1

MUZI ČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU Ak. god. 2009/2010. Mentor: Srećko Bradić, prof. Student: Teo Visintin, I. odsjek

Završni rad

Analiza: J. Brahms, Prva simfonija u

c-molu, op 68

2

Sadržaj:

1. Životopis skladatelja.............................................................................. 3

2. Definicija simfonije i njen razvoj u XVIII i XIX. stoljeću............... 8

3. Analiza................................................................................................... 12

3.1 Osnovni podaci i okolnosti nastanka...................................................... 12

3.2 I. stavak............................................................................................. 14

3.3 II. stavak............................................................................................ 18

3.4 III. stavak........................................................................................... 19

3.5 IV. stavak........................................................................................... 21

4. Bibliografija........................................................................................... 26

3

1. Životopis skladatelja:

Johannes Brahms rođen je 7.05.1833. godine u Hamburgu. Obitelj mu je spadala u

srednju radničku klasu. Unatoč pristojnom životu, obitelj je često bila u neizvjesnosti,

prvenstveno zbog nesposobnosti njegova oca u upravljanju financijama. Ipak, oba su roditelja

potpuno bila posvećena njemu te njegovom bratu i sestri u odgoju i osiguravanju kvalitetnog

života. Pohađao je privatne škole gdje je stekao znanje o osnovnim prirodnim i društvenim

znanostima. Bio je gorljiv čitatelj koji bi svakom prilkom kupovao ili posuđivao knjige (u

njegovoj je ostavštini ostala biblioteka s 800 primjeraka knjiga). Glazba mu je od njegove

rane mladosti bila prisutna; njegov otac je bio prosječno talentiran glazbenik koji je svirao

flautu, hornu, violinu i kontrabas, a često je održavao svirke na balovima i u gostionicama.

Johannes je dobivao instrukcije iz klavira, violončela i horne; nakon sedme godine odlazi na

instrukcije iz klavira i teorije (besplatno) kod tada uglednog hamburškog učitelja i skladatelja

Eduarda Marxsena, koji mu je prenio ljubav i znanje o Bachovoj i Bečkoj klasičnoj glazbi.

Nakon školovanja mladi Brahms financijski pomaže obitelj; daje privatne satove iz klavira,

svira na privatnim okupljanjima, restoranima i u kazalištu kao glazbena pratnja. Otuda potječe

i utjecaj narodne glazbe na neke njegove kompzicije. U mladenačkim je godinama Brahms

bio obožavatelj njemačke romantične poezije, romana E.T.A. Hoffmanna te Bachove i

Beethovenove glazbe, u svoj si je zanesenosti dao pseudonim Johan Kreisler, prema

skladatelju-čudaku, liku iz Hoffmannovih književnih radova. Uz to je volio i narodnu glazbu;

od 1840. godine je počeo slagati pisane kolekcije europskih narodnih napjeva i poezija. Prvi

put se javnosti predstavlja svojim klavirskim nastupom 1848.; iste godine Brahms upoznaje

Eduarda Remenyia, mađarskog violinistu i političkog disidenta koji je u Hamburg, kao i tada

mnogi njegovi istomišljenici - sunarodnjaci, stigao zbog protjerivanja iz matične zemlje. To

će poznanstvo Brahmsu osigurati procvat skladateljske karijere.

4

Povratkom Remenya iz SAD-a, 1853. godine započinju koncertnu turneju po sjevernoj

Njemačkoj na kojoj Brahms upoznaje Franza Liszta i Josepha Joachima, uglednog violinistu s

koji će njegovati doživotno prijateljstvo. Joachim u njemu prepoznaje izvanredan talent te ga

ohrabruje da upozna svoj rad s drugim glazbenicima, posebice s obitelji Schumann koju

upoznaje iste godine u Düsseldorfu. Robert je ostao zadivljen njegovim glazbenim umijećima

te piše pismo preporuke izdavačima u Leipzigu; sukladno tome do kraja 1953. Brahmsova se

djela počinju tiskati. Brahms se u to vrijeme nalazi u Hamburgu, ali neznatno kasnije saznaje

da je Robert Schumann doživio živčani slom. Vraća se u Düsseldorf da bi pomogao Clari u

zbrinjavanju obitelji i upravljanju Robertovim poslovima. U isto vrijeme Brahms počinje

gajiti snažne ljubavne osjećaje prema Clari unatoč razlici u godinama, no ona nema isti interes

poput njega; iako joj je njegovo stvaralaštvo (u to vrijeme uglavno posvećeno njoj) pružalo

veliku utjehu i popunjavalo glazbenu prazninu koja je nastala prekidom Robertovog

skladanja, njeni osjećaji su se prema njemu ostvarivali više poput odnosa majke i sina. Nakon

Robertove smrti 1856. godine Brahms i Clara kreću na put tjekom kojeg raspravljaju o svojoj

budućnosti te se trajno razdvajaju. Ipak njihovo prijateljstvo ostaje netaknuto; Brahms je još

uvijek dijelio sve svoje radosti i tuge s Clarom, ali je isto tako povukao crtu u odnosu koju do

kraja života nije prešao. K tome Brahms nikad nije zaboravio svoj dug prema Robertu koji ga

je primio kao člana obitelji i koji ga je doslovce izdigao na glazbenu scenu. Krajem pedesetih

godina Brahms se povlači s te iste scene te nekoliko godina ne izdaje svoje radove. To je

vrijeme njegove stvaralačke krize u kojoj preživljava sviranjem klavira i držanjem privatnih

satova. Ipak, Brahms izlazi iz te krize zahvaljujući Josephu Joachimu koji ga upoznaje sa

ranom glazbom koju počinje temeljito proučavati (i koja će odrediti njegov stil i filozofiju

prema glazbi) te ga uvodi u umijeće orkestracije. Tih godina nastaje njegov Klavirski koncert

u d molu; nažalost koncert je doživio debakl na praizvedbi u Leipzigu, štoviše i leipziški

izdavači (Breitkopf & Härtel) su ostali pokolebani te su prekinuli suradnju s Brahmsom čime

5

mu je i karijera bila ugrožena. Uza sve nevolje Brahms je bio i u sukobu s pobornicima ideje

programne glazbe. Pročitavši uvod iz časopisa Neue Zeitschrift für Musik u ožujku 1860.

godine u kojem je pisalo da svi ozbiljni glazbenici podržavaju ideju evolucije glazbe

spajanjem programnog sadržaja, pobješnjeli Brahms, koji je tada već bio upoznat sa glazbom

starih autora, se u suradnji s Joachimom upustio u pisanje manifesta koji je opovrgavao ideje

tog pokreta tvrdeći da je ona ''protiv unutarnjeg duha glazbe'' te da se nameće ''potrebi razvoju

glazbe svojom logikom''. No tisak je prerano saznao za manifest (dok je još uvijek kružio

među istomišljenicima za potpis) te je njegovim izdavanjem, uz prividnu potporu samo

četvero potpisa, Brahms bio ismijan u glazbenom društvu; otada nikad više nije javno

izražavao svoja stajališta i mišljenja o umjetničkim pojavama.

Ipak se u prvom dijelu 1860-ih godina stvari popravljaju; Brahms nalazi novog

izdavača (Simrock) te je potpuno predan svome radu. U to vrijeme napušta Lisztov stil

tematske transformacije koje dominiraju u njegovim ranijim sonatama te prelazi na motivičku

razradu kombinirajući stilove Beethovena (u naglim promjenama tonaliteta i stvaranje

napetosti) i Schuberta (razvoj melodije i preuzimanje klavirskih minijatura); taj novi stil

postaje trajan u njegovom stvaralaštvu do kraja njegove karijere. Brahms 1862. godine prvi

put putuje u Beč gdje je kao glazbenik (nakon koncerta s vlastitim repertoarom) bio odmah

prihvaćen te preko Clare Schumann stekao nova poznanstva. Među njima je zanimljivo

istaknuti poznastvo s Richardom Wagnerom1 kojemu se posebno dopala izvedba njegovih

Händel varijacija op.24. U to je vrijeme odbijen za mjesto glavnog dirigenta u Hamburgu, ali

godinu dana kasnije prihvaća mjesto ravnatelja Bečke pjevačke akademije. Iako većinu

1 Navodno su kasnije postojali sukobi između ta dva skladatelja; Wagner je krajem 1860-ih napisao nekoliko

kritičkih primjedbi na Brahmsovu glazbu, pa su drugi kritičari, poput Eduarda Hanslicka koji je bio Wagnerov

protivnik, Brahmsovu glazbu prihvatili kao svoju ''stilsku normu'' u omalovažavanju Wagnera. No Brahms je

otvoreno priznavao da mu se Wagnerova glazba dopada tvrdeći da njegovu glazbu shvaća bolje nego itko drugi,

čak je pomogao i dvojici zadrtih vagnerijanaca u postavi koncerata njegovih skladbi.

6

vremena Brahms provodi u Beču, financijski ga problemi tjeraju na koncertne turneje u

razdoblju od 1865. – 1869. godine; repertoar mu je bio sastavljen od raznih kompozitora u

razdoblju od Bacha do njegovih vlastitih. Godine 1865. Brahms je duboko potresen smrću

svoje majke; nedugo nakon tog događaja započeo je sa skladanjem Njemačkog rekvijema

kojeg u potpunosti završava do početka 1869. godine. Praizvedba završenog rekvijema je

primila dobru kritiku te je Brahmsa kroz cijelu Europu etablirala kao skladatelja od velikog

značaja.

1872. godine Brahms prihvaća mjesto dirigenta u Gesellschaft der Musikfreunde u

Beču koje će obnašati 3 godine; dugo se Brahms opirao pozivima na takva mjesta jer je svoje

vrijeme prvenstveno htio uložiti u svoje stvaralaštvo (mjesto mu je bilo ponuđeno već 1870.

godine). No nakon smrti njegova oca i približavanju svoje 40. godine Brahms prihvaća mjesto

dirigenta i orkestra i zbora te se do kraja svog života nastanjuje u Beču. Pod njegovim

vodstvom u orkestar se uvode samo profesionalni glazbenici, a repertoar je obogaćen glazbom

ranijih skladatelja poput Bacha, Händela, Cherubinija, Mozarta itd., te izvedbama njegovih

skladbi. Iako je kritika imala primjedbe na ''ozbiljnost'' njegova repertoara (čak se i zbor u

početku opirao), Brahms je bio dobro prihvaćen od publike i svojih suradnika. Godine 1874.

Brahms opet kreće na turneju po Njemačkoj na kojoj najčešće izvodi svoja djela. Otada

redovito nastupa po cijeloj europi skoro dva desetljeća, ponekad i prenatrpanim rasporedom;

tako je 1881. godine u razdoblju od samo 3 mjeseca izveo svoj Klavirski koncert u B duru 22

puta u isto toliko gradova. Kako se glas o njemu širio kroz cijelu tadašnju Europu i SAD,

Brahms je primao mnoge nagrade i počasti od plemstva i institucija. Čak mu je ponuđen i

počasni doktorat na sveučilištu Cambridge, no on ga je odbio jer je već dobio jedan iz

Wrocława a i nije bio zainteresiran putovati do Engleske. Kroz godine si je Brahms uspio

osigurati egzistenciju, prvenstveno svojim skromnim načinom življenja pa je višak

financijskih sredstava povjerio svojem dugogodišnjem izdavaču kao sredstvo za investicije u

7

njegovo ime. Uz to je i podržavao mlade kompozitore za čiju je glazbu smatrao vrijednom.

Tako se npr. zalagao za Dvořáka; preporučio ga je za Austrijsku državnu stipendiju kroz

nekoliko godina, ohrabrivo svoga izdavača na izdavanje djela, financijski pomagao njega i

njegovu obitelj, čak je i lektorirao njegove kompozicije.

Devedesetih godina Brahms polako prestaje sa svojim aktivnim stvaralaštvom;

ponukan smrću mnogih njegovih prijatelja i poznanika, s izdavanjem djela prestaje 1895.

godine, dok mu je svoj zadnji nastup održao u siječnju 1896. godine. Nakon smrti Clare

Schumann u svibnju iste godine, Brahms završava svoja posljednja djela. Saznanjem da

boluje od raka jetre, Brahms shvaća da su i njemu dani odbrojani. Zadnji put se u javnosti

javlja na izvedbi svoje četvrte simfonije u ožujku 1897 godine. Umire 3.04.1897. u Beču, gdje

je i pokopan u počasnom grobu kraj Beethovena i Schuberta.

Brahms je svakako jedan od najvećih predstavnika glazbe romantizma u drugoj

polovici XIX. stoljeća. Njegovo stvaralaštvo započinje u njegovim tinejdžerskim godinama;

do 1853. godine je imao pomanji broj djela, no od njih nažalost ništa nije ostalo jer ih je

Brahms u kasnijim godinama uništio kao dio odricanja od starog i njemu neprihvatljivog

oblika izražavanja. Svakako je njegov susret sa Schumannom bio prekretnica u njegovom

razvoju; iz neobuzdane romantičarske strasti koja prevladava u ranijem opusu Brahms svoj

lirski stil utemeljuje krajem pedesetih godina. Tomu najviše pridonosi proučavanje rane

glazbe iz koje počinje crpiti nove ideje. Najveća značajka njegovog stila je svakako razrada

motiva (Beethovenovo naslijeđe) koju Brahms usavršava do krajnjih granica, ostale značajke

su jednostavnost oblika, specifičan i često modalan harmonijski jezik (utjecaj rane glazbe),

duge i očaravajuće melodijske linije te zamršene ritmičke strukture. Pisao je sve vrste osim

opere; najveći dio stvaralaštva je posvećen klavirskim vrstama te liedu, uz to je pisao i

komorna djela, djela za zbor (u kojima najviše dolazi do izražaja njegovo zanimanje prema

ranoj glazbi) te djela za orkestar (simfonije, serenade, uvertire).

8

2. Definicija simfonije i njen razvoj u XVIII i XIX. s toljeću:

Simfonija je glazbena vrsta pisana za orkestar ili vokalne soliste, zbor i orkestar.

Najćešće je pisana u četiri stavaka te se smatra najsavršenijom orkestralnom vrstom. Ime te

vrste je derivat grčkih riječi syn (zajedno) i phōnē (zvučanje) kojeg je preuzeo latinski jezik

(symphonia) koristeći termin u kasnoj grčkoj i srednjovjekovnoj teoriji kao ime za

konsonancu. Kasniji skladatelji su taj naziv koristili u imenovanju svojih skladbi (Giovanni

Gabrieli Sacrae symphoniae, 1597.). U XVII. stoljeću termin sinfonia je imenovao

instrumentalne uvodne stavke većih djela (opera, kantata, oratorij), ali i bilo koje

višestavačno instrumentalno komorno djelo. Najizravniji prethodnik moderne simfonije je

operna sinfonia koja se s prijelaza iz XVII. u XVIII. stoljeće formirala u Italiji. Bila je

podjeljena na tri odjeljka (stavka): brzi – spori – brzi plesni. Takvu su formu najčešće koristili

Alessandro Scarlatti i njegovi suvremenici, a sama sinfonia je postala jako popularna i izvan

granica Italije (manje u Francuskoj jer je tamo prevladavala francuska uvertira). Druga

(vjerojatnija) vrsta iz koje se razvila simfonija je concerto ripieno (koji se razvio iz concerto

da chiesa), pisan za gudački orkestar i continuo pratnju s istim poretkom stavaka. Obje je

vrste karakterizirala homofonija i isključivo forma bez solističkog nastupa. Kasnije se iz

ripiena razvija concerto grosso kojeg karakterizira izmjena tutti – solo, pa je ime sinfonia

prevladalo za sve slične orkestralne skladbe.

Popularnost simfonije naglo raste u XVIII. stoljeću u kojem je bila jedna od

najpopularnijih vrsta (uz operu). Tu popularnost prvenstveno zaslužuje zbog svoje

jednostavnosti koja ju je u početku krasila; nije ovisila o virtuozitetu pa je i skladatelju i

izvođačima bila prihvatljivija, a njenu je jednostavnu konstrukciju publika lako prihvaćala.

Mjesta i funkcije izvedbi su bila jako raznolika: od javnih svečanosti i crkvene liturgije do

dvorskih koncerata na kojima je slušanje nakon kartanja i bučnog raspravljanja bilo u drugom

9

planu. Te su simfonije još uvijek služile kao uvod solistima, iako su već bile razlikovane od

uvertire. Veću autonomiju simfonija svakako dobiva za vrijeme Haydna i Mozarta, čemu

pridonosi estetska vrijednost njihovih djela i postavljanje normi; preciziranje broja stavaka

(4), uvođenje novih instrumenata (klarinet) te sastav orkestra (uglavnom stalna kombinacija

gudača i puhača).

Do početka XIX. stoljeća simfonija konačno poprima svoj današnji identitet; 4 stavaka

od kojih je prvi stavak brzi (sonatni oblik), drugi stavak polagani, treći stavak plesnog

karaktera i zadnji stavak brzi (rondo ili sonatni oblik) te vrsta koja je pisana za srednji ili

veliki orkestar. Iako bi se simfonija mogla definirati kao ''sonata za orkestar'', njena polifona

struktura te spektar boja nadmašuje takve zaključke te simfoniju predstavlja kao najprestižniju

instrumentalnu vrstu. Dok je u predhodnom stoljeću simfonija služila kao oblik zabave i

uživanja, ona u XIX. stoljeću poprima uzvišeniju umjetničku poziciju; početkom stoljeća

javljaju se rasprave kritičara da je glazba bez teksta najbolja glazba jer je lišena uobičajenih

semantičkih i sintaktičkih pravila te da u tom obliku najbolje prikazuje ne samo svoju

muzičku ideju, već i moralne, filozofske i socijalne ideje. Uostalom orkestar svojom snagom

zvuka te brojem izvođača asocira veličinu i moć naroda, ideje koje su u nacionalnoj

osvještenosti mnogih tadašnjh etničkih skupina bile privlačne. Tomu je vjerojatno najviše

doprinijeo i Beethoven svojim idealistički formiranom svjetonazorom. Najreprezentativniji

primjer je njegova treća simfonija nazvana ''Eroica'' koja svojim muzičkim nabojem kod

prosječnog slušatelja pobuđuje osjećaje ponosa koji su svakako pobuđeni i imenom djela (u

tom slučaju idejom). Za daljnji razvoj te vrste važna je i njegova peta simfonija koja

predstavlja napredni rad s jednim motivom te povezanost muzičkih misli kroz sve stavke, dok

je specifičan primjer proširivanja granica mogućnosti uvođenje zbora u devetoj simfoniji2 .

2 Iako se Beethovenu pripisuje to postignuće kao prvi primjer u povijesti, pionir takve postave je Peter von Winter koji je već 1814. godine u finalu uveo zbor, no zbog Beethovenove popularnosti je takav pothvat ostao zasjenjen

10

Nakon Beethovenove smrti nastupa kriza koja potresa vrstu; nakon njegove devete

simfonije smatralo se da su se sve inovativne mogućnosti iscrpile. Problem čak nije bio u stilu

pojedinca, već u konceptu nadograđivanja kojemu Beethoven nije ostavio mjesta. Uz to neki

su glazbenici smatrali da je uvođenje zbora zapravo narušilo onu primarnu estetsku i moralnu

ideju koja se više nije mogla ostvariti samo u glazbi. Tako je Wagner smatrao da je simfonija

kao vrsta iscrpljena te da se više nema što predstaviti,a mnoštvo je skladatelja zapravo

odustajalo od pisanja te vrste. Jedan je od rijetkih značajnijih primjera u drugom kvartalu tog

stoljeća bio Berlioz koji je svojom orkestracijom uveo novu dimenziju u tu vrstu i poimanju

orkestra. Početkom 40-ih godina sve popularnija orkestralna vrsta postaje koncertna uvertira

koja je bila privlačna zbog svoje kompaktnosti i mogućnosti izražavanja muzičkih i narativnih

ideja. Nedugo nakon toga razvija se simfonijska pjesma (pod Lisztovim perom) u kojoj se

napuštaju glazbene forme (izuzev manjih forma poput periode i sl.) i uvodi naracijska forma;

ubrzo postaje popularna. Zanimljivo je navesti da u isto vrijeme s nastankom simfonijske

pjesme Liszt piše i dvije simfonije s programskim sadržajem (Faust simfonija i Simfonija

Danteove Božanstvene komedije) ali u tradicionalnim muzičkim formama. Značajniji pomak s

mrtve točke čini Brahms tek od 1867. godine sa svojim simfonijama. Tradicijski primjer je

prva simfonija u kojoj koristi uobičajeni redosljed stavaka, izbacuje bilo kakvu programsku

konotaciju iz partiture te koristi orkestar primjeren Beethovenovom. No opet nije postojao

oslonac za kojeg bi se moglo uloviti jer je svaka njegova simfonija drugačija jedna od druge i

na svoj način specifična. Poseban primjer je bio Anton Bruckner; iako je bio nepristran u

polemiziranju između pristaša programne i apsolutne glazbe, njegove su simfonije često bile

povezivane s Wagnerom zbog bogatog orkestralnog zvuka, proširenog harmonijskogm jezika,

neizmjerne dužine te otvorenom obožavanju Wagnera. No ipak njegove simfonije u svakom

pogledu zadržavaju glazbene forme i nemaju programskih konotacija. Može se reći da su

njegove simfonije potvrđene njihovom stavačnom homogenošću i monumentalnošću, od. sam

11

pojam simfonija kao velika kompozicija kod njega stvarno ''zvuči veliko''. S druge strane

javlja se Mahler koji tu monumentalnost i homogenost vodi u novi ekstrem; monumentalnost

podređuje minijaturnošću, sentimentanost groteskom itd. Iako se u prve četiri simfonije čuje

nastavak tradicije (još uvijek jak utjecaj Beethovena) već treća i četvrta simfonija poprimaju

nove karakteristike (zadnji stavak četvrte simfonije izvodi solo sopran s orkestrom, od. bez

zbora) te iz monumentalnog i herojskog prelaze u razborito i podvojeno pripremajući teren za

XX. stoljeće. Ostale zemlje u Europi simfoniju prate preko Beethovenove ostavštine te se po

njoj usmjeruju, ali vrstu više koriste kao paravan za isticanje narodne opredjeljenosti. No ona

nije podređena programnošću, već koristi elemente glazbe naroda kome skladatelj pripada.

Vrijedan primjer je Antonín Dvořák koji je školovan po ''njemačkim glazbenim standardima'',

ali u kasnijim simfonijama koristi plesne ritmove karakteristične za slavenska podneblja, dok

u devetoj simfoniji koristi motive sjevernoameričke glazbe koje je čuo za vrijeme putovanja u

SAD-u.

12

3. Analiza:

3.1. Osnovni podaci i okolnosti nastanka:

Broj opusa: 68

Tonalitet: c mol

Sastav: I. i II. violine, violončela, kontrabasi, 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta (in B), 2 fagota, 1

kontrafagot, 4 horne (2 in C, 2 in F), 2 trube (in C), 3 trombona, timpani

Prvo izdanje: N. Simrock, Berlin, 1877., Gesamt-Ausgabe Band I

Praizvedba: Karlsruhe, 4.11.1876.

Prosječno trajanje: 45 min

Okolnosti nastanka:

Inspiraciju za pisanje simfonije Brahms dobiva iz Beethovenove pete simfonije;

karakter im je veoma sličan, a očito je da imaju i zajedničkih elemenata (zadnji stavci u C

duru kao ''postignuće trijumfa''). Od kad je Beethoven napisao zadnju simfoniju, malo je

skladatelja uspjelo napraviti značajnije djelo te vrste prvenstveno zbog Beethovena za kojeg

se smatralo da je svojim savršenstvom za simfoniju napravio sve što se moglo napraviti; zbog

toga su skladatelji dvojili kod pisanja te vrste, pa se nisu ni njome ozbiljnije bavili.

Brahmsova prva simfonija je defacto prva značajnija simfonija nakon Beethovenove

ostavštine.

Pisanje simfonije započinje otprilike 1855. godine nastankom skica za prvi stavak

kojeg autor usavršava i dovršava do 1862. godine. Nakon toga nastupa razdoblje stanke te

pisanje opet započinje 1868. godine skladanjem uvodne teme iz četvrtoga stavka3, koju šalje

3 Vidi primjer 18, str. 21.

13

Clari Schumann kao rođendansku čestitku. Ostale stavke dovršava u potezu od 1874 – 1876 te

ju u ljeto 1876. godine konačno završava pisati. Na praizvedbi je bila toliko dobro prihvaćena

da su ju neki prozvali desetom Beethovenovom simfonijom, no sam Brahms nije potpuno bio

zadovoljan te je neke dijelove prepravljao čak i nakon praizvedbe.

14

3.2. I. stavak

Forma: Sonatni oblik, stavak u c molu

Stavak započinje uvodom u kojem se izlaže sav materijal koji će se koristiti u cijelom

stavku. Uvod ima 4 odsjeka. Prvi odsjek traje 8 taktova, u njemu se izlaže motiv A u dionici

violine. U 9. taktu nastupa drugi odsjek, s motivom X i Y (X=2 takta u drvenim puhačima,

Y=2 takta u gudačkom korpusu te ponavljanje oba motiva s proširenim Y) koji su kroz stavak

manje zastupljeni. Sve to traje do 21. takta gdje nastupa treći odsjek s motivom B (gudački

korpus) te se u tom odsjeku ponovi motiv A. Četvrti odsjek, od. zaključak uvoda započinje u

29. taktu. U njemu se javlja motiv Z (31. takt na 32., flauta i oboa) kao rep manje cijeline, koji

će se kroz stavak jako često javljati upravo kao rep neke cijeline ili u svrhu obrade motiva.

Primjer 1: Motiv A

Primjer 2: Motiv B

Primjer 3: Motiv X

15

Primjer 4: Motiv Y

Primjer 5: Motiv Z

Ekspozicija započinje u 38 taktu. Ne počinje direktno prvom temom već započinje

uvodnim četverotaktom zastupljenim motivom A. Prva tema nastupa u 42. taktu u c molu.

Građena je od A (fag., vcl. i kb.) i B (1. viol.) motiva, u kojoj je B motiv dominantniji. U 46.

taktu se ponavlja četverotakt (s proširenjem) u g molu, postupkom imitacije kao kod fuge no s

posebnim naglaskom da su sve teme u istim glasovima. U 51. taktu nastup II odsjeka, motiv

X u gudačima te motiv Y (53. takt) u cijelom orkestru. Odsjek traje do 70. takta s

proširenjima. Od navedenog takta odvija se zaključak prve teme korištenjem i razradom B

motiva. U tom se dijelu javlja i Z motiv koji je modificiran, no prepoznatljiv po svojem

završetku (takt 75). U 84. taktu se javlja rep motiva A u inverziji. U 88. taktu nastupa most u

kojem se uglavnom koristi motiv Z. Preko mosta se modulira u Es dur koji je tonalitet druge

teme. Druga tema započinje u 121. taktu nastupom A (puhači) i B (čelo) motiva u prvom

odsjeku. Drugi odsjek nastupa u drugoj polovici 130. takta. Naziru se sličnosti između motiva

X i nove teme (oboa) u drugom odsjeku, međutim intervalski odnosi su previše različiti da bi

se te cijeline dovele u korelaciju, dok je ujedno ta tema jedina ''autentična druga tema''.

16

Primjer 6: Tema 2. odsjeka

U 148. taktu se javlja završni dio drugog odsjeka u kojem se koristi rep teme drugog odsjeka.

Codetta nastupa u 157. taktu. Ona započinje novim materijalom predstavljenim kroz 4 takta.

U 161. taktu nastupa tema codette (violine) u es molu i motiv B (Kb, Vcl i nekoliko puhača) u

inverziji. Zanimljivo je da se u svojim varijantama javlja i motiv Z kao rep i temi i motivu B

(kod B motiva u inverziji) koji se obrađuje.

Primjer 7: Tema codette

Primjer 8: Motiv Z

Cijeli osmerotakt je ponovljen u obratu te se dolazi do završnog dijela codette u 177. taktu u

kojem je iskorišten karakteristični ritam codettine teme.

Provedba nastupa u 189. taktu (H dur) nastupom i razradbom B motiva u gudačima i

fagotima. Taj se materijal dodatno razrađuje od 197. takta tokom kojeg se modulira u c mol.

Drugi odsjek provedbe nastupa u 225. taktu motivom teme iz codette u c molu te se njenom

obradom modulira kroz b mol i ges dur (dva puta), h mol (242. takt), a mol, C dur. U 273.

17

taktu nastupa treći odsjek (G dur) u kojemu se koristi glava A motiva, izmjenično 2 takta u

pravom obliku i 2 takta u inverziji.

Primjer 9:

inverzija

Obrada tog motiva traje do 321. takta gdje nastupa zaključak provedbe uporabom repa A

motiva. U 228. taktu opet nastupa glava A motiva, dok se u 335. taktu ''glava i rep'' poklapaju,

od. nastupaju zajedno u četverotaktu kroz koji se prolazi kroz nekoliko tonaliteta pomoću

enharmonijske modulacije preko povećanog kvintsekstakorda.

Repriza započinje u 339. taktu i vezana je na zaključak provedbe svojim

četverotaktnim uvodom. Tok događanja je u potpunosti identičan kao i u ekspoziciji, osim što

su tonaliteti kod druge teme u skladu s pravilom, a eventualne modulacije u istom odnosu;

druga tema je u C duru, codetta u c molu.

Coda počinje u 462. taktu. Podjeljena je na dva odsjeka; prvi odsjek traje do 494.

takta. U njemu se koristi B motiv koji je bitno izmjenjen pizzicato artikulacijom te glavom A

motiva kojom se oblikuju fraze. Drugi odsjek započinje u 495. taktu gdje mutira u C dur. Tu

se koristi glava A motiva bez ikakvih dorada, dok u 503. taktu opet nastupa B motiv kroz tri

dionice, nakon čega završava prvi stavak.

Kratki prikaz:

Uvod: prvi odsjek (motiv A) – 9. drugi odsjek (x,y) – 21. treći odsjek (motiv B) – 29. zaključak

Ekspozicija: 38. mali uvod – 42. prva tema (1. odsjek, c) – 51. (drugi odsjek) – 70. (zaključak) – 88. most – 121. druga tema (prvi odsjek, Es) – 130. (drugi odsjek) – 157. codetta (es)

Provedba: 189. prvi odsjek (H) – 225. drugi odsjek (c) – 273. treći odsjek (G) – 321. zaključak

18

Repriza: 339. isto_______462. coda (prvi odsjek) – 494. (drugi odsjek).

3.3. II. stavak

Forma: trodijelna pjesma, stavak u E duru

A dio je podjeljen na dva dijela. Prvi dio (a) je cijelina od 16 taktova i nema

karakterističnu melodijsku cijelinu. Karakterizira ju motiv koji se nalazi u 3. taktu (isti se

ponavlja u 15. taktu). U 16. taktu nastupa drugi dio (b) koji traje do 27. takta. Glavnu

melodiju donosi oboa u 6 taktova, dok se misao završava motivom iz a dijela.

Primjer 10: Motiv iz a dijela

Primjer 11: Tema b dijela

U 27. taktu nastupa most preko kojeg se modulira u cis mol; njegova ritamska pratnja

određuje i najavljuje B dio. U istom tonalitetu na trećoj dobi 38. takta nastupa B dio s

četverotaktnom temom u dionici oboe. Tu temu preuzima klarinet u 42. taktu, u tonalitetu As

dura. U 46. taktu istu temu preuzimaju basove dionice gudača, ali tu se tema proširuje

internim mostom do treće dobe 53. dobe gdje šesnaestinski ritam teme nastupa u svim

gudačima. Dalje se tok razvija slobodno, uz razradu šesnaestinskog ritma. U 63. taktu nastupa

kratki most koji nas vraća u A dio.

Primjer 12: Tema B dijela

19

Ponovni početak A dijela zakamufliran je linijom u osminskom ritmu u dionicama

gudača, dok se glavna misao vodi u puhačima. On je također znatno proširen od 74. takta do

81. takta, nakon čega završava uobičajenom kadencom, no opet se javlja vanjsko proširenje

(treća doba 84. takta) koje zadržava neke elemente kadence. Drugi dio (b) nastupa izlaganjem

teme u dionici oboe, horne i solo violine u 90. taktu (treća doba).

U 100. taktu nastupa coda. Započinje razradom teme i b dijela. U 105. taktu kratki

most do 112. takta gdje nastupa prepoznatljiv motiv iz a djela nakon čega nastupa ritam iz

mosta (referencija na 27. takt). U 116. taktu javlja se reminescencija na prvi stavak; u dionici

solo violine i horne javlja se A motiv prvoga stavka, nakon kojeg se nastavlja ritmom i

melodijom iz mosta. U 123. taktu je zadnji zastoj koji aludira na A motiv iz prvog stavka

nakon čega se završava stavak mirnim triolskim ritmom u gudačima.

Kratki prikaz: A dio: a (E) – 16. b – 27 most

B dio: 38. (cis) tema u ob. – 42. (As) tema u klar. – 46. gudači – 63. most

A dio: 67. a – 90. b – 100. coda

3.4. III. stavak:

Forma: trodijelna pjesma, tonalitet As dur

Forma stavka je relativno pravilna. Započinje velikom rečenicom od 18 taktova koja

modulira u Es dur, a građena je 5+5+8, od čega peterotakti imaju proširenja te time mijenjaju

simetriju koja se očekuje kod rečenice od 16 taktova. U 19. taktu nastupa ista rečenica, samo

što je ovoga puta još više proširena; građa je 7+7+8. U 41. taktu nastupa most koji nas vodi u

drugi odsjek A dijela u f molu. Zanimljivo je da tog odsjeka nema kod ponavljanja A dijela.

20

Odsjek traje do 62. takta gdje nastupa motiv iz prvog odsjeka u As duru, čime se završava A

dio i prelazi na B dio.

Primjer 13: Rečenica prvog odsjeka

Primjer 14: Motiv iz drugog odsjeka

B dio nastupa u H duru. Započinje velikom periodom (16 taktova) koja je građena od

triolskog motiva i rastavljenog akorda. Prvi osmerotakt završava dis molom, a drugi D durom.

U 87. taktu se ti motivi dodatno razrađuju kroz nekoliko tonaliteta; G dur, C dur, H dur. U

drugom ponavljanju 108. takta nastupa most koji najavljuje ponovni nastup A dijela.

Primjer 15: Motiv iz B dijela

A dio nastupa u 115. taktu te je potpuno izmjenjen. Ima temu prvog odsjeka koja je

popraćena triolskim motivom iz B dijela (flauta i oboa). Rečenica je ovoga puta građena

11+12. U 138. taktu nastup malog mosta nakon kojega tema opet kreće u 144. taktu, u većini

gudača te provodi sve elemente A dijela (melodija od 144. takta, punktirani ritam u 150.

taktu). U 154. taktu nastup code u kojemu se koristi motiv iz B dijela.

Kratki prikaz: A dio: a (5+5+8, As) – 19. a' (7+7+8) – 45. b (f) – 62. a (As)

B dio: 71. c (8+8, H) – 87. c' (4+4+14) – 108 most

21

A dio: 115. a (11+12. As) – 138. most – 144. a – 154. coda (elementi c)

3.5. IV. stavak:

Forma: sonatni stavak, tonalitet C dur

Uvod traje do 61. takta te je podijeljen na tri odsjeka. Prvi odsjek traje do 20. takta. U

njemu su izložena dva motiva; prvi motiv je motiv glavne teme koji se provodi u prva četiri

takta, dok je drugi motiv (nazovimo ga x) element koji će se kasnije koristiti u stavku. Drugi

odsjek započinje u 20. taktu i traje do 30. takta. Glavni motiv u tom odsjeku je silazni niz u

gudačima (takt 24, nazovimo ga y) koji će uvelike biti zastupljen u provedbi. Zadnji odsjek

traje od 30. do 61. takta i može se opisati kao mala trodijelna pjesma, od. cijeli je odsjek

zapravo ''tema uvoda''. Prvi dio (a) je velika ponovljena rečenica (prvi put tema u dionici

horne, drugi put u dionici flaute) od 9 taktova u C duru, drugi dio (b, 47. takt) je peterotaktna

rečenica (zbog svoje blokovske strukture često se uspoređuje s koralom) te u 52. taktu opet

nastupa modificirani a čime se dovršava uvod.

Primjer 16: Motiv glavne teme i motiv x

Primjer 17: Motiv y

Primjer 18: Motiv iz ''Teme uvoda''

22

Primjer 19: ''Koral'':

Ekspozicija nastupa auftaktom na 62. takt. Prva tema je perioda, od. mala trodijelna

pjesma (a+a'+b+a'') koja se ponovi još jednom. U 94. taktu nastupa zaključak prve teme u

kojemu se koristi glava teme i motiv y u inverziji te se u njemu prolazi kroz nekoliko

tonaliteta; C dur, e mol, d mol, a mol, G dur, C dur. Most započinje u 114. taktu motivom iz

''uvodne teme'' te se jako kratkim postupkom vraća u predzadnji G dur. U 118. taktu započinje

druga tema, koja je podijeljena na tri odsjeka. Prvi odsjek traje od 118. takta do 130. takta u

kojem se jedna rečenica provede tri puta mijenjajući tonalitet (G-e-G). Ona se spaja na

dvotaktni most (takt 130) koji nas vodi u drugi odsjek koji kratko traje (132. – 142., može se

opisati kao anagram motiva prvog odsjeka) te od čijeg se motiva gradi slijedeći most (142. –

148.) preko kojega se modulira u e mol, tonalitet trećeg odsjeka. Treći odsjek (148. – 164.)

sadrži osmerotaktnu cijelinu koja se ponavlja s drukčijom instrumentacijom, ritmizacijom

pratnje i izmijenjenim krajem koji se nadovezuje na još jedan most (164. – 168.) u kojem se

koristi ritmizacija iz ponovljene cijeline. U 168. nastupa codetta koja koristi sve ritmičke

elemente zadnjeg odsjeka te koja iz C dura modulira u e mol. Ona traje do 183. takta (skupa s

istim) gdje nastupa dvotaktni eksterni most.

23

Primjer 20: Motiv iz prvog odsjeka druge teme

Primjer 21: Motiv iz drugog odsjeka

Primjer 22: Motiv iz trećeg odsjeka

&

Umjesto očekivane provedbe nastupa repriza stavka s prvom temom (auftakt na 186.

takt). Prva tema nastupa isto kao prvi put, osim kod ponavljanja. Proširenjem na prvom

obrascu se modulira u Es dur u kojem se on nastavlja. Međutim kod ponavljanja se koristi

samo prvi četverotakt koji je podijeljen blokovima motiva x (iz uvoda) preko kojeg se

modulira u H dur s ponovnim nastupom teminog motiva. Još jedim provođenjem motiva x

ulazi se u završni dio teme (takt 220) čiji je kraj izmjenjen i iz koje se prelazi u...

Provedbu

Kompozitor nije provedbu smjestio odmah nakon ekspozicije već ju je stavio između

nastupa prve i druge teme reprize. Točan razlog izmjene redoslijeda ne možemo znati, ali se

tim činom slušatelj (ili analitičar) može uistinu zbuniti; nastup prve teme reprize može

aludirati na formu sonatnog ronda te uvesti slušatelja na to mišljenje, no nakon provedbe bi se

svatko zapitao zašto opet nije nastupila prva tema. Tako se i početak reprize mogao

protumačiti kao početak provedbe, pogotovo zbog blokova s motivom x koji ruše integritet

prve teme, no opet se javlja problem njenog nedostatka nakon provedbe, a i spomenuti

integritet nije toliko poljuljan zbog snažne energije završnog dijela prve teme. Autor ovog

teksta je razmišljao o kombinaciji sonatnog oblika i sonatnog ronda u kojemu bi svaki

navedeni oblik imao svoju temu, od. tema sonatnog oblika bila bi tema iz uvoda (pošto se ista

24

ponovi pri kraju provedbe), dok bi prva tema bila tema sonatnog ronda (javlja se samo kao

ABA prije provedbe) pa bi završni rezultat bio AA'BA'CAB+coda. No to bi bilo nepotrebno

analitičko kompliciranje i formaliziranje kod tako jednostavnog primjera ''umjetničke

slobode''.

Provedba započinje u 234. taktu u kojem se provodi motiv y (iz uvoda) krećući iz d

mola. U 244. taktu se javlja glava teme u diminuciji (Ob. i Fl.) koja se provodi kroz d mol, C

dur, E dur, C dur. U 257. taktu se provođenje prekida dvotaktnim mostom s motivom x nakon

čega se opet provodi motiv y (drugi odsjek). Takt 267 opet provodi glavu prve teme duže

vrijeme dok se u 279. taktu ne ubaci glava uvodne teme u diminuciji i ulazi u završni dio

provedbe. Nakon zgušnjavanja tog motiva u 285. se taktu eksplozijom orkestra ulazi u završni

dio uvodne teme u gotovo izvornom obliku (kraj promijenjen zbog povratka u drugu temu

reprize).

Povratak u reprizu najavljen je nastupom druge teme u C duru. Sve je isto kao u

ekspoziciji, osim što treći odsjek nije postavljen u realnom odnosu tonaliteta, već nastupa u c

molu (umjesto a mola) te tako do kraja reprize. Nakon reprize nastupa most (takt 368) koji nas

uvodi u codu.

Coda (391 takt) nastupa u znatno bržem tempu koristeći najmanji motiv prve teme

(tonika-vođica-tonika) razvijajući priču do 407. takta gdje se ultimativnom kulminacijom

pojavljuje koral iz uvodne teme nakon kojeg se polako završava. No prije kraja se u 447. još

jednom pojavi motiv prve teme koji potvrđuje nadmoć u stavku. Stavak (i cijela simfonija)

završava pobjedonosnim akordom C dura u punom sastavu orkestra.

Kratki prikaz:

Uvod:

prvi odsjek (motiv prve teme i x, c mol) – 20. drugi odsjek (y motiv) – 30. treći odsjek (''uvodna tema'', (a=9x2, koral, a', C dur)

25

Ekspozicija: 62. prva tema (a+a'+b+a''x2, C dur) – 94. zaključak – 114. most – 118. druga tema (prvi odsjek, 8x3, G-eG) – 132. (drugi odsjek, anagram prvog odsjeka) – 142. most – 148. (treći odsjek, e) – 168. codetta (C-e)

Repriza: 186. prva tema (proširena motivom x, C-Es-H) – 220. završni dio - //PROVEDBA: 234. prvi odsjek (motiv y (d) i motiv prve teme diminucija (d-C-E-C)) – 259. drugi odsjek (slično kao prvi, motiv 1. teme drugačije variran) – 279. treći odsjek (motiv uvodne teme, a mol) – 285 završni dio/most (a'' iz uvodne teme)// - druga tema reprize (isto, ali u C duru, codetta c mol) – 391. coda (407. b iz uvodne teme)

26

Bibliografija: Ehrmann, Alfred von, Johannes Brahms, Thematisches Verzeichnis seiner Werke (2. izdanje), Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1980

Bozarth, George S. / Frisch Walter, Brahms, Johannes u: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879

Larue, Jan / Wolf, Eugene K. / Bonds, Mark Evan, Symphony u: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27254#S27254