ESTETYCZNE I SPOŁECZNE ZNACZENIE TEATRUi

I

Istota sceny i ogólny zakres jej działania

Wiek swój pokrzywdza zdaniem zardzewiałem

Kto czczej rozrywki szuka w niej powodu;

Silniej niżeli dusza mówi z ciałem,

Rozmawia scena ze sercem narodu:

Obie tam strony wspólna myśl kojarzy,

Co jedna czuje – druga ma na twarzy.

[J. N. Kamiński]

Przytoczyliśmy to zdanie jednego z twórców i najdzielniejszych pracowników sceny naszej nie

dlatego, żebyśmy z góry uznać mieli takie podniosłe uczczenie teatru jako jednej z najdroższych

ulubienic ducha narodowego, ale dlatego że potrąca ono istotnie o zasadniczą podstawę kwestii

społecznego znaczenia tej instytucji artystycznej.

Autor wypowiada je w imię zasad postępowych, widocznie mając na myśli owe czasy, w których

słudzy sztuki dramatycznej byli uważani za istoty stojące na najniższych szczeblach drabiny hierarchii

społecznej, za służalców bezmyślnej igraszki, strojących się w pstrokatą arlekińską sukienkę, albo

ciemne szaty melancholii dla podrażnienia nerwów tłumu łakomego na niezwykłe wrażenia [sic!].

Rzeczywiście z tego stanowiska aktorzy nie mieliby wyższego znaczenia od handlarzy

świecidełek, a teatr byłby tak użyteczny dla całego kraju jak fabryka sztucznych kwiatów dla kobiet. I

dzisiaj jeszcze nierzadko pomiędzy starym pokoleniem zacofanych moralistów zaściankowych trafiają

się podobne opinie, odsądzające scenę od wszelkiego podnioślejszego posłannictwa, uważające ją tylko

za sferę sztucznych wrażeń i upojeń gorączkowych, za spichlerz moralnego opium, w którym nie ma

przegrody dla zdrowego ziarna pożytku, za targowisko odurzającego zgorszenia, ustrojonego w

powabną szatę kłamliwych pozorów piękna. Na przeciwległym biegunie tego pesymistycznego sądu stoi

pogląd niektórych dzisiejszych filozofów idealno-realistycznychii, uważających dramat za najwyższy

rodzaj poezji, sztukę aktorską niemal za koronę wszystkich sztuk pięknych, a nareszcie teatr za wielką

instytucję pielęgnującą rozwój ideałów, której należy się miejsce obok kościoła i szkoły. Sąd ten,

oparty na formalnej ocenie utworów artystycznych, wypłynął z porównania tylko technicznych środków,

jakimi scena rozporządzać może dla urzeczywistnienia twórczych pomysłów. Środki te w istocie

odznaczają się daleko większą różnorodnością aniżeli zasoby wszystkich innych gałęzi twórczości

artystycznej. Z powodu takiego bogactwa materiału scena może przedstawiać pewien zakres objawów

życiowych w formach estetycznych najbardziej zbliżonych do rzeczywistości. Zasadniczym albowiem

znamieniem zjawisk organicznych jest złożoność, wynikająca z kombinacji wielorakich czynników siły i

materii. Otóż sztuki naśladowcze plastyczne mogą te zjawiska przedstawiać tylko z jednej strony, na

której uwydatnienie pozwala materiał techniczny. Rzeźba może pochwycić kształt, malarstwo barwę i

perspektywiczny rzut kształtów na płaszczyznę. Tymczasem sztuka sceniczna obok kształtu i barwy

przedstawia także ruch organiczny i to w formie plastycznego uwiadomienia , nie tak jak poezja,

która go oddaje za pomocą symboliki graficznej. Jeżeli dalej zaznaczymy możność oddania

wiernego i bezpośredniego różnych momentów psychicznych – to zrozumiemy dobrze, iż

różnorodność produkcji sztucznej odpowiada zupełnie różnorodności faktów rzeczywistych .

Sztuka sceniczna dlatego sprawia tak wielkie złudzenie, że percepcja zmysłowa jej

utworów jest tak wszechstronna, jak percepcja objawów życiowych . Jeżeli teraz weźmiemy

pod uwagę, że sztuka sceniczna wspólnie ze wszystkimi swymi siostrzycami ma możność estetycznego

uogólniania, oddawania charakterów głównych i panujących w pewnych grupach zjawisk

przyrodzonych, w sposób daleko wyraźniejszy od ich przejawów częściowych w przedmiotach

rzeczywistych1, to zdawać by się mogło, nawet na podstawie tak ścisłego rozbioru jej istoty estetycznej,

że można ją uważać za najwyższą formę artystycznej działalności ducha ludzkiego.

Inaczej jednak przedstawia się ta kwestia ze stanowiska ilościowego . Sztuka sceniczna nie

sięga poza obręb życia ludzkiego i co więcej może przedstawiać jego objawy tylko zewnętrznie nie

mając możności głębokiego wniknięcia w istotę przyczynową, gdyż wyraża tylko część myśli i uczuć

ludzkich, która się w słowach mówiącego zawiera (taki sposób upostaciowania treści ogranicza do

pewnego stopnia jej znaczenie psychologiczne). Oprócz tego, zamknięta w szczupłym zakresie czasu

jednowieczorowego widowiska, nie jest zdolna w takim stopniu jak poezja epiczna do przeprowadzenia

i uwiadomienia charakteru głównego w obszernych grupach zjawisk zbiorowych , co znowu

ogranicza do pewnego stopnia jej znaczenie społeczne, jak to później dowodnie na faktach wykażemy.

Nareszcie, jeżeli porównamy proces jej twórczości z rzeźbą, muzyką i poezją, to widzimy, że dla

tamtych punktem wyjścia jest rzeczywistość faktów życiowych, którą artysta wedle swego poglądu

kształtuje, gdy tymczasem dla niej takim punktem wyjścia jest gotowe dzieło sztuki, w którym charakter

ogólny dramaturg już uwydatnił, wykreślając tym sposobem z góry zasadniczy kierunek pracy aktora.

W tym jednak zacieśnionym zakresie artysta dramatyczny posiada dwojaką samodzielność.

Niektórzy krytycy twierdzą, że powinien on być tylko ścisłym i wiernym tłumaczem myśli poety,

biernym wykonawcą w całym znaczeniu tego słowa. Gruntowne jednak zastanowienie się doprowadza

nas do wniosku, że to jest po prostu niemożebne. Rola stanowi pewną kombinację wyrazów, którą

można rozmaicie pojmować, gdyż dzieło sztuki nie ma logicznej ścisłości orzeczeń naukowych,

ograniczających z punktualną dokładnością całą treść jakościową i ilościową rozległość przedmiotów.

Dramat jest obrazowo-myślowym odbiciem organicznego życia, a nie sumą formuł matematycznych lub

logicznych definicji. Więc nawet w tych rolach, które autor wypracował z niezwykłą dokładnością,

artysta dramatyczny ma pewną swobodę pojęcia ogólnej podstawy charakteru, a przynajmniej jego

niektórych momentów. Jeżeli zaś autor skreślił swoją postać tylko w ulotnym szkicu, jeżeli ukazał ją

połowicznie lub częściowo, albo zbył mglistym ogólnikiem – aktor może wtedy objawić samodzielną

twórczość albo częściowo uzupełniając pomysł zasadniczy, albo też nawet całkowicie, wysnuwając

z głębi własnej wyobraźni zarówno istotę charakteru, jak i jej zewnętrzne objawy2. Dlatego też posiada

on daleko więcej samorzutnej swobody od śpiewaków i innych artystów muzycznych, skrępowanych

ściśle matematycznymi wymiarami taktu i rytmu, spod których wyłamać się mogą tylko za wyraźnym i

skrupulatnym pozwoleniem partytury. Dlatego też stawiamy sztukę dramatyczną na granicy pomiędzy

sztukami twórczymi i wykonawczymi , przyznając jej wśród tych ostatnich niezaprzeczone

pierwszeństwo.

Określiwszy tym sposobem za pomocą bardziej wszechstronnego poglądu istotę estetyczną sceny

samej w sobie i jej stanowisko wobec innych sztuk pięknych, zastanówmy się nad jej stosunkiem do

życia społecznego w ogóle.

Tutaj niepodobna już oddzielać sceny od literatury dramatycznej. Uznając sztukę za bezpośredni

wynik rozwoju ducha społeczeństwa, za jedną z wielkich arterii ruchu umysłowego, nie możemy wedle

rubryczek kategorycznej segregacji rozdzielać dwu gałęzi estetycznego życia narodu, które wyrosły z

jednego konaru i w całej długości oplatają się wzajemnymi skrętami, niby dwie siostrzyce skamieniałe w

wiekuistym uścisku. Stosunek ich do siebie jest ciągłym i nieustannym oddziaływaniem dwu

symetrycznych połówek jednego organizmu, z których żadna sama przez się zdrowo istnieć by nie

mogła. Okazuje się ta prawda bardzo widocznie w całym rozwoju dziejów dramatu.

W języku francuskim wyraz „teatr” obok zwykłego znaczenia służy także za nazwę zbioru sztuk

dramatycznych należących do jednego autora, do jednej szkoły albo epoki dziejowej.

Teatr więc, uważany jako łączność dramaturgii i aktorstwa, w stosunku do całości życia

społecznego ma znaczenie z jednej strony zwykłego objawu, a z drugiej strony posiada stanowisko

czynnika wpływowego .

1 Porównaj Taine’a Philosophie de l’art., str. 64 (przypis Autora). 2 Przykłady tego widzimy nieraz w grze naszych znakomitych artystów. I tak: częściową samodzielność wykazał

niejednokrotnie p. Królikowski szczególniej w rolach Raula z dramatu Feuilleta Montjoye i Jacka Sołoduchy w Miodzie

kasztelańskim; całkowita zaś może się poszczycić p. Żółkowski w wielu rolach niższo-komicznych. Wielokrotnie ją

takżeobjawiał p. Paniczykowski, który umiał czasem z kilkunastowyrazowej roli stworzyć wyśmienity typ rodzajowy.

(Przypis Autora).

Pod pierwszym względem stanowi naczelne albo poboczne znamię pewnej fazy literackiego

rozwoju i wyraża w sposób dotykalny, podobnie jak inne sztuki piękne, pogląd społeczeństwa na istotę

spraw człowieczych, na ich stosunek do praw moralnych lub religijnych. Rozważany nadto w związku z

moralnym usposobieniem narodowości, może być jednym z głównych lub pobocznych objawów

temperamentu ogólnego, stosownie do tego, czy zajmuje pokaźniejsze lub podrzędne miejsce wśród

tłumu innych prac umysłowych – czy dzieje sceny stanowią jeden z głębszych nurtów życiowego prądu

czy też unoszą się na górnych falach jako najlżejsze cząstki, świecąc migotliwością powierzchownych

blasków, albo pieniąc się wzdętymi bańkami szumowin.

To ostatnie znaczenie warunkuje także doniosłość jego wpływu , który w zastosowaniu do

praktycznego życia mierzy się ilością sprawianej zabawy lub przyniesionego pożytku .

Któremu z tych dwóch celów scena służyć powinna, o to się jeszcze ciągle toczą spory.

Wziąwszy jednak pod uwagę praktyczne i bezpośrednie znaczenie sztuki w ogóle, widzimy, że głównym

jej celem jest uprzyjemnienie życia ludzkiego, dogodzenie pewnym popędom przekraczającym

granice zwykłych potrzeb fizycznych, w przeciwieństwie do przemysłu, który te ostatnie głównie ma

na uwadze. Porównajmy na przykład artystę, który używa brązu do odlania pięknego posągu, z

rękodzielnikiem wyrabiającym z tej samej mieszaniny metalicznej szczypce do węgli albo też podstawę

do lampy naftowej. Dzieło pierwszego mile zajmie oko w chwilach wolnego spoczynku, tymczasem

narzędzia drugiego służą do utrzymania w należytym stanie światła i ciepła, bez których życie stałoby

się niemożliwe. Przypatrzmy się jednak bliżej tej lampie: oto snycerz ustroił ją w kwieciste wieńce i

misterne floresy, spomiędzy których wyglądają piękne twarze dziewicze i tajemnicze oblicza sfinksów.

Czy ta cała ornamentyka ma coś wspólnego z głównym celem lampy, tj. światłem, czy może chociaż

odrobinę wzmocnić czystość i siłę płomienia? Widocznie, że nie. Dlaczegóż tedy rękodzielnik zadawał

sobie tyle niepotrzebnej roboty? Oto dlatego, żeby po zgaszeniu lampy można ja było postawić na

kominku lub na stole jako ozdobę mieszkania, żeby nawet w czasie bezczynności bawiła pana

gospodarza przyjemna i ponętną miną.

Czy jednak mimo to nazwiemy tę lampę dziełem sztuki? Bynajmniej, gdyż piękność jej jest

znamieniem pobocznym , a pożytek stanowi cechę główną, zasadniczą. Teraz przypatrzmy się

poważnemu mieszkańcowi miasta, gdy idzie do teatru. Pracował ciężko dzień cały, warto by wieczorem

umysł znękany orzeźwić przyjemnym wrażeniem. Posyła tedy po bilet, dowiedziawszy się, że grać będą

bardzo piękną i poważną sztukę. Czy dlatego wychodzi z domu, aby poznać jakąś nową prawdę

socjalną, aby zbogacić wiedzę nowym i cennym nabytkiem? Bynajmniej – cały dzień wertował Milla,

więc zapewne nie zmarnował czasu bezużytecznie. Zresztą przyzwyczaił się czerpać naukę z dzieł

gruntownych, które z całą powaga i sumiennością roztrząsają przedmiot badany na kilkuset stronicach,

więc nie łudzi się nadzieją wyciągnięcia gruntownych wiadomości z trzygodzinnego przedstawienia

działań człowieka, okraszonych sensem moralnym. Jest to człowiek zacny i uczciwy – więc nie

potrzebuje szukać przykładów budujących między kulisami, wśród sztucznego światła kinkietów.

Zarody mądrości wyniósł ze szkoły, zarody moralności w domu rodzicielskim otrzymał z

macierzyńskiej dłoni. Teraz szuka przede wszystkim rozrywki . Zasiadłszy na miejscu z twarzą

rozjaśnioną blaskiem miłej swobody wypoczynku, śledzi za grą uczuć namiętności, za plątaniną

wypadków, w których krzyżują się zawiłe nici ludzkich cnót i występków. Nagle błyskawica myśli

rozjaśniła jego wysokie czoło. Uderzyło go nowe spostrzeżenie, wypowiedziane przez autora trafnie i

śmiało, rzucone kilkoma słowy na nieznane mu dotychczas tajniki duszy człowieczej.

Wyszedłszy z teatru, zastanawia się nad nowa myślą, grupuje koło niej wiele innych, porównuje

je, kombinuje, zestawia i dochodzi nareszcie do nowego psychologicznego prawa, które mu posłuży za

przedmiot do cennej rozprawy. Czy jednak po to chodził do teatru, aby wynieść stamtąd pomysł do

nowej książki? Bynajmniej – był to tylko skutek pośredni, który z głównym celem jego wycieczki miał

związek poboczny.

Z tych dwu przykładów widzimy, że niepodobna tak ściśle rozdzielać sfer zabawy i pożytku.

Życie społeczne jest pełną harmonią różnorodnych działalności człowieka, które się nawzajem łączą i

dopełniają. Jakkolwiek rozdzielamy je na kilka obszarów, przecież niepodobna oznaczyć ściśle linii

demarkacyjnych, które by rozcinały stanowczo różnorodne grupy objawów niby rowy graniczne, krające

na szmaty ziemię wedle zakreśleń dokonanych na mapie dyplomatycznym ołówkiem.

Teatr właśnie jest jednym z takich pogranicznych pasów, o które toczą się spory sąsiedzkie.

Jeżeli odpowiada godnie swemu powołaniu, jest bez wątpienia koroną zabawy, może jednak stać się

poniekąd czynnikiem użytecznych wpływów. Mówimy poniekąd, chociaż niektórzy ideologowie

przyznają mu za cel główny bezpośrednie apostolstwo moralności, nazywają szkołą obyczajów, wzorem

życia itp. Wszystko to są bardzo piękne i [pięknie?] brzmiące epitety, ale niestety… przesadzone.

Wiedza i moralność mają swoje odrębne i potężne organy, wobec których umacniające lub oświecające

działanie teatru przy normalnie rozwiniętych warunkach społecznego życia nie może mieć równie

ważnego znaczenia.

Podobnie jak w wyrobach przemysłu strona estetyczna może być tak dalece rozwinięta, że należy

się im niemal prawo do nazwy dzieła sztuki, tak też na odwrót – w utworach sztuki dramatycznej może

tkwić tak podniosły cel moralny lub społeczny, że użyteczność ich wpływu znakomicie przekracza

granice nawet najszlachetniejszej zabawy. Mistrzowski puchar obrobiony dłutem Benwenuta

Celliniegoiii nie będzie ceniony na równi z lada jakim sprzętem kredensowym. Taka pożyteczna komedia

jak Epidemia [Józefa] Narzymskiegoiv, co skuteczniej walczyła z giełdomanią galicyjską aniżeli setki

broszur ekonomicznych – w hierarchii utworów scenicznych nie może być postawiona na równi z

wesołą, ale bezmyślną igraszką sceniczną błyszczącą fajerwerkami udatnych konceptów, co gasną z

błyskawiczną szybkością, zostawiając po sobie pamięć chwilowego odurzenia.

W przyszłym artykule postaramy się wykazać na przykładach dziejowych istotę takiego wpływu

sceny, jego skuteczność, rozległość i różnorodność, zwracając przede wszystkim uwagę na środki

estetyczne, za pomocą których dzieła dramatyczne mogą go osiągnąć w najwyższym stopniu. Pragnąc

dojść do rezultatów pewnych i ścisłych, do praw nakreślonych niezłomną dłonią historii, a nie do

samowolnych orzeczeń dedukcji snującej na oślep swoje wywody, porównamy kilka typowych okresów

rozwoju dramatu, rozbierając je na podstawie wyżej określonej metody. Posłuży nam to głównie do

wszechstronnego określenia doniosłości naszej sceny, która dzisiaj w zakresie objawów społecznego

życia zajmuje miejsce tak ważne, wydatne i wpływowe – do sformułowania wymagań przyszłego jej

rozwoju ze względu na dobro kraju i literatury.

II

Różne stopnie użyteczności sceny

Najnowsza filozofia pozytywna, torująca dla myśli ludzkiej drogi pewne i trwałe, odrzuciła na

bok wszelkie złudzenia niecierpliwego idealizmu, który lotem Ikara chciał się wzbić od razu pod samo

słońce prawdy bezwzględnej. Jej dokładne i ścisłe wyniki przemawiają bardzo łatwo do samodzielnych i

nieuprzedzonych umysłów niezłomną siłą faktycznego dowodzenia. Niepodległa żadnym narzuconym z

góry formułkom, rozdrażnia nieraz zwolenników dawnej metody badania, opierającej się często na

pewnikach nader dowolnie sformułowanych. Szczególniej w zakresie poglądów estetycznych trzeźwe i

jasne prawdy pozytywne przyjmowane bywają lekceważącym uprzedzeniem, gdyż rozwiewają wiele

ułudnych mrzonek, z którymi poślubiły się dusze poetycznych marzycieli. Estetyka idealna grzeszyła i

jeszcze dzisiaj grzeszy pewnym sentymentalizmem naukowym. Podobnie jak poezja romantyczna

pierwszej połowy naszego stulecia – estetyka idealna przeceniała godność artystycznej działalności

ducha ludzkiego.

Wedle poglądów idealnych piękno jest jedną z zasadniczych własności absolutu, jest ideą

bezwzględną, która w dziełach sztuki przejawia się całkowicie pod postacią form konkretnych. Według

poglądów idealno-realnych piękno jest zgodnością podmiotu z przedmiotem, wewnętrznej istoty ducha

ludzkiego ze światem zewnętrznym, sztuka zaś pogodzeniem syntetycznym ideału z rzeczywistością,

rzeczywistości względnej z prawdą bezwzględną. Nasza idealno-poetyczna estetyka posuwa tę przesadę

do ostatecznych granic.

Libeltv uważa piękno, dobro i prawdę za trzy odmiany bezwzględnego piękna, które jest

zasadniczą cecha wszechbytu. Na podstawie takich to apriorystycznych orzeczeń estetycy dawniejsi

budowali swoje systematy, podciągając fakty rzeczywiste pod szczegółowe wywody dedukcji.

Jeżeli tedy ludziom przywykłym do takich filozoficznych panegiryków wygłosimy oparte na

trzeźwej obserwacji orzeczenie, że sztuka powstała z przyrodzonego instynktu człowieka do

uprzyjemniania życia, że głównym jej celem jest dostarczenie zabawy – to oburzać się będą na takie

zuchwałe sprowadzenie promiennej córy piękna z jej wspaniałego tronu w błękitnych pałacach idei do

niskich progów codziennych potrzeb życiowych. Uzasadnienie genetyczne i szczegółowe tego

poglądu potrzebuje odrębnego argumentowania, które nadto by się oddalało od głównej treści artykułu

naszego. Postaramy się w niedalekiej przyszłości przytoczyć dowody, jakie zebrała najnowsza nauka na

poparcie tego twierdzenia; teraz jednak przyjmujemy je jako określony wynik badania, służący za

konieczny punkt wyjścia przy ocenie życiowego znaczenia jednej z najbardziej wpływowych gałęzi

sztuki.

Podług nas racjonalny ten pogląd wcale nie poniża godności sztuki, ale oznacza zasadniczą

cechę jej stanowiska wobec ogółu faktów ludzkiej działalności. Sztuka jest tak samo uprawnionym

wynikiem estetycznych instynktów człowieka, jak nauka jest wynikiem jego potrzeb intelektualnych.

Instynkty te objawiają zarówno plemiona zostające na najniższym stopniu uspołecznienia, jak narody,

które w ciągu kilkowiekowego rozwoju zdobyły sobie różnorodną a bogatą cywilizację; zarówno ciemni

prostacy, jak ludzie dobrze wychowani i wykształceni. Począwszy od Malajczyka, który wykłuwa na

swoim ciele niezgrabne rysunki zwierząt i ptaków, aż do wykształconego mieszkańca Warszawy, który

trawi godziny na dumaniu przed arcydziełem Matejki, wszyscy ludzie obdarzeni wzrokiem nie będą

obojętni na wrażenia rysunku i malowidła. Począwszy od scen prostaczych koczującej trupy Tespisavi,

która w czasie wesołych świąt Bachusa zabawiała ochoczą gawiedź grecką rubasznymi konceptami, aż

do znakomitej gry Kallipidesavii w arcydziełach Sofoklesowych, przedstawienia dramatyczne były jedną

z najulubieńszych rozrywek Hellenów. W obu przykładach widzimy w zasadzie jedno upodobanie,

przedstawiające się tylko w rozmaitych formach, które na pozór mogą się zdawać wynikiem zupełnie

odrębnych żywiołów. Pomiędzy kuglarskim widowiskiem sztuk łamanych cyrkowej hecy, a poważnym

przedstawieniem tragedii Sofoklesa leży przestrzeń niezmierna, a przecież jedno i drugie służy do

zadowolenia instynktów zabawy, która karmi wyobraźnię wrażeniami przyjemnymi lub niezwykłymi

wśród biegu spraw potocznych codziennego życia.

Instynkty duchowe człowieka przechodzą przez wszystkie stopnie rozwoju, począwszy od

objawów mało co przewyższających życie zwierzęce, aż do najwznioślejszych porywów uczucia,

najświetniejszych błysków inteligencji. W miarę wzrostu cywilizacji instynkty te kształcą się w

narodach, przybierając najszlachetniejsze kształty, szczególniej w usposobieniu tych jednostek, które

najwięcej korzystają ze zdobyczy duchowych ludzkości. Stąd to wyradza się szczegółowa różnorodność

a nawet i sprzeczność popędów duchowych ludów cywilizowanych i ludów dzikich, jednostek ciemnych

i jednostek wykształconych. Pomimo sprzeczności objawów, nauka jednak wyśledza jedne i te same

czynniki psychiczne, które tylko przekształcają się stopniowo.

Rubaszne zaloty dziarskiego parobczaka do rumianej dziewczyny i seraficzne zachwyty Dantego

nad ubóstwianą Beatrycze – to najniższy i najwyższy szczebel jednej drabiny, która podstawą nurza się

w pyle ziemskiej powszedniości a wierzchołkiem sięga stropów niebieskich. Pomiędzy tymi skrajnymi

punktami istnieje mnóstwo pośrednich, przedstawiających wszystkie fazy miłości, uczucia opartego na

jednej podstawie życiowego stosunku mężczyzny do kobiety. Podobnie zupełnie dzieje się w sferze

instynktów etycznych, które się wyrabiają w miarę rozwoju społeczeństw, dochodząc do

najwznioślejszych objawów cnoty, chociaż najnowsza filozofia odszukała ich początek w pierwotnych

zawiązkach stosunków towarzyskich pod postacią popędów zmysłowych i egoistycznych3. Pod

wpływem instynktów towarzyskich człowiek stwarza coraz wyższe formy społecznego bytu; tak samo

pod wpływem instynktów estetycznych stwarza coraz doskonalsze formy zabawy. W hierarchii

objawów zabawy sztuka zajmuje bez wątpienia najwyższe stanowisko. Istnienie dzikich plemion

ludożerców nie ubliża godności społeczeństw cywilizowanych; podobnie też skoki podwórzowych

hecarzy i klownów cyrkowych nie poniżają wartości prawdziwie pięknych widowisk scenicznych.

Rozumie się, że przy ustopniowaniu objawów społecznych zabawy znajdziemy pewną granice, na której

kończy się bezmyślna igraszka, a zaczyna się sztuka prawdziwa; wszelako obydwa te pojęcia

bardziej szczegółowe mieszczą się w wspólnym i ogólniejszym, które obejmuje całą sumę objawów

estetycznej działalności człowieka.

Jeżeli teraz zwrócimy uwagę. że zabawa nie jest dodatkową stroną życia, ale jedną z moralnych

potrzeb człowieka, to zrozumiemy, że działalność sceny, mająca na celu zadowolenie uszlachetnionych

instynktów tej zabawy, nie może zasługiwać na pogardliwą nazwę „czczej rozrywki”. Tylko

jednostronni pedanci, mierzący wartość działalności człowieka namacalnymi skutkami praktycznej

korzyści, mogą uważać ją za zbyteczną i niepotrzebną. Ludzie zaś obejmujący myślą harmonię cał-

kowitą spraw człowieczych, pojmują, że wszystkie przyrodzone instynkty powinny znaleźć swoje

uprawnione zaspokojenie, że nawet przy najsilniejszym rozwijaniu jednej strony życia, niepodobna o

innych zupełnie zapomnieć. Wartość społeczna czynności człowieka mierzy się nie tylko bezpośrednim,

utylitarnym owocem pracy, tak samo jak ekonomiczna wartość przedmiotów rzeczowych zależy nie

tylko od ich pożytku, ale także od przyjemności, jakie nam przynoszą.

Dlatego też działanie sceny posiada dla społeczeństwa znaczenie dodatnie , chociażby nie przyniosło

żadnych korzyści moralnych, dając tylko nieszkodliwe zaspokojenie instynktów zabawy. Na tym

pierwszym stopniu użyteczności znajdują się szczególniej lepsze utwory dramatyczne z zakresu niższej

komedii, wesołe sztuczki intrygowe, które bawią zabawnym splątaniem wypadków i komicznością

maluczkich spraw codziennych, ochoczym rozbrykaniem się dobrego humoru, zgrabnymi figielkami

akcji scenicznej i zabawnymi konceptami dialogu. ([Aleksander] Fredro (ojciec): Damy i huzaryviii, Pan

Jowialskiix, Nikt mnie nie znax; [Jan Aleksander] Fredro (syn): Mentorxi, Posażna jedynaczkaxii; Molière:

Les fourberies de Scapinxiii; [William] Szekspir: Komedia obłędówxiv; [Victorien] Sardou: Ćwiartka

papieruxv)

Wziąwszy teraz pod uwagę wpływ wrażeń teatralnych, które zostawiają na duszy pewne ślady,

trwające dłużej od chwilowego zajęcia rozrywki, widzimy, że one, podobnie jak wszystkie przedmioty

zewnętrzne, mogą oddziaływać na nas pod względem obyczajowym lub intelektualnym.

Korzystny wpływ moralny teatru polega na tych samych podstawach, co wpływ sztuki w ogóle,

łagodzący dzikie i brutalne instynkty człowieka. Scena, rozwijając upodobania w jednej z najwyższych

form zabawy, pomaga dosyć skutecznie do osłabienia szkodliwych wpływów rozrywek hulaszczych lub

niemoralnych. Fakt ten mieliśmy sposobność sprawdzić w roku zeszłym na pomyślnych skutkach

naszych teatrzyków ogródkowychxvi, które przyczyniły się znacznie do zmniejszenia hałaśliwych burd i

pijatyk nieprzystojnych podczas dni świątecznych, wydarły szynkowni i knajpie niejedną złotówkę,

oszczędziły spokojowi domowemu niejedną złowrogą godzinę kłótni i złorzeczeń.

Obok tego działania zaradczego i łagodzącego, scena jest dzielnym motorem wykształcenia

estetycznego obyczajów, którego ważność dla moralności społecznej została dawno uznaną i ocenioną.

Pod tym względem działają korzystnie wszystkie wyższe formy komedii i dramatu, a szczególniej

wyższe rodzaje opery, która, poparta świetnym wykonaniem, uznawana bywa dzisiaj w najpierwszych

stolicach świata za luksusową strawę ducha, nasycającą najwybredniejszych estetycznych smakoszów.

W tej ważnej gałęzi widowisk publicznych teatr staje się narzędziem muzyki, która ze wszystkich

sztuk pięknych najbardziej krzewi pierwiastki uczuciowe i idealne w życiu człowieka. Sztuka „uczuć nie

ujętych, pragnień nie określonych a niezmiernych”, zamknięta w karby formy dramatycznej,

zastosowana do wyraźnej akcji, traci wiele ze swej przesadnej i wydelikatnionej czułości, która w

muzyce instrumentalnej czasami nadto pobudza mgliste, chorobliwe marzycielstwo, przez co nie wy-

kształca i ogładza, ale osłabia charakter człowieka i denerwuje go zbytecznie. Pod tym więc względem

teatr ma znaczenie nader pożytecznego regulatora wpływów estetycznych muzyki. W ogóle zaś dzia-

łanie dramatu muzycznego na obyczaje jest nader zbawienne, chociaż uboczne , gdyż nie wykształca

popędów moralnych, które przeciwstawiają się złym skłonnościom i nałogom egoizmu, ale rozkrzewia

3 Porównaj Clavela Le dogme et la science w lipcowym zeszycie „Philosophie positive”, 1870 r. (przypis Autora).

upodobania artystyczne, które głównie wykluczają nieestetyczne sposoby zaspokajania tych

skłonności. Człowiek, rozwinięty czysto estetycznie, nie skala się brutalnym plugastwem orgii

lupanarowych, ale, jeżeli nie ma poczucia wstydu młodzieńczego i małżeńskiej wierności – rzuci się z

rozkoszą w objęcia przekupnej syreny, która go znęci wdziękiem wytwornym i pieściwym.

Wpływ korzystny innych rodzajów przedstawień scenicznych (to jest wyższej komedii i dramatu) na

krzewienie się popędów moralnych nie może także być bezpośrednim. Dramat nie zajmuje się wyłącznie

etyką życia, boby popadł w jednostronność; nie może wygłaszać nagich formułek moralności, boby

znudził słuchaczów, którzy nie przychodzą do teatru na kazania. Wprawdzie niedojrzałe utwory

dramaturgii średniowiecznej, religijne misteria i moralne dialogi były przepełnione tym dydaktycznym

żywiołem, ale w dzisiejszych utworach artystycznych bezpośrednie wygłaszanie zasad ogólnych może

być tylko jednym ze szczegółowych znamion charakterystyki figur działających, ale nigdy głównym

sposobem uwydatnienia treści moralnej przedstawianych czynów.

Gdy przedstawienia dramatyczne znajdowały się w rękach kleru, albo też zostawały pod jego

wpływem, wtenczas na zaimprowizowanej scenie mogli sobie aktorzy wygłaszać jałowe i rozwlekłe

perory, grając czasem role czysto alegoryczne. Publiczność, która tylko w wielkie święta lub wyjątkowe

uroczystości miała sposobność słuchać tych przedstawień, nie przyzwyczaiła się do wrażeń silniejszych i

dlatego też mogła z zajęciem słuchać, co jej mówiły Cnota, Grzech, Pokusa i tym podobne osobistości,

zrodzone w głowach autorów przesiąkniętych teologiczną retoryką. W dojrzałych jednak dziełach sztuki

wpływy korzystne sceny pod względem moralnym, utylitarnym polegają na innych zupełnie podsta-

wach. Dramat artystyczny, skupiając w postaci faktów widomych duchowe prądy społeczeństwa, musi

być do pewnego stopnia odbiciem jego popędów moralnych, musi odzwierciedlać w typowych

kształtach jego poglądy na sprawy życia jednostek i narodów.

Każdy samodzielny dramaturg nie może się zadowolić bezdusznymi kopiami faktów zbiorowych, ale

używa ich do pewnych ogólniejszych celów. Ten proces uogólniania artystycznego różni się tym

głównie od procesu badań naukowych, że w nim przenikają się wzajemnie działania fantazji i rozumu.

Dramaturg, tworząc swe dzieło, posługuje się głównie wyobrażeniami, tj. odbiciami myślowymi

przedmiotów zewnętrznych, ale je kombinuje na mocy obserwacji , tj. porównań i zestawień rozumo-

wych. Kapryśna swoboda nie skrępowanego niczym kojarzenia się wyobrażeń w dziełach artystycznych

podlega do pewnego stopnia logicznej prawidłowości.

Stosownie do przewagi jednego z tych dwu żywiołów w temperamencie narodu, a zatem i

usposobieniu samego twórcy, który wyszedł z jego łona, znaczenie społeczne dramatu ogranicza się albo

głównie do wpływów estetycznych, albo też sięga także w dziedzinę wpływów moralno-utylitarnych.

Wpływy pierwszego rodzaju opierają się na sile bezpośredniego wrażenia utworów malujących życie

doraźnie w najwybitniejszych jego objawach, mając główną wartość jako artystyczne przedstawienie

spraw człowieczych. Takimi są przeważnie dramaty Szekspira, który posiadał tak żywą i silną

wyobraźnię, że najwierniej ze wszystkich twórców odbijał w głębi swej duszy całą grę różnorodną

ludzkich namiętności i popędów. Szekspir jest dlatego największym poetą człowieka , że w

arcydziełach jego odbija się prawie bezpośrednio logika rzeczywistości czynów ludzkich. Udział

samowiedzy artystycznej w jego twórczości nie dorównywał udziałowi wyobraźni; dlatego też wielkie

prawdy życiowe, które dzisiejsza krytyka wyciąga z dramatów wieszcza Albionu, kryją się pod osłoną

wydarzeń szczegółowych, tak samo jak prawa nauki gubią się przed oczyma naszymi w nawale

pojedynczych zjawisk. Publiczność, nawet dosyć wykształcona, nic nie dostrzeże w dramatach

Szekspira poza genialnym rozwojem charakterów, dopiero filozoficzna krytyka musi na jaw

wyprowadzić ich treść myślową, tkwiąca w samym jądrze wydarzeń. Wszystkie tego rodzaju utwory,

mające znaczenie reprodukcyjne, posiadają jednak ważne znaczenie dla inteligencji , gdyż, zbierając

wybitne rysy życia, ułatwiają obserwację, zapoznają często z ciekawymi jego stronami, którym przy

zwykłym biegu spraw codziennych człowiek często nie mógłby się nawet z wierzchu przypatrzeć.

Dzieło sztuki objawia jakiś charakter istotny albo wybitny w kształtach dokładniejszych aniżeli to czynią

przedmioty rzeczywiste. Otóż znamieniem wielkich arcydzieł poezji jest właśnie niezwykła doniosłość

tego charakteru, który streszcza w sobie nieraz pewne typy ducha właściwe całej ludzkości (Szekspir,

Homer, Psalmy hebrajskie), pewne cechy zasadnicze plemion lub narodów ([Pedro] Calderon [de la

Barca], [Felix] Lope de Vega [y Carpio], [Miguel] Cervantes, [Adam] Mickiewicz) albo nareszcie

pewne wybitne rysy większych lub mniejszych periodów historycznego rozwoju ([Johann Wolfgang]

Goethe, Dante [Alighieri], [George Gordon] Byron4). Takim sposobem zwykły pracownik społeczny,

którego ruch zacieśnia się często wyłącznie w jednej szczupłej sferze, który gubi myśli w powodzi

drobnych szczegółów życiowych – szukając zadowolenia instynktów zabawy, znajduje pod osłoną

kształtów estetycznych treść podniosłą, przejmującą wrażeniem niezwykłym.

Takim sposobem syn chwili, sługa jej trosk i kłopotów, spogląda nieraz na działanie wielkich sił

zasadniczych, kierujących losami człowieka. Chociażby nie pochwycił ich treści istotnej, chociażby nie

zdał sobie ścisłej sprawy z wewnętrznych sprężyn utworu, pozna jednak fakty przedstawiające życie w

sposób pełniejszy i bardziej wszechstronny od jego szczupłej, osobistej obserwacji .

Pod tym względem teatr przyczynia się wcale skutecznie do rozszerzenia zakresu pojęć, szczególniej

w klasach nieoświeconych, gdzie wychowanie nie potrafiło uczynić tego drogą systematycznych

wykładów. Chociaż na wzór nauki nie wypowiada treści użytecznej bezpośrednio i gruntownie,

jednak podaje ją w formie tak ponętnej, że ziarno wiedzy łatwo się wciska w najgłębsze komórki mózgu.

4 Porównaj Taine’a De l’ideal dans l’art, str. 50-64 (przypis Autora).

Oprócz tego, doświadczenie uczy, że teatr, pobudzając wyobraźnię, bardzo często wstrząsa

magnetycznym prądem uśpione życie umysłowe, budząc działanie refleksji obrazem czynów

przechodzących zakres zwykłego życia. Znamy ludzi zdolnych i wykształconych, którzy pierwsze

drgnięcia samodzielnej myśli winni są pierwszym silnym i podniosłym przedstawieniom arcydzieł.

Wziąwszy teraz pod uwagę wpływ utworów dramatycznych napiętnowanych silniej pierwiastkiem

rozumowym, widzimy jeszcze większy stopień ich użyteczności. Głównym znamieniem rozumnego

myślenia jest sądzenie o rzeczach ze wszystkich względów, które mogą obchodzić tylko człowieka. Ten

pierwiastek pojawia się w utworach sztuki pod postacią tendencji . Autor, pragnąc wydać wyrok o

pewnej stronie życia ludzkiego, zbiera te tylko fakty, które ją przedstawiają najdobitniej, aby myśl swoją

ukazać w całej pełni.

Taki sposób sądzenia tym się tylko różni od sądzenia rozumowego, że autor nie używa argumentacji,

nie potrzebuje koniecznie namacalnego wypowiedzenia formuły ogólnej, ale tak kombinuje zdarzenia, iż

każdy słuchacz na ich podstawie sam ją sobie wyprowadzić potrafi ([Octave] Feuillet: Montjoyexvii;

Narzymski: Epidemia; [Alexandre] Dumas [syn]: Pojęcia pani Aubrayxviii). Otóż stosownie do jakości

tego sądu, tendencja utworu może być dwojaka, negatywna i pozytywna . Za pomocą pierwszej autor

wykazuje pewne wady i strony ujemne, nadając utworom charakter satyryczny ([Michał] Bałucki:

Pracowici próżniacyxix; Sardou: Rodzina Benoitonxx; [Pierre Caron de] Beaumarchais: Wesele Figara i

Cyrulik sewilskixxi; [Robert] Sheridan: Szkoła obmowyxxii; Molière: Le malade imaginairexxiii, Les

Femmes savantesxxiv, Les precieuses ridiculesxxv itd.). Za pomocą drugiej wyprowadza z faktów pewne

zasady twórcze, które powinny znaleźć zastosowanie obszerniejsze jak dotychczas w zakresie spraw

życiowych (Orzeszko: Pan Grabaxxvi). Utwory sceniczne tego rodzaju, dzisiaj niezmiernie jeszcze

rzadkie, a prawie nigdy nie odpowiadające celom ważnym i użytecznym, będą, jak się zdaje, głównym

znamieniem nowo rodzącej się literatury przyszłości. Dlaczego? Na to pytanie odpowiemy bliżej,

rozbierając na faktach wpływ nowożytnej sceny, która utworzyła nową formę dramatu mieszanego,

łącząc w nim obrazowość utworów sztuki z tendencyjnością wyrozumowaną rozpraw

socjologicznych, starając się skojarzyć najsilniejszym węzłem cele zabawy i pożytku .

III

Wpływy sceny dawnej i współczesnej

Rzucając okiem na całość rozwoju sztuki, widzimy, że działalność sceny, stosownie do różnic

czasowych lub plemiennych, zajmuje nader rozmaite stanowisko wśród ogółu objawów życiowych w

pełnej cywilizacji. Sztuka sceniczna uorganizowana w oddzielną instytucję pojawia się zwykle w epoce

rozkwitu albo dojrzałości estetycznej narodów, poprzedzona rozwojem innych rodzajów poezji, z

których czasami czerpie nawet swoje soki żywotne. Źródło pierwsze, z którego potem płynie szeroki

strumień jej życia artystycznego, wytryska często z najgłębszych pokładów moralnego gruntu

społeczeństwa. Jeżeli bujny krzew sztuki scenicznej nie wyrasta z obcej płonki, zaszczepionej na

rodzimą glebę narodu (jak np. w starożytnym Rzymie) – bywa zwykle rozgałęzieniem jakiejś bardzo

ważnej odrośli pierwotnego życia duchowego. Zaczątki nowożytnego dramatu kryją się w uświęconych

wiarą obrzędach, w czasie których pobożnym słuchaczom średniowiecznym pokazywano widomie

sceny z życia Zbawiciela lub symboliczne upostaciowanie świętych tajemnic dogmatów

chrześcijańskich. Przedstawienia te, zrazu stanowiące dodatkową część kultu religijnego, kierowane

dłonią duchowieństwa, z biegiem czasu wyzwoliły się i zyskały samodzielność, zwróciwszy się ku

świeckim przedmiotom z taką swoboda i śmiałością, że niegdyś opiekuńcza władza kościelna chciała

postawić im tamę przemożną swoją powagą.

Zanim więc działalność sceny zajęła istotnie obszerne i odrębne stanowisko w życiu ludów

nowożytnych, uległa zupełnemu przerodzeniu , wykluwszy się z łupiny teologiczno-kościelnej na

szersze światło spraw człowieczych. W starożytnej Grecji, gdzie wszystkie strony życia duchowego

zlewały się ze sobą i przenikały wzajemnie daleko widoczniej jak w świecie nowożytnym, teatr pozyskał

sobie tak wysokie znaczenie i powagę, jakich nie osiągnął potem w kolei wieków i zapewne nigdy już

nie osiągnie.

Rozwój jego nie wypłynął pośrednio – tak jak w świecie nowożytnym – z przydatkowych części

kultu religijnego, ale powstał ze stopniowego doskonalenia samej istoty obrzędu, w którym żywioł

obyczajowy mieszał się z treścią religijną. W najpiękniejszej chwili swego rozwoju, widowiska

sceniczne starej Hellady nie traciły nigdy w zupełności znaczenia uroczystości religijnych. Poważna

tragedia przejęta namaszczonym duchem starodawnej tradycji, przedstawiała potężnych bohaterów

legendowych, ich czyny nadludzkie i wysiłki olbrzymie, nad którymi czuwała nieugięta dłoń

przeznaczenia. Uroczysta muza wzniosłego dramatu zamieszkała w skarbnicy wspomnień pierwotnych,

nie wychylając się prawie nigdy na światło współczesnego życia. Poeci brali spuściznę przeszłości, a

przejęci czcią głęboką szanowali jej uświęconą wiekami nietykalność. Trójca najznakomitszych

tragików greckich osnuwała swe dzieła na dziejach kilkunastu podaniowych osobistości, na pewnej

grupie faktów przekazanych pierwotną epopeją. Takie odnawianie jednych i tych samych tematów, które

poeci odziewali tylko w nowe szaty dialogu, raziłoby z pewnością widzów nowożytnych, dla Greków

tymczasem było to poważnym przeniesieniem się w świat narodowych świętości. Podobnie jak

chrześcijanin nowożytny wita z radością obrzędy kościelne, które w symbolicznej osłonie przypominają

mu różne momenty tradycji kościelnej – Grek starożytny patrzał z uszanowaniem na widome

przedstawienie najważniejszych ustępów tradycji narodowej.

Pomimo całej różnicy podniesienia nastroju tej czci uroczystej, która w świecie chrześcijańskim

została spotęgowana przez gorącą średniowieczną mistykę, Grecy starożytni tylko z powodu przejęcia

się niezwykłą, nadludzką prawie godnością widowisk tragicznych, z powodu pobożnego wzniesienia

duszy mogli zadowolić ruchliwą wyobraźnię ciągłym odnawianiem jednej i tej samej treści podaniowej.

Wskutek wolniejszego stosunku spraw boskich i ludzkich w ich systemacie moralnym, cześć religijna

nie objawiała się niskim korzeniem się duszy w prochu maluczkiej pokory, strachem poddańczego

pokutnictwa albo naprężona wybujałością modlitwy, ale swobodnym podniesieniem działalności

fizycznej i duchowej, których najpiękniejszymi kształtami czcili Grecy swych bogów w czasie

igrzysk świątecznych. Dlatego tez pojęcie pobożności łączyło się u nich ściśle z poczuciem estetycznego

zachwytu5, dlatego też najwyższe formy sztuki duchowej tchnęły powagą półboską, dlatego też scena

miała po części godność świątyni, a część kapłanów sztuki spadała na słynnych aktorów tragicznych.

Zasłuchana w poważne dźwięki prastarej świętości, tragedia zwracała się tylko wyjątkowo ku

przedmiotom bardziej współczesnym (Ajschylos Persowie), albo też ku doraźnym interesom chwili, jak

w Eumenidach Ajschylosa, gdzie poeta stanął w obronie istnienia areopagu ateńskiego, któremu groziła

zniszczeniem wszechwładna demokracja.

Gdy tragedia sięgała tych stron życia ludzkiego, które stykały się z siłami boskimi, jej śmiejąca

się rozkoszna siostrzyca, komedia chwyciła w swe ramiona bezpośrednią rzeczywistość i obecność

spraw bieżących. Dysząca pełnią nieokiełznanej swobody, nieraz nawet rozpustna i hulaszcza, była

jednak także rozwinięciem cząstki religijnego kultu, który w starożytnej Grecji odpowiadał wszystkim

stronom życia, objawiał się nieraz w takich formach, jakie w dzisiejszym świecie zyskałyby z pewnością

nazwę bezbożnego plugastwa i wyuzdanej samowoli. Życie zwierzęce fizyczne miało swój udział w

religii i sztuce, dlatego też komedia kipiała ochoczą werwą wesołego rozbrykania się ludzkiej

cielesności. Swoboda rodzimego greckiego humoru, zwracając się ku sprawom społecznym, stworzyła

w komedii ciętą i zamaszystą satyrę, która chłostała biczem krwawej ironii osobistości wystające na

ogólnym poziomie stosunków, szykanowała urzędy i politykę kraju, nie omijając spraw czysto

socjalnych (Arystofanes Ekklesiázusaixxvii – kwestia emancypacji kobiet) a nawet literackich (tegoż

Żaby). Jest to w literaturze europejskiej pierwsza i zarazem świetna forma tendencyjności ujemnej .

Zwróciwszy uwagę na ogromną swobodę demokratycznego życia, która szczególniej w Atenach urastała

czasami do wybryków krańcowej demagogii, ocenimy łatwo całą doniosłość doraźnego wpływu

społecznego przedstawień komicznych a szczególniej ulubionych dzieł Arystofanesa. Potężna werwa

genialnego autora i komizm doraźny, przedstawiający się w formach dziwnie pomysłowych konceptów,

które przemawiały nieraz do tłumu efektowną jaskrawością karykatury – te wszystkie czynniki

wpływowe działały silnie na żywą imaginację mieszkańców grodu Pallady, były jednym z twórczych

czynników opinii publicznej. Najgłówniejszym objawem tego wpływu była olbrzymia popularność

poety, który zapisał się tak silnie w dziejach komiki greckiej, że obok niego gasły wszystkie imiona

zapaśników. Niepodobna oznaczyć dokładnie widomych skutków działania komedii, gdyż wszelkie

wpływy estetyczne przyczyniając się pośrednio do kształtowania woli człowieka, w stosunku do

praktycznych wyników działalności zajmują stanowisko przyczyn odległych, których ślady na czynach

człowieczych nawet współczesny spostrzegacz z trudnością odszukuje. To pewne jednak, że takie

Chmury Arystofanesa przyczyniły się niemało do wyrobienia w pewnych warstwach ludności ateńskiej

złej opinii o Sokratesie, która była powodem tragicznego zgonu tego mędrca-apostoła.

Jeżeli weźmiemy pod uwagę łączny stosunek wszystkich widowisk teatralnych do innych

czynności publicznych ateńskiego ludu, to uderzy nas przede wszystkim bezpośrednia opieka państwa,

które zajmowało się samo ich urządzaniem. Wedle dzisiejszych poważnych pojęć o powołaniu władzy

państwowej, zajmowanie się tak błahymi sprawami nie przystałoby godności uświęconych organów

władzy, która wobec sztuki zachowuje się jak troskliwa ochmistrzyni, nie pozwalająca na zbyt swawolne

wybryki tego rozpieszczonego dziecka fantazji, albo też jak wspaniałomyślna protektorka podpierająca

jej chwiejne istnienie wsparciem łaskawym. Swobodny jednak i lekki duch grecki, spoglądający na życie

ziemskie z raźną ochotą dziecięcą, igrający śmiało z najpoważniejszymi przedmiotami życia

społecznego, daleko wyżej od ducha średniowiecznego i nowożytnego cenił żywioły estetyczne tego

życia. Łagodne i powabne warunki klimatyczne wyrobiły w Grekach niezmąconą i śmiejącą się pogodę

umysłu, zamiłowanie wrażeń przyjemnych, które odbijało się w zwyczajach narodowych wielkim

znaczeniem igrzysk i uroczystości publicznych6.

Urządzenie społeczne przyczyniało się także silnie do wytworzenia takich usposobień wśród

ogółu obywateli greckich. Podstawa ich bytu ekonomicznego, oparta na pracy niewolników sprawiała,

że nawet najuboższym samodzielnym członkom narodu przypadały lżejsze zatrudnienia, które nie

skuwały przyrodzonych żwawych instynktów w pęta jałowości powszedniej, jakie dźwigają na sobie

ludzie trudów w epoce współczesnej. Nie potrzebując zbyt niewolniczo oddawać się pożytecznej

pracy, Ateńczycy z daleko większą swobodą mogli poświęcać swe czynności przyjemnym

sprawom rozrywki . Te warunki złożyły się na świetne rozwinięcie artystycznej strony życia, a więc i

na wysokie znaczenie sceny, która oprócz tego, podobnie jak wszystkie igrzyska publiczne, uważana

była za dank złożony bogom na ofiarę dla uprzyjemnienia im miodopłynnych chwil wieczności.

5 Porównaj Taine’a Philosophie de l’art en Grèce, str. 57 (przypis Autora). 6 Porównaj tamże str. 49-63 (przypis Autora).

Teatr więc w świecie starożytnym osiągnął dlatego tak znaczące stanowisko,

jakiego potem nigdy już nie dostąpił , ponieważ zabawa, której on jest formą

najwyższą, stanowiła tak ważną stronę życia Greków, jak żadnego innego narodu we

wszystkich epokach historii.

Jak dalece powodzenie społeczne sceny jest zależne od rozwinięcia fantazji w temperamencie

narodu i ważności zabawy w jego życiu wewnętrznym, przekonamy się o tym dowodnie porównując ze

sobą opłakany stan dzisiejszego angielskiego dramatu z jego młodzieńczą świetnością przy końcu XVI

wieku.

Gdy społeczeństwa europejskie zakipiały samodzielny życiem ducha i otrząsły się z tyranii potęg

średniowiecznych, które niewolniczo krępowały umysły powijakami posłuszeństwa dla władzy

kościelnej i niewzruszonej powagi teologicznej – wtedy i w Anglii powstał niezmierny ruch wyobraźni

bujnej, młodzieńczej, tryskającej pełnią swej nowo odczutej siły. Sztuka sceniczna, która kryła się dotąd

na dworach magnackich, stanowiąc zbytkowną osłodę życia arystokracji – wyjrzała na szersze rozłogi

życia publicznego, rozkrzewiła się z niezmierną szybkością i zyskała ogromną popularność7. W

przeciągu kilkunastu lat teatr, dawniej mało znany, drzemiący w niedołężnym śnie dzieciństwa, stał się

nie tylko ulubioną rozrywką tłumów, ale także wyrazem swobody opinii publicznej, narzędziem krytyki

społecznej a nawet nieraz i opozycji politycznej.

Już w pierwszych latach swej świetności „nowa sztuka (sceniczna) – jak powiada Gervinus –

zachęcona współczuciem wszystkich warstw narodu, mogła nie tylko walczyć skutecznie z najbardziej

zadawnionymi przesądami, opierać się napadom władzy duchowieństwa i policji, ale grozić im nawet

orężem swej swobodnej satyry”. Interwencja sceny w sprawy życia społecznego, dogadzająca

krytycznym instynktom masy narodu, była tak wielka, że dorównywała podobnemu wpływowi komedii

Arystofanesa. Ostrą chłostą szyderstwa, które w owym wieku szorstkiej nieco swobody objawiało się w

formach bardzo jaskrawych, ścigała scena fanatyzm katolicki i purytański, i ośmieszała współczesne

osobistości. Krytyczność jej nie truchlała wobec powagi królewskiego tronu, który raz nawet musiał

surową groźbą skarcić taką niezwykłą śmiałość.

Dzielna, namiętna i czysto realna wyobraźnia Anglików w dziedzinie sztuki scenicznej

wyzwoliwszy się z pęt starej tradycji, stworzyła najwyższą poezję samodzielności psychologicznej

człowieka, która w utworach wielkiego króla sceny nowożytnej stanęła na czele wszechświatowego

dramatu. Obok tych zdobyczy ducha, które stały się dzisiaj wszechludzką własnością, rozwój sceny

przyniósł namacalne korzyści społeczeństwu angielskiemu, gdyż pobudziwszy niezwykły ruch

czytelniczy i księgarski na początku XVII wieku przyczyniła się, wedle świadectwa współczesnego

pisarza Thomasa Heywoodaxxviii, do ulepszenia angielskiego języka, „który dotychczas najbardziej

szorstki i nieskładny ze wszystkich języków, powstały z mieszaniny różnych narzeczy, rozwijał się

ciągle za pomocą sztuki dramatycznej i osiągnął wielkie wyrobienie”8.

Możemy więc śmiało powiedzieć, że znaczenie czysto społeczne sceny angielskiej w XVI wieku

dorównywało niemal znaczeniu sceny greckiej, chociaż nie była ona tak wysoko połozżona w szacunku

ogółu. Jako wytwór działalności czysto świeckiej, opartej na inicjatywie prywatnej, nie mogła wznieść

się nigdy do poważnej godności półreligijnej świątyni, narażając się owszem na prześladowanie

duchowieństwa. Obniżały także jej znaczenie różnice kastowe, których silne rozwinięcie stanowi jedną z

cech najważniejszych wewnętrznego ustroju Anglii. Scena powstała głównie z rozwoju sztuki

aktorskiej , a pierwsze towarzystwa artystów dramatycznych składały się ze sług wielkich magnatów,

którzy przemienili się ze zbawicieli nadwornych na twórców rozrywki publicznej. Pierwsze chwile

rozwoju widowisk scenicznych miały charakter czysto gminnej zabawy, w której smakowały niższe

warstwy narodu. Publiczne widowiska odbywały się w tawernach, w szynkowniach wobec hałaśliwej

gawiedzi, bawiącej się z całą jaskrawą rubasznością saksońskiego humoru nie osiodłanego wówczas

jeszcze surową sztywnością purytańską. Widowiska owe przez władze policyjne tolerowane były tylko

pod pozorem prób przygotowawczych do dworskich uroczystości, a ciągła ich zależność od protekcji

możnych i łaski samego dworu przyczyniała się do utrzymania pierwotnego odcienia służalstwa.

Dlatego też, gdy późniejsza zawierucha rewolucji politycznej wstrząsnęła podstawami bytu politycznego

Anglii, gdy surowy fanatyzm religijny skrępował pierwotną młodzieńczość raźnego życia narodu –

imiona wielkich działaczy sceny legły w grobowcu przeszłości, przysypane piaskiem niepamięci, spod

którego dopiero potomność dobyła je na jaśnię, otoczywszy blaskiem wszechludzkiej sławy. Wśród

ścierania się możnych i wspaniałych siłaczy państwowych, wśród gorączki namiętności politycznych

pochłaniającej cała uwagę ogółu, wywietrzały z niestałej pamięci pospólstwa wspomnienia słodkich

chwil rozkoszy duchowej, która zachwycała w chwilach społecznej ciszy narodu kwitnącego spokojnie

całą pełnią świeżej, męskiej siły. Praktyczny zresztą zmysł Anglików, niezbyt łatwo wznoszący się do

pojęć idealnych, cenił działalność sceny w stosunku do życia zawsze tylko jako zabawę, w

najściślejszym znaczeniu tego słowa , nie pojmując tak jak np. Niemcy, wysokiej estetycznej

godności utworów dramatycznych, podniesionej nieraz do nadmiernej przesady przez nowożytne teorie

estetyczne.

Dlatego to cześć niezwykła, nieraz nadto bałwochwalcza, która dzisiaj otacza imię Szekspira, nie

tyle jest dziełem późniejszej samowiedzy dziejowej w Anglii, ile raczej skutkiem krytycznego zmysłu

7 Porównaj Gervinusa Shakespeare, tom I, rozdział V Die scene (przypis Autora). 8 Patrz Gervinus Shakespeare tamże (przypis Autora).

uczonych niemieckich, którzy – posiadając wrodzoną zdolność do obejmowania ogółu spraw istnienia

– dostrzegli w Szekspirze najwyższe poetyczne wypowiedzenie zasadniczych własności duszy

człowieczej.

Anglia okazuje się nie tylko mniej gorliwą piastunką sławy wielkiego wieszcza od pobratymczej

Germanii, ale niezbyt skwapliwie pielęgnuje sztukę, podniesioną przez niego na takie wyżyny. Wobec

dzisiejszego rozkwitu jej pomyślności wewnętrznej, wśród długoletniego spokoju, szlachetna zabawa

sceniczna znajduje się obecnie na stopniu nader smutnego upadku. Pomimo to, że życie wewnętrzne

daje mnóstwo materiałów obyczajowych do stworzenia wybornej komedii, literatura dramatyczna

popadła w zastój zupełny. Repertuar teatralny zapełniony jest przeważnie przeróbkami lub

tłumaczeniami utworów fabrykantów francuskich, wśród których niezbyt często pojawiają się arcydzieła

dramatu XVI wieku lub dobre komedie z początku obecnego stulecia. Nie spotkamy tam ani w małej

cząstce tego zapału do widowisk scenicznych, jaki cechuje ludność wielkich miast stałego lądu. Jakież

przyczyny tego zjawiska?

Przede wszystkim jednostronne skierowanie życia społecznego, które w kolei wieków zwróciło

się przeważnie tylko ku celom praktycznym. Temperament angielski odznaczał się zawsze instynktami

bardziej prozaicznymi, zamiłowaniem realności życia i trzeźwym poglądem na jego sprawy bieżące.

Obfitość sil fizycznych, wyćwiczonych w walce o byt prowadzonej z nieprzyjaznymi warunkami

klimatu, wyrodziła gust do rozrywek gimnastycznych, wyścigowych i łowieckich, które stanowią jedne

najgłówniejszych namiętności Anglików. Zamiłowanie jednostronne wygody i spokojnego dobrobytu

wydoskonaliło wszystkie kierunki utylitarnej pracy człowieka, zaniedbawszy produkcji artystycznej.

Ciężka i żelazna dłoń pracy wygnała z wielu zakątków życia lekką nimfę ochoczej rozrywki, która pod

mglistym niebem Albionu nie mogła się zdobyć na tak wesołe i skoczne pląsy, jak po lazurowym

stropem Italii. Wobec rozwiniętej ruchliwości i pełności rzeczywistego życia państwowego, w którym

Anglik znajduje naturalny odpływ swej niezłomnej energii, nie potrzebuje on dla dogodzenia fantazji

uciekać w świat urojonych wrażeń. Na co mu walki fikcyjne na deskach teatru, gdy codziennie spogląda

na ścieranie się stronnictw i zasad na wielkiej scenie polityki krajowej? Nie potrzebuje teatru jako

narzędzia manifestacji, krytyki lub opozycji, bo posiada ogromne, ruchliwe i swobodne dziennikarstwo.

Znużony pracą mozolną uważa za największą osłodę rozkosze domowego ogniska, ciche godziny

odpoczynku spędzane w gronie rodziny i niezbyt ochotnie podąża do tłumnych, jarzących się powodzią

światła sal teatralnych. Chcąc użyć przyjemności literackiej, bierze do ręki romans [Charlesa] Dickensa,

[Williama] Thackeraya lub [George’a] Elliota, którzy dogadzają jego realnym instynktom, podają mu

mnóstwo faktów rzeczywistych, malują całe strony społecznego bytu. Jest on z natury psychologiem,

obserwatorem skrytości i tajemnic ludzkiego wnętrza, badaczem objawów charakterowych w całej ich

dokładności – więc tylko w szerokich ramach powieści można zadowolić wymogi takiego gustu.

Uosobienie pozytywne, a nawet czysto empiryczne wyrabia w nim zbyteczne przywiązanie do faktów,

niechęć wznoszenia się zbyt pośpiesznego ku ogólnym ideom9. Dlatego też w sztuce woli formę

powieściową jako najłatwiejszy środek do nagromadzenia mnóstwa obserwacji życiowych, aniżeli

dramatyczną, która musi skupiać rzeczywistość w rysach niezmiernie dobitnych, typowych, wyrzekając

się drobiazgowej subtelności analizy charakteru i całego bogactwa zewnętrznych opisów. Anglik nie

potrzebuje dla wyobraźni silnych wzruszeń estetycznych; w dziedzinie gustów literackich zadawala się

spokojnym odzwierciedleniem życia, a w zakresie przyjemności najchętniej kosztuje słodkich powabów

domowych, albo też rozrywek fizycznych, w których nie jest tylko biernym podmiotem wrażeń, ale

czynnym uczestnikiem zabawy, uważając ją oprócz tego za użyteczny czynnik wykształcenia ciała.

Scena Anglii dlatego tak nisko stoi, że z powodu zwrócenia życia wyłącznie ku

celom utylitarnym, w usposobieniu narodu słabo rozwinięte są gusty estetyczne a w

zwyczajach życiowych górują przeważnie niższe formy towarzyskiej zabawy.

Zupełnie inny obraz społecznego znaczenia sceny znajdujemy w nowożytnym społeczeństwie

francuskim. Żywe i swobodne usposobienie narodu z natury chętnie goni za wszelaką rozrywką.

Urządzenia społeczne, odsuwające masy od bezpośredniego kierowania biegiem spraw państwowych, są

przyczyną gorączkowego fermentu życia wewnętrznego Francuzów, którzy – nie znajdując zaspokojenia

swej czynnej energii w samodzielnej ruchliwości politycznej – gonią ochoczo za sztucznie

wytworzonymi wrażeniami. Systematyczne przygłuszanie instynktów ogólnego samorządu i powolna

demoralizacja rozkrzewiona przez ostatnie cesarstwo oraz wiele innych przyczyn, których tutaj nie

możemy obszerniej wyłuszczać, sprawiły, że życie wewnętrzne stołecznego „serca Francji” zaczęło

rozkładać się pod wpływem swej przyrodzonej gorączkowości, że trąd moralnej zgnilizny rozszedł się

po całym organizmie społecznym. Rozumie się, że teatr, jako objaw ogólnego stanu obyczajów, uległ

tej zgubnej zarazie, a nawet stał się jednym z najsilniejszych czynników jej rozkrzewienia. Szczególniej

w ostatnich dziesięciu latach drugiego cesarstwa teatry na wyścigi karmiły publiczność denerwującą

strawą rozpusty, łechcącymi wrażeniami baletu i widowisk czarodziejskich, plugawym humorem fars

bulwarowych i rozpasaną bachanalią błazeńskich oper [Jacquesa] Offenbacha.

Obok jednak ujemnych wpływów niższych rodzajów widowisk teatralnych sztuka sceniczna

francuska położyła niezmierne zasługi nowym i samodzielnym wyrobieniem wyższej komedii , która

dosięgła najwyższego znaczenia ze wszystkich rodzajów sztuki . Głównym znamieniem nowożytnego

dramatu Francuzów jest rozwielmożnienie się tendencji, uważającej sztukę za jeden ze środków do

przeprowadzenia pewnej społecznej idei. Tendencja nie pojawia się, tak jak w Anglii, w formie

9 Porównaj Taine’a Notices sur l’Angleterre, rozdział VIII L’esprit anglais i wiele innych ustępów (przypis Autora).

pojedynczych konceptów mających znaczenie przydatkowe wobec głównego tła sztuki, nie skrywa się w

fałdach mglistej szaty symbolu, ale piętnuje widomie swą treścią wszystkie części utworu, snuje się niby

jedna złota nitka Ariadny w tłumie szczegółów i drobnostek zewnętrznych.

Pierwszy jej kształt wyraźny w formie negatywnej znajdujemy u Molière’a, który krytykował

wady współczesne z całą, że tak powiemy, groteskową przesadą komedii pierwotnej (Femmes savantes

– Malade imaginaire – Tartuffexxix). Tendencyjność w formie ubocznej spotykamy obficie w tragediach

Woltera, który na pozór trzymając się wiernie tradycji akademicko-klasycznej, przedstawiał w szatach

podniosłej retoryki wypadki starożytnego świata, ale napełnił swoje dramaty mnóstwem myśli

filozoficznych, humanitarnych, napełnił je wycieczkami przeciwko królom i duchowieństwu – co

wszystko odpowiadało negatywnemu duchowi epoki współczesnej. W iskrzących się francuską

ruchliwością i okraszonych zwinnym dowcipem komediach Beaumarchais’go widzimy wielce rozległą

satyrę społeczną, która szyderstwem ohydza zgniliznę i brudny egoizm arystokracji, niedołęstwo

administracji i przedajność urzędów. Satyra owa wymierzona ku sprawom własnego kraju, kryje się

jednak pod płaszczykiem akcji hiszpańskiej.

Inni pisarze wielkiej rewolucji a szczególniej Andrzej Chenierxxx, stworzyli wiele dramatów i

tragedii, napełnionych aluzjami i dążnościami czysto politycznymi, używając do tego, podobnie jak

Wolter, wypadków poczerpniętych z przeszłości dziejowej, które wyzyskiwali wyłącznie tylko dla

celów politycznych.

Poezja romantyczna, dokonawszy rzetelnej rewolucji literackiej, zwaliwszy spróchniały budynek

sztucznej i martwej pseudoklasyczności, położyła sobie za cel główny raczej odbijać uosobienie ogółu i

dogadzać jego gorączkowym gustom, aniżeli służyć sprawom ścisłej tendencji artystycznej. Wiktor

Hugo używał głównie dramatu dla urzeczywistnienia swych oryginalnych teorii estetycznych dla

zabłyśnięcia całą potęgą umiejętności wydobywania efektów scenicznych opartych na jaskrawej grze

kontrastów. W akcji głównej jego utworów znajdziemy zawsze ulubiony temat filozoficznej

sprzeczności ideału z rzeczywistością, ale w ustępach pobocznych, a nawet w samych charakterach

spotykamy niejedną wycieczkę przeciw królewskości ([Le] Roi s’amusexxxi, Maria Tudorxxxii) albo też

streszczenie gorączkowych, gwałtownych i nieokreślonych pragnień plebejuszów, którzy poczuwają w

sobie siłę życiową (Hernanixxxiii, Didier w Marion Delormexxxiv).Silniejsze znamiona tendencji socjalnej

spotykamy w romantycznym Chattertonie Alfreda de Vignyxxxv, który wyraził dosyć niejasną protestację

przeciwko dumnym bogaczom, obojętnym na głos nędzy proletariatu, plwającym z pogardą na

szlachetną pracę pieśni. [Casimir] Delavigne w klasyczno-romantycznej Pariixxxvi odezwał się za

prawami jednostki, pogwałconymi przez egoizm wielkich sił społecznych. Wszystkie te jednak

znamiona tendencji napotykane w pseudoklasycyzmie i romantyzmie odznaczają się pośrednim

sposobem jej wypowiadania, gdyż autorzy, obracając się do spraw współczesnych swego kraju, brali za

punkt wyjścia fakty poczerpnięte najczęściej z dziejów obcych narodów.

Dopiero gdy gorączkowy romantyzm przeżył swą dobę, znużywszy publiczność gwałtowną

jaskrawością efektów i wybujałą mocą chorobliwie naprężonych namiętności, gdy literatura sceniczna w

najlepszych swych kształtach zwróciła się do rzeczywistości społecznego życia, w wyższej komedii

realnej żywot tendencyjny ukazał się w całej wybitności swojej i zarazem stworzył nowe kształty sztuki

dramatycznej.

Począwszy od [Françoisa] Ponsarda , który porzucił odgrzewanie starożytności dla żywotnych

spraw społecznych (La boursexxxvii), nowsi komediopisarze francuscy, jak np. [Émile] Augierxxxviii (Fils

do Griboyer, Le Maître Guérin, Le Gendre de Monsieur Poirier), Juliusz Sandeau xxxix (Mademoiselle

de la Seiglière) i [Victorien] Sardouxl (Les ganaches, Le familie Benoiton, Seraphine) brali wzory

wyłącznie tylko ze współczesnego życia dla wykazania jego śmieszności lub niedostatków. Większość

tedy ich utworów nosząc na sobie piętno satyry lub moralizacji ganiącej, posiada tendencyjność czysto

negatywną. Dopiero ostatnimi czasy tendencyjność pozytywna pojawiła się w kształtach wyraźnych.

Ślady jej spotykamy wprawdzie już uprzednio: w komedii Ponsarda Honor i pieniądzexli, gdzie autor

dowodzi, że moralna cześć człowieka wyższa jest nad materialną pomyślność; w dramatach [Octave’a]

Feuilletaxlii Dalila i Montjoye, wykazujących wyższość prawnego małżeństwa i spokojnego życia w

rodzinie nad wolnymi związkami z zalotnicą, nareszcie po części w komedii Sardou Les ganaches,

wynoszącej bonapartyzm ponad wszystkie stronnictwa polityczne.

We wszystkich tych jednak utworach dążność przewodnia nie posiada znaczenia postępu

wobec istniejących stosunków społecznych, nie wskazuje nowych dróg myśli, ale staje w obronie praw

uznanych albo sił panujących . Dopiero Aleksander Dumas (syn)xliii w ostatnich dramatach swoich

nadał tendencjom swych komedii znaczenie zasad twórczych, przewyższywszy wszystkich

poprzedników pełnym precyzji sposobem ich wyrażania. Zadawalając się z początku obrazami życia

półświata lub satyrą zepsutego mieszczaństwa (Demi-Monde, Le Pere prodigue), stwarzał późniejsze

komedie z taką wyłączną uwagą na myśl przewodnią, że rozwój akcji dramatycznej był zbiorem faktów

następujących po sobie w logicznym porządku, których wynik ostateczny stanowił główny akcent

utworu. Czynność produkcyjna wyobraźni postępuje tutaj ręka w rękę z pochodem analitycznej myśli –

obrazy i wypadki przybierają znaczenie argumentów, które skupiają się w ostatecznej tezie , stanowiącej

kwintesencję dramatu.

Zwróciwszy uwagę na stosunek takiej tezy do istniejącego porządku spraw moralnych,

spostrzegamy, że ona być może: a) albo zasadą, istniejąca już w świecie moralnym, która potrzebuje

szerszego uwzględnienia; b) albo też myślą zupełnie nową, zrodzoną świeżo w głębi samowiedzy autora.

Rozumie się, że dla udowodnienia pierwszego kształtu tendencji pozytywnej autor musi albo

wybierać te fakty życiowe, których ona się widocznie objawia i podnosić je do godności zasady, albo też

wykazywać jej konieczność na takich faktach, które – stanowiąc jej widomą negację – przynoszą

namacalną szkodę społeczeństwu.

Widzimy to w dwu komediach Dumasa: Les idee de madame Aubray i L’ami des femmes.

W pierwszej autor stara się wykazać, że kobieta popełniająca chwilowy i mimowolny prawie

błąd moralny, ma takie samo prawo do życia rodzinnego jak kobieta uczciwa. Wybiera więc prawdziwy,

ale bardzo wyjątkowy fakt miłości dla takiej kobiety, miłości powziętej przez człowieka zacnego i

szlachetnego, i rozwiązuje komedię małżeństwem, kładąc cały nacisk swej sympatii na bohatera, który

idzie za popędem serca nie zważając na głos uprzedzeń towarzyskich. W drugiej zaś przeprowadza

zasadę, że kobieta wstępując w progi życia małżeńskiego powinna być dobrze objaśniona o

najskrytszych jego tajemnicach i dlatego przedstawia nieporozumienie domowe grożące zerwaniem

stosunków zawiązanych u ołtarza tylko z przyczyny takiej wyjątkowej nieświadomości .

Dla udowodnienia drugiego kształtu tendencji pozytywnej autor nie znajdując w rzeczywistości

widocznego wcielenia swej zasady, musi wykazywać jej żywotność tylko na objawach stanowiących jej

negację. Twórczość w zakresie poezji realistycznej, opartej na obserwacji, jest natury czysto

indukcyjnej . Wyprowadza ona swe wyniki na podstawie uogólnienia estetycznego faktów

istniejących, wiec nie może wysnuwać tendencji z fikcji, dowolnie poczętej w autorskiej głowie.

Wykazuje się to dowodnie na ostatnim dramacie Dumasa La femme [de] Claude, w której autor chciał

przeprowadzić zupełnie nową i całkowicie twórczą tendencje, ale wyszedłszy z założenia na wskroś

fałszywego pod względem etycznym (streszczonego w niedorzecznym „tue la” na końcu osławionej

broszury L’homme-femmexliv), podniósł do godności zasady zbrodniczy wymiar doraźnej kary przez

natychmiastowe zabójstwo. Takie powierzanie strasznych sądów sprawiedliwości samowoli jednostek

wobec spokojnego biegu spraw społecznych jest po prostu potwornością moralną, którą usprawiedliwić

mógł tylko umysł obałamucony mętnym majaczeniem dziwacznej teorii.

Zabójstwo żony w dzisiejszym porządku świata jest jedną z tych anomalii, nad którymi ciąży

surowa i nieubłagana dłoń prawa; tymczasem autor nadał mu za pomocą fałszywej dedukcji fikcyjne

znaczenie moralne, którego czyn podobny nie posiadał dotąd w rzeczywistości i zapewne nigdy posiadać

nie będzie, dopóki tylko sprawiedliwość opiera się na silnej podwalinie dobra powszechnego, a nie

chwiejnym widzi mi się jednostek.

Tym sposobem dramat ten, chybiony pod względem etycznym, jest pierwszą niefortunną próba

tendencyjności twórczej całkowitej . Czy forma taka może mieć nadzieje pomyślnego rozwoju?

Odpowiedź na to może dać nam tylko przyszłość, w której łonie zrodzi się może autor umiejący

puszczać się trzeźwo w kolumbowe szlaki myśli i wyrażać swe zasady energiczną wymową fantazji,

sterującej lotne skrzydła swoje wedle gwiazdy rozumu. To pewne jednak, że chociażby krzewienie

zupełnie nowych zasad moralnych okazało się w przyszłości praktyczne jedynie tylko drogą nauki, to

sama jednak tendencyjność pozytywna, stojąc w obronie zasad postępowych, chociażby już

istniejących częściowo, jest objawieniem sztuki najbardziej odpowiadającym głównym wymogom

epoki obecnej. Nieszczęściem tylko, że główny twórca tego nowego rodzaju dramaturgii nie umiał go

użyć do spraw istotnie ważnych, nie sięgnął do najgłębszych zagadnień socjalnych chwili obecnej, ale z

dziwnym zamiłowaniem brudów moralnych obrabiał uparcie kwestie upadku kobiety, która, podług nas,

uprawnione swoje miejsce znaleźć powinna w naukowej analizie ścieków społecznych, ale nie w

utworach artystycznych. Forma ta jednak obudziła powszechne zajęcie nie tylko drastyczną treścią

niemoralnych sytuacji, ale także doniosłością społeczną, jaką autor potrafił jej nadać czasami.

Praktyczny duch realności, którego tchnienie owiewa coraz potężniej obecne społeczeństwo stara się z

każdego działania ludzkiego wycisnąć, o ile tylko można, treść użyteczną .

Wielcy myśliciele dzisiejsi uważają utylitaryzm jako główną podstawę moralności i

sprawiedliwości społecznej. Tendencyjność pozytywna w zakresie sztuki jest najwyższym

objawieniem kierunku utylitarnego , dlatego też odpowiada najwybitniejszym znamionom ducha

współczesnego, który nie w mglistych teoriach teologicznych i mrzonkach utopii, ale w istotnym

rozkrzewieniu się pomyślności fizycznej i równowagi moralnej widzi prawdziwe szczęście ludzkości.

Chociaż przeciwko temu skierowaniu dramatu powstają zwolennicy przestarzałej

bezcelowości , pragnący swobodną krainę sztuki obwarować kordonem szkolarskiej teoretyki – prąd

postępu porywa ją jednak w swe potężne ramiona i nie da się wstrzymać żadnym glinianym tamom

i Podstawa przedruku: „Niwa” 1873, rok. II, tom III; część 1: nr 31 z 1 IV, s. 145-147; część 2: nr 33 z 1 maja, s.

193-196; część 3: nr 36 z 15 VI, s. 265-269. ii Chodzi zapewne o przede wszystkim o Henryka Struvego, który swoje poglądy określał mianem ideorealizmu. W

swym, dość głośnym współcześnie wykładzie, opublikowanym następnie pod tytułem O teatrze i jego znaczeniu dla życia

społecznego, Warszawa 1871, wyrażał poglądy streszczone (w sposób krytycznie uproszczony) przez Kotarbińskiego.

Poglądy Struvego były bardzo ostro krytykowane przez pozytywistów z kręgu „Przeglądu Tygodniowego” na łamach którego

ukazało się polemiczne sprawozdanie z wykłądu (zob.: Prelekcja publiczna prof. Struvego „O teatrze”, „Przegląd

Tygodniowy” 1871, nr 12, s. 92). iii Właśc. Benvenuto Cellini (1500-71), słynny włoski złotnik i rzeźbiarz, działający we Włoszech i Francji; znany

także jako autor pamiętnika Benvenuta Celliniego żywot własny… iv Józef Narzymski (1839-1872), przedwcześnie zmarły dramatopisarz i prozaik, uznawany za najbardziej

obiecującego twórcę sztuk teatralnych związanego z ruchem pozytywistycznym. Odniósł znaczący sukces satyrycznymi

komediami społecznymi: Epidemia (1871) i Pozytywni (1872). v Karol Libelt (1807-75), filozof, pisarz, historyk, działacz patriotyczny. Jeden z najciekawszych myślicieli polskich

swojej epoki. W swojej podstawowej pracy Estetyka, czyli umnictwo piękne (Petersburg 1854) przedstawił oryginalną

koncepcję piękna i klasyfikację sztuk, poświęcając też wiele miejsca teatrowi. vi Tespis z Ikarii (V w. p.n.e.), starożytny poeta grecki, uważany za twórcę tragedii, ponieważ miał dodać do

pierwotnego chóru dytyrambicznego pierwszego aktora.

vii Kallipides to imię aktora wymienione w Sympozjonie Ksenofonta, gdzie mówi się o nim, jako tym, który „się tym

pyszni, że potrafi ludzi pobudzić do płaczu w teatrze” (Ksenofont, Sympzjon [w:] tegoż, Sympozjon oraz Wybór pism,

przełożył i opracował Adam Rapaport, Kraków 1929, s. 16. viii Komedia w 3 aktach; premiera 18 XI 1825 we Lwowie. ix Komedia w 4 aktach; premiera 22 VI 1832 we Lwowie. x Komedia w 1 akcie; premiera 7 VII 1826 we Lwowie. xi Komedia w 3 aktach; premiera 17 III 1871 we Lwowie. xii Komedia w 1 akcie; premiera 17 IV 1868 we Lwowie. xiii Komedia w 3 aktach, której premiera odbyła się 24 V 1671 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu. W Polsce grano ją

najczęściej pod tytułem Szelmostwa Skapena, a jej pierwsze przedstawienie miało miejsce w Warszawie w roku 1780. xiv Chodzi o The Comedy of Errors, komedię w 5 aktach W. Shakespeare’a, graną w Polsce najczęściej jako Komedię

omyłek; tytuł użyty przez Kotarbińskiego pochodzi z przekładu Józefa Korzeniowskiego, opublikowanego we fragmentach na

łamach „Kłosów” w roku 1866 (nr 36-41). xv Komedia w 3 aktach, której premiera odbyła się 15 V 1860 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu;

prapremiera polska, w przekładzie H. Nowakowskiego miała miejsce 19 III 1862. xvi Ogólna nazwa teatrów zbliżonych charakterem do teatrów bulwarowych, działających w Polsce w drugiej połowie

XIX w. w okresie letnim w publicznych parkach i ogrodach dużych miast, często w bezpośrednim sąsiedztwie lokali

gastronomicznych. W okresie letnim wynajmowano je zazwyczaj zespołom wędrownym lub prowincjonalnym. Prezentowały

głównie lekki repertuar rozrywkowy, sięgając niekiedy po sztuki ambitniejsze. Najlepsze z nich stanowiły konkurencję dla

istniejących w danym mieście scen stałych, prezentując chętnie dramaty na nich niegrane i zatrudniając młodych, nieznanych

aktorów. Największe znaczenie miały teatry ogródkowe działające w Warszawie w latach 1870–90. Do najważniejszych

spośród nich zalicza się: Alhambrę, Tivoli i Belle Vue. xvii Dramat w 5 aktach, którego premiera odbyła się 24 X 1863 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; w Polsce

zaprezentowany po raz pierwszy 15 VI 1866 w warszawskich Rozmaitościach. xviii Dramat w 4 aktach; prapremiera: 16 III 1867 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; prapremiera polska: 24

X 1867 w Krakowie. xix Komedia w 3 aktach; premiera: 9 I 1871 w teatrze lwowski. xx Dramat w 5 aktach; prapremiera: 4 XI 1865 w Théâtre du Vaudeville w Paryżu; prapremiera polska: xxi Dwie słynne komedie, których prapremiery odbyły się odpowiednio: 23 II 1775 i 27 IV 1784 w Comédie-Française

w Paryżu; w Polsce przedstawiono je po raz pierwszy w przeróbkach – Cyrulika… w Warszawie w 1779 a Wesele… w

Wilnie w 1786. xxii Komedia w 5 aktach, której premiera odbyła się 8 V 1777 w londyńskim teatrze Drury Lane; w Polsce jako

pierwszy wystawił ją we własnej adaptacji Wojciech Bogusławski w Warszawie 17 I 1793. xxiii Komedia w 3 aktach, znana w Polsce najlepiej pod tytułem Chory z urojenia, choć grana także pod innymi. Jej

prapremiera odbyła się 10 II 1673 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu; w Polsce wystawiona po raz pierwszy w Warszawie

28 IX 1783. xxiv Komedia w 5 aktach, grana w Polsce pod różnymi tytułami, ale najbardziej znana jako Uczone białogłowy;

wystawiona po raz pierwszy 11 III 1672 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu; w Polsce – w Wilnie 28 IV 1811. xxv Komedia w 1 akcie, współcześnie znana w Polsce pod tytułem Pocieszne wykwintnisie; prapremiera: 18 XI 1659 w

Théâtre Petit Bourbon w Paryżu; prapremiera polska: 17 VII 1818 w Teatrze Narodowym w Warszawie. xxvi Nie bardzo jasne jest wprowadzenie tego przykładu w tym miejscu – Pan Graba to powieść Elizy Orzeszkowej,

opublikowana w 1869. xxvii Komedia Arystofanesa znana w Polsce jako Sejm kobiet. Po raz pierwszy wystawiono ją w 388 r. p.n.e. w czasie

ateńskich Lenajów. Prapremiera polska odbyła się 31 I 1920 w warszawskich Rozmaitościach w przekładzie Edmunda

Żegoty-Ciąglewicza, która nadał komedii Arystofanesa tytuł Babie koło. xxviii Thomas Heywood (1574?-1641), angielski dramatopisarz, którego najsłynniejsze dzieło to Kobieta zabita dobrocią. xxix Komedia w 5 aktach znana najszerzej jako Świętoszek, wystawiona po raz pierwszy 12 V 1664 w Wersalu. W

Polsce zaprezentowana w kwietniu 1777 w Warszawie w przeróbce J. Baudouina Świętoszek zmyślony. xxx André Chenier (1762-94), francuski poeta, zwolennik rewolucji, zgilotynowany w czasie terroru jakobińskiego.

Pisał głownie sielanki i satyryczne jamby. Przypisując mu autorstwo tragedii politycznych, Kotarbiński zapewne myli go z

jego bratem Marie Josephem (1764-1811), autorem cenionych tragedii klasycystycznych (Charles IX). xxxi Dramat w 5 aktach znany w Polsce pod tytułem Król się bawi. Prapremiera: 22 XI 1832 w Théâtre Français w

Paryżu; prapremiera polska: 4 XII 1866 w Krakowie. xxxii Dramat w 3 aktach, którego prapremiera odbyła się 6 XI 1833 w Théâtre de la Porte Saint-Martin w Paryżu; w

Polsce przedstawiono go po raz pierwszy 4 V 1839 w Wilnie. xxxiii Tytułowy bohater słynnego dramatu w 5 aktach, wystawionego po raz pierwszy 25 II 1830 w Théâtre Français w

Paryżu (prapremiera polska: 14 IV 1831 w Krakowie).

xxxiv Dramat w 5 aktach V. Hugo; prapremiera 14 VIII 1831 w Théâtre de la Porte Saint-Martin w Paryżu; prapremiera

polska: 18 VI 1870 w Krakowie. xxxv Dramat w 3 aktach wystawiony po raz pierwszy 12 II 1835 w Théâtre Français w Paryżu (prapremiera polska: 5 II

1955 w Teatrze Ateneum w Warszawie). xxxvi Tragedia w 5 aktach wierszem (prapremiera: 1 XII 1821 w Théâtre de l'Odéon wParyżu; prapremiera polska: 7 V

1868 w warszawskich Rozmaitościach). Jej autor Casimir Delavigne (1793-1843), był cenionym w epoce dramatopisarzem,

autorem klasycyzujących tragedii historycznych (Ludwik XI, 1832; Dzieci Edwarda, 1833). W Polsce znany jest przede

wszystkim jako autor słów Warszawianki. xxxvii Komedia w 5 aktach F. Ponsarda (1814-68), wystawiona po raz pierwszy w Théâtre Français w Paryżu 6 V 1856; w

Polsce niegrana. xxxviii Émile Augier (1820-89),dramatopisarz fransuski, autor popularnych w epoce dramatów społeczno-obyczajowych,

wymienianych przez Kotarbińskiego: Syn Griboyera (prapremiera: 1 XII 1862 w Théâtre Français w Paryżu; prapremiera

polska: 27 XII 1866 w Teatrze Rozmaitości w Warszawie), Ojciec Guerin (prapremiera: 29 X 1864 w Théâtre Français w

Paryżu; polska: 4 I 1867 w Krakowie) i Zięć pana Poirier (wspólnie z J. Sandeau; prapremiera: 8 IV 1854 w Théâtre du

Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 28 IX 1856 w Teatrze Rozmaitości w Warszawie). xxxix Właść. Léonard Sylvain Julien Sandeau (1811-83), francuski dramatopisarz, tworzący zazwyczaj we współpracy z

innymi autorami, zwłaszcza z E. Augierem. Także wymieniona przez Kotarbińskiego komedię w 4 aktach, graną w Polsce

najczęściej pod tytułem Helena de la Seiglière (prapremiera: 4 XI 1851 w Théâtre Français w Paryżu; polska: 10 XI 1852 we

Lwowie) napisał wspólnie z F.J.P. Régnierem. xl Victorien Sardou (1831-1908), jeden z najpopularniejszych francuskich autorów dramatycznych 2. połowy XIX

wieku. Spośród wielu jego sztuk Kotarbiński wyróżnia trzy: komedię w 4 aktach Safanduły (prapremiera: 29 X 1862 w

Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 9 V 1868 w Krakowie), Rodzinę Benoiton (zob. przypis 16) i komedię w

5 aktach Serafina (prapremiera: 29 XII 1868 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 15 V 1869 w Krakowie). xli Komedia w 5 aktach, której premiera odbyła się 11 III 1853 w Théâtre de l'Odéon w Paryżu (prapremiera polska: 29

IX 1854 w warszawskich Rozmaitościach). xlii Octave Feuillet (1821-90), jeden z twórców realistycznego francuskiego dramatu społeczno-obyczajowego. Obok

wspomnianego już Montjoye (zob. przyp. 14), Kotarbiński wymienia dramat w 5 aktach Dalila, wystawiony w Paryżu po raz

pierwszy 29 V 1857 w Théâtre du Vaudeville, a w Polsce 24 VI 1858 w warszawskich Rozmaitościach. xliii Alexandre Dumas (syn) (1824-95), jeden z najważniejszych dramatopisarzy francuskich 2. połowy XIX wieku..

Jego utwory wymienione przez Kotarbińskiego to kolejno: Półświatek (prapremiera: 20 III 1855 w Théâtre du Gymnase

Dramatique w Paryżu; polska: 1 II 1856 we Lwowie), Ojciec marnotrawny (prapremiera: 30 XI 1859 w Théâtre du Gymnase

Dramatique w Paryżu; polska: 18 III 1871 w Krakowie), Pojęcia pani Aubray (prapremiera: 16 III 1867 w Théâtre du

Gymnase Dramatique w Paryż; polska: 24 X 1867), Przyjaciel kobiet (prapremiera: 5 III 1864 w Théâtre du Gymnase

Dramatique w Paryżu; polska: 20 III 1869 w Krakowie) oraz Żona Klaudiusza (prapremiera: 16 I 1873 w Théâtre du

Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 24 VIII 1876 w teatrze ogródkowym „Alkazar”). xliv Broszura ta, wydana przez Dumasa w roku 1871 podejmowała temat wiarołomnych żon i tego, co mogą z nimi

uczynić mężowie. Dumas proponował w niej przewrotnie, by dać kobiecie wolność („Kobiety wolne – są umarłe”) i w ten

sposób rozbroić seksualność kobiety, groźną wtedy, gdy poddana jest represji. „Niedorzeczne” ostatnie słowa broszury

brzmią: „Zabij ją – jeśli nie możesz wychować”, co przyjęte zostało jako skandaliczna propozycja samosądu, podczas gdy w

rzeczywistości miało wydźwięk ironiczny i oznaczała doprowadzone do absurdu konsekwencje męskiej kontroli nad

kobietami. xlv Łac.: „Duch tchnie, tam, gdzie chce” – z Wulgaty (Ewangelia św. Jana, 3,8).