k. s. stanislavski rad glumca na sebi ii

K.S. Stanislavski - Rad glumca na sebi II

SADRŽAJ

Otvoreni sistem ................................................................................................................ 7 Napomena priređivača ................................................................................................... 21 I .................................................................................................................................... 23 Pristup otjelovljenju ....................................................................................................... 23 II .................................................................................................................................... 27 Razvoj izražajnosti tijela ............................................................................................... 27

1. ........................................................................................................................................................... 27 Gimnastika, akrobatika, ples i ostalo .................................................................................................... 27 2. ........................................................................................................................................................... 33 Plastika .................................................................................................................................................. 33

III ................................................................................................................................... 47 Glas i govor ................................................................................................................... 47

1. ........................................................................................................................................................... 47 Pjevanje i dikcija ................................................................................................................................... 47 2. Zakonitosti govora ............................................................................................................................ 61

IV ................................................................................................................................... 97 Perspektiva glumca i uloge ............................................................................................ 97 V .................................................................................................................................. 103 Tempo-ritam ................................................................................................................ 103 VI ................................................................................................................................. 139 Logika i postupnost ..................................................................................................... 139 VII ............................................................................................................................... 147 Karakternost ................................................................................................................ 147 VIII .............................................................................................................................. 165 Uzdržanost i dovršenost .............................................................................................. 165 IX ................................................................................................................................. 171 Scenski šarm i privlačnost ........................................................................................... 171 X .................................................................................................................................. 173 Etika i disciplina .......................................................................................................... 173 XI ................................................................................................................................. 195 Scensko samoosjećanje ............................................................................................... 195

1. ......................................................................................................................................................... 195 Vanjsko scensko samoosjećanje .......................................................................................................... 195 2. ......................................................................................................................................................... 196 Opšte scensko samoosjećanje ............................................................................................................. 196 3. ......................................................................................................................................................... 198 Provjera scenskog samoosjećanja ....................................................................................................... 198

XII ............................................................................................................................... 219 O "Sistemu" ................................................................................................................. 219 RAD NA ULOZI ......................................................................................................... 225 Materijal ...................................................................................................................... 225 Othello ......................................................................................................................... 227 I ................................................................................................................................... 229 Prvo poznanstvo s komadom i ulogom ........................................................................ 229 II .................................................................................................................................. 239 Stvaranje tjelesnog života uloge .................................................................................. 239

5


III ................................................................................................................................. 251 Proces spoznavanja komada i uloge ............................................................................ 251

Izvodi iz komada ................................................................................................................................. 253 Postavljanje pitanja i odgovori na njih ................................................................................................ 254 Otkrivanje podteksta ........................................................................................................................... 254 Sadašnjost, prošlost i budućnost komada ........................................................................................... 255 Ocjena i opravdanje činjenica .............................................................................................................. 256 Sloj svagdana ...................................................................................................................................... 262

IV ................................................................................................................................. 269 Provjera prijeđenog gradiva i rezime ........................................................................... 269

Revizor ................................................................................................................................................ 277 Dopune radu na ulozi .......................................................................................................................... 287 Revizor ................................................................................................................................................ 287 O značenju flzičkih radnji .................................................................................................................... 291

DODACI ..................................................................................................................... 293 Iz inscenacije programa Operno-dramskog studija ...................................................... 295 V. Toporkov: Stanislavski na probi ............................................................................ 299

Tartuffe ............................................................................................................................................... 299 O vanjskoj karakternosti .............................................................................................. 318 Prvo pokazivanje umjetničkom rukovodstvu i ostvarenje ............................................ 321 predstave Tartuffea ...................................................................................................... 321 Mali usporedni rječnik pojmova .................................................................................. 325 u Sistemu Stanislavskog .............................................................................................. 325

6


Otvoreni sistem

Zašto je i kada Stanislavski započeo temeljno da istražuje prirodu glumčevog stvaralaštva?Imao je četrdeset i tri godine, za sobom dvadesetpetodišnje bogato glumačko iskustvo u visoko

ambicioznom umetničkom repertoaru. Posle pedeset predstava Ibsenovog Neprijatelja naroda - igrao je dr Stockmanna, ulogu u kojoj se proslavio - pred polazak na predstavu pomislio je kako bi više voleo da ostane kod kuće; na samoj predstavi - nestalo je radosti u igri, a živo, uzbudljivo osećanje zamenila je mehanika, rutina. Prvi znaci krize, dobro znane svakom pravom umetniku.

Ponavljati se - smatrao je nekreativnim, dakle, besmislenim da bi na to utrošio život, uvredljivim za umetnost teatra koji je stvarao.

Tu, u toj krizi leži začetak Sistema.Svoj istraživački program odredio je pitanjima koja mu je nametala praksa: zašto gluma kao sve

druge umetnosti nema svoju tehniku? Sem nekoliko osnovnih pravila i vreće trikova, efekata i šablona, glumac pored talenta nema ništa što bi mu pomoglo da samostalno i slobodno stvara. Tu su još predanja i uzori, ali zar je to dovoljno ako se misli na umetnost, a ne na zanat?!

Kako naći način da glumac svesnim putem dođe do podsvesnog stvaranja - bilo je centralno pitanje. Kako urađenu ulogu fiksirati tako da na svakoj predstavi glumac živi u njoj pun i zanimljiv život tog trenutka, te večeri - ne jučerašnji, ne prošlogodišnji?

Kako i u fiksaciji sačuvati tako nužan, tako delotvoran princip improvizacije?Kako, najzad, igrati iz večeri u veče a moći to i želeti to?Pitanja, posmatranje sebe, partnera, gostujućih veličina evropske scene, proučavanje teatarske

tradicije (Ščepkin, Gogolj, Ostrovski...) i prakse velikih savremenika (Medvedjeva, Jermolova, Davidov, Varlamov, naš Dalmatov...).

* * *

U početku Stanislavski je istraživao uglavnom psihotehniku, to jest, tragao je za elementima koji bi bili kadri da pokrenu glumčevu podsvest i izazovu osećanje. Znao je da glumac mora znati i šta je Hekuba njemu i on Hekubi da bi plakao za njom.

Između radnje i datih okolnosti ponudio je glumcu jedno kad bi, tu čarobnu polugu kojom se iz realnosti prebacuje na nivo mašte, stvaranja.

Vežbao je maštu da bi ustanovio šta je blokira a šta podstiče.Testirao je svoju pažnju u svim mogućim uslovima, na sceni i u životu. Izradio je ceo niz vežbi:

za koncentraciju pažnje na objekat, za stabilnost, za prenošenje pažnje s jednog objekta na drugi, za stvaranje malog kruga pažnje i javne osamljenosti. Dugogodišnje istraživanje tog elementa zaključio je saznanjem da zanimijivo oda-

7


brana za lik i komad bitna radnja sama po sebi vezuje glumčevu pažnju, ostvaruje javnu usamljenost i ukida strah od gledališta.

U pogledu odnosa, komunikacije na sceni smatrao je dragocenom za glumca mogućnost komuniciranja na dubljem nivou od onoga koji se na prvi pogled nudi kao čitljiv. Znao je i upozoravao da gledati se - ne znači i videti se, slušati - ne obavezno i čuti... Istraživao je modalitete odnosa jedinke prema grupi, masi, prema stvarima i preko njih s partnerom, s prostorom, kao i direktno komuniciranje s publikom kad to dramska materija zahteva.

Tehniku ozračivanja i upijanja zračenja (iradijacija i apsorpcija), kojom se dugo bavio, na kraju nije savetovao glumcu mada je tvrdio da njemu samom pomaže.

Odlomci i zadaci imaju radnu svrhu ne samo u školskom vežbanju nego i u pripremi komada. Odlomke je kasnije nazivao epizodama a određivao ih je događajem. Glumac valja odmah da brine o osnovnoj radnji, toj matrici njegova delanja na sceni, i glavnom zadatku kao stalnom korektivu prilikom izbora radnje na putu do cilja. Ali glavni zadatak, ma kako tačno i dobro određen, ne sme ostati isključivo na nivou racionalne ideje, on mora podstaći glumca da angažuje celinu svog umetničkog bića.

Zahtev Stanislavskog da glumac stvori u sebi izoštreno osećanje istine i veru, njegovo klasično: "Ne verujem!" kojim je ponekad surovo znao prekinuti glumca, zaslužuje posebnu pažnju. Mnogi su smatrali taj elemenat tipičnim rekvizitom iluzionističkog teatra, glume proživljavanja, nepodobnim za tzv. uslovni teatar ili distancu brehtijanske dramaturgije. Stanislavski, međutim, nije nikad ni napustio ni ublažio ovaj neminovan uslov glumčeva postojanja na sceni. Ni onda kad je pravio simbolističke predstave (Maeterlinck), stilizacije (Hamsun ili Andrejev) ili grotesku (Ostrovski). Biti istinit na sceni značilo je imati duboko opravdano pokriće za sve što glumac čini i govori u ime lika, postojati u okolnostima drame, živeti na sceni, osećati i moći reći: ja jesam!

Pokretači psihičkog života, podsvest, osećanje... Neuhvatljivo, maglovito, ćudljivo... valjalo bi učiniti podatnim, jasnim, postojanim. Proučavati, istraživati, vežbati, probati, posmatrati, zaključivati... dani, godine, ceo život!

* * *

Bez zazora upuštao se Stanislavski u nepoznata područja ako je samo slutio da može naći potvrdu ili rešenje za pretpostavke i probleme koje je izljuštio iz prakse. "U pogledu psihologije, bez obzira na to što je bio neobrazovan u toj oblasti, nije se mogao nazvati diletantom. Genijalno pronicanje u duhovni život čoveka, oštrina kojom je posmatrao sopstvene psihofizičke postupke omogućivali su mu u mnogim slučajevima tačnije i potpunije zaključke od onih do kojih su profesionalni psiholozi došli... Psihologija scenske umetnosti u njegovo vreme još nije bila konstituisana kao naučna disciplina..." -sećala se posle njegove smrti dugogodišnji prijatelj, teatrolog, kritičar i prevodilac Ljubov Gurevič.

Danas o rezultatima njegovih istraživanja podsvesnog i nadsvesnog, emotivnog pamćenja, viđenja i samoosećanja pišu, citiraju ga ili proučavaju znalci u toj oblasti, akademik P. Simonov, F. Basin a činili su to u svoje vreme i I. Pavlov i D. Uznadze.

Pred zagonetkom kreativnog čina stajao je Stanislavski opremljen posmatračkim darom, istraživačkom uprnošću, prodornim logičkim i što je bitnije heurističkim, produktivnim stvaralačkim mišljenjem. Osećao je ipak da to nije dovoljno. Nedostajalo mu je znanja iz raznih oblasti, nije bio siguran u izboru izvora, tražio je pomoć.

8


U knjizi fiziologa I. Sečenova Refleksi mozga valjalo bi pogledati samo neka podvučena mesta da bi se prepoznale vežbe pomoću kojih je Stanislavski proveravao njegove tvrdnje:

"... Psihička radnja čovekova iskazuje se, kao što je poznato, spoljnim znacima i obično svi ljudi, i prosti i učeni, i prirodnjaci i ljudi koji se bave duhom, sude o prvoj po posljednjim, to jest po spoljnjim znacima. 0 karakteru čoveka sude svi bez izuzetka po njegovoj spoljnjoj radnji. ( ... ) Čovek je kadar da misli slikama, rečima i osećanjima koji ne stoje u neposrednoj vezi s onim što u datom trenutku utiče na njegove čulne organe. U njegovoj se svesti, dakle, javljaju slike i zvuci bez sudelovanja stvarnih spoljnih slika i zvukova: moć reprodukcije osećaja! (Tu je našao Stanislavski podsticaj za unutanje viđenje i emocionalno pamćenje!)... Nehotični pokreti - refleksi, san, strah... Hotimični pokreti... Nauk o pamćenju. Volja..."

Ako se znalo da je Sečenov, po sopstvenom priznanju, sve hipoteze pravio a da nije poznavao psihološku literaturu, sem što je kao student izučavao uglavnom francuske senzualiste, moglo se pouzdano pretpostaviti da će Stanislavski posegnuti za njima. Nedostajao mu je pravi savetnik u tom domenu.

Mada je najčešće tvrdio da je u celom životu pročitao jedva koju psihološku knjigu, bila je to samo odbrana nesigurnosti. Pročitao je sve što mu je bilo dostupno. Theodul Ribot bio je već odavno preveden na ruski. Već 1906. godine Stanislavski je počeo da prikuplja: La psychologie de l'attention, Essai sur l'imagitiation creatrice, La psychologie des sentiments, Essai sur les passions, Evoluciju opštih ideja, Logiku osećanja, Afektivno pamćenje...

Bilo bi nerealno očekivati od autodidakta Stanislavskog kritičko čitanje takvog naučnog autoriteta kakav je u to doba bio Ribot. Prebacivali su mu neadekvatnu upotrebu pojma "logika osećanja" kad je on već bio otkrio da je logika radnje i postupnost, dosljednost postupaka pouzdaniji i plodotvorniji put za glumca. Napadali su ga zbog afektivnog pamćenja, termina koji je preuzeo od Ribota; on je otkrio rudnik emocionalnih sećanja koji glumac mora naučiti da koristi za svoju umetnost "stvaranja života ljudskog duha"! "Zovite to kako hoćete samo razumite o čemu se radi..." govorio bi zanesen tragajući za zlatnom žilom nadahnuća.

Polako ali sigurno, krčio je staze kojim bi glumca izveo na put slobodnog samostalnog stvaranja, do onog najvišeg užitka kad dokuči suštinu i postaje tvorac!

Tražio je podršku bez predrasuda gde god je mislio da bi je mogao naći. Upoznao je hatha-jogu ne samo čitajući popularnu biblioteku o jogi, nego na svoj način - vežbao je, isprobavao na samom sebi. Shvatio je da je vežbanje tela - vežbanje duha, a iz sopstvenog iskustvaje dobro znao koliko je korisno glumcu naučiti vladati sobom. Tražio je načina kako pranu, tu živu energiju stvaralački koristiti u prenošenju svojih doživljaja partneru...

* * *

Kad je video da glumci koji su savladali psihotehniku tanano, zanimljivo proživljavaju unutarnji život svoga lika, ali da sve to prati jedno neuzbuđeno i neuzbudljivo telo, da gest nije pokret duše nego slučajnost, da se glasovni izraz svodi na dijapazon kvinte a tempo-ritam na puki odraz trenutnog privatnog raspoloženja, krenuo je da istražuje fiziotehniku i sredstva za stvaranje telesnog života uloge.

Proučavao je anatomiju, fiiziologiju, biomehaniku da bi, recimo, ustanovio najčešće tipove hoda, nepravilnosti pri držanju tela; tragao je za uzrocima, nalazio vežbe za ispravku različitih nedostataka ili loših navika. Učio je balet, zagovarao je i pomagao otvaranje škole Isidore Duncan da bi mogao izbliza posmatrati njenu obuku

9


učenika. Uzimao je časove dikcije u Parizu (razočaran); tri godine je na njegov poziv dolazio Mejerholjdov učenik, predavač "biomehanike" Z. P. Zlobin i praktično ga upoznavao s tom metodom fizičke obuke glumca.

Ritmičku gimnastiku Švajcarca Dalcroza modifikovao je i postavio u osnovu obuke pokreta i plastike. Nije se zadovoljio onim što je mogao videti prilikom gostovanja Dalcroza sa njegovim učenicima u Rusiji, nego je otišao u institut koji je ovaj osnovao u Hellerau pored Dresdena i svoga brata V. Aleksejeva, reditelja i pedagoga naputio da se specijalizuje, kako bi mogao predavati ritmičku gimnastiku.

Otvoren za sve što bi moglo pomoći glumcu da unutarnjem doživljaju uloge omogući bogat izbor spoljnjih sredstava, uveo je u obrazovanje glumaca celi niz disciplina, koje su i do danas u planovima glumačkih škola: Tehnika disanja, glasa, dikcija, plastika, ritmika, gimnastika, akrobatika, ples, borbe. Korpusu fizičkih disciplina poklanjao je izuzetnu pažnju. Iz uvoda, kojim Stanislavski predstavlja učenicima svaki novi takav predmet, lako je otkriti sa kakvim poznavanjem i preciznom svešću o funkciji tih disciplina on komponuje specifičan program za obuku glumca.

Da bi omogućio kompletan studij scenskog pokreta, kombinovao je neke osnove iz klasičnog baleta, sa elementima ritmike i plesa; tražio i nalazio stručnjake koji su uz njegovu pomoć i stalnu brigu usavršavali programe za fizičku obuku glumca.

Za akrobatiku, koju je smatrao važnijom za duhovnu nego li telesnu smelost glumca, angažovao je čuvenog klovna moskovskog cirkusa, dakle, artistu kome je akrobatika sredstvo za ostvarenje svoje umetnosti a ne svrha sama po sebi.

* * *

Što se tiče obuke glasa i govora pošao je od knjige S. Volkonskog Izražajna reč da bi, proveravajući u praksi njegove postavke, došao do zaključka da to nije udžbenik za glumca modernog teatra. Priželjkivao je da nađe nastavnika koji bi bio kadar da predaje i tehniku glasa i pevanje i dikciju. Sam je učio pevanje a do svojih predsmrtnih dana redovno je radio glasovne vežbe i smatrao ih obaveznim za svakog glumca koji želi sačuvati kondiciju i zdrav govomi aparat.

Na žalost, poglavlje o glasu i govoru, rađeno u više varijanti, nije dovršio, ono je samo deo onoga što je držao da valja reći o tom za glumca izuzetno bitnom problemu.

Tempo-ritam - važan elemenat predstave i uloge, čiji se značaj ni danas ne shvata pa se ostavlja za završnicu rada kao neki dodatni uobličavajući elemenat. Prenebregavajući činjenicu da svaki lik ima svoj individualni tempo-ritam, da se tek ukrštanjem raznih ritamskih vrednosti tka bogata ritamska slika, najčešće se dešava da ritam jednog predominantnog glumca povuče za sobom sve partnere. Stanislavski upozorava glumca da često zaboravlja pojedine delove uloge rešavati u različitom tempo-ritmu, zavisno od raspoloženja, namere i motiva radnje. Vrednost tenzije koju postiže razlika između unutarnjeg i spoljnjeg ritma ne sagleda se upravo stoga što je tempo-ritam najzapušteniji elemenat u školama, pa i u predstavama.

Tehnika disanja, glasa, dikcija, plastika, gimnastika, ples, borba - sve je to tehnika koju valja besprekorno savladati da bi glumac postao majstor, a redovno trenirati da bi trajao uvek spreman za stvaranje, psihički i fizički zdrav a ne ubogaljen nasiljem, zloupotrebom svoga glasa, tela, svojih čula, jednom rečju - nepripremljenošću.

S druge strane primitivno shvaćen Sistem često hoće tehnologiju da proglasi ciljem. Dovoljno je raditi određene vežbe, postići veštinu pa će glumac moći da ostvari svaki umetnički zadatak. Upravo toga se užasavao Stanislavski. Stalno je upozoravao da Sistem nije zbirka recepata nego kultura koja traži trajan rad na oplemenjivanju,

10


usavršavanju svog instrumenta, permanentno obrazovanje i preispitivanje rezultata sa raznih stanovišta.

Najvažnije - sa stanovišta savremenog života i teatra!Kad je na nekoj probi jedan glumac upitao Stanislavskog: "A kakva je u ovoj sceni priroda mog

stanja?" on se začudio: "Šta je to? Nikad nisam čuo." To, naravno, nije bila istina. Istina je, međutim, bila da je on to prevazišao.

Glumica koja je sa Stanislavskim probala šest meseci i pomno zapisivala svaku probu, zamolila ga je da joj savetuje šta da učini sa tim bogatstvom. "Spalite ga!" -odgovorio je.

Navodimo ove primere da bismo podsetili da je Stanislavski stvarao sistem trideset godina. On se razvijao i menjao kao i njegov autor koji je bezbolno odbacivao prevaziđeno za račun boljeg, preciznijeg. To nikad ne treba zaboraviti!

Pogotovo ne valja zaboraviti da Stanislavski nije dovršio svoje delo. "Nikad ga neću dovršiti!" - govorio bi kad bi ga pitali kako napreduje u pisanju.

Nisu ga razumeli.Kad je 1915. godine Ljubov Gurevič, znajući da bi on mogao da utiče na Stanislavskog da

završi knjigu, porazgovarala o tome sa Suleržickim, on nije ni mogao znati koliko je duboko bio u pravu: "Oh, nikad on neće završiti rad na toj knjizi! On će je prepravljati i usavršavati bez kraja i konca! "

* * *

Znao je verovatno Suleržicki kao i Stanislavski da je dovršen sistem - mrtav sistem; teatar pretpostavlja trajnu obnovu, on je živa umetnost čoveka koji stvara u svom vremenu o svom vremenu za svoje vreme. Pozorišnom muzeju Stanislavski je ostavio bezbroj eksponata. Sistem je namenio budućim umetnicima teatra u nasleđe da im pomogne da u svoju umetničku avanturu uđu mnogo pripremljeniji nego što su bili njihovi prethodnici. U tu umetničku štafetu pregao je da sažme sve svoje bogato, mukotrpno, pregalačko, nepojamno marljivo sticano glumačko iskustvo.

Taj razgovor sa nama, koji jedva da je mogao slutiti - "Šta li će reći o nama za dvesta, trista godina?!" - pitao se on godinama kao Astrov i Veršinjin - i jeste njegova nedoumica nad hartijom, nemoć dok traži najbolji način da iskaže sve što je nagomilao u sebi. Da li je našao pravu formu za svoj Sistem? Počeo ga je pisati kao Pedagoški roman.. ostavio ga je nedovršenim. Bežao je od svake kvazi učenosti; jednostavnost je bila ono što je cenio i kod drugih. Mnogi su mu zamerali formu učeničkog dnevnika koju je odabrao. Ni sam nije bio siguran da li je to najbolji put. Bilo je prekasno da ga menja.

Kako je daleko, rekli bismo, Stanislavski - pasionirani tragač otvorenog sluha za iskustva drugih, za drugačije mišljenje - od sveznajućeg Torcova! Nije li to projekcija priželjkivane lakoće ubeđivanja koju nikad nije sretao, ponajmanje u MHAT-U, ali njegovi protivnici nisu bili prpošni, samosvesni junoše kao Govorkov. Suprotstavljala mu se inercija, nerad, intelektualna skleroza i nepristajanje na stalno preispitivanje...

* * *

Poslednja njegova stvaralačka preokupacija bio je takozvani metod fizičkih radnji. Smatrao ga je konačno najkraćim i efkasnim putem do samoosećanja, radne spremnosti za stvaranje i nadahnuća ... Grupa glumaca i saradnika MHAT-a koja je s njim

11


do poslednjih dana radila na materijalu Tartuffea bila je u prilici da se upozna i iskusi prednosti tog novog metoda. Našao je, po svemu sudeći, glavno glumačko sredstvo za dešifrovanje dramskog teksta - radnjom otkrivati karakter, situaciju, događaj, odnos...

Kad je u poslednjem razgovoru s glumcima i rediteljima MHAT-a, 1936. godine, predlagao radnje sa zamišljenim predmetima kao najbolji način da se glumac dovede u radno stanje, da se koncentriše i počne da mašta, da svoje radnje doteruje do preciznosti kojoj se mora poverovati, da nađe pravo fizičko stanje u kome tu radnju može najefikasnije da obavi, da izabere date okolnosti u kojima ta radnja otkriva suštinu čoveka, njegove namere i frustracije - začuđeni, smatrali su da im želi reći kako treba da se vrate u školsku klupu. A on je ozbiljno mislio da samo na taj način mogu postepeno savladati novi metod i koristiti ga u pripremi uloge, komada.

Zatečeni tim neobičnim zahtevom posegli su za radnjama, onim prvim koje su im pale na pamet, verujući da će lančanim nizom radnji ostvariti svoj glumački zadatak. Bila je to velika zabluda!

Dobro odabrana, prava radnja pošto istraži materiju koju su glumcu ponudili pisac i reditelj - nalazi put da na dubljem, na prvi pogled nečitijivom i nevidijivom nivou otkrije odnos i sukobe, namere i motivacije ličnosti. Glumac tako postaje suvereni poznavalac činjenica, kombinator, vodič radnje, inspirator igre u kojoj preobraženi karakter nije maska nego lik kome se do kraja mora verovati.

Tu je, po našem mišljenju, proživljavanje ustupilo primat delanju!Akciona analiza ili analiza radnjom koju je iz metoda fizičkih radnji razvila saradnik

Stanislavskog Marija Knebelj, reditelj i pedagog - ostvaruje u mnogo čemu one prednosti koje je metod fizičke radnje sugerisao.

Stanislavski je, naime, odbacio uobičajeni način upoznavanja sa dramskim tekstom, probe za stolom ili čitajuće probe; on odmah izvodi glumca u prostor i čita dramu analizirajući epizodu po epizodu, tražeći radnje pomoću kojih testira opisani događaj, ličnosti koje u njemu učestvuju, način na koji to čine, dopuštajući pritom samo najpotrebniji tekst po sećanju. To zahteva aktivan glumčev odnos prema materijalu, mnoštvo pitanja koja inače nikad ne bi postavio, neposredan odnos prema mogućem prostoru radnje, trajanju, itd., itd.

Vraćanje piščevom tekstu, tek pošto je otkrivena njegova dubinska akciona matrica i glavni zadatak celine i uloge, jeste događaj prvog reda, jer je sad taj tekst glumcu nužan, neophodan a ne nametnut, podvodni tok podteksta je prebogat, njegov unutarnji film viđenja pouzdano hrani svaku govornu radnju...

Na ovaj način, između ostalog, Stanislavski ostvaruje jedan bitno drugačiji odnos reditelja i glumca prema autorskom tekstu.

Nedovršeno delo - metod (psiho)fizičkih radnji čeka još uvek dalje propitivanje i primenu.Metod fizičkih radnji nije nikako lakši put za stvaranje predstava sa osrednjim glumcima, kako

se to često misli. Naprotiv, on zahteva kreativnost majstora koji ne potapaju svoje umeće u piščev tekst da bi ga odslikali nego da bi celinom svoje ličnosti iskazali svoj odnos prema temi kojom se drama bavi i našli svoj umetnički razlog za igru.

* * *

Stanislavski je Sistemom postavio mnoga pitanja na koja svako vreme i iskustvo moraju naći svoje odgovore.

12


Između ostalog tu je i cela oblast psihotehnike. Danas, kad je psihologija došla do važnih saznanja, kad je rasvetlila ranije nepoznate uzroke čovekovog ponašanja, kad zna mnogo više o pamćenju i zaboravljanju, o motivaciji, o mašti i fantaziji, o predsvesti, kad je parapsihologija razradila ceo niz tehnika autogenog treninga, sugestivne samokontrole, opuštanja, itd., teatru bi bio potreban jedan Stanislavski da istraži sve što bi moglo da unapredi psihotehniku savremenog glumca.

Stanislavski je budno pratio razvoj psihologije. Od te naučne discipline očekivao je pomoć u mnogom pogledu. "Naučnici, temeljno proučivši najsmelije hipoteze, dolaze do zaključka da te naučne pretpostavke još ničim ne mogu potvrditi. Zato oni još ništa određeno ne mogu reći ni o genijainosti, ni o talentu, ni o nadsvesti, ni o podsvesti. Oni se samo nadaju da će nauka u budućnosti doći do tih spoznaja o kojima zasad može samo da sanja.

To neznanje, zasnovano na ogromnim saznanjima, ta otvorenost - rezultat je mudrosti koja je shvatila nemoguće. To priznanje izaziva u meni poverenje i nagoni me da osetim uzvišenost, veličinu toga za čim čovek traga, moć i snagu radoznale, istraživačke misli. Ona teži uz pomoć osetijivog srca da shvati nedostižno. U očekivanju novog trijumfa nauke meni ne ostaje drugo nego da izučavam ali ne nadahnuće, podsvest i nadsvest - nego tek puteve ka njima."

Kakva svest o procesima saznanja, dugotrajnom upornom radu koji ponekad urodi tek pretpostavkom koju je pri tom nemoguće dokazati! Kakav je širok, dobro trasiran put ostavio naslednicima. Da li ga vredno krče dalje ili je već zarastao u korov nemara? I tu svako svoj odgovor mora dati.

* * *

Za života Stanislavskog Sistem je bio negiran, ignorisan, ismejavan, parodiran. Negiran od brižnih čuvara status quo-a u teatru, ignorisan od samozadovoljnih neznalica. Ismejavan jer je njegov autor toliko zahtevao da ga je lako bilo oglasiti zanesenjakom. Izdvojen elemenat ili vežba čija se suština ne shvata, pa ponavlja samo forma, prosto se nudi parodiji. Bulgakov joj nije odolio.

Sistem su tumačili njegovi bivši učenici, ali to je poglavlje za sebe. Reći ćemo samo toliko da je svaki od njih propovedao onaj deo puta koji je prošao sa Stanislavskim. Nevolja je, međutim, bila u tome što su oni ostali tamo a učitelj je otišao dalje, isprednjačio. Nigde za to nismo našli tako uverljivu potvrdu kao u zapisima j. Bahrušina, saradnika Stanislavskog iz Opernog studija, inače sina osnivača Teatarskog muzeja Bahrušina u Moskvi. Prilikom jedne uobičajene posete, zatiče Stanislavskog na balkonu u radu: "Evo pišem i mislim: da li je sve to potrebno? Izdali su moje napomene za Galeba (rediteljska partitura za Galeba koju je priredio S. Baluhatij - O.M.) Bio sam protiv toga. Protestvovao, jer to je etapa koju sam već prevazišao; jer sam to odavna odbacio. Tako i ova knjiga (Rad glumca na sebi I -O.M. ) za nekoliko godina ona će zastareti a ja ću otići dalje, nečem novom... ako budem živ." Govorio je to tri meseca pred smrt čitajući, korigujući slog za knjigu.

Kad je deset dana pre no što je potpisao primerak za štampu "Literaturnaja gazeta" objavila nekoliko odlomaka iz knjige, Ljiljina piše sinu Igoru: "Tata je čitao i kao uvek kritikujući najoštrije sebe, pošto je pročitao sve odlomke rekao: 'Kako je to nezanimljivo!"'.

Sam je bio svoj najstroži kritičar.

* * *

13


Da se knjiga porađala dugo i mučno posvedočiće sećanja skoro svih saradnika koji su s njim proveli poslednju deceniju njegova života. Od stvaralačkih muka nad belim listom papira bilo je i gorih.

Užurbano je radio na knjizi strahujući da je ne zabrane. Ljubov Gurevič deli njegovu bojazan:" Velika opasnost za tu knjigu je to što ona odražava Vašu distancu od realnog života, od epohe u kojoj živimo i koja je, ne samo po svojoj ideologiji nego i celinom života i zahtevima koje postavija umetnosti i umetniku beskrajno daleko od sveta u kome ste Vi stvarali svoju knjigu..."

Zna on da su svi primeri u knjizi iz predrevolucionarnog doba, ali mnogo tačnije oseća da najveća opasnost preti otuda što on zagovara stvaranje "života ljudskog duha uloge". O duhu se radi?!

U predgovoru knjizi Rad glumca na sebi u procesu proživljavanja K.S. Stanislavski piše: "Kako ova tako i sve sledeće knjige ne pretenduju na naučnost."

Knjiga se još slaže a Stanislavski piše Ljubov Gurevič: "Izražavam Vam duboku srdačnu zahvalnost za Vaš ljubazni pristanak da obavite opštu redakciju mojih literarnih i naučnih (podvukla O. M.) radova čije je izdanje predviđeno Ukazom prezidijuma Vrhovnog savjeta SSSR-a od 24-januara 1938. godine. U vezi s tim Vas molim da se prihvatite i pregleda i izbora iz materijala, koje sam Vam predao, svega što smatrate potrebnim i zanimljivim. Narodni umetnik SSSR-a KS. Stanislavski. "

Neprepoznatljivo oficijelan ton u obraćanju starom prijatelju i pomoćniku, kome, nota bene, ostavlja slobodu izbora?!

Ova odluka najvišeg tela države dolazi pošto je Stanislavski već u predgovoru do kraja relativizovao ambicije svoga dela, mada mnogi podaci iz različitih perioda kazuju da su teorijska uopštavanja i naučnost bili onaj najviši cilj koji je priželjkivao svome radu.

U predgovoru K.S. Stanislavski piše dalje: "Terminologiju koju koristim u ovoj knjizi nisam ja izmislio, uzeta je iz prakse, od samih učenika i glumaca početnika..." Iz knjige se da videti da je sve nazive davao Torcov. Dalje: "...Mi imamo naš teatarski leksikon, naš glumački žargon, koji je stvorio sam život. Istina, mi takođe koristimo i naučne termine: 'podsvest', 'intuicija', ali ne upotrebljavamo ih u filozofskom nego u najobičnijem, svakodnevnom smislu."

Uzmimo, recimo, intuiciju! Intuor (lat.) gledam u, neposredno gledanje, sagledavanje, viđenje, opažanje - reći će nam rečnik. Ne misli se znači na Platona, Dekarta, Spinozu, Lockea, Bergsona, pa ni na fenomenološko određenje Husserla, koji pored empirijske razlikuje eidetsku intuiciju, sposobnu da spozna samu bit, što bi najverovatnije bilo najbliže poimanju Stanislavskog. Šta podrazumeva svakodnevica - u stvari, ne znamo.

Napisano je to u predgovoru očevidno posle pisma Angarova Stanislavskom (11.2.1937.g.). O tom pismu u komentarima osmom tomu sabranih dela A. Grigorjeva daje na znanje da je Angarov, očigledno u svojstvu službenog lica u aparatu CK partije, pročitao rukopis knjige Rad glumca na sebi i piše: "Mnogi termini 'intuicija' i 'podsvest' izgledaju magloviti. Treba otkriti, pokazati njihov realistički sadržaj, konkretno ispričati ljudima šta je to umetničko čulo i kako se i u čemu ispoljava. To je zadatak onih koji teorijski rade na pitanjima umetnosti."

Stanislavski u odgovoru na pismo: "..Ja ne mogu da odgovorim na Vaša pitanja (bilo ih je još, kakvih? - O.M.) ni u ovom pismu a ni u knjizi koju upravo spremam za štampu. Naprotiv, ja objašnjenja očekujem od Vas... Razumećete da ne Vi od nas nego mi od Vas očekujemo naučna objašnjenja."

Ko je Angarov, zašto je čitao rukopis, zašto je dužan pružiti naučna objašnjenja - to se iz komentara ne vidi. Mi, doduše, znamo da je i Nemirovič-Dančenko pola

14


godine ranije imao sličnih susreta. U pismu Ligskoj, svojoj osobnoj sekretarici, piše između ostalog:"... Uporno me ubeđuju da što pre, neodložno napišem knjige o mojim rediteljskim i pedagoškim metodama. Pošto su pročitali moju knjigu (Iz prošlosti -0. M. ) iz CK partije posebno insistiraju na tome..." Mada Dančenku u pismima ne treba uvek verovati, dopuštamo sebi naivnost i pitamo se da li je to bio običaj nositi svoju knjigu pre štampanja u CK ili je to bilo obavezno zbog cenzure ili su takvim gestom, od partije podržavani umetnici, izražavali poštovanje svojim dobročiniteljima?!

Stanislavski, dalje u pismu: "U očekivanju da ćete mi prilikom susreta (susreta će, dakle, biti! - O.M.) temeljno razjasniti 'intuiciju', ja sam izbacio (istakla O.M.) tu reč iz knjige prvog izdanja. Ako je suđeno da se pojavi i drugo, ja ću u njemu popuniti beline ako mi Vi u tome pomognete..."

Žrtvovao je Stanislavski pred susret "intuiciju"da bi spasao "život ljudskog duha", "podsvest", "zračenje", "viđenja", "nadahnuće", "dušu", sve same u to vreme krajnje sumnjive stvari! I na primedbu Angarova "da u stvaralačkom procesu nema ničeg tajanstvenog ni mističnog i da o tome valja govoriti..." jadni Stanislavski se slaže, ali... "Neka u samom trenutku stvaranja, stojeći pred osvetljenom rampom i mnogoljudnom publikom on, umetnik, neka na sekundu, na minutu zaboravi na to. Postoje stvaralačka osećanja koja nam ne treba uskraćivati bez velike štete po samu stvar... ja sam dužan o tome da govorim glumcima i učenicima, ali šta učiniti da ne budem optužen za misticizam?! Poučite me!"

Citirajući delove ovog pisma hteli smo samo da podsetimo u kakvim je uslovima Stanislavski koristio i branio termine i žargon u svom delu.

Bilo je to, međutim, pre više od pola veka.Ako je on tada izbacio "intuiciju" da bi knjiga izašla - a znamo koliko se plašio da je ne zabrane

- zašto je nema u drugoj knjizi osmotomnog izdanja, pa ni u najnovijem (1989). Pojavljuje seona, doduše, na dva mesta, na istoj strani u nevažnom kontekstu, što nas navodi na pomisao da mu je to u brisanju promaklo, jer da je samo tu bio taj termin, Angarov ne bi imao razloga da interveniše.

Moramo se pitati da li su obavljene sve tekstološke predradnje da bismo saznali čime je Stanislavski zamenio intuiciju, da bi se vratilo ono što je on hteo da kaže? U njegovim Zapisima nalazimo: nesvesno/intuitivno! Odatle možda potiče zbrka; nesvesno, podsvesno, nadsvesno, često nedosledno korišteno.

Znamo li, u stvari, kakve su bile redaktorske intervencije i izbor Ljubov Gurevič, u nameri da pomogne Stanislavskom i knjizi da bi izašla?

A. Smeljanski je izvrsno završio svoj predgovor drugoj knjizi najnovijeg devetotomnog (najverovatnije će biti 11 tomova) izdanja: "Doreći!" - zapisivao je Stanislavski na marginama rukopisa nezadovoljan, ali i svestan da neće dospeti. Smeljanski je u pravu - "Upućeno je to budućnosti!"

Ali da bi mogla doreći - potrebno je da budućnost sazna sve što je Stanislavski beležio u svojim sveskama, sve što je nosio u legendarnom kovčežiću. Neka se svi arhivi otvore, neka se sve beline popune!

Kad se za par godina završi dugotrajna rekonstrukcija Muzeja MHAT-a, ko zna šta će nam otkriti 32 povezane kutije pisane zaostavštine Stanislavskog.

* * *

15


Terminologija u Sistemu je u svom većem delu žargon i tu se, naravno, rađaju problemi u prevođenju. S naučnim terminima i kad se neadekvatno koriste je lako, jer se zna šta oni znače.

Ali sa žargonom je mnogo složenije. Žargonom smatramo dogovor, konvenciju profesije a pošto se konvencija rađa i postiže u određenoj radnoj atmosferi, pri osobenom stanju duha, kraće rečeno, u koordinatnom sistemu prostora i vremena, ona u svakom pogledu zavisi od odnosa prema materiji, od količine i kakvoće stvaralačke energije koja je porodila žargon. Ispražnjen od konteksta, on ostaje samo suva ljuštura kojoj svako ko želi da ga vaskrsne pripisuje svoje značenje.

Dijapazon žargonskog govora je vrlo širok. Od nespretnih naziva (izra je V. Voljkenštejna) kojih nije malo, pomenućemo ponajvažniji: "proživljavanje"! Svi mi znamo šta je Stanislavski mislio i hteo, pa ipak zašto se taj terrnin skoro ne upotrebljava u praksi? Gde je on rashodovao, utrošio kredit koji mu je Stanislavski dao?

Komplikovani i nedovoljno jasan, Stanislavskom toliko važan "život ljudskog duha uloge" - nije li, u stvari, po svemu što znači naprosto - duhovni život uloge?

Od inflacije naziva: "spoljnje samoosećanje", "unutarnje samoosećanje", "scensko samoosećanje", "glumačko samoosećanje" - danas govorimo samo o samoosećanju.

A propos glumca! Distinkcija koju Stanislavski pravi između glumca (akter) i glumca-umetnika (artist) u prevodima se najčešće gubi, pa i u životu.

Ili, uzmimo termin koji se često upotrebljava a retko, u stvari, pouzdano zna šta on znači: "priroda" kojoj je pevao ditirambe! "Organska stvaralačka priroda glumca-umetnika. Gde se krije? Gde je treba tražiti? ... To čime se ja oduševljavam nazivaju raznim nerazumljivim rečima: genije, talenat, nadahnuće, nadsvest, podsvest, intuicija. Ali gde se oni nalaze - ne znam" - veli Stanislavski u završnici treće knjige.

Iz poređenja engleskog, francuskog i nemačkog prevoda sa ruskim originalom zaključili smo da bi umnožavanje žargona kroz prevode i kao posledicu i estetski i teorijski relativizam, bilo mogućno izbeći kad bi se, doznavši sve šta je Stanislavski napisao bez cenzure i redaktorskih intervencija, sačinio leksikon koji bi sve pojmove iz Sistema obradio u istorijskoj refleksiji, opisao materiju u pokretu, dao naučni kontekst tamo gdje je to moguće, sve korelate, prezentirao teze i metode analize i prakse i teorije umetnosti.

* * *

Ogromno po značaju delo Stanislavskog traži sistematsku konfrontaciju sa praksom savremenog teatra. On je znao koliko je to nužno da bi se izbegla sudbina kanona. Pribojavao se toga a sam je tome i nesvesno ponešto doprineo.

Kad se vratio iz Francuske s lečenja 1930. godine, zatekao je u MHAT-u 300 ljudi više, primljenih u taj prestižni kolektiv bez poznatog mhatovskog kriterija, predstave savremenih komada koji po kvalitetu nikad ne bi dospeli na repertoar, teatar je igrao nerazumno velik broj predstava kao posledicu takmičenja s drugim moskovskim teatrima; zatekao je, najzad, bolesne i premorene glumce sa žalosnim platama. Očajan kad je video na šta se svelo njegovo životno delo, pokušao je da stvari davede u red na njemu svojstven način i, dakako, došao u sukob sa novoimenovanim direktorom teatra, komesarom.

Napisao je jedno oštro pismo vladi u kome, da bi se teatar spasio od katastrofe, predlaže sledeće mere:

16


"1) doneti precizne državne i partijske odluke o mestu MHAT-a u današnjici kao teatra klasične drame i najboljih, umetnički značajnih komada savemene dramaturgije;

2) osloboditi ga obaveza da radi na brzinu i razbacuje svoje snage na brojna igranja van kuće;3) priznati mu pravo da se s drugim teatrima ne takmiči u količini navopostavljenih savremenih

komada, nego u kvalitelu svojih predstava."Napadi koji već jednu deceniju ugrožavaju MHAT i, naravno, Stanislavskog dostižu u to doba

najjaču baražnu vatru sa svih strana: Ruska asocijacija proleterskih pisaca - RAPP - na najboljem putu da ostvari svoj monopol u pitanjima proleterske i revolucionarne književnosti, sa kapitalom harkovske konferencije, napada Stanislavskog i njegov teatar kao tabor reakcionarne buržoazije koja pruža umetničko utočište Bulgakovu; Novicki u Komunističkoi akademiji drži referat "O stvaralačkim putevima MHAT-a", oštar napad na Stanislavskog i Sistem kao idealistički metod koji ne odgavara revolucionarnom teatru. Raslojeni pisci: "lefovci", "napostovci", bivši proletkultovci i mnogi slobodni strelci po narudžbini, lako bi se ujedinili kad se radi o MHAT-u, Stanislavskom, Sistemu... Treba znati pri tom da Stanislavski posle infarkta na proslavi tridesetogodišnjice MHAT-a više ne nastupa kao glumac, ali je posle evropsko-američke turneje nepobitno postao svetsko ime, neprikosnoveni umetnički autoritet. U Americi mu je izašla prva knjiga Moj život u umetnosti, tek potom u Rusiji; ugovorio je i drugu knjigu koja će takođe prvo izaći u Americi, dve godine pre ruskog izdanja.

Umoran od harange, Stanislavski vladi postavlja ultimatum: ili neka preduzme mere da se teatar oslobodi tutorstva političkog direktora i njegova mešanja u umetničke poslove a glumcima omogući pristojan život, ili neka vlada na poslednjoj stranici istorije MHAT-a svojom rukom napiše: kraj!

Vlada(r) prihvata izazov, oslobađa MHAT komesara, teatar predaje na upravu Stanislavskom i Dančenku, njegovim osnivačima, povećava plate glumcima; 1932. g. imenuje MHAT teatrom SSSR-A o kome direktno brine vlada. Otada nagrade i povlastice glumcima MHAT-a nisu retkost, teatar je odahnuo, Stanislavski takođe.

Nastaje, međutim, vreme kad teatarski život uređuju partijske rezolucije.Nije ni mogao slutiti da je Vladaru poslužio za nagli obračun s RAPP-om i da je zagrljaj vlasti

smrtonosan. Do 1934. g. Stanislavski pokušava da u teatru uradi što može a onda, videći da je nemoćan, sve preostale snage poklanja knjizi koju želi da završi i izda. Napravio je plan za pet knjiga, ali... Od 1934. godine nije kročio u MHAT a da verovatno nikad nije postao svestan da je živeo u izolaciji. Lekar je bio tu da mu zabrani svako kretanje, pisma i novine samo ako ga neće potresti; iz teatra mu na potpis šalju gotove tekstove pozdravnih čestitki raznoraznim kolektivima; u sanatorijum Barvihu odvode ga na lečenje u strogom režimu, pa opet kući. "Izolovan ali sačuvan", postaje on i Narodni umetnik SSSR-a.

Realizam Stanislavskog nema ništa sa normativnim realizmom ali sad se već pajavljuju članci koji potsećaju da se prvi radnik na sceni pojavio u MHAT-u u komadu Gorkog. "Glavni zadatak" dobija ideološki naboj. "Stvaranje života ljudskog duha" počinje da se čita kao "inženjeri ljudskih duša"... Potreba za naučnom zasnovanošću rešava se tako što se naukom proglasi ono što Vladaru odgovara. Sistem postaje "naučna filozofija teatarske umetnosti".

Umetnost MHAT-a oglašena je modelom za sve, Sistem - obavezom.Strahovanja Stanislavskog su se obistinila. Knjiga Rad glumca na sebi I izlazi tri nedelje posle

njegove smrti. Za više od četvrt veka Sistem je pretvoren u umrtvljenu parodiju žive stvaralačke kulture njegova neumornog istraživača.

17


Na sceni glumci se gledaju u oči i misle da tako komuniciraju, igraju u svoje ime i podmeću svoje dosadne, uplašene živote junacima komada, rade fizičke radnje ne otkrivajući duboku, najskriveniju motivaciju ljudskih postupaka. I dramaturgija i teatar se bave rasporedom pozitivnih i negativnih junaka u procesu neumetničke samokontrole. U takvim uslovima Sistem koji brine o stvaranju života ljudskog duha, podsvesti i slobodnom umetničkom stvaralaštvu - nije ni mogao da se razvija.

U Zapadnoj Evropi i USA ličnost i delo Stanislavskog bili su stalno u fokusu pažnje. Prema njemu se i Brecht morao odrediti, od njega je nešto kasnije pošao i Grotowski... U Sovjetskom Savezu se niko nije bavio ni Stanislavskim ni daljim istraživanjem Sistema. To objašnjava neraspakovane kutije.

Teksredinom pedestih godina diskusija o nasleđu Stanislavskog u SSSR-u posebno o metodu fizičkih radnji, uzela je maha i polarizovala grupe oprečnih mišljenja... Ta diskusija je povukla konac i uspavan, zapretan interes za delo Stanislavskog se prenuo... počele su da se odmotavaju potiskivane ideje, iz fijoka su izvučeni rukopisi koji su čekali svoje vreme...

Viadar je umro i kao kad prolećna poplava otplavi zimsku trulež, ljudi teatra su ugledali dugu koje, međutim, još nije bilo, ali počeli su lakše da dišu, setili su se da umeju i mogu da misle i stvaraju čak i onda kad im to često ponovo neće dopuštati, ali uskoro... mogli smo videti stroge, smele predstave Tovstonogova, mladi teatar jefremova, čudesno maštovitog Efrosa, Ljubimova... Umetnost se ne zatire lako. Generacije su ipak odćutale najbolji deo svojih života...

* * *

Sistem ili metod? - često se postavlja to pitanje u razgovorima o delu Stanislavskog.Ako je metod način rada, put, postupak da bi se postigao neki cilj, onda se mora reći da je

Stanislavski razradio i tehniku njegova ostvarenja.Sistem podrazumeva metodički sređen skup ili prikaz elemenata, činjenica, spoznaja u jednoj

grani znanja i naučavanja.Stanislavski je često upozoravao da Sistem nije estetika i nije filozofija - što je na sreću tačno -

ipak i metod tog Sistema izvire iz vrlo određenog poimanja sveta, umetnosti, teatra, a to je ona promeni podložna stavka njegova dela. Da li je svestan toga uporno nastojao da ne zatvori krug Sistema? Ta suptilna dijalektika odnosa između potrebe za fiksiranim zakonitostima, važećim za sve i svugdje, i svesti o prednosti i nužnosti otvorenog dela koje traje zato što ima priliku da se razvija - bila je, po našem mišljenju, stalno prisutna mada nikad definisana dilema Stanislavskog.

Bio je neumoran i dosledan praktičar koji je sva iskustva crpeo iz prakse, sve proveravao u njoj i vraćao joj nauk koji je može unaprediti. Mnoge postavke Sistema nemaju teorijsku utemeljenost, bazirane su isključivo na proverenom iskustvu.

Mora se, međutim, priznati da je prednost metoda Stanislavskog što u hegelijanskom smislu odgovara predmetu na koji se primenjuje, da je u stvari unutarnja organizacija ili struktura samog sadržaja.

* * *

Sistem je i danas pouzdana osnova profesionalnog obrazovanja glumca, najtalentovanijeg kao i onog sa skromnim talentom. Stilska, žanrovska, estetska nadgradnja - mogu u njemu naći siguran temelj.

18


Vrednije, značajnije stvari kriju se, rekli bismo, u protivrečnostima i nespretnostima nego li u jasnoćama Sistema. Stoga smo uvereni, jer smo to svakojako proverili, da njegove knjige valja probati, vežbati, iskusiti a ne čitati; tačnije, tako ih valja čitati: probajući, vežbajući da biste ih iskusili. Tek tad će vam otkriti mnoga pitanja na koja biste inače samo pročitali odgovore - a pitanja su u stvari ta koja utemeljuju kulturu! Zašto pojam kulture tako upomo vezujemo za Stanislavskog? Pre i iznad svega zbog njegova poimanja glumca kao umetnika koji se stalno usavršava ne samo u tehnici svoje profesije, nego i u etici i intelektualnom zanimanju za fenomene života, civilizacije, za dostignuća drugih umetnosti...

Glumcu savremenog teatra Stanislavski postavlja visoke zahteve. Bio je svestan da "neki glumci ne podnose u svojoj umetnosti ni zakon, ni tehniku, a pogotovo ne sistem. Oni vole svoje 'nadahnuće'. Takvi ljudi ne žele da shvate da slučajnost nije umetnost i da se na njoj ne zasniva. Majstor mora da vlada svojim instrumentom. A glumčev instrument je vrlo složen. Da bi ovladao svim elementima duhovne i fizičke prirode čoveka, potrebno mu je vreme i predan, sistematski rad za koji vam program pruža takozvani 'Sistem'."

Pored svakodnevnog vežbanja glasa, tela i mašte, smatrao je obavezom glumca da svoju ličnost unapređuje obrazovanjem, aktivnim življenjem, da se ne zapusti i bude mudar samo kroz piščev tekst, osetljiv i saosećajan - samo kad to lik zatraži. "Gluma je umetnost, a umetnost je najviši izraz ljudskog duha" - zapisao je u prvoj zrelosti.

Biti umetnik - velika je privilegija života, ali valja steći pravo na nju. Tada, u stvaranju - dostiže se sreća kojoj nema ravne.

* * *

Na molbu glumice Tihomirove (igrala je s njim Olgu u Tri sestre 1928. godine n proslavi 30-godišnjice MHAT-a) da joj napiše nešto za sećanje, kad je došla da ga poseti 1933. godine, Stanislavski je otkinuo komad papira u kojij e bilo umotano cveće što mu je donela i napisao u jednom dahu:

"Dugo sam živeo. Mnogo video.Bio bogat. Zatim osiromašio.Video sam sveta.Imao sam dobru porodicu, decu. Život ih je rasturio svuda po svetu.Želeo sam slavu. Stekao sam je. Doživeo počasti.Bio mlad. Ostario. Uskoro ću umretiSad me pitajte: U čemu je sreća na zemlji?U saznavanju! U umetnosti i radu da biste je dosegli.Veće sreće od te - nema.A uspeh? To je prolazno."

Ognjenka Milićević

19

K.S. Stanislavski - Rad glumca na sebi II 20


Napomena priređivača

Ova knjiga sadrži posthumno objavljene tekstove Stanislavskog. Za njen prvio deo - Rad glumca na sebi u procesu otjelovljenja - Stanislavski je ostavio plan prema kome je G. Kristi, uglavnom, priredio treću knjigu osmotomnog izdanja Sabranih dela. Međutim, većinu poglavlja u toj knjizi Stanislavski nije završio a za neka je imao više, takođe nedovršenih varijanti. Osim nekih ponavljanja i varijanti za naše izdanje preuzeli smo celinu knjige.

Drugi deo naše knjige - Rad na ulozi - završni je deo tzv. Sistema, tačnije njegova produžena primena u praksi. Od materijala koje je Stanislavski pisao u raznim periodima, nijedan završen, odabrali smo one najrelevantnije za razumevanje poslednjih saznanja do kojih je došao. To su delovi analize i partiture radnje za Othtella i zapisi o Revizoru, u kojima izlaže u najsažetijoj formi metod fizičkih radnji - pisani pred kraj života 1936-37. godine. Iz knjige Vasilija Toporkova Stanislavski na probi iz istih razloga izabrali smo poslednji pedagoški rad Stanislavskog sa glumcima-dobrovoljcima MHAT-a na Moliereovom Tartuffeu.

U završnoj fazi razvoja Sistema pedagoški rad Stanislavskog bio je u svojoj biti rediteljski rad s glumcem. Korene i razvoj takvog postupka mogućno je pratiti i u vrlo instruktivnim zapisima N. Gorčakova Uroki režissuri K S. Stanislavskogo. Stoga nam je žao što zbog obima nismo mogli ni delimično uključiti tekstove i ove knjige. To nas ne sprečava da na nju skrenemo pažnju našem glumcu i reditelju, jer ti zapisi, po našem mišljenju, pružaju sliku na koji je način Stanislavski u raznim periodima razmišljao s glumcem o predstavi, kako je analizirao tekst, kojim je sredstvima navodio glumca da opravdano i maštovito rešava svoje zadatke. Posebno je zanimijiv njegov tretman žanra - vodvilja, melodrame i groteske!

Kad jednoga dana bude dostupno sve što je u tom pogledu zapisao Stanislavski, dovršeno ili ne, steći ćemo svakako potpuniju sliku ne samo o njegovim rediteljskim namerama i postupcima, nego pre svega o razvoju i kritičkom preispitivanju postulata Sistema.

Tekstovi u ovoj knjizi objavljuju se prvi put na našem jeziku.

O.M.

21


I Pristup otjelovljenju

.. .. 19.. g.

Da današnji čas nije jedan od onih običnih nego poseban, dosjetili smo se prije svega po tome što je ulaz u dvoranu i na pozornicu bio zatvoren, a onda i po tome što je Ivan Platonovič jurio i sve vrijeme utrčavao i istrčavao iz dvorane, brižljivo za sobom zatvarajući vrata. Bilo je očigledno da se tamo nešto sprema. Neobično je bilo i to što su se u hodniku, u kome smo čekali, pojavila neka strana, nama nepoznata lica.

Među učenicima su već kružili glasovi, uvjeravajući da su to novi predavači najfantastičnijih, nepostojećih predmeta.

Napokon su se tajanstvena vrata otvorila i Rahmanov nas je zamolio da uđemo.Gledalište školskog teatra bilo je dekorisano po ukusu simpatičnog Ivana Platonoviča. Cijeli red

stolica bio je namijenjen gostima i ukrašen malim zastavicama iste boje i forme kao i one koje su već visile na lijevom zidu. Razlika je bila samo u natpisima. Na novim smo zastavicama pročitali: "pjevanje", "postavka glasa", "dikcija", "zakonitosti govora", "tempo-ritam", "plastika", "ples", "gimnastika", "mačevanje", "akrobatika".

Oho! - rekosmo mi. - Sve to treba savladati!!Ubrzo je ušao Arkadije Nikolajevič, pozdravio naše nove predavače a zatim se obratio nama

nevelikim govorom koji sam doslovno stenografisao.- Naša školska porodica, - rekao je on, - popunjena je cijelom grupom talentovanih ljudi koji su

ljubazno pristali da vam pomognu svojim iskustvom i znanjem.Neumorni Ivan Platonovič pripremio je novu pedagošku demonstraciju, da biste pamtili ovaj

značajni dan.Sve to samo znači da smo stigli do nove, važne etape našeg programa. Dosad smo imali posla s

unutarnjom stranom umjetnosti i s njezinom psihotehnikom.Od danas pozabavićemo se našim tjelesnim aparatom za otjelovljenje i njegovom vanjskom,

fizičkom tehnikom.1 Oni u našoj umjetnosti imaju ulogu izuzetne važnosti: učiniti nevidljivi kreativni život glumca vidljivim.

Vanjsko otjelovljenje važno je stoga što ono izražava unutarnji "život ljudskog duha".Mnogo sam vam govorio o proživljavanju, ali nisam rekao još ni stoti dio onoga što će morati

iskusiti vaše osjećanje kad se bude povela riječ o intuiciji i podsvijesti.Znajte da je ta oblast, iz koje ćete crpiti građu, sredstva i tehniku proživljavanja, bezgranična i

kontroli nepodatna.

1 Od prvih dana u školi Torcova praktično izučavanje elemenata proživljavanja i otjelovljenja ostvaruje se istovremeno, paralelno, o čemu se govori i u prvoj knjizi Rad glumca na sebi.

Stoga, podjela školskog programa na prvu godinu obuke, posvećenu izučavanju procesa proživljavanja i drugu - posvećenu procesu otjelovljenja - jest uslovna, uvedena radi preglednijeg izlaganja gradiva, ali ona nipošto nije odraz prakse.

23


U tom pogledu ni sredstva kojim ćete otjeloviti podsvjesno proživljavanje ne daju se kontrolisati. I ona se često moraju otjeloviti podsvjesno i intuitivno. Taj posao, nedostupan spoznaji, samo je priroda kadra ostvariti. (...) Samo je priroda sposobna otjeloviti najsuptilnija nematerijalna osjećanja uz pomoć grube materije, kakav je naš glasovni i tjelesni aparat za otjelovljenje.

Ipak u tom najtežem radu valja priteći u pomoć našoj stvaralačkoj prirodi. Ta se pomoć iskazuje u tome da ne obogaljimo, nego naprotiv, da dovedemo do prirodnog savršenstva ono što nam je prirodom dano. Drugim riječima, valja dokraja razviti i pripremiti naš tjelesni aparat otjelovljenja tako da svaki njegov dio odgovara onome poslu za koji ga je priroda predodredila.

Potrebno je kultivisati glas i tijelo glumca na osnovama same prirode. To zahtijeva velik, sistematski i dug rad na koji vas danas pozivam. Ako to ne uradimo, vaš tjelesni aparat otjelovljenja pokazaće vam se previše grub za predodređeni mu, nježni posao.

Tananosti jednog Chopina ne mogu se izraziti trombonom, kao što se ni najdelikatnija podsvjesna osjećanja ne daju izraziti grubim dijelovima našeg tjelesnog, materijalnog aparata za otjelovljenje, pogotovo ako on svira falš, poput neugođenih muzičkih instrumenata.

Nepripremljenim se tijelom ne može izraziti podsvjesno stvaralaštvo prirode, kao što je nemoguće izvesti Beethovenovu Devetu simfoniju neugođenim instrumentima.

Što je veći talenat i suptilnije stvaralaštvo - to se hoće više razrade i tehnike.Razvijajte i podređujte svoje tijelo unutarnjim stvaralačkim nalozima prirode...Poslije govora, Arkadije Nikolajevič predstavio je predavačima sve učenike, ne samo imenom i

prezimenom, nego i kao glumce, to jest, on je natjerao svakog od nas da odigra svoj odlomak.Ja sam opet odglumio dio iz Othellove scene.Kako sam glumio? Loše, zato što sam pokazivao sebe u ulozi, tj. mislio sam samo o glasu, o

tijelu, o pokretima. Kao što je poznato, nastojanje da se bude lijep samo sputava i napreže mišiće, a svako naprezanje smeta. Ono će prigušiti glas i sputati kretnje.

Poslije prikaza ulomaka Arkadije Nikolajevič predložio je novim predavačima da nam zadaju pokazati ono što svaki od njih smatra nužnim za bliže upoznavanje naših glumačkih sposobnosti i nedostataka.

Tu je opet počela lakrdija i ja sam ponovno izgubio vjeru u sebe.Radi provjeravanja osjećaja za ritam hodali smo u različitim taktovima, tj. u cijelim notama, u

četvrtinama, osminama, itd., u sinkopama, triolama itd.Nije bilo fizički moguće uzdržati se od kikota gledajući dobrodušnu figuru ogromnog Puščina,

tragično-dubokomislena izraza kako džinovskim koracima, ni po taktu ni u ritmu, odmjerava neveliku scenu, ispražnjenu od namještaja. On je pobrkao sve svoje mišiće i teturao na razne strane, poput pijanca.

A naši ibsenisti - Umnovih i Dimkova! Oni tijekom vježbe nisu prestajali komunicirati sami sa sobom. To je bilo vrlo smiješno.

Zatim su nam naložili da svako od nas izađe na scenu iz kulisa, priđe dami, pokloni se i poslije toga, kada ona uzvrati reveransom - poljubi joj pruženu ruku. Čini se ne može biti jednostavniji zadatak, ali kako je to izgledalo, naročito kad su Puščin, Umnovih i Vjuncov pokazivali svoju uglađenost?! Nisam mogao vjerovati da su do te mjere trapavi i neuglađeni. Ali ne samo oni, nego su čak i specijalisti za svjetski ton - Veselovski i Govorkov - bili na rubu komičnog.

24


Ja sam takođe... izazvao osmijeh i to me je dotuklo. Čudno kako osvijetljen okvir portala ističe i uveličava nedostatke i sve što je smiješno u čovjeka. Glumca, kad stane pred rampu, promatraju kroz leću koja višestruko uveličava ono što u životu prolazi neprimijećeno.

To valja pamtiti! Na to treba biti spreman!

25


IIRazvoj izražajnosti tijela

1.Gimnastika, akrobatika, ples i ostalo

.. .. 19.. g.

Danas su nam otvorili tajanstvenu sobu, naporedo s hodnikom, u koju ranije nisu nikog puštali. Priča se da će u njoj biti školski muzej a istodobno i zbornica za nas učenike. Pretpostavlja se da će u njoj biti izložene prikupljene fotografije i reprodukcije najboljih svjetskih umjetničkih djela. Tako ćemo se, okruženi slikama, najveći dio dana koji provodimo u školi, navikavati na ljepotu.

Priča se da će, osim tog muzeja klasične forme, koja je glumcu neophodna, navodno ustanoviti, kontrasta radi, i nevelik muzej kiča. Biće, između ostalog, prikupljena zbirka fotografija glumaca u najšablonskijim teatarskim kostimima, šminki i pozama, koje treba na sceni izbjegavati. Ta će kolekcija biti smještena u kabinetu Ivana Platonoviča. U obično vrijeme ona će biti prekrivena zastorom, a samo u iznimnim slučajevima demonstriraće se učenicima u pedagoške svrhe, kao dokaz po kontrarnosti.

Sve su to novi pothvati neumornog Ivana PIatonoviča.Ali, očigledno, od muzeja još nema ni govora, jer smo u tajanstvenoj sobi zatekli potpuni haos.

Lijepi predmeti, gipsane skulpture, statuete, nekoliko slika, namještaj iz aleksandrovske i nikolajevske epohe, ormar s prekrasnim izdanjima knjiga o kostimu. Mnoge fotografije, uokvirene ili bez okvira, ležale su u neredu po stolicama, na prozorima, stolovima, na klaviru, a i po podu. Ponešto je već visilo po zidovima. U dva kuta sobe, uza zid - prislonjen cijeli arsenal rapira, bodeža, maski, espadrona (pomorskih sablji s balčakom za dvije ruke), prsluka za mačevanje i bokserskih rukavica. To je značilo da nam se sprema niz novih predmeta za fizičku kulturu tijela.

Zapazili smo još jedan detalj. Na zidu visi objava s upisanim danima i satima posjete moskovskim muzejima, slikarskim galerijama i ostalom. Po oznakama olovkom na tom papiru zaključio sam da se priprema i sistemalski obilazak znamenitosti grada. Takvim ekskurzijama, kako se to vidi po bilješkama, rukovodiće stručnjaci koji će nam održati niz predavanja u vezi sa zadacima naše umjetnosti.

Simpatični Ivan Platonovič! Koliko se on samo trudi oko nas, a kako ga mi nedovoljno cijenimo!

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič bio prvi put na času švedske gimnastike i dugo je razgovarao s nama. Ponešto, najvažnije, ja sam stenografisao.

Evo što nam je objasnio:- Ljudi se ne umiju koristiti fizičkim aparatom koji im je priroda podarila. Štoviše, ne umiju

održavati ga uredno, ne znaju ga razvijati. Mlohavi mišići, iskrivljena kičma, netrenirano disanje - obične su pojave u našem životu. Sve su to rezultati neznalačkog odgajanja i upotrebe našeg tjelesnog aparata. Nije čudo stoga što on rad, koji mu je priroda namijenila, obavlja tako nezadovoljavajuće.

27


Iz istog razloga stalno se srećemo s neproporcionalnim tjelesima koja vježbom nisu ispravljena. Mnogi od tih nedostataka daju se djelomično, pa i potpuno ispraviti. Ali ljudi ne koriste uvijek te mogućnosti. Zašto? Fizički nedostaci u privatnom životu prolaze nezapaženo. Oni su za nas postali normalna, uobičajena pojava.

Ali kad ih iznesemo na pozornicu, mnogi naši vanjski nedostaci postaju nepodnošljivi. U teatru glumca promatra mnogoljudna masa i to kroz povećala dvogleda. To obavezuje da tijelo koje se pokazuje bude zdravo, lijepo, pokreti njegovi - plastični i harmonični. Gimnastika, kojom se bavite već više od pola godine, pomoći će ozdravljenju i boljitku vašeg vanjskog aparata za otjelovljenje.

U tom pogledu već je dosta toga uređeno. Svakodnevnim, sistematskim vježbanjem dospjeli ste do glavnih centara vašeg mišićnog sistema, koje trenira sam život ili do onih, koji su u vas ostali nerazvijeni. Kraće govoreći, rad koji ste obavili oživio je ne samo najviše upotrebljavane grube pokretačke centre, nego i one tananije, koje rijetko koristimo. Pošto ih ne upošljavamo, što im je neophodno, oni su gotovi da zamru, da atrofiraju. Čim su oživjeli, upoznali ste nove osjećaje, nove pokrete, nove suptilnije izražajne mogućnosti, koje dosad niste znali.

Sve to doprinosi da vaš fizički aparat postane pokretniji, gipkiji, izražajniji i mnogo osjetljiviji.Došlo je vrijeme da se poduzme drugi, još važniji posao, koji valja obaviti na časovima

gimnastike.Poslije malog predaha, Arkadije Nikolajevič nas je upitao:- Dopada li vam se tjelesna građa cirkuskih grdosija, atleta i boraca? Što se mene tiče, nešto

ružnije još nisam sreo. Plećat čovjek sa čvorovima od mišića po cijelom tijelu, nabijenim preko svake mjere i to na mjestima gdje odmažu lijepim proporcijama. A da li ste vidjeli te iste atlete u frakovima, koje oblače kad završe svoju numeru, da bi izašli u pratnji direktora cirkusa dok ovaj izvodi dresiranog ždrijepca-ljepotana? Ne podsjećaju li vas te komične figure na bakljonoše u pogrebnim povorkama?! Što bi bilo kad bi ta nakazna tijela odjenuli u srednjovjekovne venecijanske kostime, pripijene uz tijelo ili u okovratnike XVII.vijeka? Kako bi u njima bile smiješne te ljudeskare!

Nije moje da prosuđujem koliko je takva fizička kultura tijela potrebna u sportu.Moja je obaveza upozoriti vas da je tako stečena fizička nakaznost na sceni neprihvatljiva.

Potrebna su nam zdrava, snažna, razvijena, proporcionalna, skladna tijela, bez neestetskih suvišaka. Neka gimnastika popravlja, a ne deformiše!

Vi ste sad na raskrsnici. Kuda ići? Linijom razvijanja muskulature za sport ili se primjeriti zahtjevima naše umjetnosti? Naravno, treba vas uputiti tim putem. Zato sam i došao danas k vama.

Treba da znate da mi predmetu gimnastika postavljamo i skulpturalne zahtjeve.Slično kiparu koji traži pravilne, lijepe proporcije i korelaciju dijelova u statuama koje oblikuje,

predavač gimnastike bi trebalo da to isto postiže sa živim tijelom. Idealne građe nema. Valja je stvarati. Treba se dobro upoznati s tijelom i shvatiti proporcije njegovih dijelova. Shvatajući nedostatke, valja ih ispravljati, razvijati ono što priroda nije doradila a sačuvati ono što je ona uspješno riješila. Tako su, na primjer, kod nekog ramena preuska i grudi su upale. Treba razviti, povećati ramena i grudne mišiće. Kod drugih su, opet, ramena široka a prsa snažna. Zašto onda vježbanjem još pojačavati te nedostatke? Zar ih nije bolje ostaviti na miru a svu pažnju prenijeti, recimo, na noge, ako su one pretanke. Razvijajući njihovu muskulaturu može se postići odgovarajuća forma. U postizanju željenog cilja neka sportske vježbe pomognu gimnastici. Ostalo će doraditi kostimograf, vrstan krojač i postolar.

28


U svim navedenim poslovima važno je tačno odgonetnuti proporcije i naći zlatni presjek tijela.

.. .. 19.. g.

Na današnji čas gimnastike s Torcovom je došao čuveni klovn moskovskog cirkusa.Pozdravljajući ga Arkadije Nikolajevič je rekao:- Od današnjeg dana u program naše nastave uvodimo akrobatiku. Ma koliko to nekome bilo

čudno, ona je glumcu potrebnija za unutarnju, nego li za vanjsku upotrebu... za najsnažnije momente duševnih poriva, za kreativno nadahnuće.

To vas čudi? Meni je potrebno da akrobatika u vama odgoji odlučnost.Nevolja je ako se akrobat pred salto-mortale ili pred neku pogibeljnu numeru zamisli i

posumnja u sebe! Prijeti mu smrt. U takvim trenucima se ne sumnja nego se bez premišljanja djela, odlučuje i prepušta slučaju, skače u hladnu vodu! Što bude, biće!

Isto to ima uraditi glumac približavajući se najsnažnijem, kulminacionom momentu uloge. U takvim trenucima, kakvi su: "Nek ranjen jelen suze lije..." u Hamletu ili: "Krvi, Iago, krvi! " u Othellu, ne treba premišljati, dvoumiti se, procjenjivati, nakanjivati se, provjeravati se. Treba djelati sa zaletom. Međutim, u većine glumaca stvara se sasvim druga psihologija. Oni se boje snažnih mjesta i još izdaleka, približavajući im se, oni se brižno pripremaju. To izaziva one grčeve koji im smetaju da se otvore i razmahnu u tim kulminacionim trenucima uloge, da bi im se potpuno, bez ograda prepustili. Jedanput, dvaput zaradićete modricu ili koji bubotak na čelu. Predavač će se pobrinuti da toga ne bude previše. Ali i ugruvati se "pouke radi" - nije zgoreg. To će vas natjerati da drugi put ponovite taj opit bez suvišnog premišljanja, bez krzmanja, s odvažnošću, srčranom smionošću, uz fizičku intuiciju i nadahnuće. Pošto razvijete u sebi takvu volju u oblasti fizičkog kretanja i radnje, biće vam lakše da je prenesete i na snažne momente u unutarnjoj oblasti. I tamo ćete naučiti bez premišljanja prelaziti Rubikon, predavati se potpuno i odmah u ruke intuicije i nadahnuća. Momenti takvog karaktera naći će se u svakoj snažnoj ulozi i neka vam akrobatika, prema svojim mogućnostima, pomogne da ih naučite savladavati.

Osim toga, akrobatika će učiniti još jednu uslugu: ona će vam pomoći da budete snalažljiviji, spretniji, pokretniji na sceni prilikom ustajanja, sagibanja, u okretima, u trku i u raznim teškim i brzim pokretima. Naučite se djelati u brzom ritmu i tempu, a to postiže samo dobro uvježbano tijelo. Želim vam uspjeha!

Samo što je Arkadije Nikolajevič otišao, predložili su nam da se prevrnemo preko glave na ravnom podu. Prvi sam se odazvao ja, jer su riječi Torcova na mene ostavile najjači utisak. Uostalom, ko kao ja tako tuguje što ne može savladati tragičke momente!

Ne razmišljajući dugo, ja sam se prevrnuo. Tras!!! - Već sam zaradio ogromnu čvorugu na tjemenu! Razbjesnio sam se i prevrnuo drugi put. Tras!!! - druga čvoruga na čelu.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič nastavio svoj obilazak i prvi put prisustvovao času plesova, koje smo časove imali od početka školske godine.

29


Rekao je, između ostalog, da taj predmet za razvoj tijela nije temeljan. Uloga mu je kao, i uloga gimnastike - pomoćna, priprema za druge, bitnije vježbe.

Ipak, to ne isključuje velik značaj što ga Torcov pripisuje plesu za fizički razvoj.Ples ne samo da uspravlja tijelo, nego i otvara pokrete, širi ih, daje im određenost i završenost,

što je vrlo važno, jer je skraćena, kusa gesta - nescenična.- Ja cijenim ples još i zato što on odlično koriguje ruke, noge, kičmu i dovodi ih na mjesto, -

objašnjavao je dalje Torcov.U nekoga zbog upalih prsa i ramena koja štrče naprijed, ruke se klate sprijeda i pri hodu udaraju

o trbuh i stegna. U drugog, zbog nazad zabačenih ramena i korpusa, zbog izbačena trbuha, ruke se klate straga, za leđima. Ni jedno ni drugo ne može se smatrati pravilnim, jer je pravi položaj ruku postrance.

Često ruke bivaju uvrnute laktovima unutra, prema tijelu. Valja ih izvrnuti na suprotnu stranu, laktovima napolje. Ali to treba uraditi s mjerom, jer pretjerivanje unakazi "stav" i pokvari djelo.

Nije manje važan ni stav nogu. Ako je on nepravilan, onda zbog toga strada cijela figura, koja postane nespretna, teška i nezgrapna.

Žene većinom uvrću noge na unutra, od kukova pa do koljena. To se dešava i sa stopalima, koja su često petama izvrnuta napolje a prstima unutra. I

Baletske vježbe uz prečku odlično ispravljaju te nedostatke.One otvaraju noge u kukovima i dovode ih na njihovo mjesto. Odatle one postaju skladnije. Pravilan položaj nogu u kukovima utiče i na stopala, te se pete sastavljaju a vrhovi stopala rastavljaju u stranu, kako to i treba da bude, kod pravilnog stava nogu.

Uostalom, tome ne doprinosi samo vježbanje uz prečku nego i mnogi drugi plesni egzersisi. Oni su zasnovani na različitim "pozicijama" i koracima, koji sami po sebi, zahtijevaju otvorene u kukovima i pravilno postavljene noge i stopala.

U tu svrhu savjetujem vam još jedno sredstvo, tako reći domaćeg porijekla, za čestu, svakodnevnu upotrebu. Vrlo je jednostavno. Izvrnite napolje, što god možete snažnije, prste vašeg lijevog stopala. Poslije toga privucite ispred njega, a tik uza nj, stopalo desne noge, takođe što je moguće više prstima napolje. Pri tome prsti desnog stopala trebaju dodirivati petu lijeve noge, a prsti lijevog stopala trebaju se spojiti s petom desne noge. U prvo vrijeme, da biste to izveli, moraćete se pridržavati stolice da ne biste pali, snažno se istezati u koljenima i cijelom tijelu. Ali vi se trudite po mogućnosti da ispravljate i noge i korpus. To ispravljanje će prisiliti vaše noge da se otvore u kukovima napolje. U početku će se stopala unekoliko razilaziti. Bez toga nećete uspjeti ispraviti se. Ali s vremenom, u mjeri u kojoj iskrenete noge napolje, uspjećete postići položaj koji sam opisao. Zauzmite ga i stojte u njemu svakodnevno i češće - toliko koliko imate vremena, strpljenja i snage. Sto više odstojite, to će se snažnije i brže ispravljati noge u kukovima i stopalima.

Izrada nogu i ruku, šaka i prstiju nije manje važna i za plastiku i za izražajnost tijela.I u toj oblasti nam mogu pomoći baletske i plesne vježbe. Prsti nogu u plesu su vrlo živopisni i

izražajni. Klizeći podom u raznim pasovima kao vrškom pera po papiru, oni izvode neobične crteže. Prsti nogu pri pointeu daju utisak uzleta. Oni ublažavaju udare, daju lakoću, pomažu gracioznosti, odbrojavaju ritam i akcente plesa. Nije čudno stoga što se u baletnoj umjetnosti velika pažnja obraća na prste nogu i njihov razvoj. Treba koristiti metode koje su tamo razrađene.

S prstima ruku u baletu, po mome mišljenju, stoji stvar nešto lošije. Ja ne volim plastiku šake u balerina. Sva je u maniri, uslovna i sentimentalna; u njoj ima više

30


dopadljivosti nego ljepote. Mnoge balerine plešu s mrtvim, nepokretnim ili zategnutim od napora šakama ili prstima.

U tom pogledu biće bolje da se obratimo za pomoć školi Isidore Duncan. Tamo bolje rade sa šakama.

U metodi baletskog drila ja cijenim još jedan momenat koji ima važan značaj za cijelu daljnju kulturu tijela, za njegovu plastiku, za opšti stav korpusa i za način držanja

Stvar je u tome što naša kičma, koja se sagiba na sve strane, kao spirala, mora biti čvrsto usađena u karlicu. Tamo ona mora biti kao "zašarafljena" na mjestu gdje počinje prvi, najniži pršljen. Ako čovjek osjeća da zamišljeni zavrtanj drži čvrsto gornji dio trupa dobiva oslonac, težište, stabilnost i uspravnost.

Ali ako je taj zamišljeni zavrtanj razlabavljen, kičma, a s njom i cijelo tijelo gube stabilnost, uspravnost, pravilan stav, skladnost i, dakako, ljepotu pokreta i plastiku.

Taj zamišljeni zavrtanj, taj centar koji drži kičmu, ima važan značaj u baletskoj umjetnosti. Oni, u baletu, znaju da ga razviju i učvrste. Koristite to i pozajmite od baleta način razvoja, učvršćenja i držanja kičme.

Za slučaj da je treba ispraviti, ja imam u rezervi jedan starinski način za svakodnevnu domaću upotrebu.

Nekad su francuske guvernante prisiljavale pogrbljenu djecu da legnu na tvrdi sto ili pod tako da ga dodiruju zatiljkom i kičmom. U takvu su položaju djeca svakodnevno satima ležala, dok im je strpljiva guvernanta čitala zanimljivu francusku knjigu.

Ima još jedno jednostavno sredstvo za ispravljanje pogrbljene djece. Prisiljavali bi ih da u laktovima povijene ruke zabace nazad da bi im između njih i leđa provukli štap. Težeći dospjeti u normalan položaj, ruke bi prirodno privlačile štap leđima. Pritiskajući leđa, štap je prisiljavao dijete da se ispravi. U takvom položaju sa štapom, djeca bi hodala po cijeli dan, pod strogim nadzorom guvernante i najzad bi naučila držati kičmu uspravno.

Dok gimnastika izrađuje utvrđene pokrete do preciznosti, s oštrim akcentovanjem u, rekao bih, vojničkom ritmu, dotle ples teži stvaranju lakoće, širine, kantilene u gesti. Ples otvara geste, daje im liniju, formu, pravac i polet.

Gimnastički pokreti su pravolinijski, a u plesu su oni složeni i raznovrsni.Širina pokreta i izoštrenost njihove forme često u baletu i plesu dovode do pretjeranosti i

afektacije. To nije lijepo. Kad baletina ili baletski igrač u pantomimskoj sceni treba rukom da pokažu osobu koja dolazi ili odlazi, ili naprosto neki predmet, oni ne protegnu jednostavno ruku u tom pravcu, nego je prethodno otklone u suprotnu stranu, da bi povećali širinu i zamah geste. Izvodeći taj, preko svake mjere širok i uveličan pokret, plesači se trude da to učine ljepše, raskošnije, kitnjastije nego što je potrebno. To stvara baletsku afektaciju, sentimentalnost, laž, neprirodnost, najčešće smiješno i karikaturalno pretjerivanje.

Da bi se to u drami izbjeglo, dužan sam podsjetiti vas na nešto o čemu sam već govorio: na sceni gesta radi geste nije potrebna! Trudite se da to ne radite i tako ćete izbjeći afektaciju i druge opasnosti.

Ali nevolja je u tome što se afektacija može prokrasti i u samu radnju. Da biste to spriječili, sjetite se i trudite da vaša radnja na sceni bude uvijek istinita, produktivna i svrsishodna. Takve radnje ne trebaju ni afektaciju, ni sentimentalnost, ni baletsku pretjeranost. Sve će to potisnuti svrsishodnost i produktivnost radnje.

Na kraju časa desio se dirljiv događaj koji moram opisati jer se radi o novom predmetu koji nam kane unijeti u plan i program nastave. Osim toga, on je tipičan za Rahmanova i pokazuje njegovu neobičnu predanost svome poslu.

31


Evo što se desilo.Nabrajajući časove i vježbe koje pomažu kulturi tijela i našeg izražajnog aparata, Arkadije

Nikolajevič je, između ostalog, rekao da mu nedostaje predavač koji bi se pozabavio mimikom lica, i odmah se popravio:

- Naravno,- dodao je, - ne treba učiti mimiku, jer se iz toga može roditi samo grimasa. Mimika dolazi sama po sebi, prirodno, preko intuicije i unutarnjeg proživljavanja. Pa ipak, može joj se pomoći vježbama i razvojem pokretljivosti mišića lica. Ali za to treba dobro poznavati facijalnu muskulaturu. Ja ne mogu naći takvog predavača.'

Na tu repliku, s njemu svojstvenom vatrenošću, oglasio se Rahmanov i obećao da će se u što kraćem vremenu obučiti, i ako treba, prostudirati to na leševima u anatomskom kabinetu, da bi s vremenom postao naš predavač, zasad nepostojećeg predmeta mimike.

- I tako će se kod nas pojaviti neophodni predavač koji će se na časovima "treninga i drila" pozabaviti vježbanjem i razvojem vaših facijalnih mišića.

.. .. 19.. g.

Upravo sam se vratio od starog Šustova, kamo me je skoro sitom odveo Paša.Radilo se o tome da im je u goste došao stari stričev prijatelj, poznati glumac V……2 kojeg, po

Pašinim riječima, apsolutno moram vidjeti i posmatrati. Bio je u pravu. Upoznao sam danas čuvenog glumca koji govori očima, ustima, ušima, vrhom nosa i prstima, jedva primjetnim pokretima i okretima.

Opisujući vanjštinu čovjeka, formu predmeta ili slikajući pejzaž, zorno vanjski prikazuje što i kako vidi iznutra. Na primjer, opisujući domaći ambijent svoga još debljeg prijatelja, pripovjedač se bukvalno na naše oči pretvarao čas u trbušastu komodu, čas u velik ormar ili zdepast naslonjač. Pritom on ne kopira predmete nego opisuje tjeskobu.

Kad se tobože počeo probijati, sa svojim debelim prijateljem, između namještaja, bila je to prekrasna slika dva medvjeda u brlogu.

Da bi izveo tu scenu nije čak morao ni ustati sa svoje stolice. Sjedeći, on se lako klatio, izvijao, ugibao, prteći svoj debeli trbuh, što je stvaralo iluziju probijanja.

Za vrijeme druge priče, o tome kako je neko iskočio iz tramvaja u vožnji i udario u stup, mi, slušaoci, kriknuli smo uglas, jer nas je pripovjedač prisilio da vidimo tu strahotu o kojoj je pričao. Zapanjujuće su bile i nemušte replike gosta za vrijeme priče starog Šustova o tome kako su se njih dvojica u mladosti udvarali istoj dami.

Pritom je Šustov smiješno uzdizao svoj uspjeh i jog smješnije demonstrirao neuspjeh V .......V……je šutio, ali u pojedinim trenucima priče, on bi umjesto protesta pogledao svoje susjede i

sve nas, kao da želi reći: "Kakav gad! Laže kao pas, a budale, slušate ga i vjerujete."U jednom takvom momentu debeljko je zatvorio oči od zamišljenog očajanja i nestrpljenja,

zamro u pozi s podignutom glavom gore i počeo micati ušima. Činilo se da se njima, kao rukama, otresa od nasrtljivog brbljanja svog prijatelja

2 U pitanju je, najvjerovatnije, poznati glumac petrogradskog Aleksandrinskog teatra K.A. Varlamov, poznat po svojoj izražajnoj mimici.

32


Prilikom drugih replika starog Šustova, dok se on hvalio, gost bi spletkarski pomaknuo vrh nosa u početku u desnu, a onda u lijevu stranu. Potom bi podigao jednu pa drugu obrvu, napravio nešto čelom, razlio smiješak po debelim usnama i tim jedva primjetnim pokretima mimike, slikovitije od svake riječi, diskreditovao napade.

U početku gost je višeznačno zaprijetio kažiprstom, izražavajući tako prijekor. Na to bi stric Šustov odgovorio istom mjerom, ali ne kažiprstom nego malim. A koje prva gesta izražavala prijetnju, druga je govorila o ironiji.

Kad je na kraju krajeva debeljko priprijetio Šustovu debelim palcem svoje ogromne šape, mi smo u toj gesti vidjeli posljednje upozorenje.

Daljnji razgovor se već razvijao pomoću šaka. One su predstavljale cijele epizode iz ranijeg života. Neko se nekud prikradao i skrivao. Za to vrijeme ga je drugi tražio, nalazio i tukao. Poslije toga bi prvi pobjegao, a drugi ga jurio i sustizao. Sve bi se opet završavalo ranijim prijetnjama, ironijom, upozorenjima, sve to pomoću prstiju.

Poslije ručka, uz kavu, stric je natjerao svog prijatelja i gosta da mlađariji pokaže svoju čuvenu tačku "Oluja", koju je izvanredno izvodio, ne samo slikovito nego i psihološki, ako se tako može reći, koristeći samo mimiku i oči.

2.Plastika

Arkadije Nikolajevič bio je na času ritmike. Evo što nam je rekao:- Od današnjeg dana uvodimo predmet plastiku, koji će voditi Ksenija Petrovna Sonova,

paralelno s ritmičkom gimnastikom Dalcrozea3.Potrebno je da se prema novom predmetu odnosite s punom sviješću i stoga dajte da prije časa

porazgovaramo.- Ja predmet plastike smatram vrlo značajnim. Obično se podrazumijeva da ga vodi predavač

plesa i to zanatskog tipa, da je koreografska umjetnost s njezinim banalnim metodama i pasovima upravo ta plastika koja je nama, dramskim umjetnicima potrebna.

Da li je to tako?Eto, na primjer, ima balerina koje plešući mašu rukama, pokazuju gledaocima svoje poze, geste,

uživajući u njima izvana. Njima su potrebni pakreti i plastika radi samih pokreta i plastike. One izučavaju svoj ples kao korak nezavisno od unutarnjeg sadržaja i stvaraju formu, lišenu suštine.

Da li je dramskom glumcu potrebna takva izvanjska, nesadržajna plastična radnja? Osim toga, sjetite se samo službenica Terpsihore izvan scene, u njihovim kućnim haljinama. Zar one tako hodaju kako to traži naša umjetnost? Da li je njihova specifična gracija i neprirodna elegancija pogodna za naše stvaralačke ciljeve?

3 Jacques-Dalcroze Emil (1865-1950) poznati švicarski muzičar-pedagog i kompozitor, tvorac sistema ritmičke gimnastike koju je predavao na Genevskom konzervatoriju i specijalno osnovanom Institutu u Hollerau (blizu Dresdena). Njegov sistem ritmičkog odgajanja bio je naširoko prihvaćen i Stanislavski ga je izučavao u Studijima kojima je rukovodio u dvadesetim i tridesetim godinama. Sistem Dalcrozea predavao je njegov bra V. S. Aleksejev. Stanislavski nije glumcima preporučivao sistem Dalcrozea u čistom vidu, jer je smatrao da pati od mehaničnosti. On je unio bitne korekcije zahtjevom unutarnjeg opravdanja i osmišljenosti svakog pokreta koji se izvodi uz muziku.

33


I među dramskim glumcima znamo za one kojima je plastika potrebna da bi osvojili srca obožavateljki. Ti glumci kombinuju poze od lijepih pregiba svoga tijela; oni ispisuju rukama po zraku vanjske izvještačene linije pokreta. Te "geste" počinju u ramenima, u bedrima, u kičmi; one kliznu površinskom linijom ruku, nogu, cijelog tijela i vrate se nazad izvorišnoj tački, a da nisu obavile nikakvu produktivnu, kreativnu radnju, da nisu ni nosile unutarnju težnju ka ostvarenju zadatka. Takav pokret juri, trči kao što trčkaraju kuriri koji po tuđim nalozima raznose pisma čiji ih sadržaj i ne zanima.

Mogu te geste biti plastične, ali one su prazne i besmislene, kao kad balerine mašu ručicama, dopadljivosti radi. Nama nisu potrebna ni baletska sredstva, ni glumačke poze, ni teatralne geste koje klize po površini. One ne mogu izraziti život ljudskog duha jednog Othella, Hamleta, Čackog ili Hljestakova.

Bolje da se potrudimo i prilagodimo te glumačke uslovnosti, poze i geste za ostvarenje nekog živog zadatka, za iskazivanje unutarnjeg proživljavanja. Tada će gesta prestati biti samo gesta, pretvoriće se u istinsku, produktivnu i svrsishodnu radnju.

Nama su potrebni obični, izražajni, iskreni, unutarnji sadržajni pokreti. Gdje ih naći?Ima i balerina i dramskih glumaca drugog kova. Oni su jednom za svagda izgradili u sebi

plastiku i ne misle više o toj strani fizičke radnje.Plastika je postala njihova priroda, svojstvo, karakter. Te balerine i glumci ne plešu i ne glume,

nego djelaju i to ne mogu raditi drukčije nego plastično. Kad bi oni pažljivo oslušnuli svoja osjećanja, oni bi osjetili u sebi energiju4 koja potiče iz dubokih skrovišta, iz samog srca.

Energija ogrijana osjećanjem, nabijena voljom, usmjerena umom, korača sigurno i gordo, kao ambasador s važnom misijom. Takva energija izražava se u svjesnoj, proosjećanoj, sadržajnoj, produktivnoj radnji, koja se ne može izvoditi makar kako, mehanički, nego u suglasju s duševnim pobudama.

Strujeći mrežom mišićnog sistema i razdražujući unutarnje pokretačke centre, energija izaziva vanjsku radnju.

Takvo kretanje i radnja začinju se u dubinama duše, i pošto idu unutarnjom linijom, oni su pravim glumcima drame, baleta i drugih scenskih i plastičnih umjetnosti nužni.

Samo takvi pokreti pogodni su za umjetničko otjelovljenje života ljudskog duha uloge.Samo preko unutarnjeg osjećanja pokreta možemo naučiti shvatiti ga i osjetiti.A kako to postići?U tom pogledu pomoći će nam Ksenija Petrovna.Arkadije Nikolajevič je njoj prepustio privremeno vođenje časa.- Gledajte, - obratila nam se Sonova, - u ruci imam živu i, evo, ja vam je, pažljivo, vrlo pažljivo

prelivam na kažiprst desne ruke. U sam vrh prsta.Tim riječima ona je, tobože, spustila zamišljenu živu u kažiprst, u njegove pokretačke mišiće.

4 Među ispravke koje je Stanislavski unio u ovaj rukopis spada zamjena termina "prana" pozajmljenog iz filozofije indijskih jogina, terminom "mišićna energija" ili "energija".

34


- Prelijte je dalje po cijelom vašem tijelu, - naređivala je ona. - Ne žurite! Postupno! Sasvim postupno! Prvo po člancima prstiju, neka se oni onda isprave propuste živu preko šake do pregiba, zatim dalje rukom do lakta. Je li stigla? Prošla? - Osjećate li je jasno? Ne žurite, osluškujte! Odlično! Odlično! Sad, ne žureći dalje - po ruci prema ramenu! Tako, dobro! Izvrsno, izvrsno! Evo, cijela ruka se otvorila ispravila i podigla preko svih članaka i pregiba do vrha. Sad prelijte živu u suprotnom pravcu. Ne, ne i triput ne! Zašto spuštati tako cijelu ruku odjednom kao štap! Tako će se živa preliti preko vrha prsta i izliti napolje, na pod. Prelijte je polako, polagano! prvo od ramena prema laktu. Savijte, savijte u laktu! Tako! Ali drugi dio ruke još ne spuštajte! Nipošto, sva živa će se inače proliti. Tako, a sad idemo dalje! Oprezno, oprezno! Polako! Prelivajte sad živu od lakta prema zglobu šake. Ne odjednom, ne! Pratite pažljivo, pažljivo! A zašto ste spustili šaku? Držite je nagore, inače ćete prosuti živu! Tako, tako, odlično! Sad je prelivajte oprezno, da se ne bi razlila, od šake redom u svaki članak prstiju. Tako, hajde sad opuštajte niže, polako, tako. Evo posljednjeg članka. Ruka je potpuno opuštena i živa se izlila... Odlično.

A sad ću Vam uliti živu u tjeme na glavi, - obratila se Šustovu. - A Vi je prelivajte dolje preko vrata, preko svakog kičmenog pršljena, preko karlice, kroz desnu nogu a onda obratno, do karlice, pa u lijevu nogu do palca i obratno gore do karlice. Odatle pršljenovima nagore do vrata i preko glave do tjemena.

Prelivali smo po sebi zamišljenu živu od prstiju nogu i ruku do ramena, lakata, koljena, do nosa, do podbratka, do tjemena i izlivali je.

Da li smo osjećali pomicanje pokreta duž cijelog mišićnog sistema ili smo samo uobražavali da osjećamo pretakanje u sebi zamišljene žive?

Učiteljica nam nije dopuštala da se zanimamo tim pitanjem, tražila je da vježbamo bez razmišljanja.

- Sve što je potrebno objasniće vam uskoro Arkadije Nikolajevič, - govorila nam je Sonova. - A zasad, radite pažljivo, pažljivije, još pažljivije. Potrebno je vremena, vježbanja kod kuće, da neprimjetno naviknete na osjećaj i onda će se navika uvriježiti i trajno; da li je u pitanju zamišljena živa ili pokretačka energija - svejedno, - govorila je smirujući nas učiteljica, radeći s nama zajedno vježbe i popravljajući ruke, noge i trup čas jednom, čas drugom učeniku.

- Priđite brže ovamo! - pozvao me je Arkadije Nikolajevič, - i kažite mi otvoreno: ne čini li Vam se da su svi vaši drugovi postali plastičniji u svojim pokretima, nego što su bili ranije?

Počeo sam da pratim dežmekastog Puščina. Zaobljenost njegovih pokreta me je začudila. Ali odmah sam zaključio da mu u tome punoća njegove figure pomaže.

Ali, evo, suhonjava Dimkova s oštrim uglovima njezinih ramena, lakata i koljena. Odakle kod nje harmoničnost i nagovještaj plastike?! Nije valjda zamišljena živa sa svojim neprekidnim kretanjem stvorila takav rezultat?

Drugi dio časa vodio je sam Arkadije Nikolajevič. On nam je rekao: - Davidimo jeste li svjesni čemu vas je sada naučila Ksenija Petrovna.

Ona je privukla vašu fizičku pažnju na kretanje energije po unutarnjoj mreži mišića. Takva ista pažnja nam je neophodna za otkrivanje u sebi grčeva u procesu opuštanja mišića o čemu smo, u svoje vrijeme, dosta govorili. A što je to grčenje mišića, ako nije motorna energija koja je negdje na svom puta zapela?

Znate još iz pokusa sa zračenjem, da se energija ne kreće samo u nama nego i da izlazi iz nas, iz skrovišta osjećanja i upućuje se na objekt koji se nalazi izvan nas.

I u tim procesima, kao i u ovim iz oblasti plastičnog kretanja, fizička pažnja igra veliku ulogu. Važno je da se ta pažnja kreće simultano s energijom neprekidno, jer to pomaže stvaranju beskonačne linije, tako neophodne u umjetnosti.

35


À propos, ta neprekidnost je nužna ne samo nama, nego i u drugim umjetnostima.U stvari, što mislite: da li je muzici potrebna takva linija zvuka?Jasno je da, dok se gudalo ne počne tečno i neprekidno kretati po strunama, violina neće

zasvirati melodiju.A što bi bilo kad biste slikaru oduzeli neprekidnu liniju u crtežu? - ispitivao je dalje Torcov. -

Da li će bez nje moći označiti jednostavnu konturu crteža?Naravno da neće, i linija je prijeko potrebna slikaru.A što biste rekli o pjevaču, koji isprekidanim zvukom kašlje, umjesto da vuče neprekidno

produženi ton? - pitao je Torcov.- A sad pokušajte oduzeti produženu liniju pokreta igraču, plesaču. Može li on bez nje uopšte

stvoriti ples? - raspitivao se Arkadije Nikolajevič.- Naravno da ne može, - suglasio sam se ja.- Neprekidna linija pokreta potrebna je i dramskom glumcu. A možda vi mislite da on može i

bez nje? - priupitao je Torcov.Mi smo se složili da je linija pokreta neophodna i nama.- Kao što vidite, ona je potrebna svim umjetnostima, - rezimirao je Torcov.Ali, to nije sve. Sama umjetnost začinje se u trenutku kad se stvara neprekidna linija

dugotrajna zvuka, glasa, crteža, pokreta. Dok postoje odvojeni zvuci, uzvici, note, poklici umjesto muzike, ili odvojene crtice, tačkice umjesto crteža ili pojedina grčevita trzanja umjesto kretanja - nema govora ni o muzici, ni o pjevanju, ni o crtanju i slikanju, ni o plesu, ni o arhitekturi, ni o skulpturi, ni, najzad, o scenskoj umjetnosti

Htio bih da vi sami promatrate to kako se stvara beskonačna linija pokreta.Gledajte mene i ponavljajte to što ću raditi, - obratio nam se Torcov. - Sada, kao što vidite,

moja je ruka sa zamišljenom živom u prstima opuštena. Ali ja je hoću podići, a metronom neka udara u najsporijem tempu... Svaki udar izražava četvrtinu. Četiri udara čine četveročetvrtinski takt koji ja određujem za podizanje ruke.

Arkadije Nikolajevič pustio je metronom u rad i rekao da započinje seansu.- Evo vam prvi taktni momenat - jedna četvrtina, za vrijeme koje obavljam jednu od sastavnih

radnji; podizanje ruke i prolaz unutarnje energije od ramena do lakta.Taj dio ruke koji nije podignut treba osloboditi napona, on treba da visi kao bič. Slobodni

mišići čine ruku gipkom i tada se ona otvara prilikom ispravljanja, kao vrat u labuda.Zapamtite da dizanje i spuštanje ruku, kao i sva druga kretanja ruku treba obavljati što bliže

tijelu. Odvojena od tijela ruka nalikuje štapu koji se podiže jednim krajem. Treba pružiti ruku od sebe i kad se pokret obavi, prinijeti je k sebi. Gesta ide od ramena ka udovima i obratno, od udova ka ramenu.

Nastavljam! - komadovao je sebi za jednu minutu Torcov. - Dva! Evo i druge četvrtine takta, za koje vrijeme se obavlja druga, naredna radnja, podizanje drugog dijela ruke i prelivanje zamišljene žive iz lakta u šaku.

Dalje! - objavio je Arkadije Nikolajevič. - Tri!.. evo sljedećeg momenta takta, treće četvrtine, koja odlazi na podizanje šake i kretanje energije po člancima prstiju.

I, napokon, četiri!.. Posljednja četvrtina koja odlazi na podizanje svih prstiju.Na potpuno isti način opuštam ruku, trošeći na svaki njen pregib četvrtinu.Jjedan! ... dvva!..trri!..Četirri!..Arkadije Nikolajevič je izdavao komandu odsječno, oštro, kratko, po vojnički.

36


jjedan!.. prekid u očekivanju sljedećeg momenta takta. Dvva!.. - opet šutnja. Trri!.. - ponovo predah. Četirri!.. - zastoj, itd.

Zbog usporenog tempa, razmaci između komandi bili su dugotrajni. Udari prožeti šutijivom neaktivnošću remetili su slivenost. Ruka se pokretala u trzajima kao taljige po dubokim rupčagama, zapinjući u njima.

- Sada ćemo ponoviti urađenu vježbu, ali samo uz drugi, dva puta učestalije podijeljen takt. Neka svaka čtvrtina sadrži ne samo jedno "jedan", nego dva: jedan-jedan, poput duola u muzici; ne samo dva, nego dva-dva; ne tri, nego tri-tri i ne samo četiri, nego četiri-četiri. U rezultatu, u svakom taktu sačuvala su se četiri četvrtinska dijela, ali samo usitnjena na osam učestalih momenata ili osam osmina.

Napravili smo i tu vježbu.- Kao što vidite, - rekao je Torcov - razmaci između taktnih momenata postali su kraći, jer ih je

sada više u taktu i to je u izvjesnoj mjeri pridonijelo slivenosti pokreta.Čudnovato! Nije valjda često izgovaranje brojanja takta utjecalo na ujednačavanje dizanja i

spuštanja? Naravno, nije tajna u riječima, nego u pažnji, usmjerenoj na kretanje energije. Ona narasta po taktu na koji treba vrlo motriti. Što su manji učestali dijelovi takta, više ih je u taktu, kompaktnije ga popunjivaju, utoliko je neprekidnija linija pažnje koja prati svaki i najmanji pokret energije. Ako takt usitnimo još više, onda će učestali djelići, koje treba pratiti, biti još brojniji. Tako će potpuno popuniti takt, što će stvoriti još neprekidniju liniju pažnje i kretanja energije, što će reći i same ruke.

Hajde da na primjeru provjerimo moje riječi.Poslije toga napravili smo cijeli niz pokusa u kojima smo četvrtinski dio dijelili na tri (triole),

četiri (kvadriole), šest (sekstole), na dvanaest, šesnaest, dvadesetčetiri i još učestalije dijelove u svakom taktu. Pritom je slivenost pokreta postizala potpunu neprekidnost, kao i samo brujanje zvuka u što se brojanje i pretvorilo.

Jenjenjenjenjenjenjenjenjendvadvadvadvadvadvadvadvatritritritritritritritritritritritričetrčetrčetrčetrčetrčetrčetrčetrčetr.

Ja nisam mogao odbrojati takav takt, jer on zahtijeva govornu brzalicu, što ja još nisam savladao.

Glas je nešto gudio, jezik se lomio, ali razabrati riječi nije bilo moguće. Uz tu pomamnu brzinu takta, ruka se kretala neprekidno i vrlo sporo, jer je tempo ostao isti.

Postizala se čudesna slivenost pokreta. Ruka se otvarala i skupljala. Torcov nam je rekao:- Opet se nameće usporedba s automobilom. U početku rada i on daje rijetke, isprekidane

eksplozije, a zatim one postaju neprekidne, kao i samo kretanje.Tako je i kod vas u taktu u početku komanda bila kao ispljunuta, a onda su se ti odsječci takta

stopili u jednu ravnu liniju zvuka i sporog plastičnog pokreta. U tom vidu on je postao prikladan za unijetnost, dobili smo kantilenu, neprekidnost u kretanju.

Još bolje ćete to osjetiti ako radite uz muziku koja će vam zamijeniti glasovno brujanje takta lijepom, isto tako neprekidnom linijom zvuka.

Ivan Platonovič je sjeo za klavir, zasvirao nešto otegnuto i lagano, a mi smo uz zvuke istezali ruke, noge i svijali kičmu.

- Osjećate li kako se vaša energija šeće beskonačnom unutarnjom linijom?!Takva šetnja stvoriće slivenost i plastičnost pokreta, što nam je neophodno.

37


Ta unutarnja linija može poticati iz dubokih pretinaca, a energija može biti bogata pobudama osjećanja, volje i intelekta.

Kada uz pomoć sistematskih vježbanja naviknete, zavolite i počnete uživati u svojim radnjama, ne po izvanjskoj, nego po unutamjoj liniji, shvatićete što je to osjećaj kretanja i sama plastika.

Kad smo završili vježbanja, Arkadije Nikolajevič je rekao:- Neprekidna, savršena linija pokreta jest u našoj umjetnosti ona sirova građa od koje je moguće

stvarati plastiku.Kao što se pamučna ili svilena nit, koja bez prestanka teče u predionici, obrađuje za vrijeme

prolaženja kroz mašinu, tako se isto u našoj umjetnosti neprekidna linija kretanja podvrgava umjetničkoj obradi: na jednom mjestu se da olakšati radnja, na drugom pojačati, na trećem usporiti, zadržati, prekinuti, ritmički akcentovati, napokon, usuglasiti pokret s udarnim mjestima tempo-ritma.

Koje momente u pokretu koji se izvodi treba usuglasiti s udarima takta što ih u mislima odbrojavamo?

Takvi etapni momenti jesu jedva ulovljive sekunde, za vrijeme kojih energija prolazi pojedinim zglobovima i člancima prstiju ili pršljenovima kičme.

Upravo te trenutke zapaža naša pažnja. U ranijim vježbama, pretačući zamišljenu živu iz jednog zgloba u drugi, mi smo zapažali trenutke njezina prijelaza preko ramena, lakata, članaka, zglobova. Iste takve vježbe radili ste i uz muziku.

Neka se podudaranja i nisu dešavala u onim sekundama kad je to trebalo, nego sa zakašnjenjem, s ispuštanjem velikog broja taktova, neki su nam promicali i prestizali nas. Neki, najzad, odbrojani taktovi i nisu bili pravilni nego tek približno mjerilo vremena. Važno je to da vas je čak i tako izritmizirana radnja ispunila tempo-ritmom, da ste sve vrijeme osjećali ritmičnost i dostizali pažnjom učestali takt, koji čak jezik nije stizao ni izgovoriti. To je i stvaralo neprekidnu liniju pažnje a s njom i potpunu liniju radnje koju smo tražili.

Kako je ugodno uskladiti unutarnje kretanje energije s melodijom!Vjuncov, koji je u znoju lica svoga radio pored mene, nalazio je da "muzika kao da podmazuje

radnju; zbog čega energija uživa kao bubreg u loju".Zvuci i ritam pomažu plovnosti i lakoći pokreta pa se čini da ruke same odlaze od trupa.Takve vježbe s energijom koja se pokreće uradili smo ne samo s rukama, nego i s kičmom i

vratom. Kretanje duž kralježnjaka kičmenog stuba obavljalo se kao i mnogo ranije, kad smo vježbali oslobađanje mišića.

Kad je energija skliznula odozgo nadolje, činilo nam se da se spuštamo u pakao. Kad se ona podizala gore duž kičme, imali smo osjećaj kao da se odvajamo od poda.

Takođe su nas prisilili da sasvim zaustavimo kretanje energije. I to smo radili u ritmu i tempu. Stvarala se nepokretna poza. Kad je iznutra bila opravdana, njoj se vjerovalo. Takva poza pretvarala se u zaustavljenu radnju, u oživjelu skulpturu. Ugodno je ne samo djelati opravdano iznutra, nego čak i ne-djelati u tempo-ritmu.

Na kraju časa, Arkadije Nikolajevič je rekao:- Ranije, na gimnastici i času plesa imali ste posla s vanjskom linijom pokreta ruku, nogu i

trupa. Danas pak, na času plastike, upoznali ste drugu, unutamju liniju pokreta.Sada odlučite koju od ovih dviju linija, unutarnju ili vanjsku, smatrate prikladnijom za

umjetničku inkarnaciju života ljudskog duha na pozornici? Mi smo jednoglasno zaključili da je to unutarnja linija pokreta energije.

38


- Prema tome, - zaključio je Torcov, - znači, da u osnovu plastike ne treba nikako postaviti vidljivo, vanjsko, nego nevidljivo, unutarnje kretanje energije.

To je ono što treba uskladiti s ritmičnim udarnim momentima tempa-ritma.To unutarnje osjećanje energije koja kola tijelom nazivamo osjećanjem kretanja.

.. .. 19.. g

Danas je nastava plastike održana u pozorišnom foajeu. Torcov je vodio čas i rekao:- Energija se kreće ne samo duž ruku, kičmenog stuba, po vratu, nego i po nogama. Ona

pobuđuje radnju nožnih mišića i provocira hod koji na pozornici ima izuzetno važan značaj. Ipak, - zar je scenski hod osoben, zar nije kao i u životu? Ne, on nije kao u životu upravo zato što svi mi hodamo nepravilno, dok scenski hod mora biti takav kakvog je stvorila priroda, po svim njezinim zakonima. U tome i jest njegova glavna teškoća.

Ljudi od prirode lišeni lijepog estetskog hoda, a sami nesposobni razvijati ga kod sebe, došav na scenu, upuštaju se u svakojaka lukavstva ne bi li sakrili svoj nedostatak. Toga radi oni uče da hodaju nekako posebno, neprirodno svečano i slikovito. Oni ne hodaju nego paradiraju po pozornici. Ipak taj teatralni, glumački hod ne treba brkati sa scenskim hodom, zasnovanim na zakonima prirode.

Porazgovaraćemo o njemu, o načinima njegove obrade, da bismo jednom za svagda sa scene protjerali izvještačeni, glumački teatralni hod, danas uobičajen u našim pozorištima.

Nije Arkadije Nikolajevič uspio ni završiti svoje izlaganje kad je Veljaminova istrčala i prošla pored njega, ponoseći se svojim hodom koji ona očigledno smatra primjernim.

-Da!.. - otegao je mnogoznačno Arkadije Nikolajevič, - uporno gledajući njezine nožice. - Kineskinje su tijesnom obućom ljudsko stopalo prepravljale u kravlje kopito. A što rade savremene dame bogaljeći najbolji, najsloženiji i najljepši aparat našeg tijela - ljudske noge, u kojih važnu ulogu igra stopalo. Kakvo barbarstvo, napose za žene! Za glumice! Lijep hod je jedna od najprivlačnijih draži. I sve to prinosite na žrtvu glupoj modi, ružnim potpeticama. Unaprijed molim sve naše mile dame da se na časovima plastike pojavljuju u obući s niskim potpeticama, ili još bolje, u mekim patikama. Naša pozorišna garderoba staviće vam na raspolaganje sve što je neophodno.

Poslije Veljaminove hodao je Veselovski, hvaleći se svojim lakim korakom.Pravilnije bi bilo reći da nije hodao nego lepršao.- Ako u Veljaminove njezina stopala i prsti nogu ne ispunjavaju svoju namjenu, onda bi se za

Vaše moglo reći da su odveć usrdni, - rekao mu je Torcov. - Ali to nije nevolja. Teškoje razviti stopalo, smiriti ga - neuporedivo je lakše. Za Vas se ne bojim.

Puščinu, koji je tromo proteturao pored Arkaadija Nikolajeviča, on je rekao:- Kad bi jedno Vaše koljeno prestalo da se svija od udarca ili bolesti, Vi biste obigrali sve

liječnike, utrošili biste na njih cijelo imanje, samo da biste ponovo stekli taj neophodni pokret. Zašto ste sada, kad su Vam oba koljena skoro atrofirala, tako ravnodušni prema svome nedostatku? A za hod, za kretanje - pokret koljena ima ogroman značaj. Ne može se hodati nogama koje se ne pregibaju.

Govorkov je imao nedovoljno pokretljivu kičmu koja takođe sudjeluje i ima veliku ulogu u hodu.

39


Šustovu je Arkadije Nikolajevič predložio da "podmaže" kukove, koji kao da su mu zarđali, izjedeni. To mu smeta da u dovoljnoj mjeri izbaci nogu naprijed, što smanjuje korak, čini ga neproporcionalnim u odnosu na rast i dužinu nogu.

U Dimkove - nedostatak tipičan za žene. Od kukova do koljena uvrće noge na unutra. Treba ih iz kukova otvoriti napolje, pomoću gimnastike uz prečku.

Stopala Maloljetkove okrenuta su unutra tako da se prsti nogu skoro dodiruju, sastaju.Stopala Umnoviha su, naprotiv, iskrenuta napolje.Kod mene je Torcov pronašao aritmiju u pokretu nogu.- Vi hodate tako kako neki južnjaci govore: neke riječi odveć sporo, druge opet, ko će ga znati

zašto, neočekivano brzo, kao brzalicu. Tako je i s Vašim hodom - jedna grupa koraka je ritmična, a onda odjednom, propusti i sitno tapkanje nogama. U Vas dolazi do prekida (aritmije) u hodu, kao prilikom otkucaja bolesnog srca.

Rezultat smotre hoda bio je da smo mi, shvativši vlastite i tuđe nedostatke, zaboravili hodati.Sad moramo kao mala djeca ponovo naučiti tu važnu i tešku vještinu.Da bi nam pomogao u tom poslu, Torcov je stao objašnjavati građu ljudske noge i osnove

pravilnoga hoda.- Nije dovoljno biti samo glumac, nego valja biti i inženjer i mehaničar, da bi se shvatila i do

kraja ocijenila uloga i rad našeg nožnog aparata, - rekao je on u uvodu.- Ljudske noge, - rekao je dalje, - od karlice do stopala, podsjećaju me na dobro kretanje

pulman-vagona. U njemu zahvaljujući mnoštvu opruga koje se svijaju i ublažuju udare iz svih pravaca, gornji njegov dio, gdje sjede putnici, ostaje skoro nepokretan, čak i pri pomamnom kretanju voza i potresima sa svih strana. To isto bi se trebalo dešavati i u ljudskom hodu i trčanju. U tim momentima gornji dio trupa s grudnim košem, ramenima, vratom i glavom treba da budu pošteđeni potresa, uravnoteženi i savršeno slobodni u svojim pokretima, baš kao putnik prve klase u svom udobnom kupeu. Tome, umnogome, i prije svega, pomaže kičmeni stub.

Njegov zadatak je, da se poput spirale, previja u svim pravcima i pri najmanjem pokretu, da bi pratio ravnotežu ramena i glave koji, po mogućnosti, valja da ostanu mirni i bez svakog potresa.

Ulogu opruga igraju kukovi, koljena, gležnjevi i svi zglobovi nožnih prstiju. Njihova namjena je - ublažiti potrese pri hodu i trku kao i prilikom njihanja tijela naprijed, nazad, udesno, ulijevo, to jest, tako reći, pri ljuljanju i po dužini i po pramcu.

Svi oni imaju još i druge namjene koje se sastoje u pokretanju naprijed tijela koje nose. To valja raditi tako da korpus plovi ravno po horizontalnoj liniji, bez većih vertikalnih opuštanja i dizanja.

Govoreći o hodu te vrste, prisjećam se slučaja koji me je porazio. Promatrao sam prolazak vojnika. Njihove grudi, ramena i glave vidjeli su se iznad plota koji nas je odvajao. Činilo se da oni ne hodaju, nego kližu ili skijaju po savršeno glatkoj površini. Osjećalo se klizanje a ne potresi koraka odozgo nadolje i obratno.

To se dešavalo zato što su sve odgovarajuće opruge u kukovima, koljenima, gležnjevima i prstima nogu, kod vojnika koji su prolazili, prekrasno obavljale svoju namjenu. Zahvaljujući tome i gornji dio trupa kao da je plivao nad plotom po horizontalnoj liniji.

Da biste jasnije shvatili funkciju nogu i njihovih pojedinih dijelova, reći ću nekoliko riječi o svakom od njih. Počeću odozgo, to jest od kukova i karlice. Oni imaju dvostruku namjenu: prvo, poput kičmenog stuba, da ublaže bočne potrese i

40


truckanje trupa udesno i ulijevo pri hodu, a drugo - da izbace cijelu nogu pri iskoraku naprijed. Taj pokret valja obaviti poletno i slobodno, u skladu s rastom i dužinom nogu, veličinom koraka, željenom brzinom, tempom i karakterom samog hoda.

Što bolje iz kuka izbačena noga naprijed, što slobodnije i lakše zabačena nazad, to je korak veći i kretanje brže. Takvo izbacivanje nogu iz kuka, kako naprijed tako i nazad, nimalo ne treba ovisiti o trupu. Međutim, trup se najčešće trudi da učestvuje u kretanju, naginjući se naprijed i nazad, zbog pojačanja inercije koračanja. Koračanje se ima izvoditi isključivo nogama. To zahtijeva naročite vježbe za razvijanje koraka i za slobodno i poletno izbacivanje noge iz kuka naprijed.

Evo u čemu se sastoji takva vježba. Ustanite i prislonite se čas desnim, čas lijevim ramenom i tijelom bočno uz stup ili uz dovratnik. Taj oslonac je nužan zato da tijelo sačuva svoj vertikalni položaj, da se ne naginje ni naprijed ni nazad ni postrance. Pošto na taj način učvrstite vertikalni položaj trupa, stanite čvrsto na onu nogu koja se dotiče stupa ili vrata. Podignite se lako na prste a drugu nogu izbacujte čas naprijed, čas nazad, njišući je tako. Trudite se da pokret obavljate pod pravim kutom. Tu gimnastiku spočetka treba raditi kratko i u sporom tempu a zatim sve dulje i dulje. Naravno, ne trudite se da granicu dostignete odmah, radite sve postupno, sistematski.

Pošto takvu vježbu obavite, recimo, desnom nogom - okrenite se, oslonite o stup ili vrata drugim bokom, i obavite tu istu vježbu lijevom nogom.

Pritom i u prvom i drugom slučaju vodite računa da se prilikom izbacivanja noge valja brinuti da stopalo ne ostane pod pravim kutom nego istegnuto, i ono u pravcu kretanja.

Pri hodu, kako je rečeno, kukovi se čas podižu gore, čas spuštaju dolje. U tom momentu, kad se desni kuk podiže, prilikom izbacivanja desne noge, lijevi kuk se opušta pomicanjem lijeve noge nazad. Pritom se u kukovima osjeća kružno kretanje, rotacija. Poslije karlice, sljedeće opruge jesu koljena. Ona imaju, kako je već rečeno, takođe dvojnu funkciju: s jedne strane - pokretati korpus naprijed, a s druge - ublažavati udare i vertikalne potrese, pri prenošenju težišta tijela s jedne noge na drugu. U tom trenutku, noga koja na sebe prima teret, nalazi se u položaju ovlaš savijenog koljena, jer je to neophodno za ravnotežu ramena i glave. Pošto kukovi dokraja ispune svoju funkciju pomicanja trupa naprijed i održavanja ravnoteže, dolazi na red koljeno koje se ispravlja i tako pomiče korpus dalje naprijed.

Treća grupa opruga koje ublažavaju kretanje i istodobno pomiču tijelo - jesu gležnjevi, stopala i svi članci nožnih prstiju. To je vrlo složen, dobro smišljen i važan aparat za hod; na njega vam posebno želim obratiti pažnju!

Pregib noge u gležnju, slično koljenima, pomaže daljnjem pomicanju trupa. Stopalo, a osobito prsti, ne samo da sudjeluju u tom radu nego imaju i drugu funkciju. Oni ublažavaju udare pri kretanju. Njihov je značaj, i u prvom i u drugom poslu, velik.

Postoje tri načina korištenja aparata stopala i prstiju noge, što stvara tri tipa hoda.U prvom se nagazi prvo na petu.U drugom tipu hoda gazi se cijelim stopalom.U trećem tipu, takozvanom grčkom hodu á la Isidora Duncan, dočeka se noga prvo na prste,

zatim se pokret prenosi na stopalo do pete i obratno, preko stopala do prstiju i dalje, naviše do noge.Govoriću, zasad, o prvom tipu hoda, najupotrebijivijem, kad su u pitanju potpetice. Pri takvom

hodu, kako smo već rekli, peta prva prima teret tijela i prebacuje pokret na cijelo stopalo do prstiju. Za to vrijeme prsti se nipošto ne podvijaju poda se, nego, naprotiv, kao da se zakvače za zemlju, poput zvjerinjih kandži.

41


Kako teret tijela počinje da pritiskuje i prenosi se na sve zglobove prstiju, oni se ispravljaju i tako odbacuju od tla, dok se, najzad, pokret ne dokotrlja do kraja nožnog palca na koji se neko vrijeme, kao u "pointeu" balerine, opire cijelo tijelo, ne prekidajući svoje koračanje po inerciji. Niža grupa opruga - od gležnja do kraja palca - igra pritom veliku i važnu ulogu. Da bi se pokazao uticaj prstiju na povećanje koraka i na brzinu kretanja, navešću primjer iz vlastitog iskustva.

Kada idem kući ili u teatar, i prsti noge obavljaju svoj posao u punoj mjeri do kraja, ja uz istu brzinu hoda dolazim cilju 5-7 minuta brže, nego kada idem bez dužnog učešća stopala i nožnih prstiju. Važno je da prsti tako rekuć "dohodaju" korak do samog kraja.

U pogledu ublažavanja udara prsti imaju ogroman, prvorazredan značaj. Njihova uloga je naročito važna u najtežem trenutku plovećeg hoda kad se mogu pojaviti neželjeni a veoma snažni vertikalni udari u hodu, to jest, u trenu kad se težina tijela prenosi s jedne noge na drugu. Taj prijelazni stadij je najopasniji za povezan hod. U tom trenutku sve zavisi od nožnih prstiju (posebno palca), koji bolje od drugih opruga mogu smekšati prebacivanje težine tijela, ublažavajućim učinkom udova.

Potrudio sam se predstaviti vam funkciju svih sastavnih dijelova nogu i radi toga sam analizirao pojedinačne radnje svakog od njih. Ali, u stvari, ne rade svi dijelovi odvojeno nego istovremeno u punoj i složnoj suglasnosti, saradnji i zavisnosti jedan od drugog. Tako, na primjer, u trenu prijenosa tijela s jedne noge na drugu, isto kao i u drugoj etapi pokretanja korpusa naprijed, kao i u trećem momentu odbacivanja i predaje tijela drugoj nozi, u stanovitoj mjeri ili uz punu uzajamnost, sudjeluju svi pokretački dijelovi nožnog aparata. Perom opisati njihove uzajamne odnose i me-đusobnu pomoć je nemoguće. Njih valja tražiti i otkrivati u sebi za vrijeme samog pokreta, uz pomoć vlastitih osjećanja. Mogu vam samo naslikati shemu rada našeg prekrasnog i složenog pokretačkog nožnog aparata.

Poslije objašnjenja koja nam je dao Arkadije Nikolajevič svi učenici su počeli hodati kudikamo gore nego ranije - ni na star ni na nov način. Uostalom, kod mene je Arkadije Nikolajevič zapazio stanovit uspjeh, ali je odmah dodao:

- Da, Vaša ramena i glava brane se od potresa. Da, Vi klizite, ali samo po tlu, a ne letite zrakom. Zato je Vaš hod sličniji puzanju i gmizanju. Vi hodate kao lakeji u restoranima koji se boje da ne proliju juhu ili jela s umacima. Oni zaštićuju tijelo, ruke a s njima i pladanj od potresa. Ipak plovnost u hodu je dobra samo do izvjesne mjere. Prijeđe li granice pojavljuje se pretjerivanje, vulgarnost kakvu srećemo kod restoranskih konobara. Stanovita doza njihanja tijela odozgo nadolje je nužna. Neka ramena, glava i trup plove zrakom, ali ne po savršeno pravoj nego lako valoviloj liniji.

Hod ne treba da bude puzajući, nego leteći.Ja sam zamolio da mi se objasni razlika između jednog i drugog.Pokazuje se da u puzavom hodu prilikom prijenosa tijela s jedne noge na drugu, recimo s desne

na lijevu, prva završava svoju funkciju u istom trenu kad je druga započinje. Drugim riječima, lijeva noga predaje teret tijela a desna ga istovremeno preuzima. Na taj način u puzavom ili gmizavom hodu ne postoji tren kad tijelo kao da lebdi u zraku, opirući se samo na nožni palac koji dovodi dokraja predodređenu mu liniju kretanja. Kod letećeg hoda postoji tren kada se čovjek na sekundu, reklo bi se, odvaja od zemlje, poput balerine u "pointama". Poslije tog magnovenja težnje u zrak dolazi lako, neprimjetno, bez potresa spuštanje i prijenos tijela s jedne noge na drugu.

Eto, to su dva momenta - uzlet i plovno prelaženje s jedne noge na drugu kojima Arkadije Nikolajevič daje vrlo važan značaj jer se, zahvaljujući njima, stiče lakoća, povezanost, neprekidnost, eteričnost, poletnost ljudskoga hoda.

42


Ipak, letjeti pri hodu nije tako jednostavno, kako se to čini. Prvo, teško je uloviti sam momenat uzleta. Ali, na sreću, ja sam u tome uspio. Tada je Torcov

stao prigovarati što poskakujem po vertikali.-Ali kako "uzletjeti" bez toga?- Ne treba letjeti uvis, nego naprijed po horizontalnoj liniji.Osim toga Arkadije Nikolajevič zahtijeva da ne bude ni zastoja ni usporenja u naprijed

upravljenom kretanju tijela. Polet naprijed ne smije se ni na tren prekinuti. Stojeći na vrhu nožnog palca valja po inerciji produžiti kretati se naprijed u istom tempu u kome je korak započet. Eto, takav hod leti iznad tla, on se ne podiže odmah uvis po vertikali, nego se kreće po horizontali naprijed i naprijed, neprimjetno se odvajajući od zemlje, kao zrakoplov u prvom trenu poleta i isto tako plovno kao i on spušta se, ne poskakujući gore-dolje. Horizontalno kretanje naprijed daje pomalo svijenu, valovitu grafičku liniju, poskakivanje gore-dolje po vertikali daje pri hodu krivu, cik-cak, uglastu liniju.

Kad bi u našu učionicu danas ušao nepozvan čovjek, on bi pomislio da je dospio u bolničko odjeljenje za paralitičare. Svi učenici su dubokoumno, s pažnjom usmjerenom na mišiće, pokretali noge, kao da rješavaju zakučast zadatak. Pritom kao da su pokretački centri pobrkani. Ono što se prije obavljalo instinktivno i mehanički, sada je zahtijevalo intervenciju svijesti, koja se pokazala nevična u pitanjima anatomije i motornog sistema mišića. Mi smo svaki čas potezali pogrešnu vrpcu i stoga dobivali neočekivan pokret, kao marioneta čiji su se konci pomrsili.

Tako smo uz napregnutu pažnju prema svojim pokretima mogli, uz pomoć svijesti, ocijeniti svu delikatnost i složenost našeg nožnog mehanizma.

Kako je sve jedno s drugim vezano i usklađeno!Torcov nas je molio da korak uvijek "dohodamo" do kraja.Pod neposrednim budnim okom Arkadija Nikolajeviča i po njegovim uputama, mi smo se

kretali sporo, korak po korak, prateći svoje osjećaje.Torcov je sa štapićem u ruci pokazivao na kom mjestu, u svakom datom trenu, dolazi do

mišićnog naprezanja ili prolaza energije u mojoj desnoj nozi.Istodobno, na drugoj strani, za mnom se kretao Ivan Platonovič, ukazujući drugim štapićem isto

takav pokret mišićnog naprezanja u lijevoj nozi.- Pogledajte, - govorio je Arkadije Nikolajevič, - dok ovaj moj prutić klizi nagore po Vašoj

desnoj nozi, koja je ispružena naprijed i prihvata na sebe teret tijela, prutić Ivana Platonoviča silazi nadolje, po Vašoj lijevoj nozi, koja predaje teret desnoj i naginje tijelo ka njoj. A, evo, sada dolazi do obratnog kretanja prutića: moj se spušta a prutić Ivana Platonoviča penje se nagore. Primjećujete li da se to naizmjenično kretanje prutića od nožnih prstiju ka kuku i od kuka ka prstima zbiva s objema nogama, u obrnutom redu i u suprotnom pravcu? Tako se kreću klipovi parne mašine vertikalnog tipa. Primjećujete li pritom kako se pregibi i rasklopi u zglobovima izmjenjuju uzastopno odozgo nadolje i odozdo nagore?

Kad bismo imali treći štapić, mogli bismo pokazati kako dio energije odlazi nagore uz kičmu i tamo se kreće duž nje, ublažujući udare i čuvajući ravnotežu. Pošto završi svoj rad, naprezanje kičme ponovo popušta i odlazi dolje u prste, odakle je i došlo.

Primjećujete li još jedan detalj? - objasnio je dalje Torcov. - Kada se prutići podignu do kukova, dolazi do trenutnog zastoja u kome se naši prutići vrte tamo gdje su zglobovi, a zatim spuštaju dolje.

- Da, primjećujemo, - rekli smo mi. - A što označava to uvrtanje štapića?

43


- A zar vi sami ne osjećate takvo uvrtanje u kukovima? Nešto kao da se odvrne, prije no što se spusti dolje.

To me podsjeća na krug pomoću kojeg se voz koji je stigao na konačnu stanicu okreće da bi krenuo nazad.

U našim kukovima osjećam takođe kretanje takvog okretnog kruga.Još nešto: osjećate li kako vješto rade naši kukovi u trenutku prijema i odašiljanja dokotrljanih i

iščezavajućih naprezanja? Oni poput ventila parne mašine balansiraju, ublažujući udare u opasnim trenucima. Za to vrijeme kukovi se kreću odozdo nagore. Ti kotrijajući osjećaji dolaze od unutarnjeg prolaza energije po mišićima nogu.

Ako se to prolaženje zbiva povezano i ritmično, onda i hod biva povezan i ritmičan. Ako se pak energija kreće uz potrese, sa zadrškom na pola puta, u zglobovima ili drugim motornim centrima, tada hod nije ritmičan, nego s udarima.

Pošto u hodu postoji neprekidna linija kretanja, znači da u njoj postoje i tempo i ritam.Kretanje je kao i kod ruku, podijeljeno na pojedine momente prolaženja energije po zglobovima

i člancima (istezanje nogu, pokretanje tijela, odgurivanje, prenos noge, smekšavanje udara i ostalo).Stoga u vašim daljnjim vježbanjima valja uskladiti udarna podudaranja tempo-ritma u hodu s

unutarnjom a ne s vanjskom linijom kretanja energije, slično onome kako smo radili s rukama i kičmenim stupom.

* * *

Danas, dok sam se vraćao kući, prolaznici na ulici vjerovatno su me smatrali pijancem ili nenormalnim.

Ja sam učio hodati.Kako je to teško!Kakvu pažnju zahtijeva briga o ravnomjernim, ritmičnim pokretima energije.Najmanji njezin zastoj ili pauza - i već je učinjen nepotreban udar, povezanost pokreta su

narušeni, naglašavanje pokvareno.Posebno je težak momenat prijenosa tereta s jedne noge na drugu.Približavajući se kući, na kraju puta, reklo bi se da sam uspio uništiti prilikom prijenosa tijela s

noge na nogu, recimo od prstiju desne noge na petu lijeve, a zatim (poslije prokotrljanog pokreta duž cijelog stopala lijeve noge) od prstiju lijeve na petu desne noge. Osim toga, shvatio sam vlastitim iskustvom da povezanost i neprekidnost horizontalne linije pokreta zavise od zajedničke radnje svih pokretnih snaga nogu, od saradnje kukova, koljena, gležnjeva, peta i prstiju.

Kod spomenika Gogolju ja sam po navici napravio predah. Sjedeći na klupi i promatrajući prolaznike, provjeravao sam njihov hod. I što je bilo? Nijedan prolaznik nije "dokoračao" do samog kraja nožnih prstiju, nije ni stoti djelić sekunde ostajao u zraku na samom palcu. Samo u jedne djevojčice pnmijetio sam leteći a ne puzajući hod, onakav kakav su imali svi ostali, bez izuzetka.

Da! Torcov je u pravu kad tvrdi da ljudi ne umiju koristiti svoj čudesni nožni aparat.Treba učiti! Treba učiti sve od početka: hodati, gledati, djelati!

44


Kad nam je to ranije tvrdio Arkadije Nikolajevič, ja sam se smješkao za sebe, misleći da se on tako izražava slikovitosti radi. Ali sad sam naučio da njegove riječi shvatam doslovno, kao prvi sljedeći program našeg rada na obradi fizičkih osobina.

Takvo saznanje je polovina posla. Ali još važnije je to što, ako i nisam shvatio (osjetio) značaj pokretačke energije za plastiku, onda ja sebi jasno predstavljam osjećaj kretanja energije za vrijeme scenske radnje, njezino kolanje po cijelom tijelu; ja osjećam tu unutarnju beskonačnu liniju i potpuno jasno znam da bez nje ne može biti govora o povezanosti i ljepoti pokreta. Ja sada prezirem kod sebe te nezavršene, kuse pokrete, te dronjke i iver od pokreta. Ja još nemam široku gestu koja otkriva unutarnje osjećanje, ali ona mi je postala neophodna.

Ukratko, ja još nisam zaista plastičan, nemam još osjećanje kretanja, ali ja ga već predosjećam u sebi i znam da je naša vanjska plastika zasnovana na unutarnjem osjećaju kretanja energije.

45


IIIGlas i govor

1.Pjevanje i dikcija

Nasred velike sobe stajao je klavir. Ovdje ćemo ubuduće, znači, imati časove pjevanja.Torcov je ušao u učionicu u pratnji dobro nam znane profesorice pjevanja Anastasije

Vladimirovne Zarembo koja nam predaje već od poočetka školske godine. Arkadije Nikolajevič nam je rekao ovo:

- Kad su velikog talijanskog glumca Tommasa Salvinija pitali što je nužno za tragičara? - on je odgovorio: "Potrebno je imati glas, glas i glas!" Zasad vam ne mogu objasniti a ni vi nećete moći shvatiti u dovoljnoj mjeri dubok, praktični smisao te izjave velikog glumca. Shvatiti (to jest osjetiti) suštinu tih riječi moguće je samo u praksi, u vlastitom višegodišnjem iskustvu. Kada osjetite mogućnosti koje vam otkriva dobro postavljen glas, moćan da izrazi funkciju koju mu je priroda odredila, postaće vam jasan duboki smisao izreke Tommasa Salvinija.

"Biti pri glasu!" - Kakvo blaženstvo za pjevača, za dramskog glumca takođe! Osjećati da možeš upravljati svojim glasom, da te on sluša, da zvučno i snažno prenosi i najsitnije detalje, prelive, nijanse stvaralaštva!... "Ne biti pri glasu!" - Kakva muka za pjevača i dramskog glumca! Osjećati da te glas ne sluša, da ne dopire do dupke punog gledališta! Ne moći izraziti ono što tako izrazito, duboko i nevidljivo tvori unutarnje stvaralaštvo! jedino glumac poznaje te muke. Samo on vidi što je sazrelo u njegovoj duši, u talionici osjećanja, a što i u kom vidu izlazi napolje u zvučnoj formi. Samo on može uporediti to što se začelo u njegovoj duši s onim što se pojavilo napolju, što se i kako prenosi glasom i riječju. Ako glas zvuči falš, glumac se osjeća uvrijeđen zato što se proživljavanje stvoreno u njemu unakažava izvanjskim otjelovljenjem.

Ima glumaca čije je normalno stanje - ne biti pri glasu. Zbog tog oni govore promuklo, tonom koji obogaljuje ono što bi oni htjeli izraziti. A, međutim, njihava duša lijepo pjeva.

Zamislite nekoga ko želi izraziti svoja nježna, poetska osjećanja ženi koju voli. Ali umjesto glasa - odvratna škripa. Ona nagrđuje ono lijepo što on u sebi proživljava i što mu je dragocjeno. To nagrđivanje ga dovodi do očaja. To se dešava i glumcu koji dobro osjeća uz loše glasovne sposobnosti.

Često biva da je glumcu priroda podarila glas prekrasnog tembra, nijansiran u izražajnosti, ali beznačajan po snazi, jedva čujan u petom redu partera. Već prvi redovi jedva jedvice mogu uživati u zanosnoj boji njegova glasa, izrazitoj dikciji i prekrasno izrađenom govoru. Ali kako je onima koji sjede dalje, u zadnjim redovima? Ti se gledaoci dosađuju. Oni kašlju, ne daju drugima da nesmetano slušaju glumca, ni glumcu da govori.

On je prinuđen napregnuti svoj prekrasni glas a nasilje kvari ne samo ton, izgovor, dikciju nego i samo proživljavanje.

Ima i takvih glasova koji se dobro čuju u teatru u najvišem ili naprotiv, najnižem registru, ali im potpuno nedostaje sredina. Neke opet privlače visine zbog čega siluju

47


glas i naprežu ga do vrištanja. Drugi opet gude i škripe na dubokim tonovima. Nasilje upropašćuje tembr, a registar od pet nota ne obećava izražajnost.

Nije ništa manje uvredljivo vidjeti glumca, dobrog u svakom pogledu, sa snažnim pokretljivim i iznižajnim glasom velikog dijapazona - takvim glasom mogu se izraziti sve suptilnosti i prelivi unutarnjeg crteža - u čemu je onda nevolja? Boja glasa je neugodna i bez ikakvog šarma. Ako ga duša i uho gledaoca ne prihvataju, zalud je onda i snaga i iznijansiranost i izražajnost.

Dešava se da su svi navedeni nedostaci glasa nepopravljivi, ili stoga što im je to prirodna osobina ili zbog oštećenja glasa prouzrokovanih bolešću. Ali najčešće se ovi nedostaci daju otkloniti pomoću pravilne postavke glasa koja otklanja grčeve, naprezanja, nasilje, nepravilno disanje, artikulaciju usana, pa čak, kad je u pitanju bolest - liječenjem. Kako ne koristiti sva sredstva koja mogu pomoći u toj, za glumca važnoj oblasti - oblasti glasa!

Nužno je stoga a punom pažnjom provjeriti svoj glasovni i disajni aparat.Kada se latiti toga posla? Sada, u školi, ili kad već postanete glumci, kad krenu svakovečernje

predstave i jutarnje probe?Glumac se mora pojaviti na sceni potpuno spreman a glas je važan dio njegovih stvaralačkih

sredstava. Pored toga, kad postanete profesionalci, lažna sujeta vam neće dopustiti da se poput đaka bavite abecedom. Zato koristite svoju mladost i školu. Ako dopustite da se taj posao ne obavi sada, nećete ga obaviti kasnije i trajno će, u svim momentima vašeg stvaralačkog života na sceni, taj školski propust kočiti vaš rad. Glas će vam strašno smetati umjesto da vam pomaže. "Mein Organ ist mein Kapital!" - rekao je čuveni njemački glumac Ernst Possart na jednom svečanom ručku, spuštajući toplomjer u juhu, u vino i druge napitke. U brizi za svoj glas, on je vodio računa o temperaturi hrane koju uzima. Eto, do koje mjere je strepio nad jednim od najljepših darova stvaralačke prirode - lijepim, zvučnim, izražajnim i snažnim glasom.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič ušao u učionicu pod ruku s A.V. Zarembo. Zaustavili su se nasred sobe, priljubili jedno uz drugo i veselo smješkali.

- Čestitajte nam, - objavio je Torcov. - Mi smo sklopili savez.Učenici su pomislili da se radi o vjenčanju, pa su bili u nedoumici.- Odsad će vam Anastasija Vladimirovna postavljati glasove ne samo na vokalima nego i na

konsonantima. Ja, ili neko drugi umjesto mene, ispravljaće istovremeno vaš izgovor.Vokali ne traže moju intervenciju jer ih samo pjevanje dovodi u red.Što se konsonanata tiče, oni traže rad ne samo u pjevanju nego i u dikciji.Na žalost, ima vokalista koji se malo interesuju za riječ, a posebno za konsonante. Ali ima i

nastavnika disanja koji nemaju uvijek jasnu predodžbu o tonu i o postavci glasa. Posljedica je da se glasovi na pjevanju postavljaju pravilno na vokalima, a na konsonantima pogrešno, dok je na časovima dikcije obratno - na vokalima nepravilno, a na konsonantima - pravilno.

U takvim uslovima predmeti pjevanja i dikcije donose istodobno i korist i štetu.Takva situacija je nenormalna a krivac za to je ponajčešće teška predrasuda.Stvar je u tome što se rad na postavljanju glasa sastoji prije svega u razvoju disanja i zvučanja

produženih tonova. Takvima se često smatraju samo oni među njima koji

48


se pjevaju na vokalima. Ali zar mnogi konsonanti nemaju isto takve produžene tonove? Zašto ne izraditi i njihovo zvučanje kao i ono na vokalima?

Kako bi to bilo dobro kad bi nastavnici pjevanja istovremeno predavali dikciju a nastavnici dikcije poučavali pjevanju. Ali, pošto je to nemoguće, neka oboje specijalista rade ruku pod ruku, u bliskoj vezi.

Anastasija Vladimirovna i ja odlučili smo da napravimo takav pokušaj.Ja ne podnosim uobičajenu glumačku deklamatorsku napjevnost u drami. Ona je potrebna samo

onima čiji glas sam po sebi ne pjeva nego udara.Da bi ga prisilili da zvuči, oni pribjegavaju glasovnim "ukrasima" i teatralnim deklamatorskim

fioriturama, pribjegavaju glissandu radi patetičnosti ili, da bi oživjeli monotoniju, oni kriknu u oktavi, a u ostalo vrijeme, zbog uskog dijapazona, lupaju terce, kvarte i kvinte.

Kad bi u takvih glumaca zvuk pjevao sam po sebi, zar bi im bila potrebna dovijanja?!Ali dobri glasovi u svakidašnjem gavoru su rijetki. Ako se i nađu, onda se pokaže da su

nedovoljno snažni i uskog dijapazona. A s glasom postavljenim na kvintu ne može se izraziti "život ljudskog duha".

Zaključak iz svega rečenog je da čak i prirodno dobar glas valja razvijati ne samo za pjevanje nego i za govor.

U čemu se sastoji taj rad? Je li to rad kao u operi ili drama postavlja sasvim druge zahtjeve?Sasvim druge, - tvrde jedni: za svakodnevni govor potreban je otvoren zvuk. Ali govorim iz

iskustva, od takvog otvaranja glas postaje vulgaran, svijetao, nekompaktan i, na koncu, često ide u gornji registar a to je za scenski govor loše.

Kakva glupost! - protestvuju drugi. Za razgovor je potrebno zgusnuti i pokriti ton.

Ali od toga, kako sam to sam iskusio, glas postaje stegnut, prigušen, uzanog dijapazona i zvuči kao u boci, pada odmah pred noge govornika, ne nosi.

Što da se radi?Umjesto odgovora, ispričaću vam o radu na zvuku i na dikciji koji sam ja obavio u toku svog

glumačkog života.U mladosti sam se spremao da postanem operni pjevač, - počeo je pripovijedati Torcov. -

Zahvaljujući tome, ja imam stanovitu predodžbu o uobičajenim metodama tehnike disanja i postavke glasa za vokalnu umjetnost. Ali meni to nije bilo potrebno radi samog pjevanja koliko radi pronalaženja najboljih metoda izrade prirodnog, lijepog, unutarnje obogaćenog gavora. On bi morao da u riječi izrazi uzvišena osjećanja kad je riječ o tragediji, jednostavan, intiman, plemenit govor - kad se radi o drami ili komediji. Mojim traganjima je pomogla okolnost što sam posljednjih godina imao priliku mnogo raditi u operi.5 Tamo sam se sretao a pjevačima, razgovarao s njima o vokalnoj umjetnosti, slušao sam dobro postavljene glasove, upoznao najraznovrsnije glasovne boje, naučio da razlikujem grlene, nosne, grudne, iz glave, iz zatiljka, iz grkljana i druge nijanse tona. Sve se to utisnulo u moje auditivno sjećanje. Ali glavno je što sam ja shvatio prednost glasova postavljenih "u

5 U mladosti Stanislavski je učio pjevati kod čuvenog pedagoga F.P. Komisarževskog. Okušao se u opernim arijama i operetskim ulogama. 1918. godine Stanislavski je bio na čelu Opernog studija pri Boljšom teatru koji je kasnije, reorganizovan, dobio njegovo ime.

49


masku", to jest u prednji dio lica gdje se nalazi tvrdo nepce, nosne šupijine, gornjovilična šupljina, te drugi rezonatori.

Pjevači bi mi govorili: "Ton koji se 'polaže na zube' ili šalje 'u kost', to jest u lubanju, dobiva metal i snagu." Ton koji dospijeva u meki dio nepca ili u glotis (glasnice), rezonira kao u vati.

Osim tog, iz razgavora s jednim pjevačem doznao sam drugu važnu tajnu postavke glasa. Prilikom izdisanja dok pjevate treba osjećati dvije zračne struje koje istovremeno izlaze iz usta i nosa. Pritom izgleda da se izlazeći napolje, one sjedinjuju u jedan opšti zvučni talas pred samim licem pjevača.

Drugi pjevač mi je rekao: "Ja postavljam ton za pjevanje apsolutno isto kao što rade bolesnici ili spavači kad stenju zatvorenih usta. Usmjerivši tako ton u masku i nosne šupljine, ja otvaram usta i nastavljam mumljati kao ranije. Ali, sad se ranije stenjanje pretvara u ton koji slobodno izlazi napolje i koji rezonira u usnim šupljinama ili drugim gornjim rezonatorima maske."

Sve te metode provjerio sam na vlastitom primjeru sa ciljem da nađem onaj karakter zvuka koji sam zamišljao.

Bilo je i slučajnosti koje su usmjeravale moja traganja. Tako, na primjer, dok sam bivao u inostranstvu, upoznao sam jednog čuvenog pjevača. Jednom, nekako na sam dan koncerta, njemu se učinilo da njegov glas ne zvuči i da te večeri neće moći pjevati.

Jadnik me je zamolio da ga otpratim na koncert i poučim kako da se izvuče u slučaju nevolje.Hladnih ruku, blijed, izgubljen, pjevač je izašao na podijum i prekrasno zapjevao. Poslije prve

numere on se vratio za kulise i tamo od radosti izveo nogama entrechat, pjevušeći veselo:- Došao je, došao!- Što, ko je došao? - zbunio sam se.- On. Ton! - tvrdio je pjevač, prelistavajući svoju svesku romansi za sljedeću tačku.- Gdje je došao? - nisam shvatao.- Ovamo je došao, - rekao je pjevač, pokazujući prednji dio lica, nos, zube.Drugi put sam se zadesio na koncertu učenika čuvene učiteljice pjevanja i sjedio sam pored nje.

Zahvaljujući tome postao sam najbliži svjedok njezina uzbuđenja i brige za svoje pitomce. Starica me je s vremena na vrijeme hvatala za ruku, nervozno gurala laktom i koljenom, kad učenici ne bi radili ono što je bilo potrebno. Pritom je, jadničica, cijelo vrijeme ponavljala sa zebnjom:

- Oušol, oušol! (Ušol, ušol!) Otišao je!Ili je, naprotiv, radosno šaptala:- Doušol, doušol! (Došao je, došao!)- Ko je, kuda otišao? - nisam shvatao.- Ton je otišao u zatiljak - gavorila mi je na uho uplašena učiteljica ili, naprotiv, ponavljala

zadovoljno:- Došao je, došao u njušku (to jest masku).Eto, ta dva slučaja s jednim te istim riječima "došao" i "otišao", u "masku" "zatiljak", zapamtio

sam i počeo se propitivati na vlastitom primjeru: zašto je tako strašno kad ton odlazi i tako dobro kad ponovno dođe u masku.

Toga radi morao sam se za pomoć obratiti pjevanju. Bojeći se da uznemirim ukućane, ja sam pokuse obavljao s četvrtinom glasa i zatvorenim ustima. Pokazalo se

50


da je u početku, prilikom postavke glasa, najbolje tiho mumljati u potrazi za pravilnim osloncem glasa.

U prvo vrijeme ja sam vukao samo jedan, dva, tri tona srednje lage, oslanjajući ih na sve tačke rezonatora maske, koje gam uspijevao da osjetim (napipam) unutra. Bio je to dug, težak, ispitivački posao. U nekim trenucima činilo se da je ton dospijevao kamo i treba, a u drugim trenucima sam primjećivao da je "otišao".

Na koncu konaca, dugim vježbanjem stvorila se navika i ja sam naučio da nekom metodom pravilno postavim dva-tri tona koji su, kako mi se činilo, zvučali na nov način - puno, kompaktno, metalno, što ranije u sebe nisam primjećivao.

Ali to nije bilo dovoljno. Odlučio sam izvesti ton sasvim napolje tako da mi čak i vršak nosa zadrhti od vibracije.

To bi mi, recimo, uspjelo, ali glas mi je postao unjkav. Takav rezultat mi je donio novi posao. On se sastojao u tome da se izbavim od nosnog prizvuka glasa. S tim sam se dugo petljao, mada je tajna bila vrlo jednostavna. Trebalo je samo skinuti neveliko, jedva primjetno naprezanje u unutarnjem predjelu nosa u kome sam uspio osjetiti grč.

Naposljetku -sam se izbavio i od toga. Ton je izašao još više napolje i zazvučao moćnije, ali ne tako ugodno po boji, kako bih ja to htio. Ostali su tragovi nepoželjnog prizvuka od kojeg nisam mogao uteći. Ali tvrdoglavo nisam htio vraćati ton nazad u dubinu u nadi da ću s vremenom savladati taj ponovno očitovani nedostatak.

U sljedećoj etapi rada pokušao sam unekoliko proširiti dijapazon koji sam odredio sebi za vježbanje. Na moje čudenje susjedni tonovi, kako nagore tako i nadolje, zvučali su sami po sebi prekrasno i jednačili se po karakteru zvuka s prethodnim koje sam već ranije izradio.

Tako sam postupno provjeravao i ispravljao prirodno otvorene tonove svoga dijapazona. Na redu je bio rad s najtežim, prijelaznim tonovima koji, kao što je poznato, zahtijevaju umjetno postavljen pokrivn ton.

Kada tražiš, ne vrijedi sjesti na obalu mora pa čekati da traženo samo dođe, nego valja uporno nastaviti tražiti, tražiti, tražiti.

Eto zašto sam u sve slobodno vrijeme mumljao doma, napipavajući nove rezonatore, oslonce i na nov način se prilagođavao njima.

U vrijeme tih traganja primijetio sam sasvim slučajno da kad se trudim ton izvesti u samu masku saginjem glavu i opuštam podbradak. Takav položaj pomaže da se ton ispusti što je moguće dalje naprijed. Mnogi pjevači su priznali taj način i prihvatili ga s odobravanjem.

Tako se stvorila cijela gama s visokim prijelaznim tonovima. Ali zasad sam sve to postizao samo mumljanjem, ne i pjevajući zapravo, otvorenih usta.

Došlo je proljeće. Moja porodica se preselila na selo. Ostao sam sam u stanu, što mi je omogućilo da radim svoje vježbe mumljanja ne samo zatvorenih nego i otvorenih usta. Prvi dan poslije njihava odlaska, vratio sam se kudi na ručak, kao i uvijek prilegao na divan, počeo po običaju mumljati i poslije skoro jednogodišnjeg rada prvi put sam se usudio otvoriti usta prilikom u mumljanju dobro postavljenih tonova.

Kakvo je bilo moje zaprepaštenje kad je odjednom, neočekivano, iz nosa i iz usta, kao da se izlegao i snažno izletjeo odavno sazrijevajući novi, neznani mi ton, sličan onome koji mi se sve vrijeme ptičinjao, koji sam osluškivao u pjevača i odavna u sebi tražio.

Pri pojačanju glasa on je još više očvrsnuo i zgusnuo se. Takav zvuk ja dosad u sebe nisam poznavao. Izgledalo je da se sa mnom čudo zbilo. Ja sam s oduševljenjem pjevao cijelu veče, a moj glas ne samo da se nije zamorio nego je zvučao sve bolje.

51


Ranije, prije mojih sistematskih vježbanja, ja bih brzo promukao od glasnog, dugog pjevanja, sad pak, naprotiv, bilo je to ljekovito za grlo i čistilo ga.

Još jedno ugodno iznenađenje: zazvučali su tonovi kojih ranije nije bilo u mome dijapazonu. Pojavila se nova nijansa u glasu, druga boja koja mi se činila bolja, plemenitija, baršunastija od ranije.

Odakle je sve to samo po sebi došlo?! Bilo je jasno da se pomoću tihog mumljanja može ne samo razviti zvuk nego i ujednačiti svi tonovi na vokalima. A kako je to važno! Kako su neugodni neujednačeni glasovi u kojih A - iziljeće iz trbuha, E - iz glotisa, O - gudi kao u boci, a U - dospijeva na takva mjesta iz kojih ga je nemoguće izvući.

U novoj postavci glasa, koju sam razradio za sebe, otvoreni vokali usmjeravali su se u jedno te isto mjesto koje se nalazi u gornjem tvrdom nepcu kod samih korijena zuba i reflektovali se negdje više, u nosnim šupljinama prednjeg dijela maske.

Pri daljnjim probama ispostavilo se da što glas ide više, prelazeći na umjetno zatvorene tonove, to se oslonac glasa više premješta nagore i naprijed u masku, u oblast nosne šupljine. Osim toga primijetio sam da se prirodno otvoreni tonovi kod mene oslanjaju o tvrdo nepce i reflektuju u nosnim šupljinama, a zatvoreni - koji su imali oslonac u nosnim šupljinama, reflektovali su se u tvrdom nepcu.

Cijeleve večeri pjevao sam u praznom stanu, očaran svojim novim glasom. Ali uskoro je došlo razočarenje. Najednoj operskoj probi bio sam svjedok, kad je poznati dirigent kritikovao pjevača što odveć snažno izbacuje tonove u samu prednjicu maske, zbog čega je njegovo pjevanje dobilo neugodnu cigansku maniru, lake nazalne nijanse. Taj slučaj me je ponavo izbacio iz sigurne pozicije na kojoj sam bio čvrsto stajao. Jer ja sam i ranije opažao nepoželjan prizvuk koji se pojavio u mene pri tonovima položenim u krajnji prednji dio maske.

Morao sam započeti nova traganja.Ne odbacujući ono što sam već našao, počeo sam tražiti u mojoj lubanji nova rezonatorna

mjesta u svim tačkama tvrdog nepca, u oblasti gornjovilične šupljine, u gornjem dijelu lubanje, čak i u zatiljku, kojeg su me ranije učili da se bojim. Svuda sam nalazio rezonatore. Oni su u ovoj ili onoj mjeri obavljali svoj posao i bojili ton novim bojama.

Za tih pokusa postalo mi je jasno da je tehnika pjevanja složenija i delikatnija nego što se misli, i da tajna vokalne umjetnosti nije samo u maski.

Postojala je još jedna tajna koju mi se posrećilo upoznati. Stvar je u tome što su me na času pjevanja zainteresovali česti uzvici nastavnice povodom visokih tonova učenika.

- Zijev! - podsjećala ih je ona.Pokazalo se da treba - da bi se uklonio grč u visokom tonu - dovesti grkljan i ždrijelo upravo u

onaj položaj kao kod zijevanja. Pritom se grlo prirodno raširi što uništi neželjeni grč.Zahvaljujući novoj tajni moji visoki tonovi su se raširili, stekli metal i spasili se grča. Bio sam

sretan.Poslije svih radova koje sam opisao, postigao sam pravilnu postavku glasa na vokalima. Na

njima sam pjevao vokalize i moj glas je zvučao u svim registrima ravno, snažno i puno. Poslije toga sam prešao na romanse s riječima. Ali, začudo, one su zvučale kao vokalize, jer sam ispjevavao samo vokale u riječima. Što se tiče konsonanata, oni ne samo da nisu zvučali, nego su mi smetali u pjevanju svojim suvoparnim lupanjem.

Tu sam u praksi shvatio aforizam S. M. Volkonskog da su vokali - rijeka, konsonanti - obale. Eto zašto je moje pjevanje, s mlitavim konsonantima, nalikovalo

52


rijeci bez obala koja se izlila, pretvorila se u baruštinu, močvaru u koju su se zaglibljivale i tonule riječi.

.. .. 19.. g.

- "Vrijem..šir..otvor..vrat..svo..lič..slobo..." - neočekivano je izgovorio Arkadije Nikolajevič, ulazeći u učionicu i obraćajući se svima nama.

Pogledali smo ga s čuđenjem i nedoumicom.- Ne razumijete? - upitao nas je poslije pauze.- Ništa ne razumijemo, - priznali smo. Što znače te grdnje?- "Vrijeme je široko otvoriti vrata svoje lične slobode!"Glumac, koji je tako govorio u nekom komadu, imao je dobar i jak glas, svud čujan; pa ipak,

niste ga mogli razumjeti i mi svi, kao i vi sad, mislili smo da nas je ispsovao, - ispričao je Torcov.Posljedice te beznačajne i komične epizode bile su po mene značajne i zato se moram zaustaviti

na tom momentu.Evo što se desilo sa mnom.Poslije dugogodišnje glumačke i rediteljske karijere ja sam, najzad, dokraja spoznao (osjetio) da

svaki glumac mora ovladati prekrasnom dikcijom i izgovorom, da mora osjećati ne samo fraze, riječi, nego i svaki slog, svaki njegov glas. Tačno je da što je jednostavnija istina - to je više vremena potrebno da bismo je postigli.

Shvatio sam još da svi ljudi i u životu i na sceni govore užasno a da za svakog od nas postoji samo jedan čovjek koji po našem mišljenju govori pravilno. Taj čovjek je on sam. To dolazi otuda što prvo - mi smo na sebe navikli, drugo - mi sebe čujemo drukčije od onih koji nas slušaju. Govor je potrebno pažljivo izučavati da bismo zapravo čuli sebe.

I ja sam izučavao i sebe i druge, te sam se na kraju uvjerio definitivno da bi svi ljudi morali ponovo u školu da počnu od abecede.

Mi ne osjećamo svoj jezik, frazu, slog, glas i zato ih lako brkamo: u nas se Š izgovara PFA, umjesto L govorimo UA. S - zvuči kao CS a G se kod nekog pretvara u GHA. Dodajte tome okanje, akanje, vrskanje, vrrčanje, unjkavost, kreštanje, pištanje, pisku, škripu i svakojako drugo mucanje. Riječi sa zamijenjenim slovima izgledaju mi sad kao čovjek koji ima uho na mjestu usta, oko umjesto uha, prst umjesto nosa.

Riječ sa zgužvanim početkom sliči čovjeku sa spljoštenom glavom. Nedorečena riječ podsjeća na čovjeka amputiranih nogu. Ispadanje pojedinih glasova i slogova - isto je što i polomljen nos, izbijeno oko ili zub, odrezano uho i kakva druga unakaženja.

Kad neki ljudi zbog mlitavosti ili nebrige slijepe riječi u neku bezobličnu masu, ja se prisjetim muha kad upadnu u med; zamišljam jesenju bljuzgavicu i blato, kad sve tone u maglu.

Aritmija u govoru, kad riječ ili fraza započinju sporo, u sredini se odjednom ubrzaju da bi na kraju neočekivano, reklo bi se, šmugnuli u podrum, podsjeća me na pijanca, a brzalica na ples svetoga Vitta.6

Dešavalo vam se sigurno da čitate knjigu ili novine loše otisnute u kojim svaki čas nedostaju slova, - štamparske greške. Zar nije nužno zaustavljati se svaki čas, domišljati, rješavati rebuse?

6 Nervna bolest koja se očituje u grčevitom rastrojstvu pokreta.

53


A evo i druge muke: čitati pisma, zapise napisane takvim rukopisom koji sve razmazuje. Domišljaš se da te neko poziva ali kuda i kada - ne da se razabrati. ( ... )

Ma kako bilo teško gnjaviti se s loše otisnutom knjigom ili s lošim rukopisom, ipak, uz velik napor može se dokučiti smisao napisanog. Novina ili pismo su vam na raspolaganju i naći ćete vrijeme da im se vratite i dešifrujete nerazumljivo.

Ali što da se radi kad u teatru na predstavi, u tekstu koji glumci izgovaraju s pozornice, kao u loše otisnutoj knjizi ispadaju pojedini glasovi, slogovi, fraze koje često imaju glavni, čak odlučan značaj, jer je na njima izgrađen cio komad?

Izgovoreni tekst se ne može vratiti a zahuktala predstava komada koji se brzo razvija ne da se zaustaviti da bismo mi dešifrovali nerazumljivo. Loš gavor stvara jedan nesporazum za drugim. Oni se nagomilavaju, zamagljuju ili potpuno zaklanjaju smisao, suštinu, čak samu fakturu komada. Gledaoci u početku naprežu sluh, pažnju, um, da ne bi zaostali za onim što se zbiva na sceni; ako im to ne pođe za rukom, oni se počinju nervirati, ljutiti, počinju došaptavati jedni drugima i na kraju kašljati.

Shvatate li značaj za glumca te grozne riječi: kašljati? Masa, izgubivši strpljenje i odvojivši se od onog što se dešava na sceni može da iskašlje glumce, komad, predstavu. To je smrt za komad i predstavu. Gledalac koji kašlje je naš najopasniji neprijatelj. Jedno od sredstava obrane protiv njega - jest lijep, jasan, slikovit govor.

Još sam shvatio da nakaznost našeg razgovornog jezika jedva jedvice može proći i za domaću upotrebu. Ali kad vulgarnim dijalektom izgovaraju na pozornici zvučne stihove o uzvišenom, o slobodi, o idealima, o čistoj ljubavi, onda vulgarnost govora vrijeđa i pobuđuje smijeh kao balska haljina na malograđanki.

Slova i slogove nije izmislio čovjek, njih nam je došapnuo naš instinkt, pobude, priroda, vrijeme i mjesto, sam život.

Bol, hladnoća, radost, užas izazivaju u ljudi, u sve djece jedan te isti zvukovni izraz; tako na primjer zvuk A-a-a otme nam se sam kad nas uhvati užas ili oduševljenje.

Svi glasovi od kojih je sačinjena riječ imaju svoju dušu, svoju prirodu, svoj sadržaj koje onaj koji govori mora osjetiti. Ako riječ nije povezana sa životom i izgovara se formalno, mehanički, tromo, bezdušno, prazno, onda je ona poput leša u kome ne udara puls. Živa riječ ispunjena je iznutra. Ona ima svoje određeno lice i treba ostati takva kakvom ju je priroda stvorila.

Ako čovjek ne osjeća dušu glasa, neće osjetiti ni dušu riječi ni dušu fraze, misli.Pošto sam shvatio da su glasovi samo zvučna forma koju treba ispuniti sadržajem, preda me se,

prirodno, postavio zadatak da izučim te zvučne forme slova zato da bi ih bolje ispunio sadržajem.Ja sam svjesno počeo od samog početka i prihvatio sam se proučavanja glasova, svakog

ponaosob.Bilo mi je lakše početi sa vokalima, jr su oni bili već dobro pripremljeni, ispravljeni i

ujednačeni pjevanjem.

.. .. 19.. g.

Shvatate li vi da kroz jasni zvuk A-a-a iz naše duše izlazi napolje osjećanje? Taj zvuk se saopštava s nekim unutarnjim dubokim proživljavanjima koja žele napolje i slobodno izlijeću iz njedara duše.

Ali postoji i drugo A-a-a, prigušenije, zatvorenije, koje ne izleprša slobodno napolje, nego ostaje unutra i zloslutno gudi, rezonira kao u pećini ili u grobnici. Postoji i lukavo A-a-a koje kao vidra izlijeće iznutra i kao svrdlo prodire u dušu sugovor-

54


nika. Biva i radosno A-a-a koje kao raketa izleti iz nutrine duše. Biva i teško A-a-a koje se kao željezni uteg spušta unutra, na dno bunara.

Ne osjećate li vi da preko glasovnih talasa izlaze napolje ili se spuštaju unutra djelići naše vlastite duše? Sve to nisu prazni nego duhovni sadržajni zvuci vokala koji mi daju pravo kazati da unutra, u njihovoj srčiki jest i djelić ljudske duše.

Tako sam shvatio (osjetio) zvučne forme svih drugih vokala, a poslije toga sam prešao na isto takvo izučavanje konsonanata.

Ti glasovi nisu bili ispravljeni ni pripremileni pjevanjem i stoga se rad na njima pokazao složenijim.

Ja sam još dublje shvatio značaj mog novog zadatka kad su mi ispričali da glas znamenitog talijanskog baritona B7 zvuči slabo pri vokalizama na vokalima. Ali čim ih on spoji s konsonantima, snaga njegova tona se udvostručuje. Počeo sam provjeravati tu pojavu na samom sebi, ali proba nije dala željene rezultate. I ne samo to, ona me je uvjerila da moji konsonanti ne zvuče ni sami za sebe, odvojeni a ni vezani za vokale. Bio je nužan obiman rad da bih shvatio kako izraditi u sebe zvučanje glasa na svim glasovima bez izuzetka.

Od tog vremena moja pažnja je bila uperena samo na konsonante. Pratio sam njihovo zvučnje i kod sebe i kod drugih, išao u operu i na konecrte, slušao pjevače. I što je bilo? Pokazalo se, čak i kod boljih među njima, isto kao i kod mene, da se arije i romanse pretvaraju u jednostavne vokalize zbog tromosti vokala ili nebrižljivog dovršavanja.

U Izražajnoj riječi S. M. Volkonskog se kaže: "Ako su vokali rijeka a konsonanti obale, treba obale učvrstiti da ne dođe do poplava."

Ali osim usmjeravajućih funkcija konsonanti posjeduju i zvučanje.8

Takvi zvučeći konsonanti su: b, v, g, d, l, m, n.Od njih sam i počeo.U tim glasovima jasno se razlikuje otegnut ton grkljanskog porijekla koji pjeva skoro isto tako

kao i vokali. Razlika je samo u tome što ton ne izlazi napolje odmah, bez prepreka, i zadržava se stezanjem u raznim mjestima koja mu i daju odgovarajuću boju. Kad se taj pritisak koji zadržava grkljanska zvučna gomilanja skrši, onda ton izleti napolje. Tako, na primjer, pri B nagomilano grkljansko gudenje zadršava se skupljenim usnama koje tonu daju za njega karakterističnu boju. Poslije opuštanja grča dolazi do prskanja i zvuk slobodno izlijeće napolje. Nije slučajno što te, i njemu slične glasove, neki nazivaju "praskavi".9 Prilikom izgovora glasa V dešava se to isto od pritiska donje usne o gornje zube.

Kod glasa G ponavlja se ista stvar zahvaljujući pritisku zadnjeg dijela jezika o nepce.Pri izgovoru glasa D vršak jezika se opire o unutarnji korijen prednjih zuba, što stvara udar.Prilikom izgovora svih spomenutih konsonanata proboj se dešava odmah, oštro, a akumuliran

grkljanski ton izlijeće napolje odmah i brzo.

7 Očigledno M. Battistini (1856-1928) s kojim se Stanislavski sretao. O ljepoti i čistoći njegove dikcije često je govorio učenicima.8 Sonanti (prim.prev.)9 Zapis Stanislavskog uz ovaj tekst: "Glas B iz P. Kod sastavljanja usana pozovite na učešće grkljan drugim glasovima, dajte zvučnost

vašem P, vokalizujte ga i - dobićete B."

55


Prilikom izgovaranja L, M, N, taj isti proces obavlja se meko, delikatno i sa stanovitim zastojem pri otvaranju stisnutih usana (slovo M), dodira vrška jezika o korijen gornjih prednjih zuba (N), ili vrška jezika pomaknutog malo unazad prema desnima gornje čeljusti (L). Takav zastoj stvara pojačano brujanje. Nije slučajno što se ti konsonanti zovu sonornim.

Ali ima i konsonanata koji ne samo da zvuče zbog nagomilanog grkljanskog brujanja nego istovremeno i zuje (Ž), fijuču (Z). Ti konsonanti se isto tako izljušte i prostruje napolje prilikom udara sredine donje strane jezika o prednje zube (Ž) ili vrška jezika o krajeve prednjih zuba i gornjih i donjih, skoro sastavljenih (Z).

Postoji još i nov vid konsonanata koji ne praskaju i ne struje, ali se isto toliko vuku stvarajući neke šumove i kolebanje daha. Govorim o glasovima R, S, F, H, C, Č, Šč.10

Ti šumovi zvučanju vokala dodaju boju.Osim toga, kao što se zna, postoje udarni konsonanti K, P, T. Oni su lišeni zvučanja i padaju

oštro, kao čekić po nakovnju. Pritom oni istisnu zvukove koji stoje iza njih.Kad se glasovi spoje i stvore slogove ili cijele riječi, fraze, njihova zvučna forma, prirodno,

postaje prostranija i zato se u nju može utisnuti više sadržaja.Evo, na primjer, govorite: "Buki Az-Ba!"Bože moj, - pomislio sam, - moraćemo ponavo učiti azbuku. Uistinu proživljavamo drugo

djetinjstvo - glumačko: Buki Az-Ba!- Ba-ba-ba...- počeli smo blejati u horu, kao ovce.- Gledajte, napisaću na papir ovo što vi izvodite zvukom, - zaustavio nas je Torcov.- On je plavom olovkom napisao na listu koji je letao pred njim: pbA, to jest u početku nejasno

i netipično za konsonante, ne udarno malo p, ne praskavo, ali sasvim i nezvučno malo b. još se nisu ni odredili a već su žurili da utonu i iščeznu u velikom, otvorenom kao čeljusti zvijeri, u bijelom i praznom zvuku, neprijatno oštrom A.

- Meni je potreban drugi ton, - objasnio je Arkadije Nikolajevič, - otvoreno, jasno, široko Ba--a.. takvo da izrazi neočekivanost, radost, bodar pozdrav zbog kojeg snažnije i veselije tuče srce. Oslušnite sami. Ba! Vi osjećate kako se u meni unutra, u skrovištima duše začelo, zahuktalo grkljansko b; kako su moje usne jedva izdržale, navalu tona zajedno s osjećanjem - iznutra. Kako je, konačno, prepreka probijena, savladana i iz rastvorenih usana, poput zagrljaja ruku ili poput vrata gostoljubivog doma, ususret nam je izletio ton A, kao domaćin koji sreće dragog gosta široko, s kruhom i solju, prožet ljubaznim osjećanjima. B-b-A-a-a! Zar ne osjećate u tom uskliku komadić moje vlastite duše, komadić koji leti k vama u srce zajedno s radosnim tonom?

A evo vam tog istog sloga ba, ali sasvim drugog karaktera. Ovoga puta brujanje glasa b podsjećalo je na potmulo podzemno bubnjanje pred zemljotres; usne se nisu rastvorile kao gostoljubivi zagrljaj nego otvorile sporo, kao u nedoumici. Glas b nije zazvonio radosno kao prvi put, nego je zazvučao tmurno bez rezonance i kao da je propao unutra u trbuh, ne stekavši slobodu. Umjesto njega iz usta je izašao samo dah jedva šišteći kao vrela para iz otvorene posude.

- Koliko je još najraznovrsnijih varijacija moguće izmisliti za slog od dva glasa -ba! I u svakom od njih ispoljiće se otrgnuti komadić ljudske duše. Eto takvi glasovi

10 D.N. Ušakov: Kratak uvod u nauku o jeziku.

56


i slogovi žive na pozornici, dok oni koji rađaju uveo, bezdušan, mehanički izgovor nalikuju leševima koji ne odišu životom nego grobom.

Sad pokušajte da razvijete slog od tri glasa: ber, bam, bah, bac, baš... Kako se za svakim novim glasom mijenja raspoloženje, kako svako novo sazvučje mami k sebi iz raznih uglova duše neki djelić našeg osjećanja!

Ako se sjedine dva sloga, prostranstvo za naše osjećanje će se povećati: baba, bava, baža, baka, bama, baki, bali, baju, baji, bacbac, bumbar, barbuf.

Mi smo ponavljali za Torcovom i pravili svoje slogove. Možda sam prvi put u životu sam, na pravi način, osluhnuo njihovo zvučanje i shvatio kako je ono u nas nesavršeno a kako je puno u ustima Torcova koji, kao sladokusac uživa u aromi svake riječi i glasa.

Cijela prostorija se ispunila raznovrsnim zvucima koji su se borili, sudarajući se jedni s drugim. Ali zvučnosti nismo postigli, bez obzira na žarku želju da je izazovemo. Među našim tmurnim hripanjem vokala i udarima konsonanata ispjevani vokali i gudeći konsonanti, koje je formirao sam Torcov, izgledali su svijetli, zvonki, vibrirali su u svim uglovima sobe.

"Kakav jednostavan i kako težak zadatak, - mislio sam ja.- Što jednostavnije i prirodnije - to teže!"

Pogledao sam lice Arkadija Nikolajeviča: ono je sjalo kao u čovjeka koji uživa u ljepoti. Pogledao sam lica mojih drugova-učenika i umalo se nisam zasmijao, vidjevši njihova ukočena lica na granici smiješne grimase.

Tonovi koje je izvodio Arkadije Nikolajevič pričinjali su zadovoljstvo i njemu samom i nama koji smo ga slušali, dok su škripavi i hripavi zvuci koje smo mi iznuđivali iz sebe, i nama i slušaocima donosili veliku žalost.

Zaneseni Torcov, načevši svoju omiljenu temu, uživao je u slogovima od kojih je sastavljao riječi, poznate nam i nove koje je sam stvarao. Od riječi je počeo praviti fraze. Govorio je neki monolog, onda opet prelazio na pojedinačne tonove, slogove, riječi.

Dok se Arkadije Nikolajevič zanosio zvucima, ja sam pažljivo pratio njegove usne. One su me podsjećale na brižljivo izbrušen ventil duvačkog muzičkog instrumenta. Kad se oni otvaraju ili zatvaraju, zrak ne prodire kroz pukotine. Zahvaljujući toj matematičkoj tačnosti zvuk dobija izuzetnu preciznost i čistoću. U tako savršenom govornom aparatu kakav je sebi izradio Torcov, artikulacija usnama obavlja se nevjerovatnom lakoćom, brzinom i tačnošću.

Kod mene nije tako. Kao ventili jeftinog instrumenta loše izrade, moje usne se nedovoljno čvrsto skupljaju. One propuštaju zrak; one odskaču, slabo su izbrušene, te stoga konsonanti ne postižu neophodnu preciznost i čistoću.

Moja artikulacija usana je slabo razvijena i daleko od virtuoznosti, ne dopušta mi čak ni ubrzan govor. Slogovi i riječi se slivaju, urušavaju i klize kao sipko zemljište obale, zbog čega stalno dolazi do poplava vokala u koje se zaglibljuje jezik.

- Kada to shvatite onako kako sam to sad ja shvatio, - rekao je Arkadije Nikolajevič, -vi ćete i sami svjesno poželjeli pozabaviti se i razviti artikulaciju usnog aparata jezika i svih onih dijelova koji čitko istaču i oblikuju konsonante.

Čuvena pjevačica i nastavnica pjevanja Paulina Viardo govorila je da treba pjevati "avec le bout des levres".11 Zato vrijedno razvijajte artikulaciju usana. U tom procesu veliku ulogu igraju mišići koji zahtijevaju sistematski razvoj i vrijeme.

Ja sad ne ulazim u detalje tog posla. Vi ćete ga upoznati na "treningu i drilu".

11 Krajevima usana (prim. prev)

57


Zasad, da zaključim sat, reći ću vam o još jednom raširenom nedostatku koji često srećemo u ljudi prilikom izgovaranja slogova od dva ili više glasova, vokala i konsonanata, sjedinjenih zajedno.

Te greške se sastoje u sljedećem: u mnogih ljudi vokali nastaju na jednom mjestu govornog aparata a konsonanti na sasvim drugom. Stoga konsonante treba po- maknuti nagore, dokotrljati ih "na paradni ulaz" odnekle odozdo da bi se sjedinili u zajednički sklad s vokalima.

Pritom se ne dobiva jedan ton od dva glasa: Ba, Va, Da... nego cijela dva uzeta s raznih mjesta. Tako na primjer, umjesto Ba upočetku se pokaže grkljansko mumljanje zatvorenih usta: hmm... Zatim, poslije ulaza iz grkljanja ka usnama i poslije njihova otvaranja, poslije proboja i mlakog prskanja izlijeće ogromno A- a-a... hmmm- ..buA. Toje nepravilno, nelijepo i vulgarno.

Grkljansko gudenje konsonanata treba da se skupi i rezonira tamo gdje se stvaraju i vokali. Tamo se oni i združuju, stapaju s konsonantima a poslije prodora kroz usne ton izlijeće u dvije struje iz usta i iz nozdrva, rezonirajući u istom rezonatoru gdje i vokali.

Kao što nije dobra neujednačenost glasa na vokalima koji nastaju na raznim mjestima glasovnog aparata, isto tako ne valja ni kotrljanje konsonanata iz raznih centara zvučnog aparata.

Nameće se usporedba s mašinom za pisanje. Tamo takođe sva slova abecede iskaču i udaraju u jedno te isto mjesto, gdje se i otkucaju na papir.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič nastavio svoju priču. On je rekao:- Pošto sam usvojio glavne zakonitosti postavke glasa, dikcije, izgovora, ja sam svako veče

mumljao na raznim glasovima ili pjevao uz riječi.Ipak, ni sa svim konsonantima nije baš bilo sve u redu. Mnoge, na primjer, zviždeće, šušteće i

ričuće, nisam savladao. Očigledno je krivac za to bio prirodni nedostatak kome sam se morao prilagođavati.

Prije svega trebalo je shvatiti pri kakvom položaju usta, usana i jezika dolazi do nepravilnog zvučanja konsonanata. Toga radi obratio sam se "modelu", to jest zavrbovao sam jednog svog učenika s dobrom dikcijom. On je bio strpljiv i to mi je omogućilo da mu satima gledam u usta, prateći što rade njegove usne, jezik dok izgovara one konsonante koje sam smatrao nepravilnim.

Ja sam, naravno, shvatio da ne postoje dvije potpuno iste manire govora. Svako se na neki način mora prilagoditi svojim osobinama. Pa ipak, ono što sam zapazio u moga "modela", pokušao sam primijeniti na sebe.

Ali svako strpljenje ima svoje granice. Učenik koga sam odabrao za posmatranje nije izdržao. Pod raznim izlikama prestao je dolaziti.

Morao sam se obratiti iskusnoj nastavnici dikcije i vježbati s njom.Moj današnji zadatak nije da ponavljam ono što sam saznao na tim časovima. U svoje vrijeme

specijalist za dikciju reći će vam o tome sve što je potrebno. Ja ću se zasad ograničiti na nekolike primjedbe povodom onoga što mi je pružila moja vlastita praksa.

Shvatio sam prije svega da za postavku glasa i za popravljanje dikcije nisu dovoljni samo časovi nastave.

58


Časovi pjevanja nisu predviđeni da bi se na njima vježbala postavka glasa ili isprobavala dikcija. Za vrijeme časa treba samo dobro usvojiti ono što valja vježbati na časovima "treninga i drila" u početku pod paskom iskusnog korepetitora a onda samostalno, kod kuće i svuda - u svom svagdanjem životu.

Dok nova manira ne zaživi, pouka se ne može smatrati usvojenom. Mi moramo brinuti da uvijek, trajno i na sceni i u životu govorimo pravilno i lijepo. To valja uvesti u upotrebu, stvarati naviku, usvajati novo u samom životu, učiniti ga jednom zauvijek svojom drugom prirodom. Tada nećete morati odvajati pažnju na dikciju u trenutku scenskog nastupa. Ako tumač uloge Čackoga ili Hamleta bude morao, glumeći, misliti o svim nedostacima svoga glasa i nepravilnom govoru, teško da će to pomoći njegovu glavnom stvaralačkom cilju. Stoga vam svjetujem da još sad odmah, na prvoj godini savladate zauvijek elementarne zahtjeve dikcije i glasa. Što se tiče finesa umjetnosti govora, koje pomažu umjetnicima lijepo i tačno izražavati neulovljive nijanse osje- ćanja i misli, razrađivaćete ih cijelog svog života.

Ja sam se tako oduševio pjevanjem da sam zaboravio na glavni cilj mojih is- traživanja - scenski govor i način govorenja stihova.

Ali sjetio sam se njih i trudio sam se govoriti tako kako sam naučio pjevati. Na moje čuđenje, glas mi je išao u "zatiljak" i ja ga nikako nisam mogao izvući u "njušku". Kad sam na koncu u tome uspio, onda su moj svakodnevni glas i moj govor postali neprirodni.

Što to znači? - pitao sam se u nedoumici. Očigledno, govoriti treba drukčije nego pjevati? Ne rade to zalud profesionalni pjevači: oni pjevaju drukčije nego što govore!

Moja raspitivanja i razgovori na tu temu razjasnili su da mnogi vokalisti postupaju tako da u govoru ne bi istrošili boju svog pjevačkog glasa.

Ali, - zaključio sam ja, - u našem poslu to je suvišna predostrožnost, zato što mi i pjevamo samo zato da bismo govorili s bojom.

Morao sam se temeljno pozabaviti tim pitanjem da bih dospio do istine. U tome mije pomogao slučaj. Poznati strani glumac, čuven po svome glasu, dikciji i govorenju stihova, rekao mi je: "Ako je glas postavljen pravilno, treba govoriti isto tako kao kad pjevate."12

Otada je moj rad stekao određeni pravac i zahuktao se. Pjevanje je smjenjivalo govor: pjevam 15 minuta a onda govorim isto toliko, postavljenim glasom. Opet zapjevam, pa govorim. Dugo sam tako radio a rezultata nije bilo.

Nije ni čudo! - zaključio sam ja. - Što znače i što mogu dati tih nekoliko sati pravilna govora pored cjelodnevnog nepravilnog! Pratiću cijelo vrijeme svoj govor i postavu glasa! Pretvoriću život u neprekidnu nastavu. Tako ću se odviknuti govoriti nepravilno.

Ipak, nije se tako lako naviknuti na to, ali ja sam radio koliko sam mogao, koliko je izdržavala moja pažnja.

Na koncu konaca, ipak se osjetila neka razlika u svakodnevnom govoru. Počeli su se pojavljivati pojedini uspjeli glasovi, cijele fraze, i ja sam primjećivao da sam upravo u tim trenucima primjenjivao u govoru ono što sam bio našao u pjevanju. Ja sam u tim momentima govorio tako kako sam pjevao. Nevolja je bila u tome što takav govor u mene nije trajao dugo, jer je glas cijelo vrijeme težio da pobjegne u meke dijelove nepca i grla.

12 Na času sa učenicima Stanislavski bi navodio mišljenje F.I. Šaljapina: "Treba pjevati tako kako govoriš, i govoriti kao što pjevaš." (U smislu postavke glasa i izgovora!)

59


I dan-danas mi se dešava to isto. Nisam siguran da ću uspjeti jednom za svagda postaviti glas tako da uvijek govorim pravilno, tako kako pjevam. Očigledno ću morati prije svake predstave ili probe usmjeriti glas prethodnim vježbanjima.

Pa ipak uspjeh je bio nesumnjiv. Naučio sam brzo, lako i po želji u svakom trenutku prebaciti glas u masku, ne samo za pjevanje nego i za govor.13

Najvažniji rezultat bio je u tome što se u mene pojavila u govoru ista takva neprekidna linija zvučanja kakvu sam stvorio u pjevanju a bez koje ne bi bilo istinske umjetnosti riječi.

To je ono što sam dugo tražio, o čemu sam tajno maštao, što daje ljepotu i muzikalnost, kako jednostavnom razgovornom tako još više uzvišenom govoru u stihu.

Sad sam u samoj praksi shvatio da se takva linija stvara u govoru samo u slučaju da vokali i konsonanti sami po sebi pjevaju, kao i u vokalnoj umjetnosti. Ako se jedni glasovi - vokali vuku, a slijede ih konsonanti koji samo lupaju, onda se zbog toga stvaraju procijep, jaz, pustoš i u rezultatu nema beskonačne linije, nego zvučno iverje, odlomci, pabirci. Ubrzo sam još shvatio da su ne samo sonorni nego i drugi - šušteći, šišteći, zviždeći, zikavi, cikavi, hakavi, rikavi - konsonanti, dužni takođe sudjelovati, kako svojim brujanjem tako i šumovima, u stvaranju neprekidne linije.

Sad moj svakodnevni govor čas pjeva, čas bruji, čas zuji, čas zviždi, stvarajući na taj način neprekidnu liniju, mijenjajući ton i boju zvuka u zavisnosti od izgovora vokala i sonornih konsonanata.

Nisam se čestito stigao ni obradovati postignutim uspjesima, a već je došlo razočarenje.Stvarje u tome što su moji učenici iz opere, gdje sam nastavio predavati, doživjeli žestoku

kritiku vokalista i muzičara zato što oni u potrazi za beskonačnom linijom i zvučanjem konsonanata, umjesto jednog brujnog glasa B, V, ili M, N, pjevaju po nekoliko takvih istih glasova Bbbb, Mmmm, Nnnn i, zahvaljujući tome produžavanju, zvučanje konsonanata ide na račun vokala.

Uz takav uslov konsonant koji slabije zvuči od vokala uzima veći dio tona i to se odražava na kantileni u pjevanju.

Takvo proždiranje vokala oštro su kritikovali vokalisti.Naravno, pjevači koji ne postupaju tako, griješe. Treba pjevati i govoriti jedan a ne po nekoliko

konsonanata B, V, M, N. Ako se to i dopušta, onda samo u prvo vrijeme, u prvotnoj izradi konsonanata. Stoga ja ne branim takve manire ni u pjevanju ni u govoru.

Ne treba reći: "Bbbittillinnebbitti". Takva smolasta dikcija podsjeća na bombon koji se zove "rastezalica" (meka karamela). Konsonanti treba da zvuče ali ih ne treba napuhati, a vokali ne treba da venu za račun drugih glasova. Svaki glas neka zauzme za nj određeno mjesto i količinu vremena i zvučanja.

I na kraju tog perioda mog rada, o kome sam vam tako dugo pričao, ja još nisam dostigao to što nazivamo osjećajem za riječ ili osjećanje fraze, ali nedvojbeno sam se u zvucima glasova i slogova već počeo snalaziti.

Specijalisti će dugo i ljutito kritikovati put kojim sam išao u svojim traganjima i rezultate koje sam postigao. Neka! Svoju metodu sam uzeo iz žive prakse, iz iskustva i rezultati su očigledni, oni se daju provjeriti.

13 Stanislavski je do kraja života vladao zvučnim, snažnim i pokretljivim basom. Nikad nije prestajao trenirati glas i dikciju.

60


Takva kritika pomoći će da pokrene s mjesta pitanje o postavci glasa i metodama obuke, o ispravljanju dikcije i izgovoru glasova, slogova i riječi.

Poslije svega što sam govorio na posljednjem času, mislim da se možete smatrati dovoljno pripremljenima za početak svjesnog rada na postavci glasa i dikcije, za pjevanje i za scenski govor u drami, - zaključio je svoj čas Arkadije Nikolajevič.

Za to vrijeme Rahmanov je doveo novog nastavnika dikcije kojeg su nam pred- stavili. Poslije nevelikog prekida, on je održao svoj prvi čas zajedno s Anastasijom Vladimirovnom.

Da li zapisivati ovaj zajednički čas? Sve što je rečeno na času dovoljno je poznato iz programa drugih škola i konzervatorija. Razlika je samo u tome što su se ispravke dikcije obavljale tu odmah pod zajedničkom paskom oba nastavnika i hitro se unosile u pjevanje po uputstvima vokalistice. I obratno, zahtjevi u pogledu pjevanja, prenosili su se odmah tu u govor.

2. Zakonitosti govora

Danas je u parteru teatra visio plakat:GOVOR NA SCENI

Po običaju, Arkadije Nikolajevič nam je čestitao novu etapu programa i nastavio:- Na prethodnom času sam vam objasnio da je neophodno shvatiti glasove, slogove i osjetiti im

dušu.Danas nam je govoriti to isto o cijelim riječima i frazama. Ne očekujte da ću držati predavanje.

To ćete dobiti na času specijalista. Ali ponešto što se odnosi na umjetnost govorenja na pozornici, a što sam stekao kroz praksu, reći ću vam sada da bih vas uveo u novi predmet posvećen zakonitostima govora.

0 tome je napisano mnogo prekrasnih knjiga. Izučite ih brižljivo. Glumac je dužan poznavati svoj jezik savršeno. Čemu suptilnosti proživljavanja ako ih na sceni bude izražavao loš govor? Prvoklasan glumac ne smije svirati na neugođenu instrumentu. I u toj oblasti će nam biti neophodna nauka. Koristite je vješto i na vrijeme. Ne treba započeti onim što opterećuje glavu početnika a onda ga pustiti prvi put na pozornicu dok još nije savladao ni elementarno scensko znanje. Učenik će se zbuniti i zaboraviće na nauku ili će, naprotiv, misliti samo o njoj - zaboravivši na scenu. Nauka pomaže umjetnosti samo u onim slučajevima kad jedna drugu podržavaju i dopunjuju.

Za prvo vrijeme vam je neophodan dobar osnovni udžbenik, prilagođen našoj specijalnosti. Najprikladnijom smatram dobro razrađenu i za glumce prilagođenu knjigu Izražajna riječ S. M. Volkonskog, sastavljenu prema F. Delsarteu, dru Rushu, Guttmannu i Stebbinsu.14 Ta knjiga je prihvaćena za početnike u našoj školi. Ja ću se

14 U predgovoru knjizi Izražajna riječ Volkonski napominje da se pri sastavljanju oslanjao na sljedeće radove: Dr Rush, Philosophy of the Human Voice: Oscar Guttmann, Gymnastics of the Voice; G. Stebbins, Dinamic Breathing and Harmonic Gymnastics. Volkonski je bio vatreni pristalica pedagoškog sistema scenskog pokreta i govora F. Delsartea (1811-1871). Mišljenje Stanislavskog o radovima Volkonstog kasnije je evoluiralo u kritički pristup.

61


sve vrijeme na nju oslanjati, iz nje ću citirati primjere i odlomke u uvodnim besjedama o govoru na pozornici.

Razmislivši trenutak, Torcov je nastavio:- Mnogo sam vas puta upozoravao da se svaki čovjek koji dolazi na pozornicu mora svemu

ponovo učiti: gledati, hodati, djelati, komunicirati i, konačno, govoriti. Ogroman broj ljudi loše, vulgarno koristi govor u samom životu a da to i ne pri- mjećuju, jer su navikli na sebe i svoje nedostatke. Ne mislim da vi predstavljate izuzetak iz tog pravila. Stoga, prije no što pristupimo narednom poslu, morate spoznati nedostatke svoga govora, da biste se zasvagda odrekli među glumcima raširene navike da sve uspoređuju sa sobom i za primjer uzimaju svoj uobičajeni, nepravilan govor, da bi opravdali još lošiju, scensku maniru govorenja.

Na sceni se riječ i govor nalaze u još gorem stanju nego u životu. U teatru se u premoćnom broju slučajeva tekst komada pristojno ili nedovoljno dobro prenosi gledaocima. Pa i to se čini grubo, uslovno.

Razloga tome je mnogo a prvi se sastoji u sljedećem:U životu skoro uvijek govorimo ono što je nužno, što želimo reći radi nekog cilja, zadatka,

potrebe, radi istinski produktivne i svrsishodne govorne radnje.15 Pa kada brbljaju riječi ne misleći o njima, rade to radi nečega: da bi prekratili vrijeme, odvojili pažnju i dr.

Ali na sceni mi govorimo tuđ tekst, zadat autorom. Često on nije taj koji nam je nužan i koji bismo htjeli reći.

Osim toga u životu govorimo o onome i pod uticajem onoga što realno ili u mislima vidimo oko sebe, o onome što istinski osjećamo, o čemu stvarno mislimo, što u zbilji postoji. Na sceni smo primorani govoriti ne o tome što sami vidimo, osjećamo i mislimo, nego o tome što doživljavaju, što vide, osjećaju i misle osobe koje prikazujemo.

U životu mi umijemo pravilno slušati zato što nas to interesuje ili nam je neophodno. Na sceni se većinom samo pravimo pažljivi, pretvaramo se da slušamo. Tamo nemamo praktičnu potrebu da prodiremo u tuđe misli ili da prihvatamo tuđe riječi partnera i uloge. Moramo se natjerati da to radimo. Često, dakako, takvo nasilje završava pretvaranjem, zanatom i šablonama.

Radi se o tome što se govorni tekst, često ponavljan na probama i brojnim predstavama zabrblja, i tad iz riječi nestane njihov unutarnji sadržaj te ostane samo mehanika. Da biste stekli pravo stati na pozornicu, potrebno je nešto na sceni raditi. Među sredstvima koja popunjavaju unutarnje praznine uloge važno mjesto zauzima mehaničko brbljanje riječi.

Zahvaljujući tome glumci se privikavaju na mehanički govor na sceni, to jest na besmisleno brbljanje nabubanih riječi uloge, bez ikakve brige za njihovu unutarnju bit. Što više prostora toj navici, to izoštrenije mehaničko pamćenje, a što je ono oštrije, to upornija postaje navika brbljanja na pozornici.

Tako se postupno stvara specifičan zanatski, teatralan govor.Reći ćete da i u realnom životu srećemo mehaničko izgovaranje riječi, na primjer: "Dobar dan,

kako ste?" - "Nije loše, hvala bogu." - "Zbogom, ostajte zdravo!"

15 Stanislavski je na margini zabilježio: To više nisu zakonitosti govora nego gluma. Ja mislim da zakonitostima govora pripada i ortoepija, koja može biti sačuvana isključivo u teatru. Moskovski jezik u životu iščezava..."

62


Mehanika govora naročito se snažno očituje u molitvama. Tako, na primjer, moj dobar poznanik tek je u zrelim godinama shvatio da "bogorodice, djevoradujse" nisu dvije nego četiri riječi.

O čemu razmišlja čovjek, što on osjeća, dok mehanički izgovara riječi? Niti misli niti osjeća nešto što bi se ticalo njihove biti. One nam se otimaju same po sebi, dok smo zaokupljeni drugim proživljavanjem ili mislima. Isto se dešava i s crkvenjakom u crkvi. Dok jezik mehanički izgovara tekst akatista, on se u mislima bavi kućnim poslovima. To se da vidjeti i u školi: dok učenik odgovara nabubanu lekciju, on u sebi razmišlja kakvu li će mu ocjenu upisati učitelj. Tu pojavu znamo i u teatru: dok glumac brblja riječi uloge, on misli o drugim stvarima i govori bez zastoja da bi popunio prazna, neproživljena mjesta uloge i nečim zaokupio pažnju gledalaca kojima bi moglo postati dosadno. U tim momentima glumci govore da bi govorili i ne zaustavljaju se, ne brinući pritom ni o zvučenju ni o unutarnjem smislu riječi, nego samo da proces govorenja obave živahno i vatreno.

Takvim glumcima su osjećanja i ideje uloge - posinci, a njihova prava djeca su - riječi teksta. U početku, prilikom prvog čitanja komada, njihove riječi i riječi partnera izgledaju interesantne, nove, neophodne. Ali pošto ih se naslušaju i pošto ih iznose na probama, riječi gube svoju bit, smisao i ne ostaju u svijesti, ne ostaju u srcu onoga ko ih izgovara, nego samo u mišićima govornog aparata. Od tog trena nije važno to što govori sam glumac ili oni drugi. Važno je brbljati tekst uloge tako da se nijednom ne zaustavite.

Kako je besmisleno kad glumac na sceni, i ne doslušavši ono što mu govore ili ono što ga pitaju, ili ne dopustivši drugome da izgovori do kraja najvažniju misao, već žuri da prekine partnera s kojim govori. Dešava se i da se najvažnija riječ cijele replike "zgužva" i ne dopre do slušalaca, zbog čega misao gubi smisao i stoga nemate na što odgovoriti. Htjeli biste priupitati glumca, ali to je bez svrhe jer ni on sam ne razumije ono o čemu pita. Sve te neistine stvaraju uslovnost, šablonu a to ubija vjeru u izgovoreno i samo proživljavanje. Još gore je kad glumci riječima uloge svjesno pridaju pogrešno značenje. Svi znaju da mnogi od nas koriste tekst da bi slušaocima pokazali kvalitetu svog glasovnog materijala, dikciju, maniru govorenja stihova i tehniku govomog aparata. Takvi glumci jedva da imaju veze s umjetnošću (...).

.. .. 19.. g.

Današnji čas bio je posvećen podtekstu.- Što je to podtekst? - upitao nas je Arkadije Nikolajevič i, ne čekajući, odgovorio:- To nije javni nego unutarnji osjećaj "života ljudskog duha" uloge, koji neprekidno teče pod

riječima teksta, sve vrijeme ih pravda i oživljava. Podtekst sadrži mnogobrojne, raznovrsne unutarnje linije uloge i komada, spletene od magičnih i drugih "kad bi", od raznih zamisli mašte, od datih okolnosti i unutarnjih radnji, od objekata pažnje, od malih i velikih istina i vjere u njih, od prilagođenja i drugih elemenata. To je ono što nas tjera da izgovaramo riječi uloge.

Sve te linije, složeno su spletene kao pojedini pramenovi pletenice. U tom vidu one se provlače kroz cijeli komad, u pravcu krajnjeg glavnog zadatka.

Čim samo cijelu liniju podteksta prožme osjećanje, poput podvodnog toka, stvara se osnovna radnja komada i uloge. Ona se ostvaruje ne samo fizičkim kretanjem nego i govorom: može se djelati ne samo tijelom, nego i zvukom, riječju.

Ono što u oblasti radnje nazivamo osnovnom radnjom, to u oblasti govora zovemo podtekstom.

63


Treba li objašnjavati da riječ, neispunjena iznutra i uzeta odvojeno, sama po sebi, predstavlja običan zvuk, etiketu - govorio je Arkadije Nikolajevič.

Tekst uloge koji se sastoji od takvih etiketa - niz je praznih zvukova.Evo, na primjer, riječ "ljublju".16 Ona može samo zasmijati stranca neobičnošću svog zvučnog

sklopa. Za njega je ona prazna jer se ne vezuje za lijepe unutarnje predodžbe koje oplemenjuju dušu. I samo misao, osjećanje ili mašta oživljavaju prazne zvukove, stvaraju drugi odnos prema njima, kao prema sadržajnoj riječi. Tada ti isti zvuci, "ljublju", postaju sposobni da raspale strast u čovjeku i promijene njegov život. Riječ "naprijed", oživljena iznutra patriotskim osjećanjem, kadra je da pošalje u sigurnu smrt cijele pukove. Najobičnije riječi koje prenose složene misli mijenjaju cijelo naše poimanje svijeta. Nije slučajno upravo riječ najkonkretniji izraz ljudske misli.

Riječ može uzbuditi svih pet naših čula. U stvari, treba spomenuti naziv muzičkog djela, ime slikara, naziv jela, omiljen miris i vi ćete se sjetiti auditivnih i vizuelnih slika, mirisa, okusa ili opipnih osjeta onoga očemu govori riječ.

Ona može čak pobuditi i oćute bola. Tako, na primjer, u knjizi Moj život umjetnosti navodi se slučaj kad je zbog priče o zubobolji slušaoce zabolio zub.

Na pozornici ne bi smjelo bili bezdušnih, bezosjećajnih riječi. Tamo su nepotrebne besmislene, kao i neaktivne riječi.

Na sceni je riječ dužna da u glumcu, njegovim partnerima a preko njih i u gledaocima, budi sva moguća osjećanja, htijenja, misli, unutarnje težnje, unutarnje slike mašte, vizualne, auditivne i druge osjete naših pet čula.

Sve to samo govori da riječ, tekst uloge nisu vrijedni sami po sebi i za sebe, po unutarnjem sadržaju ili podtekstu koji je u njih uložen. Često zaboravljamo na to kad izlazimo na scenu.

Ne zaboravimo ni to da otisnut komad još nije završeno djelo, dok ga ostvare glumci i ožive svojim ljudskim živim osjećanjima, upravo kao što ni pisana muzička partitura još nije simfonija, dok je ne odsvira orkestar muzičara na koncertu.

Samo ljudi - tumači simfonije ili komada - oživljavaju svojim proživljavanjem podtekst djela koje tumače, u njemu se kao i u samom glumcu otkrivaju duhovna skrovišta, unutarnja bit radi kojih je nastajalo stvaralaitvo. Smisao stvaralaštva je u podtekstu. Bez njega riječ nema što tražiti na sceni. U trenutku stvaranja riječi su od pjesnika - podtekst je glumčev. Kad bi bilo drukčije, gledalac ne bi dolazio u pozorište da gleda glumca, sjedio bi doma i čitao komad.

Samo na pozornici se može shvatiti scensko djelo u svoj njegovoj punoći i biti. Samo na predstavi se može osjetiti istinski oživjela duša djela u njegovom podtekstu, koji stvara i izražava glumac svaki put, na svakoj predstavi.

Glumac je dužan stvarati muziku svog osjećanja na tekst komada i naučiti pjevati tu muziku osjećanja riječima uloge. Kada začujemo melodiju žive duše, tek tad u punoj mjeri možemo ocijeniti po zasluzi i ljepotu teksta i ono što on u sebi skriva.

Vi već znate iz prve godine što je to unutarnja linija uloge s njezinom osnovnom radnjom, glavnim zadatkom, sve što stvara proživljavanje. Vi, takođe, već znate kako uskladiti u sebi sve unutarnje linije i kako pomoću psihotehnike izazvati proživljavanje, ako se ono ne rodi samo po sebi, intuitivno.

Cio taj proces ostaje obavezan i u oblasti riječi i govora. Ali, postoji jedna dopuna. Tome ćemo posvetiti nekoliko časova. Do sljedećeg puta!

16 Volim.

64


.. .. 19..g.

- Oblak... rat... jastreb... jorgovan...- izgovarao je ravnodušno Arkadije Nikolajevič, odvajajući svaku riječ dugom pauzom. Tako je započeo današnji čas.

- Što se dešava u vama kad začujete te zvuke? Uzmimo za primjer oblak. Čega se sjetite, osjetite, što vidite kad ja izgovorim tu riječ?

Ja sam zamislio jednu veliku pepeljasto-sivu pjegu posred jasnog ljetnjeg neba. Maloljetkova je ugledala dug, preko cijelog neba protegnut, bijeli veo.

- Sad da vidimo kako u vama odzvanja fraza koju primate uhom: "Hajdemo na stanicu!"Ja sam u mislima izašao iz kuće, iznajmio kočijaša, provezao se Dmitrovkom, bulevarima do

Mjasnicke, uličicama stigao do Sadove, skoro dospio na stanicu. Puščin se vidio kako šeta peronom; što se tiče Veljaminove, ona je u mislima već uspjela da ode do Krima i svrati na Jaltu, Alupku i u Gurzuf. Pošto je svaki od nas ispričao Torcovu svoja unutarnja viđenja, Arkadije Nikolajevič nam se ponovo obratio:

- Tako, eto, nisam još uspio ni da izgovorim nekoliko riječi a vi ste već u mislima ostvarili ono o čemu one govore. I kako ste mi brižljivo pričali o tome što je u vama izazvala izgovorena fraza!

Kako ste zvukom i intonacijom ispisivali vizualne slike koje ste željeli da i mi vidimo vašim očima! S kakvim trudom ste birali riječi i raspoređivali boje! Kako ste željeli plastično oblikovati fraze!

Koliko ste brinuli o tome da slika koju prenosite bude nalik originalu, to jest onim viđenjima koja je u vama izazvao zamišljeni odlazak na stanicu.

Kad biste na sceni uvijek obavljali taj normalni proces s takvom ljubavlju i izgovarali riječi uloge s takvim pronicanjem u njihovu bit, vi biste brzo postali veliki glumci.

Poslije stanovite pauze Arkadije Nikolajevič je počeo na razne načine ponavljati riječ oblak i pitao nas o kakvom oblaku on govori. Mi smo manje ili više uspješno pogađali. Oblak nam se činio pritom čas kao laki dim, čas kao čudno priviđenje, čas kao strašni olujni oblak, itd.

Kako, čime je izražavao Arkadije Nikolajevič te razne slike? Intonacijom? Mimikom? Vlastitim odnosom prema slici koju slika? Očima koje su tražile, promatrale na stropu nepostojeće slike?

- I time i svim drugim! - rekao je Torcov. - Upitajte prirodu, podsvijest, intuiciju kako i čime oni prenose drugima svoja viđenja. Ne volim i bojim se odveć precizirati pitanja za koja nisam kompetentan. Stoga ne smetajmo radu podsvijesti, bolje naučimo privući u stvaranje svoju duševnu organsku prirodu i učinimo tan- koćutnim i suosjećajnim naš govorni, glasovni i druge aparate otjelovljenja, pomoću kojih možemo prenijeti svoja unutarnja osjećanja, misli, viđenja i drugo.

Ali nije teško riječima prenijeti drugima više ili manje određene predodžbe, poput jastreba, jorgovana, oblaka. Mnogo je leže to učniti riječima koje prenose apstraktne pojmove, poput: pravednost ili pravda. Zanimljivo je promatrati unutarnji rad prilikom izgovaranja tih riječi.

Ja sam počeo misliti o tim riječima i silio sam sebe da prodrem u osjećaje koje one u meni izazivaju.

Prvo sam se izgubio, ne znajući kuda usmjeriti svoju pažnju, za što da se uhvatim. Zahvaljujući tome, misao, osjećanje, mašta i svi drugi unutarnji elementi ustumarali su se u potrazi za nečim.

65


Razum se trudio razmišljati na tu temu koju je zadala riječ, zadržati na njoj pažnju i dublje prodrijeti u njenu bit. Pričinjavalo se nešto veliko, važno, svijetlo, plemenito. Ali ni ti epiteti nisu imali jasnih obrisa. Zatim sam se sjetio nekoliko formula i opšte usvojenih definicija tih pojmova. Ali suvoparna formula nije zadovoljavala, nije uzbuđivala. Zasvjetlucala su u duši neka osjećanja i odmah iščezla. Lovio sam ih, ali ih nisam mogao uhvatiti.

Bilo je potrebno nešto opipljivije, što bi moglo fiksirati taj apstraktni pojam. U kritičnom trenu unutarnjih traganja i tumaranja, prije svih drugih elemenata, mojoj duši se odazvala mašta i počela mi predočavati vizualne slike.

Ali kako predstaviti sebi pravdu ili pravednost? Pomoću simbola, alegorija, znakova? Pamćenje je prebiralo sve šablonizirane predstave tih pojmova, obavezne da oliče ideju pravde i pravednosti.

Čas sam zamišljao lik žene s vagom u rukama, čas otvoren zakonik s prstom koji pokazuje neki paragraf.

Ali ni to nije zadovoljavalo ni razum ni osjećanje. Tada je mašta požurila stvoriti nove vizualne predodžbe. Ona je zamislila život izgrađen na osnovama pravednosti i pravde. Takav san je lakše zamisliti nego li bestjelesnu apstrakciju. Snovi o realnom životu su konkretniji, dostupniji i lakše uhvatljivi. Njih je lakše sagledati, a sagledavši osjetiti. Oni nas brže uzbude i prirodnije dovode do proživljavanja.

Sjetio sam se slučaja iz vlastitog života, srodnog onome koji je slikala mašta, i pojam pravednosti je stekao određen izraz. Kad sam ispričao Torcovu o obavljenim samoposmatranjima, on je iz njih izveo ovakav zaključak:

- Priroda je udesila tako da mi prilikom govorne komunikacije s drugima, s počelka vidimo ono o čemu je riječ, a tek onda govorimo o viđenom. A kada mi slušamo druge, onda u početku prihvatamo uhom ono što nam kazuju a zatim vidimo okom ono što smo čuli.

Slušati na našem jeziku znači vidjeti ono o čemu govore, a govoriti - znači slikati vizualne slike.

Riječ za glumca nije naprosto zvuk nego izazivač slika. Stoga, prilikom govornog odnosa na sceni, ne govorite toliko uhu koliko oku.

Tako ste na današnjem času saznali da nam nije potreban običan, nego ilustrovani podtekst uloge.

Kako ga stvoriti u sebi?O tome sljedećeg puta!

.. .. 19.. g.

Na današnjem času Arkadije Nikolajevič prozvao je Šustova i rekao mu da ispripovijeda nešto. Ali Paša ne tezgari i nema repertoara.

- U tom slučaju idite na scenu i izgovorite ove fraze ili čak cijelu pripovijest:"Bio sam u Ivana Ivanoviča. On je u užasnom stanju: pobjegla mu je žena. Morao sam otići

Petru Petroviču, ispričati što se desilo i zatražili njegovu pomoć da umirimo jadnika."Paša je izgovorio frazu, ali neuspješno, i Torcov mu je rekao:- Nisam povjerovao nijednoj Vašoj riječi i nisam osjetio da morate i hoćete kazati te tuđe riječi.

Nije ni čudo. Zar ih je moguće izgovoriti iskreno bez zamišljenih predodžbi stvorenih maštom, magičnim "kad bi" i datim okolnostima? Nužno je znati i vidjeti svojim unutarnjim vidom. A Vi sada ne znate i ne vidite ono što je pobudilo

66


zadane Vam riječi o Ivanu Ivanoviču i Petru Petroviču. Smislite tu zamisao mašte, magično "kad bi" i dale okolnosti, koje će Vam dati pravo da izgovorite te riječi. I ne to, ne samo da znate, nego se i potrudite jasno ugledati sve ono što Vam slikovito vizualno naslika Vaša zamisao mašte.

I kada sve to ostvarite, tada će tuđe, zadane Vam riječi postati Vaše vlastite, potrebne, neophodne; tada ćete saznati ko je taj Ivan Ivanovič, ko je odbjegla žena, ko je Petar Petrovič, gdje i kako oni žive, kakvi su odnosi između Vas i njih. Kada ih ugledate svojim unutarnjim vidom, predočite sebi gdje, kako, s kim oni žive, Ivan Ivanovič i Petar Petrovič postaće za Vas realni ljudi u Vašem zamišljenom životu. Ne zaboravite najdetaljnije osmotriti unutarnjim vidom njihov stan, raspored soba, namještaj, sitne predmete, opremu. Moraćete u mislima i otići Ivanu Ivanoviču, od njega Petru Petroviču a od njega onamo - gdje Vam predstoji izgovoriti zadane riječi.

Pritom, moraćete vidjeti i ulice kojima ćete se u mislima voziti, ulaze kuća u koje ćete morati ulaziti. Riječju, očekuje Vas da stvorite i ugledate na ekranu Vašeg unutarnjeg vida sve zamisli Vaše mašte, sve magične i druge "kad bi", sve date okolnosti, sve vanjske uslove među kojima se razvija podtekst te porodične tragedije Ivana Ivanoviča o kojoj govore zadane riječi. Unutarnja viđenja stvoriće raspoloženje koje će izazvati odgovarajuće osjećanje. Vi znate da nam u zbilji sve to pripremi sam život, ali na sceni o tome se mora pobrinuti glumac.

To se ne radi ni zbog realizma ni zbog naturalizma, nego zato što je to neophodno našoj stvaralačkoj prirodi, našoj podsvijesti. Potrebna im je istina, makar i izmišljena, ali u koju se može povjerovati i od koje se može živjeti.

Pošto su bile nađene vjerodostojne zamisli mašte, Paša je ponovio zadanu frazu i, kako se meni učinilo, izgovorio je to bolje.

Ali Arkadije Nikolajevič nije bio zadovoljan i objasnio je da Paša nije imao objekat kome je želio prenijeti svoja unutarnja viđenja i da se bez toga fraza ne može reći tako da bi govornik i slušalac povjerovali u stvarnu potrebu izgovaranja riječi.

Da bi pomogao Paši, Arkadije Nikolajevič mu je na scenu poslao kao objekt Maloljetkovu i rekao mu:

- Postignite da Vaš objekt ne samo sasluša, ne samo shvati smisao fraze nego i sagleda unutarnjim vidom ono, ili skoro ono, što vidite Vi, dok govorite te riječi.

Ali Paša nije vjerovao da je to moguće.- Ne razmišljajte o tome, ne smetajte svojoj prirodi, nego se potrudite da uradite ono što Vas

mole. Nije važan sam rezultal. On ne zavisi od Vas. Važna je Vaša težnja da postignete zadatak, važna je sama radnja ili, tačnije, pokušaj uticaja na Maloljet- kovu, na njezin unutarnji vid, s kojim ovoga puta imate posla. Važna je unutarnja aktivnost!

Evo kako je Paša kasnije opisivao osjećaje i proživljavanja za vrijeme pokusa:Nabrojaću tipične momente mojih osjećanja, - objašnjavao je on. - Prije komunikacije s

objektom morao sam dovesti u red materijal za komunikaciju, to jest proniknuti u bit onoga što mi je prenijeti, podsjetiti se činjenica o kojima mi predstoji govoriti, datih okolnosti o kojima treba misliti, obnoviti unutarnjim vidom vlastita viđenja.

Kad je sve bilo pripremljeno i kad sam htio pristupiti otjelovljenju, sve se u meni ustumaralo i pokrenulo; razum, osjećanje, mašta, prilagođenja, mimika, oči, ruke, tijelo - tražili su, podešavali s koje strane prići zadatku. Oni su se pripremali kao velik orkestar, žurno ugađajući instrumente. Počeo sam pomno pratiti samog sebe.

- Sebe a ne objekt? - priupitao je Arkadije Nikolajevič. - Očigledno Vam je bilo svejedno hoće li Vas shvatiti Maloljetkova ili neće, da li će osjetiti Vaš podtekst

67


ili ne, vidjeli Vašim očima sve što se zbiva i sam život Ivana Ivanoviča ili neće. Znači, u Vašem odnosu nije bilo tih prirodnih, neophodnih, ljudskih zadataka - da usadite drugom svoja viđenja.

Sve to otkriva odsustvo aktivnosti. Osim toga, kad biste Vi na pravi način težili komunikaciji, ne biste govorili tekst neprekidno, kao monolog, bez obzira na partnera, bez prilagođenja, kako ste to upravo radili, nego bi se u Vas pojavili trenuci očekivanja. Oni su neophodni samom objektu, da bi usvojio podtekst i Vaša unutarnja viđenja što mu ih prenosite. Njih je nemoguće prihvatiti sve odjednom. Taj se proces treba odvijati po dijelovima: saopštenje, zastoj, prihvatanje i opet saopštenje, predah, itd. Naravno da pritom treba imati u vidu cjelinu saopštenja. To što je Vama koji proživljavate podtekst samo po sebi jasno, objektu je novost, traži dešifrovanje i usvajanje. Za to je potrebno neko vrijeme. Vi ga niste pružili i zato niste uspjeli ostvariti razgovor sa živim čovjekom, kao u životu, nego monolog kao u pozorištu.

Na koncu konca Arkadije Nikolajevič je postigao kod Paše ono što je htio, to jest nagnao ga je da prenosi Maloljetkovoj ono što sam osjeća i vidi. Maloljetkova a i svi mi smo do stanovitog stupnja razumijevali ili, tačnije, osjećali njegov podtekst. Sam Paša bio je oduševljen, stalno je tvrdio da je danas ne samo shvatio nego i osjetio praktični smisao i istinsko značenje saopštenja drugima svojih viđenja i ilustrovanog podteksta.

- Sad shvatate što znači stvarati ilustrovani podtekst, - rekao je Arkadije Nikolajevič, završavajući čas.

* * *

Cijelim putem kući Paša mi je pričao što je proživio danas u etidi "o Ivanu Ivanoviču". Očigledno je njega najviše potreslo to što je zadatak da drugoga zarazi svojim viđenjima, neosjetno za njega, pretvorio tuđe, nametnute mu, nezanimljive riječi u njegove vlastite, potrebne, neophodne.

- jer bez izlaganja same činjenice bijega žene Ivana Ivanoviča nema priče, - govorio mi je. - A čim nema priče, nemaš od čega stvoriti njezin ilustrovani podtekst.

Tada nisu potrebna ni unutarnja viđenja i nema ih zašto prenositi drugome. A opet samu činjenicu žalosne priče o Ivanu Ivanoviču ne možeš saopštiti isključivo viđenjima ni zračenjem ni pokretom ni mimikom. Neophodan je govor.

Eto kad su mi tuđe, zadate riječi postale neophodne! Eto kad sam ih zavolio kao svoje vlastite. Pohlepno sam se hvatao njih, gustirao, cijenio svaki glas, volio svaku intonaciju. Ovaj put su mi bili potrebni ne za mehaničko saopštavanje i pokazivanje glasa i dikcije, nego zbog suštine, da bi slušalac shvatio važnost onoga o čemu govorim.

I znaš što je najčudnije, - nastavio je oduševljeno, - čim su riječi postale moje, odmah sam se na pozornici osjetio kao kod kuće. Odnekud su se sami po sebi pojavili i staloženost i uzdržanost!

Kakav je to užitak vladati sobom, osvojiti pravo da se ne žuriš i staloženo natjeraš druge da čekaju!

Prenosio sam objektu jednu riječ za drugom i tako ujedno viđenje za viđenjem.Ti bolje od drugih možeš ocijeniti značaj i važnost moga današnjeg mira i uz- držanosti, zato

što ti dobro znaš kako nas obojica strepimo od zastoja na sceni.Pašina priča me zanijela. Svratio sam k njemu i ostao na ručku.Po običaju starac Šustov pitao je bratića o tome što je bilo na nastavi. Paša mu je ispričao isto

što i meni. Starac je slušao, osmjehivao se, povlađujući kimao glavom, svaki put dodajući:

68


- Tako, tako! Pravilno!A onda je povodom neke Pašine riječi starac odjednom skočio, i u žaru mašući viljuškom,

počeo vikati:- Pogodio si u sam centar! Zaraziti, zaraziti objekt! "Uvuci mu se u dušu" pa ćeš se i sam

zaraziti! A kad se sam zaraziš i druge ćeš zaraziti snažnije. Tada će i tvoj govor postati oštriji. A zašto? Sve je to ona, mila naša prioda glumačka! Sve je to ona, matuška naša, čudotvorka, -podsvijest naša!!!

Ona će i mrtvog natjerati da djela! A aktivnost u stvaralaštvu - isto je što i para u mašini!Aktivnost, istinska, produktivna, svrsishodna radnja - to je najvažnije u stva- ralaštvu, pa

prema tome i u govoru!Govoriti - znači djelati. Upravo tu aktivnost nam nalaže zadatak da prenosimo drugima svoja

viđenja. Nevažno je da li će ih oni vidjeti ili neće. 0 tom će se pobrinuti majka priroda i podsvijest! Vaš je posao da ushtjednete prenositi, a htijenje rađa radnju.

Jedna je stvar izaći pred poštovanu publika pa: "tra-ta-ta" i "tra-ta-ta", izbrbljaš i odeš. A sasvim druga stvar nastupiti i djelati.

Jedno je glumački govor, a drugo - ljudski.Mi ne samo da osjećamo te oblasti života nego ih i vidimo našim unutarnjim vidom.

.. .. 19.. g.

- Mislimo li, predočavamo li sebi, prisjećamo li se nekog događaja, predmeta, radnje, momenata proživljenih u realnom ili imaginarnom životu, - mi sve to vidimo našim unutarnjim vidom, - govorio je Arkadije Nikolajevič. - Ipak, pritom je neophodno da se sva naša unutarnja viđenja isključivo odnose na život lika koji tumačimo a ne na njegova tumača, jer osobni život glumca, ako nije istovjetan sa životom uloge, ne podudara se s njom.

Eto zašto se naša glavna briga sastoji u tome da za sve vrijeme prebivanja na sceni trajno održavamo unutarnjim vidom ona viđenja koja su srodna viđenjima lika. Unutarnja viđenja zamisli mašte, datih okolnosti, postupaka koji oživljavaju i opravdavaju ulogu, težnje, misli i osjećanja dobro zadržavaju i fiksiraju pažnju glumca na unutarnji život uloge. Treba se koristiti time da se pomogne nestabilnoj pažnji, treba je privući "filmskoj traci" uloge i voditi tom linijom.

Prošli put smo proradili nevelik monolog o Ivanu Ivanoviču i Petru Petroviču, - podsjetio nas je danas Arkadije Nikolajevič. - Ali zamislite da su sve fraze, sve scene, cijeli komad isto tako pripremljeni kao tih nekoliko riječi, kako to i treba raditi pri stvaranju ilustrovanih "kad bi" i datih okolnosti. U tom slučaju bi cijeli tekst uloge sve vrijeme pratila viđenja našeg unutarnjeg vida, tako kako ih sebi slika sam glumac. Od njih se, kako sam to objašnjavao ranije kad sam govorio o mašti, stvara, reklo bi se, neprekidna "filmska traka" koja se bez prestanka vrti na ekranu našeg unutarnjeg vida i rukovodi nama, dok mi govorimo ili djelamo na sceni.17

17 I ovdje i drugdje gdje se govori o viđenjima zabilješke na marginama svjedoče da termin "viđenja" nije potpuno zadovoljavao

Stanislavskog. On zapisuje niz želja V.S. Aleksejeva koji predlaže da se svuda gdje se govori o viđenjima doda: "I drugi osjeti" (auditivni, palpativni i dr.). Na drugom mjestu pored riječi viđenja, Stanislavski zapisuje: "vizualne predodžbe" i "jednom zauvijek reći... da se s viđenjima sjedinjuju i druge - auditivne i druge osjetne predodžbe".

U svom praktičnom radu Stanislavski je pod terminom viđenja podrazumijevao kompleks svih naših predodžbi o predmetu i osjeta koje pamte sva naša čula.

69


Pratite je što možete pažljivije i to što budete vidjeli opisujte riječima uloge jer ćete vidjeti njihove ilustracije svaki put prilikom svakog ponavljanja uloge. Govorite na sceni o viđenjima a ne brbljajte riječi teksta.

Stoga, kad se koristi govor, valja proniknuti duboko u unutarnju bit onoga o čemu se govori, nužno je osjećati tu bit. Taj proces je, dakako, težak i ne uvijek uspješan zato što jedan od glavnih elemenata podteksta jesu sjećanja na proživljene emocije, a ona su nestabilna i kapriciozna, teško uhvatljiva i nepodatna fiksaciji. A onda, za neprekidno pronicanje u bit riječi i podteksta nužna je veoma disciplinovana pažnja.

Zaboravite potpuno na osjećanje i usredsredite svoju pažnju samo na viđenja. Promatrajte ih što možete pažljivije i to što ugledate, čujete ili osjetite opisujte što je mogućno potpunije, dublje, izrazitije.

Ta metoda postiže značajniju stabilnost i snagu u trenucima aktivnosti, za vrijeme radnje, kada riječi ne izgovaramo radi sebe ni radi gledalaca nego radi objekta, da bismo mu prenijeli svoja viđenja. Takav zadatak zahtijeva ostvarenje radnje do samog kraja; on uvlači u rad volju, a s njom i cijeli trijumvirat pokretača psihičkog života i sve elemente stvaralačke duše glumca.

Kako ne koristiti sretna svojstva vizualnog sjećanja? Fiksirajući u sebi dostupniju liniju viđenja, lakše je sve vrijeme zadržavati pažnju na tačnoj liniji podteksta i osnovne radnje. Pridržavajući se te linije i neprekidno govoreći što vidite, samim tim pravilno budite povratna osjećanja koja čuva emocionalno pamćenje i koja su nam tako nužna za proživljavanje uloge.

Tako pregledajući unutarnja viđenja mi mislimo o podtekstu uloge i osjećamo ga.Metoda nije nova. U svoje vrijeme, u oblasti pokreta i radnje, mi smo koristili analogne metode.

Tada smo, radi buđenja nestalnog emocionalnog sjećanja, tražili pomoć opipljivijih, pouzdanijih fizičkih radnji i stvarali ih, zahvaljujući neprekidnoj liniji "života ljudskog tijela uloge".

Sada, po istoj metodi i u istu svrhu, pribjegavamo neprekidnoj liniji viđenja i govorimo o njoj riječima.

Tada su nam fizičke radnje bile mamci za osjećanje i proživljavanje u oblasti pokreta, a sada, unutarnja viđenja postaju mamci za osjećanje i proživljavanje u oblasti riječi i govora.

Vrtite češće filmsku traku svog unutarnjeg vida i, kao slikar slikajte, a kao pjesnik opisujte što i kako vidite unutarnjim okom za vrijeme svake predstave. Uz takav pregled vi ćete sve vrijeme znati i razumijevati to o čemu ćete morati govoriti na sceni.

Ponavljajte ponikla viđenja i priču o njima svaki put s izvjesnim varijacijama. To je samo dobro, jer su improvizacija i neočekivano - vrlo dobri pokretači stvaranja. Ne zaboravite da stalno unutarnje promatrate, pregledate film vaših viđenja prije no što progovorite o njima riječima i prenesete to što vidite onome s kim komunicirate na sceni.

Tu naviku treba steći dugim sistematskim radom. U danima kad vaša pažnja ne bude dovoljno koncentrisana, a ranije pripremljena linija podteksta bude se lako kidala, hvatajte se brže-bolje za objekte unutarnjeg vida, kao pojasa za spasavanje.

Evo još prednosti izložene metode. Kao što je poznato, tekst uloge se brzo mehanizira od čestog ponavljanja. Što se tiče vizualnih slika one se, naprotiv, snažnije usijecaju i šire od brojnog ponavljanja.

Mašta ne drijema i svaki put doslika neke nove detalje viđenja, koji dopunjavaju i oživljavaju film unutarnjeg vida. Tako ponavljanja ne štete nego koriste viđenjima i ilustrovanom podtekstu.

70


Sada ne samo da znate kako stvarati i kako se koristiti ilustrovanim podtekstom nego znate i tajnu psihotehničke metode koju preporučujem.

Tako je jedna od misija riječi na sceni u tome da komuniciramo s partnerom pomoću unutra stvorenog ilustrovanog podteksta uloge, ili da ga sami svaki put pregledamo, - rekao je Arkadije Nikolajevič na početku časa.

Da provjerimo da li tu misiju govora pravilno obavlja Veselovski. Idite na scenu i izrecitujte mi što hoćete.

- "Kunem ti se predraga, da na svijetu, mogu živjet samo.. | s tobom i | umrijeti kad ti odeš | ništeć tu duboku tamu | gdje ćemo se opet sresti mi..", - recitovao je Veselovski uobičajeno brzajući, s besmislenim pauzama, koje prozu pretvaraju u loše stihove, a stihove u još goru prozu.

- Ja ama baš ništa ne razumijem, i neću razumjeti ni nadalje, ako budete nastavili lomiti fraze, kako ste to radili sada, - rekao mu je Torcov. - Povodom takvog recitovanja ne može se ozbiljno govoriti ne samo o podtekstu, o viđenju nego ni o samom tekstu. On Vam se otima nehotično, slučajno, mimo volje i svijesti, zavisno od količine zraka koji ste pripremili za dah.

Stoga, prije no što nastavite valja uvesti red u riječi monologa, pravilno ih povezati u grupe, u zajednice ili, kako to neki zovu, u govorne taktove. Tek poslije toga ćemo moći shvatiti koja riječ se na što odnosi i razumjeti od kojih se dijelova sastoji fraza ili cijela misao.

Da biste podijelili govor na taktove, potrebni su zastoji, ili drukčije rečeno, logičke pauze.Kao što Vam je vjerovatno poznato, one imaju dvije suprotne namjene: da vezuju riječi u grupe

(ili govorne taktove), a da grupe odvajaju jednu od druge.Znate li Vi da od rasporeda logičkih pauza može zavisiti sudbina, pa i sam život čovjeka? Na

primjer "Oprostiti ne treba prognati u Sibir."Kako razumjeti takvu naredbu dok fraza nije podijeljena logičkim pauzama?"Oprostiti - ne treba prognati u Sibir!" ili "Oprostiti ne treba - prognati u Sibir!" U prvom

slučaju riječ je o pomilovanju a u drugom o progonstvu.Postavite pauze u Vašem monologu i kažite ga ponovo; tek tada ćemo shvatiti njegov sadržaj.Veselovski je uz pomoć Arkadija Nikolajeviča razdijelio fraze na grupe riječi a zatim počeo

iznova kazivati monolog, ali ga je Torcov već poslije drugog takta zaustavio.- Između dvije logičke pauze treba izgovoriti tekst po mogućnosti bez prekida, sliveno, skoro

kao jednu riječ. Ne smije se tekst lomiti i ispljunuti u dijelovima, kako Vi to radite.Ima, naravno, i iznimaka koje nalažu da se pauza pravi posred takta. Ali i za to postoje pravila

koja će Vam nastavnik objasniti u svoje vrijeme.- Mi ih znamo, - primijetio je Govorkov. - Govorni taktovi, čitanje s interpunkcijom.

Oprostite, ali tome su nas još u prvom razredu osnovne učili.- Ako Vi to znate onda i govorite pravilno, - odgovorio muje Torcov. - Samo što tu pravilnost

na sceni treba dovesti do krajnjih granica.

71


Uzmite češće knjigu, olovku, čitajte i obilježite pročitano po govornim taktovima. Naviknite se na to uhom, okom i rukom. Govorenje po govomim taktovima krije u sebi još jednu važniju korist: ono pomaže samom procesu proživljavanja.

Obilježavanje govornih taktova i čitanje po njima neophodno je još i zato što to navodi na analiziranje fraze i pronicanje u njezinu bit. Ne može se pravilno reći fraza ako se ne pronikne u bit.

Navika da govorite po taktovima učiniće vaš govor ne samo skladnijim po formi, jasnim u tumačenju nego i dubokim po sadržaju, jer će vas natjerati da trajno mislite o biti onoga o čemu govorite na sceni. Dok to ne postignete, besciljno je započeti ne samo jedan od važnih zadataka riječi, to jest prenošenje ilustrovanog podteksta monologa nego čak ni prethodni rad na stvaranju viđenja koja ilustruju podtekst.

Rad na govoru i riječi valja svagda započeti od podjele na govorne taktove ili drukčije rečeno - određivanjem logičkih pauza.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič prozvao mene inaložio mi da govorim nešto. Izabrao sam monolog Othella:

K'o valovi hladnipontijskih voda,nesavladivim tokom,ne znajuć za povratni put,naprijed, sve naprijedjure u Propontidu i Helespont;tako zamisli moje himbenepojuriće pomamno iviše nazad vrnut se nikad,prošlosti povratka nemanego juriće nesavladivodok ih divlji vapaj ne proguta.18

Monolog je bez ijedne tačke, a fraza je tako dugačka da sam morao požuriti daje izgovorim dokraja. Činilo mi se da je treba izgovoriti nadušak, u jednom dahu. Ali, naravno, nisam u tome uspio.

Nije čudo što sam zgužvao nekoliko taktova, izgubio dah i pocrvenjeo od napora.- Da biste ubuduće izbjegli to što Vam se sada desilo, prije svega se obratite za pomoć logičkoj

pauzi i razdijelite monolog na govorne taktove zato što se, kao što vidite, sve odjednom ne može izreći, - predložio mi je Arkadije Nikolajevič kad sam završio.

Evo kako sam obilježio cezure:K'o valovi hladnipontijskih voda, /nesavladivim tokom /ne znajući za povratni put, /naprijed, sve naprijedjure u Propontidu i Helespont, /tako zamisli moje himbenepojuriće pomamno / i

18 Moj prijevod ruskog prijevoda P. Veinberga, prema kome je rađena predstava MHAT-a (prim. prev.)

72


više nazad vrnut se nikad, /prošlosti povratka nema /nego juriće nesavladivoduk ih divlji vapaj ne proguta.- Neka tako bude, -rekao je Arkadije Nikolajevič i prisilio me da nekoliko puta izgovorim tu

rijetko dugačku frazu prema mom rasporedu govornih taktova.Pošto sam to ostvario, on je priznao da se monolog sad lakše sluša i razumijeva.- Šteta samo što se još i ne osjeća, - dodao je Arkadije Nikolajevič.Ali tome ponajviše smetate Vi sami, jer zbog žurbe ne date sebi vremena da se udubite u to što

govorite, jer ne uspijevate dogledati, dokraja osjetiti taj podtekst koji se krije ispod riječi. A bez toga ne možete krenuti dalje.

Eto zašto treba prvo da savladate žurbu!- Ja bih rado, ali kako? - dvoumio sam se ja.- Pokazaću Vam jednu metodu.Poslije nevelikog razmišljanja. nastavio je:- Vi ste naučili govoriti monolog iz Othella s njegovim logičkim pauzama i govornim

taktovima. To je dobro! Sad mi ga kažite s interpunkcijom.Interpunkcija zahtijeva obavezne glasovne intonacije. Tačka, zarez, upitnik i uz- vičnik imaju

svoje, pripadajuće, obavezne glasovne figure, karakteristične za svaki od njih. Bez tih intonacija oni ne ostvaruju svoju namjenu. U stvari, oduzmite tački njezino finalno, završno glasovno sniženje, onaj koji sluša neće pojmiti da je fraza završena i da nastavka neće biti. Oduzmite upitniku karakteristični za nj uzlazni zavoj, slušalac neće razumjeti da mu postavljaju pitanje na koje očekuju odgovor.

Te intonacije imaju neki utjecaj na slušaoce koji ih obavezuje na nešto: upitna fonetska figura - na odgovor, uzvična - na sućut, odobravanje ili protest, dvotačka - na pažljivo praćenje daljnjeg govora itd. Sve intonacije posjeduju veliku izražaj- nost.

Riječ i govor imaju svoju prirodu koja za svaku interpunkciju traži odgovarajuću intonaciju. Upravo u tom svojstvu prirode znakova interpunkcije krije se ono što Vas može umirili i zadržaiti od brbljanja. Eto zašto se bavim ovim pitanjem sada!

Kažite mi monolog Othella sa znacima interpunkcije i brigom o svojstvenim fonetskim crtežima (intonacije).

Kad sam stao govoriti munolog, učinilo mi se kao da sam prozborio na stranom jeziku. Prije no što bih izgovorio riječ, valjalo je razmisliti, naći nešto, dosjetiti se. prikriti to što je izazvalo sumnju i... ja sam prekinuo jer nisam mogao dalje.

- To dokazuje da Vi ne poznajete prirodu svoga jezika, a posebno prirodu interpunkcije. Kad bi bilo drukčije, Vi biste lako obavili dobijeni zadatak.

Zapamtite ovaj slučaj. On Vas treba još jednom uvjeriti u neophodnost brižljiva izučavanja zakonitosti govora.

Znači, sad Vam interpunkcija smeta da govorite. Potrudićemo se da Vam ona, naprotiv, pomogne!

Ja ne mogu ostvariti zadatak sa svim znacima interpunkcije, - nastavio je Arkadije Nikolajevič. - Stoga ću odabrati kao izrazit primjer samo jedan od njih. Ako pokušaj uspije i uvjeri Vas. Ja mislim da ćete poželjeti na taj način spoznati prirodu i svih drugih znakova interpunkcije.

73


Ponavljam, moj zadatak nije da Vas poučavam nego samo da Vas uvjerim da sami morate izučiti zakonitosti govora. Uzeću za primjer ove vježbe - zarez, zato što u monologu Othella koji ste izabrali posao obavlja skoro isključivo on.

Sjetite se što biste instinktivno poželjeli uraditi kod svakog zareza?Prije svega, naravno, zastoj. Ali prije njega, na posljednjem slogu posljednje riječi, htjeli biste

da glas skrenete nagore (ne stavljajući akcent ako on nije logički neophodan). Poslije toga, ostavite visoku notu da malo odvisi u zraku.

Pritom skretanju glas se prenosi odozdo nagore, kao predmet s niže police na višu. Te fonetske linije koje idu nagore dobijaju najraznovrsnije prelive i visine: na tercu, na kvintu, na oktavu s kratkim oštrim povišenjem, sa širokim, legato, nevisokim zamahom i dr.

Najčudesnije u prirodi zareza je to što on posjeduje čudotvornu osobinu. Njegov intonativni zavoj je kao podignuta ruka upozorenja, sili slušaoce da strpljivo očekuju nastavak nedovršene fraze. Osjećate li kako je to važno, naročito za tako nervozne ljude, kakav ste Vi, ili za užurbane, kakav je Veselovski. Ako samo povjerujete u to da će poslije zvučnog zavoja zareza slušaoci sigurno strpljivo čekati nastavak i završetak započele fraze, onda nećete imati zašto žuriti. To će Vas ne samo staložiti, nego će Vas navesti da iskreno zavolite zarez, sa svim njemu svojstvenim prirodnim osobinama.

Kad biste Vi samo znali kakav je užitak u dugom pripovijedanju ili frazi, poput ove koju ste Vi upravo govorili, skrenuti fonetsku liniju pred zarezom i sigurni čekati, znajući pouzdano da Vas niko neće prekinuti niti požurivati.

Sa svim drugim znacima interpunkcije dešava se isto. Poput zareza i njihova intonacija obavezuje partnera; tako, na primjer, pitanje obavezuje pitanog na odgovor...

Arkadije Nikolajevič napravio je snažno skretanje nagore, kako i treba ispred zareza, i... zašutio je. Mi smo strpljivo čekali...

- Vaš uzvik obavezuje onoga koji sluša na suosjećanje... (opet se ponovila ista manira i naše trpeljivo očekivanje)...dvotačka - izaziva pojačanu pažnju partnera koji očekuje što će biti rečeno dalje. Ta povremena prebacivanja obaveze na drugoga jamče Vam mir pri očekivanju, zato što zastoji postaju potrebni onome s kim govorite, ko Vas je ranije nervirao i požurivao. Slažete li se sa mnom?

Arkadije Nikolajevič završio je upitnu frazu vrlo jasnim "glasovnim uvojkom" i čekao odgovor. Mi smo smišljali što mu reći, ali nismo nalazili i uzbuđivali smo se, a on je bio savršeno miran, kao da nije on učinio zastoj, nego naprotiv mi.

Za vrijeme te pauze Arkadije Nikolajevič se zasmijao i odmah objasnio razlog.- Nedavno sam htio novoj sobarici objasniti gdje treba objesiti ključ od svečanog ulaza i velim

joj: "Sinoć, idući hodnikom, pored vrata i videći ključ u bravi,.." Napravivši prekrasan intonativni zavoj ja sam zaboravio što sam htio reći, ušutio sam i otišao u radnu sobu.

Prošlo je dobrih pet minuta. Čujem kucanje. Kroz vrata proviri glava sobarice s radoznalim pogledom i upitnim izrazom na licu: - "Videći ključ u bravi.." i što? - pitala je ona.

Kao što vidite, intonativni zavoj, skretanje pred zarezom djeluje i cijelih pet minuta, zahtijevajući da se fraza završi finalnim spuštanjem glasa pred tačkom. Taj zahtjev se ne miri ni s kakvom preprekom.

Na kraju časa, rezimirajući sve što je učinjeno, Arkadije Nikolajevič mi je prorekao da ću se ubrzo prestati bojati zastoja zato što sad znam tajnu kako prisiliti druge da nas čekaju. Kad, osim toga, shvatim kako se zastoji mogu koristiti da bi se pojačala

74


jasnoća, izražajnost i snaga govora, da bi se učvrstio i osnažio odnos, onda ne samo da se neću bojati pauza nego ću ih, naprotiv, početi voljeti i čak zloupotrebljavati.

Arkadije Nikolajevič je danas ušao u učionicu vrlo bodar i neočekivano, s neba pa u rebra, objavio vrlo mirno ali odlučno i bespogovorno:

- Ako se vi ne budete pažljivo odnosili prema mojim časovima, ja ću odbiti raditi s vama.Došlo je do pometnje. Mi smo se zgledali i već smo se spremali uvjeriti ga da svi prisutni ne

samo sa zanimanjem nego i s oduševljenjem pratimo njegove časove. Ali učenici još nisu ni stigli da to sroče, kad se Arkadije Nikolajevič zasmijao.

- Osjećate li u kakvom sam dobrom raspoloženju? - rekao nam je živahno i radosno. - U najboljem i najdobroćudnijem, zato što sam sada pročitao u novinama o ogromnom uspjehu mog dragog studenta. Ali morao sam izvesti glasovnu in- tonacijsku figuru koju zahtijeva priroda riječi i govora za izražavanje određenosti, odlučnosti i bespogovora i ja sam se za vas pretvorio u strogog, ljutitog i gunđavog pedagoga!!

Obavezna intonacija i glasovni crtež postoje ne samo za pojedine riječi i znake interpunkcije nego i za cijele fraze i periode. Oni imaju određene forme koje sugeriše sama priroda. Imaju oni i svoja imena. Tako, na primjer, intonacionu figuru, koju sam netom koristio, u knjizi Izrožajna riječ nazivaju "dvočlanim periodom". U njoj poslije zvučnog povišenja, na samom vrhu, tamo gdje se zarez stapa s logičkom pauzom, poslije zavoja i vremenskog zastoja, glas oštro pada dolje na samo dno, kako to pokazuje ovaj crtež.

Arkadije Nikolajevič je to nacrtao na papiru. (Vidi stranu 76.)-Ta je intonacija obavezna. Postoje mnogi drugi fonetski crteži za cijelu frazu, ali ja vam ih ne

demonstriram, jer ne predajem taj predmet, nego samo govorim s vama o njemu.Glumci su dužni upoznavati sve te zvučne crteže a evo s kojim ciljem, među ostalim.Na sceni se često, zbog zbunjenosti ili drugih razloga, glasovni dijapazon sužava i mimo

glumčeve volje a fonetske figure gube svoj crtež.To se posebno odnosi na ruske glumce.Mi smo po svojoj nacionalnoj osebujnosti uvijek spremni govoriti u molu, suprotno

romanskim narodima, koji vole dur. Ta naša osobina se na sceni još snažnije zaoštrava.Tamo gdje bi francuski glumac pri radosnom uzviku na udarnoj riječi fraze dao zvonki dièse,

mi, Rusi, bismo drukčije rasporedili intervale, i gdje možemo spuznuli bi na bemol.19 Osim toga, tamo gdje radi izrazitosti intonacije Francuz raširi frazu do najvišeg tona svoje glasovne tesiture, tu ruski glumac neće dospjeti ni do dvije-tri note odozgo. Tamo gdje Francuz zbog tačke opusti glas duboko, ruski glumac će podsjeći nekoliko niskih nota i time oslabiti određenost tačke. Kada se to potkradanje sebe dešava u domaćim dramama, to prolazi neprimjetno. Ali kad se prihvatimo Molièrea ili Goldonija, onda naša ruska intonacija unosi nalet slavenske tuge i mola tamo gdje

19 Povisilica i snizilica u muzici.

75


VRH (logička ili psihološka pauza)

bi trebao vladati punozvučni dur. U tim slučajevima ako ne pomogne podsvijest, intonacija glumčeva bez namjere postaje netačna, nedovoljno raznolika.

Kako to ispraviti? Oni koji ne znaju obavezne fonetske crteže, koje zahtijeva data fraza, dospjeće u bezizlazan položaj.20

I u tom slučaju zakonitosti govora biće vam na usluzi.I tako, ako vas intonacija iznevjeri, idite od unutarnjeg zvučnog crteža, opravdajte ga i krenite

dalje ka procesu prirodnog proživljavanja.Za to vrijeme u učionicu je ušao bučni sekretar Arkadija Nikolajeviča i pozvao ga nekamo.Torcov je otišao i rekao da će se vratiti za desetak minuta.Nastao je odmor koji je iskoristio Govorkov za svoje uobičajene proteste. Njega revoltira

nasilje. Po njegovu mišljenju zakonitosti govora ubijaju slobodu stvaralaštva opterećujući glumca nekakvim obaveznim intonacijama.

Ivan Platonovič je savršeno opravdano dokazivao da Govorkov nasiljem naziva ono što je prirodno svojstvo našeg jezika. Ali on, Rahmanov, navikao je da smatra obavljanje prirodnih zahtjeva višom slobodom. Nasiljem, pak, nad prirodom on drži protuprirodne intonacije uslovne deklamacije koju tako uporno zagovara Govorkov. Govorkov se u potvrdu svog mišljenja pozivao na neku provincijsku glumicu Soljsku čiji je sav šarm bio u nepravilnom govoru.

20 Na margini zapis Stanislavskoga koji se oslanja na mišljenje V. S. Aleksejeva: "Da li je sve to tačno? Ako postoje obavezni fonetski crteži fraze, onda su oni podjednako obavezni i za francuskog i za ruskog autora, i za Molièrea i za Goldonija, samo su povisilice i snizilice dijapazona različite U tim slučajevima, ne pomaže li glumcu podsvijest, valja se sjetiti figure sačuvane u njegovom zvučnom ili vizualnom pamćenju i smjelo proširiti dijapazon tog crteža."

76


- To je njezin žanr, razumijete li! - uvjeravao je Govorkov. - Naučite je zakonima govora i neće bili Soljske!

-I hvala bogu, dragi moj! Hvala bogu što takvih neće biti! - u svoj čas je tvrdio Rahmanov. - Ako je Soljskoj neophodno nepravilno govoriti radi karakteristike uloge, neka tako govori. Ja ću joj aplaudirati. Aplaudirati, velim! Ali ako taj odvratni govor ne potiče odatle, onda to nije plus nego minus te glumice. Koketovati lošim govorom je grijeh i neukus. Eto to je to! Recite joj, dragi moj, da će biti šarmantnija ako bude radila to što radi i sada, ali uz pravilan govor. Tada će njezine prednosti još bolje dopirati do gledalaca. Dopiraće, prijatelju moj, zato što ih neće diskreditovati nepismenost.

- Čas tvrde kako treba govoriti kao u životu, čas, vidite, po nekim zakonima! Ali oprostite, molim Vas, treba određeno reći što je potrebno za pozornicu!? Znači, tamo treba govoriti nekako posebno, ne kao u životu, ali kako to posebno? - pitao je Govorkov.

- Baš tako, baš tako, dragi moj! - prihvatio je njegovo pitanje Ivan Platonovič. -Ne tako kao u životu nego posebno. U tome je stvar! Na pozornici ne treba govoriti tako nepismeno kao u životu.

Bučni sekretar prekinuo je prepirku. On je objavio da se Arkadije Nikolajevič danas neće vratiti. Umjesto njegova časa održan je čas Ivana Platonoviča - trening i dril.

.. .. 19.. g.

Na današnjem času Arkadije Nikolajevič me je natjerao da nekoliko puta kažem Othellov monolog sa znatnim zvučnim zavojima pred svakim zarezom. U počtku su ta povišenja bila formalna, mrtva. Ali zatim, jedno od njih podsjetilo me je na tačnu životnu intonaciju i istog trena se u duši zamigoljilo nešto toplo, rođeno.

Obodren, postupno sam se usudio i počeo uspješno i neuspješno u monologu Othella izvoditi sve moguće glasovne zavoje: s kratkim i dugim razmasima, s malim i velikim povišenjima. I svaki put kad bih dospio na tačan fonetski crtež, nekako na nj nabasao, u meni bi se pokrenula sve nova i sve raznovrsnija emocionalna sjećanja.

"Eto gdje je prava osnova tehnike govora, ne izmišljena nego istinska, organska! Eto gdje sama priroda riječi, iznutra, preko intonacije utiče na emotivno pamćenje, na osjećanje i na proživljavanje! " - mislio sam ja za se.

Sad me je privlačilo da se poduže zadržim na pauzama poslije zavoja jer mi se prohtjelo ne samo da shvatim nego i da do konca osjetim to što je oživljavalo u meni.

Tu se desio skandal, nesporazum. Ja sam se tako zanio svim tim osjećanjima, mislima i probama da sam zaboravio tekst, zaustavio se usred monologa, izgubio misao, riječi i... nisam dovršio monolog. Pa ipak me je Arkadije Nikolajevič veoma hvalio.

- Recite, molim Vas! - radovao se on. - Nisam Vam još stigao predskazati a Vi ste već zavoljeli pauze i počeli uživati u njima! Vi ne samo da ste ostvarili sve logičke pauze nego ste i neke od njih pretvorili u psihološke. Pa što, to je vrlo dobro, potpuno dopušteno, ali samo pod uslovom da psihološka pauza ne uništava funkcije logičke pauze nego naprotiv, da ih pojača i, kao drugo, da psihološka pauza sve vrijeme obavlja određene joj zadatke. U suprotnom, neizbježno se dešava ono što se desilo i Vama, to jest scenski nesporazum.

Vi ćete shvatiti moje riječi i upozorenja tek kad Vam objasnim prirodu logičkih \ psiholoških pauza. Evo u čemu je ona: dok logička pauza mehanički formira taktove,

77


cijele fraze i tako pomaže da se objasni njihov smisao, psihološka pauza daje život toj misli, frazi, taktu i trudi se da izrazi njihov podtekst. Ako je bez logičke pauze govor nepismen, bez psihološke pauze on je - beživotan.

Logička pauza je pasivna, formalna, neaktivna; psihološka je obavezno uvijek aktivna, bogata unutarnjim sadržajem. Logička pauza služi razumu, psihološka - osjećanju.

Mitropolit Filaret je rekao: "Neka tvoj govor bude škrt, a šutnja krasnorječiva."Upravo ta "krasnorječiva šutnja" i jest psihološka pauza. Ona je veoma važno oruđe

komunikacije. Vi ste i sami osjetiti danas da nije moguće ne koristiti za stvaralačke ciljeve takvu pauzu koja sama govori, bez riječi. Ona ih zamjenjuje pogledima, mimikom, lučenjem zračenja, nagovještajima, jedva uhvatljivim pokretima i mnogim drugim svjesnim i podsvjesnim sredstvima komuniciranja.

Sve to zna doreći ono što je nedostupno riječi i često u šutnji djeluje intenzivnije, tananije i neodoljivije, nego li sam govor. Njihov razgovor bez riječi može biti zanimljiv, sadržajan i ne manje uvjerljiv od govora.

U pauzi često prenosimo onaj dio podteksta koji polazi ne od svijesti nego od same podsvijesti koja je nepodatna govornom izrazu. Ta proživljavanja i njihovi izrazi, kao što znate, u našoj su umjetnosti najejenjeniji.

Znate li Vi kako se visoko cijeni psihološka pauza? Ona se ne pokorava nikakvim zakonitostima, a njoj se potčinjavaju, bez izuzetka, sve zakonitosti govora. Tamo gdje nam se čini daje logički i gramatički nemoguće napraviti zastoj, tamo ga smjelo uvodi psihološka pauza. Na primjer zamislite da naše pozorište putuje u inostranstvo. Sve učenike vodi na put osim dvojice. - Ko su oni?? - pitate Vi, uzbuđeni, Šustova. - - Ja i... (psihološka pauza da bi se ublažio udar ili, naprotiv, da bi se pojačalo negodovanje)..i..ti! - odgovara Vam Šustov.

Svima je poznato da veznik "i" ne dopušta poslije sebe nikakav zastoj. Ali psihološka pauza ne libi se narušiti taj zakon i uvodi nezakonit zastoj. Tim prije psihološka pauza ima pravo zamijeniti logičku, ne uništavajući je.

Logičkoj pauzi pripada više ili manje određeno, prilično kratko vrijeme trajanja. Ako se to vrijeme otegne, onda se neaktivna logička pauza ima što brže pretvoriti u aktivnu - psihološku. Trajanje psihološke pauze nije određeno. Ta pauza se ne ustručava uzeti vremena za svoj posao i zadržava govor onoliko koliko joj je potrebno da bi obavila istinsku, produktivnu i svrsishodnu radnju. Ona je usmjerena glavnom zadatku po liniji podteksta i osnovne radnje i stoga ne može ne biti interesantna.

Pa ipak, psihološka pauza vrlo snažno računa s opasnošću odugovlačenja koje počinje u trenutku zastoja produktivne radnje. Stoga, prije no što se to desi, psihološka pauza žuri da svoje mjesto ustupi govoru i riječi.

Nevolja je ako je taj momenat propušten, jer se u tom slučaju psihološka pauza pretvara u jednostavnu pauzu koja dovodi do scenskog nesporazuma. Takva pauza je naprosto - rupa u umjetničkom djelu. Upravo to Vam se danas desilo i ja Vam žurim objasniti grešku, da bih spriječio da je ponovite ubuduće.

Zamjenjujte logičke pauze psihološkim, ali ih zaludno ne otežite. Sada znate što predstavljaju pauze u nažem scenskom govoru. Razumjeli ste u opštim crtama kako ih koristiti. Pauza je važan element našeg govora i jedan od njegovih glavnih aduta.

.. .. 19.. g.

Arkadije Nikolajevič smjestio se udobnije u naslonjač, šake ruku stavio pod butine i počeo vatreno i izražajno kazivati monolog, a zatim i stihove. Govorio ih je na nekom

78


nepoznatom, ali veoma zvučnom jeziku. Torcov je izgovarao nepoznate riječi s ogromnim poletom i temperamentom, čas povisujući glas u dugim tiradama čas opuštajući ga dokraja, čas bi šutnjom dovršavao očima ono što nisu dorekle riječi. Sve je to činio s velikom unutarnjom snagom, ne koristeći pritom krik. Neke tirade je izgovarao posebno zvučno, plastično i dokraja bi ih doslikao. Neke je fraze opet govorio jedva čujno, gusto ih puneći temeljno proživljenim i unutarnje opravdanim osjećanjem. U tom trenu je bio blizu suzama, i čak je morao napraviti vrlo izrazit predah, da bi savladao uzbuđenje. Zatim se u njemu nešto unutra opet prekopčalo, glas mu je zazvučao čvršće i on nas je zadivio svojom mladalačkom svježinom. Ali taj poriv se neočekivano prekinuo i prešao opet u šutljivo proživljavanje koje je ubilo tek probuđenu svježinu.

Tom izuzetno proživljenom dramskom pauzom završili su scena i kazivanje.Stihovi i proza - djelo samog Arkadija Nikolajeviča, koji je izmislio neki svoj vlastiti zvučni

jezik.- Tako sam eto, - rezimirao je Torcov, - govorio nepoznatim vam jezikom a vi ste me pažljivo

slušali. Sjedio sam nepokretno, izbjegavajući pokret a vi ste me pažljivo gledali. Šutio sam a vi ste se trudili odgonetnuti smisao moje šutnje. Podmetnuo sam zvucima neke svoje predodžbe, slike, misli, osjećanja, za koja mi se činilo da imaju veze sa zvucima. Naravno ta je veza bila samo opšta, nekonkretna. Dakako da je i proizvedeni utisak bio istog porijekla. Sve sam dostigao s jedne strane zvucima, a s druge - intonacijom i pauzama. Zar se to isto ne dešava prilikom slušanja stihova i monologa na nepoznatom nam jeziku, u kome uživamo na predstavama i koncertima stranih gostujućih glumaca? Zar oni ne ostavljaju na nas snažan utisak, zar ne stvaraju raspoloženje, ne uzbuđuju? Dok mi, međutim, ne razumijemo ništa od onoga što oni govore na sceni.

A evo još jednog primjera. Nedavno se jedan moj poznanik oduževljavao kazivanjem glumca B., koga je slušao na koncertu pripovjedača.

- Što je on kazivao? - pitali su ga.- Ne znam! odgovorio je poznanik. - Nisam čuo riječi.Očigledno, glumac B. nije ostvarivao utisak riječima nego nečim drugim.U čemu je tajna? U tome što na slušaoca djeluje i zvučna nijansa riječi - intonacija i

lijeporječiva šutnja koja dovršava ono riječima nedorečeno.Intonacija i pauza same po sebi, mimo riječi, vladaju snagom emocionalnog uticaja na

slušaoce. Dokaz tome je moje današnje kazivanje na nepoznatom jeziku.

.. .. 19.. g.

Danas, pošto sam ponovno govorio monolog Othella, Arkadije Nikolajevič mi je rekao:- Eto, sad monolog ne samo da se može slušati, razumjeti nego se može i osjetiti, istina još

uvijek ne i dovoljno snažno.Da bih postigao tu snagu, ja sam u sljedećem govorenju naprosto glumački nagazio ili odigrao

strast strasti radi. Zbog toga se prirodno pojavila napregnutost, užurbanost i, zahvaljujući tome, ja sam zgužvao i ispreturao sve taktove.

- Što ste to uradili?! - pljesnuo je rukama Arkadije Nikolajevič. - jednim potezom upropastili ste sav naš ogromni rad! Ubili ste čak smisao, logiku.

- Htio sam da oživim i osnažim... - opravdavao sam se zbunjeno.

79


- Pa zar Vi ne znate da se snaga sastoji u logici i dosljednosti, a vi ih uništavate! Jeste li nekad čuli na sceni ili u životu sasvim običan govor, bez posebnih glasovnih pojačanja, povišenja ili sniženja, bez pretjeranog širenja zvučnih intervala, bez složenih fonetskih figura i crteža intonacije?

Bez obzira na odsustvo svih tih sredstava pojačanja izražajnosti, sasvim običan govor često ostavlja neodoljiv utisak svojom uvjerljivošću, jasnoćom iskazane misli, određenošću i tačnošću govornog opredjeljenja izraženog logikom, dosljednošću, preciznim grupisanjem riječi i gradnjom fraze, uzdržanošću iskaza.

Logička pauza uzima živo učešće u takvom govoru, ona doprinosi snazi uticaja i uvjerljivosti.Umjesto da je koristite, Vi je uništavate. Upravo radi snage koju tražite, učite se prije svega

govoriti logično i dosljedno, s pravilnim pauzama.Požurio sam da vratim monologu njegovu prijašnju formu, preciznost, ali s njima se ponovo

vratila i ranija suvoparnost.Osjećao sam da sam u začaranom krugu iz kojeg ne nalazim izlaza.- Sada smo se uvjerili da vam je još rano misliti o snazi. Ona se stvara sama, kad se steknu

mnogi uslovi i mogućnosti. Njih treba tražiti.Gdje? U čemu?Razni glumci različito shvataju snagu u govoru. Ima takvih koji, na primjer, traže snagu u

fizičkom naprezanju. Oni stežu šake i upinju se cijelim tijelom, koče se, grče radi pojačanog uticaja na gledaoca. Zahvaljujući takvim sredstvima, njihov glas se probija iz njihova govornog aparata s istim naporom s kakvim vas ja sad guram naprijed po horizontalnoj liniji.

Našim glumačkim žargonom takav pritisak na glas radi njegove snage zovemo "igra na voltaži". Ali takva metoda ne stvara snagu nego samo krik, dreku i pridavljeno hripanje na suženom glasovnom dijapazonu.

Provjerite to na sebi i kažite na nekoliko nota sekunde ili terce, punom unutarnjom snagom koju imate, ovu frazu: "Ja ne mogu to više podnositi!!"

Uradio sam što mi je naloženo.- Malo je, malo, snažnije! - komadovao je Torcov. Ja sam ponovio i pojačao zvuk glasa koliko

sam mogao.- Još, još snažnije! - podbadao me je Torcov. - Ne širite glasovni dijapazon!Ja sam poslušao. Fizičko naprezanje izazvalo je spazam: grlo se stislo, dijapazon se skratio na

tercu, a utisak snage nisam ostvario. Pošto sam iskoristio sve mogućnosti morao sam, kad me je Torcov opet podbo, pribjeći običnom kriku. Bio je to užasan glas davljenika.

-Eto rezultata "voltaže" radi jačine, to jest, napregnutog fizičkog istjerivanja zvuka iz sebe po horizontalnoj liniji, upozorio me je Arkadije Nikolajevič.

Sad pokušajte uraditi drugi, suprotan pokus: potpuno olabavite mišiće glasovnog aparata, ukinite "voltažu", ne izigravajte nikakve strasti, ne brinite ni o kakvoj snazi i recite mi tu frazu na najširoj glasovnoj tesituri i s dobro opravdanom intonacijom. Toga radi izmislite uzbudljive date okolnosti.

Evo kakva mi je zamisao pala na pamet.Kad bih ja bio nastavnik i neki učenik poput Govorkova po treći put zakasnio pola sata na čas,

što bih učinio da preduprijedim svaku sličnu raspuštenost?!Tako zasnovana fraza izgovorena je prilično lako i glasovni dijapazon se sam po sebi proširio.

80


- Vidite, fraza je postala kudikamo snažnija od ranijeg krika a nije zahtijevala nikakvih grčeva, - objasnio mi je Arkadije Nikolajevič.

Sada mi kažite te iste riječi s još raširenijim dijapazonom, ne na kvinte kao posljednji put, nego na cijelu, dobro opravdanu oktavu.

Morao sam smisliti novu zamisao za date okolnosti: recimo da je bez obzira na moje kategorične zahtjeve, osude, zapisivanja, opomene i zapisnike, Govorkov ponovo zakasnio i to ne pola nego čitav sat. Sve mjere su preduzete, nužna je posljednja, najstrožija.

- "Ja ne mogu to više podnositi!!!" - sama mi se otela fraza ne glasno, jer sam se uzdržavao, smatrajući da moje osjećanje još nije dozrelo.

- Vidite! - obradovao se Arkadije Nikolajevič. - Ispalo je snažno, ne glasno i bez ikakvog grča. Eto što je načinilo kretanje zvuka nagore i nadolje, po vertikali, bez "voltaže" i naprezanja po horizontalnoj liniji, kako je to bilo u prethodnom pokusu. Kad vam bude potrebna snaga, crtajte glasom i intonacijom odozgo nadolje najraznovrsnije fonetske crteže, kako to činite kredom po vertikalnoj plohi crne školske ploče.

Neka vam ne budu primjer oni glumci koji traže snagu govora u pukoj glasnosti. Glasnost i neglasnost su forte i piano.

U govoru isto kao i u muzici forte i piano su relativni pojmovi.21 Za njih ne postoji određena, utvrđena mjera, poput metra ili kilograma. Forte i piano imaju razne gradacije, zavisno od stupnja snage zvuka u prethodnom ili sljedećem dijelu uloge. Cijela stvar je u kontrastu. Ono što je bilo piano u jednoj ulozi, može biti forte za drugu, ako ta uloga zahtijeva nejaku zvučnost. Prijelazi od piano na forte i obratno, i u govoru i u muzici, mogu bili brzi, trenutačni ili pak postupni. U pristupu tumačenju muzičkog ili književnog djela tumač valja da ima pred sobom perspektivu onoga što ga očekuje, te da bude ekonoičan u pogledu snage zvuka. Ako započne odveć piano, može sebi uskratiti mogućnost da dospije do pianissimo i obratno, započne li odveć forte, onemogućio je sebe da zvučnost dovede do fortissimo, ako to uloga zahtijeva... Kako postupati da se ne upadne u tu ili drugu krajnost? Držim da glumac mora dobro znati stupanj zvučnosti svoga glasa u piano i forte, i da se u većini slučajeva, pogotovo u početku uloge, drži zlatne sredine da bi kasnije imao čime razvijati i forte i piano. (Izgleda da i Volkonski isto savjetuje - u pravu je.) Glumac mora znati kako se u ulozi kreće linija zvučnosti (punoće tona), gdje se i koliko ona podiže i spušta. Takvih uzleta i opuštanja može biti nekoliko, ali svakako negdje postoji vrhunac uzleta. Valja imati na umu taj vrhunac i spust da biste imali čime ostvariti i jedno i drugo.

Recimo, počeli ste govoriti monolog vrlo tiho. Kad biste sljedeću strofu počeli govoriti malo glasnije, to više ne bi bilo ranije piano. Dalje govorite još glasnije, pa će to biti još manje piano i tako dok ne dospijete do forte. Nastavljajući postupno sve jače, doći ćete na koncu do najvišeg stupnja glasnosti, za koji se ništa drugo neće moći reči do li forte-fortissimo. Upravo se u tom postupnom pretvaranju tona iz piano-pianissimo u forte-fortissimo i sastoji narastanje relativne jačine. Koristeći tako glas, dakako, valja biti štedljiv i dubro znati mjeru. Lako je, inače, pasti u preuveličavanje.

Postoje neukusni pjevači koji smatraju naročitim šikom oštre kontraste jakog i tihog tona. Dešava se to i u drami. Pretjerano viču ili šapću na tragičnim mjestima, uprkos unutarnje biti i zdravog smisla.

21 Cijeli ovaj odjeljak jest varijanta koju je Stanislavski pripremio da ubaci u osnovni tekst Mi smo to i uradili (prim.prev.).

81


Ali ja poznajem drugu vrstu pjevača i dramskih glumaca s nevelikim glasovima i temperamentom, koji uz pomoć kontrasta piano i forte u svom pjevanju ili govoru znaju umnožiti utisak o snazi svojih prirodnih sposobnosti. Mnogi od njih uživaju glas ljudi s velikim vokalnim sredstvima. Ali ti pjevači dobro znaju kakvom se tehnikom i iskustvom postiže takva reputacija.

Što se tiče obične jačine, na sceni je ona skoro nepotrebna. Većinom služi jedino da bi se snagom zvuka zaglušili potpuni laici u umjetnosti.

Stoga, kad vam na sceni ustreba istinska snaga govora, zaboravite na jačinu i sjetite se intonacije i njezinih vrhova i nizina, kao i pauza.

Tek na samom kraju monologa, scene, komada, tek pošto ste iskoristili sva sredstva i načine intonacije: postupnost, logičnost, dosljednost, gradaciju, sve moguće fonetske linije i figure, - upotrijebite u kratkom trenu za zaključnu frazu ili riječ jačinu svoga glasa ako to traži smisao djela. Ipak, postoje iznimni slučajevi kada na sceni treba koristiti jačinu svoga glasa u govoru, na primjer u masovnim scenama ili, ako se razgovor vodi uz pratnju muzike, pjevanja ili drugih zvukova i šumova. Ali ni tada ne treba zaboravljati nužnu relativnost, postupnost, gradacije zvuka, kao i to da vikanje na jednoj ili nekoliko graničnih nota glasovnog dijapazona gledaoca samo ljuti.

Kakav se zaključak da izvesti iz primjera različitog shvatanja jačine tona u govoru? Zaključak je da jačinu ne treba tražiti ni u "voltaži " ni u snazi i kriku, nego u glasovnim povišenjima ili sniženjima, to jest, u intonaciji. Snagu govora valja još tražiti i u kontrastu visokih i niskih tonova, ili u prijelazima od piano na forte i u njihovim odnosima.

.. .. 19.. g.

- Veljaminova! Izađite na scenu i izgovorite nam nešto! - naložio je Arkadije Nikolajevič, započinjući današnji čas.

Ona je izašla na podij i objavila naziv djela koje će nam reći: - Dobri čovjek.- Ma nemojte! Dvije riječi i na svakoj naglasak! Takav naziv ništa ne znači. Zar ne znate da je

govor u kome je svaka riječ naglašena isto što i govor bez ikakvog naglaska, ništa ne znači. Ne može se tako rasipnički koristiti akcentuacijom! Naglasak koji nije na svome mjestu iznevjerava smisao, unakazi frazu umjesto da pomaže stvoriti je!

Naglasak je - kažiprst koji obilježava najvažniju riječ fraze ili takta! U izdvojenoj riječi krije se duša, unutarnja bit, glavni momenti podteksta!

Vi još ne shvatate svu važnost toga momenta govora i zato tako ne cijenite naglasak. Zavolite ga kao što su mnogi od vas zavoljeli u svoje vrijeme pauze i intonaciju! Naglasak - to je treći važni element i adut u našem govoru.

U Vas, i u životu i na sceni, naglasci su se u neredu raštrkali po cijelom tekstu kao stado stepom. Unesite red u Vašu akcentuaciju. Recite: čovjek!

- Čo-vjek, - razgovijetno je izgovorila Veljaminova.- Još bolje! - čudio se Arkadije Nikolajevič. - Sad su se u Vas na jednoj riječi našla dva

naglaska, a samu riječ ste rasjekli napola. Zar ne možete reći "čovjek" kao jednu a ne dvije riječi, s akcentom na prvom slogu?

- Čóvjek, - trudila se naša ljepotica.- To nije tonski naglasak nego pljuska ili čvrga! - šalio se Arkadije Nikolajevič. - Zašto Vi

naglasak razumijete kao bubotak? Vi ne samo da udarate riječ glasom, zvukom, nego to još zapečatite podbratkom, klimanjem glave. To je loša i, na žalost,

82


vrlo rasprostranjena navika među glumcima. Kimnu glavom i tako su, tobože, istakli važnost riječi i misli. Ništa jednostavnije!

A zapravo to je mnogo složenije. Naglasak, to je zaljubljeno ili zlobno, poštovano ili prezrivo, otvoreno ili lukavo, dvosmisleno, sarkastično izdvajanje naglašenog sloga ili riječi. To je uručenje riječi, kao na pladnju.

Osim toga, - nastavio je Torcov, - zašto se, razdvojivši riječ čo-vjek na dva dijela, prema prvom odnosite s prezrenjem i skoro ga progutate, a drugi tako izbacite da on izleti i rasprsne se kao bomba? Neka to bude jedna riječ, jedna predodžba, jedan pojam! Neka se niz zvukova, slova, slogova sjedini jednom zajedničkom fonetskom linijom! Nju je moguće negdje povisiti, poniziti, saviti!

Uzmite duži komad žice, negdje je savijte, negdje pridignite uvis i dobićete neku manje ili više lijepu, izrazitu liniju, s nekim vrhuncem koji, poput gromobrana na kupoli, prihvata udar, a ostalim svojim dijelom stvara neki crtež. Takva linija ima formu, obris, cjelovitost, monolitnost. To je svakako ljepše nego ta ista žica iskidana na sitne otpatke, koji se, razbacani, valjaju odvojeni jedan od drugog. Pokušajte da izvijete zvukovnu liniju riječi "čovjek" na razne načine.

U učionici je zavladala opšta buka u kojoj se ništa nije dalo razabrati.- Vi mehanički izvršavate nalog! - zaustavio nas je Arkadije Nikolajevič. - Vi suvoparno,

formalno izgovarate neke mrtve zvuke, na izvanjski način povezane međusobno. Udahnite im život.- Kako to uraditi? - bili smo u nedoumici.- Prije svega tako da riječ ostvari svoju namjenu, određenu prirodom, da prenese misao,

osjećanje, predodžbu, pojam, sliku, viđenje a ne naprosto da udari zvučnim valovima o bubnjić.Stoga naslikajte riječju onoga o kome mislite, o kome govorite, koga imate u vidu i ono što

sagledate unutarnjim vidom. Kažite partneru da je to lijep ili ružan, visok ili nizak, ugodan ili odvratan, dobar ili zao čovjek.

Trudite se da pomoću zvuka, intonacije i drugih izražajnih sposobnosti prenesete to što Vi vidite ili osjećate u njima.

Veljaminova je pokušala kazati, ali joj nije uspijevalo.- Vi griješite što prvo kažete riječ, čujete je a tek zatim se trsite shvatiti o kome se upravo

govori. Pokušajte postupiti obratno: u početku se sjetite nekoga od Vaših poznanika, postavite ga preda se, kao što to radi slikar s modelom, pa tek onda prenesite riječima ono što vidite unutra, na ekranu Vašeg unutarnjeg vida.

Veljaminova se izuzetno savjesno trudila ostvariti nalog. Arkadije Nikolajevič ju je obodrio i rekao:

- Iako nisam osjetio ko je taj čovjek o kome govorite, ali već mi je dovoljno i to što se Vi trudite da me upoznate s njim, što tačno usmjeravate Važu pažnju, što Vam je riječ zatrebala zbog radnje, radi istinske komunikacije a ne prosto brbljanja radi. Sada mi kažite: dobri čovjek.

- Dobri.. čovjek, - rekla je razgovijetno.- Opet Vi meni govorite o neke dvije predodžbe ili osobe: jednog zovu dobri a drugog naprosto

čovjek. Međutim, obojica, uzeti zajedno, tvore jedno a ne dva stvorenja.Jer tu je razlika: dobri... čovjek ili obje riječi slivene - dobričovjek. Oslušnite: ja lijepim pridjev

uz imenicu u nerazdvojnu cjelinu i dobivam jedan pojam, jednu predodžbu, ne o čovjeku uopšte, nego o dobrom čovjeku.

83


Pridjev karakteriše, boji imenicu i lako izdvaja, razlikuje tog čovjeka od svih drugih ljudi.Ali prije svega se staložite, skinite sve naglaske s tih riječi, a onda ćemo ih ponovo staviti.Zadatak nije bio ni izdaleka tako jednostavan kakvim se činio.- Eto, tako! - napokon je to postigao kod nje Arkadije Nikolajevič, poslije duga rada.- Sada, - nastavio je da zadaje, - postavite samo jedan akcent na pretposljednjem slogu:

dobričovjek. Samo, molim Vas, ne udarajte, nego volite, uživajte, pažljivo uručite izdvojenu riječ i njezin naglašeni slog. Manje, još manje pljuske! - molio je Arkadije Nikolajevič.

Slušajte, evo obje riječi bez akcenata: dobri čovjek. Čujete li Vi tu dosadnu liniju zvuka kao da bi se radilo o okomici štapa? A evo tih istih riječi slivenih u jednu s nevelikom, jedva primjetnom zvučnom nijansom: dobri čovjek, s jedva ulovljivim fonetskim uvojkom na pretposljednjem slogu.

Ima mnogo raznoraznih načina koji Vam mogu pomoći naslikati i bezazlenog i odlučnog i mekog i surovog dobrogčovjeka.

Pošto su i Veljaminova i svi učenici pokušali da ostvare to o čemu je govorio Torcov, on ih je zaustavio i rekao:

- Uzalud tako pretjerano osluškujete svoje glasove. Slušanje samog sebe je orodeno s uživanjem u sebi, sa samopokazivanjem. Nije stvar u tome kako vi sami govorite nego kako vas drugi slušaju i primaju. Slušanje sebe - pogrešan je zadatak za glumca. Mnogo je važniji i aktivniji zadatak uticaj na drugoga, prenošenje svojih viđenja. Zato ne govorite uhu nego oku partnera. To je najbolji način da pobjegnete, da se izbavite od slušanja samog sebe, štetnog za stvaralaštvo, jer kvari glumca i udaljava ga od aktivnog puta.

.. .. 19.. g.

Ulazeći u učionicu Arkadije Nikolajevič obratio se Veljaminovoj i smijući se zapitao:- Kako je dobričovjek?Veljaminova je odgovorila da je dobri čovjek odlično i sasvim tačno je postavila akcent.- A sad izgovorite te iste riječi ali s akcentom na prvoj, - predložio joj je Torcov. - Uostalom,

prije no što to pokušate, moram Vas upoznati s dva pravila, - ispravio se Arkadije Nikolajevič. - Prvo je da pridjev uz imenicu ne prima akcent na sebe. On samo određuje, dopunjava imenicu i stapa se s njom. Samo mu ime govori - pridjev.

Prema tome, reklo bi se da ne treba govoriti tako kako Vam ja predlažem s akcentom na prvoj riječi, to jest pridjevu.

Ali postoji i drugi, jači zakon, koji poput psihološke pauze pobjeđuje sve druge zakone i pravila. To je zakon o upoređenju. On nam nalaže da uvijek, u svakom slučaju, jasno izdvojimo upoređene riječi koje izražavaju misli, osjećanja, slike, predodžbe, pojmove, radnje i slično.

To je naročito važno u scenskom govoru. To prvo treba da uradite čime i kako hoćete. Jedan upoređeni dio recite glasno, drugi tiho, jedan visokom a drugi niskom glasovnom tesiturom, jedan jednom drugi drugom bojom, tempom, itd. Samo da razlika među upoređenim pojmovima bude jasna i čak, ako je moguće, izrazita. Prema

84


tome zakonu da biste rekli dobričovjek s akcentom na pridjevu morate imati postojećeg ili podrazumijevajućeg lošeg čovjeka da biste s njim uporedili dobrog čovjeka.

Da biste riječi izgovorili same po sebi, prirodno i intuitivno, prije no ih izreknete pomislite za sebe da riječ nije o lošem nego o ...

- Dobromčovjeku, - instinktivno je prihvatila Veljaminova.- Eto vidite, odlično! - ohrabrio ju je Torcov.Zatim je dodana jedna, dvije, tri, onda četiri i pet riječi, dok nismo dobili cijelu priču."Dobri čovjek je dolazio, nije vas zatekao kod kuće i ožalošćen otišao, rekavši da se više neće

vratiti."Kako je fraza narastala, kod Veljaminove je jačala potreba za akcentovanim riječima. Ubrzo se

ona tako zbrkala da nije više mogla ni da poveže dvije riječi.Arkadija Nikolajeviča zasmijavao je njezin zaplašeni i izgubljeni izgled, ali joj je onda ozbiljno

rekao:- Vaša panika dolazi otuda što nastojite da što više akcenata postavite, umjesto da ih što više

ukinete, jer, što ih je manje - fraza je jasnija, naravno, ako se pritom izdvajaju nekolike, ali najvažnije riječi. Ukinuti akcente je isto tako važno kao i postaviti ih. Učite se i jednom i drugom.

Večeras Torcov ima predstavu i zato je čas završen ranije. Ostatak vremena je s nama vježbao Ivan Platonovič "trening i dril".22

.. .. 19.. g.

- Dolazim do zaključka da biste morali znati, prije no što postavite akcente, da ih ukidate, - rekao je danas Torcov.

Početnici se trude odveć lijepo govoriti. Oni zloupotrebljavaju akcentuaciju. Naprotiv, valja naučiti ukidati akcente tamo gdje oni nisu neophodni. Već sam vam rekao da je to prava majstorija i to vrlo teška! Time se na prvom mjestu oslobađa govor nepravilnih akcenata koje u životu donose loše navike. Na tako očišćenu osnovu lakše je rasporediti samo pravilne akcente. Drugo, u budućoj praksi vještina ukidanja akcenata pomoći će vam i u ovakvim slučajevima: prilikom izlaganja složenih misli ili komplikovanih činjenica često se, radi jasnoće, mora podsjećati na pojedine epizode, detalje onoga o čemu se govori, ali tako da oni ne odvoje pažnju slušalaca od osnovne linije pripovijedanja. Te komentare treba izgovorili jasno, precizno, ali ne odveć istaknuto. Pritom valja biti ekonomičan u korišćenju intonacija i akcenata. U drugim slučajevima, kad je u pitanju dugačka teška fraza, moraju se izdvojiti samo nekolike posebne riječi a ostale izgovarati precizno ali neprimjetno. Tim načinom govora olakšaćete teško pisan tekst s kakvim se glumci često sreću.

U svim takvim slučajevima vještina ukidanja akcenata biće vam uvelike na usluzi.Torcov je prozvao na scenu Šustova i naložio mu da ponovi priču o dobrom čovjeku, ali tako da

izdvoji u njoj samo jednu-jedinu riječ a na ostalim da ukine akcente. Takvu škrtost trebalo je opravdati nekom zamisli mašte. Na prošlom času s

22 Primjedba uz ovaj tekst poslije intervencije V. S. Aleksejeva: "Ne znam uopšte da li je pravilno reći akcentovanje riječi ili akcent na riječi." Ne radi se tu o akcentu nego o izdvajanju, o podvlačenju, o plasiranju. Akcent postoji na svakoj riječi, dakako, osim onih koje ne primaju akcent. U praksi je Stanislavski izbjegavao termin akcent (udarenije), jer povuče glumca na zvučni udar, umjesto na promjenu intonacije, ritma i pauze.

85


takvim istim zadatkom Veljaminova nije izašla na kraj. Ni Šustov danas nije odmah uspio. Poslije nekoliko neuspjelih pokušaja, Torcov mu je rekao:

- Čudno, Veljaminova je mislila samo na to kako da postavi akcent, a Vi kako da ga ukinete. Ne treba pretjerivati ni ujednom ni u drugom. Kad je fraza potpuno lišena akcenata ili kad je njima pretrpana, govor gubi svaki smisao.

To dolazi otuda što u vas oboje ispod riječi nema jasnog, preciznog podteksta. Prvo stvorite podtekst da biste imali što prenijeti drugima i čime komunicirati s njima. Opravdajte pritom nekom zamisli mašte škrtost vaše akcentuacije.

- Nije to tako lako uraditi! - pomislio sam ja.Ali Paša je po mom mišljenju vrlo dobro riješio teškoće. On nije samo opravdao škrtost

akcentuacije, nego je našao i takve date okolnosti u kojima je bilo lako prebacivati jedini dopušteni akcent s jedne riječi na drugu, kad mu je Torcov rekao da to uradi. Njegova zamisaoje bila da ga svi mi, koji smo sjedili u parteru, ispitujemo povodom dolaska dobrog čovjeka. To ispitivanje je, po ideji Paše, bilo izazvano nepovjerenjem prema stvarnim činjenieama koje je saopštavao, prema istinitosti njegovih tvrdnji o povodu dolaska dobrog čovjeka. Pravdajući sebe, Paša je morao insisUrati na tačnosti, na pravilnosti svake riječi njegove priče. Eto zašto je izdvajao redom svaku od njih i kao da je utuvljivao akcentovane riječi u naše glave. "Dobri čovjek je došao ovamo"... itd., "Dobri čovjek je došao ovamo"... itd., "Dobri čovjek je došao ovamo"... itd., "Dobri čovjek je došao ovamo"... itd. Uz sva te brižljiva izdvajanja svake nove akcentovane riječi Paša nije bio lijen da svaki put priču izgovori do kraja, pažljivo ukidajući sve akcente osim onog jedinog na izdvojenoj riječi. To je radio zato da ne bi oduzimao smisao i snagu glavnoj akcentovanoj riječi. Uzeta posebno, bez veze s cijelom pričom, ona bi prirodno gubila svoj unutarnji smisao.

Pošto je Paša završio zadatu vježbu, Torcov mu je rekao:- Vi ste dobro postavljali i ukidali akcente. Samo, čemu je bila potrebna takva užurbanost?

Zašto gužvati onaj dio fraze koji je dovoljno samo prigušiti?Užurbanost, nervoza, brbljanje riječi, ispljuvavanje cijelih fraza ne prigušuje, nego ih apsolutno

uništava. A to ipak nisu bile vaše namjere. Nervoza govornika samo razdražuje slušaoce, nerazgovijetan izgovor ih ljuti, jer ih prisiljava da se naprežu i odgonetaju ono što nisu razumjeli. Sve to privlači pažnju slušalaca i podvlači u tekstu upravo ono što ste Vi htjeli prigušiti. Usplahirenost otežava govor. Olakšava ga staloženost i uzdržanost. Da bi se zagušila fraza, nužna je mirna, bezbojna intonacija, skoro potpuno odsustvo akcenta, ne obična nego posebna uzdržanost i sigurnost.

Eto što sugeriše mir slušaocima.Jasno izdvojite glavnu riječ i izgovarajte lako, precizno, bez žurbe ono što je potrebno opšteg

smisla radi, ali što ne treba izdvajati. Eto na čemu se zasniva vještina ukidanja akcenata. Stvarajte kod sebe to vladanje govorom na časovima "treninga i drila".

Nova vježba je bila u tome što je Torcov zadao da raščlanimo priču o dobrom čovjeku na nekoliko odvojenih epizoda koje treba jasno izdvojiti i naslikati.

Prva epizoda: dobri čovjek je došao.Druga epizoda: dobri čovjek je saslušao razloge koji su priječili da vidi onoga ko mu je

potreban.Treća epizoda: dobri čovjek se ražalostio i nije znao da li čekati ili otići.Četvrta epizoda: dobri čovjek se uvrijedio, odlučio da se više nikad ne vrati i otišao je.Dobili smo četiri samostalna prijedloga s četiri akcentovane riječi, po jedna u svakom taktu.

86


U početku je Arkadije Nikolajevič tražio od nas samo precizno iznošenje svake činjenice. Da bismo to postigli, bilo je potrebno jasno viđenje onoga o čemu se govori, izrazit i pravilan raspored akcentuacije u svakom taktu. Morali smo u mislima stvarati i razmotriti unutarnjim pogledom ta viđenja koja je trebalo saopštiti objektu.

Zatim je tražio da Paša ne samo opiše to što se desilo nego i da nam pomogne da osjetimo kako se zbio dolazak i odlazak dobrog čovjeka.

Ne samo što nego i kako.On je htio da iz njegove priče vidi i u kakvom je raspoloženju dobri čovjek došao. Je li bio

bodar, veseo ili, obrnuto, tužan i zabrinut.Da bi se obavio taj zadatak, potreban je bio ne samo akcent nego i intonacija koja ga boji. Dalje

je Torcov htio doznati o kakvoj se žalosti radilo: snažnoj, dubokoj, burnoj, tihoj?Arkadija Nikolajeviča je interesovalo i u kakvom je raspoloženju donesena odluka da ode i da

se više nikad ne vrati: smjerno ili s prijetnjom? Za to je trebalo na odgovarajući način osjenčati ne samo akcentovane momente nego i cijelu epizodu.

Istovjetne vježbe s ukidanjem i postavljanjem akcenata uradili su svi učenici.Morao sam provjeriti jesam li pravilno usvojio ono što sam na posljednjim časovima saznao.

Arkadije Nikolajevič je saslušao moj monolog Othella i našao mnogo grešaka u rasporedu akcenata i načinu akcentovanja.

- Pravilan akcent je velik pomoćnik, a nepravilan - smetnja, - primijetio je usput.Da bi ispravio greške, Arkadije Nikolajevič mi je naložio da odmah tu, na času, ponovo

postavim akcente i da onda još jednom kažem monolog.Stao sam se prisjećati teksta monologa takt za taktom i određivati one riječi koje po mome

mišljenju treba izdvojiti.- "Kao hladni valovi pontijskih voda". Obično kad govorim taj tekst, - objašnjavao sam, -

akcent bi sam prirodno došao na riječ: "voda". Ali sad, pošto sam razmislio ja ga prenosim na riječ "valovi", jer je u ovom taktu upravo o njima riječ.

- Odlučite! - obratio se Torcov učenicima. - Da li je tako?Svi su upadajući jedan drugom u riječ počeli da viču: "valovi", "hladni", "pontijskih". Vjuncov

se drao iz sve snage navijajući za riječ "kao".Mi smo se batrgali i zbunjivali s akcentovanim i neakcentovanim riječima i u drugom dijelu

monologa. Ispalo je tako da bi akcent trebalo staviti skoro na svaku riječ.Ali Arkadije Nikolajevič već je upozorio da fraza s akcentom na svakoj riječi ne znači ništa.

Ona je besmislena.Tako smo razmotrili cio monolog, ali ništa određeno nismo riješili, niti naglasili. Naprotiv, ja

sam se još više spetljao zato što svaku riječ se može naglasiti ili ne naglasiti, a da se sačuva ovakav ili onakav smisao. Koji je od njih pravilniji? To me je pitanje zbunjivalo.

Možda je to posljediea jedne moje osobine: kad ima svega na pretek, ja ne znam što bih prije. U prodavaonici, u slastičarni, kod stola sa zakuskom teško se mogu zaustaviti na jednom jelu. U monologu Othella mnogo je riječi i akcenata i ja se spetljam.

87


Završili smo a da ništa nismo odlučili, dok je Arkadije Nikolajevič uporno šutio i lukavo se smješkao. Poslije duge, neugodne pauze, koja je na kraju krajeva nasmijala Torcova, on je rekao:

- Ništa od toga vam se ne bi desilo da vi poznajete zakonitosti govora. One bi vam odmah pomogle da se snađete i da ne razmišljajući odredite veći dio obaveznih, pa prema tome i pravilnih, naglasaka. Samo bi neki od njih ostali neraspoređeni, vama na izbor.

- A što je bilo potrebno uraditi? - raspitivali smo se.- Naravno, prije svega da poznajete "zakonitosti govora" a zatim...Zamislite da ste preselili u novi stan i vaše stvari različitih namjena leže razbacane po svim

sobama, - počeo je slikovito objažnjavati Torcov. - Kako biste zaveli red? Prije svega, treba na jedno mjesto skupiti tanjure, pribor za čaj, na drugo razbacane šahovske figure, domine, na treće velike predmete, zavisno čemu služe, itd. Kad to obavite, biće se već lakše snaći.

Isto takvo prethodno raspoređivanje valja obaviti i s riječima teksta, prije nego što rasporedite naglaske na njihova prava mjesta. Da bih vam objasnio taj proces, moraću dodirnuti neka osnovna pravila o kojima govori knjiga Izražajna riječ. Imajte na umu da ja to ne činim zato da bih vas naučio svim pravilima, nego samo zato da bih vam pokazao radi čega su ona potrebna i kako da ih koristite prema potrebi. Pošto spoznate i ocijenite konačni cilj, biće vam lakše svjesno se odrediti u temeljnom izučavanju predmeta.

Recimo da u razmatranom tekstu ili monologu nailazite na dug niz pridjeva: mio, dobar. divan, čudesan čovjek.

Vi znate da se pridjevi ne akcentuju. A ako su to usporedbe? To je već druga stvar. Ali ne treba valjda stavili akcent na svaki od njih?! Da je mio, da je dobar, da je divan i drugo, to je skoro jedno te isto, s jednim te istim obilježjem.

Ali, na sreću, vi znate jednom zauvijek, zahvaljujući zakonitostima govora, da takvi pridjevi sa zajedničkim ubilježjem ne traže akcent. Pošto to znate, vi bez dvoumljenja skidate akcente sa svih pridjeva i samo posljednji od njih stapa se s naglašenom imenicom, te dobijate: čudesančovjek.

Onda idete dalje. Evo nove grupe pridjeva: "dobra, lijepa, mlada, talentovana, pametna žena".Svi ti pridjevi nemaju jedno zajedničko nego razlićita obilježja.Ali vi znate da takvi pridjevi bez zajedničkog ubilježja obavezno primaju naglasak na svakom

od njih, i stoga ih bez razmišljanja postavite, ali tako da ne ubiju glavni naglasak na imenici: "pametna žena".

Evo, "Petar Petrovič Petrov, Ivan Ivanovič Ivanov". Evo, datum i godine: "15. srpnja 1908. godine"; evo adrese: "Tula, Moskovska ulica, broj 20".

Sve su to grupni pojmovi koji traže naglašenu samo posljednju riječ, to jest Ivanov, Petrov, 1908. godine, broj 20.

Evo poređenja. Istaknite ga čim god možete pa i naglaskom.Kad se snađete u velikim grupama, biće vam lakše da se orijentišete u pojedinačnim naglašenim

riječima.Recimo dvije imenice. Vi znate da akcent obavezno prima ona koja se nalazi u genitivu. zato

što je genitiv snažniji od riječi koju određuje. Na primjer: "knjiga brata. dom oca, valovi hladni pontijskih voda"... Ne razmišljajući stavite akcent na imenicu u genitivu i idite dalje.

88


Evo dvije ponovljene riječi uz narastajuću energiju. Slobodno akcent postavite na drugu od njih upravo zato što je riječ o plimi energije, kao recimo u frazi: "Naprijed, sve naprijed jure u Propontidu i Helespont". Kad bi, naprotiv, bila u pitanju oseka energije, vi biste akcent postavili na prvoj od riječi koja se ponavlja i to bi izrazilo degradaciju, kao u stihu: "Snovi, snovi, gdje vam je draž!"

...Vidite koliko je riječi i akcenata već raspoređeno samim pravilima "zakona govora", - dalje je objašnjavao Torcov.

- Akcentovanih riječi koje nisu raspoređene ostaće malo i neće biti teško i njih rasporediti, to prije što će vam u tom poslu pomoći i podtekst s njegovim mnogobrojnim unutarnjim linijama i osnovna radnja i glavni zadatak koji sve vrijeme usmjeravaju glumca.

Poslije toga ostaće vam jedino da koordinirate sve namjeravane akcente: neke izraziti snažnije, a neke prigušiti.

To je težak a važan posao i o njemu ćemo detaljnije govoriti na sljedećem času.

.. .. 19.. g.

Na današnjem času Arkadije Nikolajevič je govorio, kao što je obećao. o koordinaciji mnogih akcenata u pojedinim frazama i u cijeloj grupi.

- Rečeniea s jednom akcentovanom riječju najjednostavnija je i najrazumljivija. - objasnio je Torcov. - Na primjer: "Došao je ovamo čovjek koga dobro poznajete." Akcentujte u toj frazi koju hoćete rijči i smisao će biti svaki put na nov način jasan. Pokušajte u toj istoj rečenici postaviti dva akcenta a ne jedan, recimo na riječima "ovamo" i "poznajete".

Postaće teže ne samo opravdati nego čak i izgovoriti tu frazu. Zašto? Pa zato što se unosi novo značenje: prvo da to nije makar ko, nego neko koga dobro poznajete, a drugo da nije došao bilo gdje nego upravo ovamo.

Postavite treći akcent na riječi došao i fraza će postati još komplikovanija za pravdanje i govorno izražavanje zato što ste ranijem sadržaju dodali novu činjenicu i to da "čovjek koga dobro poznajete nije doputovao, dovezao se, nego došao, došao vlastitim nogama, pješice. Sad zamislite veoma dugu frazu sa svim akcentima, ali s riječima koje nisu iznutra opravdane.

Za nju se samo može reći da "rečenica sa svakom akcentovanom riječi ništa ne označava". Ipak ima slučajeva kad treba opravdati rečenicu sa svim naglašenim riječima, kad one unose nov sadržaj.

Evo, na primjer, - izvadio je bilješku iz džepa, - pročitaću vam tiradu iz Shakespeareove tragedije Antonije i Kleopatra.

"Srea, jezici, metafore, pisci, pjevači, pjesnici ne mogu zamisliti, izraziti, na slikati, opisati, opjevati, procijeniti njegovu ljubav prema Antoniju."

- Poznati naučnik Javons, - čitao je dalje Torcov, - veli da je Shakespeare u toj frazi sjedinio šest subjekata i šest predikata tako da, strogo govoreći, u njoj ima šest puta šest ili tridesetšest rečenica.23

23 Stanislavski citira odlomak iz knjige I. L. Smolenskog Priručnik za obuku deklamacije. O logičkom akcentu (Odesa, 1907 g.)Smolenski koristi primjer engleskog filozofa i ekonomista W. S Javonsa iz knjige Udžbenik logike (ruski prev. Spb., 1881) Fraza iz

Shakespeareove tragedije Antonije i Klaopatra, čin III scena druga (prijevod Ž. Simić i S. Pandurović)

89


Ko bi od vas pokušao da pročita ovu tiradu tako da istakne u njoj tridesetšest rečenica? - obratio nam se Torcov.

Učenici su šutjeli.- U pravu ste! Ni ja se ne bih usudio da rješavam zadatak koji je postavio Javons. Nedostajala

bi mi za to govorna tehnika. Ali nije riječ sad o samom zadatku. Ne interesuje nas sad on, nego samo tehnički načini isticanja i kordinacije mnogih akcenata u jednoj rečenici.

Kako u dugačkoj tiradi istaći jednu najvažniju i niz manje važnih riječi, neophodnih smisla radi?

Za to bi bio potreban cio kompleks akcenata: snažnih, srednjih, slabih. Kao što u slikarstvu postoje snažni i slabi polutonovi, četvrtine tona boje ili polutame, tako i u domeni govora postoje cijele game raznih stupnjeva snage i akcentuacije.

Sve ih treba međusobno uskladiti, kombinovati, koordinirati, ali tako da mali akcenti ne oslabe nego, naprotiv, da snažnije istaknu glavnu riječ, da joj ne konkurišu nego da obavljaju zajednički posao formiranja i iskaza teške fraze. Potrebna je perspektiva u pojedinim rečenicama i govoru u cjelini.

Vi znate kako se u slikarstvu postiže dubina slike, tj. njezina treća dimenzija. Ona ne postoji u stvarnosti, u plitkom okviru s nategnutim platnom, na kome slikar slika svoje djelo. Ali slikarstvo stvara iluziju više planova. Oni kao da ulaze u samu dubinu platna, a prvi plan kao da izlazi iz okvira platna naprijed prema promatraču.

I u našem govoru postoje takvi planovi koji frazi pružaju perspektivu. Najvažnija riječ ističe se izrazitije od svih i dospijeva u prvi zvučni plan. Manje važne riječi tvore cijele redove sve dubljih planova.

Ta perspektiva u govoru stvara se u velikoj mjeri uz pomoć akcenata razne snage koji se strogo koordiniraju među sobom. U tom poslu važna je ne samo snaga nego i kvaliteta akcenta.

Tako, na primjer, važno je: pada li on odozgo nadolje, ili obratno, usmjerava li se odozdo ka vrhu, liježe li teško, tromo ili slijeće odozgo lako i zabija se oštro; da li je udar tvrd ili mek, grub ili jedva osjetan, pada li odjednom i odmah se ukida ili se održava relativno dugo.

Osim toga postoje, da tako kažem, muški i ženski akcenti.Prvi (muški akcenti) su određeni, završeni i oštri, kao udar čekića o nakovanj. Takvi udari se

odmah sruše i ne nastavljaju. Druga vrsta akcenata (ženski) nisu manje određeni, ali se ne završavaju odmah, nego imaju nastavak. Za ilustraciju recimo da iz ovih ili onih razloga poslije oštrog udara čekića o nakovanj treba odmah povući čekić k sebi, recimo zato da biste ga ponovno podigli.

Eto takav određeni udar s produženjem nazivaćemo ženskim akcentom ili akcentuacijom.Ili, evo drugog primjera iz oblasti govora i pokreta: Kada razbješnjeli domaćin istjeruje

neželjenog gosta, on mu podvikne "van" i energičnom gestom ruke i prsta pokazuje na vrata; on i u govoru i u pokretu pribjegava muškom akcentu.

Ako delikatan čovjek mora uraditi to isto, onda će njegov tjerajući uzvik "van" i gesta biti odlučni i određeni samo u prvoj sekundi, da bi se odmah poslije toga glas spuzao naniže, gesta otegnula i time smekšala oštrina prvog trena. Taj udar s produženjem i otezanjem jest - udar ženske akcentuacije.

90


Osim akcentima, isticati i koordinirati riječi moguće je i uz pomoć drugog elementa govora: intonacije.24 Njene figure i crtež podaruju istaknutoj riječi veliku izražajnost i tako je osnažuju. Može se intonacija sjediniti s akcentom. U tom slučaju se akcent oboji najraznovrsnijim nijansama osjećanja: čas nježnošću, (kako smo to radili s riječju "čovjek"), čas zlobom, čas ironijom, čas prezirom, čas poštovanjem itd.

Osim zvučnog akcenta s intonacijom postoji još raznih načina isticanja riječi. Na primjer, riječ se može postaviti između dvije pauze. Pritom je moguće, radi jačeg izdvajanja riječi, jednu ili obje pauze pretvoriti u psihološke. Može se glavna riječ istaći i skidanjem akcenata sa svih koje to nisu, tj. nisu glavne. Tada će u poređenju s njima nedirnuta istaknuta riječ postati snažna.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič nastavio objašnjavati ono što nije stigao doreći na prošlom času. Rekao je:

- Na prvom mjestu potrebno je iz cijele fraze odabrati najvažniju riječ i istaknuti je akcentom. Poslije toga, to isto treba uraditi s manje važnim, ali ipak istaknutim riječima.

Što se tiče neglavnih, neistaknutih, drugostepenih riječi, potrebnih samo opšteg smisla radi, njih treba potisnuti u zadnji plan i prigušiti.

Među svim tim istaknutim i neistaknutim riječima valja naći korelaciju, gradaciju jačine, kvalitetu akcenta i stvoriti od njih zvučne planove i perspektivu, sve što frazi daje pokret i život.

Eto na tu harmonično regulisanu korelaciju stupnjeva snage akcenata i istaknutih pojedinačnih riječi mislimo kad govorimo o koordinaciji.25

Tako se stvara harmonična forma, lijepa arhitektura fraze. Zamislio se nakratko Arkadije Nikolajevič i nastavio:

- Kao što se od riječi sklapa rečenica, tako se od rečenica formiraju cjelovite misli, priče, monolozi.

U njima se ističu ne samo riječi u rečenici nego i cijele rečenice u velikoj priči ili monologu.Sve što je rečeno povodom akcentuacije i koordinacije akcentovanih riječi u rečenici, odnosi se

sada i na proces izdvajanja pojedinih rečenica u cijeloj priči ili monologu. To se postiže na isti način kao i kod naglašavanja pojedinih riječi. Može se istaknuti najvažnija rečenica akcentom, izgovarajući važnu frazu naglašenije u odnosu na druge, drugostepene rečenice. Pritom akcent na glavnoj riječi u izdvojenoj frazi mora bili snažniji od ostalih u izdvojenim rečenicama.

Udarna fraza može se istaći i tako što će se staviti između dvije pauze. To se može postići i intonacijom, snižavajući ili povisujući zvučnu tonalnost izdvojene fraze ili uvodeći izrazitiji fonetski crtež intonacije, bojeći na nov način udarnu rečenicu.

Može se mijenjati tempo i ritam izdvojene fraze uspoređeno sa svim drugim dijelovima monologa ili priče. Najzad, može se izdvojena rečenica ostaviti u običnoj jačini i boji, ali prigušiti sav ostali dio priče ili monologa, slabeći njihove udarne momente.

24 Stanislavski je zapisao na margini: "Nezadovoljan sam povodom intonacije. Malo je o njoj rečeno!"25 Na margini ovog teksta bilješka nezadovoljnog Stanislavskog: "Koordinacija. perspektiva, planovi - zamršeno."

91


Nije moj posao da vam prenosim sve mogućnosti i tananosti isticanja riječi i cijelih rečenica. Htio bih vas samo uvjeriti u to da su te mogućnusti, kao i načini njihova korištenja - mnogobrojne. Uz njihovu pomoć mogu se stvoriti najsloženije koordinacije svih mogućih akcenata i isticanja riječi i cijelih rečenica.

Tako se stvaraju različiti planovi i njihove perspektive u govoru.Ako se oni protežu u pravcu glavnog zadatka djela, a po liniji podteksta i osnovne radnje, onda

njihov značaj u govoru postaje izuzetan po svojoj važnosti, zato što doprinosi ostvarenju onog najvažnijeg, osnovnog u našoj umjetnosti: stvaranju ljudskog života duha uloge i komada.

Od iskustva, znanja, ukusa, čula i talenta zavisi stupanj iskorištavanja svih tih govornih mogućnosti. Oni glumci koji dobro osjećaju riječ i svoj rođeni jezik, oni virtuozno vladaju načinima koordinacije, stvaranja perspektive i njezinih planova u govoru.

Ti procesi se u njih odvijaju skoro intuitivno, podsvjesno.26

U manje darovitih ljudi ti procesi se zbivaju više svjesno i zahtijevaju mnogo znanja, proučavanja svoga jezika, zakona govora, traže iskustvo, praksu i vještinu.

Što su mnogobrojnije mogućnosti i sredstva kojima glumac raspolaže, to je njegov govor življi, snažniji, izražajniji i neodoljiviji.

Učite se koristiti sve zakone i načine usmene komunikacije a posebno koordinaciju, stvaranje planova u govornoj perspektivi.

.. .. 19.. g.

Danas sam opet govorio monolog Othella.- Rad je ostavio tragove! - pohvalio me je Arkadije Nikolajevič. - U pojedinostima sve je dobro.

Mjestimice čak i snažno. Ali u cjelini gledano, govor tapka u mjestu i ne razvija se: dva takta naprijed, pa dva nazad... i tako cijelo vrijeme.

Zbog stalnog ponavljanja jednih te istih fonetskih figura, one postaju dosadne, kao jednolike, drečave tapete.

Valja drukčije koristiti na sceni vam date izražajne mogućnosti; ne naprosto kako ispadne, nego s određenim planom.

Umjesto da objašnjavam svoju misao, bolje je da vam kažem monolog: nipošto zato da bih Vam prikazao svoju umjetnost, nego samo zato da bih Vam usput, govoreći tekst sve vrijeme objašnjavao tajne govorne tehnike, takođe razne planove, rasuđivanja glumca koja se tiču uticaja na sebe samoga i na partnera.

Počeću objašnjenjem zadatka koji mi predstoji, - rekao je Arkadije Nikolajevič, obraćajući se Šustovu.

- On se sastoji u tome da Vas, tumača uloge Iaga, natjeram da osjetite i povjerujete stihijnoj težnji Maura ka užasnoj osveti.

U tu svrhu, a shodno Shakespeareovu zahtjevu, ja ću uspoređivati jarku sliku vodenih masa "pontijskih voda" koje jure naprijed s duševnim košmarom ljubomornog čovjeka. Da bih to postigao. bolje od svega je da Vas zarazim svojim unutarnjim viđenjima. To je težak ali dostižan zadatak, to prije što imam pripremljen dovoljno izražajan, uzbudljiv vizualni i drugi materijal.

26 Zapis Stanislavskog na margini "Izgovor za lijenčine: ne baviti se govorom!"

92


Poslije kraće pripreme Arkadije Nikolajevič prostrijeli pogledom Pašu kao da pred njim stoji izdajnica Desdemona.

- "Kao valovi hladni pontijskih voda..." - počeo je on tiho, relativno mirno i odmah nam je lakonski objasnio:

- Ne pokazujem odmah sve što mi leži unutra! Dajem manje no što mogu! Treba čuvati i prikupljati emociju! Fraza je nerazumljiva!

To priječi da ugledate i osjetite ono što ona slika! Stoga ja, u mislima za sebe, završavam:- "Kao valovi hladni pontijskih voda... jure u Propontidu i Helespont." Čuvam se brzanja:

poslije riječi "voda" pravim zvučni zavoj! Zasad beznačajan: na sekundu, na tercu, ne više!Kod sljedećih zavoja zarezom (kasnije će ih biti mnogo), počeću snažnije podizati glas dok ne

dospijem do najviše note!Po vertikali! Nikako po horizontali!Bez voltaža! Ne jednostavno nego s crtežom!Penjati se treba ne odjednom nego postupno!Pazim da mi drugi takt bude snažniji od prvog, treći od drugog, četvrti od trećeg! Ne vikati!Glasnost nije snaga! Snaga je u intenzitetu."Nesavladivim tokom.." (..."jure u Propontidu i u Helespont").Ipak kad bi svaki takt podigli na tercu, to bi za četrdeset riječi fraze bio potreban dijapazon od

tri oktave! Takav ne postoji!Zatim opet četiri note gore i dvije - usporavanje nadolje!Pet nota gore, dvije - usporavanje!Svega: samo terca!A utisak je kao od kvinte.Zatim opet četiri note gore, dvije usporavanje nadolje!Sve u svemu: dvije note povišenja. A utisak - četiri!I tako sve vrijeme.Uz takvu ekonomiju dijapazon će dotrajati za svih četrdeset riječi.Zasad ekonomija i ekonomija!Ne samo u emociji nego i u registru!I dalje ako nedostaje nota za povišenje, pojačano izvlačenje zavoja! S uživanjem! To daje utisak

pojačanja!Ipak zavoj je napravljen!Vi čekate, ne žurite!Ništa ne priječi da uvedete psihološku pauzu kao dodatak logičkoj!Zavoj draži radoznalost!Psihološka pauza - stvaralačku prirodu, intuiciju... i maštu i podsvijest!

93


Zastoj i meni i vama daje vremena da razgledamo viđenja... da ih doreknemo radnjom, mimikom, zračenjem!

To neće oslabiti, naprotiv, aktivna pauza će ojačati, uzbuditi i mene i vas!Samo da ne skliznem u golu tehniku!Misliću samo o zadatku: da vas po svaku cijenu prisilim da shvatite ono što ja vidim u sebi!Biću aktivan! Potrebno je produktivno djelati!Ali, ne smije se otegnuti zastoj! Dalje!".. ne znajući za povratni put... (jure u Propontidu i u Helespont")Zašto se oči jače otvaraju?!Energičnije zrače?!I ruke se sporo i svečano protežu naprijed?!I cijelo tijelo i sav ja?!U tempu i ritmu teško valjajućeg vala?!Vi mislite da je to plan, glumački efekt?Ne, uvjeravam vas! To dolazi samo od sebe!Ja sam postao svjestan te igre poslije, tek pošto je bila završena!Ko onda to radi? Intuicija? Podsvijest? Sama stvaralačka priroda?Možda! Znam samo daje tomu pomogla psihološka pauza!Ona stvara raspoloženje. Uzbuđuje emociju. Uvlači je u posao.Podsvijest takođe pomaže. Kad bih to uradio sa svješću, glumačkom namjerom, proračunom, vi

biste to ocijenili kao glumatanje.Ali učinila je to sama priroda... i svemu se vjeruje! Zato što je prirodno! Zato što je istinito!"... naprijed, sve naprijed jure u Propontidu i Helespont."Opet sam, post fastum, shvatio da se u meni stvara nešto zloslutno! Ni sam ne znam od čega i u

čemu!To je dobro, to mi se dopada! Održavam psihološku pauzu! Nisam sve izrazio!Kako odlaganje, zastoj uzbuđuje i raspaljuje! I pauza je postala aktivnija!Opet izazivam prirodu!Uvlačim u rad podsvijest!Ima mnogo mamaca za to!Približavam se visokoj noti: "Helespont!"Reći ću i spustiti ton. Za novi, posljednji razmah!"Tako zamisli moje himbene Pojuriće pomamno i Više nazad vrnut se nikad,

94


Prošlosti povratka nema Nego juriće nesavladivo.."Snažnije iscrtavam zavoj, to je najviša nota cijelog monologa."...nego juriće nesavladivo.."Bojim se lažnog patosa!Jače se držim zadatka! Uvodim svoja viđenja!Intuicija, podsvijest, priroda - neka čine što hoće!Puna sloboda, a ja ih zadržavam, dražim pauzama!Što ih više suzdržavate, to ih snažnije izazivate.Došao je tren: ništa ne žali!Mobilizacija svih izražajnih sredstava!Sva neka priteknu u pomoć!I tempo i ritam!I... strah me i da kažem... čak i... glasnost!Ne krik!Osim na posljednje dvije riječi fraze:".. dok ih divlji vapaj ne proguta".Zadržavam tempo radi većeg značaja...I stavljam tačku! Shvatate li vi što to znači?Tačka u tragičkom monologu?!To je konac!To je smrt!!Hoćete li osjetiti o čemu govorim?Popnite se na visoku stijenu nad bezdanom provalijom...Uzmite teški kamen i...Bacite ga dolje, na samo dno!Čućete, osjetićete kako se kamen raspada u sitne dijelove, u paramparčad.Takav isti pad - glasom!S najviše note na samo dno tesiture!To traži priroda tačke!Evo ovako! (pokušava nacrtati)- Kako?! - uzviknuo sam ja. - U takvim trenucima da glumac misli o nekim tehničkim i

profesionalnim računicama?! A nadahnuće?! Ja sam u tom trenu dotučen i uvrijeđen!- Da... jednom polovinom svoje duše glumac je sav u glavnom zadatku, u osnovnoj radnji, u

podtekstu, u viđenjima, u liniji elemenata samoosjećanja, a drugom - glumac koristi psihotehniku otprilike ovako kako sam vam to sad demonstrirao.

.. ..19.. g.

Pošto sam prikupio hrabrosti, htio sam saopštiti Arkadiju Nikolajeviču o čemu sam razmišljao ovih dana, poslije njegova posljednjeg časa.

95


- Kasno je! - zaustavio me je i obratio se učenicima:- Moja je misija u oblasti govora završena! Ničemu vas nisam naučio jer to nisam ni

namjeravao. Napravio sam samo uvod u svjesno izučavanje novog i vrlo važnog predmeta.U ovo malo prakse mogli ste shvatiti koliko tehničkih načina glasovne obrade, glasovnih boja,

intonacija, raznih fonetskih crteža, različitih vrsta akcenata, logičkih i psiholoških pauza itd., itd., glumac mora imati i u sebi razraditi da bi mogao odgovoriti zahtjevima što mu ih postavlja naša umjetnost u pogledu riječi i govora.

Rekao sam sve što sam mogao. Ostalo će vam bolje od mene doreći Vladimir Petrovič Sečenov, vaš budući nastavnik "zakonitosti govora" po Izražajnoj riječi.

Poslije toga nam je Arkadije Nikolajevič predstavio čovjeka koji se pojavio iz dubine i mraka dvorane. Zatim mu je rekao nekoliko lijepih pozdravnih riječi i objavio da će poslije pauze Vladimir Petrovič održati svoj prvi čas.

Arkadije Nikolajevič već se spremao otići kad sam ga ja zaustavio.- Ne odlazite! Molim vas! Ne ostavljajte nas u ovom trenu a da nam ne kažete ono najglavnije!Paša me je podržao.Arkadije Nikolajevič se zbunio, pocrvenjeo, odveo nas obojicu ustranu, prekorio nas zbog

netaktičnosti prema novoni nastavniku i konačno upitao: - U čemu je stvar? Što se desilo?- Strašno! Ja više ne znam govoriti! - zagrenuto sam mu otvarao svoju dušu.- Ja brižljivo unosim u govor i monolog sve što sam doznao od Vas, ali na koncu konaca ja sam

se spetljao i ne mogu sastaviti ni dvije riječi. Ja postavim akcent a on, kao da mi se podsmijeva, ne drži se tamo gdje bi trebalo po pravilima da bude, nego odskače! Ja postignem obaveznu intonaciju prema interpunkciji a moj glas počne izvoditi takve fonetičke figure koje me dovode u potpunu nedoumicu. Treba samo da počnem izgovarati neku misao pa da prestanem misliti o njoj, jer opterećen zakonitostima govora ja tragam po cijeloj frazi gdje da ih primijenim. I, na kraju, od cijelog tog posla zavrti mi se u glavi i zaboli me mozak.

- Sve dolazi od nestrpljenja, - rekao mi je Torcov. - Ne smijete tako žuriti! Valja pratiti program!

Da bih umirio vas dvojicu, ja bih morao poremetiti postupnost i potrčati naprijed. To bi zbunilo sve ostale učenike koji se ni na što ne žale i ne žure kao vi.

Razmislivši kratko, Torcov nam je rekao da dođemo k njemu kući danas u devet naveče. Poslije toga je otišao a Vladimir Petrovič započeo je čas.

Ima li smisla da stenografišem to što je već objavljeno u knjizi Izražajna riječ? Lakše je kupiti knjigu! Odlučio sam ne bilježiti predavanja Sečenova.

96


IVPerspektiva glumca i uloge

.. .. 19.. g.

Tačno u devet sati naveče mi smo bili u stanu Arkadija Nikolajeviča.Ja sam mu objasnio svoju uvrijeđenost zbog toga što se nadahnuće zamjenjuje glumačkom

računicom.- Da... i njom, - potvrdio je Torcov. - Glumac se razdvaja u trenutku stvaranja. Tim povodom

Tommaso Salvini je ovako govorio:"... Dok igram ja živim dvojnim životom, smijem se i plačem, a istovremeno tako analiziram

svoje suze i svoj smijeh kako bi oni najsnažnije mogli da utiču na srca onih koje želim tronuti."Kao što vidite, razdvajanje ne smeta nadahnuću. Naprotiv! Jedno pomaže drugom.Pa i mi se svaki čas razdvajamo u našoj realnoj zbilji. Ali to nam ne smeta da živimo i snažno

osjećamo.Sjetite se da sam, u samom početku, objažnjavajući zadatke i osnovnu radnju, govorio27 o dvije

perspektive koje idu paralelno:jedna je - perspektiva uloge,druga - perspektiva glumca i njegova života na sceni, njegove psihotehnike za vrijeme

stvaranja.Put, koji sam vam nedavno na času ilustrovao, jest put psihotehnike, linija perspektive samog

glumca. Ona je blizu linije perspektive uloge, jer ide paralelno s njom, kao stazica koja prati veliki put. Ali ponekad, u pojedinim trenucima, one se razilaze, kada se iz nekih razloga glumac odvaja od linije uloge zbog nečeg uzgrednog, što nema veze s ulogom. Tada on gubi perspektivu uloge. Ali srećom, naša psihotehnika i postoji da bi nas pomoću mamaca stalno vraćala na pravi put, kao što pješaka staza uvijek vraća na veliki put.

Zamolili smo Arkadija Nikolajeviča da nam podrobno kaže nešto više o perspektivi uloge i perspektivi glumca o čemu je ranije napominjao samo uzgred.

Arkadije Nikolajevič nije htio udaljavati se od programa, preskakati i narušavati postupnost pedagoškog plana.

- Perspektive uloge i glumca pripadaju sljedećoj godini, to jest Radu na ulozi, - objasnio nam je.

Ali mi smo ga uvukli u raspravu o tom pitanju. On se zanio, raspričao, te nije ni primijetio da nam je rekao ono o čemu je htio šutjeti dok ne dođe vrijeme.

* * *

27 Osim ovog teksta Stanislavski je zabilježio: "Još nisam govorio!"

97


- Neki dan sam bio u ...... pozorištu i gledao petočinu dramu, - pričao nam je na današnjem času Arkadije Nikolajevič:

Poslije prvog čina bio sam oduševljen i režijom i igrom glumaca. Stvorili su izrazite likove, pune žara i temperamenta, našli su neku posebnu maniru igre koja me je zainteresovala. Radoznalo sam pratio kako se razvija drama i glumačka igra.

Ali poslije, u drugom činu, pokazali su nam isto što i u prvom. Stoga su raspoloženje gledališta, pa i moj interes za predstavu, naglo opali. Poslije trećeg čina bili su to oni isti likovi, nisu se razvijali, nisu se dublje otkrivali, sve isti vatreni temperament na koji je gledalac već navikao, sve ista manira igre koja se već polako pretvarala u šablonu, postajala je dosadna, izgubila oštrinu, mjestimično je ljutila. Sredinom petog čina postalo mi je neizdržljivo. Nisam više gledao scenu, nisam slušao što glumci govore i mislio sam samo na jedno: kako bih neopaženo izašao iz teatra.

Čime bi se dala objasniti takva degradacija utisaka i pored dobrog komada, glume i režije?- Jednoličnošću, - odgovorih. (...)- A da nije zato što su glumci stvarali svoje uloge bez perspektive?Dogovorimo se da perspektivom nazivamo promišljenu hormoničnu međuzavisnost i raspored

dijelova pri savladavanju cjeline drame i uloge. (...)Nema igre, radnje, pokreta, misli, govora, rijeći, osjećanja, itd., itd., - bez odgovarajuće

perspektive. Najobičniji ulazak i izlazak sa scene, izgovorena fraza, riječ, monolog - treba da imaju perspektivu i konačan cilj (glavni zadatak). Bez perspektive ne treba reći ni najjednostavnije da ili ne. Velika fizička radnja, saopštavanje značajne misli, proživljavanje velikih osjećanja i strasti, stvoreni su iz mnoštva sastavnih dijelova, te, scena, čin i drama u cjelini ne mogu proći bez perspektive i krajnjeg cilja (glavnog zadatka).

Perspektivu u scenskoj igri glumca mogli bismo uporediti s različilim planovima u slikarstvu. I u nas, kao i na slici, postoji prvi plan, drugi, treći i ostali planovi.

U slikarstvu se oni postižu bojama, osvjetljenjem, udaljavajućim i umanjujućim linijama, na pozornici - radnjama, postupcima, razvojem misli, osjećanjem, proživljavanjem, artizmom i međuodnosom snage, ljepote, brzine, oštrine i izražajnosti.

Na slici je prvi plan određeniji, snažniji u bojama od onih udaljenih.U scenskoj igri najgušće boje se ne stavljaju u zavisnost od blizine ili udaljenosti same radnje,

nego od njihovog unutarnjeg značaja za opštu cjelinu drame.Neki veliki zadaci, hlijenja, unutarnje radnje i slično iznose se u prvi plan i postaju osnovni, a

drugi - srednji i mali - pomoćni, drugostepeni, pomiču se nazad.Tek pošto glumac razmisli, proanalizira, proživi svoju ulogu u cjelini i pošto se pred njim

otkrije daleka, jasna, lijepa, primamljiva perspektiva, njegova igra će postati, da tako kažemo, dalekovidna, a ne kao ranije kratkovidna. Tada neće moći igrati pojedine zadatke, neće moći govoriti pojedine fraze, nego cijele misli i periode. (...)

Ako glumac igra ulogu koju nije temeljno prostudirao, neće razumjeti kuda mu je u krajnjoj liniji odvesti osobu koju glumi. Često dok igra neki trenutak drame, takav glumac ne razaznaje ili uopšte ne zna što se krije u maglovitim daljinama. To prisiljava takvog tumača uloge da svakog trena misli samo na sljedeći zadatak, na sljedeću radnju, osjećanja i misao, nezavisno od cjeline i one perspektive koju otkriva drama.

Tako, na primjer, neki glumci koji su igrali Luku u Na dnu Gorkoga, nisu posljednji čin ni pročitali zato što u njemu ne sudjeluju. Zbog toga ne mogu imati pravilnu perspektivu i ne mogu tačno tumačiti svoju ulogu. Jer od kraja zavisi njezin početak.

98


Posljednji čin i jest posljedica starčevih propovijedi. Stoga valja sve vrijeme imati na umu finale drame i do njega dovesti druge tumače na koje Luka ima uticaja.

Inače će tragičar koji igra Othella, loše analiziranog, početi već u prvom činu kolačiti bjeloočnice i kesiti zube, predosjećajući ubojstvo na kraju tragedije.

Tommaso Salvini je, naprotiv, bio izuzetno smotren u sastavljanju plana svojih uloga. Tako je, na primjer, u svom Othellu bio svjestan perspektive drame, počev od mladićke strasti zaljubljenog čovjeka - prilikorn prvog izlaska na scenu - završavajući nevjerovatnom mržnjom ljubomore i ubojstvom na kraju tregedije. On je, matematičkom tačnošću i neumoljivom dosljednjošću, iz trena u tren rasporedivao duž cijele uloge evoluciju koja se razvijala u njegovoj duši.

Veliki tragičar je to mogao zato što je pred njim uvijek bila linija perspektive kojom se rukovodio. I to ne jedna, već obje.

- Obje? Kako obje? -narogušio sam se.-Perspektiva uloge i perspektiva samog glumca.- Kakva li je razlika među njima?- Lik drame ne zna ništa o perspektivi, o svojoj budućnosti, a glumac to mora znati, sve vrijeme

misliti na to, kraće rečeno, imati u vidu perspektivu.- Kako zaboraviti na budućnost kad igrate ulogu stoti put?- To i nije potrebno. Mada lik ne treba da zna svoju budućnost, ipak je perspektiva uloge

potrebna da bi se u svakom trenu bolje i potpunije ocijenila bliska sadašnjost i da bismo joj se potpuno predali.

Dopustimo da igrate Hamleta a to je, svakako, jedna od najtežih uloga kad je riječ o duševnim stanjima. Tu je i nedoumica sina zbog kratkovječne majčine ljubavi; majka koja "još ni cipele nije iznosila", a već je uspjela zaboraviti voljenog muža. U ulozi postoji i mistično proživljavanje čovjeka koji se na tren zagledao s onu stranu života, gdje se pati njegov otac. Kad Hamlet spozna tu tajnu budućeg postojanja, sve u realnom životu gubi za njega raniji smisao. Ima u ulozi i radoznale, ispitivačke spoznaje bitstvovanja i svijesti o misiji koja nadmaša čovjekove snage a od koje, opet, ako je ispuni zavisi spasenje oca u zagrobnom životu. Za ulogu su neophodna i sinovljeva osjećanja prema majci i ljubav prema mladoj djevojci, i odricanje od nje i njezina smrt, i osjećanje osvete i užas zbog pogibije majke, pa ubojstvo i vlastita smrt, pošto je ispunio očev zavjet. Pokušajte pomiješati sva ta osjećanja bez reda, možete zamisliti kakav bi to darmar bio.

Ali ako pravilno rasporedite sve te doživljaje po liniji perspektive u logički, sistematski i dosljedan red, kako to već zahtijeva psihologija tog složenog lika i njegov ljudski duh koji se tokom drame razvija, onda ćete dobiti skladnu strukturu, harmoničnu liniju u kojoj važnu ulogu igra upravo međuodnos dijelova postupno narastajuće i produbljujuće tragedije velike duše.

Može li se igrati bilo koje mjesto uloge bez obzira na njezinu perspektivu? Ako, recimo, ne dosegnete duboku patnju i zaprepaštenje zbog majčine lakomislenosti u početku tragedije, tada čuvena scena s majkom kasnije neće biti dovoljno dobro pripremljena.

Ne doživite li potres zbog vijesti iz zagrobnog života, neće biti razumljiva neostvarivost Hamletove misije na ovom svijetu, njegove sumnje, njegovo grozničavo traganje za smislom života, njegov razlaz s vjerenicom i svi oni čudni postupci koji ga u očima ljudi čine nenormalnim.

Da li je jasno da se glumac koji igra Hamleta mora opreznije ponašati prema početnim scenama, jer će to snažnija biti potreba da se razbuktaju strasti u toku razvoja uloge?

99


Takvu igru na našem jeziku nazivamo igrom s perspektivom.Stoga u procesu stvaranja uloge moramo imati na umu, rekli bismo, dvije perspektive: jednu

koja pripada ulozi i drugu - glumčevu. U stvari, Hamlet ne treba znati svoju sudbinu i kraj života, dok glumac mora sve vrijeme sagledavati cjelinu perspektive jer inače neće moći pravilno rasporediti materijal, neće moći bojati, sjenčiti i oblikovati njegove dijelove.

Budućnost uloge je njezin glavni zadatak. Njemu treba da teži lik drame. Nije nevolja ako se glumac na tren sjeti cijele linije uloge. To će samo pojačati značenje svakog sljedećeg odlomka i snažnije će privući glumčevu pažnju.

Nasuprot perspektivi uloge, perspektiva glumca mora stalno računati s budućnošću.- Na primjeru bismo bolje shvatili i jednu i drugu perspektivu, - insistirao sam ja.- Dobro. Počnimo s perspektivom uloge. Zamislite da glumite scenu Othella i Iaga. Zar Vam ne

bi bilo važno sjetiti se da ste još koliko sinoć Vi, Maur, dospjeli na Kipar, sreli se s Desdemonom i sjedinili s njom zanavijek, da je to najljepše doba Vašega života, Vaš medeni mjesec.

Odakle biste inače uzeli radosno raspoloženje, neophodno za sam početak scene? Ono je još važnije stoga što je malo tih svijetlih boja u komadu. Osim toga, bitno je da se na tren sjetite da se u toj sceni počinje mračiti vaša sretna zvijezda i da je taj sumrak potrebno pokazati vrlo postupno i reljefno. Neophodan je snažan kontrast između sadašnjice i budućnosti. Što je prva svjetlija, tamnija će se činili ova druga.

Tek pošto ste u trenu sagledali prošlost i budućnost uloge, moći ćete po zasluzi ocijeniti njezin sljedeći odlomak. A što potpunije osjetite njegov značaj u cjelini komada, to će lakše biti na nj usmjeriti pažnju cijelog vašeg bića.

Evo zašto Vam je neophodna perspektiva uloge.- A radi čega je potrebna druga perspektiva, glumčeva? - nisam popuštao.- Perspektiva glumca-čovjeka, tumača uloge, potrebna je da bismo u svakom trenu boravka na

sceni imali na umu budućnost, da bismo odmjeravali svoje unutarnje stvaralačke snage i vanjske izražajne mogućnosti, da bismo ih pravilno rasporedili i razumno koristili materijal koji smo pripremili za ulogu. Primjera radi, u toj sceni Othella i Iaga prikrada se duši ljubomornog i postupno narasla - sumnja. Ali glumac mora pamtiti da do kraja drame ima odigrati mnogo analognih, narastajućih uzleta strasti. Opasno je odmah, već u prvoj sceni, trošiti, pokazati sav temperament, ne čuvajući zalihu za kasnije narastanje ljubomore. Takva rasipnost duhovnih snaga narušiće plan uloge. Treba biti ekonomičan, smotren i sve vrijeme imati na nišanu finalni, kulminacioni trenutak drame. Umjetničko osjećanje ne troši se na kilograme, nego na grame.

Isto to važi i za glas, govor, pokret, radnju, za mimiku, temperament, za tempo--ritam. U svim tim domenama isto je tako opasno odmah grunuti, opasno je biti rasipan. Traži se ekonomičnost, tačno odmjeravanje svoje fizičke snage i sredstava otjelovljenja.

Da bismo regulisali njih, kao i svoje duhovne snage, neophodna je perspektiva glumca.Ne treba zaboravili na još jednu važnu osobinu perspektive za naše stvaralaštvo. Ona pruža

širok prostor, zamah našim unutarnjim doživljavanjima i vanjskoj radnji, a to je prijeko potrebno u stvaralaštvu.

100


Zamislite da trčite trku za nagradu, ali ne odmah u cijeloj dužini staze nego po dijelovima, s odmorima poslije svakih dvadeset koraka. U takvim uslovima teško je rastrčali se, steći zamah, a njegovje značaj za trku ogroman.

Tako je i u nas. Kad bismo se zaustavljali poslije svakog odlomka uloge da bismo započeli i odmah potom završili sljedeći odlomak, naša unutarnja težnja, htijenje, radnja ne bi stekle zamah. A on nam je potreban jer podbada, raspaljuje osjećanje, volju, misao, maštu. Nakratko se teško razmahnuti. Potrebni su prostor, perspektiva, dalek primamljivi cilj.

Sad, kad ste upoznali našu novu poznanicu perspektivu drame i uloge, razmislite i odgovorite mi: ne podsjeća li vas ona na našeg starog znanca - osnovnu radnju?

Naravno, perspektiva nije osnovna radnja, ali joj je vrlo bliska. Ona je njezin prvi pomoćnik. Ona je onaj put, ona linija po kojoj se uzduž cijelog komada neprekidno kreće osnovna radnja.

Kao zaključak, napominjem da o perspektivi govorim sa zakašnjenjem zato što ste tek sada doznali sve što je neophodno o glavnom zadatku i osnovnoj radnji.

Sva pažnja neka ide njima, u njima je glavni smisao našeg stvaranja, cijeloga "Sistema".

101


VTempo-ritam

Danas je u gledalištu školskog teatra visio plakat:UNUTARNJI I VANJSKI TEMPO-RITAM28

To je značilo da prelazimo na novu etapu našeg programa.- Trebalo je da govorim o unutarnjem tempo-ritmu mnogo ranije, prilikom izučavanja procesa

stvaranja scenskog samoosjećanja, jer je unutarnji tempo-ritam jedan od njegovih važnih elemenata, - objasnio je danas Arkadije Nikolajevič.

Kasnimo zbog toga što sam želio olakšati vam rad do kojeg smo stigli tek danas.Neuporedivo je ugodnije, a što je glavno i očiglednije, govoriti o unutarnjem tempo-ritmu

istovremeno s vanjskim, to jest, u vrijeme kad se on očigledno iskazuje u fizičkim kretanjima. U tom trenutku tempo-ritam se da vidjeti, ne samo osjetiti, kao prilikom unutarnjeg proživljavanja koje se odvija nevidljivo za naše oči. Eto zašto sam ranije, dok je tempo-ritam bio nedostupan vidu, šutio i progovorio o njemu tek danas, s velikim zakašnjenjem, kad se povela riječ o vanjskom tempo-ritmu, oku vidljivom.

"Tempo je brzina smjenjivanja uslovnih jedinica istih trajanja u nekom taktu.""Ritam je količinski odnos efikasnih trajanja (pokreta, zvuka) prema trajanju uslovnih jedinica

u određenom tempu i taktu.""Takt je ponovljena (ili pretpostavka ponovljene) suma istih trajanja, uslovno uzetih za jedinicu

i označenih naporom jedne jedinice (trajanje pokreta, zvuka)", - čitao je Arkadije Nikolajevič zapis koji mu je dodao Ivan Platonovič.

- Jeste li razumjeli? - pitao nas je kad je pročitao.Mi smo s velikom zbunjenošću priznali da ništa nismo razumjeli.- Nipošto ne kritizirajući naučne formulacije, - nastavio je Torcov, - ja ipak smatram da vam u

ovom trenutku, kad vi još niste vlastitim iskustvom doživjeli značaj i utjecaj tempo-ritma na pozornici, naučne formulacije ne mogu donijeti praktične koristi.

One će otežati pristup tempo-ritmu i smetaće vam da lako, slobodno i bezbrižno uživate u njemu na sceni, da se poigravate njime kao igračkom. A poželjan je upravo takav odnos prema njemu, pogotovo u prvo vrijeme.

Bilo bi loše kad biste počeli izvlačiti ritam iz sebe, ili njegove složene kombinacije rješavati odbrojavanjem, mršteći obrve kao da radite neki naporni matematički zadatak.

28 Na naslovnoj strani ovog teksta tipkanog mašinom stoji "Nica, maj, 1934 godina" i dodatak Stanislavskog "Ponovo pročitavao 1937. g., ožujak (poslije Barvihe)." Među pripremljenim materijalima i rukopisima posvećenim tempo-ritmu, ovaj je najpotpuniji i najkasniji, mada Stanislavski ni ovaj rad nije smatrao završenim.

103


Stoga dajte da se umjesto naučnih formulacija naprosto poigramo s ritmom.Evo vidite već vam donose igračke. Ustupam svoje mjesto Ivanu Platonoviču. To je njegov

posao!Arkadije Nikolajevič otišao je sa svojim sekretarom u dno gledališta, a Ivan Platonovič počeo je

postavljati na pozornicu metronome koje je čuvar donio. Najveći je postavio na sredinu okruglog stola a pored njega, na nekoliko manjih stolčića, smjestio je tri takva aparata, samo manjih razmjera. Veliki metronom, pušten u rad, stao je otkucavati jasne udare.

- Slušajte, dragi moji! - obratio nam se Ivan Platonovič - Evo, ovaj veliki metronom će sada kucati sporo. Evo, kako sporo radi: jedan... jedan... jedan... andante andantissimo! - objasnio je Rahmanov.

Ako spustimo uteg na njihalu dobićemo naprosto andante. To je već malo brže nego andantissimo.

Brže udara velim, čujete li: jedan... jedan... jedan... A ako uteg spustimo još niže, evo kako će proraditi: jenjenjen... To je još brže, allegro!

A ovo je već presto! A još - presto prestissimo!Sve su to nazivi za brzine. Koliko ima brojeva na metronomu toliko je različitih brzina.Kako je to mudro napravljeno!Poslije toga Rahmanov je počeo udarati u ručno zvono označujući njime svaka dva, zatim svaka

tri, pa svaka četiri, pet, šest, udara metronoma.- Jedan.......dva.......zvono.- Jedan......dva......zvono, - demonstrirao je Rahmanov dvodjelni takt. - Ili:

jedan......dva.....tri......zvono. To vam je trodijelni takt. Ili: jedan.....dva.....tri.....četiri....zvono. To vam je četverodjelni takt, - objašnjavao je, zanesen Ivan Platonovič.

Poslije toga pustio je u rad prvi od malih metronoma i prisilio ga da udara dvaput brže nego veliki. Dok bi veliki otkucao jedan udar, mali bi uspijevao dva.

Drugi mali metronom bio je pušten četiri, a treći osam puta brže od velikog. Oni su udarali po četiri i po osam udaraca dok bi veliki otkucao samo jedan.

- Šteta što nemamo i četvrti i peti aparat! Ja bi ih podesio na šesnaestine i tridesetdvojke! To bi bilo nešto! - žalio je Ivan Platonovič.

Ali ubrzo se utješio, jer se vratio Arkadije Nikolajevič i počeo sa Šustovom udarati ključevima po stolu nedostajuće šesnaestine i tridesetdvojke.

Udari svih metronoma i udari po stolu uklapali su se s velikim metronomom upravo u trenutku kad je zvono označavalo početak svakog takta. U ostalo vrijeme svi udari kao da su se izmiješali u neredu i rasuli na razne strane da bi se ponovo skupili na tren i postrojili u red prije svakog udara zvona.

Dobili smo cijeli orkestar udara. Teško se bilo snaći u tom šarenilu nesklada od kojeg se vrtjelo u glavi.

Ali zato je podudaranje otkucaja stvaralo sklad na trenutak, u opštoj zbrci udara, što je donosilo zadovoljstvo.

Nesklad se još povećao kad su se pomiješali parni s neparnim taktovima dvo-četvero i osmodjelni s tro-šesto-devetodijelnim. Od takve kombinacije razlomci takta su se još više usitnjavali i zbunjivali jedan drugog. Dobili smo nezamisliv haos koji je Arkadija Nikolajeviča oduševio.

104


- Poslušajte kakva je to zbrka i istovremeno kakav red, sklad u tom organizovanom haosu! - kliknuo je Torcov - Stvara nam ga čudotvorni tempo-ritam. Razmotrimo onda tu čudesnu pojavu. Razmotrimo svaki njegov sastavni dio napose.

Evo tempa, - Arkadije Nikolajevič pokazao je veliki metronom - Tu se rad odvija u skoro, rekli bismo, mehaničkoj i pedantnoj ravnomjernosti.

Tempo je brzina ili sporost. Tempo skraćuje ili produžava radnje, ubrzava ili usporava govor.Obaviti radnju, izgovoriti govor - to traži vremena.Ubrzati tempo - znači odrediti manje vremena za radnju i tako se prisiliti da djelate i govorite

brže.Usporiti tempo - osloboditi više vremena za radnju i govor i dati više mogućnosti da se još bolje

dovrši i dorekne ono što je važno.Evo takta! - Arkadije Nikolajevič pokazao je na zvono u koje je udarao Ivan Platonovič - Ono

radi svoj posao u punom skladu s velikim metronom i to radi s istom mehaničkom tačnošću.Takt je mjerilo vremena. Ali ima raznovrsnih taktova. Njihovo trajanje zavisi od tempa, od

brzine. A ako je to tako, znači da su i naše mjere vremena različite.Takt je uslovan pojam, relativan. To nije isto što i metar kojim se mjeri prostor.Metar je uvijek isti. Ne možete ga izmijeniti. A takt koji mjeri vrijeme jest nešto sasvim drugo.Takt nije stvar kao metar. Takt je takođe vrijeme. Vrijeme se mjeri vremenom.Što predstavljaju svi ostali mali metronomi te Šustov i ja koji ručno udaramo nedostatne

taktove?To je ono što stvara ritam.Pomoću malog metronoma dijelimo odjeljke vremena omeđene taktom na najraznovrsnije sitne

dijelove različitih vrijednosti.Od njih kombinujemo nebrojene spojeve koji stvaraju beskonačnu količinu svih mogućih

ritmova, uz istu metarsku vrijednost takta.To isto se dešava i u našem glumačkom poslu. Naše radnje i govor traju u vremenu. U procesu

radnje valja ispuniti tekuće vrijeme momentima najraznovrsnijih pokreta koji se smjenjuju s predasima. U procesu, pak govora tekuće je vrijeme ispunjeno trenucima izgovora zvukova najrazličitijih trajanja, s prekidima između njih.

Evo nekoliko najjednostavnijih formula, kombinacija koje čine jedan takt:1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 takt u 4/4 Ili druga kombinacija u trodijelnom taktu, u 3/4:4/16 +1/4+2/8=1 takt u 3/4Na taj način ritam se kombinuje od pojedinih momenata svih mogućih trajanja koja dijele

vrijeme takta na najraznovrsnije dijelove. Od njih se stvaraju nebrojene kombinacije i grupe. Oslušnete li pažljivo haos tih ritmova i udara metronoma, onda ćete vjerovatno otkriti među njima sve vama neophodne dijelove takta za ritmičke kombinacije i grupe, za raznovrsne i složene formule.

U kolektivnoj scenskoj radnji, govoru, usred opšteg haosa tempo-ritmova moraćete nalaziti, izdvajati, grupisati, voditi svoje samostalne, individualne linije brzine i ritmiziranja govora, pokreta, proživljavanja uloge koju tumačite.

105


Navikavajte se analizirati i na pozornici pronalaziti svoj ritam u opštem organizovanom haosu brzine i ritmova.

.. .. 19.. g.

- I danas ćemo se igrati u tempo-ritmu, - najavio je Arkadije Nikolajevič, ulazeći u učionicu. - Hajde da kao djeca plješćemo dlanom o dlan. Vidjećete kako to može biti veselo i za odrasle.

Arkadije Nikolajevič počeo je brojati uz vrlo spore otkucaje metronoma.- Jedan......dva......tri......četiri. I opet:Jedan......dva......tri......četiri. I opet:Jedan......dva......tri......četiri. I tako u beskraj.Minutu ili dvije trajalo je udaranje takta. Mi smo u koru odbrojavali svako "jedan" glasnim

lupanjem ruku.Ipak, ta igra nije baš ispala vesela nego vrlo uspavljujuća. Stvorila je dosadno, monotono, lijeno

raspoloženje ritamskih udara. U početku su oni bili energični i glasni, ali kad se osjetilo opšte opušteno stanje, oni su postajali tiši, a naša lica sve su više odavala dosadu.

- Jedan......dva......tri......četiri. I još:Jedan......dva......tri......četiri. I opet:Jedan......dva......tri......četiri.Mamio nas jesan.- Vidim da vam i nije suviše veselo i samo što se ne razlegne opšte hrkanje! - primijetio je

Arkadije Nikolajevič i požurio da unese promjenu u započetu igru.- Da bih vas rasanio, unijeću dva akcenta u svakom taktu pri istom sporom tempu, - objavio je.

- Lupajte u dlanove svi zajedno ne samo na "jedan" nego i na "tri"! Evo ovako:Jedan......dva.....tri......četiri. I opet:Jedan......dva.....tri......četiri. I još:Jedan......dva.....tri......četiri. I opet do beskonačnosti. Postalo je malo življe, ali još daleko od

veselja.- Ako to ne pomaže, onda naglasite sva četiri udara u istom sporom tempu, - odlučio je

Arkadije Nikolajevič.Jedan.....dva.....tri....četiri.Mi smo se malo razbudili i, mada se nismo razveselili, ipak je postalo življe.- Sad, - objavio je Torcov, - dajte mi po dvije osmine umjesto svake jedne četvrtine, s

naglaskom na prvoj osmini svakog para, evo ovako:Jedan-jedan, dva-dva, tri-tri, četiri-četiri.Svi smo živnuli, udari su postali jasniji i glasniji, lica energičnija, oči veselije.Lupali smo tako nekoliko minuta.Kada je takvim redom Torcov došao do šesnaestina i tridesetdvojke, s naglascima na prvom

broju u svakoj četvrtini takta, vratila nam se energija.Ali Arkadije Nikolajevič se nije zaustavio na tome. On je postupno ubrzavao tempo

metronoma.

106


Mi ga već odavno nismo stizali i zaostajali smo. To nas je uznemiravalo.Htjeli smo se podudariti u tempu i ritmu s brojanjem. Probijao nas je znoj, zarumenjeli smo se,

bridili su nam dlanovi, pomagali smo se i nogama, tijelom, ustima, stenjanjem. Grč je vodio umorne mišiće ruku. A u duši je bilo vedro i zapravo čak veselo.

- Što je? Razigrali ste se, razveselili? - smijao se Torcov. - Eto, vidite kakav sam ja mađioničar! Vladam ne samo vašim mišićima nego i osjećanjem i raspoloženjem! Mogu vas po volji uspavati ili vas razigrati do posljednje kapi znoja! - šalio se Arkadije Nikolajevič.

Ali nisam mađioničar ja, već tempo-ritam posjeduje tu čudotvornu moć.- Ja smatram da je zaključak izveden iz ovog pokusa rezultat nesporazuma, - usprotivio se

Govorkov. - Oprostite, molim vas, mi smo sad živnuli lupajući dlanovima uopšte ne zbog tempo-ritma nego zbog brzog pokreta koji od nas zahtijeva udesetorostručenu energiju. Noćni čuvar na ciči zimi, koji lapka u mjestu i udara se rukama po bokovima, ne zagrijava se tempo-ritmom nego naprosto pojačanim kretnjama.

Arkadije Nikolajevič nije proturječio, nego je predložio da izvedemo drugi pokus. Rekao je:- Daću vam takt u 4/4 u kome je jedna polunota, jednaka 2/4, zatim jedna četvrtinska pauza, i,

najzad jedna četvrtina, što zajedno čini 4/4, to jest cijeli takt.Otplješćite ga s naglaskom na prvoj polunoti. Jen-dva, hm, četiri.Jen-dva, hm, četiri. Jen-dva, hm, četiri.Sa "hm" izražavam četvrtinsku pauzu. Posljednja četvrtina se ne udara ubrzano, nego uzdržano.Pljeskali smo dugo i zatim priznali da se stvorilo prilično svečano i mirno raspoloženje koje je

odjeknulo u našoj nutrini.Zatim jeTorcov ponovio taj isti pokus, ali zamjenjujući posljednju četvrtinu takta pauzom i 1/8.

Evo kako:Jen-dva (polunota), hm (četvrtinska pauza), hm (osminska pauza) i 1/8. Jen-dva, hm, hm, 1/8. Jen-dva, hm, hm, 1/8.Osjećate li da posljednja nota kanda kasni i skoro ulazi u sljedeći takt? Ona kao da plaši svojom

silovitošću sljedeću iza nje, mirnu, solidnu polunotu koja se svaki čas trza kao nervozna dama.Čak ni Govorkov nije osporavao da se ovaj put mirno, uzvišeno raspoloženje zamijenilo, ako ne

nemirom, onda njegovim predosjećanjem. To smo osjetili u sebi. Zatim je polunota bila zamijenjena dvjema četvrtinama a dalje su četvrtine zamijenjene osminama s pauzama, zatim šesnaestinama, zbog čega je postupno sve više nestajalo mirnoće, zamjenjivalo ju je brižno raspoloženje i stalno trzanje.

Isto to smo obavili i sa sinkopama koje su samo pojačale nemir.Zatim smo sjedinili nekoliko udaraca, poput duola, triola, kvadriola. To je stvaralo sve veću i

veću uznemirenost. Ti isti pokusi bili su ponovljeni u brzom i konačno, u najbržem tempu. Pritom stvarala su se nova i nova raspoloženja i odgovarajući odjeci u nama.

Mi smo svakojako mijenjali načine, snagu i kakvoću naglasaka: čas smo to radili sočno, gusto, čas suho, odsječno, čas lako, čas teško, čas glasno, čas tiho.

107


Te varijacije stvarale su, uz razni tempo i ritam, najraznovrsnija raspoloženja: andante maestoso ili andante largo, allegro vivo, allegretto, allegro vivace.

Ne mogu se nabrojati svi obavljeni pokusi koji su nas na kraju krajeva prisilili povjerovati kako je pomoću ritma moguće dovesti sebe ako ne do uznemirenosti i panike, a onda barem steći emocionalnu predodžbu o njima.

Pošto smo uradili sve te pokuse, Arkadije Nikolajevič se obratio Govorkovu:- Nadam se da nas nećete usporediti s noćnim čuvarima koji se zagrijavaju na zimi i da

priznajete kako ne samo radnja nego upravo tempo-ritam može imali direktan i neposredan utjecaj.Govorkov je prešutio odgovor, ali zato smo mi svi uglas potvrdili riječi Arkadija Nikolajeviča.- Meni ostaje samo da vam čestitam veliko i vrlo važno "otkriće" svima poznate istine koju

glumci redovno zaboravljaju, istine da pravilna ritmičnost slogova, riječi u govoru, pokreta u radnji, njihov odsječan ritam imaju velik značaj za pravilno proživljavanje.

Ali pritom ne treba zaboravljati ni to da je tempo-ritam štap s dva kraja. On može u istoj mjeri da šteti koliko i koristi.

Ako se tempo-ritam upotrijebi tačno, onda se pravilno osjećanje i proživljavanje stvaraju prirodno, sami po sebi. Ali zato, ako je tempo-ritam netačan, onda će se potpuno isto, na istom mjestu u ulozi roditi za nas pogrešno osjećanje i proživljavanje koje nećemo moći ispraviti bez promjene pogrešnog tempo-ritma.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič smislio novu igru u tempo-ritmu.- Jeste li služili vojsku? - neočekivano je upitao Šustova.- Da, - odgovorio je on.- I odslužili i stekli vojničko držanje?- Naravno.- Osjećate to u sebi?- Vjerovatno.- Uskrsnite u sebi te osjete.- Treba da ih se sjetim.Arkadije Nikolajevič je počeo sjedeći da udara nogama takt, oponašajući vojničko mariširanje.

Puščin mu se pridružio, Vjuncov, Maloljetkova i svi učenici pregli su da im pomažu. Oko nas su počele zveckati stvari po taktu marša.

Činilo se da cijeli puk prolazi kroz sobu. Radi veće iluzije Arkadije Nikolajevič je počeo otkucavati na stolu ritmičke udare poput silnog brzog bubnjanja.

Mi smo mu pomogli. Dobili smo cijeli orkestar. Odsječeni, suhi udari nogu i ruku natjerali su nas da se ispravimo i steknemo osjećaj vojničkog držanja.

Tako je Torcov u jednom mahu postigao svoj cilj uz pomoć tempo-ritma. Poslije stanovite pauze Arkadije Nikolajevič nam je objavio:

- Sada ću odbubnjati, ali ne marš nego nešto svečano:Tuk-tuk, tuk-tuk, tuktuktuk, tuk-tuk, tuk, tuktuk.

108


- Znam, znam! Pogodio sam! - na sav glas je povikao Vjuncov. - To je igra! Postoji takva igra: jedan udara motiv a drugi - pogađa. Ali, promašio sam fotu!

Mi smo pogodili ne samo motiv koji je otkucavao Torcov nego njegovo opšte raspoloženje: prvi put je udarao vojnički marš, a drugi put nešto svečano (poslije smo saznali da je to bio hor hodočasnika iz Tannhäusera). Poslije toga Torcov je prešao na sljedeći redovni pokus.

Ovoga puta nismo mogli dokučiti što on to udara. Bilo je to nešto razdražljivo, spleteno, silovito. I odista, Arkadije Nikolajevič imitirao je kloparanje brzog voza.

Pored mene je Vjuncov udarao Maloljetkovoj nešto sentimentalno, a onda nešto burno.- Što ja udaram? Evo: Tra-tata, tratata-ta-ta!- Bravo! Vidi ga! Bravo!- Ne razumijem! Ništa, mili moji, ne razumijem. Zalud lupate.-A ja znam! Časna riječ! Otkucao sam ljubav i ljubomoru! Tra-ta-tuu! Evo fote! Izvolite.Za to vrijeme ja sam otkucavao svoje stanje prilikom povratka kući. Jasno sam vidio kako

ulazim u sobu, kako perem ruke, skidam sako, liježem na divan i razmišljam o tempu i ritmu. Zatim dolazi mačak i pruži se pored mene. Tišina, odmor.

Meni se činilo da prenosim u ritam i tempo moju domaću elegiju. Ali drugi nisu ništa razumjeli. Puščin je rekao: vječni mir, Šustov - osjećaj dosade, Veselovskom se učinilo da je to melodija iz Malbruk se u pohod sprema.

Ne mogu nabrojati što smo sve još udarali. Tu su bili i: bura na moru, u planinama, s vjetrom, gradom, gromom i munjom. Bio je i večernji zvon i zvonjava na uzbunu, i požar na selu, krici pataka, česma koja kaplje, i miš koji grebe, i glavobolja i zubobolja, i tuga, i ekstaza. Lupali su svi, sa svih strana, kao kad se lupaju odresci u kuhinji. Kad bi neko nepozvan banuo, smatrao bi da smo ili pijani ili ludi.

Neki od učenika su podbili prste i stoga su počeli prenositi svoja proživljavanja i viđenja dirigujući poput kapelmajstora u orkestru. To se pokazalo pogodnijim i ubrzo su svi prešli na dirigovanje. Od tog vremena dirigovanje je steklo u nas pravo građanstva.

Valja konstatovati da niko nijednom nije pogodio o čemu su govorili otkucaji. Jasno je bilo da je tempo-ritam Torcova pretrpio fijasko.

- I što, jeste li se uvjerili u moć utjecaja tempo-ritma? - pobjedonosno nas je upitao Arkadije Nikolajevič.

To pitanje nas je potpuno zbunilo jer smo se upravo spremali da mu kažemo nešto sasvim drugo, odnosno:

- Što je s vašim hvaljenim tempo-ritmom? Lupali mi ne lupali, niko ništa ne shvata.Blažim izrazima mi smo Torcovu saopštili našu nedoumicu, na što nam je on odgovorio:- Zar ste vi lupali za druge a ne za sebe same?! Ja sam vam tu vježbu otkucavanja dao ne radi

onih koji slušaju, nego radi vas koji udarate! Meni je prije svega potrebno da vi sami sebe zarazite tempo-ritmom pomoću udaranja i tako pomognete uzbuditi vaše vlastito emocionalno pamćenje i zaraziti osjećanje. Zaražavajući druge, sam se zaražavaš. Što se tiče slušalaca, oni dobivaju najopštije raspoloženje od tuđeg ritma i to već nešto znači za utjecaj na druge.

Kao što vidite, danas čak ni Govorkov ne protestvuje protiv utjecaja tempo-ritma na osjećanje.

109


Ali Govorkov jest protestvovao.- Ne tempo ritam, nego date okolnosti su danas utjecale, - protivio se on.- A ko ih je izazvao?- Tempo-ritam! - vikali su uglas učenici za inat Govorkovu.

.. .. 19.. g.

Arkadije Nikolajevič je neumoran. Danas je smislio opet novu igru.- Hitro, kratko razmislite, pa mi demonstnrajte tempo-ritam putnika poslije prvog zvona za

odlazak voza na daleki put.Ja sam već ugledao neki krajičak stanice, blagajnu, dugi red pred šalterom koji je bio zatvoren.

Zatim se otvorio. Slijedilo je sporo, dugo pomicanje korak po korak, dobivanje karte, plaćanje.Dalje je mašta slikala drugu blagajnu za prtljagu, natovarenu na pult, i, takođe, s dugim redom i

sporim odmicanjem, s pisanjem priznanica i plaćanjem. Zatim sam doživio dosadnu petljavinu sa sitnom prtljagom. U međuvremenu ja sam u mislima prelistavao novine i časopise u kiosku sa štampom. Onda sam otišao u gostionicu da nešto prezalogajim. Pronašao sam svoj voz, vagon, mjesto, unio stvari, smjestio se, osmotrio svoje saputnike, otvorio novine, počeo čitati, itd. Pošto drugog zvona još uvijek nije bilo, morao sam uvesti nove date okolnosti; gubitak jedne stvari. To je zahtijevalo prijavu vlastima.

Torcov je predložio da ne govorimo, i stoga sam morao u mašti kupiti cigarete, poslati telegram, potražiti poznanike u vagonu, itd. Tako se stvorila duga neprekidna linija svih mogućih zadataka, koje sam obavio mirno, ne žureći, pošto je do polaska voza ostalo još dosta vremena.

- Sad ponovite to isto, ali uz uslov da ste na kolodvor stigli ne na prvo nego na drugo zvono za polazak voza, - odredio je Arkadije Nikolajevič - Sad do polaska voza nije ostalo petnaest minuta kao ranije, nego mnogo manje vremena i stoga morate obavili istu količinu raznih poslova, neizbježnih prije polaska na daleki put - za samo pet minuta A pred blagajnom, kao za inat, ogroman red. Izdirigujte mi taj novi tempo-ritam vašeg odlaska.

Ima zbog čega da vam lupa srce, naročito ako patite od putne groznice (Reisenfieber). Sve se to naravno odrazilo na tempu i ritmu koji su svoju raniju odmjerenost zamijenili nervozom i užurbanošću.

- Nova varijanta! - objavio je Torcov, poslije kratke pauze - Stigli ste na treće zvono za polazak!

Da bi nas još više iznervirao, on je odigrao željezničko zvono udarom po limenom abažuru lampe.

Trebalo je srediti sve poslove prije odlaska ne u toku pet nego jedne minute do odlaska voza. Trebalo je misliti na najvažnije, odbaciti ono manje bitno. Uznemirili smo se, teško je bilo sjediti na mjestu. Ruke nisu bile dovoljno okretne da bi otkucale onaj tempo-ritam koji se u nama naslućivao.

Kad je pokus bio završen, Arkadije Nikolajevič nam je objasnio da se smisao vježbe sastoji u argumentu da se tempo-ritam ne može pamtiti i osjetiti ako se ne stvore odgovarajuća viđenja, ako ne zamislite date okolnosti i ne osjetite zadatke i radnje. Oni su tako čvrsto vezani jedno s drugim da jedno porađa drugo, to jest, date okolnosti izazivaju tempo-ritam a tempo-ritam prisiljava misliti o odgovarajućim datim okolnostima.

110


- Da, - potvrdio je Šustov, sjećajući se tek obavljenog pokusa - Stvarno, bilo je nužno da pomislim, da vidim što i kako biva po polasku na daleki put. Tek poslije toga sam dobio predodžbu o tempu-ritmu.

- Tako tempo-ritam budi ne samo emocionalno pamćenje, kao što smo se već uvjerili otkucavajući na prethodnim časovima, već tempo-ritam pomaže oživjeti naže vizualno sjećanje i njegova viđenja. Eto zašto je pogrešno tempo-ritam shvatiti samo u smislu brzine i ritmičnosti, - primijetio je Torcov.

- Tempo-ritam sam po sebi nije nam potreban. Potreban nam je u vezi s datim okolnostima koje stvaraju raspoloženje, u vezi s unutarnjom biti koju tempo-ritam uvijek skriva u sebi. Vojnički marš, hod za vrijeme šetnje, pogrebna povorka, mogu se obavljati u jednom istom tempo-ritmu, ali kakva je među njima razlika u pogledu unutarnjeg sadržaja, raspoloženja i neulovljivih karakternih osobina!

Ukratko, tempo-ritam u sebi ne krije samo vanjske osobine, koje neposredno utječu na našu prirodu, nego i unutaniji sadržaj koji hrani osjećanje. U takvom vidu, tempo-ritam se čuva u našem pamćenju i pogodan je za stvaralački cilj.

.. .. 19.. g.

- Na prethodnim časovima zabavljao sam vas igrama, a danas se vi sami zabavite njima. Sad se snalazite s tempo-ritmom i više ga se nebojite. Zato vam ništa ne smeta da se igrate.

Idite na scenu i radite što hoćete. Ali samo prethodno objasnite čime ćete obilježiti snažne momente ritmičkih akcenata.

- Pokretima ruku, nogu, prstiju, cijelog tijela, okretima glave, vrata, struka, mimikom lica, glasovima slova, slogova, riječi, - prekidajući jedni druge nabrajali su učenici.

- Da. Sve su to radnje koje su kadre stvoriti svaki tempo-ritam, - složio se Arkadije Nikolajevič. - Mi idemo, trčimo, vozimo bicikl, govorimo, obavljamo svaki rad u nekom tempo-ritmu. A kad se ljudi ne kreću, mirno i šutke sjede, leže, odmaraju se, očekuju, ništa ne rade, oni ostaju bez ritma i tempa - ispitivao je Arkadije Nikolajevič.

- Ne, i tada postoji tempo i ritam, - smatrali su učenici.- Ali samo ne vanjski, vidljivi, nego unutarnji, koji se samo osjeća, - dodao sam ja.- Tako je, - suglasio se Torcov - Mi mislimo, maštamo, tugujemo u sebi takođe u stanovitom

tempo-ritmu, jer se u svim tim trenucima iskazuje naš život. A tamo gdje je život - tamo je i radnja, gdje je radnja tu je i kretanje, gdje ima kretanja tamo ima i tempa, a gdje je tempo tu je i ritam.

A zračenje i upijanje zračenja, zar su oni lišeni pokreta? Ako nisu to znači da čovjek gleda, prenosi, prima utiske, komunicira s drugim, uvjerava nekog takođe u stanovitom tempo-ritmu.

Često se govori o poletu misli i mašte. Znači, da se i oni kreću, pa prema tome, u tempo-ritmu.Oslušnite kako drhti, trza se, uzbuđuje, obamire unutra osjećanje. U tom njegovu nevidljivom

kretanju kriju se takođe razna trajanja, brzine, pa prema tome, tempo i ritam.

111


Svaka ljudska strast, stanje, proživljavanje ima svoj tempo-ritam. Svaki karakterni, unutarnji ili vanjski lik: sangvinik, flegmatik, Gradonačelnik, Hljestakov, Zemljanika - ima svoj tempo-ritam.

Svaka činjenica, događaj, protiču obavezno u tempo-ritmu koji im odgovara. Na primjer, objavljivanje manifesta o ratu i miru, svečani skup, prijem delegacije isto tako zahtijeva svoj određeni tempo-ritam.

Ako on ne odgovara onome što se dešava, može se steći komičan utisak. Tako, na primjer, zamislite imperatorski par koji trkom juri na krunidbu.

Ukratko, svake minute našeg postojanja, unutra i van nas, živi ovakav ili onakav tempo-ritam.Sad vam je jasno čime ga izraziti na sceni, - zaključio je Arkadije Nikolajevič - Dogovorimo se

još i kako ćete označiti trenutke ritmičkih podudaranja.- Kako? Obavljajući zadatke, govoreći, djelajući, komunicirajući, - objašnjavali su učenici.- Vi znate da se u muzici melodija stvara od taktova, a taktovi od nota različitog trajanja i

snage. One i prenose ritam. Što se tiče tempa, njega nevidljivo unutarnje odbrojavaju sami muzičari ili dirigentska palica.

Isto tako i u nas dramskih glumaca radnje su sastavljene od različilih velikih i malih kretnji različitog trajanja i ritma, a govor se sastoji od kratkih, dugih, naglašenih i nenaglašenih glasova, slogova i riječi. Oni odmjeravaju ritam.

Radnja se obavlja a tekst uloge izgovara uz odbrojavanje u mislima našeg vlastitog "metronoma", reklo bi se skrivenog u nama.

Neka naglašeni slogovi i pokreti koje smo istakli svjesno ili podsvjesno stvaraju neprekidnu liniju momenata podudarnosti s unutarnjim ritmom29.

Ako glumac intuitivno i pravilno osjeti ono što govori i radi na sceni, tad će se tačan tempo- ritam sam pojaviti iznutra i rasporediće snažna i slaba mjesta govora i podudaranja. Ako se to ne desi, ne ostaje nam ništa drugo do da tempo-ritam izazovemo tehničkim putem, to jest, po običaju idući od vanjskog ka unutarnjem. Toga radi, izdirigujte tempo-ritam koji vam je potreban. Vi sad znate da se to ne da uraditi bez unutarnjih viđenja, bez zamisli mašte, bez datih okolnosti i ostalog, što sve zajedno na odgovarajući način izaziva i pokreće osjećanje. Provjerimo još jednom na pokusu tu vezu tempo-ritma s osjećanjem.

Počnimo s tempo-ritmom radnje, a onda prijeđimo na izučavanje tempo-ritma govora.Ivan Platonovič pustio je u rad veliki metronom i to vrlo sporo, a Arkadije Nikolajevič je uzeo

veliku, tvrdo ukoričenu svesku, zapisnik školskih aktivnosti koja mu je došla pod ruku, postavio na nju, kao na pladanj razne predmete: pepeljaru, kutiju šibica, upijač i drugo. Uz spore, svečane udare velikog metronoma Torcov je naložio Puščinu da iznese odabrane predmete u 4/4 ritmu i po taktovima da skida s pladnja predmete i predaje ih prisutnima.

Ispostavilo se da Puščin nema osjećaj ritma i ništa nije uradio. Trebalo ga je spremati i uraditi niz pomoćnih vježbi. I drugi učenici su se pridružili tom radu. Evo kakva su to vježbanja bila: morali smo popunjavati duga međuvremena između udara metronoma samo jednim pokretom ili radnjom.

- Tako u muzici jedna cijela nota ispuni cijeli takt - objasnio je Arkadije Nikolajevič.

29 Stanislavski je zapisao na margini: "Cijelo poglavlje izgleda zbrkano."

112


Kako opravdati takvu sporost i škrtost radnje?Ja sam to opravdao velikom usredsređenošću pažnje, neophodne da bih razmotrio udaljenu

nejasnu tačku. Za sebe sam je odredio na zadnjem zidu partera. Bočna lampa na sceni smetala mi je da gledam. Da bih zaklonio oči od svjetla, morao sam staviti ruku pored sljepoočnice. To je bila ona jedina radnja koju sam dopustio sebi za prvo vrijeme. Zatim, sa svakim sljedećim taktom, ja sam se na nov način prilagođavao tom istom zadatku. To je tražilo da se mijenja položaj ruku, tijela, prilikom nagiba ili nogu pri saginjanju naprijed i gledanju u daljinu. Svi ti pokreti pomagali su mi da ispunim nove taktove.

Zatim je, zajedno s velikim metronomom bio pušten i mali. On je otkucavao u početku dva, zatim četiri, osam, šesnaest udara u taktu, slično polovini note, četvrtinama, osminama i šesnaestinama u muzici.

Ovaj put bili smo dužni ispuniti takt čas s dva, čas četiri, osam, pa šesnaest pokreta.Te ritmičke radnje opravdale su se sporim ili brzim traženjem u džepu neke ceduljice.Najbrži tempo-ritam pravdali smo obranom od roja pčela koje su naletjele na nas.Polako smo se počeli privikavati na tempo-ritam, zatim smo se stali igrati i ludirati. Kad bi se

pokreti podudarili s metronom, bilo je ugodno i vjerovali smo u ono što radimo na sceni.Ali čim bi takvo stanje iščezlo i riječ uzelo ritmičko odbrojavanje, matematika, mi bismo se

mrštili i nije nam bilo do ludiranja.

.. .. 19.. g.

Danas se Arkadije Nikolajevič vratio etidi s pladnjem. No, ni ovaj put Puščin nije ništa uradio i stoga su etidu predali meni.

Zahvaljujući sporosti tempa koju je diktirao veliki metronom, s jednom cijelom notom u čitavom taktu koja je zahtijevala samo jedan pokret - trebalo je otegnuti svoju radnju na cijelo međuvrijeme između dvaju udara. Odatle, prirodno stvorilo se mirno, svečano raspoloženje koje je odjeknulo u meni i tražilo odgovarajući pokret.

Zamislio sam da sam predsjednik nekog sportskog društva koje dijeli nagrade ili počasna priznanja.

Po završetku ceremonije bilo mi je naloženo da sporo izađem iz sobe a zatim se vratim u tom istom svečanom tempo-ritmu oduzmem nagrade, odlikovanja i ponovo odem.

Ja sam izvršio nalog i ne misleći o opravdanju novog zadatka. Sama radnja u svečanoj atmosferi koju je stvorio tempo-ritam sugerisala mi je novu okolnost. Osjetio sam se kao sudac koji degradira nepravilno nagrađene. Samo po sebi pojavilo se neugodno osjećanje prema njima.

Kada su mi naložili da ponovim tu istu etidu nagrađivanja u drugom tempo-ritmu s četiri četvrtine u taktu, ja sam se osjetio kao lakaj koji učtivo raznosi bokale sa šampanjcem na paradnoj svečanosti. Ta ista radnja izvođena u osminama pretvorila me u običnog konobara na željezničkoj postaji za kratkog zaustavljanja voza. Ludački sam se žurio poslužili sve prisutne jelom u zdjelama.

- Sad pokušajte da od četiri četvrtine nota u taktu zamijenite drugu i četvrtu osminama, - naložio je Torcov

Sva svečanost je iščezla. Kao da su hramajuće osmine među četvrtinama stvorile osjećanje nesigurnosti, izgubljenosti, trapavosti. Zbog toga sam se osjetio kao Jepi-

113


hodov iz Višnjika s njegove "dvadeset i dvije nesreće". Kad su osmine bile zamijenjene šesnaestinama, onda se raspoloženje nesigurnosti još više pojačalo.

Meni je bukvalno sve ispadalo iz ruku. Svaki čas morao sam spašavati posudu koja mi ispada."Da nisam pijan?" - pomislio sam.Zatim su nas natjerali da analogne vježbe radimo sa sinkopama. One još oštrije prenose nemir,

nervozu, nesigurnost, neodlučnost. Takvo stanje sugerisalo mi je novu zamisao koja opravdava radnju u koju sam ipak povjerovao: zamislio sam da je šampanjac otrovan! To je izazvalo neodlučnost mojih radnji. Takve iste vježbe bolje je od mene uradio Veselovski. On je dao tanane nijanse: largo-lento a onda staccato, kako je to zadao Arkadije Nikolajevič.

Naš plesač imao je velikog uspjeha.Moram priznati da me je današnji čas uvjerio da tempo-ritam radnje može intuitivno, izravno,

neposredno sugerisati ne samo odgovarajuće osjećanje i probuditi proživljavanje nego i da pomaže stvaranju likova.

Još snažnije se ispoljava taj utjecaj na emotivno pamćenje i na maštu u ritmičnim radnjama uz muziku. Istina, u tim trenucima mi se srećemo ne samo s tempo-ritmom, kao prilikom udara metronoma, nego i sa zvukom, harmonijom, melodijom, što nas uvijek snažno uzbuđuju.

Arkadije Nikolajevič zamolio je Ivana Platonoviča da odsvira nešto na klaviru, a nama je predložio da radimo uz muziku. Bili smo dužni svojim pokretima u odgovarajućem tempo-ritmu prenijeti ono o čemu govori muzika, što ona iznutra sugeriše našoj mašti. To je vrlo zanimljiv pokus, i on je oduševio učenike.

Kako je ugodno raditi uz muziku u određenom tempo-ritmu! On stvara unutarnje raspoloženje, utječe na osjećanje.

Svako od nas je i tempo-ritam i muziku shvatao na svoj način, različito, često oprečno drugima i onome što je zvucima htio izraziti sam Ivan Platonovič. Ali za nas, naše poimanje muzike bilo je uvjerljivo.

Meni se činilo, po udarima uznemirenog ritma u glazbenoj pratnji, da neko jaše. To je Čerkez! Ja sam u planini! Zarobiće me! Jurnuo sam među namještaj i stolice - igrali su ulogu kamenja - i sakrio se iza njih, jer sam vjerovao da konjanik tuda neće moći proći.

Za to vrijeme melodija je postala nježna, sentimentalna i sugerisala mi je nove ritmove i radnje.To je ona, moja voljena! Jaše na sastanak sa mnom! Kako me je bilo sramota zbog kukavičluka!

Kako sam bio sretan i ganut srčanom žurbom moje dragane! Ta žurba mi je govorila o njezinoj ljubavi. Ali onda je muzika ponovo postala zloslutna. U mojoj mašti i u srcu sve se odmah okrenulo mraku! U tim promjenama veliku ulogu igrao je tempo-ritam u muzici.

Pokazalo se da on može sugerisati ne samo likove nego i cijele scene?!

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič prozvao učenike na scenu, naložio da se uključe tri metronoma, sva tri u različitom tempu i predložio nam da postupamo na pozornici po vlastitom nahođenju.

Svi su se podijelili na grupe, utvrdili zadatke, date okolnosti i počeli da djelaju - neki po cijelim notama, a drugi - po četvrtinama, treći po osminama, itd.

114


Ali Veljaminovu su zbunjivali tempo-ritmovi drugih, i ona je poželjela da za sve bude određena ista brzina i ritam.

- Što će vam ta soldateska? - nije shvatao Arkadije Nikolajevič. - U životu kao i na sceni svako ima svoj tempo-ritam. Jedan zajednički za sve stvara se slučajno. Zamislite da se nalazite u glumačkoj garderobi, u pauzi pred posljednjim činom predstave. Prva grupa koja radi uz udare prvog metronoma završila je svoje uloge i ne žureći skida šminku, da bi pošla kući. Druga grupa koja radi uz drugi, brži, mali metronom, presvlači se i mijenja šminku za čin koji slijedi. Vi, Veljaminova, Vi ste u toj grupi i dužni ste za deset minuta promijeniti frizuru i obući raskošnu balsku haljinu.

Naša ljepotica ogradila se stolicama i s oduševljenjem se prihvatila znanog i voljenog posla dotjerivanja, zaboravivši na tuđe tempo-ritmove.

Odjednom je Torcov uključio treći metronom u najbržem tempu i zajedno s Ivanom Platonovičem počeo igrati u divljem, komplikovanom ritmu. Pravdali su ga time da se presvući treba naročito brzo, jer sljedeći čin započinje njihovom scenom. Osim toga neki dijelovi kostima bili su, tobože, razbacani po cijeloj sobi i morali su ih tražili na gomili odjeće nabacane u neredu.

Novi tempo-ritam koji je bio u drskom kontrastu s prvim i drugim komplikovao je, zašarenio i uzbudio scenu. Ipak, bez obzira na nesklad ritmova, Veljaminova se nastavljala češljati, ne obraćajući pažnju na to što se dešava oko nje.

- Zašto Vam ovoga puta niko nije smetao? upitao je Torcov po završetku etide.- Ne znam što da kažem! - odgovorila je naša ljepotica. - Nisam imala kad.- Upravo to! - uhvatio se njezina odgovora Arkadije Nikolajevič. - Ranije ste radili u ritmu radi

ritma, a sad ste produktivno i svrsishodno djelali u ritmu i zato "niste imali kad" baviti se onim što rade drugi.

Povodom opšteg kolektivnog ritma Arkadije Nikolajevič nam je govorio dalje:- Kada mnogo ljudi živi i radi na sceni u jednom ritmu kao vojnici u stroju, kao balerine u koru,

stvara se uslovni tempo-ritam. Njegova snaga je u čoporskom instinktu, u opštoj mehaničkoj obučenosti.

Izuzmemo li pojedinačne rijetke slučajeve kada je cijela masa zahvaćena jednom zajedničkom težnjom, takav tempo-ritam - jedan za sve, nije primjenljiv u našoj realnoj umjetnosti koja traži sve nijanse pravog života.

Mi ne podnosimo uslovnost! Ona nas vuče ka predstavljanju zanata. Mi koristimo tempo-ritam, ali ne jedan za sve sudionike. Mi mijenjamo najraznovrsnije brzine i ritmove koji sveukupno stvaraju tempo-ritam što bliješti svim nijansama živog, istinskog, realnog života.

Razliku između opšteg elementarnog i detaljnijeg pristupa ritmu opisao bih ovako:Djeca boje svoje slike osnovnim tonovima: travu i lišće zelenom bojom, debla - smeđom,

zemlju - crnom i nebo - plavom. To je elementarno i uslovno. Pravi slikari sami sastavljaju svoje boje od osnovnih tonova. Plavu miješaju sa žutom da bi dobili različite nijanse zelenog...

Tako oni postižu na svojim platnima najraznovrsniju gamu boja svih tonova i nijansi.Mi postupamo s tempo-ritmom kao slikari s bojama i sjedinjujemo međusobno najraznovrsnije

brzine i ritam.

115


Dalje nam je Arkadije Nikolajevič objasnio da se razni ritmovi i tempa sreću istovremeno, ne samo kod mnogih tumača u jednoj te istoj sceni nego i kod jednog te istog čovjeka, u jedno te isto vrijeme.

U trenucima određenih snažnih odluka, kada čovjek ili junak komada nema nikakvih proturječja ni sumnji, jedan tempo-ritam koji ga obuzima moguć je i neophodan. Ali kad se kao u Hamletovoj duši odluka bori sa sumnjom, istovremeno spajanje nekoliko raznih ritmova postaje neophodno. U tim slučajevima nekoliko raznih ritmova pobuđuju unutarnju borbu najsuprotnijih principa. To izoštrava proživljavanje, pojačava unutarnju aktivnost, izaziva osjećanje.

Htio sam to provjeriti i odredio sam sebi dva različita tempo-ritma: jedan - vrlo brz, drugi, naprotiv, spor.

Kako i čime opravdati takav spoj? Evo te jednostavne zamisli koja mi je pala na pamet.Ja sam pijani apotekar, hodam zalud po sobi potpuno nesvjestan toga i mućkam lijek u bočici.

Zamisao mi je pružila mogućnost da koristini najneočekivanije tempo-ritmove. Pijani hod nestabilnih nogu opravdavao je spori tempo-ritam, a mućkanje bočice zahtijevalo je brz i zbrkani tempo-ritam.

Prvo sam izradio hod. Da bi još više usporio njegov ritam, morao sam pojačati pijanstvo. Osjetio sam istinu u tome što sam radio i postalo mi je ugodno, i u duši, i u tijelu.

Zatim sam izradio pokrete ruku pri mućkanju lijeka u bočici. Da bih opravdao brzi ritam poželio sam uraditi najbesmislenije i najnelogičnije kretnje koje su dobro odgovarale predstavljenom stanju.

Tako su se oba, jedan drugom suprotstavljena ritma, sjedinjavali i slili sami po sebi. Tad mi je igrati pijanca postalo zabavno, a odjeci iz gledališta su me samo podbadali.

Sljedeća vježba je trebalo da u jednom čovjeku sjedini tri najraznovrsnija tempa prema tri metronoma s tri različita ritma.

Da bih opravdao, smislio sam po prilici ovako nešto: ja sam glumac, pripremam se za predstavu, ponavljam stihove i izgovaram ih sporo, s pauzama, u tempu prvog metronoma. Pritom od uzbuđenja hodam po garderobi u tempu drugog metronoma, a istodobno se brzo oblačim, vežem kravatu i drugo, u najbržem tempu trećeg metronoma.

Da bih organizovao razne tempo-ritmove i radnje, postupio sam kao i ranije, to jest, u početku sam sjedinio dvije radnje i dva tempo-ritma: odijevanje i hodanje. Priviknuvši se, postigao sam da ih obavljam mehanički a onda uveo treću radnju u novom tempo-ritmu: izgovaranje stihova.

Sljedeća vježba je bila još teža.- Recimo, Vi igrate ulogu Esmeralde koju vode na pogubljenje, - objasnio je Arkadije

Nikolajevič Veljaminovoj. - Procesija se kreće sporo uz zloslutne zvuke bubnjeva a srce na smrt osuđene udara ludo, osjećajući da su mu to posljednji trenuci. Istovremeno nesretna grešnica izgovara u novom, trećem tempo-ritmu riječi molitve da joj poštede život, a ruke masiraju predio oko srca sporo, u novom, četvrtom tempo-ritmu.

Kad je čula zadatak, Veljaminova se uhvatila rukama za glavu. Arkadije Nikolajevič se uplašio i požurio da je umiri.

- Doći će vrijeme kad se u takvim trenucima nećete hvatali za glavu nego upravo za ritam kao za pojas spasenja. Dotle ćemo raditi lakše zadatke.

116


.. .. 19.. g.

Danas nas je Arkadije Nikolajevič natjerao da ponovimo u ritmu i tempu sve vježbe urađene na prošlom času, ali ne uz pomoć metronoma kao ranije, nego tako reći "na suho", sa svojim vlastitim metronomom, s unutarnjim zamišljenim ritmom.

Svako treba izabrati za se po želji neku brzinu, neki ritam, da ih drži u sebi i u skladu s njima da djela tako da se snažni momenti pokreta podudare s udarima zamišljenog unutarnjeg metronoma.

Postavlja se pitanje: kojom linijom ići u traženju snažnih momenata ritma - unutarnjom ili vanjskom? Da li linijom viđenja i zamišljenih datih okolnosti, da li linijom odnosa, zračenja, itd.? Kako uloviti i kako fiksirati udarne momente? Nije ih lako naći unutarnjom radnjom pri punoj vanjskoj fizičkoj neaktivnosti. Počeo sam pratiti misao, htijenja, težnje, ali ništa nisam mogao razumjeti.

Zatim sam stao osluškivali otkucaje srca i puls. Ali i to nije ništa označavalo. Gdje se u meni nalazi moj unutarnji "metronom" i gdje se u mome organizmu treba zbivati proces otkucavanja tempo-ritma?

Čas mi se činilo da se to zbiva u glavi, čas u prstima ruku. Bojeći se da je njihov pokret primjetan, ja sam ga predao prstima nogu. Ali njihovo micanje je takođe privlačilo pažnju i ja sam prestao s pokretom. Tada se on sam povjerio nekom mišiću u korijenu jezika. Ali to mi je smetalo da govorim.

Tako šetajući od jednog mjesta do drugog, tempo-ritam je živio u meni i izražavao se na neki fizički način. Rekao sam to Arkadiju Nikolajeviču, on se namrštio, slegnuo ramenima i rekao:

- Fizičke kretnje lakše se mogu ulovili i osjetiti, zato im tako rado pribjegavaju. Kada intuicija drijema i valja je buditi, neka se i na taj ili drugi način, fizički otkucava tempo-ritam. Ako to pomaže, može se dopustiti samo u pojedinim trenucima, radi buđenja i podrške nestalnog ritma. Stegnuta srca moramo se miriti s tim, ali kao trajna, normalna mjera - takav način se ne može odobriti.

Stoga odmah nakon otkucavanja tempo-ritma požurite ga opravdati zamislima mašte i datim okolnostima.

Neka oni, a ne noga ili ruka, podržavaju u Vama pravilnu brzinu i ritam. S vremenom, kad Vam se opet učini da se unutamji tempo-ritam koleba, ako je nužno, pomozite sebi izvana, fizički. Ali tako nešto dopustile sebi samo na tren.

Kada jednom Vaše osjećanje tempa i ritma očvrsne, Vi ćete se okaniti tog grubog načina i zamijeniti ga delikatnijim, brojanjem u mislima.

To o čemu je govorio Arkadije Nikolajevič izuzetno je važno i ja sam bio dužan shvatiti samo te metode dokraja na vlastitom iskustvu.

Arkadije Nikolajevič uslišao je moju molbu i predložio da ostvarim ovakav zadatak: on mi je zadao da se uz vrlo brzi, zbrkan, uznemiren unutarnji tempo-ritam pravim savršeno miran izvana, i čak lijen.

Prije svega, ja sam za sebe odredio kako vanjske tako i unutarnje brzine i ritam, i fiksirao ih nevidljivim pritiskom čas prstiju ruku, čas nogu.

Podešavajući na taj način brzinu i ritam, ja sam požurio da ih fiksiram i opravdam maštovitom zamisli, datim okolnostima i postavio sam sebi ovakvo pitanje: u kakvoj bi se situaciji mogao u meni stvoriti najbrži, uzbuđeni tempo-ritam?

Poslije dugog traženja, odlučio sam da bi se to moglo desiti po obavljenom nekom užasnom zločinu koji mi kao kamen leži na duši.

Kad sam zamislio takvu vrstu užasa, meni se pričinila slika ubojstva Maloljetkove koje sam, tobože, izvršio u ljubomori. Njeno mrtvo tijelo je ležalo na podu, lice je bilo

117


voštano, na svijetloj haljini isticala se ogromna crvena mrlja. Te predodžbe su me uzbudile i meni se učinilo da je unutarnji ritam opravdan, fiksiran maštom i datim okolnostima.

Prelazeći na vanjski mirno-lijeni tempo-ritam, ja sam ga opet prethodno takođe jasno istakao, otkucao pritiscima prstiju ruke a zatim požurio opravdati i fksirati nađeni tempo-ritam novom zamisli mašte. Stoga sam sebi postavio pitanje: što bih ja radio sad, na času, među drugovima-učenicima, suočen s Arkadijem Nikolajevičem i Ivanom Platonovičem, kad bi ta strašna zamisao bila stvarna? Morao bih se pokazati ne samo miran nego čak i bezbrižan, lijen. Nisam odmah našao u sebi prilagođenje koje sam tražio i nisam znao što odgovoriti. U meni se već pojavila potreba da sklonim pogled od drugih. Od takvog zadatka tempo-ritmovi su se zaoštrili. Što sam više htio izgledati miran, snažnije sam se uznemirio u sebi. Povjerovavši u takvu zamisao, počeo sam se još snažnije uzbuđivati.

Zatim sam počeo misliti o svim datim okolnostima; kako ću govoriti s drugovima i Arkadijem Nikolajevičem poslije nastave. Znaju li oni što se desilo? Što odgovoriti? Kuda gledati kad počnu sa mnom govoriti o nesreći? Kamo da odem poslije časa? Tamo? Da bih vidio svoju žrtvu u lijesu?!

Što sam više analizirao situaciju stvorenu poslije katastrofe, to sam se jače uzbuđivao, to sam se više odavao, to sam se brižljivije pravio bezbrižan.

Tako su se sami od sebe stvorila dva ritma: unutarnji - brz, i vanjski - umjetno usporen. U tom jedinstvu dviju krajnosti osjetio sani istinu i ona me je još snažnije uzbudila.

Sad kad sam dospio na liniju opravdanih datih okolnosti, osnovne radnje i podteksta, ja više nisam mislio na odbrojavanje, na tempo i ritam, nego sam prirodno proživljavao u određenom tempo-ritmu. To se potvrdilo time što je Arkadije Nikolajevič osjetio što se dešava u meni, mada ja nisam pokazivao nego, naprotiv, skrivao što sam osjećao.

Torcov je shvatio da ja namjerno nisam dizao oči, da su me one izdavale, da sam sve vrijeme neprimjetno, pod raznim izlikama prenosio pogled s predmeta na predmet, kao da me oni interesuju, i pažljivo ih razgledao.

- Nemirnim mirom Vi ste ponajbolje odavali svoje stanje i unutarnje uzbuđenje, - rekao je on. - Vi sami niste primijetili kako ste i protiv volje pokretali oči, okretali glavu u uznemirenom tempo-ritmu Vašeg unutarnjeg stanja. Vas je odavalo to što niste živjeli u mirnom, tromom, nego u brzom, nervoznom tempo-ritmu koji ste uporno htjeli sakriti od nas. Ipak, poslije koje sekunde, Vi biste se uhvatili na djelu, plašili se, promatrali nas, ne bi li doznali da li smo primijetili nešto što ne bi trebalo da znamo. Zatim biste ponovo podesili svoja pravljeno mirna prilagođenja. Kad ste vadili rubac, kad ste se pridizali i namještali da biste, tobože, udobnije sjeli, ja sam odlično shvatao da to radite da biste maskirali svoj unutarnji nemir. Vi ste time zataškavali svoje neprestane spontane skamenjenosti, svoju pažnju odlutalu od onoga što se zbiva uokolo na ono što Vas u Vama uznemirava. Eto ta prividna hladnokrvnost, povremeno prekinuta unutarnjim nemirom, najviše vas je odavala. Tako biva i u životu kad skrivamo neko veliko unutarnje uzbuđenje. Tad čovjek takođe sjedi nepokretno, u brzom, nervoznom tempo-ritmu, zadubljen u misli, uzbuđen svojim osjećanjem koje zbog nečeg mora kriti. Pozovite ga iznenada i vidjećete, on će se trgnuti, skočiti i poći k vama u prvom trenu brzim ritmom kojim je u sebi živio i koji je krio od drugih. Ali već sljedećeg trena on će se prisjetiti, usporiti kretnje, hod i pretvarati se izvanjski mirnim.

Kad ne bi imao zašto kriti svoje uzbuđeno stanje, on bi nastavio kretati se i hodati u brzom tempu tog svog uznemirenog stanja.

118


Često se cijeli komadi, cijele uloge razvijaju u povezivanju nekoliko oprečnih tempo-ritmova. Mnogi komadi i uloge u Čehova izgrađeni su na tome: ujak Vanja, Astrov, Sonja, tri sestre i drugi, skoro sve vrijeme su vanjski mirni uz nemirno, treptavo unutarnje stanje.

Shvativši da moji spori pokreti uz brz unutarnji tempo-ritam bolje od svega prenose ono stanje koje mi je potrebno, počeo sam zloupotrebljavati pokrete i okrete. Ali Arkadije Nikolajevič me je zaustavio.

- Mi, gledaoci, sudimo o stanju drugog čovjeka prije svega po onome što sami vidimo. Naravno, kad su fizičke kretnje neobuzdane, one ponajprije padaju u oči. Ako su te kretnje staložene, spore, znači da je čovjek u dobrom stanju, zaključujemo mi. Ako li pažljivije zagledamo vaše oči i tako reći osjetimo vaša proživljavanja, tada ćemo shvatiti unutarnji nemir koji od nas skrivate. Znači, u navedenim slučajevima treba umjeti pokazati svoje oči svim gledaocima. To nije tako jednostavno. To zahtijeva umijeće, vladanje sobom. U okolnostima predstave na ogromnom prostranstvu scene nije lako vidjeti iz gledališta dvije male tačke očiju. Za to je potrebno da duže potraje nepokretnost onoga koga promatraju. Stoga, mada su okreti i pokreti dopušteni valja ih koristiti s mjerom u igri zasnovanoj na očima i mimici. Treba postupati tako da se vaše oči mogu vidjeti.

Poslije mene, Govorkov i Veljaminova igrali su svoju zamisao - scenu u kojoj ljubomorni muž ispituje svoju ženu. Prije no što je optuži treba utvrditi krivnju. I u toj situaciji bila je potrebna staloženost, lukavo prikrivanje unutarnjeg stanja, otkrivanje očiju.

Arkadije Nikolajevič rekao je Govorkovu:- Vi ste potpuno mirni i ne pokušavajte sakriti unutarnje uzbuđenje jer ga i nemate; zato nemate

što skrivati.Nazvanovje bio jako uzbuđen, pa je imao što i da skriva. U njemu su istovremeno postojala dva

tempo-ritma: unutarnji i vanjski. On je naprosto sjedio, nije radio ništa i to je bilo uzbudljivo. Vi ste naprosto sjedili a to nije bilo uzbudljivo zato što u složenom, podvojenom stanju kakvo ste vi prikazivali, niste imali dva nego jedan tempo-ritam - miran, što je sceni dalo pogrešan ton mirnog porodičnog prijateljskog razgovora.

Ponavljam, u složenim stanjima s proturječnim unutarnjim linijama i tokovima ne može se proći s jednim jedinim tempo-ritmom. Nužno je uskladiti nekolika.

.. .. 19.. g.

- Do sad smo govorili o tempo-ritmu pojedinih grupa, lica, momenata, scena. Ali i cijeli komadi, predstave imaju svoje tempo-ritmove, - objasnio je danas Arkadije Nikolajevič.

- Znači li to da jednom podešenu brzinu i ritam treba bez promjene zadržati cijele večeri? Naravno, ne! Tempo-ritam komada i predstave - to nije jedan nego cio niz velikih i malih kompleksa, raznolikih i raznorodnih brzina i ritmova, harmonijski sjedinjenih u jednu veliku cjelinu.

Sva tempa i ritmovi u cjelini stvaraju monumentalno, uzvišeno, ili lako, veselo raspoloženje. U nekim predstavama više je onih prvih, u drugim više drugih tempo-ritmova. Oni kojih je više, ti daju opšti ton cijeloj predstavi.

Značaj tempo-ritma za cijelu predstavu je ogroman. Često prekrasan komad, dobro režiran i odigran, nema uspjeha zato što je ostvaren u pretjerano usporenom

119


ili u neodgovarajućem brzom tempu. U stvari, pokušajte odigrati tragediju u tempu vodvilja a vodvilj - u tempu tragedije!

Često po kvaliteti osrednji komad u osrednjoj režiji i tumačenju, igran u čilom, veselom tempu ima uspjeha, jer ostavlja dobar utisak.

Je li potrebno dokazivati da bi nam psihotehnička sredstva za uspostavljanje pravilnog tempo-ritma cijelog komada i uloge bila, u tom složenom i teško uhvatljivom procesu, od velike pomoći.

Ali mi ne posjedujemo nikakva psihotehnička sredstva u toj oblasti i stoga, evo, što se zapravo dešava u praksi.

Tempo-ritam dramske predstave stvara se u većoj mjeri spontano, sam po sebi. Ako glumac iz nekog razloga pravilno osjeti komad i ulogu, ako je u dobrom raspoloženju, ako gledalac reagira, onda se pravilno proživljavanje, a za njim i tačan tempo-ritam, uspostavljaju sami po sebi. Kad se to ne desi, mi ostajemo bespomoćni. Da imamo odgovarajuću psihotehniku, mi bismo pomoću nje stvarali i opravdavali prvo vanjski a onda i unutarnji tempo-ritam. Kroz njih bi oživjelo i samo osjećanje.

Sretni muzičari, pjevači i igrači! Oni imaju metronom, dirigenta, zborovođu. U njih je pitanje tempo-ritma razrađeno i njegov izuzetan značj za umjetnost shvaćen. Tačnost njihova muzičkog tumačenja je do izvjesne mjere zajamčena i fiksirana u smislu njegove pravilne brzine i ritma. Oni su zapisani u notama i stalno ih reguliše dirigent.

U nas to nije tako. Samo je u poeziji metar dobro proučen. Ali u ostalom u nas nema ni zakona, ni metronoma, ni nota, ni štampane partiture, ni dirigenta kao u muzici. Eto zašto se jedan te isti komad u razne dane igra u različitom tempu i ritmu.

Mi, dramski umjetnici, nemamo odakle čekati pomoć na sceni u pogledu tempo-ritma. A ona nam je još kako potrebna!

Evo, na primjer, uzmimo da je glumac pred predstavu dobio uznemiravajuću vijest zbog čega se njegov tempo-ritam te večeri povisio. U takvom uznemirenom stanju on izlazi na scenu. Nekog sljedećeg dana tog istog glumea su okrali lopovi i to ga je, jadnika, dovelo do potpunog očaja. Njegov tempo-ritam se usporava i u životu, pa i na sceni.

Tako predstava dolazi u zavisnost od životnog slučaja, a ne od psihotehnike naše umjetnosti.Zamislimo, dalje da se glumac kako zna i umije umiri ili, naprotiv, živne prije izlaska na scenu i

dovede svoj tempo-ritam s No 50 do No 150 po metronomu. Glumac je zadovoljan i uobražava da je postigao ono što je potrebno. A u stvari, on je daleko od pravilnog tempo-ritma komada koji zahtijeva, recimo No 200. Greška utječe i na date okolnosti i na stvaralački zadatak, na njegovo ostvarenje. Ali najvažnije u tome jest što se nepravilan tempo-ritam odražava na osjećanju i proživljavanju.

Takvu neusklađenost tempo-ritma glumca i njegove uloge stalno srećemo na sceni.Evo, primjera. Sjetite se svoga samoosjećanja kad ste na školskoj predstavi stajali pred crnim

otvorom portala i gledalištem koje vam se činilo prepuno.Izdirigujte mi vaš tempo-ritam u tom trenu.Mi smo ispunili nalog i ja nisam imao tako snalažljive ruke da propisno izrazim sve 32 note s

tačkama, triolama i sinkopama što su saopštavale tempo-ritam predstave koju dobro pamtim.Torcov je odredio brzinu mog dirigovanja brojem 200 na metronomu.

120


Poslije toga on nam je naložio da se sjetimo najmirnijih, dosadnih trenutaka svog života i izdirigujemo njihov tempo-ritam.

Ja sam pomislio na Njižnji Novgorod i izdirigovao sam ono što sam osjetio. Torcov je odredio moj tempo brojem 20 na metronomu.- Sad zamislite da igrate ulogu Potkaljosina u Gogoljevoj Ženidbi za koju vam je potrebna

brzina No 20 a u vas glumaca prije podizanja zastora tempo je na No 200. Kako uskladiti stanje čvjeka sa zahtjevom uloge?! Recimo da vam uspije da se napola smirite i dovedete unutarnji tempo na No 100. Vama će izgledati da je to mnogo, a u stvari biće nedovoljno, jer uloga Potkaljosina zahtijeva samo tempo No 20. Kako pomiriti takvu nepodudarnost? Kako ispraviti grešku bez metronoma?

Najbolji izlaz iz situacije jest naučiti osjećati tempo-ritam tako kako ga osjećju dobri muzičari i dirigenti orkestara. Kažite im broj brzine po metronome i oni će vam odmah izdirigovati to po sjećanju. Kad bih imao takvu dramsku trupu glumaca, s apsolutnim osjećajem tempo-ritma!! Što bi se sve s njom moglo postići! - uzdahnuo je Torcov.

- A što zapravo? - pitali smo.- Evo što. Nedavno sam inscenirao operu i u njoj narodnu "korsku" veliku scenu. Učestvovali

su ne samo pjevači i koristi nego i obični saradnici i više ili manje iskusni statisti. Svi su oni obučeni u pogledu tempo-ritma. Ako bismo uspoređivali pojedinačno svakog pjevača, saradnika i statista s osobljem naše trupe, onda se nijedan učesnik opere ne može nositi po kvaliteti s dramskim glumcima. Toliko su glumci bolji. Pa ipak, moram priznati da su u rezultatu operski glumci nas jače suparnike nadmašili bez obzira na to što oni imaju mnogo manje proba nego što ih imamo mi u dramskom teatru.

Operska masovka ispala je u našem dramskom smislu onakva kakvu nijednom nisam uspio dostići u našem teatru, uz neuporedivo bolji sastav i brižljivije probanje.

U čemu je tajna?Tempo-ritam je uljepšao, ugladio, dao sklad, uigranost nedorađenoj sceni. Tempo-ritam je dao

igri opernih glumaca čudesnu preciznost, lakoću, dovršenost, plastičnost i harmoniju.Tempo-ritam je pomogao glumcima, još nevještim u psihotehnici, da pravilno zažive i savladaju

unutarnju stranu uloge.Mi smo delikatno upozorili Arkadija Nikolajeviča da je njegov san o trupi glumaca s

apsolutnim osjećajem za tempo-ritam jedva ostvarijiv.- Dobro, napraviću ustupak! - odlučio je Torcov. - Ako se ne može računati na sve, onda neka

bar neki u trupi razviju u sebi tempo-ritam. Često čujemo za kulisama ovakve razgovore: "Za današnju predstavu ne treba strepiti zato što igraju takvi i takvi pouzdani glumci." Što to znači? To da jedan-dva čovjeka mogu povesti za sobom sve tumače i cio komad. Tako je nekad davno i bilo.

Predanje veli da su naši veliki prethodnici Ščepkin, Sadovski, Šumski, Samarin uvijek dolazili na pozornicu pravodobno, da bi prije izlaska uspjeli oslušnuti u kakvom tempu ide predstava. Eto jednog od razloga što su oni uvijek na scenu sobom donosili život, istinu i tačan ton komada i uloge.

Nema sumnje da su to postizali ne samo time što su se veliki glumci savjesno pripremali za svoj izlazak, nego i time što su bili svjesno ili intuitivno, osjetljivi za tempo-ritam i na svoj način su ga dobro znali. Očigledno je njihovo pamćenje čuvalo predodžbe o brzinama, sporosti, ritmu radnje svake scene i komada u cjelini.

121


Ili su, možda, svaki put ponovo nalazili tempo-ritam, dugo sjedeći za kulisama prije izlaska na pozornicu, osluškujući i promatrajući sve što se na sceni zbiva. Oni su sebe dovodili do tačnog tempo-ritma intuicijom, ili možda nekim svojim putevima o kojima, na žalost, mi danas ništa ne znamo.

Potrudite se i vi da postanete takvi glumci-predvodnici u oblasti tempo-ritma.- U čemu se sastoji ta psihotehnika u stvaranju tempo-ritma cijelog komada i uloge? Na čemu

se zasniva? - ispitivao sam ja.- Tempo-ritam cijelog komada - to je tempo-ritam njegove osnovne radnje i podteksta. A vi

znate da su za osnovnu radnju potrebne dvije perspektive - glumca i uloge. Slično slikaru koji raspoređuje i razlaže boje na svom platnu, tražeći među njima pravilan odnos, tako i glumac traži pravilnu raspodjelu tempo-ritma duž cijele osnovne linije radnje komada.

- Bez dirigenta nećemo nikako moći! - dubokomisleno je zaključio Vjuncov.Ivan Platonovič će već smisliti nešto u zamjenu za dirigenta, - našalio se Torcov, odlazeći iz

učionice.

.. .. 19.. g.

Danas, kao i uvijek došao sam u učionicu pravodobno. Scena je već bila osvijetljena, zastor otvoren a na pozornici su elektrotehničari i Ivan Platonovič bez sakoa i prsluka žurno pripremali novi trik.

Ja sam im predložio svoje usluge. To je pritjeralo Ivana Platonoviča da mi prije vremena otkrije tajnu.

Ispostavilo se da je naš inventivac i pronalazač već smislio "električnog dirigenta za dramu". Evo u čemu se sastojao njegov izum koji je zasad ostvario tek u konceptu, u najgrubljim crtama. Zamislite da je u šaptačevoj kućici, nevidljivo za gledaoce ali vidno za glumce na sceni, smješten mali aparat u kom bešumno svjetlucaju dvije lampice koje zamjenjuju njihalo i udare metronoma. Taj aparat uključuje šaptač. U njegovom primjerku djela označen je na probama utvrđen pravilan tempo i ritam svakog važnog odlomka komada. Pritiskom na dugmad na razvodnoj ploči koja je pored šaptača, on uključuje "električnog dirigenta" koji glumce opominje na dogovorene brzine. Kad je potrebno, šaptač isključuje aparat.30

Arkadije Nikolajevič bio je zainteresovan za ideju Rahmanova i zajedno je s njim pokušao glumiti razne scene dok je elektrotehničar nasumice ručno, grubim načinom, označavao prvi tempo-ritam koji bi naišao. Obojica su prekrasno vladali tempo-ritmom a istovremeno dobrom, prilagodljivom, pokretljivom maštom, kadrom da opravda svaki ritam. Sporiti nismo mogli, jer su oba majstora vlastitim primjerom dokazali svrsishodnost "električnog dirigenta" na sceni.

Poslije njih Paša, ja i drugi učenici obavili smo cijeli niz proba. Podudarnost nam je samo slučajno uspijevala, a inače, pokazali smo se neuvjerljivima.

- Zaključak se sam nameće, - rekao je Arkadije Nikolajevič.- Električni dirigent je dobar pomoćnik glumcima i može postati regulator predstave. Električni dirigent je moguć i upotrebljiv u praksi, ali samo ako su svi ili barem neki glumci dobro potkovani u pogledu tempo-ritma.

Njih, na žalost, osim rijetkih izuzetaka, još nema u našoj umjetnosti.

30 Taj aparat su izradile radionice MHAT-a po nalogu Stanislavskog, koji je s grupom asistenata Operno-dramskog studija 1935-36. godine obavljao pokuse slične opisanim.

122


I ne samo to, nema još ni svijesti o važnosti tempa i ritma u drami! Tim prije je neophodno obratiti posebnu pažnju na vježbanje u tempo-ritmu koje nam nedostaje!

Kraj časa se pretvorio u opšti razgovor. Mnogi od nas predlagali su svoje projekte u zamjenu za dirigenta u našim predstavama.

U tom dijelu časa pažnju zaslužuje jedna primjedba Arkadija Nikolajeviča.Po njegovu mišljenju, do početka i u pauzama predstave glumci bi trebalo da se skupe i da

urade uz muziku nekoliko vježbi koje bi ih uvele na talase tempo-ritma.- U čemu se sastoje te vježbe? - interesovali smo se mi.-Ne žurite!-zaustavio nas jeArkadije Nikolajevič. - Prije no što progovorimo o njima, uradite

niz drugih elementarnih vježbi.- Kakvih? - ispitivali su učenici.- O tome sljedeći put! - objavio je Torcov i otišao.

.. .. 19.. g.

- Zdravo da ste! Želim vam dobar tempo-ritam! - pozdravio nas je Arkadije Nikolajevič, ulazeći u učionicu. - Čemu se čudite? - upitao je, zapazivši našu nedoumicu. - Po mome mišljenju, neuporedivo pravilnije je reći: "Želim vam dobar tempo ili ritam nego, recimo, dobro zdravlje!" Kako naše zdravlje može biti dobro ili loše? A tempo ili ritam mogu biti dobri i to ponajbolje svjedoči o dobrom stanju našeg zdravlja. Eto zašto vam danas želim dobar ritam i tempo, drukčije rečeno, zdravlje.

Ne, ozbiljno, u kakvom ste sad tempo-ritmu?- Istinu da kažem, ne znam, - rekao je Šustov.- A Vi? - obratio se Torcov Puščinu.- Ne znam, - promrmljao je on.- A Vi? - upitao je Torcov mene i sve druge redom. Niko nije rekao ništa određeno.- Vidi kakvo se društvo skupilo! - odglumio je strašnu iznenađenost Arkadije Nikolajevič. - Prvi

put u životu srećem ovakve ljude. Niko ne osjeća ni ritam ni tempo svog života. A međutim, reklo bi se da svaki čovjek mora osjećati brzinu, ovakav ili onakav ritam svojih pokreta, radnji, osjećanja, mišljenja, disanja, puls krvotoka, lupanje srca, opšteg stanja.

- Da-a! To mi, naravno, osjećamo. Ali evo što nam nije jasno: koje trenutke treba uzeti za promatranje? Da li one u kojima mislim o ugodnoj perspektivi današnje večeri koji izazivaju bodar tempo-ritam ili druge trenutke kada sumnjam, ne vjerujem u radosnu perspektivu dana, ili kada sam u dosadnom raspoloženju ovog trenutka zbog čega moj ritam pada?

- Izdirigujte mi jednu i drugu brzinu, - predložio je Arkadije Nikolajevič. - U vas se stvara varijabilni, promjenljiv ritam. Sada imate takav ritam. Ako se varate, nije nevolja! Važno je da vi svojim traganjem za tempo-ritmom otkrijete u sebi osjećanje.

A u kakvom ste se tempo-ritmu probudili jutros? - ponovo se raspitivao Arkadije Nikolajevič.Učenici su namrštili obrve i pitanje su shvatili veoma dubokomisleno.

123


- A zašto biste se toliko naprezali da odgovorite na to pitanje? - začudio se Torcov. - Osjećaj za tempo-ritam je u nama, pod rukom. Opštu, približnu predodžbu o svakom proživljenom trenutku svi uvijek imamo, pamtimo.

Ja sam zamislio date okolnosti današnjeg jutra i sjetio se da je ono bilo naporno. Kasnio sam u školu, trebalo se obrijati, stigao je novac na poštu, nekoliko puta je zvonio telefon. Odatle usplahirenost, brz tempo-ritam koji sam izdirigovao i ponovo zaživio u njemu.

Poslije nevelike pauze Torcov je zamislio ovakvu igru: on nam je izdirigovao prilično brz i složen tempo-ritam.

Mi smo nekoliko puta otkucali za sebe taj tempo-ritam da bismo ga bolje čuli i usvojili.- Sad, - naložio je Torcov, zamislite uz kakve bi se date okolnosti i proživljavanja mogao u

vama stvoriti takav tempo-ritam?Da bismo ispunili zadatak, bilo je nužno smisliti odgovarajuću zamisao mašte (magično "kad

bi" i date okolnosti). U svoje vrijeme, da bismo pokrenuli svoju maštu s mrtve tačke, morali smo, kako se i pristoji, postaviti sebi niz pitanja: gdje, kada, zašto, radi čega sjedim ovdje? Ko su ljudi oko mene? Pokazalo se da se nalazim u bolnici, primljen sam kod hirurga i sad će biti odlučena moja sudbina: ili sam ozbiljno bolestan i čeka me operacija a poslije nje možda i smrt, ili sam zdrav i uskoro ću izaći kako sam i došao. Zamisao je djelovala i ja sam se uzbudio zbog rečene pretpostavke više nego što je tražio određeni tempo-ritam.

Morao sam ublažiti zamisao i tako sam se našao ne u zamišljenog hirurga nego u stomalologa, očekujući da mi izvadi zub.

Ali i to je ispalo odveć snažno za određeni tempo-ritam. Morao sam se u mislima preseliti u liječnika za uši kojije trebalo samo da mi pročisti uho. Ta ideja je ponajbolje odgovarala zadanom tempo-ritmu.

- I tako, - rezimirao je Torcov, - u prvoj polovini časa vi ste osluškivali svoje unutarnje proživljavanje i izvanjski ste izražavali njegov tempo-ritam dirigovanjem. Sad ste uzeli tuđ tempo-ritam i oživjeli ga svojom zamišlju i proživljavanjem. Na taj način, od osjećanja ka tempo-ritmu i, obratno, od tempo-ritma ka osjećanju.

GIumac je dužan tehnički ovladati i jednim i drugim postupkom.Na kraju prošlog časa vi ste se interesovali za vježbe kojima se u sebi da izraditi tempo-ritam.Danas vas upućujem na dva glavna puta kojima se treba uputiti pri izboru vježbi.- A gdje naći same vježbe? - pitao sam ja.- Sjetite se svih ranije obavljenih pokusa. U svima su neophodni i tempo i ritam. Tako ćete

dobiti dovoljno materijala za "trening i dril".Kako vidite, danas sam odgovorio na vaše pitanje koje je prošli put ostalo nerazjašnjeno, -

rekao je Arkadije Nikolajevič, odlazeći iz učionice.

.. .. 19.. g.

- Shodno označenom planu, mi smo prvo pratili kako tempo-ritam radnje neposredno utječe na naše osjećanje, - podsjećao je Torcov na gradivo prethodnih časova.

- Sad ćemo obaviti istu takvu provjeru s tempo-ritmom govora.

124


Ako se i u toj oblasti rezultati utjecaja na osjećanje pokažu takvi ili još snažniji nego u oblasti radnje, onda će se vaša psihotehnika obogatiti novim, veoma važnim oruđem utjecaja vanjskog na unutarnje, to jest tempo-ritma govora na osjećanje.

Počeću time da zvuk glasa, govor jesu odličan materijal za prenošenje i očitovanje tempo-ritina unutarnjeg podteksta i vanjskog teksta. Kako sam već ranije rekao, u procesu govora tekuće vrijeme se popunjava izgovaranjem zvukova najraznovrsnijih trajanja s prekidima između. Ili, drukčije govoreći, linija riječi protiče u vremenu, a to se vrijeme dijeli zvucima glasova, slogova i riječi na ritamske dijelove i grupe.

Priroda nekih glasova, slogova i riječi zahtijeva odsječan izgovor, poput osmina ili šesnaestina u muzici; drugi, pak, zvukovi moraju se donijeti više razvučeno, tromo kao cijele ili polovine nota. Naporedo s tim neki glasovi i slogovi dobivaju snažniji ili slabiji naglasak; drugi su, naprotiv, potpuno lišeni naglaska, treći su sjedinjeni poput duola, triola, itd.

U svoje vrijeme ti se govorni zvuci proslojavaju pauzama: luft-pauzama31 najraznovrsnijih trajanja. Sve je to govorni materijal, govorne mogućnosti, pomoću kojih se stvara beskrajno raznovrstan tempo-ritam govora. Pomoću svih tih mogućnosti glumac izrađuje u sebi ritmičan govor. On je na pozornici neophodan, i kad govorite stihove u uzvišenim proživljavanjima tragedije, i u veselim, bodrim raspoloženjima komedije.

Za stvaranje tempo-ritma govora nužno je ne samo dijeljenje vremena na zvučne dijelove nego i takt koji stvara govorni ritam.

U domeni radnje proizvodili su ih metronom i zvono. Čime ih zamijeniti u oblasti riječi? S čime će se podudarali pojedini trenuci, glasovi i slogovi, riječi teksta? Moraćemo pribjeći odbrojavanju u sebi i trajno, instinktivno osluškivati taj tempo-ritam.

Ritmičan, zvučan, kompaktan govor posjeduje mnoge osobine i elemente srodne pjevanju i muzici. Glasovi, slogovi i riječi - to su muzičke note u govoru od kojih se stvaraju taktovi, arije i cijele simfonije. Ne kaže se slučajno za dobar govor da je muzikalan.

Snaga utjecaja riječi uvećava se zbog takvog zvučnog, ritmiziranog govora.U govoru, kao i u muzici, nikako nije svejedno da li se govori cijelim notama, četvrtinama,

osminama, šesnaestinama ili kvadriolama, triolama i drugim. Velika je razlika ako se ritmizirano, lako i staloženo kaže u cijelim ili polovinama note:

"Došao sam ovamo (pauza), dugo čekao (pauza), nisam dočekao (pauza) i otišao sam", ili reći to isto s drugim trajanjem i ritmom: u osminama, šesnaestinama, kvadriolama i svim mogućim pauzama različitih trajanja.

"Došao sam...............dugo čekao............nisam dočekao......i otišao sam...".U prvom slučaju - staloženost, u drugom - nervoza, uzbuđenost.To dobro znaju pjevači talentovani "po milosti božjoj". Oni se plaše da ne zgriješe protiv ritma,

i stoga ako su u notama napisane 3/4, onda pravi pjevač daje upravo tri takva tona istog trajanja. Ako je kompozitor napisao cijelu notu, onda će je pravi pjevač izdržati do kraja. Kada muzika zahtijeva triole ili sinkope, onda ih pravi pjevač izvodi tako kako to traži matematika ritma i muzike. Ta tačnost proizvodi neodoljiv utisak. Umjetnost zahtijeva red, disciplinu, tačnost i završenost. Čak i u slučajevima kada je potrebno muzikalno izraziti aritmiju, i za to je neophodna jasna, precizna dovrženost. I haos i nered imaju svoj tempo-ritam.

31 U teatarskom žargonu kratak prekid zvuka u kome se uzima dah u pjevanju ili govoru (prim. prev.)

125


Sve što je rečeno o muzici i o pjevačima odnosi se u istoj mjeri i na nas, dramske glumce. Ali postoji brojno mnoštvo neautentičnih pjevača, naprosto ljudi koji pjevaju, s glasom i bez njega. Oni neobičnom lakoćom zamjenjuju osmine - šesnaestinama, četvrtine - polovinom note, tri iste osmine slivaju u jednu, itd.

U rezultatu njihovo je pjevanje lišeno za muziku neophodne tačnosti, discipline, organizovanosti, završenosti i poslaje neuredno, zbrljano, kaotično. Ono prestaje biti muzika i pretvara se u puko pokazivanje glasa.

To se isto dešava i u govoru.Evo, na primjer, u glumaca tipa Veselovskog postoji nelogičan, razbarušen ritam u govoru. On

se mijenja ne samo u toku nekolikih rečenica nego čak i u jednoj te istoj frazi. Često jednu polovinu rečenice izgovaraju u usporenom a drugu u jako ubrzanom lempu. Tako, recimo, fraza: "Poštovani, uvaženi senjori", izgovara se sporo i svečano, a sljedeće se riječi: "i dobri gospodari moji", odjednom poslije duge pauze izreknu veoma brzo. Čak se i u pojedinim riječima zapaža ta ista pojava. Na primjer "bezuslovno" u prvoj svojoj polovici izgovara se brzajući a završava zatezanjem radi veće uvjerljivosti: "bezuv-je..t..no" ili "bezzz...uv..jetno".

U mnogih glumaca, nebrižljivih prema jeziku i nepažljivih prema riječi, uslijed besmisleno ubrzanog govora gutanje krajeva dovodi do nepotpunog izgovaranja i prekidanja riječi i fraza.

Pravilnom i lijepom govoru ne treba svih tih pojava, ako izuzmemo osobene slučajeve kad se promjenljivi tempo-ritam usvaja namjerno, radi karakteristike uloge. Samo po sebi se razumije da prekidi u riječima moraju odgovarati brzini ili sporosti govora, čuvajući u njima taj isti tempo-ritam. U brzom dijalogu ili monologu zastoji su kraći, u sporom - duži.

Naša nevolja je u tome što, mnogi glumci nemaju izrađene neke vrlo važne elemente govora: s jedne strane njegovu lakoću, sporu, zvučnu slivenost a s druge - brzinu, lako, jasno i razgovijetno izgovaranje riječi. U stvari, rijetko se na ruskoj sceni čuje spor, zvučan, sliven ili stvarno brz, lak govor. U velikoj većini slučajeva samo su pauze duge, a riječi između njih se izgovaraju kratko.

Ali za svečan, spor govor prije svega je potrebno da se ne šutnja, nego zvučna kantilena riječi neprestano oteže i pjeva.

Vrlo sporo govorenje stihova uz metronom i brigu o kompaktnosti riječi i govornih taktova, uz dobro unutarnje opravdanje pomoći će vam da izradite spor, tečan govor.

Još rjeđe se dešava da čujete na sceni dobru brzalicu, dosljednu u tempu, preciznu u ritmu, uz jasnu dikciju, izgovor i izražavanje misli. Mi ne znamo poput francuskih i talijanskih glumaca bljesnuti svojim brzim govorom. On u nas ispada nejasan, razmazan, trom, razbarušen. To nije brzalica nego brbljanje, pljuvanje ili sipanje riječi. Brzalicu valja izraditi preko vrlo sporog, podvučeno razgovijetnog govora. Od dugog i mnogokratnog ponavljanja jednih te istih riječi govorni aparat se toliko prilagodi da nauči taj isti rad obaviti u brzom tempu. To zahtijeva stalno vježbanje i to treba obavezno da vježbate, jer scenski govor ne može proći bez brzalica. Stoga ne uzimajte za primjer loše pjevače, ne narušavajte ritam govora. Ugledajte se u istinske pjevače i posudite za svoj govor njihovu razgovijetnost, pravilan ritam i disciplinu u govoru.

Izgovarajte pravilno dužinu glasova, slogova, riječi, oštrinu ritma pritikom stapanja njihovih zvučnih dijelova, stvarajte od fraza govorne taktove, regulišite ritamske korelacije cijelih fraza, zavolite pravilno i jasno naglašavanje, tipično za osjećanja koja proživljavate, strasti ili lik koji stvarate.

126


Precizan ritam govora pomaže preciznom i ritmičnom proživljavanju i obratno, ritam proživljavanja - preciznom govoru. Najzad, sve to pomaže ako je ta preciznost dobro opravdana iznutra datim okolnostima ili magičnim "kad bi".

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič naredio da se uključi veliki metronom i to u sporom tempu. Ivan Platonovičje, kao i uvijek, zvonom označavao taktove.

Zatim su uključili jedan mali metronom koji je određivao ritam govora. Arkadije Nikolajevič mi je predložio da govorim uz njihovu pratnju.

- Što da govorim? - nisam shvatao.- Što hoćete? - odgovorio je on.- Ispričajte nam slučaj iz svog života ili što ste radili sinoć ili o čemu ste razmišljali danas.Počeo sam se prisjećali i pričati ono što sam vidio jučer u kinu. Metronomi su za to vrijeme

otkucavali udare a zvono zvonilo, ali to nije bilo ni u kakvom odnosu s mojim riječima. Mehanizam je radio sam po sebi, a ja sam govorio sam za sebe.

Arkadije Nikolajevič se zasmijao i primijetio.- Ko u klin, a ko u ploču!- Nije ni čudo, kad meni nije jasno kako govoriti uz metronom, - nervirao sam se i opravdavao.- Moguće je pjevati, izgovarati stihove u tempu i ritmu, trudeći se da se cezure i skandiranje

podudaraju s određenim momentima udara mehanizma. Ali kako to isto uradili s prozom? Na kojim mjestima treba da se zbude to podudaranje, nije mi jasno, - žalio sam se ja.

I stvarno, ja sam čas kasnio, čas prerano naglašavao, čas previše otezao tempo, čas ga ubrzavao.U svim tim slučajevima potpuno sam se razilazio s udarima metronoma.Ali odjednom, sasvim slučajno, desilo se uzastopce nekoliko podudaranja i to mi je postalo vrlo

ugodno.No, radost nije trajala dugo.Tempo-ritam, slučajno usvojen, trajao je po inerciji samo nekoliko

sekundi, ubrzo je iščezao i ponovo je došlo do nesklada.Ja sam nasilno podešavao novu podudarnost, ali što sam to upornije radio, to sam se više

zapetljavao u ritmu, to su mi više smetali udarci aparata. Prestao sam shvatati o čemu sam govorio i, na koncu konca, ja sam se zaustavio.

- Ne mogu! Nemam osjećaj ni za tempo, ni za ritam! - zaključio sam jedva uzdržavajući suze.- Nije istina! Ne plašite sebe! - bodrio me je Arkadije Nikolajevič. -Vi mnogo tražite od tempo-

ritma u prozi. Zato Vam on i ne može dati ono što od njega očekujete. Ne zaboravljajte da proza nije stih, kao što ni obične radnje nisu ples. U njima ritmičke podudarnosti ne mogu biti strogo pravilne, dok se u stihu i plesu one brižljivo i pravodobno pripreme i usklade.

Ljudi koji posjeduju osjećaj ritrna imaju više slučajnih podudarnosti, a oni koji ga nemaju - manje. To je sve. Ja se trudim shvatiti ko od vas pripada prvoj a ko drugoj kategoriji.

127


Osobno Vi možete bili mirni, - popravio se on, - zato što Vas ubrajam među učenike s osjećajem za ritam. Samo što Vi još ne znate jedan način koji pomaže da upravljate tempo-ritmom. Slušajte pažljivo, objasniću Vam jednu važnu tajnu govorne tehnike.

Ne samo u muzici i u stihovima nego i u prozi postoji tempo-ritam. Ali u običnom govoru on je neorganizovan, slučajan. U prozi je tempo-ritam zapleten: jedan takt izgovara se u jednom ritmu, a sljedeći - u drugom. Jedna fraza je duga, druga kratka, a svaka od njih ima svoj osobeni ritam.

Sve to, u prvom trenutku navodi na tugaljivu misao: "Da li je ritam dostupan prozi?!"Umjesto odgovora Vas pitam: Jeste li slušali operu, ariju, pjesmu napisanu ne na stihove nego

na prozni tekst? U takvim djelima note, pauze, taktovi, muzička pratnja, melodija, tempo-ritam organizuju glasove, slogove, fraze govora. Od svega toga zajedno sklapaju se skladna ritmična zvučanja na riječi teksta. U tom carstvu matematičkog i razmjerenog ritma obična proza zvuči skoro kao stih i dobiva sklad muzike. Pokušajmo i mi u našem proznom govoru krenuti tim istim putem.

Sjetimo se što se dešava u muzici. Zvuci nota ili glasovi pjevaju melodiju s riječima. Tamo gdje je nota bez potpisa tu nastupa pratnja ili se umeću pauze koje popunjavaju nedostajuće dijelove lakta.

To isto činimo i u prozi. Glasovi, slogovi, riječi zamjenjuju nam note, a pauze, luft-pauze, odbrojavanje - popunjavaju one ritmičke momente za koje nedostaje teksta u govornom taktu.

Zvuci, glasovi, slogovi, riječi, napokon i pauze kao što već znate, jesu izvanredna građa za stvaranje najraznovrsnijih ritmova.

Prilikom permanentnog podudaranja slogova i riječi sa snažnim momentima ritma naš prozni govor na sceni može biti do stanovite mjere približen muzici i stihu.

Mi to vidimo u takozvanom "stihu u prozi" i u djelima najnovijih pjesnika, koja bismo mogli nazvati "prozom u stihu" - tako su srodna razgovornom jeziku.

Tako se tempo-ritam proze stvara smjenom snažnih i slabih momenata govora i pauza. Pritom ne treba samo govoriti nego i šutjeti, ne samo djelati nego i nedjelati u tempo-ritmu.

Pauze i luft-pauze u stihovanom i proznom govoru dobivaju veći značaj ne samo zato što su djelići linije ritma nego i zato što im je namijenjena važna, aktivna uloga u samoj tehnici stvaranja i vladanja ritmom. Pauze i luft-pauze usklađuju podudaranja snažnih momenata u ritmu govora, radnje, proživljavanja s takvim istim trenucima unutarnjeg odbrojavanja.

Taj proces dopune nedostajućih ritamskih momenala pauzama, luft-pauzama, neki specijalisti nazivaju "tatatiranjem".

Objasniću kako je nastala ta riječ kad vi bolje shvatite sam proces.Kada pjevušimo melodiju sa zaboravljenim ili nepoznatim riječima, zamjenjujemo ih zvucima

koji ništa ne znače, poput "ta-ta-ti-ra-ra" itd.I mi koristimo te zvuke prilikom odbrojavanja u sebi ritmičkih pauza koje popunjavaju u našem

govornom taktu nedostatak riječi i pokreta. Otuda dolazi naziv "tatatiranje".Vas je zbunjivala slučajnost ritmičkih podudaranja u proznom govoru. Sada se možete umiriti:

postoji sredstvo za borbu sa slučajnostima. To sredstvo je "tatatiranje".Uz njegovu pomoć moguće je prozni govor učiniti ritmičnim.

128


Došavši danas u učionicu, Arkadije se Nikolajevič obratio svina učenicima i predložio im da kažu u tempo-ritmu početnu frazu iz Gogoljeva Revizora.

"Pozvao sam vas, gospodo, da vam saopštim vrlo neugodnu vijest: dolazi nam revizor!"Učenici su redom izgovarali tu frazu, ali ritam nisu postigli.- Počnimo od prve polovine rečenice, - rekao je Torcov. - Otkrivate li ritam u tim riječima?Odgovori su bili proturječni.- Možete li napisati stihove (pjesmu) na tu frazu, uzimajući je za prvu strofu? - predložio je

Torcov.Počelo je kolektivno stihoklepstvo, a rezultatje bila ova "tvorevina":Pozvao sam vas, gospodo, zato Da vam saopštim što prije svima Da revizor stiže amoKamo? Inkognito, velim vam!Stiže sam? - Ko?- Vidite! - radovao se Torcov. - Vrlo loši, pa ipak stihovi. Znači u nažem proznom tekstu

postoji ritam.Sad ćemo obaviti provjeru s drugom polovicom fraze: "da vam saopštim vrlo neugodnu vijest",

- predložio je Arkadije Nikolajevič.I na te riječi su učas sklepani loši stihovi:Da saopštim vam Vrlo neugodnu vijest Što stiže nam Ko prijeteća pest!I ta nova "tvorevina" uvjerila nas je da i druga polovica fraze posjeduje ritam. Ubrzo su i na

posljednji govorni takt napisani stihovi i to:Dolazi nam revizor! Kako, kad?! Pozor, pozor!- Sad ću vam postaviti nov zadatak, - objavio je Arkadije Nikolajevič. - Objedinite sve tri strofe

raznih ritmova u jednu i kažite ih redom bez zastoja, kao jednu cjelinu.Mnogi učenici su se trudili razriješiti zadatak, ali nisu ništa postigli. Razni ritmovi svakog od

nasilno sjedinjenih stihovanih taktova kao da su s mržnjom odbacivali jedni druge i nipošto se nisu željeli stopiti. Morao se sam Torcov prihvatiti tog posla.

Pozvao sam vas, gospodo, (hm) zato (tra-ta) Da vam saopštim (hm) vrlo neugodnu vijest. Ispričaću vam što prije (hm) svima (tra-ta) Kako nam valja (hm) izbjeći pest. Poslušajte me, prijatelji (hm) sad Ja...............(tra-ta)Brinem ta-ta ti-ra mora Eto k nama revizora!Moji prijelazi od jednog metra na drugi metar, ritam, nisu vas odveć šokirali.

129


Idemo dalje! Skratiću sve stihove i približiti ih Gogoljevom tekstu, - objavio je Arkadije Nikolajevič.

Pozvao sam vas, gospodo, (hm) zato (tra-ta) da vam saopštim (hm)vrlo neugodnu vijest (ta) dolazi nam revizor (tra-ta)!Niko ne protestvuje, znači da prozna fraza može biti ritmična, - rezimirao je Torcov.Cijela stvar je u tome da treba znati sjediniti po ritmu raznovrsne fraze.Sad smo ustanovili da "tatatiranje" u tom poslu pomaže. Ono čini skoro ono što i dirigent

orkestra i kora kad treba da prevede sve muzičare, pjevače a s njima i slušaoce iz jednog dijela simfonije napisane recimo u 3/4 u drugi, napisan u 5/4: To se ne radi odmah. Ljudi, a pogotovo kad je u pitanju masa, navikla u jednom dijelu simfonije na određenu brzinu i ritam, ne mogu odmah usvojiti sasvim drugi tempo i ritam novog dijela simfonije.

Često se dešava da dirigent mora pomagati tumačima i slušaocima da prijeđu na talase novog ritma. Za to je potrebno prethodno pomoćno odbrojavanje, svoje vrste "tatatiranje" koje brižno broji dirigent svojim štapićem. On ne postiže svoj zadatak odmah, već provodi tumače i slušaoce kroz niz prijelaznih ritmičkih stupnjeva koji postupno navode na novi ritam.

Mi smo dužni raditi to isto da bismo prešli iz jednog govomog takta s njegovim tempo-ritmom u drugi govorni takt sa sasvim drugom brzinom i ritmom. Razlika u tom radu između nas i dirigenta je u tome što on to radi javno, palicom, a mi skrivamo, unutarnjim brojanjem u sebi ili "tatatiranjem".

Ti prijelazi su nužni prije svega nama, glumcima da bismo jasno i određeno ušli u nov tempo-ritam i sigurno za sobom poveli objekt komunikacije, a preko njega i sve gledaoce u teatru.

"Tatatiranje" u prozi je onaj most koji sjedinjuje najraznorodnije fraze ili taktove najraznovrsnijih ritmova.

Na kraju časa razgovarali smo uz metronom na jednostavan način, to jest kao u životu, samo smo se trudili da se snažni momenti riječi i slogova, tamo gdje je to moguće, podudare s udarima mehanizma.

U međuvremenu smo usklađivali niz riječi i fraza tako da bi bilo moguće, ne mijenjajući smisao, logički pravilno uraditi naredno podudaranje udara. Uspijevali smo takođe popuniti nedostajuću u taktu riječ brojanjem i pauzama. Naravno, takvo govorenje bilo je vrlo proizvoljno i slučajno, neočekivano. Pa ipak, i ono je stvaralo skladnost, te me iznutra poticalo.

Tome utjecaju tempo-ritma na proživljavanje Arkadije Nikolajevič pripisuje ogroman značaj.

.. .. 19.. g.

FamusovEto ti sad! Molčaljin! Kako? Jesi li ti to?MolčaljinJa.

130


Fomusov A što ćeš tu? I sada? A?Progovorio je Arkadije Nikolajevič iz prvog čina Teško pometnom Gribojedova.32 Zatim je,

poslije stanovite pauze, ponovio:- Eto ti slučaja! Molčaljine, ti li si to, bratac?- Da, to sam ja.- A odakle ovdje u ovo doba? - izgovorio je Arkadije Nikolajevič te iste fraze u prozi, lišavajući

tako govor stihovanog ritma i rima.- Smisao je isti kao i kod stiha, a kakva razlika! U prozi su se riječi rasplinule, izgubile sažetost,

preciznost, oštrinu i kategoričnost, - objasnio je Arkadije Nikolajevič. U stihovima su sve riječi neophodne i nema suvišnih. To što se u prozi iskazuje cijelom frazom, u stihovima je često u dvije-tri riječi. I kakva je to obrada, kakva odsječnost! "Proza je slabunjava, stihovi - bubnjaju", - definisao mi je to jedan sasvim običan čovjek.

Može se reći da zapanjujuća razlika između stihova i proze, koje sam suprotstavio, dolazi odatle što je stihove pisao Gribojedov, a prozu, neuspjelo, izmislio ja.

Da, to je, naravno, istina. Pa ipak, tvrdim da čak i kad bi sam veliki pjesnik napisao prozu, ne bi mogao u njoj izraziti ono dragocjeno što postoji u stihovima Gribojedova.

- Njihovu preciznost ritma i oštrinu rime. Na primjer, za izražavanje paničnog straha, u prvom činu prilikom susreta s Famusovim, Molčaljinu je data samo jedna riječ:

"Ja!" Na to slijedi pitanje - replika Famusova koja završava sa: "A?"Osjećate li vi odsječnost, preciznost ritma i zajedljivost rime? "Ja!" i "A?"Isto tako završena, precizna i oštra treba da budu u tumača Molčaljina njegova unutarnja

osjećanja, proživljavanja i vanjski izraz ispod riječi skrivenog užasa, izgubljenosti, poniznosti, ispričavanja, riječju - cijelog podteksta koji u sebi proživljava Molčaljin.

Stihovi se osjećaju drukčije od proze zato što imaju drugu formu.Ali može se reći i obrnuto: stihovi imaju drukčiju formu zato što se njihov podtekst doživljava

drukčije.Jedna od osnovnih razlika između proze i stihovane forme govora je u tome što im je tempo-

ritam različit, što njihov metar različito utječe na naše emocionalno pamćenje, na naša sjećanja, osjećanja, proživljavanja.

Na toj osnovi mi utvrđujemo da se, što je ritmičnija pjesma ili prozni govor, to razgovjetnije imaju proživjeti njihove misli, osjećanja i cio podtekst. I, obratno, što su razgovjetnije i ritmičnije misli, osjećanja i proživljavanja, to im je potrebnija ritmičnost usmenog iskaza.

U tome se očituje nov vid utjecaja tempo-ritma na osjećanje i osjećanja na tempo-ritam.Sjećate li se kako ste otkucavali i dirigovali tempo i ritam raznih raspoloženja, radnji, čak

likova koje je slikala vaša mašta? Tada su mrtvi udari i njihov tempo-ritam uzbuđivali vaše emocionalno pamćenje, osjećanje i proživljavanje.

Ako je to uspijevalo pomoću običnih udara, još će se lakše postići posredstvom živih zvukova ljudskog glasa, tempo-ritma glasova, slogova i riječi što kriju u sebi podtekst.

32 Navodimo prema prijevodu V. Živojinovića, Prosveta. Beograd, 1956. (prim. prev.).

131


Ali čak i kad smisao riječi ne shvatamo potpuno, njihovi zvuci utječu na nas svojim tempo-ritmom. Na primjer, prisjećam se monologa Korada iz melodrame Porodica zločinca u tumačenju Tommasa Salvinija.33 Taj monolog je opisivao bijeg robijaša iz tamnice.

Nisam znao talijanski jezik, nisam razumijevao ni riječi od onoga o čemu su govorili, ali sam zajedno s glumcem snažno osjećao sve finese njegova proživljavanja. Tome su u znatnoj mjeri doprinosile ne samo divne intonacije glumca nego i neobično precizan i izražajan tempo-ritam njegova govora.

Osim toga, sjetite se cijelog niza pjesama u kojima su pomoću tempo-ritma naslikani cijeli prizori, likovi, čas zvon zvona, čas galop konja. Na primjer:

Večernji zvon, Večemji zvon, Kak mnogo dum Navodit on!Ili:Wer reitet so spat durch Nacht und Wind? Das ist der Vater mit seinem Kind.34

.. ..19.. g.

- Govor se sastoji ne samo od zvukova nego i od pauza, - objasnio je Arkadije Nikolajevič. - I jedno i drugo ima biti prožeto tempo-ritmom.

On živi u umjetniku i očituje se za vrijeme njegova prebivanja na sceni, kako u radnjama i kretnjama tako i u nepokretnosti, kako u govoru tako i u šutnji. Zanimljivo je sada pratiti kako se slažu međusobno u tim momentima tempo i ritam pokreta, neaktivnosti, govora i šutnje. To pitanje je naročito važno i teško za stihovanu formu govora. Njome se sada bavim.

Teškoća je u tome što u stihu postoji granica trajanja cezure. Ta se granica ne može nekažnjeno prestupiti zato što prekomjerno otegnuta pauza kida liniju tempo-ritma govora. Zahvaljujući tome i govornik i slušalac zaboravljaju prethodnu brzinu, metar stiha i otimaju se vlasti tempo-ritma. Onda ih treba ponovo usvojiti.

To razbija stih i stvara u njemu pukotinu. Ipak, ima slučajeva kada su takve produžene pauze neizbježne po zahtjevu samog komada koji ubacuje u stih duge, šutljive radnje. Eto, na primjer, u prvoj sceni prvog čina Teško pametnom, Liza kuca na vrata Sofijine spavaće sobe da bi prekinula ljubavni sastanak svoje gospodarice s Molčaljinom, koji se otegao do zore. Scena ide ovako:

Liza (pred vratima Sofijine sobe) Čuju i ništa. Bar da, lude, podignu kapke!(Pauza. Vidi sat, razmišlja, dosjeća se).Nego sat ću ja da gurnem, pa šta bude. A znam biće lom i bruka kad uzme da izbija.

33 Stanislavski se sjeća Salvinijeva monologa iz drugog čina drame La morte civile (Građanska smrt) P. Giacomettija koju je preveo na ruski A. N. Ostrovskj pod nazivom Porodica zločinca.

34 Početni stih Goetheove poeme Erlkönig, u nas prepjevane kao Bauk (prim. prev.).

132


(Pauza. Liza prilazi, otkriva poklopac sata, navija ga ili pritisne dugme, sat počne svirati. Liza poigrava, ulazi Famusov.)

Liza Ah, gospodin!Fomusov Gospodin, da.(Pauza. Famusov odlazi do sata, otvara poklopac, pritisne dugme i zaustavi sviranje sata.)Gle ti šta ona, šeret, zna! A ja se čudim kakva je to buka.Kao što vidite, u tim stihovima su vrlo duge, obavezne pauze zbog same radnje. Treba još

dodati da se teškoća izdržavanja pauza usred stihovanog govora komplikuje brigom da se sačuva rima.

Odveć dug prekid između riječi "bruka" i "buka" ili između "da" i "zna" nagoni da se zaborave rimovane riječi što ubija samu rimu, a prekratak prekid i užurbana, zgužvana radnja narušavaju istinu i vjeru u istinitost obavljene radnje. Neophodno je uskladiti vrijeme, prekide rimovanih riječi i istinitost radnje. U svim tim momentima alternacije riječi, pauza i nijemih radnji, "tatatiranje" podržava unutarnji ritam. On stvara raspoloženje koje otkriva osjećanje što se prirodnim putem uključuje u stvaranje.

Mnogi tumači uloga Lize i Famusova, bojeći se produženih nijemih pauza u govoru, pretjerano užurbano obavljaju po komadu obavezne radnje da bi se brže vratili riječima i narušenom tempo-ritmu. Stvara se usplahirenost koja ubija istinu i vjeru u radnje koje obavljamo na sceni. Usplahirenost zbrčka podtekst, njegova proživljavanja, kao i unutarnji i vanjski tempo-ritam. Takva zbrčkanost radnje i govora dovodi do pukog scenskog nesporazuma. I jedno i drugo je na sceni dosadno, ne privlači pažnju gledalaca nego ih, naprotiv, odbija i slabi njihov interes za ono što se zbiva na pozornici! Eto zašto glumci o kojima ja govorim tako nepotrebno žurno dojure do sata, tako grozničavo ga pokreću ili zaustavljaju. Time oni samo odaju svoju bespomoćnost, bojazan od pauza, neopravdanu užurbanost i odsuće unutarnjeg podteksta. Valja postupiti stalozeno, ne žureći ali i ne otežući prekid govora, ostvariti radnju, ne obustavljajući unutarnje odbrojavanje, rukovodeći se osjećanjem istine i osjećanjem za ritam.

Kad se ponovo progovori poslije duge pauze, treba na tren pojačano podvući stihotvorni tempo-ritam. Takva priprema pomaže i tumaču i gledaocima da se vrate narušenim i, možda, zaboravljenim brzini i metru stiha. Eto u tim trenucima "tatatiranje" nam ponovo pruža neprocjenjivu uslugu. Ono, prvo, ispunjava dugu pauzu zamišljenim ritamskim odbrojavanjem, drugo - tim samim ga oživljava, treće - održava vezu s tempo-ritmom prethodne fraze prekinute pauzom, a četvrto - kod ponovnog govorenja zamišljeno "tatatiranje" uvodi u raniji tempo-ritam.

Evo što se dešava za to vrijeme u govoru i s pauzama izgovaranog stiha.Liza prelazi Sat ću ja da gurnem Tra-ta ta-ta ta-ta Tra-ta ta-ta ta-ta a znam biće lom i bruka (Tra),otvara poklopac Tata tata ta-taKad uzme da izbija.pritiska dugme, Trata ta-ta tata tatasat svira, Trata ta tata tata taLiza pleše. Tra-ta ta-ta ta-ta tata

133


Famusov odškrine vrata. Famusov se prikrada. Liza ga ugleda, odskoči.Liza Ah, gospodin!Famusov Gospodin, da. zaustavlja svirku sata. Tra ta ta ta ta ta ta ta Tra ta ta ta ta ta ta ta Gle ti šta ona, šeret, zna (tra)!Kao štovi dite, u svim naznačenim trenucima govora, radnje i pauze uloga tempo-ritma jest

važna.On zajedno s osnovnom radnjom i podtekstom kao nit prožima liniju radnje, govora, pauze,

proživljavanja i njegova otjelovljenja.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič govorio:- Došlo je vrijeme da rezimiramo naš dugi rad. Pogledaćemo na brzinu sve što smo uradili.

Sjećate li se kako smo udarali dlanovima i kakoje raspoloženje, stvoreno tim udarima, mehanički izazivalo unutra odgovarajuće osjećanje? Sjećate li se kako samo otkucavali sve što nam je palo na pamet: čas marš, čas šumu pod snijegom, čas neke razgovore? Udari su, takođe, stvarali raspoloženje i izazivali proživljavanja, ako ne u slušalaca, onda u onih koji su udarali. Sjećate li se tri zvona pred odlazak voza i vaših iskrenih putovalačkih uzbuđenja? Sjećate li se kako ste se sami zabavljali tempo-ritmom, kako ste pomoću zamišljenog metronoma izazivali u sebi najraznovrsnija proživljavanja? Sjećate li se etide s pladnjom i svih vaših unutarnjih i vanjskih preobrazbi od predsjednika sportskog društva u pijanog konobara male željezničke postaje? Sjećate li se vaše igre uz muziku?

U svim tim etidama i vježbama u oblasti radnje svaki put je tempo-ritam stvarao raspoloženje i izazivao odgovarajuće osjećanje i proživljavanje.

Analogne vježbe bile su obavljene i u domeni riječi. Sjećate li se kako su utjecali na vaše duševno stanje govor u četvrtinama, osminama, duolama i triolama.

Sjetite se pokusa sa spajanjem stihovanog govora s ritmički efikasnim pauzama. Kakvu vam je korist donijela u tim vježbama metoda "tatatiranja"! Sjedinjavala je riječi i pokret kao opšti ritam stihovanog govora i ritmovane precizne radnje!

U svim tim navedenim vježbama u većoj ili manjoj mjeri, u ovom ili onom vidu, dešavalo se jedno te isto, - stvaralo se unutarnje osjećanje i proživljavanje.

To nam daje pravo na zaključak da tempo-ritam mehanički, intuitivno ili svjesno djeluje na naš unutarnji život, na naše osjećanje i proživljavanje. Isto se dešava i za vrijeme stvaranja -prebivanja na sceni.

Sada me poslušajte veoma pažljivo jer ću govoriti o izuzetno važnom momentu ne samo u oblasti tempo-ritma, kojim se sada bavimo, nego i u oblasti cijelog našeg stvaralaštva.

Evo u čemu se sastoji naše novo važno otkriće. Svečano, izdržavši pauzu, Arkadije Nikolajevič stao je objašnjavati:

- Sve što ste saznali o tempo-ritmu dovodi nas do zaključka da je on najbliži prijatelj i saradnik osjećanja zato što je često izravan, neposredan, ponekad čak mehanički podstrekač emocionalnog pamćenja a prema tome i samog unutarnjeg proživljavanja.

134


Iz toga prirodno slijedi da:Prvo, ne može se pravilno osjećati uz nepravilan, neodgovarajući tempo-ritam.Drugo, ne može se naći pravilan tempo-ritam a da se istovremeno ne proživi njemu

odgovarajuće osjećanje. Između tempo-ritma i osjećanja i obratno, između osjećanja i tempo-ritma postoji neraskidiva zavisnost, uzajamnost i veza.

Proniknite dublje u ovo što govorim i ocijenite do kraja naše otkriće. Riječ je o neposrednom, često mehaničkom utjecaju preko vanjskog tempo-ritma na naše ćudljivo, svojevoljno, neposlušno i bojažljivo osjećanje! Na ono isto osjećanje kome se ne da ništa narediti, koje se boji i najmanjeg nasilja i skriva se u duboka skrovišta gdje ostaje nedostižno; ono isto osjećanje na koje smo do sada mogli utjecati samo posrednim putem, preko mamaca. I odjednom, nađen je izravan, neposredan prilaz!!!

Pa to je veliko otkriće! A ako je to tako, onda tačno nađen tempo-ritam komada ili uloge sam po sebi, intuitivno, podsvjesno, tu i tamo mehanički može obuzeti osjećanje glumca i izazvati pravilno proživljavanje.

Pa to je veličanstveno! - radovao se Arkadije Nikolajevič.- Upitajte pjevače i glumce što im znači pjevati pod dirigentskom palicom genijalnog muzičara

koji pogada toćan, oštar, za djelo karakterističan tempo-ritam."Mi se ne prepoznajemo!" - kliču oduševljeni pjevači, okrilaćeni talentom i tankoćutnošću

genijalnog dirigenta. - Ali zamislite obrnut slučaj, kada pjevač koji je tačno osjetio i proživio svoju partiju i ulogu, neočekivano sreće na sceni pogrešan, njegovom osjećanju proturječan tempo-ritam. To će neminovno ubiti i proživljavanje, i osjećanje, i samu ulogu, te unutarnje scensko samoosjećanje glumca, pri stvaranju neophodno.

Savršeno isto to dešava se i u našem poslu, kada tempo-ritam ne ide u skladu s proživljavanjem osjećanja i njegovim otjelovljenjem u radnji i govoru.

Do čega, naposljetku, dolazimo?Do neobičnog zaključka koji nam otkriva široke mogućnosti u našoj psihotehnici i to: izlazi na

vidjelo da mi raspolažemo izravnim, neposrednim podstrekačima za svakog pokretača našeg psihičkog života.

Na razum neposredno utječe riječ, tekst, misao, predodžbe koje donose sudove. Na volju (htijenje) neposredno utječe glavni zadatak, zadaci i osnovna radnja. Na osjećanje neposredno utječe tempo-ritam.

Zar to nije važna tekovina za našu psihotehniku?!

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič napravio "progon" (smotru) tempo-ritma govora. Prije svega, on je prozvao Puščina koji je kazivao monolog Salierija i u pogledu tempo-ritma iskazao se zadovoljavajuće.

Sjetivši se nekog njegova neuspjelog nastupa na jednom od pređašnjih časova, u etidi s pladnjom, Arkadije Nikolajevič je rekao:

135


- Evo vam primjera kako su se ujednom te istom čovjeku saživjeli aritmija radnje s ritmičnošću govora, premda pomalo suhim i unutarnje nedovoljno ispunjenim.

Zatim je prozvan, provjere radi, Veselovski koji se, suprotno Puščinu, izdvojio na nekom od prethodnih časova u etidi s pladnjom. To se ne bi moglo reći za njegov današnji nastup u svojstvu čitača.

- Evo vam primjera kako ritmičan čovjek u oblasti pokreta može biti istovremeno aritmičan u govoru, - rekao je za Veselovskog Arkadije Nikolajevič.

Sljedeći je kazivao Govorkov.Povodom njegova nastupa Torcov je primijetio da među glumcima postoje oni u kojih je

jednom zauvijek u svim ulogama, radnjama, govoru, šutnji određen jedan-jedini tempo-ritam.Govorkov, po mišljenju Torcova, pripada takvim jednoličnim glumcima u njihovim brzinama i

ritmu. U osoba toga tipa tempo-ritam je prilagođen njihovu fahu."Plemeniti otac" ima svoj stalni "plemeniti" tempo-ritam."Ingénue" - ljupka naivka - ima svoj "mladalački", nemirni, ubrzani ritam; komičari, heroji i

heroine - svoj jednom za sve uloge utvrđen tempo-ritam.Govorkov, mada on pretenduje na uloge heroja, izradio je svoju brzinu i ritam za "rezonera".- Šteta, - rekao je Arkadije Nikolajevič, - zato što to umrtvljuje. Bolje bi bilo da na sceni zadrži

svoj vlastili ljudski tempo-ritam. Taj se barem ne zaustavi u jednoj brzini, nego sve vrijeme živi i mijenja se.

Mene i Pašu Arkadije Nikolajevič nije saslušao danas, kao ni Umnoviha ni Dimkovu.Očigledno smo mu prilično dosadili i dovoljno se iskazali u oblasti tempo-ritma govora, u

scenama iz Othella i Branda.Maloljetkova nije ništa pokazala jer nije imala repertoar. Veljaminova je alter ego Govorkova.Tako smotra tempo-ritma nije oduzela mnogo vremena.Umjesto zaključka o obavljenoj smotri Arkadije Nikolajevič nam je objasnio sljedeće:- Ima mnogo glumaca, - govorio je on, - koji se zanose samo formom stihovanog govora,

njegovim ritmom i rimom, potpuno zaboravljajući sve o podtekstu i njegovom unutarnjem tempo-ritmu osjećanja i proživljavanja.

Ti glumci ostvaruju sve izvanjske zahtjeve stihovanog govora preciznošću koja graniči s pedanterijom. Oni brižljivo cizeliraju rime, skandiraju stihove, mehanički ističu snažne momente i vrlo se boje poremetiti matematički tačan metar ritma. Oni se boje i pauza, zato što osjećaju prazninu u liniji podteksta. Pa oni ga i nemaju, a bez njega se ne može voljeti ni sam tekst, zato što riječ, koja nije iznutra oživjela duši ništa ne kazuje. Može se samo izvanjski zanimati za ritam i rime izgovorenih glasova.

Otuda mehaničko "govorenje stiha" koje se ne može prihvatiti kao stihovani govor.Kod glumaca toga tipa to se isto dešava i s tempom. Kad uhvate neku brzinu, oni je neizostavno

drže sve vrijeme dok govore, ne znajući da tempo mora neprekidno živjeti, vibrirati, mijenjati se do izvjesne mjere, a ne da zamire u istoj brzini.

Takav odnos prema tempu i odsuće osjećanja u njemu malo se razlikuju od mehaničke svirke vergla ili od mehaničkog otkucavanja metronoma. Uporedite takvo shvatanje brzine s odnosom koji je genijalni dirigent, kakav je bio pokojni Nikiš, imao prema njoj.

Za tako profinjene muzičare andante nije nepromjenljivo andante, a allegro za njih nije obično allegro. U andante se trenutno uključuje allegro, a u allegro - andante. Ta kolebanja i čine život koji nedostaje mehaničkom brojanju metronoma. U dobrom orkestru tempo se takođe trajno i jedva primjetno mijenja, preliva poput duge.

136


Sve što sam rekao odnosi se i na naš posao. I u nas, među rediteljima i glumcima ima zanatlija, ima i prekrasnih dirigenata. Tempo govora jednih je dosadan, jednolik, formalan, dok je tempo drugih beskonačno raznovrstan, oživljen i izražajan. Treba li objašnjavati da glumci koji se prema tempo-ritmu formalno odnose nikada ne ovladaju stihovanom formom govora? Mi znamo i za druge načine kazivanja stiha na sceni, kada se odmjerenost tempo-ritma tako snažno poremeti da se stihovi pretvore skoro u prozu.

To se često dešava zbog suvišnog, pretjeranog produbljavanja podteksta, bez suglasnosti s lakoćom forme samog teksta.

Takvo proživljavanje još je opterećeno i psihološkim pauzama, tegobnim unutarnjim zadacima, složenom, zapletenom psihologijom.

Sve to stvara odgovarajući težak unutarnji tempo-ritam i zamršen psihološki podtekst koji se zbog svoje složenosti teško uklapa u stihovanu govornu formu.

Ne može se s gustim, tromim glasom dramskog soprana za vagnerovski repertoar prihvatati tumačenja arija lakog, eteričnog koloraturnog soprana.

Isto se tako ne može odveć produbljeno i teško proživljavanje prenijeti lakim ritmovima i rimama gribojedovskoga stiha.

Znači li to da stihovi ne mogu biti duboki po sadržaju i osjećanju? Naravno, ne. Naprotiv, mi znamo da za prenošenje uzvišenih doživljaja i tragičkog patosa rado pribjegavaju stihotvornoj formi.

Treba li dodati da glumci s neobično dubokim, bez potrebe opterećenim podtekstom, teško vladaju stihotvornom formom?

Treći tip glumaca nalazi se u sredini između ova dva. Oni isto tako vole, kako podtekst s njegovim unutarnjim tempo-ritmom i proživljavanjem, tako i stihovani tekst s njegovim vanjskim tempo-ritmom, zvučnim formama, razmjerom i preciznošću. Glumci toga tipa postupaju sa stihom sasvim drukčije. Oni još prije no što počnu kazivati stihove uplove na talase tempo-ritma, sve vrijeme ostaju i plivati na njima. Pritom se ne samo kazivanje stihova nego i kretnje, hod, zračenje i samo proživljavanje, sve vrijeme ispunjavaju tim istim talasima, tog istog tempo-ritma. Oni ih ne napuštaju ni dok govore, ni kad šute, u logičkim i psihološkim pauzama, ni uz radnju, ni kad su neaktivni.

Glumci toga tipa, unutar nje zasićeni tempo-ritmom slobodno raspolažu pauzama zato što one za njih nisu mrtve nego žive, zato što su i njihove pauze unutarnje zasićene tempo-ritmom; one su iznutra ogrijane osjećanjem i opravdane zamislima mašte.

Takvi glumci trajno i nevidljivo nose u sebi svoj metronom koji u mislima prati svaku njihovu riječ, radnju, mišljenje i osjećanje.

Samo u takvim uslovima stihovana forma ne ograničava glumca i njegova proživljavanja nego mu daje slobodu za unutarnju i vanjsku radnju. Samo u takvim uslovima unutarnjeg procesa proživljavanja i vanjskog govornog otjelovljenja stvara se u stihovanoj formi jedan opšti tempo-ritam i puno stapanje podteksta s tekstom.

Kakva je to sreća posjedovali osjećaj za tempo i ritam! Kako je važno pobrinuti se u mladosti za njegov razvoj. Među glumcima ima, na žalost, mnogo ljudi s nerazvijenim osjećajem za tempo-ritam.

U slučajevima kada oni sami po sebi pravilno osjećaju to što izražavaju, oni istog časa postaju relativno ritmični i u govornom i u djelatnom izrazu svoga proživljavanja. I to se dešava iz istog razloga tijesne veze ritma s osjećanjem. Ali u onim slučajevima kad osjećanje ne oživljava samo po sebi i kad mu valja prići uz pomoć ritma, ti isti ljudi postaju bespomoćni.

137


VILogika i postupnost

1.

Logika i postupnost i za unutarnji i za vanjski stvaralački rad od ogromnog su značaja. Zato se veći dio naše unutarnje i vanjske scenske tehnike i oslanja na njih.

Morali ste to i dosad primijetiti u toku cijelog školskog procesa. U svakom momentu ja sam se oslanjao i povezivao logiku i postupnost kako obične fizičke realne radnje tako i složenog, zakučastog unutarnjeg proživljavanja i radnje.

Logika i postupnost radnje i osjećanja su među najvažnijim elementima stvaralaštva koje izučavamo. Kako se koristiti logikom i postupnošću u našoj umjetnosti?

Počeću od vanjske radnje jer se tu najočiglednije očituje to o čemu treba da govorim.Prema dugogodišnjoj usvojenoj mehaničkoj navici koja je ušla u naš pokretački mišićni sistem,

mi u realnom životu djelamo neobično logično i dosljedno. Štoviše, drukčije djelati mi i ne možemo jer bez odgovarajuće logike i postupnosti ne bismo uspjeli obaviti mnoge u životu neophodne radnje. Eto, na primjer, kada treba popiti čašu vode, valja prvo izvaditi čep iz bokala, prinijeti čašu, uzeti bokal, nagnuti ga i nalijevati vodu u čašu. Naumimo li narušiti tu postupnost i počnemo nalijevati vodu a da nismo podmetnuli čašu, ili, ne izvadivši čep stanemo bokal naginjati nad čašu, desiće se katastrofa, to jest, ili ćemo proliti vodu na pladanj ili na sto, ili ćemo razbiti čašu u koju je upao teški stakleni čep bokala.

Ta ista postupnost još je potrebnija u složenijim radnjama.Sve je to tako elementarno i shvatljivo da u životu o tome i ne razmišljamo. Navika postiže da

logika i postupnost dolaze same po sebi i pomažu nam.Ali, ma kako to bilo čudno, mi na pozornici gubimo logiku i postupnost čak i u najobičnijim

radnjama. Sjetite se samo kako pjevači i glumci razmahuju vrčevima, tobože punim vina. Sjetite se kako u jednom mahu nalivaju u grlo ogromne krčage i ne zagrcnu se od tolike količine tekućine. Obavi li takvu operaciju u životu, čovjek će se zagrcnuti i zagušiti, ili će tri četvrtine vina proliti sebi u njedra ili po odjeći. Vjekovima glumci izvode takvu vrstu u stvarnosti nemogućih radnji, ne primjećujući nelogičnost i nepostupnost svojih postupaka. To se dešava zato što na sceni ne namjeravamo stvarno piti vino iz prazne kartonske kupe. Nije nam tamo nužna logika i postupnost obavljane radnje.

Ni u životu ne mislimo o njima, pa ipak su tamo naše radnje logične i postupne. Zašto to? Zato što su nam stvarno potrebne i mi po motoričkoj navici činimo sve što je nužno da bismo ih postigli i podsvjesno osjećamo što za to treba da uradimo.

U realnom životu u svakoj radnji, obavljali je mi podsvjesno ili mehanički, postoji logika i postupnost. One po navici, tako reći podsvjesno, učestvuju u onome što nam je za život neophodno.

Ali scenske radnje nisu neophodne našoj ljudskoj prirodi; mi se samo pravimo da su nam neophodne.

139


Teško je raditi ono za čim nema potrebe. U tim slučajevima ne postupamo po suštini nego uopšte, a vi znate da to na sceni dovodi do teatralne uslovnosti, tj. do laži.

Što da se radi. Treba iz pojedinih malih radnji, logički i postupno odabranih, stvarati veliku radnju. Tako je bilo s Nazvanovom u etidi "brojanja novca" i u paležu. Ali tada sam ja sugerisao svaku njegovu malu sastavnu radnju. Bez toga on ne bi bio ispunio taj zadatak.

Zašto? Zato što ni on, kao ni ogromna većina ljudi, ne primjećuje i ne obraća pažnju na sitnice i detalje života. On ih nije zapažao, on ne zna od čega, od kojih se sastavnih dijelova sastoje naše radnje; on se nije zanimao za njihovu logiku i postupnost, nego se zadovoljavao time što su se one same po sebi stvarale.

Ali ja iz iskustva znam koliko je to neophodno na pozornici i zato stalno radim u tom pravcu, promatram sam život. Savjetujem vam da slijedite moj primjer. Tada vam neće biti teško da se na pozornici sjetite malih sastavnih radnji, njihove logike i postupnosti, da ih provjeravate i ponovo sastavljale velike radnje.

Treba samo osjetiti logičku liniju scenske radnje, treba je samo nekoliko puta uraditi na pozornici u pravilnoj postupnosti, i ona će odmah oživjeti u vašem mišićnom i drugom pamćenju. Tada ćete osjetiti pravu istinu vaše radnje a istina će izazvati vjeru u nepatvorenost onoga što činite.

Kad glumac to postigne, naime privikne na postupnost i logičnost svoje radnje, kada je organska priroda prepozna i prihvati, tada će pravilna radnja ući u život uloge i ponavljaće se kao u realnom životu podsvjesno. Brižljivo se učite logici i postupnosti fizičkih radnji.

- Kako to "učite se"? Kako?- Uzmite papir, pero i pišite to što radite.1. Tražim papir na stolu.2. Uzimam ključ, okrećem ga u bravici, izvlačim ladicu. Odmičem se sa stolicom da bih ladicu

mogao izvući dokraja.3. Provjeravam i prisjećam se gdje sam i na koji način razmjestio stvari u ladici. Shvatam gdje

treba tražiti papir. Nalazim ga, izabiram bolje listove, odlažem ih na sto. Dovodim na stolu sve u red.4. Zatvaram ladicu, primičem se stolu.Moram vam priznati da sličnu vrstu zapisa bilježim u svojim sveskama. Imam ih već povelik

broj i često posegnem za njima. Zapisi brzo oživljavaju sjećanja mojih mišića i vrlo mi pomažu. Spominjem to da biste znali.

.. .. 19.. g.

U toku nastave, ako se sjećate, dešavalo mi se na svakom koraku, pri izučavanju svakog elementa, da tražim pomoć logike i postupnosti. To dokazuje da su nam one neophodne ne samo zbog radnje, zbog osjećanja nego i u svim drugim trenucima stvaralaštva: u procesu mišljenja, htijenja, viđenja, stvaranja zamisli mašte, zadatka i osnovne radnje, neprekidne komunikacije i prilagođenja. Samo uz neprekidne linije logike i postupnosti u svim momentima stvaranja, u glumčevoj duši se ostvaruje istina koja izaziva iskrenu vjeru u nepatvorenost svog osjećanja na pozornici.

Ne može se iskreno povjerovati u nešto nepostupno i nelogično i kad na to naiđemo u stvarnom životu, onda je takva pojava izuzetak od opšteg pravila, karakteristična osobenost pojedinačnih slučajeva. U takvoj upotrebi, naravno, nepostupnost i nelogičnost su prihvatljivi na sceni. U drugo vrijeme nužno je s neobičnom

140


pažnjom i strogošću nastojati da sve bude do posljednjeg stupnja logično i postupno, jer bez toga riskirate da strasti, likove i radnje prikažete uopšteno. Vi znate da takva igra navodi na predstavljanje, na izigravanje, na zanat.

Kako ovladati logikom i postupnošću radnje - doznaćete s vremenom. Zasad vam mogu savjetovati stanovit pripremni rad, mogu vam dati neka uputstva.

- U čemu su ona?- U tome da navikavate svoju pažnju da prati rad unutarnjih i vanjskih stvaralačkih aparata.Počnite lakšom, vanjskom logičnom i postupnom radnjom sa zamišljenim predmetom, poput

onakvih kakve smo radili u vježbama brojanja novca, u početnoj sceni etide "paljenje novca". Takve vježbe navikavaju na prodiranje u logiku i postupnost pojedinih sastavnih malih radnji koje u cjelini tvore jednu veliku.

Neophodno je, što se veli, izvježbati ruku u tim vježbama, istrenirati se pomoću trajnog vježbanja u najraznovrsnijim radnjama sa zamišljenim predmetima, u cijelim scenama koje vam samo padnu na pamet. Kad ih proanalizirate, uhvatite njihovu logičnu i postupnu liniju, naviknete na nju, tada ćete osjetiti istinu. A gdje je istina - tamo je vjera, gdje je vjera - tu je blizu i "prag podsvijesti".

Pošto ste pomoću tih vježbi unekoliko disciplinovali svoju pažnju, učite se usmjeravati je unutar svoje duše. U toj oblasti su u još većem stupnju potrebni logika i postupnost osjećanja. Evo u čemu su vježbe koje vam savjetujem.

Izaberite neko duševno stanje, raspoloženje a na kraju krajeva i pravu strast, i prevedite je na čitav dugi niz malih i velikih, unutarnjih i vanjskih radnji. Što to znači?

Recimo da ste izabrali stanje dosade. Jesenja veče, rani sumrak, drveće, kiša i bljuzgavica, osama, lom suhih grana i opadanje lišća. Mjesto radnje - jedno od znanih vam imanja gdje ste boravili ili gdje biste se mogli sada, u svojoj mašti, naći. Prikupite što je moguće više tipičnih datih okolnosti za odabrano mjesto, vrijeme i stanje.

- Kako se to radi? - interesovalo me je.- Potpuno isto onako kako ste upravo Vi to radili na jednom davnom satu, u sceni "paljenja

novca". Tada ste od pojedinih momenata male istine i vjere u nepatvorenost obavljenih malih fizičkih radnji (koje sačinjavaju proces brojanja novca) logično, postupno i dosljedno stvarali veliku fizičku radnju, veliku istinu i trajnu vjeru u to što ste radili na pozornici.

Sjećate li se da smo tada taj proces uporedili s krčenjem zarasle staze?- Sjećam, ali u tom radu ne otkrivam momente prilaza "pragu podsvijesti", - primijetio sam ja.- A sve improvizacije koje su se tada pojavile? Njih je vjerovatno sugerisala podsvijest.- Neka je tako, ali to je sitnica! - protivio sam se.- Ta sitnica Vas je približila istini i izazvala vjeru u ono što ste djelali. Jedna velika istina

tražila je drugu, još veću.- A kakvu upravo? - nisam razumijevao.- Poželjeli ste doznati više o prošlosti grbavca, o svojoj ženi, o ličnosti koju Vi igrate. Stvorili

ste cijeli niz uzbudljivih zamisli o prošlosti. To Vas je još više približilo, u početku vjerodostojnosti i vjerovatnoći, a onda i istini, vjeri i samome "pragu podsvijesti".

- Da, bilo mi je neophodno da znam za koga ja to radim, zašto zaboravljam grbavca, - sjetio sam se.

141


- Zamisao Vas je zbližila s njim. Ona Vam je stvorila porodica, dom, komfor, ozbiljan cilj za Vaše jednostavne rizičke radnje. Ona Vam je stvorila na sceni ono što nazivamo "ja jesam".

Ne mislite valjda da se do takvog stanja može doći bez "praga podsvijesti"?Vi ste tada stajali na njegovu rubu, njegovi valovi su Vas na trenutke zapljuskivali. I sve ste to

postigli preko neznatnih, malih fizičkih radnji.

2.

I u oblasti emocija mi se srećemo s našim sveprisutnim elementima - logikom i postupnošću.Ponovo se moram na tren udaljiti od objekta izučavanja i pogledati kako logika i postupnost

utječu na emocionalna osjećanja. Kraće govoreći, govoriću o logici i postupnosti osjećanja u procesu stvaralačkog proživljavanja.

Lako je reći logika i postupnost osjećanja!S tim problemom mogla bi da se ponese samo nauka! Kako se mi, diletanti i neznalice,

prihvatamo toga? Evo što ispričava našu drskost.Prvo, to što nemamo drugog izlaza. Moramo na svaki način razriješiti taj problem. U stvari, ne

može naša umjetnost, zasnovana na istinskom proživljavanju, zaobići pitanje logike i postupnosti osjećanja. Bez njih nema istine, pa prema tome ni vjere, ni "ja jesam", ni rada organske prirode s njezinom podsvješću, na čemu je osnovana naša umjetnost, stvaralaštvo i proživljavanje.

Drugo, ja pitanju ne prilazim znanstvenim putem koji nam je nedostupan, nego praktičnim.Kako ste vjerovatno primijetili, u svim slučajevima kada nam nauka i tehnika ne pomažu, mi se

obraćamo svojoj organskoj stvaralačkoj prirodi, njezinoj podsvijesti, iskustvu, praksi. I u ovom slučaju vam predlažem isti postupak. Prevedimo pitanje iz ravni nauke u ravan dobro nam znanog vlastitog života, koji nam pruža ogromno iskustvo, praktična znanja, veoma bogat, neiscrpan emocionalni materijal, navike, običaje i drugo.

- Kako to prevesti? - uzbudio se Vjuncov.- Isto tako kao i ranije, - umirio ga je Torcov. - Upitajte sebe: "Što bih ja uradio kad bih se

našao u datim okolnostima ličnosti koju igram?" Odgovorite na to pitanje ne makar kako, ne formalno, nego s punom ozbiljnošću i iskrenošću. Neka ne samo um, nego uglavnom osjećanje i volja učestvuju i diktiraju odgovor. Ne zaboravite da je i najmanja fizička prava radnja kadra stvoriti istinu i prirodnim putem začeti život samog osjećanja.

To je malo, meni je potrebno da vi odgovorite ne riječima nego fizičkim radnjama.Tu opet podsjećam da što manje riskirate napastovati svoja osjećanja to jasnije, konkretnije,

određenije bivaju vaše radnje.Tako, da biste spoznali i odredili logiku i postupnost unutarnjeg psihičkog stanja i života

ljudskog duha, mi se ne obraćamo nepostojanim, slabo fiksiranim osjećanjima, ne složenoj psihi nego našem tijelu, s njegovim određenim, nama dostupnim, konkretnim fizičkim radnjama. Mi spoznajemo, određujemo i fiksiramo njihovu

142


logiku i postupnost ne znanstvenim ni psihološkim terminima nego jednostavnim fizičkim radnjama.Ako su one prave, produktivne i svrsishodne, ako su opravdane iznutra iskrenim ljudskim

proživljavanjem, onda se između vanjskog i unutarnjeg života stvara neraskidiva veza. Njome se ja koristim za svoje stvaralačke ciljeve.

Vidite kako prirodno, jednostavno, praktično razrješavamo složeni, preteški za nas problem logike i postupnosti osjećanja. Razrješavamo ga nama dostupnim, dobro nam znanim iz životnog iskustva, logičnim i postupnim fizičkim radnjama.

Znači moja jednostavna, ne znanstvena nego praktična metoda dovodi željenom cilju.Umjesto kapricioznog, neulovljivog osjećanja, ja se obraćam meni dostupnim fizičkim

radnjama, tražim ih u mojim unutarnjiin porivima, crpem nužna obavještenja iz mog ljudskog, bliskog mi životnog iskustva. U tim trenucimaja se predajem svojim sjećanjima i svojoj prirodi. Ona dobro osjeća pravu organsku istinu i zna čemu se može vjerovati. Ostaje nam samo da je poslušamo. Vama je vjerovatno jasno da i u toj metod i nije stvar u samim fizičkim radnjama, nego u onim unutarnjim opravdanjima koja stvaramo i u koja iskreno vjerujemo...

Kada treba da izrazite neko stanje, neko osjećanje, onda se prije svega zapitajte:"Što bih ja radio u analognim uslovima?" Zapišite, prevedite to na radnje i stavite ih kao papir

za precrtavanje na ulogu. Ako je to darovit komad i u njemu pulsira stvarni život, dobićete, ako ne potpunu, a onda djelomičnu podudarnost.

Toplo vam savjetujem da zapisujete pitanja i odgovore koji se tiču nove uloge. Evo, zašto je to korisno raditi:

Za pismeno pitanje ili odgovor treba potražiti odgovarajuću pravu riječ. To se ne da uraditi ako duboko ne prodrete u pitanje. A to je vrlo korisno za dublju spoznaju uloge. Trudite se pritom, ne kako bilo, nego dobro i tačno, odrediti osjećanja nazivom. To će vas nagnati na još temeljniju analizu osjećanja.

Postoji i druga korist od toga. Takvi zapisi su neprocjenjiva stvaralačka građa za glumca.Zamislite da ste postupno prikupili takvu vrstu zapisa za sva unutarnja stanja, raspoloženja s

kojima ćete se sretati u ulogama i komadima u toku cijele svoje glumačke karijere!U stvari, kad bismo posjedovali popise svih pojedinačnih momenata od kojih su sačinjene

ljudske strasti, kad bismo po takvom popisu logično i postupno proživjeli svaki od tih dijelova strasti, onda ne bismo jurili savladati je odjednom, kako to rade glumci, nego bismo je savladavali postupno, po dijelovima. Veliku strast ne možete savladati odjednom. A upravo to se trudi većina glumaca. U te zapise unijećete ogroman dio duševnog materijala vašeg emotivnog pamćenja. To je mnogo! To će vam biti neobično dragocjena građa prilikom izučavanja pitanja logike osjećanja.

Eto, na primjer, ljubav, - počeo je objašnjavati Torcov. - Od kojih mornenata se sastoji i kakve radnje izaziva ta ljudska strast?

Susret s njom ili s njim.Odmah ili postupno privlači se ili sve snažnije izoštrava pažnja budućih zaljubljenika.Oni žive u uspomenama na svaki momenat susreta. Traže razlog za ponovno viđenje.Drugi susret. Želja da vežu jedno drugo zajedničkim interesom, radom koji zahtijeva češće

susrete, itd., itd.

143


Zatim: Prva tajna koja još više zbližava. Drugarski savjeti koji iziskuju stalna susretanja, komunikaciju, itd.

Zatim: Prva svađa, prebacivanja, sumnje. Novi susreti radi razjašnjenja. Pomirenje. Još veće zbližavanje, itd.

Zatim: Prepreka za susret. Potajno dopisivanje, tajna viđenja. Prvi poklon. Prvi poljubac, itd., itd.

Zatim: Drugarska nonšalantnost prilikom oslovljavanja. Veliki zahtjevi jednog prema drugom. Ljubomora. Raskid. Rastanak. Ponovni susret. Oproštaj, itd.

Svi ti momenti i radnje imaju unutarnje opravdanje. Uzeti zajedno, oni odražavaju unutarnje osjećanje, strast ili stanje koje jednom riječju nazivamo ljubav.

Ostvarite u mislima pravilno, opravdano, maštovito, iskreno i dokraja svaku od tih radnji, pa ćete se u početku izvana a onda i iznutra približiti analognom stanju i radnjama zaljubljenog čovjeka. Uz takvu pripremu biće vam lakše primiti ulogu i komad u kom postoji takva ljudska strast.

U dobrom, svestranom komadu svi ili glavni momenti iskazuju se u ovakvom ili onakvom vidu, u ovom ili onom stupnju. Glumac ih traži i spoznaje u svojoj ulozi. Oni postaju etapni momenti, međaši na dugom putu komada i uloge. U takvim uslovima mi na pozornici ostvarujemo niz zadataka i radnji koji u svojoj cjelokupnosti i tvore to stanje koje zovemo ljubavlju. Ljubav se stvara od dijelova, a ne odjednom, "uopšte". Glumac u takvim slučajevima postupa, djela a ne glumata, ljudski proživljava, a ne izigrava glumački. On osjeća, a ne oponaša rezultate osjećanja.

Ali za većinu glumaca, koji se ne udubljuju i ne promišljaju prirodu tih osjećanja što ih prikazuju, ljubav izgleda kao jedno veliko proživljavanje "uopšte". Oni se trude da odmah obujme neobujmljivo! Oni zaboravljaju da se velika proživljavanja sastoje od mnoštva pojedinačnih epizoda i momenata. Njih treba znati izučiti, usvojiti i ostvariti svaki od njih ponaosob. Bez toga glumac je osuđen da bude žrtva šablona i zanata.

Na žalost, ta oblast logike i postupnosti osjećanja, vrlo važna za glumca, još nije primijenjena na scenske zahtjeve. Zato nam ostaje samo da se nadamo da će to u budućnosti biti urađeno.

Ostvarite ovakav zadatak i radnju: zaključajte vrata, a onda prođite kroz njih u drugu sobu, - predložio nam je Arkadije Nikolajevič. - Ne možete? U tom slučaju, riješite ovakvo pitanje: kad bi sad, ovdje, bio apsolutni mrak, kako biste ugasili lampicu? Ni to ne možete?

Kad biste htjeli da mi u četiri oka saopštite svoju najintimniju tajnu, - kako biste je kriknuli iz sveg glasa?

Zašto u pozorištima u ogromnoj većini slučajeva u toku 5 činova on i ona svakojako teže da se ožene, trpe kojekakve muke i iskušenja, očajno se bore s preprekama, a kada željeni tren nastupi, i kad se oni strasno poljube - odmah se ohlade jedno prema drugom, kao daje sve učinjeno i predstava već do kraja odigrana? Kako gledaoci žale što su cijelu veče vjerovali u iskrenost njihovih osjećanja i čežnji, kako razočarava hladnoća tumača glavnih uloga i to što su tako nedosljedni, a plan uloge tako nelogičan!

Vidite kako smo jednostavno riješili problem logike i dosljednosti osjećanja. Treba se samo zapitati: "Što bih ja uradio kad bih se našao u situaciji lika komada?" Na to pitanje vam odgovara vaše vlastito životno iskustvo, ono koje ste doživjeli u realnom životu i zato je organski vezano za vašu unutarnju prirodu.

Naravno, to ne znači da se vaše iskustvo i težnje moraju podudariti s takvim istim iskustvom i težnjama lika. Tu može biti velikog razilaženja. Ali važno je da o njemu

144


nećete razmišljati kao glumac, sa strane, o vama tuđem čovjeku. Vi ćete ga prosuđivati kao čovjek čovjeka".

Da zaključim, reći ću samo ono što već dobro znate, to, naime, da su logika i postupnost neobično važni u stvaralačkom procesu.

Naročito su nam bili potrebni u praksi u oblasti osjećanja. Pravilnost logike i postupnosti osjećanja na pozornici sačuvala nas je od velikih grešaka koje se često sreću na sceni. Kad bismo znali logičan i postupan rast osjećanja, znali bismo njegove sastavne dijelove. Ne bismo se trudili da veliko osjećanje obuhvatimo odjednom, nego bismo ga logično i dosljedno sklapali postupno, iz dijelova. Poznavanje sastavnih dijelova i njihova postupnost dopustili bi nam da ovladamo životom naše duše.

145


VIIKarakternost

Na početku časa, rekao sam Arkadiju Nikolajeviču da proces proživljavanja, to jest odgajanja u sebi neophodnih elemenata skrivenih u duši za lik koji tumačim, shvatam razumom. Ali za mene ostaje maglovito pitanje fizičkog otjelovljenja vanjštine uloge. Jer ako ništa ne uradimo sa svojim tijelom, glasom, načinom govora, hoda, djelanja, ako ne nađemo odgovarajuće karakterne osobine lika, onda teško da ćemo prenijeti život ljudskog duha.

- Da, - složio se Torcov, - bez vanjske forme ni unutarnja karakternost, ni kroj duše lika neće doprijeti do gledaoca. Vanjska karakterističnost objašnjava, ilustruje i na taj način prenosi u gledalište nevidljivi, unutarnji, duševni crtež uloge.

- Da-da, - potvrdivali smo Šustov i ja. - Ali kako i gdje steći tu vanjsku karakterističnost - pitao sam ja.

- Najčešće, naročito u talentovanih ljudi, vanjsko otjelovljenje i karakterne osobine lika koji stvaraju, rađaju se sami po sebi, zbog pravilno stvorenog unutarnjeg raspoloženja duše, - objasnio je Arkadije Nikolajevič. - U knjizi Moj život u umjetnosti ima podosta takvih primjera. Na primjer, slučaj s ulogom Ibsenovog dra Stockmanna. Čim je bio nađen pravilan karakter duše uloge, pravilna unutarnja karakterističnost, izatkana od analognih elemenata s likom, neznano otkud, sama se pojavila nervozna Stockmannova plahovitost, neskladan hod, vrat istegnut unaprijed, dva prsta ruke i druge za lik tipične radnje.

- A ako ne dođe do takve sretne slučajnosti? Što tada raditi? - priupitao sam Arkadija Nikolajeviča.

- Kako? Sjećate li se što u Šumi Ostrovskog mladoženja Petar govori Aksjuši, svojoj nevjesti, objašnjavajući što treba raditi da je u bijegu ne prepoznaju: "Jedno oko zatvori i eto ćoravice!"

Vanjski se sakriti od sebe nije teško, - nastavio je objašnjavati Arkadije Nikolajevič. - Meni se desio ovakav slučaj. Imao sam dobrog znanca koji je govorio dubokim basom, nosio dugu kosu i veliku bradu s naprijed štrčećim brkovima. Odjednom, on se ošišao a bradu je i brkove obrijao. Pod njima su bile skrivene meke crte lica, kratak podbradak i klempave uši. Sreo sam ga u novom izdanju kod poznanika na porodičnom ručku. Sjedili smo jedan preko puta drugog, razgovarali. "Na koga me ovaj čovjek podsjeća?" - pitao sam se i ne sumnjajući da me podsjeća na sebe sama. Šaljivdžija znanac promijenio je svoj glas i da bi sakrio bas govorio vrlo visoko. Prošlo je pola ručka, a ja sam još uvijek razgovarao s njim kao s novim čovjekom.

A evo i drugog slučaja. Jednu vrlo lijepu ženu bila je ujela pčela. Otečena usna joj je iskrivila usta. To ju je tako izmijenilo da se nije mogla prepoznati ne samo njena vanjština nego ni dikcija. Sreli smo se slučajno u hodniku, porazgovarao sam s njom nekoliko minuta i ne pomišljajući da je to moja dobra poznanica.

Dok nam je Arkadije Nikolajevič navodio primjere iz svoga života, on je jedva primjetno zažmirio na jedno oko, kao kad počinje da se stvara ječmenac, a drugo je otvorio više nego što je potrebno i podigao obrvu. Sve je to uradeno skoro neprimjetno čak i za one koji su bili tik uz njega. Od tako ništavne promjene dobilo se nešto

147


čudno. On je, naravno, ostao Arkadije Nikolajevič ali... neki drugi, neki kome se ne bismo povjerili. U njemu se naslućivala neka prepredenost, lukavost i vulgarnost, nesvojstveni njemu. Ali čim bi napustio tu igru očima, postajao bi uobičajeni naš simpatični Torcov. A samo što prižmiri okom, opet se pojavljuje podla lukavost koja mu mijenja lice.

- Jeste li primijetili, - objasnio nam je Arkadije Nikolajevič, - da sam ja unutarnje sve vrijeme ostao ovaj isti Torcov i sve vrijeme govorio u svoje ime, nezavisno od toga da li je jedno oko bilo pritvoreno ili otvoreno, podignuta ili spuštena moja obrva. A da je počinjao da mi se pravi ječmenac i od njega bi se pritvorilo oko, ja se iznutra ne bih izmijenio, nastavio bih živjeti svojim prirodnim, normalnim životom. Zašto bih se duševno mijenjao od lako pritvorenog pogleda? Isti sam kao i s otvorenim okom, s podignutom kao i sa spuštenom obrvom.

Ili, recimo, da me je ujela pčela, kao onu moju poznanicu ljepoticu, i da su mi se iskrivila usta.Arkadije Nikolajevič je neobično slično, lako, s jednostavnošću i savršenstvom vanjske tehnike

iskrivio usta udesno, uslijed čega su se izmijenili i njegov govor i izgovor.- Zar zbog ove vanjske deformacije ne samo lica nego i govora, - nastavio je on govoriti sa

snažno promijenjenim izgovorom, - mora stradati unutarnja strana moje ličnosti i prirodno proživljavanje? Zar moram prestati biti to što jesam? Ni ujed pčele, ni tehnički iskrivljena usta ne treba da utiču na unutarnji život mog ljudskog duha. A hramanje na nogu (Torcov je zahramao) ili, na primjer, paraliza ruke (kao da mu se u tom trenu upravo oduzela ruka), pogrbljenost (njegova kičma je zauzela taj položaj), izvrnuta unutra ili na van stopala nogu (Torcov je to demonstrirao), ili nepravilan položaj ruku, odveć naprijed ili odveć nazad (i to je odmah pokazao), zar sve te sitnice utiču na proživljavanje, odnos i otjelovljenje?!

Zadivljujuća je lakoća, jednostavnost, prirodnost s kojima Arkadije Nikolajevič momentalno, bez pripreme, odmah prihvata te fizičke nedostatke, to jest hromost, paralizu, pogrbljenost, različite položaje ruku i nogu - o čemu je govorio u svom objašnjenju.

- A kakvi se samo neobični vanjski trikovi, koji potpuno mijenjaju tumača uloge, mogu izvesti s glasom, govorom i izgovorom, naročito suglasnika. Istina, glas prilikom promjene registra govora zahtijeva dobru, pravilnu postavku i obradu. Bez toga se ne može nekažnjeno govoriti dugo vrlo visokim ili obratno, vrlo niskim tonovima svoga glasa. Što se tiče promjene izgovora, i naročito suglasnika, to se radi vrlo je dnostavno: uvučete jezik unutra, to jest, učinite ga kraćim (Torcov je odmah uradio to o čemu je govorio) i odmah ćete dobili poseban način govora koji podsjeća na engleski izgovor suglasnika; ili, naprotiv, produžite jezik, puštajući ga pomalo ispred zuba i vi ćete dobiti izgovor nedotupavno-šušljetav, uz odgovarajuću doradu pogodan za Maloljetnika35 ili Balzaminova.36

Ili, pokušajte vašim ustima dati drugi, neobičan položaj i dobićete drugi način govora. Na primjer, sjećate li se našeg zajedničkog poznanika Engleza, koji je imao vrlo kratku gornju usnu i vrlo duge zečje prednje gornje zube. Napravite kratku usnu i što više obnažite zube.

- Kako se to radi? - pokužavao sam na sebi isprobati to o čemu govori Torcov.- Kako? Vrlo je dnostavno! - odgovorio je Arkadije Nikolajevič vadeći iz džepa rubac i brišući

meso desni iznad gornjih zuba i unutarnju stranu gornje usne, da ih

35 Naslovni lik istoimene komedije D. I. Fonvizina.36 Lik iz komedlje A. N. Ostrovskog Žamdba Balzaminova (prim. prev.).

148


osuši. Podigavši neprimjetno gornju usnu dok je tobože brisao usta maramicom, on je sklonio ruku s usta i mi smo stvarno ugledali zečje zube i kratku gornju usnu, koja se tako podignuta držala zato što se slijepila za suhe desni iznad zuba.

Taj vanjski trik sakrio je od nas običnog, dobro nam znanog Arkadija Nikolajeviča. Činilo nam se da je pred nama onaj istinski poznanik Englez. Činilo se da se Arkadije Nikolajevič potpuno izmijenio zajedno s tom glupom kratkom usnom i zečjim zubima: i izgovor i glas je postao drukčiji, i lice i oči, čak i manira držanja, hoda, ruke i noge. Štoviše, kao da su se čak i psihologija i duša izmijenile. Arkadije Nikolajevič nije ništa unutarnje uradio sa sobom. Poslije nekoliko sekundi on se okanio trika sa usnom i nastavio govoriti u svoje ime.

I njemu samom je bilo čudno što su, istovremeno s trikom s usnom, zbog nečeg njegovo tijelo, noge, ruke, vrat, oči, pa čak i glas, sami po sebi, izmijenili svoje uobičajeno stanje i poprimili u skladu sa skraćenom usnom i zečjim zubima neke fizičke karakterističnosti.

To se dešavalo intuitivno. Tek poslije toga, kad smo sami pokušali izvesti taj trik, Arkadije Nikolajevič je to shvatio. Nije on nama nego smo mi njemu objasnili (sa strane je to vidnije) da sve karakterističnosti koje su se intuitivno pojavile odgovaraju i dopunjavaju lik gospodina s kratkom usnom i dugim zubima - rezultat pukog izvanjskog trika.

Ponirući u sebe i osluškujući ono što se u njemu dešavalo unutra, Arkadije Nikolajevič je primijetio da je i u njegovoj psihologiji došlo do neznatnog pomaka u kome se nije bilo lako odmah snaći.

Bez sumnje da se i unutarnja strana promijenila od stvorenog vanjskog lika u skladu s njim, pošto riječi koje je počeo izgovarati Arkadije Nikolajevič nisu bile, po našem zapažanju, njegove i govor je promijenio njemu svojstven stil, mada su misli koje nam je izlagao bile njegove, istinske, prave...37

37 Na margini ovog teksta Stanislavski je zabilježio: "Vanjsko djeluje na unutarnje!" U arhivu Stanislavskog sačuvan je tekst koji je zanimljiva dopuna pitanju o karakterističnosti i kao da je nastavak etide s Englezom. "Danas, kad je Torcov ušao u učionicu, svima je pao u oči njegov čudni hod, manire, lice. On se nekako čudno s nama pozdravio kao s nepoznatima, uporno nas je gledao. Kao da se ljutio, ili kao da se s njim desilo nešto opako?! Najzad se obratio Maloljetkovoj i počeo se raspitivati o nekakvoj "uniformi", zatim o "karniši" (?), o privlačenju predmeta zemlji a ljudi jedan drugom. On je još govorio o "hiperboli" i nazivao je lupom riječi. Kako hiperbola povećava, preuveličava riječi, lupa - predmete. Govor Torcova je bio zbrkan. Ni Maloljetkova ni mi nismo ništa razumjeli... Ne dobivši odgovora od Maloljetkove, Torcov se obratio Šustovu, Govorkovu, Veselovskom i meni. Ozbiljnost i poslovnost njegova tona, koncentracija njegove pažnje, unutarnja usmjerenost na nas, svjedočili su da je ono o čemu se radilo bilo za njega vrlo važno. Sve nas je navodilo da povjerujemo u ozbiljnost kojom se Torcov obraća nama. S velikim naporom trudili smo se prodrijeti u bit onoga o čemu je govorio i s istom pažnjom smo se trudili da razaberemo smisao njegovih riječi; osjetljivo smo ispipavali njegovu dušu: brižljivije smo se prilagođavali. snalazili, fiksirali ga i upijali lučenje njegove volje. Odjednom se Torcov oštro promijenio, zbacio masku, tj. ponovo postao on sam. - Nije li vas upravo proizašla scena među nama, podsjetila na vaš čuveni susret s pravim Englezom? - upitao je Torcov. - Stvarno, ja sam pomislio na to, - priznao sam. - U čemu ste našli srodnost? - priupitao je A. N. - Očevidno u nesporazumu, u uzajamnom neshvatanju, - analizirao sam svoja osjećanja. - Koja scena, po vašem mišljenju, više odražava susret s Englezom: ova koja se sad zbila ili etida s Vjuncovom--Birminghamom na posljednjem času? - nastavio je da se raspituje A.N. Ja sam smatrao da je u današnjoj sceni s nesporazumom i prilagođenjima bilo više srodnih elemenata s originalom tj. s događajem koji smo doživjeli prije nekoliko dana. - Znači, - prihvatio je Torcov, - stvar nije u tačnoj kopiji, u fotografisanju originala, nego u nečem drugom. U čemu? U prenošenju unutarnjeg zrna ponovljenih, ali ne samo vanjskih srodnih okolnosti. Eto, to zrno je trebalo prije svega stvoriti prilikom ponavljanja vježbe susreta s Birminghamom. Upravo isto tako kako ste se vi danas odnosili prema meni, trebalo je da se prilagođavate Birminghamu-Vjuncovu u etidi susreta na posljednjem času. Ja sam vas prisilio i mimo vaše volje da mi se prilagođavate, snalazite se i okušavate poznata vam osjećanja, koja niste mogli izazvati u sebi u odnosu na Birminghama. Ja se, međutim, nisam kreveljio kao Vjuncov, nisam izigravao stranca. Nije u tome bit, nego u samom nesporazumu koji sam danas uspio ostvariti.

149


.. .. 19.. g.

Na današnjem času Torcov nam je zorno pokazao da se vanjska karakterističnost može stvoriti intuitivno a takođe i čisto tehnički, mehanički, pomoću izvanjskog trika.

Ali gdje naći te trikove? Bilo je to novo pitanje koje me je počelo kopkati i uznemiravati. Treba li ih izučavali, izmišljati, uzimati iz života, slučajno nalaziti, tražiti u knjigama, u anatomskim atlasima...?

- Svugdje, - objasni nam je Arkadije Nikolajevič. - Neka svako od vas traži tu karakterističnost u sebi, kod drugih, u realnom i zamišljenom životu, intuicijom, promatrajući sebe i druge, u svakodnevnom iskustvu, na slikama, gravirama, crtežima, u knjigama, pripovijestima, romanima ili u običnom slučaju - svejedno. Samo, uz sve te vanjske potrage, ne gubite sebe unutra. Evo, što ćemo uradili, - smislio je Torcov, - na sljedećem času napravićemo maskaradu.

?!... Opšta nedoumica.- Svaki učenik treba da stvori vanjski lik i da se sakrije iza njega.- Maskarada? Vanjski lik? Kakav vanjski lik?-Svejedno! Onaj koji sami odaberete, - objasnio jeTorcov. - Trgovca, seljaka, vojnika,

Španjolca, aristokrata, komarca, žabu ili ko vam već padne na pamet. Garderoba i šminkernica će biti obaviješteni. Idite i odaberite kostime, perike, naljepke.

Ta objava izazvala je u početku nedoumicu, zatim tumačenja i odgonetke, najzad opšte zanimanje i živost.

Svak za sebe je nešto izmišljao, odlučivao, zapisivao, potajno crtao, pripremajući se za izbor lika, kostima i šminke.

Jedino je Govorkov kao i uvijek ostao hladan - ravnodušan.

.. .. 19.. g.

Danas smo svi otišli u kostimeraj teatra, onaj koji je smješten vrlo visoko iznad foajea a drugi je, naprotiv, - vrlo nisko ispod gledališta - u podrumu.

Nije prošlo ni četvrt sata a Govorkov je već izabrao sve što mu je potrebno, te je otišao. I drugi su se kratko zadržali. Samo Veljaminova i ja nismo se mogli konačno odlučiti.

Ona žena, pa još koketna, nije znala kud prije da pogleda, zavrtjelo joj se u glavi od količine lijepih ukrasa. Što se mene tiče, ja još nisam znao koga bih izabrao da pokažem i sve sam računao da će mi u izboru pomoći slučaj ili sreća.

Pregledajući pažljivo sve što su mi pokazali, ja sam se nadao da ću natrapati na kostim koji bi mi sam sugerisao lik što bi me mogao zainteresovali.

Pažnju mi je privukao običan savremeni žaket. Bio je izuzetan, od materije kakvu dosad nisam vidio, pješčano-zeleno-sive boje, izblijedio, pljesnjiv, prašnjav, kao posut pepelom. Meni se činilo da čovjek u takvom žaketu mora izgledati kao sablast. Nešto gadljivo, gnjilo, jedva primjetno a istovremeno i strašno, fatalno pokrenulo se u meni dok sam gledao taj stari žaket.

Kad bih našao u tonu odgovarajući šešir, rukavice, neočišćenu, prašnjavu sivu obuću, ako bi šminka i perika bile takođe pjeskovito-zelene, olinjale, neodređene a u skladu s bojom i tonom materije, dobilo bi se nešto zloslutno ... poznato...? Ali što je to - nisam tada mogao shvatiti.

150


Odabrano kompletno odijelo su odvojili, obuću, rukavice i cilinder obećali su da će izabrati, periku i bradu takođe, ali ja se nisam zadovoljavao time i nastavio sam tražiti dalje do posljednjeg trenutka, dok mi nije ljubazna upravnica kostimeraja dala do znanja da se mora pripremati za večernju predstavu.

Nije bilo druge, morao sam otići, a da ništa određeno nisam odlučio; u rezervi sam imao samo olinjali žaket.

Uznemiren, zbunjen, napustio sam kostimeraj zaokupljen zagonetkom: ko je taj koga ću odjenuti u taj pljesnjivi kostim?

Od tog trenutka, pa sve do maskarade zakazane za tri dana, nešto se sa mnom sve vrijeme dešavalo. Ja nisam bio ja, onakav kakvog sam sebe znao. Ili, tačnije, nisam bio sam, nego s nekim, koga sam tražio u sebi, ali nisam mogao naći. Ne, ne to!

Živio sam uobičajenim životom, ali nešto mi je smetalo da mu se potpuno predam, nešto je razvodnjavalo moj obični život. Kao da su mi umjesto jakog vina ponudili razblaženo nečim nepoznatim. Razvodnjeni napitak me je podsjećao na voljeni okus, ali samo napola ili na tri četvrtine. Osjećao sam samo miris, aromu svog života, ali ne sam život. Uostalom ne, ni to nije to zato što sam osjećao ne samo svoj vlastiti nego i neki drugi život koji se u meni dešava, ali ga nisam svjestan u dovoljnoj mjeri.

Ja sam se udvojio. Osjećao sam običan život, ali mi se činilo da je on dospio u neki magloviti predio. Mada sam gledao ono što je vezivalo moju pažnju, nisam vidio dokraja nego samo u opštim crtama, "uopšteno", ne dopirući do duboke unutarnje biti. Mislio sam ali nisam domišljao, slušao sam ali nisam čuo, osjećao ali ne i osjetio. Polovina moje energije i ljudske sposobnosti nekud se izgubila i taj manjak je oslabio i razvodnio energiju i pažnju. Nikako nisam zavržavao to što bih počinjao raditi. Činilo mi se da moram obaviti još nešto vrlo, vrlo važno. Ali tu bi magla zaklanjala moje saznanje, ja više nisam razumijevao, udaljavao bih se i udvajao.

Zamorno i mučno stanje! Nije me napuštalo cijela tri dana, a, međutim, pitanje koga ću predstavljati na maskaradi, nisam rješavao.

Odjednom, probudio sam se noću i sve shvatio. Drugi život koji sam sve vrijeme živio paralelno sa svojim uobičajenim bio je tajni, podsvjesni. U njemu sam tragao za onim olinjalim čovjekom na čiji sam kostim slučajno nabasao.

Ipak, moja ozarenost nije bila duga vijeka i ponovo je nestala, a ja sam se mučio u nesanici, i iscrpljivao u neodređenosti.

A evo još nečeg čudnovatog što sam zamijetio.Bez sumnje sam bio uvjeren da neću naći lik koji sam tražio. Pa ipak, nastavljao sam traganje

za njim. Nije slučajno što za ta tri dana nisam propuštao nijedan fotografski izlog na ulicama i dugo sam pred njima stajao, zagledajući u izložene portrete, trudeći se shvatiti ko su ti ljudi na fotografijama. Očigledno sam među njima htio naći onoga koji mi je potreban. Ali ostaje pitanje zašto nisam ulazio u fotografske radnje i naprosto pregledao gomile fotografija koje se tamo povlače. Kako nisam iskoristio taj materijal? Kako da ga nisam razgledao? Lijeno sam pregledao samo jednu malu hrpu i gadljivo to napustio, da ne prljam ruke.

U čemu je stvar? Čime objasniti takvu inertnost i proturječnost? Ja mislim da je to dolazilo od nesvjesnog, ali u meni uvriježenog uvjerenja da će prašnjavi gospodin ranije ili kasnije oživjeti i spasiti me. "Ne treba ga tražiti. Bolje je 'pljesnjivog' ne naći", - vjerovatnoje u meni govorio podsvjesni glas.

Bilo je i tako čudnih trenutaka koji su se ponavljali dva ili tri puta.

151


Išao sam ulicom, odjednom sam sve shvatio, zaustavio se i zamro da bih dokraja shvatio to što mi se samo bacalo u ruke... Još sekunda dvije i sve bih potpuno shvatio.... Ali... prošlo je deset sekundi i sve ono što je poniklo u duši otplivalo bi, a ja sam ponovo ostajao sa znakom pitanja u sebi.

U drugom nekom trenutku uhvatio bih sebe u nekom nesvojstvenom, meni zapletenom, aritmičnom hodu od kojeg se ne bih mogao odmah odvojiti.

A noću, za vrijeme nesanice, nekako sam naročito i dugo trljao dlanom o dlan. "Ko tako trlja ruke?" - pitao sam sam sebe, ali nisam se mogao dosjetiti. Znam samo da onaj ko tako radi ima male, uske, hladne, znojne ruke s crvenim, crvenim dlanovima. Vrlo je neugodno stisnuti takvu meku ruku bez kostiju. Ko je to? Ko je on?

.. .. 19.. g.

U stanju podvojenosti, neopredijeljenosti i stalnog traganja za nekim, u čemu nisam uspijevao, došao sam u zajedničku učeničku garderobu uz školsku scenu. Najprije me je spopalo razočarenje. Ispostavilo se da su nam odredili zajedničku garderobu u kojoj su se svi odjevali i šminkali, a ne svaki za se kao onda na školskoj predstavi, kad smo igrali na velikoj sceni. Buka, gužva i razgovori smetali su mi da se koncentrišem. A ja sam, međutim, osjećao da su trenutak kad prvi put oblačim pljesnjivi žaket, kao i tren kad odijevam žuto-sivu periku, bradu i ostalo vrlo, vrlo važni za mene. Samo oni su mi mogli sugerisali to što sam nesvjesno tražio u sebi. U taj trenutak sam polagao svoju posljednju nadu.

Sve unaokolo mi je smetalo. Govorkov, koji je sjedio pored mene već maskiran u Mefistofela. On je već obukao najbogatiji crni španjolski kostim i svi su uokolo s divljenjem gledali u njega. Drugi su umirali od smijeha gledajući Vjuncova koji je, da bi izgledao kao starac, išarao svoje djetinje lice svim mogućim linijama i tačkama pa se ono doimalo poput geografske karte. Šustov me je nervirao, jer se zadovoljio banalnim kostimom i opštim izgledom ljepotana Skalozuba.38 Istina, bilo je tu neočekivanosti, jer niko nije pretpostavljao da se pod njegovom običnom vrećastom odjećom krije lijepa, skladna figura čudesno pravih nogu. Puščin me je zasmijavao svojom težnjom da u sebi stvori aristokrata. To, naravno, ni ovaj put nije uspio postići, ali nije mu se mogla poreći pojavnost. On je u svojoj šminki s odnjegovanom bradom i visokim petama čizama - koje su ga podigle i učinile mršavijim - izgledao impozantno. Oprezan hod izazvan najvjerovatnije visokim potpeticama davao mu je, u životu inače njemu nesvojstvenu, lakoću. Veselovski je takođe sve zasmijavao i izazvao odobravanje zbog neočekivane smjelosti. On, nestaško i trkač, baletski igrač i operski recitator, zamislio je da se skrije pod redengot dugačkih skutova Tita Titiča Bruskova39, sa šalvarama i šarenim prslukom, debelim trbuhom, bradom i frizurom "a la russe".

Naša učenička garderoba odzvanjala je od poklika kao na najobičnijim amaterskim predstavama.

- Ah! Ne može se prepoznati! Zar si to ti? Izvanredno! Bravo, nisam očekivao! itd.Ti usklici su me ljutili, a replike sumnje i nezadovoljstva upućene na moju adresu totalno su me

obeshrabrile.

38 Lik iz komedije A.S. Gribojedova Teško pametnom (prim.prev.)39 Lik iz komedije A.N. Ostrovskoga Plaćati ceh (prim.prev.).

152


- Nešto ti nije dobro!Ne znam što - ali je nejasno. Ko je on? Koga ti to predstavljaš?Kako je slušati sve te primjedbe i pitanja kad na njih nemaš odgovora!Ko je taj koga prikazujem? Odakle bih znao? Kad bi se mogao dosjetiti, ja bih prvi rekao ko

sam.Đavo da nosi tog šminkerskog šegrta! Dok on nije došao i od mog lica napravio banalnog

bljedunjavog teatarskog plavušana, ja sam se osjećao na putu da otkrijem tajnu. Laka groznica me je tresla dok sam postupno oblačio stari kostim, navlačio periku i lijepio bradu s brcima. Da sam bio sam u sobi, izvan ove nepovoljne situacije u kojoj se ne mogu koncentrisati, ja bih vjerovatno shvatio ko je on, moj tajanstveni neznanac. Ali buka i brbljanje nisu mi dopuštali da se povučem u sebe, smetali su mi doseći ono nejasno što se u meni stvaralo.

Konačno su svi otišli na školsku scenu da se pokažu Torcovu. Ja sam sjedio sam u garderobi, potpuno utučen, i beznadno gledao u ogledalu svoje banalno-teatralno lice. U sebi sam već smatrao stvar propalom, odlučio sam se ne pokazati, skinuti odijelo i šminku uz pomoć odvratne zelene masti što je stajala pored mene. Već sam je zagrabio prstom i mazao po licu da bih skinuo šminku... i... razmazao sam... Sve su se boje razlile kao kad akvarel pokvasite vodom... dobio sam zeleno-sivo-žuti ton lica, upravo u skladu s kostimom... Teško je bilo razabrati gdje je nos, gdje su oči, usne... Namazao sam mast u početku po bradi i brkovima, a onda i po cijeloj periki... Kojegdje se je kosa zgrudala, stvorili su se ugrušci. Zatim, kao u groznici, drhteći, uz lupanje srca, potpuno sam uništio obrve, ponegdje sam se posuo puderom... namazao ruke zelenkastom bojom, a dlanove jarko ružičastom, popravio sam kostim i raspustio kravatu. Sve sam to radio brzo i uvjereno jer sam tada već znao... ko je taj koga predstavljam, ko je on u stvari.

Cilinder sam ovlaš nakrivio, kicoški. Osjetio sam nekad raskošan kroj širokih hlača, sad olinjalih, iznošenih, prilagodio sam noge stvorenom karakteru i jako iskrivio vrhove stopala prama unutra. Dobio sam glupe noge. Jeste li u nekih ljudi zapazili te glupe noge? Toje užasno! Prema takvim ljudima osjećam neku gadljivost. Zahvaljujući neočekivanom stavu nogu, postao sam niži rastom i hod mi je bio drukčiji, ne više moj. Cijelo tijelo se ne znam zašto nagnulo udesno. Nedostajao je samo štap... neki se zadesio u blizini i ja sam ga uzeo, mada nije sasvim odgovarao onome što sam naslućivao... Nedostajalo je samo guščje pero za uhom ili u ustima, među zubima. Poslao sam krojačkog šegrta da mi ga nađe, i očekujući da se on vrati, hodao sam po sobi, osjećajući da svi dijelovi tijela, crte i linije lica same po sebi nalaze tačan položaj i fiksiraju se u njemu. Poslije dva-tri obilaska sobe spletenim, aritmičnim hodom ja sam iskosa bacio pogled u ogledalo i nisam se prepoznao. Od onog trena kad sam se posljednji put pogledao zbio se u meni već neki preporod.

- On, on je! - uzviknuo sam nemoćan zadržati radost koja me guši. - Da mi je brzo pero, pa da izađem na scenu.

Čuo sana korake u hodniku. Očigledno mi šegrt nosi guščje pero, pojurio sam mu ususret i na samim vratima se sudario s Ivanom Plalonovičem.

- Kakav užas! - otelo mu se nevoljno kad me je ugledao. - Dragi moj! Ko je to? Kakva je to spodoba? Dostojevski, Vječni muž, što li? Nazvanove, jeste li to vi? Koga to predstavljate?

- Kritizera, - odgovorio sam nekim reskim glasom i zajedljivom dikcijom.- Kakav kritizer, prijatelju? - priupitao me je Rahmanov, pomalo zaplašen mojim bezobzirnim,

prodornim pogledom. Osjećao sam se kao pijavica koja se pripila uza nj.

153


- Kakav kritizer? - ponovio sam s neskrivenom željom da uvrijedim. - Kritizer -podstanar Nazvanova. Postojim da bih mu smetao da radi. To mi je najveći užitak! Najplemenitija nakana moga života.

I sam sam se začudio drskom, odvratnom tonu, nepokretnom u nj zabodenom pogledu i ciničnom neodgoju u obraćanju Rahmanovu. Moj ton i sigurnost su ga zbunili. Ivan Platonovič nije nalazio novi odnos prema meni i zato nije znao što da kaže. Izgubio se.

- Hajdemo... - nesigurno je izustio. - Tamo su već odavno počeli.- Hajdemo, kad su več počeli, - kopirao sam ga, ne pokrećući se i drsko gledajući zbunjenog

sugovornmika. Slijedila je neugodna pauza. Nijedan od nas se nije pokrenuo. Bilo je jasno da Ivan Platonovič hoće što prije završiti scenu jer nije znao kako da se ponaša. Na njegovu sreću, u tom je trenu dotrčao šegrt s guščjim perom. Ja sam ga istrgnuo i zadjenuo posred usana. Od toga su usta poslala uska kao procijep, prav i zao, a tanki, zašiljeni kraj pera s jedne, i široki s perjem s druge strane, još više su isticali jetkost opčeg izraza lica.

- Pođimo! - tiho i skoro stidljivo prozbori Rahmanov.- Pođimo! - parodirao sam ga ja, jetko i drsko.Pošli smo na scenu, a Ivan Platonovič se trudio da se ne susretne pogledom sa mnom.Došavši u "maloljelkovski salon", ja se nisam odmah pokazao. U početku sam se sakrio iza

sivog kamina i iza njega sam jedva promolio svoj profil u cilindru.Za to vrijeme je Arkadije Nikolajevič promatrao Puščina i Šustova, to jest aristokrata i

Skalozuba, koji samo što su se upoznali i govorili su jedan drugom gluposti, jer drugo nisu ni mogli s obzirom na kvalitetu pameti osoba koje su odabrali.

- Što je to? Ko je to? - odjednom se uzbudio Arkadije Nikolajevič. - Meni se čini, ili tamo stvarno neko sjedi iza kamina? Koji je to vrag? Svi su se već pokazali. Ko je taj? Ah, da, Nazvanov... Ne, nije to on... - Ko ste Vi? - obratio mi se Arkadije Nikolajevič, silno zainteresovan.

- Kritičar, - preporučio sam se ja, lako se pridižući. Pritom, neočekivano za mene samog, moja glupa noga se ispružila naprijed a tijelo još više iskrivilo udesno. Ja sam pretjerano elegantno skinuo cilinder i učtivo se duboko poklonio. Poslije toga sam sjeo i ponovo se napola sakrio iza kamina s kojim sam se gotovo stopio po tonovima boja.

- Kritičar?! - progovorio je Torcov u nedoumici.- Da. Intimni, - pojasnio sam reskim glasom. - Vidite pero.. izgriženo.. od zloće.. Zagrizem ga,

evo, ovako, po sredini.. zaškripi.. strah i trepet...Tad se potpuno neočekivano otela iz mene neka škripa i cika umjesto smijeha. Ja sam se

zapanjio od iznenađenja. Očigledno se to Torcova snažno dojmilo.- Koji je to vrag? - uzviknuo je. - Dođite ovamo, bliže svjetlu. Ja sam prišao rampi svojim

spetljanim hodom, s glupim nogama.- Čiji ste Vi intimni kritičar? - pitao me je Arkadije Nikolajevič očima kojim se upio u mene

kao da me ne poznaje.- Sustanara, - prohripao sam ja.- Kakvog sustanara? - priupitao je Torcov.- Nazvanova, - priznao sam skromno, djevojački obarajući pogled.- Uvukli ste se u njega? - davao mi je potrebne replike Torcov.- Uselio.

154


- Ko Vas je uselio?Tu su me ponovo cika i kikot zagušili. Morao sam se smiriti, prije no što kažem:- On sam. Glumci vole one koji ih kvare. A kritičar...Nov napad hripanja i kikota nije mi dao dovršiti misao. Kleknuo sam na jedno koljeno da bih se

upiljio u Torcova.- Što Vi možete kritikovati? Vi ste neznalica, - grdio me je Arkadije Nikolajevič.- Neznalice i kritikuju, - branio sam se ja.- Vi ništa ne razumijete, ništa ne znate, - nastavio je da me vrijeđa Torcov.- Ko ne umije taj se uči, - rekoh ja, afektirano sjedajući na pod pred rampom pored koje je

stajao Arkadije Nikolajevič.- Nije istina, niste Vi kritičar, nego naprosto kritizer. Nešto poput uši, poput stjenice. Oni, kao i

Vi, nisu strašni, ali ne daju živjeti.- Tamanim...polako...neumorno, - odškripao sam ja.- Vi ste nitkov! - uzviknuo je s već neskrivenom zlobom Torcov.- Oh, kakav stil! - prilegao sam pored rampe, koketujući s Torcovom.- Krpelj! - skoro je vikao Arkadije Nikolajevič.- To je lijepo! Vrlo, vrlo... lijepo! - Ja sam već koketovao s Arkadijem Nikolajevičem bez

grižnje savjesti. - Krpelj se ne da ničim sprati. Gdje je krpelj, tu je močvara... a močvaru vrazi nastavaju, ja takođe.

Sjećajući se sada tog trena ja se čudim svojoj tadanjoj smjelosti i bezobrazluku. Došao sam dotle da sam počeo poigravati se s Arkadijem Nikolajevičem kao s ljepuškastom ženicom i čak sam potegao svojim masnim prstom uske ruke i crvenih dlanova ka licu i nosu učitelja. Htio sam ga pomaziti, ali je on instinktivno i gadljivo odgurnuo moju ruku i udario me po njoj a ja sam ovlaš zažmirio i kroz trepavice nastavljao koketovati pogledom s njim.

Poslije minutnog kolebanja Arkadije Nikolajevič je odjednom s ljubavlju uzeo oba moja obraza dlanovima svojih ruku, privukao me k sebi i s osjećanjem poljubio, prošaptavši:

-Junačina, sjajno!I tu, osjetivši da sam ga umazao mašću koja je kapala s moga lica, dodao:- Oj, gledajte što mi je napravio! Sad se stvarno ni vodom neću moći sprati.Svi su pojurili da ga čiste, a ja sam kao ožežen poljupcem skočio, izveo neki baletski poskok i

odjurio sa scene svojim, nazvanovskim hodom, uz opšti aplauz.Čini mi se da je moj minutni ispad iz uloge i pokazivanje moje prave ličnosti još više istaklo

karakterne crte uloge i moje transformacije. Prije no što sam otišao sa scene, ja sam se zaustavio i ponovo na tren ušao u ulogu, da bi na oproštaju ponovio afektirani poklon kritizera.

U tom trenutku, okrenuvši se prema Torcovu, primijetio sam da je on s rupcem u ruci, zastavši s brisanjem, zamro i prostrijelio me izdaleka zaljubljenim pogledom.

Bio sam istinski sretan, ali ne običnom nego nekom novom, očigledno umjetničkom srećom.U garderobi se predstava nastavila. Učenici su mi davali sve nove i nove replike, na koje sam

ja, bez zastoja, oštro odgovarao u karakteru lika koji sam odabrao. Činilo mi se da sam neiscrpan i da mogu u ulozi živjeti beskonačno, u svim situacijama bez izuzetka, u kojima bih se mogao obreti. Kakva je sreća tako ovladati likom!

155


To se nastavilo i onda kada sam šminku i kostim već bio skinuo i kad sam lik pravio svojim vlastitim prirodnim sposobnostima, bez pomoći šminke i kostima. Linije lica, tijela, pokreti, glas, intonacije, izgovor, ruke, noge tako su se prilagodili ulozi da su zamjenjivali periku, bradu i sivi žaket. Dva-tri puta sam se slučajno ugledao u ogledalu i tvrdim da to nisam bio ja, nego on - pljesnjivi kritizer. Usudio bih se da igram tu ulogu bez šminke i kostima, svojim licem i ruhom.

Ali to još nije sve: ni blizu odmah nisam uspio izaći iz lika. Putem kući, dolazeći u stan, na trenutke sam se lovio čas u hodu, čas u pokretu i radnji koji su mi ostali od lika.

Ni to nije sve. Za vrijeme ručka, u razgovoru s gazdaricom i stanarima, bio sam sitničav, zajedljiv i peckao sam ne kao ja, nego kao kritizer. Gazdarica je čak prigovorila:

- Što ste to danas takav, neka mi Bog oprosti, gnjavator?! To me je obradovalo.Sretan sam zato što sam shvatio kako treba živjeti tuđim životom i što je to preobrazba i

karakternost.To su najvažnija svojstva i sposobnosti glumca.Danas dok sam se umivao, sjetio sam se da živeći u liku kritizera nisam gubio sebe samog,

Nazvanova.To zaključujem po tome što mi je za vrijeme igre bilo neobično drago pratiti svoju preobrazbu.

Svakako sam bio svoj vlastiti gledalac, dok je drugi dio moje prirode živio, međutim, stranim životom kritizera.

Uostalom, može li se za taj život reći da mi je stran?Jer kritizerje uzet upravo od mene. Ja sam se udvojio, raspao na dvije polovine. Jedna je živjela

životom glumca, a druga uživala kao gledalac.Čudno! Takvo stanje podvojenosti ne samo da mi nije smelalo nego je čak pomagalo stvaranju,

izoštravajući ga i raspirujući.

.. .. 19.. g.

Današnji časovi bili su posvećeni analizi i kritici onoga što smo mi, učenici, prikazali na posljednjem času, nazvanom "maskarada".

Govorio je Torcov obraćajući se Veljaminovoj:- Postoje glumci a naročito glumice, kojima ne treba ni karakter ni preobrazba, zato što te osobe

u svaku ulogu podmeću sebe i računaju isključivo na šarm svoje ljudske ličnosti.40 Samo time oni grade svoj uspjeh. Bez njega su nemoćni, kao Samson bez kose.

Ako se gledalaca doima njihova ljepota, oni izlažu nju. Ako se šarm očituje u očima, licu, glasu, manirama, oni njih nude gledaocima, kao što, recimo, radi Veljaminova.

40 Na marginama ovog dijela rukopisa Stanislavski je zapisao: "Velika je razlika tražiti i birati u sebi analogna osjećanja s ulogom ili ostaviti sebe takve kakvi smo i izdati ulogu dotjerujući je prema sebi."

156


Što će vama preobrazba kad ćete zbog nje biti lošiji, nego što ste u životu. Vi više volite sebe u ulozi, nego ulogu u sebi. Toje greška. Vi imate sposobnosti, Vi možete pokazivati ne samo sebe, nego i stvorenu ulogu.

Ima mnogo glumaca koji se oslanjaju na šarm svoje unutarnje prirode. Nju oni i pokazuju gledaocu. Na primjer, Dimkova i Umnovih vjeruju u to da je njihova privlačnost u dubini njihovih osjećanja i u nervnom intenzitetu proživljavanja. Oni svaku ulogu prilagođavaju tome, prožimajući je najsnažnijim, najubojitijim svojim prirodnim svojstvima.

Ako je Veljaminova zaljubljena u svoju vanjštinu, onda Dimkova i Umnovih nisu ravnodušni prema svojoj nutrini.

Što će vama kostim i šminka, oni vam samo smetaju.To je takođe greška koje se valja osloboditi. Zavolite ulogu u sebi! Vi imate stvaralačkih moći

da je stvorite.Ali ima glumaca drugoga tipa. Ne tražite ih, nema ih među vama, zato što još niste dospjeli

postati takvi.Takvi su glumci zanimljivi po svojim originalnim načinima igre, svojim vlastitim, prekrasno

izrađenim, samo njima svojstvenim glumačkim šablonama. Radi njih oni izlaze na scenu, njih oni pokazuju gledaocima. Čemu im preobrazba? Čemu njima karakternost kad im ne daje da pokažu ono u čemu su vrsni takvi glumci?!

Postoji i treći tip glumaca, takođe vrsnih u tehnici i šablonama, ali ne svojim, osobno za sebe izrađenim, nego tuđim, posuđenim. Oni karakternost i preobrazbu takođe stvaraju po visoko utvrđenom ritualu. Oni znaju kako se "igra" svaka uloga svjetskog repertoara. U takvih glumaca sve uloge su jednom zauvijek podvedene pod ozakonjeni obrazac. Bez toga oni ne bi mogli igrati bezmalo tristošezdesetpet uloga na godinu, svaku s jednom probom, kako se to u ponekim provincijskim pozorištima i čini.

Oni među vama koji imaju sklonosti da krenu tim opasnim putem najmanjeg otpora, neka se na vrijeme klonu toga.

Na primjer Vi, Govorkove. Ne mislite da ste na posljednjem času pokazujući šminku i kostim stvorili lik Mefistofela, da ste se preobrazili u njega i sakrili za nj. Ne. To je greška. Ostali ste taj isti lijepi Govorkov, samo u novom kostimu i s novim asortimanom glumačkih šablona, ovoga puta "gotsko-srednjovjekovnog karaktera", kako ih zovu naširn glumačkim žargonom.

U Ukroćenoj goropadnici vidjeli smo takođe takve šablone, ali prilagođene ne tragičkim nego komedijskim kostimskim ulogama.

Mi poznajemo i vaše tako reći građanske šablone za savremene komedije i drame u stihovima i prozi. Ali... ma kako se Vi šminkali, ma kako se kostimirali, ma kakve manire i navike ne primjenjivali, Vi ne možete na sceni pobjeći od "glumca Govorkova". Naprotiv, svi Vaši načini igre još više će Vas približiti njemu.

Uostalom, ne, to nije tako. Vaši šabloni Vas ne dovode "glumcu Govorkovu" nego "uopšte" svim glumcima - predstavljačima, svih zemalja i vremena.

Vi mislite da imate svoje geste, svoj hod, svoj način govora. Ne, to su sveopšte, jednom zauvijek utvrđene za sve glumce koji su umjetnost zamijenili zanatom. Ako Vam padne na pamet odjednom sa scene pokazati ono što još nigda nismo vidjeli, stanite na pozornicu Vi, takvi kakvi ste u životu, tj. ne glumac nego čovjek Govorkov. To će biti izvrsno, zato što je čovjek Govorkov neuporedivo zanimljiviji i talentovaniji od glumca Govorkova. Pokažite nam njega pošto glumca Govorkova gledamo cio život u svim teatrima.

157


Od čovjeka Govorkova, siguran sam, rodiće se cijeli naraštaj karakternih uloga. Ali od glumca Govorkova se ništa nova neće roditi jer je asortiman zanatskih šablona zapanjujuće ograničen i krajnje je olinjao.

Poslije Govorkova Arkadije Nikolajevič je stao grditi Vjuncova. On primjetno postaje prema njemu sve strožiji i strožiji. Vjerovatno zato da bi prodrmusao tog raspuštenog mladića. To je dobro, korisno.

- To što ste nam Vi dali, - govorio je Torcov, - to nije lik nego nesporazum. To nije bio ni čovjek, ni majmun, ni dimnjačar. Vi niste imali lice nego prljavu krpu za brisanje kistova.

A maniri, pokreti, radnje? Što je bilo? Ples svetoga Vitta? Htjeli ste da se sakrijete za vanjski karakterističan lik starca, a niste se sakrili. Naprotiv, jače ste nego bilo kad, sasvim očevidno i izražajno, otkrili glumca Vjuncova. Zato što Vaše kreveljenje nije tipično za starca, nego za Vas samog.

Vaša sredstva izigravanja samo su snažnije odala Vjuncova. Ona pripadaju samo Vama i ni u kom slučaju nemaju odnosa sa starcem kojeg ste htjeli prikazati.

Takva karakternost ne preobražava, već samo odaje Vas glavom i predstavlja povod za izigravanje.

Vi ne volite karakternost i preobrazbu, Vi ih ne poznajete, oni Vam nisu potrebni i o tome što ste nam Vi pokazali ne treba ozbiljno ni govoriti. To je bilo upravo ono što nikad ni u kakvim okolnostima ne treba pokazivati na sceni.

Nadajmo se da će Vas taj neuspjeh urazumiti i natjerali da ozbiljno razmislite o Vašem lakomislenom odnosu prema onome što Vam ja govorim, prema onome što Vi radite u školi.

Inače će bili loše!Na žalost, druga polovina časa bila je prekinuta jer su Arkadija Nikolajeviča opet pozvali po

hitnom poslu i umjesto s njim, mi smo s Ivanom Platonovičem radili trening i dril.

.. .. 19.. g.

Torcov je ušao danas u "maloljetkovski stan" zajedno s Vjuncovom kojeg je očinski obujmio. Mladić je bio potišten, uplakanih očiju, očevidno se odigralo objašnjenje i pomirenje.

Nastavljajući započeti razgovor, Torcov mu je rekao:- Idite i probajte!Za tren je Vjuncov zahramao po sobi, sav se skvrčio kao da je paralisan.- Ne, - zaustavio ga je Arkadije Nikolajevič. - To nije čovjek, nego nakaza ili priviđenje. Ne

pretjerujte.Opet je za tren Vjuncov počeo mladalački i dovoljno brzo starački šepesati.- A to je odveć bodro! - ponovo ga je zaustavio Torcov. Vaša greška je u tome što idete linijom

najmanjeg otpora, tj. polazite od pukog vanjskog kopiranja. A kopija nije stvaralaštvo. To je loš put. Bolje proučite najprije samu prirodu starosti. Tada će Vam postati jasno što treba tražiti u sebi.

Zašto mlad čovjek može odmah poskočiti, okrenuti se, potrčali, ustati, sjesti bez ikakve prethodne pripreme, a zašto je starac lišen te mogućnosti?

- On je star... Eto! - rekao je Vjuncov.

158


- To nije objašnjenje. Postoje drugi, čisto fiziološki razlozi, -objasnio je Arkadije Nikolajevič.-Kakvi?- Zahvaljujući taloženju soli, neelastičnim mišićima i drugim razlozima koji s godinama načinju

čovječji organizam, zglobovi starca kao da nisu podmazani. Oni škripe, izjedeni su kao gvožde rđom. To sužava širinu gesta, skraćuje ugao i stupanj pokretljivosti zglobova, obrtanja trupa, glave, prisiljava ih da jedan veliki pokret razbiju na mnogo malih, sastavnih i pripreme se prije no što ih izvedu.

Ako se u mladosti okreti u križima izvode brzo i slobodno pod kutom od 50 do 60 stupnjeva, onda se u starosti oni smanjuju na 20 i ne izvode odmah nego u nekoliko puta, oprezno, s predasima. U suprotnom slučaju nešto štrecne, negdje stegne, zgrči se od probadanja.

Osim toga kod starca koordinacija i veze između upravljačkih i pokretačkih centara odvijaju se tromo, tako reći sporovozno i protiču sa sumnjama i zastojima. Zato su i ritam i tempo kretanja starih ljudi spori, tromi.

Svi ti uslovi su za Vas, tumača uloge, "date okolnosti", "magično kad bi" u kojima treba početi djelati. Pa eto, počnite, uporno prateći svaki svoj pokret i zaključujte što je dostupno starcu, a što nije u njegovoj moći.

Ne samo Vjuncov, niko se od nas nije uzdržao i počeli smo djelati starački u datim okolnostima koje je objasnio Torcov. Soba se pretvorila u starački dom.

Važnoje to što se pritom osjećalo da ja ljudski djelam u određenim okolnostima staračkog fiziološkog života, a ne naprosto glumački izigravam ili oponašam.

Pa ipak i Arkadije Nikolajevič i Ivan Platonovič su svaki čas lovili u netačnostima i greškama čas jednog, čas drugog od nas, kad bismo tolerisali, ili odveć širok pokret, ili brz tempo, ili neku drugu fiziološku grešku i nedosljednost.

Najzad, kojekako, uz velik napor pažnje mi smo se nekako navikli.- Sada upadate u drugu krajnost, - popravljao nas je Torcov. - Vi sve vrijeme bez pauze držite

jedan te isti tempo i ritam u hodu i pretjeranu opreznost u kretnjama. Sa starcima to nije tako. Za ilustraciju, ispričaću vam jedno od mojih sjećanja.

Poznavao sam stogodišnju staricu. Mogla je čak i da potrči u jednom pravcu. Ali za to bi se u početku dugo pripremala, tapkala u mjestu, razgibavala noge i počinjala malim koračićima. U tim trenucima sličila je jednogodišnjem djetetu koje s istom takvom usredsredenošću, pažnjom i uživljavanjem uči svoje prve korake.

Poslije, kad se staričine noge zagriju, razrade i kretanje stekne inerciju, ona više ne bi mogla da se zaustavi, kretala bi se sve brže i brže, dospijevajući do trka. Kad bi se primakla graničnoj liniji svoga stremljenja, bilo bi joj teško da se zaustavi. I evo, stigla je, stala, kao motor bez pare.

Prije no što bi započela nov, najteži zadatak - okretanje, ona bi dugo dahtala, a onda bi opet počela tapkanje u mjestu, zabrinuta lica, napregnute pažnje i svakojakih predostrožnosti.

Okret se obavlja u najsporijem tempu, dugo, vrlo dugo a poslije ponovo predah, tapkanje i priprema obratnog puta.

Nakon ovog objašnjenja započele su probe. Svi su pregli trčkati sitnim koracima, i došav do zida, stali su se dugo okretati.

Osjećao sam da u prvo vrijeme nisam imao radnju u datim okolnostima starosti, nego sam prosto vanjski kopirao, izigravao stoljetnu staricu i njezine pokrete, kako nam ih je opisao Arkadije Nikolajevič. Ipak, na kraju krajeva doveo sam se u red, razigrao i odlučio da sjednem starački, tobože od velikog zamora.

159


Ali tu se na mene obrušio Torcov, izjavio da sam napravio bezbroj grešaka.- U čemu se one sastoje? - ushtio sam shvatiti.- Tako sjedaju mladi, - objasnio mi je Arkadije Nikolajevič. - Prohtjelo mu se i sjeo, skoro

odmah, ne misleći, bez pripreme. Osim toga, - nastavio je on, - provjerite pod kojim uglom su u Vas svijena koljena. Skoro pedeset stupnjeva?! A Vi - starac, ne možete ih saviti više od dvadeset i pet. Ne, mnogo je, suviše mnogo. Manje, još manje! Eto tako. Sad sjedite.

Ja sam se zavalio unazad i pao na stolicu, kao vreća zobi s kola na zemlju.- Eto vidite, Vaš starac bi se već razbio ili bi ga žignulo u križima, - ulovio me je Torcov.Počeo sam se svakojako pripremati da bih sjeo s jedva svijenim koljemma. Zbog toga sam se

morao sagnuti u križima, pozvati u pomoć ruke i naći tačku oslonca. Oslonio sam se o ručke naslonjača i počeo ruke svijati u laktovima, oprezno spuštaj ući cijeli korpus na sjedište.

- Lakše, lakše, još opreznije, - pratio me je Arkadije Nikolajevič.- Ne zaboravite da starci imaju poluslijepe oči. Njima je neophodno prije no što stave ruke na

ručke stolice, da pogledaju i shvate kuda ih to stavljaju, na što se oslanjaju. Eto tako, sporije da ne dođe do probadanja u križima. Ne zaboravite da su zglobovi zarđali i da škripe.

Još lakše... eto tako!Stanite, stanite! Što Vam je? Ne može se tako odjednom, - zaustavio me je Arkadije Nikolajevič

čim sam se samo opustio i htio se osloniti o naslon.- Treba se odmoriti, - učio me je Torcov. - Treba dati vremena mišićima da se prilagode. Starci

sve to rade polako. Eto tako. Sad se polako naslanjajte nazad. Dobro! Uzmite jednu ruku pa drugu, položite ih na koljena. Sad se odmorite. Gotovo.

Čemu takva predostrožnost? Najteže je učinjeno. Možete se odmah pomladiti. Možete postati pokretniji, energičniji, elastičniji, mijenjajte tempo, ritam, okrećite se smjelije, saginjite se, sve to radite energično, skoro kao mladić. Ali... samo u rasponu od 15-20 slupnjeva Vaše obične geste. Preko toga nikako, a ako to učinite, onda vrlo oprezno, u drugom ritmu, inače Vas čeka grč.

Ako mlad tumač uloge starca razmisli, shvati, usvoji sve te sastavne momente velike teške radnje, ako svjesno, valjano, uzdržano, bez suvišnog napora i podvlačenja počne produktivno i svrsishodno djelali u tim datim okolnostima u kojima živi sam starac, ako ostvari to na što sam ga upozorio, to jest, ako to uradi po sastavnim dijelovima velike radnje, onda će mladić dovesti sebe u iste uslove u kojima je starac, nalikovaće mu, dospjeće u njegov ritam i tempo koji igraju ogromnu ulogu i imaju prvorazredno značenje prilikom oblikovanja starca.

Teško je spoznati i naći date okolnosti starosti. Ali kad ih jednom nađete, nije ih teško fiksirati tehnikom.

.. .. 19.. g.

Danas je Arkadije Nikolajevič nastavio kritiku "maskarade", prekinutu na prošlom času.- Govorio sam vam o glumcima koji izbjegavaju, ne vole karakternost i preobrazbu.Danas ću vam predstaviti drugi tip glumca koji, naprotiv, iz raznih razloga to voli tome teži.

Većinom to rade zato što ne posjeduju izuzetne po ljepoti i snazi

160


privlačnosti vanjske ili unutarnje sposobnosti. Naprotiv, njihova ljudska individualnost je nescenična, što ih tjera da se skrivaju iza karakternosti i da u njoj nalaze privlačnost i šarm koji im nedostaju.

Za to je potrebna ne samo tanana tehnika nego i veliki artizam. Na žalost, taj najbolji i najejenjeniji dar ne sreće se često, a bez njega težnja karakternosti lako dospijeva na lažan put, to jest vodi uslovnosti i izigravanju.

Zato, da bih vam bolje objasnio pravilne i nepravilne puteve karakternosti i preobrazbe, izvesću brz pregled onih glumačkih raznolikosti koje poznajemo u našoj oblasti. Pritom ću se umjesto ilustracije pozivati na ono što ste vi sami pokazali na "maskaradi".

Mogu se na sceni stvarati karakterni likovi "uopšte" - trgovaca, vojnika, aristokrata, seljaka, itd. Pri površnom posmatranju u cijelih pojedinih staleža na koje su negda dijelili ljude nije teško primijetiti načine, manire, navike koje padaju u oči. Tako, na primjer, vojnici "uopšte" drže se pravo, marširaju umjesto da hodaju, drmusaju ramenima da bi epolete poigravale, udaraju nogom o nogu da zazveckaju mamuze, govore i kašlju glasno ne bi li djelovali grublje. Seljaci pljuju, useču se na zemlju, hodaju nezgrapno, govore rogobatno, okaju, brišu se krajem kožuha, itd.

Aristokrat uvijek ide s cilindrom i rukavicama, nosi monokl, govori francusko "r", voli se poigravati lancem od sata i vrpcom za monokl, itd., itd. Sve su to uopšteni šabloni koji tobože stvaraju karakternost. Uzeti su iz života, dešavaju se u stvarnosti. Ali nije u tome bit, nisu oni tipični.

Tako uprošćeno rješavao je svoj zadatak Veselovski. On nam je dao sve što je nužno za Tita Titiča, ali to nije bio Bruskov, nije bio ni trgovac, naprosto bilo je to "uopšte" ono što se na sceni naziva trgovcem pod navodnicirna.

To isto valja reći i za Puščina. Njegov aristokrat "uopšte" nije za život, nego za teatar.Bile su to mrtve zanatske tradicije. Tako se "igraju" trgovci i aristokrati u svim teatrima. To

nisu živa bića nego glumački predstavljački ritual.Drugi glumci, s tananijim i pažljivijim promatračkim darom, umiju izabrati iz cijele mase

trgovaca, vojnika, aristokrata, seljaka, posebne grupe, tj. oni razlikuju među svim vojnicima gardijce, artiljerce ili pješadiju, druge vojnike, oficire, generale. Oni vide kramare, veletrgovce, tvorničare među trgovcima. Oni među aristokratima prepoznaju dvorske, petrogradske, provincijske, ruske, strane, itd. Sve te predstavnike grupa oni odlikuju za njih lipičnim karakteristikama.

U tom smislu je na smotri radova predstavio sebe Šustov.On je od svih vojnika "uopšte" umio izabrati grupu artiljeraca i snabdjeli ih elementarnim,

tipičnim crtama.Lik koji je on pokazao nije bio vojnik "uopšte" nego artiljerac.Treći lik karakternih glumaca ima još tananiji promatrački dar. Ti glumci mogu od svih vojnika,

od cijele grupe artiljeraca izabrati samo nekog Ivana Ivanoviča Ivanova i na njega prenijeti samo njemu svojstvene tipične crte koje se ne ponavljaju u drugoga artiljerca. Takav čovjek je svakako vojnik "uopšte", svakako artiljerac, ali još i Ivan Ivanovič Ivanov.

U tom smislu, tj. u pogledu stvaranja osobe, individualnosti, pokazao se na pregledu Nazvanov.To što je on dao jest smjelo umjetničko djelo i zato o njemu treba govoriti detaljno.Ja molim Nazvanova da nam podrobno ispriča kako se rodio njegov kritizer. Zanimljivo je da

saznamo kako se u njemu razvijao stvaralački proces preobrazbe.

161


Ispunio sam molbu Torcova i sjetio sam se, korak po korak, svega što sam već podrobno opisao u dnevniku o sazrijevanju u meni čovjeka u pljesnjivom žaketu.

Pošto me je pažljivo saslušao Arkadije Nikolajevič mi se obratio s novom molbom.- Sad se potrudite da se sjetite, - govorio je on, - što ste osjećali kad ste jasno spoznali sebe u

liku.- Iskusio sam potpuno osobeno zadovoljstvo koje se ne da usporediti ni s čim, - odgovorio sam,

oduševljavajući se. - Nešto slično, možda samo u većoj mjeri, spoznao sam na tren za vrijeme školske predstave u sceni "Krvi, Iago, krvi!" To se ponavljalo ponekad i za vrijeme nekih vježbi.

- Što je to? Potrudite se da to odredite riječima.- Prije svega to je potpuna, iskrena vjera u istinitost onoga što radiš i osjećaš, - sjetio sam se i

spoznao stvaralačke osjete koje sam tad iskusio. - Zahvaljujući takvoj vjeri pojavila se uvjerenost u sebe sama, u pravilnost stvorenog lika i u iskrenost njegove radnje. To nije samouvjerenost nekog ko je zaljubljen u sebe, uobraženog glumca, to je nešto sasvim drugo, blisko uvjerenju u svoju ispravnost.

Pomislite samo kako sam se ja ponašao s Vama! Moja ljubav, uvažavanje i osjećanje poštovanja prema Vama neobično su veliki. U privatnom životu oni me sputavaju i ne daju raskriliti se dokraja, zaboraviti s kim se nalazim, ne dopušlaju mi da se raspojasam, opustim pred Vama, otkrijem potpuno. A u tuđoj, ne u svojoj koži, moj odnos prema Vama se korjenito promijenio. Imao sam takav osjećaj da s Vama ne kontaktiram ja, nego neko drugi. Mi zajedno s Vama gledamo tog drugog. Eto zašto me Vaša bliskost prema meni, Vaš pogled, usmjereni pravo u moju dušu ne samo da me nisu zbunjivali, nego su me, naprotiv, poticali. Bilo mi je ugodno da Vas drsko gledam i ne bojim se, nego da imam na to pravo. Zar bih smio to uraditi u svoje vlastito ime? Nikad. Ali u tuđe ime - koliko hoćete! Ako sam uspio da se tako, licem u lice, osjećam s Vama, onda se s gledaocem, koji sjedi s onu stranu rampe, ne bih ni trena ustezao.

- A kakoje s crnom rupom portala? - upitao je neko.- Nisam je primjećivao zato što sam bio zauzet nečim zanimljivijim, nečim što me je potpuno

obuzelo.- I tako, - rezimirao je Torcov, - Nazvanov je istinski živio u liku odvratnog kritizera. A živjeti

se ne može tuđim nego svojim vlastitim osjećajima, osjećanjima, instinktima.Znači da su ono što nam je Nazvanov dao u kritizeru - njegova vlastita osjećanja.Pitanje je da li bi se on odlučio pokazati nam ih u svoje vlastito ime, ne skrivajući se iza

stvorenog lika? Možda u njegovoj duši i ima nekih klica iz kojih bi se mogao odgojili novi gad? Neka nam ga pokaže sada, ne mijenjajući se, bez iminke i kostima.

Hoće li se usuditi? - izazivao meje na priznanje Arkadije Nikolajevič.- Zašto? Ja sam probao igrati taj isti lik kritizera bez šminke, - odgovorio sam.- Ali s odgovarajućom mimikom, manirama, hodom? - pitao je Torcov.- Naravno, - odgovorio sam.- To je isto kao da je sa šminkom. Nije u njoj stvar. Lik iza kojeg se krijete može se stvoriti i

bez šminke. Ne, pokažite mi u vlastito ime svoje crte, svejedno kakve, dobre ili loše, ali samo intimne, tajne, ne krijući se pritom za tuđi lik. Hoćete li se usuditi? - bio je uporan Torcov.

- Stid me je. - priznao sam, razmislivši.- A ako se sakrijete za lik, ne biste se stidjeli?

162


- Tada bih mogao, - odlučio sam.- Eto vidite! - obradovao se Torcov. Tu se dešava isto što i prilikom prave maskarade.Mi i tamo možemo vidjeti kako skroman mladić, koji se u životu plaši i prići ženi, odjednom

postaje drzak i pod maskom otkriva takve intimne i tajne instinkte i crte karaktera o kojim bi se bojao i da samo prozbori u životu.

- Odakle ta smjelost? Od maske i kostima koji ga zaklanjaju. U svoje ime on se ne bi odlučio uradili ono što radi u tuđe ime za koje nije odgovoran.

Karakternost je ista maska koja skriva glumca-čovjeka. U tako zamaskiranom vidu on se može razgolititi do najintimnijih i najpikantnijih duševnih detalja.

Ta svojstva karakternosti su za nas važna.Jeste li primijetili da oni glumci, naročito glumice koje ne vole da se preobražavaju i sveudilj

igraju sebe, vrlo vole na sceni biti ljepuškaste, plemenite, dobre, sentimentalne. I obratno, jeste li primijetili takođe da karakterni glumci, naprotiv, vole igrati gadove, nakaze, karikature, zato što su u njih konture oštrije, crtež slikovitiji, skulpluralnost lika smjelija i izrazitija, a sve je to sceničnije i dublje se urezuje u sjećanje gledalaca.

Karakternost u preobrazbi - velika je stvar.A pošto svaki glumac mora na sceni stvarati lik, a ne naprosto sebe pokazivati gledaocu, to nam

preobrazba i karakternost postaju svima neophodni.Drugim riječima, svi glumci bez izuzetka - tvorci likova - dužni su preobraziti se i biti

karakterni.Nekarakternih uloga nema.

163


VIIIUzdržanost i dovršenost

Čovjek koji duboko proživljava duševnu dramu ne može pripovijedati o njoj povezano jer ga u takvim trenucima guše suze, glas mu se presiječe, uzbuđenje sputa misli, žalosni izgled nesretnika odvraća slušaoce i smeta im proniknuti u samu bit nesreće. Ali vrijeme - najbolji vidar, ono uravnotežuje unutarnji nesklad u čovjeku i prisiljava ljude da se sasvim drukčije odnose prema minulim događajima. O prošlom govore postupno, bez žurbe, razumljivo i tada sam pripovijedač ostaje relativno miran, a plaču slušaoci.

Naša umjetnost postiže iste takve rezultate i zahtijeva da glumac koji je propatio i proplakao ulogu kod kuće i na probama, prvo suzbije suvišno uzbuđenje koje mu samo smeta i dođe na scenu da jasno, uvjerljivo, iscrpno, shvatljivo i lijepo ispriča gledaocima svojim vlastitim osjećanjima o proživljenom. Tada se gledalac uzbuđuje više od glumca, a glumac štedi svoje snage da bi ih usmjerio onamo gdje su mu najpotrebnije, da bi izrazio "život ljudskog duha".

Što se uzdržanije zbiva stvaralaštvo, što je jače samosavladavanje glumca, to se jasnije izražava crtež i forma uloge, to je snažniji njezin uticaj na gledaoca, tim je veći uspjeh glumca a preko njega i autora, jer u našoj umjetnosti pjesnikovo djelo dopire do mase preko uspjeha glumca, reditelja, svih kolektivnih tvoraca predstave.

Zamislite list čistog papira sav išaran crtama, crticama, zamrljan mrljama. Zamislite još da na tom listu treba olovkom nacrtati neki nježni pejzaž ili portret. Radi toga treba prvo očistiti papir od suvišnih crtica i mrlja koje nagrđuju i kvare crtež. Crtež zahtijeva čist papir.

Isto se dešava i u našem poslu. Suvišne geste - to je smeće, prljavština, to su mrlje. Igra glumca išarana pretjeranim gestikuliranjem sliči crtežu napravljenom na isprljanom listu papira i stoga prije no što se priđe vanjskom stvaranju uloge, fizičkoj emisiji njenog unutarnjeg i vanjskog života lika, treba ukinuti sve suvišne geste. Samo u tom slučaju pojaviće se nužna razgovijetnost, preciznost u vanjskoj igri. Neuzdržani pokreti glumca kvare crtež uloge i igru čine nejasnom, jednolikom, neuzdržanom.

Neka svaki glumac prije svega obuzda svoje geste tako da ne vladaju one njime, nego on njima.

Kako često glumci na sceni zaklanjaju nasrtljivim, suvišnim gestama svoje pravilne, dobre, ulozi potrebne radnje! Drugi ne dopuštaju da uživamo u njihovoj prekrasnoj mimici jer tako besmisleno mašu i gestikuliraju pred svojim vlastitim licem. Oni su neprijatelji sami sebi jer smetaju drugima da vide ono što je inače u njih prekrasno.

165


Obilje gesta je poput vode koja razblažuje dobro vino. Nalijte u veliku čašu malo dobrog crnog vina, a ostalo dopunite vodom - dobićete jedva ružičastu tečnost. Isto je i s pravilnim radnjama: uz mnogo gesta skoro su neprimjetne.

Ja tvrdim da gesta kao takva, tj. pokret sam po sebi, koji ne obavlja nikakvu radnju uloge nije potreban na sceni, ako ne računam rijetke izuzetke, recimo, u karakternim ulogama. Pomoću (uslovne) geste ne može se izraziti ni unutarnji život uloge, ni osnovna radnja. Za to su potrebne kretnje koje tvore fizičku radnju. One prenose na sceni unutarnji život uloge.

Gesta na sceni potrebna je onome ko se hoće šepuriti, pozirati, pokazivati se gledaocima.Osim geste, glumac posjeduje mnogo nehotičnih, nesvjesnih pokreta koji se trude da pomognu

proživljavanju i glumi u teškim trenucima, izazivajući s jedne strane vanjsku glumačku emociju, a s druge - vanjsko otjelovljenje nepostojećeg osjećanja u glumca-zanatlije. Takve kretnje su svojevrsni spazmi, naprezanja, nepotrebni i štetni napori koji pomažu stvaranju glumačke emocije. Oni ne samo da prošaraju ulogu nego smetaju proživljavanju kao i pravilnom, prirodnom stanju glumca na sceni.

Kako je ugodno vidjeti na daskama uzdržanog glumca, bez konvulzivnih i spazmatičkih pokreta. Kako se jasno otkriva crtež uloge pri takvoj vanjskoj uzdržanosti. Kretnje i radnja lika kojeg tumačite, neukrašeni suvišnim glumačkim gestama dobivaju neuporedivo veći značaj i reljefnost, a obrnuto, uz obilatu gestikulaciju razvodnjavaju se i zaklanjaju drugim suvišnim gestama koje se ne odnose na ulogu.

Ne treba takođe zaboraviti da suvišne geste oduzimaju vrlo mnogo energije koju je bolje upotrijebiti i usmjeriti na nešto za ulogu važnije, tj. na proživljavanje, na otkrivanje osnovnih zadataka i osnovne radnje lika koji tumačimo.

Kad u praksi shvatite što je to uzdržanost gesti o kojoj je riječ, razumjećete i osjetiti da će vaš vanjski odraz proživljavanog unutarnjeg života postati reljefniji, izražajniji, precizniji, jasniji. Smanjenu gestikulaciju i kretnje zamijeniće intonacija glasa, mimika, zračenje, to jest prefinjenija sredstva saobraćanja, priličnija za prenošenje tananosti osjećanja i unutarnjeg života.

Uzdržanost u gesti ima poseban značaj u domeni karakternosti. Da biste se udaljili od sebe i da se ne biste izvanjski ponovili u svakoj novoj ulozi, neophodno je uzdržati se od gesti. Svaka suvišna glumčeva kretnja udaljava ga od lika koji tumači i podsjeća na samoga tumača. Često se dešava da glumac za lik koji tumači nalazi u cijelom komadu tri-četiri karakteristične kretnje i radnje, tipične za ulogu. Da bi se izašlo s njima na kraj u toku cijelog komada, potrebna je velika ekonomičnost u pokretima. Uzdržavanje doprinosi tom zadatku. Ali ako se to ne desi, i tri tipična pokreta potonu među onih stotinu ličnih gesti samoga glumca, tada tumač iskače iz maske uloge i ličnost koju tumači sobom zaklanja. Ako se to ponovi u svakom liku koji glumac igra, on će postati nevjerovatno jednoličan i dosadan na sceni jer će stalno pokazivati samoga sebe.

Osim toga, ne treba zaboravljati da karakterni pokreti orođuju glumca s ulogom, dok vlastite kretnje udaljavaju glumca od lika koji igra, guraju ga u krug njegovih osobnih, individualnih proživljavanja i osjećanja. Teško da je to korisno za komad i ulogu, gdje je potrebna analogija osjećanja glumca i uloge.

Ako se odveć često ponavljaju jedne te iste karakterne geste, one uskoro izgube snagu i dosade.

* * *

166


Poznati slikar (Brjullov)41 razgledajući u učionici radove svojih učenika dotakao je kistom jedno nezavršeno platno i slika je odjednom tako oživjela da učenik više nije imao što da radi. Učenik je bio zapanjen činjenicom da se čudo zbilo samo zbog toga što je profesor malo dotaknuo kistom platno. Sitnica!

Na to je Brjullov izjavio: "Sitnica" - to je sve u umjetnosti!I ja bih ponovio to isto: i u našem poslu neophodna je jedna ili nekoliko takvih "sitnica" da bi

uloga oživjela. Bez te "sitnice", uloga neće bljesnuti.Koliko smo samo takvih uloga, lišenih te "sitnice", vidjeli na sceni! Sve je dobro, sve je

urađeno a nešto najvažnije nedostaje. Dođe talentovani reditelj, kaže samo jednu riječ i glumac se zagrije, a uloga zasja svim bojama duševne palete.

Prisjećam se jednog dirigenta vojnog orkestra koji svakodnevno na bulevaru odmaše po nekoliko koncerata. U početku privučeni zvucima slušate, a kroz pet minuta počinjete gledati i pratiti kako ravnomjemo promiče zrakom dirigentska palica i bijele stranice dirigentske partiture koje hladnokrvno i metodično prevrće maestro drugom rukom. A on nije loš muzičar i njegov orkestar je dobar i poznat u gradu. Pa ipak, njegova muzika je loša, nepotrebna, zato što ono glavno, njezin unutarnji sadržaj nije otkriven, niti je saopšten slušaocu42. "Svi sastavni dijelovi tuma-čenog djela kao da su slijepljeni. Sliče jedni drugima a slušaoci bi da razaberu, da shvate i čuju do samog kraja svaki od njih, htjeli bi da u svakom bude ona "sitnica" koja bi dovršavala svaki odlomak i cijelo djelo.

I mi na sceni imamo mnogo glumaca koji "odmašu"jednim zamahom cijele uloge i cijele komade, ne brinući o neophodnoj "sitnici" koja osigurava dovršenost.

Usporedo sa sjećanjima o dirigentu s "palicom-mahalicom", parntim malog ali velikog Nikiša, najizražajnijeg čovjeka koji je umio zvucima kazati više nego riječima.

Vrškom palice on bi izvlačio iz orkestra cijelo more zvukova od kojih je stvarao velike muzičke slike.

Nemoguće je zaboraviti kako je Nikiš pred početak koncerta promatrao sve svoje muzičare, kako je očekivao kraj žamora publike koja se priprema da sluša, kako bi podizao palicu i na njezinu vrhu usredsređivao cjelokupnu pažnju orkestra i mase slušatelja. Njegova palica u tom trenutku zbori :"Pažnja! Slušajte! Počinjem!"

Čak i u tom pripremnom momentu u Nikiša je bilo te neulovljive "sitnice", koja tako dobro završava svaku radnju. Nikišu je bila dragocjena svaka cijela nota, svaka polovina note, osmina, šesnaestina, svaka tačka i matematički tačne triole i tečne povratilice tipične za disonancu. Sve je to dirigent servirao s uživanjem, mirno, bez bojazni od odugovlačenja. Nikiš nije propuštao nijednu frazu zvuka, a da je ne ispije do dna. On je vrškom svoje palice izvlačio sve što se dalo izvući iz instrumenata, i iz duše samog muzičara. I kako je izvanredno za to vrijeme radila izrazita šaka njegove lijeve ruke koja je zaglađivala i ublažavala ili, naprotiv, bodrila i pojačavala zvučanje orkestra. Kakvu je idealnu uzdržljivost posjedovao, matematičku tačnost koja nije smetala nego pomagala nadahnuću. U oblasti tempa on je imao iste kvalitete. Njegovo lento nisu jednolike, dosadne, otegnute gajde koje vam dosade kao kod onog vojnog dirigenta koji po metronomu udara tempo. Spor tempo kod Nikiša sadrži sve brzine.

41 Brjullov, Karl Pavlovič (1799-1852), čuveni ruski slikar, akvarelist i grafičar (prim. prev.).42 Zapis Stanislavskog na margini: "Primjer Rahmanjinova na veseloj večeri. Sjećam se dirigenta s 'palicom-mahalicom' na

jednoj šaljivoj većeri ili tzv. 'kabareu'. On je vrlo prilježno odmahao sve tačke. Jedna tačka je imala tako velik uspjeh da je publika, primijetivši među gledaocima S. V. Rahmanjinova, počela ovoga moliti da on diriguje orkestrom dok svira tačku koja im se dopala. Genije se ljubazno odazvao i bez probe, čak ne znajući dobro melodiju koju je trebalo ekspromptno dirigovati, dirigovao je tako da je, i nesvjestan toga, dodao svoju izvanrednu 'sitnicu', i obična kafešantanska tačka postala je muzičko djelo.

167


On nikad ne žuri i ništa ne usporava. Ali tek pošto je sve dorečeno do kraja, Nikiš ubrzava ili, naprotiv, usporava samo zato da bi prestigao zadržano ili vratio ranije namjerno ubrzano. On priprema novu muzičku frazu u novom tempu. Evo je, ne žurite! Dorecite do kraja sve što se u njoj krije! Sada se on približava samom vrhuncu fraze. Ko može predvidjeti kako će Nikiš podići kupolu fraze? Novim, još većim usporenjem ili, suprotno, smjelim ubrzanjem koje zaoštrava kraj?

Kod mnogih dirigenata ne možete shvatiti, odgonetnuti, čuti sve one tananosti koje je Nikiš s takvom prefinjenošću znao ne samo izabrati u djelu, nego i izraziti i objasniti.

Sve to postiže Nikiš zato što u njegovu radu postoji ne samo velika uzdržanost, nego i blistava, duboka dovršenost.43

Dokaz putem suprotnosti je dobro sredstvo uvjeravanja. Koristiću ga i u ovom slučaju, da bih vam pomogao da bolje shvatite i ocijenite značaj dovršenosti za našu umjetnost. Sjećate li se glumaca-užurbanaca? Ima ih mnogo, naročito u teatru farse, vodvilja, operete u kojima treba po svaku cijenu razveseliti, zasmijali, oživjeti. Ali radovati se kad je u duši tužno - teško je. Zato pribjegavamo izvanjskim formalnim sredstvima. Najlakši među njima je vanjski ritam. Glumci toga tipa brbljaju ulogu, riječi i prelaze radnje s nevjerovatnom brzinom. Sve se sliva u jednu kaotičnu cjelinu u kojoj se gledalac ne može snaći.

Jedna od divnih osobina velikih gostujućih glumaca, koji su dostigli najviši stupanj umjetnosti i tehnike, sastoji se u uzdržonosti i dovršenosti igre. Prateći kako oni razvijaju i naočigled publike stvaraju ulogu, osjećate da prisustvujete čudotvornom činu scenskog oživljavanja i uskrsnuća velikog djela umjetnosti. Eto, što ja osjećam u tim trenucima na tako izuzetnim predstavama. Objasniću to slikovitim primjerom, što je lakše.

Zamislite da ste dospjeli u majstorsku radionicu velikog, nadljudskog genija - skoro boga - skulplora i kažete mu: "Pokaži mi Veneru!"

Genijalni majstor, svjestan važnosti onoga što se ima desiti, usredsređuje se u sebi, prestajući da primjećuje okolinu. Uzima velik komad gline i počinje je mimo, usredsređeno mijesiti. Videći unutarnjim okom svaku liniju, pregib, udubljenje božanske noge, veliki kipar daje formu bezobličnoj masi. Njegovi brzi i moćni prsti rade nevjerovatno precizno, ne narušavajući veličinu i tok stvaralačkog procesa, čina, momenta. Ubrzo će njegove ruke stvoriti divnu nogu žene, najljepšu, najsavršeniju od svih koje su ma kad postojale. Na njoj se ništa ne može izmijeniti, jer će ta tvorevina živjeti za sva vremena i nikada neće umrijeti u pamćenju onih koji su je vidjeli. Veliki kipar ne brine o tome da li se vama dopada njegov rad. On zna da ono što je stvorio već postoji, da jest i da drugo biti ne može. Ako je gledalac dovoljno zreo da shvati, on će shvatiti ili neće, vrata carstva prave ljepote i estetike ostaće za njega zatvorena. Veliki kipar za to vrijeme, kao da izvodi crkveni obred, nastavlja s još većom koncentracijom i mirom oblikovati drugu isto tako lijepu nogu, a onda i torzo. Ali tu ga mir na tren napušta. On osjeća u svojim rukama da tvrda masa postaje mekša i toplija. Njemu se čini da se ona kreće, ustaje i sjeda, da diše. Majstor je istinski uzbuđen i oduševljen. Sada prekrasni torzo žene izgleda lako i graciozno, može se pregibati na sve strane. Zaboravljate da je stvorena od mrtvog, teškog materijala. Na Venerinoj glavi majstor radi dugo, sa zanosom. On voli i uživa u njenim očima, nosu, ustima, labuđem vratu.

43 Stanislavski je dodao uz već otipkani tekst: "Ako ste po mojim riječima razumjeli što znaći Nikiš - doznali ste što je to govor u ustima velikog umjetnika scene ili pripovjedača. I kod njega je lento takvo kao u Nikiša, takva gustina i takav piano zvuka, takva beskonačnost i neužurbanost, izgovaranje riječi do kraja sa savršenom jasnoćom, sa svim osminama, tačkama, matematički istim triolama, uzdržanošću i sa uživanjem, bez zadrške ili brzanja. Eto to je uzdržanost i dovršenost!"

168


- Sad je sve gotovo.Evo nogu, ruku, evo torza na koji će majstor staviti glavu. Gledajte! Venera je živa! Znate je,

jer ste je vidjeli u svojim snovima, ne u stvarnosti. Niste čak ni pretpostavljali da takva ljepota može postojati u realnom životu, da može biti tako prirodna, jednostavna, laka i prozračna.

Evo, ona je već izlivena od čvrste, teške, monumentalne bronce, pa i pored svoje monumentalnosti i dalje ostaje nadljudska mašta, mada je možete osjetiti, dotaknuti rukama, mada ostaje tako teška da se ne da podići. Ne možete ni pomisliti, gledajući grub, teški metal, da se od njega može tako lako stvoriti savršenstvo...

Tvorevine scenskih genija poput Salvinija Starijeg - to su brončani spomenici. Ti veliki umjetnici naočigled publike oblikuju dio svoje uloge u prvom činu, a ostale dijelove stvaraju postupno, mirno i sigurno u drugim činovima. Skupljeni svi zajedno tvore besmrtni spomenik ljudske strasti, ljubomore, ljubavi, užasa, osvete, gnjeva. Kipar izliva maštu u bronci a glumci je tvore od svoga tijela. Scenska tvorevina glumca-genija jest spomenik koji se nikada neće promijeniti.

Prvi put sam vidio Tommasa Salvinija u imperatorskom Boljšom teatru, gdje bi on igrao skoro svakog uskršnjeg posta sa svojom talijanskom trupom.

Davali su Othella. Ja ne znam što se desilo sa mnom, ali valjda zbog moje rastresenosti ili nedovoljne pažnje spram dolaska velikog genija, ili zato što su me zbunili dolasci drugih veličina, poput Possarta, koji je igrao ne Othella nego Iaga - ja sam u početku više pažnje obratio na glumca koji je igrao Iaga, misleći da je on Salvini.

"Da, ima lijep glas, - govorio sam sebi. - On predstavlja dobar materijal, ima lijepu figuru, običnu talijansku maniru igre i deklamacije, ali ne vidim ničeg posebnog. Glumac koji igra Othella nije ništa slabiji. I on je takođe dobar materijal, čudesan glas, dikcija, manira igre, opšti nivo." Bio sam hladan prema oduševljenju znalaca, spremnih da zanijeme na prvu frazu koju bi izgovorio Salvini.

Činilo se da u samom početku igre veliki glumac nije htio privući na sebe pažnju gledališta. Da je to htio, mogao je samo jednom genijalnom pauzom, što je poslije u sceni Senata i učinio. Početak te scene nije donio ništa novo osim što sam uzmogao vidjeti lice, kostim i šminku Salvinija. Ne mogu reći da je sve to bilo po ma čemu izuzetno. Nije mi se dopadao njegov kostim ni u to vrijeme, ni kasnije. Šminka? Mislim da je nije ni bilo. To je bilo njegovo lice i možda je bilo beskorisno šminkati ga. Veliki zašiljeni brci i perika koja je bila odveć vidljiva, lice vrlo široko, teško, skoro masno, veliki istočnjački jatagan, koji se klatio o pojasu i činio ga debljim no što je bio, naročito u maurskoj halji i kapi. Sve to nije bilo tipično za vojnika Othella.

Ali...Salvini se približio duždevom tronu, razmislio malo, usredsredio se i neprimjetno za sve nas

uzeo gledalište Boljšog teatra u svoje ruke. Činilo se da je to postigao jednom gestom, on je protegnuo ruku, ne gledajući publiku skupio nas sve u svoj dlan i držao nas tako kao da smo mravi ili muhe. Skupio je šaku - i mi smo osjetili dah smrti. Otvorio je šaku - i mi smo spoznali blaženstvo. Bili smo u njegovoj moći i ostaćemo za cio život, zauvijek. Tad smo shvatili ko je bio taj genij, što je on bio i što se moglo od njega očekivati. Činilo se da u početku Othello nije bio Othello nego Romeo. On nije nikog i ništa vidio osim Desdemone, ni o čem nije mislio osim o njoj, vjerovao joj je bezgranično, a mi smo se čudili kako je Iago mogao Romea pretvoriti u ljubomornog Othella. (...)

169


- Sad vas pitam, kako se po vašem mišljenju stvarala takva umjetnost, nadahnućem ili naprosto tehnikom i iskustvom?

- Naravno, nadahnućem! - odlučili su učenici.- Uz idealnu uzdržanost i dovršenost, unutarnju i vanjsku? - priupitao jeTorcov.- Naravno! - priznali su svi.- A, međutim, u Salvinija i drugih genija u takvim trenucima nije bilo ni žurbe, ni galame, ni

histerije, ni pretjerane napregnutosti, ni nategnutog tempa. Naprotiv, bilo je usredsređenosti, uzdržanog mira, staloženosti, koja je dopuštala da se svaki posao dovede do kraja. Znači li to da se oni nisu uzbuđivali, i da nisu proživljavali u sebi snažno i duboko? Naravno, ne. To znači samo da se istinsko nadahnuće ne iskazuje onako kako ga opisuju loši romani ili kako ga zamišljaju slabi kritičari, ili kako to mislite vi. Nadahnuće se objavljuje u najraznovrsnijim formama, iz naj-neočekivanijih razloga, često neznanih i samom tvorcu.

Najčešće za nadahnuće nije potreban "nadljudski" poriv, nego jedva primjetna "sitnica."44

44 Navodimo dio varijante zaključnog teksta: " (...) Vi nadahnućem smatrate samo trenutke krajnje ekstaze. Ne poričući ih, ja insistiram da su vidovi nadahnuća mnogovrsni.

I mirno prodiranje u dubinu može biti nadahnuće. I laka, slobodna igra sa svojim osjećanjem takođe može biti nadahnuće. I mračna, teška spoznaja tajne bivstvovanja može biti nadahnuće.

Mogu li nabrojati sve njegove vidove ako se njegova pojava skriva u podsvijesti i nije dostupna ljudskom razumu? Možemo samo govoriti o glumčevom stanju, koje je dobra osnova za nadahnuće. Eto, za takvo stanje uzdržanost i dovršenost u stvaralaštvu imaju značaj. Važno je da se shvate i zavole novi elementi, ne kao direktni provodnici nadahnuća, nego samo kao pripremni trenutak za njegovu pojavu.

I vama su neophodne te "sitnice" da biste završili pojedine dijelove ili cijele uloge.Koliko je mnogo tvorevina koje gledamo na sceni lišeno te "sitnice"!

170


IXScenski šarm i privlačnost

Poznajete li glumce kojima je dovoljno da se samo pojave na sceni i da ih gledaoci već zavole? Radi čega? Zbog ljepote? Često nisu lijepi. Zbog glasa? On je često nikakav. Zbog talenta? Ni on ne zaslužuje uvijek oduševljenje. Pa radi čega onda? Zbog one neulovljive osobine koju nazivamo šarmom. To je neobjašnjiva privlačnost glumčeva bića čiji se nedostaci pretvaraju u vrline, koga kopiraju njegovi obožavatelji i imitatori.

Takvim glumcima je dopušteno sve, čak i loša gluma. Samo neka oni češće izlaze na scenu i što duže ostaju na njoj, da bi gledaoci vidjeli svoje ljubimce i u njima uživali.

Često kad sretnete takve glumce u životu, čak i njihovi najvatreniji obožavatelji vele razočarano: "Ah, kako je u stvarnosti neinteresantan!" Ali rampa tačno osvjetljava u njemu vrline koje neminovno osvajaju. Nije slučajno što tu osobinu nazivamo "scenskim", a ne životnim šarmom.

Velika je sreća posjedovati tu osobinu jer ona unaprijed zajamčuje uspjeh u gledalaca, pomaže glumcu da svoje stvaralačke zamisli, koje čine sadržajnijim i ulogu i njegovu umjetnost, prenese na masu.

Ali kako je važno da glumac oprezno, vješto i skromno koristi taj svoj prirodni dar! Nevolja je ako on to ne shvata i počne eksploatisati svoju privlačnost, njome trgovati. Takve glumce za kulisama zovu "kokote". Oni poput prostitutki prodaju svoje čari, iznoseći ih na scenu da bi ih pokazali radi samog sebe, radi svoje dobiti, uspjeha, a ne koriste svoj šarm za stvaranje lika.

To je opasna greška. Znamo nemalo slučajeva kada je prirodni scenski dar, "šarm", bio uzrok glumčeve propasti jer su se sva njegova briga i tehnika svele, na kraju krajeva, isključivo na samopokazivanje.

Kao za osvetu zbog toga i nesposobnosti da se koristi darovima prirode, ona mu se žestoko svetila tako što samozadovoljstvo i samopokazivanje zaklanjaju, unakazuju i uništavaju sam šarm. Glumci postaju žrtve svog vlastitog divnog prirodnog dara.

Druga opasnost "scenskog šarma" jest u tome što glumci nadareni od prirode postaju jednolični zato što stalno izlažu sami sebe. Ako se takav glumac skrije za lik, onda čuje uzvike svojih obožavateljica: "Fuj! Kako je grozan! Zašto se tako unakazio?" Bojazan da im ne ugodi prisiljava ga da već pri izlasku na scenu brže bolje dohvati svoju prirodnu spasilačku osobinu i da se pobrine o njoj, da ona proviri kroz šminku, kostim i opšti izgled uloge koja često i ne traži individualne osobine tumača-glumca.

Ali ima i glumaca s drugom vrstom "scenskog šarma". Oni ne treba da se pokazuju u prirodnom vidu jer ne samo da su lišeni ličnog šarma, nego apsolutno ne posjeduju ni scensku privlačnost. Ali čim takav glumac navuče periku, nalijepi bradu, stavi šminku koja potpuno sakrije njegovu ljudsku ličnost i on postaje "scenski privlačan". Ne privlači on kao čovjek, nego njegov glumački, stvaralački šarm.

171


U samom njegovom stvaralaštvu krije se neka mekota, tananost, gracija ili možda smjelost, izražajnost, čak drskost, duhovitost koje osvajaju.

Reći ću nekoliko riječi o jadnim glumcima lišenim i jednog i drugog vida scenskog šarma. U njihovoj prirodi krije se nešto što odbija od njih. Često se dešava da ti ljudi uspijevaju u životu: "Kako je simpatičan! " - govore o njemu kad ga vide izvan scene. "Zašto je tako neugodan na sceni?" - dodaju u nedoumici. A ti ljudi često bivaju pametniji, kudikamo darovitiji, pošteniji u svojoj umjetnosti i stvaranju nego oni koji su nadareni neponovljivim "scenskim šarmom" kome se sve prašta.

Takve prirodom nepravedno uvrijeđene glumce treba pažljivo gledati i navići se na njih. Tek tada ćete uspjeti spoznati njihove prave glumačke vrline. Često takvo promatranje traje dugo i odlaže priznavanje talenta.

Postavlja se pitanje: zar nema sredstava da se s jedne strane u sebi stvori onaj scenski šarm koji nam nije dat prirodom, a s druge - zar se ne možemo boriti protiv odbijajućih svojstava glumca uvrijeđenog prirodom?

Da, to je moguće, ali samo u stanovitoj mjeri. I to ne samo u pogledu stvaranja privlačnosti, nego i istrebljivanja odbijajućih nedostataka. Naravno, treba ih prije svega shvatiti, to jest sam glumac ih mora osjetiti, i kad ih spozna, naučiti boriti se s njima. To nije lako, zahtijeva velik promatrački dar, spoznaju samog sebe, ogromno strpljenje i sistematski rad na iskorjenjivanju prirodnih osobina i životnih navika.

Što se tiče kalemljenja tog neshvatljivog što privlači k sebi gledaoca, taj rad je još teži, možda i nemoguć!

Jedna od važnih pomoćnica u toj oblasti jest navika. Glumac može osvojiti gledaoca i nedostacima koji steknu šarm jer se zbog navike prestaje vidjeti ono što je nekad šokiralo.

Scenski šarm može se izgraditi do izvjesnog stupnja plemenitim sredstvima igre, dobrom školom, što je samo po sebi scenski privlačno.

Često čujemo ovakav izraz: "Kako se uigrao taj glumac! Da ga ne prepoznaš! A kako je prije bio neugodan!"

U odgovor na to se može reći:"Rad i spoznaja svoje umjetnosti doveli su do te promjene." Umjetnost uljepšava i oplemenjuje.

A plemenito i lijepo - privlači.

172


XEtika i disciplina

Dobio sam obavijest kojom se pozivam da danas u devet dođem u naš teatar. Ući na glavni glumački ulaz.

Prvi koga sam sreo u predsoblju bio je naš dragi, dirljivi Ivan Platonovič.Kad su se svi učenici okupili, on nam je saopštio da je Arkadije Nikolajevič odlučio obnoviti

komad Ostrovskog Vatreno srce45 i uposliti učenike u masovnim scenama.To mu je potrebno da bi provjerio stvoreno unutarnje scensko samoosjećanje i sposobnost fiksiranja u okolnostima predstave i javnog nastupa.

Ipak, prije no što pustimo na scenu neiskusne učenike koji nemaju pravu predodžbu o svijetu iza kulisa, nužno je, po riječima Rahmanova, upoznati se s uslovima našeg glumačkog života. Potrebno je da upoznamo raspored prostorija iza scene, ulaze i izlaze. To je bitno u slučaju požara. Učesnici u predstavi moraju znati gdje su glumačke garderobe s kupaonicom i tuševima, šminkernice, kostimeraji, večernji magazin rekvizita, muzejskih stvari i svi odjeli mnogobrojnih pogona teatra, soba za elektrotehničare, foaje za radnike i drugo.

Nužno je takođe pokazati novajlijama složenu konstrukciju scene, da bi znali sva njezina opasna mjesta, kao na primjer: propadalište, otvori u podu u koje se lako može upasti u mraku, okretnu scenu s ogromnom drvenom konstrukcijom ispod pozornice koja može samljeti čovjeka, spuštanje i dizanje teških sofita, kulisa koje mogu razbiti glavu, najzad mjesta na pozornici na kojima se može, ili obratno, ne smije hodati za vrijeme predstave bez rizika da vas gledaoci vide kad je zastor otvoren.

U cilju upoznavanja, Ivan Platonovič je preduzeo detaljan pregled scene iza i ispred kulisa. Pokazali su nam sve njezine tajne i odjeljenja: otvore u podu, prostor ispod pozornice, radne površine, mostove za prebacivanje, skele za dekor, elektroopremu, prostor za regulaciju i reostat, ogromne ormare za elektropribor s refleklorima i drugim.

Vodili su nas po ogromnim kao i malim skladištima dekora, namještaja, krupnih i sitnih rekvizita. Bili smo i u orkestarskoj sobi sa spremištem muzičkih instrumenata.

Pokazali su nam rediteljsku i repertoarsku kancelariju, kabinu za pomoćnika reditelja na pozornici, vatrogasna mjesta, izlaze i drugo.

Zatim su nas odveli u dvorište, u sve blokove gdje se priprema oprema za predstave.To je cijela tvornica s ogromnim slikarsko-dekorativnim, kiparskim, prerađivačkim, stolarskim,

bravarskim, rekvizitarskim, krojačkim, bojadisarskim, praoničkim radionicama. Bili smo i u garaži za automobile.

45 Vatreno srce Stanislavski je inscenirao na sceni MHAT-a 1926. godine. Neke karakteristike i mizanscene o kojima je riječ u rukopisu odjek su rediteljske koncepcije Stanislavskog ostvarene u toj predstavi.

173


Pokazali su nam stanove za glumce i službenike, biblioteke, radničke domove, kuhinje, menze, bifeje i drugo.

Potreslo me ono što sam vidio jer nikad nisam mislio da je teatar tako ogromna i komplikovana organizacija.

- Taj "gorostas", dragi moji, radi dan i polovinu noći zimi, u proljeće, u jesen, a u ljeto, dok glumci putuju na gostovanja, ovdje u teatru, obavlja se obnova starih i priprema novih predstava.

Sami ocijenite kakva je organizacija potrebna da bi taj "gorostas" radio punom parom i u skladu svih međusobno povezanih dijelova. Inače - katastrofa!

Nevolja je već ako i najsitniji vijak tog "gorostasa" proradi pogrešno. Samo jedan neispravan šarafić, velim vam, dragi moji, može da izazove užasne rezultate, katastrofu s ljudskim žrtvama.

- Uh! Katastrofu! A kakvu? - uzbudio se Vjuncov.- Na primjer, nepažnjom scenskog radnika prekine se staro uže, padne viseći reflektor ili

ogromna sofita i ubije nekog od glumaca. Tako vam je to!- Uh!!- Ili, ne dadnu signal na vrijeme i otvore rupu u podu - propast! Ili, zbog aljkavog

elektrotehničara dođe do kontakta, spoje se kablovi na nepristupačnom mjestu. Bukne požar, panika, ljudi se mogu ugušiti u metežu.

A moguće su i druge neugodnosti. Prije vremena spuste zastor. To može upropastiti čin ili njegov kraj. Obratno, mogu otvoriti zastor prije početka predstave. Ta omaška otkriva život iza kulisa i unosi u predstavu komičnu notu.

Dovoljno je da se tumač najmanje uloge ne pojavi na pozornici odmah, na znak zvona pomoćnog reditelja koji vodi predstavu, pa da zastoj bude neminovan. Dok u labirintima iza kulisa pronađu neurednog glumca i dok ga dovedu na mjesto, proći će nemalo vremena. Najzad, zakašnjeli glumac će se opravdati, navešće stotinu razloga: nije čuo zvono, nije se uspio preodjenuti ili promijeniti šminku, poderao mu se kostim, itd., itd. Ali zar sva ta opravdanja mogu poništiti nepotreban zastoj te večeri, zar mogu zaliječiti pukotinu, štetu?

Ne zaboravite da u teatru ima mnogo aktivnih i pomoćnih učesnika u predstavi i kad svaki od njih ne bi bio dovoljno pažljiv, ko bi mogao garantovati da se takav zastoj i pukotina neće desiti usred čina; glumci, na primjer, ne izađu na vrijeme na pozornicu i tako dovedu svoje partnere u bezizlazan položaj.

Te zadrške i nesporazume mogu izazvati ne samo glumci nego i scenski radnici, rekviziteri, elektrotehničari, koji zaborave postaviti neki predmet na mjesto određeno komadom, ili zaborave da na ugovoreni znak obave povjereni im posao, ili zaborave izvesti zvučni ili svjetlosni efekt.

Svaki član teatarske korporacije dužan je da se u svakom trenu osjeća kao "vijak" velike i složene mašine. On mora biti svjestan štete koju može pričiniti cijelom djelu njegova pogrešna radnja i napuštanje utvrđene linije.

Svi vi, učenici, bićete takođe mali vijci ogromne složene mašine - teatra i od vas će zavisiti uspjeh, sudbina, sklad predstave, ne samo u onim momentima kad je zastor otvoren nego i onda kad je zatvoren, a iza njega se zbiva težak fizički rad promjene dekora i ogromnih praktikabala, dok se u glumačkim garderobama obavljaju brza presvlačenja i promjene šminke. Publika osjeća kad se svi ti poslovi obavljaju bez reda, neorganizovano. Napori radnika iza spuštenog zastora prenose se u gledalište i iskazuju u opštoj težini i preopterećenosti predstave.

Ako se tome dodaju mogući zastoji u pauzama, onda sudbina predstave može dospjeti u veliku opasnost.

174


Da bi se izbjegla ta opasnost, postoji jedno sredstvo - gvozdena disciplina. Ona je nužna u svakom kolektivnom stvaranju. Može to biti orkestar, hor, neki drugi ansambl. Utoliko prije to zahtijeva složena scenska predstava.

Kakvu organizaciju, kakav primjeran red valja uvesti u naše kolektivno stvaranje samo da bi vanjski, organizacioni dio predstave proticao pravilno, bez zastoja.

Još veći red, organizaciju i disciplinu zahtijeva unutarnja strana stvaralaštva. U toj tananoj, složenoj, osjetljivoj oblasti, valja raditi po svim strogim zakonima naše duhovne i organske prirode.

Ako uzmemo u obzir da se taj rad obavlja u vrlo teškim uslovima javnog stvaralašlva, u okolnostima složenog, glomaznog scenskog posla iza kulisa, postaće jasno da zahtjevi za opštom, vanjskom i duhovnom disciplinom moraju biti znatno strožiji. Bez toga se ne mogu uspješno sprovesti na sceni svi zahtjevi "Sistema". Oni će se razbiti o nesavladive vanjske uslove koji uništavaju pravilno scensko samoosjećanje stvaralaca na sceni.

Da bismo se borili s tom opasnošću, potrebna je još strožija disciplina, još viši zahtjevi kolektivnom radu svakog, pa i najmanjeg vijka ogromnog teatarskog aparata.

Ali, dragi moji, teatar nije samo tvornica dekora, teatar je umjetnička radionica i škola za glumce, masovni auditorij za gledaoce.

Kroz teatar produ tisuće, milioni ljudi! Milioni, velim!! Teatar ih inficira plemenitom ekstazom.Sada ste razumjeli da je teatar - ogromna mašina, tvornica. Da bi izvana pravilno funkcionisao,

potrebni su strogi red i željezna disciplina. Ali kako postići da to ne pritiskuje, nego da pomaže glumcu? Jer u teatru se ne fabrikuje samo vanjska inscenacija - tamo se stvaraju uloge, živi ljudi, njihove duše i životi ljudskog duha. To je kudikamo važnije i teže nego stvaranje vanjskog ustrojstva predstave i života za kulisama, dekora, opreme i vanjskog režima.

Unutarnji red zahtijeva još veću unutarnju disciplinu i etiku.

* * *

Došlo je vrijeme da vam govorim još o jednom elementu ili, tačnije, uslovu scenskog samoosjećanja, - rekao je Torcov. - Njega porađa atmosfera oko glumca, ne samo na sceni nego i u gledalištu, glumačka etika, umjetnička disciplina i čulo za kolektivni rad u našem scenskom poslu.

Sve to zajedno omogućuje glumačku svježinu i spremnost na zajednički rad. Takvo stanje je blagotvorno za stvaralaštvo. Ne mogu mu naći naziva.

Ono se ne može smatrati samim scenskim samoosjećanjem jer je, u stvari, samo jedan njegov sastavni dio. Ono priprema i doprinosi stvaranju scenskog samoosjećanja.

U nedostatku odgovarajućeg naziva ja ću to, o čemu je sada riječ, nazvati "glumačkom etikom", i ona igra jednu od glavnih uloga u stvaranju tog predstvaralačkog stanja.

GIumačka etika i stanje koje ona stvara vrlo su važni i nužni u našem poslu zahvaljujući njegovim osebujnostima.

Pisac, kompozitor, slikar, kipar nisu pritjerani vremenom. Oni mogu raditi onda kad im je to pogodno. Oni su slobodni u svom vremenu.

175


Tako ne stoji stvar s dramskim glumcem. On je dužan da bude pripravan za stvaranje u određeno vrijeme, zapisano na plakatu. Kako zapovjediti sebi da budemo nadahnuti u određenom trenutku? To nije tako jednostavno.

* * *

- Zamislite za tren da ste došli u teatar da glumite veliku ulogu. Za pola sata je početak predstave. Zakasnili ste stoga što je u vašem privatnom životu naišlo mnogo sitnih briga i neugodnosti. U stanu nered. Neko od ukućana je lopov. Ukrao je nedavno vaš kaput i nekoliko sakoa. Sad ste takođe u brizi jer ste dolazeći u garderobu primijetili da vam je kod kuće ostao ključ od stola gdje držite novac. Samo još i to da ukrade?! A sutra je rok da platite stanarinu. Odložiti to ne možete jer su vaši odnosi s gazdaricom do kraja napeti. A onda još i pismo od kuće. Otac je bolestan i to vas brine. Prvo, zato što ga volite, a drugo, zato što, ako se s njim nešto desi, ostajete bez materijalne podrške. A plata u teatru je mala.

Ali najneugodnije je to što nemate dobar odnos ni s glumcima, ni s upravom. Drugovi vas svaki čas ismijavaju. Priređuju vam iznenađenja za vrijeme predstave: čas namjerno propuste nužnu repliku, čas neočekivano izmijene mizanscenu, čas vam za vrijeme radnje šapnu nešto uvredljivo ili nepristojno. A vi ste bojažljivi, izgubite se. Oni upravo to i žele, da zasmijavaju druge glumce. Od dosade ili zabave radi, oni vole da priređuju sebi smiješne dogodovštine.

Razmislite dublje o datim okolnostima koje sam vam naslikao i odlučite sami: je li lako u takvim uslovima pripremiti se u sebi za stvaranje scenskog samoosjećanja?

Naravno, mi smo svi zaključili da je to težak zadatak, a naročito za kratko vrijeme koje je ostalo do početka predstave. Daj, Bože, da se stignemo našminkali i odjenuti.

- Ali, o tome ne brinite, - umirio nas je Torcov. - Vješte glumčeve ruke staviće periku na glavu, a boje i naljepke na lice. To se radi skoro mehanički, tako da se i ne osvrnete, a već je sve gotovo. U posljednjoj minuti vi ćete u svakom slučaju stići istrčati na scenu. Zastor se otvorio, a vi još niste uspjeli smiriti disanje. Jezik po navici brblja prvu scenu a onda, kad dođete do daha, moći ćete razmisliti i o "scenskom samoosjećanju". Vi mislite da se ja šalim, ironiziram?

Na žalost, moram priznati da se takav nenormalan odnos prema svojim glu- (greška u knjizi, izbrisano nekoliko riječi) ...ama često sreće u našem zakulisnom životu, - zaključio je Arkadije Nikolajevič.

Nakon stanovite stanke, obratio nam se ponovo.- Sada ću, - rekao je, - naslikati drugu sliku. Uslovi vašeg privatnog života, to jest domaće

neugodnosti, bolest oca i drugo, ostaju i dalje, ali zato vas u teatru očekuje nešto sasvim drugo. Tamo su svi članovi glumačke obilelji shvatili i povjerovali u ono o čemu govori knjiga Moj život u umjetnosti. Tamo je rečeno da smo mi glumci sretni ljudi jer nam je sudbina dala u cijelom bezgraničnom prostranstvu svijeta nekoliko stotina kubnih metara teatarske zgrade u kojoj možemo stvoriti sebi svoj naročiti, prekrasan glumački život koji (većim dijelom) protiče u atmosferi stvaralaštva, mašte, njezinog scenskog otjelovljenja i zajedničkog, kolektivnog umjetničkog rada u stalnom kontaktu s genijima poput Shakespearea, Puškina, Gogolja, Molièrea i drugih.

Zar je to malo da biste stvorili za se prekrasni kutak na Zemlji? Ali, osim toga, praktično je važno da takva atmosfera koja vas okružuje doprinosi stvaranju scenskog samoosjećanja.

- Koja od varijanata nam je draža - jasno je samo po sebi. Nejasno je samo kojim se sredstvima postiže.

176


-Ona su vrlo jednostavna, - odgovorio jeArkadije Nikolajevič. -Čuvajte sami svoj teatar od "svakojeg kala" i stvoriće se sami pogodni uslovi za stvaralaštvo i postizanje scenskog samoosjećanja.

I za taj slučaj dobivamo praktičan savjet; u knjizi Moj život u umjetnosti veli se da u teatar ne treba ulaziti s prljavom obućom. Prljavštinu, prašinu, otresite sa sebe, kaljače ostavite u predsoblju sa svim sitnim brigama, prepirkama i neugodnostima koje vam kvare život i odvlače pažnju od umjetnosti.

Iskašljite se prije no što uđete u teatar. A ušav u nj, ne dopustite sebi da pljujete na sve strane. Međutim, ogromna većina glumaca donosi sobom u teatar svakojake svakodnevne gadosti: spletke, intrige, ogovaranja, klevete, zavist, sitnu sujetu. I na kraju, teatar ne postaje hram umjetnosti nego pljuvaonica, smetlište i kanta za pomije.

- To je, vidite li, neizbježno, ljudski. Uspjeh, slava, takmičenje, zavist, - branio je Govorkov teatarske običaje.

- Sve to treba s korijenom iščupati iz duše, - još energičnije je insistirao Torcov.-Ali, zar je to moguće? - nastavio je prepirati se Govorkov.- Dobro. Dopustimo da se svakodnevnih prepirki teško možemo potpuno otresti, ali određeno

vrijeme ne misliti o njima i prihvatiti se zanimljivijeg posla - naravno da je moguće, -zaključio je Arkadije Nikolajevič. - Treba to samo odlučno i svjesno htjeti.

- Lako je to reći! - sumnjao je Govorkov.- Ako ni to ne možete, - nastavio je s uvjeravanjem Arkadije Nikolajevič, - izvolite, živite s

vašim svakodnevnim prepirkama, ali samo za sebe, a ne kvarite raspoloženje drugima.- To je jož teže. Svako hoće da olakša dušu, - nisu se slagali oponenti.- Treba jednom zauvijek shvatiti da je pretresati pred ljudima svoje prljavo rublje - neodgojeno.

Da se u tome očituje odsustvo uzdržanosti, neuvažavanje drugih ljudi, egoizam, raspuštenost, loša navika, - ljutio se Arkadije Nikolajevič. - Treba se jednom zanavijek okaniti samosažaljenja i samoponižavanja. U društvu se valja smješkati... Plači i žali se kod kuće ili sam pred sobom, a pred ljudima budi vedar, veseo i ugodan. Valja postići u sebi takvu disciplinu, - insistirao je Torcov.

- Mi bismo rado, ali kako se to postiže? - nisu znali učenici.- Mislite više o drugima, a manje o sebi! Brinite o zajedničkom raspoloženju i poslu, a ne samo

o svom vlastitom, tada će i vama biti dobro, - savjetovao je Arkadije Nikolajevič.- Kad bi svaki od tri stotine ljudi u teatarskom kolektivu donio vedra osjećanja, to bi izliječilo i

najcrnjeg melankolika, - produžio je uvjeravati nas Arkadije Nikolajevič. - Što je bolje: čeprkati po svojoj duši i preturati po njoj sve zadjevice, ili zajedničkim naporima tri stotine ljudi odučiti se od samosažaljevanja i posvetiti se u teatru voljenom poslu?

Ko je slobodniji, onaj koji sam sebe stalno brani od nasilja, ili onaj koji ne misleći na sebe brine o slobodi drugih? Kad bi svi ljudi tako postupali, na kraju bi se postiglo da cijelo čovječanstvo postane zaštitnik moje osobne slobode.

- Kako to? - nije shvatao Vjuncov.- Što nije jasno? - začudio se Arkadije Nikolajevič. - Ako devedeset devet od sto ljudi brine o

zajedničkoj, pa znači i o mojoj slobodi, onda ću ja, stoti, vrlo lijepo živjeti na svijetu. Ali zato, ako svih devedeset i devet budu mislili samo o svojoj osobnoj slobodi i radi nje gnjavili druge a s njima i mene, onda bih se, da bih obranio svoju slobodu, morao boriti sa svih devedeset i devet egoista. Brinući samo o svojoj slobodi, oni samim tim i nehotično ugrožavaju moju nezavisnost. Tako je i u našem

177


poslu. Trebaju ne samo vi, nego svi članovi teatarske porodice misliti o tome da biste vi dobro živjeli u pozorišnoj kući. Tada će se stvoriti atmosfera koja će nadvladati loš odgoj i prisiliti da se zaborave svakodnevne zadjevice. U takvim uslovima lako će vam biti raditi.

Tu spremnost za probe, to vedro raspoloženje duha, ja svojim jezikom zovem predradnim stanjem. U takvu stanju valja dolaziti u pozorište.

Kao što vidite, poredak, disciplina, etika i drugo nužni su nam ne samo radi opšteg ustrojstva posla nego uglavnom radi umjetničkih ciljeva naše umjetnosti i stvaranja.

Prvi uslov za stvaranje predradnog stanja jest ispunjenje zasade: "Voli umjetnost u sebi, a ne sebe u umjetnosti!" Stoga se prije svega pobrinite da vašoj umjetnosti u teatru bude dobro.

* * *

Jedan od uslova za stvaranje reda i zdrave atmosfere u teatru jest čvrst autoritet onih osoba koje iz ovih ili onih razloga stoje na čelu kuće.

Dok izbor nije učinjen i imenovanje nije obavljeno, može se raspravljati, boriti se, protestvovati protiv ovog ili onog kandidata za rukovodeće mjesto. Ali kad je ta osoba stala na čelo kuće ili uprave nekog odjeljka, treba u korist kuće i svoju vlastitu podržavati na svaki način novog rukovodioca. I što je on slabiji, to mu više podrške treba. Ako postavljeni rukovodilac ne bude imao autoriteta, glavni pokretački centar cijelog posla biće paralizovan. Razmislite sami, čemu vodi kolektivni posao bez inicijatora koji potiče i usmjerava zajednički rad.

Mi volimo ispljuvati, diskreditovati, poniziti one koje smo sami uzdigli. Ako talentovan čovjek pored nas zauzme visoko mjesto, ili se bilo čime uzdigne iznad opšteg nivoa, mi se svi zajedničkim snagama trudimo da mu damo po glavi, prigovarajući:

"Ne iskači, ne istrčavaj naprijed, skorojeviću! " Koliko je samo talentovanih i potrebnih nam ljudi dotučeno na taj način! Rijetki su, usprkos svemu, postizali opšte priznanje i hvalu. Ali, zato je dripcima kojima uspije da nas ščepaju - pala sjekira u med. Mi ćemo gunđati za sebe i trpjeti jer nam je teško postići jednodušnost, teško nam je i bojimo se smijeniti onoga koji nam prijeti.

U teatrima, izuzev pojedinačnih rijetkih iznimaka, takva je pojava naročito izražena. Borba za prestiž među glumcima i glumicama, rediteljima, zavist na uspjehe kolega, dijeljenje ljudi prema plaćama i fahovima u našem su poslu vrlo razvijeni i veliko je u tome zlo.

Mi prikrivamo svoju sujetu, zavist, intrige svim mogućim lijepim riječima poput "plemenite utakmice". Ali, kroz njih sve vrijeme probija kužno isparenje pogane zakulisne glumačke zavisti i intrige koje truju atmosferu teatra.

Bojeći se konkurencije, ili iz sitne zavisti, glumačka sredina na nož dočekuje novake u pozorišnoj porodici. Ako izdrže provjeru - njihova sreća! Ali, koliko je onih koji se uplaše, izgube vjeru u sebe i propadnu u teatru.

U tom pogledu glumci sliče na gimnazijalce koji, takođe, propuštaju kroz šibe svakog novajliju koji dolazi u školu.

Kako je ta psihologija bliska životinjskoj!Dešavalo mi se da sjedeći na balkonu u jednom provincijskom gradu promatram život pasa. I

oni imaju svoje društvo, svoje granice koje uporno brane! Ako se tuđ pas drzne prijeći određenu liniju, njega će presresti cijeli čopor pasa tog kvarta. Ako se pas-uljez uspije izboriti za sebe, stiče priznanje i na kraju biva prihvaćen. U suprotnom, on bježi izranjavan i unakažen iz tuđeg kvarta istih takvih bića kao što je on, koja imaju pravo da žive na svijetu.

178


Eto, tu životinjsku psihologiju koja na sramotu glumaca, izuzev nekoliko teatara, opstoji u njihovoj sredini, treba ponajprije iskorijeniti.

Ona je uzela maha ne samo među mlađarijom, ona caruje i među starim, iskusnim glumcima.Vidio sam, na primjer, kako dvije prvakinje i velike umjetnice, susrećući se pred izlazak na

scenu razmjenjuju takve pogrde ne samo za kulisama nego i na samoj pozornici, takve pogrde na kojim bi im pozavidjela piljarica na tržnici.

Vidio sam i kako dva poznata talentovana glumca zahtijevaju da ih na scenu ne puštaju na ista vrata ili iz iste kulise.

Čuo sam kako čuveni prvak i prvakinja, koji godinama nisu govorili, vode na probi razgovor preko reditelja: "Prenesite tom i tom glumcu, - obraćala se prvakinja reditelju, - da je on neotesanac!"

Zbog čega su ti talentovani ljudi oskrnavili to nekad divno djelo koje su u svoje vrijeme sami stvarali?! Zbog osobnih, sitnih, beznačajnih uvreda i nesporazuma?!

Eto do kakvog pada, do kakvog samozagađenja, dospijevaju glumci koji na vrijeme ne uspiju savladati svoje pogane glumačke instinkte.

Neka vam to posluži kao upozorenje i poučan primjer.

* * *

U teatru se vrlo često može sresti ovakva pojava: najviše zahtjeva rediteljima i ljudima iz uprave postavljaju oni najmlađi, koji najmanje znaju i umiju.

Oni hoće da rade s najboljim i ne praštaju nedostatke i slabosti onima koji ne uspijevaju od njih napraviti čudesa.

Ipak, kako je malo osnova za takve zahtjeve početnika.Reklo bi se da se mladi glumac ima čemu naučiti. Može učiti od svakog iole nadarenog glumca,

prekaljenog iskustvom. Od svakog takvog čovjeka može se usvojiti i doznati mnogo toga. Zato je potrebno da sami naučimo razlikovati i uzimati ono što je potrebno i važno.

Stoga ne budite sitničavi, odbacite kritizerstvo i pažljivije promatrajte ono što vam pružaju iskusniji od vas, makar oni i ne bili genijalni.

Treba znati uzimati ono što je korisno. Nedostaci se lako preuzimaju, vrline - teško.

* * *

Čas se održavao u jednom foajeu iza kulisa.Na molbu učenika skupili su nas tamo znatno ranije prije početka probe. Bojeći se da se ne

obrukamo na svom prvom poslu, zamolili smo Ivana Platonoviča da nam objasni kako se trebamo ponašati.

Na naše iznenađenje i radost, na tom se sastanku pojavio i sam Arkadije Nikolajevič. Kažu da ga je dirnuo ozbiljan odnos nas, učenika, prema svom prvom nastupu.

- Shvatićete što vam je raditi i kako se ponašati ako razmislite o tome što je to kolektivno stvaranje, - govorio nam je Arkadije Nikolajevič. - Tu svi stvaraju istovremeno, pomažući jedan drugom, zavisni jedan od drugog. Svima rukovodi jedan, to jest, reditelj.

179


Ako postoji red i pravilno ustrojstvo rada, tada je kolektivni posao ugodan i plodonosan jer postoji uzajamna pomoć.

Ali ako nema reda ni dobre radne atmosfere, onda se kolektivno stvaranje pretvara u muku, i ljudi tapkaju na mjestu, smetajući jedan drugom. Jasno je da svi trebaju stvarati i održavati disciplinu.

- Kako da je održavaju?- Prije svega da dolaze na vrijeme, pola ili tri četvrt sata prije početka probe, da bi zagrijali

svoje elemente samoosjećanja.Zakašnjenje samo jedne osobe unosi smutnju. Ako svi budu pomalo zakašnjavali, onda će

radno vrijeme otići ne na posao, nego na čekanje. To ljuti i dovodi do lošeg raspoloženja u kome se ne može raditi.

Ako se pak, obratno, svi prema svojim kolektivnim obavezama odnose pravilno i dolaze na probu spremni, stvara se divna atmosfera koja potiče i bodri. Tada stvaralački rad polazi za rukom jer jedan drugom pomažu.

Na taj način važno je utvrditi pravilan odnos prema probi i shvatiti što se od nje može zahtijevati.

Ogromna većina glumaca vjeruje da samo na probama treba raditi, a da se doma treba odmarati.Međutim, nije tako. Na probama se samo objasni ono što treba razraditi kod kuće.Stoga ja ne vjerujem glumcima koji brbljaju na probama, umjesto da zapisuju i sastavljaju plan

za svoj rad kod kuće. Oni tvrde da sve pamte i bez zapisivanja.Koješta! Kao da ja ne znam da se ne može sve upamtiti. Prvo, stoga što reditelj govori toliko

važnih i sitnih detalja koje nikakvo pamćenje ne može zadržati, a drugo, stoga što se ne radi o nekim određenim činjenicama nego se na probama uglavnom ispituju osjećanja koja čuva afektivno pamćenje. Da bismo ih shvatili, spoznali i upamtili, treba naći odgovarajuću riječ, izraz, primjer, opisni ili neki drugi mamac, kako bismo uz njegovu pomoć izazvali i fiksirali to osjećanje o kome je riječ. Valja dugo o njemu kod kuće razmišljati prije nego li ga nađemo i izvučemo iz svoje duše. To je ogroman posao koji zahtijeva veliku usredsređenost glumca, ne samo u radu kod kuće nego i u onom na probama, u trenutku primanja rediteljskih primjedaba.

Mi, reditelji, bolje nego iko drugi znamo cijenu uvjerenja nepažljivih glumaca. Jer mi ih moramo podsjećati i ponavljati im jednu te istu primjedbu.

Takav odnos pojedinih osoba u kolektivnom radu - velika je kočnica za opštu stvar. Sedmorica jednog ne čekaju. Zato valja izgraditi pravilnu umjetničku etiku i disciplinu. To obavezuje glumca da se dobro pripremi kod kuće za svaku probu. Neka smatra sramotom i prijestupom pred cijelim kolektivom kad reditelj mora ponavljati ono što je već bilo objašnjeno. Ne smiju se zaboravljali rediteljeve primjedbe. Možete ih ne usvojiti odmah, možete im se vratiti radi proučavanja, ali nikako ih ne smijete primati na jedno, a puštati na drugo uho. To je ogrešenje o sve radnike teatra.

Ipak, da bi se izbjegla ta greška treba se naučiti samostalno radili na ulozi kod kuće. To nije lak posao, a dužni ste ga do kraja temeljno usvojiti u toku svoga školovanja. Sada ja mogu s vama, bez žurbe i detaljno govoriti o takvom radu. Ali, na probama se ne mogu vraćati na to bez rizika da probu pretvorim u školski čas. Tamo, u teatru, postaviće vam se sasvim drugi, neuporedivo stroži zahtjevi nego ovdje u školi. Imajte to na umu i pripremajte se za to.

* * *

180


Pada mi na pamet još jedna rasprostranjena greška glumaca koja se u našoj praksi na probama često sreće.

Stvar je u tome što se mnogi glumci toliko nezrelo odnose prema svom radu na probama da prate samo one primjedbe koje se odnose neposredno na njihove uloge. One scene, činove u kojima ne sudjeluju, oni potpuno zanemaruju.

Ne treba zaboravljati da glumac treba da vodi računa o svemu što se tiče ne samo uloge nego i cijelog komada, to ga mora zanimati.

Osim toga, mnogo što-šta od onoga što govori reditelj povodom biti komada, osobenosti autorova talenta, metode ostvarenja predstave, stila igre - podjednako se odnosi na sve tumače. Ne može se ponavljati jedno te isto svakom ponaosob. Sam glumac ima pratiti sve što se odnosi na cijeli komad, i zajedno se sa svima udubljavati, izučavati, shvatiti ne samo svoju ulogu neko komad u svim njegovim dimenzijama.

* * *

Proba masovnih scena traži apsolutno izuzetnu strogost i disciplinu. Za njih treba stvoriti posebnu, tako reći "ratnu situaciju". I to je razumljivo. Sam reditelj mora voditi masu koja često dostiže i stotinu ljudi. Je li tu moguć red bez vojničke strogosti?

Pomislite samo što bi bilo u onim slučajevima kad reditelj ne uspijeva uzeti uzde u svoje ruke. Dopustite samo jedno zakašnjenje ili nemar, jednu nezapisanu rediteljevu primjedbu, jednog učesnika koji brblja za vrijeme kad treba slušali i razmišljati, pomnožite sve te proizvoljnosti brojem saradnika u masovnoj sceni, pretpostavljajući da će svako od njih u toku probe samo jedanput napraviti to, po rad opasno ogrešenje, i rezultat će biti mnogocifreni broj zastoja koji razdražuju strpljenje ponavljanjem jednog te istog, gubljenjem suviševremena, a onda i zamorom svih onih koji savjesno rade.

Smije li se tako nešto dopustiti?Ne treba pritom zaboravljati da su probe masovki same po sebi neohično zamorne i za tumače i

za reditelje. Otud je poželjno da probe ne budu duge nego produktivne. Za to je nužna najstrožija disciplina za koju se treba ranije pripremiti i trenirati. Svaki prijestup u "ratnoj situaciji" smatra se nekoliko puta težim i kazna za nj je utoliko teža. Inače, evo što bi se dogodilo.

Zamislimo da se proba scena pobune u kojoj svi učesnici moraju vikati, preznojavati se, mnogo se kretati i zamarati. Sve ide dobro, ali nekoliko osoba koje su propustile probu, zakasnile ili su bile nepažljive - upropaste cijelu stvar. Zbog njih sad treba kinjiti sve ostale. Neka svi učesnici, ne samo reditelj, zahtijevaju od nepažljivih reda i pažnje. Kolektivni zahtjev je kudikamo gori i efikasniji od prijekora i kazne samog reditelja.

Nije malo glumaca i glumica lišenih stvaralačke samoinicijative, koji dolaze na probu i čekaju da ih neko povede za sobom stvaralačkim putem. Poslije ogromnih napora ponekad reditelj uspije zagrijati takve pasivne glumce. Ili, pošto drugi glumci nadu tačnu liniju komada i pođu njome, lijeni osjete život u komadu i sami se zaraze od drugih. Poslije niza takvih stvaralačkih poticaja, ako su sposobni, zagrijaće ih tuđa proživljavanja, osjetiće ulogu i ovladati njome. Samo mi, reditelji, znamo koliko truda, maštovitosti, strpljenja, nerava i vremena treba da bi se takvi glumci s lijenom stvaralačkom voljom pokrenuli s mrtve tačke. Žene se u tim slučajevima dražesno i koketno izgovaraju: "A što da radim! Ne mogu glumiti dok ne osjetim

181


ulogu. Čim je osjetim, tada sve odjednom krene!" One to govore s gordošću i hvalisanjem pošto su uvjerene da je takav način stvaranja znak nadahnuća i genijalnosti.

Treba li dokazivati da ti trutovi, koji koriste tuđe stvaralaštvo, osjećanje i trud, do beskonačnosti koče zajednički rad. Zbog njih se vrlo često premijera predstave odlaže za koji tjedan. Oni sami često ne samo da sebe zaustavljaju u radu nego i druge glumce navode na to. U stvari, da bi pokrenuli s mrtve tačke takve inertne glumce, njihovi se partneri trude iz petnih žila. To izaziva prinudu, glumatanje, što kvari njihove već nađene uloge, oživjele ali nedovoljno sigurno fiksirane u njihovoj duši. Ne dobivajući nužne replike, oni pojačano naglašavaju ne bi li pokrenuli lijenu volju pasivnih glumaca, savjesni glumci gube ono što su našli i već oživjeli u svojim ulogama. Oni i sami postaju bespomoćni, i umjesto da pokreću predstavu naprijed, zaustavljaju ili koče rad, odvlače rediteljevu pažnju s opšteg posla na sebe. Sada više ne samo jedna glumica nego i njezini partneri ne unose život u komad koji se proba, istinsko proživljavanje i istinu nego, naprotiv, laž i izigravanje. Dvoje mogu povući za sobom na pogrešan put i trećeg, troje će već zbuniti i četvrtoga. Na kraju krajeva, zbog jedne osobe cijela predstava, koja tek što je usklađena, iskače iz šina i juri nizbrdo. Jadni reditelj, jadni glumci! Takve glumce s nerazvijenom stvaralačkom voljom, bez odgovarajuće tehnike, treba udaljiti iz trupe, ali nevolja je u tome što među takvim tipom glumaca ima mnogo talentovanih. Manje talentovani se ne bi odvažili na pasivnu ulogu, dok nadareni, znajući da im sve ide od ruke, dopuštaju sebi tu slobodu računajući na svoj talenat i iskreno vjeruju da su dužni i imaju pravo da čekaju, iščekujući nalet nadahnuća.

Treba li poslije svega rečenog objašnjavati da ne treba raditi na probama na tuđ račun i da svaki učesnik predstave koja se priprema ne treba uzimati tuđa nego sam donijeti prava osjećanja koja oživljavaju "život ljudskog duha" njegove uloge. Ako svaki glumac-učesnik u predstavi bude tako postupao, onda će svi pomoći ne samo svom vlastitom nego i zajedničkom radu. Obratno, ako svaki učesnik bude računao na druge, stvaralački rad će biti lišen inicijative. Ne može sam reditelj raditi za sve. Glumac nije marioneta.

Iz svega rečenog slijedi da je svaki glumac obavezan razvijati svoju stvaralačku volju i tehniku. On je obavezan kao i svi da radi kod kuće i na probi, da igra na njoj po mogućnosti punim tonom.

* * *

Mnogi glumci (posebno gostujući) imaju neizdrživu naviku da probaju u po glasa.Kome je potrebno takvo jedva čujno brbljanje riječi uloge, bez unutarnjeg proživljavanja ili čak

osmišljavanja? Prije svega to kvari samu ulogu, izgrađujući mehanički besmisleno brbljanje teksta. Drugo, to nagrđuje ulogu jer se glumac navikava na zanatsku igru. Izgovorena riječ uloge sjedinjava se pritom s unutarnjim proživljavanjima glumca koja nemaju nikakve međusobne veze i odnosa. A vi znate kako svaka neusklađenost kvari tačnu liniju radnje. Zar je takva replika potrebna partneru? Što da radi s njom i kako da se odnosi prema tako mehanički dobačenom sipanju riječi, zagušenju misli, zamjeni osjećanja? Pogrešna replika i proživljavanje izazivaju isto tako pogrešan odgovor i neistinito osjećanje. Kome su potrebne takve probe za "umirenje savjesti?" Stoga znajte da je glumac dužan na svakoj probi igrati punim tonom, davati tačne replike i isto tako pravilno, po utvrđenoj liniji komada i uloge, primati upućene replike.

To pravilo uzajamno obavezuje sve glumce, jer bez njega proba gubi smisao.

182


To što govorim sada ne isključuje mogućnost da se u slučaju potrebe proživljava i komunicira samo osjećanjima i radnjama, pa čak i bez riječi.

* * *

Desilo se tako da poslije održane današnje dnevne probe učenici nisu imali gdje da se okupe da bi čuli primjedbe Ivana Platonoviča. Svugdje po foajeima i garderobama počeli su čišćenje i priprema za večernju predstavu. Morali smo se smjestiti u veliku zajedničku garderobu za saradnike.

Tamo su već bili pripremljeni kostimi, perike, šminka, sitni rekvizitarij.Učenici su se zainteresovali za sve te stvari i napravili nered, jer su bezobzirno uzimali stvari i

ostavljali ih na druga mjesta; mene je zaintrigirao neki pojas, razgledao sam ga, probao na sebi i zaboravio na nekoj stolici. Zbog toga nas je dobro izgrdio Ivan Platonovič i tim povodom održao nam cijelo predavanje.

- Kad vi budete stvorili makar samo jednu ulogu, postaće vam jasno što znači za glumca perika, brada, kostim, rekvizit, potrebni za scenski lik.

Samo onaj koji je prošao tegoban put traženja, ne samo duše nego i tjelesne forme čovjeka-uloge začetog u mašti glumca, stvorenog u njemu samom i otjelovljenog u njegovom vlastitom tijelu, razumjeće značaj svake crtice, detalja, stvarčice koja pripada na sceni oživljenom biću. Kako se mučio glumac, ne nalazeći na javi ono što mu se priviđalo i uzbuđivalo njegovu uobrazilju. Velika je radost kad mašta stekne materijalnu formu.

Kostim ili stvar nađeni za lik prestaju biti naprosto stvari i pretvaraju se za glumca u relikviju.Nevolja je ako se ona izgubi. Bolno je ako se desi da je treba ustupiti drugom tumaču koji

alternira vašu ulogu.Poznati glumac Martinov govorio je da kad bi se desilo da mora igrati ulogu u svom vlastitom

redengotu u kome bi dolazio u teatar, on bi ga ulazeći u garderobu skidao i vješao na vješalicu. A kad bi, pošto se našminkao, došlo vrijeme da izađe na pozornicu, on bi oblačio svoj redengot koji za njega više nije bio to, nego se pretvarao u kostim, to jest u odjeću lika koji je on tumačio.

Taj momenat se ne može naprosto nazvati odijevanje glumca. To je momenat njegove preobrazbe. Moment neobično važan, psihološki. Eto zašto je pravog glumca lako poznati po tome kako se ponaša, kako se odnosi prema kostimu i rekvizitu uloge, kako ih voli i čuva. Nije čudo što mu te stvari služe beskonačno.

Ali, uporedo s tim, mi znamo i sasvim drugačiji odnos prema stvarima i kostimima uloge.Mnogi glumci, tek što su odigrali ulogu, još na samoj pozornici skidaju sa sebe periku i

naljepke, ponekad ih bace na scenu i izlaze da se poklone s ostacima šminke na licu. Oni na putu do garderobe otkopčavaju što mogu, a kad stignu u garderobu zavitlaju kud stignu sve dijelove svoga kostima.

Jadni krojači i rekviziteri tragaju po cijelom teatru da skupe i sačuvaju u redu ono što nije potrebno njima nego prije svega samom glumcu. Porazgovarajte o njemu s krojačem ili rekviziterom. Oni će vam okarakterisati takve glumce cijelom bujicom pogrdnih riječi. One im se otmu ne samo zato što im neurednik priređuje mnogo briga nego i stoga što garderober ili rekviziter često blisko učestvuju u stvaranju kostima i rekvizita, znaju im značaj i cijenu u našem pozorišnom poslu.

Stid neka je takve glumce! Potrudite se da ne sličite njima i učite se čuvati i voljeti pozorišne kostime, haljine, perike i stvari koje su postale relikvije. Svaka takva stvar

183


treba da ima svoje određeno mjesto u garderobi, odakle je glumac uzima i kamo je vraća.Ne treba zaboravljati da među takvim stvarima ima nemalo muzejskih vrijednosti, predmeta

koji se ne rnogu više naći. Gubitak i oštećenje ostavljaju takvu prazninu zato što nije lako dobro kopirati staru stvar koja često posjeduje neponovljivu draž starine. Osim toga, u pravog glumca i kolekcionara antikvarnih rariteta ona izaziva posebno raspoloženje. Običan rekvizit je toga lišen.

* * *

S takvim istim i još većim poštovanjem, ljubavlju i pažnjom dužan je glumac odnositi se prema svojoj šminki. Ne trebaje na lice stavljati mehanički nego tako reći psihološki misleći o duši i životu uloge. Tada beznačajna bora dobiva svoje unutarnje opravdanje samim životom koji je utisnuo na lice taj trag ljudske patnje.

Stanislavski u svojoj knjizi govori o greški koju glumci često prave. Oni se brižljivo šminkaju, kostimiraju svoje tijelo a pritom savršeno zaboravljaju na dušu koja traži neuporedivo brižljiviju pripremu za stvaranje i predstavu.

Stoga glumcu valja na prvom mjestu brinuti o svojoj duši i njezinoj pripremi za predradno stanje i samo scensko samoosjećanje. Treba li reći da je o tome potrebno pobrinuti se i prije i poslije dolaska u teatar na predstavu?

Istinski glumac, zauzet naveče u predstavi, pamti i uzbuđuje se oko toga od ranog jutra, a često i uoči svakog scenskog nastupa.

* * *

Da li se može dopustiti da se glumac koji sudjeluje u dobro i brižljivo isprobanoj predstavi, po tačnoj unutarnjoj liniji, udalji od nje zbog lijenosti, nerada ili nepažnje, i prevede igru svoje uloge na običnu zanatsku mehaniku? Ima li on na to pravo? Nije on sam stvarao komad. Ne pripada samo njemu zajednički, kolektivni rad. U njemu jedan odgovara za sve, svi za jednog. Nužno je solidarno jamstvo i onaj ko izda opštu stvar postaje izdajica.

Bez obzira na moje oduševljenje pojedinim velikim talentima, ja ne priznajem gostujući sistem. Kolektivno stvaralaštvo na kome se zasniva naša umjetnost obavezno zahtijeva ansambl, i oni koji to narušavaju čine prijestup, ne samo protiv svojih kolega nego i protiv same umjetnosti kojoj služe.

* * *

Bučan skandal glumca našeg teatra Z. i stroga kazna s opomenom pred isključenje u slučaju da se ponovi takav nedopustivi slučaj, izazvali su mnogo rasprava u školi.

- Oprostite, molim vas, - raspričao se Govorkov, - direkcija nema prava miješati se u osobni život glumca!

Zamolili smo Ivana Platonoviča da nam objasni i evo što je on rekao tim povodom:- Ne čini li vam se besmisleno jednom rukom stvarati a drugom - rušiti sve stvoreno?

184


Međutim, većina glumaca postupa upravo tako. Na sceni oni se trude stvoriti lijepe umjetničke utiske. Ali sišavši s pozornice, oni kao da ismijavaju gledaoce koji su se upravo oduševljavali njima, oni se zdušno trude da ih razočaraju. Ne mogu zaboraviti gorku uvredu koju mi je u vrijeme moje mladosti nanio jedan talentovani i čuveni gostujući glumac. Neću ga imenovati da ne kvarim sjećanje na nj.

Gledao sam nezaboravnu predstavu. Utisak je bio tako snažan da nisam mogao sam otići kući. Bilo mije potrebno da porazgovaram s nekim o onome što sam u teatru doživio. Krenuo sam sa svojim prijateljem u restoran. U punom jeku sjećanja, na naše veliko oduševljenje, ulazi on, naš genij. Nismo izdržali, pojurili smo k njemu da mu izrazimo ushićenje. Čuveni glumac nas je pozvao da večeramo s njim u separeu, a poslije se na naše oči napio kao životinja. Tada se sva uglađenošću prikrivena ljudska i glumačka trulež otkrila i pokuljala iz njega u formi odvratnog razmetanja, sitne sujete, intriga, spletki i drugih atributa kabotenstva. A kao krunu svega odbio je platiti račun za vino koje je, nota bene, sam ispio. Dugo smo poslije morali zarađivati da bismo otplatili rashod koji se neočekivano svalio na nas. Zato smo imali zadovoljstvo da u hotel odvezemo našeg kumira, koji je povraćao i psovao te u tom bestijalnom vidu čak ga nisu htjeli ni pustiti u hotel.

Izmiješajte sve dobre i loše utiske koje smo stekli o geniju pa se potrudite zaključiti što smo dobili.

- Nešto poput podrigivanja poslije šampanjea! - ushtio je Šustov biti duhovit.- Pa, budite pažljivi da se i vama ne desi isto kad postanete poznati glumci, - zaključio je

Rahmanov.Samo zatvoren u svoju kuću, u najužem krugu, glumac se može raspojasati. Zato što njegova

uloga ne prestaje sa zatvaranjem zastora. On je dužan da i u životu bude nosilac i žrec ljepote. Inače, on jednom rukom stvara, drugom - ruši stvoreno. Shvatite to već u prvim danima vašeg služenja umjetnosti i pripremajte se za tu misiju. Izgrađujte u sebi neophodnu kontrolu, etiku i disciplinu društvenog radnika koji svijetom pronosi ljepotu, uzvišenost i plemenitost.

* * *

Glumac, po prirodi umjetnosti kojoj služi jest član velike i složene korporacije - trupe pozorišta. U ime njegovo i pod njegovom firmom on svakodnevno nastupa pred mnogoljudnom publikom. Milioni ljudi skoro svakodnevno čitaju o njegovu radu i aktivnostima ustanove u kojoj radi. Njegovo ime je tako tijesno povezano s teatrom da ih ne odvajamo, kao što to ne činimo ni sa Ščepkinom, Sadovskim, Jermolovom i Malim teatrom, Ljiljinom, Moskvinom, Kačalovom, Leonidovom i Hudožestvenim teatrom. Pored vlastitog prezimena glumce stalno vezuju za naziv njihova teatra. S njima je nerazdvojno u predodžbi ljudi povezan njihov umjetnički i privatni život. Stoga, ako glumac Malog ili Hudožestvenog teatra izvrši nedoličan postupak, skandal, prijestup, ma kako se on opravdavao, ma kakav demanti ili objašnjenje objavljivao u novinama, neće moći sprati mrlju ili sjenku bačenu na cijelu trupu, na cijeli teatar u kome radi. To takođe obavezuje glumca da se dostojanstveno ponaša izvan zidova teatra i da čuva njegovo ime, ne samo na pozornici nego i u svom privatnom životu.

* * *

U pogledu vašeg prvog nastupa na pozornici, koji će se odigrati uskoro, hito bih objasniti kako je glumac dužan da se priprema za svoj izlazak. On mora stvorili u sebi scensko samoosjećanje.

185


Svaki onaj ko remeti život u teatru treba da bude ili odstranjen, ili ga treba učiniti neškodljivim. A mi sami treba da se pobrinemo donositi u teatar sa svih strana samo valjana, bodra, radosna osjećanja. Tu bi svi morali biti nasmiješeni jer se bave poslom koji vole. Neka to pamte ne samo glumci nego i uprava sa svojim kancelarijama, skladištima i drugim. Oni moraju shvatiti da ovo nije hambar, nije dućan, nije banka gdje su ljudi spremni radi zarade jedan drugom pregristi grkljan. I posljednji činovnik i računovođa moraju biti umjetnici i razumjeti bit onoga čemu služe.

Reći će: "A kako budžet, rashodi, dobit, plate?"Govorim iz iskustva da materijalna strana samo dobiva čistom atmosferom. Atmosfera se

prenosi na gledaoce. Ona ih i mimo svijesti privlači k sebi, očišćava, izaziva potrebu da udišu umjetnički zrak teatra. Kad biste vi samo znali kako gledalac osjeća sve što se radi iza zatvorenog zastora! Nered, buka, galama, lupa za vrijeme pauze, znoj radnika, zbrka na pozornici prenosi se u gledalište i opterećuje samu predstavu. Naprotiv, red, sklad, tišina tamo, iza zatvorenog zastora - olakšava put predstavi.

Reći će mi dalje: "A što je s glumačkom zavisti, intrigom, s glađu za ulogom, uspjehom, prvaštvom?" Odgovoriću: intrigante i zavidljivce bespoštedno valja iz teatra udaljavati. Glumce bez uloga takođe. Ako nisu zadovoljni veličinom uloge - neka znaju da nema malih uloga, ima malih glumaca.

Ko ne voli teatar u sebi nego sebe u teatru - neka ode.- A intrige i spletkarenja, po čemu je teatar čuven?- Ne može se odstraniti talentovan čovjek zato što ima loš karakter, zato što smeta drugima da

žive bezbrižno.- Slažem se. Talentu se sve oprašta, ali njegove nedostatke drugi glumci treba da učine

bezopasnim. Kad se u teatru pojavi takav, za zajednički organizam opasni bacil, valja cijepiti cijeli ansambl da bi se razvili imunizirajući toksini pored kojih intrige genija ne remete opšte blagostanje života u teatru.

- Na taj način, vidite, valja skupiti same svece da biste sastavili trupu i stvorili takav teatar o kome nam Vi govorite, - protivio se Govorkov.

- A što ste Vi mislili? - vatreno se zauzeo Torcov. - Vi biste da s pozornice čovječanstvu uzvišena osjećanja i misli koje oplemenjuju ljude, dobacuju prostak i kaboten? Vi biste da za kulisama živite banalnim životom malograđanina a izašav na pozornicu da se poravnate i stanete na istu ravan sa Shakespeareom?!

Istina, mi znamo i slučajeve kada su nas glumci koji su se predali menadžeru i Mamonu izlazeći na pozornicu potresali i oduševljavali.

Ali ti su glumci - geniji koji su se u životu spustili do malograđanštine. Njihov talenat je toliko velik da ih on u trenutku stvaranja prisiljava zaboraviti na sve sitno.

Ali zar to može učiniti svako? Genij to postiže "božanskim darom", a mi tome cilju moramo posvetiti cijeli svoj život. Da li su učinili ti glumci sve što im je dano da učine, sve što mogu?

Osim toga, dogovorimo se jednom zauvijek da ne uzimamo sebi za primjer genije. Oni su posebni ljudi i oni sve čine posebno.

O genijima se pripovijeda mnoštvo izmišljotina. Priča se da oni cijeli dan pijančuju i bludniče, poput Keana iz francuske melodrame46 a naveče vode za sobom masu...

To ni izbliza nije tako. Po pričama ljudi koji su izbliza poznavali život velikih glumaca poput Ščepkina, Jermolove, Duseove, Salvinija, Rossija i drugih, oni su vodili sasvim drukčiji život, u koji ne bi bilo zgoreg da se ugledaju oni geniji domaće

46 Vatreno srce Stanislavski je inscenirao na sceni MHAT-a 1926. godine. Neke karakteristike i mizanscene o kojima je riječ u rukopisu odjek su rediteljske koncepcije Stanislavskog ostvarene u toj predstavi.

186


produkcije koji se na njih pozivaju. Močalov... da, vele, bio je drukčiji u privatnom životu... Ali zašto uzimati njegov primjer samo u tom pogledu? On je imao mnogo drugih, važnijih, najcjenjenijih i najinteresantnijih osobina.

* * *

Koliko je misija istinskog glumca-tvorca, nosioca i propovjednika prekrasnog - uzvišena i plemenita - toliko je zanat glumca koji se prodaje za novac, zanat karijerista i kabotena, nedostojan i ponižavajući.

Scena kao knjiga, kao bijeli list papira, može služiti uzvišenom i vulgarnom, zavisno od toga što se na njoj prikazuje, ko i kako na njoj igra. Što sve nisu i kako samo nisu igrali pred osvijetljenom rampom! I prekrasne, nezaboravne predstave Salvinija, Jermolove, Duseove i kafešantan s nepristojnim tačkama, i farse s pornografijom, i mjuzikhol sa svakojakom smjesom umjetnosti, vještina, gimnastike, šale i gnjusne reklame. Kako povući liniju gdje završava prekrasno i počinje odvratno? Nije slučajno Wilde rekao da je glumac "ili sveštenik ili klovn".

Cijelog svog života tražite demarkacionu liniju koja dijeli loše od dobrog u našoj umjetnosti. Koliko ljudi među nama posvećuje svoj život služenju lošem i ne znajući to, jer ne umiju tačno ocijeniti uticaj svoje igre na gledaoca. Nije zlato sve što blista s pozornice. Ta neprobirljivost i besprincipijelnost u našoj umjetnosti dovela je teatar do potpune propasti i u nas i u inostranstvu. Ti isti razlozi smetaju teatru da zauzme onaj visoki položaj i onaj važni značaj u društvenom životu na koji on ima pravo.

Ja nisam puritanac ni pedant u našoj umjetnosti. Ne. Ja vrlo široko gledam na horizonte koji su namijenjeni teatru. (...)

* * *

Obično u želji da stvore atmosferu i disciplinu, nastoje da ih postignu u cijeloj trupi, u svim dijelovima složenog aparata teatra. Radi toga donose stroga pravila, rezolucije. Kao rezultat postiže se izvanjska, formalna disciplina i red. Svi su zadovoljni, svi se hvale primjernim redom. Ipak, ono najvažnije u teatru - stvaralačka disciplina i etika ne postiže se izvanjskim sredstvima. Zato ubrzo organizatori reda gube energiju i vjeru i pripisuju neuspjeh drugima ili nalaze razloge koji njih opravdavaju, a krivicu prenose na kolege iz kolektiva. "S tim ljudima se ništa ne da uraditi!" - veli se u takvim slučajevima.

Pokušajte latiti se ovog zadatka s drugog kraja, to jest nemojte početi od svojih drugova u poslu, pođite od sebe samih.

Sve ono što biste vi htjeli provesti u život, sve to što je potrebno da bi se zavela atmosfera discipline i reda (a to treba znati i odlučiti), isprobajte prvo na sebi. Utičite na druge i uvjeravajte ih vlastitim primjerom. Tada ćete u rukama imati jak adut i neće vam moći reći: "Vidaru, izvidaj se sam!" ili: "Prije no što druge poučavaš, pogledaj sebe!"

Vlastiti primjer - jest najbolji način da se stekne autoritet.Vlastiti primjer je najbolji dokaz, ne samo drugima nego ponajprije sebi samom. Kad

zahtijevate od drugih ono što ste već sami proveli u svom životu, vi ste sigurni da je vaš zahtjev ostvarljiv. Vi ćete iz vlastitog iskustva znati da li je to teško ili lako. U tom slučaju neće se desiti ono što se uvijek dežava kad čovjek zahtijeva od drugog neostvariv ili odveć težak zadatak. Uvjeren u suprotno, on postaje uporan, nestrpljiv, ljut i strog, a za potvrdu da je on u pravu uvjerava i kune se da je lako ispuniti njegov zahtjev.

187


Nije li to najbolji način da potkopate svoj autoritet i da o vama kažu: "Ni sam ne zna što traži!"Kraće govoreći, atmosfera, disciplina i etika ne stvaraju se naredbom, pravilnikom, cirkularnim

pismima i potezima pera, strogošću i zahtjevom odmah, od svih. To se ne radi tako rekuć "na veliko", kako se obično obavljaju te korporativne akcije. To o čemu ja govorim postiže se "na malo", " na komad". To nije masovni industrijski, nego je ručni rad.

Nikad se to ne radi odjednom, kako bi uvijek u stvari to htjeli postići, naime jednim potezom. Takva žurba i nestrpljenje unaprijed su osuđeni na propast.

Priđite svakom čovjeku pojedinačno. Dogovorite se s njim i kad ste se dogovorili i dobro shvatili što treba postizati a s čime se valja boriti, budite čvrsti, uporni, zahtjevni i strogi.

Pri tome sve vrijeme imajte na umu da djeca, što se igraju u snijegu, od male grude naprave ogromne snježne lopte... Taj isti proces rasta treba da se zbude i u vas: u početku jedan - ja sam, zatim dvoje - ja i istomišljenik, zatim četvoro, osmoro, šesnaestoro, itd. u aritmetičkoj, a možda i u geometrijskoj progresiji.

Da bi se teatar uputio pravim putem, treba vremena i samo pet nerazdvojnih članova trupe, čvrsto povezanih dobrom, zanimljivom idejom.

Zato ako prve godine stvorite trupu od 5 do 6 ljudi koji istovjetno shvataju zadatak i svim srcem su mu odani i nerazdvojno idejno vezani među sobom, budite sretni i znajte unaprijed da je vaša stvar dobijena.

Možda će se na raznim mjestima u teatru istovremeno stvarati nekoliko istorodnih grupa. Tim bolje, tim brže će se zbiti idejno stapanje. Ali samo ne odmah.

Prilikom provođenja svojih zahtjeva o korporativnoj ili drugoj disciplini, i svega što stvara željenu atmosferu, treba prije svega biti strpljiv, uzdržan, tvrd i miran. Za to je potrebno u prvom redu dobro znati to što zahtijevate i jasno spoznati teškoće i vrijeme nužno da biste ih savladali. Osim toga, valja vjerovati u to da svaki čovjek u dubini duše želi dobro ali nešto mu smeta da mu se približi. Kada mu jednom to uspije, i kad na sebi iskusi dobro, neće se više rastajati s njim jer će mu ono zauvijek pružati više zadovoljstva od zla. Glavna teškoća je - prepoznati prepreke koje ometaju pravilan prilaz tuđoj duši i savladati ih. Za to uopšte nije potrebno biti profinjeni psiholog, nego naprosto pažljiv i poznavati onoga kome prilazite, približiti mu se i proučiti ga. Tada ćete jasno ugledati puteve koji vode u tuđu dušu, čime su zatrpani i koji ometaju sprovođenje nauma.

* * *

Kako započinje svoj dan pjevač, pijanist, plesač?Oni ustaju, umivaju se, odijevaju, piju čaj i, u za to određeno vrijeme, počinju trenirati. Pjevač

se raspjevava ili pjeva vokalize; muzičar, pijanist, violinist sviraju game ili druge vježbe koje održavaju i razvijaju tehniku; plesač žuri u pozorište da uz prečku uradi određene egzersise, itd. To obavljaju svakodnevno, zimi i ljeti, propušten dan se smatra izgubljenim a to njihovu umjetnost vuče nadolje.

Stanislavski priča u svojoj knjizi o tome kako Tolstoj, Čehov i drugi pravi pisci smatraju apsolutno neophodnim da svakodnevno u određeno doba pišu, ako ne roman, ne pripovijest ili dramu, onda dnevnik, misli, zapažanja. Glavno je da se ruka s perom i ruka na pisaćoj mašini ne odvikne, nego svakodnevno usavršava u neposrednom, sve tananijem i tananijem izražavanju svih neulovljivih nijansi misli i osjećanja, mašte, vizije, intuitivnih, afektivnih sjećanja i drugog.

188


Upitajte slikara i on će vam reći isto. I ne samo on. Poznajem hirurga (a hirurgija je takođe umjetnost) koji slobodno vrijeme posvećuje igri s najtanjim japanskim ili kineskim štapićima. Uz čaj, uz razgovor, on sam za sebe izvlači iz dubine zamršenog klupka jedva primjetne predmete da bi "vježbao ruku", kako on to veli.

I sam glumac ujutro brže bolje žuri na ulicu, poznanicima ili na drugo mjesto, po svojim privatnim, kućnim poslovima, zato što je to njegovo jedino slobodno vrijeme. Neka je tako. Ali ni pjevač nije manje zauzet od njega, i plesač ima probe i predstave, a muzičar probe, časove, koncerte!... Pa ipak, uobičajen odgovo rsvih glumaca, koji zapuštaju rad kod kuće na tehnici svoje umjetnosti, uvijek je isti - "nema se kad!"

Kakoje to tužno! Jer glumcu je više negoli umjetniku druge specijalnosti potreban rad kod kuće. Naime, dok pjevač ima posla samo sa svojim glasom i disanjem, plesač sa svojim fizičkim aparatom, muzičar sa svojim rukama ili kao što je slučaj kod duvačkih i mjednih instrumenata - s disanjem i embouchureom (piskom i načinom stavljanja usana na pisak da bi se izvukao zvuk iz instrumenta), itd., glumac ima posla i s rukama, i s nogama, i s očima, i s licem, i s plastikom, i s ritmom, i s pokretom, i s cijelim, obimnim programom koji se izučava u našim školama. Taj program ne završava sa završetkom školovanja, on se savladava u toku čitavog umjetničkog života. I što bliže starosti to je potrebna preciznija tehnika a prema tome i sistematičnost njezine izrade.

Ali ako glumac nema vremena, to njegova umjetnost u najboljem slučaju tapka u mjestu, a u gorem - srozava se nizbrdo i koristi onu slučajnu tehniku koja se sama od sebe stvara iz nužde u lažnom, pogrešnom, zanatskom "radu" na probama i loše pripremljenim javnim nastupima glumca.

Ali znate li vi da glumac, a pogotovo onaj koji se više od svih žali, to jest prosječan, ne ni za prve, ni za druge a ni za treće uloge, više od svih drugih u profesiji ima slobodnog vremena.

Neka to dokažu cifre. Uzmimo za primjer saradnika koji učestvuje u masovkama, recimo u Coru Fjodoru. U sedam i po on treba biti spreman da bi odigrao drugu sliku (pomirenje Borisa sa Šujskim). Poslije toga je pauza. Ne mislite da cijela pauza odlazi na promjenu šminke i kostima. Ne. Većina boljara ostaju s istom šminkom, samo skidaju gornju bundu. Zato uračunajte deset od petnaest minuta normalne pauze.

Završi se kratka scena u vrtu, i poslije dvominutnog prekida počinje druga scena pod nazivom Borisova ostavka. Ona zahtijeva najmanje pola sata. Uračunajte za to s pauzom 35 minuta, i ranijih 10 čine 45 minuta. Poslije toga idu druge scene... (Provjeriti prema zapisniku i sračunati slobodne sate saradnika. Dobiti zbroj.)

Tako stoji stvar sa saradnicima koji učestvuju u masovkama. Ali nije malo glumaca u malim ulogama trpeznika, skoroteča ili nekih značajnijih, ali epizodnih. Kad odigraju svoju scenu, tumači tih uloga su ili potpuno slobodni za cijelo veče, ili čekaju novi petominutni izlaz u posljednjem činu i cijelo veče se vuku po garderobama i dosađuju se.

Eto rasporeda vremena glumaca u jednoj prilično komplikovanoj predstavi (Caru Fjodoru).Zavirimo samo što u to vrijeme radi većina trupe koja nije zauzeta u predstavi. Ona je slobodna

i... tezgari. Zapamtimo to.Tako stoji stvar s večernjim angažmanom glumca. A što radi danju, na probama?U nekim teatrima, kao na primjer u našem, velike probe počinju u 11 ili u 12 sati. Do toga

vremena su glumci slobodni. I to je pravilno iz mnogih razloga osobenosti našeg života. Glumac kasno završava predstavu. Uzbuđen je i ne može odmah spavati. U vrijeme dok skoro svi ljudi spavaju i već sanjaju treći san, glumac igra posljednji, najsnažniji čin tragedije i "umire".

189


Vrativši se kući, on se koristi tišinom da se, daleko od ljudi, koncentriše i poradi na novoj ulozi koju tek priprema.

Što je onda čudno u tome što sljedećeg dana, kad su svi ljudi uvelike budni i kad su započeli posao, izmučeni glumci još spavaju poslije svakodnevnog, teškog i dugog rada nervima.

"Sigurno je lumpovao", - govore o nama filistri.Ali ima teatara gdje glumca "pritegnu", jer je kod njih "željezna disciplina i red". U njih proba

počinje u devet sati ujutro. (A propos, u njih se petočina Shakespeareova tragedija često završi već u jedanaest sati.)

Ti teatri koji se razmeću svojim redom ne misle o glumcima i... oni su u pravu. Njihovi glumci bez ikakve štete po zdravlje mogu sasvim slobodno "umrijeti" triput na dan, a ujutro probati po tri komada.

"Trararam-tam-tam. Tra-ta-ta-ta..." itd. - brblja u pola glasa za sebe prvakinja. - "Ja prelazim na divan i sjedam."

A njoj u odgovor u pola glasa blebeće junak: "Tra-ra-ra-ram...tam-tam...Tra-ta-ta-ta...", itd. - Ja prilazim divanu, kleknem i ljubim Vašu ruku."

Često idući u dvanaest sati na probu možete sresti glumca drugog teatra koji već šeta poslije obavljene probe.

- Kuda Vi? - pita on.- Na probu.- Kako, u dvanaest sati? Kako kasno! - izjavljuje on ne bez zlobe i ironije, misleći za sebe:

"Kakav pospanac i neradnik! Kakav je to red u teatru?" - A ja već s probe! Prošli smo cijeli komad! Mi počinjemo u devet sati! - ponosno hvalisavo saopštava zanatlija, s visine pogledajući zakašnjelog.

To mi je dovoljno. Ja već znam s kim imam posla i o kakvoj je "umjetnosti" riječ.Ali evo što ne mogu razumjeti. Ima mnogo rukovodećih ljudi koji se na ovaj ili onaj način trude

oko umjetnosti, koji red i "željeznu disciplinu" zanatskih teatara smatraju pravilnom i čak primjernom!! Kako mogu ti ljudi, koji odlučuju o radu i radnim uslovima istinskog glumca po mjeri svojih knjigovođa, blagajnika i računovoda, voditi umjetničku kuću i razumijevati što se u njoj radi i koliko nerava, života i najboljih duševnih poriva prinose na dar voljenom djelu pravi umjetnici koji "spavaju do dvanaest sati", unoseći užasni nered u "raspored rada repertoarske kancelarije".

Kamo pobjeći od tih upravnika kramarskih radnji, trgovinskih preduzeća, banaka i pisarnica? Gdje naći one koji razumijevaju, i što je glavno osjećaju, u čemu je stvarni rad pravih glumaca-umjetnika i kako prema njima postupati?

Pa ipak ja postavljam nove i nove zahtjeve izmrcvarenim glumcima-umjetnicima bez obzira da li igraju male ili velike uloge: i posljednji tren, koji im ostaje slobodan u vrijeme pauze ili scena u kojima nisu zauzeti u predstavi ili probi, posvetiti radu na sebi i svojoj tehnici. Za to, kako sam već ciframa dokazao, da se naći dovoljno vremena.

- Vi ipak zahtijevate premor i uzimate glumcu i njegov posljednji tren predaha!- Ne, - tvrdim vam. - Najzamornije je našem bratu glumcu to besposličenje za kulisama, po

garderobama u iščekivanju svog izlaska na scenu.Zadatak teatra jest stvaranje unutarnjeg života komada i uloga i scensko otjelovljenje osnovnog

zrna i misli koje su i porodile to djelo pisca ili kompozitora.Svaki radnik teatra, počev od vratara, garderobera i blagajnika, s kojima se najprije sreće

gledalac po dolasku k nama, pa završno s administracijom, kan-

190


celarijama, direktorom i najzad, samim glumcima, koji su sutvorci pjesnika i kompozitora i radi kojih ljudi dolaze u teatar - svi služe i podređeni su osnovnom cilju umjetnosti. Svi radnici teatra bez izuzetka jesu sutvorci predstave. Onaj ko u manjoj ili većoj mjeri remeti zajednički rad i smeta ostvarenju osnovnog cilja umjetnosti i teatra mora se smatrati njegovim štetnim članom. Ako vratar, garderober ili blagajnik prime gledaoca negostoljubivo i time pokvare njegovo raspoloženje, oni škode zajedničkoj stvari i zadatku umjetnosti. Ako je u pozorištu hladno, prljavo, neuredno, početak kasni, predstava teče bez dužnog zanosa i stoga osnovna misao, osjećanje pjesnika, kompozitora, glumaca i reditelja ne dopiru do gledaoca, on nije imao zašto ni dolaziti u teatar, njemu je predstava pokvarena i pozorište gubi svoj društveni, umjetnički, odgojni smisao. Pjesnik, kompozitor i glumac stvaraju za predstavu neophodno raspoloženje na našoj, glumačkoj strani rampe, administracija stvara odgovarajuće raspoloženje za gledaoca u dvorani i za glumca u garderobi gdje se priprema za predstavu.

Gledalac, kao i glumac, tvorac je predstave i njemu, kao i tumaču, potrebna je priprema, dobro raspoloženje bez čega ne može primati utiske i osnovne misli pjesnika ili kompozitora.

Zajednička ropska zavisnost svih radnika teatra od osnovnog cilja umjetnosti ostaje na snazi ne samo u vrijeme predstave nego i na probama i u drugo doba dana. Ako iz tih ili drugih razloga proba bude neproduktivna, oni koji su omeli rad štete zajedničkom osnovnom cilju. Stvarati je moguće samo u odgovarajućim neophodnim okolnostima, a onaj koji ometa da se one steknu čini prijestup prema umjetnosti i društvu kome služimo. Pokvarena proba ranjava ulogu, a izranjavljena uloga ne pomaže nego smeta provođenju osnovne misli pjesnika, to jest glavnom zadatku umjetnosti.

* * *

Uobičajena pojava u životu teatra jest antagonizam između umjetničkog i činovničkog dijela, između scene i kancelarija. U carsko vrijeme to je uništavalo teatar. "Kancelarija imperatorskih teatara" u svoje je vrijeme bio pogrdan naziv koji najbolje označava birokratsko zavlačenje, zastoj, rutinu i drugo.

Jasno je da pozorišna kancelarija treba da bude postavljena na svoje mjesto u teatru. Njezino je mjesto pomoćno jer život umjetnosti i teatru ne daje kancelarija nego scena. (...) Ne zarađuje kancelarija nego scena.

Ali pokušajte to kazati nekom menadžeru, intendantu teatra, inspektoru ili ma kom činovniku. Pobjesniće od takve hereze - tako je snažno ukorijenjena u njima svijest da je uspjeh teatra u njihovim rukama, u njihovu rukovođenju. Oni dopuštaju ili ne dopuštaju da se nešto plati ili ne plati, da se na repertoar stavi ova ili ona predstava, oni utvrđuju i odobravaju budžet, oni određuju plate, kažnjavaju, oni priređuju prijeme, pišu referate, imaju raskošne kabinete, ogroman personal koji, najčešće, pojede veći dio budžeta. Oni bivaju zadovoljni ili nezadovoljni uspjehom predstave, glumca. To oni dijele besplatne ulaznice. To njih ponizno moli glumac da puste u gledalište nekog glumčevog poznanika ili znalca. To oni odbijaju da daju glumcu besplatnu ulaznicu, a daju je svom poznaniku. To se oni važno šetaju po teatru i dobrohotno primaju ponizne naklone glumaca. Oni su to najgore zlo u teatru, ugnjetači i rušitelji umjetnosti. Nemam dovoljno riječi da izlijem svu žuč i mržnju prema vrlo rasprostranjenim tipovima činovničkih poslenika u teatrima, bezobzirnih eksploatatora glumačkog truda.

Od pamtivijeka kancelarija je ugnjetavala glumce, koristeći stanovite osobitosti naše prirode. Vječno zaneseni u predjelima mašte, premoreni, od jutra do večeri žive sa svojim napetim nervima na probi, na predstavi, u kućnom pripremnom radu,

191


osjetljivi, nervozni, neuravnoteženi, lako uzbudljivog temperamenta, malodušni, brzo klonu duhom, glumci su često bespomoćni u svom privatnom i izvanumjetničkom životu. Oni su kao stvoreni za eksploataciju, to prije što oni, dajući sve na sceni, nemaju više nerava za obranu svojih ljudskih prava.

Kako su rijetki u pozorišnim upravama ljudi koji pravilno razumiju svoju ulogu u teatru. Kancelarije i njihovi službenici treba da budu prijatelji umjetnosti i pomoćnici njezinih sveštenika - glumaca. Kakva je to čudesna uloga! Svaki i najmanji službenik može i dužan je u određenom se stupnju uključiti u zajednički stvaralački posao u teatru, pridonijeti njegovu razvoju, truditi se da shvati njegove osnovne zadatke, i obavljati ih zajedno s drugima. Kako je važno poznavati, pronalaziti i tragati za materijalom neophodnim za inscenaciju, dekor i kostime, efekte i trikove! Kako je važan red, harmonija i cio način života na sceni, u glumačkim garderobama, u gledalištu i u majstorskim radionicama teatra. Trebalo bi da gledalac, glumac i svaki ko je vezan za teatar ulazi u nj s osobitim osjećanjem dubokog poštovanja.

Trebalo bi da se gledalac, otvarajući vrata teatra, prožme odgovarajućim raspoloženjem koje pomaže umjesto da smeta primanju utisaka. Kakav ogroman značaj za predstavu ima raspoloženje za kulisama i u gledalištu. A liturgijsko raspoloženje za kulisama! Kakav ogromni značaj ima ono za glumca! A red, mir, neužurbanost u garderobi glumca! Svi ti uslovi snažno utiču na stvaranje radnog samoosjećanja glumca na sceni,

U toj oblasti administrativni radnici u teatru blisko se susreću s najintimnijim i najvažnijim stranama našeg stvaralačkog života i mogu glumcima biti od velike pomoći i podrške. U stvari, ako u teatru vlada smiren, solidan red, on pruža mnogo: dobro priprema glumca za stvaranje a gledaoce - da ga prihvate. Ali ako je suprotno, situacija koja okružuje glumca na sceni a gledaoca u dvorani razdražujuća, ako ljuti, nervira, smeta, onda stvaralaštvo i njegovo prihvatanje ili postaje potpuno nemoguće ili zahtijeva izuzetnu hrabrost i tehniku da biste se borili s onim što mu se odupire.

Međutim, koliko na svijetu postoji teatara u kojima glumci pred početak predstave moraju izdržati cijelu tragediju i voditi bitku s krojačima, garderoberkama, šminkerima, rekviziterima da bi se izborili za svaki dio kostima, pristojnu obuću, čist triko, haljinu po mjeri, periku ili bradu pravljenu od kose, ne od kučine. Krojačima, šminkerima, koji nisu obuzeti svojom važnom ulogom u zajedničkom umjetničkom poslu svejedno je u čemu glumac izlazi pred gledaoce. Oni ostaju iza scene te čak ni ne vide rezultate svog nemara i neshvatanja. Ali kako je glumcu koji igra ulogu heroja u drami, blagorodna plemića, vatrena ljubavnika da se izvrgava ruglu i izaziva smijeh zbog svog kostima, šminke, perike tamo gdje gledalac treba da uživa u ljepoti i gracioznosti glumca.

Kako često, iznerviran još prije početka predstave i u pauzama, glumac izlazi na scenu iskidanih živaca i prazne duše, i glumi loše zato što nema snage glumiti dobro.

Da biste razumjeli kakav utjecaj sve te zakulisne nezgode imaju na njegovo radno samoosjećanje i na sam proces stvaranja, treba biti glumac i iskusiti na sebi sve te zakulisne nerede. Ali ako u teatru nema nužne discipline i harmonije, onda se glumac ne osjeća bolje ni na samoj pozornici. Na sceni on riskira da ne nađe za igru neophodan rekvizit na kome je ponekad izgrađena scena, revolver, jatagan kojim treba ubiti sebe ili svoga suparnika.

Kako često elektrotehničar zatamni osvjetljenje i tako upropasti glumčevu najbolju scenu. Kako često rekviziter pretjera i pojača zakulisne šumove te potpuno uguši monolog ili dijalog glumaca na sceni. Na kraju se i gledaoci, osjetivši nered u samom teatru, povode za dezorganizacijom i ponašaju se tako bučno i neodgojeno da jadni glumac stiče još jednu novu prepreku, najtežu u stvaralašlvu - borba s masom. Najstrašniji je i nepobjediv gledalac kad je bučan, razgovara, hoda ili kašlje za vrijeme predstave. Da bi gledaoca držao u disciplini nužnoj za predstavu, da bi ga naveo da

192


prije početka sjedne na mjesto, da bude pažljiv, ne žamori, ne kašlje, sam teatar prije svega treba zaslužiti uvažavanje, te da gledalac sam osjeti kako se treba ponašati u teatru. Ako cijela atmosfera u teatru ne odgovara visokoj funkciji naše umjetnosti, ako ona naginje raspuštenosti, onda glumca zapada nesavladiv trud da pobijedi okolnosti i prisili gledaoca da zaboravi na ono što mu odvlači pažnju.

193


XIScensko samoosjećanje

1.Vanjsko scensko samoosjećanje

- Zamislite, - govorio je na današnjem času Arkadije Nikolajevič, - da ste se probudili, ležite sneni, ukočenog tijela; ne pokreće vam se, ne ustaje vam se; osjećate laku jutarnju drhtavicu. Ali, vi se savladavate, radite gimnastiku, zagrijali ste se, protežete sve mišiće, ne samo tijela nego i lica. Uspostavlja se normalan krvotok. Svi zglobovi, svaki prst ruku i nogu, svi mišići slobodno prenose energiju u svim pravcima od glave do nogu i obratno.

Pošto ste tijelo doveli u red, vi prelazite na glas i raspjevavate ga. Zvuk nalazi čvrst oslonac, postaje jedar, gust, metalan; prodire u sve rezonatore: i u prednji dio maske, i u nosne šupljine, u glavu i u tvrdo nepce. Odatle zvuk slobodno izlijeće i ispunjava cijelu sobu. Pritom rezonatori prekrasno odzvanjaju, a akustika sobe zvonko vam vraća ton kao da hoće još snažnije obodriti, probuditi energiju, život i aktivnost.

Jasna dikcija, razgovijetna fraza, živopisan govor traže misao da je jasno izgovore i učine izrazitom i snažnom.

A neočekivane intonacije koje nadiru iznutra izoštravaju govor i daju mu reljefnost.Poslije toga, predajete se talasima ritma i njišete se na njima u najraznovrsnijem tempu.U cijeloj vašoj fizičkoj prirodi stvara se red, disciplina, sklad i harmonija. Sve dolazi na svoje

mjesto i dobiva prirodom određeno značenje.Sada su svi dijelovi vašeg fizičkog aparata otjelovljenja postali gipki, prijemčivi, izražajni,

osjetljivi, pokretljivi, kao dobro podmazana i podešena mašina u kojoj svi točkići i valjci rade u potpunom skladu.

Teško je stajati u mjestu, hoće se kretanja, aktivnosti, izvršavanja unutarnjih naloga, izražavanja života svog ljudskog duha.

U cijelom tijelu osjećate želju za djelanjem (radnjom). Osjećate se kao da ćete poletjeti. Poput djece, ne znate kamo s viškom energije i stoga ste spremni utrošiti je zalud, na što bilo.

Da biste je otjelovili, potreban je zadatak, unutarnji nalog, duhovni materijal, život ljudskog duha. Ako se oni pojave, cio fizički organizam baciće se na njih sa strastvenošću i energijom koja ne zaostaje za dječjom.

Takvo fizičko stanje glumac valja naučiti u sebi izazivati na sceni, dovodeći u red, zagrijavajući i stavljajući u pokret sve sastavne dijelove svoga tjelesnog aparata otjelovljenja.

To stanje našim jezikom nazivamo vanjsko scensko samoosjećanje.Slično unutarnjem scenskom samoosjećanju, ono se obrazuje od svojih sastavnih dijelova -

elemenata kakvi su mimika, glas, intonacija, govor, pokret, plastika, fizička radnja, komuniciranje i prilagođenje.

195


Svi ti elementi vanjskog scenskog samoosjećanja moraju biti izvrsno uvježbani, pripremljeni da bi stvorili fizički aparat otjelovljenja, to jest, tjelesnu prirodu glumca tananom, elastičnom, preciznom, jarkom, plastičnom kao što su kapriciozno osjećanje i neuhvatljivi život duha uloge koje je ona pozvana izraziti.

Takav aparat otjelovljenja mora biti ne samo izvanredno izrađen nego i ropski podređen unutarnjim nalozima volje. Njegova veza s unutarnjom stranom i saradnja s njom moraju biti dovedeni do trenutnog, nesvjesnog, instinktivnog refleksa.

2.Opšte scensko samoosjećanje

- Sada, kad su sva tri muzičara sjeli na svoja mjesta i zasvirali, i lijeve i desne orgulje su zazvučale.47 Rezonatori, koji prikupljaju u sebi glasove drugih elemenata, djelaju izvanredno.

A.N. je upozorio na crtež i zastavice s natpisima: Unutarnje scensko samoosjećanje i Vanjsko scensko samoosjećanje.

- Ostaje da se oba rezonatora udruže. Tada se stvara ono stanje koje nazivamo opšte scensko samoosjećanje.

Kako se vidi iz crteža, ono sjedinjuje u sebi i unutarnje i vanjsko samoosjećanje. Uz njega svako osjećanje, raspoloženje, proživljavanje koje se stvara unutra reflektorno se odražava i izvana. U takvom stanju glumcu je lako odazvati se na sve zadatke koje mu postavlja komad, pjesnik, reditelj i naposljetku, on sam. Svi duhovni i fizički elementi njegova samoosjećanja su na oprezu i trenutno reaguju na poziv. Na njima se može svirati kao na dirkama ili strunama. Čim jedna oslabi, zategnete ključ i sve je opet u redu.

Što je neposredniji, izrazitiji, tananiji refleks od unutarnjeg ka vanjskom, to će gledalac bolje, šire, punije osjećati taj život ljudskog duha uloge koja se stvara na sceni, radi kojeg je napisan komad i radi kojeg i postoji teatar.

Opšte scensko smnoosjećanje jest - radno samoosjećanje.Ma što glumac radio u procesu stvaranja, valja da se nalazi u tom opštem duhovnom i fizičkom

stanju. Čita li prvi ili stoli put komad i ulogu, uči li ili ponavlja njezin tekst, bilo da radi kod kuće ili na probi, bilo da traži duhovnu ili fizičku građu za ulogu, bilo da razmišlja o životu njezina ljudskog duha, o njezinu unutarnjem ili vanjskom liku, o njezinim strastima, osjećanjima, o nakanama ili radnjama, o opštem vanjskom izgledu, o kostimu i šminki, riječju, i pri najmanjem dodiru s ulogom, on obavezno mora bili u stanju unutarnjeg i vanjskog ili opšteg scenskog samoosjećanja.

Bez opšteg scenskog samoosjećanja ne treba prilaziti ulozi. Ono treba za svakog od vas postati zauvijek normalno, prirodno, organsko - vaša druga priroda.

Današnjim časom završavamo letimično izučavanje rada na sebi.

47 Sačuvan je nacrt sheme na kojoj je Stanislavski predstavio elemente "Sistema" u vidu vertikalnih stupova koji su ga podsjećali na cijevi orgulja. Tri muzičara što sjede ispred dviju orgulja - unutarnje i vanjsko samoosjećanje - predstavljaju um, volju i osjećanje glumca.

196


Time se završava prva godina našeg trogodišnjeg školovanja.48

Sada, pošto ste usvojili i znate u sebi stvarati opšte scensko samoosjećanje, moći ćemo sljedeće godine prijeći na drugi dio programa - na rad na ulozi

Znanja koja ste stekli za godinu dana gomilaju se i previru u glavi i u srcu. Nije vam lako povezati, postaviti na svoje mjesto svaki od elemenata koje smo izvukli iz našeg samoosjećanja pojedinačno i proučavali ponaosob.

Međutim, ovo što smo tako brižljivo izučavali u toku cijele godine jest najobičnije, prirodno ljudsko stanje koje dobro znamo u zbilji. Kad u životu proživljavamo neko osjećanje, u nama se prirodno, samo po sebi, stvara stanje koje, kad smo na pozornici, zovemo opštim scenskim samoosjećanjem.

Ono se u stvarnosti stvara od istih elemenata koje mi tražimo u sebi kad izlazimo na pozornicu. Ni u životu se bez takvog stanja ne možemo predavati proživljavanju svog unutarnjeg života, ne možemo se vanjski izraziti u komunikaciji.

Začudo, to što nam je tako dobro znano, što u pravom životu dolazi spontano, samo po sebi, nepovratno nestaje ili se izvitoperava čim glumac izađe na pozornicu. Potreban je velik rad, izučavanje, navika i tehnika da biste na scenu vratili ono što je za svakog čovjeka u životu normalno.

Građeno od posebnih elemenata, opšte scensko samoosjećanje postaje najjednostavnije, normalno ljudsko stanje. Sred mrtvog carstva dekoracija, kulisa, boja, tutkala, kartona i rekvizita, na pozornici nam opšte scensko samoosjećanje govori o nepatvorenom punom ljudskom životu i njegovoj istini.

Kako je to čudnovato! Najobičnija prirodna osjećanja i proživljavanja pretvaraju se u složene pojave čim samo pokušamo da ih analiziramo i opišemo riječima. Evo, na primjer - Hoćete li bombon! - pružio nam je kutiju koju je dotle držao u rukama. - Pojedite, a onda nam ispričajte to što ćutite i osjećate pritom.

Eto vidite! Mnogoje lakše obaviti najobičniju radnju, nego je zatim opisati. Ako svjesno ulazite u bit najuobičajenijih oćuta ili mehaničkih radnji, zapanjit će vas njihova složenost i nedokučivost onoga što u životu obavljamo bez napora i često nesvjesno.

Prilikom proučavanja "Sistema", a posebno scenskog samoosjećanja, dešava se isto. Samo stanje koje proučavamo jednostavno je, prirodno i dobro znano, ali analiza njegova je složena.

Sada, kad ste najteže savladali, biće vam lako izaći na kraj sa svim ostalim i navići se na pravilno, prirodno, snažno samoosjećanje na pozornici.

Za to nam je potrebno vrijeme i duga praksa.Tako "Sistem", dio po dio, prodire u čovjeka-glumca i postaje njegova druga, organska priroda.

48 To je ono što je ostalo od namjere Stanislavskog da oba dijela Rada na sebi - u procesu proživljavanja i u procesu otjelovljenja - budu u jednoj knjizi, tj. da se paralelno izučavaju u prvoj školskoj godini (prim.prev).

197


3.Provjera scenskog samoosjećanja

Danas je Arkadije Nikolajevič došao u učionicu s nekim šutljivim neznancem, vele da je reditelj. Čas je opet bio posvećen provjeravanju scenskog samoosjećanja učenika.

Torcov je prozvao na scenu Vjuncova koji je tražio dozvolu da s Puščinom pokaže scenu Nesrećkovića i Srećkovića iz Šume Ostrovskog. Mora bili da je to najnovije što su spremili za svoj potajni tezgaroški repertoar.

Otvoreno priznajem da sam na najdrskiji način prisluškivao intimni razgovor Torcova i Rahmanova. Slučajno sam sjeo na mjesto odakle se sve moglo čuti. Prikrivao sam svoje prisluškivanje usredsređenim vođenjem dnevnika i pretjeranom zaokupljenošću radom.

- Sila je! - šaptao jeTorcov Rahmanovu, radujući se za Vjuncova. - Gledajte, molim vas! Kako je snažan njegov objekt i kako postojan krug pažnje! To je nesumnjivo pravo pravcato scensko samoosjećanje. Naravno, stvoreno je ono slučajno. Vjuncov se ne bi mogao osumnjičiti da je prilježno izučio i ovladao tehnikom scenskog samoosjećanja. Oj! Razbojnik nijedan! Eto, izvolite molim! Već glumata kao posljednji diletant! Još! Pa naravno, od ranijeg samoosjećanja nije ostalo ni traga!

Gledajte ga, kakav je! Jimačina, nego šta! Popravio se. Našao je ponovo istinu i vjeruje u nju. Čak i misao donosi, a to je inače njegovo bolno mjesto. Uh, opet je pretjerao!-patio jezbog Vjuncova Arkadije Nikolajevič, kad je ovaj izveo najgrublju vragoliju, zamijenio zadatak i izgubio "krug". - Evo, molim, tako je to kad je objekt u gledalištu! Sad će početi zbrka. Čestitam: svi elementi su iščašeni, osjećanje istine je uteklo, sav se ukočio od naprezanja, glas pridavljen, krenula su glumačka afektivna sjećanja a za njima u stopu glumatanje, trikovi, šabloni, pa još kakvi! Ali konačno, sad se više ništa ne da popraviti!

Torcov se nije prevario. Vjuncov je toliko toga upetljao da se, kako mi to u školi velimo, nije moglo sve ni "sagledati". Tako, na primjer, da bi pokazao kako su Srećkovića zbog zime zamotavali u sag, a kad bi stigli odmotavali, Vjuncov se vješto i, priznajem, čak smiješno, valjao po prljavom podu pozornice duž rampe.

-Da je bar odijelo požalio, bestidnik, - uzdisao je ogorčen Arkadije Nikolajevič i okrenuo se.- Kakva je to izuzetna tvorevina - naša priroda! - filozofirao je on da bi se odvojio od

pozornice, obraćajući se neznancu. - Kako je u njoj sve povezano, sliveno i zavisno jedno od drugog. Eto, na primjer, scensko samoosjećanje glumca. Najmanje iskakanje jednog dijela narušava cjelinu. Treba zamijeniti samo jedan od pravilnih elemenata, pa da se svi ostali, ovisni o njemu, počnu logično i dosljedno izobličavati. Netačan zadatak ili objekt, nepravilan krug pažnje ili iznevjereno osjećanje istine i sve ostalo preinačuju afektivna sjećanja i osjećanja, prilagođenja i drugo. Isto tako je i u muzici. I tamo je dovoljno da se jedna falš nola provuče u skladni akord, pa da se melodičnost istog trena pretvori u kakofoniju, konsonanca u disonancu. Ispravite pogrešnu notu i akord će ponovo zvučati. (...)

Kad je odlomak bio završen i tumači sišli u parter, Torcov je rekao Vjuncovu:- Za početak bih Vas poljubio a za kraj - istukao! U što se izrodilo Vaše dobro samoosjećanje?

Od kakvih je elemenata na kraju bilo sastavljeno?Objekt s onu stranu rampe, silovan osjećaj istinitosti, teatralna, a ne životna afektivna sjećanja,

te odnos, zračenje i prilagođenja profesionalnog glumačkog a ne

198


ljudskog porijekla. Osim toga, sve te nepravilnosti izazvale su snažno mišićno naprezanje, što je samo umnožavalo i jačalo nepravilnosti opšteg stanja.

Od svih tih pogrešnih elemenata ne sklapa se "scensko", nego specifično "glumačko" samoosjećanje u kome se ne može ni stvarati, ni proživljavati nego samo glumatati i zabavljati zablenute dangube.

Takvo nepravilno samoosjećanje ne vodi ni stvaralaštvu, ni umjetnosti, nego neizbježno u najlošiji zanat.

Razumijete li sada kako je upravo za Vas vrlo važno pravilno scensko samoosjećanje. Samo s njime možete izaći na pozornicu, bez njega Vas na nju ne treba ni puštati. U Vama obitavaju dva različita glumca, ne samo da ne sliče jedan drugome nego jedan drugog uništavaju. Jedan - s lijepim talentom i sposobnostima. Drugi - iskvaren i beznadan. Treba izabrati i žrtvovati jednog ili drugog. Imate o čemu razmišljati. Dođite k sebi i zamolite Ivana Platonoviča da Vas trenira na svakom času, da Vam pomogne da stvorite samoosjećanje i da proces njegova stvaranja u Vama postane normalna navika. Za sad je za to potreban samo "trening" pod nadzorom.

- Kao da ja ne razumijem, - očajavaoje Vjuncov sa suzama koje su navirale. - Rado bih u raj, ali... jest, hoćeš! Nemam petlje. Ne mogu! Ne znam što da radim.

- Slušajte me, ja ću Vas naučiti, - obratio mu se Arkadije Nikolajevič blago, bodreći ga nježno. - Prije svega naučite se pripremati, razgibati elemente samoosjećanja, i unutarnje i vanjske. U početku izradite svaki od njih ponaosob, a onda ih sjedinite. Tako, na primjer, opuštanje mišića s osjećajem istinitosti, objekt - sa zračenjem, radnju - s fizičkim zadatkom, itd. Tako ćete zapaziti da dva elementa pravilno povezana stvaraju treći, a u troje izazivaju četvrti i peti; petoro će stvoriti šesti, deseti itd. Naravno, u tom radu ne treba zanemariti važan uslov, odnosno ne treba stvarati samoosjećanje radi samoosjećanja. Takvo - ono je nestabilno i ubrzo se raspada na sastavne dijelove ili se izrodi u nepravilno glumačko samoosjećanje. To se dešava tako nevjerovatno brzo i lako, da se ne da ni procijeniti. Potrebno je veliko iskustvo da biste se snašli u svim tananostima samoosjećanja, a to iskustvo se stiče vježbanjem i praksom. Osim toga, ne treba zaboravljati da scensko samoosjećanje ne treba stvarati "nasuho", nego obavezno povodom nekog zadatka ili niza zadataka, koji tvore neprekinutu liniju radnje. Ta linija biva kao neka osovina koja sjedinjuje sve elemente samoosjećanja ujedno, radi jednog, osnovnog cilja djela.

Ta linija kao ni svi zadaci od kojih je sastavljena ne mogu biti mrtvi, mehanički. Nužno je učiniti ih živim, životnim, istinitim. Za to su potrebne uzbudljive zamisli mašte (magično "kad bi" i date okolnosti). One u svoje vrijeme traže istinu i vjeru, pažnju i htijenje, itd. Jedno se veže za drugo i stvaraju od pojedinačnih elemenata cjelinu samoosjećanja. U tom procesu, dakako, logika i dosljednost ne igraju posljednju ulogu.

Poslije toga Arkadije Nikolajevič obratio se Rahmanovu s ovakvim prijedlogom:- Ti si vidio kako sam prošli put dovodio Nazvanova do pravilnog samoosjećanja i kako se ono

postupno stvaralo u njemu. To isto treba uraditi i s Vjuncovom.Naravno, pritom je najbitnije potruditi se da se on sam snađe u svom stanju. Mada mu to

zadugo neće polazili od ruke, jer da bi se stvorilo samoosjećanje neophodan je dobro razvijen, tanan osjećaj istine. A on je u Vjuncova iščašen.To je upravo ona falš nota u opštem akordu koja kvari cjelinu. Zato treba za stanovito vrijeme preuzeti na se ulogu "tumača njegovog osjećaja istine" preko zanimljive zamisli, drugim riječima, preko datih okolnosti. On nema lošu emocionalnost. On je svakako posjeduje. Ali prije no što je izazove, valja tačno usmjeriti njegovu pažnju, zato što ga, počne li se uzbuđivati povodom nečega što je nepotrebno, ta greška može zavesti sam Bog zna kuda, na suprotnu, netačnu stranu. Stoga u Vjuncova valja vrlo uporno trenirati, osim osjećaja istine, i tačan zadatak.

199


Ima ljudi koje gledalište privlači i mimo njihove volje. Ali i onih koji vole gledalište i sami mu se rado predaju. Vjuncov je od tih. I zato je za njega zadatak koji ga vraća na scenu - sidro spasenja. Jednom riječju, u radu s Vjuncovom borite se s njegovim glumačkim somoosjećanjem koje on još uvijek ne razlikuje od pravog scenskog samoosjećanja.

Iz dana u dan usmjeravaj Vjuncova na put istine, tako ćeš ga priviknuti da je i on sam počne razlikovati od laži. To je težak, pipav i mučan rad.

- A kako s Puščinom? Velim, što s njim da radim? To kod njega nije pravo samoosjećanje. Da budem siguran, - molio je Ivan Platonovič upute od Torcova.

- Po Nesrećkoviću se ne može suditi. Sama uloga je na lažnom patosu. Neka odigra Salierija, - rekao je Torcov.

Dok su Puščin i Vjuncov glumili, Arkadije Nikolajevič je tiho govorio Rahmanovu:- Počneš li od Puščina tražiti istinsko proživljavanje, kako mi to shvatamo, zasad od toga neče

ništa biti. Puščin nije emotivan kao Maloljetkova i Nazvanov. On proživljava razumom, linijom literature, - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič.

- A kakvo mu je scensko samoosjećanje? Scensko samoosjećanje, kako ustanoviti? - bio je uporan Rahmanov.

- Za njega je to zasad scensko samoosjećanje, - rekao je Arkadije Nikolajevič.- Bez proživljavanja? - nije shvatao Rahmanov.- S proživljavanjem "razumom". Odakle da uzme drugo, ako ga nema. Kasnije ćemo vidjeti da

li je on sposoban za scensko proživljavanje koje nam je nužno, ili nije, - nastavio je objašnjavati Arkadije Nikolajevič. - Scensko samoosjećanje je vrlo raznoliko. Nekad u nekog prednost ima razum, u drugog osjećanje, u trećeg volja. Odatle ono i dobija svoju posebnu nijansu.

Kada na našem glumačkom instrumentu s dirkama među elementima glavnu partiju vodi, recimo, razum, onda dobijate jedan tip ili vid scenskog samoosjećanja. Ali može biti i drukčije, to jest da volja ili osjećanje imaju prvi glas. To stvara dvije nove nijanse tog istog scenskog samoosjećanja. Puščin je skloniji razumu i literaturi. Hvala i za to. Sve što on djela jasno je i razumljivo, unutarnja linija je označena pravilno. On dobro shvata i ocjenjuje ono što govori. Istina, sve je to jedva ogrijano osjećanjem. Što da se radi! Osjećanje mu ne možeš usaditi. Potrudi se da ga razgibaš magičnim "kad bi" i datim okolnostima. Razvijaj mu maštu, smišljaj interesantne zadatke. Preko njih će oživjeti ili se otkriti i samo osjećanje i tada će on, možda, dodati i malo topline. Ali mnogo od njega u tom smislu nećeš postići. Puščin je tipični "rezoner" s izvanrednim glasovnim sposobnostima, s divnom figurom, koju, naravno, treba marno razvijati, dovodeći je u red. Kad to bude učinjeno, on će postati, ne bih rekao vrlo dobar, ali potreban glumac svakako. Vidjećeš da će on biti u podjeli svakog komada. Jednom riječju, za njega je to scensko samoosjećanje s izrazitim skretanjem u razumnost - prihvatljivo.

"Jadan Puščin, - pomislio sam ja. - Toliko truda da bi postao samo potreban. Uostalom, on nije ambiciozan. Biće zadovoljan i time."

.. .. 19.. g.

Danas je opet provjeravano scensko samoosjećanje.Arkadije Nikolajevič zamolio je Govorkova da odglumi nešto. Naravno, neophodna je bila

Veljaminova.

200


Naši nadritezgaši imaju svoj vlastiti, nama nepoznati repertoar drugorazrednih komada sumnjivog ukusa i kvalitete.

Govorkov je igrao isljednika koji ispituje zločinku-ljepoticu u koju je zaljubljen i koju prisiljava da mu se poda.

- Slušaj, - šaptaoje Torcov Ivanu Platonoviču. - Evo teksta koji je Govorkovu odredio glupi autor "Iz vatrenih narodnih njedara preko moje kaznene moći milioni gladnih i pobunjenih građana proklinju vas!" Sad se sjeti kako je on izgovorio taj jeftini tekst.

Sve bombastične riječi fraze on je istakao akcentom, bezmalo na svakom slogu. Ali najvažnija riječ zbog koje je i napisana čitava ta tirada ostala je bez naglaska i zgužvana.

- Koja riječ? Koja to riječ? - priupitao je Ivan Platonovič.- Naravno riječ "vas". Cijela stvar i jest u tom što narod proklinje upravo vas.Pokazuje se da Govorkov nema pojma o zakonima govora. Što je radio nastavnik?! Tome

predmetu pokloni ozbiljnu pažnju. To je naj, najvažnije! Ako nastavnik ne odgovara, treba ga što brže smijeniti. Ne može se tako govoriti.

Bože moj, kakva glupost, - mučio se Torcov za Govorkova. - Bolje je ne razmišljati, nego naprosto slušati glas, - trudio se da se utješi.

- Zvuk je dobro oslonjen, pristojnog dijapazona. Dobar, zvučan, nije stegnut, izražajan, nije loše postavljen.

- Ali samo poslušaj kako on izgovara suglasnike:"Vvvatrrennnihh... njeddarra... prrekkko... mmojje..Ti misliš da on to radi vježbe radi, da bi izradio suglasnike. Ni govora! Njemu se čini kad

udvostruči suglasnike da glas zvuči ljepše. Ali ako izuzmeš tu banalnost i afektaciju u izgovoru, dikcija je inače sasvim pristojna.

Što se da uraditi s takvim sposobnostima? Pogledaj! - odjednom se trgnuo Arkadije Nikolajevič. - Kad bih ja bio stranac koji ne razumije ruski, ja bih mu aplaudirao za tu široku gestu rukom koja završava otvaranjem dlana. Da dopuni gestu, čak je i glas opustio zajedno s rukom do najnižih prijelaznih tonova.

Nema govora, lijepo izrađeno i kad bi riječ bila o zrakoplovu koji se spušta, ja bih mu oprostio i afektaciju i teatralnost. Ali pitanje nije ni u spustu ni u poletu, nego u tome da on silazi dolje, gdje zasjeda sud. A govori on to da bi uplašio svoju jadnu žrtvu i strahom je ponukao da pristane na inkvizitorovu ponudu.

Osjećam daje Govorkov već u prvom čitanju tog glupog komada zamislio lijepu gestu, dvije-tri efektne deklamatorske intonacije. Dugo i brižljivo je on to izrađivao u tišini svoga kabineta. Eto, to on naziva "raditi na ulozi". Radi toga da bi javno bljesnuo tim pozama i intonacijama, on je naučio i pripremio taj jeftini komad. Kakva glupost, Bože moj!

Sad ti razumi što on proživljava. Od kakvih elemenata se sastoji njegovo samoosjećanje: neznalački govor, spuštanje zrakoplova, "vvatrrenna njedrrra"... skupi sve to, pa vidi što ćeš dobiti? Kašu!

A upitaš li Govorkova - on će se zaklinjati da je upravo to scensko samoosjećanje i da niko bolje od njega ne osjeća "daske što život znače", da je to uzvišeni stil igre, a ne vulgarni naturalizam proživljavanja.

- Potjeraj ih! Oboje! - nutkao je Torcova Ivan Platonovič. - I dodaj im još Puščina i Veselovskog. Puščina i Veselovskog pride, velim. Što će ti tuđinci! Bićeš miran!

201


- Ti misliš da oni nisu ni za kakav posao u teatru? - izazovno je upitao Torcov Rahmanova.- Budi siguran!- odgovorio je ovaj.- Da vidimo, - rekao je Arkadije Nikolajevič, ustao i uputio se rampi, gdje su naši predstavljači

upravo završili svoju scenicu.Arkadije Nikolajevič je zamolio Govorkova da mu detaljno ispriča u čemu je stvar, kako on

razumije ulogu, što je sadržaj te scene, itd.Desilo se nešto nevjerovatno.Ni on ni ona nisu znali u čemu je bit scene, zbog čega je ona napisana. Da bi ispričali sadržaj,

morali su najprije mehanički izgovorili nabubani tekst, da bi prodrli u njegov smisao i objasnili sadržaj svojim riječima.

- Sad ću vam ja ispričati, - rekao je Torcov. I počeo je slikati čudesnu sliku srednjovjekovnog života.

On ima, kao što sam već negdje rekao, apsolutno izuzetan dar da izloži sadržaj komada. Pritom on prekrasno dodaje ono najglavnije i najzanimljivije što loši pisci zaboravljaju dopisati svom djelu.

Govorkov, koji je upravo odigrao svoju scenu, prvi put je spoznao njezin unutarnji sadržaj. On je bio daleko zanimljiviji od onoga što su nam na sceni pokazali Govorkov i Veljaminova.

Oboma se očigledno svidjelo tumačenje Torcova i oni su rado, bez protivljenja, počeli ispravljati scenu po unutarnjoj liniji.

Torcov, sa svoje strane, nije silovao njihovu volju, niti se doticao načina igre koji je vapio za ispravkama, prije svega zbog preigravanja. Ali ne. Arkadija Nikolajeviča je interesovalo samo ispravljanje unutarnje linije, zadataka, magičnog "kad bi", datih okolnosti.

- A šabloni, a osjećanje istine, a vjera?- Velim, gdje je istina? Zašto ne ispravljaš uslovnost? - bio je uporan Ivan Platonovič.- Radi čega? - pitao je mirno Torcov.- Kako radi čega? - zapanjio se Rahmanov.-Tako, radi čega? -još jednom je upitao Torcov. - Time nećemo ništa postići. Oni su po svojoj

prirodi tipični predstavljači, pa neka barem predstavljaju istinito. To je sve što se od njih sad može tražiti.

Napokon su Govorkov i Veljaminova poslije dugog rada odigrali svoju scenu uz pomoć i sugestije Arkadija Nikolajeviča.

Moram priznati da mi se svidjelo. Sve je shvatljivo, jasno, sa smislom, interesantan crtež uloga. Istina, bilo je to daleko od onoga o čemu je ranije govorio Arkadije Nikolajevič. Ali nema sumnje, ovo sad je bilo kudikamo bolje od onoga što su igrali ranije. Doduše, nisu nas ponijeli, nije im se do kraja ni vjerovalo, sve vrijeme su se osjećali gluma, manira, uslovnost, afektacija, deklamovanje i drugi za njih tipični nedostaci. Pa ipak...

- Što je to, umjetnost? Zanat?- Sada to još nije umjetnost, - objasnio je Torcov. - Ali ako bi radili na sredstvima otjelovljenja,

ako bi odbacili proste glumačke otrcane šablone, ako bi izradili način igre, makar i uslovan, ali koji svoju građu crpi iz same prirode, onda je takvu glumačku igru možda moguće dovesti do umjetnosti.

- Ali to nije naš pravac, - uzbuđivao se Rahmanov.

202


- Naravno, to nije proživljavanje. Ili tačnije: shvaćen je crtež uloge i rnože biti proživljen pravilno, ali otjelovljenje će ostati uslovno, sa šablonama koje je vremenom moguće dovesti do pristojnog nivoa. U rezultatu njihova igra neće biti istina, čak ni vjerodostojnost, nego nagovještaj kako bi tu ulogu bilo moguće divno proživjeti. To nije gluma, nego slikovito tumačenje uloge, možda i blistavom tehnikom. Zar je malo takvih glumaca stranaca, koji gostuju u nas i ti im aplaudiraš?

Da li je Govorkov podoban za naš teatar ili nije, o tome ćemo govoriti kad bude diplomirao. Ali dok je on u školi, od njega treba napraviti najboljeg glumca kakvog je moguće od njega napraviti. Možda će pobrati vijence u provinciji. Pa što, nek' mu je sa srećom! Ali neka bude obučen. Toga radi potrebno je od njegovih sposobnosti kompilirati pristojnu maniru i tehniku igre i postići izradu onoga što je neophodno i bez čega se ne može sklopiti zajednički ansambl ili akord, da pristojno zvuči.

- A što treba da se radi? Velim, što da se uradi? - nervirao se Rahmanov.- Prije svega, - objasnio je Torcov, - njemu treba pomoći da izradi u sebi dolično scensko

samoosjećanje. Za to je potrebno pripremiti manje više pristojan buket elemenata. Neka mu pravilno samoosjećanje pomogne ne da istinski proživljava (za to će on biti sposoban samo u slučajnim, rijetkim trenucima), neka mu stvoreno scensko samoosjećanje pomogne da radi uz sugestije.

- Ali, da bi se dobio taj crtež, budi uvjeren, dragi moj, neophodno je proživljavati, valja proživjeti, - žestio se Rahmanov.

- Pa ja sam ti rekao da bez proživljavanja neće proći. Ali jedna je stvar osjetiti ulogu iznutra da bi shvatio njezin crtež, a druga je stvar proživljavati u trenucima stvaranja. Nauči ga da osjeti liniju uloge i da pismeno, makar i uslovno, izrazi tu liniju ili crtež uloge. Ali za to je potrebno, dakako, ispraviti, oplemeniti, promijeniti i zamijeniti novima sve njegove užasne šablone i način igre.

- I što će se dobiti? Kako nazvati to "samoosjećanje"? - nastavljao je žestiti se Ivan Platonovič. - Glumačkim?

- Ne, - zauzeo se Arkadije Nikolajevič. - Glumačko samoosjećanje zasnovano je na mehaničkoj, zanatskoj radnji, a ovdje ipak ima makar neznatnih tragova proživljavanja.

- To jest onoga što si ti pokazao. - primijetio je Rahmanov.- Možda. Pa neka, - odgovorio je Torcov. - Pa ipak to malo proživljavanja odavno zovu

"poluglumačkim samoosjećanjem", - izmislio je Torcov.- Dobro. Đavo da ga nosi. Poluglumačko ili glumačko. Dobro, velim, - patio je Rahmanov.A s njom, s koketom, što mi je činiti? - uzbudio se ponovo. - Kakvo samoosjećanje kod nje

izrađivati?- Čekaj da vidim, - rekao je Arkadije Nikolajevič i počeo se pažljivo zagledati u nju.- Ah, ta Veljaminova! - mučio se Torcov. - Samo pokazuje, pokazuje, pokazuje sebe! Nikako da

se nauživa sama sebe. U stvari, zato ona i igra tu scenu? Jasno je da je od nekog dobila kompliment ili je sama vidjela u ogledalu svoju izvijenu pozu, lijepu liniju torza i sad je sav smisao njene igre u tome da se sjeti i ponovi omiljeni pokret i živu sliku.

Vidiš, zaboravila je nogu i odmah traži po vizualnim sjećanjima, kako je ona onda ležala... Hvala Bogu, izgleda da je našla... Ne. Još uvijek je to malo. Vidiš, kako proteže vršak noge zabačen nazad.

Sad čuj samo to što ona govori u svojoj ulozi, - skoro je šaptao Torcov Rahmanovu. - "Ja stojim pred vama kao grešnica." Stojim, a ona leži. Slušaj dalje:

203


"Umorna sam, bole me noge." Nije valjda da je noge bole od ležanja? Pogodi sad u kakvom je ona samoosjećanju. Što osjeća u sebi, ako riječi tako proturječe radnji? Zanimljiva psihologija! Pažnja je tako snažno zaokupljena nogom, uživanjem u sebi samoj, da ona nema kad da razmišlja o onom o čemu jezik govori. Kakav prezir prema riječi i unutarnjem zadatku! O kakvom se scenskom samoosjećanju može govoriti!

Njega zamjenjuje stanje samozaljubljene kokete. Ona ima svoje osobeno "damsko samoosjećanje" od kojega se ne rastaje. I elementi od kojih je sačinjeno, takođe su damskog porijekla. Kako nazvati to što ona radi? Zanat? Predstavljanje? Balet? Živa slika? Ni jedno, ni drugo, ni treće, ni četvrto. To je "javni flert", - najzad je to krstio Arkadije Nikolajevič.

1.

.. .. 19.. g.

Sada, pošto ste spoznali što je to scensko samoosjećanje, pošto ste shvatili da bez njega ne treba prići ni stvaranju ni pripremnom radu, a pogotovo ne izučavanju same prirode i zakona umjetnosti, postaviću vam ovakav zahtjev. Ubuduće, do moga ulaska u učionicu, učenici valja da budu u odgovarajućem, za taj čas neophodnom unutarnjem scenskom samoosjećanju.

Za prvo vrijeme neka se o tome pobrine Ivan Platonovič. Neka skupi sve učenike petnaest rninuta prije početka časa i pomogne im da urade vježbe za stvaranje nužnog samoosjećanja.49

Rahmanov je u odgovor imao tek dvije riječi:- Budite sigurni.Shvatili smo što nas čeka prije svakog časa Torcova.- Počni još danas, Vanja. A ja ću se vratiti za petnaest rninuta, - rekao je Arkadije Nikolajevič i

izašao.Treba li opisivati to što se dešavalo za vrijeme njegova odsustva? Valja samo priznati da je Ivan

Platonovič potpuno opravdao svoje dvije riječi i da smo svi dočekali Torcova s unutarnjim scenskim samoosjećanjem.

2.

.. .. 19.. g.

Na ploči je visilo obavještenje koje nas, učenike škole, poziva na probu Vatrenog srca, komada koji se pripremao u teatru.

Ja sam se skamenio kad sam to pročitao i srce je počelo lupati predosjećajući début u pravom teatru, u pravoj predstavi, s pravim glumcima.

Arkadije Nikolajevič nam je na današnjem času objasnio smisao i pedagoški značaj predstojećeg nastupa na sceni. On je govorio:

- Teatar ne poziva učenike zato što su mu oni potrebni, nego zato što je njima teatar postao neophodan.

49 Takav petnaestominutni trening, kao priprema glumca za početak probe ili predstave, Stanislavski je obavljao sam ili su to činili njegovi pomoćnici u Operno-dramskom studiju Stanislavskog (1835-1938) Stanislavski je nastojao da se takav "toalet", priprema, uvede u praksu teatra.

204


Vaše učešće u masovnim scenama je samo naredna etapa školskog programa. To je školski čas, samo s publikom, u punoj opremi predstave i u uslovima javnog stvaralaštva.

To što je za nas, glumce, proba, za vas - učenike, to je samo priprema za javni nastup; to što je za nas predstava, za vas je - čas s publikom.

U školi, bez gledalaca sa strane, mi smo nagovijestili učenicima da će s vremenom imati da se iskušaju na daskama teatra u trenutku javnih nastupanja.

Sada je taj momenat došao i valja vam proživjeti na samoj sceni to o čemu smo govorili u školi.Tek poslije toga, kad se i to zbude i vi na svojoj koži spoznate pravilno samoosjećanje na sceni,

moći ćete istinski ocijeniti to čemu smo vas u školi poučavali.A zapravo gdje se, ako ne na pozornici teatra, ako ne u uslovima javnog stvaranja, može bolje

shvatiti praktični značaj "kad bi", koje koncentriše glumčevu pažnju na samu scenu u disperzivnoj atmosferi predstave? Gdje se, ako ne pred brojnom puhlikom, može ispitati istinska "javna osamljenost" ili važnost komunikacije s objektom? Gdje je potrebno, ako ne na sceni, pred crnim raljama portala, stvarati, izrađivati i utvrđivati u sebi pravilno scensko samoosjećanje? Tako smo poslije niza pripremnih radova, usmjerenih na izradu elemenata stvaralačkog samoosjećanja - dospjeli do stvaranja tog samoosjećanja na pozornici u uslovima javnog stvaralaštva.

Sav naš prethodni rad u ovoj godini bio je priprema upravo za to.Nisam vam o tome govorio ranije da ne bih rezimirao ono što još nije bilo urađeno i da ne bih

komplikovao vaše prihvatanje, ali sada, post factum, objavljujem da je čitava prva godina školskog programa u cjelini posvećena stvaranju opšteg (ili radnog) scenskog samoosjećanja i njegovoj početnoj fiksaciji na teatarskim daskama, pred gledalištem, u uslovima javnog stvaranja.

Mi počinjemo time stoga što je bez pravilnog scenskog samoosjećanja nezamisliv bilo kakav daljnji stvaralački rad.

Čestitam vam novu etapu našeg programa, to jest javni scenski nastup radi stvaranja i fiksiranja na sceni pravilnog samoosjećanja.

Njega ćete trajno usavršavati i ispravljati u toku cijele svoje umjetničke karijere.Utoliko je važnije da sada, u samom početku, na prvim vašim nastupima rad pred publikom

bude tačno usmjeren. Ipak, to zahtijeva od vas izvanrednu pažnju i savjesnost, znanje da analizirate svoja nevidljiva unutarnja osjećanja i radnje. Mi, nastavnici, možemo ih samo odgonetati, i stoga, ne budete li nam govorili istinu, to jest ono što osjećate, gore po vas, zato što obmana najviše šteti vama samima. Obmana će nas lišiti mogućnosti da pravilno sudimo o onome što se u vama zbiva, i tada ni Ivan Pavlovič ni ja nećemo moći pružiti vam koristan savjet.

Stoga ne smetajte, nego nam na svaki način pomozite da shvatimo ono što će se nevidljivo dešavati u vama za vrijeme javnog nastupa.

Ako vi uvijek, neizostavno, prilikom svakog izlaska pred rampu budete izuzetno pažljivi, radoznali, savjesni, ako se prema svojim stvaralačkim zadacima ne budete odnosili suhoparno, formalno, nego svjesno, sa zanosom, predajući se potpuno, napokon, ako prilikom svakog nastupa budete ostvarivali na sceni ono čemu smo vas u školi učili, postupno ćete postići pravilno samoosjećanje.

Mi ćemo se sa svoje strane pobrinuti da vaši javni nastupi budu dobro organizovani u pedagoškom pogledu. Ali pamlite da se u tom poslu ne valja zaustaviti na pola puta. Nužno ga je dovesti do pobjedničkog kraja, do nivoa na kome pravilno samoosjećanje na sceni postaje jedino moguće, normalno, prirodno, uobičajeno, organsko, a nepravilno, to jest glumačko samoosjećanje - nemoguće; da, upravo nemoguće! Uzeću

205


moj primjer pošto sam pronašao i jednom zauvijek fiksirao na sceni pravilno radno samoosjećanje, nisam više bez njega mogao izaći na pozornicu. Samo tako sam se osjećao na njoj kao kod kuće, a glumačko samoosjećanje me čini na pozornici stranim, suvišnim, nepotrebnim i to me ubija. Nužan je velik napor da se oslobodim za mene uobičajenog radnog samoosjećanja, tako se čvrsto ono uvriježilo u meni poslije ogromnog i pravilnog rada u masovnim scenama i duge umjetničke prakse. Sada skoro da ne mogu nekažnjeno prebaciti objekat na onu stranu rampe, gdje sjedi gledalac, i da ne komuniciram s partnerom na sceni. Još teže je stajati pred masom bez stvaralačkih zadataka. Ako se to desi, ja se izgubim kao početnik.

Potrudite se što prije da jednom zauvijek u sebi pravilno izradite opšte, radno samoosjećanje na sceni

- To je isto kao kad biste rekli: "Potrudite se jednom zauvijek stvarati na sceni i biti genijalni", - primijetio je Šustov.

- Ne, izrada pravilnog samoosjećanja je dostupna svakom ko umije da radi i da započeto privede kraju.

Ne sporim. Ovo što vas čeka da uradite jest teško, ali sama priroda će vam priteći u pomoć, čim samo osjeti organsku istinu u tome što ćete djelati na sceni. Tada će ona sama uzeti inicijativu stvaranja u svoje ruke, a vi znate da se u oblasti stvaralačkog rada s njom ništa ne može mjeriti!

Scensko samoosjećanje, usuglašeno s organskim potrebama prirode, jest najpravilnije, najotpornije stanje glumca na sceni. Idite pod ruku s prirodom putem koji vam je utrla škola i vas će iznenaditi brzina vašeg umjetničkog rasta.

O, kad bih samo imao vremena i mogućnosti! - maštao je Torcov, - ja bih se vratio masovnim scenama, malim ulogama i sa zadovoljstvom bih ih igrao u svojstvu statista. Jer veći dio onoga što sam uspio shvatiti u oblasti psihotehnike umjetnosti, stekao sam upravo u masovkama.

- Zašto upravo u njima, a ne u velikim, pravim ulogama? - htio sam znati.- Zato što velike uloge koje nose komad ne treba učenički opipkavati. Njih treba igrati savršeno.

One traže gotovog majstora, a ne učenika koji pravi prve korake.Velike uloge nalažu i veliku odgovornost za cijelu predstavu. One obavezuju i postavljaju

nesavladive zadatke nedovoljno pripremljenim, poput vas. One u njima izazivaju nasilje, stvaralačke grčeve. A vi znate do čega to dovodi. U masovnim scenama i malim ulogama je sasvim drukčije. Tamo su i odgovornost i stvaralački zadaci neuporedivo manji; tamo su oni podijeljeni na veliku grupu lica koja sudjeluju u masovci. Tamo se može nekažnjeno i za sebe i za predstavu probati, improvizovati, unositi etide, naravno, ako to ne proturječi glavnom zadatku i osnovnoj radnji djela.

Sve te etide su moguće i najbolje se fiksiraju pred publikom. Eto zašto ja javnom času dajem takav značaj...

Osim toga, to što se radi u učionici ne dopire uvijek, ne zvuči uvijek sa scene teatra. I to traži da se naši salovi, naša vježbanja, pokažu publici.

Koja škola u svijetu pruža svojim učenicima takve uslove i atmosferu za nastavu?! Razmislite samo: tisuću gledalaca, puna atmosfera predstave, dekor, namještaj, oprema, rekviziti, puno osvjetljenje, svjetlosni, muzički i zvučni efekti, kostimi, šminka, muzika, plesovi; uzbuđenje pred javni nastup, zakulisna etika, disciplina i uslovi kolektivnog stvaranja, interesantna i sadržajna tema stvaralaštva s privlačnim glavnim zadatkom, osnovnom radnjom, objekti komunikacije, rediteljska uputstva, prekrasan književni tekst na kome se da učiti lijepom govoru; velik prostor akustici kome valja prilagoditi glas i dikciju; zgodan razmještaj, mizanscena, prelazi, živi partneri i mrtvi objekti za komunikaciju,- cijeli niz povoda za vježbanje osjećanja istine, za stvaranje vjere i ostalog što mi sada ne pada na pamet...

206


Sve to svakodnevno pruža teatar na korištenje našoj školi za njezinu sistematsku, svakodnevnu nastavu. Kakva raskoš i bogatstvo! Procijenite to do kraja i po zasluzi. Ne može biti da nećete koristiti sve te mogućnosti da biste postali istinski umjetnici, ne može biti da ćete sve to pretpostaviti običnom banalnom putu glumca-karijerista, teatarskog "prvaka", koji se nadmeće za prvenstvo i veću plaću, koji misli samo o banalnom uspjehu, popularnosti, o jeftinoj slavi, o reklami i o zadovoljenju svog ništavnog, trulog samoljublja?!

Ako je to tako, bježite što prije od teatra, zato što on može podjednako uzdizati i ponižavati čovjeka, trovati mu dužu. Koristite to što vam teatar pruža za vaš duhovni rast, a ne za pad. Rast glumca je u neprekidnom spoznavanju umjetnosti, a pad - u njenoj eksploataciji. Koristite predstojeće javne nastupe da izvučete iz njih do dna sve što od njih možete uzeti, a u prvom redu što prije izradite u sebi pravilno opšte (radno) scensko samoosjećanje.

Žurite se dok možete i dok nije kasno, jer kad postanete glumci biće kasno da mislite na školski rad. Tumačenje velikih uloga nezamislivo je bez pravilnog samoosjećanja. Inače možete dospjeti u bezizlazan položaj koji će vas navesti u zanat i šablon...

Ali teško vama, ako se prema novoj etapi školskog programa, to jest prema javnim nastupima u masovnim scenama, budete odnosili samo formalno, bez dužne, izuzetne pažnje. U tom slučaju ćete dobiti sasvim suprotan, neželjen rezultat, poguban i vi ćete neshvatljivom brzinom, o kojoj učenici takođe nemaju nikakvu predodžbu, izraditi u sebi opasno, za stvaranje štetno, glumačko samoosjećanje.

Javni nastupi su nož s dvije oštrice. Oni podjednako mogu donijeti korist i štetu. Šanse za štetu su brojnije i to evo zašto:

Stvar je u tome da javni nustupi imaju osobinu da fiksiraju ono što se dešava na sceni i u samom glumcu. Svaka radnja ili proživljavanje, obavljeno sa stvaralačkim ili drugim uzbuđenjem, izazvanim prisustvom gledalaca, ostavlja traga, ureže se u emocionalno pamćenje snažnije nego ono u običnoj, intimnoj, probnoj ili domaćoj atmosferi. Stoga se kako greške, tako i uspjesi, ostvareni na sceni u uslovima predstave, trajnije fiksiraju zbog publike. Zanat je dostupniji od istinske umjetnosti, a šablon je lakši od proživljavanja. Stoga se oni brže i lakše fiksiraju u ulozi prilikom javnog izvođenja.

Teže je shvatiti i fiksirati ono što se skriva duboko u duši, nego li ono što je na površini ili, drukčije rečeno, život tijela se fiksira lakše nego život ljudskog duha uloge. Ali zato, kad taj život duha ugleda svjetlo rampe i masa gledalaca svojim odzivom da do znanja glumcu istinske, snažne, ljudske, organske momente proživljavanja i pomogne mu ih naći i povjerovati u njih, onda fiksacija javnog nastupa zauvijek zadržava u glumcu uspjela živa mjesta uloge...

3.

.. .. 19.. g.

Nisam razumio kakva je to proba bila danas. Glumci su glumili bez zastoja cijeli komad, nisu se šminkali i igrali su bez kostima. Nas, učenike, su nakanili obući i našminkati kao za predstavu.

Dekor i svi rekviziti bili su potpuni.Za kulisama se osjećalo svečano raspoloženje, vjerovatno onakvo kao na predstavi: izuzetan

red, tišina, svi na sceni i oko nje, čak i za vrijeme pauze, išli su na prstima. Promjene dekora obavljane su bez buke i vike, na znak ruke.

207


Opšta pristojnost je sve pripremila za svečanost i uzbuđenje. Srce je snažno tuklo.Ivan Platonovič nas je za vremena proveo na pozornicu i prisilio mene, u svojstvu stražara

nevelike provincijske tamnice, da dugo hodam po liniji koju je on označio, ili da stojim na straži na određenim mjestima.

Puščin i Veselovski su nekoliko puta probali svoj "prolazak zatvorenika s kablom vode" iz tamnice i obratno. Trebalo je to uraditi jednostavno, skromno, ne privući na se suviše pažnju gledalaca.

- Pamtite, dragi moji, da vi igrate u drugom planu. Zato ne srljajte u prvi i ne stršite, velim! Naročito za vrijeme glavnih scena glumaca. U tim trenucima djelajte naročito oprezno i opravdajte tu opreznost. Vidite u čemu je stvar?!

Vrlo je teško tako hodati da ne privučete na sebe pažnju. Potrebna je lakoća, plovnost. Da biste hodali kao da plovite, valja svu pažnju usmjeriti na noge. Ali čim sam počeo i da mislim na njih, izgubio sam ravnotežu i sposobnost da se krećem. Samo pazim da se ne spotaknem. Kao pijanac, nisam mogao ići pravom linijom; ljuljalo mi se i bojao sam se da se ne spotaknem na ogradu s vratnicama i ne oborim je. To je i pokrete i cijelu igru činilo napregnutom, neprirodnom. Toliko sam se uzbudio da sam izgubio dah i morao se zaustaviti.

Čim sam prekinuo samopromatranje, pažnja se osula i zatražila je nove objekte. Povukla me je za kulise. Pomno sam pratio što se tamo dežavalo. Neki glumci pod šminkom su zastali i gledali u mene.

"Kakva je ovo figura" - vjerovatno su jedan drugom govorili o meni.Došaptavali su se, analizirajući me do detalja, jedan od njih se zasmijao, odmahnuo rukom i

pošao a ja sam pocrvenjeo, učinilo mi se da su njegov smijeh i prezrenje upućeni meni.Prišao je Ivan Plalonovič i znacima mi naložio da hodam po obilježenoj liniji. Ali ja se nisam

mogao ni pokrenuti, moje noge su bile kao paralizirane. Morao sam se pretvarati da ne primjećujem Rahmanova.

Za to vrijeme iz tamnice su izlazili na scenu Puščin i Veselovski u svojstvu zatvorenika s kiblom. Trebalo im je pomoći da produ kroz vratnice, ali ja sam na to zaboravio. I ne samo to, nego sam ih zaklonio za gledaoce i tako pokvario scenu. Morali su se povlačiti kroz poluotškrinute vratnice. Puščin umalo nije oborio dekor i povukao ga za sobom.

Skandal!Tek po završetku čina shvatio sam da su nevolje došle otud što sam ja bio potpuno okovan

grčem mišića.

.. .. 19.. g.

Sudjelovao sam u prvoj predstavi obnovljenog Vatrenog srca, i trudio se izbjeći naprezanje.U garderobi, prije početka naše scene, uspio sam to postići brzo i dobro, ali utonuvši u

nervoznu atmosferu za kulisama, u uzbuđeni metež ja sam osjetio ozbiljnu odgovornost i sve se i u duši i u tijelu odjednom snažno napreglo. I to se desilo bez obzira na kudikamo bolje vladanje sobom nego prošli put.

Poslije uporne borbe protiv naprezanja uspio sam pažnju prenijeti na tijelo i naći pogubne grčeve. Ali nije dovoljno prenijeti pažnju, valja i zadržati je na nađenim objektima. U staloženoj situaciji škole to se postiže lako, ali u uzbudljivim i raštrkanim uslovima života na sceni ta prva i neophodna etapa velikog procesa oslobađanja od

208


naprezanja pretvara se u uporan i težak dvoboj glumca i neprirodnih uslova nastupa na sceni. Ta borba traje sve vrijeme prebivanja na pozornici. Nakratko savladaš prepreke, otkriješ grč, oslobodiš ga se. Ali samo što si prešao na treći fiksirani momenat opravdanja stvorenog samoosjećanja, sretneš se s ćudljivom maštom. Kao što je poznato, ona bi trebala da stvara date okolnosti i druge zamisli koje bi opravdale fizičko stanje. Ali nije se lako dogovoriti s maštom u nervoznoj atmosferi javnog stvaranja. U tim trenucima ona je posebno nervozna, nekolaborativna i hvata maglu. Dobro je ako je glumac dovoljno uporan i insistira na svome. Ali ne postiže se to često, a ako ne upregneš maštu, ona će sputati, demoralisati pažnju i sve druge elemente samoosjećanja.

Tako je cijela današnja predstava bila posvećena trećem momentu procesa mišićnog opuštanja, to jest unutarnjem pravdanju stvorenog opšteg fizičkog stanja.

Sjetio sam se tom prilikom kako sam prošle godine, ležeći na divanu s Macanom Mačorovićem zauzeo tešku izduženu pozu. Pošto sam opipao i imenovao tačke naprezanja mišića u tijelu, opustio sam ih, ali ne do kraja. Da bih završio i fiksirao proces, trebalo je "opravdanje", a za opravdanje su bili nužni: date okolnosti, zadaci i radnja. Bez mnogo mudrovanja, smislio sam ih: "Vidi, koliki žohar! Tresni ga!"

Tim riječima sam prignječio zamišljenog žohara, radnjom opravdao zamišljenu pozu, te tako i mimo volje oslobodio tijelo od suvišnog naprezanja, a da nisam, ne bih mogao dosegnuti zamišljenu žrtvu. To što nisu mogli obaviti tehnika i svijest, dovršila je sama priroda i njezina podsvijest.

Danas sam odlučio ponoviti tu metodu pred gledaocima i počeo sam tražiti odgovarajuću radnju.

Ona mora biti aktivna. Kako je naći u neaktivnom stajanju i tapkanju vojnika na stražarskom mjestu?

Počeo sam razmišljati. Zamislite samo, razmišljati u ovako disperzivnoj situaciji scene! Za mene je takav posao ravan podvigu.

1. Mogao bih hodati po ravnoj liniji i od dosade noge pomicati po taktu melodije koju pjevušim u sebi, ili u ritmu stihova koje govorim u mislima, - razmišljao sam za sebe.

2. Mogao bih šetajući po označenoj liniji ispod oka pogledati put gradonačelnikova doksata kamo u povorci dolaze prosci.

3. Mogao bih se pritajiti, poništiti, postati neprimjetan ili, naprotiv, šepuriti se i pokazivati da svi vide kako ja obavljam svoju službu, da sam spreman dočepati svakog ko mi dopadne šaka.

4. Mogao bih kriomice popušiti lulicu iza tamničke ograde.5. Mogao bih se dati zainteresovati nekim kukcem što puže po ogradi tamničkog zida; mogao

bih se poigrati s njim, podmetnuti pod nožice grančicu ili travku, pa ga natjerati da ih prepuže, podići ga i počekati da raširi krila i odleti.

6. Ali najbolje bi bilo da se naprosto naslonim na ogradu, nepokretan da stojim, ogrijan suncem da razmišljam o svojim poslovima kao što obično vojnik misli na svoje selo, dom, oranje, žetvu, porodicu.

Pri neposrednom, iskrenom obavljanju svih tih radnji priroda i njezina podsvijest na najprirodniji način uključuju se u rad. One bi opravdale i opustile suvišno naprezanje koje remeti istinsku, produktivnu i svrsishodnu radnju.

Ali morao sam se uzdržavati i pamtiti pouku Ivana Platonoviča da ne privlačimo na se pažnju gledalaca pretjeranom aktivnošću, nauštrb glavnih tumača komada.

209


Eto zašto sam morao odabrati pasivan zadatak: stajati i, grijući se na suncu, razmišljati o svojim poslovima. Pogotovo što sam morao smisliti što činiti dalje. Evo, naslonio sam se na ogradu, zagrijao se na zrakama električnog sunca i mislio.

Pokazalo se da u sebi nemam pripremljen nikakav duševni materijal za ulogu. Kako se mogao desiti takav propust?!

Kako me je Ivan Platonovič mogao pustiti na scenu tako praznog? Ne mogu razumjeti.Da je Arkadije Nikolajevič u Moskvi, on nikad ne bi dopustio ovakvu aljkavost.Ne gubeći vrijeme, ja sam odmah, tu na pozornici, počeo stvarati prošlost, sadašnjost i

budućnost moga dragog vojnika.- Odakle je došao sada na dežurstvo? - pitao sam sebe.- Iz kasarne.- A gdje su te kasarne? Kojim ulicama valja proći da bih stigao do njih?To pitanje sam riješio prilagođujući se meni poznatim ulicama moskovske periferije. Kad sam u

svojoj predodžbi dočarao put u kasarnu, počeo sam razmišljati o životu u tim vojničkim staništima. Zatim sam zamislio selo, kolibu, porodicu moga vojnika. Jarko svjetlo reflektora prijatno je grijalo i zasljepljivalo kao sunce. Morao sam čak namaći kapu na oči.

Bilo mi je dobro, mirno, ugodno i ja sam zaboravio da postoji svijet kulisa, javni nastup i sve njegove uslovnosti. Nego kako?! Mogu da maštam pred punim gledalištem! Dosad nisam smio ni pomisliti na to!

.. .. 19.. g.

Sve slobodno vrijeme razmišljam o ulozi vojnika i stvaram date okolnosti njegova života.Paša mi pomaže, a i ja njemu jeri on ima istu brigu za ulogu šutljivog molitelja u sceni s

gradonačelnikom, u istom činu.Zagnjurivši se u život provincijskog policajca, ja u mislima obavljam njegove službene

dužnosti: pratim gradonačelnika u trgovine i na tržnicu, vučem stvari koje je konfiskovao od trgovaca; ni ja se ne libim, gdje samo mogu uzeti mito, a mogu i zdipiti ono što me mami.

Sad već imam druga aktivnija htijenja koja sam odredio riječima: uzmi gdje stigneš!Ali bojim se da bez pitanja promijenim ranije utvrđene radnje. Novo treba uvoditi oprezno,

neprimjetno, bez suvišne aklivnosti koja bi mogla privući pažnju i udaljitije od likova komada.Ali nije u tome moja sumnja, nego u tome što se moja uloga vojnika razdvojila na dva savršeno

nepomirljiva lika: simpatičnog seljaka, domaćina koji sanja o selu i policajca sa životnom devizom: uzmi gdje stigneš! Koga da izaberem?

A što ako ostavim obojicu: pored tamnice - simpatičnog seljaka, a pored gradonačelnikovog trijema - policajca. Tom kombinacijom ubijam dva zeca; s jedne strane odigraću dvije uloge a s druge - zaigraću na dva plana: na drugom, lakšem, naviknuću se na pravilno samoosjećanje, a na prvom. težem, vježbaću uklanjanje prepreka izazvanih javnim nastupom.

210


Dok sam tako razmišljao naslonjen na ogradu tamnice, odjednom je na scenu banula pijana rulja, na čelu s Hljinovom. Počele su njegove smiješne nastranosti, prenemaganja i pijana drzovitost pred gradonačelnikom.

Glumci su me ponijeli svojom glumom, ja sam zinuo, zagledao se u njih, cerekao se od sveg srca na sav glas, zaboravljajući da sam na sceni. Osjećao sam se predivno i nisam ni mislio o tamo nekim mišićima. Oni su mislili sami o sebi.

Poslije, kad je ta bučna scena prošla i počelo tiho lirsko ispovijedanje zaljubljenih, ja sam dugo stajao leđima prema gledalištu i iskreno uživao u dalekom prostranstvu i perspektivi, naslikanoj pozadini. Pritom sam se sjetio omiljene izreke Arkadija Nikolajeviča: "Kad se usredsrediš na nešto s ovu stranu rampe, odvojićeš se od onoga s one strane." lli u drugoj redakciji: "Zabavljen onim što je na sceni, zaboravljaš na ono što je izvan nje."

Bio sam sretan, osjećao sam se kao pobjednik i radovao se što sam kadar zaboraviti se pred tako brojnom publikom, u tako neprirodnim uslovima javnog nastupa.

Bunilo me je samo to što sam ja djelao u svoje vlastilo ime, a ne u ime mog vojnika. Ali Arkadije Nikolajevič zahlijeva da u ulozi nikada ne izgubimo sebe. Znači da nije nevolja što ja djelam u svoje ime.

Znači da je cijela stvar u zanimljivom objektu i zanimljivom zadatku s ovu stranu rampe. Kako sam mogao zaboraviti na tu važnu i iz škole dobro mi znanu istinu?!

Očigledno scena nalaže da sve što dobro znamo iz života ponovno saznamo, spoznamo, iskusimo na pozornici, u uslovima javnog stvaranja?!

Pa što, ja sam spreman ponovno ispitati sve već spoznano. Neka me uči sama praksa, scena, njezini uslovi rada, mnogoglavo čudovište-gledalac, scena s ogromnim raljama, crnim otvorom portala.

Evo ga gdje zjapi u daljini, na prosceniju.Da... to je on! Zašto ga nisam primjećivao ranije? Prepoznajem čudovište po odvratnom

osjećaju usisavanja u svoje bezdane čeljusti, po osobenom svojstvu nasilnog porobljavanja glumca, po držanju pažnje na sebi svih onih koji stoje na sceni. Ma što ja radio, ma kud se ne okretao, kako se god odvajao, ipak trajno osjećam njegovo prisustvo. "Ja sam ovdje!" - viče drsko sve vrijeme. - "Ne zaboravljaj me, kao što ni ja tebe neću."

Od tog trena svijet kulisa, drugi plan, sve što se dešavalo na sceni nestalo je iz oblasti moje pažnje. Ostao je samo prvi plan, s otvorenim, zijajućim, bezdanim raljama čudovišta, i ja sam se ponovno sjelio panike koju sam svojevremeno iskusio, na školskoj predstavi za prijemni ispit. Stajao sam kao okamenjen, gledao u tamni daleki bezdan a moji mišići su se tako zgrčili da se opet nisam mogao pokrenuti.

Ako čudovišni portal tako djeluje na mene ovdje, u drugom planu, što bi onda bilo u prvom planu, nadomak samog crnog otvora portala!!

Poslije završenog čina ja sam prolazio pored kabine pomoćnika reditelja na sceni, kad me je presreo neki nepoznati muškarac koji je, čini se, bio dežurni na predstavi.

- Ja ću zapisati u izvještaju da Vam ubuduće osiguraju mjesto u prvom redu partera na svim predstavama Vatrenog srca. Iz gledališta će Vam biti zgodnije uživati u igri glumaca nego sa scene, sa stražarskog mjesta, u drugom planu. Bolje prijeđite u gledalište!

- Bravo, bravo! - rekao mi je neki simpatičan mladić, vjerovatno glumac u trupi. -Vaš vojnik je - umjetnička mrlja u opštoj slici. Kakva jednostavnost i spontanost!

- To je dobro što ste se uživjeli, dragi moj, i što ste se osjećali kao kod kuće. Dobro je, velim! - rekao mi je Ivan Platonovič. - Ali... gdje je magično "kad bi"? A bez njega nema umjetnosti. U tome je stvar. Pronađite ga, stvorite ga, i na sve što

211


se dešava na sceni ne gledajte očima Nazvanova nego očima vojnika, lica u predstavi a ne njezina gledaoca.

?........................................................

.. .. 19.. g.

Užas!Danas na predstavi Vatrenog srca morao sam neodložno zamijeniti oboljelog saradnika i stajati

na straži pored gradonačelnikovog trijema, to jest na samom prosceniju, neposredno pred čeljustima čudovišta-portala.

Premro sam kad su mi izrekli tu presudu reditelja. Nisam mogao odbiti. Moj zastupnik Ivan Platonovič nije bio u teatru. Morao sam prihvatiti taj zahtjev.

Kad sam se obreo na samom prosceniju, tik pred crnim otvorom portala, opet sam bio smlavljen, dotučen.

Nisam vidio ništa od onoga što se dešavalo za kulisama, nisam shvatao što se odigravalo na sceni. Smogao sam samo toliko snage da stojim, neprimjetno se oslanjajući na dekor, i da ne padnem u nesvijest. Užasno.

Na trenutke mi se činilo da sjedim na koljenima gledalaca u prvom redu. Sluh mi se tako izoštrio da sam čuo pojedine fraze gledalaca iz partera. Vid sam napregnuo tako snažno da sam vidio sve što se dešavalo u gledalištu. Nešto me je privlačilo na tu stranu rampe i morao sam uložiti povelik napor da se ne okrenem licem publici. Da sam to uradio, izgubio bih svaku vlast nad sobom i stajao bih na rampi uplašena lica, ukočena tijela, bespomoćan, spreman da se rasplačem od zbunjenosti. Nisam ni jednom pogledao u publiku i sve vrijeme sam joj bio okrenut profilom, pa ipak sam vidio sve što se dežavalo u dvorani: svako pokretanje pojedinih osoba, svaki bljesak stakala dvogleda. Činilo mi se da svi promatraju isključivo mene. To me je još jače natjeralo da se bavim sobom. Opet je pažnja, usmjerena na vlastito tijelo, okovala pokrete i ja sam se odrvenio. Osjećao sam se kao jadna, nemoćna, smiješna, neumjetnička nakazna mrlja u opštoj prekrasnoj slici.

Kakvo je samo mučenje to bilo! Kako se čin otegnuo! Kako sam se umorio! Što me je samo muka stajalo da ne padnem u nesvijest.

Da ne bih sramotno pobjegao s bojnog polja, odlučio sam se neprimjetno sakriti, iščeznuti, pribjegao sam lukavstvu - počeo sam se neprimjetno povlačiti u kulise, i skoro sam se napola već bio sakrio u prvu zavjesu portala. Odatle je cmi otvor izgledao manje strašan.

Kad je scena bila završena, oko kabine pomoćnika reditelja, opet me je zaustavio dežurni na predstavi i podrugnuo mi se:

- I iza kulisa je teško vidjeti glumce. U stvari, prijeđite naprosto gledaocima u parter!Na sceni su me sažaljivo posmatrali. Možda mi se to samo tako činilo, a u stvari, nikom nije

bilo ni stalo do mene, jadnog statista, kako sam se osjećao cijele večeri i kako se osjećam i sada dok pišem ove redove u dnevnik.

Kakav sam ja ništavni, nedaroviti glumčić!

212


.. .. 19.. g.

Danas sam išao u teatar kao na pogubljenje i s užasom sam mislio na muke stajanja kod portala."Gdje su, u čemu sredstva zaštite od crnog otvora portala?" - pitao sam sebe i odjednom se

sjetio spasonosnog "kruga pažnje". Kako se moglo desiti da zaboravim na nj i ne iskoristim ga, na pravom mjestu, u mom javnom nastupu!

Laknulo mi je poslije tog otkrića; kao da sam navukao na se neprobojan pancir prije krvave bitke. Dok sam se šminkao, oblačio, pripremao za izlazak, sjetio sam se i uradio sve školske vježbe koje su se odnosile na krug pažnje.

"Ako je javna osamljenost na očigled desetaka učenika u školi meni pričinjavala neopisivo zadovoljstvo, kakvo li će tek zadovoljstvo biti u teatru pred tisuću gledalaca." - govorio sam sebi.

"Zatvoriću se u krug, naći ću sebi u njemu tačku, i posmatraću je. Zatim ću otvoriti prozorčić mog nepropusnog kruga, na tren ću pogledati što se radi na sceni a možda ću se čak drznuti da pogledam i u gledalište, pa brzo opet kući, u svoj krug, u osamu," - iskušavao sam samog sebe...

Ali, zapravo, sve se zbilo drukčije. Čekalo me je iznenađenje, s jedne strane ugodno, a s druge - mučno. Pomoćnik reditelja mi je saopštio da se trebam vratiti na staro mjesto, u drugi plan, pored tamničkog zida.

Nisam se usudio raspitivati o razlozima te odluke, bespogovorno sam se pokorio i bilo mi je drago, jer će mi tamo biti ugodnije i mirnije, ali ujedno sam i zažalio zato što mi se učinilo da bi, okružen krugom, danas pobijedio svoj strah pred crnim otvorom portala.

U drugom planu, s krugom, uživao sam i osjećao se kao kod kuće. Čas sam se čvrsto zatvarao u nj, uživajući u osjećaju osamljenosti pred tolikom masom, čas sam posmatrao što se dešava izvan moga kruga. Uživao sam u igri glumaca i daljinama pejzaža, smjelo sam gledao proscenij - u sam crni otvor čudovišta. Danas, zahvaljujući sigurnosti kruga, činilo mi se da bih svakako izdržao i tamo, na prosceniju, u samom otvoru portala.

Ali morao sam se uzdržavati i pamtiti posljednju primjedbu Ivana Platonoviča da na sceni valja živjeti ne svoj, nazvanovski život, nego svoja proživljavanja uz magično "kad bi", usred datih okolnosti uloge. Da nije bilo te nove brige, ja bih bio potpuno promašio.

Kako shvatiti gdje se završava moj osobni život i gdje počinje život, takođe moj, ali prilagođen uslovima postojanja lika na sceni?

Evo, na primjer, ja stojim i uživam u prostranstvu. Radim li ja to u svoje ime, u uslovima svoga života, ili u svoje ime u uslovima života moga vojnika?

Prije nego što riješim taj problem, ushtio sam shvatiti bi li seljak uopšte uživao u prostranstvu u našem smislu te riječi.

"Što se tu ima uživati!" - odgovorio bi on. - "Prostranstvo k'o prostranstvo!"Seljak se jednom zauvijek nauživao prostranstva i snažno ga voli, bez sentimentalnosti kao i

cijelu prirodu u svim njezinim vidovima i pojavama. Tako, znači, sama radnja koju sam odabrao, nije tipična za vojnika. Bilo bi tipično gledati prekrasan pejzaž ravnodušno, kao običnu, dobro znanu pojavu.

A kako moj vojničić gleda na pijano društvo Hljinova, kako se on odnosi prema njihovu bezobrazluku!

213


"Gospoda se šale. Nekako čudno! Vidi, naroljali se! A još neka gospoda!" - rekao bi on ne odobravajući, lako se osmjehujući na najsmješnijim mjestima. Navikao je on i na takve nastranosti, nego!

Znači da je i ta moja radnja jedva tipična za vojnika-seljaka.Sjetio sam se savjeta Arkadija Nikolajeviča koji bi rekao: igrajući seljaka ne zaboravljajte na

njegovu neobičnu jednostavnost, prirodnost i neposrednost. Ako on stoji ili hoda, to je zato što mu je potrebno da stoji ili hoda. Ako ga svrbi kuk, on će se počešati, ako treba da se usekne, iskašlje, učiniće i jedno i drugo onoliko koliko mu je neophodno, a onda će zabaciti ruku i ostati nepokretan do sljedeće njemu neophodne radnje.

Neka i moj vojnik-seljačić djela upravo onoliko koliko mu je potrebno. Stoga je za ovu ulogu nužna velika uzdržanost, vladanje sobom. Neaktivnost je tipična za moga vojnika-seljaka. Treba stajati, on stoji, zasljepljuje ga sunce - namakne šapku. I više ništa, nikakvih dodataka.

Ipak, zar je takva statičnost, takvo potpuno odsustvo radnje - scenično? U teatru je potrebna aktivnost.

Ako je to tako, onda će u datom slučaju, tumačeći ulogu vojnika, trebati iznaći radnju u neaktivnom stajanju na straži. To nije lako.

Još je teže, ne zatirući sebe samog u ulozi vojnika, naći sebe u njemu i njega u sebi. Sve što mogu uraditi u tom smislu - jest ostati u datim okolnostima. Pokušaću stvoriti te date okolnosti i sebe zamisliti u njima.

Statičnost, nepokretnost - jest jedna okolnost, životna data okolnost uloge, prihvatam je i uključujem. Po mogućnosti, stajaću na mjestu.

Ali ja - Nazvanov, nije mi svojstveno, ja ne umijem da ni o čem ne mislim. Pritom, zašto vojnik i uz to nepokretan, ne bi mogao snatriti. Pa i on je čovjek kao i ja. Postavlja se pitanje: da li su mi potrebne te iste misli kao i njemu?

Ne. Ograničavati sebe u tome bilo bi nasilje koje bi unijelo laž i srušilo vjeru. Sanjaću o onom o čemu se sanja. Sačuvaću analogiju samo u opštem karakteru misli. One treba da budu mirne, neuznemirujuće i vrlo intimne.

.. .. 19.. g.

Danas uopšte nisam bio oran i nisam se mogao usmjeriti. Ipak, i pored toga vladao sam svojom pažnjom, borio sam se i nisam predavao crnom otvoru portala. Istina, moja pažnja nije bila usmjerena na ono što je nužno ulozi, nego na ono što je bilo potrebno meni. Sve vrijeme sam eksperimentisao na sebi, radio na stvaranju pravilnog unutarnjeg scenskog samoosjećanja. To što sam ja radio na sceni nije bila igra na predstavi, nego školski čas pred publikom.

Pa ipak se radujem što se nisam, bez obzira na loše stanje, predao strašilu - crnom otvoru portala.

To je nesumnjiv uspjeh i nevelik korak naprijed.

.. .. 19.. g.

A da napustim scenu?! Ništa mi ne polazi za rukom! Biće da sam naprosto netalentovan, - razmišljao sam poslije današnje, za mene neuspjele predstave. -

214


Cijela školska godina, niz predstava u beznačajnoj ulozi statista i skoro nikakva rezullata!Dosad sam na sceni primijenio tek mali dio onoga što sam u školi usvojio. Ostalo sam, kad sam

izašao na scenu, zaboravio.U stvari, čime sam se koristio u Vatrenom srcu? Opuštanjem mišića, objektom pažnje,

zamislima mašte i datim okolnostima, zadacima i fizičkom radnjom, a u posljednje vrijeme - krugom pažnje i javnom osamljenošću... to je sve!

Još je pitanje da li sam ja ovladao onim neznatnim što sam izveo na sceni? Jesam li se uspio sredstvima psihotehnike dovesti do najvažnijeg, do stvaralačkog momenta kada se u rad uključuje organska priroda i njezina podsvijest? Bez toga sav moj rad, isto tako kao i cio "Sistem", nemaju vrijednosti, ni smisla.

Ako mi to nije uspjelo, onda je i ono što sam do sad učinio ništavno i samo elementarni dio onoga što smo uradili u školi, a što mi tek predstoji savladati u praksi, u teškim uslovima javnog stvaranja.

Kad razmišljam o tome, gubim energiju i vjeru u sebe.Emocionalno pamćenje, komunikacija, prilagođenje, pokretači psihičkog života, unutarnja linija

uloge, osnovna radnja, glavni zadatak, unutarnje scensko samoosjećanje, sve to dovedeno do granice uključenja u rad organske prirode i njezine podsvijesti!

Cijeli taj posao je kudikamo teži i komplikovaniji od ovoga što sam dosad uradio. Najgore je to što moram sam, bez ičije pomoći, proći prve korake na sceni. Nedavno, kad sam se na to požalio Ivanu Plalonoviču, on mi je rekao: "Moj posao je bio da vas bacim u vodu, a sad plivajte sami, koprcajte se kako umijete."

Ne, ne slažem se! To je pogrešna, nasilna metoda. Arkadije Nikolajevič se neće složiti.Postoji druga, bolja. Pretvoriti predstavu u javni čas za nas, učenike. To neće štetiti ansamblu,

naprotiv, pomoći će mu, jer će učenici pod nadzorom nastavnika bolje obaviti svoj posao, temeljitije. (...) Ja znam, osjećam da je samo na takvim javnim časovima moguće izraditi u sebi pravilno unutarnje scensko samoosjećanje. To se ne može postići među zidovima intimnih prostora škole, pred desetak učenika, drugova, koje ne možemo smatrati gledaocima.

Ja čak tvrdim da se ne može stvoriti u sebi pravilno unutarnje scensko samoosjećanje daleko od razjapljenih čeljusti čudovišta - crnog otvora portala. To što mi postižemo kod kuće, ili u učionici, ne može se nazvati scenskim samoosjećanjem. To je domaće ili školsko samoosjećanje.

Meni je sad jasno: da bi se ovladalo scenskim samoosjećanjem, potrebna je prije svega scena, crni otvor portala i svi teški uslovi javnog nastupanja. Potrebna je i specijalna psihotehnika, koja pomaže da se savladaju mnogobrojne prepreke, neizbježne u stvaralaštvu. Nužno je što je moguće češće, svaki dan, dva puta dnevno sretati sve te prepreke i boraviti s njima cio čin, cijelu predstavu, svu veče. Ukratko, potrebni su nam svakodnevno produženi javni časovi. Kada sve prepreke i svi uslovi javnog nastupa postanu poznati, obični, bliski, voljeni, normalni, kada igra pred masom postane toliko uobičajena da drugog samoosjećanja na sceni neću ni znati, kad bez takvog pravilnog samoosjećanja ne budem mogao izaći na rampu, kada "teško postane uobičajeno, obično - lako, a lako - lijepo", tek tada ću moći reći da sam usvojio "unutarnje scensko samoosjećanje" i da se njime mogu koristiti po volji.

Zanimljivo bi bilo znati koliko bi puta trebalo ponoviti javni čas, da bi se postigao takav rezultat i dospjelo do stanja "ja jesam", do uključenja u stvaralački rad prirode i njezine podsvijesti?

215


.. .. 19.. g.

Danas sam uspio vidjeti se s Rahmanovim i zajedno s Pašom bio sam kod njega, gdje smo imali dug razgovor. Ispričao sam mu sva svoja razmišljanja i planove.

- Pohvalno, pohvalno, dragi moji! - bio je dirnut Ivan Platonovič. - Ali... Namrštio se, napravio grimasu, i poslije pauze rekao:

- Za dobrim se uvijek krije i loše! Tako je to! Loše, velim. U javnim teatarskim nastupima ima mnogo oposnih momenata.

Nema govora, korisno je, važno je svaki dan izlaziti pred publiku i u praksi izraditi ono što ste stekli u školi. Ako svjestan, marljiv učenik bude radio tako cijele godine, iz dana u dan, po zakonima organske prirode, onda će se pravilno scensko samoosjećanje za njega pretvoriti u drugu prirodu! Eto kako je to sjajno! Kličem bravo i aplaudiram! Što češće na sceni u tačnom samoosjećanju, to će ono biti sigurnije, stabilnije.

Poslije pauze i tajanstvenog pogleda na nas obojicu, Ivan Platonovič se nagnuo, diskretno i skoro šapatom upitao:

- A ako ne?!.. Ako se svakodnevno u toku cijele večeri bude stvaralo nepravilno samoosjećanje?! Što će onda biti!... Za godinu dana talentovan čovjek će se pretvoriti u odvratnog šmiranta, u glumatalo! U tom slučaju, dragi moji, što češći izlazak na scenu, to gore, to opasnije, pogubnije! Jer to nije školski, nego javni nastup! A znate li vi što je to javni nastup? Tako vam je to!

Kad igraš pred svojim, domaćim, ili pred učenicima, i imaš uspjeha, to je ugodno! A ako li, obratno, nemaš uspjeha, uprskaš, to je loše! Ugodan je uspjeh,velim, ugodan. A neuspjeh neugodan, loš! Tako vam je to! Pet-šest dana, pa i mjesec, ne možeš doći sebi. Mjesec, velim, i to u domaćem ili školskom nastupu, pred tatom, mamom, pred svojim drugovima"

A znate li vi, dragi moji, što znači imati uspjeha ili propasti pred tisuću gledalaca u teatru, u predstavi!... Cio život to ne zaboravljaš, a pamtiš i poslije smrti!... Mene pitajte... Mene! Ja znam... Stvar je u tome, takva čudestvena stvar, da svaki javni nastup, i onaj dobar, istinski proživljen, i onaj loš sa šablonskom šmirom, fiksira i jedno i drugo. Fiksira, velim. I emocionalna sjećanja i mišićne radnje, i dobre i loše date okolnosti i loše i dobre zadatke, i prilagođenje... sve, sve fiksira rampa i teatar.

Loše se brže, jače, snažnije fiksira nego dobro. Loše je lakše, dostupnije i zato snažnije, jače. Tako je to. Dobro je teže, nedostupnije, zato se dulje, teže i ne tako čvrsto fiksira.

Ja računam ovako: Danas ste igrali dobro, pravilno, zato što su svi elementi radili istinito, zato što ste uspjeli prilagoditi ih sceni, kao u životu. Pišite brzo plus, a potraživanje - 1. Samo jedan, velim.

Sutra nećete uspjeti usmjeriti elemente, uzjogunili su se a tehnika je još slabašna, pišite brzo minus a dug - 10! Cijelih 10!

- Tako mnogo?!- Mnogo, dragi moji, vrlo mnogo! Zato što su glumačke navike uporne. One prožimaju kao rđa.

Tako je to! One se ne bore s uslovnostima scenskog nastupa. Naprotiv, svakojako im podilaze. One navikavaju na šablone. To je lakše nego boriti se, iskorjenjivati ih, ići protiv struje, kao u našoj umjetnosti. A predati se u vlast šablona, ništa ne košta. Sjedi i plovi. Eto zašto, poslije jedne takve nepravilne predstave valja odigrati deset pravilnih. Deset, velim, i nijedna manje. Tako vam je to, dragi moji! Tek poslije toga vratićete svoju stvaralačku prirodu u stanje u kome je ona bila do zlosretnog glumačkog nastupa.

Poslije nevelikog predaha, Ivan Platonovič je nastavio:

216


- U svakodnevnim nastupima učenika u teatru ima još jedno stražno "ali". Zakulisni svijet teatra demorališe učenika. Uspjeh, ovacije, sujeta, samoljublje, boemija, kabotenstvo, umišljenost, hvalisanje, brbljanje, spletke, intrige, - opasni su to bacili, opasni, dragi moji, za mlad organizam neiskusnog novajlije.

Treba prije no što se izloži zarazi, primijeniti sva profilaktička sredstva, pripremiti ga za sva iskušenja. Treba ga cijepiti.

- Kako se to cijepi?- Umjetničkom, stvaralačkom rukovodećom idejom, razvijanjem ljubavi za umjetnost u sebi, a

ne za sebe u umjetnosti. Vlastitom sviješću, čvrstim uvjerenjem, navikom, voljom, disciplinom, shvatanjem uslova kolektivnog stvaranja, razvijanjem osjećaja drugarstva. Sve je to snažan protuotrov. Bez njega biste se zarazili.

Gdje doći do tog protuotrova?- U školi! Skupite ga u procesu obuke. Ili ovdje, u teatru, na poslu, u praksi... Mlađariju treba

učiti da se sami brane od opasnosti.- Pa poučite nas! Mi smo spremni!- Potrebna je organizacija, ljudi, nastavnici ovdje na sceni, u glumačkim garderobama, u foajeu.- A vi pokušajte zasad bez njih. Mi smo svjesni ljudi, došli smo svojom voljom. Nismo djeca

nego odrasli, recite nam što nam je činiti, kako se ponašati, a mi obećajemo da ćemo poslušati Vaša uputstva. Scena i svoja garderoba, nikud više. Vjerujte nam!

- To je dobro: scena, sa scene u garderobu i nikud više. Slažem se, aplaudiram, dragi moji. A evo zašto.. Najopasniji momenat u našem zakulisnom životu jest dugo čekanje izlaska na scenu i besposličenje za vrijeme pauza. Otići iz teatra ne možete, a da radite dok čekate - nemate što. Često se dežava da je glumac zauzet u prvom i posljednjem činu, i to u svakom od njih po dvije fraze. Dugi sati čekanja radi nekoliko minuta igre. Pa ti sjedi i čekaj! Takvih sati nakupi se mnogo u zakulisnom životu. I to vrijeme se potroši na isprazne razgovore, spletke, ogovaranja, anegdote. I tako iz dana u dan. I tu leži izvor raspada zakulisnog morala.

Najzanimljivije je to što se ti nehotični besposličari stalno žale kako nemaju vremena, kako ne stižu, strašno su zauzeti i zato ne mogu raditi na sebi, usavršavati se. Neka koriste sate očekivanja za kulisama.

- Možda bi rad na sebi u vrijeme predstave odvukao pažnju od uloge, - primijetio sam ja.- A spletke i anegdote ne odvlače? - oborio se na mene Rahmanov. A gdje vježbati svoju

tehniku, ako ne u pauzama između činova i izlazaka. Pjevači se raspjevavaju, muzičari ugađaju instrumente, a glumci neka vježbaju. Naš stvaralački instrument je složeniji od violine. Mi imamo i ruke, i noge, i tijelo, i mimiku, i glas, i htijenje, i osjećanja, i maštu, i odnos i prilagođenje. Nije šala, cijeli orkestar. Ima se što i ugađati!

Ujutro glumci nemaju kada vježbati, pa neka onda rade u garderobama, grupno ili individualno, na ispravljanju elemenata samoosjećanja: pažnje, mašte, osjećanja istine, komuniciranja i drugih. Neka rade na dikciji i riječi. Neka rade logično, dosljedno, istinito radnje sa zamišljenim predmetom. Neka dovode te vježbe do one granice kad u rad stupa i priroda sa svojom podsviješću.

Ukratko, neka ponavljaju cijeli program prve godine. Scensku tehniku valja razvijati i jačati svakodnevno, u toku cijele glumačke karijere.

A onda, još nešto. Vaši scenski nastupi biće u vanškolsko vrijeme. Kada ćete vi, dragi moji, pripremati gradivo? Kada ćete učiti?

- U pauzama između izlazaka, - odgovorili smo uglas Paša i ja.

217


- Zamorićete se! To će se odraziti na školskim vježbama! - sumnjao je Ivan Platonovič.- Kakvi da se zamorimo, mi smo mladi!- Besplatan je ovo rad, dragi moji, da znate, besplatan!- Mi bismo sami platili za takvu raskoš: javni čas!- Pohvalno, pohvalno, dragi moji! - razgalio se našom revnošću Ivan Platonovič.- A što vele drugi učenici? - odjednom se sjetio upitati.- Ako hoće žrtvovati svoje vrijeme, treba i njima ponuditi takvu mogućnost kao i nama.- Ne svima, ne može se to svima dopustiti, - protestvovao je Rahmanov. Nisu svi dovoljno

svjesni. I vama, ako se ne budete ponašali odgovorno, zabranićemo. Tako vam je to, neugodno. Izgrdiće me zbog vas Arkaša, dragi moji! - uzdahnuo je... Reći će, zašto od učenika praviš statiste? Neka prvo prođu sav školski program s razumijevanjem, pa tek poslije neka praktikuju. Ne može se služba udružiti s učenjem! Prvo je učenje. Statist nema vremena da temeljno prođe školski program. Od statista postaje polupismeni glumac-praktičar. A nama su potrebni do kraja pismeni i obučeni glumci. Praksi će se naučiti u svoje vrijeme. Za nju ima vremena u budućnosti, cio život, a za učenje je vrijeme ograničeno na četiri godine nastave. Složena vam je to stvar, dragi moji.

Evo što će mi reći Arkaša. Izgrdiće me! - opet je uzdahnuo. Kao rezultat današnjeg razgovora zaključeno je da:

1. Ivan Platonovič izmoli u reditelja dozvolu da se Paša i ja zamijenimo ulogama vojnika i molitelja u Vatrenom srcu.

2. Ivan Platonovič kontroliše naš rad i prevodi ga na scenu.3. Ivan Platonovič ishodi dozvolu da nas uvede i u druge činove tog komada.4. Paša i ja se obavezujemo da ćemo uskladiti naše zajedničke vježbe za pripremu školskih

zadataka i vježbanja po "Sistemu" u pauzama između činova predstave i naših izlazaka na scenu.5. Obavezujemo se da, osim na scenu i u svoju garderobu, nikamo drugamo u teatru nećemo

zalaziti.Time se naš razgovor završio.

218


XIIO "Sistemu"

To čemu smo se učili obično se naziva "Sistem Stanislavskog". Naziv nije tačan. Snaga te metode i jest upravo u tome što je niko nije izmišljao, niko izumio. "Sistem" je svojstvo naše organske prirode, kako duhovne, tako i fizičke.

Mi smo se rodili s tom sposobnošću za stvaranje... Stvaranje je naša prirodna potreba i reklo bi se da nekako drukčije, a ne pravilno, po "Sistemu", i ne bismo znali stvarati. Ali, mi, začudo, kad izađemo na scenu, izgubimo to što nam je priroda dala, i umjesto da stvaramo, počinjemo se prenemagati, glumatati, izigravati i predstavljati.

Što nas goni na to?Uslovi javnog stvaranja, nasilje, uslovnost i neistina što se kriju u pozorišnoj predstavi, u

arhitekturi teatra, u nametanju nama tuđih riječi i radnji pjesnika, u mizansceni reditelja, u dekoru i kostimima scenografa i kostimografa.

Nasilje i nametanje tuđeg neće iščeznuti sve dok sam glumac nametnuto, zadato, ne pretvori u svoje vlastito. Upravo tom procesu pomaže "Sistem". Njegovo magično "kad bi", date okolnosti, zamisli, mamci - učine ono što je tuđe svoijm. "Sistem" je kadar nagnati vas povjerovati u nepostojeće. A gdje je istina i vjera, tamo je i istinska, produktivna, svrsishodna radnja, tamo su i proživljavanja, i podsvijest, i stvaralaštvo, i umjetnost.

* * *

"Sistem" je vodič... Otvorite i čitate. "Sistem" je podsjetnik, a ne filozofija.Onoga trena kad postane filozofija, tu mu je kraj."Sistem" valja proučavati kod kuće, a na sceni - sve odbacite!"Sistem" se ne može glumiti.Nema "Sistema", postoji samo priroda.Cijelog života brinuo sam o tome kako što bliže prići onome što nazivaju "Sistemom", to jest

prirodi stvaranja. Zakonitosti umjetnosti zakoni su prirode. Rođenje djeleta, rast drveta, rođenje lika - sve su to pojave istog reda. Uspostavljanje "Sistema", to jest zakonitosti stvaralačke prirode, neophodno je stoga što se na sceni, pod pritiskom uslova javnog rada, priroda siluje a njezini se zakoni narušavaju. "Sistem" ih obnavlja, on privodi ljudsku prirodu normi. Zbunjenost, strah od mase, loš ukus, lažne tradicije - podrivaju prirodu.

Jedna strana tehnike potiče rad podsvijesti, a druga - mora umjeti da podsvijesti, kad ova proradi, ne smeta.

* * *

219


- Bože moj, kako je sve to teško i komplikovano! - i nehotice mi se oteo usklik. - Hoćemo li mi to savladati?!

- Vaše sumnje potiču od mladalačkog nestrpljenja, - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Danas doznate a sutra biste već da ovladate tehnikom, i to savršeno. Ali "Sistem" nije "Kuharica". Zatrebavam neko jelo a vi samo okrenete stranicu i recept je tu. Ne. "Sistem" nije priručnik nego cijela kultura na kojoj treba rasti i odgajati se godinama. On se ne da nabubati, valja ga usvojiti, upiti u sebe tako da prodre u glumčevu put i krv, da postane njegova druga priroda, da se s njim organski stopi i da ga jednom zauvijek preporodi za scenu. "Sistem" valja izučavati u dijelovima, ali ga zatim obuhvatiti kao cjelinu, temeljno razumjeti njegovu opštu strukturu i okosnicu. Kad se ta cjelina objelodani pred vama, tada ćete o "Sistemu" steći pravu predodžbu. Ali sve to nije moguće postići odmah...

Odakle vam uvjerenje kako sve to što vam govorim u školi trebate odmah prihvatiti, usvojiti i na djelu primijeniti. Ja vam govorim stvari za cio život. Mnogo što od onoga što ste čuli u školi, shvatićete dokraja tek kroz mnogo godina, u samoj praksi. Ona će vas opomenuti na ono što ste čuli ovdje i tad ćete se sjetiti da su vam o tome davno govorili, ali misao tada nije dokraja prodrla u vašu svijest. Tada ćete usporediti to čemu vas poučava praksa s onim što su vam govorili u školi. Svaka riječ vaših školskih zapisa oživjeće i odjeknuti potpunom spoznajom u svim dijelovima vaše umjetničke prirode. (...)

* * *

Teškoća s kojom valja računati jest okorjelost glumačkih predrasuda... Može se smatrati pravilom, uz rijetke izuzetke, da glunici ne trpe u svojoj umjetnosti ni zakone, ni tehniku, a pogotovo ne sistem. Oni vole samo svoje "nadahnuće", pod navodnicima ili bez njih.

Većini od njih čini se da svijest u stvaralaštvu samo smeta. Istina, u prvo vrijeme tako i biva. Mnogo je lakše glumiti "kako ispadne". Ne tvrdim da to u pojedinim slučajevima, iz neznanih razloga, talentovanim ljudima sjajno ne uspijeva. Ali u drugim, iz istih neobjašnjivih ćudi prirode, nadahnuće ne dolazi i onda, ostavši bez tehnike, bez mamaca, bez poznavanja svoje prirode, glumac ne glumi "kako ispadne" dobro, nego "kako ispadne" loše, bez mogućnosti da se usmjeri na pravi put.

Takvi ljudi neće da shvate kako slučajnost nije umjetnost i ne može joj biti osnova. Majstor je dužan vladati svojim instrumentom. A glumčev instrument je komplikovan. Mi nemamo posla samo s glasom, kao pjevači, samo s rukama, kao pijanisti, samo s nogama i tijelom kao plesači, nego istovremeno sa svim elementima duhovne i fizičke prirode čovjekove. Pogledajte samo kako muzičari izučavaju zakonitosti i teoriju svoje umjetnosti, kako brinu za svoje instrumente: za violinu, violončelo ili klavir. Zašto dramski glumac ne radi to isto? Zašto on ne izučava zakonitosti govora, zašto ne brine o svome glasu, govoru, tijelu?! To su njegove violine, violončela, najdelikat-nija oruđa izražajnosti!

- Istinski glumci "po milosti božjoj" bez ikakvih elemenata samoosjećanja glume dobro, - dvoumio sam se ja.

- Griješite. Što je talentovaniji glumac, to se više interesuju za tehniku uopšte, za unutarnju posebno. Ščepkinu, Jermolovoj, Duseovoj, Salviniju unutarnje scensko samoosjećanje i njegovi sastavni elementi bili su od prirode dani. Pa ipak, oni su stalno radili na svojoj unutarnjoj tehnici. A u njih su trenuci nadahnuća bili skoro normalna pojava. Iako su prirodnim putem bili nadahnuti u svakoj novoj predstavi, oni su cijeli život tražili puteve nadahnuća.

220


Pogotovo oko toga trebaju nastojati skromnije obdareni glumci. Mi, obični smrtnici, moramo sticati, razvijati, odgajati u sebi ponaosob svaki od elemenata unutarnjeg scenskog samoosjećanja godinama i upornim radom. Pritom ne treba zaboravljati da tek sposobni nikada neće postati genijalni, ali zahvaljujući izučavanju svoje glumačke prirode, zakona stvaranja i umjetnosti, skromni talenti orodiće se s genijima i razumjeće ih. To zbližavanje zbiće se preko "Sistema", a posebno preko pravilnog unutarnjeg scenskog samoosjećanja.

A takav rezultat nije šala. To je vrlo, vrlo mnogo.Ali, budete li često radili na "Sistemu" bez dužne pažnje, sve ćete dalje biti od cilja kome

stremite. Nepažljivo korištenje "Sistema" naročito se snažno očituje na emocionalnom pamćenju zato što je taj dio našeg stvaralačkog aparata toliko složen i osjetljiv da ga svaka nepravilnost i nasilje organske prirode izobličavaju.

Nije preporučljiva ni pretjerana revnost, što se u korištenju "Sistema" često dešava.Prevelika opreznost u upotrebi naše psihotehnike plaši, okiva i navikava na suvišno kritizerstvo

i tehniku radi tehnike.Da biste izbjegli slične stranputice, u prvo vrijeme sve vježbe radite samo pod trajnom paskom

iskusna oka, mojega na mojim časovima i Ivana Platonoviča na časovima "treninga i drila".Da biste bolje ocijenili važnost svega što ste doznali, usporedite liniju kojom ste išli glumeći u

svojoj školskoj predstavi s linijom koju vam sad ukazujem, kojom valja usmjeriti istinsko stvaranje... Usporedbom tih dviju linija shvatićete da ste se ranije nalazili u drugoj ravni u kojoj se ne može tvoriti unijetnost, nego samo zanat, pokazivati mrtve, izmišljene, a ne proživljene likove, grubo oponašane strasti. Sada, kad ste spoznali ovu ravan, područje u kome ključaju podvodni tokovi našeg osjećanja i sazrijeva život ljudskog duha uloge, gdje se čuvaju neiscrpne zalihe iskustva, sjećanja na proživljena osjećanja, stvoriće se u vas sasvim druga unutarnja linija stvaranja, kojom u svom radu možete krenuti dalje.

(...) Organska stvaralačka priroda glumca. Gdje se ona skriva? Gdje je tražiti? To što mene oduševljava nazivaju raznim imenima: genijalnošću, talentom, nadahnućem, nad i pod-sviješću, intuicijom.

Gdje se oni nalaze - ne znam, osjećam ih kod drugih, ponekad u sebi. Gdje? Unutra ili izvana? Ni to ne znam.

Vele da je to tajanstveni, čudotvorni "dar neba", od Apolona, ili od Boga. Nisam mistik i ne vjerujem to, mada bih u trenucima stvaranja želio povjerovati, već radi vlastitog zanosa. Drugi vele da to što ja tražim živi u našim srcima. Osjećam svoje srce, ali samo onda kada jako udara ili kada se širi i boli. To je neugodno, a ovo o čemu govorimo, naprotiv, izuzetno je ugodno, zamamno do samozaborava. Treći tvrde da genij ili nadahnuće žive u našem mozgu, da je nadsvjesno i podsvjesno u stvari saznajno. Oni našu svijest uspoređuju sa svjetiljkom usmjerenom na određenu tačku našeg mozga na kojoj se usredsređuje sva naša pažnja. Ostali dio moždanih ćelija ostaje u tami ili reflektorno dobija malen odsjaj. Ali ima trenutaka kad se cijelo područje moždane kore na tren ozari svjetlošću spoznaje i tada nakratko i svijest i podsvijest obasjani svjetlošću dokuče i ono što je negda bilo u tami. To su trenuci genijalnog ozarenja.

221


Ima naučnika koji neobično lako i slobodno žongliraju riječima: "nadsvjesno" i "podsvijest". Oni zalaze u neistražena polja mistike, govore vrlo lijepo, ali potpuno nerazumljivo i neuvjerljivo.

Drugi, naprotiv, napadaju prve, ismijavaju ih i, uvelike samouvjereno, sve objašnjavaju nevjerovatno jednostavno, realno, skoro onako kako govorimo o funkcijama želuca, pluća, srca. Sva ta objašnjenja, veoma jednostavna i moguća, na žalost ne odjekuju ni u glavi, ni u srcu, niti me zanose.

Treći još jednostavnije i određenije govore u najkomplikovanijim hipotezama koje su oni temeljno promislili. Ali u rezultatu dolaze do zaključka da se te znanstvene pretpostavke još ničim ne potvrđuju. Stoga oni ne znaju ništa određeno ni o genijalnosti, ni o talentu, ni o nadsvjesnom i podsvjesnom. Oni se samo nadaju da će nauka u budućnosti doći do spoznaja o kojima sada može samo maštati.

To neznanje zasnovano na ogromnim spoznajama, ta otvorenost - jest rezultat mudrosti koja je shvatila nemoguće. To priznanje izaziva moje povjerenja i nuka me osjetiti veličinu onoga za čim čovjek traga, moć i snagu radoznale misli. Ona teži da uz pomoć osjetljiva srca dostigne nedosegnuto.

I dosegnuće ga. U očekivanju novog slavlja nauke ne ostaje mi drugo do li izučavati, ali ne nadahnuće, nadsvjesno i podsvijest, nego tek puteve prilaza k njima. Sjetite se za čim smo tragali na časovima u ovoj školskoj godini? Zar smo naša pravila zasnivali na klimavim, nestabilnim hipotezama o podsvijesti? Naprotiv, sve u našim vježbama i pravilima koja smo svjesno utvrđivali, provjereno je stotinu puta na sebi i drugima. Samo neoborive zakonitosti položili smo u temelje znanja, prakse i iskustva. Jedino pomoću njih prilazili smo neispitanom svijetu podsvijesti koji bi na tren zaživio u nama.

Ne znajući o podsvjesnom, mi smo ipak tražili vezu s njim, napipavali reflektorne puteve ka njemu i izazivali odjeke nepoznatog nam još svijeta podsvijesti. Možemo li sada, kad nedostižno još nije dosegnuto, računati na više?

Ja više učiniti ne bih mogao i dajem to što mogu, što je u mojoj moći. Feci quod potui, faciant meliora potentes.50

Prednost mojih savjeta jest u tome što su oni realni, praktični, primjenljivi u poslu, dokazani na samoj sceni, provjereni u desetljećima rada i daju određene rezultate.

Ali sve to surovo kritikuju moji oponenti, odveć žureći da dostignu one ideale koje su druge umjetnosti već postigle, o kojima, ne manje, maštam i sam.

Ali ja znam i teškoće tih dosega. Ja znam iz iskustva da nestrpljenje i brzanje samo koče progres i naslućene domete.

Psihotehnika mora pomoći da se podsvjesni materijal organizuje jer samo organizovan podsvjesni materijal može dobiti umjetničku formu. Nju umije stvoriti čarobnica priroda. Ona vlada i upravlja najvažnijim centrima našeg stvaralačkog aparata. Za njih ne zna ljudska svijest, u njima se ne orijentišu naša čula, a bez njih je istinsko stvaranje nemoguće.

* * *

Tehnika pomaže glumcu da glumi razborito, dosljedno, logično. Gledaš i uživaš kako jedno proizlazi iz drugoga. Jasno, razumljivo, inteligentno.

Osim toga, lijepo, jer je sve unaprijed promišljeno - gesta, poza, pokret.

50 Učinih što sam mogao, neka učine bolje koji mogu.

222


Govor je prilagođen ulozi. Izrađen ton i izgovor maze uho. Lijepo sročene fraze. Intonacije muzikalne kao da su naučene po notama. Sve je ogrijano i iznutra opravdano. Što ćete više! Kakva umjetnost! Kakvo savršenstvo! Kako je tužno to što su takvi glumci rijetki.

O njima čuvamo u pamćenju čudesna, harmonična, estetska, suptilna, lijepa sjećanja, kao o nečemu dokraja uzdržanom i dovršenom. Takva se umjetnost ne postiže samo obukom i tehnikom. Ne. To je istinsko stvaralaštvo, ogrijano iznutra ljudskim a ne glumačkim osjećanjem. To je ono čemu valja težiti.

Ali... meni nedostaje u toj igri samo jedno: potresna, zaglušujuća neočekivanost, što tek sine! Ona izmiče tlo ispod nogu a podastire neočekivano drugo, na kome gledalac dotle nikad nije stajao, ali koje odlično osjeća, predosjeća, pogađa. I on vidi tu neočekivanost, premda je prvi put sreće. To potrese, zarobi, obuzme cijelog čovjeka... Raspravljati i kritikovati nije moguće. To je nesporno jer ta je neočekivanost došla iz dubine organske prirode, sam je glumac potresen, pokoren neočekivanošću. Glumca-umjetnika vuče nekamo, ni sam ne zna kamo. Dešava se da takav navrli unutarnji poriv odvede glumca-umjetnika od pravilnog puta uloge. To je nevolja, ali ipak poriv ostaje poriv. On potresa najdublje centre. To se ne zaboravlja. To je događaj u životu!

Ali ako poriv ide linijom uloge, rezultat može doseći i ideal. Pred vama je oživjelo djelo koje ste došli gledati u pozorištu. To nije naprosto lik, nego svi likovi uzeti zajedno, iste vrste i porijekla. To je ljudska čežnja. Odakle glumac-umjetnik uzima tehniku, glas, govor, pokret? On je trapav, a sad je oličenje plastičnosti. Obično mumlja, muči riječi u govoru a sad je lijeporječiv, nadahnut, glas mu zvuči kao muzika.

Dobar je glumac prvog tipa, tehnika mu je blistava, lijepa ali zar se može usporediti s ovom?Ova gluma je prelijepa po svom smjelom zanemarivanju obične ljepote. Ova gluma je snažna,

ali ne onom logikom i dosljednošću u kojoj smo uživali u prvom slučaju. Ona je predivna po svojoj smjeloj nelogičnosti. Ritmična je u aritmiji, psihološka po svom odbacivanju opštepriznate psihologije. Ona je snažna porivima. Ona narušava sva uobičajena pravila i upravo to je u njoj lijepo, to i jest ono snažno.

To se ponoviti ne da. Sljedećeg puta biće sasvim drugo, no manje snažno i nadahnuto. Hoće se viknuti glumcu: "Zapamti to, ne zaboravi, daj da još uživamo!" Ali to nije u moći glumca. Ne stvara on. Stvara njegova priroda, a on je samo instrument, violina u njezinim rukama.

O takvoj glumi nećete reći da je dobra. Nećete moći reći zašto je to tako a ovo nije tako. Ono je takvo zato što jest i drukčije biti ne može. Kritikujemo li mi grom i munju, morsku oluju, vihor i mećavu, svitanje ili zalaz sunca?

Mi smo spoznali ponešto o tome što i kako umije djelati i stvarati priroda. To je vrlo mnogo i dragocjeno. Ali nismo spoznali, niti ćemo umjeti stvarati, za nju ili onako kako to ona čini.

A postoje mišljenja da priroda često loše stvara, da naša drljava glumačka tehnika radi to bolje, s više ukusa. Recimo s više ukusa, ali ne i s više istine. Ima momenata u stvaralaštvu u kojima je za neke estete ukus važniji od istine. Ali ja postavljam pitanje: u trenutku potresa mnogoljudne mase, kad sve zahvati isto uzbuđenje bez obzira na ljepotu, sjetimo li se ružnoće nekih velikih glumaca i glumica, zar je stvar u ukusu, u svijesti, u tehnici ili u nekoj snazi koja sjedi u geniju, kojom on sam, poput Močalova, ne vlada? I tu nalaze izgovor, pa vele: "Da, ali u tim trenucima rugoba postaje ljepotan." Naravno, to je apsolutno tačno. Ali neka on samo pokuša češće postati ljepotan po vlastitoj volji, bez pomoći neznane sile koja ga proljepšava. Ali to sveznajući estete ne znaju raditi, a ne znaju čak ni priznati svoje neznanje, nego

223


nastavljaju opjevavati jeftinu glumačku tehniku i šablone koji tobože popravljaju samu prirodu.Najveća je mudrost spoznati svoje neznanje.Došao sam do te mudrosti i priznajem da me u oblasti intuicije i podsvijesti, koje su ipak

fiziološkog porijekla ništa od toga o čemu mi govore ne pokreće s mjesta. Ne znam ništa osim da su te tajne poznate umjetnici-prirodi. Zato sam svoj trud i rad posvetio skoro isključivo izučavanju stvaralačke prirode, ne zato da bih stvarao umjesto nje, nego da bih pronašao posredne okolne pute, koji ka njoj vode, one što ih nazivamo "mamcima". Našao sam ih malo. Znam da ih je kudikamo više i da one najvažnije nećemo tako skoro otkriti. Pa ipak, što-šta sam stekao u svom dugom radu i pokušavam to podijelili s vama. Kad ne bih priznao svoju nemoć i nedostižnost veličine stvaralačke prirode, lutao bih poput slijepca neprohodnim putevima, smatrajući ih neobuhvatnim horizontom koji mi se otkriva. Ne, ja ću radije stajati na brijegu i otud promatrali neobuhvatna prostranstva, pokušavajući uzletjeti, kao zrakoplovom, desetinu vrsta u to nesagledivo i nepojmljivo prostranstvo koje moj um ne može čak ni u mislima, maštom obuhvatiti, baš kao onaj car kojije

Mogao s visine s radošću da gleda bijele šatre popale po dolu i more kojim lađe plove.51

51 Stihovi iz Puškinove tragedije Škrti vitaz. Prijevod moj (prim.prev.)

224


RAD NA ULOZI

Materijal

225


Rad na ulozi

Othello1930-1933

.. .. 19.. g.

- Započinjemo drugu godinu studija s pristojnom popudbinom znanja, stečenog u prošloj školskoj godini. Ovladali ste, ako ne samom tehnikom, a onda svakako popriličnim znanjima, koja vas mogu uputiti kako da upotrebljavate svoja unutarnja i vanjska stvaralačka sredstva. To je vrlo mnogo.

Vi znate što je to opšte (radno) samoosjećanje na sceni. Ono vam pruža mogućnost da prijeđete na proučavanje daljnje etape programa a to je rad na ulozi. Potrebna nam je uloga koju biste svi radili. Još bolje, naći ćemo komad za tu svrhu i u njemu za svakog od vas odgovarajući posao. Počećemo s izborom komada. Dajte da odlučimo što ćemo postaviti, odnosno, na čemu ćemo učiti primjenjivati ono što smo savladali u toku prve školske godine.

Cijeli čas bio je posvećen izboru uloge, odlomaka i, napokon, komada koji bismo igrali.Neću opisivati duge prepirke, razgovore i razmišljanja koja se pri odlukama ove vrste ne daju

izbjeći. Radije ću pribilježiti motive koji su naveli Torcova da za naš budući rad odredi baš taj preteški komad, koji je inače smatrao odveć opasnim i teškim za mlade učenike-početnike.

Na moju veliku radost njegov je izbor pao ni manje ni više nego na - Othella. Evo njegovih motiva:- Potreban nam je komad koji bi nas sve zanimao i u kome bi za sve ili skoro za svakog učenika

bila odgovarajuća uloga. Othello nas sve privlači i uloge su divno podijeljene: Brabantio - Puščin, Othello - Nazvanov, Iago - Govorkov, Desdemona - Maloljetkova, Rodrigo - Vjuncov, Cassio - Šustov, Emilija - Dimkova, Dužd - Umnovih.

Othello je pogodan još i zato što u komadu ima mnogo malih uloga, a ima i masovnih scena.Shakespeareova je tragedija, kako sam već mnogo puta rekao, teška za početnika. Ali to nije

sve, ona je, naime, i vrlo složena za inscenaciju. Ja vas, dakako, ne kanim tjerati, da igrate tragediju. Ona nam je potrebna samo kao materijal za obuku. Za takav posao bilo bi zaludno tražiti bolji komad. Njegova prvoklasnost i umjetničke osobine su izvan svake sumnje. Osim toga, ta je tragedija po nacrtu i konstrukciji, po pojedinim dijelovima, po dosljednosti i logici narastanja tragedije osjećanja, po osnovnoj radnji i glavnom zadatku - izvanredno jasna. Postoji još jedan praktični razlog. Vas, početnike, ponajviše privlači tragedija. To je uglavnom zato što vi još ne shvatate kakav je to rod scenskog djela, kakve su mu zadaće i zahtjevi. Upoznajte ih što prije i što podrobnije, da biste ubuduće izbjegli uzaludno i nepromišljeno, opasno iskušenje.

227


- Svaki reditelj ima svoj individualni način rada na ulozi i programu izvođenja tog rada. U tom pogledu ne valja utvrditi jednom zauvijek data pravila.

Ali osnovne etape i psihofizički načini tog rada, preuzeti od naše prirode, moraju se striktno poštivati. Morate ih znati, dužan sam demonstrirati vam ih u praksi, nagnati vas da ih iskusite i provjerite na sebi samima. To je, tako reći, klasičan primjer cijelog procesa "rada na ulozi".

Ali osim njega, vi morate shvatiti sve moguće varijante toga rada i umjeti ovladati njima, zato što ih reditelj varira shodno potrebama tokom rada, i njegovim uslovima, prema individualnim osobenostima tumača. I te sam vam varijante dužan demonstrirati. Eto zašto ću svaku od mnogobrojnih slika Othella raditi različito, dok ću prvu sliku proći s vama po osnovnom klasičnom planu, a u svaku sljedeću uvodiću sve nove i nove načine, planove postupnosti i varijante njihove kompozicije.

Upozoriću vas na svaku od novina.

228


IPrvo poznanstvo s komadom i ulogom

.. ..19.. g.

Dajte da pročitamo Othella! - predložio je Arkadije Nikolajevič na početku časa.- Znamo! Čitali smo! - čuli su se glasovi.- Utoliko bolje! Onda mi ispričajte sadržaj. Svi su šutjeli.- Teško je ispričati sadržaj složenog psihološkog komada i zato ćemo se za početak zadovoljiti

iznošenjem vanjske fabule komada i linije njezinih događanja.Ni na taj se predlog niko nije odazvao.- Počnite Vi! - potakao je Torcov Govorkova.- Za to bi trebalo dobro poznavati komad, - dvoumio se on.- Pa Vi ga znate.- Oprostite, ja znam napamet ulogu Othella, zato što je, vidite, to moj fah, ali ostale uloge

komada ja sam samo pregledao, - priznao je naš tragičar.- A tako li ste Vi prvi put upoznali Othella! - uzviknuo je Torcov. - To je vrlo tužno! Možda

ćete nam Vi ispričati sadržaj komada? - obratio se Torcov Vjuncovu.- Ne mogu, nipošto. Ja sam dramu čitao, ali ne cijelu, nedostajale su mnoge stranice.- A Vi? - obratio se Šustovu.- Drame u cjelini se u stvari ne sjećam jer sam gledao jednu stranu gostujuću trupu. A oni, kao

što je poznato, skraćuju sve suvišno, to jest ono što se ne tiče njihove uloge, - izvlačio se Paša.Arkadije Nikolajevič je samo klimao glavom.Veselovski je čitao komad u vagonu i stoga mu se sve pomiješalo u sjećanju. Sjeća se samo

glavnih scena.Puščin zna svu kritičku literaturu o Othellu, počev od Gervinusa52, ali događaje u komadu i

njihov logički redoslijed ne bi mogao ispričati.- Vrlo je loše što se jedan tako važan proces, kakav je prvo poznanstvo s pjesnikovim djelom,

zbiva kojekuda: u vagonu, u tramvaju... Još lošije je to što se to najčešće ne čini da bi se upoznalo djelo, nego da bi se odabrala efektna uloga za sebe.

Eto kako se glumci prvi put susreću s najboljim, klasičnim djelima! Eto kako oni prilaze ulozi u kojoj će ranije ili kasnije morati naći svoje drugo "ja"!

Trenutak poznanstva s ulogom može se usporediti s prvim susretom budućih ljubavnika ili supružnika. On je nezaboravan.

52 Gervinus G. (1805-1871), poznali njemački historičar, autor kapitalnog istraživanja o Shakespeareu objavljenog u Rusiji 1877. godine u 4 sveska.

229


Ja prvim utiscima dajem skoro odlučujuće značenje. U mojoj osobnoj praksi oni su se u svakom slučaju ovako očitovali: ono što bih osjetio pri prvom susretu - dobro ili loše - obavezno je, na kraju krajeva, našlo izraza u mom stvaralaštvu, i ma koliko me udaljavali od prvih utisaka, oni su ipak činili svoje. Ne daju se uništili, mogu se usavršiti, ublažili. Zato se prvi utisci - i dobri i loši - oštro usijeku u glumčevo sjećanje i postaju zametak budućih proživljavanja. Ne samo to: prvo poznanstvo s komadom i ulogom ostavlja pečat na daljnji glumčev rad. Ako su utisci od prvog čitanja pravi - to je velik zalog kasnijeg uspjeha. Gubitak tako važnog momenta biće nenadoknadiv, jer su drugo čitanje, a i sva kasnija, lišena elemenata neočekivanosti, tako moćnih u oblasti intuitivnog stvaranja. Ispraviti pogrešan utisak je teže, nego li odmah steći pravi. Treba biti neobično pažljiv u prvom poznanstvu s ulogom jer je to, u stvari, prva etapa stvaranja.

Opasno je pokvariti taj momenat nepravilnim pristupom pjesnikovu djelu, jer to može stvoriti pogrešnu predodžbu o komadu i ulozi, ili, što je još gore, može stvoriti preduvjerenje. A borba s njim je teška i duga.

Zahvaljujući pitanjima učenika Torcov je morao objasniti što podrazumijeva kad preduvjerenjem.

- Raznovrsni su njegovi vidovi. Počnimo od toga da ono može bili usmjereno kako na dobru tako i na pogrešnu stranu. Eto, na primjer, slučaj s Govorkovom i Vjuncovom. Oni su se djelomično upoznali s Othellom. Jedan - samo s ulogom glavnog junaka, drugi - ni sam ne zna što je ispušteno u starom, nepotpunom primjerku komada.

Zamislite da se škarama sa slike izreže jedna figura izvanredno naslikana, ili da vam neko pokaže isječke s velikog slikarskog platna. Zar biste po njima mogli ocijeniti i upoznati cijelu sliku? Kakve greške rnogu otuda proizaći! Dobro je što je Othello u svim svojim sastavnim dijelovima savršeno djelo. A kad to ne bi bilo tako, kad bi autoru uspio samo jedan lik a ostalo ne bi zavređivalo pažnju, onda bi glumac, koji bi po jednoj ulozi procjenjivao cjelinu, stvorio netačan utisak. Bilo bi to, recimo, pozitivno preduvjerenje. A kad bi se desilo obratno, i autoru sve osim jednog lika pošlo za rukom, tada bi netačan utisak i preduvjerenje zbog jednog lika postali negativno preduvjerenje. Kako snažno može da bude preduvjerenje možemo vidjeti iz sljedećeg primjera. Jedna poznata glumica nije u mladosti vidjela na sceni ni Teško pametnom, ni Revizora, a znala je o njima sa časova književnosti. U njezino pamćenje se nisu urezala sama djela, nego tumačenja i kritička analiza neobdarenog pedagoga. Iz gimnazijskih dana ostali su joj utisci da su oba klasična djela izvanredna, ali...dosadna.

I takvo, pogrešno mišljenje jest jedan od mogućih vidova preduvjerenja o kome govorimo. Na sreću te glumice desilo se da je i sama sudjelovala u oba djela i tek poslije mnogih godina igranja svojih uloga, pošto se tako blisko suživjela s njima, uspjela je, najzad, iz duše iščupati taj trn preduvjerenja i djela genija pogledati svojim a ne tuđim očima. Sada nema ushićenijeg poklonika obje ove klasične komedije. Pazite da se i vama ne desi nešto slično, a zbog nepravilnog pristupa Othellu! (...) Još nešto! Mnogi od vas iskreno vjeruju da se razumijevanje i ocjena djela i same umjetnosti sastoje od sposobnosti da se u njima pronađu nedostaci. U stvari, neuporedivo je važnije i teže umjeti otkriti i vidjeti ono izvrsno, to jest nalaziti vrline djela.

Ako niste sigurni u svom vlastitom, ponesenom slobodnom odnosu prema djelu i mišljenju o njemu, nećete se moći suprotstaviti opšte poznatom, tradicionalno usvojenom pogledu na klasično djelo. To će vas porobiti i prisiliti da shvatite Othella upravo onako kako ga je tumačilo "javno mnijenje".53

53 Stanislavski je insistirao na tome da velika djela dramaturgije mogu i moraju biti svaki put iznova pročitana u različitim istorijskim periodima. Po njegovu uvjerenju, "interpretacija drame i karaktera njenog scenskog tumačenja uvijek su i neizbježno subjektivni i obojeni ličnim i nacionalnim osobinama reditelja i glumca". (Članci, govori, razgovori, pisma.)

230


Čitanje novog komada obično se povjerava nekome ko ima snažan glas i dobru dikciju. Tekst mu se preda nekoliko minuta prije čitanja. I čemu se onda čuditi što on čita komad kako ispadne, bez razumijevanja njegove unutarnje biti.

Znam da je jedan takav čitač čitao glavnu ulogu u komadu staračkim glasom, ne sumnjajući da je junak prozvan "starcem" zato što je dospio da se razočara u život još kao sasvim mlad čovjek, te je s razlogom stekao taj nadimak. Takve greške obogaljuju komad, stvaraju o njemu pogrešan utisak i izazivaju preduvjerenje.

Ali evo i druge nevolje! I primjerno, odveć uspjelo, talentovano čitanje, jarko i slikovito, individualno tumačenje čitača lako može stvoriti novu vrstu preduvjerenja. Pretpostavite da se shvatanja autora i čitača razilaze. Ali greška ovog posljednjeg je tako darovita i sablažnjiva da se glumac zanese njome usprkos piščevoj zamisli. U takvom slučaju preduvjerenje, mada u dobru stranu, ipak je neizbježno a borba s njim mučna.Teško se oteti zanosu koji je izazvao čitač. U tim trenucima situacija glumca je bezizlazna: s jedne strane nema moći da se oslobodi onoga što je zavolio u tumačenju čitača, a s druge - takvo tumačenje se nikako ne vezuje s komadom i ne uklapa se u nj.

Mnogi dramski pisci izvanredno čitaju svoja djela i često čitanjem donose ogroman uspjeh svojoj drami. Poslije ovacija, rukopis se svečano predaje teatru i naelektrisana trupa s interesom snatri o zanimljivu radu. Kakvo je razočarenje glumaca kada u ponovnom čitanju otkriju obmanu. Objelodanjuje se da ono najtalentovanije, što ih je sve dovelo do ushićenja, pripada čitaču te je s njim nestalo, a najlošije je doprinos autora i ostalo je u rukopisu.

Kako se osloboditi onog talentovanog što je ponijelo, a pomiriti s onim jedva darovitim, što pritiska i razočarava?

U opisanim slučajevima preduvjerenje je svemoćnije i neodoljivije, jer dramski pisac nastupa naoružan, potpuno spreman pred nepripremljenim auditorijem. U toj situaciji čitač je neuporedivo moćniji od slušalaca. Prvi je završio svoje stvaranje, a drugi ga još nisu ni započeli. Neka ne čudi onda što prvi pobjeđuje druge i što se drugi bezrezervno predaju utjecaju snažnijeg, čak i u slučaju kad nije u pravu.

Ali i onda kada sjedite sami u svojoj sobi, valja znati prići novom djelu i ne dopustiti da se pojavi nova vrsta preduvjerenja. Kako se ona stvara u osami i odakle proizlazi? Dolazi od neugodnih osobnih utisaka, osobnih nevolja koje se ne odnose na dramu koju čitate, od lošeg raspoloženja kad vam sve izgleda crno, od lijenog, apatičnog, nesuosjećajnog stanja duha i drugih osobnih i privatnih razloga.

Dobar broj drama zahtijeva dugo pročitavanje i uživljavanje, zato što se teško daju uloviti, složene su i zapetljane po svom unutarnjem sadržaju. Takve su drame Ibsena, Maeterlincka i mnogih drugih autora koji su iskoračili iz realizma u pravcu uopštavanja, stilizacije, sinteze, groteske ili drugih mogućih uslovnosti od kojih vrvi savremena umjetnost. Takva djela zahtijevaju dešifriranje. Kad ih prvi put čitate, čine vam se dosadnim. Prilazite im kao zagonetki, napregnuto razmišljate. Utoliko je važnije te drame ne opterećivati suvišnim mudrovanjima koja lako mogu stvoriti opasno preduvjerenje o dosadnim dramama.

Što zamršenije umovanje, to vas više udaljava od stvaralačkog uživljavanja a privodi apstraktnoj igri ili izvještačenosti. Simbolističke drame i stilizacije nalažu pri prvom susretu poseban oprez. One su teške zato što u njima veliku ulogu igra intuicija i podsvijest s kojom treba baratati delikatno, pogotovo u prvo vrijeme. Ne može se glumatati u simbolističkoj drami, stilizaciji i groteski. One valja da budu rezultat stanovitog unutarnjeg prilaza, osjećanja, razumijevanja biti djela i njegova umjetničkog oblikovanja. U tom poslu ima najmanje mjesta zdravom razumu a ponajviše glumačkoj intuiciji koja je, kako nam je poznato, neobično bojažljiva.

Ne poplašite je preduvjerenjem.

231


- Ipak, - zanimalo me je, - ima slučajeva o kojima često govori literatura, kad glumac uhvati svoju ulogu odmah, u svim pa i najsitnijim detaljima, kada ga uloga obuzme trenutno, pri prvom poznanstvu. Ti uzleti nadahnuća privlače me više od svega u scenskom stvaralaštvu, u njima se tako snažno i zavodljivo očituje genijalnost!

- Koješta! O tome običnu pišu u "romanima", - ironizirao je Torcov.- Znači, to nije istina?- Ne, naprotiv, sušta istina, ali nikako pravilo, - pojasnio je Arkadije Nikolajevič. - U

umjetnosti, kao i u ljubavi, zanos se može rasplamsati trenutno. I ne samo to, on može trenutno ne samo začeti nego i ostvariti samo stvaralaštvo.

U knjizi Moj život u umjetnosti naveden je primjer dvojice glumaca koji su - određeni za glavne uloge u novoj drami - izašli iz sobe u kojoj se prvi put čitala nova drama hodom likova koje tek treba da ostvare u komadu. Nisu ih odmah samo osjetili nego i fizički izrazili.54 Očigledno je sam život desetinom slučajnih podudarnosti razradio u njima za te uloge neophodan stvaralački materijal. Kao da je priroda namjerno stvorila te ljude da bi igrali predodređene im uloge.

Velika je sreća kad se stapanje glumca s ulogom desi odmah, neznanim putevima. To je primjer neposrednog, intuitivnog pristupa ulozi, gdje za preduvjerenje nema mjesta.

U takvim slučajevima najbolje je privremeno zaboraviti na tehniku i potpuno se povjeriti svojoj stvaralačkoj prirodi.

Na žalost, to se dešava neobično rijetko - jednom u cijelom glumačkom vijeku. Ne zasnivajte na tome pravila.

Slučaj u našem stvaranju igra vrlo veliku ulogu. Eto, na primjer, ko bi mogao reći zašto neka drama ili uloga izazivaju odvratnost i ne uspijevaju glumcu koji je po svim svojim osobinama kao stvoren za nju. Ili obratno, kako se da objasniti da se u neku drugu ulogu, koja ni po kojim osobinama neodgovara sposobnostima glumca, glumac zaljubljuje i izvanredno je uspješno tumači. Očigledno se u svim tim slučajevima krije blagotvorno ili štetno, slučajno, podsvjesno preduvjerenje koje u glumačkoj duši stvara nepojmljivo, čudesno isto tako kao i neuspješno.

A evo slučaja kako preduvjerenje protiv komada nije omelo da se podsvjesno osjeti unutarnja bit i da se ona scenski izrazi.

Tu se Torcov opet pozvao na knjigu Moj život u umjetnosti u kojoj je opisan slučaj kad je reditelj napisao predivnu mizanscenu za dramu novoga pravca koju on ne samo da nije razumio nego mu se ona nije ni dopala. U tom slučaju se nesvjesno ispoljila rediteljeva umjetnička priroda. Ona je progovorila, razbuđena unutarnjim stvaralačkim poticajima. Usprkos saznanju, novi val je već živio u reditelju i disao u atmosferi teatra. Podsvijest, već zaražena novim umjetničkim valom, sugerisala je reditelju što su svijest i naviknuta preduvjerenja negirala.55

Svi moji primjeri govore o tome koliko proces prvog poznanstva s ulogom zaslužuje neuporedivo više pažnje nego što mu se uobičajeno poklanja. Na žalost, te jednostavne istine svi glumci nisu ni izbliza svjesni, pa niste ni vi. I vi ste se prvi put upoznali s Othellom u vrlo nepovoljnim okolnostima; vrlo je vjerovatno da ste o tragediji stekli netačnu predodžbu koja je u vama stvorila preduvjerenje.

54 Stanislavski je navodio slučajeve trenutnog prihvatanja lika iz vlastitog glumačkog iskustva, a i iz iskustva I. M. Moskvina. U ovom slučaju imao je na umu Moskvina u ulozi Arnolfa (Molière: Škola za žene) i sebe u ulozi Michaela Kramera (u istoimenoj drami G. Hauptmanna), postavljenim na scenu MHAT-a 1901. godine.

55 Riječ je o Stanislavskom u vrijeme rada na Galebu A. P. Čehova.

232


- Iz Vaših riječi, vidite, proizlazi, - upao je Govorkov, - da glumac ne treba čitati klasične i druge drame da ne bi pokvario svoje prvo poznanstvo s njima, jer on može, ranije ili kasnije, u pročitanim dramama dobiti ulogu. Glumac, takođe, ne bi trebalo da čita kritike ni komentare, među kojima ima izvanrednih, jer se može zaraziti lažnim preduvjerenim mišljenjima. Ali, oprostite, molim Vas, ne može se čovjek sačuvati od tuđih shvatanja, ne može začepiti uši pred razgovorima o starim i novim komadima, ne može se unaprijed znati ko će i u kom komadu ranije ili kasnije morati glumiti.

- Potpuno se slažem s Vama, - mirno mu je odgovorio Torcov, - i upravo zato što se nije lako sačuvati od preduvjerenja valja što prije naučiti, s jedne strane mogućnosti kako ih izbjeći, a s druge - umjeti se braniti od svake vrste pritiska.

- Kako se to postiže? - potrudio sam se doznati što prije.- Što nam je činiti i kako se prvi put upoznati s komadom i ulogom? - bili su uporni učenici.- Prije svega, valja čitati i slušati sve: što je moguće više drama, kritika, komentara, tuđih

pogleda. To samo dopunjava materijal za stvaranje. Ali je pritom neophodno naučiti zaštititi svoju samostalnost i braniti se od preduvjerenja. Treba umjeli stvarati svoje mišljenje i ne podavati se uzalud tuđem. Treba znati biti slobodan. To nije lako umijeće, ali postizaćete ga znanjima i iskustvom. Iskustvo se ne stiče nekim zakonom, nego cijelim kompleksom svemogućih teorijskih saznanja i praktičnim radom na tehnici umjetnosti te, što je glavno, ličnim promišljanjem, prodiranjem u bit predmeta i dugogodišnjom praksom.

Koristite vrijeme školovanja da umnožite svoja naučna saznanja i naučite primjenjivati usvojenu teoriju u praksi, susrećući se s dramom i ulogama.

Postupno ćete saznavati kako analizirati utiske od novog komada, kako odbacivati nepravilno, suvišno, nevažno, kako pronaći ono osnovno, kako slušati druge i sebe samog, kako izbjegavati preduvjerenje i naći sebe u svakom tuđem mišljenju. U tom pogledu ogromnu pomoć pružiće vam izučavanje svjetske literature i jezika. Da biste se uvjerili, provjerite sami s kakvom lakoćom analiziraju nova djela ljudi dobre književne erudicije. Oni odmah zapažaju strukturu drame, pronalaze osnovnu ideju, lako analiziraju njezin razvoj.

Svaka drama, kao živ organizam, ima svoj skelet, svoje udove: ruke, noge, glavu, srce, mozak. Slično anatomu koji je izučio sastav i formu svake kosti, pršljena, literarno obrazovan čovjek prepoznaje nevidljivi kostur i njegove sastavne dijelove. On se lako orijentiše i otkriva pokretačke i nervne centre.

On brzo secira djelo, ocjenjuje njegov društveni ili književni značaj, nalazi greške, zastoje ili odstupanja od pravilnog razvoja osnovne teme. Književno obrazovani ljudi vrlo brzo nalaze nove, originalne prilaze drami, njezine unutarnje i vanjske karakteristike, isprepletene linije uzajamnih odnosa ličnosti drame ili činjenica, događaja i fabule. Oni su u stanju hitro ocijeniti vrline i nedostatke forme, stila pisanja, novine i zastarjelost. Sva ta saznanja, mnijenja i iskustva neobično su važni prilikom ocjenjivanja djela. Pamtite sve ovo i što je moguće prilježnije, dublje i potpunije koristite časove izučavanja jezika, govora i književnosti, koje vam predaju u našoj školi.

U tom radu će vam pomoći mnogo toga što ste već usvojili u prošloj školskoj sezoni, a naročito ono što se tiče glavnog zadatka i osnovne radnje djela.

Ali znalci u književnosti ni izbliza se ne orijentišu tako lako i u pitanjima specifičnosti naših glumačkih i rediteljskih zahtjeva. Nije svako, pa ni prekrasno književno djelo, i scenično. Potrebe pozornice, mada izučene u praksi, nisu potvrđene u formi znanstvenog iskaza. Mi nemamo scensku gramatiku. Ocjenu novog djela moraćete obavljati bez pomoći naučnih saradnika, samo na osnovi onih praktičnih

233


metoda koje se predaju u školi. U toj oblasti vi ste pripremljeni u toku prošlogodišnje školske sezone. Što bih mogao dodati onome što vi već znate ili ćete saznati u najbližoj budućnosti? Mogu vam samo ispričati kako, po mome sudu, treba čitati svaku novu dramu da ne biste u prvom poznanstvu s njom dolazili do pogrešnih mišljenja ili preduvjerenja.

.. .. 19.. g.

- Ma kako bilo nesretno vaše prvo poznanstvo s Othellom, valja računati s njim i iskoristiti ga, jer će ono i tako i tako uljecati na vaš daljnji rad.

Potrudite se da dobro razjasnite ono što je ostalo u vašim sjećanjima od prvog čitanja komada. Radeći ulogu moraćete se prilagoditi onome što se od prvog trena čvrsto urezalo u dušu. Ko zna, možda među tim osjećanjima ima i takvih koja u sebi kriju elemente buduće duše uloge, klicu pravog života. Ispričajte mi čega se sjećate o komadu i ulogama, što je ostavilo najsnažniji utisak, što je najjasnije u vašem unutarnjem viđenju i što čujete unutarnjim sluhom.

- Početak tragedije, - analizirao sam ja svoja osjećanja, - zaboravio sam... Ali, sad mi se čini da tamo ima zanimljivih raspoloženja: otmica, zbor, potjera. Uostalom, ne! Ja to više shvatam razumom nego li osjećanjem. Ja ih predosjećam, ali ne vidim unutarnjim vidom. I sam Othello mi je nejasan u tom dijelu drame. Njegova pojava, poziv u Senat, odlazak, sam Senat, sve mi je to kao u izmaglici. Prvi izrazit trenutak jest Othellov govor, a poslije opet sve maglovito. Dolazak na Cipar, zatim terevenku i svađu s Cassijom - to sam sasvim zaboravio. Dalje - molbe Cassija, dolazak generala i njegovu ljubavnu scenu s Desdemonom - takođe ne pamtim. Poslije toga opet dolazi izrazita mrlja ili čak cijeli niz pjega koje rastu i šire se. A onda opet provalija - sve do finala. Čujem samo tužnu pjesmu o vrbi i osjećam trenutke smrti Desdemone i Othella. Evo, to je, čini se, sve što je u meni ostavilo traga.

- Hvala i za to, - rekao je Torcov. - Čim osjećate pojedine momente, treba se njima koristiti i snažiti ih.

- Što to znači - snažiti ih? - nisam razumio.- Dio vaše duše koji čuva tračke osjećanja, oživjele poslije susreta s dramom, ja zamišljam kao

mračnu komoru zatvorenih prozora. Da nije otvora na bravi i prosjeka na prozorskim kapcima, u tom zakutku duše vladala bi potpuna tama.

Ali pojedine široke i uske, jarke i mutne zrake prosijecaju gustinu tame, stvarajući ovdje-ondje svjetlosne pjege najrazličitijih obrisa. Ti prosjevi i njihovi odbljesci smekšavaju pomrčinu. I mada se predmeti ne vide, mi ih naslućujemo po nekim naznakama obrisa.

Kao da je tamo velik ormar, nedaleko kao da visi luster, tamo neka nejasna silueta. Kad biste izbušili rupe u prozorskim kapcima, svjetlosne mrlje bi se širile sve više i više a s njima bi rasli prosjevi i odbljesci od njih. Na kraju bi svjetlost preplavila cio prostor i potisnula tamu. Samo bi se u kutovima pritajile sjenke.

Tako ja zamišljam unutarnje stanje glumca poslije prvog čitanja drame i daljnjeg upoznavanja s njom.

Isto se dešava u vama poslije prvog poznanstva s Othellom. Samo pojedini momenti iz različitih dijelova tragedije urezali su vam se u dušu i sjećanje a ostalo je, potopljeno u tamu, vašoj duši ostalo strano. Samo se tu i tamo naziru neki nagovještaji koje se uzalud trudimo prepoznati. Takvi odlomci sjećanja i pramenovi osjećanja, razbacani po cijelom komadu, kao svjetlosne pjege spajaju se međusobno dok konačno ne popune cio komad i ulogu.

234


Takav isti osnovni proces stvaralačkog zametka uloge od pojedinačnih pjega i momenata, koje ste osjetili, postoji i u drugim umjetnostima, na primjer u književnosti.

U knjizi Moj život u umjetnosti opisan je takav slučaj s A. P. Čehovom. Prvo je vidio kako neko lovi ribu, a tu, pored, na kupalištu neko se kupa, zatim se pojavio vlastelin bez ruke koji obožava igrati bilijar. Zatim mu se pričinio otvoren široki prozor kroz koji u sobu naviru grane procvjetale višnje. I tako je nastao Višnevyi sad, koji se poslije pretvorio u Višnëvyi sad,56 jer je to meko a naglašeno ë Čehovu jasnije govorilo o divnoj ali nepotrebnoj raskoši koja nestaje iz ruskog života. Gdje je logika, vjera i srodnost između vlastelina bez ruke i bilijara, procvjetalog višnjika i buduće revolucije u Rusiji?

Odista, neshvatljivi su putevi stvaralaštva.Pravi pjesnik rasipa biserje svoga talenta po cijelom komadu. To je najbolja hrana za polet,

vatren i eksplozivan materijal za rasplamsavanje glumačkog nadahnuća.Ljepote djela pravog genija kriju se posvuda - i u vanjskoj formi, i u skrivenim dubinama

komada. Može se glumac zanijeti ljepotom forme i stilom ili stihom, i unutarnjim i vanjskim oblikom uloge, i grandioznošću misli, i društvenim značajem komada, i dubinom osjećanja, itd. Glumčeva priroda je ekspanzivna, osjetljiva i reaguje na sve što je umjetnička ljepota, uzvišeno, uzbudljivo, interesantno, veselo, smiješno, strašno, tragično; jednom riječju, na sve živo, sve prirodno što se krije u ulozi, na sve što rasplamsava maštu, talenat. Ako je pjesnik pokretače stvaralačkog zanosa razbacao samo po vanjskoj ravni drame, tada će i samo djelo i glumački zanos i osjećanje biti površinsko; a obratno, ako su duševne naslage zarivene duboko ili skrivene u oblasti podsvijesti, onda će i drama i stvaralački zanos, pa i samo uživljavanje biti duboki i, što dublji, to će oni biti bliži organskoj prirodi glumca i osobe koju tumači.

Zanos prilikom upoznavanja s komadom - jest prvi momenat unutarnjeg zbliženja glumca s pojedinim mjestima uloge. Takvo je zbližavanje dragocjeno zato što se stvara neposredno, intuitivno, organski. Ko može reći zašto se neki momenti komada oštro i za cio život usijeku u emotivno ili drugo pamćenje glumca?! Možda se to dešava zahvaljujući slučaju ili podudarnosti, a možda zato što između glumčeve prirode i pojedinih mjesta u komadu postoji prirodno srodstvo, organska veza.

.. .. 19.. g.

- Prvo poznanstvo s Othellom ostavilo je u vašem emotivnom i drugom pamćenju nevelik broj utisaka i pjega. Moraćemo preduzeti cijeli niz mjera da bismo ih povećali, raširili.

Prije svega moramo pažljivo pročitati cijeli komad. (...) Potrudićemo se da se drugo čitanje zbiva po svim pravilima o kojima valja voditi računa u prvom susretu s pjesnikovim djelom.

Neka drugo čitanje bude prvo! Naravno, mnogo toga, neposrednost i nevinost prvog utiska već su izgubljeni i ne da ih se vratiti. Ali ko zna, neka osjećanja će se možda probuditi u duši. (...) Valja prije svega odlučiti gdje i kada čitati komad. Svako iz vlastitog iskustva zna gdje i kada najbolje prima utiske. Neko voli dramu čitati sam u tišini svoje sobe, drugi opet, tome nasuprot, pretpostavlja da sluša dok neko čita u prisustvu cijele glumačke porodice.

56 Radi ove nijanse prevodimo na ovome mjestu doslovno izvorni ruski naslov umjesto kod nas uobičajenog: Višnjik.

235


Ma gdje da se odlučite obaviti ponovno poznanstvo s komadom važno je da se pobrinete i stvorite oko sebe odgovarajuću atmosferu koja izoštrava osjetljivost i širom raskopčava dušu za prijem umjetničkih utisaka. (...) Treba biti duševno i fizički bodar. Potrebno je da ništa ne smeta intuiciji i životu osjećanja koja su, kako znamo, neobično prijemčiva i plašljiva.

Najbolje je kad se prilikom prvog čitanja komad izlaže jednostavno i razumljivo, bez jarkog slikovitog tumačenja, ali s dobrim razumijevanjem osnovne biti, glavne linije njezina unutarnjeg razvoja i literarnih vrlina. Čitač treba glumcima sugerisati polaznu tačku od koje je pošlo stvaralaštvo dramskog pisca, onu misao, osjećanje ili doživljaj koji su natjerali pjesnika da se prihvati pera. Potrebno je da čitač u prvom čitanju povede glumce osnovnom linijom stvaralačke težnje dramskog pisca, glavnim tokom razvoja života ljudskog duha živog organizma uloge i cijelog komada. Treba pomoći glumcu da odmah nade u duši uloge djelić samog sebe, svoje duše. Naučiti se tome - znači naučiti razumjeti i osjetiti našu umjetnost. Ova knjiga posvuda čini te pokušaje.

Što raditi u slučaju samo djelomičnog stapanja s komadom ili pak potpunog odsustva zajedničkih duhovnih kontakata između glumca i uloge? U svim slučajevima kad se potpuno osvajanje i stapanje s ulogom ne rada samo po sebi, poslije prvog poznanstva s komadom, potreban je obiman rad na pripremi i stvaranju glumčevog zanosa, bez kojeg nema stvaralaštva.

Glumački zanos postaje pokretač stvaralaštva. Oduševljenje, saputnik zanosa, jest osjetljivi kritičar, pronicljivi istraživač i najbolji putovođa u saznanju nedostižne duhovne dubine.

Neka glumci poslije prvog poznanstva s komadom i ulogom poduže i potpunije daju maha svom glumačkom zanosu, neka zaraze jedan drugog; neka se oduševljavaju komadom, pročitavaju ga u cjelini i u dijelovima, neka pamte mjesta koja su zavoljeli, neka otkrivaju jedni drugima nove bisere i ljepote komada, neka se prepiru, viču i uzbuđuju, neka maštaju o svojoj i tuđim ulogama, o predstavi. Zanos i oduševljenje najbolje su sredstvo za zbližavanje, upoznavanje, susret s dramom i ulogom. Stvaralačko osjećanje glumca probuđeno zanosom i oduševljenjem, nesvjesno i radoznalo opipava u cijeloj ulozi izravne puteve u duševne dubine, koje ne vidi oko, ne čuje uho, ne primjećuje razum, samo ih nesvjesno naslućuje ekspanzivno glumačko osjećanje.

Sposobnost da oduševi svoja osjećanja, volju i razum - jedno je od svojstava glumačkog talenta, jedna je od glavnih zadaća unutarnje tehnike.

Poslije svega što smo čuli od Torcova niklo je pitanje: da li je opštepoznata tragedija Othello pogodna za izučavanje procesa prvog upoznavanja s ulogom. Da bi to poznanstvo bilo prvo, komad ne bi smio biti opštepoznat. (...) Na osnovi toga učenici, na čelu s Govorkovom, došli su do zaključka, na moje ogorčenje, da Othello nije pogodan za predstojeći rad.

Ali, Arkadije Nikolajevič je na to pitanje gledao drukčije. On nalazi da će prilikom obnove već iskvarenih utisaka posao biti, doduše, složeniji, ali će zato i uloga tehnike biti složenija i delikatnija. Eto zašto Torcov smatra da je praktičnije i korisnije za posao izučavati tehniku procesa na složenijoj, to jest, ne nepoznatoj nego na upravo opštepoznatoj drami kakva je Othello. Time je Torcov potvrdio svoj izbor komada za školski "rad na ulozi".

Arkadije Nikolajevič počeo je čitati komad na način i prema programu koji je prethodno izložen.

236


Ali nije postigao sve ono što je htio. Tako, na primjer, nije uspio otkriti polaznu tačku dramskog pisca i ja nisam razumio što je navelo Shakespearea da se lati pera. Torcov mi nije pomogao da nađem samog sebe u ulozi Othella. Ali, neki pravac ili liniju komada kojom bi trebalo ići kao da sam osjetio. Osim toga, on je dovoljno jarko naznačio glavne etape komada.

Eto, na primjer, ranije nisam osjećao početnu scenu, ali sad, zahvaljujući čitanju i nekolikim komentarima koje je on dobacio, ocijenio sam vještinu u strukturiranju komada. U stvari, umjesto dosadne ekspozicije koja se kod neiskusnih dramskih pisaca obavlja u razgovoru na prosceniju između dviju osoba poput lakeja i sobarice, Shakespeare stvara cijelu scenu sa zanimljivom i važnom radnjom. Stvar je u tome što Iago priprema skandal a Rodrigo se tvrdoglavi. Mora ga uvjeravati a motiv tog uvjeravanja i jest upravo ono što uvodi u dramu. Na taj način, jednim udarom ubijena su dva zeca. Izbjegnuta je dosada i scenska je radnja pokrenuta od prvog trena kad se otvorio zastor.

I dalje, istovremeno sa samom fabulom spretno se dopunjava i ekspozicija komada. To se zbiva u scenama odlaska i dolaska u Senat. Finale te scene, to jest, začetak paklenog Iagovog plana takođe je postao jasan. I dalje, kao njegov nastavak otkrila se za mene isto takva scena razvijanja Iagova plana u razgovoru s Cassijom na Cipru za vrijeme terevenke. Skandal doveden do krajnjih granica pojačao je Cassijevu krivicu u opasnom trenutku snažne pobune pokorenih naroda. U čitanju Torcova osjetila se ne obična tuča dvojice pijanaca nego mnogo više, to jest najava pobune domorodaca. Sve je to jako napelo smisao onoga što se dešavalo na sceni, uvećalo značaj scene i izazvalo u meni uzbuđenje na onim mjestima koja su mi prije promicala neprimijećena.

Najvažnijim rezultatom čitanja smatram to što su mi se nametnule dvije osnovne sukobljene linije - Othellova i ona Iaga. Ranije sam osjećao samo jednu liniju, prvu - liniju ljubavi i ljubomore. Bez jasne proturadnje, koja se sad odredila u liniji Iaga, moja ranija linija komada nije imala ovaj značaj kao sada kada je proturadnja tako ojačala. Osjetio sam čvrsto zavezan tragički čvor koji je nagonio na predosjećanje strahote.

A evo i najvažnijeg rezultata današnjeg čitanja: on me je natjerao da u komadu osjetim širinu prostora u kom ima dovoljno mjesta za veliku, strmoglavu radnju. Nju ja još ne osjećam, vjerovatno zato što još nisam otkrio konačni, privlačni cilj autora, skriven ispod njegovih riječi. Pa ipak, znam da u komadu vri unutarnja radnja i kretanje ka još neobilježenom velikom, važnom, opšteljudskom cilju. Čini se da sam time pobrojao sve što mi se otkrilo za vrijeme čitanja.

Arkadije Nikolajevič bio je zadovoljan rezultatima čitanja.- Nije važno što se nije ostvario cio program koji sam postavio, ali što-šta je ipak postignuto

kao dodatak onom neznatnom što ste ponijeli poslije vašeg prvog čitanja. Svjetlosne pjege su se unekoliko raširile.

Sad, poslije drugog čitanja, ja očekujem od vas vrlo malo. Ispričajte mi, samo redom, činjeničnu liniju tragedije, ili, kako se ona naziva - fabulu komada. A Vi, - obratio se meni, u svojstvu našeg ljetopisca zapišite ono što će reći pripovjedač.

237


IIStvaranje tjelesnog života uloge

Nastavljajući našu potragu za najizravnijim putem prirodnog, intunivnog, unutarnjeg pristupa komadu i ulozi, mi nailazimo na novi put i to ovoga puta na neočekivan i neobičan pristup koji predlažem vašoj pažnji. Moja metoda zasniva se na spajanju unutarnjih i vanjskih procesa i izaziva osjećanje za ulogu uz pomoć fizičkog života našeg ljudskog tijela. Objasniću vam to na jednom praktičnom primjeru koji vam neću moći demonstrirati odmah, nego u toku nekoliko školskih časova. Toga radi neka Govorkov i Vjuncov izađu na scenu i odigraju prvu sliku Othella, to jest, scenu Rodriga i Iaga pred Brabantijevim dvorcem.

- Kako možemo odmah igrati? - pitali su učenici u nedoumici.- Sve ne možete, ali ponešto možete. Na primjer, scena počinje izlaskom Rodriga i Iaga. Izađite,

dakle. Onda oni podižu uzbunu. I vi uradite isto.Govorkov i Vjuncov nesigurna koraka odlaze za kulise, ubrzo izlaze na proscenij, zaustavljaju

se pred šaptaonicom, ne znajući što im je dalje činiti.- Zar se tako hoda ulicom? - kritikovao ih je Torcov. - Tako glumci "paradiraju" na pozornici.

Ali Iago i Rodrigo nisu glumci. Oni nisu došli ovamo "predstavljati" i "zabavljati" gledaoce, pogotovo zato što nemaju koga da zabavljaju. Na ulici nema nikoga. Ona je pusta, po kućama svi spavaju.

Govorkov i Vjuncov ponavljaju taj isti izlazak i opet se zaustavljaju na prosceniju.- Eto, vidite, kako sam bio u pravu govoreći da u svakoj ulozi treba učiti sve ispočetka: hodati,

stajati, sjediti. Hajde onda da učimo! Da li se dobro orijentišete na pozornici? Gdje je Brabantijev dvorac? Označite približno prostornu situaciju, kako je vi zamišljate.

- Evo dvorca, a evo ulice, - stolicama je Vjuncov markirao dekor.- Sada izađite, pa ponovo dođite! - komandovao je Torcov.Izvršili su nalog ali, od prevelike revnosti, njihov je hod ispao još neprirodniji nego prvi put.- Ne razumijem zašto ste opet došetali na proscenij i stali leđima dvorcu a licem prema nama, -

rekao im je Torcov.- Inače ćemo biti leđima okrenuti publici, - objasnio je Govorkov.- To nikako ne smijemo! - podržavao ga je Vjuncov.- Ko vam je rekao da dvorac postavite u zadnji plan?!- A nego gdje?- Desno ili lijevo, što je moguće bliže prosceniju. Tada biste bili licem okrenuti kući i profilom

nama, a ako odete malo dublje prema nama ćete biti okrenuti za tri četvrt okreta, - objasnio je Torcov. - Valja se snalaziti i pobjeđivati konvencije pozornice. One zahtijevaju da glumac u glavnom momentu uloge obavezno stoji tako da mu se vidi lice. Taj uslov treba jednom zauvijek usvojiti.

239


Kad su stolice bile premještene desno od gledalaca, Torcov je odobrio: - Eto tako! Sjećate li se kad sam vam govorio kako glumac treba da bude sam svoj reditelj? Evo slučaja koji potvrduje moje riječi. Zašto sad stojite i buljite u stolice? One predstavljaju Brabantijev dvorac. To je objekt zbog kojeg ste došli ovamo. A zar objekt postoji samo zato da ga uporno gledamo? Objekt vas mora zainteresovati, da zadatak vežete za nj, da probudite radnju. Toga radi, kao što vam je poznato, valja se upitati: "Što bih ja radio kad bi ove stolice bile zidine dvorca i kad bismo mi došli ovamo da dignemo uzbunu?"

- Na svaki način bismo pogledali sve prozore. Da nema negdje svjetla. Ako ga ima, znači ne spavaju. Prema tome, treba vikati ka osvijetljenom prozoru.

- Logično! - bodrio je Vjuncova Arkadije Nikolajevič. - A ako je prozor u mraku, što biste onda činili?

- Tražio bih drugi prozor. Bacio bih kamenčiće, pravio buku, ne bi li ih razbudio. Osluškivao bih, kucao na vrata.

- Vidite koliko se nakupilo posla i najjednostavnijih fizičkih radnji! E, pa eto, uradite ih! - potaknuo ga je Torcov. - Tako imate logične i postupne fizičke zadatke u partituri vaših uloga:

1. Prvo uđite, osvrnite se uokolo i uvjerite se da vas niko ne prati i ne prisluškuje.2. Poslije toga osmotrite sve prozore dvorca. Da nema u nekom svjetla, ne vidi li se kroz njih

neko od žitelja dvorca. Ako bi vam se učinilo da neko stoji na prozoru, potrudite se privući na se pažnju. Za to nije dovoljno samo vikati, nego i kretati se, mahati rukama. Ponovite takvo osmatranje i provjeravanje na raznim mjestima, s različitim prozorima. Dovedite te radnje do takve životne jednostavnosti i prirodnosti da vas fizički prisile da osjetite istinu i fizički povjerujete u nju. Kad se poslije mnogih pokušaja uvjerite da vas niko ne čuje, smislite jače i odlučnije mjere.

3. Skupite podosta kamenčića i bacajte ih u prozore. Naravno, neće svi pogoditi cilja, ali ako vam to uspije - pažljivo pratite da li će se pojaviti neko od stanara. Jer važno je probuditi jednog, a on će vam sam druge dići na noge. Taj manevar vam neće uspjeti odmah i zato ga valja ponoviti i pred drugim prozorima. Ako se i toga puta vaš trud pokaže uzaludan, tražite još jača sredstva i radnje.

4. Pokušajte buku i lupanje pojačati vikom i galamom. Zaposlite ruke, udarajte dlanovima, lupajte nogama o kamene ploče ulaza. Ili priđite vratima, tamo visi zvekir umjesto današnjeg zvona. Lupajte zvekirom o metalnu ploču ili nađite štap, pa lupajte njime o bilo što. To će pojačati buku.

5. Koristite svoje oči: virite kroz liskun na prozorima ili kroz ključaonicu. Koristite se uhom: prislonite uho na vratnu ključaonicu ili prozorski zasun i slušajte pažljivo.

6. Ne zaboravite na još jednu okolnost koja traži od vas više aktivnosti. Naime, glavna ličnost u cijeloj toj noćnoj uzbuni treba da postane Rodrigo. Ali on je ljut na Iaga, on se duri, ne čini ništa i stoga treba navesti tvrdoglavca da aktivno sudjeluje u zamišljenoj provokaciji. To već nije naprosto fizički nego elementarno-psihološki zadatak.

U svim tim velikim i malim zadacima i radnjama tražite malu i veliku fizičku istinu. Čim je samo osjetite, odmah će se, sama po sebi, stvoriti mala ili velika vjera u nepatvorenost vaših fizičkih radnji. A vjera u našem poslu je ponajbolji pokretač, izazivač i mamac za osjećanje i intuitivno proživljavanje. Čim ste povjerovali, osjetićete da su se vaši zadaci i radnje pretvorili u prave, žive, cjelishodne i produktivne.

240


Od takvih zadataka i radnji stvara se neprekidna linija. Ali glavno je - povjerujte dokraja nekolikim, makar i najmanjim zadacima i radnjama.

Ako nastavite stajati pored stolica i buljiti u njih, to će vas neminovno dovesti do najgnusnije glumačke laži.

Idite za kulise, ponovo uđite i obavite naznačenu liniju zadataka i radnji na najbolji mogući način. Ponavljajte, ispravljajte sve dok ne osjetite u tom djeliću vaših uloga da se začinju istina i vjera.

Govorkov i Vjuncov otišli su za kulise, ubrao su se pojavili i počeli nervozno hodati nazad-naprijed pred stolicama, stavljajući ruku iznad očiju, penjući se na prste kao da bi htjeli poviriti na gornji kat. Sve su to radili tako nervozno, na "glumački" način. Torcov ih je zaustavio..

- U svim svojim radnjama niste stvorili nijednu, čak ni najmanju istinu. A gola laž vas je dovela do uobičajenih teatralnih uslovnosti, klišeja, nelogičnosti i nedosljednosti vaših radnji.

Prva neistina pokazala se u pretjeranoj užurbanostij. Ona dolazi odatle što se često trudite da nas zabavite, umjesto da obavite određene zadatke. U životu svaki posao obavljamo neuporedivo uzdržanije i dovršenije. Tamo ne zbrzavamo i ne usitnjavamo zadatke, kako se to radi za vrijeme predstave na sceni.

Brz tempo očituje se u stvarnosti sasvim drukčije. Ne požuruje se radnja kako to rade glumci na sceni. Na radnju se troši upravo onoliko vremena koliko je potrebno. Ali zato ne gubimo ni sekundu više pošto smo obavili jedan mali zadatak i prelazimo na sljedeći. Vi ste se uzvrpoljili, i za vrijeme radnje, i pošto ste je obavili. Stoga je to sličilo glumačkoj užurbanosti a ne energičnoj radnji.

U životu nas energija prisiljava da radimo precizno, dok je na sceni obratno: što glumac aktivnije glumi da "djeluje", on to više promašuje zadatke i zbrljava radnju. Zašto je to tako? Pa zato što glumcu-predstavljaču, istinu govoreći, nijedan zadatak ne treba. On ima samo svoj zadatak - dopasti se gledaocima. Ali autor i reditelj su naložili da u svojoj ulozi obavlja te određene radnje i vi ih, eto, obavljate samo radi toga da ih "obavite", a što će se time postići nije vas briga. No Rodrigu i Iagu nikako ne može biti svejedno da li će ostvariti plan. Naprotiv, to im je od životne važnosti. Zato tražite svjetlo u prozorima, vičite ne zato da biste se batrgali oko tih stolica, nego da biste postigli živ, blizak kontakt sa žiteljima dvorca. Lupajte i vičite ne zato da biste uzbudili nas, gledaoce ili same sebe, nego da biste probudili Brabantija. Vaša meta su oni koji spavaju iza debelih zidina dvorca. Valja prožeti te zidove lučenjima svoje volje.

Kad su glumci uspijevali obavljati radnje po uputstvima Torcova, mi, gledaoci, vjerovali smo u istinitost njihovih radnji. Ali to nije dugo trajalo, pošto je magnet gledališta privukao k sebi njihovu pažnju. Arkadije Nikolajevič se na sve načine trudio učvrstiti njihov objekt na sceni.

- Druga neistina je u tome što se vi odveć trudite. Govorio sam vam kako se na sceni lako izgubi osjećanje mjere i zato se glumcu sve vrijeme čini da daje malo, da tolikom gledalištu treba dati znatno više. I stoga se on trudi iz petnih zila. A u stvari, valja postupiti obrnuto. Pošto znate za tu osobinu scene, trajno pamtite da na sceni ne treba dodavati, ne valja podvlačiti to što radite, nego naprotiv, smanjiti na 3/4, pa i više. Napravili ste gestu ili pokret, a sa sljedećih skidajte 75 do 90 postotaka. U prošloj školskoj godini prilikom proučavanja procesa opuštanja mišića pokazao sam vam, i vi ste se čudili, kolika je količina suvišnog napora.

Treća neistina jest u odsustvu logike i postupnosti u vašim radnjama. Zbog toga ne postižete dovršenost i uzdržanost.

241


Govorkov i Vjuncov počeli su glumiti svoju scenu od početka, a Arkadije Nikolajevič je pomno pratio da glumci dovedu fizičke radnje do one istine kada budu u stanju iskreno povjerovati samima sebi. On ih je zauslavljao i ispravljao pri najmanjem skretanju u pogrešnu stranu.

- Vjuncove, - upozoravao ga je, - Vaš objekt nije na sceni, nego u gledalištu! Govorkove, objekt ste Vi sami sebi! To nevalja! Ne uživajte u sebi! Odveć žurite. To je laž! Tako nećete nikad ni vidjeti ni čuti što se zbiva unutra. Za to je potrebno mnogo vremena i usredsređenosti. Hod Vam je napuhan i lažan! Vuče u glumatanje. Još jednostavnije i slobodnije! Hodajte radi posla koji imate obaviti. Radi Brabantija a ne zbog sebe ili mene. Opustite mišiće! Ne trudile se! Nije stvar u ljepoti i pozi. Ne miješajte kliše s istinskom radnjom. Kliše ne može bili produkuvan i svrsishodan. Sve radi zadatka! Arkadije Nikolajevič htio je da nam stvori naviku, da nas istrenira, da izradi u nama, kako se on izrazio, pravilne šablone partiture scene. Kad smo tim povodom izrazili svoje čuđenje što nas navikava na šablone, Torcov je izjavio:

- Postoje ne samo loše nego i dobre šablone. Pravilna, uvriježena navika, koja fiksira istinitu liniju uloge, dovedena do stupnja pozitivne šablone - vrlo je korisna. U stvari, ako stvorite šablonu da po dolasku u teatar na predstavu uradite sve glumcu neophodne etide, pregledate i osvježite sve zadatke partiture uloge, osnovnu radnju i glavni zadatak, ja u tome odista ne vidim ništa loše.

Ako naviku da matematički tačno ispunite partituru uloge dovedete do šablone, nemam ništa protiv. Ne protestvujem ni protiv šablone pravilnog i istinskog proživljavanja.

Poslije ogromnog i dugog rada činilo se da je početna scena uzbune legla. Ali Torcov nije bio zadovoljan te je tražio sve više istine i prave organske jednostavnosti i prirodnosti u svakoj radnji i postupku koji obavljaju zadatak uloge. Najviše se borio s napuhanim i neprirodnim načinom hoda Govorkova.

- Hodati, a pogotovo izlaziti na scenu, nije lako. Upravo zbog toga ne valja se pomiriti s teatralnošću i uslovnošću, jer je to laž, jer dok god ona opstoji, ne može biti prave istine ni u svemu drugom. Naša fizička priroda neće povjerovati ni najbeznačajnijem nasilju. Mišići će činiti ono što im se naredi, ali to neće stvoriti potrebno samoosjećanje. Pritom i najmanja neistina može uništiti i zatrovati svu ostalu istinu. I ako se u potpuno pravilnu radnju slučajno provukla jedna jedina mrlja - eto nevolje! -jer će se cio zadatak i radnja neosjetno izroditi u glumačku laž i glumatanje.

Arkadije Nikolajevič nije uspio osloboditi Govorkova spazma u nogama, tipičnog za njegov glumački hod. Taj grčje bio dovoljan da ga navede na mnoge druge lažne glumačke navike i smetao je Govorkovu da iskreno povjeruje u svoje radnje.

- Ne preostaje ništa drugo nego za stanovito vrijeme oduzeti vam hod, - zaključio jeTorcov.- Kako to? Oprostite, molim Vas... Ne mogu valjda stajati na jednom mjestu, kako kakav kip, -

protestvovao je Govorkov.- Pa u Veneciji se više voze gondolama nego li pješače, pogotovo takvi bogatuni kao Rodrigo.

Umjesto da se šepurite po sceni, Vi plovite kanalom u gondoli. Tada nećete imati kad stajati kao kip.Vjuncov se s posebnim oduševljenjem uhvatio te zamisli.- Nipošto više ne idem pješke, - uvjeravao je praveći od stolica gondolu, kako to rade djeca u

igri.U gondoli, oivičenoj stolicama, glumci su se osjećali ugodnije, kao u malom krugu pažnje.

Osim toga, u njoj su našli mnogo posla i malih fizičkih zadataka koji su pažnju odvajali od gledališta a privlačili je sceni. Govorkov je stao na mjesto gondolijera.

242


Dugačka šipka zamijenila mu je veslo kojim je veslao. Vjuncov je sjeo za kormilo. Plovili su, pristajali, vezivali gondolu, isplovljavali. U prvo vrijeme sve te radnje obavljali su samo radnje radi, bili su se zanijeti njima i fizičkim zadacima. Ali uskoro, uz pomoć Torcova, uspjeli su prebaciti pažnju s igre u gondoli na ono važnije za komad, na noćnu uzbunu.

Torcov je zahtijevao da se prođena linija fizičkih zadataka ponovi mnogo puta, da bi je dobro "izradili". Poslije toga je tek Torcov nastavio tu liniju zadataka dalje protezati u sceni koja se proba. Ali čim se samo u zamišljenom prozoru pojavio Puščin (Brabantio) Vjuncov i Govorkov su odmah ušutjeli, ne znajući što im je dalje činiti.

- Što se desilo? - pitao ih je Torcov.-Nemamo što reći! Nemamo teksta, -objasnio je Govorkov.- Ali postoje misli i osjećanja koja možete izraziti svojim riječima. Cijela stvar i jest u njima, a

ne u riječima. Linija uloge ide po podtekstu, a ne po samom tekstu. Ali glumci su lijeni probijati se do dubokih slojeva podteksta i zato pretpostavljaju klizanje po vanjskoj, formalnoj riječi, koja se može izgovarati mehanički, ne gubeći energiju na to da dokuče unutarnju suštinu.

- Ali ja, oprostite, moliću, ne mogu pamtiti kojim se redoslijedom govore misli u tuđoj, meni nepoznatoj ulozi.

- Kako to ne možete pamtiti? Pa ja sam vam nedavno pročitao čitav komad, - uzviknuo je Torcov. Niste ga valjda zaboravili?

- Pamtim samo u opštim crtama, razumijete, da Iago obavještava kako je Maur oteo Desdemonu i predlaže da se organizuje potjera za bjeguncima, - objasnio je Govorkov.

- E, pa onda obavještavajte, predlažite! Ništa više i nije potrebno.Kad su ponovili tu scenu, ispostavilo se da i Govorkov i Vjuncov vrlo dobro pamte misli. Čak

su i poneku riječ posudili, po sjećanju, iz teksta tragedije. Opšti smisao prenijeli su pravilno, premda možda ne autorovim redoslijedom.

Tim je povodom Torcov dao zanimljiva objašnjenja. Rekao je:- Vi ste sami otkrili tajnu mog načina i svojom glumom ga objasnili. Da vam nisam oduzeo

knjigu, vi biste, isuviše prilježni, odavno nabubali tekst i uradili biste to besmisleno, formalno, prije no što ste prodrli u bit podteksta i krenuli njegovom unutarnjom linijom. U rezultatu bi se desilo to što se uvijek dešava u tom neprirodnom procesu. Riječi uloge bi izgubile svoj aktivni, djelatni smisao i pretvorile bi se u mehaničku gimnastiku, u brbljanje naučenih zvukova. Ali ispao sam dalekovidniji i zasad, u procesu utvrđivanja djelatne linije uloge, lišio sam vas tuđih riječi koje ne izviru iz vas, riječi neophodnih za obavljanje zadataka. To vas je zaštitilo od sticanja mehaničke navike da formalno izgovarate prazan, neproživljen govorni tekst. Sačuvao sam vam najljepše autorove riječi za njihovu najbolju upotrebu, ne za brbljanje nego za radnju i ostvarivanje glavnog zadatka. On se sastoji u tome da uvjerite Brabantija u potrebu dizanja potjere za odbjeglicama. I kasnije, još dugo vas neću pustiti da učite napamet tuđe riječi uloge koje još niste usvojili. Neka se prije toga učvrste u osnovnoj liniji uloge njezin podtekst i potreba za produktivnom i svrsishodnom radnjom. S vremenom će se riječ i tekst pokazati izuzetno potrebni u tom radu a vi ćete im omogućiti da ispune njihovu pravu misiju - da djeluju a ne da naprosto zvuče.

Pamtite dobro moj savjet i ne dopustite sebi prije mog dopuštenja da otvorite primjerak drame. Neka prvo duga navika učvrsti podtekst, već stvoren u liniji uloge. Neka riječi za vas postanu oruđe radnje, jedno od vanjskih sredstava ostvarenja unutarnje biti uloge. Čekajte da vam riječi ustrebaju za najbolji način izvršenja zadatka: uvjeravanje Brabantija. U tom momentu autorove riječi postaće vam neophodne i vi ćete im se obradovati kao violinist koji je dobio u vlasništvo Amatijevu

243


violinu na kojoj najbolje može izraziti ono što proživljava i što ga uzbuđuje u skrovištima osjećanja. I uskoro ćete razumjeti, kada se srodite s linijom pravih zadataka uloge, da boljih sredstava za njihovo ostvarenje od genijalnih Shakespeareovih riječi, ne možete naći. Tada ćete ih prihvatiti sa zanosom, dospjeće vam tako svježe, ne izlizane, ne izgubivši svoju aromu poslije prethodnog pripremnog, grubog rada na ulozi.

Čuvajte riječi teksta iz dva vrlo važna razloga: s jedne strane da ih ne istrožite, otrcate, a s druge - da ne utisnete u osnovnu liniju podteksta puko mehaničko "glumačko" brbljanje nabubanih riječi koje su već izgubile svoju dušu. Kad takvo brbljanje dospije u liniju uloge, ono truje i uništava sve žive ljudske stvaralačke pobude od kojih se ispreda podtekst uloge.

Kako bi se dobro "izmjesila" nova, tek stvorena linija podteksta, i da bi se slila s prethodnom, Arkadije Nikolajevič je natjerao Govorkova i Vjuncova da nekoliko puta odigraju cijelu scenu prema fizičkim i elementarno-psihološkim zadacima i radnjama.

Ponešto još nije uspijevalo u ponovo stvorenoj liniji uloge, a Arkadije Nikolajevič nam je objasnio i zašto.

- Vi još ne shvatate prirodu procesa uvjeravanja. Valja računati s prirodom osjećanja, kad ih predstavljate. Ako je neka vijest loša, onda čovjek instinktivno upregne sve obrambene mehanizme koje posjeduje da bi se zaštitio od nailazeće nevolje. Tako i Brabantio - on ne želi povjerovati u ono što mu saopštavaju. Po instinktu samozaštite njemu je lakše nužnu uzbunu pripisati pijanstvu vagabunda. On ih grdi, tjera. To komplikuje zadatak onih koji treba da ga uvjere. Kako izazvati njegovo povjerenje i uništiti stvoreno preduvjerenje? Kako činjenicu otmice učiniti realnom u očima nesretnog oca? Njemu je užasno da povjeruje u tu stvarnost. Crne vijesti koje mu preokreću cio život ne mogu se primiti odjednom, ne tako kako to rade glumci u pozorištu: dok ništa ne zna -veseo je, miran; nije još ni uspio doznati - već se batrga, cijepa ovratnik noćne halje da se ne uguši. U životu se taj prelom zbiva preko niza postupnih i logičnih momenata, cijeli niz psiholoških stupnjeva vodi spoznaji užasne nesreće koja se odigrala. Taj pad Arkadije Nikolajevič podijelio je na postupne zadatke koji proizlaze jedan iz drugog.

1. U početku Brabantio je naprosto ljut i grdi pijance što su mu prekinuli sladak san.2. On se uzbuđuje što pijana naklapanja prljaju časno ime njegove porodice.3. Što je bliže istini objavljena strašna vijest, to se on snažnije opire u nju povjerovati.4. Ali neke riječi i fraze doprle su do srca i bolno ga ranile. Zato još upornije odbija, otiskuje od

sebe nesreću koja se nada nj nadnijela.5. Novi uvjerljivi dokaz. Ne može ga odbaciti, odveć je nesumnjiv, i eto, kao da su čovjeka

priveli provaliji u koju se mora baciti. Zbiva se posljednja sudbonosna borba, prije no što povjeruje u obavijest.

6. Povjerovao je. Sunovratio se u provaliju. Valja pronaći oslonac u novoj situaciji. Kako živjeti?! Čega se prihvatiti? Treba nešto učiniti! Ne činiti ništa užasnije je od svega u toj situaciji.

7. Najzad zna što mu je činiti. Juriti, stići, osvetiti se, podići cijeli grad na noge! Spasavati svoje blago!

Puščin je čovjek s književnim čulom. Kreće se tačnom linijom podteksta, ali ne samo osječanja nego i razborite misli. Zato s njim nema razloga sporiti se o riječima. On ih je lako nalazio da bi izrazio misli i sve vrijeme je vukao glavnu liniju misli, jer

244


je razumijevao unutarnji smisao scene. Torcov je ustanovio da u pogledu postupnosti i logike mišljenja u Puščina nije bilo razilaženja s tekstom komada, zapostavimo li ne uvijek umjesne i sretno odabrane riječi. Govorkovu i Vjuncovu bilo je lakše ići za njim po čvrstoj književnoj liniji koju je Puščin trasirao.

Scena je odmah krenula i to sasvim pristojno. Samo je Govorkov kvario stvar. On se izbavio iz gondole i opet ushodao po sceni. Ali Arkadije Nikolajevič ga je ukrotio, podsjećajući ga da Iago nema razloga stalno se isticati. Naprotiv, on bi se trebao negdje sakriti i viriti iz zasjede da ga ne prepoznaju. Kuda se sakriti? Tim se povodom dugo razglabalo o arhitekturi i konstrukciji pristanišla, dveri i svečanog ulaza u dvorac. Poželjno bi bilo da postoje uglovi ili stupovi iza kojih bi se dalo zgodno sakriti. Osim toga, dugo su probali neprimjetni odlazak Iagov, jer je Govorkov opet počeo paradirati na "glumački način".

.. .. 19.. g.

Danas je održana proba masovne scene. Prilično mnogobrojna grupa saradnika teatra57 koja je na prethodnim časovima učtivo sjedila pozadi, danas se pomakla u prve redove. Oni su sve nas i prije zadivljavali svojom disciplinom, danas ne samo da su nas zapanjili, nego su nas dirnuli svojim odnosom prema poslu, radnom sposobnošću i znanjem. Obični saradnici pružili su primjer nama, budućim glumcima. Vidjelo se da je Arkadiju Nikolajeviču i ugodno i lako raditi s njima. A kako i ne bi bilo kad se oni snalaze u svemu. Redatelju i učitelju ostaje samo ukazati na greške i šablone koje valja izbjeći, istaći dobra mjesta koja treba fiksirati. Saradnici rade kod kuće, i ono što su uradili donose na provjeru i potvrdu na probu. Nama sve pruže na času, a mi gubimo to što smo postigli i ne donosimo ni do sljedećeg časa. Vježbanja Arkadija Nikolajeviča sastojala su se u tome što je on postavljao pitanja a jedan od saradnika, po njegovu izboru, odgovarao.

- Poznajete li komad? - najprije ih je upitao Torcov.- Znamo! - vojnički složan odgovor odjeknuo je dvoranom.- Što treba da prikažete i proživite u prvoj sceni?- Uzbunu i potjeru.- Prirodu tih stanja i radnji znate?-Da!- Vidjećemo. Od kakvih se fizičkih i elementamo-psiholoških zadataka i radnji sastoje scene

noćne uzbune i potjere?- Da bunovni shvatimo što se desilo. Da razjasnimo ono što još niko stvarno ne zna. Raspitati

se, prigovoriti, prepirati se ako odgovori ne zadovoljavaju, izreći svoje mišljenje, složiti se s njime, provjeriti ili dokazati neosnovanost.

Kad začujemo povike izvana, potražiti prozor da vidimo i shvatimo u čemu je stvar. Ne može se odmah naći mjesto. Treba se za nj izboriti. Razgledati i čuti što to viču noćni bukači. Ko su oni? Prepoznajemo Rodriga. Slušati i potruditi se da razumijemo što on to viče. Ne možemo odmah povjerovati da se Desdemona mogla odlučiti na tako bezuman postupak. Dokazati drugima da je to ili intriga ili pijano buncanje. Izgrditi bukače što smetaju noćni mir. Prijetiti i potjerati ih dalje. Postupno se uvjeravamo da govore istinu. Razmijeniti prve utiske. Izraziti prijekor ili sažaljenje povodom tog događaja. Mržnja, prijetnja, prokletstvo Mauru. Razjasniti što

57 Stanislavski se trajno trudio da se nepodesan naziv "statisti" zamijeni izrazom "saradnici teatra".

245


činiti i kako postupati dalje. Smisliti sve moguće izlaze iz situacije. Branili svoje, kritikovati ili odobravati tuđe mišljenje. Potrudili se da doznamo što misli gospodar. Podržavati Brabantija u njegovu razgovoru s bukačima. Poticati na osvetu. Saslušati naredbu o potjeri. Pojuriti da to obavimo što prije. Daljnji zadaci i radnje u skladu s ulogama koje tumačimo i dužnostima koje obavljamo u dvorcu.

Jedni snose oružje, drugi pripremaju fenjere i osvjetljavaju sobe, odijevaju pancire i oklope, biraju šljemove i oružje po snazi. Pomažu jedan drugom. Žene, ženskadija plaču kao da nas ispraćaju u rat. Gondolijeri pripremaju gondolu, vesla i sve što im je potrebno. Starješine raspoređuju duždevu vojsku po grupama, objašnjavaju plan, upućuju na razne strane u potjeru za odbjeglicama. Objašnjavaju kuda valja ići i kako se sastati. Vođe pojedinih četa dogovaraju se sa svojim potčinjenima, raspaljuju ih za borbu s neprijateljem. Razilaze se. U slučaju da treba produžiti scenu, valja smisliti izgovore za povratak i obavljanje novih radnji zbog koji smo se vratili.

Pošto je naroda za takvu borbenu scenu malo, treba ustanoviti "kružni hod" i "šarenilo" - upozoravao je izvjestilac.

Arkadije Nikolajevič požurio je da nam objasni što znače ti specijalni nazivi. Prvi znači neprekidan hod raznih grupa saradnika u jednom pravcu. Jednoj grupi saradnika Torcov je odredio izlazak iz kuće, dogovor, organizaciju jedne čete i odlazak na desnu stranu. Druga grupa je trebala uradili to isto, pa se uputili nalijevo. Obje grupe, čim odu za kulise, odmah ponavljaju te iste radnje, ali sada ne više ona ista lica koja su otišla nego nova, koja formiraju svoje grupe. Da bi se lakše prikrila zamjena, za kulisama valja postaviti krojače i rekvizitare koji pri odlasku svake grupe skidaju s nje najupadljiviji tipičan dio kostima i naoružanja (šljem, plašt, kapu, helebardu, mač) a u zamjenu nabacuju ili odijevaju druge dijelove kostima ili naoružanja, različite od onih tek skinutih.

Što se tiče "šarenila" Arkadije Nikolajevič je značenje riječi objasnio na sljedeći način: ako su svi masovni prolazi usmjereni na jednu stranu, stvara se utisak određenog usmjerenja na jedno mjesto. Takav masovni pokret stvara utisak organizovanosti, poretka. Ali ako se dvije grupe upute na razne strane tako da se sretnu, sukobe, izmijenjaju riječi (dobacivanje), razilazile bi se ponovo i opet dolazile, ali sad bi već stvarale utisak užurbanosti, haosa, strke i nereda. Brabantio nema organizovanu vojsku. Stvara je ad hoc od svojih sluga. Zato oni nemaju vojničke stege i sve se zbiva nepredviđeno, nesnalažljivo, užurbano. "Šarenilo" pomaže stvaranju takvog raspoloženja.

- Ko vas je pripremao za današnju probu? - u zaključku raspitivanja interesovao se Arkadije Nikolajevič.

- Saradnik Petrunjin, a pregledao je naš rad Ivan Platonovič.Torcov je zahvalio obojici, pohvalio izvjestitelja, prihvatio sve bez popravki i predložio

saradnicima da izvrše zajedno s nama, glumcima, sve zadatke i radnje prema izloženom planu.Saradnici su odmah, kao jedan, ustali i pošli na scenu bez skanjivanja, u punom sastavu...Saradnici su se, izašavši na scenu, u početku dugo i vrlo pribrano prilagođavali kako da bolje

obave zadatak. Oni su, usredsređeno, ne žureći, prelazili sjednog mjesta na drugo, ne samo ispred stolica koje su predstavljale dvorac, nego i iza njih, to jest, unutar kuće. Kad ne bi našli željenu radnju, zaustavljali bi se, razmišljali, nešto bi popravili i ponovili ono što nije išlo. Sa svoje strane bi Arkadije Nikolajevič, koji je, kako je rekao, igrao ulogu zrcala i odražavao to što vidi, davao svoje zaključke.

246


Zadivilo me je što su saradnici igrali bez predmeta a ja sam ipak shvatao što rade i koje predmete tobože oblače ili uzimaju u ruke. Sa svakim od tih zamišljenih predmeta oni su postupali s dužnom pažnjom. Svaki od njih su dokraja "razigrali".

Na sceni i u dvorani stvorilo se svečano raspoloženje, tumači su govorili u pola glasa, a u gledalištu su svi sjedili mirno, pritajivši disanje.

Za vrijeme nevelikog prekida Arkadije Nikolajevič zamolio je da mu objasne ko glumi koju ulogu. Svaki od učesnika koji su se postrojili pozadi, prilazio bi prosceniju i objašnjavao koga on igra.

- Brabantijev brat! - objasnio je otmjen čovjek, ne baš u prvoj mladosti. - On organizuje potjeru i predstavlja, tako reći, zapovjednika ekspedicije. Energičan, strog čovjek.

- Četiri gondolijera, - raportirala su dva lijepa i dva obična mladića.- Desdemonina dojilja - izjavljuje debela žena.-Dvije služavke koje su sudjelovale u otmici. S njima se dogovarao Cassio koji je pripremao

bijeg...- Sad odigrajte prvu sliku po fizičkim radnjama. Vidjećemo što ćemo dobiti. Odigrali smo. Ako

zanemarimo nekoliko grešaka, nama se činilo da je scena prošla dobro, naročito saradnicima.- Budete li uvijek išli tom linijom uloge i iskreno povjerovali u svaku fizičku radnju koju

obavljate, uskoro ćete uspjeti stvoriti to što nazivamo životom ljudskog tijela uloge. O tome sam vam govorio u prošloj školskoj sezoni, a sada na vlastitom primjeru vidite kako se stvara taj život, kako se oblikuje. Ako se jače sažme, koncentriše, sintetizira bit svakog od njegovih glavnih, osnovnih zadataka i radnji, dobiće se shema tog života ljudskog tijela prve slike Othella.

Nabrojaću vam glavne etape koje čine tu shemu.Prvi i osnovni zadatak i radnja sheme: uvjeriti Rodriga da pomogne Iagu.Drugi :podići na noge cijeli Brabantijev dom (uzbuna).Treći: pozvati upotjeru.Četvrti: organizovaćete i samu potjeru.I sad, kad budete izlazili na scenu da odglumite prvu sliku, ne mislite ni o čemu drugom nego

samo kako na najbolji način da izvršite osnovne zadatke i radnje sheme. Svaka od njih je provjerena, raščlanjena, proučena po liniji njezine fizičke, elementarno-psihološke prirode i po liniji logike i postupnosti. Stoga, ako vam sad kažem naziv bilo koje etape iz sheme, recimo: "Podići na noge cijeli Brabantijev dom (uzbuna), vi znate kako se to radi u životu i kako se ta živa radnja prenosi na pozornicu. Brinite samo o tome da ona bude svrsishodna i produktivna za glavne likove komada i za njihov osnovni cilj. Više nam zasad ne treba. Samo ne prekidajte započeti rad i sastajte se svakog dana da ponovite ako ne cijelu scenu, onda barem osnovnu shemu. Tako će njezini osnovni zadaci sve više jačati, određenije će se fiksirati kao putokazi na putu. Što se tiče detalja, malih sastavnih zadataka, prilagođenja prilikom njihova izvršavanja, o tome ne brinite. Neka se to ostvaruje svaki put na nivou improvizacije."58

58 Pojam zadatka i radnje ovdje su dati naporedo, kao da se dopunjuju. Kasnije je Stanislavski izbjegavao dijeliti ulogu na male i velike odlomke i više se usredsredio na tačno određivanje i obavljanje radnje. Nije više vodio glumca linijom voljnih zadataka (htijenja) kao ranije, nego linijom logike radnje koju je smatrao najsavršenijim sredstvom prodiranja u duhovni, psihički život uloge i njezine fiksacije.

Što se tiče prilagođenja, to jest kako se obavlja radnja, Stanislavski je smatrao da ono uvijek treba da bude u stanovitoj mjeri improvizacija ili kako je on govorio "polu ex improviso". Da se prilagođenja ne zakreče, ukalupe, Stanislavski je predlagao na probama svestrano jačati logiku obavljanih radnji i trenirati sposobnost za buđenje potrebe za radnjom.

247


Ne bojte se improvizovati, jer materijal da biste improvizacije ostvarili već ste pripremili i stalno ćete ga razradivati dalje, bolje, dublje i potpunije kako biste zadatke i radnje sheme učinili sebi privlačnijim. Jer dobri su samo oni zadaci i radnje koje uzbuđuju glumca i pripremaju ga za stvaranje. U trenutku kad prelazimo na razradu osnovnih zadataka i radnji sheme radi njihove privlačnosti, prilazimo neposredno novom periodu stvaranja uloge.

* * *

- Sad se vraćam na ono od čega smo počeli, radi čega smo i izveli posljednji pokus stvaranja života tijela vaših uloga, tačnije na pitanje traženja novih puteva i načina najprirodnijeg, neposrednog, intuitivnog unutarnjeg pristupa komadu i ulozi.

Treba da shvatite teorijsku stranu toga što ste netom usvojili u praksi. Njezin je osnovni princip jasan i on nije nov: ako uloga ne zaživi sama od sebe iznutra, priđite joj izvana. Tijelo je podatnije, osjećanje je ćudljivo...

- Stvaranje života ljudskog tijela osobe koju predstavljate - polovica je cjelokupnog posla, budući da uloga baš kao i čovjek, ima dvije prirode: fizičku i duhovnu.59 Reći ćete, nije u vanjštini glavni cilj naše umjetnosti, ona se brine prije svega o stvaranju života ljudskog duha djela koje tumačimo. Slažem se i upravo stoga sad započinjem od života ljudskog tijela.

Objasniću smisao ovako neočekivanog zaključka. Vi znate da gluma, ako uloga sama po sebi ne zaživi, njemu, glumcu, ne ostaje ništa drugo nego da joj priđe obratnim putem, od vanjskog ka unutarnjem. Tako i činim. Niste osjetili svoje uloge intuitivno, zato započinjem sa životom tijela. Ono je materijalno, opipljivo, podatno je nalogu, navici, disciplini, vježbanju, s njim je lakše imati posla nego s neuhvatljivim, nepostojanim, kapricioznim osjećanjem koje se rasprši, nestane. I ne samo to. Postoje neki važniji uslovi, skriveni u mome pristupu. Ti uslovi su u tome da život tijela ne može a da se ne odrazi, da ne odjekne u životu duha uloge, naravno pod uslovom da glumac djela na sceni istinski, svrsishodno i produktivno. Taj uslov je naročito važan zato što se u ulozi, čak više nego u životu, obje linije - vanjska i unutarnja - trebaju podudarati i zajednički stremiti jednom opštem stvaralačkom cilju. Za to u našem poslu postoje povoljni uslovi a oni se sastoje u tome što se i život tijela i život duha crpu iz istog izvora - iz komada. Ta okolnost čini oba života bliskim, orođenim.

Ali zato na sceni često vidimo upravo obratnu pojavu: tamo se svaki čas prekida unutarnja linija i zamjenjuje se linijom samog glumca, odvojenog od stvaralaštva svojim osobnim životnim brigama, dok linija tijela u isto vrijeme nastavlja djelati automatski, po navici. To se dešava zbog formalnog, zanatskog odnosa prema ulozi i stvaranju.

Nov princip pristupa ulozi putem stvaranja života njezina tijela je u tome što ono može postati za stvaralačko osjećanje neka vrsta akumulatora. Unutarnje emocije, proživljavanja slična su elektricitetu. Ako ih izbacimo u prostor, ona se razlete i iščeznu. Ali ako zasitimo život tijela osjećanjem, kao akumulator elektricitetom, onda se emocije, proživljavanja koja je uloga izazvala, utvrđuju tjelesnom, odnosno dobro vidljivom fizičkom radnjom. Ona upija, privlači, sabire u sebi osjećanje vezano za svaki momenat života tijela i tako fiksira nepouzdana proživljavanja i stvaralačke emocije glumca koje u hipu znaju izvjetriti. Zahvaljujući takvom pristupu, hladne, gotove forme tjelesnog života uloge pune se unutarnjim sadržajem. Obje prirode

59 Kasnije je ta misao dobila precizniji izraz: fizičku radnju i psihološku radnju Stanislavski je promatrao kao dvije strane jednog istog procesa - psihofizičke radnje.

248


uloge - fizička i duhovna - orode se u takvom stapanju. Vanjske radnje i život tijela dobivaju pritom unutarnji smisao i toplinu unutarnjeg proživljavanja a ono nalazi u tjelesnom životu svoj izraz, vanjsko otjelovljenje. Tu normalnu vezu dviju priroda, uloge i samog glumca, moramo mudro koristiti za fiksiranje svojih neulovljivih i nepostojanih stvaralačkih proživljavanja.

A evo još jednog, ne manje važnog, razloga zašto sam rad na ulozi započeo stvaranjem života njezina tijela. On je u tome što se jedan od najneodoljivijih mamaca za naše osjećanje krije u istini i vjeri u njega. Glumac treba samo osjetiti na pozornici makar najmanju organsku fizičku istinu radnje ili opšteg stanja pa da njegovo osjećanje odmah zaživi unutra stvorenom vjerom u istinitost svoje tjelesne radnje. I u tom slučaju je neuporedivo lakše izazvati na sceni kako organsku istinu tako i vjeru u nju u oblasti ne duhovne, nego fizičke prirode. Treba samo glumac da povjeruje u sebe i odmah će se njegova duša otvoriti za prijem unutarnjih zadataka i osjećanja uloge. Neka glumac učini sve da bi povjerovao, tada će doći i osjećanje. Ako postupi obratno i bude se upinjao da osjeti, nikada neće povjerovati, a bez vjere nema proživljavanja. Taj uslov je nužno koristiti za napajanje vanjskih radnji unutarnjom biti života tijela, to jest, životom duha uloge. Ali za to je neophodan odgovarajući materijal. Naći ćemo ga u komadu i ulozi. Zato obratimo našu pažnju na izučavanje unutarnje strane komada.

Od tog momenta prilazimo novoj, važnoj etapi rada na ulozi, o čemu ćemo govoriti na sljedećem predavanju.

249


IIIProces spoznavanja komada i uloge

Analiza 60

.. .. 19.. g.

Današnji čas nije od onih običnih, najavljen je plakatom. Na njemu je pisalo:Proces spoznavanja komada i uloge

ANALIZA

Torcov je govorio:-Još jednom ponavljam da je najbolje od svega kad uloga u cjelini, sama po sebi, prirodno

"legne" glumcu. U tim slučajevima valja zaboraviti na "Sistem", na tehniku, i prepustiti se čarobnici prirodi. To se, na žalost, nije desilo nikome od vas. Stoga smo pokušali svim pogodnim sredstvima potaći maštu, zainteresovati osjećanje, ne bi li ono zaživjelo prirodno, neposredno, intuitivno, ako ne u čitavoj ulozi potpuno, onda makar u pojedinom njezinu dijelu. U tom poslu smo u ponečemu i uspjeli: na raznim mjestima komada oživjeli su kao biljezi pojedini njegovi momenti. Sad su očigledno svi putevi direktnog, neposrednog, intuitivnog prilaza Shakespeareovom djelu izvedeni dokraja. Što je još moguće učiniti da bi se na mjestima koja nisu oživjela izazvali novi "prosjaji u tami", koji bi vas još snažnije približili unutarnjem svijetu likova što nam ih predstavlja komad? Za to nam je potreban nov proces koji ćemo nazvati procesom spoznavanja komada i uloge (analizom).

U čemu se sastoji analiza i koji joj je cilj? Cilj je u potrazi za podstrekačima umjetničkog zanosa, bez kojeg su nemogući zbližavanje s ulogom i stvaranje; cilj analize je da se pronicljivo udubi u dušu uloge da bi se izučili elementi te duše, njezine unutarnje i vanjske prirode i cijelog života njezina ljudskog duha. Dalje, cilj analize je u izučavanju vanjskih uslova i događaja iz života komada, utoliko ukoliko oni utiču na unutarnji život ljudskog duha uloge. Napokon, cilj analize je u traganju po glumčevoj vlastitoj duši za osjećanjima, doživljajima, elementima, u zbližavanju ulozi zajedničkih, orođenih osjećanja, cilj je u izboru za stvaranje nužnog duhovnog i drugog gradiva.

Analiza secira, otkriva, razmatra, izučava, ocjenjuje, priznaje, odriče, utvrduje; nalazi osnovnu liniju i misao (glavni zadatak i osnovnu radnju komada i uloge). Tim gradivom se hrane mašta, osjećanje, misao, volja.

Kao što vidite, analiza ima mnogo misija, ali u prvom redu, u početku rada, ona se trudi iznaći, shvatiti i na dužni način ocijeniti najljepše bisere i stvaralačke stimulanse skrivene u talentovanom ili genijalnom pjesnikovu djelu, koji su u prvom slobodnom, prirodnom i slučajnom pristupu ostali neprimijećeni. Talent glumca je tankoćutan i reaguje na sve lijepo te će se stoga sigurno s entuzijazmom odazvati na poticaj stvaralačkih pokretača koji će prirodnim putem izazvati u njemu stvaralački zanos. Zanos će, sa svoje strane, stvoriti nove prosjeve u tami i istinsko, mada ne i

60 Mnoge metode u radu, izložene u ovom poglavlju, kao i sam naslov, preuzeti su iz rane varijante rukopisa Rad na ulozi (Teško pametnom).

251


dugotrajno, osjećanje. Ta djelomična buđenja sve više i više približavaju glumca ulozi. Na taj način naredni zadatak je sad da se u pjesnikovu djelu nađu oni pokretači glumačkog zanosa koji su ostali neprimijećeni pri prvom susretu s komadom. Cijela stvar je u tome kako naći materijal za stvaralački zanos.

U prvom redu, kao što znate, valja se obratiti intelektu, razumu, koji je kooperativniji od kapricioznog osjećanja. Ali mi to nipošto ne radimo zato što je analiza, kako mnogi misle, isključivo razumski proces. Ne, takvo gledište je usko i netačno. Istina je da se u slučajevima kakav je ovaj sad, kad se uloga ne uhvati odmah, prije svega upregne razum, ne bi li on, poput izvidnice ili avangarde, otkrio bisere ili pokretače stvaralaštva. Razum počnje istraživati sva područja, sve pravce, sve sastavne dijelove komada i uloge. On, slično avangardi, priprema nove puteve za dalja traganja osjećanjem. Stvaralačko osjećanje upućuje se putevima koje je pripremila izvidnica, a kad završi svoja traganja, ponovo nastupa razum, ali sad već u novoj ulozi. Ovoga puta, poput arijergarde, on zaključuje pobjedonosni pohod osjećanja i fiksira njegova dostignuća.

Tako proces analize nije samo razumski proces. U njemu učestvuju mnogi drugi elementi, sposobnost i osobine glumčeve umjetničke prirode. Treba im omogućiti, naročito osjećanju, najširi razmah i mogućnost očitovanja. Analiza je sredstvo spoznavanja, a u našoj umjetnosti spoznati znači - osjetiti. Samo istinski proživjevši može se proniknuti u podsvjesne zakutke ljudske prirode uloge i tamo spoznati, to jest, osjetiti ono što se nevidljivo krije u dušama ljudi, nedostupno sluhu, vidu, čak i svijesti. Nevolja je što je razum hladan. Mada je često izazivao neposredni poriv podsvjesnog nadahnuća, isto tako često ga je znao i ubiti. Svojom razboritošću razum često potiskuje i suzbija ono najdragocjenije za umjetnost - život osjećanja. Stoga u procesu analize razum valja koristiti oprezno i znalački. Njegova uloga u analizi je mnogo ograničenija nego što se obično misli.

Ako je dosad vaš pristup pjesnikovom djelu bio slučajan, neposredan, odsad će on postati svjesniji. (...)

Shema života ljudskog tijela - samo je početak rada na ulozi a predstoji nam veoma važno poniranje u taj život, dok ne dopremo do onih dubina gdje već započinje život ljudskog duha čije stvaranje predstavlja jedan od glavnih zadataka naše umjetnosti. Sad je taj zadatak u velikoj mjeri pripremljen i njegovo očitovanje je vrlo olakšano. Kad se govori i teži osjećanju izravno, bez oslonca i pripreme, tada je teško ne samo uloviti, nego i fiksirati njegovu krhku liniju. Ali sad kad imate oslonac, i to vrlo siguran, materijalno-fizičkog osjećanja linije života ljudskog tijela, vi ne lebdite u zraku, nego idete snažno utabanom stazom koja vam neće dopustiti da skrenete ustranu, pogrešnom linijom.

Poznavanje tijela je prekrasna, plodotvorna osnova. Sve što dospijeva na nju nalazi sebi značajnu motivaciju u svijetu naše materije. Ona, a pogotovo njezine motivisane radnje, bolje od svega fiksiraju ulogu, jer je u toj oblasti lakše nego u drugoj naći malu ili veliku istinu koja izaziva vjeru u to što radite na pozornici. Suvišno je ponavljati koliki je značaj istine i vjere u stvaranju. Vi znate da je to snažan mamac za osjećanje.

Bolje da vas podsjetim kako je život ljudskog tijela uloge važan za nas još i zato što on ima uobičajenu vezu (po asocijaciji ili po refleksu) s linijom osjećanja. Ako ste pravilno fizički zaživjeli, onda osjećanje ne može a da se ne odazove u nekoj mjeri. Kao što voda popunjava udolice i pukotine, tako se i osjećanje slijeva u fizičku radnju, čim samo osjeti u njoj živu organsku istinu kojoj se da povjerovati. Sjetite se sami: ostaje li vaše osjećanje inertno kad iskreno živite ljudskim životom svoga tijela i njegove fizičke radnje? Ako dublje prodrete u taj proces i osmotrite što se dešava za to vrijeme u vašoj duši, vidjećete da uz vjeru u svoj fizički život na sceni, vi doživljavate bliska osjećanja s vanjskim životom, koja su s njim u logičkoj vezi. Pa ako je tome tako onda će, očevidno, život ljudskog tijela, uzet iz uloge, izazvati analogan

252


život ljudskog duha te iste uloge. Zaključak je da život ljudskog tijela uloge doprinosi stvaranju života njezina ljudskog duha. Kako vam je poznato, život duha odjekuje u životu tijela; na isti način se i život tijela može odraziti u životu duha. Procijenite tu pretpostavku, izuzetno važnu u našem poslu, u kome je izravan utjecaj na ćudljiv, unutarnji stvaralački glumčev aparat neuporedivo teži, neuhvatljiviji i manje primjetan nego li neposredni utjecaj na materijalni, vrlo osjetan i nalogu poslušniji fizički aparat.

Narediti tijelu lakše je nego osjećanju koje se ne pokorava ni prisili ni nalogu. Stoga, ne začne li se život ljudskog duha uloge sam po sebi, stvarajte njezin život ljudskog tijela.

* * *

- Kako smo već rekli, ako stvaralački zanos ulogom ne dolazi sam, valja se za pomoć obratiti izvidnici - razumu.

Kamo treba usmjeriti zrake saznanja?Kad tražite izgubljenu stvar, prevmućete sve i često je naći tamo gdje ste je najmanje očekivali.U našoj tehnici ima mnogo načina spoznaje pomoću analize komada i uloge.Može se ispričati sadržaj komada, ispisati činjenice i događaje, date okolnosti propisane

autorom; podjela na odlomke, napraviti anatomiju komada, razložiti ga na slojeve, postavljati pitanja i odgovarati na njih, čitati tekst s pravilnim izdvajanjem riječi i pauza, pogledati prošlost i budućnost komada, organizovati zajednički razgovor, rasprave i debate, trajno provjeravati prosjeve koji se pojavljuju i stapaju, ocjenjivati i opravdavati činjenice, tražiti nazive odlomaka i zadataka itd., itd. Sve su to različiti praktični načini jednog te istog procesa analize (spoznavanja) komada i uloge.

Demonstriraću vam u praksi sve nabrojane načine. Ali to u nekoj od slika koju probamo ne treba raditi odjednom. To bi vas apsolutno zbunilo, napunilo vam glavu i ostavilo utisak izrazite komplikovanosti. Zato ću vas postupno upoznavati s tehničkim načinima analize, primjenjujući ih u svakoj slici.

Izvodi iz komada

Kad je završio čas, Arkadije Nikolajevič nam je dao zadatak. Zatražio je da se svi učenici skupe u učionici Ivana Platonoviča i naložio je da se podijele primjerci Othella koji su nam bili oduzeti, iz kojih će svako, ne izlazeći iz učionice, ispisati autorove didaskalije. Osim toga, treba da izaberemo i ispišemo iz dijaloga i monologa dramskih lica sve što se tiče njihovih karakteristika, uzajamnih odnosa, objašnjenja i opravdanja činjenica, mjesta radnje, kostima, objašnjenja unutarnjih proživljavanja i drugog što se da izvući iz teksta. Od svih tih izvoda valja zajedničkim naporom, u redakciji Ivana Platonoviča, napraviti jedan opšti spisak i priložiti ga zapisniku predavanja. Kopije razdijeliti učenicima a primjerke komada ponovno oduzeti.

- Ja ću se vidjeti sa scenografom koji radi skice za dekor i kostime, - rekao je Torcov, - a sam ću, u svojstvu reditelja, razmisliti generalno o inscenaciji prve slike i, kao dodatak autorovim zadacima, saopštiću na sljedećem času naše pretpostavke. Tada ćete imati sve okolnosti koje su vam neophodne.

253


Ivan Platonovič čitao je komad a mi smo ga zaustavljali čim bismo našli ono što karakteriše osobe drame, njihove uzajamne odnose, psihologiju, autorove didaskalije koje su se ticale atmosfere, mizanscene, dekora i drugog. Tako smo sastavili spisak od nekoliko stranica. Izvode smo rasporedili po grupama (dekor, kostimi, autorove didaskalije, karakteristike osoba, njihova psihologija, misli, itd.).

Dobili smo nov spisak koji ćemo sutra predati Torcovu.

Postavljanje pitanja i odgovori na njih

- Da bi se dokraja iscrplo to što je autor dao u tekstu komada, i čak dopunilo, i da bi se razjasnilo ono što autor nije dorekao a što nedostaje glumcu za potpunu informaciju o komadu, ja predlažem još jedno tehničko sredstvo koje smo primjenjivali prilikom maštanja. Riječ je o postavljanju pitanja i odgovora na njih. Na primjer:

Kad se radnja dežava? - Za vrijeme procvata venecijanske republike, godine...U koje godišnje doba, danju ili noću? - Prva slika, pred Brabantijevim dvorcem, dešava se u

jesen ili zimu, kad na moru bjesne jake oluje. Na nebu se crne oblaci, sprema se jedna od najstrašnijih nevera. Radnja se odvija kasno noću, kad sva Venecija spava.

Gdje se dešava radnja? - U Veneciji. U aristokratskom dijelu grada, blizu Canala Grande, gdje su dvorci dostojanstvenika. Ogroman dio pozornice zaprema vodeni kanal, a samo nevelik - vrlo uski pločnik, tipičan za grad na vodi, i pristajalište pred ulazom dvorca. (...)

Otkrivanje podteksta

- Sad nam je usmjeriti vaš teleskop na jedva primjetne i sasvim nejasne momente komada, da biste pomoću njih izveli proces oživljenja. Kako to uraditi?

Potrebno je novo otvaranje, drugim riječima novo čitanje i to vrlo temeljno. (...) Uzeću za primjer jedan od onih jasnih prosjeva - monolog Othellov pred Senatom:

Poštovana, uvažena gospodo,i dobre starješine moje!Da sam odveo kćer ovoga starcanije laž; ni toda sam se vjenčao s njom; ali timezavršava cio prijestup moj...- Razumijete li jasno (osjećate li) cjelinu sadržaja, utisnutu u te strofe?- Da. Čini se da shvatamo kako je riječ o otmici Desdemone!- Ne, nije sasvim tako, - zaustavio nas je Toreov. Riječ je o otmici kćeri visokog

dostojanstvenika koju je izvršio stranac u službi Senata. Ispričajte mi kakve je vrste Othellova služba? On senatore naziva starješinama. Kakvi su njihovi odnosi?

- On je general, vojnik, a oni članovi vlade, - zaključili smo mi.

254


- Je li on, po našem starom shvatanju, recimo, vojni ministar a oni ministarski savjet ili je on naprosto najamnik, vojnik, a oni opunomoćeni upravljači od kojih u zemlji sve zavisi?

- Nismo o tome mislili i sad ne razumijemo zašto bi glumci morali znati takve detalje? - priznao je Govorkov.

- Kako zašto? - začudio se Torcov. - Riječ je o konfliktu ne samo dviju raznih klasa, nego i nacionalnosti. I to je malo; radi se o tome da Senat ovisi o Crncu kojega prezire. Takav strašni konflikt je za Veneciju - cijela tragedija, a vi nećete da znate za nju. Ne interesuje vas društveni položaj osoba?! Kako bez toga možete osjetiti njihove uzajamne odnose i svu bit sukoba, koji igra ogromnu ulogu u cijeloj tragediji uopšte i u ljubavnoj priči junaka komada pojedinačno?

- Naravno, u pravu ste, - priznali smo.- Idemo dalje: Da sam odveo kćer ovog starca nije laž...Ispričajte mi kako se odigrala ta otmica? Da bismo prosuđivali stupanj njegova prijestupa,

nužno je znati detalje i to ne samo sa stanovišta uvrijeđenih i oštećenih - Brabantija, Dužda, senatora - nego i samog inicijatora prijestupa, Othella, i junakinje ljubavne priče - Desdemone.

Ni na to pitanje, o kome nismo ni razmišljali, nismo mogli odgovoriti.- Idemo dalje:........... ni toda sam se vjenčao s njome;Ispričajte mi ko ih je vjenčao, gdje, u kakvoj crkvi? U katoličkoj? Ili je Othello musliman,

inovjerac i zato se nijedan kršćanski sveštenik ne bi prihvatio toga da ih vjenča? Ako je to tako, koji je to onda obred koji Othello naziva vjenčanjem? Da nije to građanski brak? Zar bi Desdemona odlučila da pođe za nj bez obreda? Za to vrijeme bi to bilo odveć smjelo i drsko!

Kako ni na to pitanje nismo znali odgovora, Arkadije Nikolajevič je presudio:- I tako, - zanemarimo li nekoliko izuzetaka, vi umijete pročitati i skoro formalno shvatiti ono

što kazuju riječi, što nam mogu kazati otisnuta slova primjerka Othella. Ali to ni izbliza nije ono što je htio reći Shakespeare u trenutku kad je pisao svoje djelo. Da bismo shvatili njegove namjere, valja iz mrtvih slova restaurirati njegove misli, ali i njegova viđenja, njegova osjećanja, proživljavanja, riječju, cio podtekst koji se krije ispod pisanog teksta. Tek tad bismo mogli reći da smo ne samo čitali nego i da znamo komad.

Sadašnjost, prošlost i budućnost komada

- Vaša osnovna zajednička greška prilikom izlaganja sadržaja komada jest što ponavljate davno svima dobro znani sadržaj, kako ga je napisao autor, to jest sadašnjost komada.

A prošlost i perspektiva budućnosti?! Ko bi nam o tome nešto rekao?Ne skrivajte od nas to što naslućujete ispod riječi i među strofama autorova teksta, to što

Shakespeare nije dorekao, to kako vi vidite, čujete i osjećate život ljudskog duha komada.Budite tvorac a ne samo pripovjedač. Možda biste Vi, Govorkove, pokušali ostvariti taj teški

zadatak? (...)

255


- Izvinite, molim Vas, - usprotivio se Govorkov - ja pričam ono što je pjesnik napisao. Ako se to ne dopada i izgleda dosadno, onda neka za to odgovara autor.

- O, ne! - zaustavio ga je Torcov. - Pjesnik je napisao samo ono što se dešava kad se zastor otvori. To je, tako reći, sadašnjost života komada i uloge. Ali zar ima sadašnjice bez prošlosti? Pokušajte oduzeti svojoj sadašnjici sve što joj je prethodilo. (...) Dramski pisac nam daje sadašnjost i poneku naznaku prošlosti i budućnosti. Ali dramski pisac je ograničen vremenom i što on može kazati u tom kratkom razdoblju? A valja mnogo toga reći. I tu on očekuje glumčevu pomoć.

Ono što pisac nije dospio reći o prošlosti neka doreknu glumci.Reći ćete mi da više od riječi koje je napisao autor ipak ne možemo reći. Nije tako.Postoji i nešto što se ne prenosi samo riječima.Kada je Duseova u posljednjem činu drame La dame aux camélias, pred smrt čitala Annandovo

pismo što joj ga je pisao nakon njihova prvog susreta, oči, glas, intonacija, cijelo biće umjetnice uvjerljivo je govorilo o tome da ona vidi, zna i ponovo proživljava sve, pa i najsitnije detalje prošlosti.

Da li bi Duseova mogla dostići takav rezultat da sama nije znala do najmanjih pojedinosti, da nije izmaštala onoga za koga još živi umiruća junakinja drame?

.. .. 19.. g.

- Poslije obavljena posla, reklo bi se da sad znamo sve o čemu govore riječi autorova teksta, i pod njima skrivene misli, osjećanja, viđenja i slušanja njegova nepisanog podteksta.

Slažem se da je to mnogo. Ali da li je to i sve? Znamo iz iskustva da dramski pisci ne doreknu mnogo toga od onoga što je neophodno glumcu. Evo, na primjer, na sceni se pojavljuju Iago i Rodrigo. Odakle su došli? Što je bilo prije 5, 10, 40 minuta prethodnog dana, mjeseca, godine, prije njihova izlaska? Zar je glumcu koji igra Rodriga suvišno znati gdje se, kada i kako zbio susret, poznanstvo i njegovo udvaranje Desdemoni? Može li bez tog znanja i odgovarajućih viđenja glumac govoriti tekst koji mu je Shakespeare dao? Ukratko, može li biti sadašnjosti uloge koju smo donekle upoznali bez njezine prošlosti? Isto to valja reći i za budućnost uloge. (...)

Ocjena i opravdanje činjenica

- Započećemo analizu po slojevima, idući od površinskog u dubinu; od najdostupnijih slojeva našem saznanju ka manje dostupnim.

Najgornji sloj - fabula, činjenice, događaji, komada. Već smo ih se dotakli u prethodnim radovima, ali tada smo se ograničili na nabrajanje. Sad ćemo nastaviti rad na proučavanju činjenica i fabule. Izučiti, proučiti, na našem jeziku znači ne samo konstatovati nazočnost, razmotriti, shvatiti, nego i ocijenili po zasluzi i značenju svaki događaj.

Nov vid analize ili spoznaje komada sastoji se u takozvanom procesu ocjene činjenica.Postoje_komadi (loše komedije, melodrame, vodvilji, revije, farse) u kojima je sama fabula

glavna aktiva predstave. U takvim djelima sama činjenica ubojstva, smrti, svadbe, ili prosipanje brašna, prolijevanje vode na glavu glavnog junaka, nestanak

256


hlača, pogrešan dolazak u tuđ stan, gdje mirnog gosta smatraju banditom itd., jesu osnovni, vodeći momenti. Takve činjenice bilo bi smiješno ocjenjivati. One se odmah razumiju i svi ih prihvataju.

Ali u drugim djelima često sama fabula i njezine činjenice nisu od značaja. One ne mogu stvoriti vodeću liniju predstave, koju gledalac prati bez daha. U takvim djelima ne činjenice nego odnos dramskih likova prema njima čine glavni centar, suštinu koju, uzbuđena srca, gledalac prati. U takvim komadima činjenice su neophodne ukoliko daju povoda i mjesta da se ispuni njihov unutarnji sadržaj. Takvi su, na primjer, komadi Čehova.

Najbolje je kad se forma i sadržaj nalaze u izravnom skladu. U takvim djelima život ljudskog duha uloge neodvojiv je od činjenica i fabule.

U većini Shakespeareovih drama, pa i u Othellu, postoje potpuni sklad i uzajamnost vanjske, činjenične i unutarnje linije.

Kad su takva djela u pitanju, proces ocjene činjenica dobiva velik značaj. Dok istražujete vanjske događaje, susrećete se s okolnostima komada koji su i stvorili činjenice. Izučavajući ih, razumijevate unutarnje razloge koji ih se tiču.

Sama tehnika procesa ocjene činjenica u početku je jednostavna. (...)Provjerimo taj proces na vašim ulogama, - obratio se Torcov Vjuncovu i Govorkovu. - Prva

činjenica s kojom se srećete u komadujest - dolazak pred Brabantijev dvorac. Da li je potrebno objašnjavati da kad te činjenice ne bi bilo ne bi bilo ni prve slike komada, i zato je činjenica vašeg dolaska obavezna i nužno je da u nju povjerujete, što će reći da je proživite. (...)

Druga činjenica prve slike - prijepor s Rodrigom, uvjeravanje Iaga da je nevin i da je uzbuna i potjera za Maurom potrebna.

Oduzmite komadu te činjenice, što biste dobili? Osobe bi izašle iz gondole na sceni i odmah podigle uzbunu. U takvom toku stvari gledaoci ne bi saznali ekspoziciju komada, odnosno, o uzajamnim odnosima Rodriga i Desdemone, Othella i Iaga, o Iagovoj mržnji prema Othellu i pukovskoj spletki koja je i porodila cijelu tragediju.

To bi se odrazilo i u igri glumaca u sceni uzbune. Jedno je doći, vikati, galamiti da biste probudili spavače, a drugo - uraditi sve to da biste spasili sreću koja vas napušta, kao Rodrigo, koji gubi odbjeglu nevjestu. Jedno je galama i buka radi zadovoljstva i zabave, a drugo želja za osvetom kao što se Iago sveti Othellu koga mrzi. Svaka radnja uvijek je neuporedivo snažnija, dublje zasnovana i stoga uzbudljivija za tumača, ne po svom vanjskom motivu nego po unutarnjoj pobudi.

Proces procjene činjenica u svom daljnjem toku razvoja neodvojiv je od drugog, još važnijeg procesa analize ili spoznavanja, a to je opravdanje činjenica. On je nužan stoga što neopravdana činjenica kao da lebdi u zraku. Ona nema osnovu u samom ljudskom životu duha komada i uloge. Takva neproživljena činjenica, neuključena u liniju unutarnjeg života uloge, koja nije odjeknula u njemu, ulozi nije potrebna i samo još ometa pravilan unutarnji razvoj. Takva je neopravdana činjenica - provalija, procijep u liniji uloge. To je divlje meso na živom organizmu, to je duboka jama na ravnom putu koja smeta slobodno kretanje i inerciju unutarnjeg osjećanja. Treba ili zasuti jamu ili preko nje prebaciti most. Za to je neophodan proces opravdanja činjenica. Čim je činjenica opravdana, samim tim se uključuje u unutarnju liniju, u podtekst uloge i ne smeta, nego, naprotiv, pomaže slobodnom razvoju unutarnjeg života uloge. Opravdane činjenice doprinose logičnosti i dosljednosti proživljavanja, a vi znate kakav značaj u našem poslu imaju ti čimbenici...

Sad znate činjenice prve slike komada. I ne samo to, vi ste ih odigrali prilično vjerno na sceni. Ali potpunu istinu još niste dosegli i nećete je dosegnuti dok činjenice ne opravdate novim, svojim vlastitim datim okolnostima, koje će vas natjerati da

257


ljudski a ne glumački osmotrite događanja u komadu, to jest, u svojstvu inicijatora i autora radnje, a ne imitatora i kopiranta. Stoga dajte da pogledamo jeste li pravilno ocijenili, s vaše osobne ljudske tačke gledanja, sve što se dešava u prvoj slici, kad biste se vi našli u situaciji Rodriga i Iaga. Dok se radi o izrazito vanjskim radnjama, ja vam vjerujem. Oni bi savršeno isto tako kao i Vi pristali uz obalu i iskrcali se. I Vi kao i oni iskrcali ste se ne zato da biste se iskrcali, nego s određenim ciljem - podići uzbunu. Sa svoje strane, Vi podižete na uzbunu s novim i takođe određenim ciljem - stići i uhapsiti Maura da biste spasili Desdemonu.

Ali evo što vi ne znate, to jest ne osjećate: zašto su te radnje tako silno neophodne vama obojici.

- Znam! Znam vrlo dobro! - skoro je zavapio Vjuncov.- Kažite zašto, - predložio mu je Torcov.- Zato što sam zaljubljen u Desdemonu.- Znači, Vi je poznajete! Odlično! Pa ispričajte nam kakva je ona?- Piletina, to je ona! - odao se Vjuncov.Naša jadna Desdemona zamahala je rukama i kao metak izletjela iz partera a oni koji su ostali,

među njima i Torcov, nisu izdržali te su prasnuli u smijeh.- Da, odista, činjenica je ocijenjena i opravdana, što bi se reklo životno, ali ne i teatarski! -

zaključio je Torcov. - Ali ako je tako, zašto onda nećete podići uzbunu da biste spasili svoju ljubav? Zašto Vas je tako teško uvjeriti da je to neophodno?

- On se joguni! - spetljao se Vjuncov.- Ali i za jogunstvo je potreban neki razlog, bez njega nećete vjerovati ni Vi, ni gledaoci. U

teatru ništa ne smije da bude tek onako, ni radi čega, - primijetio je Torcov.- On se posvađao s Iagom! - cijedio je odgovor Vjuncov.- Ko"on"?- Rodrigo, ne, to jest, ja.- Ako ste to Vi, onda Vi bolje znate zašto su se posvađali. Ispričajte nam.- Zato što me je prevario - obećao me oženiti a nije.- Kako, na koji Vas je način prevario? Vjuncov je šutio i nije ništa mogao smisliti.- Nije moguće da Vi ne shvatate da Vas je Iago magarčio, izvlačio Vam ogromne sume a u isto

vrijeme organizovao bijeg s Maurom.- A to je on organizovao bijeg? Vidi gada! - iskreno negodujući, uzviknuo je Vjuncov. - Njušku

ću mu razbiti! Zašto li on neće, to jest, ja neću da podignem uzbunu?! - raširio je ruke Vjuncov i opet zašutio, ne nalazeći opravdanja.

- Eto, vidite kako važna činjenica za Vašu ulogu nije uopšte ocijenjena! To je velik propust. Ne da se opravdati banalnim izgovorima. Ovdje je nužna ne obična, nego magična radnja koja bi Vas na pravi način razbjesnila i potakla na zanimljive radnje. Suhoparan, formalan izgovor štetan je za ulogu.

Vjuncov je šutio.- Kako ne razumijete da Vam je Desdemona preko Iaga podarila ruku i srce, on Vas sa svoje

strane natjerao da joj kupite bogate vjenčane darove, da spremate stan; pritom je on sam brinuo i kupovao stvari za opremu, - sad je sve opremljeno za mladence, ludački raskošno. Koliko li je zaradio na tome Vaš prijatelj i posrednik! Dan otmice je zakazan, crkva i sveštenik koji će vas vjenčati već se spremaju za intimnu

258


ali raskošnu svadbu, novac za to ste isplalili široke ruke. Od uzbuđenja, očekivanja i nestrpljenja ne jedete, izgubili ste san i odjednom - Desdemona je odbjegla s crnim divljakom! To je uradio taj gad Iago.

Vi ste sigurni da će se oni vjenčati upravo u onoj crkvi koja je pripremana za Vas, da je veći dio Vama namijenjenog miraza otišao Othellu. To je ruganje, pljačka! Sad recite, kad bi se sve tako događalo, kako biste Vi postupili?

- Ja bih gada prebio! - odlučio je Vjuncov i čak lako pocrvenjeo od bijesa.- Samo da Iago ne učini nešto gore s Vama! On je vojnik i vrlo je snažan.- Što s njim, đavolom jednim, da se uradi? Umuknuti i okrenuti mu leda! - bio je u nedoumici

Vjuncov.-Ako je tako, zašto ste popustili njegovoj molbi i došli pred Brabantijev dvorac u vlastitoj

gondoli? Ocijenite taj postupak, - ponudio mu je Arkadije Nikolajevič nove činjenice komada da ih procijeni.

Ali naš vatreni mladić nije mogao riješiti zagonetku.- Još jedna neocijenjena činjenica, koju biste morali istražiti dokraja. Inače nećete moći

razumjeti uzajamne odnose dvojice važnih dramskih ličnosti.A Vi, Govorkove, što velite povodom dolaska pred Brabantijev dvorac? Kako ste uspjeli u

tome? - bio je uporan Torcov.- Zgrabio sam ga, vidite, za vrat, ubacio u gondolu i dovezao kamo treba, - odlučio je

Govorkov.- Vi pretpostavljate da takvo grubo nasilje može rasplamsati Vaš stvaralački zanos? Ako može,

neka tako bude, ali ja sumnjani u uspjeh. A analiza, ocjena činjenica i njihovo opravdanje neophodni su nam za stvaranje vjere i glumačkog zanosa. Kad bih ja igrao Vašu ulogu, ja ne bih mogao sve to postići grubim i primitivnim sredstvima koja mi Vi predlažete. Meni bi bilo mučno i neugodno postupiti narednički i htjelo bi mi se da postignem što hoću nekim lukavijim putevima, dostojnim satanskog Iagovog uma.

- Što biste Vi uradili? - dodijavali su učenici, ne bi li potakli Torcova na nova maštanja.- Ja bih se odmah preobrazio u najnevinije, skromno janješce koje su gnjusno oklevetali. Sjeo

bih, oborio pogled i sjedio nepokretno sve dok Rodrigo, to jest Vi, Vjuncove, dokraja ne iskalite sve svoje grdnje, žuč i mržnju. Što više gadosti i nepravičnosti izreknete, utoliko povoljnije po mene. Stoga Vas ne treba prekidati. Tek pošto Vi iskalite sav svoj jed i srčanost, pošto olakšate duši i utrošite svu svoju energiju, tek poslije toga je moguće početi djelati. Moje radnje bile bi šutljivije. Ne bih se ni prepirao niti vam pružao replike za protest i nove optužbe i uzbuđenja. Treba vam izbiti oslonac ispod nogu i posjesti Vas između dvije stolice. Kad izgubite sigurnost, tad ste moj i napraviću s Vama što ushtjednem. Zato bih ja postupio ovako. Protegao bih u šutnji i nepokretnosti dugu, uzasno mučnu i nespretnu pauzu. Poslije nje, otišao bih do prozora, okrenuo bih se leđima Vama i priredio bih Vam i drugu, još nesnosniju pauzu. Teško da ste htjeli postići takvu nespretnost i nesporazum kao odgovor na Vaše filipike.

Očekivali ste, vjerovatno, da će se Iago upinjali još jače od Vas, da će se lupati u grudi od očaja. I odjednom... umjesto cijele te vatrenosti - šutnja, nepokretnost, zagonetka, tugaljivo-tajanstveno lice i pogled, nespretnost, nesporazum. Sve će Vam to dati utisak promašaja i pobuditi u Vama razočarenje, zbunjenost, izgubljenost. A to vrlo dobro hladi žestinu i dovodi u red. Poslije toga bih prišao stolu za kojim Vi sjedite, prihvatio bih da vadim sve novce i dragocjenosti koje su se u tom trenu našle uza me. Sve ste mi to nekad, u bolje prijateljske dane, sami poklonili, a sad kad je

259


prijateljstvo završeno, ja Vam ih vraćam. To je prvi trenutak za prijelom u Vašem duševnom stanju. Sad bih Vam, stojeći pred Vama (jer sad se više ne smatram ni gostom ni prijateljem Vaše kuće), toplo i iskreno zahvalio za minulo, neprimjetno Vas podsjećajući na najljepše momente našeg minulog prijateljstva. Zatim bih se dirljivo oprostio od Vas, ne dotičući Vašu ruku (koje sam postao neodostojan) i odlazeći, tobože neprimjetno a istovremeno razgovijetno izbacio bih frazu: "Bu-dućnost će razjasniti ko sam ja za Vas bio. Zbogom zanavijek!"

Sad nam priznajte da li biste me pustili da odem, da ste na mjestu Rodriga, koji je odjednom izgubio i Desdemonu i najboljeg prijatelja, te svaku nadu u budućnost? Zar se ne biste osjetili osamljeno, ostavljen od svih, bespomoćan? Zar Vas ne bi uplašila perspektiva koja Vam se ukazuje?..

* * *

- Ocjena činjenica jest velik i složen posao. Obavlja se ne samo umom nego većma pomoću osjećanja i stvaralačke volje. I taj rad se zbiva u području naše mašte.

Evo u čemu se sastoji rad na osjećajnoj procjeni činjenica.Da bi ocijenio činjenice vlastitim osjećanjem, na osnovi osobnog, živog odnosa prema njima,

glumac u sebi postavlja ovakvo pitanje i rješava ovakav zadatak: "Kakve okolnosti unutarnjeg života moga ljudskog duha, - pita on sebe, - kakve bi moje osobne, žive ljudske namisli, želje, stremljenja, svojstva, prirodne vrline i nedostaci mogli prisiliti mene, čovjeka-glumca, da se prema ljudima i događajima komada odnosim onako kako to čini osoba koju glumim.

Na primjer, Shakespeare vam pruža u tragediji Othello cijeli niz činjenica i događaja. Treba ih procijeniti. Oholost, taština, vlastoljublje Venecijanaca svima su poznati. Osvojene kolonije Mauritanija, Cipar, Kandija porobljene su. Domoroce zemalja pod vlašću Venecije ne smatraju ljudima. I odjednom, jedan od takvih se drznuo da otme najljepši ukras Venecije - ljepoticu Desdemonu, kćerku plemenitaša i najutjecajnijeg lica među venecijanskom aristokracijom. Procijenite taj skandal, prijestup, sramotu, uvredu porodice, cijelog roda oholog vlastelina!

A evo i druge činjenice.Neočekivano, kao grom iz vedra neba, stigla je vijest da velika turska flota plovi prema otoku

Cipru, svom bivšem posjedu, koji su Turci trajno sanjali povratiti.Zbog dublje procjene te činjenice dopustite usporedbu. Sjetite se onog strašnog dana kad smo,

probudivši se, doznali da je započeo rat s Japanom. Još više, da je velik dio naše flote već potopljen.61

Takva i još veća zabrinutost obuzela je te sudbonosne noći Veneciju i sve njezine žitelje.Počeo je rat. Hitno se oprema pohod noću, po strašnoj buri i oluji. Koga poslati, koga imenovati

za komandanta?Koga ako ne proslavljenog, nepobjedivog Maura! Pozivaju ga u Senat.Razmislite, procijenite tu činjenicu, pa ćete osjetiti s kakvim nestrpljenjem očekuju u Senatu

dolazak heroja i izbavitelja.Ali događaj slijedi događaj te sudbonosne noći.

61 Stanislavski misli na iznenadni napad japanske flote na rusku eskadru u oblasti Port-Artura, u februaru 1904. godine, kad je, u stvari, započeo rusko-japanski rat.

260


Pojavljuje se nova činjenica koja zaoštrava kritičnu situaciju: uvrijedeni Brabantio traži pravdu, zaštitu i da se spere ljaga ne samo s njegove porodice nego i s prestiža vladajuće klase.

Uživite se u položaj vlade i pokužajte sami razriježiti čvor svih događanja. Ocijenite patnje oca koji je istovremeno izgubio kćer i dobro ime svog neokaljanog roda.

Ocijenite i situaciju svih senatora koji su prisiljeni stjecajem okolnosti savladati oholost i pristati na kompromis.

Procijenite sve što se desilo sa stanovišta glavnih junaka - Othella, Desdemone, Iaga, Cassija. Idući od činjenice do činjenice, od događaja ka događaju, od jedne radnje do druge, razmotrićete cijeli komad i tek tada ćete moći reći da znate fabulu i da je možete ispričati.

Pošto smo takvu spoznajnu analizu obavili po liniji komada, to jest, autorova stvaralaštva, moraćemo ponoviti taj isti posao s "okolnostima" koje predlažu reditelj, scenograf i drugi tvorci predstave.62

Njihov odnos i pristup životu koji prikazujemo na pozornici ne mogu da nas ne zanimaju.Ali za nas su najvažnije one "okolnosti" kojima ćemo mi sami dopuniti svoju ulogu radi

oživljavanja vlastitog samoosjećanja na sceni u ulozi. Pritom treba voditi računa o "okolnostima" naših partnera u komadu, od kojih u dobroj mjeri zavisimo.

Najlakše je posao započeti od vanjskih činjenica ili "okolnosti", od kojih se, iz poznatih vam razloga, ne rastajemo ni u tom radu usmjerenom na dobivanje duhovnog gradiva.63

62 "Prema komadu, u drugoj slici, odmah poslije vjenčanja, Othella pozivaju noću u Senat, a odatle u rat, na Cipar, gdje ga očekuje užasan kraj.

Zamislite da reditelj pusti prvu udaljenu grmljavinu i sjev munja, što će cijelu scenu obojiti zloslutno. Takav rediteljiski efekat je prosta činjenica, vanjska "okolnost". Ali moguće je prema tome uspostaviti i drugi odnos, kao prema

mističnom predoosjećanju nevolje, predznaku zle sudbine. U tom slučaju, vanjska činjenica može otkriti unutarnje osjećanje i sad nam to vrlo odgovara, jer nam je svaki hod u glumčevu dušu neobično važan. On nam donosi unutarnje gradivo kojim ćemo ispunjavati već stvoreni život tijela, poput elektriciteta kojim punimo akumulator." Na margini rukopisa Stanislavski je zabilježio ovaj tekst, očigledno s namjerom da ga na tom mjestu uključi u tekst; koji, kao što je poznato, nije stigao pripremiti za knjigu.

63 Ovaj tekst prati zabilješka koja izlaže način analize komada po slojevima ili područjima, i to:1. vanjski sloj (činjenice, događaji, fabula, faktura komada);2. sloj svakodnevnog života s njegovim naslagama (staleškim, nacionalnim, istorijskim itd.);3. literarni sloj;4. estetski;5. psihološki;6. fizički;7. sloj osobnih glumčevih osjećanja.

261


Sloj svagdana

- Sad ćemo se od teorije okrenuti praksi i proći komad po njegovim slojevima, počev od gornjih, idući ka donjim. Počećemo s ulogama iz prve slike. Njezin najgornji sloj - činjenice i fabulu - dovoljno smo istražili. Spustimo se sad dublje. Dospjećemo do nivoa svagdana. Što o njemu mislite?

Učenici su šutjeli jer se niko nije bio zamislio nad tim pitanjem. Bila je nužna intervencija Arkadija Nikolajeviča. Pomoću poticanja, sugestija, naznaka, on je ponešto iscijedio iz nas, ali glavno je izmislio on sam.

- Ko su oni, Rodrigo i Iago? Kakav je njihov socijalni položaj? - pitao nas je.- Iago je oficir a Rodrigo - aristokrat, - odgovorili su učenici.- Ja mislim da im vi laskate, - nije se složio Arkadije Nikolajevič. - Iago je odveć grub, prost za

oficira, a Rodrigo odveć vulgaran za aristokrata. Možda im je bolje sniziti činove i prvog proizvesti u narednika, koji se od prostog vojnika, za ratne zasluge probija u oficire, a drugog - Rodriga - spustiti naprosto među bogate trgovce?

Govorkov, koji "u principu" igra na sceni samo "plemenite", vatreno je protestvovao. On je nalazio da je psihologija njegova junaka "istančano-inteligentna" (?!) za čovjeka neprivilegovanog staleža i zato odbija da u njemu vidi samo vojnika. Prepirali smo se, navodili primjere svojih zapažanja iz života, pominjali Figara, molijerovskog Scapina, Sganarella ili sluge talijanske komedije s tananom psihologijom prefriganaca, lukavaca i prepredenjaka, s kojima se "inteligent" ne može ponijeti. Što se tiče Iaga, u njegovoj prirodi je sotonski princip, a vrag je u svojoj domeni veoma delikatan, nezavisno od staleškog porijekla i odgoja.

Uspjeli smo se dogovorili s Govorkovom, ali samo dotle da je Iago grub, no "blagorodan" oficir. Mogao sam zamisliti taj kliše "blagorodnosti" na koji je mislio naš predstavljač.

Da bi zbacio tvrdoglavca s opasne oštrice na koju je dospio, Torcov je slikao svagdan pukovskog života u kome vojnik na sve moguće načine želi biti oficir, oficir - ađutant, ađutant - još viši čin, sve do generala. Ta slika je mirisala na život. On je htio istinom spustiti Govorkova s koturni i približiti ga pravom životu. Torcov je rekao:

- Iago je porijeklom običan vojnik. Izgleda prosto, dobrodušno, odano i pošteno. On je prava hrabra junačina. U svim okršajima bio je naporedo s Othellom. Nije mu jednom spasio život. Bio je pametan, lukav; odlično je razumijevao ratnu taktiku Othella, koju je ovaj stvarao zahvaljujući svom vojničkom talentu i intuiciji. Othello se trajno s njim savjetovao, i prije i za vrijeme boja, te mu je Iago često davao pametne i korisne savjete. U njemu su dva čovjeka: jedan - takav kakav je izgledao, drugi - kakav je u stvari bio. Jedan - simpatičan, sirov, dobrodušan, drugi - zao i odvratan. Obrazina koju stavlja do te mjere vara da su svi (do stanovitog stupnja čak i njegova žena) uvjereni da je Iago najodaniji i najdobroćudniji čovjek. Kad bi Desdemona rodila crnpurastog sinčića, njega bi umjesto dadilje njegovao taj krupni, sirovi ali neobično dobrodušni Iago.

Othello, mada je vidio u bitkama Iaga i zna njegovu smjelost i surovost, ipak misli isto o njemu što i svi. On zna da ljudi u bitkama poživinče, i sam je takav. Ipak, to mu ne smeta da u životu bude mek, nježan, skoro stidljiv. Osim toga, Othello je visoko ocijenio Iagov um i lukavost, koji bi mu često sugerisali dobar ratni savjet. U ratnom životu Iago mu nije bio samo savjetodavac, nego i prijatelj. Njemu je Othello povjeravao svoje jade, sumnje, nade. Iago je uvijek spavao u njegovu šatoru. Veliki

262


vojskovoda bi u besanim noćima pričao s njim. Iago je bio njegov sluga, sobarica, a kad je nevolja, i vidar. On je bolje od svih umio previti ranu, a kad treba obodriti, razveseliti - otpjevati nepristojnu, ali smiješnu pjesmu ili ispričati kakvu anegdotu. Opraštali su mu to zbog njegove dobroćudnosti.

Koliko li su puta Iagove pjesme i cinične priče bile od koristi. Na primjer, vojska je umorna, vojnici ropću, ali dođe Iago, otpjeva pjesmu koja obuzme i porazi čak i vojnike svojim cinizmom i - raspoloženje se promijeni. U drugom trenutku, kad valja pružiti neku zadovoljštinu ogorčenim vojnicima, Iago se neće postidjeti da zarobljenom domorocu izmisli tako zvjersko i cinično mučenje ili presudu, koja privremeno zadovolji pobunjene vojnike. Naravno, to se radi potajno, jer Othello, taj plemeniti Maur, ne trpi zvjerstva. Ako je nužno, on će u hipu, bez mučenja odrubiti glavu.

Iago je pošten. Državni novac ni imetak neće ukrasti. Odveć je pametan da bi riskirao. Ali ako može prevariti neku budalu (a njih je osim Rodriga podosta na svijetu), taj neće propustiti priliku. Uzeće mu sve: novac, poklone, ugošćenje, žene, konje, štenad i drugo. Ta njegova dodatna zarada namiče mu sredstva za pijanke i veseo život. Emilija za to ne zna, mada se možda dosjeća. Bliskost njegova s Othellom jest to što ga je proizvelo od prostog vojnika u poručnika; to što spava u istom šatoru s Othellom, što mu je desna ruka, izaziva zavist među oficirima i ljubav među vojnicima. Ali svi se boje i poštuju Iaga, jer je pravi, idealni vojnik i ratnik; malo li je puta on izveo puk iz teškoća i katastrofa. Ratni mu život pristoji.

Ali u Veneciji bljeska, nadmenosti i usiljenosti, na službenim primanjima, među velikodostojnicima s kojim Othello ima posla, Iago nije na svom mjestu. Osim toga, sam general je slabašan kad su u pitanju nauke... Potreban mu je pored njega ađutant, koji bi mogao popuniti praznine u njegovu obrazovanju, - ađutant, kojeg bi mogao bez bojazni poslati s porukama samom duždu, senatorima. Potreban mu je neko ko može napisati pismo i objasniti mu u vojnoj nauci ono što on ne zna. Zar na takvu dužnost može imenovali borbenog Iaga? Naravno, obrazovani Cassio je neuporedivo pogodniji. On je Firentinac a oni su u to vrijeme, poput Parižana danas, smatrani primjerima uglađenosti i profinjenosti. Zar je za komunikaciju s Brabantijem ili za pripremu tajnih viđenja s Desdemonom podoban Iago? Boljeg od Cassija teško da će naći. I što je čudno u tome što je Othello upravo njega imenovao za poručnika ili tako reći svojim ađutantom! Štoviše, Iagova kandidatura za to mjesto nije Mauru ni padala na pamet. Što će Iagu ta uloga? On je i bez nje blizak, svoj, domaći, prijatelj. Neka i ostane u toj ulozi. Zašto ga dovoditi u glupu situaciju, njega neobrazovanog, neotesanog, sirovog ađutanta, koga će svi ismijavati! Vjerovatno je tako razmišljao Othello.

Ali Iago je bio drugog mišljenja. On je smatrao da za sve njegove zasluge, za hrabrost, za ne jedno spašavanje života svoga generala, za prijateljstvo, za odanost, on i niko drugi ne može biti generalov ađutant. Da su ga bar zamijenili nekim poznatim čovjekom ili oficirom iz sastava ratnih drugova, ali uzeti prvog ljepuškastog oficirčića, koji još ne zna što je to bitka i rat! Uzeti sebi balavca zato što taj čita knjige, umije lijepo brbljati s gospođicama i dodvoravati se utjecajnim ljudima - tu generalovu logiku Iago nije mogao razumjeti. Stoga je imenovanje Cassija za nj bio takav udar, uvreda, poniženje, sramoćenje, nezahvalnost koje mu nije mogao oprostiti. Najuvredljivije je to što o njegovom imenovanju čak nije bilo ni govora, nikome to nije ni na pamet palo. Ali ono što je potpuno dotuklo Iaga jest to što su najintimnije stvari srca, ljubav prema Desdemoni i njena otmica, bile skrivene od njega a povjerene Cassiju.

Nije čudo onda što je u posljednje vrijeme, otkad je Cassio imenovan za ađutanta, Iago od jada pio i bančio. Možda se u vrijeme tih terevenki i sreo te se sprijateljio s Rodrigom. Najomiljenija tema duševnih razgovora sa svojim novim prijateljem bila su, s jedne strane Rodrigova maštanja da otme Desdemonu, što će mu udesiti Iago,

263


a s druge - Iagove žalbe na generalovu nepravednost prema njemu. Da bi ublažio gnjev i dao mu hrane, smišljao je i prisjećao se svega - i svojih ranijih zasluga, i negdanje Othellove nezahvalnosti, kojoj ranije nije davao značaja, ali koja mu sad izgleda nedopustiva. Prisjetio se i pukovske spletke o Emiliji.

Stvar je u tome što su Iagu, dok je bio blizak s Othellom, zavidjeli mnogi. Da bi olakšali duši, oni su prebirali i smišljali sve moguće razloge koji bi objasnili Iagovu bliskost generalu. Pronijeli su glasinu da je između Othella i Emilije nešto bilo a da ima i sada. Naravno, potrudili su se da spletka stigne do Iaga. Ali on tada nije na to obratio dužnu pažnju: prvo zato što se on ne brine odveć o Emiliji i sam je vara, a drugo zato što ništa posebno ne osjeća prema njoj. Dopadala mu se njezina punačkost, dobra je domaćica, zna pjevati i svirati na lutnji, vesela je, možda i s nekim mirazom iz dobre trgovačke porodice i za to vrijeme dobro odgojena. Da je u nje i bilo u to vrijeme nešto s generalom (a on je tada znao da nije bilo ništa) on se ne bi mnogo žalostio.

Ali sad, poslije surove uvrede, sjetio se on te spletke o Emiliji. On je htio, bilo mu je potrebno da je ta veza između generala i njegove žene postojala. To mu daje pravo da ga još više mrzi i još se jače sveti. Sad Iago hoće da vjeruje u tu spletku, mada zna da je to, u stvari, laž. Emilija je dobra prema Othellu. On je divan, dobar, osamljen, nekućevan, u stanu nema ženske ruke i stoga domaćica navrati da napravi malo reda u generalovom momačkom domu. Iago to zna. Često bi je on sretao kod Othella i nije tome pripisivao značaj, ali sad je i to upisao u grijeh Othellu. Jednom riječju, Iago je tako sebe zaludio da je povjerovao i u ono čega nije bilo. To je zločincu davalo povoda da još više mrzi, dokazuje laž, okrivljuje nevinog Othella i raspaljuje protiv njega unutarnji bijes i gorčinu.

Eto u kakvim je uslovima Iago doznao za nevjerovatnu, neočekivanu, nepojamnu za njega, gotovu činjenicu Desdemonine otmice. On nije vjerovao očima kad je, došavši u generalov stan, ugledao ljepoticu kao upisanu, koja samo što se ne grli s crnom nakazom i vragom, kakav mu je sad izgledao Maur. Udar je bio tako snažan da mu je na tren zatro svijest. Kad su mu objasnili kako su ljubavnici u režiji Cassija vješto prevarili i obmanuli čak i njega, bliskog čovjeka, i kad je začuo vesele glasove koji mu se smiju, on je pobjegao da ne bi pokazao mržnju što je sa svom žestinom u njemu uzavrila.

Otmica Desdemone nije ga samo uvrijedila nego i dovela u krajnje glup položaj pred Rodrigom. Jer on se, pelješeći ga, sve vrijeme zaklinjao da će mu isprositi ljepoticu i ukrasti je iz kuće, ako njezin otac ne da suglasnost. I odjednom sad, takva javna uvreda. Čak je i naivčina Rodrigo shvatio da ga je Iago obmanjivao. On je čak posumnjao da je poručnik blizak generalu; prestao je da vjeruje u njegovo prijateljstvo. Ukratko, njihov odnos se pokvario istog trena. Rodrigo se razbjesnio - tupoglavo, tvrdoglavo, djetinjasto, blesavo. On je čak zaboravio da ga je Iago nekad izbavio iz šaka pijanih nasilnika koji su ga tukli.

Otmica i Othellovo vjenčanje bili su lijepi, zato su i potpuno uspjeli. Sve se odigralo vrlo jednostavno i spretno. Davno prije tog dana, Cassio se spetljao sjednom od sobarica Brabantijevog doma. On bi je često izmamio na viđenje, odvozio u gondoli sa sporednog ulaza i zatim dovozio nazad. Za te ljubavne pohode Cassio je platio dobre pare Brabantijevim slugama. Za večeras je bio zakazan redovan sastanak, ali umjesto sobarice izašla je Desdemona i nestala zanavijek. Oni su i ranije izvodili taj manevar kad je trebalo namamiti Desdemonu na sastanak s Othellom.

264


Ne treba zaboraviti da Desdemona uopšte nije onakva kakvom je obično igraju na sceni. Tamo od nje prave smjemu i uplašenu Ofeliju. Ali Desdemona nikako nije Ofelija. Ona je odlučna, smjela. Ona neće običan brak po Domostroju.64 Ona hoće carevića iz bajke.

Uostalom, o njoj će se pričati u svoje vrijeme. Dovoljno je rečeno kako bi bilo jasno da je ona pristala na smjelu i riskantnu otmicu.

Kad je Iago saznao što se desilo, odlučio je da ne ustukne. On je vjerovao da sve još nije izgubljeno i da, podigne li skandal u cijelom gradu, Othello neće dobro proći i ko zna, možda će i raskinuti brak po nalogu odozgo.

Po svoj je prilici on u pravu. Tako bi se vjerovatno i zbilo, da se svadba nije podudarila s ratom. Othello je bio odveć potreban državi da bi ona, u lako kritičnom momentu, potegla da razvrgne brak... Važno je bilo ne gubiti vrijeme. U trenucima kad treba djelovati, Iago stiče sotonsku energiju. On dospijeva svuda.

Smirivši se, Iago se vratio mladencima, čestitao im, smijao se s njima, psovao sebe kao budalu; čak je naveo Desdemonu da povjeruje da se iz ljubomore prema obožavanom generalu ponio tako glupo u prvom trenu izvješća o otmici i svadbi. Poslije toga je Iago odjurio Rodrigu...

Vjuncov (Rodrigo) pokazao se prilagodljiviji od Govorkova. On je odmah, i čak sa zadovoljstvom, degradirao svog junaka u prostog trgovca, tim prije što nije mogao Torcovu navesti ni jednu crtu koja bi svjedočila o njegovu visokom porijeklu. Ma kako bio glup aristokrat, ispoljiće barem neki trag svog razmaženog i profinjenog društva u kome se kreće. A u pogledu Rodriga osim pijanki, tuča i uličnih skandala ništa se drugo ne da izvući iz komada. Vjuncov ne samo da je pošao linijom koju je naznačio Torcov, nego mu je i sam uspješno pomagao u maštanju o svagdanjem životu naivca. Taj život se u njihovim maštanjima približno sklopio u ovakvu svagdanju sliku:

- Ko je Rodrigo? - veli Torcov. - Po mome mišljenju, on je sin vrlo bogatih roditelja. Oni su veleposjednici koji svoje seljačke proizvode izvoze u Veneciju. Tamo ih mijenjaju za baršun i druge raskošne predmete. Brodovi odvoze taj teret u inostranstvo, između ostalog i u Rusiju, koja za njih plaća ogroman novac.

Ali Rodrigovi roditelji su umrli. Kako on da se ponese s tako velikim poslom! On je sposoban samo potrošiti bogatstva svoga oca. Zahvaljujući tom bogatstvu njegov otac i on su imali pristupa u aristokratsku sredinu. Sam Rodrigo, priprost, vječno je bančio i mlade Venecijance, koji su vodili isto tako lakomislen život kao i on, snabdijevao novcem (naravno, bez vraćanja). Odakle mu? Zasad, po dobro uvedenom redu, zahvaljujući starim vjernim slugama i upravnicima, posao ide po inerciji. Ali, naravno, neće tako dugo!

Za nesreću, jednog jutra ploveći kanalom poslije terevenke Rodrigo ugleda, da li san ili priviđenje, kako mlađahna ljepotica Desdemona sjeda pred kućom svoga oca u gondolu na putu za crkvu, zajedno sa svojom dadiljom ili drugom postarijom ženom, koja vodi domaćinstvo Brabantija. On je zanijemio, zaustavio gondolu i, podbuo od pijanke, dugo gledao ljepoticu. To je privuklo pažnju dadilje i ona je požurila da preko Desdemonina lica prebaci veo. Rodrigo je dugo plovio za gondolom ljepotice i ušao za njom i u crkvu. Zbog proživljenog uzbuđenja prošla ga je mamurnost. Zadržala se još poprilična nesigurnost u hodu. Rodrigo se nije molio, sve vrijeme je promatrao Desdemonu. Dadilja je na svaki način gledala da je zakloni. Ali samoj djevojci se dopala ta zgoda. Ne zato što bi joj Rodrigo bio po ukusu, nego naprosto zato što je dosadno sjediti kod kuće i u crkvi, zato što bi se rado našalila. Prispjeo je usred mise i sam Brabantio. Našao je svoju čeljad i sjeo pored njih. Dadilja mu je nešto šapnula,

64 Domostroj, djelo iz 16. vijeka koje propisima uređuje život u kući i društvu Rusije (prim.prev.).

265


pokazujući na Rodriga. Brabantio je strogo pogledao put njega. Ali to nimalo nije zbunilo bezobraznika kakav je Rodrigo. Sjedajući u gondolu, Desdemona je zatekla cvijeće razbacano po cijelom dnu gondole. Zbog toga je dobio svoju porciju gondolijer, koji je brbljao s drugim gondolijerom, unijesto da čuva gondolu. Brabantio je naredio da se sve cvijeće pobaca u vodu, kćer je smjestio pored sebe i otpremio je s dadiljom kući. Ali iza prvog ugla vrebao je Rodrigo. On je plovio ispred i za sve vrijeme puta bacao u vodu cvijeće, zastirući, tako reći, ljepotičin put cvijećem koje je pokupio od svih prodavačica što su se u vrijeme mise skupile pred crkvom. Takav uspjeh i Rodrigova rasipnost svidjeli su se mladoj ljepotici. Zašto? Zato što je to veselo, što laska sujeti, zato što ljuti dadilju.

Već od prvog susreta Rodrigo je izgubio glavu. On je mislio samo na Desdemonu. Udešavao je serenade pod njezinim prozorima. Noću bi doplovio i presjedio cijelu noć pod njezinim prozorima u gondoli, nadajući se da će ona proviriti. Jedanput ili dvaput to se i desilo. Ona mu se osmjehnula iz dosade, šale radi ili koketiranja. A on je, naivan kakav je bio, shvatio to kao pobjedu i u znak zahvalnosti nije znao što mu je činiti. Počeo je pisati stihove, podmićivao je poslugu da svoje rimovane izjave ljubavi dostavi ljepotici. Uzimali su mu lijepe novce, ali niko nije mogao reći da li su stihovi stizali na adresu. Naposljetku, po Brabantijevu nalogu Brabantijev brat je otišao nasrtljivom obožavatelju i upozorio ga da će, ne prestane li proganjati Desdemonu, on preduzeti mjere. Proganjanje se nije prekinulo. Morali su pribjeći drugim mjerama. Poslali su sluge da potjeraju neželjenog obožavatelja. Sluge se nisu šalile: zasipale su ga narančinim korama, splačinama i svakojakom gadošću. Rodrigo je strpljivo podnosio i te progone. Ali jednom je uvrebao Desdemonu u mračnom kanalu, stigao njezinu gondolu i ploveći mimo nje dobacio joj u gondolu buket i madrigal vlastite proizvodnje. Ali, o, užasa! Desdemona je i ne pogledavši ga svojeručno izbacila u vodu i buket i madrigal i, okrećući se ljutito, sama pokrila lice velom. Rodrigo je bio dotučen. Nije znao što da poduzme.

Da se osveti surovoj ljepotici nije znao smisliti ništa bolje nego da bez sna banči cijelu nedjelju. Odmazde radi ukrasio bi svoju gondolu skupocjenim tkaninama, cvijećem i lampionima, posjeo cijeli buket ljepotica lakog ponašanja i uz vesele pjesme i grohot plovio bi pored Brabantijevog doma ili putem svakodnevnih Desdemoninih izlazaka po Canalu Orande. Došavši sebi, Rodrigo bi ponovo padao u očaj i tužan, satima sjedio u gondoli pred kućom svoje ljepotice, dok ne pošalju sluge da ga potjeraju.

Tako je to išlo do pojave Othella. On je bio u masi kad ga je Desdemona prvi put srela. S Othellovim pobjedničkim povratkom u Veneciju, došli su u modu vojnici. Pobjednici Turaka, sad su oni postali pobjednici ženskih srdaca. Rodrigo je i sam sanjao da postane vojno lice. U noćnim terevenkama vojnici su postali omiljeno društvo kurtizana. Za vrijeme tih noćnih orgija Rodrigo je plaćao sve izdatke. To ga je približilo svim oficirima i tu je susreo Iaga. Najednom od takvih pirova pijani oficiri umalo nisu prebili Rodriga, ali se za nj srčano zauzeo Iago. Rodrigo mu je bio vrlo zahvalan, htio ga je darežljivo nagraditi, ali ga je ovaj uvjerio da je tako postupio samo iz prijateljstva i simpatija prema njemu. Tako je počelo njihovo druženje.

Za to vrijeme, ljubavna priča Othella s Desdemonom sve se jače razvijala. Cassio, koji je bio posrednik u ljubavi Othella i Desdemone, znao je za Rodrigovu ljubav. Upoznao ga je takođe na nekoj noćnoj veselici. Cassio je odlično shvatao prostodušnost Rodrigovu. Ali pošto je znao odnose Othella i Desdemone, bile su mu smiješne Rodrigove nade na uzajamnost i stoga se uvijek šalio dražeći naivnog Rodriga, dopuštajući sebi svakojake šale: uvjeravao ga je da će Desdemona šetati tu i tu, ili da mu je zakazala sastanak na tom i tom mjestu i Rodrigo bi satima sjedio uzalud očekujući ljepoticu. Ponižen i uvrijeđen, on bi jurio Iagu, koji bi ga uzimao u zaštitu i kleo se da će ga osvetiti i, na koncu konaca, udesiti njegovu svadbu zato što

266


ne vjeruje ni u kakve veze s cmim vragom. To je nagonilo Rodriga da se zakači za Iaga i da ga sve više obasipa novcem.

"... Kad je Rodrigo saznao za brak Othella i Desdemone, jadni naivko je u početku zaplakao kao dijete, a onda svim nepristojnim riječima ispsovao prijatelja i odlučio s njim prekinuti poznanstvo. Nesretni Iago morao je uložiti dosta napora da ga uvjeri pomoći mu napraviti skandal u cijelom gradu, eda bi postigao razvod ili poništenje braka. Mi zatičemo prijatelje u trenutku kad Iago skoro na silu smješta Rodriga u gondolu (raskošnu, kakva priliči bogatašu) i vozi ga Brabantijevu domu..."

267


IVProvjera prijeđenog gradiva i rezime

- Gdje se dešava radnja? - pitao je Arkadije Nikolajevič.- U Veneciji.- Kada?- U XVI stoljeću. Godinu ne znamo, još nismo razgovarali sa scenografom.- U koje doba godine?- Kasna jesen.- Zašto ste izabrali to vrijeme?- Da bi bilo neugodnije ustajati u hladnu noć i ići u potjeru.- Koje je doba noći?- Oko ponoći.- Što ste radili u to vrijeme?- Spavali.- Ko Vas je probudio?- Petrušin, - pokazao je jednog od saradnika.- Zašto baš on?- Zato što je Ivan Platonovič Petrušinu namijenio ulogu vratara.- Što ste pomislili kad ste došli sebi poslije buđenja?- Da se dogodilo nešto naopako i da ću morati nekamo ići, jer ja sam gondolijer.- Što je bilo zatim?- Počeo sam se brzo oblačiti.- Što ste odjenuli na se?- Triko, hlače, prsluk, pojas, beretku, tople papuče. Pripremio sam fenjer, uzeo plašt, donio

vesla.- Gdje ih držite?- Iza trijema - u hodniku na konzolama, pričvršćenim uza zid.- A gdje Vi živite?- U suterenu, ispod nivoa vode.- Je li vlažno?- Da, vlažno i hladno.- Očigledno Vas Brabantio ne mazi?- A što ja mogu očekivati? Ja sam samo gondolijer.- Što su Vaše obaveze?

269


- Održavati gondolu u redu i sve što uz nju ide. Ima toga dosta. Bogati jastuci za sjedenje i ležanje; ima ih mnogo i svih vrsta: paradni, poluparadni i svakodnevni. Tu su i zlatom vezeni raskošni baldahini. Tu su i paradna vesla i ostve inkrustirane. Fenjeri za običnu plovidbu i mnogo malih fenjera za "grande serenata".

- I što je bilo kasnije?- Začudila me je strka u kući. Neko je rekao da je požar, drugi - da napada neprijatelj. U trijemu

je grupa ljudi osluškivala što se dešava napolju. Neko je tamo očajnički vikao. Nismo se usudili otvoriti prozore u suterenu, pa smo pojurili gore u dvoranu. Tamo smo otvorili prozore i, ko je mogao, provirivao je napolje. Tu sam i saznao za otmicu.

- Kako ste Vi to primili?- Bio sam užasno bijesan. Jer ja sam zaljubljen u gazdinu gospođicu. Ja je vozim u šetnje i u

crkvu, i vrlo sam ponosan jer nas svi gledaju i uživaju u njezinoj ljepoti. Zbog nje sam čak i ja poznat u Veneciji! Ja uvijek kao slučajno zaboravim cvijetak i sretan sam kad ga ona nađe i uzme. A ako ga dodirne i ostavi u gondoli, ja ga podignem, poljubim i ostavim za uspomenu.

- Zar su grubi gondolijeri tako osjećajni i sentimentalni?- Samo s Desdemonom, jer ona nam je ponos i ljubav. Taj motiv mi je vrlo dragocjen jer

raspaljuje energiju za potjeru, radi spasenja njezine časti.- A što ste dalje radili?- Sjurio sam dolje. Vratnice su već bile otvorene, nosili su oružje, a u trijemu i po svim

hodnicima ljudi su se na brzinu oblačili u pancire i oklope. I ja sam navukao neki oklop, za slučaj da dođe do bitke. Onda sam pokupio sve i čekao u gondoli, na svom mjestu, daljnje naredbe.

- S kim ste pripremali ulogu?- S Proskurovom, a provjerio je sve Ivan Platonovič.- Dobro, bravo. Prihvatam sve bez popravki.I to je običan saradnik - pomislio sam za sebe. - A mi?! Koliko još moramo raditi!Poštoje saslušao sve što su saradnici bili pripremili, Arkadije Nikolajevič je rekao:- Sve je logično i dosljedno. Ja zasad prihvatam vašu pripremu i čini mi se da znam što biste vi

željeli - rekao je i pozvao nas, te smo zajedno s njim pošli na scenu saradnicima, da nam tamo svima pokaže mizanscenu prve slike koju smo svi već utvrdili.

Ispostavilo se da je Toreov za sve vrijeme dok smo mi radili prve etide bilježio ono što je ponajbolje izražavalo uzbunu, potjeru, raspoloženje neophodno za tu scenu i likove koji su se sami nagovijestili. Sad nam je pokazao svoju mizanscenu, primijenio na komad sve što je zapazio u našim elidama. Rekao nam je pritom da su mizanscena koju predlaže, prelasci i mjesta radnje, ponikli od nas i saradnika i da su vrlo bliski, srodni našoj prirodi.

Zapisao sam njegovu mizanscenu. Evo je:"Iago i Rodrigo plove u gondoli. Na pramcu gondole gondolijer..." Slika počinje tako što

čujemo žestoku raspravu dva prigužena glasa lijevo (od gledaoca) i pljuskanje vesla (ni za vrijeme ni u skladu s tekstom). Gondolijer se pomalja slijeva.

Prvih osam redova kazuju se vrlo plahovito dok gondola plovi ka pristaništu Brabantijeva doma.

270


Pauza poslije Iagovih riječi: "Ako sam ikad i sanjao to.." Iago opominje da prilaze mjestu, ušutkuje ih. Pauza. Pristaju. Gondolijer silazi, zvecka lancima. Iago ga pre-kida, zaustavlja. Odigrati pauzu dokraja. Osmatraju - niko ih ne gleda s prozora. Odmah se vraćaju žučnom, nervoznom razgovoru, kao prije pauze, prigušenim glasovima. Iago brine da ne govore glasno. Iago se, prema mogućnosti, skriva da ga ne bi ugledali s prozora.

Iago govori svoj tekst: "Prezri me ako nije istina.." ne zato da pokaže svoju ozlojeđenost i temperament, kako se to obično radi. On se žesti i ljuti, trudeći se da što izrazitije naslika svoju mržnju prema Othellu zato da bi postigao svoj najbliži, jednostavni zadatak: nagnati Rodriga da viče i podigne paniku.

Rodrigo se malo udaljio... i već napola okrenuo Iagu licem. Iago je odlučno ustao, povukao za ruku Rodriga da bi ga podigao. Pružio mu veslo da njime lupa o gondolu a sam je požurio sakriti se pod lukove doma..

Rodrigovim riječima: "Brabantio, Brabantio! Gospodine!" - počinje scena uzbune. Razigrati je u potpunosti, bez žurbe, da opravdate i povjerujete u to da ste digli na noge cio uspavani dom. To nije tako lako. Ne bojte se ponoviti tekst nekoliko puta. Proslojte (radi produženja scene) riječi teksta pauzama udara: Rodrigo veslom o gondolu i lancem o kljun gondole. Tu zveku lancima podiže i gondolijer po Iagovu nalogu. Sam Iago pod kolonadom ulaza lupa alkom, zvekirom, koji su se nekad upotrebljavali umjesto zvona...

Scena buđenja Brabantijeva doma:a) glasovi daleko iza scene; na drugom katu otškrinut je prozor;b) uz prozorsko staklo priljubljeno nečije lice - sluge; pokušavaju da vide što se zbiva;c) na drugom prozoru žensko lice (Desdemonina dadilja), sanjiva, u noćnoj košulji;d) treći prozor otvara Brabantio. U međuvremenu, između ovih pojava, iza scene se pojačava

buka probuđenih ukućana...Dok se odvija ova scena, postupno se svi prozori načičkaju narodom. Svi su bunovni,

poluobučeni. Noćna scena uzbune.Fizički zadatak za učesnike masovke: veoma obazrivo osmotriti i shvatiti razloge buke.Fizički zadatak za Rodriga, Iaga i gondolijera: dići jaku buku, uplašiti, da bi obratili na sebe

pažnju...Tako se prva scena-pauza masovke odigra do pojave Brabantija.Druga - poslije riječi:Brabantio: Ne, a ko ste Vi? Rodrigo: Ja... Rodrigo.Pauza. Masovka: opšta ozlojeđenost.Pošto je već bilo govora o Rodrigovu proganjanju Desdemone, pošto se već zna da su tog istog

Rodriga zasipali narančinim korama i kojekakvim drugim otpacima, opšte negodovanje je razumljivo. U stvari, kakav bezobrazluk, usred noći buditi kuću samo zato što se danguba naljoskala! Svako kao da veli: "Vidi dripca, vidi nitkova! Što da se radi s njim?"

Brabantio ga grdi, a drugi su svi shvatili da je galama ni za što. Mnogi su već otišli s prozora, prorijedila se masovka a neki prozori su već ponovo zatvoreni. Otišli su na spavanje. To još više uzbuđuje Rodriga i Iaga...

271


Sluge koje su ostale na prozorima psuju Rodriga. Govore svi uglas. Još koji tren i svi će se povući.

Rodrigo bi da eksplodira, jer je već i Brabantio napola zatvorio prozor. Ali Brabantio, prije no što će zatvoriti prozor dokraja, izgovori svoju repliku koja počinje:

"Ali budi siguran da će moj utjecaj..." Možete samo zamisliti nervozu, tempo i ritam igre Rodriga i Iaga, koji se svom snagom trude zadržati Brabantija.

Iagova replika (Dođavola, gospodine! itd..). Iago mora naći neko ekstravagantno prilagođenje da bi nesporazum priveo kraju. Iago brižljivo natuče kapu da ga ne bi prepoznali. Svi koji gledaju kroz prozore i dvoje-troje od onih koji su se vratili na prozore (saradnici), naginju se, ne bi li vidjeli neznanca pod kolonadom...

Poslije riječi: "A Vi ste gospodine - senator! " - mala pauza saradnika. Ogorčeni drskošću dosjetke, brane Brabantija, ali ovaj ih istog trena prekine svojom replikom.

Rodrigo uz tekst: "Ja odgovaram za sve! ".. neobično žurno, ali razgovijetno, izloži sve što se dešavalo te noći. On to ne čini zato da bi gledalac bolje shvatio fabulu komada, nego da bi što strašnije i u što skandaloznijem obliku opisao Brabantiju sliku otmice i tako potaknuo oca da djeluje energično. On se stara da svadbi da ton lopovske otmice; gdje god može zgusne boje, na drugom mjestu ironizira, ukratko, trudi se da najslikovitije ispuni zadatak koji je sebi postavio: Podići cio grad na noge i, dok još nije kasno, rastaviti Desdemonu od Maura...

Poslije riječi: "Mene tad predajte pravdi" - velika pauza nedoumice. Ta pauza je psihološki neophodna. U dušama tih ljudi odvija se strašan unutarnji rad. Za Brabantija, dadilju i sve domaće, Desdemona je još dijete. Poznato je da ukućani uvijek previde vrijeme kad djevojčica postane zrela djevojka. Da bi proživjeli, zamislili Desdemonu kao ženu, ali ne ženu nekog venecijanskog granda nego prljavog, crnog Maura; da bi shvatili, ocijenili sav užas gubitka i opustjelog doma, da bi privikli na to da je ona, najdraža ocu i dadilji, otišla, da bi uravnotežili sve te nove užase koji su zapljusnuli dušu i našli za dalje modus vivendi- nužno je vrijeme. Zlo i naopakoako tumači uloga Brabantija, dadilje i bliskih slugu preskoče taj moment žureći dramatičnoj sceni.

Opisana pauza je onaj prijelaz, ona stepenica koja će dovesti tumače dramskoj sceni, ako oni logički, postupno prožive u sebi, to jest, ugledaju unutarnjim vidom Desdemonu u naručju vraga, opustjelu sobu djevojčice, utisak o skandalu u cijelom gradu, sramotu koja je zadesila njihovu porodicu; ako Brabantio može doživjeti sebe kompromitovanog pred duždem i svim senatorima, valjalo bi da zamisli sve slike koje mogu uzbuditi čovjeka i oca... Što se tiče dadilje, njoj možda slijedi kazna izgona, a možda i sud.

Zadatak glumaca je da se sjete, shvate i odrede što im je činiti u takvom trenutku, da bi našli ravnotežu i nastavili živjeti dalje, kad bi se to što opisuje komad desilo njima, to jest, živim ljudima a ne naprosto liku, ulozi, dok je još samo mrtva shema, apstraktna čovjekova ideja. Drugim riječima, neka glumac ne zaboravlja, a pogotovo u dramskoj sceni, da je potrebno živjeti u ime svog vlastilog bića, a ne u ime uloge uzeti samo njezine dalje okolnosti. Na taj način, zadatak se svodi na sljedeće: neka mi glumac iskreno odgovori što će on fizički raditi, to jest, kako će postupati (nikako ne proživljavati, Bože sačuvaj, da u to vrijeme mislite o osjećanju) u okolnostima koje je zadao pjesnik, reditelj, scenograf, sam glumac u svojoj mašti, elektrotehničar i svi drugi..? Kad fizičke radnje jasno odredi, glumcu samo ostaje da ih fizički ostvari. (Pazite, ja kažem - fizički ostvari, a ne proživi, zato što će se uz pravilnu fizičku radnju proživljavanje roditi samo po sebi. Kad biste pošli obratnim putem, počeli mislili o osjećanju i cijediti ga iz sebe, odmah bi došlo do deformacije zbog nasilja, proživljavanje bi se pretvorilo u "glumačko" a radnja izrodila u izvještačenost.)

272


... Zadržaću se još na toj važnoj pauzi i dati mali poticaj, nagovještaj onoga što bi u tim trenucima čovjek radio.65

1. trudi se da shvati i da iz onoga koji je donio tu strašnu vijest izvuče sve što može;2. u sljedećem trenu, kad se ovaj približava onom najgorem, žuri da ga zaustavi, kao da

uključuje sve zaštitnike ne bi li odagnao nadolazeću nevolju;3. traži pomoć drugih ljudi: čas očima sondira njihovu dušu da bi shvatio kako se oni odnose

prema toj novosti, primaju li je i vjeruju li u nju, čas gleda molećivo, kao da prosi da ga uvjere u besmislenost i neosnovanost takve vijesti;

4. zatim se okreće put Desdemonine sobe i pokušava da je zamisli opustjelu; brzinom munje protrči po cijeloj kući, zamšilja novi život i traži u njemu smisao i novi cilj; a zatim prelijeće nekud tamo, u nekakvu sobu koja mu se pričinja kao prljava jazbina, i vidi nevinost obeščašćenu tim crnim, prljavim vragom, kojega mašta u tom trenu ne slika kao čovjeka, nego kao zvijer i majmuna. S tim se pomiriti ne može i odatle jedini izlaz - brzo, najbrže što se može, po svaku cijenu - spasavati! Poslije svega logično proživljenog, Brabantijev vapaj: "Vatru, svijeće, zovite sluge!" i drugo... mora se probiti sam od sebe.

Poslije riječi: "Svjetla, svjetla mi dajte!" - počinje pauza uzbune. Ne zaboravite da je uzbuna u kući, da su zvuci prigušeni, zato uz taj ton može da govori Iago.

Iago izgovara monolog: "Sad zbogom! Udaljit se moram..." u velikoj žurbi. Nevolja je ako ga ovdje zateknu, jer će se otkriti cijela njegova intriga.

Što čini čovjek kad zadihan daje posljednje uputstvo? On neobično izražajno, jasno, slikovito i ne žureći slika sliku. Važno je da on to radi ne sjeckajući i relativno neužurbano, mada mu sva nutrina trepti i teži akciji što je moguće brže. Ali on uzdržava svoju nervozu i trudi se da bude što uravnoteženiji i razumljiviji. Zašto? Pa zato što shvata da nema vremena ponoviti objašnjenja.

I upozoravam glumca da djela u svoje vlastito ime i obavlja pritom najelementarniji ljudski zadatak, koji se sastoji u tome da jasno predoči daljnje radnje i precizno se dogovori o njima.

Scena-pauza: skupljanje čeljadi. Na posljednje Iagove riječi, kad je publici ekspozicija već jasna, u prozorima doma počinje nervozno protrčavati svjetlo noćnih svjetiljki i fenjera. Ta nervozna svjetlucanja, ako se dobro isprobaju, stvaraju veliki nemir. Istodobno dolje, kod svečanog ulaza, s treskom se otvara željezna reza, škripi ključaonica, pište metalne šarke dok se otvara kapija. Odatle izlazi vratar s fenjerom, a pojavljuju se i razne sluge. Oni istrčavaju ispod kolonade, usput odijevaju hlače, prsluke, na brzinu se sapinju; jedni jure desno, drugi lijevo, onda se vraćaju i jedni drugima objašnjavaju nešto nejasno, te se snova rastrče. (U stvari, ti saradnici odlaze opet u kuću, oblače tamo neke šljemove, a možda i pancire i oklope, i tako preobraženi pojavljuju se ponovo na ta ista vrata, a da ih publika nije prepoznala.)

Za to vrijeme na kapiji se pojavljuju ljudi koji se u hodu oblače. Iznose helebarde, mačeve, oružje, ulaze u gondole vezane uz kuću (ne u Rodrigovu gondolu), slažu u njih sve što su donijeli, ponovo otrče i ponovo se vraćaju s teretom, nastavljajući, kad je to moguće da dovrše, dotjerivanje i oblačenje.

Treća grupa saradnika vidi se gore. Otvorili su prozore, očigledno se oblače, istodobno nešto viču dolje, postavljaju neka pitanja ili daju uputstva; zbog opšte galame ne čuju jedan drugog, pripituju, viču, ljute se, uzbuđuju, svađaju. Izletjela je pod kolonadu dadilja koja, glasna i ratoborna, panično trčkara. S njom je neka žena

65 Misli na Brabantija.

273


u istom stanju, najvjerovatnije sobarica. Gore na prozoru cmizdri neka žena, gledajući što se dešava dolje. Možda je to žena jednog od onih koji odlaze, - ko zna hoće li joj se muž vratiti - jer predstoji okršaj...

Poslije riječi: "Nesretnica! Veliš da je s Maurom?" - Brabantio je izašao naoružan mačem. Poslovno raspituje Rodriga, koji pristaje uz pristan da bi ukrcao Brabantija i komanduje nastupom...

Poslije riječi: "Jedni ovamo, onamo - drugi" - pauza. Brabantio naređuje:"Jedni - ovamo", pokazuje niz kanal, kuda treba da otplovi gondola, lijevo od gledalaca, za

kulise. "Onamo - drugi" - pokazuje na ulicu koja iza Brabantijeve kuće odlazi ulijevo.Odvezuju se lanci gondole i zveče.Poslije riječi: "Pošaljite brzo po dobru stražu i pratite me!" - Brabantio brzo prilazi jednom od

sluga koji sjedi u gondoli i govori mu nešto. Ovaj hitro iskoči i odjuri ulicom koja vodi udesno, duž Brabantijeve kuće.

Na riječi: "Pa, vozi (umjesto: "Pa vodi"), vozi brže" - Brabantio sjeda u gondoli pored Rodriga...

"Uzmite oružje" - vojnici u gondoli biraju i podižu oružje, koplja i helebarde.Na tekst: "Pozovite dežurnu patrolu, brže!" - sobarica uz dadilju, otrči u ulicu desno.Poslije cijelog teksta, na samom kraju, uz riječi: "Za ovaj trud nagradiću te ja" - Rodrigova

gondola se otiskuje s Brabantijem a druga, prepuna vojnika, otiskuje se za njom.

.. .. 19.. g.

-Prva slika Othella dovoljno je pripremljena da je sad potrebno igrati je i igrati, sve više se uživljavati u već provjeren život čovječjeg duha i tijela uloge. Prilikom tih ponavljanja vi ćete sve više i više unositi u ulogu svog vlastitog života, svoje prirode.

Ali nas ne interesuje sama igra. Izabrali smo Othella da bismo proučili metode i tehnike rada na ulozi. Stoga ćemo se sad, kad smo završili s pokusima na prvoj slici, potruditi da spoznamo samu metodu i njezin princip, na osnovi koje se stvarala scena "uzbune i potjere". Ili, drugačije rečeno, prijeći ćemo na teoriju da bismo njome učvrstili to što smo uradili u praksi.

Sjetite se, - počeli smo tako što sam vam oduzeo primjerke tragedije uz obećanje da, dok ne bude vrijeme, nećete otvoriti knjige.

Ipak, na moje čudenje, pokazalo se da se bez nje ne možete ni sjetiti sadržaja Othella, niti ga razgovijetno ispričati. Pa nešto je ipak od komada moralo ostati u vama, bez obzira na pogrešno prvo poznanstvo s njim. I odista, u vašem sjećanju, kao oaze u pustinji, razbacane svjetlosne pjege sjećanja na razna mjesta iz Othella usjekle su se, manje ili više izrazito, i ja sam se postarao da ih zapazim i još jače fiksiram.

Poslije toga smo pročitali cijeli komad da biste osvježili utiske. To čitanje nije stvorilo nove pjege sjećanja, ali je pojasnilo opštu liniju tragedije. Sjetili ste se činjenica a zatim i radnje, u njihovom logičnom i postupnom redu. Zapisali ste ih, poslije čega ste vrlo pristojno ispričali sadržaj Othella, a zatim odigrali prvu sliku komada po činjenicama i fizičkim radnjama. Ali u vašoj igri nije bilo istine i stvaranje istine pokazalo se kao najteži od svih obavljenih poslova.

Posebnu pažnju i trud zahtijevale su najjednostavnije radnje koje ponajbolje znate iz života: hodati, gledati, slušati i drugo. Obavljali ste ih bolje od svakog profesionalca,

274


ali ljudski ostvariti ih - niste mogli. Morali ste ponovo izučavati to što tako dobro znate iz realnog života. Kako je to težak rad! Ali, na koncu konca, uspjeli smo ga savladati, dovesti ga do nepatvorene istine, u početku samo tu i tamo, a zatim i duž cijele linije. Kada veliku istinu niste postizali odmah, onda su uskakale male a od njih se stvarale i krupnije. Zajedno s istinom pojavila se i njezina nerazdvojiva suputnica - vjera u istinitost obavljenih fizičkih radnji i cijelog života ljudskog tijela uloge. Tako je bila stvorena jedna od dvije ljudske prirode ličnosti koje tumačite na pozornici. Zbog čestog ponavljanja "života ljudskog tijela", ona je očvrsla: "teško je postalo uobičajeno, a uobičajeno - lako". Najzad ste ovladali vanjskom, fizičkom stranom uloge i tuđe fizičke radnje, koje vam je naložio autor i reditelj, postale su vaše vlastite. Eto zašto ih s takvim zadovoljstvom ponavljate i uživate u njima.

Nije čudo da su vam vrlo brzo zatrebale riječi, govor i vi ste, nemajući autorski tekst, pribjegli svom vlastitom. Bio vam je potreban ne samo kao pripomoć fizičkoj radnji pri obavljanju vanjskih zadataka, nego i za izražavanje misli i prenošenje unutarnjih proživljavanja koja su se začela u vama. Ta potreba vas je prinudila da se ponovo latite primjerka komada da biste iz njega ispisali misli, a neprimjetno s njima, i osjećanja vaših likova. Na njihov logičan i dosljedan redoslijed navikao sam vas neprimjetno pomoću sugestija, mnogokratnog ponavljanja i utabavanja linije scene, dovodeći teško i tuđe do uobičajenog i lakog, svog vlastitog, i najzad ste savladali cijelu probanu sliku. (...).

Ipak, da li bismo postigli ovakav rezultat da u vama, uporedo sa "životom tijela" uloge, nije narastala i odgovarajuća linija unutarnjeg "života duha"?

Tu se i nevoljno postavlja pitanje: može li prvi da postoji bez drugog i obrnuto, drugi bez prvog?

Pošto su oba života uzeta s jednog te istog izvora, to jest, iz tragedije Othello, oni ne mogu biti tuđi jedan drugom po prirodi. Naprotiv, njihovo srodstvo i sklad postaju obavezni.

Eto, tu zakonitost sam naročito brižljivo istakao, jer se na njoj stvara osnova one psihotehnike koju smo upravo upoznali.

Ta zakonitost za nas ima velik praktičan značaj, jer u slučajevima kad se život uloge ne stvara sam od sebe, intuitivno, valja ga stvarati psihotehničkim putem. Velika je sreća što za taj put postoje praktične, dostupne i na naš posao primjenljive metode. Mi možemo, u slučaju potrebe, lakšim putem života tijela reflektorno (?) izazvati život duha uloge. To je dragocjen doprinos nažoj psihotehnici stvaralaštva. (...)

Sad uporedimo našu metodu s onom kako se to radi u svakom teatru uobičajenog tipa. Tamo čitaju komad, podijele uloge uz upozorenje da na trećoj ili desetoj probi svi ima da znaju uloge napamet. Počinju čitaće probe a onda svi izlaze na pozornicu i glume, čitajući tekst. Redatelj pokazuje mizanscenu, glumci gledaju da je zapamte. Na određenoj probi sklanjaju se tekstovi i svi govore uz pomoć šaptača, dok ne nauče ulogu dokraja. Kad se sve sredi žure se, da ne bi "ugnjavili" i "zabrbljali" uloge, što prije zakazati generalnu probu i objaviti plakate. Dolazi premijera... "uspjeh" i kritike. Poslije njih se interes za komad gasi i ponavljaju ga na zanatski način.

275


Rad na ulozi

RevizorRealno osjećanje života komada i uloge

1936-1937.

.. .. 19.. g.

(...) Arkadije Nikolajevičje opet govorio o psihotehničkoj metodi stvaranja života ljudskog duha uloge preko njezina života ljudskog tijela. Svoje misli je, kao i uvijek, objasnio na slikovitim primjerima.

- Ako ste putovali dobro znate za promjene koje se dešavaju za vrijeme putovanja u duši putnika, ali i izvan njega. Jeste li zapazili da se i sam voz preobražava za vrijeme putovanja, iznutra kao i izvana, zavisno od zemlje kroz koju juri.

Kad vagon polazi, na zimi izgleda nov, blješti. Krov je prekriven snijegom kao čistim stoljnjakom. Ali unutra je tmurno, jer se svjetlost jedva probija kroz zamrzle prozore. Oproštaji, ispraćaji djeluju na dušu. Tužne misli dolaze na pamet. Mislimo o onima koje ostavljamo.

Drmuckanje, udaranje kotača - uspavljuju. Smrkava se. San nas mami.Prolazi dan i noć. Putujete na jug. Napolju se sve preobražava. Snijeg je okopnio. Kroz prozor -

drugi pejzaži. Pada kiša. Ali u vagonu je pretoplo, jer još uvijek lože kao da je zima. Promijenio se sastav putnika: druga narječja, drugi razgovori, drukčiji kostimi.

Samo se kolosijek ne mijenja. On, sve jedan isti, vuče se u nedogled: tako se smjenjuju telegrafski stupovi, miljokazi i semafori.

Poslije dana i noći opet preobražaj. Vagon juri kroz pjeskovite krajeve. Krov, prozori i strane pokriveni su bjelkastom prašinom a okolo sve blista u suncu koje grije kao u proljeće. Zelene se pupoljci, mirižu livade, duša se veseli.

U daljini, na horizontu - siluete brda, planina. Silovito teku potoci, koji su se pretvorili u proljetne rijeke. Prošla je oluja. Slegla se prašina. Priroda osvježena! Čudesan zrak, miomirisi. Pred nama je ljeto, toplo more, odmor.

A kolosijek se i dalje proteže. I neka. Nije u njemu stvar. On je nužan ukoliko se njime može kretati naprijed.

Putnika ne interesuje kolosijek nego sve oko njega ili unutar vagona. Putujući željeznicom dospijevate u sve nova i nova mjesta, stičete uvijek nove utiske. Proživljavate ih, oduševljavaju vas ili rastuže, uzbuđuju i mijenjaju raspoloženje putnika, preobražavaju ga.

Isto to se dešava i na pozornici. Što tamo zamjenjuje kolosijek. Od čega je napravljen? Kako se kretati njime duž cijelog komada?

Na prvi pogled bi se reklo da je najbolje za to koristiti istinska, živa osjećanja. Neka nas ona vode. Ali duhovni materijal je nepostojan. Loše se fiksira. Od njega se ne da napraviti stabilan kolosijek. Potreban je "materijalniji" materijal. Najpogodniji su za to fizički zadaci. Njih obavlja tijelo koje je neuporedivo postojanije od našeg osjećanja.

Pošto je kolosijek napravljen, sjedajte i krenite istraživati nove zemlje, to jest, život komada. Kretaćete se a ne stajati na mjestu i misliti glavom. Djelaćete. Tek tada

277


ćete moći pravilno rasuđivati o životu komada i duboko ga razumjeti. I sve će doći na svoje mjesto.

Neprekidna, kao kolosijek, linija fizičkih radnji spojena određenim čvrstim zadacima kao željezničkim pragovima i zasunima, potrebna nam je kao putniku pruga. Isto tako kao što on željezničkom prugom, kolosijekom, putuje kroz razne zemlje, tako se i glumac pomoću fizičkih radnji kreće kroz komad, kroz njegove date okolnosti, kroz njegova "kad bi" i druge zamisli mašte. Pritom mi, kao i putnik, dospijevamo na svom putu u najrazličitije vanjske uslove, koji u nama stvaraju različila raspoloženja.

U životu komada glumac na pozornici sreće nove ljude - likove drame - partnere po komadu. Oni žive zajednički život što izaziva i odgovarajuća proživljavanja.

Ali ta proživljavanja se ne daju fiksirati! Eto zašto se, u početnom periodu stvaranja, da ne biste zalutali u složenim zavojima komada, valja držati čvrste, jasne linije fizičkih radnji. Same po sebi one nam nisu potrebne nego samo kao siguran put kojim je moguće pouzdano se kretati u životu komada, kao po kolosijeku. (...)

Ali kako naći taj jedini pravi put među mnoštvom pogrešnih? Pred glumcem se, kao na velikom željezničkom čvorištu, pruža bezbroj raznih puteva (proživljavanja, predstavljanja, zanatskog izigravanja, "glumačkih" trikova, saopštenja, samopokazivanja, itd.). Krenete li pravim putem - postići ćete cilj, uputite li se pogrešnim - umjesto u umjetnost zalutali ste u baruštinu glumatanja i izigravanja. (...) Da se to ne bi desilo, idite pouzdanim putem fizičkih zadataka. Pritom ne zaboravite da na ukrštanju dvaju ili više puteva postavite iskusnog, pažljivog i vrlo disciplinovanog "skretničara".

U našem poslu tu važnu ulogu treba povjeriti osjećanju istine. Neka ono trajno usmjerava glumčev rad pravim putem. (...)

U trenutku tragičnog proživljavanja na sceni ponajmanje treba misliti o tragediji i osjećanju, a ponajviše o samim fizičkim radnjama, opravdanim datim okolnostima.

Arkadije Nikolajevič je zašutio. Nastala je pauza. Sred te tišine začulo se gunđanje Govorkova:- Čestitam, znači, dogovorili smo se o putevima saobraćaja u umjetnosti, - mumljao je jedva

čujno.- Što ste rekli? - upitao ga je Torcov.- Ja velim da se pravi umjetnici ne vozikaju u vagonima po zemlji, nego, vidite li, lebde

avionom nad oblacima, - skoro je izdeklamovao sa žarom i patosom Govorkov.- Dopada mi se Vaša usporedba, - rekao je Arkadije Nikolajevič, smješkajući se. -

Porazgovaraćemo potanje o tom na sljedećem času.

.. .. 19... g.

- Znači, tragičaru je potreban avion koji lebdi nad oblcima, a ne vagon koji se kotrlja po zemlji! - obratio se Torcov Govorkovu, ulazeći danas u učionicu.

- Da, avion! - potvrdio je naš tragičar.- Samo, na žalost, prije no što se vine u zrak mora se i on stanovito vrijeme truckati po tvrdoj

pisti aerodroma, - primijetio je Arkadije Nikolajevič. - Stoga, kao što vidite, za lebdenje po nebu nikako ne možete proći bez zemlje. Ona je pilotima isto tako neophodna kao linija fizičkih radnji glumcima, prilikom njihova neprimjetnog prijelaza u oblast uzvišenog.

278


Ili biste Vi, možda, mogli poletjeti pod oblake direktno, po vertikalnoj liniji, bez zaleta po zemlji? Kažu da je mehanika došla do toga, ali naša glumačka tehnika još ne poznaje sredstva kojima bi direktno doprla u oblast podsvijesti. Ako naleti vihor nadahnuća, tad se može naš "stvaralački avion" vinuti pod oblake bez zaleta po zemlji. Nevolja je samo što ti naleti ne zavise od nas i na njima se ne mogu zasnivati pravila. U našoj moći je samo pripremiti osnovu, izgraditi kolosijek, to jest, stvoriti fizičke radnje spojene, učvršćene istinom i vjerom.

Kao što vidite i u našoj oblasti, da biste uzletjeli, morate sa zemlje. (...)

.. .. 19.. g.

(...)- Iz svega rečenog je jasno, -zaključio jeTorcov, - da nam istina fizičkih radnji i vjera u njih

nisu nužni radi realizma ili naturalizma, nego da bismo prirodno, reflektorno probudili u sebi duševna proživljavanja uloge, da ne bismo poplašili i primoravali naše osjećanje, da bismo sačuvali njegovu nevinost, neposrednost i čistoću, da bismo sa scene iskazali živu ljudsku duhovnu bit lika koji tumačimo.

Eto zaštoVam ne savjetujem da napuštate zemlju pri poletu uvis, ni fizičku radnju kad se otiskujete u oblast podsvijesti, - obratio se Toreov Govorkovu, zaključujući spor s njim.

- Ali da bi se i malo uzletjelo, treba se znati orijentisati tamo, - nastavio je Torcov. - Jer tamo u oblasti podsvijesti, kao ni u višim zračnim sferama, nema ni puteva, ni kolosijeka, ni skretničara. Tamo je lako zalutati i krenuti pogrešnim pravcem. Kako se orijentisati u toj neznanoj oblasti? Kako usmjeriti naša osjećanja kad tuda ne prodire svijest? U avijaciji, u nedostižne sfere odašilju radiovalove i pomoću njih upravljaju sa zemlje avionom bez pilota, koji lebdi gore.

I mi u našoj umjetnosti činimo nešto slično. Kad osjećanje odleti u oblast nedostupnu saznanju, mi posredno utječemo na emociju pomoću pokretača i mamaca. Oni kriju u sebi svojevrsne radiovalove koji djeluju na intuiciju i izazivaju odjeke osjećanja. U svoje vrijeme govorićemo i o tome. (...)

- Ljudi, koji ne shvataju značaj linije života ljudskog tijela, smiju se kad im objašnjavaju da je niz najobičnijih fizičkih, realnih radnji sposoban dati poticaja za začetak i stvaranje uzvišenog života ljudskog duha uloge. (...) Ali, kao što sam govorio, nije stvar u samim malim realnim radnjama, nego u cijelom nizu svojstava našeg stvaralačkog organizma koja se ispoljavaju zahvaljujući poticaju fizičkih radnji.

Evo ta svojstva, koja pojačavaju značaj metode stvaranja linije života ljudskog tijela uloge, hoću danas da istaknem. (...) Vi ste vidjeli da ni ja, a ni Nazvanov, nismo mogli ni ljudski ni glumački izaći na pozornicu, a da prethodno ne opravdamo svoju jednostavnu fizičku radnju cijelim nizom zamisli mašte, datih okolnosti, "kad bi", itd.

Vidjeli ste da su jednostavne fizičke ili druge radnje zahtijevale od nas ne samo zamisli mašte, nego i raščlanjavanje scena na odlomke, zadatke; bili su nam potrebni i logika i postupnost radnji i osjećanja, potraga za istinom u njima, stvaranje vjere, "ja jesam" i drugog. Da bismo ih postigli u sebi, nismo sjedili za stolom zagnjureni u knjigu, nismo razbijali tekst komada na odlomke s olovkom u ruci - mi smo ostajali na pozornici i djelali, tražeći na djelu, u samom životu naše ljudske prirode ono što pomaže našim radnjama.

Drugim riječima, mi nismo razumski, hladno, teorijski analizirali svoje radnje, prilazili smo im praksom, životom, ljudskim iskustvom, navikama, glumačkona pronicljivošću, intuicijom, podsviješću i drugim. Mi smo sami tražili ono što nam je nužno za obavljanje fizičkih i drugih radnji; naša priroda nam je pritjecala u pomoć i vodila

279


nas. Proniknite u taj proces i vi ćete shvatiti da je on bio unutarnja i vanjska analiza sebe samog, čovjeka u uslovima života uloge. Takav proces ne sliči na hladno, razumsko proučavanje uloge koje obično obavljaju glumci u početnom stadiju stvaranja.

Taj proces, o kome govorim, ostvaruje se istodobno svim umnim, emocionalnim, duševnim i fizičkim snagama naše prirode; to nisu teorijska nego praktična traganja radi ostvarenja realnog cilja, dostižnog na pozornici fizičkom radnjom. Zabavljeni svojom najbližom fizičkom radnjom, mi ne mislimo, i čak i ne osjećamo složeni unutarnji proces analize koji se prirodno i neprimjetno dešava u nama.

Tako se novo svojstvo moje metode stvaranja života ljudskog tijela uloge sastoji u tome da sama jednostavna fizička radnja, u svom daljnjem otjelovljenju na sceni, tjera glumca da stvara po svojim vlastitim pobudama sve moguće zamisli mašte, date okolnosti, "kad bi".

Ako je za samo jednu jednostavnu fizičku radnju potreban tako velik rad mašte, onda je za stvaranje cijele linije života ljudskog tijela uloge nužan dug, neprekidan rad zamisli i datih okolnosti svojih i cijelog komada.

Moguće ih je razumjeti i steći samo pomoću detaljne analize koju obavljaju sve duševne snage stvaralačke prirode. Moja metoda prirodno, sama po sebi, pobuđuje takvu analizu.

Ja ističem to novo, sretno svojstvo prirodne, spontane samoanalize. (...) Da bih odgovorio na sebi postavljeno pitanje ("što bih ja radio kad bi se našao u situaciji Hljestakova?"), morao sam unutarnje vidjeti, shvatiti, osjetiti sve "kad bi", date okolnosti i druge zamisli mašte koje se tiču života lika koji tumačim.

To je zahtijevalo pomoć skoro svih elemenata (emocije, spoznanje, htijenja, mašte, osjećanja istine, vjere i drugog). Osim toga, nužni su bili i glumačka pronicljivost, podsvijest i jednom riječju, sva duševna i fizička priroda glumca. Ona pomaže ne samo da shvatite nego i osjetite ako ne cio komad odmah, onda njegovo opšte raspoloženje, njegovu atmosferu.

Na koji način uvući u rad stvaralačku prirodu?... Vi znate da njoj i stvaralačkoj podsvijesti valja ostaviti punu slobodu djelanja.

U tom slučaju moja metoda može isto tako pružiti pomoć.Zabavljen fizičkim radnjama, odvajaš se od života svojih unutarnjih, podsvjesnih sila prirode.

Tako im ostavljaš slobodu akcije iprivlačiš ih u stvaralački rad. Drugim riječima, usmjerite svu svoju pažnju na stvaranje "života ljudskog tijela". Tako ćete dati punu slobodu svojoj prirodi koja će vam, i mimo vaše svijesti, pomagati izazivajući, oživljavajući i opravdavajući vaše fizičke radnje.

Radnje prirode i njezine podsvijesti su tako delikatne i duboke da ih onaj koji stvara i ne primjećuje.

I ja, probajući Hljestakova, posvećen fizičkim radnjama u stvaranju "života ljudskog tijela" nisam bio svjestan što se dešavalo u meni. Naivno sam uobražavao da sam obavljam fizičke radnje, da vladam njima. A u stvari se pokazalo da su one samo vanjski izraz onog života, onog stvaralačkog rada koji se, mimo moje svijesti, zbivao u meni, pokrenut podsvjesnim silama prirode.

Nije u čovjekovim moćima svjesno obaviti taj skriveni rad i zato ga, umjesto nas, dorađuje sama priroda. Što pomaže da se i ona uključi u rad? Moja metoda stvaranja "života ljudskog tijela". Ona uvlači u rad normalnim, prirodnim putem najtananije, neprocjenjive stvaralačke sile prirode. Tu novu osobinu moje metode želim ovdje istaći.

Učenici, a među njima i ja, razumjeli su objašnjenja Torcova, ali nisu znali kako sebe prisiliti da se potpuno predamo fizičkoj radnji u stvaranju života ljudskog tijela

280


uloge. Molili smo ga da nam za to da konkretniju, tehničku metodu. Na naš zahtjev Torcov je odgovorio ovako:

- Stojeći na pozornici u trenutku stvaranja, obavljajući fizičke radnje, prilagođavajući se svome objektu po komadu, mislite samo o tome kako što izrazitije, tačnije, slikovitije izraziti ono što želite iskazati. Neka vam cilj bude da nagnate partnera da misli i osjeća upravo tako kao i vi, da vidi to o čemu govorite vašim očima, čuje vašim ušima. Hoćete li postići taj zadatak ili nećete - to je drugo pitanje. Važno je da vi to iskreno želite, da tome težite i vjerujete u mogućnost ostvarenja takvog zadatka. Pritom vaša pažnja pripada potpuno određenoj fizičkoj radnji. Za to vrijeme priroda, oslobodivši se tutorstva, ostvaruje ono što premašuje moći svjesne glumačke psihotehnike.

Držite se čvršće fizičkih radnji. One ostavljaju slobodu genijalnoj umjetnici - stvaralačkoj prirodi - i čuvaju osjećanje od nasilja.

Nova osobina moje metode sastoji se u tome da se iz duše čovjeka-glumca koji stvara, pronalazi njegov vlastiti, živ, unutarnji materijal, podudaran s ulogom.

Taj materijal je jedini odgovarajući za stvaranje žive duše osobe koju igramo.Taj proces se zbiva potpuno suglasno našoj prirodi, normalno i većim dijelom podsvjesno.Nova sretna osobina metode jest u tome što ona, izazivajući preko "života ljudskog tijela"

"život ljudskog duha" uloge, primorava glumca da proživljava osjećanja podudarna osjećanjima osobe koju igra.

Zahvaljujući tome stvaralac putem vlastitih osjećanja spoznaje psihologiju uloge. Takav rezultat se ne postiže hladnom analizom razuma, nego radom svih unutarnjih stvaralačkih sila prirode.

Taj uslov je isto tako sretna osobina moje metode i ja je ističem.Sljedeći je uslov osnova moje metode a sastoji se u dostupnosti fizičkih zadataka u početnom

prilazu ulozi.Ti zadaci ne smiju siliti i premašiti stvaralačke mogućnosti glumca, nego naprotiv, valja ih

obavljati lako, prirodno, po zakonima ljudske prirode. (...)Jeste li primijetili da mene, u vrijeme dok sam na pozornici opipavao svoje unutarnje pozive na

radnju u ulozi Hljestakova, niko nije silio ni unutarnje ni vanjski, niko me nije usmjeravao. Ne samo to, ja sam se i sam trudio osloboditi se od ranijih, već usvojenih šablona tradicionalnog tumačenja klasične škole.

Štoviše, ja sam se povremeno čak ograđivao od autorovog utjecaja i namjerno nisam otvarao knjigu s njegovim komadom. Sve sam to činio da bih ostao slobodan i nezavisan, da bih u ulozi išao svojim putem, koji mi sugeriše vlastita stvaralačka priroda, njezina podsvijest, intuicija, ljudsko iskustvo i drugo.

Niko mi nije pomagao, ali ja bih se sam u slučaju krajnje potrebe, obratio drugima: i autoru, i reditelju, kad bi oni prisustvovali probi.

Sve savjete i saznanja, od praktične koristi za rješenje zadatog pitanja i ostvarenje postavljene radnje, prihvatio bih sa zahvalnošću i istog trena bi ih iskoristio u radu. Ali, ako bi ti savjeti izgledali strani mojoj duši, ja bih ih odbacio, da ne silujem svoju prirodu. U prvo vrijeme ja čak izbjegavam zajednička razmatranja komada, ma kako interesantna ona bila.

Glumac mora prije svega postati siguran u pravilnim, najelementarnijim i svima dostupnim fizičkim radnjama. Od njih, ili tačnije od unutarnjih poziva na njih, ja i počinjem.

281


S vremenom, kad uloga postaje dublja, ja ću i sam moliti mnogo, vrlo mnogo najrazličitijih podataka o komadu. Ali u prvo vrijeme, dok prilazim ulozi, dok nisam stvorio neku osnovu na kojoj se mogu sigurno održati, bojim se suvišnog, onoga što zbunjuje, što preuranjeno komplikuje rad.

Shvatite važnost te činjenice da u prvo vrijeme glumac sam, po vlastitoj potrebi, neophodnosti i pobudi traži tuđu pomoć i primjedbu, a ne dobija ih nasilno. U prvom slučaju on čuva svoju samostalnost, a u drugom je - gubi. Duševni, stvaralački materijal, preuzet od drugog, a ne proživljen u svojoj duši, hladan je, racionalan, neorganski.

Suprotno njemu, navlastiti materijal odmah dospijeva na svoje mjesto i ulazi u rad. Ono što je uzeto iz svoje organske prirode, iz vlastitog životnog iskustva, ono što je odjeknulo u duši, ne može biti strano čovjeku-glumcu. Ono mu je blisko, srodno, svoje, ne mora ga odgajati. Ono opstoji, ono se rađa samo od sebe i traži da se izrazi u fizičkoj radnji.

Ne treba da ponavljam da ta, "svoja", osjećanja moraju obavezno biti podudarna s osjećanjima uloge. Ne moram još jednom ni objašnjavati da su kombinacije ljudskih osjećanja, poput kombinacija od sedam nota u muzici, neiscrpne. Nemate se zašto bojati nedostatka živog, ljudskog materijala.

Ali, da biste bolje procijenili to što vam ja savjetujem, uporedite moju metodu prilaza novoj ulozi s onim što radi većina glumaca svih pozorišta svijeta.

Tamo reditelji izučavaju nove komade u svojim kabinetima i dolaze na prvu probu s gotovim planom.

Uostalom, mnogi od njih ništa i ne izučavaju, oslanjaju se na svoje iskustvo.Mi dobro znamo da takvi "iskusni" reditelji odmah, formalno, spretno, po navici utvrđuju liniju

uloge.Drugi, ozbiljniji reditelji literarnog usmjerenja, poslije dugog, strpljivog rada u tišini svoje

radne sobe, ustanovljuju racionalnu liniju uloge. Ona je tačna, ali neprivlačna i stoga stvaraocu nepotrebna.

Konačno, postoje i reditelji izuzetnog talenta koji pokazuju glumcima kako treba glumiti neku ulogu. Što je genijalnije njihovo pokazivanje, to je snažniji utisak i to porobljeniji glumac. Pošto je upoznao genijalno tumačenje uloge, glumac bi da je i odigra upravo onako kako mu je bilo pokazano. Nikad se neće moći odlijepiti od stečenog utiska i biva prinuđen nevješto oponašati model, ali da ga rekreira, to mu nikad neće uspjeti. Taj zadatak je izvan prirodnih mogućnosti. Poslije takvog pokazivanja, glumac ostaje bez svoje slobode i mišljenja o ulozi. Neka genijalni reditelji ne sablažnjuju one nedorasle njihovu talentu, neka im ne podilaze, nego neka im se prilagođavaju.

U svim navedenim slučajevima nasilje reditelja nad glumcem je neizbježno, jer je on prinuđen da, i protiv svoje volje, koristi, njegovoj duši i mogućnostima, strane upute.

Istina, talentovani glumci ponekad uspijevaju prebroditi te prepreke, ali o tome ne govorim, jer izuzeci ne čine pravilo.

Neka svako ko stvara pruži ono što mu je po snazi i ne juri za onim što premaša njegove stvaralačke moći. Žalosna kopija dobrog uzora gora je nego li dobar original osrednjeg lika.

Što se tiče reditelja, njima bi se moglo savjetovati da ništa ne naturaju glumcima, da ih ne iskušavaju onim što je iznad njihove moći, njih treba privući i nagnati da sami ispituju reditelja o onome što im je nužno za obavljanje jednostavnih fizičkih radnji. Treba umjeti kod glumca probuditi apetit za ulogu.

282


Da bi izbjegli sve navedene opasnosti, savjetujem glumcima da se uporno drže spasonosne linije života ljudskog tijela uloge. Ta postojana linija sačuvaće ih od odstupanja i neizbježno će ih dovesti do života ljudskog duha uloge.

Prema tome, objasnio sam vam s jedne strane kako se radi u većini teatara, a s druge, - ono što čini osobenost moje metode koja brani slobodu glumčeva stvaranja.

Uporedite i izaberite.- Da zaključimo naš rad na proučavanju moje metode.Rezultat treba tražiti u onom samoosjećanju koje se stvara u samom stvaraocu, pošto je

uspostavio liniju života ljudskog tijela i duha uloge. Mnogi među vama su ne jedanput uspjeli, slučajno ili uz pomoć psihotehnike, ostvariti u sebi pravilno unutarnje scensko samoosjećanje. Ali, kao što sam već govorio, ono nije dovoljno da bi oživjeli svi elementi, da bi se prišlo proučavanju i analizi komada i uloge svim svojim bićem, a ne samo razumom. Treba u stvoreno samoosjećanje uliti realno osjećanje života uloge u datim okolnostima komada. To dovodi u duši glumca koji stvara do čudotvornog preobražaja, do metamorfoze. Upoznaćete je u praksi, zasad vam o tom stanju mogu govoriti samo u nagovještaju, na primjerima.

U mladosti sam se oduševljavao životom antičkih vremena: čitao sam, razgovarao sa znalcima, skupljao knjige, gravire, crteže, fotografije, razglednice i, činilo mi se, da ne samo znam nego i osjećam epohu.

Ali jednom... dospio sam u Pompeje i tamo svojim nogama gazio zemlju kojom su hodali antički ljudi; vidio sam svojim očima uske gradske ulice, ulazio u sačuvane kuće, sjedio na istim onim mramornim pločama na kojima su se odmarali heroji, dirao sam svojim rukama predmete koje su i oni nekad dodirivali, ja sam cijeli tjedan duhovno i fizički osjećao taj prošli život.

Zbog toga su sva moja neusklađena knjiška i druga znanja došla na svoje mjesto, oživjela na nov način u opštem, zajedničkom životu.

Tad sam shvatio ogromnu razliku koja postoji između istinske prirode i razglednice, između emocionalnog osjećanja života i knjiškog razumijevanja, između zamišljenih predodžbi i fizičkog osjećanja, između hladnog, mrtvog i živog, ogrijanog prilaza izučavanoj epohi.

Skoro isto se dešava i u našoj oblasti prilikom prvog prilaza ulozi. Od površnog poznanstva s njom u emocionalnom smislu postiže se slab rezultat, ne bolji od onog kakav stvara knjiško, dopisno izučavanje epohe.

Poslije prvog poznanstva s pjesnikovim djelom, utisci žive u nama kao odvojene pjege, momenti, često veoma izraziti, nezaboravni, daju ton cijelom daljnjem stvaranju. Ali neusklađeni momenti, sjedinjeni samo vanjskom linijom fabule, bez opšte unutarnje veze, još ne daju osjećanje cjeline komada. On se ne da upoznati dok se ne osjeti cio njegov život - ne samo duhovni nego i fizički.

Ali ako ne samo u mislima zamislite nego i fizički ostvarite svoje radnje, podudarne s ulogom, u podudarnim datim okolnostima, tek tada ćete steći mogućnost da razumijete i osjetite istinski život osobe koju glumite i to ne samo racionalno, nego i živim osjećanjem sveg svog ljudskog organizma.

Ako provedete kroz cijelu ulogu liniju života ljudskog tijela i zahvaljujući njoj osjetite u sebi liniju života ljudskog duha, sva neusklađena osjećanja doći će na svoja mjesta i dobiće novo realno značenje.

Takvo stanje je pouzdana osnova za stvaraoca.

283


U njemu se svaki podatak koji glumac dobiva izvana, od reditelja ili drugih lica, ne valja u glavi ili srcu kao suvišak u prepunom skladištu, nego odmah dospijeva na predodređeno mu mjesto ili, naprotiv, ne prihvata se i odbacuje.

Takav rad ne obavlja samo razum nego sve stvaralačke sile, svi elementi stvaralačkog samoosjećanja, uz pridruženo realno osjećanje života komada.

Naučio sam vas da stvarate u sebi realno osjećanje života uloge, ne samo duhovnog, nego i fizičkog. To se postiže, kao što već sada znate, najjednostavnijim, dostupnim sredstvima.

Stečeno osjećanje se samo uliva u ranije stvoreno unutarnje scensko samoosjećanje, stapa se s njim i zajedno stvaraju takozvano malo stvaralačko samoosjećanje, radno samoosjećanje.66

Samo u takvom stanju može se prići analizi i izučavanju uloge ne hladne duše, ne racionalno, nego uz učešće elemenata unutarnjeg scenskog samoosjećanja i aktivnu pomoć svih stvaralačkih snaga duševnog i fizičkog stvaralačkog aparata.

Ja smatram veoma važnim da se na prvim koracima novo djelo ne opipava samo razumom koliko osjećanjem, dok su u glumca-čovjeka svježi i slobodni njegova podsvijet i intuicija.

Od djelića žive duše glumca, od njezinih ljudskih htijenja, namisli i težnji stvara se duša uloge. U takvom stvaralačkom radu svaki scenski lik koji je stvorio glumac živi na pozornici i zadobiva svoju individualnu, svojevrsnu boju. Takvo tumačenje uloge dostupno je samo onom tumaču koji stvara dotičnu ulogu.

Prilikom pokazivanja Hljestakova, ja sam na trenutak osjećao da sam u duši i sam Hljestakov. To osjećanje se smjenjivalo s drugim, kad sam odjednom našao u sebi djelić duše uloge. Tako je bilo kad sam se neočekivano osjetio sposoban zdipiti s tezge nešto za jelo. To je bio trenutak mog djelomičnog stapanja s ulogom. Znači da se i u meni kriju hljestakovljevski instinkti. Jedan od njih sam našao u sebi i on mi je odgovarao za ulogu. Što sam je dalje opipavao nalazio sam nove tačke podudarnosti s likom iz komada, datim okolnostima njegova unutarnjeg i vanjskog života. Takvih momenata zbližavanja bivalo je sve više i više, dok na kraju nisu stvorili neprekidnu liniju života ljudskog duha i tijela. Sad, kad je početni stvaralački period već proživljen, ja tvrdim da bih, dospjevši u uslove i date okolnosti Hljestakova, i u realnom životu postupio isto tako kao i u stvorenom životu ljudskog tijela uloge.

* * *

- Otkrio sam vam cijeli niz svojstava i mogućnosti moje metode stvaranja "života ljudskog tijela": ona automatski analizira komad; automatski privlači u stvaralaštvo organsku prirodu, s njezinim glavnim unutarnjim stvaralačkim silama koje nam sugerišu fizičke radnje; automatski izaziva iznutra živ ljudski materijal za stvaranje; pomaže na prvim koracima odgonetnuti opštu atmosferu i raspoloženje komada. Sve te nove i vrlo važne stvaralačke mogućnosti moju metodu čine praktično vrednijom.

* * *

66 Stanislavski uvodi još jedan pojam - "malo stvaralačko samoosjećanje". Posljednjih godina sve te termine zamijenila je predodžba o istodobnom učešću svih duhovnih i fizičkih elemenata samoosjećanja glumčevog u stvaranju realnog osjećanja života uloge.

284


Danas se u glumačkom foajeu poveo zanimljiv razgovor s glumcima o novoj metodi Arkadija Nikolajeviča - prilazu ulozi preko fizičke radnje.

Pokazalo se da ni izdaleka svi u trupi ne prihvataju tu, kao, uostalom, ni mnoge druge novosti u umjetnosti. Ima mnogo nazadnjaka koji se čvrsto drže starog i ne dopuštaju sebi ništa novo.

- Meni je s vama, gotovim glumcima, lakše govoriti idući od kraja ka početku, - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Vama je dobro poznato osjećanje glumca u već stvorenoj, završenoj ulozi. To osjećanje učenici ne poznaju. Udubite se u sebe, razmislite, osjetite, sjetite se jedne od uloga koju ste mnogo puta odigrali, koja se dobro slegla u vama i recite: čime ste zabavljeni, na što se spremate, što sebi predstavljate, kakvi zadaci, kakve radnje vas mame dok izlazite iz garderobe na pozornicu, da biste odigrali dobro vam znanu ulogu?

Ne govorim, dakako, o glumcima koji partituru svojih uloga stvaraju na pukim zanatskim trikovima i cakama. Mislim na ozbiljne glumce umjetnike - stvaraoce.

- Ja mislim na prvi, najbliži, sljedeći zadatak, kad idem na scenu, - rekao je neko od glumaca. - Pošto ga ostvarim, sam po sebi, rađa se drugi, odigram drugi, mislim na treći, četvrti...

- A ja počinjem s osnovnom radnjom. Ona se pruža preda mnom, kao beskonačna aleja, na samom kraju koje blista kupola glavnog zadatka, - rekao je drugi, stari glumac.

- Kako Vi to težite konačnom cilju i kako mu prilazite? - raspitivao se Torcov.- Ostvarujući logički jedan zadatak za drugim.- Vi radite, i ta radnja vas privodi sve bliže i bliže konačnom cilju? - pita Arkadije Nikolajevič.- Pa naravno, kao i u svakoj partituri.- Kako vam izgledaju te radnje u dobro proživljenoj ulozi? Teške, složene, neuhvatljive? -

navodio je na odgovor Torcov.- Nekad su one bile takve, ali, na koncu konaca, dovele su me do desetine veoma jasnih,

realnih, shvatljivih, pristupačnih radnji, koje Vi nazivate shemom ili plovnim putem komada i uloge.- Kakve su to - delikatne psihološke radnje?- Naravno, takve. Ali zbog čestog proživljavanja, zbog neraskidive veze sa životom cijele uloge,

psihologija je u dobroj mjeri obrasla mesom, tijelom, preko čega i dospijevam do unutarnje biti osjećanja.

- Recite, zašto je to tako? - ispitivao je Torcov.-Ja smatram to prirodnim. Tijelo je opipljivije, dostupnije. Treba samo uraditi nešto logično i

postupno i osjećanje dolazi samo po sebi, od radnje.- Pa evo, - uhvatio se njegovih riječi Torcov, - to čime Vi završavate, to jest, jednostavnom

fizičkom radnjom, mi njome počinjemo. Vi sami velite da su vanjska radnja, život tijela dostupniji. Zar onda nije bolje započeti stvaranje uloge time što je dostupnije, to jest, fizičkini radnjama, cijelom neprekidnom linijom fizičkih radnji, cijelim "životom ljudskog tijela"? Vi velite da osjećanje ide za radnjom u završenoj, dobro stvorenoj ulozi. Ali i u početku, u još nestvorenoj ulozi, osjećanje takođe ide za linijom logičkih radnji. Pa izmamljujte ga onda odmah, od prvih koraka. Zašto ga zamarati i gnjaviti? Zašto mjesecima sjediti za stolom i cijediti iz sebe usnuluo osjećanje? Idite bolje na scenu i domah djelajte, to jest ostvarujte ono što vam je u danom momentu dostupno. Prateći radnju, samo od sebe, prirodno, po neraskidivoj vezi s tijelom, pojaviće se unutra i ono što je u datom trenutku dostupno osjećanju.

285


Dalje je Arkadije Nikolajevič stao objašnjavati teoriju svoje metode, dobro nam znanu sada, i tako jasnu i razumljivu, pošto smo ovladali logikom i postupnošću radnje i tehnikom radnje sa zamišljenim predmetom.

Meni, učeniku, izgledalo je čudno da stari glumci ne shvataju i tako teško usvajaju tako jednostavnu, normalnu, prirodnu istinu koju propagira Arkadije Nikolajevič.

"Kako se moglo desiti, - mislio sam ja, - da tek sad do trupe, do velikih glumaca dospijeva ta istina, koju mi, učenici, izučavamo već cijele tri godine?"

- Tempo rada, rokovi predstava i premijera, repertoar, probe, predstave, alternacije, zamjene, koncerti, tezge zaklanjaju cio život glumca. Kroza nj, kao kroz dimni zastor, ne vidiš što se radi u umjetnosti, u kojoj vi, sretnici, sad uživate u školi! - rekao mi je mladi pesimist, veoma zauzet u repertoaru pozorišta.

A mi, učenici, zavidjeli smo mu!

286


Dopune radu na ulozi

RevizorPlan rada na ulozi67

1. Ispričati (u opštim crtama, ne odveć detaljno) fabulu komada.2. Igrati vanjsku fabulu po fizičkim radnjama. Na primjer: ući u sobu. Nećete ući ako ne znate:

odakle, kuda, radi čega. Zato učenik traži opravdanje za svoju radnju, vanjske, grube činjenice fabule. Pravdanje grubih fizičkih radnji datim okolnostima (vanjskim, grubim). Radnje birati iz komada, one koje nedostaju izmaštati u duhu djela: što bih ja uradio "kad bi" se sada, danas, ovdje... našao u podudarnim okolnostima s ulogom?

3. Etide povodom prošlosti i budućnosti (sadašnjica je na pozornici): odakle sam došao, kuda odlazim, što se desilo između dvije moje pojave.

4. Ispričati (detaljnije) fizičke radnje i fabulu komada. Suptilnije, detaljnije i iscrpnije date okolnosti i kad bi.

5. Privremeno odrediti približno, grubo skiciran glavni zadatak. (Nije Petrograd, nego Tver ili čak mala postaja na pola puta.)

6. Na osnovi dobivenog materijala - određivanje približno, grubo skicirane osnovne radnje. Stalno preispitivanje: što bih uradio kad bi...

7. Radi toga - dijeljenje na najveće fizičke odlomke. (Bez čega ne bi bilo drame, bez kojih velikih fizičkih radnji?)

8. Ostvariti (odigrati) te grube fizičke radnje na osnovi pitanja: što bih ja uradio kad bi...9. Ako veliki odlomak nije moguće savladati - privremeno dijeliti na srednje, pa ako je

potrebno, i na male i sasvim sitne odlomke.Proučiti prirodu fizičkih radnji. Strogo voditi računa o logici i postupnosti velikih odlomaka i

njihovih sastavnih dijelova, spajati ih u cjelovite, velike radnje sa zamišljenim predmetima.10. Stvaranje logičke i postupne linije organskih fizičkih radnji. Zabilježiti tu liniju i fiksirati je

u praksi (mnogo puta ponoviti tu liniju; igrati je i čvrsto fiksirati; oslobađati od svega što je suvišno - 95 postotaka odbaciti! Dovoditi do istine i vjere).

Logika i postupnost fizičkih radnji dovode do istine i vjere. Potvrditi ih logikom i postupnošću djelanja a ne kroz istinu radi istine.

11. Logika, postupnost, istina, vjera, u okviru stanja ovdje, danas, sada, još temeljnije se potvrduju i dokazuju.

12. Sve skupa će stvoriti stanje: ja jesam.13. Gdje je ja jesam - tu je i organska priroda i njezina podsvijest.

67 Ovo je jedini dokument koji opisuje cijeli rad glumca na pripremi uloge po novoj metodi (prim.prev.)

287


14. Sve dosad igrali smo svojim riječima. Prvo čitanje teksta. Učenici ili glumci grabe njima potrebne, začudne pojedine riječi i fraze autorovog teksta. Neka ih zapisuju i uključuju u tekst uloge među druge svoje prigodne, spontane riječi.

Poslije stanovitog vremena - drugo, treće, četvrto čitanje, s novim zapisivanjem i uključivanjem, zapisanog u svoj prigodni, spontani tekst uloge. Tako će postupno, u početku samo poput izdvojenih oaza a onda i u cijelim, dugim periodima, uloga bili popunjena autorovim riječima. Ostaće proplanci, ali i njih će uskoro prekriti tekst komada - po osjećanju stila, jezika i fraze.

15. Tekst se uči, fiksira ali ne izgovara glasno, da ne bi došlo do mehaničkog brbljanja, da ne bi došlo do verbalnih trikova. Ni mizanscena se još ne fiksira da ne bi došla u spregu s mehaničkim brbljanjem.

Dugo igrati i učvrstiti liniju logičkih i postupnih radnji, istine, vjere, ja jesam, organske prirode i podsvijesti. Pravdanje svih tih radnji samo po sebi rađa nove, preciznije date okolnosti i iscrpniju, široku, uopštenu osnovnu radnju. Uz to, nastaviti pričati sve detaljnije sadržaj komada. Neprimjetno opravdavati liniju fizičkih radnji sve suptilnijim psihološkim datim okolnostima, osnovnom radnjom i glavnim zadatkom.

16. Nastavili igrati komad po utvrđenim linijama. O riječima misliti i zamjenjivati ih u igri tatatiranjem.

17. Pravilna unutarnja linija uspostavila se u procesu pravdanja fizičke i drugih linija. Ojačati je još upornije tako da joj govorni tekst još ostane podređen, a ne da se brblja osamostaljeno, mehanički. Nastaviti igrati komad s tatatiranjem, a istodobno produžiti rad na utemeljenju unutarnje linije podteksta. Pričati svojim riječima:

1.o liniji misli;2. o liniji slika;3. objašnjavati obje te linije svojim partnerima u komadu, da bi se ostvarila komunikacija i

linija unutarnje radnje. To su osnovne linije podteksta uloge. Jačati ih što je moguće pouzdanije i stalno podržavati.

18. Pošto je linija fiksirana za stolom, čitati dramu (autorski tekst) sjedeći na svojim rukama i s maksimalno tačnim prenošenjem partnerima svih izrađenih linija radnje, detalja i cijele partiture.

19. To isto - za stolom, oslobođenih ruku i tijela, s ponekim prelascima (kretanjem) i slučajnom mizanscenom.

20. To isto - na pozornici, s prigodnom mizanscenom.21. Izrada i donošenje tlocrta za dekor (u četiri zida). (Svakoga pitati gdje bi volio glumiti, u

kakvom prostoru da boravi i glumi. Neka svako predstavi svoj tlocrt. Uzimajući u obzir sve tlocrte koje su dali glumci, stvara se tlocrt dekora.)

22. Izrada i skica mizanscene.(Postaviti pozornicu prema utvrđenom tlocrtu i dovesti glumca. Pitati gdje bi on htio izjaviti

ljubav ili uvjeriti partnera, intimno porazgovarati s njim ili nešto drugo. Kuda bi bilo zgodnije prijeći da sakrije zabunu. Neka prođe i uradi sve fizičke radnje neophodne po komadu: traženje knjige u biblioteci, otvaranje prozora, loženje kamina...)

23. Provjera linije tlocrta i mizanscene s otvaranjem nekog od zidova po volji.24. Sjesti za sto i obaviti niz razgovora o literarnoj, političkoj, umjetničkoj i drugim linijama

komada.

288


25. Karaktemost. Sve ovo što je već učinjeno stvorilo je unutarnju karakternost. Tako bi se vanjska karakternost imala očitovati sama od sebe. Ali što da se radi ako se karakternost (vanjska) ne očituje? Raditi sve što ste već radili, ali sad hramljući, izgovarajuči tekst s dugim ili kratka jezika, osobenim položajem nogu, ruku, tijela, sa stanovitim izvana usvojenim navikama, manirom. Ako se vanjska karakternost ne rodi sama od sebe, nakalemite je izvana... Kao limunov izdanak na grejpfrut; mora se primiti...

289


O značenju flzičkih radnji

Nije bit, naravno, u fizičkoj radnji, nego u onim uslovima, datim okolnostima, osjećanjima koja izazivaju fizičku radnju. Nije važno to što se junak tragedije ubija, važan je unutarnji uzrok njegove smrti. Ako uzrok ne postoji ili ako nije interesantan, onda ni ta smrt, sama po sebi, neće ostaviti utisak. Između scenske radnje i uzroka koji je provocira postoji neraskidiva veza, ili, drugim riječima, "život ljudskog tijela" i "život ljudskog duha" čine jedinstvo. Mi se time, kao što znate, stalno koristimo u našoj psihotehnici.

Uz pomoć prirode, podsvijesti, instinkta, intuicije, navika i ostalog, pobuđujemo niz fizičkih radnji, vezanih međusobno. Preko tih radnji trudimo se spoznati unutarnje razloge koji su do njih doveli, pojedine momente doživljaja, logiku i dosljednost osjećanja u datim okolnostima života uloge. Kad otkrijemo tu liniju, spoznali smo i unutarnji smisao fizičkih radnji. Takva spoznaja nije racionalnog nego emotivnog porijekla, što je veoma važno, jer mi, u stvari, vlastitim osjećanjem spoznajemo neki djelić psihologije uloge. Ali, ne može se glumiti sama psihologija, niti sama logika i dosljednost osjećanja. Zato smo se mi uputili sigurnijom i za nas dostupnijom linijom fizičkih radnji, vodeći brigu da one budu logične i postupne. Pošto je ta linija neraskidivo vezana s drugom, unutarnjom linijom osjećanja, uspijevamo tako da radnjom probudimo emociju. Stoga liniju logične i postupne fizičke radnje unosimo u partituru uloge.

Vjerujem da ste i vi, vlastitim osjećanjem, sad već spoznali vezu koja postoji između fizičke radnje i njezinog unutarnjeg uzroka, poriva, težnje koji su je izazvali. To je put od vanjskog ka unutarnjem. Pronađite tu vezu, ponovite mnogo puta liniju čovjekovog tijela u životu uloge. Na taj način nećete utvrditi samo fizičke radnje nego i njihove unutarnje poticaje. Neki od njih će s vremenom postati svjesni. Tada ćete ih koristiti po svom izboru, slobodno izazivajući one radnje koje su za njih prirodno vezane. Ali mnoge od tih unutarnjih poticaja, i to vjerovatno one najvrednije, nikad nećete spoznati do kraja. Ne žalite zbog toga. Spoznaja može ubiti unutarnji poziv podsvijesti.

Pa ipak, kako riješiti pitanje na kom od unutarnjih poziva treba a na kom se ne smije insistirati?Ni to se ne pitajte. Prepustite se svojoj prirodi. Samo je ona kadra snaći se u tom procesu

nedostupnom našoj spoznaji.Što se vas tiče, pomoć koju tražite leži na putu koji vam predlažem. Nemojte krenuti u čin

stvaranja linijom unutarnjih osjećajnih poriva koji, dakako, bolje od nas znaju što da rade. Krenite linijom čovjekova tijela u životu uloge68.

68 Na margini ovog rukopisa Stanislavski je dopisao: "Reklo bi se da proturječim samom sebi? Da, ranije sam govorio - treba krenuti unutarnjom linijom, a sad - vanjskom. U prvo vrijeme svakako idite vanjskom, lakše je. A kada se naviknete, ponekad ćete koristiti unutarnju, ponekad vanjsku."

291


DODACI

293


Iz inscenacije programa Operno-dramskog studija

Primjenjuje se sve što je do sad rađeno na probama Višnjika.Etida br.... Fizičke radnje Višnjik (slobodne radnje, slobodne riječi)1. Etide o prošlosti:a) Putovanje u Pariz (Anja i Šarlota).b) Susret s majkom u Parizu.c) Putovanje u Moskvu. Na prilazu imanju.d) Susret na maloj postaji.e) Dolazak, razgledanje soba.2. Etida o sadašnjici:Nekoliko scena prvog čina. Radnje, riječi, mizanscene slobodne.Etida br.... Svi učenici sjede za stolom.Nastavnik. Vi ste u vidu etida uradili fizičke radnje u opravdanim datim okolnostima, u komadu

Višnjik (I. čin).Stvorili ste za vaše uloge neophodnu prošlost (putovanje, Pariz, susret tamo, povratak, dolazak

kući).Odigrali ste sadašnjicu komada, to jest, prvi čin po njegovim fizičkim radnjama, po liniji

viđenja (datim okolnostima), slobodnim riječima.Sada ostvarite liniju misli. Za idući put zapamtićete sve misli koje se izmjenjuju s fizičkim

radnjama. Tu liniju ću vam sada izdiktirati. Počeću s prvom scenom.Lopahin utrčava. Prespavao je dolazak voza. Da bi shvatio što da radi, potrebno je da zna:a) koliko je sati;b) znači, prespavao je;c) zašto ga nisu probudili (reakcija: ljut na sebe). (Linija misli ide paralelno s linijom viđenja.

Jedna olakšava pamćenje druge.)

295


Kako zaustaviti mehaničko brbljanje? Valja podredili tekst i govor glavnom cilju stvaralašlva, to jest, glavnom zadatku i osnovnoj radnji komada i uloge. Potrebno je da scenski govor glumca postane radnja umjesto da bude dodatak glumačkoj igri. Tom jednostavnom i prirodnom zadatku valja posvetiti ogroman trud i dug psihofizički rad.

Etida br.... Čitanje komada za stolom po liniji misli.Nastavnik. Da biste fiksirali liniju misli odigrajte za stolom cio prvi čin Višnjika. Moraćete,

sjedeći na mjestu na svojim rukama, koristiti samo riječi, intonacije glasa, mimiku, vrat, trup i ostalo što možete u sjedećem položaju.

Ne, niste nam prenijeli što se krije u autorovu tekstu i što ste vi sami otkrili u podtekstu riječi, što ste unijeli od sebe, iz svoje duše.

Razlog tome je što vaš govor i intonacija nisu bili slobodni nego okovani, stegnuti konvencijom. A to se pojavilo otuda što ste odveć slušali sebe, to jest, što i kako govorite. Pri mehaničkom govorenju ne samo da tekst legne na jezik nego i intonacija dospijeva u punu zavisnost od glasovnog aparata i ponavlja se mehanički jednoliko.

Ta povezanost riječi s intonacijom tako je snažna, da ih ne može razdvojiti nikakav napor tehnike.

Loše je to što se prilikom lakvog neprirodnog porobljavanja, dijapazon glasa svodi na kvintu. U tom slučaju riječ se batrga u malom prostoru kao zvijer u tijesnu kavezu, ne nalazeći željeni izlaz. Samo rijetko, na pojedinim slogovima, zvuk iskoči izvan granica suženog dijapazona, kao kroz kavez provučena šapa zvijeri što teži u slobodu. Ali za sekundu zvuk se ponovo vraća u uzak dijapazon kvinte i riječi se tamo opet guraju u stisci, ne nalazeći izlaza.

Kako osloboditi riječi od nametljive intonacije i dati svakoj od njih slobodu? U tom procesu pomoć nam može pružiti tzv. tatatiranje.

Teže ga je objasniti nego pokazati na djelu. Stoga, Petrove i Sidorova, "protatatirajte" nam prvi dijalog Lopahina i Dunjaše iz prvog čina Višnjika.

Etida br.... Tatatiranje I. čina Višnjika po liniji misli. Čitanje za stolom.Kad sam vam oduzeo tekst, jeste li primijetili kako je živnula glasovna intonacija, kako je

proradila i za sebe i za riječ? Kakvu je slobodu stekla, kako je raširila svoj dijapazon, kakve je neočekivane, suptilne i čudesne detalje nalazila svakog trena? Protatatirajte komad desetak puta po ulogama, za stolom po liniji misli, i zaboravićete ranije konvencionalne, neprirodne i pogrešne intonacije. Kad ste napipali širok dijapazon glasa, nećete se pomiriti s manjim; kad ste našli intonaciju za tanane i važne nijanse misli, nećete ih htjeti ogrubiti i suziti kad vam vratim riječ. Zaboravićete i omrznuti stare intonacije, a nove će vas povući linijom istine i života. Tada vaš govor i tekst nećete izgovarati, on će početi djelati.

Kao što vidite, vladanje tekstom uloge bez deformacija - važan je i težak zadatak u našem stvaralaštvu koji zahtijeva velik oprez. Inače, riskiramo da pomutimo prirodnu vezu koja postoji između unutarnjeg osjećanja, misli i govornog otjelovljenja.

Kako izbjeći da mišićni aparat porobi riječ? Kako zadržati unutarnju liniju podteksta? Kako tu liniju učiniti osnovnom, vodećom u svim trenucima stvaranja?

296


Sad ćemo vam demonstrirati kako se u praksi stvaraju linije misli, viđenja i govorne radnje.Zato će učenici odigrati scenu iz prvog čina Višnjika.Upozoravam da učenici još nisu čitali komad i stoga ne znaju tekst, pa će nastaviti govoriti

improvizovano. Osim toga, treba da znate da je prvi čin s njima rađen po liniji fizičkih radnji, po liniji misli koje se izražavaju u tom činu i po liniji unutarnjih viđenja.

Stoga je jasno da oni, koji će sada igrati, imaju već stvorenu neophodnu zalihu ilustrovanih datih okolnosti i izvan onog što se dešava na sceni. Što se tiče scene i dekora u kome se radnja zbiva, to treba za tumače postati stvarnost.

Kako će biti namještena soba prvog čina Višnjika, ja ne znam, jer ni određeni tlocrt, ni mizanscena, namjerno još nisu postavljeni. Oni će biti slučajni. I te slučajne, vlastite mizanscene tumači imaju prihvatiti kao realnu stvarnost.

Prošlost i budućnost uloge oni su već stvorili. Ostaje da dovrše sadašnjost. U tom poslu biće mnogo improvizacije, do koje vrlo držimo.

Etida br.... Zašto tako visoko cijenimo improvizaciju u stvaralaštvu?Valja reći: najgore je - dospjeti i ustaliti se na liniji vanjske mizanscene, ili na liniji trikova ili

šablonskih mizanscena.Prilikom fiksiranja tih nepravilnih linija, pravilne odlaze same od sebe, to jest, linija viđenja (ne

mogu se vidjeti šablone), pravilna linija misli (u šabloni nema misli), pravilna linija fizičkih i govornih radnji (šablone ne mogu biti radnje). U šabloni ne može bili ni glavnog zadatka, ni osnovne radnje. Da bi se izbjegli lažni putevi, valja ih, s jedne strane, presjeći i ne dati im mogućnost da se razviju, a s druge, treba fiksirati što je moguće snažnije i čvršće pravi put.

Da bi se presjekao pogrešan put mizanscene, valja uništiti samu mizanscenu. Radi toga probaju komad u četiri zida. Učenici, izlazeći na scenu, ne znaju na kojoj će predstavi koji zid biti okrenut i otvoren prema publici. To uništava mogućnost da se uloga zasnuje na liniji mizanscene i da se ustali navikom. Trebaće svaki put razmišljati o novoj mizansceni današnjeg dana i ponovo stvarati liniju koja će svaki put, na svakoj predstavi, moći voditi glumca. Takav rad i stvaranje takve linije zaokupljaju skoro svu glumčevu pažnju. Linija trikova, naravno, otpada. Kome je do trikova kad mora misliti da se ne zbuni, ne zaustavi! Mehaničko brbljanje je isto tako neprihvatljivo. U brbljanju riječi nema misli, a linija misli, kako smo to već rekli, jedna je od najstabilnijih. Nje se treba držati isto kao i, još stabilnije, linije fizičkih radnji. Na njima treba zasnovati svoju vodeću liniju na svakoj predstavi. Ali fizičke radnje i linija misli uloge nemogući su bez datih okolnosti, a date okolnosti opet ne mogu bez linije unutarnjih viđenja.

Pošto se naznačene linije viđenja, misli, fizičkih i govornih radnji sjedinjuju preko osnovne radnje i glavnog zadatka, i prepliću se od čestog ponavljanja u glavnim crtama organizovanog komada i uloge Višnjika, učenicima se prvi put čita tekst komada po autorskom primjerku.

Zahvaljujući podtekstu, pripremljenom za prihvatanje riječi koje iskazuju unutarnju liniju glumčeve uloge, njezin tekst postaje bliži duši njezina tumača.

Kad biste samo vidjeli s koliko oduševljenja, užurbanosti i zanosa u tom prvom čitanju učenici u početku nalijeću na pojedine riječi, na poneke fraze, a zatim i na cijele misli

297


i scene! Učenici mole da im dopustimo napisati riječi koje su iz začudile, zadivile ili su im zatrebale. To im puštamo na volju.

Na sljedećoj probi te zapisane riječi, fraze, periodi, uključuju se u slobodni tekst govorne improvizacije tumača.

Poslije cijelog niza proba čitanje se ponavlja. Zapisuju se nove riječi, fraze, odlomci koji se onda u svoje vrijeme uključe u slobodan učenički tekst.

Tako se postupno potiskuje govorna improvizacija i zamjenjuje boljim, najizražajnijim riječima koje su se dopale izvođačima.

Uskoro će prevladati riječi autora. Ostaju još samo bjeline za svoj tekst. Lako ih je dopuniti nedorečenim riječima autora koje se same smještaju na pripremljeno im mjesto. Tome pomaže osjećanje za frazu, stil i jezik autora.69

69 Izloženi put rada na Višnjiku oslanja se na praktičan rad na toj drami koji je, u Operno-dramskom studiju imena K.S. Stanislavskog, vodila M.P. Ljiljina pod neposrednim rukovodstvom Stanislavskog. Taj rad je trajao između 1936-1938. godine; u to vrijeme napisan je i ovaj dio nacrta za program. Slično, s improvizovanom mizanscenom, Stanislavski je radio u Studiju, probajući s učenicima Tri sestre, kao i s grupom glumaca MHAT-a, s kojima je probao Tartuffea, u proljeće 1938. godine.

298


V. Toporkov: Stanislavski na probi

Tartuffe70

Preliminarni razgovor i početak praktičnog rada

Posljednji i nezavršeni rad K. S. Stanislavkog bio je Molièreov Tartuffe. Započeo je taj rad pred kraj života s nevelikom grupom glumaca, isključivo s pedagoškim ciljem. Stoga bi tačnije bilo taj rad nazvati ne radom na komadu nego radom na usavršavanju tehnike glumaca koji su u tom komadu glumiti.

Traganje za novim i sve savršenijim metodama rada na sebi i na ulozi bilo je, kao što je poznato, glavna briga Stanislavskog tijekom cijelog njegova života. Napredovanje u pozorišnoj umjetnosti, makar i za jedan stupanj, on je vidio samo u vezi s tehničkom pripremljenošću glumca za ostvarivanje velikih stvaralačkih zadataka.

Redateljske inscenacije, smjele po zamisli, ali ne i opravdane glumom, glumčevim majstorstvom, neusvojene, neoživljene - kategorično je odbacivao. (...) Redateljski plan koji nije ostvaren glumačkim sredstvima ostaje plan, ne postaje predstava. (...)

Nezadovoljan stanjem savremene glumačke tehnike, sve tužniji zbog toga i zabrinut za daljnju sudbinu Hudožestvenog teatra, Stanislavski je koristio svaki susret s glumcima ili rediteljima za promicanje svojih novih ideja. Svaka proba se neminovno pretvarala u eksperimentalni rad na istraživanju prirode glumačkog stvaralaštva. On se trudio da njegovu metodu shvate i usvoje ne samo glumci nego da ga dokraja shvate i reditelji. Tako se rodila ideja o predstavi u kojoj bi sve uloge igrali reditelji. On je započeo ostvarivati tu ideju a ja sam bio svjedok prve probe zamišljene rediteljske predstave. Desetak reditelja, a među njima V. G. Sahnovski, E. S. Telješova, N. M. Gorčakov i drugi, skupili su se u dvorani za probe u Leontijevskoj uličici.71 Bilo je to u proljeće 1938. godine, nekoliko mjeseci prije njegove smrti. (...)

Zdravstveno stanje i neki drugi razlozi nisu dopustili Stanislavskom da nastavi s tim radom, jer se istodobno zahuktao fundamentalni rad koji je već odavno vodio s grupom glumaca što ih je predvodio M. N. Kedrov, rad na Molièreovom Tartuffeu.

Da bi osigurao mogućnost produktivnijeg rada i uspješnijeg ostvarenja svojih zamisli, Stanislavski je zamolio da se odabrana grupa glumaca oslobodi svakog praktičnog rada u teatru, osim učešća u predstavama tekućeg repertoara.

Čini mi se da je jedan od razloga za izbor toga komada bilo i to što on zahtijeva malo glumaca, pa je teatar bez teškoća mogao odvojiti neveliku grupu isključivo za rad sa Stanislavskim, i osloboditi je drugih obaveza.

Drugi razlog bila je želja Stanislavskog na primjeru pokazati da je njegova metoda univerzalna i primjenljiva ne samo na tipično MHAT-ovski repertoar (Čehov), kako se to obično smatralo.

70 Iz knjige Vasilija Osipoviča Toporkova K.S. Stanislavski na probi (Stanislavskij na repeticii), Iskusstvo, Moskva-Lenjingrad, 1949. godine, odabrali smo zapise s proba Molièreova Tartuffea. Bio je to posljednji pedagoški rad s glumcima MHAT-a i primjena metode fizičkih radnji.

71 Posljednji dom Stanislavskog (prim. prev.).

299


Osim toga, taj se komad Stanislavskom očigledno dopadao. On je, kao što se zna, jednom već bio započeo inscenirati tu komediju, ali je iz nekih razloga nije završio.

U grupu za rad na komadu ušli su: Kedrov (reditelj, rukovodilac grupe i tumač uloge Tartuffea), Knipper-Čehova i Bogojavljenska (gđa Pernel), Korenjeva (Elmira), Gejrot (Cleant), Bendina (Dorina), Bordukov (Damis), Mihejeva (Marianne), Kisljakov (Valer) i ja kao tumač uloge Orgona. U toku rada iz nekih razloga O. L. Knipper-Čehova nije mogla aktivno sudjelovati, mada je, kad je Tartuffe već uvelike bio igran na sceni MHAT-a, nekoliko puta glumila gđu Pernel. Bilo je još promjena kod epizodnih uloga a Bogojavljenska i ja pomagali smo u rediteljskom radu Kedrovu u scenama u kojima je on glumio. (...)

Već u prvom razgovoru Stanislavski se trudio da se dokraja dogovori sa svakim od nas o karakteru toga rada i o našim uzajamnim odnosima. Apelovao je na otvorenost i iskrenost.

- Ako vas u ovom poslu interesuje samo mogućnost da odigrate novu ulogu s ovlaš obnovljenom tehnikom, moram vas odmah razočarati. Ja se uopšte ne spremam postavljati predstavu, rediteljski lovor više me ne zanima. Meni je važno da vam prenesem sve što sam akumulirao kroz cijeli svoj život. I htio hih da vas naučim da igrate ne ulogu, nego uloge. Molim vas, razmislite. Glumac mora sve vrijeme raditi na sebi, podizati svoju kvalifikaciju. On mora težiti da što prije postane majstor i to za sve uloge, a ne samo za onu koju trenutno radi.

Molim vas, stoga, da iskreno kažete. Želite li učiti? Samo budite otvoreni. Bez zazora: vi ste odrasli ljudi, svak od vas ima svoje glumačko ime, zvanje, svak se može smatrati gotovim majstorom koji sa svojim majstorstvom može proživjeli do kraja svog života. Vama bi moglo biti privlačnije tumačenje dviju-triju blistavih uloga, nego li dugo, tegobno učenje. Ja to potpuno razumijem. Imajte hrabrosti da to priznate. Cijeniću više pošteno priznanje od prijetvornog podilaženja... Ali moram vas upozoriti da ćete bez ovakvog nauka dospjeli u stvaralački ćorsokak.

Umjetnost Hudožestvenog teatra zahtijeva stalnu obnovu, uporan rad na sebi. Ona počiva na obnavljanju i tumačenju živog organskog života, ona ne podnosi okamenjene, pa makar i prekrasne forme i tradicije. Ona je živa, i kao sve što opstoji, nalazi se u neprestanom razvoju i kretanju. Ono što je još juče bilo dobro, danas više ne dostaje. Za takvu umjetnost potrebna je sasvim osobena tehnika - ne tehnika izučavanja pojedinih teatarskih sredstava, nego tehnika ovladavanja zakonima stvaralačke prirode čovjekove, sposobnost da se utječe na tu prirodu, da se njome upravlja, sposobnost da se na svakoj predstavi otkriju svoje stvaralačke mogućnosti, svoja intuicija. To je glumačka tehnika, ili kako je mi zovemo, psihotehnika. Vrijednosti postignute takvom tehnikom moraju biti položene u osnovu umjetnosti našeg teatra, moraju ga odlikovati spram drugih. To je izvanredna umjetnost, i ponavljam, ona zahtijeva trajan i uporan rad na sebi. Inače će se vrlo brzo, brže nego što mislite, izroditi, izvrgnut ni u što i naš će teatar dospjeti na niži stupanj od običnog zanatskog teatra. Sigurno niži, jer tamo postoje čvrsto usvojeni, proučeni postupci zanata, postoje utvrđene tradicije koje se prenose s koljena na koljeno. Sve to je dovoljno da se određenom kvalitetom, poznatim i određenim nivoom, održava postojanje teatra. Naša umjetnost je krhka i ako njezini tvorci ne budu trajno o njoj brinuli, ne budu li je pokretali naprijed, razijali je, ne budu li je usavršavali, ona će brzo umrijeti.

Odlazim iz života i htio bih da vam predam osnove te tehnike. Ne daju se prenijeti riječima, niti u pismenoj formi. Valja ili proučiti u praktičnom radu.

I zapamtite: svaki veliki glumac, koji sebi postavlja visok kriterij, mora poslije određenog vremenskog perioda (kroz četiri-pet godina) da se obučava ponovo, jer valja i glas postavili (on se vremenom istroši) i očistiti svoje stvaralačko biće od prionule prljavštine, kao što je koketovanje, samozaljubljenost, itd.. itd. Neophodno

300


je svakodnevno podizati svoju glumačku kulturu i svakih pet-šest godina na pola godine, ili čak više, vratiti se ponovo učenju.

Sad vam je jasan zadatak koji stoji pred vama? Još jednom: ne mislite ni na kakvu predstavu, samo na učenje i učenje. Ako se slažete da učite, hajde da počnemo, ako ne - rastaćemo se bez uvrede. Vi ćete krenuti u teatar nastaviti svoj posao, a ja ću skupiti drugu grupu i radiću to što smatram svojim dugom pred umjetnošću.

Započeli smo s praktičnim radom.- U radu, - govorio je Konstantin Sergejevič, - treba najprije poći od sebe, od svojih prirodnih

osobina, zatim po zakonima stvaranja, a onda se valja podrediti logici drugog čovjeka, to jest lika. Ja ne mogu odigrati nijednu ulogu a da u mojoj stvaralačkoj duši ne obavim temeljno čišćenje Augijevih štala od starih šablona.

Umjetnost počinje tada kad još nema uloge, nego samo "ja" u datim okolnostima komada. Ako toga nema, to znači izgubiti sebe u ulozi, gledati na ulogu iskosa, kopirati je.

- Moja metoda - to je umjeti sebe zavesti današnjim osjećanjem. Ja ću djelati danas, ovdje i sada. (...)

Pohvalili su vas za djelić uloge, za gestu, za intonaciju. Ne strepite nad njima, ne čuvajte ih, mijenjajte ih za nešto zanimljivije, da biste izbjegli šablonu. Uzmite gumicu i brišite.

Najuvjerljivija životna osobina naše umjetnosti jest iskrenost. Sve što je iskreno rečeno ili urađeno nikad ne izaziva sumnje. Iskren smijeh je uvijek zarazan a lažan, prijetvoran - mrzak. Uvijek će vas ganuti iskrene suze, nikad nećete povjerovati igranoj, hinjenoj tuzi, lažnim suzama. Iskrenost je - čovjekov šarm. Glumac koji umije biti iskren na sceni, ne može ne biti privlačan. Eto zašto glumčev šarm ne treba odvajati od njegova stvaralaštva. Isti glumac u uspješnoj ulozi u kojoj je postigao iskrenost privlačan je i obratno, on je savršeno nepodnošljiv u ulozi ukojoj nije uspio postići tu vrijednost. Znamo glumce vrlo šarmantne u životu, izvanredne vanjštine, prekrasna glasa, ali bez scenskog talenta. Sav njihov šarm iščezne čim se pojave na sceni.

Sposobnost: biti iskren u uslovima scene - to je scenski talenat. (...)Osjećanje istine, sposobnost da se lako, s vjerom i potpuno iskreno predate događajima

komada, da neprekidno vodite logičku liniju svojih radnji, iskreno da povjerujete tuđoj logici kao svojoj - to su zahtjevi koje Stanislavski postavlja glumcu.

Nije nas jednom odvraćao od racionalnog, hladnog prilaza stvaranju. Zahtijevao je od nas radnje, a ne razgovore.

- Kad se glumac boji očitovati volju, kad mu se ne radi, on se upušta u razgovore. To je tapkanje konja u mjestu zbog nemoći da pokrene tovar. Da biste djelali smjelo, potrebno je ne tapkati u mjestu nego odgajati u sebi zanos radnjom. Hoću da radim i radim smjelo. Radnja dolazi od htijenja, volje, od intuicije, a razgovor - iz mozga, iz glave. Moj Sistem je potreban samo zato da otvori puni hod stvaralaštvu glumčeve organske prirode. On vam je potreban u slučajevima kad vam ništa ne uspijeva.

Smatrajući organsku prirodu glumca odlučnom snagom u glumčevom stvaranju, Stanislavski je stvorio sistem za prilaze njoj. Elemente fizičkog ponašanja glumca u procesu stvaranja lika Stanislavski nije nikad ignorisao. (...) Pa ipak, u posljednjem periodu svoje djelatnosti, to jest, upravo pred početak rada na Tartuffeu, Stanislavski ga je izdvojio kao element od prvorazredne važnosti.

301


Ipak, ne treba misliti da su fizičke radnje i druga tehnička rediteljska sredstva za Stanislavskog bila sama sebi cilj, kako se to često vidi u nekih nedarovitih sljedbenika.

Bila bi takođe greška razmatrati fizičku radnju samo kao plastičnu kretnju koja slika radnju. Ne, to je istinska, svrsishodna radnja obavezno usmjerena ka postizanju nekog cilja i u trenutku ostvarenja, ona postaje psihofizička.

Radeći s nama, Sianislavski bi sve svoje primjedbe počinjao riječima: - A što ima ovdje po fizičkoj liniji?

To je značilo da scenu valja prevesti na jezik fizičkih radnji, i što jednostavnije radnje, to bolje. Tako je, na primjer, ogromna scena udvaranja Tartuffea Elmiri, s naizmjeničnim dugim monolozima, bila svedena na najjednostavniju radnju: EImira jedva primjetnim bodrenjeni postiže da Tartuffe učini nesmotren korak i upadne u stupicu.

- Kako ćete to uraditi? Ne treba mi sada tekst. Stvorite shemu svojih radnji kako ćete mamiti u svoje mreže Tartuffea, kako ćete ukalkulisati svaku njegovu nakanu. Sa svoje strane, Vi svoje ponašanje dovedite u zavisnost od toga što i kako danas, ovdje, sada možete sebi dopustiti u odnosu prema Elmiri, domaćici kuće, poznatoj dami - govorio je on Kedrovu-Tartuffeu.

Ili, uzmimo drugu scenu, kad Orgon traži Mariannu da bi je prisilio potpisati bračni ugovor a Elmira, Cleant i Dorina se tome suprotstavljaju. Kakva je fizička radnja u toj sceni?

- Nemojte mi govoriti o osjećanju, osjećanje se ne da fiksirati. Zapamtiti i fiksirati se može samo fizička radnja. U ovom slučaju tu radnju možemo označiti riječju "sakriti". Vi morate sakriti Mariannu od surovog oca. I vi to i činite. Kako ćete to činiti? Šablonski, glumački-zanatski bilo bi to: zakloniti je sobom, ruke pozadi, uznemirene oči, itd. a stvaralački, ne znam, kako ispadne. Ali glavno je - valja je sakriti!

On nam je kategorički zabranio da učimo tekst. To je bio neizbježan uslov našeg rada i kad bi neko odjednom na probi počeo da govori Molièreovim stihovima, on bi odmah zaustavljao probu. To je bespomoćnost glumca, čim se latio teksta, i to tačnog, autorovog teksta. Najvišim dosegom se smatralo kad je glumac uz minimalnu količinu neophodnih riječi mogao pokazati shemu čisto fizičkih radnji na kojima je izgrađena neka od scena.

Stanislavski nam je kategorički zabranio da koristimo uobičajene metode rada drugih teatara. Ni učenje teksta, ni utvrđene mizanscene nisu nalazile mjesta na našim probama. Tekst smo pročitavali isključivo zato da odredimo što se zbiva "po fizičkoj liniji". Stanislavski nam je često ponavljao:

- Bez teksta, bez mizanscene, znajući samo sadržaj svake vaše scene, odigrajte cijeli shemu fizičkih radnji i trećina vaše uloge biće gotova. U prvom redu valja utvrditi logičku postupnost vaših fizičkih radnji.

Slikar, prije nego pristupi ostvarenju najsuptilnijih i najkomplikovanijih psiholoških momenata svoje slike, mora "smjestiti", "postaviti" ili "položiti", zavisno od zamisli, svoj model u crtežu na platno, da bi se moglo vjerovati da model odista "sjedi", "stoji", ili "leži". Eto to je shema buduće slike. Ma kakve suptilnosti unosio slikar, ako su u samoj pozi narušeni zakoni fizike, ako u njoj nema istine, ako predstavljena na njoj ljudska figura ne "sjedi", nikakve suptilnosti ne mogu spasiti stvar.

Upravo takav isti značaj ima linija fizičkih radnji uloge u umjetnosti glumca. Glumac kao i slikar mora "smjestiti", "postaviti", "položiti" model. Ali u nas se to komplikuje time što smo mi sami i slikari i modeli i potrebno je naći ne statičnu pozu, nego organski aktivnog čovjeka u najraznovrsnijim položajima. I dok ne nađe, ne

302


iscrta tu shemu, dok glumac ne povjeruje istini svog fizičkog ponašanja u toj shemi, ne treba ni pomišljati na nešto drugo.

- Metoda fizičkih radnji je metoda pomoću koje glumac stiče vjeru, prodire u oblast istinskih osjećanja, dubokih proživljavanja i najkraćim putem stiže do scenskog lika. Istovremeno je to i metoda koja pomaže održavanju daljnjeg postojanja i razvoja jednom stvorenog scenskog lika.

- Ako je linija fizičkih radnji dobro nanešena na vaše lične, žive date okolnosti, - nastavio je Stanislavski, - ako ste je dobro utabali, neće bili strašno ako nestane osjećanje, vratite se fizičkim radnjama i baš te fizičke radnje će vam vratili izgubljena osjećanja.

Ali fizičke radnje ne samo da usmjeravaju glumca na pravi put u procesu njegova rada na ulozi, nego su ona i glavno sredstvo glumačke izražajnosti. Otud nije slučajno što Stanislavski naziva glumca majstorom fizičkih radnji.

Ništa tako izražajno, tako uvjerljivo ne otkriva duševno stanje čovjeka kao njegovo fizičko ponašanje, to jest cijeli niz fizičkih radnji. Nisu zalud majstori scene tako često pribjegavali tom sredstvu. Kad se sjetimo pojedinih scenskih remek-djela Jermolove, Savine, Davidova, Dalmatova,72

mi u većini slučajeva govorimo:"A sjećate li se kad joj saopštavaju to i to, kako ona nervozno skida rukavice, baca ih na divan i

odlazi za sto!"Ili: "Sjećate li se kad je muž htio da odloži opušak u pepeljaru na kojoj je bila cigareta njezina

ljubavnika, kako je brzo zamijenila drugu pepeljaru?""A sjećate li se igre sa zrcalom Duseove u posljednjem činu Dame s kamelijama?" Moglo bi se navesti mnoštvo takvih primjera.Cijeneći fizičke radnje kao glavni element scenske izražajnosti, Stanislavski je bio vrlo strog

prema glumcima kad je riječ o tome. Tražio je čistoću i spretnost izvođenja. On je težio, može li se tako reći, dobroj "dikciji" fizičkih radnji. Radi toga je preporučivao da se osobita pažnja pokloni vježbanju sa zamišljenim predmetom, što bi trebalo postati svakodnevna "toaleta" glumca. Vježbanje radnji sa zamišljenim predmetima razvija kod glumca usredsređenost - osobinu tako nužnu u našoj umjetnosti. Vježbajući tako, glumac svaki put usložnjava, raščlanjuje na najsitnije pojedine sastavne dijelove i samim tim razvija svoju "dikciju" fizičkih radnji.

Prva etapa našeg rada na probama, koju bismo mogli nazvati istraživalačkom, sastojala se u prepoznavanju pojedinih scena i komada u cjelini. Kedrov, koji je rukovodio probama, nastojao je da od svakog glumca dobije jasnu i preciznu priču sadržaja ili, tačnije, sižea komada. Prepričavanje je moralo strogo izložili sižejnu liniju u svoj njezinoj čistoći. Nikakve suvišne blagoglagoljivosti nisu bile dopuštene. Potrebno je bilo samo odgovoriti na pitanje: Što se desilo, što se zbilo?

Jednostavnost i prirodnost priče sižejne linije komada morali su sličiti priči desetgodišnjeg djeteta poslije gledanja komada.

Karakter izlaganja mijenjao se zavisno od karaktera rediteljevih pitanja i individualnosti pripovjedača. Smatralo se uspjehom pripovjedača kad bi on nekim izrazitim i preciznim glagolom označio pojedine etape razvoja borbe u Orgonovu

72 Dalmatov, Vasilj Pantelejmonovič (Vasilije, Pantelije Lučić) 1852-1912, rođen u Dalmaciji, Srbin, počeo glumiti u Odesi, nastavio u Moskvi (Teatar Korša), slavno završio u Aleksandrinskom teatru u Peterburgu. Pisao je drame koje su izvođene na tim scenama, feljtone, priče i pripovijesti (prim. prev.).

303


domu. Konačan cilj takvog pripovijedanja sadržaja bilo je utvrđivanje osnovne radnje i proturadnje komada. Poslije toga je bilo prirodno rasporediti borbene snage jedne i druge strane i onda svakome postaviti pitanje:

"Ako se borba tako razvija, kakvo je onda vaše mjesto u toj borbi? Kakva je vaša pozicija, vaša strategija, vaša logika ponašanja?"

Stigli smo do komplikovanijeg, težeg i odgovornijeg trenutka probe koji od glumca zahtijeva domišljatost i fantaziju, sposobnost da analitički promisli materijal uloge. To je već prvi pokušaj da se naznače konture budućeg crteža, logika svoga ponašanja, logika borbe. Priča o njezinim peripetijama, o svim uspjesima i neuspjesima sada se mora voditi ne više kao priča promatrača sa strane, nego u svoje ime, kao čovjeka koji je krvno zainteresovan za događaje koji se zbivaju. Drugim riječima, dužan je da priča onaj koji proživljava te događaje i koji za njihov neobičan razvoj želi zainteresovati slušatelje. (...) Sjedeći za stolom nije moguće postići punu jasnoću razumijevanja budućeg crteža uloge. To je tek prvo istraživanje, to od čega se može poći, to što u procesu otjelovljenja može biti podvrgnuto svemogućim izmjenama. To je još rad razuma, ali sav kolosalni njegov značaj u potpunosti sam ocijenio po završenom radu na Tartuffeu i cjelokupnoj kasnijoj praksi. Mnogima se to može učiniti unekoliko naivnim.

"Što ima u tome? Naravno, u početku treba upoznati siže komada, odrediti tokove svoje uloge a onda probati. Što je tu novo?"

Nova je sama kvaliteta rada, njegova temeljnost. Na taj istraživački period upotrijebili smo mnogo više vremena nego li je to uobičajeno. I nismo ga potrošili uludo. Svaki susret donosio je nove rezultate. Takvu pripremljenost glumca za daljnje etape nikad nismo sreli. Svakome od nas je skandal u Orgonovoj obitelji bio jasan do najsitnijih detalja. Mi smo već počinjali vjerovati da je to stvarni događaj i sazrela je želja da pokušamo otjeloviti te likove. To smo mogli zahvaliti osobenoj metodi kojom je režija zajedno s glumcima vodila "istraživački" dio posla. (...)

Daljnji rad odlikovala je jedna karakteristična osobina - suzdržavanje glumačkih poriva, temperamenta, težnji što bržem rezultatu. U ovom slučaju mi već sve znamo: i komad i linije radnje svojih uloga, naziremo već i neke likove.

"Dajte da što prije probamo, makar pojedine male scene."Činilo nam se da smo za to već spremni ali ne, - opet su nas zaustavili. Ovoga puta rad, istina,

nije bio za stolom i podsjećao je na probu, ali je za nas još uvijek bio neuobičajen. Za probu nismo dobili odvojenu prostoriju, ili dvoranu ili scenu nego dva kata glumačkih garderoba iza scene. To nam je imalo dočarati dvokatnicu bogatog buržuja Orgona s ogromnim brojem soba. Glumcima je ponuđeno da se upoznaju s rasporedom prostorija u kući i da se pozabave raspodjelom soba članovima porodice, ali da urade sve to s punom ozbiljnošću i preduzetno. Podjela soba nije bila razrađivanje neke scenske epizode, nego istinsko rješenje životnog pitanja: kako u kući s dvadeset soba različitih dimenzija smjestiti desetočlanu porodicu različitih uzrasta, položaja, karaktera i zahtjeva; gdje smjestiti blagovaonicu, spavaonice, sobe za poslugu itd. Potrebno je sve ugodno i svrsishodno rasporediti.

Svakom je predloženo da uporno brani svoje interese i da ne dopusti nikakvo prikraćivanje. Ipak, sve sporove valja voditi u skladu za uzajamnim odnosima članova porodice. To je bilo prilično zanimljivo. Dugo smo se dogovarali, tumarala je cijela porodica hodnicima, premjeravali smo sobe, crtali raspored, prepirali se, izlazili sa svakojakim prijedlozima: "A ako se domaćica kuće razboli? Zar će joj bili udobno u sobi koju smo joj namijenili? Ovdje će biti veoma bučno zato i zato" itd. Spavaonica se selila na drugo mjesto a zavisno od toga mijenjao se sav drugi raspored. Poslije stanovitog broja proba mi smo se udobno smjestili po sobama i pokušali ih "naseliti". Na znak gonga svi bi se sjurili iz svojih soba u zajedničku blagavaonicu. Dorina bi

304


služila, trčeći gore-dolje stepenicama. Bio je to tih, smiren život. Tako je bilo do Tartuffeova dolaska u kuću.

Uvodili smo i takve obileljske događaje kao što je, na primjer, bolest domaćice i ponašanje svih ukućana bilo je podređeno toj činjenici: skupljali bismo se na ručak, razilazili po ručku u svoje sobe ili odlazili u šetnju, ali sve vodeći računa da u kući leži ozbiljno bolestan čovjek koga svi vole.

Dalje smo pokušavali situaciju učiniti složenijom uvodeći drugu okolnost ili događaj: "Prva pojava u kući - Tartuffea! Još niko nije znao njegovo pravo lice i svi su ga primili kao božjeg slugu. Ponažanje Tartuffea u prvo vrijeme nije moglo ni kod koga izazvati podozrenje. Bio je on primjer krotkosti i poniznosti. Shodno tome i ponašanje svih prema Tartuffeu bilo je blagonaklono. Na toj osnovi je takođe odigran cio niz zanimljivih etida, kao na primjer "raspojasani Tartuffe" itd, sve do "gospodar kuće poludio". Glumiti je valjalo s onom naivnom vjerom i iskrenošću svojstvenom djeci kad se igraju. To nam se dopadalo. Rado bismo odlazili na probu i igrali ovakvu i ili drugu igru. Ponekad nam je to uspijevalo i mi bismo bivali zadovoljni, a ponekad nam nije išlo i bilo je nekako uvredljivo: "Odrasli ljudi a vidi kakvim se tricama bave."

U teatru su se o našim vježbanjima pričale izmišljotine i mnogi su se smijali. Pa i sami učesnici, mada su nastavljali svoj posao, ponekad i s velikim zanosom, ipak nisu bili potpuno uvjereni u svrsishodnost takvih vježbi. A, međutim, zadaci koje smo sebi postavljali i koje su se trudili da riješe reditelji, bili su, dakako, stvaralački i, rješavajući ih, mi smo najpravilnijim putem išli ka cilju. To smo svi mi shvatili mnogo kasnije.

Konstantin Sergejevič jednom je rekao:- S velikim društvom plovite nekamo brodom. Sjedite na palubi i ručate: jedete, pijete,

razgovarate, udvarate se damama. Sve vi to radite vrlo dobro. Ali, da li će to biti umjetnost? Ne. To je život. Sad zamislite drugi slučaj. Došli ste u teatar na probu. Na sceni se namješta paluba, postavlja sto, vi izlazite na pozornicu i kažete sebi: "Kad bismo u veselom društvu plovili brodom i ručali, što bismo radili?" Od tog trenutka počinje vaše stvaranje.

Kasnije su se naše igre u Orgonovu domu sve više približavale temama koje su podsjećale na događaje iz Molièreovog komada: "Gđa Pernel, razljućena, demonstrativno napušta kuću svoga sina a uplašeni članovi porodice trude se da je zadrže."

Ili: "Orgon uvjerava kćer da potpiše bračni ugovor, ostali članovi porodice ga mole da to ne čini."

- Samo nipošto molijerovski tekst, nikakvih mizanscena, - svjetovao nas je Konstantin Sergejevič.

Pošto smo neko vrijeme radili na scenama, odlučili smo pokazati Stanislavskom rezultate naših nastojanja. Počeli smo prvom scenom, kad ljutita gda Pernel napušta kuću. Govorili su glumci svoj tekst na osnovi opšteg smisla scene. Vrlo brzo je Stanislavski prekinuo probu:

- Vi ne djelate, vi govorite riječi. Nisu, istina, autorove, ali vi ste se na njih tako svikli da su za vas postale tekst i zvuče kao naučen tekst, samo manje savršen od Molièreova. Meni tu nisu važne riječi, nego vaše fizičko postupanje. Što se tu zbiva po fizičkoj liniji? Sjedite, molim vas, svi. Čujte me pažljivo. Situacija u Orgonovoj kući je krajnje napregnuta. Domaćin je otputovao i ostavio svoju majku radi zaštite Tartuffea. Orgonova majka obožava tog svetog čovjeka i ako je ona odlučila da napusti kuću i ostavi Tartuffea samog, što će pomisliti sin kad se vrati, kakav će skandal planuti u kući i koliko će time dobiti Tartuffe, kako će i koliko složenija biti borba s njim! Morate učiniti sve moguće da biste zadržali, odobrovoljili ljutitu staricu, a ona - ne samo da ne popušta njihovim dokazima, nego čak ne dopušta nikome ni

305


da otvori usta. Ako neko pokuša da se s njom uhvati ukoštac, ona istog trena uništava protivnika, vrijeđa ga i ubija svaku želju da se nastavi spor. To je Molière, a ne Čehov. Tu - ako je skandal, onda je to skandal, ako je borba, onda - borba, a ne šah ili boks. Pa što se tu zbiva po fizičkoj liniji? Odredite svoje ponašanje. Što vas tu može privući?

Zamislite da su u kavezu razjareni tigrovi i krotitelj, koga su spremni rastrgnuti svakog trena, zadržava njihov napad samo time što ih nijednog ne ispušta iz vida. U očima on čita namjeru svakog od njih i presijeca je u korijenu, ne dopuštajući da se ona pretvori u radnju. Ako ga neki od tigrova pokuša napasti, biće tako išiban da će podvijena repa pobjeći da se spasi. Imajte u vidu da u kavezu nije jedan tigar, njih je pet-šest i svaki se sprema za odlučan skok, samo ako krotitelj na tren skine pogled s njih. I kako biste vi postupili? Pokušajte, pokušajte... Niko od vas ne sjedi u pravom ritmu! Nađite pravi ritam. Evo Vi, dragi moj, osjećate li da niste sjeli zbog napada nego da se odmorite, pročitate novine. (Glumac ustaje.) Ali ne, ne ustajte, može se i sjedeći biti spreman za skok. Djelajte... Ne, to nije to... Molim svakog da sjedeći na mjestu nađe unutarnji ritam, bijesan ritam. On će se izraziti kroz neke vrlo sitne radnje. Ne.. ne, sve to nije to.. Pa nije valjda da vi ne možete uraditi tako jednostavnu stvar? Gdje vam je tehnika? Čim vam se oduzme vaš spasonosni tekst, vi izgubite sve a ja bih htio da se vi naučite djelati, prije svega fizički djelati. Riječi i misli će vam zatrebati kasnije kao potvrda i razvoj tih radnji. Ali sad vas molim da se jednostavno pripremite za borbu. Zar je to teško?

Nama je to odista bilo teško. Nikako nismo mogli naći to što se od nas traži. I koliko se god trudio s nama Stanislavski, sve je bilo zalud.

- Oh-oh-oh! Pa vama nedostaje volje... To je užasno! Tako se ne može radili.Počeli smo ga uvjeravati da imamo volje, da smo puni želje da ostvarimo zadatak, ali ništa nam

ne ide od ruke, zato što na sve to odista nismo navikli. Ne može se početi djelati, pa još u bijesnom ritmu, sjedeći na mjestu. Mi čak mislimo da to uopšte nije moguće.

- Koješta! Ritam se mora osjetiti u očima, u malim pokretima. Sve su to elementarne stvari. Ja vas molim da sjedite u određenom ritmu... da mijenjate ritam svog ponašanja. To zna svaki učenik treće godine.

Neko od glumaca, očevidno povrijeđen, upitao je:- A da li Vi, Konstantine Sergejeviču, umijete to uraditi?Svi smo zamrli. Očekivali smo uzbuđenje, ali Stanislavski je odmah, bez pauze, mirno

odgovorio:- Naravno. Potreban vam je bijesni ritam - izvolite.I tu, sjedeći na divanu, on se trenutno preobrazio. Pred nama je bio krajnje uznemiren čovjek

koji je sjedio kao na iglama. Čas je vadio sat iz prsluka i jedva pogledavši vraćao ga u džep, čas se spremao da skoči, pa se ponovo spuštao na divan, čas bi se skamenio i u svakom trenu bio spreman za odvažan skok. Uradio je beskonačan broj sitnih radnji. Svaka od tih radnji bila je unutarnje opravdana, krajnje uvjerljiva. Prizor je bio uzbudljiv, svi smo se oduševili a on je, kao da se ništa nije desilo, nastavljao svoju vježbu i poslije stanovitog vremena mirno upitao:

- Hoćete li da nastavim u drugom ritmu?I počeo je to isto ali sad je to bio potpuno miran, uravnotežen čovjek, koji kao da se sprema da

usne pa odlaže taj tren. Bilo je to vrlo uvjerljivo.- Ali kako da mi to postignemo?- Samo svakodnevnim vježbanjem. Sve što sad radite je vrlo dobro, samo dodajte tome još i

vježbanje ritma. Ne možete vladati metodom fizičkih radnji ako ne vladate

306


ritmom. Jer svaka lizička radnja je nerazdvojno vezana za ritam i on je karakteriše. Ako uvijek i sve budete radili u tom jednom, vama svojstvenom ritmu, kako ćete se približiti transformaciji?

- A ako je meni odista svojstven, kako Vi kažete, trom ritam? - opet se začuo onaj smjeli glumac. - Treba da polazimo od sebe, od svojih osobina? Što da se radi ako meni uopšte nije svojstven bijesan ritam?

- To je kako kada... a kad bi Vam neko petom stao na bolni žulj? Da li biste i tad ostali u istom tromom ritmu?

- E, pa, tu je...- Vaš tromi ritam će se držati dok Vam neko ne nagazi na osjetljivo mjesto. Ovdje, u komadu,

se radi o događajima koji Vas nisu dovoljno uzbudili, nisu Vam stali na žulj. A kad bi to bili drugi događaji? Postupajte onako kako biste postupali Vi, upravo Vi, ali bolno povrijeđeni.

Preko već utvrdenih fizičkih radnji vježbajte u početku želju ka novim radnjama. Ali ne djelajte te nove, željene radnje, nego ih samo konstatujte: ovo ja mogu, a ovo još ne mogu. Brinući o logici i dosljednosti radnje, vježbajte ulogu svojim a ne autorskim riječima, a kad budete učili tekst uloge, ne govorite ga naglas. (...)

Što znači vjera na sceni? Početi djelati valja odvažno i određeno, to jest, jasno i logično. Gledalac će pratiti vaše radnje. Radeći ih mirno dalje, vas će zanijeti proces rada a to je već polovina vjere. Da biste obuzeli gledaoca, treba tu polovinu dovesti do cjeline.

* * *

Sljedeću probu na kojoj ćemo pokazati svoj rad pripremali smo brinući o svemu što se odigralo na prethodnoj. Svakodnevno smo vježbali ritam i čini se da smo postigli neki rezultat, a tražili smo ritam u sceni koju smo se spremali pokazati. Namjerno smo uzeli drugu scenu (Orgon s bračnim ugovorom). Scena počinje tako što uzbuđeni rodaci, uzimajući u zaštitu nesretnu Mariannu, raspravljaju kako da se suprotstave namjeri Orgonovoj da veže svoju kćer čudovišnim brakom s Tartuffeom. Za vrijeme tog burnog dogovora u sobu upada Orgon s ugovorom u rukama.

Riječi koje smo istakli: "uzbuđeni rođaci", za vrijeme "burnog dogovora" u sobu "upada Orgon", bile su oznake za ritam u kome, u datom slučaju, valja djelati.

Prije no što smo započeli scenu, mi smo dugo i detaljno pričali Stanislavskom, što želimo uraditi, kako se burno dogovaramo, kako su svi uzbuđeni, kako upada Orgon, kako porodica hoće da pruži otpor, itd.

Konstantin Sergejevič nas je prekinuo:- Kad glumci u takvim scenama počinju razglabati kako će pružiti otpor, itd., time samo slabe

volju... Ne pričajte nego pružajte otpor. Što ćete činiti?Mi smo počeli igrati tu scenu i, reklo bi se, ne loše.- Što je to što vi igrate? Vatreno se dogovarate? Po kući juri ludak s nožem, traži kćer da je

zakolje a vi se "vatreno dogovarate". Treba je spašavati a ne dogovarati se. Što se zbiva po fizičkoj liniji? Najprije to odlučite. Odakle može upasti ludak? Eto, na tim vratima je sva vaša pažnja, i to ne na vratima, nego na kvaki od vrata. Smišljajte za to vrijeme kuda sakriti Mariannu, prepirite se, svađajte jedan s drugim, ali ni za sekundu ne ispuštajte glavni objekt iz vida - ludaka koji juri kućom s nožem u ruci. Ako on otvori vrata biće već kasno. Najmanji pokret kvake na vratima - i Marianna u tom trenu mora biti skrivena, da se kod Orgona ne pojavi ni tračak sumnje da je ona ovdje. Eto, kako valja da postupate?

307


Sve je izgledalo jednostavno da ne može biti jednostavnije, kao i uvijek u primjedbama Stanislavskog, i nije bilo potrebe za razjašnjavanjem. Ali trebalo je samo da se prihvatimo posla pa da osjetimo kako smo daleko od savršenstva, pa čak ni u najboljim varijantama ne bismo ostvarili ni stoti dio onoga što se tražilo. Sve se svodilo na ponavljanje manje ili više vještih i, naravno, teatralnih sredstava.

- Zaboravite komad, ne postoji ni Marianna, ni Orgon, niko. Postojite samo vi i dajte da odigramo igru: Toporkov izlazi iz sobe u hodnik i daleko je od vrata. Vi ste svi ovdje, u toj sobi, i trudite se da odredite gdje je Toporkov. Igra se sastoji u sljedećem: niko od prisutnih u sobi nema prava da se pokrene s mjesta, dok se ne pokrene kvaka na vratima, a čim se pokrene, sakrijte Mariannu kamo hoćete, ali morate u tome uspjeti prije no što se vrata otvore i Toporkov upadne u sobu. Ukratko, on ne smije vidjeti gdje se sakrili Mariannu. AToporkov, kad uđe, mora odmah kazati gdje se ona krije. Ako ne kaže - on je izgubio, a kaže li - izgubila je cijela grupa. E, pa počnile igru a ja ću, dotle, porazgovarati s rediteljima.

Poslije tih riječi Konstantin Sergejevič je skinuo svoj cviker, pokazujući tako da nas uopšte ne promatra. Izvadio je neke svoje zapise i počeo se savjetovati s rediteljima.

Mi smo započeli igru. U prvo vrijeme nam ništa nije išlo. Sakriti Mariannu za tako kratko vrijeme nije bilo moguće. Ja sam upadao u sobu a oni su tek stigli da je uhvate, a i kad bi je sakrili, mogao sam odmah vidjeli kamo. Ali postupno, od jednog pokušaja do drugoga, počeli smo se zanositi. Počele su uzajamne optužbe zbog nespretnosti, počele su prepirke, pojavila se želja da me pošto-poto nadmudre. Ali i ja sam poduzimao mjere. Kad je jedan od njih rekao da prije kvake treba pomnije slušati šum mojih koraka dok se približavam, ja sam skinuo cipele i išao u čarapama. Kraće govoreći, tako smo se zanijeli igrom da smo zaboravili i na reditelje i na Stanislavskoga a oni su već odavno napustili svoj dogovor i pratili su našu hazardnu igru kao navijači na utakmici. Nikako nam nije uspijevalo sakriti Mariannu; preteški su to uslovi bili za one koji valja da je sakriju.

Ali u najnapetijem trenutku igre Stanislavski nasje prekinuo:- Ovo sad više nije teatar. To je istinska, živa radnja, prava pažnja, stvarna zainteresovanost.

Eto što mi je od vas potrebno u toj sceni. Vi je još niste odigrali, ali osnovno, što leži u fizičkom ponašanju tih ljudi, vi biste morali shvatiti poslije današnje igre. Povjerujte u ono što je svaki od vas sada radio, kako je postupao i na svakoj sljedećoj probi tražite tu pažnju, tu aktivnost, istinu, ritam, sve što se pojavilo kao rezultat istinskog zanosa tom epizodom. Isključite iz svoje pažnje gledaoca, nema ga, on ne postoji za vas i što potpunije to uradile, on će s većom pažnjom pratiti vaše radnje, kao što smo mi to sad pratili. To je scenski zakon.

Poslije tih sugestija, obraćajući se rediteljima, Konstantin Sergejevič je rekao:-Jeste li vidjeli kakva je to izvanredna, raznovrsna, neočekivana mizanscena bila svaki put za

vrijeme te igre? Takve se ne daju smislili. Bilo bi dobro kad bi tako svaki put bile nove. Ja sanjam o predstavi u kojoj glumci ne bi znali koji će se od četiri zida večaras otvoriti prema gledalištu.

Na kraju nas je Stanislavski zamolio, svakoga od nas, da još jednom dobro provjerimo i ocijenimo sve što se dešavalo na probi i da se potrudimo da ono što smo našli usavršimo.

- Vodite računa da se osjećanja ne daju zapamtiti i fiksirali, može se upamtiti samo linija fizičkih radnji, može se riksirati i uhodati da postane laka, uobičajena. Kad probate tu scenu, počnite od najjednostavnijih rizičkih radnji, radite ih krajnje istinito, tražite istinu u svakoj sitnici. Tako ćete postići vjeru u sebe, u svoje radnje. Uzmite u obzir sve što se odnosi na vaše radnje a naročito ritam, koji je kao i sve drugo posljedica ovakvih ili onakvih datih okolnosti. Najjednostavnije fizičke radnje mi

308


znamo kako raditi, ali u zavisnosti od datih okolnosti te fizičke radnje postaju psihofizičke.

* * *

Probe Tartuffea počele su nekim, reklo bi se apstraktnim, vježbanjima pojedinih elemenata glumačke tehnike da bi se neprirnjetno približile Molièreovu komadu. Mi smo nastavljali sa svakodnevnim etidama i vježbanjima, kao vidom glumačke "toalete".

Naše probe su i dalje imale svoju specifičnost, ali u razgovoru s nama Stanislavski se već doticao tema koje je ranije na svaki način izbjegavao. Istina, u tim slučajevima on bi se brzo trgnuo i potrudio da sve prevede na plan pedagoških zadataka koje je postavio i da time ograniči našu težnju da zavirimo u budućnost.

Tako se jednom poveo razgovor o dva glavna lika u komadu, o Orgonu i Tartuffeu, i postavilo se pitanje: kakvi su to mogli biti osobeni postupci Tartuffea kojima je on tako bespogovorno utjecao na Orgona? Čime ga je to on pokorio, ošamutio, ili kako je govorio Stanislavski - epatirao? Jer, u stvari trebalo je odista uraditi nešto sasvim osobeno, da bi se tako moglo zaslijepiti normalnog čovjeka kakav je bio Orgon. Ako se smatra da je Orgon - glupan kojega je lako prevariti najbezazlenijim sredstvima "jurodivog" - onda ne vrijedi igrati komad. Ne, tu je potrebna suptilna majstorija. Tartuffe je opasan nitkov, varalica. On je opasan upravo zato što može navesti u zabludu ljude ni izdaleka glupe, i on vjerovatno posjeduje cijeli arsenal najraznovrsnijih tananih sredstava obmanjivanja; varira ih zavisno od toga ko je u datom trenutku žrtva.

Iz teksta komada znamo da se prvi susret Orgona i Tartulfea odigrao u crkvi, gdje je Orgon bio zapanjen usrdnošću Tartuffeovih molitava.

U crkvi je dnevno klečo blaga lika Baš nasuprot meni, s licem pokajnika. Sve su oči bile uprte u njega, Pobožni je žar ga obuzeo svega. S uzdasima spleo zanose je svoje, Bacao se k zemlji i cjelivô tlo je.73

Eto kako je on to radio da to ne bi bila obična šablona prijetvornog bogomoljca, nego na svoj način svježe po sredstvima, da odmah privuče pažnju na se.

Ili uzmimo drugi kritičan momenat kada se Tartuffe, uhvaćen u nakani da sablazni Elmiru, nemajući nikakvih mogufnosti da se opravda, ipak izvuče bez posljedica. Kako on to radi? Istina, on govori cijeli jedan dugački monolog, u kome vrlo vješto zabašuri sve, a u takvim je trenucima vrlo teško steći pravo da se raspričate. Dokazi su toliko očevidni, muž je u najvećoj mjeri bijesan, cijela atmosfera je krajnje usijana. Da ili ne - pita Orgon i Tartuffe odvažno odgovara - da. Pa ipak, ponavljam, izvlači se bez posljedica iz neprilika.

Pa kako on to onda radi? Naravno, opet je moguće reći da Orgon toliko vjeruje Tartuffeu da mu i taj događaj nije ništa više nego li redovna intriga rođaka, ogrezlih u grijehu. On lako povjeruje u sve, pa čak i da je Tartuffe htio napastovati Elmiru u ime svojih visokih ciljeva, čak će se obradovati tim povodom. Ali, naravno, mi smo takvu varijantu kategorično odbacili. Ne, Orgon nije takav glupan. On voli svoju ženu, dokazi protiv Tartuffea su neoborivi, on je povjerovao u sve i neopisivo se razgnjevio. U takvoj situaciji pred Tartuffeom je složen zadalak - iskobeljati se iz stvorenog

73 Prijevod Tartuffea Ive Hergešića, Matica hrvatska, Zagreb, 1951. godina.

309


kritičnog položaja. Ne raspravom, naravno, to će kasnije, gdje sad da tu raspravlja. Tu valja upotrijebiti osljepljujuća, ošamućujuća sredstva, ali kakva? Na tu temu sam mnogo razgovarao s Kedrovom, podsjećali smo se bogomoljaca koje smo poznavali, trudili se da shvatimo bit njihovih utjecaja na ljude i jednom smo na probi dotakli tu temu sa Stanislavskim.

- Apsolutno tačno... Evo, probajte sad omađijati Toporkova... i to tako da ga stvarno zapanjite.- Ali kako mogu da ga zapanjim? Mi se odviše dobro poznajemo... To je vrlo teško.- Zašto? Nema tu ničeg teškog. Potrebna je samo odvažnost. Napravite sad preda mnom i u

prisustvu drugih neki ružni ispad kakav biste se odlučili izvesti samo pred sobom samim. No, ne razmišljajući. Hajde, ko smije?

Niko se nije usuđivao.- Znači, nemate drskosti. To je glumcu neophodno potrebno.Polušaljivo, poluozbiljno, ovlaš zbunjeni Kedrov i ja počeli smo se vježbati u drskosti, trudeći

se preteći jedan drugog u smjelosti sredstava. Konstantin Sergejevič nas nije zaustavljao i vježbanje se dosta oteglo. I što dalje mi smo bivali sve odvažniji, smjeliji i kad smo dospjeli do granica mogućeg, zaustavili smo se.

-I eto, vrlo dobro... Tu su moguće bezbrojne varijacije.- Kad je ispričao nekoliko zanimljivih, izrazitih slučajeva iz života na tu temu, on je predložio: -

Pokušajte istražiti na koji način je moguće zaustaviti čovjeka koji se u gnjevu na vas obrušio da vas na mjestu ubije. Potrebna su vrlo smjela sredstva i ne bojte se da im pribjegnete. Samo, molim, ne mislite o samom sredstvu nego mislite o čovjeku koji vas napada i tu odmah odlučujte kako da ga danas, sada zaustavite. Sutra to može bili sasvim drukčije. Zapanjujte, zaluđujte svaki put Toporkova na nov način. Inače će vas odalamiti štapom...

Rezultat tih vježbanja bio je čudesan pronalazak Kedrova-Tartuffea u sceni s Orgonom u trećem činu. Uhvaćen u krivici, Tartuffe stoji pored divana posred sobe s Biblijom u rukama i, kao divljač pred nahuškanim psima, osvrće se tražeći izlaz iz situacije. Sporim, prikradajućim hodom poput razjarenog pantera, s podignutim štapom prilazi mu Orgon i, s bijesom i sarkazmom, veli:

Smijem li vjerovat ja ušima svojim? Napregnuta, jeziva pauza a zatim Tartuffe odgovara:Da, kô krivac, brate...Štap je već podignut i, odjednom... neki oštar, prodoran krik, neprimjetni vješt udar Tartuffeove

noge po divanu, divan se prevrće a štap neočekivanošću zapanjenog Orgona visi u zraku. On ispušta štap, ne shvata što se desilo. Nije ga valjda grom nebesa kaznio za bogohuljenje? On upitno gleda u Tartuffea a ovaj, ne obraćajući više nikakvu pažnju, sjedi na podu, ljubi štap koji je ispustio Orgon i intimno razgovara s Bogom, koji se nalazi negdje gore. On kao da se savjetuje s Bogom kako da postupi s Orgonom: da mu oprosti ili da ga kazni? Sama Tartuffeova poza, nerazumljiv razgovor s nekim nisu mogli a da ne ostave utisak na Orgona. On se izgubio, ne zna što da uradi, a Tartuffe, povezujući sve to, počinje plesti niti svojih misli:

Da, kô krivac, brate, tu pred tobom stojim. Nesretni sam grešnik, pun sviju krivica, Najveći zločinac ispred božjeg lica.Orgon ga već sluša. On čuje u intonacijama "svetog" ne samo note pokajanja, nego i uvrijeđene

nevinosti. Dalje Orgon počinje razumijevati da to pokajanje nosi

310


opšti karakter, o grijesima uopšte, a ne u datom slučaju koji nije ništa drugo nego provokacija njegovih neprijatelja, itd.

Pošto je izbjegao prvi udarac, Tartuffeu je već bilo lako da obradi Orgona i sav njegov gnjev usmjeri na drugu stranu.

* * *

Rijetke sretne uspjehe smjenjivali bi prilično česti neuspjesi. Na trenutke bi Konstantin Sergejevič bivao vidno ojađen mizernim rezultatima koje smo mu demonstrirali poslije dužeg perioda rada. Mučio ga je ne stupanj spremnosti ove ili one scene nego stupanj usvojene metode. Jednom smo čak vrlo dobro glumili čuvenu scenu iz trećeg čina (Orgon, Dorina, Marianna), ali Konstantin Sergejevič se nije čak ni osmijehnuo, da bi na kraju tužno rekao:

- Pa što, scena je gotova, može se igrati u MHAT-u. Ali tako biste vi to mogli odigrati i bez mene. Nisam vas zato skupio. Vi ponavljate to što odavno znate, a valja ići naprijed i ja vam za to predlažem metodu. Mislio sam da ću vam olakšati zadatak, a vi se opirete i hoćete da se vratite na staro. Pa što, idite onda u MHAT, tamo će vam brzo postaviti komad.

Ali, ovako ili onako, na koncu konca došlo je vrijeme i mi smo stigli do sljedeće etape rada: etape kad su nam zatrebale riječi. Oprobane i nađene sheme trebalo je da steknu vrhunac izražajnosti i završenosti u misli i riječi. Ne sjećam se da li je Stanislavski, ili reditelj, predložio da prijeđemo na novu etapu. To je došlo samo po sebi, postupno, zbog narasle potrebe u nama. Istina, često bismo se vraćali na prethodni stupanj rada. Nastavili smo da prije početka svake probe radimo vježbe glumačke "toalete", ali sad su pred nama stajali drugi zadaci, složeniji, zadaci koji su donekle određivali formu ostvarenja scene. Kraće rečeno, mi smo već radili na govoru. Izrađenim "pozivima" na radnju trebalo je dati dopuštenje da završe aktivnom riječju. Trebalo je da se likovi komada uhvate u koštac u aktivnoj govornoj borbi. Osnova za to je bila pripremljena u cjelokupnom prethodnom radu, ali zahtjevi Konstantina Sergejeviča u toj oblasti su bili tako veliki da su i u toj etapi uslijedile brojne patnje. Nijednu praznu frazu, nijednu riječ koja ne bi bila osvijetljena "unu-tarnjim viđenjem", Stanislavski nije dopuštao.

- Ne treba slušati sebe, nego živo vidjeti to o čemu govorite, izrazito i u najsitnijim detaljima, kao u životu. Tada će i na sceni bili izrazitije i gledalac će to tako i vidjeti.

To je što se tiče unutarnje strane, a u pogledu izvanjske:- Likovi Molièreova djela su Francuzi snažnih osjećanja, zvučnih misli kao potez pera, bez

zastoja radi objašnjenja. One se liju brzo i lako. Misao se izražava cijelom frazom. A to je još složenije zbog stihovane forme komada.

Niko od nas nije istinski vladao umjetnošću govorenja stihova, nismo imali pojma o ritmu, o metru stiha. Stanislavski je i tu postavljao visoke zahtjeve:

- Ritam stiha ima da živi u glumcu i kad govori i kad šuti. Ritmom se valja snabdjeti za cijelu predstavu i onda možete pravili pauzu između riječi i fraza. Sve to spada u potrebni ritam.

Nesnosno dugo mi nije uspijevala prekrasna scena Orgona s Dorinom u prvom činu: vrativši se sa sela, Orgon se raspituje u Dorine što se dešavalo u kući u vrijeme njegova odsustva i saslušavši detalje o tome kako se strašno razboljela njegova žena, on neprestano poslavlja jedno te isto pitanje: "A Tartuffe"?

311


I pored toga što dobija umirujuća obavještenja o svom ljubimcu on, čas brižan, čas ganut do suza, svaki put izgovara: "Jadnik!"

I tako pet-šest puta u toku scene. Osjećam dušom cio humor i ljepotu te scene, ali ostvariti je, to nikako ne uspijevam. Koliko sam samo različitih intonacija promijenio izgovarajući: "A Tartuffe"? "Jadnik!" Fraze nisu živjele, nisu se upletale u dražesnu čipku Dorinina monologa, visjele su u zraku, teške i lažne. Sam sebi nisam vjerovao, zdvajao sam. I, kako to često biva, scena koja ti se prilikom čitanja komada ponajviše dopada, u koju polažeš velike nade, najteže ti polazi za rukom, ili uopšte ne. Tako je bilo i u ovom slučaju. Svi suosjećaju sa mnom, daju mi savjete, poučavaju kako to treba igrati, a ja i sam mogu ispričati, ali odigrati..

- I, što Vam tu smeta? - upitao je Konstantin Sergejevič kad sam mu bespomoćno izbrbljao tu scenu.

- Ja ne znam što smeta, ali da to ne vrijedi, to osjećam. Razumijem da je scena duhovita, dražesna, ali kad je igram sve ispada tupavo, rogobatno, nezanimljivo.

- Hm, hm!.. Ja mislim da Vi ne vidite to što treba. Vi vidite izvanjsku stranu scene, njezinu dražesnost i hoćete to odglumiti, a valjalo bi da svoja "viđenja" usmjerite u ženinu spavaću sobu, u sobu Tartuffea, to jest na mjesta o kojima Vam Dorina pripovijeda. Vi je ne slušate. Trudite se shvatiti misli partnera. Slušajte Dorininu priču:

Gospođu, prekjučer, groznica potrese,Slušajte, i nikakvih pokreta ni rukama ni glavom.. Ali oko, vaše vjerno oko, izvlači iz nje

podatke.U ta dva se dana ništa nije zbilo? U kući sve zdravo, kô što je i bilo?Vi sve radite s pauzama poslije svake riječi, ali sve je to kod Vas na jeziku. Nemate "viđenja",

ne znate svoju spavaću sobu, a morate je znati do sitnica.Gospodu prekjučer groznica potrese, Jedva živu glavu od boli iznese.Vaša misao je već u spavaćoj sobi, gdje noću u groznici leži Vaša žena, niko u kući ne spava,

svi su u brizi. To treba vidjeti. Zvali su doktora, nose led, strka i uzbuna. Ali, dopustite, na putu do sobe je Tartuffeova ćelija u kojoj on komunicira s Bogom, njemu su sigurno smetali da se moli i već ste zaboravili ženu, zaboravili sve na svijetu - što prije doznati što je s Tartuffeom. - A Tartuffe?

To je ono što treba da vježbate. Ne mislile o tome kako izgovoriti riječi, nego slušajte, pažljivo slušajte Dorinu i zaključujte što se u takvim okolnostima moglo desiti s Tartuffeom. Na vaše pitanje: A Tartuffe? Dorina odgovara:

-Taj smaza jarebice dvije. Bože moj! Koliko se čovjek izmučio te noći, kad se pojavio tako neobičan apetit.-Jadni čovjek!Slušajte je i pravite svoje pretpostavke - koje nisu napisane u tekstu, ali kojih je tekst rezultat. U

toj vještini slušanja je cijela tajna scena. Dorina, sa svoje strane, mora uzimati u obzir vaš utisak svake njezine fraze i zavisno od toga da Vam dobaci ovo ili drugo. Da odgonetne Vaše misli, dužna je po očima. Ona je mudrica, a dobro Vas i poznaje. Stoga pored teksta Vi vodite paralelni dijalog. Kad bi se izgovorene fraze teksta spojile s Važim neizrečenim mislima, dobili bismo ovo (autorski tekst je kurziviran):

Dorina: Bolest joj je smjesta krenula na bolje.

312


Orgon: Hvala Bogu, znači sve je sretno prošlo. Mogu da zamislim kako su svi likovali, radovali se! Biće da su zbog radosti sasvim zaboravili na jadnog Tartuffea koji ju jesigurno svojom molitvom iscijelio. Sigurno ga nisu ni nahranili, a on, skroman kakav jest, sjedi u svojoj ćeliji.

Dorina: Aha, vidim da se već brine o svom bogomoljcu...Orgon: A Tartuffe?Dorina: Znala sam! Ali čekaj, sad ću ja tebe ušutkati!Da ojača dušu nakon svih tih zala I krv, što si pustit gospođa je dala, Da naknadi,...Aha, uznemirio se, sad, sad. Orgon: Gospode, što, što je on uradio? Dao svoju krv?! Ili što? Brže, pobogu...Dorina: A, Vas interesuje kakvu je žrtvu on podnio? Izvolite, ako ste takva budala i niste još

dosad shvatili...popi četir' kupe vina.Orgon: Bože moj! I to čovjek koji ne pije! Kako nas on sve voli! Toliko se obradovati, na štetu

vlastitog zdravlja...Jadan čovjek!Naravno, to ne treba poprimiti karakter teških, dugih razmišljanja. U glavama temperamentnih

Francuza misli projure u trenu, situacija u ovom slučaju je isuviše jasna i u svim njezinim nijansama, oni se snalaze u hodu.

Ali ne zaboravljajte čime je ispresijecana, kakvim je mislima spletena replika koju izgovarate glasno. Imajte u vidu da čovjek izražava, izgovara deset postotaka od onoga što se roji u njegovoj glavi, a devedeset ostaje neiskazano. Na sceni to zaboravljaju, operišu samo onim što se izgovara glasno i naružavaju životnu istinu.

Pripremajući ovu i ma koju scenu, dužni ste prije svega rekonstruisati sve misli koje prethode nekoj replici. Njih ne treba izgovarati, ali pomoću njih valja živjeti. Može se čak jedno vrijeme probati izgovarajući ih naglas da biste bolje usvojili svoje nijeme replike i one partnerove, te smjenu misli, zato što se i neizgovorena misao usuglašava s partnerom.

U sceni koju ste maločas pokazali treba prije svega naučiti, učiti dobro slušati, naročito Orgon, i dobro odgonetati skrivene misli partnera. Tada će te klasične replike "A Tartuffe?" i "Jadan čovjek! " same doći na mjesto, o njima ne treba misliti, a Dorina ne smije zaboraviti da sve to ona udešava kao predstavu za Cleanta, da mu na primjeru dokaže kako je istina svešto mu je o Tartuffeu netom izrekla u monologu. Brate moj, pa ona u brk Vam se smije, - govori Cleant Orgonu po Dorininu odlasku. Osjećate li Vi svoj zadatak? Sve vrijeme provocirati Orgona da bi se on ponašao upravo onako kako Vam je potrebno.

Eto, u tim elementima svoga ponašanja valja da se orijentišete i probate uglavnom ono što nije napisano, a podrazumijeva se. Neka Bendina (Dorina) svaki put prije probe izmisli neku novu provokaciju i podvali Toporkovu kako bi na svaki način pao u klopku. Tada će Dorina shvatiti prirodu ponašanja i svoje radnje u sceni s Orgonom.

Vi ste htjeli savladati tu scenu a niste iznašli prethodno puteve k njoj, niste rasporedili ni istrenirali misli, viđenja, htjeli ste odmah postići sam rezultat, iz prvog naleta. Jer ta scena izgleda tako jednostavna a, vidite, nije išla. Mogla je, naravno, i uspjeti, ali čim nije, eto vam puta da savladate teškoće. I pamtite, to je klasičan primjer molijerovske komedije.

313


Pošto ga je Dorina obavijestila o svim događajima u kući, Orgon je otpusti ostavši nasamo sa svojim šurjakom Cleantom. Oni vode dug razgovor. Cleant u početku oprezno, a onda sve smjelije i smjelije, objašnjava Orgonu neprirodnu situaciju u njegovom porodičnom životu, kao posljedicu pojave Tartuffea u kući. Orgon, naprotiv, uvjerava Cleanta da je upravo od trenutka kad se u kuću doselio Tartuffe, taj sveti čovjek, počeo divan, pun, pobožan bogougodni život njegove porodice.

I jedan i drugi svoje misli iskazuju dugim monolozima. Scena ima karakter razgovora. Tako se obično i igra: jedan izgovori svoj monolog dok drugi čeka, pa onda obrnuto. Neki su te monologe govorili vatrenije, temperamentnije, drugi hladnije, rezonerski, ali bilo je to puko govorenje i ništa više. Tu scenu su igrali kao za svaki komad neizbježnu, dosadnu ekspoziciju te je ona i bila dosadna, iako baš ona poentira čin. Razočaranje gledalaca na kraju čina, dakako, nije za predstavu dobro.

Kako napraviti tu scenu, kako je podići na nivo onih burnih, zanimljivih događaja koji joj prethode? I ne samo na taj nivo nego i znatno više? Eto o čemu smo brinuli. (...)

Pročitali smo cijelu scenu.Ne! To naravno nije razgovor dvojice rezonera, nije diskusija, niti je akademska rasprava. To je

sukob dvojice antagonista na život i smrt. Mora da je neka slučajnost u posljednji tren zadržala Orgonovu ruku od ubojstva (bogohulni Cleant ipak neće izbjeći kaznu božju). I dok jedan govori monolog, drugi nipošto ne čeka da ga onaj završi, o ne! Njega bismo mogli uporediti s čovjekom koji je dospio na usijanu ploču. Svaka misao jednoga jest oštar ubod u nervni čvor drugoga. Dvojica rođaka su se poslije te svađe rastali kao smrtni neprijatelji. Tu je prekretnica cijele komedije. Od tog trenutka uzajamni odnosi Orgona s rođacima i porodicom ulaze u novu fazu; borba jedne i druge strane dobiva novo zaoštravanje. Orgon je čvrsto nakanio da svoju jedinicu Mariannu uda za Tartuffea, eda bi tako izbio svako oružje iz ruku svojih neprijatelja.

Do takvih smo zaključaka došli analizirajući detaljno ovu scenu. Ali, doći do zaključaka je malo - valja to i ostvariti. Kako tu scenu organizovati? Sve što smo mi odredili - sve je to vrlo uopšteno. U redu, sukob na život i smrt, ali od čega se on sastoji? Kakve su pojedine karike tog sukoba? U čemu se sastoji konkretan zadatak svakog od sukobljenih? Kakva se sredstva u toj borbi koriste? Što tu ima po fizičkoj liniji? Itd., itd. A zatim, kako sve to praktično ostvarili, od čega započeti, što trenirati? Radili smo kako smo mogli i umjeli pod rukovodstvom M. N. Kedrova, koji nam je davao vrlo umjesne, tanane primjedbe i, kad smo postigli neke rezultate, uputili smo se u Leontijevsku uličicu, Stanislavskom, po daljnja uputstva.

Kao što smo mogli i očekivati, prvo na što nam je Slanislavski skrenuo pažnju bilo je usavršavanje već u stanovitoj mjeri nađenog fizičkog ponašanja dvojice u sukobu. A upravo to "sjedenje na užarenoj ploči" razradili smo i isprobali u svim mogućim varijantama. Cijelu shemu svađe dvojice rođaka detaljno smo razradili, a da se monolozi ne govore, dakle, razradili smo je bez riječi, osim onih koje bi nam se i nevoljno otele na probi. Glavno nam je bilo fizičko ponašanje likova. Sad jedan skoči s mjesta i drugog drži prikovanog u naslonjaču (ne fizički, naravno, nego svojim unutarnjim pritiskom). Onaj u naslonjaču - kao pritjerana divljač, svakog je trena spreman na skok. On samo čeka pogodan tren da ščepa za vrat i kandžama razdere mrskog neprijatelja, a drugi, pošto ga je premlatio, pravi se da je sve rekao i da ga daljnja prepirka ne zanima. I on mirno sjeda u naslonjač i čak uzima neki časopis. To jož više razbjesni protivnika. On uključuje svu svoju dovitljivost ne bi li izbacio iz strpljenja drugog, izbacio iz takta, ali ne mora se posebno truditi: hladnokrvnost njegova protivnika je hinjena. Vi vidite da mu, iako miruje, sitno poigrava vršak cipele. To odaje njegov pravi ritam. I odista, časopis odjednom leli u drugi kut sobe, on skoči

314


kao da ga je ujela zmija i dvojica protivnika, kao pijetlovi u borbi, stoje jedan prema drugome.Probajući scenu na taj način, našli smo mnogo toga zanimljivog što je poslije uključeno u

partituru predstave. Ipak, većinu tih pronalazaka, koji su nam inače otvorili put da savladamo tu scenu, kasnije smo izostavili. Svađa se vodila u suzdržanijoj, pristojnijoj formi, što nije slabilo, nego prije podvlačilo njezinu unutarnju tenziju...

- Ali, na kraju krajeva, Cleant popušta, - primijetio je glumac. - Znači, sve u svemu, njegova radnja je - postupno popužtanje.

- Kapitulacija - to je rezultat, a radnja je - ne želim popustiti, - odgovorio je Stanislavski.Kad smo shvatili i osjetili shemu fizičkog ponašanja u toj sceni, valjalo je prijeći na

savladavanje govornog materijala. To je zahtijevalo uporan stvaralački rad. Retorički monolozi Cleanta su teški baš zato što sve vrijeme treba savladavati tu retoričnost, nadilaziti je, a Orgon, u tumačenju svojih strasnih monologa, ima doseći izražajnost, sočnost i humor, kako ih je Molière napisao.

Naravno i tu je, kao i svugdje, Stanislavski počeo od početka.- Stalno pratite, bavite se svojom dikcijom svakodnevno, svakog trena, a ne po petnaest minuta

svakih pet dana. Govoriti na času dikcije petnaest minuta pravilno, a sto devetnaest sati i četrdeset pet minuta u tjednu nepravilno - to je koješta. Govorna radnja - toje sposobnost da svoga partnera zarazite svojim viđenjima. Ali zato je neophodno da jasno i detaljno vidite vi sami, da biste partnera prisilili da isto tako jasno i detaljno vidi to o čemu mu govorite. Oblast govorne radnje jest beskonačna. Misao se može prenijeti rečenicom, intonacijama, uzvicima, riječima. Prenošenje svoje misli - upravo to i jest radnja. Vaše misli, riječi, viđenja - sve to za partnera! Da li je to tako u vas? Eto, Vi ste, Vasilije Osipoviču, igrali sada scenu, a Vaše lijevo rame sve vrijeme osjeća gledaoca. To ne valja. Sve ima biti usmjereno ka partneru. Što Vi postižete u toj sceni?

- Da uvjerim Cleanta...- A Vi vidite njegove oči, vidite kako Vas gleda. Potrudite se da taj pogled bude drugačiji, da se

taj pogled osvijetli. Što Vam je za to potrebno? Valja da mu prenesete svoja viđenja, kako bi i on sve vidio Vašim očima. Govorite ne njegovu uhu nego oku. Tu može biti i prijetnje, i ulagivanja, i molbe, sve što želite. I sve to samo za njega, za partnera. Pratite rezultate svojih napora po izrazu partnerovih očiju, ne postavljajte između sebe i njega zamišljeni objekt. Istina, to je neizbježno. Publika uvijek privlači. Treba se znati odvojiti od publike i vratiti se objektu. U Vašoj frazi: "Trebalo bi prije njega upoznati," poslije riječi "Trebalo bi" Vi napravite pauzu. Čemu ta pauza? To je nepotrebno. To Vi činite zbog sebe, a ne zbog Cleanta. Kakvu misao hoće da mu kaže Orgon? Eto, kad bi li Tartuffea sreo kao ja, i "vi biste tad mu divili se dovijek.".. Ti bi našao prijatelja a ne neprijatelja, eto to mu je htio kazati Orgon. Zbog čega bi onda pravio tu besmislenu pauzu? To ste Vi nešto smislili da ukrasite frazu i malo sami sebe poslušate, kako to zvuči. Nikad se ne pripremajte za riječ i radnju. Inače će prije krenuti svijest umjesto intuicija. Treba pripremiti pažnju i onu stvaralačku "toaletu" o kojoj sam Vam govorio. Misao treba obavezno govoriti u cjelini, a da li je ona zvučala uvjerljivo ili nije, o tome može suditi samo vaš partner. A Vi po njegovu izrazu, pogledu, u očima provjeravajte da li ste postigli neki rezultat ili niste. Ako niste, odmah primjenjujte druga sredstva, dajte druga viđenja, druge boje. Sudac o tome da li je ono što radim na sceni pravilno ili ne - samo je partner. Sam ja ne mogu to procijeniti. A što je glavno, radeći ulogu, razvijajte viđenja u sebi. (...)

Da biste stvorili u sebi osjećanje ushićene, naivne ljubavi kojom je Orgon obuzet prema Tartuffeu, ne valja početi s uzbuđ ivanjem i nasiljem nad svojim osjećanjima.

315


Nasilno probuditi osjećanje bilo prema čemu nije moguće. Stvorite za se do u detalje cijelu istoriju te ljubavi, ne zapostavljajte ni sitnice. Tu treba raditi Vaša mašta. Cijela priča mora biti bogata interesantnim događajima, dirljivim pojedinostima. Lik Tartuffea mora se pojavljivati u Važem viđenju obdaren svim najboljim ljudskim osobinama koje postoje u prirodi. Stvorite u svojoj mašti lik takvog neobičnog čovjeka i morate ga vidjeti sasvim-sasvim jasno. Može to biti neko od postojećih ili ljudi koji su postojali, a koje ste poznavali i divili im se, recinio, Lav Tolstoj ili neko drugi. I kad stvorite tu priču, naslikajte lik tog svetog čovjeka u svojoj mašti. Zatim se potrudite da ga naslikate svom partneru. Ne žalite boja, smjelo ih mijenjajte, neka budu one najneočekivanije. To će odrediti ritam scene. Ako ne uspijete, znači da ne vidite to što treba; valja promijeniti Vaše viđenje Tartuffea zato što Vaš Tartuffe, kako ga Vi sad vidite, ili je sitna riba, ili Vama, Orgonu, nije drag, pa izlazi da se nema o čemu pričati. Pamtite: u Molièrea, kao ni u Gogolja, nema mjesta bez krajnje napetosti. To znači, želite li ispričati o tome kako se molio Tartuffe, morate sav svoj temperament, sav žar, uložiti u tu priču. A to je moguće samo onda kad stvorite takav sadržaj priče koji zahtijeva taj žar. Ili priča o buhi koju Molière navodi kao tipičan slučaj:

Neki dan mi prizna, da ga savjest peče, Molitvi se bio baš predao, reče, Kada, jao, buhu opazi, gdje skače, i zdrobi je bijesno; za grijeh taj sad plače.Da li dobro vidite tu sliku, taj primjer najveće dobrote Tartuffeove i blagosti?74 Kako je noću

skočio iz postelje, go, drhteći od zime, pali svijeću, priča svom sluzi Loranu o nesreći koja se desila, kako njih dvojica dugo traže buhu, kako je Tartuffe, kad ju je našao, grijao svojim dahom ne bi li je vratio u život, kako ju je položio na čist list papira i svu noć se molio i gorko plakao. Takva, ili neka slična slika, mora se pojaviti pred Vašim unutarnjim vidom, dok se trudite da tom pričom u Cleantu probudite osjećanje divljenja pred Tartuffeovom svetošću.

A sad zamislite: Orgon koji se upinje i Cleant koji pažljivo sluša, i što dalje to je Cleant sve pažljiviji i pažljiviji. Orgon je već siguran da je bezbožnoga Cleanta pridobio za put istine, i završivši svoju priču o buhi, trijumfalno promatrate sugovornika a ovaj naprosto konstatuje činjenicu: Pa ti si poludio! Osjećate li što to znači za Orgona? Eto u čemu je Molièreova komedija. Tu scenu treba igrati svaki put drukčije, inače se može pretvoriti u glumačko vježbanje virtuoznosti, a meni je potrebna svaki put živa, organska radnja. Pamtite samo svoje zadatke: svak je uvjeren da je u pravu i hoće pošto-poto hitno obratiti drugog, u svoju ga vjeru prevesti i hoće to strasno. Stoga rješavajte taj zadatak danas, ovdje, sada. Obasipajte jedan drugog svojim viđenjima. Jedan vidi u Tartuffeu sveca koji lije suze zarad jedne buhe, a drugi - bandita koji namjerava pobiti cijelu porodicu.

Radeći tu scenu, Konstantin Sergejevič se čas vraćao shemi fizičkih radnji, čas je svoju pažnju zaustavljao isključivo na riječi, tražeći da više puta ponavljamo jednu ili drugu frazu, eda bismo postigli fonetsku čistoću. Provjeravajući zrelost naših viđenja, on se sve vrijeme vraćao na liniju fizičkih radnji.

- Vi velite da vam je odvratno slušati Orgona? To nije radnja, to je stanje. A kakva je ovdje fizička radnja? Kao prvo, možete ne slušati - eto vam jednostavne fizičke radnje, "praviti se hladnokrvan" - takođe radnja. Kako ćete to uraditi? Tu može biti tisuću različitih načina, ali oni se ne smišljaju glavom za svaki konkretni slučaj. Kako ćete se ponašati da ne biste slušali, da se pravite hladnokrvni i da samim

74 U ruskom prijevodu kraj glasi: "...ojađen nije mogao da zaspe, jer nehotice jednu buhu ubi." (prim.prev.)

316


time diskreditujete sve što dolazi od partnera? Uradite prvo to što radi čovjek koji pažljivo, s interesom služa drugog, a onda - obrnuto. Vaše ponašanje je kamerton za ponašanje partnera, svaka promjena poze - njegova replika.

Probali smo to čemu nas je naputio Konstantin Sergejevič. Ja sam govorio jedan te isti monolog uz različita ponašanja Cleanta: on me je pažljivo, mirno slušao, potičući me na daljnje otkrivanje svoje duše, a onda obratno - diskreditovao je sve moje vatrene izjave zijevajući, ili bi se udubio u neki časopis što je ležao na stolu, ili bi zviždukao neku veselu pjesmicu. I treća situacija - Cleant sav spreman da svakog trena prekine Orgona i obaspe ga gromoglasnim govorom. Zatim smo primijenili sve tri vrste ponašanja za vrijeme monologa, čas u jednoj a onda drugoj varijanti. Te vježbe su nam donijele nesumnjivu korist. Prinuđen da cijelo vrijeme pratim Cleanta, ja sam se potpuno odvojio od rediteljskog oka Stanislavskog. Bilo mi je lakše, vratila mi se vjera u sebe, u svoje radnje, pojavila se aktivnost, naročito u trenutku kada je bilo potrebno povratiti Cleantovu pažnju i ne dati mu da me prekine. Pojavile su se izrazitije, neočekivanije boje, intonacije.

Ipak, Stanislavski time još uvijek nije bio zadovoljan i tražio je sve veću raznovrsnost boja i prilagođenja.

- Vodite računa da su ljudska prilagođenja i načini izražavanja osjećanja nebrojeni i skoro nikad ne bivaju izravni; oduševljenje se ne izražava uvijek oduševljenjem, nego često nečim sasvim suprotnim. Može se oduševljavati negodujući: "Pa kako taj glumac izvanredno igra!" Tu je frazu moguće reći s oduševljenjem a može i s negodovanjem kao višim izrazom oduševljenja, moguće i s ganućem, s prezirom, itd., izražavajući jedno te isto osjećanje.

I Stanislavski nam je sve te primjere vrlo uvjerljivo demonstrirao te je odmah i mene prisilio da mnogo puta ponovim na različite načine onaj dio monologa u kome se naročito snažno oduševljavam Tartuffeom. Tjerao me je da taj dio monologa izgovorim s negodovanjem, s prezrenjem, ganut, s očajanjem, upozoravajući, rugajući se, tugujući, itd., itd. (...)

Prelazeći s pitanja glumačke tehnike na perspektive buduće predstave, Konstantin Sergejevič je davao izvanredno dragocjena određenja pojedinih scena, likova, biti komedije i njezinih ideja, ukazujući na mogućnosti produbljenog tumačenja komada.

- Treba izbjegavati uobičajeno, u teatrima prihvaćeno tumačenje Molièrea, kada na sceni nema ljudi nego odavna znani, dosadni molijerovski likovi-maske. To je užasno, uvijek dosadno i neuvjerljivo. Predrasuda je misliti da tako treba igrati smiješnu komediju. Vi treba da povjerujete u izvornost događanja na sceni, da postavite sebe na mjesto osoba komada. Drama, komedija, tragedija ne postoje za glumca. Postoji: Ja, čovjek u datim okolnostima. Vi ćete procijeniti što se desilo:

Rasputin se nastanio u Orgonovom domu i zagorčava život porodici. Osnovna radnja komada koju vode sve osobe osim Orgona i njegove majke jest - osloboditi se Tartuffea-Rasputina. Orgon i njegova majka, naprotiv - hoće trajno, zauvijek nastaniti Tartuffea u krilo porodice i njegovoj volji podrediti sve svoje daljnje bivstvovanje. Eto oko čega se razvila žestoka borba u komadu gdje svako postupa i bori se s njemu svojstvenom logičkom dosljednošću.

Pamtite: na sceni krik - to nije snaga, nego nemoć. A snaga glasa jest rezultat zanosa pravilnom, intuitivno nađenom potrebom koja rađa tačna prilagođenja i boje! "Forte" nije "piano", niti je "piano" - "forte" i to je sve. Njih ne treba suprotstavljati jedno drugom.

Tumač uloge Orgona uopšte ne treba razmišljati o komičnoj strani uloge. Humor i komika djeluju sami u toku zbivanja. Za Orgona je sve što se dešava - prava tragedija. Ako dobro razmislite i zamislite sebe na njegovu mjestu, tok razmišljanja će teći otprilike ovako: "Srećem na svom putu čovjeka preko koga mogu neposredno

317


komunicirati sa samim Bogom. U to ja potpuno iskreno vjerujem. Ja želim sreće cijeloj porodici, koju vrlo volim, želio bih da joj stvorim sretan, divan život, naseljavam u kuću istinski svetog čovjeka. To je moj najveći uspjeh, to je zaokret ka svijetloj budućnosti i to je tako očigledno da samo slijepci ne vide." I odjednom, ne samo da to ne prihvataju kao dar neba i posebnu milost - nego se protiv božjeg izaslanika vodi gnusna hajka, trude se da ga podlo oklevetaju i izbace iz kuće.

Postupajući najiskrenije, Orgon se trudi urazumiti svoje bližnje, spasiti ih od kazne nebeske, izbaviti njihove duše od propasti. On prekida vezu sa ženom, sa šurjakom, izbacuje iz kuće sina i proklinje ga. I odjednom, sjedeći pod stolom, na svoje oči se uvjerava da je napravio sudbonosnu grešku. Udomio je, recimo, ne Lava Tolstoja ili Isusa Krista, nego običnog varalicu. Zar to nije tragedija?

Vrhunac komedije i jest u sceni kad Orgon izlazi ispod stola, gdje je prisluškivao ljubavne izjave Tartuffea svojoj ženi, i kad izgovara čuvenu frazu: "E, priznajem, popriličan nitkov!"

Tumači Orgona obično se trude da na tom mjestu izazovu grohotan smijeh. Ako Vi u toj sceni uspijete izazvati ne smijeh nego iskrenu sućut - biće to Vaš trijumf! Dobro razmislite o dubokom smislu komada, pogledajte ljudskim, ne glumačkim očima bit događanja u komadu. Postavite sebe na Orgonovo mjesto. Približite k sebi i zavolite sve Vaše bližnje po komadu: ženu, kćer, sina i druge, pa ćete shvatiti kako je gledati ih gdje srljaju u propast i što znači za Vas prekinuti s njima sve odnose. I kakva je snaga vaše vjere u Tartuffea ako se Vi ipak odlučujete na to. Ako sve to ocijenite i dokraja shvatite... osjećate li kakvu će hranu dobiti Vaš temperament, do kakvog patosa možete dospjeti braneći Orgona? To su već Sekspirovske strasti. Vi želite privući Tartuffeovu pažnju? Privući pažnju običnog čovjeka - to je jedno a pažnju Krista - nešto sasvim drugo i odatle Vaš patos. On je sasvim opravdan a naročito kad Krist treba napustiti Vaš dom. Osjećate li što znači ta činjenica za čovjeka koji vjeruje? Prije svega, valja razumjeli to, tragediju Orgonovu. Komika će doći sama po sebi, kao nesuglasnost Vašeg ponašanja s onim što se dešava u samoj kući. Osjećaj humornosti Vašeg položaja pojaviće Vam se sam. Ne brinite o tome, nego se potrudite da što prije prodrete u Orgonovu dušu i ocijenite sve događaje s njegova stanovišta. Proživite njegovu tragediju i tako ćete dospjeti do visoke komedije. Ovdje se ne radi o tvrdoglavosti ludaka, nego o čovjeku koji brani najljepše, najsvetije i najsvjetlije u svom životu, ili čak život sam. Što se intimnije prožmete takvim mislima i viđenjima, to ćete znatnije obogatiti ulogu i neumoljivije žigosati gnjusnu pokvarenost licemjernih bogomoljaca. A to i jest cilj naše predstave, njezin glavni zadatak, ideja molijerovske komedije.

Ali ne pokušavajte savladati sve odjednom. Probajući, utirite postupno put za uzlet, fiksirajte liniju fizičkih radnji, razvijajte i bogatite svoja viđenja.

Moguće je sve odigrati i kao smiješnu anegdotu, ali kakav će biti cilj takve predstave? Razonoditi poštovanu publiku? Vrijedi li zbog toga raditi u teatru? Svaka naša predstava mora nositi neku ideju. Osim uigravanja komada i ostvarenja njegove osnovne linije sižea, mi svaki put moramo sebi postaviti glavni zadatak. (...)

O vanjskoj karakternosti

Nijedan od elemenata glumačke tehnike nije Stanislavski u radu s nama propustio. Ako je u prvom periodu rada svu pažnju usredsredio isključivo na fizičku radnju, kasnije je isto tako brižljivo, istom upornošću, stvarao i druge komponente scenske

318


radnje: riječ, ritam, misao, viđenje, kazivanje stihova, itd. Sve u svoje vrijeme, na različitim stupnjevima dospijevalo je u vidno polje Konstantina Sergejeviča i ulazilo u krug naših vježbanja.

Uostalom, čini mi se da je to dovoljno jasno i iz opisa proba Tartuffea. Na kraju, želio bih još kazati nekoliko riječi o jednom važnom elementu naše tehnike koji spada u oblast preobrazbe - o vanjskoj karakternosti. Opisujući probe malo sam doticao to pitanje zato što se ne bih mogao sjetiti slučaja kad se Stanislavski time posebno pozabavio. Imao je on za to svoje razloge koji su ležali u osnovi onoga što je on smatrao svojim glavnim zadatkom u našem odgajanju. Bila bi ipak zabluda pretpostaviti da je on tu stranu posla smatrao po značaju drugorazrednom.

Pošto je sam bio prekrasan karakterni glumac, veliki majstor transformacije, on je, prirodno, vodio tom majstorstvu i svoje učenike ali, kao i uvijek, svojim osobenim putevima.

Shvatajući scensku umjetnost kao umjetnost proživljavanja i umjetnost transformacije, Konstantin Sergejevič je kategorično presijecao svaki pokušaj da se igra osjećanje, da se igra lik. "Valja djelati u liku - govorio je on. - Djelati bez osjećanja tako i tako ne možete, ali nema potrebe o njemu brinuti i misliti, ono će doći samo kao rezultat vaše usmjerenosti na aktivnu radnju u datim okolnostima." Tako isto traganje za elementima izvanjske karakternosti treba krenuti prije svega od dubokog poniranja u unutarnji svijet lika. Osobene izvanjske karakterne crte glumac će lakše naći ako je osvojena, proživljena logička linija ponašanja lika. Dobro nađeno unutarnje "zrno" lika sugerisaće obavezno i njegovu vanjsku bit. Izvanjska karakternost je dopuna koja završava glumčev rad. Preuranjena briga o njoj odvlači glumca u kopiranje i može biti kočnica na putu osvajanja živog, organskog tkanja ponašanja.

Znači li to da nam Stanislavski predlaže da u svakoj ulozi ponavljamo sebe, svoja omiljena sredstva, da navučemo ulogu na sebe i svoje mogućnosti? Nipošto. Rješavajući zadatak otjelovljenja akcione linije lika, glumac se otiskuje u svojim traganjima prije svega od sebe, od svojih prirodnih sposobnosti, ali postupno, razvijajući ih u procesu rada, mora težiti da ih proširi i dovede do onih razmjera kakve zahtjeva komad ili kakve zamišlja mašta stvaralaca predstave - glumaca i reditelja.

Konstantin Sergejevič se svakojako trudio da nas sačuva od onih vulgarnih načina glumačkog rada na izvanjskoj karakternosti koja još postoji u teatru i želi već od prvih koraka sakriti svoje živo lice pod ovakvom ili onakvom maskom, primjenjujući u tu svrhu otrcani asortiman "karakternih" crtica: vrskanje, mucanje, izobličenje svog prirodnog glasa, pomicanje naočala na nosu (doktor), sukanje brkova (pukovnik), itd... riječju, sve ono što glumca ne vodi rješenju lika u cjelini, nego samo njegovoj izvanjskoj oblozi. (...)

Naravno, glumac usvajajući i izgradujući logičku liniju ponašanja lika, njegovih postupaka i nehotice, neprimjetno, u isto vrijeme nalazi neke crte izvanjske karakternosti. To je neizbježno. Ma koliko se on trudio da u prvo vrijeme odbaci vanjštinu budućeg lika da bi se koncentrisao na prvostepenom i važnijem, ipak on vanjski lik nazire negdje u svojoj mašti i s vremena na vrijeme on se pojavljuje i podsjeća nas na sebe. Toga se ne treba bojati. Sve što se prirodno, bez nasilja stječe za vrijeme rada, glumac može primiti sa zahvalnošću i usvojiti.

Nije isključena ni mogućnost i neophodnost izravnih traganja za vanjskim karakternim crtama lika u relativno ranom periodu rada na ulozi. Ali Konstantin Sergejevič je nalazio i tu svoj prilaz koji odvaja glumca od eventualnog vanjskog kopiranja. Dovoljno se sjetiti probe Tartuffea kad je Kedrov-Tartuffe tražio načina da opsjeni Orgona. Zar to nije bilo traganje za osobenim, vanjskim karakternim crtama Tartuffea? Naravno. Ali poticajni momenat za to bili su prije svega zahtjevi da se obavi aktivna radnja opsjene Orgona. Tako je bivalo i u svim drugim slučajevima.

319


U završnom periodu rada na ulozi pitanje vanjskog crteža uloge dobiva prvorazredni značaj, ali rješenje je u logičnom završetku svega što je već urađeno; to upravo i treba da ga sugeriše.

Jednom, poslije generalne probe Dickensovog Pickwickovog kluba - ja sam igrao Pickwickovog slugu - Sama Wylera, razgovarao sam sa Stanislavskim; ispričaću taj telefonski razgovor po sjećanju.

- Što se tiče vanjske strane kod Vas je sve u redu: mladi ste, vrlo spretni, odlično se krećete, ali još uvijek ne znate čemu Vam sve to. Spretnost radi spretnosti? Tada je to cirkus. Vaši postupci su neodređeni, ne objedinjuje ih zajednički cilj, povremeno su proturječni, a neki od njih su sasvim suvišni. U Vas još nije sazrelo "zrno", "jezgro" unutarnjeg lika koje bi objedinilo sve Vaše namjere i postupke, koje bi dalo sigumost Vašim radnjama.

- No, kakvo bi moglo da bude "jezgro" te uloge, Konstantine Sergejeviču?- A Vi razmislite. Teško je to reći odmah... možda ste Vi Pickwickova dadilja? Pokušajte svoje

ponašanje podrediti tom jedinom cilju: odnjegovati, odgojiti Pickwicka... Odaberite od onoga što posjedujele za taj cilj, a ostalo bez sažaljenja odbacite, ma kako dobro samo po sebi to bilo. Tada će lik dobiti aktivnost, usmjerenost. To se tiče unutarnje linije. A jezgro za vanjštinu možda, pošto je on u Vas tako spretan, žustar, može biti i akrobat i majmun, ili nešto u tom smislu, što Vam je draže...

Jedan od najvećih glumaca ruskog teatra, V. N. Davidov, u svojim razgovorima s učenicima uporno je tvrdio:

- Prije svega valja naći stablo uloge, zatim njegove glavne grane, pa grančice, listove i, najzad, žilice na lišću.

Stanislavski je, takođe, vidio put stvaranja lika u stanovitoj postupnosti, u usvajanju i fiksiranju akcione linije uloge. To dolazi prije svega, a zatim sve ostalo, pa i vanjski crtež uloge. Ali, naravno, svaki element uloge koji razrađujemo bremenit je svima ostalima: gradeći shemu fizičkih radnji, što je prva etapa rada, glumac već u stanovitoj mjeri traga i za karakteristikama. Jedno bez drugog ne ide. Ali kad već dođe vrijeme za rad na izvanjskoj karakternosti, na stvaranju oblika uloge, Konstantin Sergejevič govori o tome izravno.

Ipak, sugerišući glumcu ovakve ili onakve karakterne izmjene oblika, Konstantin Sergejevičje takođe brinuo o nekoj postupnosti i opreznosti, trudeći se prije svega da ne preoptereti glumca preteškim zadacima, a onda da mu pomogne u logičkoj analizi svakog pojedinačnog detalja.

- Što znači debeo čovjek? U čemu se njegovo ponašanje razlikuje od mršavog čovjeka? Korpus debelog čovjeka je uvijek zabačen nazad, noge rastavljene ustranu. Kako dolazi do toga? Težište debelog čovjeka je premješteno na trbuh a to ga prisiljava, da bi sačuvao ravnotežu, da se zabaci nazad a usaljene, debele butine ne dopuštaju mu da noge drži u položaju kako to čini čovjek normalne težine. Odatle potiču sve promjene u njegovom hodu.

Kad bi davao takve upute, Stanislavski bi odmah predlagao glumcu da prošeta po sobi rastavljenih nogu, sa zamišljenim teretom na stomaku, pokušavajući postupno uvodili tu stečenu karakternost u neko mjesto uloge sve dok glumac ne savlada tu novu osobinu svoga ponašanja i ne bude u njoj siguran, dok to ne postane živo, organsko tako da gledalac može povjerovati u njegovu debljinu i bez vatiranog trbuha. A kad glumac kasnije i opaše uslovni trbuh, on na njemu neće biti strano, neoživljeno tijelo.

- Što znači bili star čovjek? To su prije svega teško pokretljivi zglobovi. On ne može ni da sjedne ni da ustane, a da se ne pomogne rukama. Prvo usvojite to. Logika ponašanja pijanog čovjeka ne sastoji se u tome što se on klati, nego što se trudi da se ne klati. Pokušajte to uraditi.

320


Analizirajući tako temeljno svaki detalj izvanjske karakternosti, Konstantin Sergejevič je otkrivao glumcu put da to postigne, upozoravajući ga na odgovarajuće vježbe. Dovoljno se sjetiti vježbe s kapljicom žive na glavi, koju je savjetovao da bi se postigao čičikovski poklon na jednoj od proba Gogoljevih Mrtvih duša.

Nije li takva postupnost u radu na liku odista neizbježan zakon ili postoje i drugi, suprotni načini? (...) Naravno, ni ta mogućnost nije isključena. O tome je govorio i sam Stanislavski u svojoj knjizi Moj život u umjetnosti. Ali ipak, dugogodišnje rediteljsko i glumačko iskustvo Konstantina Sergejeviča sugerisalo mu je put od unutarnjeg ka vanjskom kao najpogodniji, najorganičniji, najbliži našoj umjetnosti koja je pozvana da slika duhovnu stranu ljudskog lika, a ne da kopira njegove vanjske osobine. Takođe ne treba zaboraviti da je Stanislavski sam predlagao metodu kao sredstvo kad "uloga ne ide", a ako se ona ostvaruje suprotnim putem, ili uopšte bez metode, to valja smatrati izuzetkom i takve majstore ostavili da rade kako sami nalaze da je najbolje.

Sjećajući se sad svog četrdesetogodišnjeg rada i savjesno analizirajući sve svoje uspjehe i neuspjehe, tvrdim da je za mene put koji je naznačio Stanislavski, čak i prije susreta s njim, kad sam tim putem išao pipajući, saplićući se, bio blizak, srodan cijelom mom glumačkom ustrojstvu, mojoj individualnosti. Napuštanje tog puta neminovno mi je donosilo neuspjeh i razočaranja.

Prvo pokazivanje umjetničkom rukovodstvu i ostvarenjepredstave Tartuffea

Godine 1938, poslije smrti K. S. Stanislavskog, osirotjela grupa glumaca koja je radila Tartuffea obrela se u neodređenoj situaciji: nastaviti dalje eksperimentalni rad bez Konstantina Sergejeviča iz mnogih razloga izgledalo nam je nemoguće, prekinuti rad bilo nam je žao. Jedino pravilno rješenje tog pitanja činilo nam se u završetku započetog rada predstavom. Ali uprava teatra nije imala nikakvu predodžbu o tome u kom stanju spremnosti se cijela stvar nalazi. Sami da to kažemo - to nismo mogli. Rad Konstantina Sergejeviča toliko se razlikovao od uobičajenih normi da je bilo teško odrediti da li smo blizu završnici - prelasku na pozornicu.

Znali smo da smo radili mnogo, trenirali, da smo tu i tamo dostizali neke uspjehe, dobro smo proučili komediju i svaki svoju ulogu. Mi smo čak mogli odigrati pojedine scene, ali glumeći nismo shvatali da li je to dobro ili loše. Mi smo se na sve bili već navikli, pa smo izgubili čulo. Jedino što smo mogli dobro odrediti bilo je da li je tačno ili netačno odigrana scena sa stanovišta "tona" koji smo stvorili za nju. Ali nismo još nijednom odigrali cijeli čin, nismo još sve scene ni probali, a posljednji čin nismo ni dotakli. Naše raspoloženje nije bilo nimalo ružičasto. U kuloarima teatra javno se očitovala nevjerica u mogućnost pripreme predstave Tartuffea i uspjeha kod publike.

Uprava teatra, pošto od nas nije dobila određeno mišljenje, zaključila je da se napravi kontrolna proba i onda zajedno s rediteljem odluči o daljnjoj sudbini predstave.

Osigurani su nam bili i vrijeme i mjesto za probe. Bilo je potrebno da skupimo jedan ili dva čina u cjelini da bismo pokazali umjetničkom rukovodstvu (V. G. Sahnovski) i članovima uprave. U tom trenu naša je grupa ponovo oživjela. U rasporedu proba pojavio se naslov Molièreove komedije i mi smo se potpuno predali poslu. Sad je on poprimio više produkcijski karakter. Trebalo je povezati odvojeno izrađene odlomke, uvesti red, ukloniti "skele" naše gradnje da bismo pokazali makar

321


dio budućeg "zdanja". Radili smo aktivno, s entuzijazmom: htjeli smo učiniti sve što od nas zavisi da ne osramotimo svoga učitelja i izuzmemo li nekoliko manjih nesuglasica, neminovnih u kolektivu koji stvara, može se reći da smo radili složno.

Na kontrolnoj probi smo se pojavili a da nismo imali nikakvu predodžbu ili makar predosjećanje da li ćemo imati uspjeha ili ne. M. N. Kedrov, sada jedini rukovodilac grupe, poučavao nas je isključivo tako što nas je molio da se ne trudimo, da "ništa ne igramo".

- Nikakvih osjećanja, nikakvog temperamenta, samo provjeravajte svoje radnje, - govorio nam je on.

Rezultat pokazivanja nadmašio je sva naša očekivanja.Već prvi koraci, prve replike, kad još niko "ništa nije igrao" nego se tek "orijentisao",

"pripremao", pobudili su oštru pažnju prisutnih, što se, dakako, odrazilo na samoosjećanje glumaca. Svi smo se još više uozbiljili, usredsredili. Ispostavilo se da je sve što je za nas postalo uobičajeno, svakodnevno, što nismo primjećivali, sva ta tehnika kojom smo očevidno u stanovitom stupnju ovladali bila novost, prijatna neočekivanost za nazočne na probi. Ona je pobudila interes, prikovala pažnju i kako je ona rasla, rasla je i naša usredsređenost na događaje komada i što dalje, sve više su nas zahvatali, uvlačeći svakog u silovit tok porodične borbe u Orgonovoj kući. Postupnost i logičnost naših radnji unosili su nam vjeru, otkrivali temperament, aktivnost. Glumci su postali neprepoznatljivi, darovitost svakog otkrila se u drugoj, neobičnoj kvatiteti, zbio se trenutni procvat. Sve što se zbivalo s nama u prethodnom dugom periodu, sav strpljivi, uporni rad Stanislavskog, smisao kojeg nam često nije bio sasvim jasan i plodove kojeg dugo nismo ni osjećali, odjednom su nam donijeli za nas tako neočekivane rezultate. Promatrajući glumu drugova bio sam zapanjen kako su lako, ne razmišljajući, prelazili s jednog zadatka na drugi, ostvarivali ih jasno, uvjerljivo, kao da nikad nisu ni imali nekih teškoća, sumnji, kao da nije bilo znoja i krvi na probama. O svojoj glumi ne mogu ništa kazati osim da sam u sceni s Cleantom, u kojoj se trudim uvjeriti ga u Tartuffeovu svetost, prvi put zapravo shvatio sav smisao, duboki značaj u našoj umjetnosti onoga što Stanislavski naziva "viđenje". Odlično se sjećam da sam tek na toj probi prvi put jasno vidio i svoj susret s Tartuffeom, i kako se on molio u crkvi, i kako je plakao zbog buhe, i kakav je uopšte njegov vanjski lik. Kod mene se pojavila strasna želja da što je moguće detaljnije, jasnije prenesem sve to Cleantu-Gejrotu i bilo mi je cijelo vrijeme krivo što on to sve ne može shvatiti. A da ne razumije, znao sam po izrazu njegovih očiju, po skeptički opuštenim uglovima usana spremnih da se svakog časa razvuku u sarkastičan osmijeh... Ni najmanja nijema proturadnja nije promakla mojoj pažnji. Čitao sam sve njegove misli i svaka od njih mi je dolijevala ulja na vatru. Ponavljam, ne mogu reći da li sam glumio dobro, ali te osobine su u sceni s Cleantom kod mene nesumnjivo postojale, a kad mi je poslije završene scene Gejrot rekao da je prvi put vidio neobično živo kazujuće moje oko, ja sam shvatio da je i on na toj probi savladao to isto. Spoznali smo da smo obojica na toj probi savladali one teškoće koje su nam se još uoči probe činile nepremostive.

Dan kontrolne probe bio je naš trijumf. S uspjehom smo završili prvu etapu rada. Mišljenje o nama se iz korijena promijenilo, kuloarski razgovori poprimili su drugi tok. Umjetnički rukovodilac teatra V. G. Sahnovski sutradan je vodio dug razgovor s rediteljima. Prisutni smo, osim Kedrova, bili Bogojavljenska i ja. Sahnovskog je zadivila "nova kvaliteta" glumačke igre. On nam je rekao:

Nikad nisam mislio da je moguće tu molijerovsku komediju, kao, uostalom, i svaki drugi njegov komad, igrati na taj način da život koji se odvija u njoj bude tako uvjerljiv. Vjerovao sam da svako ko je došao iza kulisa ne ulazi na scenu nego u sobu i to obavezno po nekom važnom poslu koji ga vrlo brine. Svi su bili vezani tisućama niti obiteljskim uzajamnim odnosima. Vjerovao sam da je odista Elmira Orgonova žena, a Marianna kći, a ne naprosto glumci i glumice koji igraju te uloge. Ukratko

322


vjerovao sam dokraja da se radi o stvarnom životu, razumijevao sam svu strasnost i žustrinu kojom su se članovi porodice borili da spase svoje ognjište i ja sam suosjećao s njima. Nisam mogao ravnodušno pratiti tu borbu i svakog sam trena bio spreman da se umiješam, bez obzira što znam komediju napamet. To me je tako uzbudilo, oduševilo! Vi ste me definitivno izbavili od nametljive predodžbe o tradicionalnom tumačenju Molièrea koje je dosad postojalo na svim svjetskim scenama. U vašem tumačenju prevladala je ta čudesna osobina kad ne odvajate život likova od svoga vlastitog; donijeli ste nam svoja istinska, živa osjećanja i proživljavanja i apsolutno ste odbacili iznošene kostime molijerovskih šablona. Ja se samo bojim da oni ne prodru u vašu predstavu kasnije, kad odjenete kostime i perike.

Suvišno je reći kakvo nam je zadovoljstvo donijela takva ocjena. Znači, mi smo ipak u nekoj mjeri dostigli upravo onu kvalitetu kojoj nas je Stanislavski vodio. (…)

Ako bismo cio prethodni period mogli nazvati periodom rada na usavršavanju glumačke tehnike, na preodgajanju glumca, na usvajanju nove metode rada glumca na sebi, onda je sada, na osnovi ovoga što smo dosad uradili, valjalo stvarati završeno scensko djelo, sintezu svih elemenata teatra - predstavu. Predstavu, ne izumitelja zabavnih maski nego velikih strasti, komediju neobično oštrih situacija gdje je napregnutost strasti svakog lika dovedena do najvišeg stupnja. Htjeli smo da Tartuffe postane ponovo živ, strastan, aktualan komad kakav je bio prije tristo godina, da u naše dane, kao i onda, smjelo razobličava licemjerje i prijetvornost. Pretpostavke za to je već bio stvorio Stanislavski i obavivši ogroman, ozbiljan posao M. N. Kedrov je 4. prosinca 1939. godine pripremio premijeru Tartuffea.

Na plakatima i u programima za predstavu bio je epigraf:Uspomeni na narodnog umjetnika K.S. Stanislavskog posvećujemo ovaj rad,započet pod njegovim umjetničkim rukovodstvom.(...) Predstava je imala potpuno očigledan uspjeh kod publike. Kritika joj je takođe bila

blagonaklona, a nama je bilo posebno drago što je istakla upravo one osobine koje smo se trudili doseći. Ja, prirodno, ne mogu provjeriti rezultate do kojih smo došli u toj predstavi, jer sam bio u samom srcu događaja i ništa nisam mogao vidjeti sa strane.

Jedno je bilo nesumnjivo za sve učesnike predstave Tartuffea - to je stvaralačka atmosfera koja je vladala na sceni te iza kulisa u vrijeme predstave. Ne govorim samo o glumcima koji shvataju i osjećaju svoju veliku odgovornost. Svo tehničko osoblje s kojim je Kedrov održao nekoliko specijalnih razgovora shvatilo je značaj te predstave, te se prema svom poslu u njoj odnosilo stvaralački.

Svi smo osjećali neko nevidljivo prisustvo samog Stanislavskog među nama i želja svakog od nas da ne povrijedimo uspomenu na nj bila je naš glavni zadatak.

323


Mali usporedni rječnik pojmovau Sistemu Stanislavskog

Scenska umjetnost (Сценическое искусство)eng. Performing art fr. Art du théâtre, art dramatique nj. Bühnenkunst

Umjetnost proživljavanja (Искусство переживания)eng. Art of living a part, art of experience fr. Art de vivre son rôle, art de l'expérience nj. Kunst des ErlebensUmjetnost glume koja, prema Stanislavskom, traži od glumca da cjelinom svoje glumačke

ličnosti proživi svoju ulogu u datim okolnostima komada da bi spoznao "život njezina ljudskog duha" i da je živi na sceni svaki put, na prvoj kao i na stotoj predstavi, uvijek sada i ovdje.

Umjetnost predstavljanja (Искусство представления)eng. Art of representation fr. Art de représenter nj. Kunst der Wiedergabe, Kunst der VorführungUmjetnost glume koja također zahtijeva od glumca da proživi ulogu, ali samo u toku pripreme,

uglavnom zato da bi mogao fiksirati vanjsku pojavnost proživljenog. Proživljavanje uloge na predstavi ne samo da nije uvjet nego nije ni poželjno, jer može nekontroliranom spontanošću narušiti fiksiranu formu. Zastupnikom umjetnosti predstavljanja Stanislavski je smatrao Coquelina Starijeg, čija su gluma i teorijski pogledi našli oslonca u Diderotovim shvaćanjima da osjećajnost kvari savršenstvo i preciznost glumačke igre (Paradoks o glumcu).

Primjer razlike između te dvije vrste umjetnosti Stanislavski je zapisao u svojem notesu: "Glumac ne živi nego igra. On ostaje hladan prema predmetu svoje igre, ali njegova umjetnost mora biti savršena." (Coquelin) - "Glumac živi, on plače i smije se na sceni, ali plačući i smijući se on posmatra svoj smijeh i svoje suze. U tom dvojnom životu, u toj ravnoteži između života i igre i sastoji se umjetnost." (Salvini)

325


Scenski zanat (Сценическое ремесло)eng. Mechanical acting fr. Jeu mécanique nj. Bühnenhandwerk, "handwerkeln"Scenski zanat je vještina kojom glumac pomoću izrađene tehnike šablona na svakoj predstavi

ponavlja ono što je jednom urađeno. On prvenstveno brine o publici i utisku koji će ostaviti.

Radnja (Действие)eng. Action fr. Action nj. HandlungGrč. energeia, lat. actus - radnja ili djelovanje. Niz međusobno povezanih događaja koji čine

dramsku okosnicu. "Sklop događaja" po Aristotelu, koji ne podrazumijeva samo vremenski i kompozicijski raspored događaja nego i proporciju i smisao unutarnjeg odnosa.

Stanislavski radnju smatra osnovnim elementom glumačke umjetnosti. Matricom glumčevog scenskog postojanja. U početku svog pedagoškog rada razlikovao je fizičku, govornu i unutarnju radnju. Evoluirao do psihofizičke radnje i tzv. metode fizičkih radnji.

Korelati: proturadnja, postupak.

"Kad bi" ("Если бы)eng. If fr. Si nj. WennGlumačko sredstvo za pokretanje stvaralačke mašte. Poluga koja glumca prebacuje s realnog

plana, iz svagdana, zbilje - na plan izmaštanog, kreiranog života u datim okolnostima. "Kad bi" ništa ne tvrdi samo pretpostavlja, postavlja pitanje na koje valja odgovoriti.

Korelat: magično "kad bi".

Date okolnosti (Предлагаемые обстоятелъства)eng. Given circumstances, proposed circumstancesfr. Circumstances proposées, donnéesnj. Vorgeschlagene Situationen, gegebene UmständeDate okolnosti podrazumijevaju sve činjenice i uslove u kojima se zbiva radnja komada (pisac);

sve uslove u kojima reditelj kani razviti predstavu; sve činjenice koje glumcu pružaju građu za stvaranje uloge: fabula komada, događaji, epoha, vrijeme i mjesto radnje, uvjeti života, dekor, kostim, osvjetljenje, rekviziti, muzika, šumovi, itd.

326


Mašta (Воображение)eng. Imagination fr. Imagination nj. Phantasie, EinbildungskraftSposobnost predočavanja i reproduciranja upamćenih, naročito osjetnih sadržaja; predodžbeno-

misaona kombinatorika i sposobnost stvaranja novih cjelina, sinteza od različitih elemenata. Mašta kreira stvari, svijet, slike koje mogu biti ili se mogu dogoditi za razliku od fantazije. Najčešći tipovi glumačke mašte su vizualni i auditivni.

Viđenja (Видения)eng. Inner vision, inner images fr. Vision intérieure nj. Innere VorstellungsbilderPsihotehničko svojstvo koje pomaže glumcu da svojim unutarnjim okom vidi sve o čemu

njegov junak misli i govori. Asocijativna filmska traka koju glumac projicira na svom unutarnjem ekranu. Slike koje potiču rad glumčeve mašte, doprinose bogatstvu života uloge i pokriću iskaza.

Pažnja (Внимание)eng. Attention fr. Attention nj. AufmerksamkeitBudnost svih čula potrebnih za obavljanje određene radnje; usmjerenost na predmet radnje,

usredsređenost.

Oslobađanje mišića (Освобождение мъшц)eng. Relaxation of muscles fr. Relaxation nj. MuskelentspannungOpuštanje mišića radi oslobađanja od suvišnog mišićnog naprezanja i grča, koji kao posljedica

nesigurnosti, straha, rastresene pažnje i drugog ometaju prirodan, funkcionalan pokret, glas i gestu, blokiraju proces mišljenja i osjećanja.

Korelativ: spazam, grč.

Odlomci i zadaci (Куски и задачи)eng. Units and objectives fr. Sequences (segments) et objectifs nj. Abschnitte und AufgabenDijeljenje na male odlomke Stanislavski je koristio kao etapu u procesu analize i način za

svladavanje cjeline. Kasnije je odlomke nazivao epizodama kojima su granice određivali događaj i etapni zadaci.

327


Osjećanje istine i vjera (Чувство правды и вера)eng. Faith and a sense of truth, Belief and a sense of truth fr. Foi et le sens du vrai, sens de la verité nj. Gefühl für Wahrhaftigkeit und GlaubeUvjet organskog glumčevog stvaralaštva do kojeg je Stanislavski vrlo držao. Istodobno teorijski

najosporavaniji element, jer zagovara poistovjećenje, samozaborav, iluziju. Istina, istinitost, istinosličnost...

Stanislavski ovaj element vezuje za glumčevo samoosjećanje. Grčki termin aletheia označava neskrivenost (Unverborgenheit). "Klasična" teorija istine u filozofiji: Istina je svojstvo suda i sastoji se u "slaganju ideje i realnosti". Slaganje suda s onim o čemu sudimo, bez obzira kako sudimo. (Aristotel) Istinit je sud koji je općevažeći. (Kant) Slaganje predodžbe s predmetom moguće je, ali to je samo "točnost" (Richtigkeit) ili istina o subjektivnom značenju.

U ontološkoj varijanti egzistencijalista (Heidegger, Jaspers): "... istina nije dodatak, ona je samo bivstvovanje."

Stanislavski: Ja jesam.

Emocionalno pamćenje (Эмоционалъная памят)eng. Emotion memory fr. Mémoire affective, émotionelle nj. Emotionales GedächtnisOsjećajno iskustvo. "Kao što vaše vizualno sjećanje može da rekonstruira unutarnju sliku neke

zaboravljene stvari, mjesta ili osobe, vaše emocionalno pamćenje kadro je da dozove osjećanja koja ste nekad iskusili." (Stanislavski)

Afektivno pamćenje (Ribot).

Odnosi (Общение)eng. Communicationfr. Contactnj. Wechselbeziehung Proces komunikacije među likovima komada. Dati odnosi.

Prilagođenje (Приспособление)eng. Adaptation fr. Adaptation nj. AnpassungPosredan put do cilja. Sredstvo za prevladavanje prepreka na putu ostvarenja dramske radnje,

prvenstveno improvizacijskog karaktera. Stvaralačko prihvatanje novih okolnosti.

328


Pokretači psihičkog života (Двигатели психической жизни)eng. Inner motiv forcesfr. Moteurs de la vie psychiquenj. Antriebskräfte des psychischen Lebens Um, volja, osjećanje.

Samoosjećanje (Самочувствие)eng. Creative statefr. État créateurnj. Selbstgefühl, Befinden Kreativno stanje glumca, fizička i psihička spremnost za stvaranje.

Glavni zadatak (Сверхзадача)eng. Super-objectivefr. Super-objectifnj. ÜberaufgabeGlavni sveobuhvatni cilj koji uključuje sve pojedinačne i male i velike zadatke, stvaralačke

namjere i radnje glumca. Za ostvarenje glavnog zadatka predstave Stanislavski je smatrao vrlo važnim individualni odjek u dušama i glavama svih tumača predstave. Bez subjektivnog odnosa i doživljaja glumca, glavni zadatak ostaje suh i mrtav.

Osnovna radnja (Сквозное действие)eng. Through line of action, main action fr. Ligne d'action principal nj. Durchgehende HandlungRadnja koja kao crvena nit prolazi kroz predstavu, komad, i koja prožima sva nastojanja i

odnose likova.

Otjelovljenje (Воплошение)eng. Physical Characterisation fr. Construction physique du personnage nj. VerkörpernHabitus lika: držanje tijela, njegov sklop, izgled, ponašanje, boja glasa, itd. Sve što čini

vanjštinu lika, dakako u skladu ili neskladu s njegovim psihičkim sklopom.Korelativ: preobrazba, transformacija.

329


Podsvijest, nadsvijest (Подсознание, сверхсознание)eng. Subconsious fr. Subconscient nj. UnbewussteStanislavski ne upotrebljava podsvijest kao što čini psihoanaliza za sferu potisnutog. Akademik

P. V. Simonov u svom radu Kategorija svijesti, podsvijesti i nadsvijesti u stvaralačkom sistemu K. S. Stanislavskog zaključuje da Stanislavski ne uzima ova dva termina kao sinonime nego, u stvari, otkriva dva veoma različita mehanizma. Po njegovom mišljenju, podsvijest upravlja individualnim, adaptativnim reakcijama, navikama a nadsvijest - stvara hipoteze, sudjeluje u stvaranju motivacija. Glumčeva nadsvijest - to je oblast heurističkog, otkriva nepoznato, dok nam podsvijest često podmeće šablonu, stereotip. Iz teksta Rad glumca na sebi to se teško da zaključiti.

Perspektiva glumca i uloge (Перспектива артиста и роли)eng. Perspective in character buildingfr. Perspective de l'acteur et du rô1enj. Perspektive des Schauspielers und der RolleSagledavanje cjeline u kretanju dijelova. Briga o razvoju uloge i glumčevo svjesno

ekonomisanje sredstvima da bi taj razvoj izrazio.

Uzdržanost i dovršenost (Выдержка и законченностъ)eng. Restraint and control finishfr. Retenue et control fini, retenue et finessenj. Selbstbeherschung und Vollendung Sposobnost vladanja sobom na sceni i obavljanje radnji do kraja; preciznost.

Logika i postupnost (Логика и последовательность)eng. Logic and continuityfr. Logique et continuité, logique et cohérence des sentiments nj. Logik und FolgerichtigkeitStanislavski misli na logiku i postupnost, dosljednost glumačkih radnji u datim okolnostima

komada i uloge.

Scenski šarm (Сценическое обаяние)eng. Stage charmefr. Charme scéniquenj. Charme, persönlicher Zauber auf der BühneIndividualna osobina glumca, neobjašnjiva privlačnost koja "čak i nedostatke glumčeve

pretvorbe pretvara u prednosti" ... Životni šarm ne prelazi uvijek rampu dok glumca sa scenskim šarmom publika osjeća čiin se samo pojavi na sceni.

330


Javna usamljenost (Публичное одиночество)eng. Public solitudefr. Solitude en publicni. Offentliche Einsamkeit Stanje potpune koncentracije na sceni koje glumcu dopušta da rješava i najteže zadatke, da

kontrolira i najtananija osjećanja. Javno osamljenost Stanislavski je vježbao sa studentima radeći na "krugovima pažnje", dok nije otkrio da dobro pronađena i zanimljiva radnja vezuje glumčevu pažnju na bolji i prirodniji način.

Glumac (Актер)eng. Actorfr. Acteur, Comédiennj. Schauspieler

Dramski umjetnik (Артист)eng. Artist fr. Artist nj. Artist, Darstellender Künstler

Metoda fizičkih radnji (Метод физических действий)eng. Pattern of physical actionsfr. Méthode des actions physiquesnj. Methode der physischen HandlungenProces otkrivanja dubinskih dimenzija lika, odnosa, sukoba pomoću (psiho) fizičkih radnji.

Istovremeno metoda analize. Akciona analiza; metodu razvila Marija Knebelj.

Prana (Прана)eng. Pranafr. Prananj. PranaPrana (sskr.) - dah, životna energija; disanje kao osnovna od pet vrsta osjetilne energije;

udisanje.

Psihotehnika (Психотехника)eng. Psycho-techniquefr. Psycho-techniquenj. PsychotechnikStariji naziv za primijenjenu psihologiju, prvenstveno u području profesionalne orijentacije i

selekcije.

331


Kod Stanislavskog - sredstva unutarnje pripreme glumčevog stvaranja.

Sistem (Система)eng. System fr. Système nj. SystemSistem (gr. sistema) - sustav; općenito: prirodan skup pojedinosti; mnoštvo elemenata okupljeno

u neku složenu ili jedinstvenu cjelinu; suvisao i metodički sređen skup ili prikaz činjenica, podataka, zakona, teorija, misli, spoznaja, teza, itd. koji pripadaju nekoj grani znanja ili naučavanja; sklop metoda, postupaka.

Metoda (Метод)eng. Methodfr. Méthodenj. MethodeMetoda (gr. methodos) - općenito: način, put, postupak koji upotrebljavamo da bismo postigli

neki cilj. Posebno: način, put, postupak koji upotrebljavano da bismo došli do spoznaje, otkrili ili izložili neku istinu.

Teorija (Теория)eng. Theoryfr. Théorienj. TheorieTeorija (gr. theoria) - u prvobitnom značenju: gledanje, promatranje; u ovom slučaju: onaj dio

neke znanosti ili struke (vještine, umjetnosti) koji se odnosi na njene principe i metode i tako razlikuje od njezine primjene (teorija književnosti, muzike, glume...).

Podtekst (Подтекст)eng. Subtextfr. Sous-textenj. Subtext, UntertextPodtekst u širokoj upotrebi označava smisao koji nije neposredno kazan, nego se naslućuje

ispod onoga što je napisano ili što se kazuje. Ono što nije eksplicitno rečeno tekstom autora nego se podrazumijeva iz načina glumčeve igre. Osvjetljenje, komentar teksta kao stvaralački udio glumca.

Stanislavski je uočio i teorijski razradio ovaj važni element glumčeve kreativnosti. Korelat: unutarnje viđenje.

Ognjenka Milićević

332


Pojmovi u Rečniku nisu izloženi abecednim redom nego redosledom pojmovnih celina, kako su obrađene u Radu glumca na sebi I, Radu glumca na sebi II i Radu na ulozi.

Prevodi koje smo upoređivali:engleski: An Actor Prepares, Building a Character, Building a Role - Elizabeth Reynolds

Hapgood;francuski: La fonnation de l'acteur - Elisabeth Janvier;La construction du personnage - Charles Antonetti;nemački: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst I - Ingrid Tinzmann;DieArbeit des Schauspielers an sich selbst II - DieArbeit des Schauspielers an der Rolle - Ruth

Elisabeth Riedt.Konsultovani izvori: Filozofijski rječnik, Matica hrvatska, Zagreb, 1965.god.; Patrice Pavis:

Dictionnaire du Théâtre, Messidor, Paris, 1987.god.; Rečnik književnih termina, Nolit - Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1987. godina.

Ovaj uporedni rečnik-tumač najosnovnijih pojmova iz "Sistema" sačnila sam kao inicijalni predlog za izradu Terminološkog rečnika Stanislavskog i saopštila ga na Seminaru međunarodnih stručnjaka i prevodilaca Stanislavskog u Moskvi, maja 1990. godine.

Takav ozbiljan posao valjalo bi započeti, dakako, tek kad se otvore arhivi Muzeja MHAT-a, jer znamo da mnogi termini rukopisnih verzija "Sistema" nisu ušli u objavljena Sabrana dela Stanislavskog u osam tomova (a ni u tri toma novog izdanja), koja su dosad bila jedini dostupan izvor za prevode.

O.M.

333

k. s. stanislavski rad glumca na sebi ii

Documents