F. is. m m F

S I G N A T U R A . O . P . K J . .

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Philip Johnson y Mark Wigley

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Título original Deconstriíctivist Architecture Versión castellana de Aquiles González y M.' Luisa

Aguado, arqtos.

James Wageman, maqueta y diseño

Portada: Detalle de boceto de un proyecto de Coop Himmelblau, transmitido por fax

Originalmente publicado en inglés por The Museum of Modern Art, Nueva York © The Museum of Modern Art, Nueva York, 1988 Todos los derechos reservados y para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1988

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorizaáón escrita por parte de la Editorial.

Printed in Spain ISBN: 84-232-1379-7 Depósito legal: B. 40.652-1988 Fotocomposición: Tecfa® - Línea Fotocomposición, S.A. Barcelona Impresión: Grafos, S.A. - Arte sobre papel - Barcelona

I n d i i c e

Prólogo Stuart Wrede 6

P r e f a c i o Philip Johnson y

A r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a Mark Wigley lo

P r o y e c t o s Comentarios por Mark Wigley

Frank O. Gehry 22

Daniel Libeskind j4

Rem Koolhaas 46

Peter Eisenman j 6

Zaha M. Hadid 68

Coop Himmelblau 80

Bemard Tschumi 9 2

Este libro se publica con ocasión de la exposi­ción "Arquitectura deconstructivista», tercera de una serie de cinco dentro del programa de ar­quitectura del Gerald D. Hiñes Interests en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York.

Es para nosotros un gran placer el dar nueva­mente la bienvenida a Philip Johnson como di­rector invitado de la exposición. Como funda­dor del Departamento de Arquitectura y Diseño en 1932, Philip Johnson fue también responsa­ble de varias de las primeras exposiciones orga­nizadas por el departamento, muchas de las cua­les marcaron época, y entre las que cabe señalar: «Arquitectura Moderna: Exposición Internacio­nal» en 1932, «Arte Maquinista» en 1934 y «Mies van der Rohe» en 1947. Esta es la prime­ra exposición que organiza desde 1954, cuando dejó la dirección del departamento, si bien el Museo ha tenido la fortuna de tenerlo en su junta desde 1957. Ha sido también presidente del Comité de la Junta para la Arquitectura y el Diseño hasta 1981, y desde entonces ha sido su presidente honorario. Su ojo crítico y su habili­dad para distinguir las direcciones nacientes en la arquitectura han producido una vez más una exposición provocadora. Vaya nuestro agradeci­miento también a Mark Wigley, organizador junto a Philip Johnson de la exposición, y a los siete arquitectos de los que se exhibe la obra, por su entusiasta cooperación.

Finalmente, damos una vez más las gracias al Gerald D. Hiñes Interests por su generosidad y lucidez al hacer posible esta serie sobre la arqui­tectura contemporánea.

Stuart Wrede Director, Departamento de Arquitectura y Dise­ño

^ ^ ^ ^ ^ M . . H a c e a h o r a u n o s s e s e n t a años q u e H e o r y - R u s s e l l P r e f a c i o ' ' -• ' H i t c h c o c k , A l f r e d B a r r y y o c o m e n z a m o s n u e s -

. - ' t r a búsqueda d e u n n u e v o e s t i l o d e a r q u i t e c t u r a ' . q u e , t a l c o m o había s u c e d i d o c o n e l gótico o e l

románico e n s u día, m a r c a s e u n a d i s c i p l i n a p a r a n u e s t r o a r t e . L a exposición r e s u l t a n t e , «Arqui­t e c t u r a Moderna» d e 1 9 3 2 , p r e s e n t a b a u n a sínte-

, ; . - . s i s d e l a a r q u i t e c t u r a d e l o s años v e i n t e — M i e s v a n d e r R o h e , L e C o r b u s i e r , G r o p i u s y O u d

, • . , e r a n l o s héroes— y p r o f e t i z a b a u n e s t i l o i n t e r ­n a c i o n a l d e a r q u i t e c t u r a q u e habría d e o c u p a r e l l u g a r d e l o s e s t i l o s románticos d e l m e d i o s i g l o p r e c e d e n t e .

E n e s t a exposición l a intención es d i f e r e n t e . ,-. P o r m u y i n t e r e s a n t e q u e s e a p a r a mí e l t r a z a r

u n p a r a l e l o c o n 1 9 3 2 , p o r m u y d e l i c i o s o q u e m e p a r e z c a e l p r o c l a m a r o t r a v e z u n n u e v o e s t i l o , n o es ése e l c a s o e n e s t a ocasión. L a a r q u i t e c t u ­r a d e c o n s t r u c t i v i s t a n o es u n n u e v o e s t i l o . N o p o d e m o s a t r i b u i r l e n i u n p o c o d e l f e r v o r mesiá-n i c o d e l m o v i m i e n t o m o d e r n o , n i d e l e x c l u s i v i s ­m o i n h e r e n t e a a q u e l l a c a u s a catóHca y c a l v i n i s ­t a . L a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a n o r e p r e ­s e n t a u n m o v i m i e n t o ; n o es u n c r e d o . N o t i e n e «tres reglas» d e o b l i g a d o c u m p l i m i e n t o . N i s i ­q u i e r a es «seven architects».

E s l a c o n f l u e n c i a , d e s d e 1 9 8 0 , e n l a o b r a d e u n o s c u a n t o s a r q u i t e c t o s i m p o r t a n t e s , d e e n f o ­q u e s s i m i l a r e s q u e d a n c o m o r e s u l t a d o f o r m a s s i m i l a r e s . E s u n a concatenación d e t e n d e n c i a s

. , a f i n e s e n v a r i o s l u g a r e s d e l m u n d o . C o m o l a s f o r m a s n o s a l e n d e l a n a d a , s i n o

q u e están i n e v i t a b l e m e n t e r e l a c i o n a d a s c o n f o r ­m a s p r e e x i s t e n t e s , n o es extraño q u e l a s f o r m a s d e l a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a p u e d a n v e n i r d e l c o n s t r u c t i v i s m o r u s o d e l a s e g u n d a y t e r c e r a década d e e s t e s i g l o . M e s i e n t o f a s c i n a d o p o r esas s i m i l i t u d e s f o r m a l e s , t a n t o l a s q u e h a y e n ­t r e e s t o s a r q u i t e c t o s c o m o l a s q u e h a y e n t r e e l l o s y e l m o v i m i e n t o r u s o . A l g u n a s d e e s t a s s i ­m i l i t u d e s s o n d e s c o n o c i d a s p o r l o s a r q u i t e c t o s más jóvenes, y p o r s u p u e s t o n o s o n p r e m e d i t a ­d a s .

T o m e m o s p o r e j e m p l o e l más o b v i o d e l o s t e ­m a s f o r m a l e s q u e r e p i t e n c a d a u n o d e e l l o s ; l a superimposición e n d i a g o n a l d e f o r m a s r e c t a n ­g u l a r e s o t r a p e z o i d a l e s . E s t e t e m a a p a r e c e t a m ­bién c l a r a m e n t e e n l a o b r a d e t o d a l a v a n g u a r d i a r u s a , d e s d e M a l e v i c h a L i s s i t z k y . L a s i m i l i t u d , p o r e j e m p l o , e n t r e l o s p l a n o s a l a b e a d o s d e T a t -l i n y l o s d e H a d i d es e v i d e n t e . E l «lini-ismo* d e R o d c h e n k o a p a r e c e e n l a o b r a d e C o o p H i m m e l b l a u y e n l a d e G e h r y , y así s u c e s i ­v a m e n t e .

L o s c a m b i o s q u e más c h o c a n a u n v i e j o m o ­d e r n o c o m o y o s o n l o s f u e r t e s c o n t r a s t e s e n t r e l a s imágenes «retorcidas» d e l a a r q u i t e c t u r a d e ­c o n s t r u c t i v i s t a y l a s imágenes «puras» d e l a n t i ­g u o e s t i l o i n t e r n a c i o n a l . M e v i e n e n a l a m e n t e

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dos de mis iconos favoritos: un rodamiento de bolas que ilustraba la portada del catálogo de la exposición «Arte maquinista», de 1934, en el Museo de Arte Moderno, y una fotografía re­ciente de un cobertizo que protege un manan­tial, construido en la década de 1860, tomada por Michael Heizer en un terreno de su propie­dad situado en el desierto de Nevada.

Los dos iconos fueron «diseñados» por perso­nas anónimas con fines no estéticos. Ambos pa­recen tener una especial belleza dentro de sus respectivas épocas. La primera imagen se corres­pondía con nuestros ideales de belleza maquinis­ta de los años treinta, con sus formas no adulte­radas por diseñadores «artísticos». La foto del cobertizo toca hoy la misma fibra en nuestro ce­rebro que el rodamiento había tocado dos gene­raciones atrás. Es mi ojo receptor lo que ha cambiado.

Pensamos en los contrastes. La forma del ro­damiento representa la claridad, la perfección; es única, clara, platónica, severa. El cobertizo es inquietante, dislocado, misterioso. La esfera es pura; las planchas retorcidas conforman un es­pacio deforme. El contraste se produce entre la perfección y la perfección violada.

En la pintura y en la escultura está sucedien­do el mismo fenómeno que en el arquitectura. Muchos artistas que no se copian los unos a los otros, y que evidentemente conocen el construc­tivismo ruso, producen formas afines a la arqui­tectura deconstructivista. Los «conos y pilares» intersectantes de Frank Stella, las líneas de tierra trapezoidales de Michael Heizer, y los volúme­

nes cortados y retorcidos de una copa de Ken Price me vienen a la mente.

En el arte como en la arquitectura, sin embar­go, hay muchas —y contradictorias— tenden­cias pertenecientes a nuestra generación de rápi­dos cambios. Dentro de la arquitectura, son igualmente válidos el clasicismo estricto, el mo­dernismo estricto, y toda clase de tonalidades intermedias. No ha aparecido ningún «-ismo» de persuasión generalizada. Es posible que nin­guno aparezca a no ser que nazca una nueva re­ligión o conjunto de creencias a nivel mundial a partir del cual pueda formarse una estética.

Mientras tanto reina el pluralismo, terreno en el que se pueden desarrollar artistas poéticos y originales.

Los siete arquitectos representados en la ex­posición, nacidos en siete países diferentes, y trabajando actualmente en cinco, no fueron ele­gidos como únicos originadores o representantes de la arquitectura deconstructivista. Muchos buenos proyectos fueron necesariamente recha­zados al hacer esta selección de entre lo que es todavía un fenómeno en crecimiento. Pero estos siete arquitectos nos han parecido una justa

Izquierda: Rodamien to de bolas auto ali­neante, 1929. Acero, 21,$ cm de diámetro. The Museum of Mo­dern Art, Nueva York; obsequio de

SFK Industries

Abajo: Cobertizo de un manantial, Neva­da. Década de 1860

muestra representativa de un amplio grupo. La confluencia puede, por cierto, ser temporal; pero su realidad, su vitalidad y su originalidad no pueden ser negadas.

L a p e r s o n a r e s p o n s a b l e d e l a e x i s t e n c i a d e e s t a exposición es e l d i r e c t o r d e l D e p a r t a m e n t o d e A r q u i t e c t u r a y Diseño, S t u a r t W r e d e . D e s d e q u e g e n e r o s a m e n t e m e d i o e s t a o p o r t u n i d a d d e s e r d i r e c t o r i n v i t a d o d e l a m u e s t r a , h a s i d o p a r a n o s o t r o s u n líder c o n o c e d o r y p r e o c u p a d o , s a ­c r i f i c a n d o t i e m p o d e s u a p r e t a d a a g e n d a p a r a d e d i c a r n o s s u energía y dirección.

N o h u b i e s e h a b i d o exposición n i l i b r o s i n l a colaboración d e mi a s o c i a d o , e l teórico, a r q u i ­t e c t o y m a e s t r o M a r k W i g l e y , d e l a U n i v e r s i d a d d e P r i n c e t o n . E n t o d o s l o s t e m a s , d e s d e e l c o n ­c e p t o h a s t a l a instalación, s u |uicio, conocimien­t o s y t r a b a j o d u r o h a n s i d o s u p r e m o s .

Ayudándonos a mí y a él h a e s t a d o F r e d e r i e k e T a y l o r , c o o r d i n a d o r a d e l a exposición. T r a b a j a ­d o r a i n c a n s a b l e , s u t a c t o y p a c i e n t e l e a l t a d a l p r o y e c t o f u e r o n i n s u s t i t u i b l e s .

A D e b b i e T a y l o r , m i g r a t i t u d p o r s u d e d i c a ­ción y e f i c i e n c i a o r g a n i z a d o r a ; así c o m o a J o h n B u r g e e y s u e q u i p o p o r s u s útiles críticas y p o r s u a p o y o .

D e n t r o d e l M u s e o d e b o a g r a d e c e r a m i s c o l a ­b o r a d o r e s d e l e q u i p o d e p u b l i c a c i o n e s : e s p e c i a l ­m e n t e a l e d i t o r . J a m e s L e g g i o ; también a B i l l E d w a r d s , T i m M c D o n o u g h y S u s a n S c h o e n f e l d ; y a l diseñor, J i m W a g e m a n . Y , además, l a s s i ­g u i e n t e s p e r s o n a s h a n c o n t r i b u i d o a l a r e a l i z a ­ción d e l a exposición: J e r o m e N e u n e r , g e r e n t e d e producción d e l P r o g r a m a d e E x p o s i c i o n e s ; R i c h a r d L . P a l m e r , c o o r d i n a d o r d e E x p o s i c i o ­n e s ; J a m e s S . S n y d e r , d i r e c t o r a d j u n t o d e P l a n i ­ficación e I n f r a e s t r u c t u r a d e P r o g r a m a s ; S u e B . D o r n , d i r e c t o r a a d j u n t a d e D e s a r r o l l o y A s u n ­t o s Públicos; L y n n e A d d i s o n , a r c h i v e r a a s o c i a ­d a ; J e a n n e C o l l i n s , d i r e c t o r a d e Información Pública; y P r i s c i l l a B a r k e r , d i r e c t o r a d e A c o n t e ­c i m i e n t o s E s p e c i a l e s .

M i a g r a d e c i m i e n t o también a W i l l i a m R u b i n , d i r e c t o r d e P i n t u r a y E s c u l t u r a ; J o h n E l d e r f i e l d , d i r e c t o r d e D i b u j o ; R i v a C a s t l e m a n , d i r e c t o r a d e G r a b a d o s y L i b r o s I l u s t r a d o s ; y J o h n S z a r k o w s k i , d i r e c t o r d e Fotografía, q u i e n e s c o n t a n t a g e n e r o s i d a d p r e s t a r o n c u a d r o s , d i b u j o s , g r a b a d o s y fotografías d e l a s c o l e c c i o n e s d e a r t e c o n s t r u c t i v i s t a d e l m u s e o ; M a g d a l e n a D a b r o w s k i , d i r e c t o r a a d j u n t a en e l D e p a r t a m e n ­t o d e D i b u j o f u e d e e s p e c i a l a y u d a en n u e s t r a investigación d e l a o b r a c o n s t r u c t i v i s t a .

A g r a d e c e m o s también a l a s s i g u i e n t e s i n s t i t u ­c i o n e s , q u e t a n a m a b l e m e n t e p r e s t a r o n o b r a s d e s u s c o l e c c i o n e s : E l M u s e u m für a n g e w a n d t e K u n s t , V i e n a ; e l S e n a t o r für B a u - u n d W o h -n u n g s w e s e n , L B . A . A r c h i v e , Berlín; y L a n d H e s s e n , r e p r e s e n t a d o p o r e l S t a a t s b a u a m t , F r a n k f u r t a m M a i n . C o o p H i m m e l b l a u q u i e r e n e x p r e s a r s u a g r a d e c i m i e n t o a E W E Küchen, W e l s , A u s t r i a , p o r s u a y u d a f i n a n c i e r a p a r a t r a n s p o r t a r s u s m a q u e t a s . F i n a l m e n t e , d e p a r t e d e P e t e r E i s e n m a n y D a n i e l L i b e s k i n d , q u e r e ­m o s a g r a d e c e r a l M i n i s t e r i o d e A s u n t o s E x t e r i o ­r e s d e l a República F e d e r a l d e A l e m a n i a p o r f i ­n a n c i a r e l t r a n s p o r t e d e s u s m a q u e t a s d e s d e F r a n k f u r t y Berlín, y a g r a d e c e m o s a R i c h a r d ;, Z e i s l e r s u a y u d a p a r a o b t e n e r d i c h a subvención d e l m i n i s t e r i o .

P o r e l i m p u l s o q u e m e d i e r o n p a r a h a c e r m e c a r g o d e e s t a exposición d e b o a g r a d e c e r a d o s p e r s o n a s q u e están e s c r i b i e n d o l i b r o s r e l a c i o n a ­d o s c o n e l t e m a . P r i m e r o a A a r o n B e t s k y , q u e m e h i z o n o t a r l a s i g n i f i c a t i v a f r a s e «perfección violada» — o r i g i n a d a e n e l título d e u n a e x p o s i ­ción p r o p u e s t a p o r e l e q u i p o d e P a u l F l o r i a n y S t e p h e n W i e r z b o w s k i e n l a U n i v e r s i d a d d e I l l i ­n o i s , C h i c a g o . E l s e g u n d o es J o s e p h G i o v a n n i -n i , q u i e n f u e o t r a v a l i o s a f u e n t e d e información p r e l i m i n a r s o b r e e l t e m a .

D e b o a g r a d e c e r e s p e c i a l m e n t e a A l v i n B o -y a r s k i y a l a A r c h i t e c t u r a l A s s o c i a t i o n d e L o n ­d r e s , q u e f u e u n p a t r o c i n a d o r c l a v e d e l a m a y o r p a r t e d e l o s s i e t e a r q u i t e c t o s e n s u s años f o r m a -t i v o s . L a A . A . h a s i d o e l fértil t e r r e n o e n e l q u e h a n b r o t a d o m u c h a s i d e a s n u e v a s e n a r q u i t e c ­t u r a .

También d e b o a g r a d e c e r a l o s a r t i s t a s c u y a s o b r a s m e h a n c o n m o v i d o i n c l u s o más q u e l o s d i b u j o s p u r a m e n t e arquitectónicos: F r a n k S t e l l a , M i c h a e l H e i z e r , K e n P r i c e y F r a n k G e h r y .

F i n a l m e n t e , p o r s u p u e s t o , d e b e d a r s e e l máxi­m o crédito a l o s s i e t e a r q u i t e c t o s y s u s e q u i p o s , y a q u e además d e s e r l o s a u t o r e s d e l a s o b r a s , r e a l i z a r o n d i b u j o s y m a q u e t a s e s p e c i a l e s p a r a e s t a exposición.

P h i l i p J o h n s o n Director de la Exposición

Arquitectura deconstructivista La arquitectura siempre ha sido una institución cultural central a la que se ha valorado sobre todo por proveer orden y estabilidad. Estas cua­lidades se entienden como producto de la pure­za geométrica de su composición formal.

El arquitecto ha soñado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda ines­tabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los edificios se construyen con formas geométricas simples —cubos, cilindros, esferas, conos, pirá­mides, etc.—, combinándolas hasta conseguir conjuntos estables {fig. i), siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entren en con­flicto con las otras. No se permite que ninguna

forma distorsione a otra, resolviendo todo con­flicto potencial. Las formas contribuyen armó­nicamente a formar un todo unificado. Esta es­tructura geométrica consonante se convierte en la estructura física del edificio: su pureza formal se entiende como garantía de estabilidad estruc­tural.

Habiendo producido esta estructura básica, el arquitecto elabora a continuación un diseño aca­bado que conserva su pureza. Cualquier desvia­ción del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenaza frente a los valores formales representados por la armonía, la uni­dad y la estabilidad, y por tanto se aisla de ella, tratándolo como puro ornamento. La arquitec­tura es una disciplina conservadora que produce formas puras protegiéndolas de la contamina­ción.

Los proyectos de esta exposición representan una sensibilidad diferente, en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaminado. El sueño se ha convertido en una especie de pesadilla.

Es esa habilidad para alterar nuestras ideas so­bre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos. No es que deriven de la modalidad filosófica contemporánea llamada «deconstrucción».

Fig. I. Le Corbusier. La lección de Roma (ilustración de L'esprit nouveau, n.° 14, n.d. [1922-23])

Fig. 2. SITE. Local ex­positor de Best Pro­ducts. Arden Fair Malí. Sacramento, Ca­lifornia, /977

Fig. j. Cordón Matta-Clark, Splitting: Four Corners, ¡974

Fig. 4. Hiromi Fujii. Centro Ushimado In­ternacional del Festival de Arte. Ushimado, Japón, 1984

Fig. Peter Eisen-man. Castillos de Ro­meo y Julieta. Bienal de Venecia, 198^

N o s o n u n a aplicación d e teoría d e c o n s t r u c t i -v a . Más b i e n e m e r g e n d e l a tradición arquitectó­n i c a y e x h i b e n c i e r t a s c u a l i d a d e s d e c o n s t r u c t i -v a s .

L a deconstrucción e n sí m i s m a , s i n e m b a r g o , s e c o n f u n d e a m e n u d o c o n e l d e s m o n t a j e d e

c o n s t r u c c i o n e s . C o n s e c u e n t e m e n t e , c u a l q u i e r diseño arquitectónico p r o v o c a d o r q u e p a r e z c a d e s h a c e r l a e s t r u c t u r a — y a s e a p o r m e d i o d e l a s i m p l e r u p t u r a d e u n o b j e t o ( f i g s . 2 , 3) o d e l a c o m p l e j a incorporación d e u n o b j e t o a u n colla-ge d e t r a z a s ( f i g s . 4, 5)— h a s i d o l l a m a d o d e -c o n s t r u c t i v o . E s t a s e s t r a t e g i a s h a n p r o d u c i d o a l ­g u n o s d e l o s p r o y e c t o s más f o r m i d a b l e s d e l o s últimos años, p e r o s o n sólo s i m u l a c i o n e s d e l a o b r a d e c o n s t r u c t i v a d e n t r o d e o t r a s d i s c i p l i n a s , y a q u e n o e x p l o t a n l a condición e x c l u s i v a d e l o b j e t o arquitectónico. L a deconstrucción n o e s

demolición o disimulación. S i b i e n h a c e e v i d e n ­t e s c i e r t o s f a l l o s e s t r u c t u r a l e s d e n t r o d e e s t r u c ­t u r a s a p a r e n t e m e n t e e s t a b l e s , e s t o s f a l l o s n o l l e ­v a n a l c o l a p s o d e l a e s t r u c t u r a . P o r e l c o n t r a r i o , l a deconstrucción o b t i e n e t o d a s u f u e r z a d e s u desafío a l o s v a l o r e s m i s m o s d e l a armonía, l a u n i d a d y l a e s t a b i l i d a d , p r o p o n i e n d o a c a m b i o u n a visión d i f e r e n t e d e l a e s t r u c t u r a : e n e l l a l o s

f a l l o s s o n v i s t o s c o m o i n h e r e n t e s a l a e s t r u c t u r a . N o p u e d e n s e r e l i m i n a d o s s i n d e s t r u i r l a . S o n , d e h e c h o , e s t r u c t u r a l e s .

U n a r q u i t e c t o d e c o n s t r u c t i v o n o e s p o r t a n t o a q u e l q u e d e s m o n t a e d i f i c i o s , s i n o e l q u e l o c a l i ­z a l o s d i l e m a s i n h e r e n t e s d e n t r o d e e l l o s . E l a r ­q u i t e c t o d e c o n s t r u c t i v o d e j a d e l a d o l a s f o r m a s p u r a s d e l a tradición arquitectónica e i d e n t i f i c a l o s síntomas d e u n a i m p u r e z a r e p r i m i d a . L a i m ­p u r e z a l a h a c e m a n i f i e s t a p o r m e d i o d e u n a m e z c l a d e s u a v e c o n v e n c i m i e n t o y v i o l e n t a t o r ­t u r a : l a f o r m a e s s o m e t i d a a u n i n t e r r o g a t o r i o .

P a r a e l l o , c a d a p r o y e c t o u t i l i z a e s t r a t e g i a s f o r m a l e s d e s a r r o l l a d a s p o r l a v a n g u a r d i a r u s a d e p r i n c i p i o s d e l s i g l o X X . E l c o n s t r u c t i v i s m o r u s o constituyó u n h i t o c l a v e e n e l q u e l a tradición arquitectónica f u e t a n r a d i c a l m e n t e t o r c i d a q u e s e abrió e n e l l a u n a f i s u r a a través d e l a c u a l c i e r t a s p o s i b i l i d a d e s arquitectónicas i n q u i e t a n t e s f u e r o n v i s i b l e s p o r p r i m e r a v e z . E l p e n s a m i e n t o t r a d i c i o n a l s o b r e l a n a t u r a l e z a d e l o b j e t o a r q u i -

tectónico f u e p u e s t o e n d u d a . P e r o a q u e l l a p o s i ­b i l i d a d r a d i c a l n o f u e r e c o g i d a e n t o n c e s . L a h e ­r i d a e n l a tradición n o tardó e n c e r r a r s e , d e j a n ­d o sólo u n a l e v e c i c a t r i z . E s t o s p r o y e c t o s v u e l ­v e n a a b r i r l a .

L a v a n g u a r d i a r u s a significó u n r e t o p a r a l a t r a ­dición a l r o m p e r l a s r e g l a s clásicas d e l a c o m p o ­sición, e n l a s q u e l a relación e q u i l i b r a d a y jerár­q u i c a e n t r e l a s f o r m a s c r e a u n t o d o u n i f i c a d o . L a s f o r m a s p u r a s s e u t i l i z a b a n a h o r a p a r a p r o ­d u c i r c o m p o s i c i o n e s geométricas «impuras» y t o r c i d a s . T a n t o l o s s u p r e m a t i s t a s , l i d e r a d o s p o r M a l e v i t c h , c o m o l o s c o n s t r u c t o r e s d e o b r a s t r i ­d i m e n s i o n a l e s , p r i n c i p a l m e n t e T a t l i n , s i t u a b a n

I I

formas simples en conflicto para producir una geometría inestable e intranquila {figs. 6, 7). No había un solo eje o jerarquía de formas sino un nido de ejes y formas en competencia y en con­flicto. En los años anteriores a la revolución de 1917 esta geometría se hizo crecientemente irre­gular.

En los años que siguieron a la revolución, la vanguardia progresivamente fue rechazando las artes tradicionales por considerarlas un escape de la realidad social, pero sin embargo, se dedi­caron a la arquitectura precisamente por ser in­herentemente funcional y no poder ser separada de la sociedad. Entendieron la arquitectura como un arte pero con suficiente base en la fun­ción como para poder ser utilizada en el avance hacia las metas revolucionarias; ya que la arqui­tectura está tan imbricada con la sociedad, la re­volución social requería una revolución arqui­tectónica. Se iniciaron investigaciones sobre el posible uso del arte pre-revolucionario como base para estructuras radicales. Las formas, que se habían levantado a partir de los dibujos ini­ciales, se convirtieron en relieves y geometrías inestables que se multiplicaron hasta crear un nuevo tipo de espacio interior {fig. 8), parecien­do estar a punto de convertirse en arquitectura. El monumento de Tatlin (fig. 9), en el que las formas geométricas puras se ven atrapadas en un marco retorcido, parecía anunciar una revolu­ción en la arquitectura. De hecho, y por un pe­ríodo de tiempo, se esbozó una serie de diseños avanzados. En la emisora de radio de Rodchen-ko, por ejemplo {fig. 10), las formas puras han atravesado el marco estructural, modificándolo y modificándose a sí mismas. En el proyecto de viviendas comunales de Krinskii {fig. 11), el marco se ha desintegrado por completo; las for­mas ya no tienen relación estructural y parecen producto de una explosión.

Pero todas estas estructuras radicales nunca se construyeron. Se produ|0 un importante cambio ideológico. A medida que los constructivistas se comprometían más con la arquitectura, la ines­tabilidad de sus obras pre-revolucionarias iba desapareciendo. El conflicto de formas, que de­finía las primeras obras, se fue gradualmente re­solviendo. Los montajes inestables de formas en conflicto se convirtieron en montajes maquinis­tas de formas en armoniosa cooperación para la consecución de metas específicas. En el Palacio del Trabajo de los Vesnin, obra canónica del constructivismo que fue loada como inaugura-dora de una nueva era en la arquitectura, la geo-

4

»4l

Fig. 6. Kasimir Male-vich, Pintura suprema-tista, i$if-i9i6, óleo sobre tela, 49 x 44,^ cm. Wilhelm-Hack Musenm, Ludwigsha-fen am Rhein, Repú­blica Federal Alemana

Fig. 7. Vladimir Tat­lin, Relieve de esqui­na, 1914-191;. Hierro, aluminio, zinc, pintu­ra. Paradero descono­cido

Fig. 8. Interior del Café Pittoresque, Mos­cú, i^iy. Decoración de Georgii Yakulov, Aleksandr Rodchenko, Vladimir Tatlin y otros

Fig. 9 . Vladimir Tal­lin. Proyecto para un monumento a la Ter­cera Internacional, 1919

Fig. 10. Aleksandr Rodchenko. Diseño experimental para una emisora de radio, 1920

Fig. I I . Vladimir Krinskii. Diseño expe­rimental para vivien­das comunales, ¡920

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Fig. 12. Hermanos Vesnin. Proyecto para un Palacio del Traba­jo; boceto preliminar de un proyecto presen­tado a concurso, 1922-23

Fig. 13. Hermanos Vesnin. Proyecto para un Palacio del Traba­jo; diseño definitivo, 1923

Fig. 14. Aleksadr Rod­chenko. Diseño de un quiosco de prensa, 1919

ti

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Fig. i f . Vladimir Tat­lin. Maqueta de la es­cenografía para el dra­ma en verso Z a n g e z i , de Velimir Khlebni-kov, representado en el Museo de Cultura Artística, Petrogrado, 1923

Fig. 16. Vladimir Tat­lin. Maqueta de la es­cenografía para la obra de Aleksandr Os-trovsky. E l A c t o r có­m i c o d e l s i g l o X V I I , representada en el Teatro de Arte de Moscú, 193 í

Fig. ly. lakov Cher-nikhov. Escenografía T e a t r a l C o n s t r u c t i v a (ilustración de su libro L a construcción d e l a s f o r m a s arquitectónicas y m a q u i n i s t a s , Lenin-grado, 1931)

metría q u e i d e n t i f i c a l a s p r i m e r a s o b r a s sólo está p r e s e n t e e n l o s c a b l e s s u p e r i o r e s { f i g . 1 2 ) . E i n ­c l u s o allí s e s u a v i z a aún más a l p a s a r d e u n b o ­c e t o p r e l i m i n a r a l diseño d e f i n i t i v o { f i g . 1 3 ) , e n e l q u e l a p e l i g r o s a fantasía s e h a c o n v e r t i d o e n s e g u r a r e a l i d a d . E n e l b o c e t o l a s líneas d e l o s c a b l e s e n t r e c h o c a n y l o s volúmenes básicos e s ­tán d i s t o r s i o n a d o s . P e r o e n e l diseño f i n a l l o s volúmenes s e h a n p u r i f i c a d o — s e h a n h e c h o s u a v e s , c lás icos— y l o s c a b l e s c o n v e r g e n t o d o s s i g u i e n d o u n único, jerárquico y v e r t i c a l m o v i ­m i e n t o . T o d a l a tensión d e l p r i m e r b o c e t o s e r e ­s u e l v e e n u n único e j e : l a geometría s i n d i r e c ­ción s e p o n e e n f i l a . E l p r o y e c t o sólo c o n t i e n e v e s t i g i o s d e l o s e s t u d i o s p r e - r e v o l u c i o n a r i o s : a q u e l l a o b r a p r i m e r a s e h a c o n v e r t i d o aquí e n u n m e r o o r n a m e n t o a p l i c a d o s o b r e e l t e j a d o d e u n a composición clásica d e f o r m a s p u r a s . L a e s ­t r u c t u r a i n f e r i o r p e r m a n e c e i n a l t e r a d a .

L a i n e s t a b i l i d a d había s i d o m a r g i n a d a . D e h e ­c h o , sólo t u v o o p o r t u n i d a d d e d e s a r r o l l a r s e c o m p l e t a m e n t e e n l a s f o r m a s d e a r t e t r a d i c i o n a l -m e n t e c o n s i d e r a d a s m a r g i n a l e s —escenografías t e a t r a l e s , d e c o r a c i o n e s c a l l e j e r a s , tipografías, f o ­t o m o n t a j e s y diseño d e r o p a ( f i g s . 1 4 - 1 8 ) — a r ­t e s q u e n o t i e n e n l a s r e s t r i c c i o n e s e s t r u c t u r a l e s y f u n c i o n a l e s d e l a construcción.

L a v a n g u a r d i a r u s a n o t u v o i m p e d i m e n t o s p u ­r a m e n t e políticos o tecnológicos p a r a c o n s t r u i r s u s e s t u d i o s i n i c i a l e s . T a m p o c o abandonó e l e s ­píritu d e s u o b r a p r i m e r a . Más b i e n , l a i n e s t a b i ­l i d a d d e l a o b r a p r e - r e v o l u c i o n a n a n u n c a había s i d o p r o p u e s t a c o m o p o s i b i l i d a d e s t r u c t u r a l . A q u e l l a o b r a n o tenía c o m o preocupación l a d e ­sestabilización d e l a e s t r u c t u r a . P o r e l c o n t r a r i o , s e p r e o c u p a b a d e l a p u r e z a f u n d a m e n t a l d e l a e s t r u c t u r a . S u geometría i r r e g u l a r s e entendía c o m o u n a relación dinámica e n t r e f o r m a s q u e f l o t a b a n e n e l e s p a c i o más q u e c o m o u n a c o n d i ­ción e s t r u c t u r a l i n e s t a b l e intrínseca a l a s f o r m a s m i s m a s . L a p u r e z a d e l a s f o r m a s i n d i v i d u a l e s n u n c a f u e c u e s t i o n a d a ; n u n c a s e había m a n i p u ­l a d o s u e s t r u c t u r a i n t e r n a . P e r o , e n s u i n t e n t o d e c o n v e r t i r l o s p r i m e r o s e x p e r i m e n t o s f o r m a l e s e n e s t r u c t u r a s arquitectónicas r e t o r c i d a s , T a t l i n , R o d c h e n k o y K r i n s k i i t r a n s f o r m a r o n e l d i n a ­m i s m o e n e s t a b i l i d a d . S u s diseños c o n s t i t u y e n p o r t a n t o u n a aberración, u n a p o s i b i l i d a d e x t r e ­m a más allá d e l espíritu d e l a s p r i m e r a s o b r a s . L a a r q u i t e c t u r a c o n s t r u c t i v i s t a más e s t a b l e d e l o s V e s n i n , paradójicamente, mantenía e s e espí­r i t u , l a preocupación p o r l a p u r e z a e s t r u c t u r a l , p r e c i s a m e n t e p r o t e g i e n d o l a f o r m a d e l a a m e n a ­z a d e l a i n e s t a b i l i d a d . C o m o c o n s e c u e n c i a , n o f u e c a p a z d e a l t e r a r l a condición t r a d i c i o n a l d e l o b j e t o arquitectónico.

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La arquitectura se mantuvo en su papel tradi­cional. En este sentido, e! proyecto de vanguar­dia radical fracasó en el campo de la arquitectu­ra. Hay estrategias formales posibles dentro de la arquitectura que transforman su condición fundamental; tales transformaciones se produje­ron en otras artes, pero no en la arquitectura. Tan sólo hubo un giro estilístico, e incluso el nuevo estilo pronto sucumbió frente al del mo­vimiento moderno, que se desarrollaba de forma paralela en la misma época. La vanguardia rusa se vio corrompida por la pureza del movimiento moderno.

El movimiento moderno intentó una purifica­ción de la arquitectura al desnudar de todo or­namento la tradición clásica, revelando la pureza sin más de la estructura funcional subyacente. La pureza formal se asociaba con la eficiencia funcional. Pero el movimiento moderno estaba obsesionado por la funcionalidad estética elegan­te, y no por la compleja dinámica de la función misma. Más que utilizar los requerimientos es­pecíficos del programa funcional para generar el orden básico de sus proyectos, manipulaba la piel de las formas geométricas puras para signifi­car el concepto general de la función. Al utilizar una estética maquinista producía un estilo fun-cionalista. Como los clásicos, articulaba la su­perficie de una forma de tal manera que marca­ba su pureza. Restauraba la misma tradición de la que intentaba escapar, reemplazando la envol­vente clásica con una moderna, pero sin trans­formar la condición fundamental del objeto ar­quitectónico. La arquitectura permanecía como agente estabilizador.

Cada uno de los proyectos de esta exposición explora la relación entre la inestabilidad de la primera vanguardia rusa y la estabilidad del tar­do-moderno. Cada proyecto emplea la estética del tardo-moderno si bien la casa con la geome­tría radical de la obra pre-revolucionaria. Dan una mano del frío barniz del International Style sobre las formas ansiosamente conflictivas de la vanguardia. Al localizar la tensión de aquellas primeras obras bajo la piel de la arquitectura moderna, irritan a la modernidad desde dentro, distorsionándola con su propia genealogía.

No necesariamente trabajan con las fuentes constructivistas de forma consciente. Más bien, al desmantelar la tradición continua en la que el movimiento moderno participó, utilizan inevita­blemente las estrategias ensayadas por la van­guardia. No imitan caprichosamente el vocabu­lario de los rusos; la cuestión es que fueron los

rusos los que descubrieron las configuraciones geométricas que pueden ser utilizadas para de­sestabilizar la estructura, y que estas configura­ciones pueden ser encontradas reprimidas dentro del tardo-moderno.

El uso del vocabulario formal del constructi­vismo no es por tanto un juego historicista que hábilmente extrae las obras de la vanguardia de su entorno social de alta carga ideológica, tra­tándolas tan sólo como objetos estéticos. La verdadera estetización de las primeras investiga­ciones formales se produjo cuando la vanguardia misma las convirtió en ornamentales más que estructurales. Los proyectos de esta exposición, sin embargo, sí que hacen aquellas primeras in­cursiones estructurales, devolviéndolas así a su medio social.

Pero esto no implica solamente el ampliar los relieves o hacer versiones tridimensionales de los primeros dibujos. Estos proyectos no obtienen su fuerza del empleo de formas conflictivas. Ello solamente sirve de escenografía para una más fundamental subversión de la tradición ar­quitectónica. La estética se emplea tan sólo para explotar una posibilidad aún más radical, que la vanguardia rusa hizo posible pero que no apro­vechó. Si los proyectos en cierta manera com­pletan la tarea, al hacerlo también la transfor­man: le dan la vuelta al constructivismo. Este giro es el «de» de «de-constructivista». Los pro­yectos pueden ser llamados deconstructivistas porque, si bien arrancan del constructivismo, constituyen una desviación radical de él.

Todo ello lo consiguen explotando la aberra­ción en la historia de la vanguardia, el breve episodio de alrededor de 1918-1920, en el que se propusieron los diseños arquitectónicos retorci­dos. La geometría irregular nuevamente se en­tiende como una condición estructurada más que como una estética formal dinámica. Ya no se produce simplemente por medio del conflicto entre formas puras. Ahora se produce dentro de las formas. Las formas mismas son infiltradas con la característica geometría sesgada, y así dis­torsionadas. De esta manera, la tradicional con­dición del objeto arquitectónico se ve radical­mente alterada.

Esta alteración no es el resultado de una vio­lencia externa. No es una fracturación, ni un corte, ni una fragmentación, ni una perforación. El alterar una forma desde el exterior con esos medios no es amenazar la forma, sólo dañarla. El daño produce un efecto decorativo, una esté­tica del peligro, una representación casi pinto­resca del nesgo, pero no una amenaza tangible. En cambio, la arquitectura deconstructivista al­tera las formas desde dentro. Pero ello no signi­fica que la geometría retorcida se haya converti­do en una nueva forma de decoración de inte-

Fig. ¡8. El Lissitzky. Sin titulo, 1924-19J0. Grabado de gelatina-plata, 26,1 X 11,8 an. The Museum of Mo-dern Art, Nueva York; donación de Shirley C. Burden y David H. McAlpin (intercambio)

r i o r e s . N o e s u n a s i m p l e ocupación d e u n e s p a ­c i o d e f i n i d o p o r u n a f i g u r a y a e x i s t e n t e . L a a l t e ­ración i n t e r n a s e h a i n c o r p o r a d o d e h e c h o a l a e s t r u c t u r a i n t e r n a , a l a construcción. E s c o m o s i u n a e s p e c i e d e parásito h u b i e s e i n f e c t a d o l a f o r ­m a , distorsionándola d e s d e d e n t r o .

E l p r o y e c t o d e remodelación d e u n ático p r e ­s e n t a d o e n e s t a exposición ( i l u s t r a c i o n e s p p . 85-

89), p o r e j e m p l o , e s c l a r a m e n t e u n a f o r m a q u e h a s i d o d i s t o r s i o n a d a p o r u n o r g a n i s m o extraño, u n a n i m a l r e t o r c i d o y d i s r u p t i v o q u e a t r a v i e s a l a e s q u i n a . U n r e l i e v e r e t o r c i d o i n f e c t a l a c a j a o r ­t o g o n a l . E s u n m o n s t r u o esquelético q u e r o m p e l o s e l e m e n t o s d e l a f o r m a e n s u l u c h a e m e r g e n -

t e . L i b e r a d a d e l a s f a m i l i a r e s a t a d u r a s d e l a e s ­t r u c t u r a o r t o g o n a l , l a c u b i e r t a s e p a r t e , s e r a s g a y s e r e t u e r c e . L a distorsión e s e s p e c i a l m e n t e i n ­q u i e t a n t e p o r q u e p a r e c e p e r t e n e c e r a l a f o r m a , f o r m a r p a r t e d e e l l a . P a r e c e c o m o s i s i e m p r e h u b i e s e e s t a d o allí l a t e n t e , h a s t a q u e e l a r q u i t e c ­t o l a h a l i b e r a d o : e l extraño q u e e m e r g e d e l a s e s c a l e r a s , d e l a s p a r e d e s y d e l p l a n o d e l a c u ­b i e r t a — y n o d e u n a f i s u r a o d e u n o s c u r o r i n ­c ó n — t o m a s u f o r m a d e l o s m i s m o s e l e m e n t o s q u e d e f i n e n e l v o l u m e n básico d e l ático. E l e x ­traño e s u n a e x c r e c e n c i a d e l a m i s m a f o r m a q u e está v i o l a n d o .

L a f o r m a e s e n sí m i s m a d i s t o r s i o n a n t e . S i n e m b a r g o , e s t a distorsión i n t e r n a n o d e s t r u y e l a

f o r m a . D e a l g u n a extraña m a n e r a , l a f o r m a p e r ­m a n e c e i n t a c t a . E s ésta u n a a r q u i t e c t u r a d e r u p ­t u r a , dislocación, deflexión, desviación y d i s t o r ­sión, más q u e d e demolición, d e s m o n t a j e , d e c a ­d e n c i a , descomposición o desintegración. D e s ­p l a z a a l a e s t r u c t u r a más q u e d e s t r u i r l a .

L o q u e e n última i n s t a n c i a e s más i n q u i e t a n t e d e e s t a c l a s e d e o b r a s e s e l q u e l a f o r m a n o sólo s o b r e v i v e a l a t o r t u r a , s i n o q u e p a r e c e r e s u l t a r f o r t a l e c i d a c o n e l l a . Quizás l a f o r m a está i n c l u s o p r o d u c i d a p o r e s a t o r t u r a . E s c o n f u s o e l d e t e r ­m i n a r l o q u e v a p r i m e r o , s i e l anfitrión o e l p a ­rásito. A p r i m e r a v i s t a l a d i f e r e n c i a e n t r e l a f o r ­m a y s u distorsión o r n a m e n t a l p a r e c e c l a r a , p e r o a l e x a m i n a r l a s más c u i d a d o s a m e n t e , l a lí­n e a q u e l a s d i v i d e p a r e c e r o m p e r s e . A m e d i d a q u e o b s e r v a m o s más c u i d a d o s a m e n t e , s e h a c e m e n o s c l a r o e l p u n t o e n q u e a c a b a l a f o r m a p e r ­f e c t a y e m p i e z a s u imperfección; p a r e c e n e s t a r i n s e p a r a b l e m e n t e enmarañadas. N o p u e d e d i b u ­j a r s e u n a línea e n t r e e l l a s . N o p u e d e l i b e r a r s e a l a f o r m a m e d i a n t e n i n g u n a técnica quirúrgica; n o e s p o s i b l e u n a incisión l i m p i a . E x t i r p a r e l parásito sería m a t a r a l anfitrión. F o r m a n u n a e n t i d a d simbiótica.

E s t o p r o d u c e u n s e n t i m i e n t o d e i n q u i e t u d , d e i n t r a n q u i l i d a d , a l d e s a f i a r e l s e n t i d o d e i d e n t i ­d a d e s t a b l e y c o h e r e n t e q u e a s o c i a m o s a l a f o r ­m a p u r a . E s c o m o s i l a perfección s i e m p r e h u ­b i e s e c o n t e n i d o l a imperfección, c o m o s i s i e m ­p r e h u b i e s e t e n i d o c i e r t a s t a r a s congénitas n o d i a g n o s t i c a d a s q u e e m p i e z a n a h o r a a h a c e r s e v i ­s i b l e s . L a perfección e s e n s e c r e t o m o n s t r u o s a . T o r t u r a d a d e s d e d e n t r o , l a f o r m a a p a r e n t e m e n t e p e r f e c t a c o n f i e s a s u c r i m e n , s u imperfección.

E s t a sensación d e dislocación o c u r r e n o sólo e n l a f o r m a d e e s t o s p r o y e c t o s . O c u r r e también e n t r e e s t a s f o r m a s y s u c o n t e x t o .

E n l o s últimos años, l a asociación m o d e r n a d e l a r e s p o n s a b i l i d a d s o c i a l c o n e l p r o g r a m a f u n ­c i o n a l h a s i d o s u c e d i d a p o r u n a preocupación p o r e l c o n t e x t o . P e r o e l c o n t e x t u a l i s m o h a s i d o u t i l i z a d o c o m o e x c u s a p a r a l a m e d i o c r i d a d , p a r a e l t o n t o s e r v i l i s m o f r e n t e a l o f a m i l i a r . Y a q u e l a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a b u s c a l o e x t r a ­ño d e n t r o d e l o f a m i l i a r , d e s p l a z a a l c o n t e x t o más q u e d o b l e g a r s e f r e n t e a él. L o s p r o y e c t o s d e e s t a exposición n o i g n o r a n e l c o n t e x t o ; n o s o n a n t i - c o n t e x t u a l e s . Más b i e n , c a d a u n o d e e l l o s h a c e e n él i n t e r v e n c i o n e s m u y específicas.

L o q u e l o s h a c e i n q u i e t a n t e s e s l a m a n e r a e n l a q u e e n c u e n t r a n l o extraño e s c o n d i d o d e a n t e ­m a n o e n e l c o n t e x t o f a m i l i a r . C o n s u i n t e r v e n ­ción, l o s e l e m e n t o s d e l c o n t e x t o s e h a c e n e x t r a ­ño. E n u n o d e l o s p r o y e c t o s , l a s t o r r e s s o n a b a -

tidas sobre sus costados, mientras que en otros los puentes se levantan para convertirse en to­rres, los elementos subterráneos hacen erupción desde la tierra y flotan sobre la superficie, o los materiales más comunes súbitamente se hacen exóticos. Cada proyecto activa una parte del contexto de manera de alterar el resto de él, ex­trayéndole propiedades rupturistas hasta enton­ces ocultas, que se convierten en protagonistas. Cada una de ellas adquiere entonces una presen­cia misteriosa, ajena al contexto del que proce­de, extraña y a la vez familiar: una especie de monstruo dormido que se despierta en medio de la cotidianeidad.

Esta alteración provoca una complicada reso­nancia, entre el interior alterado de las formas y su alteración del contexto, que cuestiona el pa­pel de las paredes que definen esa forma. La di­visión entre el interior y el exterior se ve radi­calmente alterada. La forma ya no divide sim­plemente un interior de un exterior. La geome­tría demuestra ser mucho más retorcida: la sen­sación de estar delimitado, ya sea por un edificio o por una habitación, se ve alterada. Pero no simplemente por la eliminación de las paredes; el cerramiento de las paredes no se cambia simplemente por la moderna planta li­bre. Esto no es libertad, liberación, sino estrés; no es relajación sino más tensión. Las paredes se abren, pero de forma ambigua. No hay simples ventanas, aberturas regulares que perforan una pared sólida; más bien, la pared es torturada, partida y doblada. Ya no es un elemento que da seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo es, el interior del exterior. Toda la condición de envolvente se hace añicos.

Si bien la arquitectura deconstructivista amenaza así esa fundamental propiedad de los objetos ar­quitectónicos, no constituye una vanguardia. No es una retórica de lo nuevo. Más bien expo­ne lo extraño que se esconde en lo tradicional. Es el choque de lo antiguo.

Explota la debilidad de la tradición para alte­rarla más que para superarla. Como la vanguar­dia moderna, pretende ser inquietante, alienan­te. Pero no desde la retaguardia de la vanguar­dia, no desde los márgenes. Más bien ocupa, y altera, el centro. Esta obra no es fundamental­mente distinta de las antiguas tradiciones que cuestiona. No abandona la tradición. Más bien habita el centro de la tradición para demostrar que la arquitectura está siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. Al habitar completamente la tradición, obedeciendo

su lógica interna más rigurosamente que nunca, estos arquitectos descubren ciertos dilemas den­tro de la tradición que aquellos que pasan so­námbulos por ella no aciertan a vislumbrar.

La arquitectura deconstructivista por tanto plantea problemas tanto en el centro como en los márgenes, tanto a la mayoría conservadora como a los flecos radicales de la profesión ar­quitectónica. Ninguno de ellos pueden apropiar­se de estas obras. No pueden ser simplemente imitadas por los margmales, ya que demandan un conocimiento íntimo de las interioridades de la tradición, y por tanto complicidad con ellas. Pero tampoco pueden ser hechas propias por el centro; no pueden ser asimiladas tan fácilmente. Invitan al consumo empleando formas arquitec­tónicas tradicionales —tentando a la profesión a tragárselas tal cual— pero, al infectar esas for­mas, siempre producen un tipo de indigestión. Es en ese momento de resistencia crítica que ad­quieren toda su fuerza.

Mucha obra arquitectónica supuestamente ra­dical de los últimos años se ha autoneutralizado al mantenerse en una posición marginal. Se han desarrollado proyectos brillantemente concep­tuales, con un aspecto quizás más radical que los de esta exposición pero sin su misma fuerza, ya que no confrontan el centro de la tradición: se marginan a sí mismos al excluir la construc­ción. No se enfrentan con la arquitectura, sino que hacen sofisticadas glosas de ella. Producen una especie de comentario sobre la construcción sin entrar a construir. Tales dibujos llevan el es­tigma de la desconexión de las vanguardias his­tóricas. Habitan los márgenes, el frente, la fron­tera. Son proyecciones del futuro, mundos nue­vos, fantasías utópicas.

En contraste, la obra presentada en esta expo­sición no es una proyección del futuro ni una simple remembranza historicista del pasado. Más bien es un intento de meterse bajo la piel de la tradición viva, irritándola desde dentro. La arquitectura deconstructivista encuentra las fronteras, los límites de la arquitectura, agazapa­dos dentro de las formas cotidianas. Encuentra un territorio nuevo dentro de los objetos anti­guos.

Esta obra conlleva el tipo de subversión que ha-bitualmente se considera posible sólo en los do­minios distanciados de la realidad de las formas construidas. Los proyectos son radicales preci­samente porque no se juegan en los santuarios del dibujo, de la teoría, o de la escultura. Habi­tan el reino de la construcción. Algunos han sido construidos, otros se construirán, y otros

n o serán n u n c a l l e v a d o s a l a r e a l i d a d , p e r o t o ­d o s s o n c o n s t r u i b l e s ; t o d o s e l l o s están d i r i g i d o s a s e r c o n s t r u i d o s . D e s a r r o l l a n u n a c o h e r e n c i a arquitectónica a ! e n f r e n t a r s e a l o s p r o b l e m a s bá­s i c o s d e l a construcción — l a e s t r u c t u r a y l a f u n ­c i ó n — s i b i e n d e f o r m a p o c o c o n v e n c i o n a l .

E n c a d a u n o d e l o s p r o y e c t o s , l a e s t r u c t u r a t r a d i c i o n a l d e p l a n o s p a r a l e l o s — a p i l a d o s h o r i -z o n t a l m e n t e a p a r t i r d e l p l a n o d e l s u e l o y c o n ­t e n i d o s e n u n a f o r m a r e g u l a r — s e r e t u e r c e . E l m a r c o está e n t r e g i r a d o . I n c l u s o e l p l a n o d e l s u e ­l o está e n t r e g i r a d o . S e c u e s t i o n a l a f o r m a p u r a l l e v a n d o l a e s t r u c t u r a h a s t a s u s l ímites, p e r o n o más allá d e e l l o s . L a e s t r u c t u r a s e a g i t a p e r o n o s e c a e ; sólo s e l a l l e v a a l p u n t o e n q u e e m p i e z a a s e r i n q u i e t a n t e . L a o b r a p r o d u c e u n a s e n s a ­ción d e d e s a s o s i e g o c u a n d o l o s s u e l o s y l a s p a ­r e d e s e m p i e z a n a m o v e r s e d e f o r m a d e s c o n c e r ­t a n t e , tentándonos a f i a r n o s d e a l g o q u e s e a c e r ­c a a l o s b o r d e s . P e r o s i e s t a s e s t r u c t u r a s p r o d u ­c e n u n a sensación d e i n s e g u r i d a d , n o s e d e b e a s u f r a g i l i d a d . S o n e d i f i c i o s e x t r e m a d a m e n t e sóli­d o s . L o q u e s u c e d e e s q u e l a s o l i d e z s e o r g a n i z a d e m a n e r a p o c o f a m i l i a r , a l t e r a n d o n u e s t r o c o ­mún s e n t i d o d e l a e s t r u c t u r a . S i b i e n s o n e s t r u c -t u r a l m e n t e e s t a b l e s , a l m i s m o t i e m p o s o n e s -t r u c t u r a l m e n t e terroríficos.

E s t a alteración d e l s e n t i d o t r a d i c i o n a l d e l a e s t r u c t u r a también a l t e r a e l s e n t i d o t r a d i c i o n a l d e l a función. L o s m o d e r n o s e n s u día a r g u ­m e n t a r o n q u e l a f o r m a seguía a l a función, y q u e l a s f o r m a s d e e f i c i e n c i a f u n c i o n a l n e c e s a r i a ­m e n t e tenían u n a geometría p u r a . P e r o s u d e l i ­n e a d a estética n o t o m a b a e n c u e n t a l a c u a l i d a d d e s o r d e n a d a d e l o s r e q u e r i m i e n t o s f u n c i o n a l e s r e a l e s . E n l a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a , s i n e m b a r g o , l a r u p t u r a d e l a f o r m a p u r a r e s u l t a e n u n a c o m p l e j i d a d dinámica d e c o n d i c i o n e s c o n ­c r e t a s q u e e s más c o n g r u e n t e c o n l a c o m p l e j i d a d f u n c i o n a l . Más aún, l a s f o r m a s s o n a l t e r a d a s p r i m e r o , y sólo e n t o n c e s d o t a d a s d e u n p r o g r a ­m a f u n c i o n a l . L a f o r m a n o s i g u e a l a función, s i n o q u e l a función s i g u e a l a deformación.

A p e s a r d e c u e s t i o n a r l a s i d e a s t r a d i c i o n a l e s s o b r e l a e s t r u c t u r a , e s t o s p r o y e c t o s s o n r i g u r o ­s a m e n t e e s t r u c t u r a l e s . A p e s a r d e c u e s t i o n a r l a retórica f u n c i o n a l i s t a d e l m o v i m i e n t o m o d e r n o , c a d a p r o y e c t o e s r i g u r o s a m e n t e f u n c i o n a l .

P a r a l a mayor ía d e l o s a r q u i t e c t o s , e s t e c o m ­p r o m i s o c o n l a construcción e s u n g i r o r e c i e n t e q u e h a c a m b i a d o c o m p l e t a m e n t e e l t o n o d e s u s o b r a s . H a n d e j a d o s u s c o m p l e j a s a b s t r a c c i o n e s p a r a e n f r e n t a r s e a l a m a t e r i a l i d a d d e l o s p r o y e c ­t o s c o n s t r u i d o s . E s t e c a m b i o l e d a a s u s o b r a s u n f o n d o crítico. L a o b r a crítica h o y e n día sólo p u e d e h a c e r s e e n e l límite d e l o c o n s t r u i d o ; p a r a c o m p r o m e t e r s e c o n s u d i s c u r s o , l o s a r q u i t e c t o s

t i e n e n q u e c o m p r o m e t e r s e c o n l a construcción; e l o b j e t o s e c o n v i e r t e e n e l e m p l a z a m i e n t o d e t o d a i n q u i e t u d teórica. L o s teóricos s e v e n f o r ­z a d o s a s a l i r d e l s a n t u a r i o d e l a teoría, l o s prác­t i c o s s e d e s p i e r t a n d e s u práctica sonámbula. A m b o s s e e n c u e n t r a n e n e l r e i n o d e l a c o n s t r u c ­ción, y s e c o m p r o m e t e n c o n o b j e t o s .

E s t o n o d e b e s e r e n t e n d i d o c o m o u n r e c h a z o d e l a teoría. Más b i e n i n d i c a q u e e l p a p e l t r a d i ­c i o n a l d e l a teoría h a c a m b i a d o . Y a n o e s u n r e i n o a b s t r a c t o q u e d e f i e n d e y r o d e a l o s o b j e ­t o s , protegiéndolos d e s u e x a m e n p o r m e d i o d e s u mistificación. L a teoría arquitectónica g e n e ­r a l m e n t e r e c h a z a u n e n c u e n t r o c o n e l o b j e t o . S e p r e o c u p a más d e v e l a r q u e d e e x p o n e r l o s o b j e ­t o s . E n e s t o s p r o y e c t o s , t o d a l a teoría está p r e ­s e n t e e n e l o b j e t o m i s m o : l a s p r o p o s i c i o n e s t o ­m a n f o r m a d e o b j e t o s más q u e d e a b s t r a c c i o n e s v e r b a l e s . L o q u e c u e n t a e s l a condición d e l o b ­j e t o , n o l a teoría a b s t r a c t a . D e h e c h o l a f u e r z a d e l o b j e t o h a c e q u e l a teoría q u e l o p r o d u j o s e a i r r e l e v a n t e .

C o n s e c u e n t e m e n t e , e s t o s p r o y e c t o s p u e d e n s e r c o n s i d e r a d o s f u e r a d e s u c o n t e x t o teórico h a b i t u a l . P u e d e n s e r a n a l i z a d o s e n términos e s ­t r i c t a m e n t e f o r m a l e s p o r q u e l a condición f o r m a l d e c a d a o b j e t o l l e v a i n c l u i d a t o d a s u f u e r z a ideológica. T a l análisis s i r v e p a r a a c e r c a r a r q u i ­t e c t o s a l t a m e n t e c o n c e p t u a l e s a o t r o s más p r a g ­máticos. S e u n e n p a r a p r o d u c i r o b j e t o s i n q u i e ­t a n t e s q u e i n t e r r o g a n l a f o r m a p u r a , d e t a l m a ­n e r a q u e e x p o n e n l a condición r e p r i m i d a d e l a a r q u i t e c t u r a .

E s t o n o q u i e r e d e c i r q u e f o r m e n p a r t e d e u n n u e v o m o v i m i e n t o . L a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c ­t i v i s t a n o e s u n «ismo». P e r o t a m p o c o s o n s i e t e a r q u i t e c t o s i n d e p e n d i e n t e s . S e t r a t a d e u n p e c u ­l i a r p u n t o d e intersección e n t r e a r q u i t e c t o s m a r ­c a d a m e n t e d i f e r e n t e s q u e s e m u e v e n e n d i r e c c i o ­n e s d i f e r e n t e s . L o s p r o y e c t o s s o n sólo b r e v e s m o m e n t o s e n l o s p r o g r a m a s i n d e p e n d i e n t e s d e l o s d i f e r e n t e s a r t i s t a s . C l a r a m e n t e , s e i n f l u e n ­c i a n m u t u a m e n t e d e f o r m a s m u y c o m p l e j a s , p e r o n o f o r m a n u n e q u i p o ; s o n , a l o s u m o , u n a a l i a n z a incómoda. E s t a exposición t r a t a t a n t o d e l a i n c o m o d i d a d c o m o d e l a a l i a n z a . E l e p i s o d i o tendrá u n a v i d a c o r t a . L o s a r q u i t e c t o s c o n t i n u a ­rán s u s c a m i n o s d i f e r e n t e s . S u o b r a n o servirá p a r a a u t o r i z a r u n a c i e r t a m a n e r a d e h a c e r , u n c i e r t o t i p o d e o b j e t o . E s t o n o e s u n n u e v o e s t i ­l o ; l o s p r o y e c t o s n o c o m p a r t e n s i m p l e m e n t e u n a estética. L o q u e l o s a r q u i t e c t o s c o m p a r t e n e s e l h e c h o d e q u e c a d a u n o d e e l l o s c o n s t r u y e

edificios inquietantes explotando el oculto po­tencial de la modernidad.

La inquietud que estos edificios producen no es sólo perceptual; no es una respuesta personal frente a las obras, ni siquiera es un estado men­tal. Lo que está siendo alterado es un conjunto de presunciones culturales profundamente arrai­gadas que hay detrás de una cierta visión de la arquitectura, presunciones sobre el orden, la ar­monía, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteración no deriva de, o resulta en, un cambio fundamental en la cultura. La inquietud no está producida por un nuevo espíritu del tiempo; no es que un mundo inquieto produzca una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la an­gustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arquitecto no expresa nada con ello. El arquitecto sólo hace posible que la tradición se equivoque, que se deforme a sí mis­ma. La pesadilla de la arquitectura deconstructi­vista habita el subconsciente de la forma pura más que el subconsciente del arquitecto. El ar­quitecto simplemente anula las inhibiciones for­males tradicionales para liberar el cuerpo extra­ño. Cada arquitecto libera inhibiciones diferen­tes, de manera que subvierte la forma de mane­ras radicalmente distintas. Cada uno de ellos hace protagonista a un dilema diferente de la forma pura.

Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, una arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontrolada de lo familiar a lo descono­cido, hacia la extraña toma de conciencia de su propia naturaleza extraña; una arquitectura, fi­nalmente, en la que la forma se distorsiona a sí misma para revelarse de nuevo. Los proyectos sugieren que la arquitectura siempre ha estado cuestionada por esta clase de enigmas, que son el origen de su fuerza y su deleite, y que son los que hacen posible su formidable presencia.

Mark Wigley Director asociado de la Exposición

ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA Philip Johnson y Mark Wigley

E s t e l i b r o c o r r e s p o n d e a l catálogo d e l a exposición " A r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a " , o r g a n i z a d a r e c i e n t e m e n t e d e n t r o d e l p r o g r a m a d e A r q u i t e c t u r a e n e l M u s e o d e A r t e M o d e r n o d e N u e v a Y o r k . S t u a r t W r e d e , d i r e c t o r d e l D e p a r t a m e n t o d e A r q u i t e c t u r a y Diseño d e e s t e m u s e o e x p l i c a l a s r a z o n e s p o r l a s q u e l a a r q u i t e c t u r a d e c o n s t r u c t i v i s t a n o es u n e s t i l o s i n o más b i e n u n a c o n f l u e n c i a d e i n t e r e s e s r e p r e s e n t a d a p o r s i e t e a r q u i t e c t o s i n t e r n a c i o n a l e s : F r a n k O . G e h r y , D a n i e l L i b e s k i n d , R e m K o o l h a a s , P e t e r E i s e n m a n , Z a h a M . H a d i d , C o o p H i m m e l b l a u y B e r n a r d T s c h u m i . C a d a u n o d e e l l o s m u e s t r a cuál e s s u a c t i t u d f r e n t e a e s t a c o n f l u e n c i a f o r m a l e n q u e l a superposición e n d i a g o n a l d e f o r m a s r e c t a n g u l a r e s o t r a p e z o i d a l e s e s u n o d e l o s