intervencije umjetnika u javnom prostoru u hrvatskoj od...
TRANSCRIPT
Sveučilište u Zagrebu
Filozofski fakultet
Odsjek za povijest umjetnosti
Ivana Lučića 3, Zagreb
DIPLOMSKI RAD
Intervencije umjetnika u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-
ih do početka 1980-ih
Studentica: Patricia Počanić
Studijske grupe: pum / kmp
Mentorica: dr.sc. Lovorka Magaš Bilandžić, doc.
Zagreb, 2016.
Temeljna dokumentacijska kartica
Sveučilište u Zagrebu Diplomski rad
Filozofski fakultet
Odsjek za povijest umjetnosti
Diplomski studij
INTERVENCIJE UMJETNIKA U JAVNOM PROSTORU U HRVATSKOJ OD KRAJA
1960-IH DO POČETKA 1980-IH
ARTISTS' INTERVENTIONS IN PUBLIC SPACE IN CROATIA SINCE THE LATE 1960s
UNTIL THE EARLY 1980s
Patricia Počanić
SAŽETAK
U radu su predstavljene intervencije umjetnika u javnom prostoru realizirane u Hrvatskoj od
kraja 1960-ih do početka 1980-ih. Diplomski rad uzima u obzir širi kulturni kontekst navedenih
intervencija s obzirom da intervencije ovise o političkoj i kulturološkoj situaciji te zahtjevima
gradskog i javnog konteksta. Promatrane intervencije uključuju radove i instalacije
privremenog karaktera, zatim akcije, hepeninge i performanse, intervencije trajnom skulpturom
u slici grada, alternativne izlagačke prostore i oblike djelovanja te intervencije plakatima,
transparentima, grafitima i anketama. Objedinjeni su radovi s likovnih manifestacija
zamišljenih isključivo za javni prostor, djelovanje grupa umjetnika te individualni opusi
umjetnika koji su performansima, akcijama, intervencijama videom, vizualnim intervencijama
i izvedbenim djelima djelovali u javnom prostoru. Kako je riječ o specifičnom umjetničkom i
povijesno-kulturološkom razdoblju koje računa na reakciju i sudjelovanje publike, diplomski
rad uključuje i recepciju navedenih intervencija.
Rad je pohranjen u: knjižnici Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
Rad sadrži: 115 stranica, 69 reprodukcija. Izvornik je na hrvatskom jeziku.
Ključne riječi: 1970-te, akcije, hepening, instalacije, javni prostor, konceptualna umjetnost,
nova umjetnička praksa, skulpture, performansi
Mentor: dr.sc. Lovorka Magaš Bilandžić, docent, Filozofski fakultet u Zagrebu
Ocjenjivači: dr.sc. Dragan Damjanović, izvanredni profesor, Filozofski fakultet u Zagrebu
dr. sc. Frano Dulibić, redoviti profesor, Filozofski fakultet u Zagrebu
Datum prijave rada: _______________________________
Datum predaje rada: _______________________________
Datum obrane rada: ________________________________
Ocjena: __________________________________________
Zahvale
Zahvaljujem dr.sc. Lovorki Magaš Bilandžić na stručnoj podršci i mentorstvu.
Zahvaljujem Arhivu za likovne umjetnosti (HAZU) i djelatnicama za pomoć u pretraživanju
kartona umjetnika te knjižnici Muzeja za suvremenu umjetnost u Zagrebu, kustosici i voditeljici
knjižnice Jasni Jakšić te knjižničarki Zrinki Ivković što su me uputile na potrebnu građu.
Sadržaj
1. UVOD .................................................................................................................................... 1
2. POVIJESNI OKVIR – NA KRILIMA KONTRAKULTURE .............................................. 2
3. TEORIJSKA UPORIŠTA 1970-ih ......................................................................................... 5
4. GRAD KAO MJESTO INTERVENCIJA ............................................................................. 9
5. LINIJA NOVE MISLI – PRETHODNICI ........................................................................... 13
6. TIPOLOGIJA INTERVENCIJA U JAVNOM PROSTORU .............................................. 17
7. UMJETNIČKE MANIFESTACIJE I PROMIŠLJANJE JAVNOG PROSTORA .............. 20
7.1. Mogućnosti za '71 .......................................................................................................... 21
7.2. Guliver u zemlji čudesa ................................................................................................. 25
7.3. Pučke svečanosti ............................................................................................................ 28
7.4. Plastex-Art '75 ............................................................................................................... 29
7.5. Sekcija Prijedlog ........................................................................................................... 30
7.6. Ostale manifestacije ....................................................................................................... 35
7.7. Recepcija umjetničkih manifestacija održanih u javnom prostoru 1970-ih .................. 37
8. IZMEĐU KUSTOSA I UMJETNIKA ................................................................................. 40
9. GRUPE UMJETNIKA – ZAJEDNIŠTVO 1970-IH ........................................................... 44
9.4.1. Izložbe-akcije .......................................................................................................... 58
9.4.2. Časopis MAJ '75...................................................................................................... 60
9.4.3. Pojedinačni radovi u kontekstu izložba-akcija........................................................ 60
9.4.5. Radna zajednica umjetnika Podroom ...................................................................... 63
9.5. Biafra ............................................................................................................................. 64
9.6. Recepcija djelovanja grupa ............................................................................................ 68
10. GOVOR „U PRVOM LICU“ ............................................................................................. 72
10.1. Tomislav Gotovac ........................................................................................................ 72
10.2. Sanja Iveković ............................................................................................................. 77
10.3. Željko Borčić ............................................................................................................... 79
10.4. Vlasta Delimar ............................................................................................................. 81
10.5. Recepcija akcija i performansa .................................................................................... 82
11. VIDEO-UMJETNOST I JAVNI „PROSTOR“ MEDIJA .................................................. 84
11.1. Dalibor Martinis .......................................................................................................... 84
11.2. Ivan Ladislav Galeta .................................................................................................... 86
11.3. Recepcija video-radova u javnom i virtualnom prostoru ............................................ 90
12. JUKSTAPONIRANJE LIKOVNOG JEZIKA U JAVNOM PROSTORU ....................... 91
12.1. Jagoda Kaloper ............................................................................................................ 91
12.2. Boris Bućan ................................................................................................................. 92
12.3. Marijan Molnar ............................................................................................................ 94
12.4. Vladimir Bonačić ......................................................................................................... 95
12.5. Vladimir Dodig Trokut ................................................................................................ 96
12.6. Zlatko Kutnjak – Kastavski krug i riječki akcionizam ................................................ 97
12.7. Kugla glumište ............................................................................................................. 99
12.8. Recepcija radova u javnom prostoru ......................................................................... 100
13. ZAKLJUČAK .................................................................................................................. 101
14. POPIS LITERATURE ..................................................................................................... 103
15. POPIS SLIKOVNOG MATERIJALA ............................................................................. 111
1
1. UVOD
Tema diplomskog rada obuhvaća intenzivnu umjetničku produkciju u javnom prostoru
od kraja 1960-ih do početka 1980-ih. Ulazak umjetnosti u javni prostor, a time i svakodnevni
život, utemeljen je na novim umjetničkim postavkama, ali je i kulturološki uvjetovan. Rad
nastoji obuhvatiti intervencije u javnom prostoru – od akcija i performansa, skulpture, urbanog
slikarstva, referenduma pa sve do plakata i drugih grafičkih rješenja u javnom prostoru.
Istraživanje umjetničke scene navedenog razdoblja aktualiziralo se neposredno nakon
kraja sedmog desetljeća 20. stoljeća i do danas ostaje područjem interesa mnogih istraživača.
Intervencije umjetnika u javnom prostoru koje su obilježile stvaralaštvo u Hrvatskoj tih godina
zabilježene su u preglednim radovima o pojedinim autorima ili tekstovima koji se bave novom
umjetničkom praksom kao cjelokupnom pojavom izvan i unutar institucionalnog galerijskog
sustava. Mnogi povjesničari umjetnosti osvrnuli su se na nove oblike umjetnosti koji se izvode
u javnom prostoru ili uzimaju u obzir urbanu okolinu, ali je mali broj tekstova posvećen upravo
kategorizaciji tih pojava i razlozima zbog kojih je umjetnost 1970-ih „morala izaći“ na ulice.
Osim u pojedinačnim člancima objavljenim u umjetničkim časopisima, u kojima su
predstavljeni samo fragmenti nove umjetnosti i intervencija u javni prostor, prva je veća
publikacija o fenomenu nove umjetničke prakse izdana 1978. godine kao katalog izložbe Nova
umjetnička praksa 1966-1978. održane u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, a uredio ju
je Marijan Susovski. U tom je katalogu Davor Matičević pisao o zagrebačkom krugu umjetnika,
Nena Dimitrijević (Baljković) o grupi Penzioner Tihomir Simčić i o Grupi šestorice autora, Ida
Biard o Galeriji stanara i Ješa Denegri o Tomislavu Gotovcu.1 Period je detaljnije obrađen i
dopunjen umjetnošću prve polovice 1980-ih u katalogu izložbe Inovacije u hrvatskoj umjetnosti
sedamdesetih godina održanoj 1982. godine u Galeriji suvremene umjetnosti. Intervencije u
javni prostor od kraja 1960-ih do početka 1980-ih recentno su obrađene u Kronotopu hrvatskog
performansa Suzane Marjanić izdanom 2013. godine, a autorica je osim performansa uključila
i različite akcije i intervencije 1970-ih na području cijele Hrvatske. Tema je razmatrana u okviru
mnogih monografija protagonista nove umjetničke prakse, likovnih grupacija te popratnim
tekstovima manifestacija navedenih u nastavku diplomskog rada.
Specifični umjetnički oblik razdoblja od kraja 1960-ih do početka 1980-ih zahtijeva i
drugačiju obradu dosad zabilježenih akcija i radova. Diplomski rad nastoji povezati umjetničku
produkciju s povijesnim kontekstom Jugoslavije i svijeta, postavkama drugog vala urbane
1 Marijan Susovski (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978., Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978.
2
sociologije i promišljanja o gradu kao prostoru intervencija, zatim odrediti razdoblje u odnosu
na moguće prethodnike, uspostaviti tipologiju heterogenih oblika razdoblja te popisati većinu
radova, intervencija i manifestacija 1970-ih, koliko je moguće u okvirima rada. Budući da
intervencije okupiraju javni prostor i tako utječu na širi krug publike, koja nužno ne mora
razumjeti konvencije umjetnosti, one mogu biti dovršene tek reakcijom recipijenta na djelo. Iz
tog se razloga na kraju svakog poglavlja rada nalazi dio o tadašnjoj recepciji intervencija
implementiranih u prostor svakodnevnog susreta privatnog i javnog, a koja je zabilježena u
dnevnim tiskovinama i tjednicima istraženim za ovaj rad.
2. POVIJESNI OKVIR – NA KRILIMA KONTRAKULTURE
Period nakon Drugog svjetskog rata pa sve do početka 1970-ih u Jugoslaviji obilježio je
niz političkih, ekonomskih i kulturnih prevrata što će bitno utjecati na kontekst u kojemu nastaje
umjetnost spomenute dekade. U prvim je godinama postojanja država bila oslonjena na
sovjetska iskustva, no 1948. godine dolazi do političkog raskola između Jugoslavije i SSSR-a,
što je utjecalo na buduću političku situaciju i, nedugo nakon toga, zahlađenje odnosa i
ekonomsku blokadu Jugoslavije od strane Varšavskog pakta, a rezultiralo je ekonomskom
krizom i političkom represijom tijekom 1950-ih.
Nakon raskida sa Staljinom u Jugoslaviji je početkom nadolazećeg desetljeća započela
druga faza ekonomskog i društvenog razvoja uspostavljanjem radničkog samoupravljanja čija
je legitimnost potvrđena „jugoslavenskim privrednim čudom“,2 to jest indeksom rasta koji je
za FNRJ između 1947. i 1959. godine iznosio 221%, a za Hrvatsku 206%,3 što je odredilo
nadolazeće desetljeće razdobljem „socijalizma s ljudskim licem“ kada dolazi do ekonomske
stabilnosti i stanovite liberalizacije smanjivanjem moći državnog represivnog aparata.
Gospodarski napredak, logično, uvijek se odražava na odnos države prema kulturi. Unatoč tome
što su određeni oblici umjetničkog izražavanja nailazili na otpor vladajućih, u liberalnijem
kontekstu inicirani su novi i progresivni putevi. Vlasti tako 1950-ih nisu vršile direktan pritisak
na vizualne umjetnosti. Pritom je poznat bio Titov negativan stav prema apstraktnoj umjetnosti
ili bilo kakvom otklonu od „socijalističkog realizma“, iako se veliki broj umjetnika, priznatih
kulturnih radnika, odlučno protivio socijalističkom realizmu.4 Unatoč cenzurama u svim
2 Igor Duda, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih,
Zagreb: Srednja Europa, 2005., 43. 3 Tvrtko Jakovina, „Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1950.-1974.“, u: Socijalizam i
modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.-1974., (ur.) Ljiljana Kolešnik, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti,
Institut za povijest umjetnosti, 2012., 11. 4 Tvrtko Jakovina, nav. dj., 2012., 14.
3
područjima umjetnosti, nije spriječeno otvaranje novih institucija ili formiranje prilika za
nastavljanje „druge linije“.
Uz unutarnjopolitičke reforme tijekom 1950-ih započinje okretanje zemlje prema
Zapadu što je za Jugoslaviju predstavljalo ekonomsku i političku podršku – američka pomoć
od 1950. godine do sredine 1960-ih iznosila je 2.2 milijarde dolara u ekonomskoj i vojnoj
pomoći.5 No, otvaranje prema Zapadu obilježio je prodor popularne, masovne kulture, ali i
potrošačkog modela sa Zapada, do tada estetski i etički nepoželjnih obrazaca u jugoslavenskoj
kulturi, koji će se kao „signal desovjetizacije i liberalizacije“6 odraziti na svakodnevni život kao
i na umjetničku sferu. Vestern je tako, kao popularni primjer i ekranizacija američkog mita o
nastanku, preplavio jugoslavenska kina 1950-ih što će imati velikog utjecaja na umjetnike koji
će stasati u Hrvatskoj 1960-ih i 1970-ih. Istih je godina, preciznije 1957., Američki paviljon na
jesenskom međunarodnom Zagrebačkom velesajmu predstavio supermarket, a u izlozima
USIS-a na zagrebačkom Zrinjevcu bio je postavljen veliki Grundigov televizijski ekran na
kojem se emitirao i hrvatski i strani program.7
Nakon Staljinove smrti, vlast u SSSR-u naslijedio je Nikita Hruščov te 1955. godine
potpisivanjem Beogradske deklaracije, a potom i Moskovske deklaracije 1956. godine dolazi
do poboljšanja odnosa na relaciji Moskva – Beograd budući da bez sovjetskog tržišta, izvora
sirovina i političke potpore stabilnost Jugoslavije bila je teško održiva. Jugoslavija je time na
političkoj karti formirala ambivalentnu poziciju između Istoka i Zapada što je utjecalo na
političku situaciju unutar zemlje, odnosno previranje između konzervativaca i onih naklonjenih
liberalnijem modelu sve do Ustava 1963. godine, kada se Tito se priklonio liberalnom polu, a
FNRJ postala je SFRJ (Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija). Tim dokumentom,
kao i osnivanjem izvanblokovskog Pokreta nesvrstanih 1960. godine, Jugoslavija se definitivno
pozicionirala kao geopolitička razmeđa komunističkog Istoka i kapitalističkog Zapada,
odnosno kao država „trećeg puta – koncepcije samoupravljanja s ograničenim tržištem“.8
Ekonomske prilike mijenjaju se sredinom 1960-ih, a s liberalizacijom tržišta i
otvaranjem granica (laisses-faire socijalizam) došlo je do naglog porasta životnog standarda i
prihoda po glavi stanovnika. Nakon sredine desetljeća i privremenog optimizma, uslijedili su
ekonomski problemi i zahtjevi za ukidanjem neravnomjerne raspodjele sredstava i moći
pojedinih republika. „Ekonomski je 1967. godina, koja je slijedila opće popuštanje u
5 Tvrtko Jakovina, nav. dj., 2012., 24. 6 Radina Vučetić, Koka-kola socijalizam. Amerikanizacija jugoslavenske popularne kulture šezdesetih godina
XX veka, Beograd: Službeni glasnik, 2012., 336. 7 Tvrtko Jakovina, nav. dj., 2012., 32. 8 Dušan Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, Zagreb: Golden marketing, 1999., 342.
4
političkome životu, bila jedna od najneuspješnijih uopće.“9 Hrvatska je na nezadovoljstvo
tretmanom i gospodarskim problemima reagirala demonstracijama 1968. godine. Žalbe
Hrvatske bile su upućene na zaostajanje u Federaciji te na veliki broj hrvatskih ekonomskih
emigranata, a nezadovoljstvo će u konačnici rezultirati Hrvatskim proljećem 1971. godine, time
i većom represijom nad sudionicima političkog previranja i čitavim područjem kulturne
proizvodnje. Studentske demonstracije započele su 1968. godine, najizraženije u Beogradu, a
potom u Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu te Prištini kao posljedica široke demokratizacije
političkog života koja je omogućila relativno slobodno političko djelovanje.10 Studentske
demonstracije bile su srodne onima u ostatku Europe i dijelile su zajednički strah prema vlasti.
Političko stanje, novonastali bunt, revolucija studenata, ali i prodiranje obrazaca popularne
kulture u područje visoke umjetnosti značilo je potragu za novim, hibridnim modelom u
umjetnosti. Poznati, do tada elitistički shvaćeni obrasci, stigli su do najšire publike što je
zahtijevalo ukidanje elitističke pozicije umjetnosti i stvorilo zanimanje za demokratičniji
pristup umjetnosti koji je bio omogućen zahvaljujući djelovanju nove generacije umjetnika
unutar studentskih centara Jugoslavije, što je uvjetovalo daleko veću recepciju od dotadašnjeg
standardiziranog i institucionaliziranog white cube modela prezentacije umjetničkih djela.
Modernizacija koja je snažno zahvatila Europu nakon Drugog svjetskog rata nosila je
sa sobom velike prednosti na polju urbanizacije i poboljšanja svakodnevnog životnog
standarda, ali je iza te prvotne slike modernizacije jačala klasna, rasna i rodna diskriminacija.11
Osvješćivanje klasnog, rasnog i rodnog ostvarit će se 1950-ih kroz teorije europske nove
ljevice, ali i 1960-ih kroz sve veći interes za kulturalne studije. Krajem 1960-ih osvješćivanje
diskriminacije proširilo se iz insitucionalnih okvira u ljudsku svakodnevicu pa su studenti
diljem svijeta 1968. godine prosvjedovati kako bi ukazali na klasne, rasne, rodne, ekološke
probleme i one vezane uz rat i ratnu industriju. U svijetu, a time u nešto drugačijem obliku i na
našim prostorima, razvila se nova mlada svijest i nastupilo je doba „narcističke kulture“12 i
okretanja prema unutarnjem svijetu i reviziji vlastite pozicije, što je prepoznatljivo u težnji za
seksualnim oslobođenjem koje Jim Haynes objašnjava trojako kao „1) oslobođenje od represije
9 Tvrtko Jakovina, nav. dj., 2012., 40. 10 Dušan Bilandžić, nav. dj., 1999., 518 11 Ljiljana Kolešnik, „Konfliktne vizije moderniteta i poslijeratna moderna umjetnost“, u: Socijalizam i
modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.-1974., (ur.) Ljiljana Kolešnik, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti
i Institut za povijest umjetnosti, 2012., 129. 12 Usp. Christopher Lasch, Narcistička kultura, Zagreb: Naprijed, 1986.
5
nad samim sobom 2) oslobođenje od navike provođenja represije nad drugima i 3)
prepoznavanje i oslobađanje od represije nametnute od drugih.“13
U tom kretanju od vlastitog prema općem vidljiv je nastanak kontrakulture. „Ono što
nastaje među mladima mogli bismo bez straha da ćemo pretjerati nazvati 'kontrakulturom'. Pod
ovim nazivom podrazumijeva se kultura koja je toliko korjenito udaljena od glavnih tokova
našeg društva da mnogima ne izgleda kao kultura nego kao provala barbara,“14 napominje
Theodore Roszak, shvaćajući kontrakulturu kao povorku koja putem prima i gubi svoje
pripadnike koji su samo nakratko uključeni u neku bitku (antiratnu, rodnu itd.) što predstavlja
jedini način udaljavanja od dotadašnjih tekovina. Ješa Denegri vjeruje da termin nije dovoljno
precizan kako bi se koristio i u jugoslavenskom kontekstu,15 ali sam fenomen nastanka
umjetničkih grupa društveno angažiranog karaktera svjedoči o mogućoj jugoslavenskoj
varijanti kontrakulturnog pokreta. Općenito na području kulture taj je otpor značio da veliki
narativi, ideološke, kulturne pretpostavke modernizma ne mogu opstati.16 Veza s radikalnim
pokretima 1960-ih, popularnom kulturom i osobito rock-kulturom, kako na Zapadu, tako i na
jugoslavenskoj likovnoj sceni, omogućila je otvaranje prema novim fenomenima u umjetnosti
te potpuno raskidanje s modernističko-imanentnom paradigmom umjetnosti. Novi likovni
izrazi sve više izražavaju sumnju u velike ideje, kritički preispituju odnos umjetnosti i društva,
a auru pozicije visoke kulture anuliraju brisanjem granice između umjetnosti i života.
3. TEORIJSKA UPORIŠTA 1970-ih
Na umjetničkoj sceni sredinom 1960-ih prisutan je osjećaj zasićenja načelima
(neo)konstruktivističke umjetnosti i umjetnosti enformela. Ubrzo je došlo do promjene načina
shvaćanja umjetničkog djela, korištenja nekonzistentnih materijala i aktivnog društvenog
angažmana umjetnika. Mlađa generacija umjetnika, za razliku od prethodne, „nelogičnim
sudovima pokušava doći do novog iskustva.“17 Iako dolazi do raskida s dotadašnjom tradicijom,
novi umjetnički oblik ishod je neoavangarde shvaćene kao ekscesne, eksperimentalne i
emancipatorske umjetničke prakse koja je djelovala kao korektivna praksa unutar dominantnog
jezika modernizma i postindustrijskog društva, a ne kao pokretačka sila kao što je to bilo u
13 Jim Haynes, Što je seksualno oslobođenje?, u: Šezdesete, (ur.) Irena Lukšić, Zagreb: Hrvatsko filološko društvo,
2000., 361. 14 Theodore Roszak, „Invazija kentaura“, u: Kontrakultura, Theodore Roszak, Zagreb: Naprijed, 1977., 41 15 Ješa Denegri, „Grupa šestorice autora“, u: Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA, 1998., 76. 16 Ljiljana Kolešnik, nav.dj., 2012., 129. 17 Mladen Stilinović, „Život znači ne ići na dvor“ (intervju), u: Stipančić, Branka, Mišljenje je forma energije:
eseji i intervjui iz suvremene hrvatske umjetnosti, Zagreb: Arkzin, Hrvatska sekcija AICA, 2011., 166.
6
povijesnoj avangardi.18 Joseph Kosuth, jedan od najvažnijih teoretičara i konceptualnih
umjetnika, napominje kako je sva umjetnost nakon Duchampa konceptualna s obzirom da se
upravo tada događa obrat od vizualno-materijalne pojavnosti u umjetnosti prema koncepciji.19
U heterogenoj strukturi neoavangarde nastaje i protokonceptualizam koji će odrediti novo
poglavlje konceptualne umjetnosti, a kod nas se prepoznaje u radovima umjetničke grupe
Gorgona i ranim radovima Tomislava Gotovca. U tom kritičkom, za protokonceptualizmu
karakterističnom kontekstu, javlja se i hepening kao nova forma prostorno-vremenskog
umjetničkog ponašanja u kojem uz umjetnika sudjeluje i publika. Hepening se u hrvatskoj
umjetnosti javlja 1960-ih kao predstavnik težnje za pomakom od ekspresivnog prema
performativnom polu umjetničke produkcije. Protokonceptualizam je time odigrao važnu ulogu
u razvoju novih oblika izražavanja koji će označiti potpuni raskid s modernističkom tradicijom,
kroz strategije i postupke neodade, performativnosti na koju se koncentrirao Fluxus ili
individualne mitologije kojima umjetnik izražava svoj subjektivni i krhki svijet u otuđenom
masovno medijskom društvu.
Talijanski teoretičar Germano Celant primijetio je aktualnu pojavu i težnju prema
reduciranoj materijalnosti novog likovnog jezika. Celant označava 1966. godinu početkom
novog razdoblja, a prve naznake promjene primijetio je na izložbama Arte Abitabile u galeriji
Sperone u Torinu i Eccentric Abstraction u New Yorku.20 No, problem teorijskom
razgraničenju predstavlja istovremeni razvoj minimalne i postminimalne umjetnosti koje,
osobito potonja, također vode prema dematerijalizaciji umjetničkog objekta. Razliku
postminimalne umjetnosti i novog likovnog jezika konceptualne umjetnosti objašnjava Joseph
Kosuth koji napominje kako postminimalna umjetnost radikalno istražuje pristupe
alternativnim materijalima dok konceptualna umjetnost preispituje oblike i načine
funkcioniranja umjetničkog djela pritom razotkrivajući mehanizme kulture kroz alternativno
značenje.21 Udaljavanje od obilježja minimalne umjetnosti i umjetnosti geometrijskih formi
realiziranih u novim medijima u razdoblju (rane) konceptualne umjetnosti zamijenjeno je
privremenim materijalima koji propituju status „fiksnog i trajnog umjetničkog djela.“22 Kritički
tekstovi Arte Povera Germana Celanta, The Dematerializations of Art Lucy Lippard i Johna
Chandlera, te tekstovi umjetnika Roberta Morissa (Antiform) i Michelangela Pistoletta (Le
18 Miško Šuvaković, Konceptualna umjetnost, Beograd: Orion art, 2012., 16 – 17. 19 Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of Changing Ideas, (ur.)
Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing, 2003., 856. 20 Ješa Denegri, „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“, u: Nova umjetnička praksa 1966-1978.,
(ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978., 5. 21 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012., 191. 22 Ješa Denegri, nav. dj., 1978., 5.
7
ultime parole famose) odigrali su važnu ulogu u problematiziranju „novog“ umjetničkog
objekta. U tekstu Arte Povera Celant zamjećuje da nova umjetnost teži prema korištenju
osnovnih elemenata u prirodi (zemlja, toplina, snijeg, minerali, more, životinje), zatim prema
životu (tijelo, pamćenje, misao), i u konačnici prema ponašanju (obitelj, spontana akcija, klasna
borba, nasilje, okruženje).23 Koristeći se tako jednostavnim materijalima, svakodnevnim
oblicima ponašanja i života, kako bi opisali, odnosno predstavili, ono što sama priroda ili život
jest, umjetnici stvaraju živu umjetnost (engl. living art).24 Dok se Robert Morris posvetio
umjetničkom procesu koji do tada nije bio istraživan,25 Michelangelo Pistoletto objašnjava kako
umjetnost proizlazi isključivo iz svijeta intelektualnog, a ne kao reprezentacija opažajnog.
Pistoletto navodi kako je um stvorio reprezentaciju na temelju refleksije jastva, a umjetnost je
postala jednim od izražajnih sredstava reprezentacije.26 Time ukazuje na mogućnost prodora
umjetnosti u svakodnevni život, ali više ne na razini metafore, nego kao direktni prodor i
intervenciju.
Promjene vidljive u umjetničkom svijetu bile su povezane s društvenim implikacijama.
Povezivanje istomišljenika u umjetničke grupe koje su aktivno sudjelovale u umjetničkim
zbivanjima govori o reflektiranju nove prakse kako u sferi umjetnosti tako i u sferi života. U
tom se periodu od sredine 1960-ih pa do početka 1980-ih javlja niz pojava među kojima Ješa
Denegri prepoznaje dva pristupa.27 Prvi pristup uključivao je afirmiranje autorove
subjektivnosti, naglasak na individualnosti te korištenje različitih medija. Naglasak se s
umjetničke forme iz prethodnog perioda prenosi na ponašanje umjetničkog subjekta. Materijali
koje koriste umjetnici prvog pristupa često su organski i prolazni pa se tako stvara i „dihotomija
kultura – priroda“.28 Korištenje nekonzistentnih materijala javlja se kao reakcija na tehnološku
determinaciju prethodnog razdoblja. Ovom pristupu, prema Denegriju, pripadaju pravci kao
što su arte povera, earth works, land art i body art, kao potpuni izlazak iz fiksiranog umjetničkog
objekta. Drugi pristup, kojeg Denegri definira kao konceptualnu umjetnost, temelji se na
analitičkoj filozofiji i filozofiji jezika pod utjecajem Alfreda Julesa Ayera i Ludwiga
Wittgensteina. Termin, među prvima, uvodi Sol LeWitt kako bi objasnio pojavu „iščezavanja
23 Germano Celant, „From: Arte povera“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of Changing Ideas, (ur.)
Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing, 2003., 900. 24 Germano Celant, nav.dj., 2003., 898. 25 Robert Morris, „Anti Form“, u: Continuous Project Altered Daily: The Writing of Rober Morris, Cambridge
(MA): MIT press, 1993., 43. 26 Michelangelo Pistoletto, „Famous Last Words“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of Changing Ideas,
(ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing, 2003., 874. 27 Ješa Denegri, nav. dj., 1978., 5. 28 Ješa Denegri, nav. dj., 1978., 5.
8
fizičkog objekta i mogućnost supstitucije tog objekta pojmovnom razinom“.29 Miško Šuvaković
gotovo da u potpunosti spaja dva pristupa koje navodi Denegri i definira konceptualnu
umjetnosti kao „naziv za autorefleksivne, analitičke, kritičke, proteorijske i metajezičke
umjetničke prakse, zasnovane na istraživanju karaktera, koncepta i svijeta umjetnosti“.30
Šuvaković dijeli konceptualnu umjetnost na teorijsku konceptualnu umjetnost, koja kroz
tekstualne rasprave, instalacije i radove istražuje mehanizme i paradigme svijeta umjetnosti,
zatim na analitičku konceptualnu umjetnost, koja razlaže proces i rad na ono što jest i povezuje
se sa strukturalističkim obratom u lingvistici i književnosti, te bihevioralnu u pojavama poput
body arta, akcijama i performansima kroz koje se razvija analiza umjetnikova ponašanja.31
Prema Šuvakoviću umjetnička djela, unutar „razdoblja“ konceptualne umjetnosti, su ili
koncepti – vizualno verbalni predlošci, ili teorijski objekti kao uzorci teorijske rasprave.32 Sol
LeWitt ističe kako je u konceptualnoj umjetnosti najvažniji aspekt rada sama ideja ili koncept
i bez obzira na način materijalizacije rada, on mora započeti kao ideja, a svaka ideja i koncept
jesu umjetnost ako se odnose na umjetnost i ako poštuju konvencije svijeta umjetnosti.33
Značajke kompleksne definicije konceptualne umjetnosti i faza njezina razvoja, koje se
prema Šuvakoviću mogu podijeliti na neoavangardu, protokonceptualizam, ranu i kasnu
konceptualnu te postkonceptualnu umjetnosti,34 bile su vidljive u radovima generacije
umjetnika nove umjetničke prakse u Hrvatskoj. U kontekstu hrvatske scene 1970-ih, u prvom
planu bilo je „oblikovanje ljudske aktivnosti“.35 Korištenjem najrazličitijih materijala
umjetnička je praksa težila sveobuhvatnosti, u želji približavanja stvarnosti kojoj je imanentna
realnost, a ne realistični pristup umjetnosti u tradicionalnom smislu.36 Novu umjetničku praksu,
kao i svjetsku likovnu scenu, karakterizira tautološki pristup umjetničkom djelu,
dematerijalizacija umjetničkog objekta, demistifikacija umjetnosti i umjetničkog čina, otpor
prema institucionalnim modelima te kritički odnos prema socijalnoj stvarnosti. Poseban odnos
umjetnosti i svakodnevnog života, to jest umjetnosti i kulture opisuje Želimir Koščević,
ondašnji voditelj Galerije Studentskog centra u Zagrebu:
29 Ješa Denegri, nav. dj., 1978., 6. 30 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012., 218. 31 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012., 219 – 221. 32 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012., 218. 33 Sol LeWitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of Changing Ideas,
(ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing, 2003., 846 – 847. (a); Sol LeWitt, nav.dj.,
2003., 850. (b) 34 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012. 35 Marijan Susovski, „Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina“, u: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti
sedamdesetih godina, (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982., 17. 36 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 17.
9
„Neka mi bude dopuštena ova slikovita predodžba; tendencije da se umjetnost od jedne
zamišljene točke visoko gore iznad standarda opće kulture iskazuje pravcem silaznog
smjera, dok se tendencija općeg kulturnog standarda od zamišljene ravni kulturnog
minimuma iskazuje pravcem uzlaznog smjera.“37
Stoga, logično bi bilo za očekivati da se u idealnom okruženju ta dva pravca susretnu
no zbog različitosti u njihovom kvalitativnom usmjerenju nisu u mogućnosti stvoriti novo,
kulturno-umjetničko polje. Nova umjetnička praksa bila je najbliže tom kulturno-umjetničkom
modelu.
4. GRAD KAO MJESTO INTERVENCIJA
U prethodnom poglavlju moguće je razaznati logični prijelaz u nove prakse
konceptualne umjetnosti i potrebu za novim oblicima, koji neće biti utemeljeni u tradiciji lijepih
umjetnosti. Takav otpor prema dotadašnjoj praksi iziskivao je ne samo nove oblike, nego i nove
prostore djelovanja. Grad se učinio kao logični korak jer osim što je predstavljao sve ono
izvaninstitucionalno, pružio je mogućnost intervencije umjetnosti u svakodnevni život i kako
napominje Pistoletto,38 ne samo na razini metafore. Javni je prostor postao poprištem
umjetničkih zbivanja jer, tautološki gledano, predstavljao izravnu vezu umjetnosti i života pa
je krajem 1960-ih i 1970-ih započelo novo razdoblje aktivacije urbane strukture i slučajnih
prolaznika kao protagonista svakodnevice. Takvo korištenje javnog prostora na području
današnje Hrvatske vidljivo je u djelovanju umjetničkih grupacija poput grupe Penzioner
Tihomir Simčić, Grupe šestorice autora, Grupe TOK, grupe Crveni Peristil, Kugla glumišta i
drugih, kao i za vrijeme održavanja umjetničkih manifestacija.
Javni prostor je prostor zajednice što ga čini dobrom podlogom za intervencije koje
mogu doprijeti, utjecati i isprovocirati najveći broj ljudi koji možda uopće nisu u dodiru s
umjetničkom sferom. Pored toga, takav prostor nije neutralan ili unaprijed namijenjen
umjetnostima zbog čega je utjecaj umjetničkih djela veći. Sama pojava umjetničkog djela u
prostoru determiniranom političkim, socijalnim i urbanističkim normama mijenja uobičajenu
percepciju i korištenje javnog prostora što je bilo vidljivo u recepciji umjetničkih djela ovog
razdoblja. Umjetnost u javnom prostoru u ovom je diplomskom radu predstavljena kroz dvije
perspektive: s jedne strane osvrće se na sve oblike intervencija u urbani prostor koji
smještanjem u taj kontekst mogu isključivo nadopunjavati urbanu vizuru, a s druge strane na
intervencije u urbanom prostoru koji razmatran kao javni prostor koji nastaje u trenutku
37 Želimir Koščević, Ispitivanje međuprostora, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO, 1978., 23. 38 Michelangelo Pistoletto, nav. dj., 2003., 874.
10
konflikta umjetničkog djela sa zadanim normama tog prostora. O prividnim javnostima piše
Oliver Marchart i objašnjava kako je predodžba o javnosti kao već postojećeg prostora ili
medija koji samo čeka da bude osvojen puka fikcija.39 Marchart tvrdi: „ javnost se uvijek
proizvodi onda – i uvijek nanovo – u trenutku konflikta i rasprave. Tamo gdje konflikt nestaje,
nestaje i javnost zajedno s njim“.40 Iz toga proizlazi da je javnost, pa tako i u umjetnosti 1970-
ih, sredstvo ili medij jer tek činom iznošenja konflikta ili rasprave nastaje javni prostor. Niz
djela nastalih od kraja 1960-ih do početka 1980-ih opravdavaju naziv diplomskog rada i širi
teorijski kontekst umjetnosti u javnom prostoru i umjetnosti u javnosti.
John Rennie Short objašnjava tri osnovna urbana diskursa: autoritaran (engl.
authoritarian city), kozmički (engl. cosmic city) i kolektivni grad (engl. collective city).
Autoritaran je urbani diskurs onaj koji pretpostavlja da je svakom gradu imanentna
autoritarnost, struktura, odnosno moć.41 Prometni znakovi ili općenito promet, lokacije, točno
određeni putevi i ulice uvjetuju svako naše ponašanje te kretanje kroz vrijeme i prostor. To
znači da grad svojim uvjetima i pravilima reflektira moć, a time uvjetuje i ograničava slobodno
vrijeme pojedinca u kojem bi mogao „trošiti“ kulturu. Između posla, prometa i točno određenih
puteva postavlja se pitanje kad uopće pojedinci mogu konzumirati kulturu. Ukoliko grad
predstavlja strukturu i moć, jedino mjesto na kojem može nastati otpor unutar te dominantne
strukture jest javni prostor. Zanimljivo je da su se upravo tom strategijom koristili pripadnici
Crvenog Peristila u vidu intervencije u područje izrazite kulturne vrijednosti, a time direktno i
u strukturu moći grada kroz ideju mijenjanja smjera kretanja kao jednog od osnovnih
ograničenja urbane strukture.
Drugi urbani diskurs vezan je uz kozmički grad jer je on u svojoj osnovi religijski
artefakt.42 Grad je u zapadnoj slici svijeta vezan uz modernost, industrijalizaciju i sekularnost
iako je uvijek bio utjelovljenje kozmologija – još od najranijih takvih koncepata organizacije
prostora koji su položajem, urbanizmom ili toponimski vezani uz sakralno. Festivali, procesije
i rituali bili su sakralnog karaktera i istodobno su na ulici povezivali sve pripadnike socijalne
hijerarhije. U srednjem vijeku i ranoj renesansi kazalištu nije bio posvećen fiksno određen
prostor izvedbe što je značilo da je sam grad imao određeni religijski ili kozmologijski značaj,
odnosno predstavljao je „prostor lokalizacije“.43 Grad je bio ujedinjenje sakralnog i profanog,
39 Oliver Marchart, „O estetici javnog“, u: Frakcija: časopis za izvedbene umjetnosti, br. 33/34, 2004./2005., 8. 40 Oliver Marchart, nav. dj., 2004./2005., 8. 41 John Rennie Short, „Three Urban Discourses“, u: A Companion to the City, (ur.) Gary Bridge, Sophie Watson,
Malden: Blackwell Publishing, 2003.,18 – 25. 42 John Rennie Short, nav.dj., 2003., 22. 43 Michel Focault, „O drugim prostorima“, u: Operacija: Grad – Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, (ur.)
Leonardo Kovačević, Tomislav Medak, Petra Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković, Zagreb:
11
kroz religijske i kraljevske procesije (engl. royal entry),44 kojima će se ponovno koristiti
umjetnici 1970-ih poput Grupe TOK, Grupe šestorice autora i Kugla glumišta. Kolektivni grad
je grad u svojoj srži, to je prostor isprepletenih života. To znači da se kolektivno opskrbljuje,
troši i djeluje kao civilno društvo. Ulice su mjesto susreta zajednice bez kojega ne postoje druga
moguća sretanja na određenim mjestima poput kavana, kazališta i dr.45 One ujedno sadrže
informativnu, simboličnu, didaktičnu i zabavnu funkciju koju konzumira kolektiv, stoga je
logično da se i revolucionarno zbivanje odvija na ulici.46 Moć u javnom prostoru vidljiva je u
prvoj odluci vlasti u opasnosti koja zabranjuje okupljanje na ulici. Ulica je „obavezni prijelaz
između prisilnog rada, programiranih dokolica i stanovanja kao mjesta potrošnje.“47
U kontekstu socijalističkog grada zanimljivo je da je prostor formiran kao autoritativni,
kozmički i kolektivni budući da se kroz stvaranje specifičnog socijalističkog urbanog diskursa
veza između građana i države uspostavila iz prostorne perspektive, a funkcionalističko
oblikovanje grada, prema Certauovom mišljenju, predstavlja najstroži oblik kontrole.48 Samo
planiranje grada razmatra se kao sredstvo socijalne kontrole i manipulacije – „pod krinkom
tehničke perfekcije i neutralnog djelovanja urbanim planiranjem se provodi politička
intervencija s točno određenim profitnim ciljevima.“49 Istovremeno, u prostor grada upisana je
i kozmička i kolektivna determinanta koja javni prostor pretpostavlja kao ceremonijski prostor
ekspresije ideologije te istovremeno njeguje ideju kolektiviteta, jednu od temeljnih postavki
socijalističke ideologije. No, kako Certeau dalje navodi, postoji bitna razlika između
proizvodnje i utilizacije slike koju definira pojmovima strategija i taktika.50 Strategije
podrazumijevaju ideološki ucrtana značenja u prostor, dok s druge strane taktike znače
korištenje prostora koje nužno ne mora biti u suglasju s ideološkim pretpostavkama. Primjer je
tomu manifestacija Plastex Art '75, u sklopu koje studenti arhitekture realiziraju slavoluke koji
su označavali alternativne puteve – stranputice koje su utabali stanovnici naselja kao vlastite
taktike korištenja javnog prostora. Zbog ove trojakosti socijalističkog grada, zanimljivo je kako
Savez za centar za nezavisnu kulturu, Multimedijalni centar, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi,
BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture31, 2008., 31. 44 Marvin Carlson, Places of Performance: the semiotics of theatre architecture, Ithaca: Cornell University
Press, 1989., 20. 45 Henri Lefebvre, Urbana revolucija, Beograd: Nolit, 1974., 28. 46 Henri Lefebvre, nav.dj., 1974., 28. 47 Henri Lefebvre, nav.dj., 1974., 30. 48 Prema David Crowley, Susan E. Reid, „Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-War
Eastern Europe“, u: Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe, ur. David
Crowely, Susan E. Reid, Oxford, New York: Berg, 2000., 4. 49 Ognjen Čaldarović, Jana Šarinić, Suvremena sociologija grada: od "nove urbane sociologije" prema "sociologiji
urbanog", Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, 2014., 50. 50 Prema David Crowley, Susan E. Reid, nav.dj., 2000., 4.
12
se u kontekstu intervencija u javni prostor, pojedine realizacije postavljaju kao taktike
predstavljajući „umjetnost činjenja s onime što sistem omogućuje“ (engl. art of making do with
what system provides you).51 Kao oblik umjetničkih taktika moguće je promatrati ulazak
umjetnosti u stari dio grada Zagreba gdje dolazi do fizičkog i socijalnog propadanja,52 ali
istovremeno u javne prostore Novog Zagreba koji je kao realizirani urbanistički koncept
pokazao nedostatke koji su se očitovali u svakodnevnom životu njegovih stanovnika, a kojega
su umjetnici svojim intervencijama pokušavali komplementirati.
Grad je od srednjeg vijeka bio shvaćen kao „pozornica“ korištena za prezentaciju moći
duhovnog i svjetovnog. Revitalizacija grada kao mjesta izvedbe, koja se odvila 1960-ih i 1970-
ih, iskoristila je potencijal moći grada, ali i reverzibilno kako bi ukazala na političke i socijalne
probleme. Sličan proces zamjećuje i Richard Schechner, začetnik izvedbenih studija, koji već
1968. godine određuje grad kao ponovo pronađen prostor (engl. found space) koji se izlaženjem
na ulice pretvara u javne arene i pozornice za moralne predstave.53 Uzimajući u obzir da je svaki
poredak (pa i onaj umjetničkih institucija) politički, on je utemeljen na nekom obliku
isključenja. Prema tome, za Chantal Mouffe, nema koristi od uvođenja razlike između političke
i nepolitičke umjetnosti, jer je u političkom prisutna estetska dimenzija, a u umjetnosti
politička.54 Mouffe zaključuje da se pravo pitanje tiče mogućih oblika kritičkih umjetnosti i
različitih načina na koje umjetničke prakse mogu doprinijeti propitivanju dominantne
hegemonije. Iako autorica piše iz suvremenog konteksta, definira kritičku umjetnost kao onu
koja „potiče neslaganje, koja razotkriva ono što dominantni konsenzus teži zasjeniti i zatrti.
Sačinjena je od mnogostrukih umjetničkih praksi kojima je cilj dati glas svima onima koji su
ušutkani u okviru postojeće hegemonije.“55 Kako bi došlo do mogućeg otpora i promjene unutar
javne sfere, važno je postaviti se u poziciju čovjeka svakodnevice, prolaznika s ulice ili običnog
radnika jer mali čovjek prvenstveno predstavlja interes onih koji u tom gradu pretežito stanuju.
U kontekstu hrvatske likovne scene Davor Matičević napominje: „Još jedna konstatacija mogla
bi se vezati uz temu intervencija u urbanom prostoru: da je to posljednji i najradikalniji pokušaj
sudjelovanja autora u društvenom angažmanu.“56
51 Prema David Crowley, Susan E. Reid, nav.dj., 2000., 4. 52 Ognjen Čaldarović, Društvena dioba prostora, Zagreb: Sociološko društvo Hrvatske, 1989., 29. 53 Marvin Carlson, nav.dj., 1989., 4. 54 Chantal Mouffe, „Umjetnički aktivizam i antagonistički prostori“, u: Operacija: Grad – Priručnik za život u
neoliberalnoj stvarnosti, (ur.) Leonardo Kovačević, Tomislav Medak, Petra Milat, Marko Sančanin, Tonči
Valentić, Vesna Vuković, Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu, Multimedijalni centar, Platforma 9,81 –
Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture31,
2008., 225. 55 Chantal Mouffe, nav. dj., 2008., 226. 56 Davor Matičević, „Uvod“,u: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, (ur.) Marijan Susovski,
Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982., 12.
13
5. LINIJA NOVE MISLI – PRETHODNICI
Poslijeratna umjetnost na području Hrvatske nadovezuje se na „drugu liniju“ koja
podrazumijeva drugačije promišljanje u odnosu na pojedina umjetnička stajališta istodobno
ukorijenjena i valorizirana kao specifična unutar određenog perioda.57 Prema Ješi Denegriju
„druga linija“ početkom 20. stoljeća u Hrvatskoj proizlazi iz dadaizma (Dragan Aleksić), Zenita
(Ljubomir Micić), postkubizma (Sava Šumanović) i Bauhausa (Josip Seissel),58 zatim se
proteže do poslijeratnih EXAT-a 51, Gorgone i Novih tendencija. „Druga linija“ je time
osigurala poveznice sa svjetskom likovnom scenom učinivši Zagreb jednim od najvažnijih
novoformiranih umjetničkih poslijeratnih središta. EXAT-51 i Nove tendencije 1950-ih i 1960-
ih predstavljali su temelj suvremenog razmišljanja koje briše granicu visoke i primijenjene
umjetnosti i teži ostvarivanju totalnog umjetničkog djela. Linija se nastavila kroz djela
pročišćenog jezika minimalizma autora mlađe generacije – Ljerke Šibenik, Mladena Galića,
Miroslava Šuteja i Ante Kuduza.
Usporedno se razvijala i mlada umjetnička scena koja je u pristupu i realizaciji bila
različita od navedenih tendencija. Davor Matičević već 1978. godine primjećuje da je niz
nesporazuma i nerazumijevanja za umjetnike nove generacije proizašao iz pogrešnog
smještanja nove generacije umjetnika na liniju konstruktivizma.59 Iako je ta generacija težila
sasvim novom umjetničkom djelovanju i raskidu s dotadašnjom institucionalnom tradicijom,
obrat je bio nemoguć bez poslijeratne umjetnosti EXAT-a i Novih tendencija. Na samoj margini
dala je poticaj onome što će u sljedećoj generaciji postati centar. Svakodnevica koja se relativno
tiho provlačila kroz promišljanje EXAT-a i Novih tendencija prešla je s periferije u centar
zbivanja u novoj umjetničkoj praksi.
Bunt prema tradicionalnom i institucionalnom nije nastao kao izolirana pojava, kao i
svaka nova pojava imao je svoje prethodnike nešto ranije – u 1950-ima i 1960-ima. U vrijeme
održavanja Novih tendencija, djeluje grupacija umjetnika pod nazivom Gorgona koju Ješa
Denegri svrstava u „drugu liniju“, ali čija su polazišta bitno drugačija od exatovskih težnji.60
Gorgona kao neoavangardna grupa predstavlja protokonceptualnu umjetnost i temelj nove
umjetničke prakse jer u djelima koristi neumjetničke materijale, nove oblike umjetničkog
57 Jerko Denegri, „Druga linija kao izraz duha mjesta“, u: Prilozi za drugu liniju: kronika jednog kritičarskog
zalaganja, Zagreb: Horetzky, 2003., 20. 58 Ješa Denegri, nav. dj.,1991., 22. 59 Davor Matičević, „Zagrebački krug“, u: Nova umjetnička praksa 1966-1978., (ur.) Marijan Susovski, Zagreb:
Galerija suvremene umjetnosti, 1978., 21. 60 Umjetnička grupa Gorgona djeluje u Zagrebu između 1959. i 1966. godine, a članovi su bili slikari Josip Vaništa,
Julije Knifer, Marijan Jevšovar i Đuro Seder, kipar Ivan Kožarić, arhitekt Miljenko Horvat te povjesničari i kritičari
umjetnosti Radoslav Putar, Matko Meštrović i Dimitrije Bašičević Mangelos.
14
ponašanja, a komunikacija postaje dio umjetničkog djelovanja. Časopis koji je grupa izdavala,
dopisivanje članova kao umjetnički čin, šetnje ili pozivnice kao akt umjetnosti u potpunosti su
zaživjeli 1970-ih. Gorgona, ipak, nije mogla izvršiti značajni utjecaj na novu generaciju
umjetnika jer je postala poznata široj javnosti tek 1977. godine kada je održana prva velika
izložba grupe u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, u sklopu koje je Nena Dimitrijević
napisala prvi tekst o grupi.61 Posebnu ulogu u formiranju umjetnosti u javnom prostoru
neposredno prije i za vrijeme sedmog desetljeća imala su dvojica članova – Julije Knifer i Ivan
Kožarić.
Kniferovo sažimanje geometrijskih elemenata, početkom šezdesetih godina, u formu
meandra predstavlja slikarstvo reducirano isključivo na beskonačno ponavljanje jednog
prepoznatljivog znaka. Ponavljanje i monotonija istog znaka, s minimalnim pomacima, za Julija
Knifera predstavljaju ritam na razini nadiskustvenog, ritam koji je vanjski oblik sadržaja, a
svaki je meandar dio jedinstvenog sustava. Ponavljanje znaka, ritam, procesualnost te
ostvarenja izvan galerija i muzeja povezuju Knifera i novu generaciju umjetnika 1970-ih. Među
ostvarenjima u javnom prostoru ističe se višestupanjski procesualni rad Julija Knifera u
Tübingenu iz 1975. godine. U radu Knifer videom dokumentira proces postavljanja meandra
monumentalnih dimenzija (20x30 metara platno) u kamenolomu u Tübingenu. Kamenolom je
postao jednodnevni izložbeni prostor gdje je na 500 metara najlonskog konopa ovješen
monumentalni meandar, a proces od 18 sati bio je sniman.62 Kao urbanu intervenciju Knifer je
1960-ih zamislio, a 1987. godine realizirao meandar na zidu u Branimirovoj ulici. Povodom
prve emisije o intervencijama u javnom prostoru pod nazivom Urbano slikarstvo, koju je
inicirala Vera Horvat Pintarić 1971., Knifer naslikao plavo-crni meandar na fasadi osnovne
škole u Gornjem Vrapču.63
61 Nena Baljković, Gorgona – Umjetnost kao način postojanja, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1977. 62 Viktor Libl, „Knifer u Galeriji Nova“, u: Studentski list, br. 11/12, 1976., 28. 63 Davor Matičević, nav. dj., 23.
Sl. 1. Julije Knifer, Meandar, 20 x 30
m, Kamenolom u Tübingenu, 1975.
Sl. 2. Julije Knifer, Eksterijerna slika,
Škola Gornje Vrapče Zagreb, 1971.
15
Dok Knifer ostaje na ponavljanju motiva, djelovanje Ivana Kožarića već je 1960-ih
obilježeno stalnim promjenama i traženjem novih mogućnostima izražavanja. Kožarić je u
ovom radu uzet kao prethodnih i aktivni protagonist nove prakse. Već je 1960-ih na drukčiji
način promišljao urbani prostor i intervencije u javnom prostoru. U nekoliko skica i maketa,
Kožarić je predstavio ideju za Neobičan projekt – Rezanje Sljemena (1960.) koji je, naravno,
nemoguće realizirati. Neobičnim projektom Kožarić je „izašao ne samo iz ateljejsko-galerijskih
okvira nego i izvan bilo kakve umjetničke prakse, a ušao u područje konceptualnog istraživanja
– iskazivana i slutnje budućeg land arta.“64 Unatoč tome što se u početku rad pripisivao novoj
struji land arta, Kožarić je promišljao pejzaž na novi način – kao ready-made i fleksibilan
entitet.65 U sljedećem se desetljeću usmjerio na javni prostor pa tako Oblik prostora (Frižider)
iz 1963. godine namijenjen institucionalnom okviru, 1975. ponovno je izveden ispred
Etnografskog muzeja u Zagrebu kao privremena skulptura.66
Tih je godina pripremio različite projekte za sekciju Prijedlog 6. i 7. zagrebačkog salona
te manifestaciju Trigon '71 u Grazu. Povodom 6. zagrebačkog salona 1971. godine predložio
je Raznobojne svijetle trake idu preko kuća, urbanu intervenciju koje bi premostile prostore
između zgrada,67 zatim Zlatnu fasadu koja je uključivala bojanje fasade kuće u zlatno te
intervenciju nalik Crvenom znaku iz 1969. godine ispred fasade, te konačno prijedlog za
Prizemljeno sunce o kojemu će biti riječi u daljim stranicama diplomskog rada. Za Trigon 1971.
godine u Grazu predao je tri nacrta za projekte u obliku fotokolaža i intervencija bojom na
fotografiju. Prvi se nacrt odnosio na Lokve vode, odnosno oblaganja srebrom kišnih lokvi na
64 Tonko Maroević, „Staccato pogledi na opus Ivana Kožarića“, u: Ivan Kožarić: retrospektiva Umjetnički paviljon
u Zagrebu, 22. 12. 2005. - 5. 2. 2006., (ur.) Radovan Vuković, Zagreb: Umjetnički paviljon, 2005., 18. 65 Patrizia Dander, Freedom Is a Rare Bird – or: Centrigugal Forces at Work“, u Patrizia Dander, Iva Radmila
Janković (ur.), Ivan Kožarić: Freedom Is a Rare Bird, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013., 16. 66 Patrizia Dander, nav. dj., 2013., 16. 67 Radmila Iva Janković, Ivan Kožarić: Preko crte: radovi na papiru i ostalo: Atelier Kožarić, Zagreb: Muzej
suvremene umjetnosti, 2011., 6.
Sl. 3. Ivan Kožarić, Neobičan projekt
(Rezanje Sljemena), 1960.
16
gradskom pločniku. Drugi nacrt je bio za Dugu, projekt koji je nalikovao Neobičnom projektu
iz 1960. godine, a treći za Ritmički stup koji bi se nalazio na ulici ili trgu.68 Prvi prijedlog za 7.
zagrebački salon 1972. godine nazvan je Granica poplave i uključivao je skice Kožarićevih
Oblika prostora (Sjećanje na poplavu) koje su, postavljene na granici poplavljenog dijela grada,
imale namjeru prizvati sjećanje na poplave u Zagrebu 1964. godine.69 Drugi prijedlog za Salon
1972. godine bio je Nazovi je kako hoćeš, to jest apstraktna skulptura od gume koja je trebala
natkrivati raskrižje u Zagrebu.70 Među neostvarenim projektima za javni prostor nalaze se i
Spomenik pipničarki (1973.) te Sirotica (1973.) zamišljena za prostor ispred Moderne galerije
u Zagrebu. Za sekciju Prijedlog 13. zagrebačkog salona 1978. Kožarić je predstavio skulpturu
Pjesnik gradu (A. G. Matoš) koja do danas ostaje svojevrstan simbol Gornjeg grada Zagreba.
Tomislav Gotovac također je prethodnik i jedan od glavnih protagonista nove
umjetničke prakse. Gotovac je vrlo rano na nov način promišljao vlastito tijelo kao
performativno, kao središnju okosnicu unutar svakodnevnog „životnog filma“ i tako promijenio
odnose u umjetnosti. Sasvim novo promišljanje medija, koncepta, javnog prostora i vlastitog
tijela te identiteta pokazuju njegova rana djela poput serija fotografija Glave (1960.) i
Pokazivanje časopisa Elle (1962.). Posebni utjecaj na novu generaciju umjetnika imao je HAPP
NAŠ, hepening koji je Gotovac 10. travnja 1967. godine izveo s Ivom Lukasom, Hrvojem
Šercarom te foto-modelom u Podrumu poezije u KD „Pavao Markovec“ u Zagrebu.71 Utjecaj
ovog novog umjetničkog djelovanja nije došao do nove generacije putem drugih umjetnika koji
su bili u publici ili posredstvom štampe, nego preko Hrvoja Šercara koji je iste godine inicirao
još jedan hepening, ambijent i ponašanje na izložbi objekata Mladena Galića, Ante Kuduza,
Miroslava Šuteja i Ljerke Šibenik nazvan Hit parada, a koji je predstavljao nove oblike
68 Patrizia Dander, nav. dj., 2013., 20. 69 Patrizia Dander, nav. dj., 2013., 22. 70 Patrizia Dander, nav. dj., 2013., 22. 71 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 21.
Sl. 4. Ivan Kožarić, Raznobojne svijetle trake idu
preko kuća, sekcija Prijedlog 6. zagrebačkog
salona, Zagreb, 1971.
17
umjetničkog ponašanja.72 Ta događanja imala su utjecaj na novo promišljanje ambijenta što će
se, osobito ranih 1970-ih, odraziti na intervencije u javnom prostoru. U kontekstu cjelokupnog
djelovanja na jugoslavenskoj sceni značajna je i pojava slovenske grupe OHO koja se
konceptualnom praksom počela koristiti 1969. godine kada su se usporedno javili izrazi nove
umjetnosti u Hrvatskoj.
6. TIPOLOGIJA INTERVENCIJA U JAVNOM PROSTORU
Intervencije umjetnika u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do početka
1980-ih jedne su od heterogenijih pojava na hrvatskoj umjetničkoj sceni. U intervencije spadaju
sve likovne vrste pa tako slikarstvo, kiparstvo, grafika i privremeni arhitektonski elementi koji
postaju dio „javnog“ postava. Intervencije su i „oblici ponašanja“, performans, hepening,
različite akcije i ulične predstave. Izložbe, izložbeni prostori i likovne manifestacije, inače
fiksnog karaktera, također postaju oblikom umjetničkog djelovanja u javnom prostoru 1970-ih.
Početkom 1970-ih u sklopu likovnih manifestacija Mogućnosti za '71, Guliver u zemlji
čudesa, Pučke svečanosti, Plastex-Art '75 i sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona izvedene
su intervencije, odnosno više tipova radova privremenog karaktera kao što su:
1. radovi privremenog karaktera koji se koriste kolorističkim aspektima unutar gradske
strukture: Boris Bućan – Dimnjaci (Mogućnosti '71), Gorki Žuvela – Niz
(Mogućnosti '71), Davor Tomičić – Tende (Mogućnosti '71), Jagoda Kaloper – Bez
naslova (bojanje pontonskog mosta na Korani) (Guliver u zemlji čudesa), Sanja
Iveković – Bez naslova (nizovi visećih plastičnih, narančastih kugli) (Guliver u
zemlji čudesa), Borisa Bućana – Grad s vlastitom sjenom (Prijedlog),
2. radovi privremenog karaktera kao svjetlosna intervencija u urbani kontekst: Sanja
Iveković – Prolaz (Mogućnosti '71), Dalibor Martinis – Četiri trokuta (Mogućnosti
'71.), Goran Trbuljak – Sjenila (Mogućnosti '71),
3. radovi privremenog karaktera koji se koriste modificiranim elementima arhitekture:
Željko Kovačić, Neven Mikac, Aleksandar Laszlo i Nikola Polak – Slavoluci
(Plastex-Arta '75), Nada Orel Kućice ljubavi (Prijedlog),
4. radovi privremenog karaktera koji imaju otvorenu strukturu djela: Boris Bućan –
Metalna klackalica (Mogućnosti '71), Gorki Žuvela – Obojena užad (Mogućnosti
'71),
72 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 21.
18
5. radovi privremenog karaktera koji djeluju po principu ostavljanja traga: Braco
Dimitrijević – Poliptih (Suma 6) i Segmentna linija (Mogućnosti '71), Braco
Dimitrijević – Bez naslova (sume metalnih reflektirajućih ploča i metalnih štapova
rasutih na tratini) (Guliver u zemlji čudesa)
6. plastika privremenog karaktera: Jagoda Kaloper – Dvadeset i četvero ljudi, konture
ljudskih figura (Mogućnosti '71), Ivan Kožarić – Prizemljeno sunce (Guliver u
zemlji čudesa i Prijedlog), Dalibor Martinis – Bez naslova (piramide od bijelo
obojanih pragova) (Guliver u zemlji čudesa),
7. fotografija kao intervencija u javni prostor: Enis Midžić i Petar Dabac – Bez naslova
rastavljeni fotoportreti (Guliver u zemlji čudesa),
8. statement kao konceptualna igra: Goran Trbuljak – Bez naslova (Guliver u zemlji
čudesa),
9. plakat/fotoportret kao intervencija u javni politički prostor: Braco Dimitrijević –
Prolaznici koje sam slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati (Prijedlog).
Naravno, pojedini radovi pripadaju u više navedenih kategorija. Istovremeno, djela i
intervencije pojedinih sudionika manifestacije, ali i drugih koji su svoje djelovanje ostvarili
individualno i unutar umjetničkih grupacija 1970-ih mogu se razvrstati prema tematsko-
stilskim odrednicama:
1. radovi privremenog i siromašnog karaktera rane konceptualne umjetnosti: grupa
Penzioner Tihomir Simčić, grupa TOK, grupa Crveni Peristil
1.1. ranokonceptualna strategija u kojoj je umjetnik aranžer umjetničke situacije,
a slučajni prolaznik koautor umjetničkog djela: Braco Dimitrijević
(Penzioner Tihomir Simčić), Goran Trbuljak (Penzioner Tihomir Simčić)
1.2. radovi geomorfoloških karakteristika: Braco Dimitrijević (Penzioner
Tihomir Simčić), Goran Trbuljak (Penzioner Tihomir Simčić), Vladimir
Dodig Trokut i grupa Crveni Peristil
2. Radovi i intervencije političko-društvenih konotacija:
2.1. akcije privremenog karaktera ekološko-društvenih konotacija: grupa TOK
(sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog salona)
2.2. intervencije u prostor kulturno-povijesnog značaja: grupa Crveni Peristil
2.3. intervencije u prostor političkog značaja: Braco Dimitrijević (Penzioner
Tihomir Simčić)
19
2.4. radovi i intervencije u „prostor“ galerijskog sustava: Goran Trbuljak
(Penzioner Tihomir Simčić)
2.5. radovi angažirane figuracije: Biafra
3. radovi kasne konceptualne umjetnosti usmjerene na procedure medijske analize,
interpretacije i dekonstrukcije znakova popularne kulture i kulture svakodnevice
druge polovice 1970-ih: Grupa šestorice autora, Kastavski krug, Boris Bućan, Ivan
Ladislav Galeta, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Gorki Žuvela
3.1. analitički pristup mediju i ispitivanje granica medija: Boris Demur
(slikarstvo), Ivan Ladislav Galeta (video), Željko Jerman (fotografija), Sven
Stilinović (fotografija), Fedor Vučemilović (fotografija)
3.2. izmjena semantičkog konteksta i jukstaponiranje značenja: Boris Bućan,
Mladen Stilinović
3.3. demistificiranje mehanizama politike reprezentacije: Sanja Iveković
3.4. Strategija ostavljanja „traga“ („trag traga“ kao preduvjet postkonceptualnog
i kasnije postmodernističkog shvaćanja): Boris Demur, Željko Jerman,
Goran Trbuljak.73
Projekti i realizacije sekcije Prijedlog nakon 1972. uglavnom pripadaju kategoriji
skulpture kao upotpunjavanje vizualne slike grada, uz prijedloge arhitektonskog i urbanističkog
karaktera.
Osim radova obrađenih unutar manifestacija u prvoj polovici 1970-ih, tipologija prema
mediju izražavanja definirana je medijima koji preuzimaju izvanumjetničke modele kako bi
progovorili umjetničkim jezikom. Tipologija „alternativnih“ oblika izričaja odnosi se na:
1. poetske objekte i korištenje poezije u likovnom kontekstu: Vlado Martek, Josip
Stošić
2. intervencije „parolom“ u politički prostor kako bi ukazali na izvanpolitičke,
umjetničke i svakodnevne situacije: Grupa šestorice autora (u cijelosti) – Željko
Jerman (Ovo nije moj svijet), Mladen Stilinović (Ađo voli Stipu, Stipa voli Ađu),
grafit-parola Vlade Marteka (Više sexa - manje rada), zatim Marijan Molnar (parola
„Za demokratizaciju umjetnosti“). Parola obično zahtijeva prostor ispisivanja u
javnom prostoru – na zidu u obliku grafita (Vlado Martek, Marijan Molnar) ili na
transparentu (Grupa TOK, Boris Bućan, Mladen Stilinović, Marijan Molnar)
73 Ovdje pripadaju i raniji radovi Gorana Trbuljaka koji su prethodno svrstani pod ranokonceptualne radove.
20
3. performansi, akcije i događaji u kojima se tijelo javlja kao intervencija u javni
prostor, a kojima je djelovanje „u prvom licu“ središte rada: Tomislav Gotovac,
Vlaste Delimar, Sanja Iveković, Željko Borčić
4. korištenje administrativnih sredstava i postupaka u umjetničke svrhe:
4.1. ankete: Boris Bućan, Željko Kovačić, Marijan Molnar, Goran Trbuljak,
Gorki Žuvela
4.2. referendum: Goran Trbuljak
4.3. formulari, tiskanice i drugi poštanski oblici: Dalibor Martinis, Gorki Žuvela
5. „alternativni“ plakat: grupa TOK, Boris Bućan, Vlasta Delimar, Želimir Košćević,
Vlado Martek, Dalibor Martinis
6. novi plakat: Boris Bućan, Mihajlo Arsovski
Kao svojevrsni medij, ali i javni izlagački prostor javljaju se tri tipa djelovanja
specifična upravo za ovo razdoblje. Riječ je o sljedećim djelovanjima:
1. intervencijama u javni prostor masovnih medija:
1.1. intervencije u javni prostor televizijskog i radijskog programa: Ivan
Ladislav Galeta, Sanja Iveković, Dalibor Martinis
1.2. realizacija radova unutar popularnih časopisa i časopisa kao umjetničkog
djela: Grupa šestorice autora, Željko Borčić, Vlasta Delimar, Tomislav
Gotovac, Marijan Molnar
2. mimohodu ili procesiji kao procesu izlaganja i izvođenja djela: grupa TOK
(Urbofest, Pazin; Trigon, Graz), Grupa šestorice autora (Šetnja gradom), Kugla
glumište (Doček proljeća)
3. alternativnim izlagačkim modelima i prostorima: izložbe-akcije (Grupa šestorice
autora), Haustor – veža u Frankopanskoj 2a (Penzioner Tihomir Simčić), Galerija
stanara (Ida Biard), Podroom u Mesničkoj 12 (Sanja Iveković, Dalibor Martinis).
7. UMJETNIČKE MANIFESTACIJE I PROMIŠLJANJE JAVNOG PROSTORA
Afirmacija intervencija likovnih umjetnika u javnom prostoru krajem 1960-ih i
početkom 1970-ih odvijala se posredstvom umjetničkih manifestacija organiziranih od strane
likovnih institucija. Jedan od prvih „izlazaka“ umjetničkog djela iz galerijskog prostora
dogodio se prilikom skupne izložbe mladih umjetnika u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu
1969. godine kada je, prema zamisli Josipa Stošića, Boris Bućan ostvario rad Pikturalna petlja
koji je bio izložen u dvorištu Galerije SC.
21
Galerija Studentskog centra u Zagrebu bila je jedna od rijetkih institucija koja je imala
senzibilitet za nova događanja u umjetnosti, a Želimir Koščević, kao kustos i voditelj Galerije
od 1969. do 1979. godine, uvelike je pomogao afirmaciji nove umjetničke prakse.74 Galerija je
već 1967. godine Hit paradom pripremila temelje za „ambijentalizaciju prostora“, 1968. godine
prihvatila ranu konceptualnu praksu i ugostila slovensku grupu OHO, a 1969. godine u galeriji
je održana Izložba žena i muškaraca koja svjedoči o pomaku prema konceptualnom. Novine
Galerije Studentskog centra, kao novi oblik kataloga izložbi, bile su pokrenute 1968. godine.
Godine 1969. Galerija je otvorila natječaj u Novinama Galerije SC za samostalne izložbe,
održane 1969., 1970. i 1971. godine, kako bi okupila novu generaciju umjetnika.75
Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu, u kojoj je kustos bio Davor Matičević,
također je poticala nove oblike prezentacije umjetničkih djela i nove umjetničke izričaje. Nakon
1975. godine ulogu promicatelja inovacija u umjetnosti preuzela je i Galerija Nova u Zagrebu.
Manifestacije i izložbe održane u javnom prostoru koje su organizirale institucije početkom
1970-ih predstavljale su poželjni oblik umjetničkog djelovanja.
7.1. Mogućnosti za '71
Mogućnosti za '71 izložba je osmišljena specifično za urbani ambijent zagrebačkog
Gornjeg grada i održana u periodu od 9. do 20. lipnja 1971. godine. Kustos izložbe bio je Davor
Matičević, a predstavljeni su radovi takozvane „nove generacije zagrebačkih plastičara“.76
Termin se odnosi na umjetnike koji su se afirmirali skupnim ili individualnim radovima 1970.
godine u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu i drugim gradovima kroz intervencije u javnu
urbanu okolinu.77 Izabrani su umjetnici koji na nov način promišljaju suvremenu plastiku i
ostvaruju djela unutar urbane strukture. Mogućnosti za '71 zamišljene su kako bi predstavile
njihov rad u zagrebačkoj urbanoj sredini. Radovi su imali za polazište povezanost umjetnosti i
života pa su se tako javili kao stvarna potreba promatrača za oblikovanjem prostora kulturno
zapostavljenog Gornjeg grada. Ova generacija umjetnika, okrenuta problemima svakidašnjice
ljudskog života, pripada „tematskom“ okviru novonastale umjetničke prakse 1970-ih. Na
74 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 22. 75 Natječaj je rezultirao održavanjem samostalnih izložbi umjetnika poput Dalibora Martinisa (Modul N plus Z),
Brace Dimitrijevića (Suma 680), Sanje Iveković (Neimenovani ambijent), Jagode Kaloper (Bezimeni ambijent),
Gorkog Žuvela (Niz), Dejana Jokanovića Toumina (zajedno s Janezom Segolinom) (Ambijent plus). 76 Davor Matičević, Mogućnosti za 1971., Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1971., 1. 77 Davor Matičević, nav. dj., 1971., 1.
22
Mogućnostima su sudjelovali Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Sanja Iveković, Jagoda
Kaloper, Dalibor Martinis, Davor Tomičić, Goran Trbuljak i Gorki Žuvela.78
O koncepciji izložbe Davor Matičević piše u katalogu Galerije suvremene umjetnosti
čime pridonosi dodatnom afirmiranju mladih umjetnika i intervencija u javnom prostoru.
Matičević je u tekstu istaknuo kako je osnovna pretpostavka umjetničkog djela uključenost
publike u djelo, a radovi su trebali upotrebljavati vizualni govor vlastite urbane okoline kako bi
se stvorila razumljiva djela.79 Ideja i izvedba umjetničkog djela trebale su biti jednostavne kako
bi mogle ostvariti komunikaciju i kako bi se umjetnosti oduzela aureola posvećenosti. Osim u
navedenom, pridavanje važnosti demokratizaciji umjetnosti očituje se u Matičevićevoj premisi
da umjetnost treba biti stvarna i mišljena za ulicu kako bi svima bila dostupna i bliska.80 Kako
je korisnik bio svaki slučajni prolaznik djelo postaje zajedničko dobro svih građana,81 što se
može iščitati u kontekstu umjetnosti 1970-ih, ali i u političko-društvenom „raspoloženju“
ondašnje Jugoslavije.
Boris Bućan je povodom izložbe uzeo u obzir neprimjetne dijelove arhitekture –
dimnjake te ih je obojio. Drugi Bućanov rad interaktivnog karaktera nazvan je Metalna
klackalica, a sastojao se od sedam metara duge šine preko koje je bilo prebačeno pet šina po
pet metara koje su bile obojene u crveno i koje su se njihale.82 Skulptura-klackalica bila je
interaktivnog karaktera jer su je prolaznici mogli preoblikovati.
78 U gotovo istom sastavu sudjelovat će u akciji Guliver u Zemlji čudesa u Koranskom parku skulptura. 79 Davor Matičević, nav. dj., 1971., 2. 80 Davor Matičević, nav. dj., 1971., 2. 81 Davor Matičević, nav. dj., 1971., 2. 82 Boris Bućan, „Od plakata do pametnih slika“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do
danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 370.
Sl. 5. Boris Bućan, Dimnjaci, Mogućnosti
za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar
Dabac
Sl. 6. Boris Bućan, Metalna klackalica,
Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971.,
fotograf: Petar Dabac
23
Intervencija Poliptih (Suma 6) Brace Dimitrijevića sastojala se od metalnih ploča i linija
fiksiranih na fasadama zgrada koje na principu ostavljanja traga zahtijevaju od promatrača da
ih pronađe. Na istom tragu nastala je druga intervencija nazvana Segmentna linija koja se
temeljila na spuštanju srebrne folije s krova zgrada stvarajući reflektirajući intervenciju na
fasadama.
Sanja Iveković realizirala je svjetlosni ambijent pod imenom Prolaz koji se sastojao od
niza neonskih cijevi oblikovanih u formu spirale koje su bile postavljene duž cijelog
Zakmardijevog prolaza.83 Ritmizirajuće promjene svjetla osvijetlile su prometno aktivni prolaz,
a specifičnim osvjetljenjem autorica je nastojala tematizirati kretanje unutar urbanog prostora.84
Na istom principu ostvarila je i rad Duga koji se sastojao od samo jedne savinute neonske cijevi.
83 Sanja Iveković, „Žive skulpture & medijske interakcije“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa: od
Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 623. 84 Sanja Iveković, nav. dj., 2013., 623.
Sl. 8. Braco Dimitrijević, Segmentna
linija, Mogućnosti za '71, Zagreb,
1971., fotograf: Petar Dabac
Sl. 7. Braco Dimitrijević, Poliptih (Suma
6), Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971.,
fotograf: Petar Dabac
Sl. 9. Sanja Iveković, Prolaz, Mogućnosti za '71,
Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac Sl. 10. Sanja Iveković, Duga, Mogućnosti za
'71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac
24
Dijelom manifestacije bio je i svjetlosni ambijent Dalibora Martinisa. Rad se sastojao
od svjetlećih trokuta (Četiri trokuta) koji ritmizirajućim osvjetljenjem mijenjaju noćnu vizuru
Gornjeg grada.
Goran Trbuljak je također animirao je noćni ambijent grada postavljanjem dugačkih
zelenih sjenila na svjetiljke trga koji tako postaje dodatno naglašen. Jagoda Kaloper
postavljenim crnim ljudskim konturama izrezanih u iverici (Dvadeset i četvero ljudi, konture
ljudskih figura) „pružila je svakome da se izrazi o okolini“85 s obzirom da su prolaznici reagirali
šaranjem po konturama.
Gorki Žuvela86 je u okviru Mogućnosti '71 predstavio dva rada. Niz je rad koji se
sastojao od plastičnog raznobojnog crijeva, postavljenog kod postrojenja Uspinjače, koje tada
nije bilo u funkciji. Tim je postupkom na vizualnoj i konceptualnoj razini nastojao povezati
85 Davor Matičević, nav. dj., 1971., 1. 86 Autor se bavio intervencijama u javnom prostoru koje su realizirane izvan promatranog perioda diplomskog
rada. Riječ je o radovima poput Skale za nebo (1986., Galerija Krševan, Šibenik) i Sve je more (1987., Art ljeto,
Riva, Split). Vidi: Leonida Kovač, Gorki Žuvela: Izmislite sebe, Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti,
Gliptoteka, 2009.
Sl. 11. Dalibor Martinis, Četiri trokuta,
Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971.
Sl. 13. Jagoda Kaloper, Dvadeset i četvero
ljudi, konture ljudskih figura, Mogućnosti za
'71, Zagreb, 1971.
Sl. 12. Goran Trbuljak, Sjenila, Mogućnosti
za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac
25
prostore Gornjeg i Donjeg grada. Žuvelin Niz možemo promatrati i kao kratkotrajnu akciju u
javnom prostoru jer je nošen gradom izazvao različite reakcije prolaznika i bio predstavljen
širokom krugu publike. Drugi rad je nazvan Obojena užad koji se sastoji od velike obojene
užadi koje je publika mogla premještati i stvoriti vlastite umjetničke kreacije prema principu
„otvorenog djela“.87
Poput Bućana i Žuvele, Davor Tomičić se poigrao kromatskim aspektima tako što je na
dvodimenzionalnim površinama fasada bojom i prostornim, trodimenzionalnim efektima
mijenjao fasade Tendama. Rad Deana Jokanovića bio je izostavljen iz Mogućnosti za '71.88
7.2. Guliver u zemlji čudesa
Guliver u zemlji čudesa je manifestacija-akcija koja se održala u ljeto 1971. godine,
neposredno nakon Mogućnosti za '71, u Koranskom parku skulpture u Karlovcu. Akcija je bila
u organizaciji Galerije Studentskog centra u Zagrebu i karlovačkog Zorin doma, a inicijator i
kustos Želimir Koščević. U popratnom tekstu akcije Koščević napominje kako je „parkovni
87 Umberto Eco, Otvoreno djelo, Sarajevo: "Veselin Masleša", 1965. 88 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 23.
Sl. 14. Gorki Žuvela, Niz, Mogućnosti za
'71, Zagreb, 1971.
Sl. 15. Gorki Žuvela, Obojena užad,
Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971.
Sl. 16. Davor Tomičić, Tende, Mogućnosti za
'71, Zagreb, 1971., fotograf: Enis Midžić
26
ambijent jedinstven prostor namijenjen prvenstveno rekreaciji, ljubavi i meditaciji, (...) a da je
memorijalna, spomenička komponenta objekta u prostoru često neusklađena s plastičkim
vrijednostima i pravom funkcijom u prostoru (...) dok plastika u prostoru mora funkcionirati
kao utilitarni i potrošni objekt.“89 U ambijentu parka bili su izloženi radovi Gorana Trbuljaka,
Ivana Kožarića, Dalibora Martinisa, Sanje Iveković, Brace Dimitrijevića, Jagode Kaloper,
Enisa Midžića i Petra Dabaca. Radovi Gorkog Žuvele i Borisa Bućana nisu realizirani. Svi
radovi u parku nazvani su Bez naslova.
Goran Trbuljak izložio je rad koji se temelji na konceptualnom statementu
provokativnog karaktera iskazanog u tablici s natpisom „Moja skulptura je skrivena u parku“.
Prizemljeno sunce Ivana Kožarića, geometrijsko tijelo kugle obojeno u zlatno, ovdje je bilo dio
meditativnog ambijenta parka. Dalibor Martinis izložio je piramide od bijelo obojenih
standardiziranih željeznih pragova, a Braco Dimitrijević Sume metalnih reflektirajućih ploča i
metalnih štapova rasutih na tratini. Iako je naknadno smatrala kako je njen doprinos akciji bio
minimalan,90 Sanja Iveković je za akciju postavila nizove visećih plastičnih, narančastih kugli.
Jagoda Kaloper realizirala je interaktivnu instalaciju i akciju. Obojila je pontonski most na
Korani, označila plovke kao čamce te je pozvala građane na aktivno sudjelovanje u utrci.
Umjesto utrke je izvela hepening u kojem je sjedila nasred pontonskog mosta u dugoj crnoj
haljini i cvjetovima u kosi i puštala glazbu po vlastitom izboru na zvučnike.91 Atmosfera je bila
dopunjena bakljama. Fotografi Enis Midžić i Petar Dabac problematizirali su ime manifestacije
tako što su mehanički rastavljene fotoportrete s prikazanim detaljima ruku i nogu postavili na
različita mjesta u prostoru tvoreći tako tijelo Gulivera. Nerealizirani rad Borisa Bućana, koji se
vodio parolom Nebo još nisam obojio, uključivao je bacanje velikih površina papira plave boje
iz aviona nad gradom.92 Realizirane akcije, kako napominje Koščević u osnovnoj koncepciji,
imale su za cilj animirati prostor ljudske svakodnevice, a djela su ujedno postala „konstitutivan
čimbenik svakodnevnog života“93 jer se interaktivnim karakterom uključuju u već
pretpostavljenu funkciju parkovnog ambijenta – igru.
89 Želimir Koščević, „Guliver u zemlji čudesa“, u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u
Zagrebu i Galerija Studentskog centra, br. 29, 1971., 111. 90 Sanja Iveković, nav. dj., 2013., 624. 91 Vladimir Maleković, „Happening na Korani – Što mislite o tome?“, u: Vjesnik, 27. srpnja 1971., 6. 92 Matičević spominje kako je Bućan odbio sudjelovanje jer nije osjećao dovoljno jak motiv za ostvarenje rada,
međutim u podacima Dejana Kršića jasno je naglašeno kako se nije imalo ni dovoljno vremena ni financijskih
sredstava za realiziranje akcije. Vidi: Davor Matičević, nav. dj., 1978., 23. i Boris Bućan, nav. dj., 2013., 370. 93 Želimir Koščević, nav. dj., br. 29, 1971., 111.
27
Sl. 17. Ivan Kožarić, Bez naslova (Prizemljeno
sunce), Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971.
Sl. 19. Braco Dimitrijević, Bez naslova
(Suma 50), Guliver u zemlji čudesa,
Koranski park skulpture, Karlovac,
1971.
Sl. 20. Sanja Iveković, Bez naslova,
Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971.
Sl. 21. Jagoda Kaloper, Bez naslova,
Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971.
Sl. 22. Petar Dabac, Bez naslova (Guliver),
Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971.
Sl. 18. Dalibor Martinis, Bez naslova, Guliver u
zemlji čudesa, Koranski park skulpture,
Karlovac, 1971.
28
7.3. Pučke svečanosti
Pučke svečanosti pripadaju manifestacijama prve polovice 1970-ih za vrijeme kojih je
svakodnevica stanovnika grada bila obogaćena intervencijama likovnih umjetnika u javnom
prostoru. Akcija se odvijala u novozagrebačkom naselju Sopot, a cilj je bio aktivirati stanovnike
tog naselja.
Svečanosti je 1972. godine inicirao Želimir Koščević koji je pozvao umjetnike da
stanovnike učine aktivnim protagonistima umjetničkog događanja.94 Pučke svečanosti
promovirale su ideje avangardne umjetnosti Oktobarske revolucije o uljepšavanju gradske
okoline i temeljile su se na postavkama ruskih konstruktivista koji su unijeli obrazac djelovanja
na graničnom području umjetnosti i kulture.95 Urbane intervencije započele su anketom o
karakteristikama naselja i mogućnostima da stanovnici sami obogate život naselja, a anketu je
proveo tadašnji student arhitekture Željko Kovačić. Nakon ankete organizirane su akcije
bojanja kestenjarskog kioska i telefonske govornice kao punktova komunikacije, u izlozima
dućana održana je izložba crteža djece i odraslih stanovnika, a večernji je program bio
upotpunjen recitacijama i projekcijama obiteljskih filmova na otvorenom te pečenjem vola na
ražnju.96
Djelovanje neoavangardističkog karaktera može se usporediti sa srednjovjekovnim
procesijama i srednjovjekovnim pučkim teatrom koji izlazi na ulice i čije postojanje ovisi
isključivo o stanovnicima grada, ali i sa nadolazećom kazališnom trupom Kugla glumište koja
94 Suzana Marjanić navodi kako je Koščević 1972. godine inicirao umjetničku manifestaciju, dok Dalibor
Matičević navodi kako se manifestacija održala između 1974. i 1975. godine. Vidi: Suzana Marjanić, Kronotop
hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku,
2013., 166..; Davor Matičević, nav. dj., 1978., 109. 95 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 31. 96 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 23.
Sl. 23. Pučke svečanosti, Izložba radova stanovnika
naselja Sopot u Novom Zagrebu, 1974/1975.
29
će tu ideju u potpunosti realizirati. Pučke svečanosti težile su za ukidanjem elitističke pozicije
umjetnosti te prožimanjem umjetnosti i svakodnevnog života.
7.4. Plastex-Art '75
Manifestacija Plastex-Art '75, kao i Pučke svečanosti, posvetila se animiranju urbanog
prostora i zapostavljenih dijelova grada Zagreba. Organizatori manifestacije bili su Galerija
suvremene umjetnosti (Davor Matičević) i Društvo plastičara i gumaraca u razdoblju od 21.
travnja do 27. travnja 1975. godine u Sopotu. Materijal za urbane intervencije osigurali su
proizvođači plastike, a kriteriji izbora djela prijavljenih na raspisanom anonimnom natječaju
bili su adekvatnost autorske ideje svojstvima plastike i umjetnička kvaliteta projekta.97 Osim
specifičnog materijala, pokroviteljstvo nije uvjetovalo autorski pristup. Cilj projekta ujedno je
korištenje „novog“ materijala kako bi se plastika afirmirala kao sredstvo izražavanja ideja, kao
sadržaj i kao materijal koje djeluje svojim vlastitim osobinama.98 Uključivanjem industrijskih
institucija proširila se publika koja je inače rijetko bila u doticaju s umjetničkim svijetom.
Različiti su umjetnici i pristupi bili prezentirani kroz projekt: realistične forme Miomira
Jeremića, konstruktivističke i sistemske Tomislava Mikulića i Tomice Tota, zatim
minimalistički oblici s konceptualnim prizvukom Ivana Kožarića i lumino-kinetički Kolomana
Novaka. Umjetnici su predstavili i različite funkcije odnosa – ludički (Aleksandar Pajvančić),
edukativni (Astrida Cehovin), odnos polivalentno upotrebljivih konstrukcija (Boštjan Fürst,
Nebojša Delja), ali i intervencije preoblikovanja grada (Nikola Koydl, Marija Ujević, Tomislav
Kožarić).99 Sanja Iveković postavila se kritički prema zadanim uvjetima ili ponuđenim
mogućnostima te je u radovima Ambalaža za vječnost, Hram i Spomenička plastika značenje
plastike u fetišiziranim upotrebnim kontekstima dovela je „do apsurda, do mjere kulta –
prisiljavajući publiku na razmišljanje.“ 100
97 Davor Matičević, Plastex-Art '75, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1975., 5. 98 Davor Matičević, nav. dj., 1975., 8. 99 Davor Matičević, nav. dj., 1975., 8. 100 Davor Matičević, nav. dj., 1975., 8.
Sl. 24. Sanja Iveković, Plastični nadgrobni
spomenik i plastična vreća omotana u obliku
tijela, Plastex-Art '75., Zagreb, 1975.
30
Studenti arhitekture Željko Kovačić, Neven Mikac, Aleksandar Laszlo i Nikola Polak
osvrnuli su se na značenje plastike u urbanim strukturama s različitim potrebama stanovnika
naselja. Posvetili su se naselju i okruženju na margini društvene brige, uzimajući u obzir
svakodnevni život stanovnika Sopota. Izgradili su slavoluke od jednostavnih blokova stiropora
koje su postavili na alternativnim, utabanim pješačkim stazama što su ih odabrali i stvorili
stanovnici Sopota iskazujući stvarnu potrebu stanovnika koja se razlikuje od ortogonalnog
rastera grada. Rad Milomira Jevtića sastojao se od „nadrealnih objekata koji dišu“ – plastični
oblici formirani u harmonike koji „dišu“ ovisno o pokretu vjetra unutar velesajamskog
paviljona.101 Posljednja dva rada bila su nagrađena s obzirom da bi bila neostvariva bez
specifičnih kvaliteta zadanog materijala. Rad studenata arhitekture posebno je zanimljiv s
obzirom da na doslovnoj razini stapa umjetnost i stvarne socijalno-urbanističke zahtjeve, a moć
autoritarnog rastera grada ruši se glorificiranjem svakodnevnih „utabanih“ staza.
7.5. Sekcija Prijedlog
Zagrebački salon nastao je početkom 1965. godine s ciljem da se na jednom mjestu
okupi najbolje od suvremene umjetničke produkcije kako bi se lakše uočile nove umjetničke
tendencije. Promjena strukture Zagrebačkog salona odvila se na samom početku 1970-ih
ostvarenjem trodijelne strukture – sekcija Kritičke retrospektive, Situacije i Prijedlog.102
Kritičke perspektive predstavljale su povijesno postignute umjetničke vrijednosti i njihovu
kontinuiranu liniju do danas, sekcija Situacije bavila se osnovnom postavkom salona odnosno
prezentiranjem recentnih umjetničkih ostvarenja, dok se sekcija Prijedlog javila kao mogućnost
promjene u zatečenoj urbanoj sredini. Svaka od sekcija predstavljala je time prošlost, sadašnjost
i budućnost.
101 Davor Matičević, nav. dj., 1975., 8. 102 Josip Škunca, „Pred VI zagrebački salon: Umjesto jedne – tri izložbe“, u: Vjesnik, 4. ožujka 1971., 6.
Sl. 25. Željko Kovačić, Neven Mikac, Aleksandar
Laszlo, Nikola Polak, Slavoluci, Plastex-Art '75.,
Sopot, Zagreb, 1975.
31
Sekcija Prijedlog osnovana je povodom 6. zagrebačkog salona 1971. godine i afirmirala
se kao pokretač „kvalitativnih transformacija urbanog prostora Zagreba i ostatka Hrvatske.“103
Antoaneta Pasinović navodi kako je Prijedlog „trebao razviti kakvoću sistemskog istraživanja,
selekcije i ponude ostvarivih projekata za krizne urbane punktove, pomoći u tegobnom procesu
urbane obnove, nametnuti odlučnost, tempo i promjenu“.104 Prijedlog kao alternativni model
umjetničkog djelovanja dokazao se kao najdjelotvorniji u realizaciji skulpture u javnom
prostoru grada Zagreba.105 Organizacija sekcije Prijedlog pripala je Željki Čorak i Tonku
Maroeviću. Tematski okvir prve održane sekcije bio je Grad kao prostor plastičkog zbivanja te
je objavljen natječaj na koji su pozvani umjetnici iz različitih područja. Zadana tema u skladu
je s počecima 1970-ih, sa site-specific radovima u kojima je umjetnička gesta važnija od samih
radova, a koji predstavljaju potrebu za humanizacijom gradskog prostora. Na natječaj je stiglo
24 prijedloga među kojima su bile i akcije i intervencije predstavljene u sklopu Koranskog
parka skulpture.106 Predložena je bila ideja za rad Borisa Bućana pod nazivom Grad s vlastitom
sjenom, u kojem bi sjene zgrada trebale biti koloristički fiksirane na podu Varšavske ulice, a
Ivan Kožarić nastavlja se na prijedlog kolorističkih intervencija u urbanoj strukturi bojanjem
zgrade u Praškoj te stupa ispred zgrade. Braco Dimitrijević poslao je tri prijedloga: prijedlog
bojanja tramvajskih tračnica i okolnih fasada, prijedlog vješanja japanskih zastava na zgrade te
prijedlog postavljanja velikoformatnih plakata slučajnih prolaznika na zgrade. Nada Orel
predložila je Kućice ljubavi crvene boje koje bi u javnom prostoru bile utočište za ljubavne
parove, zatim je Goran Trbuljak prijavio prijedlog bojanja kolnika grada, a trojac Vlado Šobat,
Ana Šobat i Vladimir Petričević zamislili su intervenciju u javne parkove u kojima bi bile
postavljene cijevi kroz koje ide obojena voda. Među prijedlozima su se nalazile i ideje za
projektiranje i javnu skulpturu poput dva nacrta za fontane (Marija Ujević i Tomislav Kožarić,
te Boris Ljubičić) i kiparskih prijedloga Šime Vulasa, Nenada Krivića i Ivana Ribića.
Sekcija Prijedlog 6. zagrebačkog salona u duhu početka 1970-ih rezultirala je
ostvarenjima isključivo privremenog karaktera u vrijeme trajanja Salona. Realizirana djela bila
su ona Borisa Bućana (Grad s vlastitom sjenom), Brace Dimitrijevića (Prolaznici koje sam
slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati) i Nade Orel (Kućice ljubavi postavljene oko
Umjetničkog paviljona). Postavljeno je i Kožarićevo Prizemljeno sunce koje je zbog
103 Lidija Butković, „Sekcija Prijedlog Zagrebačkog salona 1971.-2002./ Zamisli i realizacije na polju javne
skulpture grada Zagreba“, u: Anali Galerije Antuna Augustinčića, br. 27, 2007., 7. 104 Snješka Knežević, „Retrospektiva Prijedloga“, u: 23. Zagrebački salon – Retrospektiva prijedloga, (ur.)
Snješka Knežević, Zagreb, Organizacijski odbor 23. Zagrebačkog salona, 1988., 2 – 3. 105 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 8. 106 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 10.
32
neobjašnjivog vandalizma na skulpturu odlukom komunalne inspekcije bilo uklonjeno 10.
lipnja 1971. godine.107 Bilo da je riječ o intencionalnoj ideji umjetnika ili o ostvarenom i
nenadanom višku društvenog aspekta sekcija Prijedlog 1971. godine neposredno se bavila i
pozicijom umjetnosti i umjetnika unutar urbane javne strukture.
Sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog salona 1972. godine nastavila se na prošlogodišnji
zadani tematski okvir. Na 7. zagrebačkom salonu održane su i Tribine o promišljanju čovjekove
okoline i o funkciji plastičke umjetnosti.108 Putem novog natječaja zaprimljeno je 34 rada od
kojih je 19 prijedloga uputila grupa TOK. Osam od tih 19 radova je bilo predviđeno za
realizaciju, ali je na kraju bilo izvedeno samo četiri rada – akcije privremenog karaktera
(Razglednice, Kante za smeće, Džepna zrcala i Strip). Te godine, zbog financijskih razloga,
nisu ostvareni prijedlozi za trajne objekte poput Kožarićevog rada Nazovi je kako hoćeš
(gigantske tvorevine od guma preko raskrižja na Trgu maršala Tita), Signalističkog spomenika
gradu Zagrebu Neše Paripovića i Spomenika Augustu Cesarcu Zdenka Kolacija. Realizirani su
samo još plakati i popratni materijali Salona kao djelo grafičkog dizajna koji interveniraju u
svakodnevni javni prostor i nemaju isključivo informativni status.
Sekcija Prijedlog nakon 7. zagrebačkog salona privremeno staje s radom. U periodu od
1973. do 1977. godine nije realiziran ni jedan prijedlog. Na 10. zagrebačkom salonu 1975.
godine odlučeno je kako će se dotadašnja trodijelna struktura, koja je s radom prestala već 1973.
godine, promijeniti te je određeno kako će se sukcesivno održavati slikarstvo, kiparstvo, grafika
pa arhitektura te urbanizam i primijenjena umjetnost i industrijsko oblikovanje.109 Početna ideja
o ukidanju razlika čiste i primijenjene umjetnosti i integraciji svih umjetnosti postaje upitna
nakon te odluke. Nova struktura uvjetovala je 11. zagrebački salon 1976. kad su zaprimljeni
107 Zlatko Jurić, Ana Vukadin, Zgrada Željpoha u Zagrebu – Rasprave o arhitektonskoj interpolaciji, Zagreb:
Arhitektonski fakultet sveučilišta u Zagrebu, 2011., 18. 108 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 13. 109 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 16.
Sl. 26. Grupa TOK, Strip u urbanom prostoru, 1972., sekcija
Prijedlog 7. zagrebačkog salona, Ispred robne kuće Nama,
Trešnjevka, Zagreb, fotograf: Petar Dabac
33
isključivo arhitektonski radovi, a sekcija Prijedlog zaprimila je mali broj radova (koji se odnose
na revitalizaciju marginaliziranih zagrebačkih naselja) zbog vrlo male mogućnosti
realizacije.110
„Najuspjelije izdanje sekcije Prijedlog“111 održano je povodom 13. zagrebačkog salona
1978. godine namijenjenog lijepim umjetnostima. Godine 1978. zaprimljeno je 48 prijedloga
od kojih se 25 odnosilo na javnu plastiku.112 Predloženi radovi temeljili su se na jednoj od
osnovnih pretpostavki javne skulpture, a to je odnos plastike i prostora u kojima se nalaze.
Poput arhitektonske interpolacije skulptura se također unutar odnosa s javim prostorom može
koristiti metodom prilagođavanja, naglašavanja i kontrasta, dakako s mogućim pozitivnim i
negativnim ishodom. Pa tako prijedlozi Mladena Galića, Vladimira Gašparića i Izeta Đuzela
nisu uspješno promišljali zadani kontekst.113 Prijedlozi Mile Kumbatović Stup proizvodnje
(industrijska skulptura ispred Velesajma), Ivana Kožarića Pjesnik gradu (A. G. Matoš)
(proglašena najboljom skulpturom), Razigrani dječak Tomislava Ostoje (park Grič) i skulptura
Charlieja Chaplina Ratka Petrića ispred Kinoteke u Kordunskoj ulici uzimaju u obzir zadani
kontekst na sadržajnoj i formalnoj razini. Prijedlog Ivana Kožarića i Branka Silađina Pjesnik
gradu (A. G. Matoš) nije bio poticaj, nego „ poziv na angažirani pogled prema gradu u koji je
sazdano mnogo želja i rada generacija.“114 Žiri je za realizaciju predložio djela Josipa Diminića
(Slavoluk novih urbanih cjelina), Nikole Koydla (Mobilni dekorativni elementi s višestrukom
namjenom, Skulptura – fontana) i Milene Lah (Meditativni stol (Stol mira), Poezija prostora).
Koydlova Skulptura-fontana realizirana je 1981. godina na Trgu Ivana Meštrovića u
novozagrebačkom naselju Zapruđu, a Poezije prostora Milene Lah 1980. godine u
Maksimirskom parku u Zagrebu.
110 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 16. 111 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 17. 112 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 18. 113 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 18. 114 Snješka Knežević, nav. dj.,1988., 22.
34
Sljedeći Salon održan 1979. godine predstavio je arhitektonske projekte i intervencije,
a sekcija Prijedlog nastavila se na entuzijazam prošlogodišnjeg izdanja manifestacije. Tema 14.
salona glasila je Čovjek kao pješak, a 23 prijavljena prijedloga bavila su se položajem pješaka
u gradu, poboljšanjem pješačke komunikacije, povezivanjem centra i periferije i tako dalje.115
Salon je pratila i izložba Čovjek kao pješak na kojoj su predstavljena najurgentnija rješenja za
pitanje pješaka. Osim arhitektonskih projekata,116 bila su prijavljena i dva rada javne plastike
Milene Lah (Ususret betonu) i Ivana Kožarića (Figura/Kupač).
Kraj 1970-ih, se u kontekstu Salona razlikuje od intervencionističkih početaka s kratkim
akcijama te se trajni objekt vraća u javne prostore čime se otvara novo polje značajno za javnu
skulpturu 1980-ih u Hrvatskoj.
Prva polovica 1980-ih svjedoči o krizi sekcije Prijedlog, ali je u drugoj polovici 1980-
ih došlo do velikih realizacija povodom Univerzijade 1987. godine i 900. obljetnice zagrebačke
nadbiskupije. Pod temom Vizualni identitet grada Zagreba na 15. zagrebačkom salonu 1980.
godine predstavljena su 24 prijedloga za uljepšavanje vizualne slike grada. Nagrađeni su bili
umjetnici Nada Falout, Zoran Jerčinović, Zlatko Keser, Stjepan Gračan i drugi.117
Sljedeći Zagrebački salon 1981. godine predstavio je 22 prijedloga likovnih umjetnika
koji su kroz projekte nastojali animirati svakodnevicu javnog prostora. Vlado Martek
agitacijama poput Čitajte pjesme Branka Miljkovića nastavio je provocirati i aktivirati
građansku svijest kao i u intervencijama 1970-ih. Dalibor Martinis je prijedlogom za
rekonstrukciju reklame Chromos nastojao vratiti poznati vizualni znak Trga Republike,
115 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 20. 116 Antoaneta Pasinović i Mira Wenzler bile su nagrađene za projekt za ostvarenja rekreativnog pješačkog toka
Frankopanska-Cmrok (postavljanje nove pješačke trase), kao i prijedlog Radne grupe centra za kulturu NSGZ za
rad Čovjek građanin na području mjesne zajednice „Pavlek Miškina“. 117 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 24.
Sl. 27. Ratko Petrić, Charlie Chaplin,
sekcija Prijedlog 13. zagrebačkog
salona, dvorište Kinoteke, Zagreb, 1978.
Sl. 28. Milena Lah, Poezija prostora,
sekcija Prijedlog 13. zagrebačkog salona,
Maksimir, Zagreb, 1978.
35
Antoaneta Pasinović i suradnici razradili su projekt revitalizacije Tkalčićeve ulice, a radovi
Edith Merle i Mire Vuce nisu realizirani. Na Salonu su bili predloženi za realizaciju radovi
poput Kožarićeve Figure/Kopača ispred zgrade INA-e u Novom Zagrebu, Mile Kumbatović
Totem ispred Muzeja za umjetnost i obrt te poput skice velikog povijesnog reljefa (Matija
Gubec) Ivana Lesiaka na južnoj strani crkve sv. Marka, ali su realizirani samo radovi Šime
Vulasa iz njegove redakcije teme tvrdlja u parku u Opatovini i skupina malih figura Zlatka
Zlatića nazvana Naši prijatelji u Dječjem centru u Vrapču.118
7.6. Ostale manifestacije
Među važnim manifestacijama koje su podupirale intervencije u javnom prostoru, a
odvijale se izvan zagrebačkog kruga bili su Motovunski likovni susreti. Motovunski susreti bili
su zamišljeni kao otvorena umjetnička radionica koja je uključivala umjetničke radove u
rasponu od klasičnih tehnika i tradicionalnih tema pa do intervencija u javnom prostoru i
eksperimenata u novim medijima.119 U manifestaciji su sudjelovali brojni internacionalni i
jugoslavenski umjetnici koji su prihvatili postavke nove umjetnosti 1970-ih. Susrete su 1972.
godine osnovali ravnatelj Galerije del Cavallino u Veneciji Paolo Cardazzo i ravnatelj Likovne
galerije u Motovunu Ladislav Barišić, u suradnji s Etnografskim muzejom Istre u Pazinu, te u
Motovun pozvali jugoslavenske i talijanske umjetnike.120 Ukupno je održano jedanaest
tematskih susreta sa završetkom 1984. godine.121
Treće izdanje Motovunskih likovnih susreta 1974. godine bilo je posvećeno
intervencijama u urbanom prostoru, a sudjelovali su Paolo Cardazzo, Guido Sartorelli, Piccolo
Sillani, Peggy Stuffi, Giorgio Teardo, Bojan Bem, Rumen Ćamilov, Gligor Čemerski, Bora
Iljovski, Mirko Lovrić, Branka Marić, Ivan Matejčić, Alieta Monas, Danka Petrovska, Marilyn
Sicca i Darko Velan.122 Umjetnici su priložili svoje prijedloge za (ne)moguće urbane
intervencije u obliku istraživanja, fotografija, video-radova, slika i site-specific radova.
Četvrti Susreti s temom Identitet organizirani su u kolovozu 1976. godine kada su
sudjelovali i Sanja Iveković, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak.123 Video-radovi ovih umjetnika
118 Lidija Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 26 – 27. 119 Marijan Susovski, Motovunski likovni susret 1980., Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1980., 3. 120 Giovanni Bianchi, „Paolo Cardazzo e gli incontri a Motovun (1972-1984)“, u: Attraversamenti di confini. Italia-
Croazia tra XX e XXI secolo, Ricerche di S/Confine – Ogetti e pratiche artistico/culturali, Dossier 2, 2013., 125. 121 Realizirano je 11 susreta: 1972. Pejzaž, 1973. Akt, 1974. Projekt urbane intervencije, 1976. Identitet, 1977.
Novi pejzaž, fotografija i polaroid, 1978. Serigrafija, 1979. Transformacije papira, 1980. Nova slika, 1981. Nova
skulptura, 1983. Na papiru i 1984. Postmoderna arhitektura i motovunsko arhitektonsko naslijeđe. 122 Giovanni Bianchi, nav. dj., Dossier 2, 2013., 134. 123 Giovanni Bianchi, nav. dj., Dossier 2, 2013., 139.
36
bili su snimani u javnom gradskom prostoru, a i ambijent u kojem se nalaze bio je dio
spomenute teme identiteta. Četvrto izdanje manifestacije bilo je ujedno i prva radionica video
umjetnosti u Hrvatskoj.124 Jedanaesti Motovunski likovni susreti 1984. godine bili su posljednji
i bavili su se postmodernom arhitekturom i arhitektonskim nasljeđem Motovuna.
Slična video radionica, koju je organizirala Galerija Krinzinger iz Innsbrucka, održana
je u blizini Motovuna u mjestu Brdo na Istri, a sudjelovali su jugoslavenski i austrijski
umjetnici.
Muzičko biennale u Zagrebu također je iskazalo interes prema interdisciplinarnom
pristupu i intervencijama u javnom prostoru grada pa je tako Tomislav Gotovac povodom 10.
muzičkog bijenala 1979. godine održao Akciju 100 (Fućkanje).
Od ostalih umjetničkih manifestacija važno je spomenuti umjetničku koloniju 21. Juni
koja se održala u Cresu od 21. do 23. lipnja 1980. Na koloniji su sudjelovali Vlasta Delimar
(akcija Farbanje jaja), Boris Demur, Željko Jerman (Akcija sa zavojem, Zabilježen u vremenu
i prostoru, Ostavljen trag), Antun Maračić, Branka Martek, Vlado Martek ( akcija Ne pljuj na
prirodu, Crveni kvadrat, Tjeranje olovke do obale), Sven Stilinović i Darko Šimičić (papiri
kvašeni u moru).125 Održane su i kolektivne akcije poput Zapisa na čelu, Imenovanje dijelova
tijela te zajednički performans Vlaste Delimar i Željka Jermana Desimbolizacija.
124 Branka Benčić, Cinemaniac 2015: Motovunski video susret 1976. = Motovun video meeting 1976.: Claudio
Ambrosini, Sanja Iveković, Živa Kraus, Dalibor Martinis, Zdravko Milić, Michele Sambin, Goran Tribuljak, Luigi
Viola: 19.7. - 14.8.2015., Pula: Anex & Luka, MMC Luka, Vodnjan, Apoteka, 2015., 3. 125 Maj 75 E, Zagreb, 14. siječnja 1981., 2.
Sl. 29. Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Michele Sambin,
Goran Trbuljak, Motovunska traka, Motovun 1976.
37
Sljedeće godine održana je spontana Jednodnevna likovna kolonija s GREŠKOM u
Mošenićkoj Dragi gdje su umjetnici (Zlatko Kutnjak, Vlado Martek, Vlasta Delimar, Željko
Jerman i Branka Jurjević) čitavog dana radnje obavljali s greškom.126 Likovne manifestacije,
kolonije i radionice koje su za polazište imale javni prostor 1970-ih bile su česta pojava na
cijelom prostoru današnje Hrvatske što svjedoči o specifičnom umjetničkom i kulturološkom
kontekstu ovog razdoblja.
7.7. Recepcija umjetničkih manifestacija održanih u javnom prostoru 1970-ih
Recepcija manifestacija, koje su bile uglavnom održane pod okriljem umjetničkih
institucija, bila je pozitivna, te su umjetnici koji su ostvarili samostalne izložbe 1969., 1970. i
1971. u Galeriji Studentskog centra vrlo rano naišli na razumijevanje. Interes za
eksperimentiranja s ambijentom prepoznao je Zvonko Maković pišući 1969. za Studentski list
o Modulu N&Z Dalibora Martinisa i o potrebi za eksperimentima na izložbi Akademije likovnih
umjetnosti.127 Pozitivna je bila Makovićeva kritika Žuvelina Niza128 i Dimitrijevićeve Sume
126 Spontanu akciju opisao je Zlatko Kutnjak: „Druženje i realizacija pojedinih zamisli tijekom tih godina ne može
se svesti i objasniti jednoznačno. Želim reći da su se neke zamisli temeljitije pripremale, a neke su bile skoro ad
hoc, u trenutku realizirane. Konkretno, zamisao za Jednodnevnu koloniju s GREŠKOM nastala je jednog
prijepodneva uz kavu i rakiju kod mene u dnevnom boravku. Bili su prisutni Branka Jurjević, Vlasta Delimar,
Željko Jerman, Vlado Martek i ja. U neformalnom razgovoru ispostavilo se nešto s greškom. I tako smo s greškom
krenuli u Mošćeničku Dragu i sve što smo taj dan napravili bilo je s greškom. Ja sam, između ostalog, uzeo svoju
diplomu preko koje sam crnim flomasterom ispisao 'Diploma s greškom'.“ Vidi: Zlatko Kutnjak, (Ne)ravnoteže
angažiranog akcionizma (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić,
Zagreb, Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 1440. 127 Zvonko Maković, „Modul N&Z, Dalibor Martinis, Galerija SC, 7-15.11.1969“, u: Studentski list, br. 22, 1969.,
14.; Zvonko Maković, „Izložba radova studenata ALU u Galeriji Studentskog centra – Loše zadaće“, u: Studentski
list, br. 23/24, 1969., 8. 128 Zvonko Maković, „Niz“, u: Studentski list, br. 11, 1970., 14.
Sl. 30. Vlasta Delimar, akcija Farbanje
jaja, 21. Jun, Cres, 1980.
38
680,129 ali i djelovanja Galerije SC pod Koščevićem, u kojoj se osvrnuo na ignoriranje rada
galerije i zapostavljanje nove umjetnosti.130
Mogućnosti za '71 uglavnom su shvaćene pozitivno uz pojedine iznimke. Rad Borisa
Bućana Metalna klackalica naišao je na neodobravanje dijela građanstva. Ravnatelj škole, u
čijoj se blizini nalazio rad, žalio se da Metalna klackalica ometa nastavu pa je rad na kraju bio
bačen u staro željezo.131 Prvotno zamišljena ideja rada Prolaz Sanje Iveković u dnevnim
tiskovinama ostvarila je dodatno značenje jer je novinar Vjesnika pohvalio komunalne vlasti
zbog osvjetljivanja opasnog prolaza neugodnog za djevojke obližnje gimnazije.132 Višak koje
je djelo ostvarilo izvan svog prvotno uvjetovanog umjetničkog koncepta navelo je autoricu na
razmišljanje o društvenoj ulozi umjetničkog djela.133 Manifestacija Mogućnosti za '71 bila je
popraćena u Vjesniku, osobito u članku u kojemu se ta generacija umjetnika suprotstavlja
pripadnicima Biafre.134 Josip Škunca u članku „Mogućnosti i Biafra dva pristupa, sva shvaćanja
mladih“, piše o različitim reakcijama građana na radove manifestacije: Trbuljakova zelena
sjenila brzo su bila strgana – vozači automobila zbunjeno su gledali u zeleno svjetlo i mislili da
regulira promet, Hrvoje Šercar je izjavio kako bi sve radove trebalo uništiti, Filip Šovagović
kako je to ekshibicionizam na prometnom punktu, a crne konture Jagode Kaloper bile su
pošarane.135 U članku Škunca zamjera neprimjerenost nekih objekata u Gornjem gradu,
naglašava jednostavnost radova poput dječje igre i ističe kako je sve već viđeno na Zapadu.
Mladi umjetnici manifestacije Mogućnosti za '71, koji su također dali svoje izjave za navedeni
članak, obranili su vlastite stavove. Intervencije u javni urbani prostor dobile su potporu i od
francuskog kritičara Raoul-Jeana Moulina koji je, posjetivši Zagreb 1971. godine, apelirao na
podršku Mogućnostima za '71. i istaknuo kako će jugoslavenska sekcija na nadolazećem
Bijenalu u Parizu u jesen 1971., sudeći po onome što je vidio u Zagrebu, biti jedna od
najzanimljivijih.136
Guliver u zemlji čudesa općenito je bio dobro prihvaćen, kako u dnevnom tisku tako i u
Karlovcu, a rad Jagode Kaloper bio posebno hvaljen.137 O skromnoj recepciji u dnevnim
novinama svjedoči samo reklama za Pastex-Art '75 u Večernjem listu.138
129 Zvonko Maković, „Suma 2n“, u: Studentski list, br. 18, 1970., 21. 130 Zvonko Maković, „Razgovor sa Želimirom Koščevićem – u povodu desetogodišnjice Galerije Studentskog
Centra - Bezobrazno nas ignoriraju – Od Šuteja do „Akcije Total“, u: Studentski list, br. 17, 1970., 22. 131 Boris Bućan, nav. dj., 2013., 370. 132 Sanja Iveković, nav. dj., 2013., 622 – 623. 133 Sanja Iveković, nav. dj., 2013., 624. 134 Josip Škunca, „'Mogućnosti' i 'Biafra' dva pristupa, sva shvaćanja mladih“, u: Vjesnik, 22. lipnja 1971., 7. 135 Josip Škunca, nav. dj., 22. lipnja 1971., 7. 136 Ida Biard, „Podržavati likovne intervencije u urbanom prostoru“ u: Vjesnik, 13. srpnja 1971., 8. 137 Vladimir Maleković, nav. dj., 27. srpnja 1971., 6. 138 ***, Reklama, u: Večernji list, 22. travnja 1972., 15
39
Sekcija Prijedlog doživjela je raznoliku recepciju. Primjerice, bila je hvaljena 1972.
godine, ali se javilo više zahtjeva da se prijedlozi-realizacije ne ograniče isključivo na vrijeme
trajanja festivala.139 Ipak nova struktura 6. zagrebačkog salona dočekana je relativno pozitivno
u nadi da će biti uspješno ostvarenje.140 Skulpture kao intervencije uglavnom su nailazile na
pozitivnu kritiku u dnevnim tiskovinama poput Portreta A. G. Matoša Marije Ujević za
Zagrebački salon 1975. godine.141
Poseban je slučaj recepcija skulpture Ivana Kožarića koja je postavljena za vrijeme 6.
zagrebačkog salona na pješačkom trokutu sjeverozapadnog ugla Kazališnog trga/Trga Maršala
Tita. Recepcija Kožarićevog Prizemljenog sunca bila je podijeljena. Dok nekima nije smetalo
Kožarićevo djelo i smatrali su da predstavlja dobru interpolaciju,142 postojao je velik broj
stanovnika za koje je skulptura bila negativna intervencija. Negativne reakcije su započele s
pamfletom predsjednika Odbora za kulturu Saveza studenata Renea Holloša u koji se u
Studentskom listu obrušio na Kožarića i djelovanje pod krinkom slobodnog umjetničkog
stvaralaštva.143 Reakcija su se kretale od obožavanja do uništavanja pa se tako Kožarić sjeća
mladića koji je izašao iz auta i udario nogom u kuglu, čovjeka koji je nakon sati gledanja u
skulpturu pozabijao grančice u djelo, a sjeća se da je u tisku bilo onih koji su smatrali da je zbog
svog položaja opasna za normalno odvijanje prometa.144 Reakcije su išle toliko daleko da je od
27. svibnja do 5. lipnja uslijedila konkretna akcija uništavanja polijevanjem zapaljive tekućine
po skulpturi i zatim paljenja šibice. Konačno je nakon toga uslijedila reakcija Gradskog
sekretarijata za komunalne poslove, građevinarstvo i saobraćaj koji je odredio uklanjanje
skulpture, a kao razlog je navedeno postavljanje skulpture bez odobrenja nadležnih gradskih
službi.145 Zvonko Maković u Životu umjetnosti imao je izrazito pozitivan stav uopće prema
stvaranju nove sekcije Prijedlog jer izlazak na ulice smatrao boljom komunikacijskom vezu s
„potrošačem estetskih poruka“.146 Prema njemu su Bućanov Grad sa sjenom i Kožarićevo
Prizemljeno sunce najbolje realizacije sekcije te smatra da Prizemljeno sunce ne može ometati
promet.147
139 Slobodan Nikolić, „Komentar Prijedlogu 72“, u: Telegram, br. 550, 1969., 8. 140 Josip Škunca, nav. dj., 4. ožujka 1971., 6. 141 Vladimir Maleković, „Skulptura na prekretnici“, u: Vjesnik, 25. i 26. svibnja 1975., 11. 142 Ljerka Mifka, „Prizemljeno sunce Ivana Kožarića“, u: Telegram, br. 538, 1972., 16. 143 Zlatko Jurić, Ana Vukadin, nav. dj., 2011., 18. 144 Zlatko Jurić, Ana Vukadin, nav. dj., 2011., 18. 145 Zlatko Jurić, Ana Vukadin, nav. dj., 2011., 18. 146 Zvonko Maković, „Sekcija „Prijedlog“ – Grad kao prostor plastičkog zbivanja“, u: Život umjetnosti, br. 17,
1972, 96. 147 Zvonko Maković, nav. dj., br. 17, 1972, 97 – 98.
40
8. IZMEĐU KUSTOSA I UMJETNIKA
Razdoblje od kraja 1960-ih i tijekom cijelih 1970-ih bilo je vrijeme promjena i pobuna
unutar institucionalnog sustava umjetnosti. Umjetnici su se pobunili protiv dotadašnje prakse,
protiv galerijskog vrednovanja dijela umjetnika jer je, kako Goran Trbuljak navodi u radu,
„umjetnik onaj kome za to dadu priliku“ pa su nerijetko i sami preuzeli ulogu kustosa i voditelja
alternativnih izlagačkih prostora. No, u isto vrijeme razvijala se i obrnuta praksa, u kojoj kustosi
željni promjena posežu za umjetničkim činom kako bi ukazali na moguće i nužne promjene
struke.
8.1. Akcija Total
Galerija Studentskog centra u Zagrebu se od kraja 1960-ih otvorila prema međunarodnoj
sceni i postala jednom od glavnih inovatora i poticatelja na polju suvremene umjetnosti.148
Uloga Želimira Koščevića unutar tog sustava nije bila isključivo medijatorska, nego i uloga
kreatora, kritičara izlagačkih procesa. Galerija SC je bila dio institucionaliziranog izlagačkog
sustava, ali pod Koščevićevim vodstvom nastojala se afirmirati kao alternativna platforma za
različite umjetničke i kustoske eksperimente. Počeci su tako vezani uz Izložbu žena i
muškaraca, Izložbu starih osmrtnica, izložbu Poštanskih pošiljki i Akciju Total koja se odvija
izvan zidova Galerije.
Akcija Total održana je 16. lipnja 1970. godine, a sastojala se od „plakata bez
persuazivne poruke“149 koji su bili zalijepljeni na oglasne ploče i stupove u ulicama grada. Boris
148 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 22. 149 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 22.
Sl.31. Uništavanje Prizemljenog sunca
Ivana Kožarića, Zagreb, 1971.
41
Bućan i Davor Tomičić realizirali su plakate s plavim grafikama, odnosno antiplakate s obzirom
da njihova uloga nije bila prenositi informacije. Minimalnom plastičkom intervencijom došlo
je do transformacije objekata za javno oglašavanje, odnosno verbalno prenošenje informacija i
time transformacije slike javnog prostora. Pred plakatima je održana koncertna akcija s
violončelistima, a uz koju su se dijelili letci Akcije Total. Na letcima je bio predstavljen Nacrt
dekreta o demokratizaciji umjetnosti u tri osnovne točke:
1. Ukida se: slikarstvo, kiparstvo, grafičarstvo, primijenjene umjetnosti, industrijsko
oblikovanje, arhitektura i urbanizam
2. Zabranjuje se nadalje: svaka djelatnost na području povijesti umjetnosti, a posebno
takozvana likovna kritika
3. Obustavljaju se: sve izložbe u galerijama, muzejima, izložbenim i umjetničkim
paviljonima.150
Nacrt je referenca na manifest ruskih futurista iz 1912. godine, a daljnju razradu
avangardističkih težnji Koščević je ostvario u već razmatranom projektu Pučkih svečanosti. 151
Letak je dopunjen tekstom kojim je Koščević radikalno i kritički obrazložio suvremenu
umjetničku situaciju zalažući se za prekid elitizma umjetnosti i za potrebu demokratizacije
svima dostupne umjetnosti. Koščević navodi kako umjetnici mistificiraju svoj posao te
prezentiraju laž kao istinu.152 Akcijom je ukazana nužnost povezivanja umjetničke zamisli i
svakodnevnog života i to „u prostoru koji je najmanje determiniran estetskim faktorom.“153
Javni prostor javlja se kao neosvojeno područje s kojim umjetnost nužno treba uspostaviti
komunikaciju i ostvariti se unutar tog prostora. Koščević, vrlo proročanski, naglašava važnost
nastavljanja s akcijama koje su direktna intervencija u urbani prostor.154
150 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 22. 151 Želimir Koščević, „Akcija Total“, u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i
Galerija Studentskog centra, br. 22, 1970., 81.; Koščević, Želimir, Pučke svečanosti, u: Novine: Galerija SC,
Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija Studentskog centra, br. 39, 1972., 158. 152 Želimir Koščević, nav. dj., br. 22, 1970., 81. 153 Želimir Koščević, nav. dj., br. 22, 1970., 81. 154 Želimir Koščević, nav. dj., br. 22, 1970., 81.
Sl. 32. Akcija Total, u organizaciji
Galerije SC, Zagreb, 16. lipnja 1970.
42
8.2. Galerija Stanara
U Parizu je 1972. godine začeta ideja Galerije stanara (La Galerie des Locataires),
alternativne platforme za izlaganje, stanovanje, komunikaciju i druženje umjetnika koji još nisu
ušli u izlagački sustav institucija.155 U samom nazivu Galerija Stanara konotira suživot
izlagačkog i svakodnevnog, u nešto drugačijem obliku od institucionalnog i tradicionalnog
modela izlaganja, te naglašava kako „problematika izlaganja nije jednaka problematici
umjetnosti.“156 Izložbe u prozoru stana u 14 rue de l'Avre,157 prema prijedlogu Gorana
Trbuljaka158 i realizaciji povjesničarke umjetnosti Ide Biard nazvane su French Window. Stan
kao osnovna jedinca životnog stanovanja na doslovnoj razini povezuje život i umjetnost. S
obzirom na Trbuljakov kritički stav prema izlagačkom sustavu, njegova je umjetnost našla svoj
korelat u kustoskoj praksi Ide Biard.159 Galerija stanara predstavljala je novi „prostor“
izlaganja adekvatan novim umjetničkim težnjama pa su tako kao izlagački prostori mogli
poslužiti svi oni prostori gdje se odvija život i gdje je kontakt s publikom neposredan (ulice,
tržnica, pošta, kino-dvorana, stanovi, podzemne željeznice, vlakovi, ili u zagrebačkom slučaju
prostor i izlog turističke agencije). Ona postaje komunikacijska spona između umjetnika i
publike.160 Sama Galerija kao konceptualni projekt predstavlja društveno-ekonomsku kritiku
dotadašnjeg i galerijsko-institucionalnog sustava kojim upravljaju ekonomsko-tržišni odnosi.
Upravo ti odnosi postavljaju uvjete vrednovanja umjetničkih djela kao i afirmiranja pojedinaca,
što onima koji su izvan tog ekonomsko-tržišnog polja, a koji posjeduju značajni kulturni kapital
stvara bitne probleme u vlastitoj afirmaciji u javnosti. Specifičnost tih ekonomski ovisnih
galerija, kojima je kapital temeljna pokretačka sila, vezana je uz produkciju u kojoj „umjetnik
riskira da postane rob vlastitog izraza.“161
Galerija stanara je za razliku od tog ustaljenog izlagačkog sustava bila autonomni
model za otvoreno izražavanje mišljenja. Kritika upućena sustavu izražena je trostupanjski: na
konceptualnoj razini, u samoj strukturi te formi galerije. Galerija se pojavljuje kao „greška“
unutar sustava koji u svojoj osnovnoj ideji nastoji izbjeći malograđanske ideje, a koje se preko
155 Ida Biard, „Galerija stanara“, u: Nova umjetnička praksa 1966-1978., (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija
suvremene umjetnosti, 1978., 35. 156 Ida Biard, nav. dj., 1978., 35. 157 ***, „French Window“, u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija
Studentskog centra, br. 40, 1973. 158 Goran Trbuljak 1972. godine u Parizu realizira radove-ankete u galerijama. 159 Ivana Bago, „Dematerijalizacija i politizacija izložbe: Primjeri kustoske prakse kao antikapitalističke
institucionalne kritike u Jugoslaviji tijekom 1960-ih i 1970-ih godina 20. stoljeća.“, u: Radovi Instituta za povijest
umjetnosti, br. 36, 2012., 9. 160 Ida Biard, nav. dj., 1978., 35. 161 Ida Biard, nav. dj., 1978., 35.
43
ekonomsko-tržišnog sustava uporno afirmiraju. Ona nastoji pomaknuti umjetničko djelovanje
iz pretežito ekonomskog polja u dominantno kulturno polje.
Kroz Galeriju stanara prošli su mnogi suvremeni konceptualni umjetnici međunarodne
važnosti,162 a u periodu od 1972. do 1976. godine odvijala se u više europskih gradova,163
najčešće Parizu i Zagrebu. Od hrvatskih umjetnika sudjelovali su Goran Trbuljak i Braco
Dimitrijević. Nakon Trbuljakove izložbe, prva je izložba Information sur le Travail des Jeunes
Artistes Yugoslaves (1969 – 1973.) bila održana u pariškom stanu Ide Biard gdje je bila
predstavljena i Koščevićeva Izložba žena i muškaraca.164 U Zagrebu su umjetnici izlagali u
izlogu Turističke agencije „Gornji grad“ (Jugoslavenska vitrina) i u kino-dvorani Balkan
(današnje kino Europa) za vrijeme reklama između emitiranja kino programa.165 Podvojena
perspektiva Galerije Stanara prenosila je događanja i praksu s relativno male jugoslavenske
scene, gdje ekonomski-tržišni institucionalizirani sustav nije postojao, u europski umjetnički
centar predvođen kapitalom. Dio strukture Galerije stanara i dužnost umjetnika bilo je
potpisivanje Etičkog ugovora koji je sadržavao analizu mjesta na kojem umjetnici izlažu,
analizu izloženog rada te objašnjenje ciljeva djelovanja.166 Umjetnički su radovi tako bili
„rezultat fizičkog ili psiho-socijalnog konteksta, ambijenta ili situacije unutar kojih se umjetnik
zatekao i na koje reagira.“167 Računajući na prevlast etičkog nad estetskim kod umjetnika,
selekcija radova nije bila potrebna.
162 Daniel Buren, Christian Boltanski, Annette Messager, Sarkis i drugi. 163 Pariz, Zagreb, Beograd, Novi Sad, Budimpešta, Düsseldorf, London i Milano. 164 Ivana Bago, nav. dj., br. 36, 2012., 9. 165 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 32. 166 Radmila Iva Janković, „Galerija stanara“, u: Akcenti – Vodič kroz zbirke u pokretu, (ur.) Nada Beroš, Zagreb:
Muzej suvremene umjetnosti, 2009., 164. 167 Radmila Iva Janković, nav.dj., 2009., 164.
Sl. 33. Goran Trbuljak, anketa, Galerija
stanara, 1972.
44
Obustava rada Galerije stanara dogodila se u trenutku institucionalizacije umjetnika,
odnosno kada Ida Biard izvođenjem Štrajka Galerije Stanara 1976. godine zaustavlja
djelovanje galerije. Kustosica je poslala svim umjetnicima s kojima je surađivala pisane izjave
i naglasila kako komunikacija umjetničkih radova prestaje.168 Ovim performativom kustosica
Ida Biard izvodi umjetnički čin te stvara posredni model između umjetnika i kustosa. Nova
umjetnička praksa nije samo promijenila umjetnike, radove, izložbene prostore i izložbenu
praksu, nego i samog medijatora umjetnosti koji sve više prihvaća činjenicu kako njegova uloga
nije uloga informatora o suvremenom umjetničkom svijetu, nego uloga kustosa-kritičara-
umjetnika koji zatečenu izložbenu praksu može mijenjati, pobuniti se protiv nje ili stvoriti novi
model. Štrajk Galerije Stanara trajao je do 1981. godine i nakon čega nastavlja s radom manjeg
intenziteta. Ida Biard naglašava kako Galerija stanara nije umjetničko djelo/projekt već je riječ
o nomadskom načinu života i izboru kustosice.169 Dugoročni angažman Ide Biard omogućio je
autonomno ostvarenje izvan institucionalnog okvira. Život postaje model umjetnosti, a
umjetnost oblik ponašanja.
9. GRUPE UMJETNIKA – ZAJEDNIŠTVO 1970-IH
Osnivanje umjetničkih grupa koje se javljaju kao mjesto dijeljenja zajedničkog
mišljenja i djelovanja započinje u povijesnoj avangardi koja u potpunosti raskida s tradicijom.
Djelovanje unutar umjetničkih grupacija revitalizira se u poslijeratnoj umjetnosti i postaje jedno
od osnovnih obilježja 1970-ih. Na prostoru Hrvatske nastaju grupe Penzioner Tihomir Simčić,
grupa TOK, Crveni Peristil, Grupa šestorice autora, Biafra, u Sloveniji pionirska grupa ovog
razdoblja OHO (koja kasnije prelazi u Obitelj u Šempasu), te u Srbiji grupe KOD,
Bosch+Bosch, Grupa 143, Ekipa A3, Vermubprogram. Nastajanje umjetničkih grupa s jedne
strane ovisi o odnosu nove generacije umjetnika prema tradicionalno zadanom, a s druge o
kulturološkom kontekstu kraja 1960-ih i 1970-ih. Kulturološki kontekst, koji uključuje
kontrakulturu 1960-ih, studentska previranja 1968. godine i prodor masovne kulture, bitno je
obilježio društvo, a time i umjetnike. Djelovanje umjetničkih grupa 1970-ih povezano je sa
stvaranjem alternativnih izlagačkih prostora potaknutih od strane samih umjetnika.
168 Ivana Bago, nav. dj., br. 36, 2012., 10. 169 Ivana Bago, nav. dj., br. 36, 2012., 11.
45
9.1. Penzioner Tihomir Simčić
U literaturi se često navodi kako je znakovit pomak od predmetnog prema
intelektualnom polu umjetničkog djela u Zagrebu započeo s pojavom grupe Penzioner Tihomir
Simčić (Slobodan Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak) 1969. godine uz čije se radove veže
početak konceptualne umjetnosti na području Hrvatske.170 Rane radove grupe karakterizira s
jedne strane izlazak u javni prostor, a s druge stvaranje vlastite platforme za izlaganje u veži u
Frankopanskoj 2a u Zagrebu, neovisne o tržišnom i izložbenom sustavu. Akcije i intervencije
u javnom prostoru dio su ondašnje aktualne ideje o demokratizaciji umjetnosti i prodoru
umjetnosti u svakodnevni život.171 Akcijama održanim u javnom prostoru, Dimitrijević i
Trbuljak u potpunosti su promijenili pozicije umjetnika i promatrača. U ovim se akcijama
umjetnik javlja kao redatelj, „aranžer umjetničke situacije“ u kojoj slučajni prolaznik nesvjesno
postaje glavni protagonist. Takvim se činom negira aura umjetničkog djela i identitet
umjetnika-genija anticipiranog krajem 18. stoljeća.
Penzioner Tihomir Simčić svoje djelovanje započinje 1. studenog 1969. godine, a prema
Braci Dimitrijeviću članom postaje „svatko tko svjesno ili nesvjesno bilo gdje izazove neku
vizualnu promjenu.“172 Prvo predstavljanje rada grupe ostvareno je za vrijeme 23. majskog
festivala studentskih kazališta Jugoslavije (1969.) u Crnom salonu komorne pozornice u
Studentskom centru gdje četiri rada173 Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka nisu pripadala ni
jednom konvencionalnom likovnom rodu.174 Akcija prema kojoj grupa nosi ime također nastaje
iz aranžiranja umjetničke situacije i poništavanja ustaljene uloge pasivnog promatrača. Nosi
170 Nena Baljković, „Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice autora“, u: Nova umjetnička praksa
1966-1978., (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978., 29. 171 Definicija kulture se u to vrijeme proširuje, prvenstveno definiranjem unutar engleskih kulturalnih studija, na
svakodnevno kretanje, ponašanje i djelovanje, a grad postaje prostor progovaranja i pregovaranja umjetničke te
društvene problematike. Raymond Williams u određivanju budućeg kulturološkog pristupa govori o tri definicije
kulture: idealnoj, dokumentarnoj i socijalnoj. Idealna definicija kulture jest ona u kojoj je kultura stanje ili proces
čovjekova usavršavanja u odnosu na određene apsolutne ili univerzalne vrijednosti, ona je sinteza najboljih
produkata ljudskog djelovanja. Dokumentarna definicija objašnjava kulturu koja predstavlja skup djela uma i
mašte u kojem su, vrlo detaljno i na različite načine, zabilježene misli i iskustvo ljudi. Dokumentarna kultura tako
je nužno vezana uz idealnu. Ono na što se zaboravlja, a što Williams naglašava jest da je kultura opis posebnog
načina života u kojemu se određena značenja i vrijednosti ne izražavaju samo u umjetnosti i mišljenju, nego i u
institucijama i u svakodnevnom ponašanju. Tu definiciju kulture naziva socijalnom. Williams naglašava kako je u
svakoj analizi kulture potrebno sagledati sve tri definicije, a time i socijalnu definiciju primjerenu novoj
kulturološkoj analizi. Vidi: Raymond Williams, „Analysis of Culture“, u: The Long Revolution, Harmondsworth,
Penguin, 1965., 57. 172 Suzana Marjanić, nav.dj., 2013., 158. 173 Triptih, Braco Dimitrijević (tri komada nađene žicane armature s ostacima žbuke); Uke, Goran Trbuljak
(komad „federmadraca“ kroz čije se opruge čitala poema zalijepljena na zidu); Zaleđe slike F.K. (zajednički rad),
Trbuljakova kutija crteža na toalet papiru. 174 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 29.
46
ime osobe koja je sasvim slučajno otvorila vrata veže jedne zgrade u Ilici i utisnula kvaku u
glinu koju je s druge strane držao Trbuljak.175 Tihomir Simčić se na djelo potpisao i prihvatio
ga kao svoje. Rani individualni radovi Gorana Trbuljaka i Brace Dimitrijevića nose zajednička
obilježja; „konceptualna komponenta uvijek dominira nad ikoničkim i ekspresivnim faktorima,
upotrebljavaju se svi raspoloživi predmeti i tehnike za komuniciranje određenog konceptualnog
sadržaja, i provodi se kritika opresivnih mehanizama kulturnog sistema u samoj umjetničkoj
produkciji“.176
Radovi grupe od početaka su se odvijali u alternativnim izlagačkim prostorima.
Najranije akcije održale su se na ulicama, a u trenutku kad se javlja potreba za predstavljanjem
radova unutar nekog relativno trajnog okvira, odupiru se izlaganju unutar galerijskog sustava i
1970. godine zajedno s Nenom Baljković, Nadom Orel i Jagodom Kaloper otvaraju izlagački
prostor Haustor u veži u Frankopanskoj ulici 2a.177 U dogovoru sa stanarima zgrade bilo im je
dopušteno održati nekoliko izložbi pa je Haustor postao izložbeni prostor namijenjen stručnoj
publici, ali i stanarima, prolaznicima, odnosno onima koji bi rijetko bili u doticaju s
umjetničkim svijetom. U veži je održano je pet izložbi: Revija s vodom (5. lipnja 1970.), Tri
skupine predmeta (lipanj 1970.),178 samostalna izložba fotografija Gorana Trbuljaka (lipanj
1970.), samostalna izložba Gorana Trbuljaka (veljača 1971.)179 i At the Moment (23. travnja
1971.). Na Reviji s vodom izlagali su i Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak, a naziv izložbe
asocirao je na filmski spektakl Revija na vodi,180 te se odnosio na radove koji su pojmovno ili
konkretno vezani uz vodu.181 Revija s vodom je primjer prvog izlaganja radova konceptualnog
i siromašnog karaktera kod nas.182 Izložba, osim što je održana u nekonvencionalnom prostoru,
poništava i izlagačku praksu s obzirom na to da se u isto popodne (od 17 do 19 sati) održava i
otvaranje i zatvaranje izložbe. Posljednja, peta i ujedno najvažnija izložba At the Moment,
održana 23. travnja 1971. od 17 do 20 sati, prva je međunarodna izložba konceptualne
175 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 30. 176 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 30. 177Nena Baljković, nav.dj., 1978., 30. 178 Također u lipnju 1970. godine, održana je samostalna izložba Brace Dimitrijevića pod nazivom Tri skupine
predmeta. Predmeti su bili podijeljeni u tri skupine – crvene, oštre i oble, a tautološki određeni rad zbunjivao je
jer jedna skupina nije isključivala drugu. Vidi: Nena Baljković, nav.dj., 1978., 30. 179 Na izložbi Gorana Trbuljaka održanoj u veljači 1971. predstavio je ploče s vibrirajućim gumenim vrpcama te
je još jednom potvrdio interes za svakodnevno i prodor svakodnevnog života u umjetnost. Vidi: Nena Baljković,
nav.dj., 1978., 30. 180 Branka Stipančić, Goran Trbuljak, Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1996., 12. 181 Poput Trbuljakovih radova živi somić i čizma u lavoru; zatim tragova vlage na zidu veže ili paljenje vode (na
papiru mrlja od vode), te Dimitrijevićevih radova poput slane, slatke i tople vode; odraza slike i odraza ogledala u
posudama s vodom. 182 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 30.
47
umjetnosti kod nas.183 Trbuljak je na izložbi izložio rad Udarac po ovoj cijevi proizvodi zvuk
koji je drugačiji od zvukova okolnih cijevi (1971.) koji se sastojao od fotografije kao
dokumentacijskog materijala (gdje udara u ogradu stuba koje vode prema Galeriji suvremene
umjetnosti) i teksta koji je performativnog karaktera. Ovim radom Trbuljak se jasno koristi
konceptualnom umjetničkom praksom u kojoj uloga teksta/jezika nije opis ili objašnjenje već
umjetnički čin. U jesen 1971. godine Braco Dimitrijević odlazi na školovanje u London, a
Gorana Trbuljaka interesi vode u Pariz i time završava djelovanje grupe Penzioner Tihomir
Simčić.
Slobodan Braco Dimitrijević počeo se vrlo rano zanimati za intelektualnu komponentu
umjetničkog djela, a početak njegovih internvencija u javni prostor bio je 1968. godine kada
razvija koncept slučajnosti.184 Kroz dvije godine ostvario je akcije u javnom prostoru kojima
slučajnog prolaznika čini koautorom umjetničkog djela u radovima – akcijama poput Slučajna
slika (1968.), Slučajni crtež (1968.), Slučajna skulptura II (1969.). Dimitrijević slučajnog
prolaznika premješta iz anonimnog polja, polja u kojem je kulturni kapital često manji od
ekonomskog i društvenog, u polje kulture decentriranjem dvije velike paradigme, one
suvremene kulture i umjetnosti.185 Slučajna slika (1968.) je rana Dimitrijevićeva akcija u kojoj,
kao aranžer umjetničke situacije, prolijeva vodu na asfalt, čeka auto koji prelazi preko vode i
ostavlja tragove te konačno fotografira nastale „radove“. Dokumentiranje akcija prolaznog
karaktera spojilo je dvojicu članova grupe – Dimitrijeviću je bila nužna fotodokumentacija, a
Trbuljak se time bavio.186 Ostala djela poput Slučajne skulpture I ostvarena su prema istom
183 Prvu izložbu jugoslavenske konceptualne umjetnosti organizira Ješa Denegri u ožujku 1971. godine. Izložba At
the Moment naknadno je dopunjena i preseljena u Galeriju studentskog centra u Beogradu pod nazivnom In
Another Moment. 184 Već je s 15 godina napravio djelo Zastava svijeta zamijenivši nacionalnu zastavu krpom za čišćenje slikarskih
četki. Vidi: Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 156. 185 Miško Šuvaković, nav. dj., 2012., 599. 186 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 29.
Sl. 34. Penzioner Tihomir Simčić, Revija s vodom,
Veža u Frankopanskoj 2a, Zagreb, 5. lipanj 1971.
48
konceptu dok u radu Slika Krešimira Klike (1969.) ne samo da je umjetnički čin proširio na
prolaznika, nego je slučajnom prolazniku dopustio da se potpiše kao autor. Dimitrijević je
djelovao i u „javnom prostoru“ Večernjeg lista kada je 1970. u rubrici oglasa objavio: „Djela i
ideje konceptualne umjetnosti prodajem. Slobodan Braco Dimitrijević, Pantovčak 104 c. Ili
ponude pod broj 6623-1-19.“187
Dok se raniji radovi bave jukstaponiranjem uloge prolaznika i autora, radovi koji su
uslijedili nastavljaju se na ideju aktiviranja slučajnih prolaznika, ali u ovom slučaju njihovo lice
ili ime postaje ideološki, semantički znak u prostoru. Riječ je o nizu plakata s prikazanim licima
slučajnih prolaznika postavljenim u javnom prostoru te koji su tako izmješteni u povijesno
politički kontekst. Javni prostor, fasade zgrada bile su namijenjene plakatima političkih ličnosti,
predstavnicima političkog života ondašnjeg sustava. Dimitrijević na jednak način prikazuje lica
slučajnih prolaznika kako bi zbunio javnost i naveo ih na krivo mišljenje, a zatim izazvao
kritičko mišljenje prolaznika. Takvo djelo može biti realizirano tek kad postoji svijest o samome
djelu, to jest kad djelo bude prvostupanjski shvaćeno kao objekt koji prouzrokuje stvaranje
određenog (pogrešnog) zaključka, kada se zatim usvoji igra i proizvede kritičko mišljenje. Kad
je za sekciju Prijedlog 6. zagrebačkog salona ostvaren jedan od tri Dimitrijevićeva prijedloga
(Prolaznici koje sam slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati), u potpunosti je realiziran
koncept u kojem ulica nije shvaćena kao neutralna platforma, u kojem djelo ishodi iz uvjeta
koje zadaje javni prostor.188
187 Želimir Koščević, nav. dj.,1978., 108. 188 Preostala dva prijedloga odnosila su se na bojanje jedne tračnice u crvenu boju i vješanje japanskih zastava u
javni gradski prostor. Za potrebe ostvarenog rada Petar Dabac izradio je šest portreta (2x3 m).
Sl. 35. Penzioner Tihomir Simčić, Slika
Krešimira Klike, 1969.
Sl. 36. Braco Dimitrijević, Prolaznici koje sam
slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati, Zagreb,
1971.
49
Sličnim principom koristi se u radovima s mramornim pločama. Mramorne ploče, na
formalnoj i sadržajnoj razini, poput djela John Foster živio je ovdje od 1961. do 1968. (London,
1972.), evociraju ploče koje označuju važnost i izuzetnost građana ili povijesnih ličnosti. Varka
unutar umjetničkog koncepta odvija se isključivo na formalnoj razini dok sadržaj ostaje
činjenica. Nakon prestanka djelovanja grupe Penzioner Tihomir Simčić, Braco Dimitrijević
nastavlja s negiranjem i decentriranjem umjetničkih i kulturnih mjesta.
Nastavak na ideju slučajnih prolaznika predstavlja ciklus Ovo bi moglo biti mjesto od
historijskog interesa iz 1972. u kojem se segment urbanog prostora premješta iz anonimnog u
kulturno i umjetničko polje. U ljeto 1970. godine radove iz serije Nekoliko promjena ostvaruje
uz morsku obalu ili doslovno u moru kad radi „ljetne projekte“ geomorfoloških
karakteristika.189
Goran Trbuljak vlastitu ličnost, odnosno identitet umjetnika postavlja u središte
djelovanja. Iako se većina njegovih radova bavi problematiziranjem odnosa izlagačkog sustava
i umjetničkog djela, počeci opusa vežu se uz djelovanje u javnom prostoru. Već kao student,
1969. godine, na krilima mladenačkog otpora poigrava se pozicijom kulturne institucije i
doslovno djeluje na njenom fizičkom rubu u djelu Kroz rupu na vratima Galerije moderne
umjetnosti pokazivao sam povremeno prst bez znanja uprave galerije. Kao i Dimitrijević
započinje raditi 1968./1969. godine neposredno nakon studentskih nemira uključujući se u
suvremene umjetničke tokove poput fluxusa i arte povera.190 Želja za izravnijim kontaktom s
publikom i okolinom odrazila se u ranim Trbuljakovim uličnim akcijama (1969. godine) u
kojima je uz oštećenja asfalta na cesti postavio fotokopiju istog oštećenja ostvarujući tako
tautološki rad, ipak neodređen definicijom.191 Sličan postupak koristi u djelu Transparentna
fotografija jednog pogleda kroz prozor tramvaja smještena je na njegov prozor (1970.) koje je
u cijelosti ostvareno tek u točno određenom trenutku u kojem se poklapaju isti pogled iz
tramvaja, slika i pogled slučajnog putnika. Trbuljak navodi kako „sve može biti umjetnost, da
je to vrsta aktivnosti čiji je zadatak da potakne kreativnost običnog čovjeka izvan galerije.“192
U ljeto 1970. godine, kao i Dimitrijević, posvećuje se prirodnim fenomenima kako bi kroz njih
preispitao samu poziciju slikarstva. U Kvarnerskim marinama (U more kod Rijeke i Dubrovnika
bačeno je nekoliko slikarskih okvira "marina“ formata) okvire slika baca u more kako bi
189 Boce s pitkom vodom postavlja u more, posude s morskom vodom iznosi na kopno, prenosi vodu iz Jadrana u
Sjeverno more, a kasnije zemlju sa Sljemena prenosi u Švicarske Alpe. Vidi: Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 21. 190 Branka Stipančić, nav. dj., 1996., 4. 191 Branka Stipančić, nav. dj., 1996., 4. 192 Branka Stipančić, nav. dj., 1996., 6.
50
ukazao na ograničenja pejzažnog slikarstva i autentičnost prirodnih fenomena.193 Nakon
prestanka djelovanja grupe Penzioner Tihomir Simčić Goran Trbuljak nastavlja se baviti temom
umjetnika i odnosom prema izlagačkom sustavu, a djela se sve više oslanjaju na mentalnu
komponentu. Povodom manifestacije Guliver u zemlji čudesa u Koranskom parku skulptura
Trbuljak se konceptualno poigrava natpisom „Skulptura Gorana Trbuljaka skrivena je u parku“
u djelu Bez naziva (1971.).
Poigravanje aspektima birokratske strukture također su bile dio Trbuljakove
konceptualne igre. U Zagrebu je 1. veljače 1972. održao referendum pod parolom „Umjetnik je
onaj kome drugi za to dadu priliku“ u kojem su građani odlučivali je li Goran Trbuljak umjetnik
ili ne. Rezultati referenduma bili su sljedeći: od ukupno 500 glasačkih listića, 259 je odgovorilo
da, 204 ne, a 37 listića bilo je nevažeće. Prema odabiru slučajnih prolaznika odlučeno je da je
Goran Trbuljak od tog datuma umjetnik i njegovo djelovanje umjetnost. Anketom kao
umjetničkim postupkom koristi se i u Parizu kad je 1972. i godine proveo anketu Anonimni
umjetnik – Goran Trbuljak u umjetničkim institucijama. Na anketnom listiću bilo je ispisano:
Želite li izložiti ovaj rad u vašoj galeriji? 1. Da, 2. Ne, 3. Možda. Od svih institucija samo je
galerija Yvon Lambert prihvatila koncept, a Trbuljak je još jednom dokazao da je ime i ličnost
umjetnika od velikog značaja bez obzira na moguću novinu rada i koncepta kao i otvorenost
umjetničkih institucija. Trbuljak je održao i anonimnu akciju 22. lipnja 1971. godine u Zagrebu
kad mjeri visinu prolaznika i prema medicinski utvrđenim kriterijima svrstava ih u niske,
srednje i visoke.194
Rad Slika na staklu (Nedjeljno slikarstvo) (1974.) ulična je akcija u kojoj je Trbuljak još
jednom anonimni autor koji slika na staklu izloga prodavaonice umjetničkog pribora.195 Akcija
tematizira položaj slikarstva i namijenjena je slučajnim prolaznicima. Tema umjetnika i njegove
193 Branka Stipančić, nav. dj., 1996., 8. 194 Želimir Koščević, „Istina o Goranu Trbuljaku iz Zagreba“, u: Telegram, br. 564, 1972., 19. 195 Branka Stipančić, nav. dj., 1996., 40.
Sl. 37. Goran Trbuljak, Referendum, Goran
Trbuljak s glasačkom kutijom 1972.
51
uloge na ukazivanje društvenih i unutarumjetničkih kontradikcija javlja se u nizu Trbuljakovih
radova.196 U sklopu 11. zagrebačkog salona 1979. iznajmio je sobu u Hotelu Dubrovnik gdje
je boravio kao salonski izložak nazvan Radni prostor umjetnika.197
Humor, ironija, skepticizam i analitički pristup Trbuljakovih radova također su od velike
važnosti prilikom ulaska njegovih radova u institucionalni okvir koji su nužno morali biti
demistifikatorski obilježeni kako bi umjetnik zadržao kritički odmak pa tako često preuzima i
ulogu kustosa izložbe.198 Iako radovi djeluju kao „obračun“, djelovanje umjetnika uvijek se
nalazi unutar dominantnog jezika institucionalne prakse i zadanih konvencija svijeta
umjetnosti.
9.2. Grupa Crveni Peristil
Akcija Crveni Peristil jedna je od prvih intervencija konceptualne umjetnosti na
području današnje Hrvatske, odnosno prva intervencija u javni prostor u području bivše
Jugoslavije i prva akcionistička ritualna izvedba.199 Mistifikacija povijesnih činjenica i različite
interpretacije djelovanja grupe ne umanjuju važnost ove prve grupne konceptualne akcije
nastale u Splitu neovisno o suvremenim zagrebačkim umjetničkim tekovinama. Početak
djelovanja grupe veže se uz akciju bojanja splitskog antičkog Peristila u crvenu boju u noći s
10. na 11. siječnja 1968. godine. Akcija nastala u ozračju bunta 1968. godine djelo je Pave
Dulčića, Tome Čalete, Slavena Sumića, Nenada Đapića, Radovana Kogeja, Srđana Blaževića i
Denisa Đokića.200 Početak djelovanja grupe često se veže uz 1968. godinu, iako skupno
promišljanje i djelovanje započinje već 1966. godina kad su se upoznali studenti Pedagoške
akademije (likovni smjer) i trojica učenika Škole za primijenjenu umjetnost pod vodstvom Pave
Dulčića.201 Djelovanje učenika i studenata bilo je potpomognuto i inspirirano informacijama o
196 Tema se pojavljuje u radovimau kojima se Trbuljak predstavlja pod pseudonimom (Grga Kulijaš), potpisuje se
kao anonimni konceptualni umjetnik, zatim piše krivo svoje prezime (Galerija studentskog centra Beograd, 1976.)
te se koristi anagramom svojeg imena (Studio 16/e, Torino) kako propitao važnost umjetnikova imena unutar
izložbenog sustava. Vidi: Nena Baljković, nav.dj., 1978., 33. 197 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 22. 198 Izložbe pod nazivima Ne želim pokazati ništa novo i originalno (1971., Galerija Studentskog Centra), Činjenica
da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na izložbi biti pokazano (1973., Galerija
suvremene umjetnosti), Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu (1979., Studio Galerije suvremene
umjetnosti) i Retrospektiva (1981. Salon muzeja savremene umjetnosti u Beogradu) bave se demistifikacijom
umjetnosti i kritičkom problematizacijom postavki modernizma i modernističkih institucija. 199 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 1728. 200Članovi grupe navedeni su prema popisu Davora Matičevića i Suzane Marjanić (uz svjedočanstvo Vladimira
Dodiga Trokuta). Broj sudionika akcije mijenja se ovisno o izvoru. Sudionika je bilo osam, prema većem broju
izvora, iako Vladimir Dodig Trokut ističe kako je sudionika bilo 12 (kako bi nadopunio odnos brojeva 12 kamenih
kvadrata, 12 kvadratnih metara, 12 sudionika). 201 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 876.
52
suvremenoj umjetnosti koje su do protagonista dopirale preko profesora povijesti umjetnosti
Božidara Jelenića čiji je utjecaj također neminovan i čija uloga u kontekstu grupe nije podložna
mistifikaciji.202 Akcija Crveni Peristil bila je jasno opiranje „protiv općeg stanja u kulturi,
posebno onog u Splitu.“203 Bojanje trga u „kardinalsku crvenu“204 planirano je mjesecima što
je vidljivo u mjesečnom pribavljanju crvene boje u malim količinama kako ne bi privukli
pozornost na planiranu akciju. Za vrijeme akcije metlama je nanesena boja na kamene ploče,
iako je proces zaustavio policajac pitanjem o kakvom je postupku riječ. Akteri su odgovorili da
je riječ o pripremama scenografije za predstavu,205 te je akcija bojanja Peristila uspješno
završena. Samo dan nakon toga, 12. siječnja 1968. godine u Slobodnoj Dalmaciji izašao je
članak pod nazivom „Vandalizam grupe mladića – Crveni Peristil“. Tada su u tiskovnom obliku
prvi put spomenuta imena Pavo Dulčić i Slaven Sumić kojima je, kao posljedica negativne
recepcije akcije, bilo ponuđeno birati između zatvorske ili novčane kazne, na što su odabrali
zatvorsku kaznu u trajanju dva do tri dana. Interpretacije događaja su različite pa se tako češće
navodi kako se radilo o umjetničkoj akciji jasne socijalne tematike koja se osvrće na stanje u
kulturi grada Splita, dok Vladimir Dodig Trokut, umjetnik koji se razvija uz kasnije djelovanje
grupe i nedugo nakon akcije Crveni Peristil, navodi kako je ona zapravo bila politička odnosno
nosila ideološki predznak. Potonju interpretaciju ne potvrđuje „sigurni“ član grupe Slaven
Sumić koji navodi kako umjetničko-kulturalni okvir djela nikako nije estetski višak ideološke
tematike.206 Prema Zlatanu Dumaniću, ključna uloga u mitskoj akciji Crvenog Peristila pripala
je „dvama komunističkim narodnim herojima“207 Anti Jurjeviću Baji i Srećku Reiću. Baja,
Titov povjerenik za Split i direktor Škvera, prema anegdoti, navodno je navedenu akciju
zamislio kao moskovski Crveni trg i tako je potaknuo i izmanipulirao studente. Anegdotu
potvrđuje i iskaz Bože Jelenića koji naglašava kako je ideja nastala na brodu arhitekta Nevena
Šegvića uz prisustvo Dulčića, Baje, Jelenića i Šegvića.208 Prvi put nakon akcije javnosti su se
obratili članovi grupe u „Šest stranica grupe Crveni Peristil“ u časopisu Vidik gdje su branili
svoja stajališta. U „Šest stranica grupe Crveni Peristil“, koji nije manifestni tekst kako
napominju protagonisti, jasno je naglašeno kako je moguća promjena u kulturi nošena na
202 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 883. 203 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27. 204 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 876. 205 Istom se „izlikom“ poslužio Igor Grubić u akciji Crni Peristil (1998.) homagge akciji Crveni Peristil. 206 Slaven Sumić iznio je svoje mišljenje i svjedočanstvo na okruglom stolu o Peristilu na 1. DOPUST-u 2008.
godine u Splitu. 207 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 883. 208 Božidar Jelenić opisuje zajednički dolazak do ideje za akciju. Jelenićev profesor na studiju, Rus, donosio mu
je rusku literaturu pa su preko nje Dulčić i Jelenić doznali za Vitebsk, gdje je Maljevič oslikao malu ullicu, što je
potaklo njihov projekt. Pogledaj: Božidar Jelenić, „Crveni peristil i „falsificiranje“ umjetnosti“, u: Zarez, br. 232,
2008., 39.
53
krilima aktivnih mladih pojedinaca. Puno puta im je ponavljano „niste vi dovoljni da mijenjate
svijet“, ali protagonisti grupe smatrali su kako je svatko pozvan da onemogući one koji
nostalgično čuvaju ostatke svog svijeta kočeći i najmanji progres.209 Unutar ideološkog
konteksta nastoje istim, dominantnim jezikom promijeniti i obračunati se s trenutnim kulturnim
stanjem tako što računaju na „obračunavanje s anomalijama unutar kulturnih tokova
pridržavajući se striktno pozicija socijalističke demokracije.“210
U razgovoru s Dulčićem i Sumićem doznaje se o idejama za druge akcije koje planiraju
ostvariti (bojanje krova sv. Dujma Dioklecijanovog mauzoleja, Prijedlog promjene šetača na
splitskoj Pjaci).211 Kasniji radovi grupe bili su poznati samo u intimnim krugovima protagonista
grupe. Informacije o djelovanju grupe Crveni Peristil u Zagreb prenio je umjetnik Vladimir
Dodig Trokut. Međutim začetnik i glavni protagonist grupe bio je najaktivniji član Pavo Dulčić,
učenik Škole za primijenjenu umjetnost, koji je najbolje mogao izraziti osnovne zamisli
grupacije. U njegovim su bilježnicama nađene skice eksperimentalnih filmova te zamisli za
nerealne izgradnje suvremenih objekata na sakrosanktnim i fetišiziranim mjestima.212
Spomenute zamisli jasno se odražavaju u akciji Crveni Peristil u kojoj se koriste centralnom,
fetišiziranom pozicijom splitskog Peristila kao jedinog mogućeg mjesta potpunog ostvarenja
kritičke zamisli, s obzirom da je Peristil jedan od najvažnijih objekata proučavanja i brige
konzervatora, povjesničara umjetnosti i povjesničara.
Niz radova grupe bio je osmišljen za grupno djelovanje, privremene sudionike i aktivne
gledatelje. Akcije poput zamatanja Grgura Ninskog, zamatanja nebodera i stabla, opasivanje
Dioklecijanove palače konopcem i odvlačenje u more, zatim povezivanje otoka Brača s kopnom
209 Crveni Peristil, „Šest stranica grupe Crveni Peristil“, u: Vidik: revija mladih za književnost umjetnost i
suvremene probleme, br. 7/8, 1968., 211. 210 Crveni Peristil, nav. dj., br. 7/8, 1968., 212. 211 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27. 212 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27.
Sl. 38. Crveni Peristil, Akcija Crveni Peristil,
1968., fotograf: Zvonimir Buljević
54
pomoću konca ostale su zabilježene u neprovjerenim i relativno dokumentiranim
svjedočanstvima sudionika i promatrača.213 Pojedinačna djela članova nisu poznata. Grupa
navodno nije držala do dokumentacije umjetničkih djela i akcija.214 Od radova Tome Čalete
poznato je samo nekoliko fotografija s intervencijama crnom bojom, kojom su preparirani
amaterski obiteljski fotosi.215 Posljednji rad Tome Čalete, uzmemo li u obzir svjedočanstvo
Vladimira Dodiga Trokuta,216 bila je prva „akcija-suicida“ odnosno samoubojstva Čalete 1973.
godine217 koji je u tragičnom činu bacanja s trinaestog kata nebodera u Splitu na sebi nosio
pločicu s natpisom „Ja sam umjetnik“. Radikalnost grupe tako se održala od njezina početka do
samog kraja završivši sa samoubojstvom Pave Dulčića 1974. godine.218 Radikalnost grupe osim
kroz djela, osigurana je i odbijanjem institucionalizacije kroz dokumentaciju i odbijanje poziva
Želimira Koščevića da izlažu u Galeriji Studentskog centra.
Rad grupe još danas nije u potpunosti utvrđen i podložan je različitim mistifikacijama.
Ipak, grupa se vrlo rano osvrnula na centralne ideje nove umjetničke prakse – protivila se
institucionalizaciji, a pozivala na demokratizaciju, radikalnim činovima dokazala je otpor
prema stanju dotadašnje splitske scene i otpor prema „favoriziranju stare umjetnosti na štetu
suvremene“219 što je jasno pokazano u najvažnijoj akciji Crveni Peristil. Uloga Vladimira
Dodiga Trokuta unutar grupe Crveni Peristil, čiji je rad 1970-ih nakon djelovanja u Splitu
također važan kao dio nove umjetničke prakse, ostaje nedefinirana. Od prvih informacija koje
bilježi Davor Matičević navodi se kako je Trokut djelomično sudjelovao u akcijama Crvenog
Peristila.220 U daljnjim istraživanjima, kako spominje Suzana Marjanić u Kronotopu hrvatskog
performansa (prema navodu Vladimira Dodiga Trokuta), nedugo nakon akcije, točnije 10.
veljače 1968. godine osnovana je anarholiberalna Frakcija grupe Crveni Peristil koja je
djelovanje započela s akcijom Crveno more.221 Frakciju su činili Trokut, Roje i Čaleta, a važna
je bila radikalna uloga Bože Jelinića. Anarholiberalna Frakcija bila je utemeljena na
antropologiji i šamanizmu, usko vezanima sa samostalnim radovima Dodiga Trokuta. U
213 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 28. 214 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 28. 215 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27. 216 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 919. 217 Godinu je naveo Davor Matičević u katalogu Nova umjetničke praksa (1978.). Suzana Marjanić u Kronotopu
hrvatskog performansa (2013.) navodi kako je Čaleta samoubojstvo počinio 1972. godine. 218 Uz poznata samoubojstva Dulčića i Čalete Vladimir Dodig Trokut navodi i važnost samoubojstva Srđana
Blaževića. u: Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 919. 219 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 24. 220 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27 – 28. 221 Grupa je u kasnijem periodu mijenjala ime pa se tako kasnije naziva u Grupa 68 (poetska grupa koja radi na
ujedinjenju metafizičkih i magijskih formulacija), zatim Grupa 30 nakon incidenta na Festivalu kratkometražnog
amaterskog filma, Grupa 3i (1969., Pavo Dulčić, Toma Čaleta, Filip Roje, Vladimir Dodig Trokut) te grupa
Manifest 72. Vidi: Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 71., 918.
55
razgovoru sa Suzanom Marjanić222 Trokut u potpunosti negira vezu s akcijom Crveni Peristil,
ali dodiri s akcijom vidljivi su u navodima u kojima u više navrata naglašava kako je inicijalna
ideja bila obojiti Peristil u narančastu boju.
9.3. Grupa TOK
Jedna od grupacija umjetnika koja je nastala u kontekstu nove umjetničke prakse je i
Grupa TOK koja je djelovala od 1972. do 1973. godine, a činili su je Dubravko Budić, Davor
Lončarić, Ivan Šimunović, Gustav Zechel, Darko Zubčević i osnivač Vladimir Gudac –
prijatelji različitog interesa većinom iz Primorsko-goranske županije.223 Njihovo je djelovanje
isključivo vezano uz intervencije u javnom prostoru što ih je, prema navodima članova grupe,
razlikovalo od drugih protagonista umjetničke scene koji su u javnom prostoru izlagali radove
namijenjene izložbenom.224 Navodi članova grupe nisu u potpunosti točni, iako su se umjetnici
u začetku interveniranja u javni prostor služili tom praksom u drugoj polovici 1960-ih. Javni
prostor je već krajem 1960-ih postao sasvim novo i jedinstveno poprište koje je postavljalo
isključivo vlastite zahtjeve na koje su mnogi jasno odgovorili, poput grupe Penzioner Tihomir
Simčić i Crvenog Peristila, Toma Gotovaca i drugih.
Grupa je osnovana povodom sudjelovanja u sekciji Prijedlog na Zagrebačkom salonu
1972. godine. Objašnjenje djelovanja grupe iznijeli su u časopisu Telegram.225 Četiri rada bile
su Razglednice, Kante za smeće, Džepna zrcala (aplicirana na fasadu) i Strip. U eko-akciji
Razglednice koristili su se razglednicama na kojima su bili prikazani tvornički ambijenti i
zagađeni zrak s ironijskim natpisom „Pozdrav iz Zagreba“. Održane su akcije i intervencije
privremenog karaktera poput otiskivanja tragova automobilskih guma po robnoj kući Nama,
postavljanje prozirnih košara za otpatke u gradu i panoa golemih dimenzija sa sličicama stripa
gdje se kroz izrezane dijelove ambijenta nekog nacrtanog grada zaista vidio stvarni ambijent
Zagreba u kojem su panoi bili postavljeni.226 Riječ je o društveno-ekološki angažiranim
akcijama koje nisu isključivo predstavljačkog karaktera već imaju i konceptualnu, tautološku
komponentu. Akcije su bile realizirane isključivo u javnom prostoru s obzirom da se tako može
doprijeti do najvećeg broja ljudi, premda je određeni broj morao biti odrađen noću. Promatrači
222 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 917. 223 Vladimir Gudac, „Trenutno se u umjetnosti smeće obilato proizvodi“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i
folkloristiku, 2013., 350. 224 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 24. 225 Grupa TOK, „Prijedlog“, u: Telegram, br. 550, 1969., 8. 226 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 31.
56
su i u ovim akcijama bili aktivni sudionici jer je rad bio ostvaren onda kad je kritička misao
prenesena izravno na promatrača. U akcijama se umjetnici koriste principom „periferija-centar“
kako bi ukazali na vrijednosti rubnih svakodnevnih dijelova života. Radovi grupe mogu se čitati
jedino unutar zadanog urbanog i društvenog konteksta, a siromašni i procesualni pristup
društveno-ekološkim problemima smješta ih u konceptualni okvir 1970-ih.
U održanim akcijama u Grazu (Kunstmarkt, Graz 29. – 30. rujan 1972.) i Beogradu
koristili su se pločama/transparentima s parolama na kojima su prikazani osnovni likovni
elementi na pokretnoj izložbi.227 Na pazinskom Urbofestu grupa je animirala djecu i prolaznike
kroz likovnu igru što podsjeća na ono što će nešto kasnije provoditi Kugla glumište godina na
ulicama Zagreba, a to je korištenje leksika srednjovjekovnog pučkog teatra.228 Kao i
srednjovjekovni žongleri, ali i protagonisti dadaističkih performansa, koriste se s jedne strane
ludičkim aspektom i apsurdom, a s druge kreativnim intelektualnim elementima koje bi kod
promatrača/sudionika trebalo razviti veću sposobnost kritičkog promišljanja.
227 ***, „Kunstmarkt Graz“ u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija
Studentskog centra, br. 39, 1972., 160. 228 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 24.
Sl. 41. Grupa TOK, Urbofest, Pazin, 1973.
Sl. 40. Grupa TOK, Strip u urbanom prostoru,
sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog salona, 1972.,
fotograf: Želimir Koščević
Sl. 39. Grupa TOK, Kante za smeće, sekcija
Prijedlog 7. zagrebačkog salona, 1972.
57
Grupa je svojedobno bila i kritizirana zbog nekoherentnog i autonomnog istupa,
korištenja jezika popularne kulture pri ukazivanja na umjetničku intervenciju i zbog
dizajnerskog amaterizma.229 Prema navodu Vladimira Gudca, nisu se slagali s ostatkom
sudionika likovne scene jer su „intuitivno osjećali da nadolazeći problemi neće biti tada
popularna „demokratizacija“ ovakve ili onakve umjetnosti (svejedno kakve) nego će to biti
sveopća tema ekološke krize zapadne civilizacije.“230 S obzirom na navedena obilježja
djelovanja, grupa ipak obuhvaća i težnje demokratizacije umjetnosti. Ukoliko su kroz svoje
radove ukazivali na ekološke probleme to ih i dalje čini društveno angažiranima odnosno
smješta ih u okvir 1970-ih i stapanja umjetnosti i svakodnevnog života, iako su to u kasnijim
interpretacijama nastojali izbjeći. Gudac naglašava kako im nije bilo bitno iznositi umjetnička
djela na ulice već ukazati „kako umjetničko djelo ide u korak s vremenom koje postaje sve više
ugroženo“.231 U kasnijem razdoblju djelovanja grupe u radovima nisu sudjelovali Zubčević,
Šimunović i Zechel, a privremeno su se pridružili snimatelj Vladimir Petek i arhitekt Zdravko
Mahmed.232 Nakon prekida djelovanja grupe TOK Vladimir Gudac nastavio je djelovati na
području likovne umjetnosti.
9.4. Grupa šestorice autora
U Zagrebu 1975. godine, bez definiranog estetskog programa, nastaje Grupa šestorice
autora koju čine Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović
i Fedor Vučemilović. Naziv ove skupine umjetnika odredio je Marijan Susovski u dogovoru s
Nenom Baljković neposredno prije izdavanja kataloga izložbe Nova umjetnička praksa 1968.
– 1978., kako bi naglasio individualno djelovanje svakog od protagonista te zajedničko
mišljenje i stav koje pripadnici grupe dijele.233 Šestorica se nastavljaju na konceptualnu liniju
koja je našim prostorima započela s djelovanjem Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka.
Usporedno s djelovanjem, grupa objavljuje časopis MAJ '75 kao umjetničku publikaciju i
svojevrsno umjetničko djelo grupacije i drugih protagonista svjetske i domaće scene.
Povijesni, društveni i umjetnički kontekst 1970-ih uvjetovao je okupljanje mladih u
grupe radi bolje komunikacije i razmjene iskustava. Druženje radi umjetnosti bilo je
229 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 33. 230 Vladimir Gudac, nav. dj., 2013., 350. 231 Vladimir Gudac, nav. dj., 2013., 351. 232 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 24. 233 Marijan Susovski, „Sedamdesete godine i Grupa šestorice autora“, u: Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA,
1998., 12.
58
izjednačeno s druženjem u svakodnevnom životu.234 To potvrđuje slučaj Šestorice koji djeluju
isključivo zbog vlastitih i prijateljski ostvarenih kontakata i koji, u samom odabiru da djeluju
kao grupa, izjednačavaju umjetnost i život. Formalno i neformalno školovanje te druženje bili
su preduvjet za stvaranje novog umjetnika kojemu je umjetnost imanentna, a ne uvjetovana
obrazovanjem u specifičnoj ustanovi. Rad ove grupacije umjetnika u svojem je
izvangalerijskom i izvantržišnom okviru ukazao na nekonformizam nove umjetničke prakse i
na ulazak umjetnosti u svakodnevicu ondašnjeg društvenog sustava „koji je samo načelno
proklamirao određene slobode, a zapravo ih nastojao izbjeći.“235
9.4.1. Izložbe-akcije
Razvijanjem novog sustava mišljenja i davanjem prednosti etičkoj kategoriji nad
estetskom, aura umjetničkog djela i umjetnički čin u umjetnosti 1970-ih u potpunosti su
demistificirani. Umjetnost tako postaje svakodnevno ponašanje time i dio interdisciplinarnog
vala 1960-ih i 1970-ih,236 a radovi Šestorice dio su te umjetničke situacije. Grupa teži
izvaninstitucionalnim oblicima umjetnosti i prezentaciji dostupnim svakom čovjeku, to jest
onima koji se održavaju u javnom prostoru kako bi umjetnici bili u izravnom kontaktu s
prolaznicima te uključeni u trenutnu spontanu reakciju promatrača. Na tim se karakteristikama
temelji osnovni model njihovog izražavanja. Izložbe-akcije tako su dvojako određene: one su
jedinstveni model načina izlaganja umjetnosti, a ujedno predstavljaju i umjetničko djelo. Kao
izvedbeni model, akcije su imale neformalno zadani okvir, ali su umjetnici tek u direktnom
kontaktu s javnim prostorom i prolaznicima odlučivali kako će izvesti svoje djelo/čin. Proces
nastajanja djela, s točno određenim ili ponuđenim vremenskim trajanjem, razlaže se pred očima
prolaznika i istodobno se ostvaruje u suodnosu s njima. Akcije su zapravo provokacije koje
nastaju suočavanjem samog umjetničkog čina i različitih manifestacija urbanog života.237
Sintagmu izložbe-akcije razvila je Grupa šestorice autora u razdoblju od 1975. do 1979. godine,
a ukupno ih je održano 21 u kojima su sudjelovali svi pripadnici grupe te, u kasnijim akcijama,
234 Jadranka Vinterhalter, „Fenomen grupe“, u: Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA, 1998., 40. 235 Marijan Susovski, nav. dj., 1998., 13. 236 Ješa Denegri, nav. dj., 1998., 75. 237 Miško Šuvaković, „Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975.-1978. i poslije“, u: Grupa šestorice autora,
Zagreb: SCCA, 1998., 60.
59
umjetnici sličnih stavova i senzibiliteta.238 Termin se prvi put koristi na pozivnici za izložbu-
akciju u Sopotu održanu 29. svibnja 1975. godine.239
Rad u javnom prostoru obilježio je većinu akcija, a ukoliko su održane u galerijskom
prostoru (samo su četiri izložbe-akcije bile takve) bile su obilježene nekonvencionalnim,
dinamičkim postavom.240 Mjesta izvedbe izložbi-akcija pažljivo su birani prostori koji
predstavljaju specifične odlike urbanog života: samo središte grada (Trg Republike), mjesto
namijenjeno odmoru i rekreaciji (gradsko kupalište na Savi gdje je ujedno održana prva izložba-
akcija 11. svibnja 1975. godine), povijesno središte grada (Jezuitski trg) u čijoj se neposrednoj
blizini nalazi Galerija suvremene umjetnosti, novoizgrađeno naselje bez kulturnih sadržaja
(Sopot) i konačno ispred buduće intelektualne elite (Filozofski fakultet).241 Umjetnici su se u
akcijama koristili taktikom neprestanog uznemiravanja.242 Primjer jedne od taktika za vrijeme
izložbi-akcija je korištenje parola čime u radu Mladena Stilinovića i Branke Stipančić 1. svibnja
1975. godine. Povodom te akcije u Stančićevoj ulici u Zagrebu Stilinović izlaže ljubavnu parolu
„Ađo voli Stipu“, a Stipančić „Stipa voli Ađu“ koje postaju dijelom prvomajskog ambijenta
ispunjenog parolama. Zanimljiva je i izložba-akcija Šetnja gradom, održana 1976., kad su
članovi grupe nosili svoje radove u šetnji ulicom. Povodom izložbe-akcije održane na Trgu
Republike u listopadu 1975. godine bila su predstavljena četiri poetska objekta među kojima su
Plakatne pjesme napisane na ogledalu i pjesnički tekst napisan na velikom papiru te položen na
asfalt. Demur je izložio fotografije Marina ili vražja Marina te natpis „eto“ koji je na napisao
na velikom papiru i oblijepio oko oglasnog skupa, Jerman je uz elementarne fotografije iscrtao
položaj sjene stupa sata na Trgu i tako napravio sunčani sat, Vučemilović je intervenirao
natpisima rukom na fotografiju, Sven Stilinović pokazao je fotografije na kojima je intervenirao
retušem, a Mladen Stilinović presnimio je nasmiješena usta iz nekog časopisa i dijelio ih
prolaznicima.243
238 Izložbe-akcije održane su i u Beogradu, Veneciji i na Jadranskoj obali. Vidi: Vinterhalter, Jadranka, nav. dj.,
1998., 41. 239 Marjanić, Suzana, nav. dj., 2013., 173. 240 Vinterhalter, Jadranka, nav. dj., 1998., 41. 241 Baljković, Nena, nav.dj., 1978., 33. 242 Stipančić, Branka, „Ovo nije moj svijet“, u: Neprilagođeni: konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj
umjetnosti, (ur.) Tihomir Milovac, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2002., 165. 243 Potpuni opis akcije: Radoslav Putar: „Izložba-akcija šestorice“, u: SPOT, br. 7, 1975., 36.
60
9.4.2. Časopis MAJ '75
Drugi medij izražavanja Šestorice bio je časopis MAJ '75 koji je predstavljao otklon od
konvencionalnog uređivanja i distribucije časopisa.244 Koncept publikacije kao rada umjetnika
proveden je već u prvom broju izdanom 7. srpnja 1978. godine u kojem su objavljeni
individualni radovi umjetnika namijenjeni isključivo časopisu. Časopis je ujedno služio kao
teorijska i pisana potpora prvenstveno izložbama-akcijama, a kasnije i općenito djelovanju
grupe. U prvom broju opisan je razlog nastajanja časopisa: „Napor za pokazivanjem rada i
kompletiranjem usmenog podupiranja rada prilikom prezentiranja. Alternativa suvremenom
trendu da se umjetnički rad formira kroz medijsku podijeljenost, a njegova prezentacija vrši
isključivo kroz institucije.“245 Zadnji broj časopisa izdan je 16. siječnja 1984. godine, a ukupno
je izdano 17 brojeva časopisa.
9.4.3. Pojedinačni radovi u kontekstu izložba-akcija
Kako je grupa djelovala kao skupina neovisnih umjetničkih individualnosti na
izložbama-akcijama umjetnici su predstavljali individualne radove. U duhu jezične struje
konceptualne umjetnosti Mladen Stilinović se bavi „analizom odnosa ikoničkog znaka prema
jezičnom znaku.“246 Dekodiranje vizualnih i verbalnih poznatih poruka postaje imanentnim
njegovom djelovanju, bilo da se radi o parolama političkog sadržaja, poznatog vizualnog znaka
ili specifične boje koja nosi određene konotacije. Stilinović se u radovima i intervencijama
izloženim u vrijeme održavanja izložba-akcija koristi jezikom kao izražajnim vizualnim
244 Jadranka Vinterhalter, nav. dj., 1998., 41. 245 Maj 75 A, Zagreb, 7. srpnja 1978., 1. 246 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 33.
Sl. 42. Grupa šestorice autora, Izložba-akcija na
gradskom kupalištu na Savi, Zagreb, 11.5.1975. Sl. 43. Grupa šestorice autora, Izložba-akcija,
Trg Republike, Zagreb, 1975.
61
postupkom (Ruka kruha), demistifikacijom značenja boje (Potrošnje crvene, Aukcija crvene) i
semantičkim igrama gdje ukazuje „da se svaki znak proizvoljno asocira sa značenjem, te da su
svi simbolički sistemi rezultat konvencije“247 (Napad na moju umjetnost, napad je na
socijalizam i napredak). Zanimljivo je što svaki znak, pa tako i onaj jezični ili vizualni, može
biti ostvaren samo u dominantnom jeziku sredine ili (političkog) sustava. Koliko god
Stilinovićev rad bio subverzivan on mora „progovoriti“ dominantnim jezikom da bi pokazao
granice konstrukta tog značenja. On se u javnom prostoru koristi natpisima „trava“ ili
„zabranjeno hodati pločnikom“ zalijepljenim na travi i pločniku kako bi saznao dokle je
individuum spreman poštovati društvene konvencije.248
Vlado Martek radove stvara na granici likovnog i literarnog. Martek je završio filozofiju
i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i to je obrazovanje usmjerilo
njegovu daljnju umjetničku produkciju. Dok su radovi Mladena Stilinovića opće društveno
obilježeni, Martek stvara „poetske objekte koji nisu lišeni metaforičkih i osobnih projekcija.“249
Tri su osnovna obilježja Martekova rada: tehnička nedorađenost radova, zanemarena estetičnost
i ekspresionistička angažiranost.250 Dvojakost ili mnogostrukost stvarnosti Martek ostvaruje
spajanjem poetskog jezika i stvarnih predmeta (ogledala, stakla, gipsanih odljeva) koji
upotpunjuju prethodno. Martek 1970-ih, ali i kasnije, radi antiplakate to jest razvija pojam
„plakatne pjesme na ulici“251 koje se javljaju kao agitacije za pjesništvo: Čitajte Maljeviča,
Čitajte Majakovskog ili Čitajte Branka Miljkovića.252 Martek se koristio i parolama koje je
izvodio ilegalno noću poput grafita Više sexa – manje rada iz 1982. godine u Vlaškoj ulici u
Zagrebu za koji je mo rao platiti kaznu.
247 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 248 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 249 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 250 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 251 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 34. 252 Čitajte pjesme Majakovskog (pjesnička agitacija 1, sitotisak, A4, 150 komada, Zagreb, studeni 1978), Čitajte
pjesme Rimbauda (Zagreb, prosinac 1978), Čitajte pjesme Branka Miljkovića (30. listopada 1980, Zagreb), Čitajte
Kamova (8. lipnja 1981, Rijeka i Opatija), Čitajte Maljeviča (21. svibnja 1981, Zagreb).
Sl. 44. Vlado Martek, Ispraćaj stare umjetnosti,
31.12.1979., fotograf: Fedor Vučemilović
62
Jedini protagonist grupe koji je pohađao likovnu akademiju i koji se završio studij
slikarstva u Zagrebu je Boris Demur. Ono što smješta Demura u promišljanja koja zajednički
prožimaju grupu i aktualnu umjetničku scenu je analitički pristup slikarstvu. Njegovi su
slikarski radovi, tautološki, sam slikarski postupak. Osnove slikarskog postupka: materijal,
pribor i sam proces rada ujedno su i središnja okosnica svakog djela. Umjetnik je 1976. godine
u Brdu kraj Buja realizirao rad WORK i zabilježio ga filmom. U trostupanjskom djelu prvo je
ispisao riječ work na kamenoj stubi, travi, vodi i zraku, zatim je isti čin ponovio bez pastele
ispisujući riječ samo kažiprstom, a kao posljednji stupanj djela bio je čin izgovaranja riječi
work.253 Bilježenje traga na više razina ujedno je i performativni čin. Prilikom održavanja
izložbe-akcije Šetnja gradom 1976. godine Demur je u šetnji ulicama Zagreba nosio crnu sliku
s crvenim tekstom „Nisam lud da slikam buržujske slike“ čime se ironijski, ali i tautološki
suprotstavlja tradiciji.
Fotografija u Grupi šestorice autora zauzima posebno mjesto ne samo kao medij kojim
se koriste i za koji su imali prethodno formalno obrazovanje čak tri pripadnika grupe (Željko
Jerman, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović) već i kao sredstvo bilježenja izložbi-akcija.
Željko Jerman obračunava se s konvencijama umjetničke fotografije.254 Kao njegova prva
izložba-akcija navodi se ilegalno postavljanje elementarne fotografije s parolom „Ovo nije moj
svijet“ na prostor za plakatiranje kod željezničkog nadvožnjaka na Savskoj cesti u Zagrebu (8.–
9. studenog 1974).255 U daljnjem radu Jerman se okrenuo tautološkom konstatiranju svih
elemenata fotografije,256 izlažući nesnimljen film, neiskorišteni foto-papir i ambalažu foto-
papira. Jerman je smatrao da je fotografija, kao i slikarstvo, preopterećeno metaforičkim
značenjem i zato bira stvaranje fotografije bez iluzionizma. Već su i Brecht i Walter Benjamin
253 Marijan Susovski, „Video u Jugoslaviji“, u: SPOT, br. 10, 1977., 15. 254 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 255 Suzana Marjanić, nav.dj., 2013., 239. 256 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34.
Sl. 45. Boris Demur, Industrijski pejzaž,
Izložba-akcija Studentski centar, Zagreb, 1977.
63
zaključili kao je pravo lice fotografskog stvaralaštva reklama ili asocijacija, stoga je njihova
legitimna opreka raskrinkavanje ili konstrukcija.257 Fotografija tako, kako bi doprinijela
stvaranju novog jezika i proširivanju granica vlastitog medija može težiti raskrinkavanju zbilje,
kao što to primjenjuje Jerman ili prenaglašenom skriptiranom konstruktu. Jerman
raskrinkavanjem dovodi do potpunog anuliranja faze snimanja pa tako ostavlja trag svog tijela
direktno na foto-papiru u prvoj izložbi-akciji na Savi. Kroz taj proces nastajanja fotografije
Jerman opredmećuje metaforu „umjetnik ostavlja trag u vremenu.“258
Za razliku od Jermana, Sven Stilinović ne izostavlja fazu snimanja, nego se tehnički
korektnim postupkom služi kako bi kritički preispitao postupke umjetničke fotografije.259 Za
vrijeme izložba-akcija izlagao je fotografije poput onih iz ciklusa Komparacije razvoja
slikarstva i nerazvoja fotografije u kojem fotografija imitira slikarstvo, oslanjajući se isključivo
na slikarsku i ikonografsku povijest.
Fotografija za Fedora Vučemilovića s jedne strane postaje sredstvo dokumentiranja
procesualnog rada, a s druge strane, kao i Jerman, tautološki prezentira materijale i pribor
vezane uz fotografski medij. Za vrijeme održavanja izložbi-akcija zamolio bi slučajne
prolaznike da snime određeni objekt ili da fotografiraju Vučemilovića. S druge strane, u Galeriji
Nova izložio je slučajno osvijetljeni foto-papir.
9.4.5. Radna zajednica umjetnika Podroom
Nakon odluke o završetku djelovanja grupe pripadnici Grupe šestorice autora tražili su
alternativni izlagački prostor izvan institucionalnog okvira. Pridružili su se Sanji Iveković i
Daliboru Martinisu u Podroomu u svibnju 1978. i zajedno stvorili alternativni izlagački i radni
257 Walter Benjamin, „Mala povijest fotografije“, u: Esejistički ogledi, Zagreb: Školska knjiga, 1986., 164. 258 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34. 259 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 34.
Sl. 46. Željko Jerman, Elementarna fotografija,
Izložba-akcija, Studentski centar, Zagreb, 1977.
64
prostor odnosno Radnu zajednicu umjetnika. Djelovanje RZU imalo je za cilj apsolutnu
individualnu slobodu i odgovornost u radu i prezentiranju djela.260 Prva izložba Umjetnost u
umu održana je krajem lipnja i početkom srpnja 1978. godine prema ideji Josipa Stošića i
predstavljala je autore261 koji su bili trajnije vezani za Radnu zajednicu umjetnika. Osim zbog
prekida rada Šestorice, RZU javila se kao nužna platforma zbog neslaganja s izložbenom
politikom Galerije Nova.262 Radna zajednica umjetnika bila je i mjesto frekventnog druženja i
rasprava o problemima institucionalnog izlaganja, a nudila je priliku umjetnicima ekonomski
slabijeg statusa kako bi mogli jeftinije izlagati.
Vidljivo je da čak i potkraj 1970-ih nova umjetnost djeluje na margini, a umjetničke
institucije i dalje zadržavaju elitističke postavke umjetnosti grindbergovskog modernizma. Od
1978. do 1980. bilo je održano 35 izložaba i akcija u kojima je sudjelovalo 25 umjetnika,
održane su i dvije grupne izložbe u organizaciji Branke Stipančić te su se izdavale knjige – djela
autora.263 Izdavali su i zajedničke novine u Podroomu nazvane Prvi broj koji je, nažalost, bio
i zadnji.264 Nakon određenih neslaganja RZU se razišla, a novo udruženje u sličnom sastavu
nastaje otvorenjem sekcije Proširenih medija HDLU-a na Starčevićevom trgu u Zagrebu. Nakon
dodjeljivanja alternativnih prostora Proširenim medijima, umjetnost Grupe šestorice prestaje
biti alternativna i izvan institucionalnih okvira, a ubrzo postaje važnim dijelom međunarodne
umjetničke scene.
9.5. Biafra
Usporedno s akcijama navedenih grupacija umjetnika djeluje likovna skupina Biafra
(1970. – 1978.) kao predstavnica „angažirane figuracije u Hrvatskoj“.265 Jezgru grupe tijekom
1970-ih činili su Miro Vuco, Stjepan Gračan, Ratko Petrić, Branko Bunić, Zlatko Kauzlarić-
Atač, Ivan Lesiak, Rudolf Labaš, Ratko Janjić Jobo, Emil Robert Tanay, Stanko Jančić, Vlado
Jakelić i Đurđica Zanoški Gudlin, a podršku su im pružali profesori likovnih akademija i
umjetnici drugačijeg stila koji su izlagali zajedno s bijafrancima (Krsto Hegedušić, Valerije
260 Više o Radnoj zajednici umjetnika u: Tina Rajić, RZU Podroom: Oblici djelovanja i komunikacije s javnošću,
diplomski rad, Zagreb, 2016. 261 Bili su to: Boris Demur, Vladimir Dodig, Ivan Dorogij, Ivan Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Vladimir
Gudac, Sanja Iveković, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan
Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanović, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Josip Stošić, Goran Trbuljak i
Fedor Vučemilović. 262 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 34. 263 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 35. 264 Antun Maračić, „PM 1981.-1989.*“, u: PM 20: dvadeset godina 1981.-2001., Zagreb: Hrvatsko društvo
likovnih umjetnika, Umjetnička galerija Dubrovnik, 2005., 20. 265 Vinko Srhoj, Biafra: 1970. - 1978., Zagreb: Art studio Azinović, 2001., 7.
65
Michieli, Miljenko Stančić i Vasilije Jordan). Biafra se nalazila u polemičkom odnosu prema
apstraktnim likovnim smjerovima 1960-ih, odnosno predstavljala je supostojanje figurativne
umjetnosti u vremenu „dominantnog ikonoklazma druge avangarde“266, kao i prema
intervencionistima koji su, krajem 1960-ih i početkom 1970-ih, proizašli iz izričaja „druge
avangarde“. Pojedini pripadnici likovne skupine afirmirali su se prvenstveno unutar
institucionalnog okvira, počevši od Salona mladih u listopadu 1968. godine i 3. salona mladih
u listopadu 1970. godine, ali su se koristili, osobito u kasnijem razdoblju djelovanja,
intervencijama i akcijama u javnom prostoru.
Vlastito djelovanje poimali su kao „humanistički angažiranu umjetnost“267 u kojoj su,
uz temeljno korištenje figuracije koja uzor nalazi u ekspresionističkoj figuraciji i Neue
Sachlichkeit, jasno isticali socijalnu intenciju umjetničkog djela. Prva izložba Ateliera Biafra
naznačila je interes za korištenje alternativnih izlagačkih prostora, polemiziranje s prostorom,
kao i za izazivanje društvenog ekscesa. Izložba je održana 1970. godine u „bijednom“
studentskom domu „Moše Pijade“, prema kojemu je skupina dobila ime.268 Na prvoj izloži
jasno su problematizirali svoj nepovoljan radni i društveni status, bunili su se protiv monopola
grupa, pojedinaca, a jasno su isticali netrpeljivost spram „apstraktnog kuta gledanja“.269
Treća izložba skupine također je održana u studentskom domu „Moše Pijade“, a važna
je jer su povodom izložbe dijelili proglas s općim načelima grupe socijalno-umjetničkih
implikacija. Usporedno s trećom izložbom održavala se umjetnička manifestacija Mogućnosti
za '71 na kojoj su izlagali takozvani „interevencionisti“. Budući da su se bijafranci koristili
strategijom medijske eksplikacije: lecima, plakatima, ulicama, trgovima, asfaltom, zemljom,
slobodnim prostorima diljem grada,270 smatrali su potrebnim protestirati protiv načina
interveniranja umjetnika usporedne manifestacije tako što su dijelili letke protiv
intervencionista. Temeljna razlika, smatrali su, nalazila se u tome što su intervencionisti radove
temeljili na „umjetnost ponašanja“, a pripadnici Biafre na „klasičnoj varijanti impostacije
figurativnom kipa u neumjetničkom ambijentu“271 koja je prema njima, zbog toga što je dodatno
izdramatizirana u svakodnevnoj ljudskoj situaciji, realistična i nepatvorena. Problem nastaje u
pretpostavci inovativnosti umjetničkog djela koju ne ispunjavaju bijafranci s obzirom da i sami
266 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 30. 267 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 35. 268 Suzana Marjanić, „Zagreb kao poligon akcija , akcija -objekatai performansa’kolažna retrospekcija o urbanim
akcijama , interakcijama i reakcijama“, u: Up & underground: art dossier, br. 11/12, 2007., 174. 269 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 42. 270 Suzana Marjanić, nav. dj., br. 11/12, 2007., 174. 271 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 64.
66
naglašavaju isključivo impostaciju likovnog jezika koja na sličan način funkcionira unutar i
izvan galerijskog sustava, a njihove intervencije ne zadiru u determiniranost javnog i urbanog.
Prijelaz aktivnosti grupe iz institucionalnog prostora na ulice odvio se 1972. godine. Od
13. do 17. rujna 1972. godine održana je ulična izložba u Metkoviću i Opuzenu.272 Biafra je
neminovno pripadala općem „stanju duha vremena“ i težnji za demokratizacijom umjetnosti,
ali je problem bio što se bijafranske deformirane i ugljenizirane ljudske figure predstavljene na
ulici nisu razlikovale od onih izloženih u galeriji. To ih je obilježje bitno razlikovalo od
pripadnika nove umjetničke prakse. Pripadnici grupe izlagali su ljudske likove koji ostavljaju
dojam raspadanja, deformiranosti i odumiranja nastale kao posljedica određene bolesti iako je
namjera bila ukazati na nehumane okolnosti egzistencije.273
Osma izložba grupe održana je u pješačkoj zoni na spoju Ilice, Bogovićeve i
Marinkovićeve ulice u Zagrebu, odnosno u „prolazu nebodera“, od 20. do 27. prosinca 1972.
godine. Iako su njihovim izložbama obično dominirale skulpture, u ovom slučaju, budući da je
riječ o nekonvencionalnom uličnom prostoru, izlažu crteže, a umjesto kataloga dijelili su letak
s borbeno-programatskim tekstom Ivana Lesiaka (Iz bilježnice Ivana Lesiaka).274 Crteži su bili
donekle prilagođeni kontekstu izlaganja jer su nastojali zaokupiti publiku koja nužno nema
visoki kulturni kapital. Nastojali su približiti ljudska stradanja, traume rata, odnosno predstaviti
malog čovjeka u „kolopletu nesreće, anonimnog stradalnika za kojim malo tko žali“.275 Lesiak
je još jednom naglasio otpor prema apstraktnoj umjetnosti pa i novim oblicima izvedbene
umjetnosti za koje smatra da su negirali i degenerirali tradiciju.
Godine 1973. Biafra je počela pripremati izlazak na ulice u obliku instalacija i akcija.
Miro Vuco je najavio zauzimanje gradskih ulica i trgova koje Biafra ne koristi kao neutralan
prostor, kako su ih često kritizirali, nego kao nužnost budući da je odnos Biafre i ulice „mjerljiv
samo socio-kritičkom reakcijom na životne uvjete“.276 Premda se izložba nije održala, važna je
bila inicijativa za korištenje alternativnih prostora poput kavane, telefonskih govornica i uličnih
šahtova. Samo je Miro Vuco 1973. godine izložio ciklus Brodway sokak u dvorištu i na
zgradama Studentskog centra u Zagrebu kao i na Savskoj cesti kako bi svojim skulpturama
šokirao i provocirao ružnoćom.277 Deveta izložba likovne skupine održana je u Koranskom
272 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 89. 273 Većinu radova s ove izložbe predstavili su u Zagrebu na izložbi na Filozofskom fakultetu (1. – 10. listopad
1972.) gdje izlažu u uglavnom istom sastavu, osim što su umjesto Ivana Zelića i Stanka Jančića izlagali Vlado
Jakelić i Zlatko Kauzlarić-Atač. Vidi: Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 91. 274 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 95. 275 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 95. 276 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 104. 277 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 105.
67
parku skulptura u Karlovcu gdje su izlagali samo biafranci, a pridružili su im se Mate Šanga i
Đurđica Zanoški, a Ratko Petrić nakon kratke stanke opet izlaže s grupom.278
U srpnju 1975. godine Biafra je održala izložbu na otvorenom – na križanju Martićeve
i Šubićeve ulice u Zagrebu u napuštenom gradilištu, uz koju je organiziran Razgovor pod
orahom kojem su uz biafrince, sudjelovali likovni kritičari Zdenko Rus, Tonko Maroević i
Tomislav Lalin. U polemičkom izlaganju umjetnika i teoretičarima, među kojima je bilo i
zaoštrene raspre s Tonkom Maroevićem, problematizirala su se pitanja o njihovoj poetici,
izlaganju u javnom prostoru i odnosi i uklopljenost na likovnoj sceni. U toj je raspravi Stjepan
Gračan istaknuo važnost Biafrinog izlaganja u javnom prostoru jer smatra da likovne institucije
ne dopiru do šireg kruga ljudi koji ne moraju i mati estetske pretenzije.279
Ista godina pokazala se vrlo važnom za intervencija i izlaganje radova skupine na
otvorenom prostoru jer su biafranci izlagali s kazališnom družinom Histrioni diljem jadranske
obale. Izlagali su na trgovima i ulicama čak 45 obalnih gradova, mjesta i sela u dvomjesečnom
trajanju turneje predstave „Domagojada“ gdje su ipak napravili znatniji pomak prema
izvaninstitucionalnom djelovanju.280 Njihova estetika ružnoće i propadanja nerijetko je bila u
sukobu s prirodnim ljepotama i ambijentom grada pa su često nailazili na otpor građana.
278 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 111. 279 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 119. 280 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 138., 140.
Sl. 47. Biafra, Miro Vuco, Martićeva ulica, Zagreb, 1975.
Sl. 48. Biafra na turneji s Histrionima, 1975.
68
Među ostalim akcijama i izložbama Biafre važne su izložbe održane 1976. godine –
trinaesta izložba održana prvo u kazalištu Gavella pa u dvorištu zagrebačkog HDLU-a gdje
koriste suterenske i zapuštene prostore, te četrnaesta izložba koja je u iskoristila
komunikacijsku funkciju oglasnih stupova, osnovnih protagonista javnog prostora.281 Crtežima
su se prilagodili zadanim okvirima, a akcija je trajala sve dok se njihovi crteži ne prekriju s
novim plakatima. U akciji su sudjelovali i Zlatko Bourek i Nedjeljko Dragić.
Posljednja, petnaesta izložba likovne skupine Biafra održana je u Umjetničkom
paviljonu u Zagrebu 1978. godine, ali su radovi nakon izložbe preneseni u javni prostor starog
grada i dvorišta u Varaždinu gdje su se ponovo potvrdile brojne kritike koje ističu da su njihova
djela zamišljena za galerijske i muzejske prostore te da premještena u javni prostor samo
površno zadiru i prihvaćaju uvjete i mogućnosti antagonizama javnog prostora.
9.6. Recepcija djelovanja grupa
Djelovanje grupe Penzioner Tihomir Simčić bilo je popraćeno u omladinskom tisku
posvećenom kulturnim ili alternativnim oblicima zbivanja. Studentski list je, primjerice, dao
poveći prostor prezentiranju rada Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka.282 Izložbe i
događanja unutar likovnih institucija bile su bolje popraćene i pozitivnije prihvaćene u tisku. O
Goranu Trbuljaku osobito puno se pisalo u općenito svim tiskovinama.283 Pisalo se o akciji
Nedjeljnog slikarstva na staklu izloga prodavaonica te su zabilježene reakcije poslovođa u
prodavaonicama poput mišljenja da je akcija „djelo nekog luđaka koji nedjeljom dolazi risati
281 Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 158 – 160. 282 Nena Baljković, „Braco Dimitrijević – povodom izložbe u Galeriji Nova“ (intervju), u: Studentski list, br. 3,
1975., 16 – 17.; Goran Petercol, „Intervju: Goran Trbuljak“, u: Studentski list, br. 778/776, 1981., 15. 283 Zdenko Rus, „Ništa: Goran Trbuljak u Galeriji studentskog centra Zagreb 9.-16.11.1971.“, u: Hrvatski tjednik,
br. 31, 1971., 19.; Ida Biard, „Izložba Gorana Trbuljaka“, u: Vjesnik, 15. studenog 1971.; Tonko Maroević,
„Sadržaj praznine“, u: Telegram, br. 524, 1971.; Ješa Denegri, „Goran Trbuljak i pitanje o granicama umjetnikova
ponašanja“, u: Telegram, br. 67, 1973., 16.
Sl. 49. Biafra, Ivan Lesiak, Miro Vuco, Ratko Petrić,
Varaždin,1978.
69
po izlogu“, dok su neki iskoristili akciju u marketinške svrhe i kopirali ga.284 Recepcija radova
Brace Dimitrijevića u tiskovinama bila je pozitivna.285 Izložbe u veži pratio je Josip Škunca za
Vjesnik nazvavši ih „zelenim za konceptualnu umjetnost,“ ali osobitu pažnju i pohvalu dao je
međunarodnoj konceptualnoj izložbi At the Moment.286
O akciji Crveni Peristil najviše se pisalo u dnevnim novinama. Ovoj akciji i reakciji
tiska i građana može jedino parirati Prizemljeno sunce Ivana Kožarića. Recepcija je, dakako,
većinom bila negativna. U Vjesniku je o skandaloznom postupku bilo pisano u više navrata, a
čin je dospio i na naslovnicu novina. Nedugo nakon akcije izašao je tekst Napad na
Dioklecijana: Vandalski istup splitskih bitnika koji bilježi oštre osude građana, a akcija je
zabilježena kao „izvjesni akt vandalizma“.287 Zabilježeno je da će biti pokrenut sudski postupak
zbog oštećenja kulturno-povijesnih spomenika iako je boju isprala gradska Čistoća, a Direktor
Zavoda za zaštitu spomenika kulture splitske općine Svetislav Vučinović proglasio je akciju
najobičnijim huliganstvom.288 Sud im je na kraju dosudio prekršaj.
Reakcije na akcije Grupe TOK bile su različitog karaktera pa su tako prolaznici
negativno reagirali na otiskivanja guma za vrijeme održavanja 6. zagrebačkog salona.289
O recepciji radova Grupe šestorice autora govori izostavljanje Šestorice iz programa
izlaganja „neformalne“290 umjetnosti u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Grupa je često
bila ismijavana kroz razne tiskovine i od različitih likovnih kritičara jer je ostala izvan
institucionalnih okvira, iako je to doprinijelo stvaranju inovativnog izlagačkog pristupa.
Premda su mnoge izložbe akcije bile dočekane barem sa zanimanjem građana, iznenadila je
negativna recepcija studenata Filozofskog fakulteta koja je donekle bila odraz nedovoljno
pripremljene sredine na novi umjetnički diskurs.291 Reakcije promatrača zabilježili su sami
članovi Grupe šestorice autora u časopisu MAJ '75. Povodom izložbe-akcije održane na Trgu
Republike 25. listopada 1975. i 17. – 19. srpnja 1978. godine zabilježene su reakcije prolaznika
284 Ratko Aleksa, „Slika na staklu Gorana Trbuljaka“, u: Vjesnik, 8. studenog 1977. 285 Z. Cvetkova, „Nezaboravni doživljaj“, u: Večernji list, 23. veljače 1973.; Jasna Boras, „Braco Dimitrijević:
Ideja umjesto dekoracije“ (intervju), u: Omladinski tjednik, br. 208, 1975., 15. 286 Josip Škunca, „Samo za visoku intelektualnu razinu“, u: Vjesnik, 12. kolovoza 1971.; Škunca, Josip, „Šokantna
izložba u veži“, u: Vjesnik, 25. travnja 1971. 287 V. Krsnik, N. Vukašin, „Napad na Dioklecijana: Vandalski istup splitskih bitnika“, u: Vjesnik, 13. siječnja
1968., 10. 288 V. Krsnik, N. Vukašin, nav. dj., 13. siječnja 1968., 10. 289 Vladimir Gudac navodi kako je akcija naišla na negativnu recepciju s komentarima poput: „‘Kaj tu stojiš
budalo? Daj se makni bum te šupil! Bok stari, kaj ne buš danas na faksu? A ko je vama to dozvolil? A kaj ste vi:
kritizeri il kritičari? Ak ste u partiji, onda molim... kritika, al ak niste, onda ste kritizeri a takve mi nećemo trpjeti.“
Vidi: Vladimir Gudac, nav. dj., 2013., 352. 290 Marijan Susovski, nav. dj., 1998., 12. 291 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 33.
70
kao: „međunarodna glupost, jeli to folklor?, ovo ima politički štih, čitam u novinama da će biti
neka izložba, a ono glupost“.292
Izložbe-akcije nailazile su na otpor u državnom sustavu jer je za održavanje izložbi-
akcija bilo je potrebno odobrenje Sekretarijata, a nerijetko je dolazilo do sukobljavanja
umjetnika i policije. Vlado Martek je za grafit Više sexa – manje rada iz 1982. godine bio
kažnjen umjerenom novčanom kaznom i ukorom s obzirom na to da se nije radilo o političkom
grafitu, a reakcije prolaznika bile su vrlo negativne.293 Svi članovi Grupe šestorice autora
„izlagali“ su radove u „javnom izložbenom prostoru“ časopisa poput Studentskog lista i Poleta.
U takvom tisku im je već od 1976. godine bila pružena platforma za prezentaciju vlastitog
rada.294 Martek je u Studentskom listu, na primjer, realizirao rad u obliku oglasa u kojem traži
umjetnike iz Jugoslavije s kojima bi se dopisivao.295 Osim Poleta i Studentskog lista 1980-ih
su radovi i individualno djelovanje članova popraćeni u Vjesniku.296
Recepcija i neslaganje članova Radne zajednice umjetnika s izlagačkim pristupom
Galerije Nova bilo je medijski popraćeno. U Studentskom listu iz veljače 1980. godine Željko
Jerman i Antun Maračić vrlo oštro pišu o negativnim iskustvima mnogih umjetnika u
dizajnerskim preinakama vlastitih plakata i djela.297 Drugi su također progovorili o nedostacima
izlagačke prakse Galerije Nova poput Marinele Koželj zbog izostavljanja Borisa Demura na
izložbi Novo hrvatsko slikarstvo iz 1980. godine.298 Kritika je često ignorirala Radnu zajednicu
umjetnika pa se tako u polemici u kojoj je Josip Depolo izjavio kako se neoavangarda povukla
u izolaciju nakon odbijanja sudjelovanja na Salonu mladih 1979. oglasila i RZU u Prvom broju:
„Nismo se mi povukli u izolaciju, vi ste nas stavili u izolaciju (s jedne strane vrlo tešku
ekonomsku a konkretno – znam što štampa, radio i televizija znače za javnost a i za vas).
Oko do sad nije pisalo ni o jednoj izložbi održanoj u Podrumu (o jednoj), Vjesnik, Večernji
292 Maj 75 G, Zagreb, 19. siječnja 1982. 293 Zabilježene su reakcije prolaznika poput: „Pa, kako može jedan profesor književnosti i filozofije, koji ima
trideset godina – Bože sačuvaj! – I još ste bili trijezni…”. Vidi: Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 175., 260. 294 Branka Stipaničić, „Razgovor s Mladenom Stilinovićem dobitnikom nagrade „7 sekretara skoj-a“ za likovnu
umjetnost“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br. 3, 1976., 16. 295 Tekst oglasa: Umjetnik, star 30 godina, dobrog zdravlja i volje, iza sebe ima šezdesetak izložbi i akcija, sva
sudjelovanja u antologijskim izdanjima; želi se upoznati i dopisivati s umjetnicima iz Jugoslavije, radi razmjene
iskustva i eventualno mogućeg daljnjeg nastupanja. Naročito ga zanima medij poezije i napredni pogledi na nju. I
sam se naziva predpjesnik. Ovaj oglas smatra umjetničkim djelom. Radni motto: Ništa bez odmora! Pisati na
adresu: Vlado Martek, Konjščinska 40, 41000 Zagreb, Evropa. (Vlado Martek, „Oglas“, u: Studentski list, br. 790,
1981., 15.) 296 Jadranko Sinković, „Mladen Stilinović: Treba pokazati svoje ne slaganje“ (intervju), u: Vjesnik, 24. siječnja
1981. 297 Željko Jerman, Antun Maračić, „Uz izložbu Oblikovni identitet Galerije Nova – 20.12.1979.-12.7.1980. – Kad
ujutro nađemo u poštanskom sandučiću pozivnicu na otvorenje izložbe...“, u: Studentski list, br. 761, 1980., 9. 298 Marinela Koželj, „Rekapitulacija novog slikarstva“, u: Studentski list, br. 768, 1980., 11.
71
list, radio i tv ni o jednoj itd. (...) Ja mogu reći, ako vi samo jedanput dođete na izložbu i
kažete da smo se povukli u izolaciju onda je očito da ste se vi povukli u izolaciju.“299
Grupa Biafra privlačila je mnoge kritike i uvelike se problematiziralo o njezinom
izvanlikovnom istupu. Tek su rijetki poput Vladimira Malekovića u Vjesniku procjenjivali
likovnu kvalitetu njihovih radova odredivši umjetnike prema stilu i načinu rada.300 U
Studentskom listu dosta je prostora posvećeno objašnjavanju vlastite pozicije Biafre, njenog
otpora prema djelima nove umjetničke prakse i ne priznavanju Biafre kao pokreta od strane
likovne kritike.301 Biafra je u Studentskom listu naišla na pozitivne kritike, ali i na oštru
ironijsku kritiku usmjerenu prema literarnom preopterećenju njihovih djela koju spominje
Darko Glavan.302 Davor Matičević, organizator Mogućnosti za '71 koje su bile izravno u sukobu
s programatskim idejama Biafre, također je vrlo nepovoljno ocijenio rad grupa, ali je ubrzo
uslijedio odgovor Ratka Petrića u Studentskom listu koji je domaću apstrakciju, za koju se
između ostalog zalagao i Matičević, osudio kao neoriginalni import.303 U knjizi Grupa Biafra:
1970- 1978. Vinko Srhoj temeljito je popratio sve kritike, pozitivne i negativne, te polemike
vezane uz grupu poput onih koje se isključivo tiču Biafrinog djelovanja u javnom prostoru: Ida
Biard vrlo se oštro osvrnula na djelovanje grupe koje je nazvala neuvjerljivim, Marijan Špoljar
istaknuo je kako biafranci ne izvode nikakav ulični zahvat svojim djelovanjem, iako kasnije,
uspoređujući grupu TOK i Biafru, smatra da može supostojati skušina društveno angažiranih i
likovno-istraživački angažiranih umjetnika, Želimir Košćević osudio ih je kao pomodne, Tonko
Maroević negativno je osudio njihovo djelovanje u javnom prostoru, dok su Mirjana Šigir i
Jasna Petrović smatrale to nužnim i pozitivnim, a Maleković, nakon dugogodišnjeg sukoba i
rasprave, zaključuje kako Biafra nije donijela ništa novo.304
Publika je vrlo različito reagirala na Biafrine radove – negativno, razbijanjem skulptura,
na Vucinu provokaciju ružnoćom na Savskoj cesti, dvorištu i zgradama Studentskog centra u
Zagrebu,305 te pozitivno i negativno na intervencije u javnom prostoru realizirane za vrijeme
turneje s Histrionima.306
299 Mladen Stilinović u razgovoru s umjetnicima RZU na naslovnoj stranici Prvog broja. Prvi broj, Zagreb,
1980. 300 Vinko Srhoj, nav.dj., 42. 301 Biafra, „Obračun je tek počeo – Biafra“, u: Studentski list, br. 23/24/25, 1971., 26 – 27.; K. Bauer, „Biafra:
Likovni umjetnik je postao nemušt“ u: Studentski list, br. 6, 1973., 11. 302 Darko Glavan, „Biafra protiv apstrakcije“, u: Studentski list, br. 3, 1973., 15. 303 Vinko Srhoj, nav.dj., 50. 304 Vinko Srhoj, nav.dj., 66., 102., 113., 119., 140., 197. 305 Vinko Srhoj, nav.dj., 105. 306 Vinko Srhoj, nav.dj., 143.
72
10. GOVOR „U PRVOM LICU“
Sedamdesetih se godina umjetnici aktivno koriste novim i aktualnim umjetničkim
oblikom – performansom. Marijan Susovski se 1982. godine osvrnuo na procesualni
performans 1970-ih u kojem umjetnik govori „u prvom licu“: „što znači da su eksponirani
njegov Ja i svi subjektivni psihološki pa i biološki momenti potrebni za prenošenje intimnih
poruka u kojima se često prelamaju i veoma relevantne društveno-kritičke opaske.“307
Reprezentacija radova se tih godina događa vrlo često na razini analitičke geste fokusirane na
fenomen egzistencije.308 Govorom „u prvom licu“ može se tako smatrati istraživanje i bavljenje
vlastitim identitetom i problemom identifikacije, ali i korištenje performativne strategije u
kontekstu konceptualne umjetnosti. Performativnost djela ili performansa ne ostvaruje se
referiranjem na simbolički odnos umjetnosti i svijeta, nego u samom činu izgovaranja, pisanja
ili pokreta tijela kojima se autorica ili autor koriste. Razdoblje je bilo podobno za stvaranje
ovakvog diskursa jer se već 1960-ih stvaraju novi pokreti, seksualno oslobađanje i općenito
zaokret prema „unutarnjem“ svijetu čovjeka.309 Zbog razloga spomenutih na početku ovog rada,
grad se javio kao nužno i logično rješenje za djelovanje „u prvom licu“ kako bi mogli ukazati
na vlastitu ili društveno-kritičku poziciju. Grad je zaista bio logičan izbor jer je, u pravom
smislu te riječi, okružje za tijelo.310 Umjetnici se izlaganjem vlastitog tijela i izvedbom
identiteta dotiču osobnog koje uvijek nailazi na recepciju u kolektivnom i tako ostvaruje utjecaj
koji izlazi iz autobiografskog i autoreferencijalnog konteksta.
10.1. Tomislav Gotovac
Intervencije u javnosti 1970-ih na području Hrvatske često se povezuju s Tomislavom
Gotovcem, umjetnikom čiji su performansi i djelovanje još jednom, barem retroaktivno,
uključili hrvatsku umjetničku djelatnost u svjetske likovne tokove. U dosad predstavljenim
radovima prodiranje umjetnosti u svakodnevicu odvijalo se i kroz osobni govor uglavnom na
drugostupnjevanoj narativnoj razini, a govor „u prvom licu“ istinski se može vezati uz rad Toma
Gotovca. Ješa Denegri navodi dva ključna konteksta za čitanje Gotovčeva rada: utjecaj
307 Marijan Susovski, nav.dj., 1982., 28. 308 Radmila Iva Janković, U prvom licu: govor umjetnika u prvom licu na primjerima hrvatske suvremene
umjetnosti, od 1960. do danas, Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika i Dubrovnik, Umjetnička galerija,
2004., 99. 309 Usp. Christopher Lasch, nav. dj., 1986. 310 Igor Zebel, nav. dj., 1998., 11.
73
povijesne avangarde i povijesti filma.311 Poznata Gotovčeva izjava „sve je to movie“ iako je
bila trenutna dosjetka predstavljala je cjelokupnu Gotovčevu životnu i umjetničku filozofiju.312
Prvi performans pod nazivom Pidžama + četkica za zube, prema navodu samog
umjetnika, održao je za vrijeme studijskog putovanja u Mostar 1954. godine u Đačkom
domu.313 Prva Gotovčeva akcija i performans, utemeljeni na točno određenoj intenciji, sastojali
su se od odijevanja košulje na košulju pidžame i postavljanja četkice za zube u džep premda je
propisano bilo obući odijelo. Akcija Činovničko zaposlenje kada se zapošljava kao činovnik
bila je životna akcija koja će nakon Mostara odrediti njegov interes za ekshibicionističko.
Performativno tijelo koje prožima cijeli Gotovčev opus već je prikazano u fotografskom
ciklusu Glave (1960.), no prvo prikazivanje i djelomično ogoljivanje njegova tijela zabilježeno
je u fotografskom radu Pokazivanje časopisa Elle iz 1962. godine. Fotoperformans se odvio
tijekom izleta na Sljeme u društvu fotografa Ivice Hripka i njegove djevojke zbog koje se
Gotovac nije u potpunosti skinuo.314 U ulozi redatelja, kao i u Glavama, ponovno se našao sam
autor. Na području cijele Jugoslavije bio je to (njegov) prvi (uvjetno rečeno) performans na
javnom mjestu.315 Istodobno je dokumentiran performans Udisanje zraka kao serija od dvije
fotografije u kojem jednako ogoljen u snježnom krajoliku Medvednice udiše svjež zrak.316
Udisanje zraka (1962.), Pokazivanje časopisa Elle (1962.) kao i video uradak u kojem pokazuje
švedski erotski časopis iz 1966.,317 imaju obilježja tautološkog i performativnog pristupa
umjetničkom djelu.
311 Ješa Denegri, „Pojedinačna mitologija Tomislava Gotovca“, u: Tomislav Gotovac, (ur). Aleksandar Battista
Ilić, Diana Nenadić, Zagreb: Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene umjetnosti, 2003., 4. 312 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 4. 313 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 452. 314 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 5. 315 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 5. 316 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 457. 317 Direktor fotografije na običnoj osmici na krovu Krajiške 29 – Anđelko Habuzin: listanje i pokazivanje švedskog
erotskog časopisa iz šezdesetih godina (1966.)
Sl. 50. Tomislav Gotovac, Pokazivanje časopisa
Elle, Sljeme, 1962., fotograf: Ivica Hripko
74
Logični nastavak Gotovčeva rada, ali prekretnica i veliki poticaj za pojavu koju će
kritičari kasnije proglasiti novom umjetničkom praksom je HAPP NAŠ održan 10. travnja 1967.
godine (datum je namjerno odabran kako bi provocirao onodobnu politosferu)318 u prostorijama
Podrumske kazališne scene „Pavao Markovac“ u Ilici 12 u Zagrebu. Detalji hepeninga nisu u
potpunosti poznati, ali je napravljen remake događaja u filmu Slučajni život Ante Peterlića iz
kojeg je jedna scena potom ugrađena u film Plastični Isus Lazara Stojanovića (1971.).319 HAPP
NAŠ djelo je u kojem Tom Gotovac prelazi barijeru medija i u kojem je prvi put predstavio
tijelo u akciji bez posredništva drugog medija.
Afirmacija vlastitog golog tijela kao umjetničkog objekta u potpunosti je provedena
sudjelovanjem u filmu Plastični Isus Lazara Stojanovića 1971. godine.320 Film je značajan jer
prikazuje prvo javno ogoljivanje Toma Gotovca, odnosno performans Streaking – Trčanje gol
u centru glavnog grada održan 12. svibnja 1971. u Srijemskoj ulici u Beogradu uz povik „Ja
sam nevin!“. Događaj određuje kontekst za najpoznatiji Gotovčev performans Zagreb, Volim
te! održanog 1981. godine. Performans je ujedno važan jer pozicionira Toma Gotovca u
kronologiji svjetskih umjetničkih događanja kao prvog strikera u Europi.321 Kao prvi performer
na području bivše Jugoslavije znao je da je politički i moralno-seksualni segment države
moguće provocirati upravo performansima u tim domenama.322 Počevši od te javne
intervencije, iako je bila u svrhu drugog medija, započinje niz poznatih performansa održanih
krajem 1970-ih i početkom 1980-ih.
Prvi performans u kojem je Gotovac u potpunosti bio gol323 u Zagrebu bio je zvukovni
objekt i performans nazvan Akcija 100 (Fućkanje) povodom otvaranja 10. muzičkog biennala.
Performans se odvio na Trgu Republike 12. svibnja 1979. godine točno u podne, a u njemu je
sudjelovalo stotinu osoba sa zviždaljkama uz voditelja Toma Gotovca i njegovog asistenta
Ivana Paića. U drugom dijelu, na iznenađenje svih, Gotovac se razodjenuo te nastavio po
određenom redoslijedu pratiti na tlu ucrtane kvadrate-partiture i zviždati.324 Performans je
318 Tomislav Gotovac, „Performer protiv globalne režije (intervju)“, u: Kronotop hrvatskog performansa: od
Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 505. 319 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 6. 320 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 6. 321 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 455. 322 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 447. 323 Ruth Barcan, odnosno Kenneth Clark uvodi distinkciju između golog (eng. naked) i nagog (eng. nude) tijela
kako bi opisao različite pristupe aktu kao umjetničkoj vrsti. Kenneth Clark u knjizi The Nude: A Study in Ideal
Form razlikuje golo tijelo kao ono koje u javnosti izaziva nelagodu, i nago koje upućuje na
samouvjereno, preobraženo tijelo. Gotovčeva golotinja javlja se u vrijeme body arta koji, prema Kennethu Clarku,
predstavlja kraj procesa demokratizacije golog tijela jer umjetnik direktno izlaže vlastito golo i socijalno
neprihvatljivo tijelo. Vidi: Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton: Princeton University Press,
1956.; Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 557., 617. 324 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 458.
75
dovršen kad ga je Zora Cazi-Gotovac fotografirala i pratila do policijske stanice.325 Nakon toga
uslijedio je performans Prošenje (Molim milodar! Hvala! Umjetnik u prošenju) održan 26.
prosinca 1980. godine od 10.30 do 11.30 sati ispred crkve Ranjeni Isus u Ilici 1a u Zagrebu kad
je nosio plakat na leđima s natpisom „Umjetnik u prošenju – Molim milodar! – Hvala!“.
Performansom je ukazao na prividnu brigu za grad i stanovnike, kakva je vladala u
realsocijalizmu, ali i ljubav za voljeni grad te „realnu metaforu o medijima kao smeću i
medijskom smeću“326 što se dodatno potvrđuje u akciji-objektu Čišćenje javnih prostora
(homagge Vjekoslavu Franceu, zvanom „boljševik“ ili „apostol čistoće“) održanoj 28. svibnja
1981. godine u Zagrebu (Galerija Vjesnik – Agencija za marketing, Trg bratstva i jedinstva 6
današnji Trg Petra Preradovića).327 Kroz performanse Prošenje... i Čišćenje... nastojao je
iskazati otpor prema ideologiji prema kojoj društvo ne smije o sebi prikazivati ružnu sliku.328
Uvod u njegov najpoznatiji performans bila je akcija – objekt Šišanje i brijanje u
javnom prostoru III održana 6. prosinca 1981. godine točno u podne. Legendarni performans
Ležanje gol na asfaltu i ljubljenje asfalta (Zagreb – volim te!), Hommage Howardu Hawksu i
njegovu filmu Hatari, 1961. izveden je na samom početku Ilice i tadašnjeg Trga Republike u
Zagrebu simbolično u petak 13. studenog 1981. godine s početkom u 12 sati na pucanj topa s
Griča. Poznati događaj zabilježili su fotografi i Gotovčevi prijatelji Ivan Posavec, Mio Vesović
i Boris Turković. Performans je izveden tako što je potpuno gol autor (izbrijane glave i s
flasterima na nogama) izašao iz haustora u Ilici 8, hodao Ilicom i Trgom Republike uz povik
„Zagreb, volim te!“ i konačno poljubio asfalt. Nakon sedam minuta performansa autor je
priveden. Referenca na film vidljiva je u položaju tijela koji je Gotovac zauzeo na podu. Gesta
325 Sarah Gotovac, Zora Cazi-Gotovac, Darko Šimičić, „Tomov Merzbau (intervju)“, u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i
folkloristiku, 2013., 532. 326 Tihomir Milovac, „Neprilagođeni“, u: Neprilagođeni: konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj
umjetnosti, (ur.) Tihomir Milovac, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2002., 146. 327 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 478. 328 Tihomir Milovac, nav. dj., 2002., 146.
Sl. 51. Tomislav Gotovac, Akcija 100 (Fućkanje), Trg
Republike, Zagreb, 12.5.1979., fotograf: Siniša Knaflec
76
podsjeća na nosoroga i naknadno autor napominje kako na svahiliju riječ hatari znači upomoć
pa ovaj performans nosi to značenje: „Ja sam usamljeni nosorog. Hatari!“.329 Performans
predstavlja još jedan performativni čin kojim umjetnik tijelom, pokretima i činom izgovaranja
potvrđuje ono što izgovara.
Ljubav prema filmu, kao i u svakom njegovom radu, iskazana je i u akciji Govorenje
(Rio Bravo) održanoj na Osječkom ljetu 6. kolovoza 1982. godine s početkom točno u podne u
kojem potpuno gol šeće ispred osječkog Centra mladih i prepričava radnju filma Rio Bravo dok
ga organi reda ne prekinu u performansu.330
Ješa Denegri prepoznaje da Gotovac vlastito tijelo koristi kao ready-made, odnosno da
ga dovodi u različite situacije i javni prostor kako bi ostvario provokaciju, što je ujedno i
osnovni cilj ready-madea.331 Njegovo krupno tijelo, prepoznatljivo markantno lice, duga kosa
i brada radikalno izvode identitet umjetnika. Tijelo se kao ready-made, kao provokacija
potvrđuje jedino kad je javni svakodnevni prostor prepun slučajnih prolaznika i kad može
svjesno izazvati konflikt – kritičko mišljenje i doprijeti do najvećeg broja ljudi, zato većinu
performansa izvodi točno u podne. Njegova je provokacija, izvedba ujedno simbolički čin
slobode ponašanja, anarhistička politička, ali i intimistička gesta i posveta velikim filmskim
redateljima.332
Među spomenutim medijima vizualne, likovne i izvedbene umjetnosti Gotovac se
koristio i novinama da bi u njima ili s njima izveo određeni rad. Početak njegovog newspaper
arta333 vidljiv je i u ranije spomenutim radovima u kojima se vrlo često koristi novinama kao
materijalom ili rekvizitom akcije ili općenito rada. U nizu radova Gotovac novine koristi zbog
329 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 463. 330 Podnaslov performansa glasio je: Hommage Tišini mora Jeana-Pierra Melvillea, 1947.; Mladiću s trubom
Michaela Curtiza, 1950.; i filmu Osuđenik na smrt je pobjegao ili vjetar puše kamo hoće Roberta Bressona, 1956. 331 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 9. 332 Ješa Denegri, nav. dj., 2003., 9. 333 Naziv prema Slobodanu Šijanu. u: Darko Šimičić, Newspaper Art by Tom Gotovac, Zagreb: Knjižnice grada
Zagreba i Galerija VN Knjižnice Vladimira Nazora, 2014., 4.
Sl. 52. Tomislav Gotovac, Zagreb Volim te!,
Zagreb, 1981.
77
komunikacijske moći medija i široke dostupnosti javnosti. Najproduktivniji period newspaper
arta bio je za vrijeme objavljivanja radova u zagrebačkim novinama Polet i Studentski list u
razdoblju od 1978. do 1989. godine334 koje su se, u odnosu na dnevne novine i nacionalne
tiskovine, pojavile kao poprište slobode izražavanja, a pritom su bile popularne i tiražne novine.
Bile su inovativne i po „oblikovanju baziranom na radikalnoj upotrebi fotografije, što je zasluga
njihovih grafičkih urednika.“335 Gotovac je, zbog dobrog odnosa s fotografima, dizajnerima i
umjetnicima, prikazivao u novinama akcije i performanse održane u javnom prostoru poput
performansa Zagreb, volim te! (1981.) ili je same novine koristio kao temelj akcije kad je na
Trgu republike prodavao Polet (1984.). Gotovac je u Poletu u više navrata iskoristio naslovnicu
časopisa koja je bila drugačija od ostalih tiskovina jer se na njoj nisu tiskale vijesti.336 U
Studentskom listu također je mogao prezentirati svoj rad i doprijeti do šire publike. Akcije
Tomislava Gotovca uz mnogo foto-materijala bile su predstavljene u lipnju 1981.337 Uz Polet i
Studentski list Gotovac je još djelovao u Startu, svojevrsnom Playboyu onog vremena i
prostora, u kojem je primjerice predstavio u šest fotografija Akcije šišanje i brijanje u javnom
prostoru.338
10.2. Sanja Iveković
Sanja Iveković, nezadovoljna stanjem na likovnoj akademiji u Zagrebu, afirmirala se
kao umjetnica novog kritičkog promišljanja još u studentskim danima.339 U ranim radovima
poput ambijenta od spiralno plavih obojenih cijevi – niti kroz koje se publika provlačila,
predstavljenog u Galeriji SC 1969./70., pokazala je interes za promišljanje prostora kao važnog
konteksta djela i važnost publike kao sudionika unutar tog otvorenog djela. Te su se težnje u
potpunosti ostvarile sudjelovanjem na umjetničkim manifestacijama Mogućnosti za '71,
Guliver u zemlji čudesa i Plastex-Art '75. Novo promišljanje ambijenta, javne površine,
javnosti, ali i općenito izvedbenog prostora dovelo je Sanju Iveković vrlo rano do
eksperimentiranja s novim medijem videa i intervencija u javni prostor. Još u studentskim
danima započinje suradnju s Daliborom Martinisom i bili su zamijećeni već 1978. su na izložbi
334 Darko Šimičić, nav. dj., 2014., 6. 335 Darko Šimičić, nav. dj., 2014., 12. 336 Naslovnica, „Tom i curica-bubnjarica Elvira Happ (iz Stidljive ljubičice)“, Polet: tjedne novine Saveza
socijalističke omladine Hrvatske, br. 118, 1980.; Naslovnica, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke
omladine Hrvatske, br. 103, 1979. 337 ***, „Akcije Tomislava Gotovca“, u: Studentski list, br. 788/789, 1981., 17.; ***, „Akcija Šišanja i Brijanja“,
u: Studentski list, br. 790, 1981., 7.; Tomislav Gotovac, „Zagreb, volim te!“, u: Studentski list, br. 792, 1981., 15.;
Naslovnica, u: Studentski list, br. 809, 1982.; ***, „Snimanje na RTV, proljeće 1982.“, u: Studentski list, br. 815,
1982., 13. 338 ***, „Medijski frizeraj“, u: START, br. 325, 1981., 5. 339 ***, „Neslužbena kritika mjerodavnih (II)“, u: Telegram, br. 404., 1968., 5.
78
Nova umjetnička praksa: 1970 – 1978. te priznati kao pioniri video-umjetnosti. Zajednički su
ostvarili rad TV-timer 1973. godine na Trigonu '73 u Grazu u sekciji Meta-akcije. Život
djelovanje i suradnja s Martinisom dovela je do otvaranja alternativnog izlagačkog prostora u
bivšem ateljeu umjetnika u svibnju 1978. godine. Od 1978. do 1980. godine u tom je prostoru,
u Mesničkoj 12 u Zagrebu, otvorena Radna zajednica umjetnika Podroom u kojem je izlagao
širi krug umjetnika istomišljenika.
Sanja Iveković nastavila je djelovati u javnom „prostoru“ televizije i časopisa u
samostalnim radovima. Masovni mediji stvaraju vlastiti prostor i djeluju kao produžena ruka
grada jer „preko medija grad se isteže u nematerijalne prostore: prostore informacija i znakova,
virtualne prostore.“340 Javni medij časopisa, radija ili televizije, iako je često subjektivno
uvjetovan, dopire do velikog broja ljudi interesa različitih od stručne publike. Autoričin rad
Slatko nasilje (1974.) prikazuje agresiju svijeta propagande tako što stavlja nekoliko linija, koje
imitiraju rešetke, na ekran u vrijeme emitiranja propagandnog programa.341 Preokupacija
svakodnevno predstavljenom popularnom slikom svijeta i ikonografije svijeta žena nastavit će
se u radovima koji su bili izloženi unutar institucionalnog okvira.342
Ipak intervencije u javnom prostoru 1970-ih vežu Sanju Iveković uz, osim spomenute
ambijente, performans Trokut izveden u samom središtu grada Zagreba. Kritički odnos prema
položaju i prezentaciji (ženskog) roda te propitivanje društveno-političke stvarnosti, koje se
probudilo nedugo nakon rada Prolaz, odredilo je Sanju Iveković kao pionirku feminističkog
performansa u na području Hrvatske. Ona je prva umjetnica na našem području koja je koristila
medij izvedbe i videa za jukstaponiranje ženskog i političkog te prva koja je počela jasno
izražavati feministički stav.343 Performans Trokut, održan 10. svibnja 1979. godine u samom
središtu grada Zagreba, politički je performans Sanje Iveković koji ukazuje na moć djelovanja
u točno određenom prostoru i točno određenom vremenu.344 Performans se odvija, kako
napominje Suzana Marjanić, kao site-specific i time-specific performans.345 Performans je
prostorom određeni jer se odvija prvenstveno na njezinom balkonu zgrade u Savskoj 1 – na
340 Igor Zebel, „Gradski krajolik“, u: 33. Zagrebački salon, Zagreb: MGC Klovićevi dvori, 1998., 15. 341 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 25. 342 Riječ je o radovima poput Un jour violente (1976.), Make up – Make down (1976.), Instrukcije br. 1 (1976.).
U radovima Dvostruki život i Tragedija jedne Venere također kritički propituje popularnu potrošačku kulturu i
konvencije vezane za svijet žena s primjerima iz vlastitog života. Često u radovima dijelove popularne kulture i
propagande uspoređuje s fotografijama iz privatnog života kao u Rekonstrukcijama 1976. i Rekonstrukcijama
1952—1976. Sličan model ponavlja na samostalnoj izložbu Dokumenti 1948-1975. u Galeriji suvremene
umjetnosti u Zagrebu gdje je na otvorenju Iveković izvela performans Otvorenje (1976.) dočekala publiku s
povezom preko usta i zvučnicima s pojačanim otkucajima srca. 343 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 571. 344 Re-anactment performansa održan je 2005. godine povodom Croatia Summita koji se održao u hotelu Westin. 345 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 578.
79
razmeđi javnog i privatnog, zatim na krovu hotela Intercontinental (danas Westin) i na ulici
ispred njene zgrade. Vremenski je određen performans jer je taj dan predsjednik Tito posjetio
Zagreb. Tri izvedbena (javna) prostora zapravo su prostori među kojima se odvijala
komunikacija. Umjetnica, kao prva osoba tog trokuta, na balkonu vlastitog stana izvodi
performans u trajanju od 18 minuta u kojemu je sjela na stolicu, točila viski, čitala T.B.
Bottomoreovu knjigu Elites and Society i simulirala čin samozadovoljavanja. Drugi je akter
policajac ispred njene zgrade kao osiguravatelj državnog reda koji posjeduje voki-toki i koji je
nakon nekog vremena zatražio da se osoba i predmeti uklone s balkona. Osoba na krovu hotela
Intercontinental, za koju autorica pretpostavlja da posjeduje dalekozor i voki-toki, jedina je koja
može vidjeti umjetnicu i s njom se zatvara trokut. Ovaj performans predstavlja feministički i
politički čin u na rubu javnog prostora jer odabranim činom, prostorom i vremenom dolazi do
konflikta, antagonizma,346 doduše za ograničeni broj sudionika ili publike, a koji je u svojoj
osnovi politički, a time i javni. Ipak kroz propitivanje odnosa privatnog i javnog, ženskog i
muškog, političkog i umjetničkog, Iveković se ne bavi analiziranjem i demistifikacijom vlastite
umjetničke ličnosti.347 Činom performansa i ostvarenom komunikacijom Iveković kroz vlastito
potvrđuje opće – feminističko i političko. Govor „u prvom licu“ Sanje Iveković razlikuje se od
performativa Toma Gotovca koji svakim činom potvrđuje ono što jest. Iveković u radovima
jastvo ostvaruje u odnosu s drugim „koordinatama“ prvenstveno ideološkim.
10.3. Željko Borčić
Govor „u prvom licu“ Davor Matičević i Marijan Susovski povezuju s temom
identifikacije i okretanja od socijalno angažiranih intervencionističkih akcija prema vlastitoj
ličnosti koje prepoznaju u izložbi Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret Željka
Borčića održanoj od 25. travnja do 15. svibnja 1973. godine u Galeriji Studentskog centra u
346 Oliver Marchart, nav. dj., br. 33/34, 2004./2005., 8. 347 Ruth Noack, Sanja Iveković – Triangle, London: Afterall Book, 2013., 41.
Sl. 53. Sanja Iveković, Trokut, Zagreb,
1979.
80
Zagrebu.348 Borčić je izložio najkompletniju dokumentaciju o vlastitoj ličnosti kako bi
odgovorio na pitanja: Tko sam ja? Odakle sam? Zašto sam? Kamo idem?349 Izložba je važna
jer je utjecala na njegova kasnija eksperimentiranja na temu identifikacije i identiteta drugih
poput onog u Akciji za konfrontacijsku reakciju. Riječ je o akciji održanoj 27. prosinca 1974.
godine350 u organizaciji časopisa Start i Galerije Studentskog centra. Akcija je nosila podnaslov
Iskoristite zadnju priliku da još ove godine postanete popularna ličnost, a odvijala se na trgu
ispred Hrvatskog narodnog kazališta gdje je Slobodan Tadić, prema Borčićevoj zamisli,
fotografirao pozvane i nepozvane prolaznike s maskama poznatih ličnosti koje su prolaznici
sami odabrali. Matičević bilježi kako je ovo jedina akcija u novoj umjetničkoj praksi koja se
direktno temelji na temi identifikacije i identiteta.351 Akcija i izložba jesu direktan poziv na
razmišljanje na temu identiteta, bez posrednih mistifikacija, no još je niz umjetnika, osobito u
periodu nakon Matičevićeve izjave 1978., iskazalo jasan interes za te teme poigravajući se
vlastitim, rodnim ili političkim identitetom. Akcija propitkuje identitet drugih i nezadovoljstvo
vlastitom ličnošću. Transformacija ličnosti drugih odvila se u trenutku stavljanja maske na trgu
ispred HNK, ali i pri obavi fotografija s i bez maske u časopisu Start. Objavljene snimke, u
relativno javnom prostoru i mediju dostupnom svima, djelovale su kao transformacija
prolaznika iz anonimnih u poznate ličnosti. Autor je ciljano izabrao taj medij kako bi rad dospio
do drugačije i šire publike.
348 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 25.; Susovski, Marijan, nav.dj., 1982., 28. 349 Izložba je uključivala fotografije sebe u punoj veličini, u cjelini i u detalju, odjeven i neodjeven, fotografije
obitelji, scene iz djetinjstva, scene iz mladenačkih dana, uz fotografije prijatelja i profesionalnih krugova, izložio
je knjige, filmove, novine i igračke, ukupno 86 tema koje su ga određivale i koje ga još uvijek određuju. Vidi:
Davor Matičević, nav. dj., 1978., 25. 350 Željko Borčić, „Identitet, akcija i psihokibernetika (intervju)“, u: Kronotop hrvatskog performansa: od
Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 398. 351 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 25.
Sl. 54. Željko Borčić, Akcija za
konfrontacijsku reakciju, Zagreb, 1974.,
fotograf: Slobodan Tadić
81
10.4. Vlasta Delimar
Vlasta Delimar započinje djelovanje „u prvom licu“ krajem 1970-ih, a u kasnijoj
povijesti hrvatskog performansa postala je prepoznatljiva po problematiziranju tijela, ženskog
i vlastite ličnosti iako se odbija definirati kroz feminizam.352 Delimar je od samih početaka vrlo
bliska s Grupom šestorice autora i sudjeluje u izdavanju časopisa MAJ '75, a je djelovala u
krugu umjetnika oko Podrooma, Radne zajednice umjetnika i Galerije Proširenih medija. Željko
Jerman rane akcije i performanse Vlaste Delimar dijeli u Transformacije (istraživanje,
proučavanje i traženje vlastitog identiteta), Asocijacije (moralne, etičke preokupacije koje
proizlaze iz vlastitog iskustva i odnosa među spolovima) i Komunikacije.353 Delimar je
sudjelovanjem u izložbama-akcijama Šestorice prihvatila njihov model neposrednog kontakta,
razgovora i objašnjavanja radova s umjetnicima. Iz tog neposrednog kontakta s publikom
nastaju Komunikacije u kojima je niz vlastitih fotoportreta ostavljala na javnim mjestima.
Koristila se i časopisom MAJ '75 kako bi realizirala radove pa je tako tiskala fotoportret ispod
kojeg je stajao naslov Pokušaj komunikacije.
Rani performansi, od 1978. godine, ostvareni su uglavnom u tandemu sa Željkom
Jermanom s kojim je umjetnica imala i emotivnu vezu. Pokušaj poistovjećenja (1979.),
Desimbolizacija (1980.), Taktilna komunikacija (1981.) i performans M i Ž (1983.) niz je
zajedničkih performansa kojima su nastojali odigrati, poništiti i promijeniti kulturno uvjetovano
muško i žensko. Godine 1980. na Umjetničkoj koloniji 21 Juni u Cresu Delimar je izvela akcije
u javnom prostoru poput akcije Farbanje jaja kao dio Asocijacija i Desimbolizacije s
Jermanom. Desimbolizacija je tako primjer gdje su tijela umjetnice i umjetnika obojena u
stereotipne boje (žensku rozu i mušku plavu).
352 Martina Munivrana, „Svakodnevno razmišljajte o sebi“, u: Vlasta Delimar: To sam ja: retrospektivna izložba
1979.-2014., Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, Domino, 2014., 40. 353 Željko Jerman, „Vlasta Delimar: Volim kurac“, u: Studentski list, br. 796, 1982., 30.; Martina Munivrana, nav.
dj., 2014., 41.
Sl. 55.Vlasta Delimar i Željko Jerman,
Desimbolizacija, 21. Jun, Cres, 1980.
82
Delimar se koristila i letkom kao oblikom djelovanja u akciji Svakodnevno razmišljajte
o sebi održanoj na Rabu za vrijeme Rapskih likovnih susreta u rujnu 1980. godine. Letke s
porukom umjetnica je lijepila po gradu.354 Delimar i Jerman koncipirali su i living akciju
Vjenčanje (1982.) u kojoj je životni performativ vjenčanja postao performans.355 Vjenčanje kao
umjetnički čin zanimljivo je kao još jedan oblik stapanja umjetničkog i svakodnevnog života.
10.5. Recepcija akcija i performansa
Recepcija ovih bitno drugačijih, ekshibicionističkih i za javnost „skandaloznih“
performansa bila je raznolika. „Skandalozne“ akcije Toma Gotovca, primjerice, gotovo da nisu
zabilježene u dnevnim tiskovinama. Članci posvećeni umjetniku npr. u Večernjem listu bili su
više posvećeni najavama akcija.356 Njegov je rad uglavnom popraćen u Poletu i Studentskom
listu gdje je i sam intervenirao i djelovao. Jedna od rijetkih reakcija na akcije bila je zabilježena
povodom akcije Molim milodar, Umjetnik u prošnji u Studentskom listu.357 Zabilježeno je kako
je protiv Gotovca podnesena optužba za remećenje javnog reda i mira prema kojoj je proglašen
krivim, a kazna je bila novčana i deset dana zatvora. S obzirom da je Gotovac uz svaki dinar
koji je dobio dijelio prolaznicima letak na kojem piše „Molim milodar hvala, umjetnik u
prošnji“, kako bi se pobunio protiv SIZ-a od kojeg nije dobio novac, počinio je prekršaj jer je
prošnja zakonski zabranjena. Gotovac je zatim predao molbu da zatvorsku kaznu preinače u
novčanu kako mu ne bi ošišali kosu i bradu (jer je dio njegova umjetničkog postupka) te je
molba bila uvažena.358 U kasnijoj fazi realsocijalizma policijskih je intervencija bilo sve manje
s obzirom da je Gotovac dobio potporu i naklonost omladinskih novina pa je često privođen,
ali ne i zatvaran.359 Akcija 100 (Fućkanje) naišla je na negativnu recepciju u dnevnim
tiskovinama. Vjesnik je popratio akciju jer je bila dio Muzičkog biennala. U Vjesniku je akcija
negativno prihvaćena, a Nikša Gligo, jedan od organizatora bijenala, ogradio se od događaja i
naveo kako Gotovac nikome nije najavio akciju.360 Publika je bila zainteresirana što je vidljivo
iz snimki performansa, a sudjelovala je i policija iako se Gotovac do njihovog dolaska već uspio
354 Damir Grubić, „ Željko Jerman: Superartis“ (intervju), u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine
Hrvatske, br. 160, 1981., 18. 355 Suzana Marjanić, „Vlasta Delimar: žena je žena je žena... auto/biografski performansi“, u: Vlasta Delimar: To
sam ja: retrospektivna izložba 1979.-2014., Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, Domino, 2014., 48. 356 ***, „Dreyeru u spomen“, u: Večernji list, 4. lipnja 1981. 357 Petar Peleš, „Akcije Tomislava Gotovca“, u: Studentski list, br. 788/789, 1981., 17. 358 Petar Peleš, nav. dj., br. 789, 1981., 17. 359 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 447 – 448. 360 Ratko Aleksa, „Festival gradu – grad festivalu“, u: Vjesnik, 14. svibnja 1979., 7.
83
obući. Uglavnom negativne reakcije slučajnih prolaznika također su zabilježene u Vjesniku.361
Gotovac navodi kako su Zagrepčani bili zbunjeni akcijom, ali da su djelovali više razdragano
nego uznemireno.362 Polet je svakako još jednom pokazao svoj avangardni karakter te je optužio
javno odricanje Muzičkog biennala od Gotovčeve akcije.363 Rio bravo također nije mogao proći
bez intervencije državnih organa pa je priveden zbog poziva susjeda: „Dođite jedan luđak tamo
se šeće!“.364 Vjesnik je popratio akcije poput Šišanja i brijanja 1981.365 i u razgovoru s
Gotovcem o filmu dao prostora i nekim akcijama.366 Tek će nakon 1985. godine njegove akcije,
performansi i izložbe biti daleko više praćeni u svim tiskovinama.
Rad Sanje Iveković uglavnom je popraćen u dnevnim novinama poput Vjesnika kroz
intervjue, prezentaciju njenog rada unutar institucija i kroz djelovanje u Mogućnostima za '71.
Stručna kritika ponekad nije u potpunosti razumjela njezin rad i smještala ga je u krug umjetnika
koji se bave vlastitim identitetom pa tako i Susovski, kako navodi Marjanić, nije svojedobno
naglasio umjetničino bavljenje feminizmom.367
Rani radovi Vlaste Delimar i zajednički performansi bili su spominjani uglavnom u
omladinskom tisku poput Studentskog lista i Poleta uglavnom uz fotodokumentaciju
performansa.368 Njeni su rani performansi već izazvali svojevrsni skandal i zbivanje pa je
povodom izložbe Dekoracije bilo zapisano da je „sama umjetnica, specijalno odjevena za ovu
izložbu, pobuđivala veće zanimanje od svojih izložaka.“369 Ova skupina autora, kako u
tiskovinama tako i javnoj recepciji, naišla je relativno negativnu recepciju i na nerazumijevanje
građana.
361 „Da je frajer bar mlad. Ovak, ovo salo...“ (Komentar mladih djevojaka); „Najprije sam mislio da je to neki
luđak, nisam spojio stvar, ali nije me previše začudilo. Na koncu, mogao se skinuti i netko drugi, svatko, a to što
nije , znak je da nije bilo stvarno animiranih!“ (Ivica Križančić, 35 godina, tehničar automatizacije u Mljekari –
Zagreb), u: Ratko Aleksa, nav. dj., 14. svibnja 1979., 7. i ***, „ ...a što (ne)očekivani slušatelji kažu?“, u: Vjesnik,
br. 11397, 19. svibanj 1979., 8.; 362 Viktor Vresnik, „Zagrebu treba dobro pivo“, u: Vjesnik, 16. listopada 1986., bez paginacije 363 Linoleum, „Pimpekart - MBZ dobio infark“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske,
br. 103, 1979., 20. 364 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 465. 365 Jadranko Sinković, „Najljepše je gledati“, u: Vjesnik, 13. lipnja 1981. 366 Jadranko Sinković, „Tomislav: Stavljam svoj image u promet“, u: Vjesnik, 18. listopada 1980., 12 – 13. 367 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 571. 368 ***, „Delimar-Jerman performance, prostor Proširenih medija“, u: Studentski list, br. 785, 1981., 15.; ***,
„SKUC 81, Delimar – Jerman Desimbolizacija“, u: Studentski list, br. 786, 1981., 15.; Željko Jerman, „Vlasta
Delimar: Volim kurac“, u: Studentski list, br. 796, 1982., 30. 369 Franjo Tušek, „Dekoracije Vlaste Delimar“, u: Vikend, 25. lipnja 1982., bez paginacije
84
11. VIDEO-UMJETNOST I JAVNI „PROSTOR“ MEDIJA
Dolazak video-umjetnosti na naše područje kasnio je desetak godina za svjetskom
scenom, ali je bez obzira na nedostatak tehničkih uvjeta bio učinjen značajan pomak prema
analitičkom konceptualnom istraživanju medija, propitivanju vlastitog i drugih identiteta te
demokratizaciji umjetnosti. Korištenje je započelo intenzivnije već početkom 1970-ih osobito
1973. godine kad je održana izložba Audiovisuelle Botschaften pri Trigonu '73 u Grazu. Video
radove ostvarili su protagonisti nove umjetničke prakse poput spomenutih Sanje Iveković,
Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevića te Ivana Ladislava Galete. Videom
su se koristili i drugi pripadnici novog umjetničkog jezika kako bi kroz vlastitu režiju prikazali
neku drugu akciju ili performans poput Toma Gotovca. Unutar tog promišljanja novog medija
nastaju video-radovi i videoperformansi koji na više razina preispituju izvedbeni prostor.
Pojedini rad ili performans tako se mogao odvijati izvan galerijskih prostora, ali i unutar njih
poput Trbuljakova Perimetarskog testa vidnog polja snimljenog 1972. u zagrebačkoj bolnici. S
druge strane određen broj djela bio je zamišljen kao intervencija u medijski prostor televizijskog
programa koji ima svoje zadatosti i dopire do velikog broja ljudi različitih interesa. Na
Motovunskim likovnim susretima 1976. godine video je bio središnja okosnica radova.
11.1. Dalibor Martinis
Rani radovi Dalibora Martinisa koji su bili zamišljeni kao intervencija u javni prostor
predstavljeni su kroz Mogućnosti za '71 i Guliver u zemlji čudesa, ali i kao promišljeni
interaktivni ambijent Modul N+Z izložen u Galeriji studentskog centra 1969. godine. Novi
otklon od tradicionalnog pokazao je vrlo rano u grafičkom dizajnu kada je koristio reduciranu
estetiku formulara i tiskanica različitih dimenzija.370 Bavljenje grafičkim dizajnom bilo je
sredstvo preživljavanja mnogih umjetnika pa tako i Martinisa.371 Izražavajući se kroz medij
grafike 1972. godine izveo je Akciju lijepljenja plakata s društvenom porukom. Društvena
poruka odnosila se na neriješena pitanja o urbanim problemima Zagreba poput: „Zakaj je
Zagreb tak zmazan?“ ili „Zakaj niš' ne igra u kinima?“.372 Akcija koja se također oslanja na
komunikaciju grafičkim dizajnom održana je između 1979. i 1980. godine pod nazivom
370 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 24. 371 Dalibor Martinis, „Prekovremeni, privremeni i zapaljivi radovi“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa:
od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013.,
1858. 372 Dalibor Martinis, nav. dj., 2013., 1858.
85
Obraćam vam se kao čovjek čovjeku.373 Martinis je u toj akciji iskoristio svakodnevnu
distribuciju reklamnih letaka po poštanskim sandučićima stanovnika Zagreba i na A4 papire
isprintao svoju sliku i natpis, odnosno naziv rada, i ubacivao letke u sandučiće u svojem kvartu.
Taj anonimni letak omogućio je individualnu i anonimnu komunikaciju u svakodnevnom
formatu.374
Novo poglavlje njegova opusa započinje radom na televizijskim i video-
komunikacijama u suradnji sa Sanjom Iveković. Tandem je pokazao nove mogućnosti video
medija kad su u zajedničkom radu nazvanom TV timer za Trigon '73 u Grazu 1973. godine
izveli interpoliranje video vrpcom u program lokalne televizije. Rad je tako demonstrirao, ne
samo mogućnosti novog medija, nego i djelovanje privatnim sredstvom (videom) u sferi
prividno javnog izvedbenog prostora. Polazeći od općeg svakodnevnog momenta, kao što je
TV program, oni koriste video kao sredstvo individualizacije standardnog programa službene
televizije.375
Dalibor Martinis je 1978. godine započeo videoperformans Dalibor Martinis talks to
Dalibor Martinis čiji je izvedbeni prostor višestruk: on je na razmeđi javnog i institucionalnog,
prividno medijskog i objektivno studijsko javnog s obzirom da je prvotno izveden pred
publikom u društvenom centru, zatim u studiju televizijske kuće te u virtualnom i prividno
slobodnom medijskom prostoru TV programa. Transvremenski videoperformans započeo je
1978. godine u The Western Front Society u Vancouveru kada je umjetnik pred publikom, u
formi talk show-a, postavio životna pitanja budućem umjetniku (sebi), a završio 13. travnja
2010. godine kada je u emisiji Drugi format Drugog programa HRT-a odgovorio na ta pitanja.
Ovaj performans također pripada govoru „u prvom licu“ kroz vremensku potragu za vlastitim
identitetom.376 Doslovno i metaforičko preispitivanje se ne odvija samo kroz instancu autora
već i kroz vrijeme i izvedbeni prostor performansa.
373 Re-eanacment te akcije održan je 2003. godine. 374 Dalibor Martinis, nav. dj., 2013., 1858. 375 Davor Matičević, „Dalibor Martinis: Instalacije i videovrpce“, u: Suvremena umjetnička praksa – Ogledi 1971.-
1993., Davor Matičević, Zagreb: Durieux, Muzej suvremene umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA, 2011., 324. 376 Radmila Iva Janković, nav. dj., 2004., 100.
Sl. 56. Dalibor Martinis, Dalibor Martinis
talks to Dalibor Martinis, Vancouver, 1978.
86
Martinis je 1970-ih ostvario nekoliko specifičnih, multimedijalnih i angažiranih
performansa i intervencija u vizuri grada. Martinis je za sekciju Prijedlog 15. zagrebačkog
salona 1980. godine predložio rekonstrukciju neonske reklame firme Chromos na zagrebačkom
Trgu Republike kako bi vratio poznati vizualni znak grada.377 Korištenjem poznatog znaka
urbane memorije Martinis se osvrnuo i na problematiku identiteta jer je prikazani Chromosov
lik za Martinisa predstavljao umjetnika pri radu koji stalno ponavlja čin slikanja. Poznata
reklama često je bila u kvaru pa je svojom „greškom“ često stvarala nove dinamičke strukture.
Umjetnikovim riječima:
„Dok slika, i sam neonski slikar postoji kao slika; kada zbog kvara pogubi dijelove tijela i
udova, postaje apstraktna kinetička slika, dinamička konstruktivistička kompozicija postaje
film.“378
Rad nije doživio realizaciju sve do 2009. godine kada je u projektu Umjetnik pri radu
Dalibora Martinisa poznati neonski slikar osvanuo na krovu zgrade novog Muzeja za
suvremenu umjetnost.
11.2. Ivan Ladislav Galeta
Ivan Ladislav Galeta također se bavio videoperformansom i propitivanjem granica tog
medija. Davor Matičević 1978. godine u katalogu izložbe o novoj umjetničkoj praksi zamjećuje
fascinaciju umjetnika tehničkim efektima koje u zadanom eksperimentu postaju prikladni
medijatori za opredmećenje zamisli i koji djeluju kao prenosioci poruka u domeni aktualne
umjetnosti tautologije i apsurda.379 Presudnu ulogu u formiranju Galetinog jezika odigrao je
Centar za multimedijska istraživanja (MM centar) u sklopu Studentskog centra u Zagrebu čiji
je urednik i voditelj postaje 1977. godine.380
377 Datacija prema: Dalibor Martinis, nav. dj., 2013., 1857.; Lidija Butković datira u 1981. godinu. Vidi: Lidija
Butković, nav. dj., br. 27, 2007., 25. 378 Dalibor Martinis, nav. dj., 2013., 1857. 379 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 27. 380 Tihomir Milovac, „Uvod u krajolik nulte točke“, u: Ivan Ladislav Galeta: Krajolik nulte točke, Zagreb: Muzej
suvremene umjetnosti, Paks: Paksi Képtár, 2013., 6.
Sl. 57. Dalibor Martinis, Umjetnik pri radu,
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2009.
87
Medijska istraživanja Galeta je proširio u svakodnevni kontekst grada kao voditelj
Multimedijalnog centra u Zagrebu. Interes za javni prostor proizašao je iz onodobnog
promišljanja umjetnosti, ali i zbog nedostatka prostora u koji bi se Centar mogao smjestiti.381
MM centar i Ivan Ladislav Galeta započeli su već 1977. godine s intervencijama u javnom
prostoru za vrijeme održavanja Festivala animiranog filma u Zagrebu. Tijekom prve
intervencije iskoristili su video-rekordere za VCR kazete i reproducirali sadržaj na televizijama
u izlozima trgovina.382 Kako bi prikazali jedan prošireni i adekvatan program festivala, MM
centar intervenirao je u parku Zrinjevac u Zagrebu kada je oko središnjeg glazbenog paviljona
postavljeno osam ekrana na kojima su se projicirali različiti animirani filmovi.383 Kako bi se
navedena „instalacija“ u potpunosti iskoristila, MM centar je zamolio Vladimira Peteka da
izvede „multivizijsku“ projekciju te je on pomoću projektora, osam ekrana, dijapozitiva i
magnetofona puštao poluautomatiziranu projekciju o jednom karatistu.384
U dvorištu Studentskog centra u Zagrebu 1980. godine postavili su dijaprojektor koji je
na platno projicirao bijelo svijetlo kako bi sjene slučajnih prolaznika bile vidljive na platnu.385
Intervencija je osmišljena kao dio programa filmskog festivala te je animirala prolaznike prije
prikazivanja glavne konkurencije. Petnaest minuta prije svake projekcije filma plesni ansambl
Milane Broš izvodio je točku ispred projektora, a svatko tko je dolazio nužno je morao proći
381 Ivan Ladislav Galeta, „Urbane intervencije MM Centra SC 1977. – 1989.“, MM Centar, 30. ožujka 2011.,
predavanje u sklopu programa „Priroda, multi-medij i virtualnost“, dostupno na: https://vimeo.com/22619402,
55'00'' 382 Isto, 13'00'' 383 Svaki projektor prikazivao je svoj program (od pet ili šest filmova), a posjetitelji i slučajni prolaznici mogli su
birati program koji žele gledati. Svaki program imao je svoj zvučnik, a zvukovi filma, zbog točno određenog
položaja zvučnika, nisu se preklapali. Postavljeni projektori unutar oktogona funkcionirali su na razini instalacije
jer su, kako bi se izvela back projekcija, sliku projicirali na zrcalo, a zatim na ekran pa se film mogao pravilno
gledati s vanjske strane. Vidi: Isto, 14'00'' 384 Isto, 18'10'' 385 Isto, 19'18''
Sl. 58. Ivan Ladislav Galeta, intervencija
povodom Festivala animiranog filma, Zrinjevac,
Zagreb, 1977.
88
kroz izvedbu i tako je postao njezinim sudionikom.386 Platno i sjene bili su vidljivi sa Savske
ceste. Isto su platno iskoristili za intervenciju u kojoj su usporedno pustili devet projekcija
igranog filma na temu partizanskih ratova što je zainteresiralo prolaznike.387
Jedna od poznatijih intervencija u javnom prostoru bila je ona u čekaonici drugog
razreda Glavnog kolodvora u Zagrebu koja je održavana petkom u 19 sati u zimskom razdoblju
1977. godine.388 Projekt Vlak na filmu sastojao se od spontanih i unaprijed dogovorenih
projekcija filmova na temu vlaka poput filma General (1926.) Bustera Keatona ili Ljudi na
kotačima (1964.) Rudolfa Sremca.389 Stvarni zvukovi vlaka na tračnicama i lokomotiva miješali
su se sa zvukovima filma, a slučajna publika uvelike se zainteresirala za projekcije.
Poznata intervencija pod nazivom Kino za balkone bila je smještena u kulturno
zapostavljena novozagrebačka naselja. Prema Galeti, MM centar je na intervenciju potaknuo
nedostatak kino dvorana u Novom Zagrebu te su zato odlučili projicirati filmove na zgrade u
Skokovom prilazu u Utrinama.390 Osam projektora postavili su na peti kat zgrada i puštali osam
različitih igranih filmova. Projekt je bio dobrodošao i podržali su ga stanari koji su dopustili da
se postave projektori na njihove balkone, kao i Elektra koja je za vrijeme trajanja projekcija
prigušila javnu rasvjetu.391 Zbog malobrojnih, ali ipak postojećih pritužbi stanara, drugu večer
projicirali su se animirani filmovi samo s dva projektora, koja su se nalazila na automobilu.
Interes građana bio je jako velik, osobito za projekcije animiranih filmova.392
MM centar nije isključivo bio vezan za intervencije videom, nego i za umjetničke i
„marketinške“ intervencije poput crtanja loga Centra vapnom na pločniku Trga Republike u
386 Isto, 21'00'' 387 Isto, 22'43'' 388 Ivan Ladislav Galeta, „400 Galeta“ (intervju), u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske,
br. 73, 1978., 23. 389 Vidi: (bilj. 393), 27'54'' 390 Isto, 37'30'' 391 Isto, 38'00'' 392 Isto, 40'00''
Sl. 59. Ivan Ladislav Galeta, MM Centar,
Kino za balkone, Sopot, Zagreb, 1978.
89
Zagrebu.393 Održali su i akciju Zaboravljena lokomotiva kojom mu nastojali informirati
građane o pronađenoj lokomotivi usred polja u Zapruđu.394 Tijekom akcije zapalili su dim u
lokomotivi i tako zainteresirali djecu novozagrebačkog naselja, a tiskali su i plakate, „čestitke“
Zaboravljena lokomotiva i letke s fotografijom lokomotive koje su lijepili po gradu i stavljali
na automobile kako bi alarmirali građane o nesvakidašnjem prizoru.395 Kugla glumište je, u
suradnji s Galetom i MM centrom, izvelo akciju Zaboravljena lokomotiva kod napuštene
lokomotive, točno u podne 24. prosinca 1978. godine.396 Slična akcija „ekološkog“ karaktera
bila je ona kada su građane obavijestili kako će onaj tko fotografira najviše olupina i pošalje ih
Centru s pripadajućim podacima o mjestu odlaganja olupine na području Zagreba dobiti
nagradu.397 Centar je zaprimio 10 000 fotografija s preciznim podacima koje je Centar
klasificirao i tiskao u dvanaest knjižica te koje su poslali dvanaest općina. Projekt je bio
predstavljen na izložbi u Galeriji Studentskog centra kada je izložena olupina (auta) najbliža
Galeriji.398
Niz intervencija „alternativnim“ plakatom u javnom prostoru održano je u organizaciji
MM centra. Pozvali su umjetnike na izlaganje autorskih djela i informacija o djelima u
plakatnom prostoru Centra među kojima je najatraktivniji bilo onaj ispod podvožnjaka na
Savskoj cesti u blizini Studentskog centra u Zagrebu. U tom je plakatnom prostoru Ivo Vrtarić,
u suradnji s Francuskim veleposlanstvom i Francuskim institutom, organizirao postavljanje
jumbo plakata iz Pariza s prikazom Yvesa Montanda.399 Jumbo plakati bili su velika rijetkost u
ondašnjoj Jugoslaviji pa je sama pojava izazvala zanimanje, iako je informacija plakata zbunila
prolaznike. U daljnjim akcijama plakatiranja bili su predstavljeni jumbo plakati s prikazima
starih zagrebačkih objekata koji su alarmirali i informirali građane o njihovoj okolini.400 Nakon
najava u plakatnom prostoru poput jumbo plakata Akcija plakat 6 iz 1982. godine uslijedili su
radovi-plakati umjetnika poput plakata Vladimira Gudca među kojima je i plakat Šišamo žene
na muške frizure.401
Sličan koncept Galeta i MM centar providili su u seriji akcija u napuštenim izlozima u
kojima su umjetnici predstavljali svoja djela. U izlogu na samom ulazu u Studentski centar,
kasnije preimenovanom u izlog Galerije MM centra, izlagali su između ostalog Vlado Martek
393 Isto, 30'50'' 394 Isto, 33'29'' 395 Isto, 34'00'' 396 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 730. 397 Vidi: (bilj. 393), 46'00'' 398 Isto, 48'33'' 399 Isto, 43'40'' 400 Isto, 43'54'' 401 Isto, 43'30''
90
(Čitajte pjesme Majakovskog), Željko Jerman (Rukopisom ostavljam trag) i Željko Kipke
(ispisivanje početnog slova A lijevom i desnom rukom).402 Ivan Ladislav Galeta i MM centar
bili su zainteresirani za korištenje izloga ispod nadvožnjaka u Branimirovoj ulici kod
Autobusnog kolodvora u Zagrebu. Julije Knifer, na poziv Centra, predložio je urbanu
intervenciju meandrima u izlozima, ali prijedlog nije nikada izveden.403
Alternativne oblike djelovanja Ivan Ladislav Galeta, osim u mediju videa i u gradskom
prostoru, koristi i prilikom procesa nastanka rada. Taj oblik naziva „priprema-performans“404 i
sastavni je dio prezentacije rada. „Predavanje-performans“ još jedan je oblik kojim se često
koristio i prezentirao svoj rad,405 a kojim su se koristili i drugi Galetini suvremenici poput
Tomislava Gotovca.
11.3. Recepcija video-radova u javnom i virtualnom prostoru
Recepcija i pozitivne kritike Martinisova rada u tisku zabilježeni su intenzivnije od
1984. godine iako su praćena i pozitivno prihvaćena rana djelovanja u Galeriji studentskog
centra.406 Galeta i MM centar svojim su projekcijama zainteresirali slučajne prolaznike i
uglavnom naišli na susretljivost u realizaciji projekata. Publika je pozitivno reagirala na
projekcije na Zrinjevcu i iskazali su interes za „instalaciju“ i opremu iza postavljenih ekrana.407
Akcije su, nažalost, rijetko bile popraćene u tiskovinama, iako je najviše pažnje pridano
projekcijama u javnom prostoru. Projekt Vlak na filmu u čekaonici II razreda zagrebačkog
Glavnog kolodvora publika je smatrala odličnom idejom i reakcije su bile pozitivne.408
Intervenciju je popratila i televizija čiji su reporteri koji su snimali usred trajanja projekcije
naišli na negodovanje publike.409 Galeta i MM centar nisu nailazili na probleme s policijom ili
građanima s obzirom da je sve unaprijed bilo dogovoreno.410
402 Isto, 50'00'' 403Isto, 51'05'' 404 Ivan Ladislav Galeta, „O bogatstvu raznolikosti“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera
do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 380. 405 U galeriji Studentskog centra tako je održao izložbu Filmski scenarij 1974. godine kako bi javnosti predstavio
svoje projekte koje je ondašnja Natječajna komisija za film odbila. Temelj svakog predavanja-performansa je i
veliki udio improvizacije, a kako sam autor napominje improvizacije je osnova kreacije. u: Galeta, 2013., 380. 406 Z. Cvetkova, „Igra duha: Izložba Dalibora Martinisa u Galeriji Studentkog centra“, u: Večernji list, 20. rujna
1969. 407 Vidi: (bilj. 393), 19'00'' 408 Vlasta Delimar, „Funeralno lamentiranje“, u: Zarez, br. 375/76, 2014., 30. 409 Vidi: (bilj. 393), 29'31'' 410 Isto, 27'00''
91
12. JUKSTAPONIRANJE LIKOVNOG JEZIKA U JAVNOM PROSTORU
Umjetničke manifestacije, kustoske akcije, performansi ili djelovanje grupacija
umjetnika u zajedničkim i individualnim radovima samo su dio heterogene strukture
intervencija u javni prostor i javnost od kraja 1960-ih do početka 1980-ih. Kada se platforma
za umjetnost proširila izvan galerijskih institucija, a umjetnici shvatili kako iskoristiti javnost i
moć urbane strukture, pojedinci su intervenirali u gradsko tkivo različitim metodama.
12.1. Jagoda Kaloper
Jagoda Kaloper bila je sudionica Mogućnosti za '71, Gulivera u zemlji čudesa i sekcije
Prijedlog 6. zagrebačkog salona gdje je vrlo rano izrazila zanimanje za izvanistitucionalne
prostore i novu publiku. Zanimanje za odnos prostora i umjetničko djelo započelo se i prije
održanih manifestacija kada je 1970. godine u Galeriji studentskog centra u Zagrebu održala
samostalnu izložbu pod nazivom Neimenovani ambijent. Unutar galerije stvorila je jednostavan
prostor formiran pomoću sivih betonskih ploča na podu galerije i jednog udubljenja u središtu
istog poda uz čiji je rub postavila tanku crvenu neonsku nit, a proširila se i izvan izložbenog
prostora tako što je povukla crvenu liniju na pločniku pred Studentskim centrom do ulaza
Galerije.411
Potpuno promišljanje okoline uslijedilo je u projektu Mirna 3 realiziranom 1. kolovoza
1972. u dolini pod Motovunom. U organizaciji motovunske galerije i pomoć u materijalu od
mjesne industrije, Kaloper je postavila desetke metara dugo tanko plastično crijevo paralelno s
tokom starog korita rijeke Mirne i s novim kanalom iste rijeke. U istom je projektu obojila novi
most i cestu preko rijeke te organizirala svečano puštanje u promet.412 Projekt je, uz
sudjelovanje mještana i prisustvo stranih i domaćih turista, rezanjem vrpce, jahanjem na
konjima mostom i bojanjem rijeke postao hepening.413 Poigravanje sa zadanim urbanim
kategorijama poput prometa i znakova autoritarnog grada već se više puta javlja kao umjetnička
strategija nove umjetničke prakse. Jagoda Kaloper bila je u krugu umjetnika oko veže u
Frankopanskoj 2a te je uz Trbuljaka i Dimitrijevića zastupala stajalište da je „funkcija
411 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 22. 412 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 23. 413 D. M., „Jagoda“, u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija
Studentskog centra, br. 38, 1972., 153.
92
umjetnosti uspostavljanje kritičkog i kreativnog odnosa prema okolini.“414 Nakon ovih radova
i projekata polako se povlači sa scene i vodi samo umjetničke bilješke.
12.2. Boris Bućan
Urbane intervencije čine sasvim mali dio opusa Borisa Bućana u periodu od 1968. do
1972. godine. Bućan je ipak među prvima od mlađe generacije umjetnika koji je doslovno
izašao iz galerijskog prostora kada je izložio djelo Pikturalna petlja 1969. godine u dvorištu i
oko kuća kod Galerije Studentskog centra u Zagrebu. Djelo je izveo s Josipom Stošićem na
prvoj godini Akademije likovnih umjetnosti, a bilo je plastično obojeno crijevo od 250-ak
metara koje se napuhalo i stvorilo varijantu air-arta.415 U privremenim skulpturama za
Mogućnosti za '71, sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona i ne ostvarenog rada za Gulivera u
zemlji čudesa Bućan je iskazao interes za interveniranje u javni prostor. Bućan je sudjelovao u
jednoj od najranijih intervencija u urbanom prostoru realizacijom rada u sklopu televizijske
emisije Urbano slikarstvo autorice-teoretičarke Vere Horvat-Pintarić i redatelja Zlatana
Preloga.416 U emisiji je oslikao fasadu stare prizemnice na Savskoj cesti koja je danas srušena,
a Julije Knifer meandar na fasadi osnovne škole u Gornjem Vrapču. U izložbama i radovima
koji su nakon toga uslijedili Bućan je iskazao interes za jezičke i semantičke igre u duhu
konceptualne umjetnosti.
414 Nena Baljković, nav.dj., 1978., 31. 415 Boris Bućan, nav. dj., 2013., 367. 416 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 23.
Sl. 60. Jagoda Kaloper, Mirna 3, dolina
pod Motovunom, 1. kolovoza 1972.
93
Postupkom izmjene konteksta poznatih znakova i njihovog značenja nastaje rad LAŽ
predstavljen na Trigonu '73. u Grazu. Na videoradu LAŽ snimio je istodobno postavljanje
velikog transparenta na s natpisom „laž“ u Grazu s tekstom na njemačkom jeziku i u Zagrebu
na hrvatskom, uz snimku reakcija i provođenje ankete o dojmu koje djelo ostavlja na publiku.417
Riječ „laž“ (napisana u antiqua pismu na svili) bila je svjesno napravljeno lažno djelo jer ga je
datirao u budućnost, točnije 1977. godinu. Bućan je napravio djelo koje ne smatra umjetničkim
i postavio ga u kontekst umjetnosti i javnog mjesta, a time je djelo svjesno učinio lažnim.
Koristio se videom kako bi što više ljudi konzumiralo njegovo lažno djelo. Povodom njegove
samostalne izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1976. godine opet se koristio
izmjenom i predimenzioniranjem poznatog znaka i izvan prostora galerije tako što je na krov
galerije postavio je znak Crvenog križa kao bolničku oznaku protiv bombardiranja i time
odredio okvir za svoje radove izložene u galeriji.418
417 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 26. 418 Davor Matičević, „Boris Bućan“, u: Suvremena umjetnička praksa – Ogledi 1971.-1993., Davor Matičević,
Zagreb: Durieux, Muzej suvremene umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA, 2011., 162
Sl. 61. Boris Bućan, Josip Stošić, Pikturalna
petlja, Galerija SC, Zagreb, 1969.
Sl. 62. Boris Bućan, Urbana slika,
Savska cesta 143, Zagreb, 1971.
Sl. 63. Boris Bućan, Laž, Zagreb, 1973.
94
Bućanovo djelovanje u javnom prostoru uključuje i intervencije plakatom koji je u novoj
umjetničkoj praksi također prošao kroz proces demokratizacije jer njegovo prisustvo na „ulici“
nije bilo vezano isključivo uz informaciju koju prenosi.
Važnost demokratizacije medija plakata prepoznao je Davor Lončarić u radovima
Borisa Bućana, ali i Grupe TOK, Dalibora Martinisa i Želimira Košćevića pa se svijest o plakatu
kao mogućoj umjetničkoj intervenciji u javni prostor afirmirala kroz Studentski list.419
Alternativni plakat nastaje početkom 1970-ih usporedno s razvijanjem novih likovnih modela
poput knjige umjetnika, fotografije umjetnika i drugih, a izražava individualnu projekciju
određenog problema te nije izraz određene institucije, nego dio prakse konceptualnog
umjetnika.420 Dizajniranje plakata za određene kulturne institucije također je bio polje inovacija
što je vidljivo u novim plakatima Borisa Bućana i Mihajla Arsovskog u kojima je jezična
informacija svedena na minimum.
12.3. Marijan Molnar
Umjetnik Marijan Molnar je krajem 1970-ih nizom društveno angažiranih akcija
intervenirao u javni „politički“ prostor i to plakatima velikih formata namijenjenim političkim
ličnostima, memorijalnim pločama ili ispisivanjem i mijenjanjem značenja parola – postupcima
kojima su se koristili i Braco Dimitrijević, Grupa šestorice autora i drugi. Prva intervencija
temeljila se na ispisivanju parole „Za demokratizaciju umjetnosti“ na izvješenom transparentu
na Trgu Republike u Zagrebu 19. listopada 1979. godine. Riječ je o sličnoj strategiji poput
prethodno navedenih radova i akcija, gdje slučajni prolaznik ostaje zbunjen jer nije siguran radi
li se političkoj, prorežimskoj paroli ili o individualnom radu. Molnar je uz tu agitaciju održanu
u sklopu Radne zajednice umjetnika skupljao potpise prolaznika koje je molio da se potpišu
ispod teksta Za demokratizaciju umjetnosti na papir formata A4.421 U razdoblju od 12 do 17
sati skupio je samo 45 potpisa, a veliki je broj prolaznika odbio potpisati tekst. Agitacijom je
nastojao naglasiti vlastito stajalište da umjetnost nije pitanje povlaštene manjine već može biti
pitanje usmjereno svakome, odnosno da je umjetnost polje slobode i neopterećenog pogleda na
svijet.422 Molnar je od početka zamislio da se ova parola koristi u različitim kontekstima pa je
419 Davor Lončarić, „Progovori plakatom!“, u: Studentski list, br. 1, 1973., 29. 420 I., B., „Alternativni plakat“, u: Studentski list, br. 761, 1980., 10. 421 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 162. 422 Marijan Molnar, „Neprijateljstvo svijeta nužde prema svijetu“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa:
od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013.,
297.
95
istu parolu preoblikovao u akciju pisanja grafita u zagrebačkom pothodniku u blizini Velesajma
1981. godine. Ponovio je parolu na transparentu koji je bio ovješen na zgradi Studentskog centra
u Zagrebu.
Molnar se koristio časopisom, kao što je to u Poletu radio Gotovac, kako bi predstavio
svoj umjetnički rad pa je parolu Za demokratizaciju umjetnosti ispisao na zastavu s petokrakom,
koja se u Studentskom listu iz 1981. koristila kao pozadina na fotografiji. Na toj je fotografiji
prikazan umjetnik maskiran povezom i kapom kako bi time simulirao slične fotografije koje su
prikazivale zamaskirane predstavnike Crvenih brigada prigodom njihova „predstavljanja“ u
javnosti.423 U razdoblju od 1977. do 1983. godine Molnar ostvaruje niz akcija i performansa u
suradnji s umjetnicima iz Podrooma i Galerije Proširenih Medija. U akciji Paljenja papira na
snijegu iz 1977. godine pokazao je zanimanje za procesualno, temporalno i elementarno što
naginje tendencijama umjetnika arte povera. U predvorju Studentskog centra u Zagrebu je 1980.
godine ostvario rad Da li vam se sviđa... ? kako bi dodatno proučio trokut komunikacije autor
– djelo – publika. Rad se sastojao od ankete provedene 24. studenog 1980. godine među
prolaznicima u predvorju SC-a. Na pitanje koje je postavio autor: „ Da li vam se sviđam?,
odgovori su bili: da 29, možda 11, ne 2. A na pitanje: Da li vam se sviđa moj rad?, odgovori su
bili: da 20, možda 17, ne 5.“424 Molnar je anketom ironično ukazao na stapanje ličnosti autora
i rada te se na sličan način kao Trbuljak poigrao i anketom kao medijem i instancom autora.
12.4. Vladimir Bonačić
Vladimir Bonačić se 1960-ih i 1970-ih posvetio vizualnim i kompjuterskim
istraživanjima te proučavanju sistemskog odnosa jedinica, a pripadao je krugu umjetnika oko
Novih Tendencija. Njegov se rad temelji na kretanju od znanosti prema umjetnosti u
svojevrsnoj estetizaciji nauke.425 No, Bonačić je zbog svjetlosnog projekta iz 1969. (Nove
423 Marijan Molnar, nav. dj., 2013., 298. 424 Marijan Molnar, nav. dj., 2013., 299. 425 Ješa Denegri, „Uz vizuelna istraživanja Vladimira Bonačića“, u: Život umjetnosti, br. 14, 1971., 48.
Sl. 64. Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti,
akcija pisanja grafita u zagrebačkom pothodniku,
Zagreb, 1981.
96
Tendencije 4) na fasadi robne kuće Nama na Kvaternikovom trgu i fasadi Kreditne banke na
Trgu Republike u Zagrebu važan u kontekstu približavanja umjetnosti i svakodnevnog života.
Na zapadno pročelje robne kuće postavio je 17 svjetlosnih tijela u vodoravnom nizu koji su
činili ritmizirajuću svjetlosnu igru. Odnos umjetnosti i svakodnevnice temelj je i ovog rada, ali
je zanimljiv i zbog izbora mjesta intervencije, odnosno pročelja zgrade Narodnog magazina.
Narodni magazin (Nama), Varaždinski magazin (Vama) i druge robne kuće tih su godina simbol
svakodnevne potrošačke kulture. Izbor tog simbola, zgrade u središtu javnog zbivanja, primjer
je paralelne linije unutar umjetnosti koja promišlja javni i svakodnevni prostor. Koščević
smješta ovaj rad u kontekst demistifikacije i demokratizacije umjetnosti s obzirom da je u ovom
radu umjetnost namijenjena svim prolaznicima.426
12.5. Vladimir Dodig Trokut
Vladimir Dodig Trokut usporedno je s djelovanjem Crvenog Peristila od kraja 1960-ih
i početkom 1970-ih ostvario niz radova bliskih i Crvenom Peristilu i land-artu Dimitrijevića i
Trbuljaka. Bili su to radovi poput paljenja mora i kopna, izlaganja zraka, vode i zemlje,
oblaganja stijena zlatnim folijama te ispisivanje poruka na vlakovima. Organizirao je i izložbu
pod morem koja se sastojala od nekoliko dana obrade i izlaganja fotografija i radova s
fotografijama pod morem, u zaljevu Bačvice u Splitu.427 Kasniji Trokutov rad usmjeren je na
magijsko, ali i na koncept Antimuzeja koji u samim počecima razvija s Josipom Stošićem i
Vladom Gudcem. Antimuzej u akciji Antimuzej u izlogu iz 1981. seli se i u javni prostor.
Djelovao je i u Studentskom listu putem kojeg je objavio autoportret i opis kako bi pokrenuo
potragu za samim sobom i zamolio da se sve informacije dostave na adresu redakcije.428 U
426 Želimir Koščević, „Svjetlost nove urbane kulture“, u: Telegram, br. 479, 1969., 17. 427 Davor Matičević, nav. dj., 1978., 25. 428 ***, „Oglas – Traži se Vladimir Dodig Trokut“, u: Studentski list, br. 792, 1981., 15.
Sl. 65. Vladimir Bonačić, svjetlosni projekt na
fasadi robne kuće Nama na Kvaternikovom
trgu, Nove Tendencije 4, Zagreb, 1969.
97
kasnijem broju časopisa, kada je „Trokut pronađen“, objavljena je i slika i tekst odgovora na
prethodnu akciju.429
12.6. Zlatko Kutnjak – Kastavski krug i riječki akcionizam
Tijekom 1970-ih, uz Zagreb i Split, razvija se vrlo jaka riječka akcionistička, likovna i
glazbena scena. Akcionističko djelovanje i interveniranje u javni prostor 1970-ih započelo je
akcijama skupine Kastavski krug. Kastavski krug je neformalna umjetnička grupa čiji je spiritus
movens bio Marijan Vejvoda, arhitekt, a pripadnici su fotograf Ranko Dukmanović, akademski
slikar Ivan Kalina, fimski snimatelj Joso Bernić, grafičar Josip Butković, inženjer kemijske
tehnologije Darko Domović i slikari – Mauro Stipanov, Franjo Molnar, Zlatko Kutnjak te
Žarko Violić koji je došao pri kraju djelovanja grupe.430 Akcije su održavali u Kastvu, u stanu
Marijana Vejvode i u drugim alternativnim prostorima.
Prva akcija Kastavskog kruga bila je ona umjetnika Zlatka Kutnjaka. Kutnjak započinje
djelovanje 1978. godine izvođenjem akcije Umjetnost je – umjetnost nije.431 Plakat na kojem je
navedeno ispisao predstavljao je pitanje – može li se ili ne može umjetnost definirati?432
Umjetnik je zatim te plakate trgao i lijepio u javnom prostoru u dužini tridesetak metara. Akcija
je imala nastavak u obliku izložbe koja je održana dan nakon akcije u 13 sati u Kastvu. Ranko
Dukmanović je fotografirao akciju, zatim su te fotografije predstavili u obliku izložbe i konačno
Zlatko Kutnjak intervenirao za vrijeme izložbe i izrezao glave s fotografija.
429 Uredništvo časopisa, „Čudnovate ne&zgode Vladimira D.Trokuta“, u: Studentski list, br. 796, 1982., 31. 430 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 2013., 1436.; Branko Franceschi, Darko Glavan, Josip Butković: Od grafike do nove
umjetničke prakse i natrag, Zagreb: HDLU Rijeka, Grad Rijeka, 2008. 431 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 1317. 432 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 2013., 1436.
Sl. 66. 37. Vladimir Dodig Trokut,
Ispisivanje poruka na vlakovima, Split, 1968.
98
Kutnjak je nastavio konceptualno preispitivanje iste godine u akcijama Bez prisustva
ljudi na riječkom Korzu, Javno trganje plakata i Svjesno prisustvo rada u Rijeci.433 Izgažena
umjetnost (Zagreb, ispred Studentskog centra, i Rijeka 1979.) je rad izložen kao tepih na ulazu
u riječki Mali salon na godišnjoj izložbi HDLU-a Rijeka. Intervencija u javni prostor bila je i
Kutnjakova akcija Svijest (Ex tempore, Rovinj, 1979.) u kojoj je na papiru A4-formata ispisao
riječ „svijest“ u obliku spirale, zatim prekrižio, umnožio u stotinjak primjeraka te lijepio papire
po pločniku i tako stvorio dugu liniju.434 Trganjem, ponovnim lijepljenjem i bojenjem plakata
umjetnik je htio na drugačiji način realizirati dihotomiju „ravnoteža – neravnoteža“, što je tada
radio u slikarstvu.
Među Kutnjakovim akcijama važna je ona izvedena u Tkalčićevoj ulici u Zagrebu
(1982.) za vrijeme drugog pokušaja revitalizacije ulice koju je organizirala Antoaneta
Pasinović. Povodom akcije umjetnik je na duguljasto izrezanim papirima ispisivao svojevrsno
automatizmom nastale, (ne)određene poruke.435 Kutnjak je sudjelovao u akcijama na Rapskim
likovnim susretima 1980. godine i pri utemeljenju spomenute Jednodnevne likovne kolonije s
GREŠKOM 1981. godine.436
433 Branko Cerovac, „Usprkos žnjoricama službene umjetnosti“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog performansa:
od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013.,
1374. 434 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 1317. 435 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 2013., 1438. 436 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 2013., 1440.
Sl. 67. Zlatko Kutnjak, Umjetnost je -
umjetnost nije, Rijeka, 1978.
Sl. 68. Zlatko Kutnjak, akcija u
Tkalčićevoj ulici, Zagreb, 1982.
99
12.7. Kugla glumište
Gotovo u isto vrijeme kada i Grupa šestorice autora djeluje ulično kazalište Kugla
glumište (20. svibnja 1975. do 1981./82.). Premda je Kugla glumište prvenstveno dio izvedbene
umjetnosti, ono pripada kontekstu diplomskog rada jer je polazište grupe „ulica“. Povodom
Muzičkog salona 1979. organizirali su akciju Umjetnost na ulici za vrijeme koje su prvi dan
salona 16. srpnja tiho recitirali, ali time nisu bili zadovoljni. Drugi dan Salona 17. srpnja 1979.
odlučili su se za hepening (akcija Ubojstvo u lokalu)437 u zagrebačkom restoranu Kod Uspinjače
u kojem su glumci izveli ubojstvo pred gostima restorana. Reakcije ljudi na „ubojstvo“ su bile
različite.438 Kugla se krajem 1970-ih i početkom 1980-ih uključila u animiranje urbane sredine
i zapostavljenih dijelova grada Zagreba. Na primjer, animirala je prostor pothodnika Glavnog
kolodvora, Trga Republike, prostor ispred Filozofskog fakulteta u mimohodu predstave Doček
proljeća (20. ožujka 1977.) koji je kulminirao ispred Mamutice, odnosno u zagrebačkim novim
naseljima Travno i Sopot.439 Kugla tako „otkriva samoću kockastih naselja.“440 U akciji
Zaboravljena lokomotiva (24. prosinca 1978.) u Zapruđu i performansu Akcija 16,00 (1981.)
na zagrebačkom Dolcu izvedbena umjetnost ulazi u direktan konflikt s javnošću.
437 U restoranu se taj dan pojavio lik Lica obučen u frak, okićen šarenim perjem, obijeljenog lice, zacrvenjenenih
očiju i usta, koji hoda od stola do stola, smješka se, ispušta melodične zvukove, mekano pokreće ruke, pokušava
sjesti do gostiju i komunicirati s njima, prilazi ljudima koji ga pozivaju. Drugi glumci Kugla glumišta pozivaju
Lice i šamaraju ga pred gostima da bi ga na kraju „upucali“, uz korištenje kazališne krvi, na zaprepaštenje svih
gostiju u restoranu. 438 Cijeli opis akcije u: Zlatko Burić, „Podli 'kugla' – ražnjići, provokacija u svakodnevici“, u: Polet: tjedne novine
Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br. 36, 1977., 16. 439 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 730. 440 ***, „Što je Kugla?“, u: Gordogan, siječanj – veljača 1979., 79.
Sl. 69. Kugla glumište, Ubojstvo u
lokalu, Zagreb, 17.7.1977.
100
12.8. Recepcija radova u javnom prostoru
Djelovanje pojedinaca bilo je uglavnom praćeno kao i ono spomenutih protagonista –
dnevne novine su pratile događanja unutar institucionalnih okvira, a manje u javnom prostoru.
Umjetnici su prostor izražavanja najčešće pronalazili u Poletu i Studentskom listu. Jagoda
Kaloper naišla je na pozitivnu recepciju kritike i građana te se njezin rad pratio i u dnevnim
novinama s obzirom na njen status filmske glumice. Bućanov prvi istup u urbanom prostoru s
Pikturalnom petljom Zvonko Maković je ocijenio pozitivno u Studentskom listu te je u istom
članku istaknuo Bućanovu težnju za definiranjem prostorne stvarnosti kao plastičke.441 Isti je
rad vrlo pozitivno shvaćen u tekstu Tonka Maroevića u Telegramu što svjedoči o otvorenosti i
zanimanju prema novim oblicima djelovanja.442 Bućanovom plakatu posvećeno je više
pozitivnih članaka u tisku i kritika.443
Molnarovo skupljanje potpisa za agitaciju izvedenu na ondašnjem Trgu Republike 19.
listopada 1979. godine izazvalo je veliki interes građana. Reakcija je bila dvojaka – dok je
mlađe prolaznike akcija zanimala, ostali su iskazivali skeptičnosti.444 S obzirom da parola „Za
demokratizaciju umjetnosti“ ima politički prizvuk potpisivanje je izazvalo određeni strah jer
prolaznici nisu znali kakve posljedice nosi potpisivanje. Molnarovi su radovi bili objavljivani
u Studentskom listu445 i Poletu.446
Radovi Zlatka Kutnjaka nailazili su na razumijevanje u Zagrebu, ali na otpor u Rijeci i
Istri. Kutnjakova akcija Izgažena umjetnost koja je 1979. godine održana u Zagrebu i Rijeci
naišla je na zgražanje i vrlo oštre komentare. Tadašnji ravnatelj Moderne galerije Boris Vižintin
akciju je oslovio kao „fašistoidno iživljavanje bolesnog uma.“447 Akcija Svijest izvedena 1979.
godine povodom izložbe Ex tempore u Rovinju završila je policijskim nadzorom.448 Zbog akcije
Bez prisustva ljudi iz 1978. godine izvedene po noći na riječkom Korzu završio je u zatvoru.449
Djelovanje Kugla glumišta nije bilo praćeno u dnevnim novinama poput Vjesnika i
Večernjeg lista kao i većina onodobnih akcija i performansa održanih u javnom prostoru.
441 Zvonko Maković, „Zapis za Borisa Bućana“, u: Studentski list, br. 4/5, 1971., 35. 442 Tonko Maroević, „Pikturalna petlja“, u: Telegram, br. 473, 1969., 14. 443 Tonko Maroević, „Jezgrovite poruke“, u: Hrvatski tjednik, br. 6, 1971., 17.; Aleksa, Ratko, „Od Toulouse-
Lautreca do Bućana“, u: Vjesnik, 7. ožujka 1976., 8. 444 Marijan Molnar, nav. dj., 2013., 297. 445 ***, Studentski list, br. 788/789, 1981., 18. 446 ***, Za Demokratizaciju umjetnosti, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br.
218/219, 1981., 25. 447 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 1439. 448 Suzana Marjanić, nav. dj., 2013., 1317.; Kutnjak, Zlatko, nav. dj., 1438. 449 Zlatko Kutnjak, nav. dj., 1440.
101
Potporu su dobili u Studentskom listu u tekstovima Radovana Maračića i Darka Rundeka450 te
u Poletu u intervjuu i tekstu Vlade Krušića.451
13. ZAKLJUČAK
Intervencije likovnih umjetnika u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do
početka 1980-ih temeljno su obilježje razdoblja. Tih se godina javlja veliki interes i potreba za
interveniranjem u javni prostor. U svjetskom kontekstu bilo je to vrijeme kontrakulture: hippie
pokreta, new agea, rock-kulture, rodnih, rasnih i antiratnih pokreta. U jugoslavenskom
kontekstu svjetska zbivanja i pokreti našli su svoje inačice koje su također pozivale na izlazak
iz institucionalnih okvira i zajedništvo mladih. Zajedništvo je, kako je napomenuto, bilo i
kulturološki i ideološki uvjetovano kroz radne akcije koje je promovirao samoupravni
socijalizam. Nova umjetnička praksa, radikalna i drugačija od dotadašnje produkcije, naišla je
na otpor građana i dijela stručne kritike, a često nije bila ni zabilježena iako je bilo riječ o
radikalnim istupima umjetnika. Davor Matičević je još 1982. godine primijetio postupke
izoliranja i ignoriranja nove umjetničke scene koja se nije afirmirala izvan kruga pojedinaca
zainteresiranih za nova zbivanja.452 Problem se djelomično nalazi i u centralizaciji produkcije,
ali i tiskovina, iako je kroz diplomski rad prikazano djelovanje u drugim gradovima i mjestima
na području današnje Hrvatske. Ignoriranje nove likovne scene potaklo je umjetnike na potragu
za novim modelima izlaganja, novim oblicima instalacija, akcija i radova. Ono najvažnije,
prisililo je umjetnike na „progovaranje“ pred širokom publikom, u javnosti, kako bi stvorili
„napetost“ iznoseći problem na koji su željeli ukazati.
Više je puta u radu spomenuta misao da čak i kad pojedinac djeluje (štrajka) protiv
dominantnog jezika kulture ili društva, on je uglavnom i dalje primoran koristiti se i
funkcionirati unutar tog jezika. Tu su činjenicu iskoristili upravo umjetnici ovog razdoblja –
Crveni Peristil iskoristio je najvažnije kulturno-povijesno mjesto grada, Braco Dimitrijević
prostor političkog djelovanja, Tomislav Gotovac javni prostor točno u podne, Grupa šestorice
autora parolu kao oblik javnog oglašavanja, a Sanja Iveković dolazak političke ličnosti. Oni su
preuzeli jezik dominantnih društvenih vrijednosti i iskoristili ga kako bi ukazali na probleme
unutar sustava. Goran Trbuljak i Ida Biard koriste dominantni odnos autor – djelo – publika,
450 Radovan Maračić, „Kazališna smotra u Splitu – Glumci bi trebali na ulicu“, u: Studentski list, br. 21/22, 1976.,
16.; Darko Rundek, „Kazališno i političko“, u: Studentski list, br. 739, 1978., 20. 451 Vlado Krušić, „'kugla' u međuprostoru“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br.
12, 1977., 16. 452 Davor Matičević, nav. dj., 1982., 7.
102
stavljaju ga u središte i izmjenjuju kako bi ukazali na moguće promjene. Zajedničko u tom
„otporu“ umjetnika jasna je težnja za smještanje umjetnosti u svakodnevni život, a javni prostor
postaje logično opredmećenje težnje. Grad ili masovni mediji, kao njegov virtualni nastavak,
postali su mjestom susreta umjetnosti i svakodnevice, prostor otpora i novog djelovanja,
neovisnog o institucijama. Intervencije u javnom prostoru pokazale su težnju za povezivanjem
(među umjetnicima i publikom te među samim protagonistima), rušenjem granica umjetnosti,
stvaranjem novog izlagačkog modela i redefiniranjem polja umjetnosti i „granica“ autoritarnog
grada. Javni prostor, to jest javnost, kao „mjesto“ proizvedeno u trenutku konflikta, jedna je od
temeljnih postavki umjetnosti u Hrvatskoj 1970-ih i zato su intervencije u javnom prostoru
nužne za razumijevanje razdoblja i konteksta nove umjetničke prakse.
103
14. POPIS LITERATURE
Knjige:
1. Benjamin, Walter, „Mala povijest fotografije“, u: Esejistički ogledi, Walter Benjamin,
Zagreb: Školska knjiga, 1986., 152 – 165.
2. Bilandžić, Dušan, Hrvatska moderna povijest, Zagreb: Golden marketing, 1999.
3. Carlson, Marvin, Places of Performance: the semiotics of theatre architecture, Ithaca:
Cornell University Press, 1989.
4. Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton: Princeton University Press,
1956.
5. Čaldarović, Ognjen, Društvena dioba prostora, Zagreb: Sociološko društvo
Hrvatske, 1989.
6. Čaldarović, Ognjen, Šarinić, Jana, Suvremena sociologija grada: od "nove urbane
sociologije" prema "sociologiji urbanog", Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko
sociološko društvo, 2014.
7. Duda, Igor, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potrošačkog društva u
Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2005.
8. Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Sarajevo: "Veselin Masleša", 1965.
9. Jurić, Zlatko, Ana Vukadin: Zgrada Željpoha u Zagrebu – Rasprave o arhitektonskoj
interpolaciji, Zagreb: Arhitektonski fakultet sveučilišta u Zagrebu, 2011.
10. Koščević, Želimir, Ispitivanje međuprostora, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO,
1978.
11. Lasch, Christopher, Narcistička kultura, Zagreb: Naprijed, 1986.
12. Lefebvre, Henri, Urbana revolucija, Beograd: Nolit, 1974.
13. Marjanić, Suzana, Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Zagreb:
Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013.
14. Noack, Ruth, Sanja Iveković – Triangle, London: Afterall Book, 2013.
15. Srhoj, Vinko, Biafra: 1970. - 1978., Zagreb: Art studio Azinović, 2001.
16. Stipaničić, Branka, Mišljenje je forma energije: eseji i intervjui iz suvremene hrvatske
umjetnosti, Zagreb: Arkzin, Hrvatska sekcija AICA, 2011.
17. Šuvaković, Miško, Konceptualna umjetnost, Beograd: Orion art, 2012.
18. Vučetić, Radina, Koka-kola socijalizam. Amerikanizacija jugoslavenske popularne
kulture šezdesetih godina XX veka, Beograd: Službeni glasnik, 2012.
Poglavlja iz knjiga:
19. Borčić, Željko, „Identitet, akcija i psihokibernetika (intervju)“, u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut
za etnologiju i folkloristiku, 2013., 397 – 403.
20. Bućan, Boris, „Od plakata do pametnih slika“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut
za etnologiju i folkloristiku, 2013., 367 – 375.
21. Celant, Germano, „From: Arte povera“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of
Changing Ideas, (ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing,
2003., 897 – 900.
104
22. Cerovac, Branko, „Usprkos žnjoricama službene umjetnosti (intervju)“, u: Kronotop
hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli
val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 1369 – 1376.
23. Crowley, David, Reid, Susan E., „Style and Socialism: Modernity and Material Culture in
Post-War Eastern Europe“, u: Style and Socialism: Modernity and Material Culture in
Post-War Eastern Europe, ur. David Crowely, Susan E. Reid, Oxford, New York: Berg,
2000., 1 – 25.
24. Denegri, Jerko, „Druga linija kao izraz duha mjesta“, u: Prilozi za drugu liniju: kronika
jednog kritičarskog zalaganja, Zagreb: Horetzky, 2003., 19 – 26.
25. Denegri, Ješa, „Pojedinačna mitologija Tomislava Gotovca“, u: Tomislav Gotovac, (ur).
Aleksandar Battista Ilić, Diana Nenadić, Zagreb: Hrvatski filmski savez i Muzej
suvremene umjetnosti, 2003., 4 – 11.
26. Focault, Michel, „O drugim prostorima“, u: Operacija: Grad – Priručnik za život u
neoliberalnoj stvarnosti, (ur.) Leonardo Kovačević, Tomislav Medak, Petra Milat, Marko
Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković, Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu,
Multimedijalni centar, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK –
Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture31, 2008., 30 – 39.
27. Galeta, Ivan Ladislav, „O bogatstvu raznolikosti“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut
za etnologiju i folkloristiku, 2013.:, 377 – 383.
28. Gotovac, Sarah, Cazi-Gotovac, Zora, Šimičić, Darko, „Tomov Merzbau“ (intervju), u:
Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb:
Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 529 – 534.
29. Gotovac, Tomislav, „Performer protiv globalne režije“ (intervju), u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut
za etnologiju i folkloristiku, 2013., 505 – 512.
30. Gudac, Vladimir, „Trenutno se u umjetnosti smeće obilato proizvodi“ (intervju), u:
Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb:
Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 347 – 355.
31. Haynes, Jim, Što je seksualno oslobođenje?, u: Šezdesete, (ur.) Irena Lukšić, Zagreb:
Hrvatsko filološko društvo, 2000., 361 – 365.
32. Iveković, Sanja, „Žive skulpture & medijske interakcije“ (intervju), u: Kronotop
hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli
val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 623 – 635.
33. Jakovina, Tvrtko, „Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1950. –
1974.“, u: Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.-1974., (ur.) Ljiljana
Kolešnik, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, Institut za povijest umjetnosti, 2012., 7 –
53.
34. Janković, Radmila Iva, „Galerija stanara“, u: Akcenti – Vodič kroz zbirke u pokretu, (ur.)
Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2009., 164.
35. Kolešnik, Ljiljana, „Konfliktne vizije moderniteta i poslijeratna moderna umjetnost“, u:
Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974., (ur.) Ljiljana
Kolešnik, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti i Institut za povijest umjetnosti, 2012.,
127 – 207.
36. Kosuth, Joseph, „Art after Philosophy“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology of
Changing Ideas, (ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing,
2003., 852 – 861.
37. Kutnjak, Zlatko, (Ne)ravnoteže angažiranog akcionizma (intervju), u: Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli val i Institut
za etnologiju i folkloristiku, 2013., 1435 – 1444.
105
38. LeWitt, Sol, „Paragraphs on Conceptual Art“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology
of Changing Ideas, (ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing,
2003., 846 – 849.
39. LeWitt, Sol, „Sentences on Conceptual Art“, u: Art in Theory 1900-2000 – An Anthology
of Changing Ideas, (ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell publishing,
2003., 849 – 851.
40. Marjanić, Suzana, „Vlasta Delimar: žena je žena je žena... auto/biografski performansi“,
u: Vlasta Delimar: To sam ja: retrospektivna izložba 1979.-2014., Zagreb: Muzej
suvremene umjetnosti i Domino, 2014., 47 – 88.
41. Martinis, Dalibor, „Prekovremeni, privremeni i zapaljivi radovi“ (intervju), u: Kronotop
hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli
val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 1855 – 1863.
42. Matičević, Davor, „Boris Bućan“, u: Suvremena umjetnička praksa – Ogledi 1971.-1993.,
Davor Matičević, Zagreb: Durieux, Muzej suvremene umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA,
2011., 161 – 167.
43. Matičević, Davor, „Dalibor Martinis: Instalacije i videovrpce“, u: Suvremena umjetnička
praksa – Ogledi 1971.-1993., Davor Matičević, Zagreb: Durieux, Muzej suvremene
umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA, 2011., 320 – 324.
44. Molnar, Marijan, „Neprijateljstvo svijeta nužde prema svijetu“ (intervju), u: Kronotop
hrvatskog performansa: od Travelera do danas, Suzana Marjanić, Zagreb: Udruga Bijeli
val i Institut za etnologiju i folkloristiku, 2013., 293 – 304.
45. Morris, Robert, „Anti Form“, u: Continuous Project Altered Daily: The Writing of Rober
Morris, Cambridge (MA): MIT press, 1993., 41 – 49.
46. Mouffe, Chantal, „Umjetnički aktivizam i antagonistički prostori“, u: Operacija: Grad –
Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, (ur.) Leonardo Kovačević, Tomislav Medak,
Petra Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković, Zagreb: Savez za centar za
nezavisnu kulturu, Multimedijalni centar, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u
arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture31,
2008., 220 – 227.
47. Pistoletto, Michelangelo, „Famous Last Words“, u: Art in Theory 1900-2000 – An
Anthology of Changing Ideas, (ur.) Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell
publishing, 2003., 873 – 877.
48. Roszak, Theodore, „Invazija kentaura“, u: Kontrakultura, Theodore Roszak, Zagreb:
Naprijed, 1977., 41 – 47
49. Short, John Rennie, „Three Urban Discourses“, u: A Companion to the City, (ur.) Gary
Bridge, Sophie Watson, Malden: Blackwell Publishing, 2003.,18 – 25.
50. Stilinović, Mladen, „Život znači ne ići na dvor“ (intervju), u: Stipančić, Branka, Mišljenje
je forma energije: eseji i intervjui iz suvremene hrvatske umjetnosti, Zagreb: Arkzin i
Hrvatska sekcija AICA, 2011.
51. Trbuljak, Goran, Turković, Hrvoje, „Sve je to movie“ (intervju s Tomislavom Gotovcem),
u: Tomislav Gotovac, (ur.) Aleksandar Battista Ilić, Diana Nenadić, Zagreb: Hrvatski
filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti, 2003., 15 – 33.
52. Williams, Raymond, „Analysis of Culture“, u: The Long Revolution, Harmondsworth:
Penguin, 1965., 57.
106
Diplomski rad:
53. Rajić, Tina, RZU Podroom: Oblici djelovanja i komunikacije s javnošću, diplomski rad,
Zagreb, 2016.
Katalozi izložbi:
54. Baljković, Nena, Gorgona – Umjetnost kao način postojanja, Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1977.
55. Baljković, Nena, „Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice autora“, u: Nova
umjetnička praksa 1966-1978., (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1978., 29 – 34.
56. Benčić, Branka, Motovunski video susret 1976. = Motovun video meeting 1976.: Claudio
Ambrosini, Sanja Iveković, Živa Kraus, Dalibor Martinis, Zdravko Milić, Michele Sambin,
Goran Tribuljak, Luigi Viola: 19.7. - 14.8.2015., Pula: Anex & Luka, MMC Luka,
Vodnjan, Apoteka, 2015.
57. Biard, Ida, „Galerija stanara“, u: Nova umjetnička praksa 1966-1978., (ur.) Marijan
Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978., 35.
58. Dander, Patrizia, „Freedom Is a Rare Bird – or: Centrifugal Forces at Work“, u: Ivan
Kožarić: Freedom Is a Rare Bird, (ur.) Patrizia Dander, Iva Radmila Janković, Köln:
Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013., 10 – 25.
59. Denegri, Ješa, „Grupa šestorice autora“, u: Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA, 1998.,
74 – 80.
60. Denegri, Ješa, „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“, u: Nova umjetnička
praksa 1966-1978., (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978.,
5 – 13.
61. Franceschi, Branko, Glavan, Darko, Josip Butković: Od grafike do nove umjetničke prakse
i natrag, Zagreb: HDLU Rijeka, Grad Rijeka, 2008.
62. Janković, Radmila Iva, Ivan Kožarić: Preko crte: radovi na papiru i ostalo: Atelier
Kožarić, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2011.
63. Janković, Radmila Iva, U prvom licu: govor umjetnika u prvom licu na primjerima
hrvatske suvremene umjetnosti, od 1960. do danas, Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih
umjetnika, Umjetnička galerija Dubrovnik, 2004.
64. Knežević, Snješka ur., 23. Zagrebački salon – Retrospektiva prijedloga, Zagreb:
Organizacijski odbor 23. Zagrebačkog salona, 1988.
65. Knežević, Snješka, „Retrospektiva Prijedloga“, u: 23. Zagrebački salon – Retrospektiva
prijedloga, (ur.) Snješka Knežević, Zagreb: Organizacijski odbor 23. Zagrebačkog salona,
1988., 2 – 3.
66. Maračić, Antun, „PM 1981.-1989.*“ u: PM 20: dvadeset godina 1981.-2001., (ur.)
Radmila Iva Janković, Antun Maračić, Nevena Tudor, Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, Umjetnička galerija Dubrovnik, 2005., 45 – 53.
67. Maroević, Tonko, „Staccato pogledi na opus Ivana Kožarića“, u: Ivan Kožarić:
retrospektiva Umjetnički paviljon u Zagrebu, 22. 12. 2005. - 5. 2. 2006., (ur.) Radovan
Vuković, Zagreb: Umjetnički paviljon, 2005., 10 – 23.
68. Matičević, Davor, „Uvod“,u: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, (ur.)
Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982., 7 – 16.
107
69. Matičević, Davor, „Zagrebački krug“, u: Nova umjetnička praksa 1966-1978., (ur.)
Marijan Susovski, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1978., 21 – 28.
70. Matičević, Davor, Mogućnosti za 1971., Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1971.
71. Matičević, Davor, Plastex-Art '75, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1975.
72. Milovac, Tihomir, „Neprilagođeni“, u: Neprilagođeni: konceptualističke strategije u
hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, (ur.) Tihomir Milovac, Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti, 2002., 143 – 151.
73. Milovac, Tihomir, „Uvod u krajolik nulte točke“, u: Ivan Ladislav Galeta: Krajolik nulte
točke, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, Paks: Paksi Képtár, 2013., 6 – 19.
74. Munivrana, Martina, „Svakodnevno razmišljajte o sebi“, u: Vlasta Delimar: To sam ja:
retrospektivna izložba 1979.-2014., Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, Domino, 2014.,
39 – 44.
75. Stipaničić, Branka, „Ovo nije moj svijet“, u: Neprilagođeni: konceptualističke strategije
u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, (ur.) Tihomir Milovac, Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti, 2002., 165 – 168.
76. Stipaničić, Branka, Goran Trbuljak, Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1996.
77. Susovski, Marijan, Motovunski likovni susret 1980., Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1980.
78. Susovski, Marjan, „Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina“, u: Inovacije u
hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, (ur.) Marijan Susovski, Zagreb: Galerija
suvremene umjetnosti, 1982., 17 – 41.
79. Susovski, Marjan, „Sedamdesete godine i Grupa šestorice autora“, u: Grupa šestorice
autora, Zagreb: SCCA, 1998., 12 – 18.
80. Šimičić, Darko, Newspaper Art by Tom Gotovac, Zagreb: Knjižnice grada Zagreba
Galerija VN Knjižnice Vladimira Nazora, 2014.
81. Šuvaković, Miško, „Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975.-1978. i poslije“, u:
Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA, 1998., 58 – 66.
82. Vinterhalter, Jadranka, „Fenomen grupe“, u: Grupa šestorice autora, Zagreb: SCCA,
1998., 39 – 42.
83. Zebel, Igor, „Gradski krajolik“, u: 33. Zagrebački salon, Zagreb: MGC Klovićevi dvori,
1998., 8 – 19.
Članci u tiskovinama:
84. ***, „Neslužbena kritika mjerodavnih (II)“, u: Telegram, br. 404, 1968., 5.
85. ***, „Kunstmarkt Graz“ u: Novine: Galerija SC, br. 39, 1972., 160.
86. ***, Večernji list, 22. travnja 1972., 15
87. ***, „French Window“, u: Novine: Galerija SC, br. 40, 1973., 5.
88. ***, „Što je Kugla?“, u: Gordogan,, siječanj – veljača 1979., 79.
89. ***, „ ...a što (ne)očekivani slušatelji kažu?“, u: Vjesnik, 19. svibanj 1979., 8.
90. ***, Naslovnica, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br. 103,
1979. 91. ***, Naslovnica, Polet: tjedne novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br. 118,
1980.
92. ***, „Dreyeru u spomen“, u: Večernji list, 4. lipnja 1981., 11.
93. ***, „Za Demokratizaciju umjetnosti“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke
omladine Hrvatske, br. 218/219, 1981., 25.
94. ***, „Delimar-Jerman performance, prostor Proširenih medija“, u: Studentski list, br. 785,
1981., 15.
108
95. ***, „SKUC 81, Delimar – Jerman Desimbolizacija“, u: Studentski list, br. 786, 1981., 15.
96. ***, „Akcije Tomislava Gotovca“, u: Studentski list, br. 788/789, 1981., 17.
97. ***, Studentski list, br.788/789, 1981., 18.
98. ***, „Akcija Šišanja i Brijanja“, u: Studentski list, br. 790, 1981., 7.
99. ***, „Medijski frizeraj“, u: START, br. 325, 1981., 5.
100. ***, „Oglas – Traži se Vladimir Dodig Trokut“, u: Studentski list, br. 792, 1981., 15.
101. ***, Naslovnica, u: Studentski list, br. 809, 1982.
102. ***, „Snimanje na RTV, proljeće 1982.“, u: Studentski list, br. 815, 1982., 13.
103. Aleksa, Ratko, „Festival gradu – grad festivalu“, u: Vjesnik, 14. svibnja 1979., 7.
104. Aleksa, Ratko, „Od Toulouse-Lautreca do Bućana“, u: Vjesnik, 7. ožujka 1976., 8.
105. Aleksa, Ratko, „Slika na staklu Gorana Trbuljaka“, u: Vjesnik, 8. studenog 1977., 15.
106. Bago, Ivana, „Dematerijalizacija i politizacija izložbe: Primjeri kustoske prakse kao
antikapitalističke institucionalne kritike u Jugoslaviji tijekom 60-ih i 70-ih godina 20.
stoljeća.“, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti, br. 36, 2012., 235 – 248.
107. Baljković, Nena, „Braco Dimitrijević – povodom izložbe u Galeriji Nova“ (intervju), u:
Studentski list, br. 3, 1975., 16 – 17.
108. Bauer, K., „Biafra: Likovni umjetnik je postao nemušt“ u: Studentski list, br. 6, 1973.,
11.
109. Biafra, „Obračun je tek počeo – Biafra“, u: Studentski list, br. 23/24/25, 1971., 26 – 27.
110. Bianchi, Giovanni, „Paolo Cardazzo e gli incontri a Motovun (1972-1984)“, u:
Attraversamenti di confini. Italia-Croazia tra XX e XXI secolo, Ricerche di S/Confine –
Ogetti e pratiche artistico/culturali, Dossier 2, 2013., 125 – 146.
111. Biard, Ida, „Izložba Gorana Trbuljaka“, u: Vjesnik, 15. studenog 1971., 5.
112. Biard, Ida, „Podržavati likovne intervencije u urbanom prostoru“ u: Vjesnik, 13. srpnja
1971., 8.
113. Boras, Jasna, „Braco Dimitrijević: Ideja umjesto dekoracije“ (intervju), u: Omladinski
tjednik, br. 208, 1975., 15.
114. Burić, Zlatko, „Podli 'kugla' – ražnjići, provokacija u svakodnevici“, u: Polet: tjedne
novine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, br. 36, 1977., 16.
115. Butković, Lidija, „Sekcija Prijedlog Zagrebačkog salona 1971.-2002./ Zamisli i
realizacije na polju javne skulpture grada Zagreba“, u: Anali Galerije Antuna
Augustinčića, br. 27, 2007., 7 – 74.
116. Crveni Peristil, „Šest stranica grupe Crveni Peristil“, u: Vidik: revija mladih za
književnost umjetnost i suvremene probleme, br. 7/8, 1968., 211 – 216.
117. Cvetkova, Z. „Nezaboravni doživljaj“, u: Večernji list, 23. veljače 1973., 8.
118. Cvetkova, Z., „Igra duha: Izložba Dalibora Martinisa u Galeriji Studentkog centra“, u:
Večernji list, 20. rujna 1969., bez paginacije
119. Čorak, Željka, „Park skulpture Dubrovnik“, u: Telegram, br. 461, 1969., 13.
120. Delimar, Vlasta, „Funeralno lamentiranje“, u: Zarez, br. 375/376, 2014., 30.
121. Denegri, Ješa, „Goran Trbuljak i pitanje o granicama umjetnikova ponašanja“, u:
Telegram, br. 67, 1973., 16.
122. Denegri, Ješa, „Uz vizuelna istraživanja Vladimira Bonačića“, u: Život umjetnosti, br.
14, 1971., 47 – 50.
123. Galeta, Ivan Ladislav, „400 Galeta“ (intervju), u: Polet: tjedne novine Saveza
socijalističke omladine Hrvatske, br. 73, 1978., 23.
124. Glavan, Darko, „Biafra protiv apstrakcije“, u: Studentski list, br. 3, 1973., 15.
125. Gotovac, Tomislav, „Zagreb, volim te!“, u: Studentski list, br. 792, 1981., 15.
126. Grubić, Damir, „ Željko Jerman: Superartis“ (intervju), u: Polet: tjedne novine Saveza
socijalističke omladine Hrvatske, br. 160, 1981., 18 – 19.
127. Grupa TOK, „Prijedlog“, u: Telegram, br. 550, 1969., 8.
109
128. H., T., „Zagrebački park skulpture“, u: Telegram, br. 459, 1969., 17.
129. I., B., „Alternativni plakat“, u: Studentski list, br. 761, 1980., 10.
130. Jelinić, Božidar, „Crveni peristil i „falsificiranje“ umjetnosti“, u: Zarez, br. 232, 2008.,
39.
131. Jerman, Željko, „Vlasta Delimar: Volim kurac“, u: Studentski list, br. 796, 1982., 30.
132. Jerman, Željko, Maračić, Antun, „Uz izložbu Oblikovni identitet Galerije Nova –
20.12.1979.-12.7.1980. – Kad ujutro nađemo u poštanskom sandučiću pozivnicu na
otvorenje izložbe...“, u: Studentski list, br. 761, 1980., 9.
133. Koščević, Želimir, „Guliver u zemlji čudesa“, u: Novine: Galerija SC,
Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija Studentskog centra, br. 29,
1971., 111.
134. Koščević, Želimir, „Istina o Goranu Trbuljaku iz Zagreba“, u: Telegram, br. 564, 1972.,
19.
135. Koščević, Želimir, „Svjetlost nove urbane kulture“, u: Telegram, br. 479, 1969., 17.
136. Koščević, Želimir, Akcija Total, u: Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar
Sveučilišta u Zagrebu i Galerija Studentskog centra, br. 22, 1970., 81.
137. Koželj, Marinela, „Rekapitulacija novog slikarstva“, u: Studentski list, br. 768, 1980.,
11.
138. Krsnik, V., Vukašin, N., „Napad na Dioklecijana: Vandalski istup splitskih bitnika“, u:
Vjesnik, 13. siječnja 1968., 10.
139. Krsnik,V., „Lica koja nisu pocrvenila“, u: Vjesnik, 14. siječnja 1968., 17.
140. Krušić, Vlado, „'kugla' u međuprostoru“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke
omladine Hrvatske, br. 12, 1977., 16.
141. Libl, Viktor, „Knifer u Galeriji Nova“, u: Studentski list, br. 11/12, 1976., 28.
142. Linoleum, „Pimpekart - MBZ dobio infarkt“, u: Polet: tjedne novine Saveza
socijalističke omladine Hrvatske, br. 103, 1979., 20.
143. Lončarić, Davor, „Progovori plakatom!“, u: Studentski list, br. 1, 1973., 29.
144. M., D., „Jagoda“, u: Novine: Galerija SC, br. 38, 1972., 153.
145. Maj 75 A, Zagreb, 7. srpnja 1978.
146. Maj 75 DŽ, Zagreb, 12.listopada 1980.
147. Maj 75 E, Zagreb, 14. siječnja 1981.
148. Maj 75 G, Zagreb, 19. siječnja 1982.
149. Maković, Zvonko, „Izložba radova studenata ALU u Galeriji Studentskog centra – Loše
zadaće“, u: Studentski list, br. 23/24, 1969., 8.
150. Maković, Zvonko, „Modul N&Z, Dalibor Martinis, Galerija SC, 7-15.11.1969“, u:
Studentski list, br. 22, 1969., 14.
151. Maković, Zvonko, „Niz“, u: Studentski list, br. 11, 1970., 14.
152. Maković, Zvonko, „Razgovor sa Želimirom Koščevićem – u povodu desetogodišnjice
Galerije Studentskog Centra - Bezobrazno nas ignoriraju – Od Šuteja do „Akcije Total“,
u: Studentski list, br. 17, 1970., 22.
153. Maković, Zvonko, „Sekcija „Prijedlog“ – Grad kao prostor plastičkog zbivanja“, u:
Život umjetnosti, br. 17, 1972., 96 – 99.
154. Maković, Zvonko, „Suma 2n“, u: Studentski list, br. 18, 1970., 21.
155. Maković, Zvonko, „Zapis za Borisa Bućana“, u: Studentski list, br. 4/5, 1971., 35.
156. Maleković, Vladimir, „Detronizacija umjetničkog djela“, u: Vjesnik, 5. svibnja 1973.,
8.
157. Maleković, Vladimir, „Happening na Korani – Što mislite o tome?“, u: Vjesnik, 27.
srpnja 1971., 6.
158. Maleković, Vladimir, „Skulptura na prekretnici“, u: Vjesnik, 25. i 26. svibnja 1975., 11.
159. Maračić, Antun, „Iz trliža“, u: Studentski list, br. 763, 1980., 9.
110
160. Maračić, Radovan, „Kazališna smotra u Splitu – Glumci bi trebali na ulicu“, u:
Studentski list, br. 21/22, 1976., 16.
161. Marchart, Oliver, „O estetici javnog“, u: Frakcija: časopis za izvedbene umjetnosti, br.
33/34, 2004./2005., 6 – 13.
162. Maroević, Tonko, „Jezgrovite poruke“, u: Hrvatski tjednik, br. 6, 1971., 17.
163. Maroević, Tonko, „Pikturalna petlja“, u: Telegram, br. 473, 1969., 14.
164. Maroević, Tonko, „Sadržaj praznine“, u: Telegram, br. 524, 1971., 18.
165. Martek, Vlado, „Oglas“, u: Studentski list, br. 790, 1981., 15.
166. Mifka, Ljerka, „Prizemljeno sunce Ivana Kožarića“, u: Telegram, br. 538, 1972., 16.
167. Nikolić, Slobodan, „Komentar Prijedlogu 72“, u: Telegram, br. 550, 1969., 8.
168. Peleš, Petar, „Akcije Tomislava Gotovca“, u: Studentski list, br. 788/789, 1981., 17.
169. Petercol, Goran, „Intervju: Goran Trbuljak“, u: Studentski list, br. 778/776, 1981., 15.
170. Prvi broj, Zagreb, 1980.
171. Putar, Radoslav, „Izložba-akcija šestorice“, u: SPOT, br. 7, 1975., 36.
172. Rundek, Darko, „Kazališno i političko“, u: Studentski list, br. 739, 1978., 20.
173. Rus, Zdenko, „Ništa: Goran Trbuljak u Galeriji studentskog centra Zagreb 9. –
16.11.1971.“, u: Hrvatski tjednik, br. 31, 1971., 19
174. Rus, Zdenko, „Sadomazohizam“, u: OKO, br. 4, 1973., 14.
175. Sinković, Jadranko, „Mladen Stilinović: Treba pokazati svoje ne slaganje“ (intervju), u:
Vjesnik, 24. siječnja 1981., 12 – 13.
176. Sinković, Jadranko, „Najljepše je gledati“, u: Vjesnik, 13. lipnja 1981., 13.
177. Sinković, Jadranko, „Tomislav: Stavljam svoj image u promet“, u: Vjesnik, 18. listopada
1980., 12 – 13.
178. Stipaničić, Branka, „Razgovor s Mladenom Stilinovićem dobitnikom nagrade „7
sekretara skoj-a“ za likovnu umjetnost“, u: Polet: tjedne novine Saveza socijalističke
omladine Hrvatske, br. 3, 1976., 16.
179. Susovski, Marjan, „Video u Jugoslaviji“, u: SPOT, br. 10, 1977., 7- 34.
180. Škunca, Josip, „'Mogućnosti' i 'Biafra' dva pristupa, sva shvaćanja mladih“, u: Vjesnik,
22. lipnja 1971., 7.
181. Škunca, Josip, „Pred VI zagrebački salon: Umjesto jedne – tri izložbe“, u: Vjesnik, 4.
ožujka 1971., 6.
182. Škunca, Josip, „Samo za visoku intelektualnu razinu“, u: Vjesnik, 12. kolovoza 1971.,
6.
183. Škunca, Josip, „Šokantna izložba u veži“, u: Vjesnik, 25. travnja 1971., 6.
184. Tušek, Franjo, „Dekoracije Vlaste Delimar“, u: Vikend, 25. lipnja 1982., bez paginacije
185. Uredništvo časopisa, „Čudnovate ne&zgode Vladimira D.Trokuta“, u: Studentski list,
br. 796, 1982., 31.
186. Vresnik,Viktor, „Zagrebu treba dobro pivo“, u: Vjesnik, 16. listopada 1986., bez
paginacije
Video materijal:
187. Ivan Ladislav Galeta, „Urbane intervencije MM Centra SC 1977. – 1989.“, MM Centar,
30. ožujka 2011., predavanje u sklopu programa „Priroda, multi-medij i virtualnost“,
59'29'', dostupno na: https://vimeo.com/22619402, (pristupljeno: 10. srpnja 2016.)
111
15. POPIS SLIKOVNOG MATERIJALA
Sl. 1. Julije Knifer, Meandar, 20 x 30 m, Kamenolom u Tübingenu, 1975. (izvor: Marijan
Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 124.)
Sl. 2. Julije Knifer, Eksterijerna slika, Škola Gornje Vrapče Zagreb, 1971. (izvor: Marijan
Susovski (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978., Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti,
1978., 124.)
Sl.3. Ivan Kožarić, Neobičan projekt (Rezanje Sljemena), 1960. (izvor: Marija Gattin (ur.),
Gorgona - Protokol dostavljanja misli, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002., 24.)
Sl. 4. Ivan Kožarić, Raznobojne svijetle trake idu preko kuća, sekcija Prijedlog 6.
zagrebačkog salona, Zagreb, 1971. (izvor: Patrizia Dander, Iva Radmila Janković (ur.), Ivan
Kožarić: Freedom Is a Rare Bird, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013., 95.)
Sl. 5. Boris Bućan, Dimnjaci, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac (izvor:,
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 6. Boris Bućan, Metalna klackalica, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac
(izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 7. Braco Dimitrijević, Poliptih (Suma 6), Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar
Dabac (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 8. Braco Dimitrijević, Segmentna linija, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar
Dabac (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 9. Sanja Iveković, Prolaz, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac (izvor:
MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 10. Sanja Iveković, Duga, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac (izvor:
MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 11. Dalibor Martinis, Četiri trokuta, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971. (izvor: MSU, Zagreb,
Fotodokumentacija)
Sl. 12. Goran Trbuljak, Sjenila, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Petar Dabac (izvor:
MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 13. Jagoda Kaloper, Dvadeset i četvero ljudi, konture ljudskih figura, Mogućnosti za '71,
Zagreb, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 14. Gorki Žuvela, Niz, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971. (izvor: Leonida Kovač, Gorki
Žuvela: Izmislite sebe, Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Gliptoteka, 2009., 8.)
Sl. 15. Gorki Žuvela, Obojena užad, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971. (izvor: Leonida Kovač,
nav. dj., 2009., 14.)
112
Sl. 16. Davor Tomičić, Tende, Mogućnosti za '71, Zagreb, 1971., fotograf: Enis Midžić (izvor:
MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 17. Ivan Kožarić, Bez naslova (Prizemljeno sunce), Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 18. Dalibor Martinis, Bez naslova, Guliver u zemlji čudesa, Koranski park skulpture,
Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 19. Braco Dimitrijević, Bez naslova (Suma 50), Guliver u zemlji čudesa, Koranski park
skulpture, Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 20. Sanja Iveković, Bez naslova, Guliver u zemlji čudesa, Koranski park skulpture,
Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 21. Jagoda Kaloper, Bez naslova, Guliver u zemlji čudesa, Koranski park skulpture,
Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 22. Petar Dabac, Bez naslova (Guliver), Guliver u zemlji čudesa, Koranski park skulpture,
Karlovac, 1971. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 23. Pučke svečanosti, Izložba radova stanovnika naselja Sopot u Novom Zagrebu,
1974/1975. (izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 129.)
Sl. 24. Sanja Iveković, Plastični nadgrobni spomenik i plastična vreća omotana u obliku tijela,
Plastex-Art '75., Zagreb, 1975. (izvor: Sanja Iveković. Selected Works, Fundació Antoni
Tàpies, Barcelona, 2008., 42.)
Sl. 25. Željko Kovačić, Neven Mikac, Aleksandar Laszlo, Nikola Polak, Slavoluci, Plastex-
Art '75., Sopot, Zagreb, 1975. (izvor: službena stranica Muzeja suvremene umjetnosti,
Zagreb: http://www.msu.hr/#/hr/15608/ , pristupljeno: 9. srpnja 2016.)
Sl. 26. Grupa TOK, Strip u urbanom prostoru, 1972., sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog
salona, Ispred robne kuće Nama, Trešnjevka, Zagreb, fotograf: Petar Dabac (izvor: Marinko
Sudac (ur.), Budić: između geste i programa, Zagreb, Edicija Sudac, 2007., 30.)
Sl. 27. Ratko Petrić, Charlie Chaplin, sekcija Prijedlog 13. zagrebačkog salona, dvorište
Kinoteke, Zagreb, 1978. možda 41 str. (izvor: Julijana Cesar (ur.), 13. zagrebački salon,
Zagreb, Umjetnički paviljon, 1978., 41.)
Sl. 28. Milena Lah, Poezija prostora, sekcija Prijedlog 13. zagrebačkog salona, Maksimir,
Zagreb, 1978. (izvor: Julijana Cesar (ur.), nav. dj., 1978., 30.)
Sl. 29. Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Michele Sambin, Goran Trbuljak, Motovunska traka,
Motovun 1976. (izvor: službena stranica MSU, Zagreb: http://www.msu.hr/#/hr/15608/ ,
pristupljeno: 9. srpnja 2016.)
Sl. 30. Vlasta Delimar, akcija Farbanje jaja, 21. Jun, Cres, 1980. (izvor: Maj 75 E, 14.
siječnja 1981., 5.)
113
Sl. 31. Uništavanje Prizemljenog sunca Ivana Kožarića, Zagreb, 1971. (izvor: Jurić, Zlatko,
Ana Vukadin, Zgrada Željpoha u Zagrebu – Rasprave o arhitektonskoj interpolaciji, Zagreb,
Arhitektonski fakultet sveučilišta u Zagrebu, 2011., 18.)
Sl. 32. Akcija Total, u organizaciji Galerije SC, Zagreb, 16. lipnja 1970. (izvor: Marijan
Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 129.)
Sl. 33. Goran Trbuljak, anketa, Galerija stanara, 1972. (izvor: La Galerie des Locataires
1972-...[Simplon-Express, 12, 13, 14. juin 1989], Rim, Edizioni Carte Segrete, 1989.)
Sl. 34. Penzioner Tihomir Simčić, Revija s vodom, Veža u Frankopanskoj 2a, Zagreb, 5. lipanj
1971. (izvor: Marijan Susovski (ur.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina,
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 1982., 62.)
Sl. 35. Penzioner Tihomir Simčić, Slika Krešimira Klike, 1969. (izvor: Marijan Susovski (ur.),
nav. dj., 1978., 127.)
Sl. 36. Braco Dimitrijević, Prolaznici koje sam slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati,
Zagreb, 1971. (izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 142.)
Sl. 37. Goran Trbuljak, Referendum, Goran Trbuljak s glasačkom kutijom 1972. (izvor:
Branka Stipaničić (ur.), Goran Trbuljak, Zagreb, Galerije grada Zagreba, 1996., 18.)
Sl. 38. Crveni Peristil, Akcija Crveni Peristil, 1968., fotograf: Zvonimir Buljević (izvor:
Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, Udruga Bijeli val i Institut za etnologiju i folkloristiku,
2013., 882.)
Sl. 39. Grupa TOK, Kante za smeće, sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog salona, 1972. (izvor:
Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 133.)
Sl. 40. Grupa TOK, Strip u urbanom prostoru, sekcija Prijedlog 7. zagrebačkog salona,
1972., fotograf: Želimir Koščević (izvor: Marinko Sudac (ur.), nav. dj., 2007., 25.)
Sl. 41. Grupa TOK, Urbofest, Pazin, 1973. (izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978.,
133)
Sl. 42. Grupa šestorice autora, Izložba-akcija na gradskom kupalištu na Savi, Zagreb,
11.5.1975. (izvor: Grupa šestorice autora, Zagreb, SCCA, 1998., 151.)
Sl. 43. Grupa šestorice autora, Izložba-akcija, Trg Republike, Zagreb, 1975.
(izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 144.)
Sl. 44. Vlado Martek, Ispraćaj stare umjetnosti, 31.12.1979., fotograf: Fedor Vučemilović
(izvor: Grupa šestorice autora, Zagreb, SCCA, 1998., 134.)
Sl. 45. Boris Demur, Industrijski pejzaž, Izložba-akcija Studentski centar, Zagreb, 1977.
(izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 145.)
114
Sl.46. Željko Jerman, Elementarna fotografija, Izložba-akcija, Studentski centar, Zagreb,
1977. (izvor: Marijan Susovski (ur.), Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 144.)
Sl. 47. Biafra, Miro Vuco, Martićeva ulica, Zagreb, 1975. (izvor: Vinko Srhoj, Biafra: 1970. -
1978., Zagreb, Art studio Azinović, 2001., 127.)
Sl. 48. Biafra na turneji s Histrionima, 1975. (izvor: Vinko Srhoj, nav. dj., 2001., 144.)
Sl. 49. Biafra, Ivan Lesiak, Miro Vuco, Ratko Petrić, Varaždin,1978. (izvor: Vinko Srhoj,
nav. dj., 2001., 203.)
Sl. 50. Tomislav Gotovac, Akcija 100 (Fućkanje), Trg Republike, Zagreb, 12.5.1979.,
fotograf: Siniša Knaflec (izvor: Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, 2013., 459.)
Sl. 51. Tomislav Gotovac, Pokazivanje časopisa Elle, Sljeme, 1962., fotograf: Ivica Hripko
(izvor: Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, 2013., 457.)
Sl. 52. Tomislav Gotovac, Zagreb Volim te!, Zagreb, 1981. (izvor: Studentski list, br. 792,
1981., 15.)
Sl. 53. Sanja Iveković, Trokut, Zagreb, 1979. (izvor: Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, 2013.,
579.)
Sl. 54. Željko Borčić, Akcija za konfrontacijsku reakciju, Zagreb, 1974., fotograf: Slobodan
Tadić (izvor: Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, 2013., 406.)
Sl. 55.Vlasta Delimar i Željko Jerman, Desimbolizacija, 21. Jun, Cres, 1980. (izvor: Vlasta
Delimar: To sam ja: retrospektivna izložba 1979.-2014., Zagreb, Muzej suvremene
umjetnosti i Domino, 2014., 49.)
Sl. 56. Dalibor Martinis, Dalibor Martinis talks to Dalibor Martinis, Vancouver, 1978.
(izvor: službena stranica MSU, Zagrebu: http://www.msu.hr/#/hr/15608/ , pristupljeno: 18.
srpnja 2016.)
Sl. 57. Dalibor Martinis, Umjetnik pri radu, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2009.
(izvor: službena stranica MSU, Zagreb: http://www.msu.hr/#/hr/15608/ , pristupljeno: 18.
srpnja 2016.)
Sl. 58. Ivan Ladislav Galeta, intervencija povodom Festivala animiranog filma, Zrinjevac,
Zagreb, 1977. (izvor: Predavanje Ivana Ladislava Galete, „Urbane intervencije MM Centra
SC 1977. – 1989.“, MM Centar, 30. ožujka 2011., u sklopu programa „Priroda, multi-medij i
virtualnost„, 14'15'')
Sl. 59. Ivan Ladislav Galeta, MM Centar, Kino za balkone, Sopot, Zagreb, 1978. (izvor:
Tihomr Milovac (ur.), Ivan Ladislav Galeta: Krajolik nulte točke, Zagreb, Muzej suvremene
umjetnosti, Paks, Paksi Képtár, 2013., 170.)
Sl. 60. Jagoda Kaloper, Mirna 3, dolina pod Motovunom, 1.8.1972. (izvor: D.M., „Jagoda“, u:
Novine: Galerija SC, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu i Galerija Studentskog
centra, br. 38, 1972, 153.)
115
Sl. 61. Boris Bućan, Josip Stošić, Pikturalna petlja, Galerija SC, Zagreb, 1969. (izvor:
Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 134.)
Sl. 62. Boris Bućan, Urbana slika, Savska cesta 143, Zagreb, 1971. (izvor: Marijan Susovski
(ur.), nav. dj., 1978., 134.)
Sl. 63. Boris Bućan, Laž, Zagreb, 1973. (izvor: Marijan Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 134.)
Sl. 64. Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti, akcija pisanja grafita u zagrebačkom
pothodniku, Zagreb, 1981. (izvor: Suzana Marjanić, nav. dj., Zagreb, 2013., 161.)
Sl. 65. Vladimir Bonačić, svjetlosni projekt na fasadi robne kuće Nama na Kvaternikovom
trgu, Nove Tendencije 4, Zagreb, 1969. (izvor: MSU, Zagreb, Fotodokumentacija)
Sl. 66. Vladimir Dodig Trokut, Ispisivanje poruka na vlakovima, Split, 1968. (izvor: Marijan
Susovski (ur.), nav. dj., 1978., 140.)
Sl. 67. Zlatko Kutnjak, Umjetnost je - umjetnost nije, Rijeka, 1978. (izvor: Suzana Marjanić,
nav. dj., 2013., 1318.)
Sl. 68. Zlatko Kutnjak, akcija u Tkalčićevoj ulici, Zagreb, 1982. (izvor: Suzana Marjanić, nav.
dj., 2013., 177.)
Sl. 69. Kugla glumište, Ubojstvo u lokalu, Zagreb, 17.7.1977. (izvor: Suzana Marjanić, nav.
dj., 2013., 737.)