IMAGENS

L (las cosas)

distancias y vacíos

Javier González Valdivieso

Estudiante Arquitectura EAD PUCV

ENTREGA FINAL

PLÁSTICA CONTEMPORÁNEA

PRIMER TRIMESTRE 2015 EAD PUCV

ESCRITO EN CAMPINAS,, SP, BRASIL.

MAYO DE 2015

DEDICADO A MANU Y UN DOMINGO PERFECTO EN CASA.

ÍNDICE:

INTRODUCCIÓN........................................................................ 3

DEFINICIONES.......................................................................... 5 IMAGEN MATEMÁTICA............................................................ 6

PARTE I

GEOMETRÍA HIPERBÓLICA............................................ 8

DIBUJO CIEGO RAZGO Y CUERPO................................................... 13 DISTANCIA Y PROPORCIÓN................................... 14 VACÍO........................................................................ 15 MUESTRAS............................................................... 17

PARTE II

INRODUCCIÓN.................................................................. 26

DE LOS AUTORES............................................................. 27

DE LA ESCULTURA.......................................................... 29

CAJAS METAFÍSICAS........................................................32 LA RESPESTA PASO 2........................................................................38 PASO 3........................................................................39 PASO 4........................................................................41 PASO 5........................................................................42

HACIA LA ARQUITECTURA..............................................43

Introducción:

El sentido de todo esto es en relación al postulado que busca ligar todos los aspectos de la expresión del hombre: que la imagen es sólo humana.La imagen es nuestra representación de lo experimentado a través de nuestros sentidos, sea cuantos fueren al mismo tiempo. Esta imagen por lo tanto es una reacción de nuestro cuerpo a aquellos estímulos, y es también, un asunto ligado a la palabra.

Toda palabra, existe sólo como un fonema o como una aglomeración de signos, ningún sonido o grafía transporta en si un significado espe-cífico, es sólo lo que representa para nuestra cultura y lengua. Luego, creamos una imagen de aquello por diferentes cosas ya aprendidas, la que siempre será una imagen propia.Dicho esto, podemos hablar de lo que hace que la sola posibilidad del hombre de tener una imagen gracias al lenguaje, haga aparecer aquel-la singularidad resultante: el oficio.

Aquí quisiera remitirme a la situación del oficio del hombre como aquello que le da sentido, sin exageraciones, a su existencia temporal.Cada oficio, al igual que cada persona, debe tener un lenguaje. Y cada lenguaje diferirá de lo que se hace, de donde y por quien. Aun así, ex-iste un lenguaje unificador en la acción.

Sea el oficio de un hombre la pintura en América, su homologo pintor en Rusia hablará de cierta forma el mismo lenguaje, movidos por las mismas imágenes y el mismo canal.Cada oficio, debe, tener un lenguaje para crecer, y no creo en ninguna manera que cada lenguaje sea excluyente de otro. Es una lengua del quehacer en conjunto, buscan respuestas a inquietudes similares del hombre, solo mediante diferentes caminos.

Es así como podemos relacionar el dibujo con la escultura, la escultura con la arquitectura, el baile con la poesía, la filosofía con las matemáti-cas o la mecánica cuántica con el budismo, entre otros.

Esta publicación nace de una inquietud basada en cuatro aspectos que lograron relacionarse con diferentes formas de tratar la realidad y con lo que puede, según nuestra lengua y subjetividad, referirse el concep-to de imagen.Estos son: La geometría hiperbólica, el dibujo ciego, la escultura y la arquitectura.

Estas cuatro realidades, que parecieran poder dividirse de dos en dos, son para mí, una situación de extrema importancia al momento de relacionar oficios (en mi cotidianeidad la arquitectura y el dibujo), y la simple existencia de las cosas.

Esta publicación o revista se titula “Imagen”, pero es en su subtítulo o bajada donde quisiera recaer, “SL” y “distancias y vacíos”, palabras radi-cales para desarrollar las siguientes páginas.

Es de suma importancia para mí, al querer abarcar el concepto de im-agen en el curso, introducir uno de los aspectos que aunque utiliza el mismo fonema, escapa de las artes visuales

Luego de trabajar, ver y oír la imagen visual y la imagen escrita del es-pañol, agrego la imagen matemática (para completar este tridente de acepciones y significados que rodean a esta palabra) con la siguiente definición:

En matemáticas, la imagen de una función es el conjunto for-mado por todos los valores que puede llegar a tomar la función. Se puede denotar como , o bien y formalmente está definida por:

Adicionalmente, es posible hablar de la imagen de un elemen-to (del dominio) para hacer referencia al valor que le corre-sponde bajo la función. Esto es, si es una función, en-tonces la imagen del elemento es el elemento .

Con esta definición de imagen es posible pasar al contenido:

(Imagen matemática)De la palabra imagen se desprenden diferentes

definiciones, las presentadas a continuación son

las consideradas fundamentales para el decur-

so de esta idea:

Definiciones

1. Figura de una persona o cosa captada por el ojo, por un espejo, un aparato óptico, una placa fotográfica, etc., gracias a los rayos de luz que recibe y proyecta.

2. Representación plástica de una persona o de una cosa

PARTE I

GEOMETRÍA HIPERBÓLICA

Esta geometría es una de las que no cumple el quinto postulado de Euclides el cual dice que: “Por una recta L y un punto exterior P a esta recta, pasa una única recta que no intersecta a la recta L, es decir, existe una única recta paralela a L y que pasa por P”

Postulando que: “ Por una recta L y un punto exterior P a esta, existen al menos dos rectas distintas, que pasan por P y no intersectan a L.”

Esta trabaja en el plano hiperbólico el cual se representa como un semiplano abierto (sin bordes) al que se le llama H. Su borde (eje X), se llama Omega, donde los puntos ubicados en este borde se dirá que están en el infinito.

22 24 26 28 30 32 34 36 38 40

(21.68, 13.3)

RECTA L EUCLIDIANA

RECTA L2 PARALELA A L QUE PASA POR EL PUNTO PP

I J

6 8 10 12 14 16 18 20 22 24

(5.68, 12.5)

H-RECTA L

H-RECTa L2 PARALELA A L

H-RECTA L3 PARALELA A L

A BC

P

E F G

En el plano hiperbólico las rectas serán arcos de circunferencia que se llaman h-rectas.

Para entender esta geometría debemos considerar semicircunferencias cuyo centro esté en Omega y los puntos de Omega no deben per-tenecer a H. De esta manera, todas las h-rectas estarán dadas por el conjunto:

El tema específico por el cual traigo esta geometría, es la obtención de la imagen de un complejo Z en relación a una h-recta L. Para lo cual aplicamos una inversión en torno a L.

Sea una h-recta L definida por . Llamaremos inversión en torno a L a la siguiente transformación definida en el plano hiper-bólico:

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18

0

2

4

6

8

10

12

H-Recta L

A BCCENTRO en OMEGA (Ω)

Punto en OMEGA (Ω)Punto en OMEGA (Ω)

H-RECTA perteneciente a Η.

EJE X = OMEGA (Ω)

Puntos en el Infinito •

(Distancias en H)

Llamamos a SL (Z) la imagen de Z y además la inversión es involutiva, es decir, (SL o SL)(z) = z para todo Z perteneciente a H.

Una de las formas en que esta geometría quiebra nuestra concepción habitual de la realidad es al hablar de las distancias.La geometría hiperbólica se desarrolla con numeros que pertenecen al conjunto de los reales, y pares ordenados pertenecientes a los com-plejos (a+bi), trabaja dentro de un semiplano cartesiano desde el cual entre el 1 y el 2 en x hay una diferencia de 1 y entre el 1 y el 2 en y hay una diferencia de 1, todo esto en la geometría euclidiana. Pero, esta geometría, es en alguna forma una representación no de la percepción que tenemos en el día a día de la realidad, si no que traza y define distancias y formas, en un espacio mayor, podemos decir que la geometría hiperbólica es la que describe la geometría del universo.Aunque la distancia para nuestros ojos humanos, de Z a la h-recta sea mucho menor a la distancia que hay entre a h-recta y la imagen de Z, son en el mundo hiperbólico (universo), la misma.

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18

0

2

4

6

8

10

12

H-Recta L

A BC

SL (Z) = Imagen de Z

Punto en OMEGA (Ω)Punto en OMEGA (Ω)

Mostrado de la siguiente forma:

Entonces aparece una inquietud sobre las representaciones o imágenes que nosotros obtenemos de la naturaleza y las cosas. Al experienciar el mundo (en la forma euclidiana) bajo nuestra capacidad humana, la misma que nos da una creatividad humana, lo hacemos en las distan-cias que conocemos, todo elemento con volumen, cada pieza, cada lugar, cada forma, esta sujeta a dos representaciones.

Una, nuestra forma de ver y medir las cosas en esta especie de zoom del universo (la tierra) que es el lugar medible para el cuerpo humano, o la otra, una representación hiperbólica de como serían estos elementos aplicados a una escala que trabaja con el infinito y donde nada es recto. (Sin olvidar tambien que la línea recta es una invención del hombre).

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18

0

2

4

6

8

10

12

H-Recta L

A BC

SL (Z) = Imagen de Z

Punto en OMEGA (Ω)Punto en OMEGA (Ω)

Distancia Hiperbólica = 0,84de L a la imagen de ZDistancia euclidiana = 3,65

Distancia Hiperbólica = 0,84de Z a LDistancia euclidiana = 1,65

Bajo esta premisa de las distancias, es posible introducir los elementos plásticos que viven a partir de este concepto.

Quisiera comenzar con una expresión que se relaciona con todo el res-to, casi como el piano en la música, es el dibujo en todos los oficios.

Trataré especificamente el dibujo ciego, el cual funciona como un recogedor y traductor de imagenes el cual debe pasar por el cuerpo en dos momentos simultáneos para conseguir existir como tal.

JAVIER HUENCHULLÁN

EL DIBUJO CIEGO

(Razgo y cuerpo)

Es especificamente por el factor cuerpo que me detengo en esta práctica.

Al realizar un dibujo ciego de una persona (hablaré especificamente de personas pero puede aplicarse a cualquier sujeto o modelo), sucede una cadena de imágenes que permiten el resultado final.

Se debe observar detenidamente la persona, leyendo cada parte, y entendiendo sus proporciones para poder despues comenzar a trazar algo que pueda tener sentido.

La memoria es lo que permite que el dibujo aparezca, su nombre viene dado ya que se mira lo que se dibuja, pero no se mira el dibujo.

Retenemos el razgo de cada uno

Con esto traigo la siguiente reflexión:

“El dibujo ciego capta todo en una misma unidad, ya que no hay elementos de referencia mas que la propia percepción de la distancia en lo observado.

En el proceso de dibujo es la distancia entre los elementos la que con-struye el conjunto. Es la que le da el sentido.

Los trazos van completado o acotando las infinitas posibilidades de la forma.

En este sentido, cada línea pasa a ser un protagonista pues en su exis-tencia sin ordenamiento, le pasa a dar un sentido unificador a su exis-tencia como trazo, independiente del plano en el cual sea trazada.Estas unificaciones de la forma generan para nosotros una imagen en relacion a algo conocido o al entendimiento de algo existente.”

(Distancia y proporción)

Es asi, donde el cuerpo aparece dos veces de manera simultánea, ya que en cualquer otra disciplina primero se mira, luego se reproduce. Y asi sucesivamente.

En esta técnica, todo es simultáneo, miramos y vamos leyendo con nuestra mirada las distancias, proporciones, tamaños y formas, mien-tras al mismo tiempo vamos creando otra imagen con nuestra mano.

Son finalmente, dos las imágenes existentes. Una es la reproducción de la realidad, de estas distancias y luces que nuestro cuerpo entiende de manera euclidiana. La otra, es una imagen netamente de la mano, le pertenece solo a ella donde es cada trazo el que define el siguiente paso. Es una reproducción fiel de las distancias bajo otro sistema.

La mirada consigue divagar por cada línea de la cara dibujada, pero la mano necesita una referencia, es necesario saber donde volverse a ubicar, o hasta donde hacer el nuevo trazo para buscar la proporciona-lidad o lo homogéneo del dibujo.

De alguna manera, pareciera ser que la mano tiene memoria, y que al trazar, el cuerpo tuviese sentido de la proporcián, ya que busca la ar-monía entre todos los razgos hechos, y la congruencia de lo dibujado con su canal, en este caso, el papel, el cual tiene tamaños finitos, que son en la mayoria de todos los casos respetados, podemos decir que hasta se crean margenes imaginarios para centrar el dibujo final dentro de este vacío del blanco.

Así, me atrevo a decir que si el cuerpo tiene un entendimiento de las proporciones en el vacío o en el infinito, el cuerpo sabe de distancias, y enseña a traves del juego de la mano en el vacío, que estas no necesi-tan ser simetrícas para crear una forma determinada, si no, que estas parecieran ser una abstracción de lo que nosotros podríamos llamar la imagen que ya tenemos de una cara, un cuerpo, una expresión o cualquer cosa.

(Vacío)

Son estos vacíos y distancias los que me permito relacionar con lo traí-do anteriormente, las percepciones de nuestro mirar la realidad según nuestro entendimiento de las líneas rectas y la matemática convencio-nal (euclidiana), y un orden que pareciera ser mayor o que abarca y contiene a este funcionamiento del mundo que vivimos. (hiperbólico)

Pareciera ser posible tomar la lectura hecha por nuestro ojo de la per-sona o modelo, la cual vemos en proporciones y distancias lineales, como un primer mirar, para luegotener una segunda lectura que yapareciera no pasar por nosotros sino pasar simplemente por una capacidad corporal de retener lotrazado en toda la hoja.

Este segundo momento de la ma-no, es fundamental. Ya que apare-ce potentemente aquello que leda forma a toda plástica: el vacío.

Es el vacío, el que modela la lectu-ra final de la imagen. Cada línea ytrazo producido, no es en una de-finición por si misma, es si no, el borde de aquello entre líneas. Sonvolumenes, espacios, no es lo vi-sible que ordena el conjunto, es loque esta entre ellos.

Casi de algua forma como todo ordenamiento natural: Para que todo aparezca es necesario que exista vacío entre aquellas partículas y elementos, de lo contrario, todo sería sólo una densa aglomeración y ninguno de estos podría aparecer.

CONSTANZA NEIRA

Así, tenemos que la creación de cada dibujo ciego, es en realidad, un conjunto de definiciones de vacíos en el infinito del blanco, los cuales son modelados por la memoria de la mano y de las proporciones ya aprendidas por nuestro cuerpo (o quizas que ya son parte de nosotros desde el inicio).

Donde cada proporción o volumen creado, permite ir generando la imagen de lo que nuestro ojo ve, obteniendo finalmente un conjunto que hace sentido al relacionar sus razgos y elementos principales. Ej, dos ojos en una distancia aproximada a un elemento nariz sobre una boca en cierta forma centrado o proporcional a un cierre perimetral (cara). Definimos entonces, el dibujo, y el dibujo ciego, como una ex-presión holística en si misma: Trabaja sólo con el conjunto.

JAVIER CARVACHO

DIEGO VENEGAS

(MUESTRAS)

JOAQUÍN FERNÁNDEZ

DIEGO TAPIA

YO (POR HANS BREMER)

VALENTINA BERNAL

PAPÁ

TANJA MIMICA

CAMILA FUENZALIDA

SALVADOR ZAHR

JOAQUÍN HEDERRA

COMPAÑERA DE PLÁSTICA CONTEMPORÁNEA

-UN TRAZO COMPLETA LA FORMA-

BONITA (MANU)

PARTE II

El trabajo de la plástica en volumenes, opera bajo las mismas propie-dades. Teniendo el material que se trabaja, trabajamos en la totalidad de este, es un conjunto, no en sumatoria.

De esta misma manera podemos decir que la plástica de los volúmenes es holística al igual que el dibujo.

Específicamente de los volúmenes, distancias y vacíos, incorporo en primera instancia la escultura ya que esta permite visualizar campos escalables que mantienen su fundamento. Lo trabajado en ella puede ser llevado a nuevos tamaños, por ende, a otros oficios que deseen tra-bajar con ella, como es el caso de la arquitectura.

Podemos entonces ver y comprender cada trabajo de estudio de ar-quitectura como un adentramiento a la escultura, en donde se escul-pen los vacíos habitables, o donde se trabaja la plástica que luego será mantenida y representada al edificar.

Propongo entonces que para llegar a la arquitectura, es necesario pas-ar por la escultura de los vacíos, sus propiedades espaciales y formas. Para luego darle un orden final a todos estos al introducir al cuerpo como aquello que habita este vacío.

Es radical también considerar que tanto escultura como arquitectura, no buscan general el límite entre un espacio, por el contrario, es traba-jando la extensión y las propiedades que tiene el infinito en la materia donde aparece la obra final.

Para esto traigo a dos autores específicos:

Jorge Oteiza Enbil (Escultor español) y

José Cruz Ovalle (Arquitecto chileno)

SOBRE LOS AUTORES

(Jorge Oteiza Enbil. Orio, 1908- San Sebastián, 2003)

De formación autodidacta, Oteiza comenzó realizando esculturas dentro de la órbita del expresionismo o del primitivismo. Tras una larga estancia en Sudamérica, el escultor va desarrollando teórica y prácti-camente los fundamentos de su estética.

En 1969 continúa su Propósito experimental, basado precisamente en la definición y articulación de estas unidades abiertas o livianas para la activación espacial a partir de un uso exhaustivo del vacío y lo nega-tivo, y de un apagamiento de la expresión a través de lo receptivo y lo quieto.

Este proceso, desarrollado a partir de cientos de pequeñas maquetas en materiales muy básicos que conformarán el llamado Laboratorio Experimental, irá decantando esculturas realizadas, tanto en piedra, como en construcciones hechas a base de finas chapas de metal orde-nadas en “familias experimentales”: Desocupación de la esfera, Aper-tura de poliedros, Construcciones vacías, Cajas vacías, etc. La propia lógica interna de tal proceso de desmaterialización y silenciamiento de la escultura llevaba implícita la necesidad de un final para dicho proceso, algo que Oteiza razonó en forma de conclusio-nes experientales; unas escultu-ras mínimas y vacías realizadas en 1958 y 1959, de las cuales se desprenden las “Cajas Metafísicas”.

Fuente: www.museooteiza.org

(José Cruz Ovalle, Santiago, 1948)

Arquitecto chileno, quien ganó el premio nacinal de arquitectura en 2012. Comenzó sus estudios en la Universidad Católica de Valparaiso, aunque más tarde emigró a Barcelona (España), donde se tituló en la Universidad Politécnica.

José Cruz pasa un tiempo siendo aprendiz de Oteiza, tiempo en el cual entra al mundo de la escultura. Estudiando mediante la plástica el con-cepto del vacío y la luz.

Periodo en el cual crea esculturas que le responden a Oteiza sobre como funciona el vacío y su diferencia entre la arquitectura y la escul-tura.

José Cruz es ganador de diversos premios entre ellos el Premio Nacio-nal de Arquitectura de Chile del año 2012. También es el autor del pa-bellón de Chile en la Exposición Universal de Sevilla de 1992.

(De la Escultura y la Arquitectura)

( Los textos siguientes son citados y referenciados a la conversación realizada en el programa “Una belleza Nueva”, de Cristian Warnken con José Cruz Ovalle, grabada en Santiago de Chile en el año 2008. )

“¿Cuál es el lugar que ocupa la arquitectura en la vida del mundo? Ella es

base y cimiento de un mundo a construir o termino y coronación de uno ya

construido y elaborado.”

Cruz plantea su respuesta al Escultor británico Henry Moore, el cual trabaja la madera y el vacío desde el bloque, generando la expansión de este espacio al liberarlo de su origen del tronco.

(De la Escultura)En estas esculturas, Moore trae el vacío como una ausencia de la materia, la cual genera la forma encerrada a través de su límite que tambien constituye forma. Son para mi, un trabajo doble del espacio.

Cruz responde liberando el tronco, y lo que el llama lo “arcaico”, dici-endo que “es posible partir del follaje de las ramas y pensar una escul-tura libre del bloque”, Cruz plantea que lo arcaico no es el trabajo de la madera en si, la cual no por ser un material antiguo, deja de tener vali-dez hoy, si no lo arcaico es tallar desde fuera hacia dentro para generar el hueco.

La respuesta de obra de Cruz se traduce en los Perfiles Expandidos en el Espacio.

1974-1987 “Del volumen como masa al voluen como espacio. Desde el ahuecamiento del bloque al perfilado de elementos ligeros para al-canzar una escultura leve de tamaño libre: diputa con la escultura de Henry Moore”

“Ensayo para la expansión de un perfil en el espacio. 1980”

Lo arcaico del tallar la madera, es al colocar esta dentro del mismo plano de la piedra. Siendo que es posible preguntarse al trabajar des-de el árbol, ¿Por qué el tronco y no el follaje?, ¿Por qué una escultura de madera esta ligada al bloque al igual que la piedra?

Es ahí donde aparece un equilibrio entre la materia y el espacio y el vacío. Una luz natural que perma-nece atrapada entre las hojas en la entropía propia de un árbol.

Oteiza dentro de su escultura pro-pone que esta es un asunto con el espacio, y no con la forma cerrada táctil (No es el trazo mismo del dibujo ciego, es aquel espa-cio, ese vacío que se construye entre líneas). El espacio como un segundo momento del hombre. Como una herencia de las vanguar-dias.

Cruz: “La vanguardia en su lucha por la abstracción pensó que el modo de llegar a la abstracción era por la desmaterialización de la materia”

Existía la aventura de la técnica, donde la desmaterialización era la vanguardia. Habiendo dejado de ser una aventura, la abstracción tie-ne un nuevo camino: El vacío.

Se plantea entonces, el trabajo de la forma y el espacio para conse-guir este vacío. Todo dentro de una propuesta escultórica de la reten-ción del tiempo y la desaceleración de mundo contemporáneo.Tiempo donde se pasó desde el bloque y la piedra, hacia la aceleraci-ón actual de la desmaterialización total de la materia llegando al va-cío total donde pasa a ser una luz que la desintegra.Cruz dice :“Existe un momeno entre desde la materia y su acaba-miento, hasta que se vuelva luz”

Cajas Metafísicas

Oteiza dentro de su esculura con ese vacío, popone crear este por con-finamiento, planos metálicos que cierran un espacio y lo atrapan. Es un vacío en que el exterior de la escultura es excluyente del interior.

Cita a publicación “Escultura de Jorge Oteiza: Una interpretación”, por Pedro Manterola. Cuaderno 1, pág. 24. Fundación Museo Jorge Oteiza, España, 2006.

- “Para comprenderlo mejor es preciso partir de la distinción entre es-pacio y vacío. El objeto del sacrificio que la primera fase representa es la eliminación de la materia. La desocupación tiene entonces un alcance material, de purificación, que el hombre desentrañado que «vuelve de la muerte» ex-presa con tanta y tan misteriosa evidencia. Nace del no que se proclama enérgicamente. «Todo cuanto el hombre realiza, lo realiza para destruir el tiempo, para abolirlo y a esta aniquilación se llama espacio».

Pero la desocupación no se detiene aquí. En el pensamiento de Heideg-ger, el espacio que sustituye a la materia, es un sitio, un territorio para la vida, para la habitación, un lugar abierto para que el tiempo tenga lugar. Lo que Oteiza nos dice, por el contrario, es que el espacio que su desocupación persigue no es el lugar de las cosas que se deslizan hacia su muerte, sino el lugar del espacio que debe ser desocupado de sí mis-mo, de sus funciones, un sitio sin sitio, un lugar sin lugar, un «espacio sin tiempo». Ahora sí, por fin, verdaderamente vacío, un «Vacío» inhabi-table por tanto, y sagrado.

El tercero es el que corresponde a las últimas cajas metafísicas, al es-cultormínimo (no minimalista) que casi no es ya escultor. El vacío es su misteriosa materia. La masa de la escultura no se ha transformado en energía, sino, digámoslo francamente, en espíritu. La escultura se hace a partir del «vacío espiritual», con el espíritu que se «desoculta» (más bien desocultado, revelado), aunque en su génesis todavía recordemos, como podría deducirse de las cajas de piedra de 1957, su antigua condi-ción expiatoria. ¿Pero no es también ésta una justificación a posteriori?

Perfil expandido en el espacio

Lo cierto es que en este punto, el artista no se ocupa ya de casi nada. Como el héroe de Michaux, el artista ve «la abundancia que llega pe-rezosamente». «¡Hombre! –escribe el maestro Eckhart en sus Prover-bios–, abandónate, haz la virtud sin trabajo». Ahora basta con que el escultor disponga un lugar, una cuna, un «establo» para la escultura. El trabajo del escultor es el de «espaciar», como decía Heidegger, pero en sentido contrario al de Heidegger. Las cajas metafísicas no son, como puede parecer a primera vista, una escultura formada por planchas o chapas metálicas, sino un lugar-caja donde la escultura, espacio vacío, espiritual, se muestra. Una habitación para el espíritu, como tan preci-samente dice el título de una de las variantes de la Caja metafísica por conjunción de dos triedros de 1959.

Es decir que las planchas metálicas que vemos no forman parte de la escultura, sino que designan su lugar n sentido aristotélico: lo primero que envuelve a aquello (la escultura) de que es el lugar, pero que no es parte de la cosa (escultura) que envuelve.”-

DE MI DESOCUPACIÓN DEL ESPACIOcreación de huecos de espacios vacíosen escultura como objeto experimental

desocupación espacial del cubode la esferay el cilindro

con un abrazo a Cézannedesocupación del poliedrodesocupación de la ciudad

en arquitectura en urbanismo vaciar la ciudadpara ver el cielo

en el cine concavidad agujerosen el deporte sitios fuera del mundo

en el fútboldescolocar defensas

abrir huecospara escapar.

Jorge Oteiza, s/d

Caja Metafísica por conjunción de dos triedros. 1959

Acero cobreado y mármol.

(La respuesta)

Cruz plantea que: “el vacío en escultura no puede ser confinado. Por-que el confinamiento del espacio que hace que el inerior y el exterior de algo sean muy distintos, sean heterogéneos es propio de la arquitectu-ra, donde el interior es completamente discontinuo del exterior, aunque esta sea contínua, son heteroéneos.”

Cruz le responde a Oteiza planteando que no debe existir dentro y fue-ra, sino que el vacío es un entre, este no puede presentarse como un dentro. Declarando que el vacío es un dentro en la arquitectura. Es en la escultura se está ante, dentro y en todo, simultáneamente.

Del perfil simple al perfil compuesto. La profundi-dad escultórica en el giro de las aristas. De la arista al plano: el intersticio.

Cirncunvoluciones inscri-tas en un plano. 1995

Profundidad de un plano descompuesto en el pla-no. Homenaje al escultor Claudio Girola. 1995

El desarrollo escultórico de la forma da lugar a la aparición de estos entres. Espacios intermedios entre forma y la luz absoluta que le dan el cierre a la totalidad de la propuesta. Se pasa de un perfil a la composi-ción compleja de estos. Comenzando a liberar el confinamiento del vacío al liberar las aristas.

El proceso plástico y escultórico de Cruz se sigue desarrollando hasta llegar a una respuesa concisa a las Cajas Metafísicas

Del perfil compuesto al vacío escultórico abierto, po rotación de planos rec-tos;

Desde el vacío confinado por planos, al vacío delimitado por aristas.Disputa con el vacío de Oteiza

Cuadrantes abatidos en el espacio. 1996

Planos angulares divergentes.1996

Cruz mustra dos pasos más en su desarrollo escultórico en los cuales pareciera cerrar el ciclo del vacío volviendo al origen de los perfiles, con la retención de la premisa anterior, creando el vacío aún con sus composiciones.

Desde el vacío por planos rectos, a las envolven-tes no geométricas en continuidad: el vacío escul-tórico por planos curvos en giro, los intersticios libres.

Desde el vacíos abiertos en rotación o giro, a los intersticios y vacíos direccionados suspenidos, vec-tores y vacíos.

Vacío suspendido culminante II, 2002Vacío por despliegue de un plano curvo en giro II,

2000

(Hacia la arquiectura)

En relación a todo lo expuesto, la arquitectura juega un papel crucial. Es en ella donde es posible aplicar con la vivencia del cuerpo, el trazo del vacío y la configuración espacial de estos confinamientos y libera-ciones.

Cruz dice que: “La arquitectura es un vacío en el cual se habita. Es un hueco. Este vacío no es una resultante de los límites”

“En la arquitectura habitual se trabaja con límites y luego el hueco re-sulta de los límites. El trabajo debe ser lo contrario.

El espacio/vacío es simultáneo, no se puede pensar sumando, no puede ser uno más otro, pensar es una conjunción simultánea.

La arquitectura es el gobierno de todo el espacio, pensando desde los sentidos y la cabeza. Deben ir juntos.

La mano debe ir junta con el ojo y con la cabeza, no pueden ir sueltas. Sin la sensibilidad y sin los sentidos no se puede ser”

“La arquitectura trabaja desde el cuerpo, no debe ser ella la espiritual, pues el cuerpo es espiritual en si mismo”

Difiero de Cruz en su declaración anterior donde señala que es la arqui-tectura la que opera por confinamiento, creando un espacio cerrado en relación a su exterior, podemos decir que es una obviedad al tener una edificación que crea un interior, pero desde su plástica la arquitectura no esta formulada para cerrar interiores, si no, para darle forma a la ex-tensión en la cual esta se edificara. Ya que a diferencia de la escultura, la arquitectura no se posa sobre sus bases, esta nace desde abajo para crear holísticamente un cuerpo sobre el cual el contexto y sus partes creen un ritmo en conjunto.

Aún asi, con estas citas finales con las que concuerdo plenamente, es posible vincular, desde la plástica y el cuerpo, el primer trazo.

Aquel que también es simultáneo en ojo y mano, que responde desde el cuerpo a una imagen real.

Vacíos y cuerpo, son conjugaciones de distancias, y son desde el dibujo, la escultura y la vivencia del cuerpo en la obra arquitectónica, parte de la armonía de la plástica, por lo tanto, de la armonía corporal.

Rigiendose todas y sin excepción bajo las dos miradas, la percepción de lo recto en la tierra, creando los vacíos para el ojo. O las distancias na-turales, creando las imagenes de la mano.

IMAGENSL (las cosas)

(distancias y vacíos)

Javier González ValdiviesoEstudiante Arquitectura EAD PUCV

Mayo 2015Campinas, SP, Brasil.