meandri di questo brosuer virtuale eaffascinante. Basti ripensare alle sue figure, ai generiletterari che essa gittima, al canone (stile umile, medio,sublime) che essa predica. La critica letteraria, a questo

punto, cerca riscontri analitici in una linguistica che nonprescrive (come faceva la vecchia retorica), ma in grado

26 SILVESTRI (1994:44).


43/197

43

di descrivere in modo esauriente, coerente e semplice ifenomeni dello stile e pu anche tentare di circoscrivere la

sua essenza.La fonostilistica studia la fonologia diacronica.

L'allitterazione le figure sequenziali sulle quali abbiamorichiamato 1'attenzione rientrano in una dimensione pivasta del linguaggio poetico, di forte valenza stilistica,riassumibile sotto 1'etichetta di ripetizione. L'aspetto pivistoso della ripetizione in poesia dato da una serie difenomeni riconducibili ai canoni ben precisi della metricae della ritmica.

D'altra parte pu darsi che in una lingua due foneminon s'incontrino mai nello stesso contesto fonico, e non

per questo si deve dedurre che siano varianti combinatorieanzich fonemi. Nuovo sviluppo ha preso poi lo studio deitratti non pertinenti, soprattutto dei tratti enfatici. Questostudio la fonostilistica che analizza la funzione di tutti itratti fonici. non solo di quelli distintivi e vengono prese inconsiderazione tutte le varianti fonetiche. Martinet vieneconsiderato l'erede attuale della scuola praghese, distinguedue articolazioni. nel linguaggio: la prima distingue nellacatena parlata una serie di elementi portatori di uncontenuto e aventi una forma; tali unit (parole, desinenze.ecc.) non si scompongono ulteriormente. Scomponibile invece la forma, che analizzabile in una serie di unitminori ([pane] in [P] + [a] + [n] + [e], ciascuna delle qualiconcorre a distinguere quella forma da altre. come [vane],[pone], [pare], [pani]); questa la seconda articolazione ene fanno parte i fonemi. Infine la prosodia che studia itratti d'intonazione, intensit, durata, che possonoaccompagnare un discorso. Cio come la definivaTrubetzkoy la funzione culmitativa degli elementi fonici.


44/197

44

Laccento poich ha funzione culminativi, ma pu avereanche funzione demarcativi, se laccento fisso I fatti

prosodici non coincidono necessariamente con i fonemi;l'intonazione accompagna i fonemi, e non ha funzionedistintiva ma significativa. Alcuni chiamano i tratti

prosodici tratti soprasegmentali, appunto perch noncoincidono con i singoli elementi della catena parlata, masono paralleli ad essa, si sovrappongono ai fatti fonemici,restando indipendenti da questi. Quanto allaclassificazione delle opposizioni fonologiche, che J.Cantineau ha proposto nel 1955 un sistema menocomplesso di quello praghese; prendendo dalla matematicamoderna il concetto di insieme, ha distinto quattro solo

casi di possibili relazioni fra due insiemi (cio insiemi ditratti distintivi), in cui rientrano tutti i tipi di opposizioni.

Nella relazione d'identit. (in cui non sussistonoopposizioni) rientrano le varianti combinatorie; nellarelazione d'inclusione rientrano le opposizioni privative egraduali e bilaterali (quando cio tutti gli elementi di uninsieme sono inclusi nell'altro, pi ampio); nella relazionedi sovrapposizione, sono comprese le opposizioniequipollenti e multilaterali (solo una parte di un insieme

partecipa all'altro; cos i termini di un'opposizionemultilaterale hanno in comune alcuni tratti, non tutti);infine nella relazione d'esteriorit, i due insiemi non hannonulla in comune. In sostanza questo criterio non altera innulla quello tradizionale, ma raggruppa soltanto i tipi diopposizioni in categorie logiche pi ampie. Unaclassificazione rivoluzionaria invece quella propostadagli assertori della teoria binarista, di Roman Jakobson ei suoi allievi americani che affermavano che i trattidistintivi dei fonemi sono elementi diversi a carattere


45/197

45

binario; ogni opposizione fonologica si basasullopposizione dei termini contraddittori caratterizzati

dalla presenza assenza dei tratti distintivi capaci diclassificare tutti i fonemi consonantici e vocalici, mediantela tassonomia dei suoni secondo criteri fonetici. Sicontraddistinguono cos tratti distintivi universalmentevalidi per tutti i fonemi delle lingue, cio 12 opposizioni

binarie caratterizzate dalla presenza o assenza di essi:

vocalico non-vocalico; consonantico non-consonantico; teso rilasciato; brusco molle; stridulo morbido; compatto diffuso sonoro sordo; nasale orale; discontinuo continuo; grave acuto; piatto liscio; diesizzato non-diesizzato27;

Il sistema fonologico di ogni lingua risulter da

una tabella in cui, sotto ogni fonema, appare un + o un- in corrispondenza della qualit presente o assente; unesempio la tabella dei fonemi italiani secondo .Muljaci. Il vantaggio dell'universalit comporta perlo svantaggio della grande schematicit. Un'altracritica che stata mossa a tale sistema quella ditralasciare ci che particolare di una lingua, per la

27 MULJACI (1960:392).


46/197

46

necessit di fare rientrare qualunque sistema in ununico tipo di tassonomia. Ma la teoria binarista

continua a incontrare aderenti tra illustri linguisti.Come R. Jakobson si pu considerare anche il padredella fonologia diacronica (Principi di fonologiastorica del 1931), che stata perpetuata con grandifrutti dal Martinet. L'importanza di tale ricerca fu vistada Jakobson, che volle superare la dicotomiasaussuriana fra analisi sincronica e diacronica dellalingua. Il vero studio diacronico , per i fonologisti,non l'esame dei fenomeni singoli seguiti in sensoverticale attraverso il tempo, ma il confronto di duestadi successivi di una lingua, cio di due sistemi

successivi. Ci illumina sul valore dei mutamenti.inquadrandoli in tutto il sistema fonologico di cuifanno parte; infatti i mutamenti singoli non trovanospiegazione che come modificazioni del sistema. Lafonetica storica diventa storia dell'evoluzione di unsistema fonologico. che tende all'equilibrio e all'armo-nia; i fonemi tendono a disporsi in correlazioni, quelliche non vi rientrano tendono a sparire. Semplicivarianti possono diventare fonemi autonomi e quindialterare il sistema fonologico che trover un nuovoassetto. I concetti e i metodi della fonologia diacronicasono stati proficuamente applicati per illustrare il

passaggio dal sistema latino. I fonemi correlati sidicono integrati, e sono i pi stabili in unacorrelazione si dicono integrati. e sono quelli pistabili. Il sistema esercita una sua attrazione nel sensoche tende ad assorbire in qualche correlazione ifonemi non integrati, che probabile che vadano ariempire il posto lasciato libero in seguito a qualche


47/197

47

mutamento fonetico. Perch il sistema oltre cheallequilibrio e all'armonia tende alla stabilit.

L'allitterazione di un fonema modifica tutto ilsistema delle opposizioni. per cui possono seguiremutamenti a catena finch non sia raggiunto un nuovoequilibrio Un'opposizione frequente quanto pi lunga ed ha anche probabilit di mantenersi ;i terminidi un'opposizione che compaia raramente tendono a

perdere il loro valore distintivo e a diventare variantifonetiche o a identificarsi foneticamente. Ci perch illoro rendimento come fonemi basso. I fonemiimpegnati in una correlazione hanno maggior

probabilit di mantenersi, perch le coppie parallele

rafforzano anche la loro opposizione. Silvestridefinisce lallitterazione una ripetizione di vocali oconsonanti omofone, che permette uno scarto stilisticorispetto al linguaggio normale basato sulla ricorsivite sulla conseguente vettorialit pragmatica di certisuoni. Il poeta persegue, nella scelta delle parole diuno specifico corpo fonico una operazione cognitivadi selezione di parole che ripetizione non-causaledei suoni. Le forme allitterative sono svariate, ma la

pi tipica riscontrabile nelle figure sequenziali cheandr a descrivere28 :

Sequenzialit vocalica della differenza e della

ripetizione.

I "paragrammi" sono le figure sequenziali dellinguaggio poetico e cio le sequenze vocaliche della

28 SILVESTRI (1999: 14 ss).


48/197

48

ripetizione come in:

E non dir che amore se non vuoi;

E O I O E A OE E O U O I

Entra negli occhi senza farmi male

C. Calabr

E non dir ch amore

Se non vuoi;no, non dir ch amorese hai paura.

Contrasto

Il contrasto la differenza di vocali in sequenza chepu essere di apertura e di altezza come la vocale:

a massima apertura e di minima altezza, i-u minima apertura e massima altezza; i di massimo avanzamento in luogo diaframmatici;

u di massimo arretramento; Incastro.

simbolo grafico: ///

La differenza sequenziale di due situazioni identichetra loro. Nel caso delle vocali in sequenza l'incastrominimo dato da una vocale compresa tra due vocaliuguali


49/197

49

se hai paura.

E A/I A/U/A Iterazione

Literazione con rovesciamento speculare della tonicit(Ee.eE...). poi variata (..oO.), ma in entrambi i casi realizzata con vocali "medie" ;

Parallelismo

Il parallelismo prodotto dalla ripetizione di sequenzeidentiche non contigue (ivi comprese te iterazioni semplicio sintagmatiche) con minima rottura di contiguit(parallelismo ravvicinato), media (parallelismo allonta-nato), massima (parallelismo polarizzato) e con possibilitdi coincidenza con l'iterazione.

Specularit

I sintagmi duplici e triplici in situazione di coincidenzacon parallelismo e con lincastro quando il primo elultimo degli elementi sono in sequenza identici produ-cono una specularit continua e discontinua polarizzata.

Per concludere includer la manipolazione emotivadellenfasi, che tipica del linguaggio poetico.

Enfasi

L'enfasi focalizza, un elemento o pi elementi in una frase.Per enfatizzare un elemento ci serviamo di una particolareintonazione che indichiamo ortograficamente con ______

posto sotto l'elemento da enfatizzare e da una pausa che


50/197

50

indichiamo ortograficamente con #.

Nella frase:

Maria fonda un club

possiamo enfatizzare il soggetto, cio Maria:

Maria # fonda un club

il verbo, cio fonda:

Maria # fonda # un club

o il complemento diretto, cio un club:

Maria fonda # un club

o pi elementi alla volta. Il significato delle frasi in cuiuno o pi elementi sono enfatizzati non subisce unagrande modificazione. Tuttavia l'enfasi fa s che l'elementofocalizzato si opponga a un altro elemento29.

29 ELIA (1985:23).


51/197

51

2.1Analisi fonico-timbrica

Linfinito

di

Giacomo Leopardi30

Sempre caro mi fu questermo colle,e questa siepe, che da tanta partedellultimo orizzonte il guardo esclude.Ma sedendo e mirando, interminati

v.5spazi di l da quella, e sovrumanisilenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo;ove per pocoil non si spaura. E come il ventoodo stormir tra queste piante, io quello

v.10infinito silenzio a questa vocevo comparando: e mi sovvien leterno,e le morte stagioni, e la presentee viva, e il suon di lei. Cos tra questaImmensit sannega il pensiero mio:

v.15e il naufragar m dolce in questo mare

30 BUFFONI (1989:234).


52/197

52

Trascrizione IPA

'z:mpre 'ka:ro mi fu k'kw:st ermo 'k:lle

e k'kw:sta 'sj:pe ke da t'ta:nta 'pa:rte

dell ul'ti:mo orit':nte il 'gwa:rdo es'klu:de.

ma se'd:ndo e mmi'ra:ndo intermi'na:ti

s'pa:ti di 'la dda k'kw:lla e ssovru'ma:ni

si'l:ni e pprofondis'si:ma kw'j:te

jo nel 'p:nsjer mi 'fi:go ':ve per 'p:ko

il non si s'paura 'k:me il 'v:nto

':do s't:rmir tra 'kw:ste 'pja:nte jo 'kw:lloifi'ni:to si'l:njo a k'kw:sta 'v:e

vo kompa'ra:ndo e mmi 's:vvjen l e't:rno

e lle 'm:rte s'ta:on e lla pre'z:nte

e v'vi:va e il swon di lei ko'zi ttra 'kw:sta

immnezi'ta ss an'n:ga il 'p:nsjer mjo

e il nau'fra:gar 'm d'd:le i 'kw:sto 'ma:re


53/197

53

Contrasto

simbolo grafico: /

Contrasto bilaterale di apertura e di altezza

v. 4- Ma sedendo e miran do interminatia e E e i/A /i e iA/i

v. 8 -Il cor non si spaura. E come il ventoi O o i/a/ u e O i E o

Contrasto di luogo diaframmatico

v.1 Sempre caro mi fu quest'ermo colleE e A o i/U e E o O e

I v. 4 e 8 sono pi "potenti" del v 1 perch nelle stessefigure sequenziali combinano due contrasti (dapertura edaltezza). Si noti inoltre che nel v. 4 e in v 8 contrasti

bilaterali omofonici

Incastro

simbolo grqfico: ///

Incastro minimo

v. 3 - Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude


54/197

54

e U /i o i O i A /e/ /U/ e/

Incastro-medio

v.4- Ma sedendo e mir and o, intermin at ia e E e /i/A/ ie i/ Ai

Incastro-massimo

E questa siepe, che da tanta partee Ea E e e a A a A e

la potenza evocativa del v. (4) consequenzialeall'iterazione all'incastro e alla concomitanza del contrasto;quella (superiore) di v (2) data dalla "pervasivit" delfenomeno e dal suo carattere "perfetto" (incastro di "a"atona tra due coppie di "e", di cui la prima atona e laseconda tonica nella prima coppia, la prima tonica e laseconda atona nella seconda; incastro di quattro "a".

Area della ripetizione: Iterazione

Simboli grafici vocalici

a,A e,E o,O i,I u,U** :: ^^ ..

Iterazioni semplici bimembri (omofoniche 1-2, diafonica 3)


55/197

55

v.1- Sempre caro mi fu questermo colleE e A o i/U e E o O e

: : :: ^ ^

Iterazioni semplici bimemebre, trimemebre, quadrime-

mebre (omofoniche 1.2,diafonica 3)

v.2- E questa siepe che da tanta parte e Ea E e e a A a Ae

: : : : : * * * *

Iterazione sintagmatica bifonica bimemebre

v.3- Dell ultimo orizzonte il guardo escludee U/i o i o i / A eUe

* ^ * ^

Iterazinone sintagmatica trifonica bimemebre e iterazioni

semplici bimemebri e trimembri omofoniche

v.12- E le morte stagioni, e la presentee e O e a O e a e E e: : ^ : * ^ : * :: :

Iterazione sintagmatica quadrifonica bimembre e


56/197

56

iterazioni semplice bimemebre

v.4- Ma sedendo e mir and o, interm in a tia e E e i/ A/ i e i/ A/ i

: : : * * * : * * *

Literazione semplice bimemebre del v. presentadapprima un parallelismo con rovesciamento specularedella tonicit (Ee.eE...) poi variata (..oO.), ma inentrambi i casi realizzata con vocali "medie" (assenti daicontrasti); nel v. 2 ripresa con un rovesciamentosequenziale delle toniche con un parallelismo ravvicinato

(eE.Eee..) che poi si estende nella sequenzaquadrimembre della vocale "a" (aAaA.).

Nel v. 3 la tonicit debole e "imperfetta" (io.. iO),preceduta e seguita da contrasti (.U/i...i/A..), ma in v.12c una pervasiva potenza, come mostra 1a presenza diuna coppia trifonica perfetta(..OeaOea...) tra due iterazionisemplici(eeeEe)omofoniche.

Parallelismo

Parallelismo ravvicinato

v. Ma sedendo e mir and o, intermin at ia e E e i/ A/ i e i/ A/ i

: : : * : * ------------------ ----------

Parallelismo allontanato


57/197


58/197

58

Specularit 31

Specularit continua

v. 1 Sempre caro mi fu quest ermo colleE e A o i/U e E o O e: : : : ^ ^------- ---------

----------- ------

Specularit discontinua

v. 4 Ma sedendo e mir and o, intermin at i

a e E e i/A/ i e i// Ai: : : * : * ------------------ ------------

--------------- --------------v. 3 Dell ultimo orizzonte il guardo esclude

e U/i oiO i / A e U e------ -------------- ----

----- -------

31 Cfr. I sintagmi duplici e triplici in situazione di coincidenza conparallelismo e con lincastro, quando il primo e lultimo deglielementi sono in sequenza identici producono una specularit continuae discontinua polarizzata Quando leffetto prodotto da vocali avremosintagmi di fonici e trifonici. Se lomofonia implica la prima vocale elultima in sequenza si avr coincidenza di specularit con ilparallelismo e con lincastro.


59/197

59

2.2 Analisi morfo-sintattica

Linfinito leopardiano, ad un primo livello dianalisi, appare un'esibizione di poesia contemplativa.Una lettura pi approfondita, che percorre i vari livellidel testo e che si giova anche di alcuni richiamiintertestuali, lo qualifica invece come un documentoesemplare di lirica emotiva o di pensiero poetante.Leopardi, infatti, si spinge a rappresentare le stesse

forme della rappresentabilit, cio lo spazio e il tempo,ma per andare oltre, al di l dell'orizzonte dell'esistenzastorica, attraverso un movimento di pensiero che, purradicandosi nellesperienza psicologica ed etica del

poeta, tende allesperienza dellassoluto come vicendagratificante di auto-annullamento, di morte e anche diresurrezione.

Lesperienza psicologica ed etica da cui muoveLinfinito un'inclinazione edonistica sorretta da unavisione materialistica dei fini dell'esistenza umana.Tracce postume di tale inclinazione teoricamenteelaborata si ritrovano in alcune fitte pagine dello

Zibaldone scritte nellestate del 1820, ossia ad un annodi distanza dalla stesura definitiva della lirica.In quelle

pagine leggiamo: Il sentimento della nullit di tutte lecose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempircil'animo, e la tendenza nostra verso un infinito che noncomprendiamo, forse proviene da una ragionesemplicissima e pi materiale che spirituale. Lanimaumana (e cos tutti gli esseri viventi) desidera sempreessenzialmente, e mira unicamente, bench sotto milleaspetti, al piacere, ossia alla felicit, che


60/197

60

considerandola bene, tutt'uno col piacere32.

Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti[...]e non ha limiti: n per durata; n per estensione [..].Il detto desiderio del piacere non ha limiti per durata,

perch [...] non finisce se non con l'esistenza [...]. Nonha limiti per estensione perch' sostanzialmente in noi,non come desiderio di uno e pi piaceri, ma comedesiderio del piacere [...] materiale, e non si pudedurre nulla di grande o d'infinito in favore dell'animaumana [...] e placando un piacere, lanima non cessa didesiderarne latro, come no cessa mai di pensare, perchil pensiero e il desiderio del piacere sono due

operazioni egualmente continue e inseparabili 33L'istanza edonistica, come dato vedere nei passi

citati, si lega, sotto 1'aspetto dell' estensione, alproblema dello spazio e, sotto l'aspetto della durata,al problema del tempo; essa cos si converte nell'istanzametafisica dell' assoluto inteso come piena felicit e,quindi, come piacere illimitato o infinito e, come tale,sottratto ai limiti spaziali e temporali.

L'appropriazione metafisica dell'assoluta felicitpassa attraverso il dominio intellettuale dello spazio edel tempo in virt della forza dell'immaginazione.Soltanto il pensiero pu eguagliare il desiderio, giacchesso al pari del desiderio un'operazione continua einseparabile dell'anima. Si tratta per di un pensierosorretto dalla facolt immaginativa, che consente disopprimere il principio di realt e di trascendere i suoi

32 BIRAL (1974: 26).33 GAVAZZENI (1981:145).


61/197

61

limiti. Il richiamo intertestuale ai passi citati delloZibaldone non vuole pregiudicare l'esito interpretativo

cui si perverr attraverso l'analisi del testo ma puvalere per disambiguarlo nei tratti in cui esso si caricadi significati polivalenti.

La costruzione dell'infinito come luogo delpiacere assoluto o della felicit si costituisce in unasituazione che pone l'io del poeta in rapporto allo

spazio e al tempo, i quali non sono soltanto condizionicoordinanti della rappresentazione (nulla rappresen-tabile se non nello spazio e nel tempo) ma anchecondizioni 'strutturanti dell'esistenza (ogni individuoesiste nello spazio e nel tempo). Siffatta costruzione sul

piano espressivo travagli a lungo il Leopardi, comeattestano tre abbozzi, due in prosa e uno in versi, che

precedono la stesura definitiva dell'idillio del '19 e chedevono essere assunti come veri e propri precorrimentiavantestuali.

Il primo abbozzo in prosa per la sua brevit si riduceallo scatto emotivo di un'esclamazione.

Oh quanto a me gioconda quanto cara fummiquest'erma (sponda) plaga (spiaggia) e questoroveto che all' occhio (apre) copre l'ultimo orizzonte.

Trascrizione fonetica

'kwan:to a mme o'kn:da 'kwan:to 'ka:ra 'fum:mi

'kwst erma s'pn:da 'pla:ga s'pjad:a e k'kws:to

ro'v:to ke all 'k:kjo 'a:pre 'k:pre l ul'ti:mo orit'n:te


62/197

62

Il secondo abbozzo gi mostra il gioco contrasivo divicinanza e lontananza, di percezione sensibile e di

rappresentazione fantastica34

:Caro luogo a me sempre fosti bench ermo e

solitario, e questo verde lauro che gran parte copredell'orizzonte allo sguardo mio35. Lunge spingendosil'occhio gli si apre dinanzi interminato spazio vastoorizzonte per cui si perde l'animo mio e nel silenzioinfinito delle cose e nell'amica quiete par che si" riposi se

pur si spaura. Al rumor d'impetuoso vento e allo stormirdelle foglie delle piante a questo tumultuoso fragorel'infinito silenzio paragona Qui, in questo secondoabbozzo, il limite dello sguardo non pi costituito dal

roveto ma dal verde lauro; emerge il senso dellosmarrimento dell'io del poeta (si perde l'animo), lo spaziodiviene silenzio infinito delle cose, che genera, pur nellavaga paura dello smarrimento (se pur spaura), il sensoriposante di una quiete amica, cio invocata e desideratacome consolatrice e liberatrice degli affanni interiori. Sispiegano cos le motivazioni che rendono caro quelluogo.36

Affiora l'idea del tempo legata all'idea dello spazioda un vincolo chiastico, giacch il silenzio infinito dellecose si fa l'infinito st1enzio, che poi viene contrappostocomparativamente al rumor d'impetuoso vento e allo

stormir delle foglie, le cui sensazioni acustiche sonounificate in quelle del tumultuoso fragore; tuttavia c'ancora qualcosa di inespresso quasi una sorta di ellissiconcettuale, poich il tumultuoso fragore non esplicitato

34 BO (1964:68).35 BATTAGLIA (1968:123 ss.).36 GAGLIARDI (1988:258).


63/197

63

come richiamo al transeunte tempo storico del passato edel presente contrapposto al tempo dell'eternit alluso ne

l'infinito silenzio: la contrapposizione resta sul piano dellesensazioni acustiche e non si eleva a contrapposizioneconcettuale. L'ellissi concettuale permane anche nel terzoabbozzo in versi che si arresta con una pausa forte (il

punto fermo) alla prima met del verso:

Sempre caro mi () fu quest'ermo collee questa siepe che da tanta partede l'ultimo orizzonte (che) il guardo (sparte) esclude.Ma sedendo e mirando interminatispazi di l da quella e sovrumani

silenzi, e profondissima iquietegi nel pensier mi fingo ove per pocoil cor non si spaura. E come il ventoodo soffiar tra queste piante io quelloinfinito silenzio a questa voceva comparando.

Una lettura comparativa tra gli abbozzi e il testodefinitivo dell'idillio mostra la distanza che li separa sul

piano espressivo ma anche gli elementi di continuitconcettuale. La contrapposizione tra il limite (roveto) el'illimitato (l'ultimo orizzonte) gi presente nel primo

breve abbozzo, ove dato trovare anche lessemi che siripeteranno nelle successive stesure sia pure con variantimorfologiche (cara, erma, ultimo orizzonte); la formaenclitica del fummi si evolve, con la separazione dell'ele-mento pronominale, in a me sempre fosti, in cui si ha laseconda persona d'appello e non pi la terza persona, che

per si conferma nei testi successivi (mi fu);l'oscillazione


64/197

64

tra l'uso del verbo essere al passato o al presente, emersanel primo verso del terzo abbozzo,sar destinata a cadere

con l'opzione per il passato37

.Nel secondo abbozzo si afferma decisamente il

sintagma avverbiale di temposempre, che segner l'incipitneitesti successivi in versi. In questi ultimi scompare sul pianolessicale la duplicazione tautologica (ermo e solitario) ocumulativa (interminato spazio vasto orizzonte) del secondoabbozzo; si stabilizzano in modo definitivo i lessemi colle e

siepe, che rispettivamente trionfano su sponda, plaga,spiaggia e su rovento e lauro, giacch questi ultimi per la lorodeterminata specificit mal si prestano ad una trasfigurazionesimbolica. Nel testo definitivo viene sostituita l'ineleganza

espressiva della ripetizione di due modificatori aggettivalidotati dello stesso tratto semantico di base quali interminato einterminabil, riferiti a spazio e a quiete nei versi 4 e 6 dell'abbozzo in versi, e si assesta la punteggiatura rivolta adassecondare perfettamente l'impulso ritmico38. Il percorsoavantestuale deLinfinito, sul quale ci siamo soffermati, svelale strategie linguistiche messe in atto dall autore perrealizzare la compiutezza poetica della defmitiva stesuradell'idillio, che si trasformer in un perfetto equilibriostrutturale costituito da una fitta rete di corrispondenzefoniche, lessicali, morfologiche, sintattiche e retorico-simboliche.

Linfinito leopardiano pertanto impone, pi di ogni altrapoesia, non una lettura lineare ma una lettura reticolare percogliere l'espansione semantica generata da queste corri-spondenze. Rileviamo in prima istanza che l'idea tematica,

37 GIRARDI (1994:114).38 Cfr. Linterpetrazione di questo segmento danalisi prevede laconoscenza della descrizione scientifica di una lingua.


65/197

65

cio la rappresentazione dell'infinito, che si articola in duedistinti blocchi di sette versi e mezzo ciascuno: nel primo

blocco (fino a spaura) domina la costellazione parafrasticaspaziale, nel secondo la temporale. Ma in realt le duedimensioni dello spazio e del tempo, come dimensioniillimitate dell' infinito, si saldano continuamente; cos lastruttura del testo si configura nella forma chiusa di uncircolo. Al primo verso sintagma avverbiale Sempre, chesegna l'incipitdell'idillio, gi suggerisce l'idea della continuittemporale e trova il suo corrispondente nelloperatoreverbale nucleare della classe .naufragar dell'ultimoverso.

Il perfetto parallelismo tra il primo e l'ultimo verso

realizzato mediante giochi ed artefizi lessicali chesottolineano la partecipazione e il coinvolgimento del poeta,che si manifesta attraverso deittici pre-verbali (Ppv) e giochidi artificio tra densit di suoni (iterazioni-bimebriche), enfasied ellisazioni.(mi fu - m'); la partecipazione e ilcoinvolgimento soggettivo sono espressi con attributi diqualit, che indicano percezioni vedi gli aggettivi(costellazioni emotive ed equivalenze lessicali) emotivo-sensoriali (caro - dolce); inoltre, i segmenti dei due versi caromi fu quest'ermo colle - il naufragar m' dolce si dispongonoin ordine chiastico; e ancora, il parallelismo si rafforza con lacorrispondenza di due lessemi (accompagnati dal medesimoindicatore di vicinanza questo), che denotano due entitnaturali (colle - mare): la prima esprime la dimensioneverticale, la seconda la dimensione orizzontale dellecoordinate spaziali.

Il lessema colle denota una realt fisica limitata cheappartiene all'uso quotidiano ma acquista un senso diindeterminata vaghezza per l'attributivo prenominale (Pp n)


66/197

66

ermo, che del registro aulico-letterario; tra l'altro, ermo silega a colle sul piano fonologico per chiasmo vocalico (ermo

colle). Il lessema mare per perde il suo significatodenotativo, perch non designa la distesa delleacque salate, esi connota in senso figurale-simbolico, in quanto vale comemetafora dell'infinito spazio-temporale. Limpiego metaforicodel mare finisce con il metaforizzare la parola colle, chediviene, con le sue linee ricurve limitate, simbolo dellinfinitocome lasiepe, cui sintatticamente coordinato per identit difunzione (soggetto).

Esso interpolato per estensione ellittica dellamedesima espressione predicativa usata al singolare deloperatore verbale e al maschile del modificatore

aggettivale (Sempre caro da riferire in modosottinteso anche a siepe).

Il primo verso hanno una connessione fonico-timbrica per la presenza di iterazioni:

Sempre caro mi fu questermo colle,

v. 1Sempre caro mi fu questermo colleE A o i/U e o e: : : : ^ ^

e il naufragar m dolce in questo mare39.E a U A a e O e uE o A e: : : : ^ ^

e di contrasto di luogo diaframmatico:

39 DI GIROLAMO (1976:169).


67/197

67

v. 1 Sempre caro mi fu quest'ermo colle

E e A o i/U e E o O e

Si denota, inoltre, corrispondenza sintattica: i due versisono, infatti, gli unici enunciati dotati d'indipendenzasintattica, mentre tutti gli altri s'inarcano nel versosuccessivo (enjambements),determinando la fluenza dellacontinuit ritmica come:'z:mpre 'ka:ro mi fu k'kw:st ermo 'k:lle

Il poeta, dunque, utilizza certi procedimenti linguisticiin funzione di una mirata tecnica rappresentativa. Egli cosgiunge alla rappresentazione dell'infinito spazio-temporale partendo da ci che finito, limitato, vicino,

percepibile con i sensi, come attestano i lessemi e lelocuzioni colle, siepe, orizzonte, il guardoesclude, piante, voce; osserviamo il gioco deideittici questo e quello: il primo un indicatore divicinanza, il secondo di lontananza; eppure il poetatrapassa nel giro di pochi versi dalla rappresentazione diun campo corto (questa siepe, v. 1) alla rappresentazionedi un campo lungo (di l da quella, v. 5): questa siepe(vicina) divenuta quella siepe (lontana). Lo stesso

artificio rappresentativo si ha nei versi 8-10, dove lostormir del vento tra queste piante (vicinanza) divienequesta voce (vicina e acusticamente percepibile), che persi fa, paradossalmente, il veicolo di quello infinito silenzio(lontananza). La coerenza tra il livello tematico e il livellolessicale emerge attraverso la struttura polisillabica delle

parole (orizzonte, interminati, sovrumani profondissima,infinito, comparando, immensit, naufragar(e)); coerentecon il livello tematico anche il livello fonico-timbrico


68/197

68

delle parole, che concorrono ad un effetto di dilatazioneattraverso.

La vocale aperta a accentata, che si ripete neiversi 4-5 (mirndo, interminti / spzi di l d quella, e

sovrumm) e si prolunga al v. 9 (pinte) e al v. 11(comparndo) e, infine, segna le parole-chiave dellachiusura Win-Zip nei versi 14-15 (immensit, naufragr,mre). Qui viene ripreso il gioco del deittico questaimmensit, questo mare, che non indica pi lasemplice vicinanza ma il pieno dominio intellettuale dellarappresentazione spazio-temporale dell'infinito da partedel poeta. La tecnica rappresentativa si avvale ancora, allivello sintattico, di una calcolata disposizione degli

aggettivi, dei sostantivi, dei verbi e dei segmenti deglienunciati. Osserviamo che gli modificatori attributivihanno una collocazione pre-nominale, cio sono posti

prima del nome (Ppn) per conferire alla rappresentazioneun carattere descrittivo-contemplativo (ermo colle, ultimoorizzonte, interminati / spazi, sovrumani / silenzi,

profondissima quiete, infinito silenzio, morte stagioni la

presente e viva "questi due ultimi aggettivi sottintendonostagione). Osserviamo ancora che la rappresentazioned risalto prima all'oggetto contemplato e poi all'azionedel soggetto che contempla Un terminati/spazi.....

sovrumani/silenzi e profondissima quiete/io nel pensier mi

fingo...; io quello/infinito silenzio... /vo comparando).

Questo medesimo procedimento sintattico d'inversione attuato anche quando sono impegnate non le facoltdell'immaginazione contemplativa ma le facolt sensibilivisivo-acustiche (il guardo esclude; come il vento odo

stormir). L'ordine sintattico inoltre funzionalizzato adassecondare la continuit e le pause del ritmo che segna il


69/197

69

movimento e le soste del pensiero che immagina (mifingo), riflette (vo comparando), evoca (mi sovvien).

L'artificio dell' enjambement rappresenta una vera epropria risorsa espressiva, in quanto consente di situare leparole cui si vuole dare risalto semantico nelle zoneversali privilegiate (le parti iniziali e finali del verso oquelle interne al verso seguite da un segno d'interpunzioneforte). Ci limitiamo qui a segnalare l'enjambement deiversi 5 e 6, dove nella parte finale e nella parte inizialevengono rispettivamente isolati, e quindi semanticamenteesaltati, l'aggettivo sovrumani e il sostantivo silenzi;mentre le pause forti del punto e virgola e del puntointervengono all'interno dei versi 7 e 8 per sottolineare

l'indugio contemplativo del pensiero che finge o lasospensione emotiva del cuore che si spaura. Lastruttura sintattica degli enunciati si pone ancora alservizio della rappresentazione dello spazio e del tempocon l'impiego della coordinazione (paratassi), regolata dal

polisindeto (interminati/spazi... e sovrumani/silenzi, eprofondissima quiete...; e mi sovvien l'eterno, / e le mortestagioni, e la presente e viva, e il suon di lei). Nei versi 5e 6, in cui si rappresenta lo spazio, il susseguirsi dellacongiunzione coordinante e vale ad indicare, in un asseorizzontale, la coesistenza o la contiguit degli spazi che siestendono dal luogo della siepe fino al luogo dellaprofondissima quiete, sfumando nella lontananza. Neiversi 11-13, in cui si rappresenta il tempo, il susseguirsidella medesima congiunzione coordinante vale adindicare, in un asse verticale, la successione temporale,che si distende per scansioni dall' eterno, che dura, e dal

passato, che non pi, al presente storico, che quellovissuto dal poeta. Anche per la rappresentazione temporale


70/197

70

si parte dal dato sensibile e percettivo, facendo leva sulconcorso dell'elemento fonologico, che dato dal suono

cupo di o; nei versi 9-11 (E come il vento/ odo stormirtra queste piante, io quello infinito silenzio a questa

voce/vo comparando) la struttura vocalica delle parole faregistrare l'eccedenza del fenoma o (ripetuto tredicivolte e consecutivamente allineato in vento odo stormir.Il suono chiuso di o e l'alternarsi della sibilante s edella liquida r in stormir tra queste piantesembranomodulare mimeticamente il cupo sibilo del vento, il cuisuono pare scandito dall' alternarsi di e ed o in Ecome il vento; si osservi ancora il link morfemicoconsonantico alliterattivo v tra vento e la sua variante

lessicale voce, che poi per paronomasia si lega a vodel verso successivo. La relazione fra la dimensioneorizzontale dello spazio e la dimensione verticale deltempo viene a costituire il crontopo della rappresen-tazione leopardiana dell'infinito, in cui il tempo, siinterseca in costellazioni spaziali infinitesimali e divienesenza limiti e senza confini e, quindi, interminato comelo spazio, mentre lo spazio si temporalizza, perch divienela figura o l'immagine dell'eterno Il punto d'intersezionedelle due dimensioni spazio-temporali segnato nel testodal concetto di silenzio, che viene nominato al pluralecon aggettivo nei versi, 5-6 (sovrumani/silenzi) perrappresentare 16 spazio, e poi ripetuto per rappresentareil tempo, con una variazione morfologica (al singolare) eaggettivale, al verso 10 (infinito silenzio). La distanzainfinita dello spazio diviene la durata infinita del tempo,come conferma il deittico della lontananza quello, riferitoal silenzio spaziale. Il poeta cos giunge alla costruzionedell'infinito e se ne appropria, come rivela il ritorno del


71/197

71

deittico della vicinanza questo (questa immensit;questo mare); ma se ne appropria per consegnarsi ad esso,

nell'annegamento dello stesso pensiero che l'ha costruito.Il poeta segna questo trapasso con un avverbio conclusivoe inferenziale (Cos) e prepara, sul piano linguistico-espressivo, la metafora finale del mare, in cui si risolvel'immagine spazio-temporale dell'infinito, istituendo uncoerente campo semantico con due voci verbali (s'annega;il naufragar), l'una con funzione di predicato e l'altra confunzione di soggetto.Abbiamo inizialmente segnalato il

parallelismo tra il primo e l'ultimo verso del testo checonfigura la sua struttura circolare; ora vi ritorniamo perrichiamare ancora l'attenzione sul procedimento

linguistico concettuale e psicologico messo in atto dalpoeta.. Nei segmenti dei due versi caro mi fu e m'dolce i due aggettivi hanno un valore predicativo e nonattributivo, essendo legati alle rispettive copule fu ed la prima copula fu un tempo passato (l'unicoregistrato nel testo), che preceduto dal Sempre, divieneil tempo della memoria, della ricordanza, dell' evocazione.

L'incipit della poesia , dunque, di natura evocativa. Ilpoeta muove dal piacere di una ricordanza, che perdiviene ricordanza del piacere, di un piacere che, provatouna volta, rivissuto o rivivibile nel presente e in ognimomento. Ci spieghiamo in questo modo perch, dopo ilmi fu tutte le voci verbali si susseguono al presente finoal conclusivo m' dolce. Ora se mare una metafora,che traduce in immagine fisica la rappresentazione spazio-temporale dell'infinito, anche l'annegamento del pensiero eil conseguente naufragio valgono come simbolo di una


72/197

72

vicenda interiore o di un'avventura dell'anima leopar-diana40. Di qui la decisione ermeneutica sul significato

ultimo, e profondo, di questo singolare idillio, che puessere considerato il canto pi leopardiano ma anche,

para

i requisiti della testualita

Documents