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Juan Miguel Orliens en el taller de Juan Rigalte y los inicios de laescultura romanista en Aragón

JESÚS CRIADO MAINAR*

Para Ángel San Vicente

Resumen

El lenguaje clasicista inspirado en el arte romano de mediados del siglo XVI en el que sefundamenta la escultura romanista no se impone en Aragón hasta los años noventa del siglo,una fecha muy tardía en comparación con territorios próximos como Navarra o La Rioja, yello a pesar de la presencia en el reino entre 1570 y 1574 de Juan de Anchieta, uno de los prin-cipales representantes de esta tendencia. El dominio del mercado zaragozano que ejerció JuanRigalte durante el último tercio del siglo, un escultor muy tradicional y por cuyo taller pasa-ron algunos de los protagonistas de la nueva corriente en Aragón, caso de Juan Miguel Orliens,puede ser una de las razones que expliquen la tardía incorporación de la escultura aragonesaa la nueva corriente.

The classicist language inspired in the Roman art of around the middle of the XVI cen-tury, in which the romanista sculpture is based, didn’t impose in Aragón until the nineties ofthe century, a late date compared to nearby territories such as Navarra or La Rioja, despite thepresence of Juan de Anchieta in the kingdom between 1570 and 1574, one of the main repre-sentatives of this tendency. The dominion of Juan Rigalte, a traditional sculptor in whose works-hop worked some of the main representatives of the new tendency such as Juan Miguel Orliens,over Zaragoza’s market can be one of the reasons that explains the late entry of this new ten-dency in Aragón’s sculpture.

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La investigación sobre la escultura romanista aragonesa está necesi-tada de estudios en profundidad que permitan conocer mejor los dife-rentes centros creadores regionales para poder evaluar sobre bases sóli-das el alcance del fenómeno y su contribución al arte producido en esteterritorio a lo largo de las décadas que siguieron al Concilio de Trento(1545-1563). Si bien es verdad que contamos con la notable aproxima-ción que hace ya casi tres décadas dedicó Gonzalo Borrás a su principalprotagonista, el artista oscense Juan Miguel Orliens,1 y que en todos estos

* Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Hainvestigado sobre Arte Medieval, e investiga sobre Arte Moderno en Aragón (arquitectura, esculturay pintura).

1 BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens y la escultura romanista en Aragón, Zaragoza, Insti-tución «Fernando el Católico», 1980.

Artigrama, núm. 23, 2008, 499-537 — I.S.S.N.: 0213-1498

años no han faltado contribuciones puntuales de diversa naturaleza,2 toda-vía es mucho lo que nos queda por averiguar.

En esta línea, nos parece útil dar a conocer algunas noticias docu-mentales que se suman a otras ya publicadas para testimoniar el desta-cado papel que el poderoso taller del escultor Juan Rigalte (doc. 1559-1603, †1603) jugó en la educación de varios de los artífices quedifundieron en estos lares el nuevo lenguaje clasicista de ascendenteromano, lo que aconteció con manifiesto retraso con respecto a otraszonas geográficas próximas pese a que Juan de Anchieta, uno de sus máxi-mos exponentes, había dejado en Zaragoza y en Jaca (Huesca) algunasde sus creaciones más conseguidas en fecha temprana. En la medida delo posible intentaremos profundizar en algunas de las implicaciones deri-vadas de dichos procesos formativos. El paso de Pedro Aramendía, Miguelde Zay, Juan Miguel Orliens o Miguel Sanz por el obrador de Juan Rigalteno resuelve el problema clave, el de las vías de transmisión de las ideasy los nuevos repertorios artísticos, pero aporta luz sobre los patrones deaprendizaje.

También conviene apuntar que la entrada en escena de esta nuevageneración a partir de mediados de los años ochenta coincidirá en eltiempo con el primer intento por parte de los profesionales zaragozanosde la escultura de fundar en 1596 una asociación de carácter gremialindependiente de la que por entonces los incardinaba junto a los maes-tros de obras, carpinteros, cuberos y torneros en la cofradía de la Trans-figuración, San Esteban y San José [doc. n.º 6], lo que demuestra al menosun interés por reivindicar la especificidad de su trabajo frente a sus tra-dicionales socios.

Esta iniciativa debe contemplarse en el contexto del proceso de des-membración que dicha institución iba a sufrir a comienzos del siglo XVII,sustanciada con la escisión definitiva de los maestros de obras en 1620.Además, los escultores crearon una entidad autónoma en 1619 de vigen-cia efímera, dado que en 1628 volvieron a unirse a los carpinteros, ensam-bladores y entalladores y junto a ellos recibieron en 1655 un nuevo orde-namiento del concejo.3 Tal y como ha estudiado M.ª Elena Manrique, enesta coyuntura de inequívoca consolidación de la tradición gremial resultadifícil entender que el alegato en defensa de la ingenuidad de la escul-

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2 Algunas reflexiones sobre el particular en CRIADO MAINAR, J., «La introducción de las formasmiguelangelescas en la escultura aragonesa», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXVIII-LXXIX, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1999, pp. 301-346.

3 REDONDO VEINTENILLAS, G., Las corporaciones de artesanos de Zaragoza en el siglo XVII, Zaragoza,Institución «Fernando el Católico», 1982, p. 91.

tura presentado a las cortes aragonesas en 1677 surgiera del seno de losprofesionales zaragozanos.4

El contexto formativo: el taller de Juan Rigalte

En el panorama aragonés del Segundo Renacimiento, el maestro bar-celonés Juan Rigalte,5 hijo del imaginero Jaques Rigalte, desempeñó unpapel difícil de subestimar. En un contexto en el que pintores de la valíade Jerónimo Vallejo Cósida, Tomás Peliguet o Pietro Morone —a los quese agregaron otros como Juan Catalán que suplían sus limitadas dotesartísticas con una gran habilidad empesarial— consiguieron hacerse conel control de una parte muy destacada del mercado,6 Juan Rigalte fue elúnico escultor que logró articular en el ciudad del Ebro un gran obradora la manera de los que Damián Forment o Gabriel Joly habían dirigidoen las primeras décadas del siglo, que mantuvo una posición preeminenteen el panorama local hasta los primeros años noventa.

La eficacia empresarial de Rigalte careció, en general, del respaldodel talento creativo y su producción, heterogénea y de calidad desigual,permaneció casi al margen de las novedades irradiadas desde Astorga(León) y Valladolid por el resto de Castilla, La Rioja o Navarra a partirde 1563, cuando se produjo la diáspora del fabuloso equipo reunidopor Gaspar Becerra en torno al gran retablo de la catedral asturicense.Y ello a pesar de que las magníficas obras aragonesas de Juan de Anchieta —autor de una buena parte de la imaginería del retablo de Santa Clarade Briviesca7 (Burgos), la otra gran empresa del momento— estaban a

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La transcripción y estudio de las ordinaciones de 1655 y los añadidos a las mismas en BOLO-QUI LARRAYA, B., Escultura zaragozana en la época de los Ramírez, 1710-1780, Granada, Ministerio de Cul-tura, 1983, vol. I, pp. 25-75, y vol. II, doc. n.º 3, pp. 9-24.

4 MANRIQUE ARA, M.ª E., «De memoriales artísticos zaragozanos, II. Un alegato sobre la es -cultura (ca. 1677) y sus deudas con los Discursos de Jusepe Martínez», Imafronte, 14, Murcia, 1999, pp. 109-139.

5 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte (1559-1600)», en Actas del V Coloquiode Arte Aragonés, Alcañiz, 24-26 septiembre 1987, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Depar-tamento de Cultura y Educación, 1989, pp. 37-90. La más completa biografía del artífice figura, noobstante, en CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y es -cultura, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses e Institución «Fernando el Católico», 1996, pp. 585-597.

6 Cuestión analizada por CRIADO MAINAR, J., «Tradición y renovación en los usos profesionalesde los talleres pictóricos zaragozanos del Pleno Renacimiento», Boletín del Museo e Instituto «CamónAznar», L, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1992, pp. 15-23.

7 BARRÓN, A. y RUIZ DE LA CUESTA, M.ª P., «Notas sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca»,Archivo Español de Arte, 279, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Departamentode H.ª del Arte «Diego Velázquez», Centro de Estudios Históricos, 1997, pp. 257-269, y BARRÓN GARCÍA,


Fig. 1. Retablo de San Miguel arcángel de la Seo de Zaragoza. Juan de Anchieta, 1570-1571. Grupo titular. Foto: Jesús Criado.


Fig. 2. Retablo mayor de la parroquia de San Juan Bautista de Tierga. Juan Rigalte, 1586. Foto: Rafael Lapuente.

la vista en la propia Zaragoza, en el retablo de San Miguel arcángel(1569-1571) de la metropolitana8 [fig. 1] y en el de la Trinidad (1573-1574) de la Seo jaquesa9 donde, además, Rigalte compartió con Anchietay su socio Guillem Salbán el sepulcro (1567-hacia 1572) del obispo PedroBaguer.10

La contribución del escultor vasco a estos conjuntos se limitó a laslabores de imaginería, quedando los elementos arquitectónicos en manosde profesionales locales como el citado Salbán, artífice de la mazoneríadel retablo Zaporta a partir de unas trazas de autoría desconocida11 y tam-bién de la arquitectura de la tumba Baguer. Tampoco se puede asignara Anchieta la traza del retablo de la Trinidad. Esta especialización, ense-guida superada pero acorde con lo que sabemos sobre su participaciónprevia en el retablo de las clarisas de Briviesca,12 queda corroborada porel contrato que los padres de la Compañía de Jesús rubricaron a finalesde 1570 con el mazonero Jerónimo de Mora para hacer el retablo prin-


A. A., «El retablo de Santa Clara de Briviesca en el romanismo norteño», Boletín del Museo e Instituto«Camón Aznar», LXXVIII-LXXIX, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragóny Rioja, 1999, pp. 241-250.

8 Anchieta contrató las esculturas el 29-VII-1570 y liquidó su importe el 17-III-1571. Véase SAN

VICENTE PINO, Á., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza: 1545-1599, Zaragoza, Real Sociedad EconómicaAragonesa de Amigos del País, 1991, doc. n.º 149, pp. 178-181; CRIADO MAINAR, J., Las artes plásti-cas…, op. cit., doc. n.º 75, p. 794, y doc. n.º 78, pp. 798-799.

El estudio del retablo en SAN VICENTE PINO, Á., «La capilla de San Miguel, del patronatoZaporta, en La Seo de Zaragoza», Archivo Español de Arte, 141, Madrid, Consejo Superior de Inves-tigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1963, pp. 104-110, y CRIADO MAINAR, J., «La capi-lla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza (1569-1579). Mausoleo del mercader Gabriel Zaporta»,en La capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza. Restauración 2004, Zaragoza, Ministerio de Cul-tura, Diputación General de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Caja Inma-culada, Cabildo Metropolitano de Zaragoza, 2004, pp. 37-81, y GARCÍA GAINZA, M.ª C., Juan de Anchieta,escultor del Renacimiento, Madrid, Gobierno de Navarra y Fundación Arte Hispánico, 2008, pp. 140-146.

9 La información documental en CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., doc. n.º 88,pp. 811-812, y doc. n.º 91, pp. 815-816.

El estudio de la pieza ibidem, pp. 348-358, y MORTE GARCÍA, C., «Juan de Anchieta y la capillade la Trinidad de la catedral de Jaca», en La capilla de La Trinidad de la Catedral de Jaca. Restauración2002, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Turismo, Caja de Aho-rros de la Inmaculada, Obispado de Jaca, 2002, pp. 25-51, y GARCÍA GAINZA, M.ª C., Juan de Anchieta…,op. cit., pp. 148-153.

10 Para su realización Salbán y Rigalte rubricaron en 1567 una compañía (CRIADO MAINAR, J.,Las artes plásticas…, op. cit., doc. n.º 64, p. 781). Anchieta debió hacer a instancias de Salbán el grupode la Asunción de la Virgen y los profetas de las enjutas del arcosolio, elementos no documentados,como ya advirtió ARCE OLIVA, E., «Anchieta, Juan de (doc. 1565-1588)», en Álvaro Zamora, M.ª I. yBorrás Gualis, G. M. (comis.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Museo e Instituto«Camón Aznar», 1993, pp. 165-167.

11 El contrato en SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 137, pp. 157-160.12 Donde debió trabajar entre 1566 y 1570, antes de desplazarse a Zaragoza. Su intervención

allí está atestiguada documentalmente por una declaración de su colega vitoriano Esteban de Velasco(MARTÍN MIGUEL, M.ª Á., Arte y cultura en Vitoria durante el siglo XVI, Vitoria, Ayuntamiento de Vito-ria-Gasteiz, 1998, p. 370).

cipal de la iglesia de su colegio zaragozano, exigiéndole que la imagine-ría fuera de mano de Joan de Anchieta, ymaginario.13

Rigalte disfrutó de oportunidades para estudiar conjuntos más al díatambién en lo estructural, como sucedió cuando en 1581 acudió a Cáseda(Navarra) para reconocer junto al riojano Pedro Arbulo el retablo mayorde su parroquial,14 una pieza excelente en la que Anchieta había traba-jado junto a Pedro Contreras desde 1576 y que constituye una expresiónmuy acabada de los presupuestos romanistas, tanto escultóricos comoarquitectónicos.15 A pesar de ello, el retablo mayor (1586) de San JuanBautista de Tierga16 (Zaragoza) [fig. 2], una de sus principales creacio-nes de esos años, es una máquina de traza inspirada en el lenguaje ser-liano al uso en la retablística regional del tercer cuarto del siglo17 dondelos nuevos recursos sólo se vislumbran en el ático, toscamente ideado apartir del recuerdo de Cáseda18 [fig. 3]. Los irregulares relieves de Tiergase sirven de un lenguaje plástico tradicional que, con la salvedad del grupotitular, compuesto mediante figuras de canon más esbelto, recuerdan eltrabajo del artífice en el retablo de la Epifanía19 (1565-1566) de la Seooscense. Basta con comparar los respectivos grupos de la Adoración de losmagos [figs. 4 y 5] para constatar que el de Tierga es una reelaboracióndel precedente.


13 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 156, pp. 188-191. La materialización delretablo quedó suspendida en 1572 y no se reanudaría hasta 1595.

14 Como dio a conocer BIURRUN SÓTIL, T., La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra, durantela época del Renacimiento, Pamplona, Gráficas Bescansa, 1935, p. 268.

15 GOYENECHE VENTURA, M.ª T., «La obra de Juan de Anchieta en la iglesia parroquial de SantaMaría de Cáseda (Navarra)», Príncipe de Viana, 185, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, Gobiernode Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 1988, pp. 535-561; GARCÍA GAINZA, M.ª C., Juande Anchieta…, op. cit., pp. 169-175.

16 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 323, pp. 407-408.17 CRIADO MAINAR, J., «Las artes plásticas en la comarca del Aranda en época del Renaci-

miento», en Hernández, J., Millán, J. y Serra, A. (coords.), Comarca del Aranda, Zaragoza, Diputa-ción General de Aragón, Departamento de Presidencia y Relaciones Institucionales, 2001, pp. 193-197, y CRIADO MAINAR, J., El Renacimiento en la Comarca de la Comunidad de Calatayud. Pintura yescultura, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos y Comarca Comunidad de Calatayud, 2008,pp. 124-126.

18 El motivo de la serliana no era, pese a todo, nuevo en el contexto aragonés, pues ya sehabía usado en el retablo (1553-1555) de la capilla de San Bernardo de la metropolitana a partirde los diseños de Jerónimo Vallejo Cósida y en otras piezas de los años sesenta. La difusión de estesintagma compositivo en la arquitectura hispana se estudia en MARÍAS, F., «Los sintagmas clásicosen la arquitectura española del siglo XVI», en Guillaume, J. (ed.), L’Emploi des Ordres dans l’archi-tecture de la Renaissance, Actes du colloque tenu à Tours du 9 au 14 juin 1986, París, Picard, 1992, pp.249-251.

19 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., p. 41, y doc. n.º 4, pp. 56-58. Las labores de policromía se encomendaron en 1566 a Pedro Pertús menor (MORTE GARCÍA, C.,«Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón I», Boletín del Museo e Instituto «CamónAznar», XXX, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1987, doc.n.º 143, p. 227).

Un mayor interés revisten loselementos que hizo en algez parael lateral de la Epístola del trascoro(1584-1585 y 1587-1591) del tem-plo metropolitano.20 Se trata de unconjunto de gran riqueza orna-mental y aceptable calidad plásticacuya arquitectura sigue la fórmulaideada décadas atrás (1557-1560)en el lado de los pies salvo para losoriginalísimos templetes dispuestosen el ápice de las dos capillas y queademás incorpora un panel de granformato con la Lapidación de SanEsteban [fig. 6] de mérito aprecia-ble en el que advertimos unesfuerzo decidido de actualizaciónestilística sin por ello abandonar sulenguaje tradicional.21 Más ade-lante aludiremos a las últimas pie-zas ejecutadas para el ático del granretablo titular (1571-1574 y 1579-1587) del monasterio cisterciense

de La Oliva (Navarra), en el que Rigalte intervino a las órdenes de lospintores flamencos Rolan Moys y Paulo Scheppers.22


20 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., pp. 46-50, y docs. núms.20-21, pp. 81-83; SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 293, pp. 378-379, y CRIADO MAI-NAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., pp. 594-596, y doc. n.º 113, pp. 849-850.

21 Como señalan MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., p. 49, yCRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., pp. 595-596.

22 El contrato entre el monasterio y los pintores lo publicó CASTRO, J. R., Cuadernos de arte nava-rro. A) Pintura, Pamplona, Institución «Príncipe de Viana», 1944, doc. I, pp. 109-113. Nuevas noti-cias en MORTE GARCÍA, C., «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón II», Bole-tín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXI-XXXII, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorrosde Zaragoza, Aragón y Rioja, 1988, doc. n.º 163, p. 223; doc. n.º 166, p. 224; doc. n.º 171, pp. 226-228 (contrato de la mazonería); doc. n.º 172, pp. 228-229; doc. n.º 178, p. 234; doc. n.º 187, pp. 241-242; doc. n.º 230, p. 266; doc. n.º 246, pp. 276-277; doc. n.º 247, p. 277 (Juan Rigalte se obliga aentregar los últimos elementos lígneos).

Una exhaustiva revisión de la historia del mueble a la luz de nuevos datos en MORALES SOL-CHAGA, E., «A propósito del retablo mayor del monasterio de La Oliva, una de las joyas más precia-das de nuestro patrimonio», Presencia e influencias exteriores en el arte navarro, en Cuadernos de la Cáte-dra de Patrimonio y Arte Navarro, 3, Pamplona, (en prensa).

Fig. 3. Ático del retablo mayor de la parroquiade la Asunción de Cáseda. Juan de Anchieta

y Pedro Contreras, 1576-1581. Foto: Jesús Criado.

Discípulos y colaboradores de Juan Rigalte

De entre los numerosos ayudantes documentados de Juan Rigalte ensus cuarenta y cuatro años de actividad, queremos llamar la atención sobreaquellos que con el tiempo llegaron a ejercer su profesión como maes-tros independientes en Aragón para protagonizar el relevo generacionalque significó la adopción del nuevo lenguaje romanista en una fecha, taly como ya se ha dicho, tardía en comparación con lo sucedido en Nava-rra o La Rioja.

El primero de ellos es el guipuzcoano Pedro Aramendía o Armen-día23 (doc. 1570-1573 y 1586-1623). Oriundo de Olabarría, fue un espe-cialista en cometidos de mazonería y arquitectura con limitadas dotes parael relieve o la escultura de bulto redondo que, no obstante, mantuvo unaestrecha y dilatada relación tanto en lo profesional como en lo personalcon Rigalte.

Las primeras noticias sobre él datan de finales de 1570, cuando con-taba con una edad comprendida entre los catorce y los veinte años y se


23 La única biografía del mismo se debe a ARCE OLIVA, E., «Aramendía (o Armendía), Pedrode (doc. 1570-1623)», en Álvaro Zamora, M.ª I. y Borrás Gualis, G. M. (comis.), La escultura del Rena-cimiento…, op. cit., pp. 168-169.

Fig. 4. Adoración de los magos del retablo de la Epifanía de la Seo de Huesca.

Juan Rigalte, 1565-1566. Foto: Jesús Criado.

Fig. 5. Adoración de los magos del retablomayor de la parroquia de San Juan

Bautista de Tierga. Juan Rigalte, 1586. Foto: Rafael Lapuente.

firmó como aprendiz con el mazo-nero e imaginero zaragozano Gas-par Ferrer para un lapso de seis ymedio24 que no llegó a completarpues éste último murió en abril de1572.25 Es probable que en esemomento pasara al servicio delensamblador y mazonero JorgeComón, encargado de finalizarjunto al también mazonero Juan dela Ciga el retablo titular de la des-aparecida parroquia de San Andrésapóstol de Zaragoza que Ferrertenía a su cargo cuando falleció,26

dado que en mayo de 1573 rubricócon él un nuevo contrato de apren-dizaje para cuatro años a computardesde la festividad de la Degolla-ción del Bautista [doc. n.º 1] que,junto al tiempo ya consumido de laprimera firma y el año que separanambos sucesos, se aproxima a losseis y medio previstos en el pactocon Ferrer.

Jorge Comón, especialista enla confección de sillerías corales,realizó con Felipe los Clavos la del

desaparecido monasterio cisterciense de Santa Fe (Zaragoza) en 1572-1573 a partir de las trazas que facilitó Jerónimo Vallejo Cósida27 y la dela catedral de Barbastro (Huesca), que contrató en 1578 y en la que tra-bajó hasta 1584, última fecha en la que se le documenta, quedando suconclusión para una segunda fase (1594-1601) por cuenta de Juan


24 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., nota n.º 37, p. 46.25 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., nota n.º 2, p. 465.26 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 171, pp. 208-209 (capitulación con Gas-

par Ferrer), y doc. n.º 177, p. 213 (traspaso a Jorge Comón y Juan de la Ciga).27 CRIADO MAINAR, J., El círculo artístico del pintor Jerónimo Cósida, Tarazona, Cento de Estudios

Turiasonenses y Ayuntamiento de Tarazona, 1987, nota n.º 99, p. 54; MORTE GARCÍA, C., «Documen-tos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón II», op. cit., doc. n.º 174, pp. 230-233.

La última noticia localizada sobre este encargo la proporciona un albarán del 10-III-1573 porvalor de 4.816 sueldos en satisfacción del primer tercio del trabajo. Véase Archivo Histórico de Pro-tocolos Notariales de Zaragoza [A.H.P.N.Z.], Mateo Villanueva, 1572-1573, ff. 313 v.-314 v.

Fig. 6. Lapidación de San Esteban del lado dela Epístola del trascoro de la Seo de Zaragoza.

Juan Rigalte y ¿Pedro Aramendía?, 1587-1591. Foto: Archivo Mas.

Jubero.28 La condición de ensamblador y mazonero de su maestro explicaque el adiestramiento de Aramendía se orientase en dicha dirección.

Ignoramos si tras este segundo aprendizaje siguió vinculado a JorgeComón, pero no volveremos a saber de él hasta que en octubre de 1586desposara a María, la única hija de Juan Rigalte quien, además, no teníahijos varones. Por entonces Pedro Aramendía disfrutaba ya de una acep-table posición, pues en los pactos matrimoniales aportó 4.000 sueldos yuna propiedad agrícola. Su suegro concedió a María una dote de otros2.000 y se comprometió a cobijar en su casa al matrimonio a cambio deque nuestro joven artífice trabajara tres años para él.29 Ya en febrero de1587 contrataron juntos una peana procesional para el busto de plata dela basílica laurentina oscense30 y en julio Aramendía salió fiador de Rigalteen la capitulación que éste firmó con el cabildo de la metropolitana parareanudar la decoración del trascoro,31 siendo a partir de entonces la cola-boración entre ellos constante; de hecho, todavía en 1595 aceptaron soli-dariamente el encargo de un sagrario para Cuencabuena32 (Teruel).

A pesar de que las fuentes lo identifiquen con frecuencia como escul-tor su principal cualificación fue la de ensamblador, un cometido que lle-vaba implícita la capacidad de trazar. Conservamos de su mano el pre-cioso diseño incorporado al contrato del retablo titular (1604-1605) dela parroquia de Santa Ana de Brea de Aragón (Zaragoza), su principalcreación en solitario,33 una máquina en la que la arquitectura, que parecebastante alterada, tiene un protagonismo excesivo frente a la esculturaque, además, es de calidad muy irregular [fig. 7]. También cobró por pre-parar en 1597 un modelo para la sillería de la catedral de Teruel34 y en1601, al capitular el pedestal y rexado del choro de la seo de Barbastro, pre-sentó un modelo lígneo junto a los correspondientes diseños.35 Cuando


28 ROMANOS CÓLERA, I., Sillerías corales del Alto Aragón en el siglo XVI, Huesca, Instituto de Estu-dios Altoaragoneses, 2004, pp. 341-424.

29 ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes delArchivo de Protocolos de Zaragoza. Siglos XVI y XVII, Zaragoza, Patronato Villahermosa-Guaqui, 1932,vol. III, pp. 254-255; MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., p. 46.

30 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 333, pp. 417-418.31 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., doc. n.º 20, pp. 81-82.32 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 429, pp. 522-523.33 ABIZANDA BROTO, M., Documentos…, op. cit., vol. III, pp. 146-147.34 ARCE OLIVA, E., «Las sillerías de coro de las catedrales de Albarracín y Teruel», Studium. Geo-

grafía. Historia. Arte. Filosofía, 3, Teruel, Colegio Universitario de Teruel, Universidad de Zaragoza,1991, pp. 171-173.

35 ALAMAÑAC CORED, I., «El obispo don Carlos Muñoz y el arte en la catedral de Barbastro»,Argensola, 89, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1991, pp. 184-185; IGLESIAS COSTA, M.,«La catedral de Barbastro», en Buesa Conde, D. J. (dir.), Las catedrales de Aragón, Zaragoza, Caja deAhorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, p. 214, y nota n.º 60, p. 218; ROMANOS CÓLERA, I., Sillerías cora-les…, op. cit., p. 354, y docs. núms. 76-77, pp. 457-458.


Fig. 7. Retablo mayor de la parroquia de Santa Ana de Brea de Aragón. Pedro Aramendía, 1604-1605. Foto: Rafael Lapuente.


Fig. 8. Retablo mayor de la Seo de Barbastro. Juan Miguel Orliens, Pedro Martínez el Viejo y Pedro Aramendía, 1600-1601. Foto: Antonio Ceruelo, cortesía I.P.C.E.

en 1606 recibió el encargo de la lujosa canariera o balconada pétrea ante-puesta a la reja del coro de la catedral metropolitana se volvió a hacermención expresa de las trazas y monteas preparadas al efecto.36 Tambiénconservamos el diseño que el maestro elaboró para la contratación deldesaparecido sepulcro de Hugo de Urriés y su mujer, Beatriz de Cardona,destinado a la capilla mayor de la antigua iglesia dominica de NuestraSeñora del Remedio de Ayerbe37 (Huesca).

Aunque el diseño del retablo de Brea [fig. 7] es un trabajo muy cui-dado —a diferencia de la traza del sepulcro de Ayerbe, de exclusivo valormodelístico—, su concepción tridimensional con la presentación del altaren perspectiva, a la manera de dibujos de mediados de siglo como el queJuan Martín de Salamanca hizo para el retablo de la Visitación del monas-terio de San Benito de Calatayud38 (Zaragoza), y el recurso al plume teadopara dar volumen a los elementos sustentantes, resultaba arcaizante acomienzos del siglo XVII, cuando ya se había extendido la práctica deldibujo vitruviano fundado en las proyecciones ortogonales que Serlio con-tribuyó a divulgar con su tratado —cuyos libros III y IV se tradujeron alespañol en 1552—. La nueva tendencia está representada por la traza queJuan Miguel Orliens adjuntó en 1598 al contrato del retablo del Rosariode Santo Domingo de Huesca,39 que presenta una correctísima corres-pondencia entre planta al nivel de los pedestales del orden principal yalzado, sin cabida a las deformaciones asociadas a la perspectiva que, sibien podían ayudar al cliente, eran inútiles a la hora de trasladar el pro-yecto gráfico.

La copiosa documentación generada por la realización del retablomayor (1600-1601) de la catedral de Barbastro40 [fig. 8], el desafío escul-tórico más importante del momento en Aragón que nuestro artífice com-partió con Juan Miguel Orliens y Pedro Martínez el Viejo, precisa que seresponsabilizó de las tareas de ensamblaje más allá de que a la postre aca-


36 Descrita en el contrato como los pedestales de los valcones que hay en dicha yglesia para oyr el ser-mon las dignidades y canonigos. Véase CRIADO MAINAR, J., «El templo de la Seo en la segunda mitaddel siglo XVI (1555-1608)», en La Seo de Zaragoza, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1998,p. 286.

37 ABIZANDA BROTO, M., Documentos…, op. cit., vol. III, pp. 257-259; GIL MENDIZÁBAL, A. y LANASPA

MORENO, M.ª Á., «Sobre escultura funeraria en Aragón en el primer tercio del siglo XVII», en El arteBarroco en Aragón. Actas del III Coloquio de Arte Aragonés, Huesca, Diputación de Huesca, 1983, p. 224;MORTE GARCÍA, C., «Proyecto del sepulcro de los señores de la Baronía de Ayerbe», en Morte Gar-cía, C. (comis.), Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos XVI-XVII, Huesca, Dipu-tación de Huesca, 1994, pp. 254-255.

38 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., fig. de la p. 69.39 BALAGUER SÁNCHEZ, F., «Traza para un retablo de Nuestra Señora del Rosario», en Morte

García, C. (comis.), Signos…, op. cit., pp. 232-233.40 ALAMAÑAC CORED, I., «El obispo don Carlos Muñoz…», op. cit., pp. 157-165.

bara asumiendo la corrección de los defectos que los veedores encon-traron en la parte escultórica de Martínez.41 Ya se ha apuntado al respectoque los relieves e imágenes de Brea evidencian unas dotes limitadas enesta parcela.

En la recta final de su carrera se ocupó con cierta frecuencia de empre-sas de fábrica e ingeniería, tales como las reformas acometidas en el tem-plo parroquial de San Gil abad de Zaragoza en 1614 o el artilugio cons-truido en 1621 para extraer agua del río Ebro de acuerdo con loscontenidos de una capitulación en la que aparece como arquitecto.42 Lacontribución de Aramendía pasaba, sin duda, una vez más por su capaci-dad para trazar y dirigir la ejecución de iniciativas de naturaleza muy diversa.

Otro de los discípulos aventajados de Juan Rigalte es Miguel de Zay(doc. 1582-1601) procedente, casi con certeza, de Sangüesa (Navarra),donde lo encontramos en junio de 1582 designando procuradores parala venta de una viña de su propiedad que lindaba con otra de su her-mano Juan de Zay.43 Parece ser que el artífice había abandonado la casade Rigalte antes de agotar el plazo de servicio pactado por lo que ésteemprendió acciones legales contra su criado, solventadas ya cuando enseptiembre de ese mismo año de 1582 y calificado de mazonero, se obligóen Zaragoza junto al cerero Lamberto Tolos en una comanda por valorde 440 sueldos a su antiguo maestro y éste, en contracarta adjunta, expli-citó que el acto notarial respondía al acuerdo alcanzado para la resolu-ción de la firma de aprendizaje44 [docs. núms. 2 y 3]. Dos días atrás Miguelde Zay se había comprometido en otra comanda de similar importe —440 sueldos— al mazonero zaragozano Tomás Barba.45

Miguel de Zay no fue el único ayudante de Juan Rigalte que proce-día de los activos talleres de Sangüesa, dado que en 1572 se había des-plazado a la villa navarra y allí contrató a Martín Medart, hijo del escul-


41 MORTE GARCÍA, C., «Estudio histórico artístico», en El retablo mayor de la catedral de Barbastro.Restauración, 2002, Zaragoza, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Instituto del PatrimonioHistórico Español, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Turismo, Caja de Aho-rros de la Inmaculada, Cabildo de la Catedral de Barbastro, 2002, doc. n.º 12, pp. 138-139 (JuanMiguel Orliens y Pedro Martínez delegan en Pedro Aramendía el ensamblaje del retablo); doc. n.º22, p. 142, y doc. n.º 43, pp. 148-149 (Pedro Aramendía se compromete a efectuar los reparos quelos veedores del retablo habían ordenado en las historias e imágenes que realizó Pedro Martínez).

42 ARCE OLIVA, E., «Aramendía…», op. cit., p. 169.43 Archivo Histórico de Protocolos de Sos del Católico, Antonio Carlos de la Roca, 1582, f. 20 r.,

(Sangüesa, 14-VI-1582).44 El 12-XI-1582 Juan Rigalte otorgó ápoca a Zay por el pago de 220 sueldos (A.H.P.N.Z., Mar-

tín Sánchez del Castellar, 1582, f. 336 r.).45 A.H.P.N.Z., Jacobo Secanilla, 1582, f. 707 r.-v., (Zaragoza, 21-IX-1582).Previamente se testificó otra comanda por la que Tomás Barba, a su vez, reconoció adeudar

440 sueldos a Lamberto Tolos con participación de Miguel de Zay, que actuó como testigo (ibidem,f. 706 r.-v.). Este documento se canceló al margen a 20-X-1583.

tor Medardo de Picardía, para cuatro años46 y todavía en ese ejerciciopero ya en Zaragoza hizo lo propio con Juan de Usun, oriundo del mismoenclave.47 En 1584 recabaría los servicios de Miguel Pontrubel, hijo delensamblador sangüesino Pedro Pontrubel, por tres años48 y en 1588 admi-tiría para siete a Miguel Sanz, de idéntica procedencia que los anterio-res49 [doc. n.º 5].

Tras desposar en 1584 a Isabel Metelín, hija del difunto pintor Fran-cisco Metelín y hermana de un segundo pintor homónimo,50 Miguel deZay inició su actividad como maestro independiente con la ejecución en1586 de un sagrario para la iglesia de Torrecilla de Valmadrid51 (Zara-goza) que imitaría el realizado poco antes por Juan Rigalte para la parro-quieta de la metropolitana. Más tarde se desplazó a Tarazona (Zaragoza),donde en 1588 ajustó en compañía de Francisco Metelín el Joven el reta-blo de la cofradía del Rosario de la parroquia de Vera de Moncayo52 (Zara-goza). Otras noticias posteriores demuestran que permaneció en la ciu-dad del Moncayo hasta 1592.53

De nuevo en Zaragoza, entre 1595 y 1597 levantó el gran retablomayor del colegio de la Inmaculada de la Compañía de Jesús, su trabajomás sobresaliente que, bastante reformado, preside en la actualidad laantigua iglesia jesuítica de San Vicente mártir de Tarazona54 [fig. 9]. Setrata de una pieza casi fundacional para el desarrollo de la escultura roma-nista zaragozana, en la que se responsabilizó de la mazonería y el alto-rrelieve titular de la Inmaculada Concepción de María de la casa central —no conservado—, si bien el tabernáculo —también perdido—, los evan-gelistas de los pedestales del orden principal y todas las esculturas del ático


46 LABEAGA MENDIOLA, J. C., «Noticias de algunos retablos aragoneses del taller de Sangüesa(Navarra)», El arte Barroco en Aragón…, p. 208; ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FERNÁNDEZ GRACIA, R., «Preci-siones sobre el Primer Renacimiento escultórico en Navarra. Esteban de Obray y Jorge de Flandes»,Príncipe de Viana, 169-170, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, Gobierno de Navarra, Departa-mento de Educación y Cultura, 1983, p. 53, nota n.º 39.

47 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., nota n.º 14, p. 587.48 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., nota n.º 37, p. 45.49 Ibidem, nota n.º 40, p. 47.50 CRIADO MAINAR, J., Francisco Metelín y el retablo mayor de Grisel, Grisel, Ayuntamiento de Gri-

sel y Centro de Estudios Turiasonenses, 2006, p. 36, y nota n.º 55, p. 52.51 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 322, p. 496.52 CRIADO MAINAR, J., Francisco Metelín…, op. cit., pp. 81-97, y doc. n.º 3, pp. 127-129.53 CRIADO MAINAR, J., «Arte efímero, historia local y política. La entrada triunfal de Felipe II

en Tarazona (Zaragoza) de 1592», Artigrama, 19, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte de laUniversidad de Zaragoza, 2004, nota n.º 68, p. 32.

54 La capitulación en SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 425, pp. 517-520. Laidentificación del retablo y su estudio en CRIADO MAINAR, J., «El antiguo retablo mayor del Colegiode la Compañía de Jesús de Zaragoza: una obra identificada», Artigrama, 22, Zaragoza, Departamentode Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 2007, pp. 543-566.

—incluido el Calvario de imaginería— quedaron fuera del acuerdo y, pocodespués, en 1598, los contrataría Juan Miguel Orliens.55

Parece, pues, que sin menoscabo de la capacidad de Zay para haceresculturas, corroborada por encargos como el de las bellas y muy anche-tescas imágenes de alabastro de San Pedro y San Juan evangelista que eje-cutó en 1595 para la portada de la parroquia de San Pablo de Zaragoza,56

su perfil se aproximaba más a los oficios de mazonero y entallador. Así,no extrañará que hacia 1598 se requiriera su presencia en Daroca (Zara-goza) para dar traza de la nueva portada meridional del templo colegial.57

Su última referencia localizada alude a su participación en agosto de 1601en la visura del retablo mayor de la catedral de Barbastro [fig. 8] a ins-tancias de Juan Miguel Orliens.58

Pero la figura más descollante vinculada en esos años al taller de JuanRigalte fue, sin lugar a dudas, Juan Miguel Orliens (doc. 1585 y 1595-1641,†1641), el más destacado miembro de una extensa dinastía de escultoresoscenses cuyos entresijos conocemos bien gracias a las numerosas noticiaspublicadas durante años por diferentes investigadores y, sobre todo, mer-ced al estudio monográfico ya citado que Gonzalo Borrás dedicó a JuanMiguel y a un meritorio artículo redactado por María Esquíroz a partir dedocumentos exhumados en diferentes archivos de la capital altoaragonesa.59

Juan Miguel Orliens era nieto de Nicolás Shuxes de Orliens,60 anti-guo discípulo y colaborador de Damián Forment en el gran retablo mayor(1520-1534) de la catedral de Huesca que se afincó en la ciudad a raízde dicha empresa. Por otra parte, era hijo de Miguel de Orliens, un escul-


55 BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., doc. n.º 1, pp. 22-25.56 No por casualidad fueron atribuidas a Juan de Anchieta por CAMÓN AZNAR, J., El escultor Juan

de Anchieta, Pamplona, Institución «Príncipe de Viana», 1943, p. 76.Véase ahora AZPILICUETA OLAGÜE, M., «Dos esculturas en la iglesia de San Pablo apóstol de

Zaragoza erróneamente atribuidas al escultor Juan de Anchieta, obra del imaginero zaragozanoMiguel de Cay», Príncipe de Viana, 185, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1988, pp. 571-590.

57 En mayo de 1598 se abonaron 1.140 sueldos a los maestros de las traças de la portada de la igle-sia, mientras que la primera capitulación elaborada para regir su contratación, sin data pero de cro-nología que suponemos muy próxima, señala que el oficial questa obra tomare a su cargo la haya de hazerconforme a la traza que esta tomada y admitida de Miguel de Cay (PANO GRACIA, J. L., «La portada meri-dional de la Colegiata de Daroca: estudio artístico y documental», Artigrama, 15, Zaragoza, Depar-tamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 2000, p. 261, y doc. n.º 1, pp. 271-273).

58 MORTE GARCÍA, C., «Estudio histórico…», op. cit., doc. n.º 32, pp. 143-144 (designación deMiguel de Zay por parte de Juan Miguel Orliens), y doc. n.º 36, pp. 145-147 (acta de la visura a cargode Juan Esteban Diago y Miguel de Zay).

59 ESQUÍROZ MATILLA, M.ª, «Notas documentales del taller de los Orliens en Huesca», en Actasdel V Coloquio…, op. cit., pp. 207-232.

60 Como Nicolás de Shuxes, oriundo de Urliens —Orleans— figura en su carta de aprendizajecon Forment, rubricada en 1515 [SERRANO, R., MIÑANA, M.ª L., HERNANSANZ, Á., CALVO, R. y SARRIÁ,F., «Nuevas aportaciones documentales sobre la obra del retablo mayor del Pilar de Zaragoza y eltaller de Damián Forment (1509-1518)», en Actas del V Coloquio…, op. cit., pp. 168-169].


Fig. 9. Retablo mayor de la iglesia de San Vicente mártir de Tarazona. Miguel de Zay y Juan Miguel Orliens (mazonería e imágenes, salvo la titular), 1595-1599. Foto: José Latova.

tor de modestas dotes y éxito asimismo limitado, hermano del tambiénescultor Sebastián Orliens. De éste último apenas nos consta otro datoque su entrada en 1565 al servicio de Juan Rigalte para un cuatrienio,61

coincidiendo con la contratación por el artífice zaragozano del retablode la Epifanía de la catedral de Huesca, por lo que cabe suponer que unavez finalizado su aprendizaje en la ciudad del Ebro se incorporara a laempresa familiar que dirigía Miguel.

Queda, pues, de manifiesto que la relación entre el clan de los Orliensy Rigalte remontaba a los años sesenta, lo que permite entender queMiguel eligiera el taller de su colega zaragozano para completar la for-mación de su hijo Juan Miguel en 1585. Tal y como expresa la firma deaprendizaje, a la que éste asistió en compañía de su progenitor, calificado—como el propio Rigalte— de mazonero, tenía por entonces una edadcomprendida entre los catorce y los veinte años y se estipuló un tiempode permanencia junto al maestro de un cuatrienio a computar del 1.º defebrero de dicho año [doc. n.º 4].

Juan Miguel Orliens se incorporó al obrador de Juan Rigalte un añoy ocho meses antes de la llegada de Pedro Aramendía, que desposó aMaría Rigalte en octubre de 1586. El lapso temporal pactado expiraba enfebrero de 1589, lo que significa que estuvo allí mientras se hacía el reta-blo de Tierga (1586), coincidió con al menos parte del trabajo en el ladode la Epístola del trascoro de la Seo (1584-1585 y 1587-1591) y tambiéncon la fase final del retablo de La Oliva, para cuya conclusión Rolan Moysrubricó una nueva obligación con Juan Rigalte el 14 de julio de 158462 yque, según se consignó en el ático, estaba ultimado para 1587. Ello suponeque sirvió a su maestro durante su etapa de plena madurez sin que resultefácil valorar hasta qué punto y con qué grado de independencia parti-cipó en los proyectos enumerados, en los que distinguimos elementosinnovadores de gran interés.

Queremos llamar la atención sobre las cuatro alegorías del últimocuerpo del retablo de La Oliva [figs. 10 a y 10 b], unas imágenes ajenaspor completo al lenguaje de Juan Rigalte que representan la irrupciónde los arquetipos romanistas en su obra por lo que bien pudieran formarparte de los elementos pendientes de entrega a los que alude de modogenérico la obligación de 1584. No nos parece que su novedoso trata-miento plástico pueda justificarse por la incorporación de Pedro Ara-mendía al obrador de su suegro en 1586, ya que su cotejo con otras


61 La carta de aprendizaje la transcriben MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor JuanRigalte…», op. cit., doc. n.º 3, pp. 55-56.

62 MORTE GARCÍA, C., «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón II», op.cit., doc. n.º 247, p. 277.

creaciones tardías de este artífice, en particular las imágenes y relievesdel ya citado retablo de Brea de Aragón, aconseja descartarlo. Sinembargo, sus características encajan mucho mejor en la producción tem-prana de Juan Miguel Orliens, como se colige de su comparación con lasalegorías del ático del retablo de la Compañía de Jesús [figs. 11 a y 11b], si bien las figuras navarras nos parecen de superior calidad.

Nada sabemos del artífice entre febrero de 1589, fecha pactada parael vencimiento de su servicio, y agosto de 1595, cuando empieza a apa-recer con regularidad en la documentación oscense. Durante esos seisaños y medio hubo de perfeccionar su adiestramiento, quién sabe si enun foco más avanzado que Zaragoza pero sin olvidar que entonces tra-bajaban en Huesca los navarros Nicolás de Berástegui (†1588) y su hijoJuan de Berroeta en la sillería coral (1577, 1585-1591) de la Seo, unaempresa en la que la estética romanista tiene un peso apreciable.63 Lacapitulación del retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora deRueda (Zaragoza), rubricada en 1599 con Juan Miguel Orliens y su sue-gro, el ensamblador Felipe los Clavos —no materializado al cambiar deplanes el comitente—, denota un conocimiento de primera mano delretablo de Astorga64 cuya traza, además, inspiraría casi a la vez la defini-ción del cuerpo y el ático del de la Seo de Barbastro65 [fig. 8]. No hay,pues, que descartar una estancia de nuestro joven escultor en Valladolid,centro neurálgico de la escultura castellana desde mediados de la centu-ria e, incluso, una visita a Astorga.

Pedro Aramendía, Miguel de Zay y Juan Miguel Orliens acabaríandesempeñando un papel de primer orden en la escultura romanista zara-gozana, siendo el destino final de los tres la capital aragonesa. Diferentees la situación de nuestro último protagonista, el sangüesino Miguel Sanz(doc. 1588 y 1601-1623, †1623), un artífice llegado al taller de Rigalte enagosto de 1588 para completar un largo servicio de siete años cuando


63 ARCO, R. DEL, «La custodia y la sillería del coro de la Catedral de Huesca. Documentos inédi-tos», Linajes de Aragón, II, 12, Huesca, 1911, pp. 224-227; DURÁN GUDIOL, A., La catedral de Huesca,Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1991, pp. 181-185; ROMANOS CÓLERA, I., Sillerías cora-les…, op. cit., pp. 145-340.

64 Item es condicion que en el segundo cuerpo, en la caxa de medio que cae encima de la historia de laleche de Nuestro Padre Sant Bernardo ha de hir la historia de la Asumpcion de Nuestra Señora con los doçeApostoles como estan en el retablo mayor de la yglesia de Nuestra Señora del Pilar de Caragoça, puestos de rodi-llas mirando hacia arriba, los quales han de ser de bulto redondos. Y la Nuestra Señora ha de estar en lo altomedio asentada en una nube grande muy poblada de angeles y cherubines, a la traça de la historia de la ygle-sia de Astorga, cubriendo la fealdad del pie que dicha historia de Astorga tiene (…) [SAN VICENTE PINO, Á.,Lucidario…, op. cit., doc. n.º 478, pp. 591-595].

65 Como ya advierte BUSTAMANTE GARCÍA, A., «Damián Forment y la escultura del Renacimientoen Huesca», en Morte García, C. (comis.), Signos…, op. cit., p. 64.

No nos parecen sólidos los argumentos para atribuir la traza barbastrense a Pedro Martínezel Viejo que aduce MORTE GARCÍA, C., «Estudio histórico…», op. cit., pp. 64, 65-66 y 78.

contaba con una edad de menos de catorce66 [doc. n.º 5]. Si dicho plazose cumplió según lo previsto, la permanencia de Sanz en casa de su maes-tro debió concluir en el verano de 1595, pero lo cierto es que las fuen-tes zaragozanas no han facilitado por el momento otras pistas al respecto.

Este escultor debe identificarse con el artífice homónimo que estu-dió Ernesto Arce, cuya actividad está documentada en Daroca (Zaragoza)durante el primer cuarto del siglo XVII.67 Allí lo encontramos por vez pri-mera en octubre de 1601,68 poco antes de contratar a mediados de noviem-bre el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Huerta de Darocaque ultimaría un año después.69 Este primer trabajo se ha perdido, perosu estilo puede deducirse del análisis del retablo de la Virgen del Rosa-rio (1603) de Retascón (Zaragoza), punto de partida para otras atribu-ciones con las que elaborar un catálogo todavía sin cerrar que incluye unbuen número de tabernáculos eucarísticos distribuidos por localidadespróximas similares al que el maestro estaba haciendo en Santed (Zara-goza) en 1609 —felizmente conservado— cuando éste fue propuestocomo modelo para el ensamblaje de otro en Torre los Negros70 (Teruel).

En el retablo de Retascón se usó una traza de Domingo Martínez,un pintor y dorador zaragozano afincado asimismo en Daroca hacia1598.71 Se atiene en sus líneas generales al modelo de otros conjuntosdedicados a esta misma devoción mariana vinculados a la producción delos talleres romanistas de Calatayud en torno a la fértil y dilatada cola-boración entre el ensamblador Jaime Viñola y el escultor Pedro Martínezel Viejo72 a la que más adelante aludiremos. Sin embargo, sus imágenes yrelieves presentan unas características formas robustas y de canon algocorto que ponen de manifiesto una asimilación incompleta de los arque-tipos romanistas y, sobre todo, unas pobres dotes escultóricas.

El paso por el taller de Juan Rigalte de Miguel de Zay, Juan MiguelOrliens o Miguel Sanz —suponemos que Pedro Aramendía ya era unmaestro adiestrado cuando desposó a María Rigalte y se incorporó al obra-dor de su suegro— no explica el novedoso lenguaje romanista que todos


66 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., nota n.º 40, p. 47.67 ARCE OLIVA, E., «Miguel Sanz, escultor del taller romanista de Daroca», Seminario de Arte Ara-

gonés, XLV, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1991, pp. 273-316.68 Archivo Histórico de Protocolos de Daroca, Jerónimo Martínez, 1600-1601, s. f., (Daroca,

27-X-1601).69 ARCE OLIVA, E., «Miguel Sanz…», op. cit., docs. núms. 1 y 2, pp. 295-296.70 Ibidem, pp. 280-283; doc. n.º 3, pp. 296-299 (retablo de Retascón), y doc. n.º 5, pp. 300-301

(sagrario de Torre los Negros).71 Sobre Domingo Martínez véase ibidem, nota n.º 9, p. 276.72 CRIADO MAINAR, J., El Renacimiento en la Comarca de la Comunidad de Calatayud…, op. cit., pp.

208-215.


Figs. 10 a y b. Alegorías del ático del antiguo retablo mayor del monasterio de La Oliva, ahora en la parroquia de San Pedro de Tafalla. Juan Rigalte y ¿Juan Miguel Orliens?, 1584-1587.

Fotos: José Latova.

Figs. 11 a y b. Alegorías del ático del retablo mayor de la iglesia de San Vicente mártir de Tarazona. Juan Miguel Orliens, 1598-1599. Fotos: José Latova.

ellos desplegaron —en grado, desde luego, muy desigual— en sus pri-meras creaciones en solitario, diferente al que Rigalte exhibe en trabajoscomo el tantas veces citado retablo de Tierga que, pese a su cronologíaavanzada, responde a los presupuestos del Segundo Renacimiento en losque se había formado.

Los años de servicio junto a Rigalte garantizaban, pues, a sus cola-boradores más aventajados la consecución de un buen dominio de losrudimentos técnicos del oficio o, más exactamente, de los diferentes ofi-cios agrupados en la profesión —ensamblaje, entalladura o imaginería—,pero la configuración de un lenguaje plástico en sintonía con los gustosdel momento y respaldado por un estilo personal, era una cuestión dife-rente en la que influían otros factores. Debía ser muy común la adscrip-ción a otro u otros talleres, ya en calidad de oficial del maestro —lo queconllevaba asumir mayores responsabilidades, bien descritas en los acuer-dos de oficialía que Damián Forment73 formalizó con algunos de sus cola-boradores—, y también el acceso a obras de mayor actualidad. En nues-tro caso, esto implicaría casi necesariamente un viaje a centros creadoresmás avanzados que la Zaragoza del último cuarto del siglo XVI.

Vale la pena recordar el ejemplo paradigmático de Juan de Anchieta,a quien tradicionalmente se suponía formado en Valladolid junto a Juande Juni,74 que incluso aconsejó en su testamento que se le confiara la prosecución del retablo mayor de Santa María de Medina de Rioseco(Valladolid) en el que trabajaba cuando enfermó.75 Gracias a las recien-tes investigaciones de M.ª José Redondo sabemos que, en realidad, suadiestramiento inicial se desarrolló junto al imaginero riosecano AntonioMartínez, con quien suscribió en 1551 una carta de aprendizaje para cincoaños y medio.76

Está claro que la fase decisiva de la educación plástica del gran escul-tor vasco no fue ésta, sino la siguiente: la que principia hacia 1557. Porentonces debió conocer el entorno de los artistas que levantaron el reta-blo de Astorga y, desde luego, también frecuentaría a Juni —de hecho,


73 Así, en los dos ejemplos transcritos en MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «Arnaut de Bruselas enel taller del escultor Damián Forment», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXV, Zaragoza,Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1989, docs. núms. 1-2, pp. 67-68.

74 Véase, en particular, MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., «La estancia de Juan de Anchieta en Vallado-lid», Príncipe de Viana, 185, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1988, pp. 469-476.

75 Para entonces (1577) Anchieta ya no residía en Valladolid y se había convertido en un maes-tro muy reputado. El testamento de Juni en MARTÍ Y MONSÓ, J., Estudios histórico-artísticos relativos prin-cipalmente a Valladolid, [edición facsimilar, Valladolid, Ámbito, 1992], p. 548.

76 La transcripción del documento en REDONDO CANTERA, M.ª J., «El aprendizaje y los añosvallisoletanos de Juan de Anchieta», Memoria Artis. Studia in memoria M.ª Dolores Vila Jato, Santiago deCompostela, Xunta de Galicia, 2003, p. 484, nota n.º 22.

consta el avecindamiento de Anchieta en Valladolid a mediados de lossesenta—, además de trabajar junto a otros artífices —como el entalladorJuan de Buega, con quien compartió el retablo de San Lorenzo de Villa-frechós77 (Valladolid) en una fecha anterior a 1568— antes de entrar encontacto en torno a 1566 con Pedro López de Gámiz —quién sabe si yaantes con Diego Guillén, su predecesor—, a cuyas órdenes realizaría unaparte fundamental de la imaginería de los retablos de Santa Clara y SantaCasilda de Briviesca, piezas de calidad excepcional que acreditan un esta-dio de plena madurez creativa y, por supuesto, la altísima valía del artista.

Los principios de la escultura romanista aragonesa

Aunque Juan de Anchieta puso la semilla de la renovación escultó-rica en fecha temprana tanto en el templo metropolitano —en la capillaZaporta— como en la catedral de Jaca —en la capilla Sarasa y en el monu-mento funerario del obispo Baguer—, aquélla tardaría en germinar y losprimeros síntomas de cambio no se vislumbran hasta avanzada la décadade los ochenta.78

Una obra desaparecida que pudo participar de este esfuerzo depuesta al día fue el retablo de San Miguel arcángel que Domingo Fer-nández de Yarza (doc. 1583-1607, †1607) hizo para la capilla que JaimeJimeno de Lobera, segundo obispo de Teruel (1580-1594), construyó enel claustro de la Santa Capilla de Santa María la Mayor y del Pilar de Zara-goza entre 1583 y 1587.79

De arquitectura lígnea e imaginería de alabastro —con esculturasdel titular, San Juan Bautista y San Roque más el Calvario—, se contrató enfebrero de 1587, pero se ha perdido la capitulación.80 Ya estaba ultimado


77 De gran interés resultan las reflexiones que sobre este particular se proponen en ibidem, pp.487-495.

78 BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., pp. 52-57; ARCE OLIVA, E., «El retabloescultórico en Aragón durante el siglo XVII», en Lacarra Ducay, M.ª C. (coord.), Retablos esculpidosen Aragón del Gótico al Barroco, Zaragoza, «Institución Fernando el Católico», 2002, pp. 366-373.

79 BRUÑÉN IBÁÑEZ, A. I. y CRIADO MAINAR, J., «La capilla de Santiago del obispo Diego de Mon-real en la parroquia de San Pablo de Zaragoza. 1601-1607», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar»,LXXXIII, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 2001, p. 48,nota n.º 60.

El 28-VI-1587 se contrató la decoración de la nueva capilla con un equipo de pintores (MORTE

GARCÍA, C., «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón II», op. cit., doc. n.º 302,pp. 310-312). El acuerdo se renovó el 2-XII-1587 (ibidem, doc. n.º 309, pp. 316-318).

80 BRUÑÉN IBÁÑEZ, A. I. y CRIADO MAINAR, J., «La capilla de Santiago…», op. cit., nota n.º 60, p.48. Sí se conserva el contrato redactado para su policromía en julio de 1591, que no aporta preci-siones suficientes para su reconstitución (MORTE GARCÍA, C., «Documentos sobre pintores y pinturadel siglo XVI en Aragón II», op. cit., doc. n.º 357, pp. 342-343).

para octubre de 1589, cuando el escultor Juan Rigalte y el ensambladorJuan Velázquez —en representación del comitente—, el escultor PedroGonzález, de Cabredo (Navarra), y el ensamblador Juan Jubero, de Bar-bastro —de parte del maestro—, más Pedro de Aramendía —como ter-cer perito—, fijó su valor en la exorbitante suma de 38.120 sueldos.81 Elcliente rechazó la estimación y el 8 de abril de 1590 pactó los términosde una nueva tasación en la que no intervendría ninguno de los exper-tos que habían asistido a la primera.82 La retasa definitiva la llevaron acabo el 2 de junio de 1590 el escultor vitoriano Esteban de Velasco y elensamblador tudelano Juan de Ayuca, que rebajaron el montante a 32.240sueldos.83

Nada se ha conservado de este retablo ni de ninguno de los otrostrabajos en los que tomó parte Domingo Fernández, natural de Aste-asu84 (Guipúzcoa), a quien cabe presuponer un buen conocimiento dela escultura romanista corroborado por la importancia de algunos delos veedores que actuaron en su nombre, en particular el navarro PedroGonzález [de San Pedro], discípulo directo de Juan de Anchieta quefinalizó el retablo mayor de Santa María de Tafalla a partir de 1588,tras el fallecimiento de aquél.85 Recuérdese también que el propioAnchieta había hecho entre 1572 y 1575 el desaparecido retablo titu-lar de la parroquia de San Pedro de Asteasu, que Fernández de Yarzaconocería bien.86

Para disponer de un panorama completo de los cambios en ciernesen la escultura zaragozana resulta imprescindible viajar también a Cala-tayud y Huesca, donde se estaban produciendo avances casi simultáneosen la misma dirección. Así, en los últimos años ochenta se consolidó enla ciudad del Jalón el taller de Pedro Martínez el Viejo87 (doc. 1579-1609),heredero y continuador de su padre, Juan Martín de Salamanca. En la


81 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 373, p. 458.82 Ibidem, doc. n.º 377, pp. 462-463.83 A.H.P.N.Z., Diego Miguel Malo, 1590, ff. 236 v.-238 r., (Zaragoza, 2-VI-1590).84 Como hizo constar en su acta de matrimonio con Jerónima Martínez de Suquía. Véase Archivo

Parroquial de San Pablo de Zaragoza, Libro II de matrimonios (1569-1589), f. 523 v., (Zaragoza, 16-XI-1588).

85 En 1588 Ana de Aguirre, viuda de Anchieta, entregó la traza del retablo de Tafalla a PedroGonzález que trabajó en él hasta su conclusión en 1592 (CABEZUDO ASTRÁIN, J., «La obra de Anchetaen Tafalla», Príncipe de Viana, XXXII, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1948, docs. núms. 1-3, pp. 288-290). Véase también GARCÍA GAINZA, M.ª C., Juan de Anchieta…, op. cit., pp. 197-207.

86 INSAUSTI, S., «El escultor Joanes de Anchieta en Asteasu», Boletín de la Real Sociedad Vascon-gada de Amigos del País, IV, San Sebastián, 1957, pp. 415-428; ARRÁZOLA ECHEVERRÍA, M.ª A., Renaci-miento en Guipúzcoa, t. II, Escultura, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 2.ª ed., 1988, pp.158-159 y 408-411.

87 ARCE OLIVA, E., «Martínez de Calatayud el Viejo, Pedro (doc. 1582-1610)», en Álvaro Zamora,M.ª I. y Borrás Gualis, G. M. (comis.), La escultura del Renacimiento…, op. cit., pp. 226-229.

empresa familiar permanecieron algunos de los colaboradores que JuanMartín había reclutado para la erección del retablo mayor de la parro-quia de la Asunción de Valtierra (Navarra) que quedó inconcluso a sumuerte, acaecida en 1580.88 Así, por ejemplo, en 1582 el entallador Fran-cisco de Villalpando desposó a Francisca Martínez de Salamanca,89 aun-que más tarde, hacia 1596, pasaría a Zaragoza [doc. n.º 6].

Nos falta información para seguir los pasos de Pedro Martínez enesos primeros años y, de hecho, su primer trabajo bien documentado enel que ya se advierten elementos novedosos es el retablo mayor (1589-1591) de la parroquia de San Clemente de La Muela90 (Zaragoza), tantoen la vignolesca arquitectura del ático como en el lenguaje plástico desus imágenes y relieves, aunque para el cuerpo se mantiene el uso delorden gigante, una fórmula de larga pervivencia en la retablística arago-nesa. Este cambio de rumbo coincide con la llegada a Calatayud delensamblador Jaime Viñola91 (doc. 1590-1634, †1634), oriundo de Gra-nollers (Barcelona), que iba a mantener una estrecha colaboración conPedro Martínez y es, además, responsable de una parte destacada del altonivel alcanzado por los obradores bilbilitanos.92

Las expresiones más meritorias de esta feliz asociación son el reta-blo mayor (hacia 1598-1607) de Nuévalos93 (Zaragoza) [fig. 12] y el dela Seo (1605-1610) de Tarazona.94 En ambos se aplicó una medida super-posición de órdenes, canónica en Núevalos —dórico, jónico más corin-tio— y no menos rigurosa en Tarazona —jónico, corintio y estípites— ala que se suma una calculada alternancia entre portadas y cajas —por pisosen Nuévalos y por calles en Tarazona—. De este modo, Viñola y Martí-nez logran unas máquinas muy armónicas cuyo secreto descansa tanto en


88 CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas…, op. cit., pp. 377-392 (retablo de Valtierra), y pp. 505-513 (biografía de Juan de Salamanca).

89 Archivo Parroquial de San Andrés de Calatayud, Quinque libris, vol. II (1576-1659), f. 439 r.,(Calatayud, 27-IX-1582). Véase CRIADO MAINAR, J., El Renacimiento en la Comarca de la Comunidad deCalatayud…, op. cit., p. 190.

90 MORTE GARCÍA, C., «El retablo mayor de la iglesia parroquial de La Muela (Zaragoza) y elescultor Pedro Martínez de Calatayud el Viejo», Seminario de Arte Aragonés, XXXV, Zaragoza, Institu-ción «Fernando el Católico», 1982, pp. 172-177, y docs. núms. 2-6, pp. 186-192.

91 RUBIO SEMPER, A., «Viñola, Jaime (doc. 1590, †1634)», en Álvaro Zamora, M.ª I. y BorrásGualis, G. M. (comis.), La escultura del Renacimiento…, op. cit., pp. 283-284.

92 La investigación de referencia sobre este taller romanista es la de RUBIO SEMPER, A., Estudiodocumental de las artes en la Comunidad de Calatayud durante el siglo XVII, Zaragoza, Centro de EstudiosBilbilitanos, 1980. Algunas reflexiones sobre los primeros años (1585-1610) en CRIADO MAINAR, J., ElRenacimiento en la Comarca de la Comunidad de Calatayud…, op. cit., pp. 189-225.

93 Ibidem, fig. n.º 135, p. 206, y pp. 207-209.94 BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., p. 53; MORTE GARCÍA, C., «El retablo

mayor de la iglesia parroquial de La Muela…», op. cit., pp. 180-184; CRIADO MAINAR, J., «El retablomayor de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona…», op. cit., pp. 419-426.


Fig. 12. Retablo mayor de la parroquia de San Julián y Santa Basilisa de Nuévalos. Pedro Martínez el Viejo y Jaime Viñola (atribuido a), hacia 1598-1607. Foto: Rafael Lapuente.

el rigor filológico como la sencillez de los recursos desplegados, unidosa un perfecto equilibrio entre escultura y arquitectura.

Respecto a Huesca, recordemos que hacia 158595 se retomó la eje-cución de la sillería coral de la catedral, a cargo del navarro Nicolás deBerástegui hasta su muerte en 1588 y que concluyó su hijo Juan de Berro-eta en 1591. Éste último contó con la ayuda de su discípulo Juan de Alli,con quien compartiría en el futuro un buen número de retablos tantoen Huesca como en el entorno de Jaca. La creación más representativadel binomio Berroeta-Alli es, sin duda, el retablo titular (1600) de la parro-quia de San Pedro el Viejo de Huesca, una pieza de gran interés que reco-nocieron en 1601 Miguel Orliens y Pedro Aramendía,96 donde triunfa lasuperposición normativa de órdenes —aquí jónico, corintio y com-puesto— respaldada por el uso de un repertorio de filiación vignolescaque privilegia la calle central y genera una estructura de cajas pobladasde bultos e historias algo rígidos pero acordes con el vocabulario migue-langesco que ya había triunfado en la sillería catedralicia.

Cuando realizó el retablo de San Pedro el Viejo, Juan de Berroetahacía años que había fijado su residencia en Sangüesa, un importantecentro creador que desde mediados del siglo XVI venía ejerciendo unainfluencia considerable en las comarcas aragonesas de las Altas CincoVillas y la Jacetania. En los años objeto de atención de este estudio dichasituación se tornó, si cabe, aún más patente y si bien es cierto que dis-ponemos ya de un buen número de datos documentales publicados, elanálisis de este problema requiere más atención de la que se le ha pres-tado hasta ahora. Basta para ello con evocar conjuntos como el retablomayor (después de 1594) de la parroquia de Santa María de Sádaba97

(Zaragoza) o el titular (anterior a 1600) de Berdún (Huesca), piezasambas de elevada calidad y autoría todavía por determinar.

La lista de obras producidas en Sangüesa con destino aragonés enel primer tercio del siglo XVII es extensa y merecería un estudio parti-


95 En ese año, al menos, se reanudan las noticias sobre su realización. En 1587 se rubricó uncontrato con el maestro para determinar los elementos pendientes de ejecución y regular la insta-lación del conjunto (ARCO, R. DEL, «La custodia y la sillería del coro…», op. cit., pp. 224-227; ROMA-NOS CÓLERA, I., Sillerías corales…, op. cit., doc. n.º 37, pp. 441-443).

96 BALAGUER, F., Un monasterio medieval: San Pedro el Viejo, Huesca, Imp. vda. de L. Pérez, 1946,pp. 65-68 y 360-361; CARDESA GARCÍA, M.ª T., La escultura del siglo XVI en Huesca. 1. El ambiente histó-rico-artístico, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1993, docs. núms. 86-88, pp. 360-362; docs.núms. 90-91, pp. 362-363, y docs. núms. 93-95, pp. 364-369, y CARDESA GARCÍA, M.ª T., La escultura delsiglo XVI en Huesca. 2. Catálogo de obras, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1996, pp. 143-152.

97 CRIADO MAINAR, J., «Las artes plásticas del Renacimiento en la comarca de las Cinco Villas»,en Asín García, N. (coord.), Comarca de las Cinco Villas, Zaragoza, Departamento de Presidencia yRelaciones Institucionales del Gobierno de Aragón, 2007, pp. 219-220.

cular. A pesar de ello, el influjo navarro en el Alto Aragón convivió conla presencia de algunas creaciones significativas vinculadas al foco zara-gozano, bien representadas por el retablo mayor de la catedral de Jaca,una obra pétrea de grandes proporciones que contrató en Zaragoza Juande Bescós (doc. 1590-1610), un architecto —es decir, ensamblador y mazo-nero— oriundo de Jaca pero avecindado en Zaragoza hasta 1598, cuandose desplazó a la ciudad pirenaica para hacer frente a esta empresa, ulti-mada para 160498 y que simultaneó con el abovedamiento de la nave mayorde la Seo jaquesa. Recuérdese que Bescós es otro de los escultores queen 1596 se unió a otros colegas para demandar al concejo zaragozanoque reconociera las especificidades de su oficio [doc. n.º 6].

En el Archivo de la Catedral se conservan dos proyectos diferentespara esta máquina, incluido el que a la postre se materializó, de superiormodernidad.99 Para su realización, Juan de Bescós contó con la ayuda deFrancisco del Condado, un imaginero de Ateca (Zaragoza) por entoncestodavía joven e inexperto, autor de un trabajo deficiente que motivó lasprotestas del cabildo sustanciadas con la repetición de varias piezas porJuan Miguel Orliens, partícipe en las visuras.100 Desmantelado en 1790con motivo de la reforma y ampliación de la capilla mayor, hoy no resultanada fácil aventurar una valoración de un conjunto que hubo de ser ensu día impactante.

Tarazona careció de talleres escultóricos de entidad durante estaetapa y los escasos artífices radicados por entonces en la sede episcopaliniciaron su actividad en torno a 1600. A pesar de ello, a mediados de losaños noventa se ejecutaron dos obras de gran interés que, en sentidoestricto, deben considerarse como foráneas: el retablo de la capilla deSan Clemente y Santa Lucía (1594-1597) y el de la cofradía del Rosario(1595-1596 y después), ambos destinados a la catedral de Santa María dela Huerta.

El retablo de San Clemente y Santa Lucía es una pieza de gran cali-dad que introdujo en Tarazona la nueva plástica romanista. Preside lacapilla de Clemente Serrano, canónigo y vicario general, que lo encargóa uno de los artistas que por entonces trabajaban en la máquina titular


98 OLIVÁN JARQUE, M.ª I., «El retablo mayor de la catedral de Jaca (1598-1604)», Aragonia Sacra,I, Zaragoza, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón, 1986, pp. 7-27.

99 OLIVÁN JARQUE, M.ª I., «Anónimo. Traza de retablo, h. 1598», en Álvaro Zamora, M.ª I. yBorrás Gualis, G. M. (comis.), La escultura del Renacimiento…, op. cit., pp. 300-303; MARÍAS, F., «La reno-vación arquitectónica en el Alto Aragón», en Morte García, C. (comis.), Signos…, op. cit., pp. 73-74.

100 GÓMEZ DE VALENZUELA, M., Arte y trabajo en el Alto Aragón (1434-1750), Zaragoza, Institución«Fernando el Católico», 2006, doc. n.º 135, pp. 267-271; doc. n.º 142, pp. 290-293; doc. n.º 143, pp.293-294; doc. n.º 145, p. 295, y doc. n.º 161, pp. 321-324.

de la parroquia de la Asunción de la cercana localidad de Cascante (Nava-rra), incluida en la Diócesis de Tarazona. Esto significa que el autor dela mazonería y la notable escultura del pontífice romano es Pedro Gon-zález de San Pedro o Ambrosio Bengoechea, los discípulos predilectos deJuan de Anchieta que, para su pesar, tuvieron que dividirse el retablo deCascante entre 1593 y 1601. El resto de los compartimentos quedó reser-vado a pinturas aunque el ático cobija una escultura de Santa Lucía delsegundo cuarto del siglo XVI, titular del retablo precedente.101

Los cofrades del Rosario de Tarazona confiaron en 1595 el retablode su capilla del claustro catedralicio [fig. 13] a Juan de Bescós,102 queerigió una monumental máquina de orden dórico en la que el artíficepropone una lectura muy personal del nuevo repertorio. Como respuestaa las necesidades iconográficas, mantiene el uso del orden gigante en elcuerpo si bien mutila el entablamento sobre la calle central para poten-ciar la hornacina titular, que subraya con un frontón. Más heterodoxo esel ático, donde reitera el empleo del dórico y, sobre todo, privilegia lasproporciones de la bella «portada» central sobre los huecos laterales com-prometiendo la unidad de la arquitectura. De este modo, avanza licen-cias que se tornarán en usuales en los siguientes años, con las que el pro-pio Bescós seguirá experimentando en el retablo de Nuestra Señora delRosario (1597-1598) de Luna103 (Zaragoza).

Retornando a la Zaragoza de los años noventa, también interesa evo-car la presencia en la ciudad del ya citado Pedro González de San Pedro,un artista muy importante que llegó en 1589 para intervenir en la pri-mera visura del retablo del obispo de Teruel104 y retornó en 1591 parareconocer junto a Juan Sanz de Tudelilla la labor de Juan Rigalte en eltrascoro de la metropolitana.105

En septiembre de 1596 los diputados del Reino le encargaron unrelieve de alabastro de San Jorge de dimensiones apreciables para el únicohueco del retablo de la capilla de Sala Real de las Casas de la Diputacióndel Reino,106 una obra sin duda muy influyente pero perdida en el incen-


101 CRIADO MAINAR, J., «Juan de Varáiz y la pintura en Tarazona en el último cuarto del sigloXVI», Tvriaso, XVIII, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, Institución «Fernando el Cató-lico», Diputación de Zaragoza, 2005-2007, pp. 81-86.

102 Archivo Histórico de Protocolos de Tarazona, Juan Sánchez, 1595, ff. 462 r.-466 v., (Tara-zona, 7-X-1595).

103 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 452, pp. 553-555; GIMÉNEZ NAVARRO, C.,«Luna», en Rábanos Faci, C. (dir.), El patrimonio artístico de la comarca de las Cinco Villas, Zargoza, Cen-tro de Estudios de las Cinco Villas, 1998, p. 230.

104 SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 373, p. 458.105 MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan Rigalte…», op. cit., doc. n.º 21, pp. 82-83.106 Publica el contrato con datación errónea MORTE GARCÍA, C., «Dos ejemplos de las relacio-

nes artísticas entre Aragón y Navarra durante el Renacimiento. El retablo del Tránsito de María, en


Fig. 13. Retablo de la capilla de Nuestra Señora del Rosario de la Seo de Tarazona, ahora en la capilla del Seminario de la Inmaculada de Tarazona. Juan de Bescós,

1595-1596 (mazonería). Foto: José Latova.

dio que destruyó el edificio en los albores del siglo XIX. Aunque el nava-rro se comprometió a trasladarse a la ciudad del Ebro a comienzos de1597 para materializar el encargo, no lo haría hasta los últimos días de1598, cuando recibió un anticipo de 4.000 sueldos a cuenta del trabajo,estimado en junio de 1599 por Pedro Martínez y Juan Miguel Orliens enla fabulosa suma de 20.000 sueldos.107 Es posible que durante dicha estan-cia participara en la realización del retablo mayor (hacia 1598-1600) dela iglesia del monasterio de Santa Engracia, sobre cuya ejecución no tene-mos datos, dado que el Cristo de Gracia conservado en Pradilla de Ebro(Zaragoza) que procede del ático de dicho retablo se acomoda a suestilo.108

El año clave para la eclosión de la estética romanista en la esculturaaragonesa había sido, no obstante, 1595. Juan Miguel Orliens reapareciópor entonces en Huesca, ya como maestro independiente, contratandoel retablo titular de la ermita de San Jorge, listo para 1597.109 El artistademuestra en esta pieza una completa asimilación de los postulados roma-nistas, tanto en lo que afecta al criterio compositivo de los órdenes, defiliación vignolesca, como al lenguaje miguelangelesco de sus esculturasy relieves.110

Dichas novedades son también patentes en el retablo de la cofradíade Nuestra Señora del Rosario (1598-1599) del convento de SantoDomingo de Huesca, trasladado en el siglo XVIII a Plasencia del Monte(Huesca) y del que conservamos la bella traza en pergamino sobre la quese redactaron las condiciones del acuerdo a la que ya nos hemos refe-rido.111 Juan Miguel propone en esta máquina una interpretación máscalmada y ortodoxa del diseño de Juan de Bescós para el retablo del Rosa-


Tulebras (Navarra) y el retablo de San Jorge de la Diputación de Aragón, en Zaragoza», Príncipe deViana, 180, Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, 1987, doc. n.º10, pp. 95-97. La fecha correcta en SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 441, pp. 539-540.

107 MORTE GARCÍA, C., «El retablo mayor…», op. cit., doc. n.º 7, p. 193.108 CRIADO MAINAR, J. e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J., «El Cristo de la iglesia parroquial de Pradilla de

Ebro: una obra procedente del Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza», Artigrama, 14, Zaragoza,Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 1999, pp. 263-277.

109 ARCO, R. DEL, «El arte en Huesca durante el siglo XVI: artistas y documentos inéditos», Bole-tín de la Sociedad Española de Excursiones, XXIII, Madrid, 1915, pp. 18-21; BALAGUER, F., «Juan MiguelOrliens y el concejo de Huesca», Argensola, 86, Huesca, 1978, pp. 438-440.

110 BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., pp. 62-65 y 75; CARDESA GARCÍA, M.ª T.,La escultura del siglo XVI en Huesca. 2. Catálogo…, op. cit., pp. 133-141.

111 BALAGUER, F. y PALLARÉS, M.ª J., «Retablos de Juan de Palamines (1506) y Juan Miguel Orliens(1598) en Santo Domingo de Huesca», Argensola, 107, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses,1993, pp. 183-186, y doc. n.º 2, pp. 186-188; ESQUÍROZ MATILLA, M.ª, «Notas documentales…», op. cit.,pp. 218-219.

Hay reproducciones en FONTANA CALVO, M.ª C., La iglesia oscense de Santo Domingo. Poesía paracontemplar, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2006, pp. 19-21.

rio de Tarazona [fig. 13] que, además, avanza «inversiones» característi-cas de otros trabajos suyos posteriores tales, como la potenciación de lascalles colaterales frente a la central que alcanzará su expresión más per-fecta en el magnífico retablo (1605-hacia 1607) de la capilla Terrer deValenzuela de la colegiata de los Corporales de Daroca.112

Fue también entonces cuando Miguel de Zay tomó en Zaragoza elretablo mayor (1595-1597 y 1598-1599) de la iglesia del colegio jesuíticode la Inmaculada Concepción,113 una máquina de grandes proporcionesen la que, pese a la reforma efectuada en 1663-1666, en la que las colum-nas del orden del cuerpo fueron substituidas por otras salomónicas, toda-vía podemos apreciar un cambio de rumbo en la línea de los primerostrabajos de Juan Miguel Orliens [fig. 9]. El propio escultor oscense setrasladaría en 1598 a Zaragoza para hacer las imágenes de bulto de esteretablo114 y abrir un gran taller que acaparó en buena medida el mercadoaragonés hasta que en 1626 decidiera trasladarse a Valencia, donde ejer-cería de escultor y también como arquitecto.115

El tantas veces mencionado retablo de la catedral de Barbastro [fig.8], erigido entre 1600 y 1601 de manera conjunta por Pedro Martínez,Juan Miguel Orliens y Pedro Aramendía, y en cuya visura tomó parteMiguel de Zay, supone la plena asimilación de la corriente romanista quedominaría la escultura aragonesa hasta que a finales de los años treintaempiece a desarrollarse el retablo protobarroco,116 uno de cuyos prime-ros hitos evolutivos es el de la capilla de Santa Elena de la catedral metro-politana, contratado en 1637 con el escultor Ramón Senz y el ensambla-dor Bernardo Conil.117


112 Estudiado por BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., doc. n.º 6, p. 35; pp. 71-74, y pp. 77-78.

113 El contrato en SAN VICENTE PINO, Á., Lucidario…, op. cit., doc. n.º 425, pp. 517-520. Más noti-cias en CRIADO MAINAR, J., «El antiguo retablo mayor…», op. cit., nota n.º 26, pp. 551-552.

114 La capitulación con el escultor la publicó BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op.cit., doc. n.º 1, pp. 22-25. Más datos en CRIADO MAINAR, J., «El antiguo retablo mayor…», op. cit., p.552, nota n.º 27.

115 El traslado de Juan Miguel está refrendado ya por un documento del 11-V-1626, en el quesu hermano Vicente Orliens, mazonero, actúa en nombre de aquél, calificado de residente en Valen-cia (BORRÁS GUALIS, G. M., Juan Miguel Orliens…, op. cit., p. 21).

Sobre la etapa valencia del artista MARÍAS, F., «La renovación arquitectónica…», op. cit., p. 74.116 ARCE OLIVA, E., «El retablo escultórico…», op. cit., pp. 373-377; ANSÓN NAVARRO, A., El reta-

blo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de La Almunia de Doña Godina y las pinturas de JusepeMartínez, en Ador, 6, La Almunia de Doña Godina, 2002, p. 15.

117 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, V., «La capilla de Santa Elena de la catedral de la Seo cesaraugus-tana», Aragonia Sacra, IV, Zaragoza, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Ara-gón, 1989, pp. 102-105.

APÉNDICE DOCUMENTAL

1

1573, mayo, 12 ZaragozaPedro Remendia, habitante en Zaragoza, hijo de Juan de Remendia, cubero, vecino de

Olabarría (Guipúzcoa), se firma como aprendiz con Jorge Comun, mazonero, vecino de Zara-goza, al dicho oficio para un plazo de cuatro años a computar de la festividad de la Degolla-ción de San Juan Bautista del año en curso.

A.H.P.Z., Lorenzo Villanueva, mayor, 1573, ff. 705 v.-706 r.

[Al margen: Afirmamiento].Eodem die.Yo, Pedro Remendia, habitante en la ciudad de Caragoca, hijo de Juan de

Remendia, cubero, vezino del lugar de Oloberria de Guipuzcua, de mi cierta scien-cia, me firmo por moço, aprendiz y sirbiente con vos, el honorable Jorge Comun,maçonero, vezino de la dicha ciudad, al dicho vuestro ofiçio por tiempo de quatroaños continuos, los quales comencaran a correr del dia y fiesta de San Juan Bautistadel mes de junio proxime venidera y deste presente año adelante. Durante el qualtiempo prometo y me obligo estar en vuestra casa y servicio, et cetera, y de no hirmede aquel, et cetera, y en caso que me fuere y no bolbiere a cumplir dicho tiempohos aya de pagar por cada un dia de los que hubiere estado en vuestra casa y servi-çio sano ocho dineros y doliente diez y seys dineros por razon de la costa. Y quedurante el dicho tiempo yo me tengo de vestir y calcar a mis costas.

Et yo, dicho Jorge Comun, que a lo sobredicho presente soy, de mi cierta scien-cia, acepto el dicho aprendiz por el dicho tiempo. Y durante aquel prometto y meobligo tenerlo en mi casa y servicio, y darle de comer [y] vever, tenerlo sano y dolientecon enmienda, y demostrarle el dicho mi oficio, y darle por el dicho tiempo tre-zientos sueldos jaqueses pagaderos assi como los hira ganando para su bestir o loque mas hubiere menester por razon del vestir.

Et a tener y cumplir cada qual de nos dichas partes, et cetera, obligamos, etcetera, renunciamos, et cetera, diusmetemos[nos], et cetera, et juramos por Dios, etcetera, de tener y cumplir, et cetera. Large fiat.

Testigos qui supra proxime nominati [Domingo Parras y Francisco Martinez,escribanos].

2

1582, septiembre, 23 ZaragozaMiguel de Cay, mazonero, y Lamberto Tolos, cerero, habitantes en Zaragoza, otorgan tener

en comanda de Juan Rigalte, escultor, vecino de la misma ciudad, 440 sueldosA.H.P.Z, Martín Sánchez del Castellar, 1582, ff. 289 v.-290 r. Todo el documento

aparece tachado.

[Al margen: Comanda. Extracta].Eadem die.Nosotros, Miguel de Cay, maçonero, y Lamberto Tolos, cerero, habitantes en la

ciudad de Caragoca, de grado y de nuestras ciertas sciencias, los dos juntamente ycada uno de nosotros por si y por el todo, confessamos tener en comanda, et cetera,de vos, Joan Rigalte, sculptor, vezino de la dicha ciudad, quatrozientos y quarenta


sueldos dineros jaqueses, los quales este dia de hoy en nuestro poder de contadohaveys encomendado, et cetera. Los quales prometemos y obligamos de os los tor-nar y restituyr, et cetera, et si expensas, et cetera, aquellos prometemos pagar, etcetera, a lo qual tener y cumplir obligamos los dos junctamente y cada uno de nospor si y por el todo nuestras personas y todos nuestros bienes mobles y sittios, etcetera, los quales queremos aqui haver por nombrados, specificados, confrontados,et cetera. Large con clausulas de precario, constituto y aprehension captionaria dela persona, renunciacion y submision de juezes y juramento ut in forma.

Testigos qui supra proxime nominati.[Suscripciones autógrafas: Yo, Lamberto Tolos, atorgo lo sobredicho.Yo, Miguel de Çay, atorgo lo sobredicho.Yo, Martin Guillem, soy testigo de lo sobredicho.Yo, Joan Cabello, soy testigo de lo sobredicho][Nota de cancelación al margen: Die XXI mensis decembris anno MºDºLXXXII.

Cesarauguste. El dicho Joan Recalde [sic] dixo que como este satisfecho de la pre-sente comanda de los obligados en ella, que la cancellaba y cancello en tal manera,et cetera. Large. Testigos Andres Perez, vezino de Hariza, y Francisco Gomez, escri-biente, habitantes en Çaragoça].

3

1582, septiembre, 23 ZaragozaJuan de Rigalte reconoce que la comanda por importe de 440 sueldos en que le está obli-

gado Miguel de Cay, mazonero, habitante en Zaragoza, se ha pactado como garantía del cum-plimiento de la concordia que ambos han alcanzado en relación con la firma de aprendizaje alos oficios de escultor y mazonero que vinculaba al segundo con el otorgante.

A.H.P.Z, Martín Sánchez del Castellar, 1582, f. 290 r.-v.

[Al margen: Deffinimiento].Eodem die.Yo, dicho Joan de Rigalte, attendido y considerado que vos, el honorable Miguel

de Cay, maçonero, habitante en la dicha ciudad, hos pusisteys y assentasteys conmigopor moço y aprendiz al dicho mi offiçio de sculptor y maçonero por cierto tiempoy con ciertos pactos y condiciones en la carta publica de la firma y obligacion queentre nosotros se hizo contenidas, la qual aqui quiero haver por recitada y calen-dada. Y como entre nosotros se haya assentado cocordia que por ciertos fines y res-pectos entre nosotros estantes hos hoviesse de hazer y otorgar el presente deffini-miento, por tanto yo, dicho Joan de Rigalte, por tenor de la presente, de grado, etcetera, absuelvo, libro, quito y defenezco a vos, dicho Miguel de Cay, y a vuestrosbienes, et cetera, de qualesquiere actiones y demandas, assi civiles como criminales,las quales yo tengo y podria tener o intemptar assi en juyzio como fuera del en vir-tud de la dicha firma y obligacion contra vos, dicho Miguel de Cay, y vuestros bienesen qualquiere manera. Queriente, et cetera, so obligacion, et cetera. Large ut informa.

Testigos qui supra proxime nominati.


4

1585, febrero, 20 ZaragozaMiguel de Urliens, mazonero, vecino de Huesca, firma como mozo y aprendiz a su hijo

Miguel Juan de Urliens, mayor de catorce años de edad y menor de veinte, con Juan Rigalte,mazonero, vecino de Zaragoza, a dicho su oficio por tiempo de cuatro años que empezaron acorrer el 1.º de febrero pasado.

A.H.P.Z., Martín Sánchez del Castellar, 1585-1586, ff. 37 r.-38 v.

[Al margen: Firma. Extracta].Eodem die.Ante la presencia de mi, Martin Sanchez del Castellar, notario, y de los testigos

infrascriptos, fueron personalmente constituydos los honorables Miguel de Urliens,maçonero, vezino de la ciudad de Huesca, y Miguel Juan de Urlie[n]s, fijo suyo,mayor de edad de catorze años, conjuntamente y diverssa, de una parte, y Juan Rigalte,maçonero, vezino de la ciudad de Çaragoça, de la otra parte, los quales dieron ylibraron en poder de mi, dicho notario, una capitulacion siquiere concordia entreellos hecha y assentada acerca [de] la firma de aprendiz al offiçio de maçonero. Laqual me dieron y libraron en escrito del tenor siguiente.

Miguel Juan de Orlie[n]s, fijo de Miguel de Orlie[n]s, maçonero, vezino de laciudad de Huesca, con consentimiento del dicho Miguel de Urlie[n]s, su padre, sefirma con Juan Rigalte, maçonero, vezino de la ciudad de Çaragoça, al dicho offiçio,al qual a de servir de aprendiz. Y promete de servir al dicho su amo [añadido entrelíneas: bien y] fielmente por tiempo de quatro años contin[u]os començaderos des-del primero de febrero del año mil quinientos ochenta y cinco. El qual dicho su amole recibe como dicho es por moço y aprendiz durante el dicho tiempo de los dichosquatro años, y promete de lo tener sano y enfermo, y darle de comer y beber, ymedico y medicinas, y çapatos los que hubiere menester durante los dichos quatroaños.

Y el dicho Miguel Juan de Urliens promete [tachado: de] durante el tiempo delos dichos quatro años de no se yr de la casa del dicho su amo y servicio, y en cassoque se fuere quiere y le plaze que sea proceydo a capçion de su persona, y que lepueda tomar presso en donde quiere que fuere hallado, y sea traydo a la carcel deesta çiudad y alli sea detenido hasta tanto que pague al dicho su amo todos los dañosy menoscabos que en dicho acto parece y recita, que es si durante los dichos quatroaños estubiere enfermo o de otra manera faltare, comiendo en casa, aya de pagarde un dia dos. Y dicho Miguel de Urliens promete y se obliga de mantener al dichosu hijo durante el dicho tiempo de los dichos quatro años, de mantener al dicho suhijo y de vestirlo y calçarlo salbo çapatos, y tambien se obliga assimesmo que si eldicho su fijo se fuere del servicio y casa del dicho su amo, de se lo volver todas lasvezes que se fuere a sus costas, y si no lo pudiere bolver por no lo hallar ni poderlobolver de le pagar por cada un dia de los que ubiere estado y de los que le faltarepor servir un sueldos por cada un dia.

Y dicho Juan Rigalte promete demostrar al dicho Juan Miguel, su aprendiz, suofficio de maçonero bien y fielmente, y de le dar acabado de cumplir el dicho apren-diz el dicho tiempo, vestirlo y calcarlo de nuebo, como es uso y costumbre en estaciudad de Çaragoça.

E assi dichas partes y cada una dellas assi y segun que la dicha capitulacion yconcordia a cada una dellas respecta y toca, dixeron que de buen grado y de su cierta


sciencia, ottorgaban y firmaban, ottorgaron y firmaron la dicha capitulacion y con-cordia.

Et prometieron y se obligaron la una parte a la otra et e converso fazer, tener,servar y cumplir la dicha capitulacion y concordia, et cetera. Et si expenssas, etcetera, prometieron pagar aquellas, et cetera. A lo qual tener y cumplir obligarontodos sus bienes y cada uno dellos, muebles y sittios, et cetera. Large con renun-ciacion y sumision de juezes, y con todas las clausulas que fueren necesarias paraexecucion y cumplimiento de todas y cada unas cosas en la dicha concordia con-tenidas, et in forma.

Testigos Martin Hernando, notario real, y Pedro Mattheo, studiante, habitan-tes en Caragoça.

5

1588, agosto, 25 ZaragozaMiguel Sanz, natural de Sangüesa (Navarra), hijo de Vicente Sanz y Gracia de Bera,

mayor de catorce años, se firma como aprendiz con Juan Rigalte, escultor, al dicho su oficio portiempo de siete años

A.H.P.Z., Cristóbal Navarro de Meharú, 1588, ff. 910 v.-912 r.– Documento citado por MORTE, C. y AZPILICUETA, M., «El escultor Juan

Rigalte...», op. cit., nota n.º 40, p. 47.

[Al margen: Afirmamiento].Eadem die.Yo, Miguel Sanz, natural de la villa de Sanguessa del reyno de Navarra, hijo legi-

timo y natural de Vicente Sanz y de Gracia de Bera, conyuges, vezinos de la dichavilla, mayor que soy de edad de [tachado: veinte an] catorze años, en presencia y conlicencia, voluntad y consentimiento del dicho mi padre, que presente esta, el qualtal licencia, voluntad y consentimiento para lo infrascripto hazer y otorgar le dio yconcedio, presente yo, Christoval Navarro de Meharu, notario, y testigos infrascrip-tos, de mi cierta sciencia, me afirmo por moço y aprendiz con vos, Juan Rigalte, escul-tor, vezino de la dicha ciudad, al dicho vuestro officio de escultor por tiempo de sieteaños continuos y siguientes de oy adelante contaderos. Durante el qual tiempo pro-meto y me obligo, y juro por Dios, et cetera, de serviros bien y lealmente quanto enmi fuere possible procurandoos todo bien evitandoos todo el mal y daño possible, ede no yrme de vuestra casa y servicio. Y caso que me fuere quiero que fecha o nofecha discussion alguna en mis bienes pueda ser y sea proceido a capcion de mi per-sona y preso traido a vuestra casa y servicio para que acabe y sirva el tiempo que mefaltara de cumplir o os pagare a razon de medio real por cada un dia de todo eltiempo que habre estado en vuestra casa y servicio, y por cada uno de los dias queme faltaran [tachado: de cu] hasta cumplimiento de los dichos siete años. E por mayorseguridad de lo sobredicho doy por fianças y principales pagadores, tenedores y cum-plidores de todo lo sobredicho con el dicho Miguel Sanz y sin el, simul et insolidum,entraron y se constituyeron, et cetera, so obligacion, et cetera. Et aun yo, dicho VicenteSanz, prometo y me obligo de proveer al dicho mi hijo durante el dicho tiempo decapatos y camisas.

Et yo, dicho Joan Rigalte, qui a lo sobredicho presente soy, acepto la personade vos, dicho Miguel Sanz, por moço y aprendiz al dicho mi officio de escultor porel dicho tiempo de los dichos siete años. Dentro el qual tiempo prometo y me obligo,


y juro por Dios, et cetera, de enseñaros el dicho mi officio bien y lealmente quantoen mi fuere posible, e de daros de comer, beber, vestir y calçar excepto camisas yçapatos, tener y mantener sano y enfermo, medico y medicinas, sirviendome dos diassano por cada un dia que estubiere yo enfermo, y al fin del dicho tiempo vestiros denuevo como es uso y costumbre entre escultores de la presente ciudad.

E a tener y cumplir cada qual de nos, dichas partes y fianças respective, et cetera,obligamos nuestras personas y todos nuestros bienes y de cada una de nos, dichaspartes respective, muebles y sitios, habidos y por haber, et cetera, los quales, et cetera,querientes, et cetera, con clausulas de execucion, vendicion, precario, constituto,aprehension, manifestacion et inventario, renunciamos, et cetera, sometemonos, etcetera, queremos que sea variado juicio, et cetera, et si costas, et cetera, so obliga-cion, et cetera.

Testigos Miguel Aranguren, escribiente, y Juan de Urrutia, escudero, habitato-ris Cesarauguste.

6

1596, septiembre, 7 ZaragozaJuan de Bescos, Juan Rigalte, Juan de Sobas, Francisco Villalpando, Miguel de Cay y

Juan de Lacalle, escultores, vecinos de Zaragoza, nombran procurador a Pedro de Armendia,escultor, vecino de la misma ciudad, para que comparezca ante los justicia y jurados de Zara-goza y alcance una componenda con los representantes de los oficios de los fusteros, obreros devilla, cuberos y torneros respecto a las ordinaciones del oficio de los escultores.

A.H.P.Z., Francisco Morel, 1596, ff. 1.077 v.-1.078 v.

[Al margen: Poder].Eadem die.Nosotros, Juan de Bescos, Juan Rigalte, Juan de Sobas, Francisco Villalpando,

Miguel de Cay y Juan de Lacalle, escultores, vezinos de la [tacahdo: dicha] çiudad deCaragoça, haçemos y constituymos procurador nuestro [tachado: a Pedro] a Pedrode Armendia, escultor, vezino de la dicha çiudad, pressente, et cetera, espeçialmentey expressa para que por nosotros y en nombre suyo y nuestro pareçer ante los muyillustres señores jurados de la dicha ciudad, y pedir y supplicalles en nombres nues-tros y de cada uno de nos sean servidos de componer, atajar y conçertar qualesquieredifferençias que nosotros tenemos et esperamos haber con los ofiçios de fusteros,obreros de villa, cuberos y torneros de la dicha y presente çiudad, ansi respecto delas ordinaçiones del dicho nuestro ofiçio como de qualesquiere otras pretensiones ediferençias que con ellos en qualquiere manera tengamos.

Y sobre ello pueda el dicho nuestro procurador en su nombre y nuestro hazere otorgar, haga e otorgue, todos y qualesquiere actos, concordias, pactos e conçier-tos con los dichos ofiçios de fusteros, obreros de villa, cuberos y torneros de la dichay pressente ciudad, con las palabras, raçones y consentimientos, y de la forma y maneraque al dicho nuestro procurador pareçera y sera bien visto.

Los quales dichos actos que el dicho nuestro procurador con los sobredichose cada uno dellos hiçiere e otorgare, desde aoroa para estonces los loamos y apro-vamos como si por nosotros mismos aquellos fuesen echos, otorgados et general-mente, et cetra, prometemos, et cetera, so obligacion, et cetera. Large, et cetera.

Testigos qui supra proxime nominati.[Suscripciones autógrafas: Yo, Juan Rigalte, atorgo lo sobredicho.


Yo, Juan de Bescos, otorgo lo sobredicho.Yo, Juan de Sobas, otorgo lo sobredicho.Yo, Francisco de Villalpando, otorgo lo sobredicho.Yo, Miguel de Cay, otorgo lo sobredicho.Yo, Juan de Lacalle, otorgo lo sobredicho.Yo, Miguel de Alcocer, soy testigo de lo sobredicho.Yo, Baltasar Aranda, soi testigo de lo sobredicho].


juan miguel orliens en el taller de juan rigalte y los inicios de la escultura … › artigrama ›...

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