kartki - magazyn o sztuce #1

kARTki nr 01/2013�

Co nas wkurza, czyli jak powstały ?

Redakcja

redaktorzy naczelniBarbara Macioszek

Miłosz Markiewicz

Paweł Ziegler

redaktorzy działówAgata Stronciwilk/ Refleksje

Paulina Kwaśniewska, Marcin Howaniec/ Słowo o sztuce

Bałzira Tenizbajewa/ Twórcy teoretycy konfrontacje

Barbara Macioszek, Kamil Cołyt/ Dyplomy ASP

redaktorzy naukowidr Mirosława Sobczyńska-Szczepańska

dr Violetta Sajkiewicz

korektyJustyna Łabądź

Paweł Ziegler

Barbara Macioszek

wydawcaUniwersytet Śląski

ul. Bankowa 12

40-007 Katowice

się szansy na wypowiedź młodym twórcom, twierdząc że wszystko co dobre już było i dawno minęło. Wła-śnie dlatego stworzyliśmy „kARTki”. Międzyuczelniany charakter naszego magazynu to największa szansa na pełny ogląd problematyki sztuki współczesnej. Teore-tycy i praktycy zabierają tu głos, by skonfrontować, a także zrewidować pewne postawy oraz opinie. Nie chcemy jednak traktować tego półrocznika w sposób hermetyczny. Czekamy na Wasze opinie, które zostaną opublikowane na łamach „kARTek”. W każdym numerze zaprezentujemy kilka artykułów naukowych, prezenta-cje sylwetek artystów, wywiady z ludźmi świata sztuki, a także opisy i recenzje najciekawszych wydarzeń arty-stycznych z regionu. Znajdziecie tu również felietony osób, z których opiniami – naszym zdaniem – warto się zapoznać. W tym numerze pisze Wacław Misiewicz, stały bywalec śląskich wydarzeń kulturalnych. Zachęcamy do współtworzenia następnego numeru, którego tematem przewodnim będzie „Pustka”. Tymczasem, życzymy miłej lektury!

projekt winietyPaweł Ratajczyk

skład i opracowanie graficzneAgnieszka Kotulska

opieka artystyczno – projektowast. wykł. Marian Słowicki

st. wykł. Marek Markiewicz

współpracaMikołaj Madejski

Aleksandra Bajek

Małgorzata Gawin

Filip Rutkowski

Jakub Zdejszy

nakład 200 egzemplarzy

magazyn złożony krojami pism Bebas Neue Lekton Officina

Ten tekst – w przeciwieństwie do wielu mówiących o sztuce współczesnej – nie będzie się zaczynał od Marcela Duchampa (choć, chcąc-nie chcąc, właśnie tak się stało…). Nie będzie też rozpaczania nad sta-nem najnowszej polskiej sztuki, ani tym bardziej uża-lania się na triumf – jak mawia Maria Gołaszewska – „antyestetyki”. Choć może trochę zrzędzenia będzie…

Trzymacie właśnie w rękach efekt długich starań i wie-lu wysiłków ludzi, dla których sztuka to coś więcej niż niezrozumiały wybryk w galerii. Młodzi teoretycy, kry-tycy i historycy sztuki. Młodzi artyści oraz projektanci. Zjednoczyliśmy siły, by w całej okazałości pokazać war-tość sztuki współczesnej i najnowszej. Nie zgadzamy się bowiem na szufladkowanie i przyklejanie etykiet. Wyrażamy swój sprzeciw wobec deprecjonowania dzia-łalności artystycznej dzisiejszych twórców. Z żalem obserwujemy malejącą liczbę ludzi w galeriach sztu-ki, które stały się jedynie miejscem modnych spotkań, zwanych „w środowisku” wernisażami. Z przerażeniem słuchamy i czytamy wypowiedzi mówiące o (kolejnym!) końcu sztuki, o jej bezwartościowości oraz niezro-zumiałości. Nie możemy dłużej patrzeć, jak nie daje

www.kartki-magazyn.pl

SPIS TREŚCI

AWANGARDA KONTRA AWANGARDA B. Macioszek NASYĆ OCZY – O JEDZENIU W MALARSTWIE E. WylężekUPADŁE KSIĘŻNICZKI. KONSUMPCJONIZM W FOTOGRAFIACH DINY GOLDSTEIN J. Klimczak-KnuraO TYM, JAK PRAWO (NIE) RADZI SOBIE ZE SZTUKĄ. PRAWO AUTORSKIE WOBEC DZIEŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ B. Pudo GRAFFITI OCZAMI KATOWICKICH STUDENTÓW. WALORY ARTYSTYCZNE A KWESTIA LEGALNOŚCI A. Hanusiak, A. Lipińska, M. Skowronek

Pozytywny Comeback do przeszłości! A. DudaŚlady twórczej destrukcji W. MisiewiczPowrót artystów marnotrawnych A. StronciwilkBush Telegraph P. ZieglerPrawdziwy rytm dizajnu K.Cołyt

Lena Achtelik Aura przeszłości M. MarkiewiczDominik Ritszel P. KwaśniewskaAnna Magdalena Zima Język i metafora A. StronciwilkAleksandra Oleksy Dróg jest wiele... B. Tenizbajewa

Bieliźniane opowieściParadoksy obrazuSzkice z podróżyRodzisko

Maryja – Odbicie doskonałościKot w sztuce – Czyli chodząc własnymi drogami...

ElektrobibliotekaHercklekoty

Projekt wyposażenia łazienki dla firmy Roca

wzornictwo

projektowanie graficzne

grafika warsztatowa

malarstwo

REFLEKSJE

SŁOWO O SZTUCE

TWÓRCY TEORETYCY KONFRONTACJE

DYPLOMY ASP

591317

19

2528303234

39414245

485052

5455

5758

60

nr 01kARTki

4


REFLEKSJE

5

REFLEKSJE

Awangarda kontra awangardaKAŻDE DZIEŁO SZTUKI JAKO TWÓR ZAMKNIĘTY I SKOŃCZONY, ZANURZONY W KONTEKŚCIE SPOŁECZNO-KULTUROWYM JEST ODPOWIEDZIĄ NIE TYLKO NA POTRZEBY MIEJSCA I CZASU, W KTÓRYCH POWSTAŁ LECZ RÓWNIEŻ NA INDYWIDUALNE POTRZEBY TWÓRCY I ODBIORCÓW. CZYNNIKI TE MAJĄ ZNACZĄCY WPŁYW NA JEGO STRUKTURĘ ORAZ OSTATECZNĄ FORMĘ. DZIŚ, W DYSKUSJACH NAD KONDYCJĄ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ, BARDZO CZĘSTO POJAWIA SIĘ PYTANIE O KSZTAŁT I KONDYCJĘ NAJNOWSZYCH DZIEŁ SZTUK WIZUALNYCH ORAZ O ICH MIEJSCE W KULTURZE I ESTETYCE, A TAKŻE O SAMO POJĘCIE SZTUKI AWANGARDOWEJ.

W wywiadzie przeprowadzonym przez Joannę Daszkiewicz z prof. Marią Gołaszewską możemy przeczytać, iż obecnie mamy do czynienia nie tylko z otwartością na wielość interpretacji, ale też z dopuszczeniem przez sztukę współczesną

wszystkich tematów i wszelkich technik, aż po brak jednego i drugiego1.Wobec powyższych argumentów powstaje pytanie o komponenty charakteryzujące sztukę awangardową i stanowiące jej podstawowe, wyróżniające cechy. Jednym z elementów tego typu wielu badaczy sztuki awangardowej określa czynnik za-skoczenia, stawiający w sytuacji zadziwienia, a nierzadko interpretacyjnego zakłopotania odbiorców. Rezultatem i niezbędnym aktem tego typu oddzia-ływania staje się dezautomatyzacja percepcji. Proces ten istniejący w świa-domości twórców jak i odbiorców zauważony i wykorzystany został przez awangardowych artystów już na początku XX wieku. Często towarzyszył rozmaitym działaniom kolejnych pokoleń artystów tworzących sztukę nowatorską i odmienną. Bardzo interesującą sytuacją, obrazującą cha-rakter czynnika dezautomatyzacji percepcji, są działania twórców ro-syjskich tego okresu, w dziedzinie literatury, zwłaszcza zaś koncepcja Kazimierza Malewicza powstała w obszarze malarstwa. Według Wiktora Szkłowskiego, teoretyka rosyjskiej szkoły formalnej zjawisko jakim jest automatyzacja percepcji, to proces, w którym

nie rozróżniamy przedmiotów, a przyswa-jamy je sobie. W sztuce jest to związane

z utratą wyrazistości przez dzieło, jego forma przestaje być odczuwalna. Aby temu

zapobiec nowatorscy artyści różnych pokoleń odwoływali się do rozmaitych sposobów pobu-

dzenia czynnego odbioru swojej sztuki. W czasach awangardy początku XX wieku pojawia

się potrzeba poszukiwania czystego sensu i formy, która byłaby w stanie go oddać2. Artyści tego czasu

często zwracają swoją uwagę w stronę sztuk pokrew-nych takich, jak kino, fotografia, literatura, a także

w kierunku nauki, czerpiąc tym samym z dorobku spo-łeczno-kulturowego swojej epoki. Nierzadko w koncep-

cjach łączą oni swoją twórczość z działaniami innych twór-ców, kreując tym samym nowy sens dzieła sztuki, nadając

mu nieznany dotąd wymiar. Kazimierz Malewicz na arenę sztuki ściśle korespondującej

z działaniami innych twórców, a co z tym związane, wpływającej


6

zjawisko dezautomatyzacji percepcji. W połowie XX wieku następuje po-

wrót do koncepcji percepcyjnych i kulturowych w postaci sztuki op-ar-

tu. Obrazy tworzone w duchu tego nurtu zwracają uwagę na problem możliwości

ludzkiego oka, na fizjologię wzroku. Celem artystów tworzących prace tego typu było

kreowanie konkretnych wrażeń percepcyjnych przy pomocy praw optyki oraz badań nad spo-

sobami wzajemnego oddziaływania form i kolo-rów7. Warto wspomnieć w tym miejscu postać

Victora Vasarelego pioniera tego kierunku w sztuce, eksperymentującego w swej twórczości z bryłami

geometrycznymi i barwami w taki sposób, iż tworzą one niezwykłe efekty złudzenia optycznego. Naprze-

miennych wklęsłości i wypukłości. Podobnie jak w przypadku wcześniej wspomnianego języka

pozarozumowego, tak i w teorii leżącej u podstaw kierunku nazwanego op-artem oddziaływanie przedstawienia ukierun-

kowane było na likwidację kontekstu kulturowego w recepcji tych dzieł. Zadaniem tego typu twórczości jest oddziaływanie

na oko widza a nie na jego intelekt. Mimo to odbiorca posta-wiony wobec wytłumaczenia sobie zaistniałej sytuacji percepcyj-

nej, odizolowany od dotychczasowych doświadczeń, powstałych w wyniku odbioru dzieł sztuki o charakterze klasycznym, zmuszony

jest wykreować w sobie nowy sposób myślenia na temat tego typu przedstawień. Stało się tak prawdopodobnie dlatego, iż pierwsze eks-

perymenty i dzieła Vasarelego powstawały w latach 30. XX wieku, jesz-cze w czasach czynnej działalności futurystów i kubistów8. Koncepcje

Malewicza, Chlebnikowa i Kruczonycha stanowią pewien punkt odniesienia dla działań op-artystów do których zaliczali się również: Jesús Rafael Soto,

Carlos Cruz Diez, Bridget Riley, czy Mauritz Cornelis Esher – twórcy ci odbior-ców swojej sztuki stawiali również raczej w roli kreatorów nowego odbioru sztuk wizualnych i języka, niż biernych widzów, czytelników i słuchaczy wyko-rzystujących tylko narzucone im przez kulturę i sytuację społeczną narzędzia recepcji twórczości artystów i otaczającej rzeczywistości.Innym sposobem zwrócenia uwagi odbiorcy, przez sztukę współczesną jest podjęcie próby nawiązania z nim współpracy w tworzeniu dzieła, lub rozpoczęcie pewnego rodzaju prowadzenia z nim gry artystycznej. Pro-fesor Gołaszewska wspomina w swej książce Estetyka współczesności o zjawisku sztuki aleatorycznej, typu twórczości, który dopuszcza dowolność w sposobie wykonania i przyciąga tym samym uwagę swoją niepowtarzalnością i niejednoznacznością interpretacji, we wszelkiego rodzaju sztukach wizualnych pozostawia niejednokrot-nie pewien margines na podjęcie działania przez odbiorcę, któ-ry staje się w tym momencie współtwórcą dzieła. Gołaszewska jako jeden z przykładów aleatoryzmu podaje twórczość Adama Marczyńskiego, którego przedmiotem zainteresowań stała się realna materia jak i faktura dzieła. W latach 60-tych XX wieku tworzył on obrazy reliefy w postaci barwnych kase-tonów, osadzonych na zawiasach tak, by widz mógł płytki uchylać, uzyskując przez to wciąż nowe efekty barwne9. Prawie sto lat po pierwszych eksperymentach w obsza-rach kubofuturyzmu i suprematyzmu nadal pojawiają się dzieła niemal całkowicie nawiązujące do ich kon-cepcji. Taki charakter ma między innymi twórczość Stanisława Dróżdża. Propozycja artysty podjęcia dialogu z odbiorcami w postaci prac artystycz-nych związanych w znacznej mierze z językiem

na percepcję odbiorców, wkroczył ze swoją koncepcją suprematyzmu. Z jednej strony odnosząc się do idei przyświecających neoplastycyzmowi Pieta Mondriana, dotyczących ograniczenia środków wyrazu, z drugiej zaś jeszcze bardziej rozszerzając możliwości przekazu wizualne-go, doprowadził on do całkowitego zerwania z dotychczasowym pojmowaniem obrazu jako odzwierciedlenia rzeczywistości, jej interpretacji. Nazwę swego kierunku wywodził on od supremacji czystego odczucia3. Co więcej artysta połączył swoją wizję twórczą z kon-cepcją języka pozarozumowego Wielimira Chlebnikowa i Aleksieja Kruczonycha, rosyj-skich poetów kubofuturystów. Malewicz podobnie jak obaj poeci dążył do absolutnej wolności sztuki, chciał by była ona zrozumiała dla wszystkich. Natchnienia tak jak i oni szukał w kulturze człowieka pierwotnego, porównując swoje suprematystyczne kwadraty i formy z nich powstające do znaków w sztuce starożytnej. W 1915 roku na wystawie 0,10 (Zero dziesięć) Malewicz po raz pierwszy eksponuje swój słynny obraz Czarny kwadrat, zaś Chlebnikow między 1915-1916 rokiem eksperymentuje z językiem pozarozumowym.Poprzez geometryczną koncepcję i zerwanie z mimetyzmem w sztuce, supre-matystyczne dzieła prowadzą do dezautomatyzacji percepcji. Tak jak głów-nym zadaniem słowotwórstwa Chlebnikowa i Kruczonycha było przeniknię-cie do głębokiego sensu słów i pozbawienie ich zwyczajnego życiowego automatyzmu, tak i suprematystyczne kompozycje Malewicza prowadzą do zerwania relacji signifiant i signifié (oznaczającego i oznaczanego)4, prowadząc do dekodowania samego znaku nie zaś tego, do czego ów mógłby się odnosić. Problematyka nowego sposobu porozumiewa-nia się i nowej kreacji działalności artystycznej ma ścisły związek z redukcją wewnętrznego świata twórcy i odbiorcy do poziomu abstrakcyjnej rzeczywistości5. Wiersz Kruczonycha Дыр бул щыл (1913) często przywoływany jest jako przykład języka pozaro-zumowego, a przez Malewicza uważany był za suprematyzm w poezji:

Дыр бул щылубещур

скумвы со бу р л эз6

Efektem połączenia sił przedstawicieli różnych dzie-dzin sztuki, literatury i nauki stało się przenikanie zjawisk z jednej dziedziny do zupełnie innej. Pojęcie faktura, występujące do tej pory w kategorii sztuk pla-stycznych, zyskało tym samym nowy sens i nową funkcję, której dostarczyły jej badania językowe i poezja.Kolejnym przykładem twórczości tamtego okresu korespondu-jącej z innymi dziełami sztuki i nauki są z pewnością obrazy powstałe w oparciu o technikę i możliwości fotografii, dla której kinetyczne przedstawienie czasu i przestrzeni zgodne z zasada-mi rozmieszczenia obrazu na siatkówce oka nie stanowi żadne-go problemu. W pracach takich jak Dynamizm psa na smyczy czy Akt schodzący po schodach widać, że ich twórcy z pewnością szukali natchnienia w technice chronofotografii. Widz ma przed sobą przed-stawienie związane ze zjawiskiem podwojenia i zwielokrotnienia jed-nej formy w zależności od jej położenia w danym momencie. Powoduje to w jego świadomości przywołanie dobrze znanego, zautomatyzowanego uczucia dynamiki, ruchu, ale odnoszącego się zarazem do nowego sposobu ich przedstawienia. Działania tego typu wywołują pożądany efekt zaskoczenia, odwołując się do dobrze znanego doświadczenia usytuowanego jednak w nowym kontek-ście. W przypadku przypomnianej wcześniej sztuki abstrakcyjnej i języka poza-rozumowego świadome pozbycie się dotychczas istniejących kontekstów i powrót do dokulturowego i dosemiotycznego porządku na rzecz nowej formy wywołu-je u odbiorcy konieczność innego sposobu percepcji i recepcji dzieła sztuki, a więc

7

REFLEKSJE

Akt schodzący po schodach, 1912 Marcel Duchamp

Dynamizm psa na smyczy, 1912 Giacomo Balla

Czarny kwadrat, 1913 Kazimierz Malewicz

8


R. K. Zmienne, 1965 Adam Marczyński

Barbara Macioszek

1 J. Daszkiewicz, O miejscu sztuki „nowej” w „sytuacji estetycznej” i w samej estetyce. „Arttak”, red. M. Mazurek. Warszawa Nr2/2012, s.32-35.

2 A. Turowski, W poszukiwaniu języka uniwersalnego. [w]: Wielka utopia awangardy, red. A. Marczak, Warszawa 1990, s.69-73.

3 M. Rzepińska, Odkształcenie i redukcja, [w]: Siedem wieków malarstwa europejskiego, red. D. Pecold, L. Piąty.

Wrocław, Warszawa, Kraków, Łódź 1988, s. 431-446.4 A. Turowski, Malewicza świat jako bezprzedmiotowość,

[w]: Wielka utopia..., s.90-104.5 Tamże, s.179-199.

6 Moonparnasse.ru/likbez/drdl.php 15.12.2012Wiersz ten jest jednym z przykładów języka pozarozumowego, który starali się

stworzyć Aleksiej Kruczonych wraz z Wielimirem Chlebnikowem. Dlatego też nie można go przetłumaczyć na żaden język. Odwołuje się on bowiem do podstaw języka. Jest to przykład

zwrotu ku dosemiotycznemu i dokulturowemu momentowi w dziejach ludzkości, nazwanemu przez Dubrawkę Oraić Tolić „punktem zerowym”.

Transkrypcja: Dyr buł szczył ubieściur

skum wy so bu

rłez7 F.Lipiński, Sztuka widzenia, „Arteon”, Poznań 2008, s.17-19.

8 Tamże.9 M. Gołaszewska, Apogeum Wielkiej Awangardy. Estetyka współczesności, Kraków 2001, s. 77-99

10 R.W. Kluszczyński, O zasadach badania awangardy (inspiracje ze strony rosyjskiej szkoły formalnej), [w]: Wybory i ryzyka awangardy, red. U. Czartoryska i R. W. Kluszczyński Warszawa-Łódź 1985, s.85-105.

pisanym, odwoływała się do mocy słów w nich zawartych. Wiele realizacji miało na celu ukazanie jednostki ludzkiej oraz jej sposobu postrzegania rzeczywistości, istnienia i funkcjonowania w języku. Nie tylko słowa, którymi posługiwał się autor instalacji i obiektów zostały zreifiko-wane i zaczęły funkcjonować samodzielnie, lecz również człowiek, odbiorca tego szczegól-nego rodzaju sztuki, stał się pewnego rodzaju znakiem funkcjonującym w świecie innych znaków, stając się częścią dzieła sztuki. Dróżdż często w swoich pracach powracał do zabaw słowem i gier językowych: Będzie jest było, Przemijanie, Zapominanie... Inny przykład posługiwania się językiem jako medium artystycznym, może stanowić twórczość współczesnego artysty Romana Bromboszcza. Artysta wykorzystuje lite-ry, słowa i cyfry, by stworzyć kompozycje, które umożliwiły by interakcję odbiorcy i obiektu i sprzyjały komunikacji międzyludzkiej. Jakże bardzo wysiłki te przypomi-nają po raz kolejny koncepcje artystów awangardy początków XX wieku, pragną-cych z jednej strony stworzyć język uniwersalny tak w literaturze, jak i w sztu-kach wizualnych, z drugiej zaś strony wpłynąć na sposób postrzegania widza, zdezautomatyzować jego percepcję i uzyskać niczym nie skrępowany i świeży odbiór ich sztuki.Współcześnie możliwości techniczne i mnogość tematów, które może podjąć artysta posiadający do nich łatwy dostęp przez środki masowego przeka-zu, są niezwykle duże, co stwarza wielowymiarowość powstających dzieł sztuki najnowszej, ale też stanowi swego rodzaju zagrożenie w postaci zautomatyzowania odruchu zaskoczenia, a w końcu jego zanik.W przypadku artystów awangardowych wszystkich trzech okresów: początku XX wieku, jego końca i początku XXI wieku, pojawia się wspólny mianownik w postaci przekształceń formalnych zreifiko-wanego dzieła sztuki i tekstu literackiego, traktowanych jako sa-modzielne i autonomiczne jednostki.Awangardowa komunikacja w sztukach wizualnych i literaturze, oparta jest na dekodowaniu znaku. Wszystko co dotychczas stanowiło formalny aspekt twórczości i nie było w stanie ist-nieć samodzielnie, teraz staje się wartością indywidualną10. Dzieło, zwracając uwagę na swoją formę, swoją budowę znakową, wszystkie swe części składowe, zaczyna funk-cjonować w świecie bezpośredniej zgody rzeczy i myśli, stając się zarazem grą twórcy z odbiorcą.

9

REFLEKSJE

Nasyć oczy o jedzeniu w malarstwie słów kilkaGDYBY SPOJRZEĆ NA ZJAWISKA JEDZENIA I MALARSTWA PRZEZ PRYZMAT PIRAMIDY POTRZEB MASLOWA, TE DWA FENOMENY NIE MOGŁYBY BYĆ BARDZIEJ OD SIEBIE ODDALONE. W TEJ HIERARCHII, ZJAWISKA ESTETYCZNE, A DO TAKICH ZALICZA SIĘ MALARSTWO, NIE SĄ KONIECZNE DO PRZETRWANIA JEDNOSTKI, PODCZAS GDY ZASPOKAJANIE UCZUCIA GŁODU – JAK NAJBARDZIEJ. SZTUKĘ CECHUJE JEDNAK CUDOWNA UMIEJĘTNOŚĆ ŁĄCZENIA TEGO, CO POZORNIE SPRZECZNE I WZAJEMNIE SIĘ WYKLUCZAJĄCE.

Żyjąc w społeczeństwie na wskroś konsumpcyjnym, konsumpcja, w swoim literalnym sensie – spożywania, nie może zostać pominięta. Jedzenie idealnie wpisuje się w zorientowaną na profit (pożywienie trzeba wyprodukować, sprzedać i kupić), jak

i demokratyczną (jeść muszą wszyscy) myśl prześwitującą spod tkanki współczesnej cywilizacji. Błędem byłoby jednak sądzić, iż obrazowanie jedzenia stanowi jakieś no-vum w świecie sztuki, było ono wszak wykorzystywane jako składowa martwej na-tury lub element barokowych konceptów. Nie należy zapominać jednak, że motywy, które nie przechodzą transformacji, a ich reprezentacja – zarówno na poziomie reprezentacji, jak i recepcji – nie ulega zmianom, wyczerpują się. Współcześni reprezentanci malarstwa amerykańskiego, tacy jak Jeff Koons (ur. 1955), John Currin (ur. 1962) czy Will Cotton (ur. 1965) weryfikują dosyć ograniczone płaszczyzny użycia jedzenia w malarstwie oraz poddają próbie swoich od-biorców, każąc im zredefiniować ich stosunek do jedzenia. Stany Zjednoczone są państwem, które tylko w 2011 roku przeznaczyło 300 miliardów dolarów na walkę z otyłością swoich obywateli1. W tym samym kraju podnoszone są głosy zatroskanych pediatrów, do których trafiają dwunastoletnie, głodzące się dziewczynki. Jedzenie przestało być jedynie paliwem dla ludzkiego organizmu, a stało katalizatorem jego społecznych zachowań i indywidualnych przemian. Ta nagła

dyktatura jedzenia została wychwycona na płótnach wspomnianych artystów, którzy

dokonali analizy relacji człowieka z tym, co on/go zżera.

Jeff Koons, który zdążył już przyzwyczaić swoich odbiorców do ekscytujących form i te-

matów, stworzył między 2000 a 2002 rokiem serię obrazów olejnych o zachęcających tytułach,

takich jak: Naleśniki, Bajgel, Hot Dog czy Masło2. Te potrawy i produkty spożywcze dalekie są jednak

od mimetycznych wizerunków. Na pierwszym planie Masła znajdują się stringi, kobiecy dekolt kuszący

spod skąpego bikini, zaciśnięta kobieca dłoń mogąca przywoływać fizyczne doznanie rozkoszy. Na tym tle wid-

nieje kremowa plama, być może jest to tytułowe masło, choć trudno uciec przed skojarzeniami ze spermą. Naleśniki

istotnie, są obecne na obrazie, choć przykrywają je długie, czarne włosy, a centralne miejsce należy do damskiej stopy,

którą ktoś masuje. Powyżej, dwie wilgotne dłonie dotykają ko-

10


biecego podbrzusza. Każdy obraz, oprócz dosłownego traktowania tematu, w silny sposób nawiązuje do innego, fizycznego rodzaju konsumpcji. Struktura ciała i faktura jedzenia przenikają się i, co najważniejsze, egzystują na tym samym poziomie przyjemności. Koons przypomina, że zarówno jedzenie, jak i prokreacja zyskały nowy wymiar interpretacyjny i nie muszą być już zredukowane do czynności koniecznych dla przetrwania gatunku. Mogą one (może nawet powinny) być zmysłowe, nie tylko w sensie funkcjonowania receptorów, lecz także w znaczeniu doznawania przyjemności. Zarówno ciało, jak i jedzenie są produktami konsumpcji, którą reguluje sui generis sprzężenie zwrotne – to, co spożywam ja, również spożywa mnie. Destruktywny cha-rakter tej relacji jest widoczny na obrazach Johna Currina, o którym mówi się, że jest nowym Starym Mistrzem3. Na obrazie pt. Święto Dziękczynienia4 przedstawia swoim widzom trzy kobiety zebrane wokół ogromnego, faszerowanego indyka. Żadna z nich jednak nie patrzy na tę potrawę, skupiają się na czymś innym: na aranżacji kwiatów i na próbie wzajemnego karmienia się. Długa i biała szyja środkowej kobiety przypomina szyję gęsi, którą karmi się siłą. Zapadłe po-liczki kobiety po prawej wraz z jej kościstymi rękami oraz gest sugerujący chęć odżywienia współtowarzyszki są zbliżone do klinicznych oznak zabu-rzeń łaknienia, w których to podmiot kierowany jest chęcią „utuczenia” najbliższych, aby na ich tle wyglądać na jeszcze szczuplejszego5. Malarz wybierając święto, którego jedzenie jest nieodłącznym, jeśli nie naj-ważniejszym elementem, uwypuklił paranoidalne lęki przed konsump-cją... Prowokuje także do dyskusji o obecności i waloryzacji jedzenia jako elementu celebracji. Jedzenie na obrazach Currina występuje właśnie jako komponent towarzyskich spotkań czego przykła-dem mogą być obrazy pt. Buffet czy Makaron domowej roboty6. Artysta umiejscawia jedzenie zawsze w kontekście towarzyskim, pokarm waliduje zatem celowość spotkania. Jest pretekstem do międzyludzkich interakcji. Co ciekawe, jedzenie nigdy nie jest spożywane, ono „jest”, by za chwilę stać się protago-nistą równym człowiekowi. Warto zauważyć, iż jedzenie musi pozostać niezjedzone, aby ludzie mogli wciąż ze

sobą przebywać lub nadal byli w sta-nie go sobie odmawiać. Pokarm stał

się punktem odniesienia i regulatorem relacji podmiot – wszechświat. To, czego

nie zjem i z kim tego nie zjem, stanowi o mnie i mnie definiuje. Można więc zauwa-

żyć, że jedzenie wykracza poza swoją funk-cję, którą jest dostarczenie niezbędnych or-

ganizmowi elementów, a zostaje wykorzystane jako budulec tożsamości. Potraktowanie jedze-

nia jako jedynej składowej jednostki regulującej jej indywidualność paradoksalnie pozbawia jej tej

ostatniej i poprzez elewację roli jedzenia dokonuje się dewaluacja człowieka, który staje się jedynie po-

jemnikiem, żołądkiem. Will Cotton, który jedną ze swoich wystaw zatytułował

Kraina mlekiem i miodem płynąca posiada dosyć jedno-znaczną wizję owej zdewaluowanej tożsamości. Maluje

nagie kobiety na różowej wacie cukrowej (Candy Clouds. Hannah7) i śpiącą pośród cukierków dziewczynę. Jedzenie

dominuje u niego na płótnach, na których kobiety stanowią dodatek do słodyczy, są czymś marginalnym i „pobocznym"

(z ang. Side dish). Kobiety są nagie, nieprzytomne, niemal po-chłonięte przez jedzenie. Porządek jedzenia zostaje odwrócony, to

człowiek staje się pożywką własnych pragnień, zapętla się w swoich zachciankach i zostaje im podporządkowany.

Cotton używa pastelowych, ciepłych kolorów, „dogadza” swoim od-biorcom przedstawiając domki z ciastek i rzeki płynące czekoladą. Cot-

ton mówi o „wrodzonej tęsknocie za tym, co nieosiągalne”8, o słodkiej Utopii, która tylko pozornie jest niewinna i szczęśliwa. Niepokój, który

jest odczuwalny w leniwej, onirycznej atmosferze jego dzieł, najdobit-niej jest ukazany na obrazie pt: Nienasycony, gdzie tradycyjne, amerykań-skie, czerwono-białe cukierki w kształcie laseczki tworzą napis Insatia-ble. Słodycz i zaspokojenie apetytu okazują się chwilowe, a całkowita realizacja pragnień skazana jest na porażkę i ciągłe próby nasycenia. Tę osobliwą właściwość opisuje Slavoj Žižek: „Im więcej jej [coli] pi-jesz, tym bardziej robisz się spragniony, czyli tym więcej chcesz jej wypić”9. Widz, im bardziej próbuje nasycić oczy płótnem, tym większy odczuwa głód, którego nie da się zaspokoić, a niemożliwość nasy-cenia się umacnia niekończący się cykl kompulsywnej konsumpcji. Pochylając się nad wspomnianymi wizerunkami jedzenia we współ-czesnym malarstwie nie wolno zapominać, że ich charakter nie jest „esencjonalny, jedynie percepcyjny”10 i stanowi tylko artystyczny

komentarz na temat związku jednostki i kolektywu z jedzeniem, który w dobie fast food został pozbawiony głębi, jak i smaku.Upodobanie do „śmieciowego jedzenia” jest tematem płócien młodego reprezentanta malarstwa amerykańskiego, Dana Lydersena (ur. 1980). Zauważa on, iż żywność, a dokładniej produkty jednej z sieci restauracji typu fast food są wszech-obecne w otaczającej go przestrzeni kulturowej. Stanowisko artysty wobec proponowanych przez rzeczoną sieć wzor-ców żywieniowych jest silnie krytyczne, o czym informują nas tytuły obrazów Lydersena. Obraz pt. Głupiec traktuje o obietnicy zabawy, radości i młodości, którą (pozornie) spełnia hamburger spożywany przez dorosłego mężczy-znę. To, co jednak na pierwszy rzut oka umyka odbior-cy, to znajdujący się za plecami mężczyzny industrial-ny krajobraz, który jest odpowiedzialny za produkcję tego typu jedzenia. Kontrast między ciemnymi od-cieniami krajobrazu, a jasnymi barwami mężczyzny

11

Will Cotton, Bez tytułu, 2003

REFLEKSJE

Jeff Koons, Bajgel, 2002.

Jeff Koons, Masło, 2001.

12


Ewa Wylężek

1 R. Preidt, Cost of obesity approaching $300 billion a year, [w:]

„USA Today”, 1.12.11. http://usatoday30.usatoday.com/yourlife/health/medical/2011-01-12-obesity-costs-300-bilion_N.htm (dostęp 12.12.12)2 Zdjęcia prac dostępne na stronie internetowej arty-sty: http://www.jeffkoons.com/site/index.html (dostęp 12.12.12)3 U. Grosenick, Art Now vol.2, Koln Taschen 2003, s. 63. 4 Zdjęcie pracy na stronie Tate Modern: http://www.tate.org.uk/art/artworks/currin-thanksgiving-l02546 (dostęp 12.12.12)5 http://anoreksja.edu.pl/ (dostęp 12.12.12)6 http://www.terminartors.com/searchByKeyword7 http://www.willcotton.com/paintings2008.html8 http://www.somamagazine.com/indulging-will--cotton%E2%80%99s-eye-candy/9 S. Žižek, Kruchy Absolut, Warszawa 2009.10 R. Solik, Sztuka jako interpretacja, Katowice 2012, s, 35.11 T. Pawłowski, Wybór pism estetycznych, Kraków 2010, s. s.237.12 W. Strzemiński, Wybór pism estetycz-nych, Kraków 2006, s. s.36.13 T. Pawłowski, Wybór…, dz. cyt., s. 37.

John Currin, Święto dziękczynienia 2003.

i jego otoczenia zdradza, iż młodość i radość, pozornie oferowane przez

fast food, są jedynie projekcjami kon-sumenta. Postawa i ubiór tytułowego

Głupca budzą skojarzenia z portretami świętych, a balon i hamburger przeistacza-

ją się w nowe atrybuty uświęconego. Głu-piec zdaje się traktować jedzenie jak religię,

a restaurację niczym świątynię. Kolejny raz człowiek wyniósł jedzenie ponad samego siebie,

co Lydersen dosadnie komentuje nadając obrazo-wi taki, a nie inny tytuł.

Zasadnym wydaje się stwierdzenie, że dzieła Lydersena przybierają moralizatorski ton, co potwierdzają dwa

kolejne oleje malarza – Klaun i Ronald są oczywisty-mi aluzjami do sieci „śmieciowego jedzenia”. Ronald

zostaje silnie zdemonizowany przez artystę, budzi nie-malże skojarzenia z pedofilem, przed którym schronienia

szuka chłopiec. Lydersen wydaje się być świadomy, iż na niebezpieczeństwo, które niesie ze sobą proponowana przez

Ronalda dieta, w największym stopniu narażone są dzieci. To one, o czym mówi Klaun, z każdym kęsem upodabniają się do

Ronalda. Na obrazie twarz dziecka jest karykaturalnie pomalowa-na, a głowa jest niemalże całkowicie wyłysiała. Interesujące wy-

dają się zaburzone proporcje między ustami chłopca a rozmiarem hamburgera, którego ma spożyć. Kwestia proporcji i priorytetów jest

spoiwem łączącym, w kontekście jedzenia, wybranych malarzy.Teatralnie przesadzone porcje oraz nadzwyczajna słodycz obrazów bez

wątpienia ocierają się o kicz, jednak, co sugeruje Tadeusz Pawłowski, „pewne aspekty przedmiotu kiczowatego można interpretować jako znaki użyte świadomie przez autora po to, by przedstawić jakieś stany rzeczy

(…)”11. Przy hipotezie, iż sztuka „wyraża tendencje istniejące w życiu spo-łecznym”12 i jest mu paralelna, analizowane obrazy wyraźnie odzwierciedlają

niezdrowe stosunki jednostki z pożywieniem, jednym z kluczowych parame-trów istnienia. Kicz został obrany jako perspektywa badawcza zjawiska, gdyż,

jak twierdzą zwolennicy psychospołecznego wyjaśnienia kiczu, potrafi on „łago-dzić niedole i cierpienia psychiczne”13 a te, jak próbowałam zademonstrować, są

częstokroć skutkiem niedostatecznej lub nadmiernej, konsumpcji.

13

REFLEKSJE

upadłe księżniczki konsumpcjonizm w fotografiach Diny GoldsteinPODCZAS OSTATNIEGO FOTOARTFESTIVALU W BIELSKU-BIAŁEJ ZAPREZENTOWANO PRACE PONAD TRZYDZIESTU ŚWIATOWYCH ARTYSTÓW, KTÓRYCH FOTOGRAFIE PRZYCIĄGAŁY WIELKOŚCIĄ, KOLOREM, NIETYPOWĄ FORMĄ I CIEKAWĄ TEMATYKĄ.

Podczas ostatniego FotoArtFestivalu w Bielsku-Białej zaprezentowano prace ponad trzydziestu światowych artystów, których fotografie przyciągały wielkością, kolorem, nietypową formą i ciekawą tematyką. Na festiwalu zaprezentowali się najbardziej

znani fotograficy z całego świata: Oleg Duryagin, Sandra Eleta, Begoña Montalbán, Bogdan Konopka czy Dina Goldstein. Cykl fotografii tej ostatniej artystki pt. Fallen Princess (Upadłe księżniczki), usytuowany w mało popularnej galerii1, przyciągał uwa-gę widzów krytyką kultury masowej. Na rażących barwą fotosach Goldstein przed-stawiła postaci z filmów animowanych Disneya. Kopciuszek przy barowym stoliku z kieliszkiem alkoholu, Roszpunka siedząca na szpitalnym łóżku z peruką włosów w dłoni, otyły Czerwony Kapturek, pijący napój z McDonaldsa, to tylko nie-które szokujące zdjęcia ze znanymi nam baśniowymi postaciami. Cukierkowe kolory fotografii potęgują ironiczne przedstawienia księżniczek. Czy zatem Goldstein przedstawia stereotypowe kobiety? Fotografie o których mowa, nie są jedynie krytyką stereotypowego podejścia twórców Disneyowskich kreskówek. Są próbą podjęcia dyskusji na tematy znane, a jednocześnie będące tabu w świecie konsumpcjonizmu. Problem chorób cywilizacyj-nych współczesnego świata tj. alkoholizmu, otyłości, nowotworów to główne tematy podejmowane przez artystkę.Fotografka podejmuje temat idealizacji świata przedstawionego w baśniach i bajkach, konfrontując znane bohaterki lat dziecięcych z najbardziej popularnymi chorobami cywilizacyjnymi. Baśnie nie przygotowują dziecka do życia, nie podejmują ważnych tematów

takich jak śmierć, choroba, uzależnie-nia. „Baśnie nigdy nie wychodzą poza

okres młodzieńczości swoich bohaterek, czyli nie spotkają się z takimi problema-

mi, jakie są w życiu prawdziwym, jak choro-by najbliższych czy wychowywanie dzieci”2.

Wiele bajek dla dzieci jest niedostosowanych do współczesnych realiów. Kopciuszek, Śpią-

ca Królewna czy Brzydkie kaczątko są baśniami napisanymi przed XX wiekiem dla ówcześnie ży-

jących dzieci. Dlaczego zatem wyżej wymienione baśnie są dziś tak bardzo popularne?

Produkowane książeczki czy filmy animowane dla dzieci najczęściej zawierają stereotyp kobiety – go-

spodyni domowej. W dalszym ciągu pomimo upływu ponad 60 lat od pierwszej fali feminizmu, małe dziew-

czynki chcą wyglądać jak księżniczki, które są zawsze piękne, szczupłe, pracowite i czekają na księcia na bia-

łym rumaku. Za wzór mają bohaterki z baśni czekające na wybawiciela, który porwie je od domowych obowiązków

i codziennych spraw do krainy królów i książąt. Ten bogaty świat, przepełniony blaskiem i kolorem, jest wyobrażeniem

14


już nie tylko w świecie rozrywki, ale w szczególności dla producentów zabawek i wszelkiego rodzaju gadżetów, ta-kich jak kubki czy breloczki. Dina Goldstein pokazuje przywary społeczeństwa XXI wieku. Intensywny kolor jej zdjęć potęguje wrażenie plastikowości świata przedstawionego na jej fotografiach. Podobnie jak świat bajek i baśni, świat konsumenta obraca się wokół intensywnego koloru opakowań. To, co jest bardziej ko-lorowe, jest częściej kupowane. Artystka precyzyjnie aranżuje scenografię, w której znajdują się bohate-rowie jej zdjęć. Elementy przestrzeni zawarte w jej fotografiach wzmacniają wymowę prac Goldstien. W scenerii cyklu Fallen Princess można zauważyć atrybuty społeczeństwa konsumpcyjnego, takie jak telewizor, papierowe kubki na napoje czy kolorowe neony. Poprzez to artystka podkre-śla znaczenie konsumpcjonizmu, jednocze-śnie konfrontuje bohaterki ze świata fan-tastycznego z realistycznym otoczeniem tj. wnętrzem współczesnego mieszkania. Używany przez autorkę fotomontaż potę-

guje wrażenie sztuczności świata baśni. Na niektórych fotografiach np. Księżniczka na

ziarnku grochu fotomontaż jest mocno wyeks-ponowany. Problem preparowania zdjęć często

podejmowany jest w fotografii studyjnej. Aby kobiety na okładkach magazynów wyglądały na

młodsze, „poprawia” się ich twarze przy pomocy Photoshopa. Ten temat podejmowany jest również

przez Dinę Goldstein. Jej fotografia Piękna przed-stawia znaną bohaterkę bajki Piękna i Bestia. Jednak

na zdjęciu artystki, Bella poddaje się zabiegowi chi-rurgicznemu poprawiającemu jej urodę. Pogoń za ide-

ałem piękna, które serwują nam współczesne media jest jedną z cech społeczeństwa konsumpcyjnego. Jednak małe

dziewczynki czytając opowiadania o królewnach nie mogą marzyć o operacjach plastycznych, baśnie nie przewidują

poprawy swego fizycznego wizerunku. „(...) kobieta, aby być szczęśliwą, musi być piękna, ale czy ma prawo się tym cie-

szyć? Nie. Nie może być dumna ze swojego piękna, nie może poświęcać mu uwagi, bo w ten sposób udowodni swoją próżność

i skończy jak (...) macocha Królewny Śnieżki”7. Kolejna fotogra-fia Goldstein przedstawia Kopciuszka, siedzącego przy barowym

stoliku ze szklanką napoju wysokoprocentowego. Tym samym au-torka zadaje kolejne pytanie o przyszłość kobiet. Bohaterka zdjęcia,

mając wszystko o czym marzyła, czyli księcia, pałac i piękne stroje, wpada w depresję i alkoholizm. Brak nowych celów w życiu powodu-

je pogrążanie się w depresji, poczucie odrzucenia czy nawet skłonność do nałogów. Podobnie Czerwony Kapturek, który „zajada” swe problemy.

Otyłość i alkoholizm są chorobami cywilizacyjnymi prowadzącymi do dal-szej konsumpcji. Goldstein fotografując otyłego czerwonego kapturka zwra-

ca uwagę na fakt macdonaldyzacji świata. Hamburger jest symbolem wszech-obecnego konsumpcjonizmu, synonimem wolności, a jednocześnie zniewolenia.

Infantylizacja ludzkich problemów pojawia się również w baśniach dla dzieci. „(...) trzeba być przede wszystkim konsumentem, zanim można pomyśleć o staniu

się czymkolwiek w szczególności”8. Smutne konsekwencje tego sposobu życia widać w Księżniczce na ziarnku grochu Diny Goldstein, która leży na starych i brudnych ma-

teracach pośród wielkiej sterty śmieci. Śmieci te, to ostatni etap życia produktu, któ-ry stał się niepotrzebny, został wyeliminowany poprzez nowe potrzeby użytkownika.

Pochodząca z Izraela artystka w dzieciństwie nie poznała zachodnich bajek i baśni.

idealnego życia, do którego dążą wszystkie małe dziewczynki. Również dojrzałym kobietom zdarza się śnić na jawie o takim świecie. Wiele z nich marzy o tym, żeby zjawił się książę na białym koniu i porwał je od grubych mężów popijających piwo przed telewizorem, gdy one tymczasem sprzątają, gotują i prasują. Marzenia o życiu księżniczki, która jest szczęśliwa tylko dlatego, że ma przy sobie najpiękniejszego na świecie mężczyznę, często okazu-ją się płonne. Postaci Kopciuszka, Śnieżki czy Pięknej wpływają nie-korzystnie na rozwój dziewczynek, które w dorosłym życiu spotkają się z brutalną prawdą, że nie ma ani księcia ani pałacu. Istnieją przeciwnicy i zwolennicy takiego wychowywania. Mark De Antonio uważa za normalny fakt, że małe dzieci starają się dopasować do postaci z ich ulubionych bajek3. Nie raz możemy zobaczyć dziewczynki ubrane w różowe sukieneczki, z małymi diademami na głowie i różowymi bucikami. Ubiór uzależniony jest często od tego, czym dziecko fascynuje się w danej chwili. Z jednej strony moda na księżniczki przemija wraz z wiekiem, z drugiej strony nastoletnie dziewczynki mają nowy wzór do naśladowania – modelki z reklam i pop gwiazdy. Winę za wychowanie dziewczynek na księżniczki ponoszą ich matki – niedoszłe Kopciuszki. To one, popychają swoje córeczki w wielki, komercyjny świat baśni, gdzie każda historia kończy się happy endem.Atrakcyjność filmów animowanych i książek dla dzieci można wyjaśnić analizując je również jako produkt na półce supermarketu kultury. Uzasadnieniem popularności księżniczek wśród małych dziewczynek, może być fakt biernego przeżywania kultury masowej, brak innych, konkurencyjnych baśni dla dzieci oraz ich łatwa dostępność. „Konsumujemy (...) także produkty z globalnego supermarketu kultury w przeko-naniu (...), że możemy kupić, robić i być wszystkim, czym tylko chcemy.”4 Zatem dla małych dziewczynek chęć bycia księżniczką jest naturalną potrzebą konsu-mowania kultury w społeczeństwie opierającym się na materializmie.Społeczeństwo konsumpcyjne charakteryzuje się potrzebą użytkowania, jednak, jak pisze Zygmunt Bauman, potrzeba jest ważniejsza od zaspoko-jenia. Producenci używają wielu przynęt wystawiając klientów na nowe, coraz silniejsze pokusy. „We właściwie funkcjonującym społeczeństwie konsumenci czynnie starają się być kuszeni”5. Internet i nowe możli-wości coraz szybszego użytkowania produktów powodują u nas chęć zaspokojenia swoich potrzeb w najprostszy sposób. Zatem czytając dziecku książkę, bardziej atrakcyjna będzie ta, o królewnie i księ-ciu, którzy „żyli długo i szczęśliwie”, niż opowieść o dwóch ho-moseksualnych pingwinach. Tłumaczenie dziecku, dlaczego Jacuś ma dwóch tatusiów lub dwie mamusie jest trudne i długotrwałe. Społeczeństwo konsumpcyjne szuka prostych rozwiązań, a nie takich, które wymagają wysiłku w osiągnięciu celu. Happy end jest najlepszym rozwiązaniem w świecie bezrobocia, walki o władzę, sztucznych emocji i nieszczęśliwych zakończeń. Problem ten pojawia się nie tylko w baśniach, ale również w filmach dla dorosłych o tematyce romantycznej. Odpo-wiedzią na pytanie dlaczego wszystkie bajki kończą się szczęśliwym zakończeniem, jest stwierdzenie: bo gdyby było inaczej, to nazwano by je – życiem. Jednak czy warto okłamywać nasze dzieci, że w życiu wszystko zawsze skończy się dobrze? „Media niosą ze sobą poważne zagrożenie w po-staci promowania konsumpcjonizmu. Wmawiają swoim odbiorcom, że atrakcyjną formą spędza-nia czasu jest kupowanie i konsumowanie”6. Barwny świat bajek i baśni jest atrakcyjny dla małych dziewczynek. To one decydują o po-pularności produktów dla dzieci. W świecie konsumpcjonizmu baśnie nie kończą się na wydaniu książki czy wyprodukowaniu filmu. Księżniczki są wielkim biznesem,

15

REFLEKSJE

Kopciuch, Księżniczka na ziarnku grochu, Nie-taki-mały Czerwony Kapturek

16


1 Fotografie zaprezentowane zostały w wynajętej sali Regionalnego Ośrodka Kultury, 1 Maja 8, Bielsko-Biała.

2 D. Goldstein, Fallen Princess, 2011 w: http://www.blurb.com/books/2310586 [data dostępu 31.10.2012].

3 What's Wrong With Being a Princess? w: http://abcnews.go.com/GMA/Health/story?i-d=3065469&page=1 –[data dostępu: 7.11.2012.]

4 G. Mathews, Supermarket kultury, tłum. E. Klekot, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2005, s.7.

5 Z. Bauman, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, Wydawnictwo WAM, Kraków 2006, s. 58.6 M. Szpunar, Czas wolny w dobie konsumpcjonizmu i powszechnej mediatyzacji [w:]

Homo creator czy homo ludens? Twórcy-internauci-podróżnicy, red. W. Muszyński, M. Sokołowski, Toruń 2008, s. 136.

7 E. Kulpa, Bajki leczą bajki kaleczą [w:] „Wysokie Obcasy”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie--obcasy/1,96856,11878253,Bajki_lecza___bajki_kalecza_.html?as=2 [data dostępu 31.10.2012]

8 Z. Bauman, Praca, konsumpcjonizm..., dz. cyt., s.59.9 http://www.cargoh.com/blog/interview-photograher-dina-goldstein [data dostępu 7.11.2012.]

Żyjąc w świecie zdominowanym przez mężczyzn, była nieświadoma istnienia popkultury, feminizmu czy odmienności seksualnej. Baśniowe księżniczki poznała dzięki swej dora-stającej córce. W tym samym czasie Goldstein zachorowała na raka. To doświadczenie sprawiło, że zaczęła zastanawiać się nad dalszym życiem księżniczek po słowach „i żyli długo i szczęśliwie”9. Fotografie Diny Goldstein są wykonywane przy współpracy wielu ludzi, począwszy od scenografów, aż po kosmetyczki. Sztab pomocników jest odpo-wiedzialny za stronę wizualną jej fotografii. Oczywiście bez kreacji przestrzeni jej prace nie mogłyby zaistnieć. Interpretując zdjęcia artystki, można analizować je pod kątem warstwy znaczeniowej (problemowej) oraz warstwy artystycznej. Przy jej fotografiach i sposobie pracy warstwa artystyczna schodzi na drugi plan, po-nieważ ważniejsze są tutaj problemy, które porusza artystka. Jej księżniczki nie wyrażają żadnych emocji, ale wstrząsają odbiorcą swą szczerością „do bólu”. Według niektórych odbiorców podczas FotoArtFestivalu, fotografie Goldstein jako wartość artystyczna nie budzą emocji. Wyraz artystyczny prac artystki osłabł poprzez tak mocne wskazanie problemów otaczającego nas świata, a relacja widz-artysta sprowadziła się do poruszania problemów społecz-nych, a nie twórczych. Temat skutków konsumpcjonizmu poruszany przez Goldstein w pro-jekcie Fallen Princess jest jedynie wstępem do jej kolejnej pracy In The Dollhouse (W domu lalek). Fotografie przedstawiają najbardziej znaną parę lalek na świecie – Barbie i Kena. Lśniące plastikowe modele w różowych ścianach, na różowym łóżku, czytające zna-ne magazyny dla kobiet, inscenizują poważne problemy społe-czeństwa konsumpcyjnego. Alkoholizm tym razem pojawia się w kontekście zdrady, Ken zdradza Barbie z innym mężczyzną. Homoseksualizm, metroseksualizm, stają się zachowaniami modnymi w dzisiejszym świecie, o których coraz częściej się dyskutuje. Propagowanie metroseksualności u męż-czyzn może powodować skutki takie, jak na zdjęciach Goldstein, gdy Ken wkłada szpilki czy czyta kobiecą ga-zetę. Jak można się domyśleć Dina Goldstein również i tutaj krytykuje stereotypy. Stereotyp macho, bizne-swoman czy gospodyni domowe,j to tematy na nowo odkrywane i obalane przez artystkę. Projekt In The Dollhouse, nieprezentowany jeszcze w Polsce, budzi wiele skrajnych emocji. Z niecierpliwością zatem czekamy na wystawę tego cyklu oraz na możli-wość analizy zdjęć w kontekście przestrzeni wystawienniczej.Dziś fotografia artystyczna przeżywa kryzys. Jest ona niezrozumiała przez społeczeń-stwo, często również odbiorca nie akcep-tuje tematów poruszanych w fotogra-fiach. Artyści natomiast cierpią na brak nowych pomysłów w swojej twórczości. W kontekście Photoshopa, zdjęć do-kumentalnych, fotografii bez foto-grafii, Goldstein prezentuje moim zdaniem nowy trend w sztuce fotograficznej, pełen refleksji i pomysłu.

4 FotoArtFestival Przegląd fotografii światowej.14-30 X 2011 Bielsko-Biała

Joanna Klimczak-Knura

Piękna

17

REFLEKSJE

O POJĘCIU UTWORU SŁÓW KILKA

Zgodnie z treścią art. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych przedmiotem prawa autorskiego jest utwór, czyli dobro niematerialne3 sta-nowiące „przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze usta-lony w jakiejkolwiek postaci”. Cytowany przepis wyraźnie wskazuje, iż wartość utworu, rozpatrywana zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i ekonomicznej, nie przesądza o przyznaniu ochrony. Jak zatem rozumieć to podstawowe dla prawa autorskiego pojęcie?Z przytoczonej definicji wynika, iż prawem autorskim nie jest chro-niony proces twórczy, działalność artysty jako taka. Użyte w treści przepisu określenie „przejaw” jednoznacznie wskazuje jako przed-miot ochrony rezultat tej działalności. Ten zaś powinien być usta-lony, czyli uzewnętrzniony w taki sposób, który umożliwia zapo-znanie się z nim osobom trzecim4.Wymóg, aby utwór stanowił rezultat działalności twórczej sprawia, że chronione prawem autorskim są wyłącznie subiektywnie nowe wytwory intelektu stanowiące efekt działalności o charakterze

kreacyjnym. Wyłącza to zatem możliwość objęcia ochroną dzieł odtwórczych, nieory-

ginalnych5. Indywidualność utworu wynika natomiast z faktu naznaczenia go przez au-

tora swym osobistym piętnem. Oznacza to, iż dostrzegalne w utworze są właściwości wynika-

jące z niepowtarzalnej osobowości twórcy. W du-żym uproszczeniu można powiedzieć, że dzieło

ma twórczy i indywidualny charakter, jeśli posia-da cechę statystycznej jednorazowości6. Może to

być weryfikowane poprzez badanie, czy taki wytwór intelektu wcześniej powstał i czy statystycznie praw-

dopodobne jest, aby stworzyła go w przyszłości inna osoba. Przyjęcie takiego kryterium znacznie ułatwia do-

konywanie oceny, czy dzieło stanowi utwór w rozumieniu przepisów prawa autorskiego.

ZGODNIE Z TRADYCYJNYM POGLĄDEM PRAWO AUTORSKIE STANOWI SZCZEGÓLNEGO RODZAJU MECHANIZM SŁUŻĄCY STYMULOWANIU TWÓRCZOŚCI ARTYSTYCZNEJ I NAUKOWEJ1, ZAŚ W NOWSZYM, NEOKLASYCZNYM UJĘCIU TEJ INSTYTUCJI, NA PIERWSZY PLAN WYSUWA SIĘ JEJ FUNKCJĘ EKONOMICZNĄ2. NALEŻY JEDNAK WSKAZAĆ, IŻ – NIEZALEŻNIE OD PRZYJĘTEGO ZAPATRYWANIA – ROLĄ PRAWA AUTORSKIEGO JEST BEZ WĄTPIENIA OCHRONA SŁUSZNYCH INTERESÓW TWÓRCY. W ZWIĄZKU Z POWYŻSZYM POJAWIA SIĘ PYTANIE, CZY OBECNIE, W OBLICZU PRZEKSZTAŁCENIA FORM WYRAZU ARTYSTYCZNEGO, ZAŁOŻENIE TO JEST NADAL W PEŁNI REALIZOWANE I CZY KAŻDE DZIEŁO SZTUKI MOŻE BYĆ OBJĘTE OCHRONĄ PRAWNOAUTORSKĄ?

O tym, jak prawo (nie) radzi sobie ze sztukąPrawo autorskie wobec dzieł sztuki współczesnej

18


POMÓWMY O IDEI...

Pojęcie idei w prawie autorskim obejmuje nie tylko koncepcje artystyczne, ale też m.in. metody zastosowane przy tworzeniu dzieła i styl właściwy indywidualnemu twórcy. Czy idea stanowi za-tem element składowy dzieła, czy też pozostaje niejako poza nim? Odpowiedź na to pytanie ma doniosłe znaczenie praktyczne, gdyż przesądzać będzie o zakresie ochrony prawnej. Wśród przedstawi-cieli doktryny prawa autorskiego dominuje pogląd, zgodnie z którym mówiąc o wewnętrznej strukturze utworu wyróżnia się wyłącznie jego treść i formę7. W tym ujęciu idea poprzedza powstanie dzieła, co spra-wia, że wyłączona jest spod ochrony prawnoautorskiej. Mimo coraz licz-niej zgłaszanych postulatów8, aby chronić również tzw. idee wyrażone oraz stopniowego łagodzenia tradycyjnego stanowiska doktryny, wciąż powszechnie przyjmuje się, iż chroniony może być wyłącznie sposób wyra-żenia dzieła, czyli realizacja pomysłu.

GDZIE W TYM WSZYSTKIM SZTUKA?

W świetle powyższych rozważań nie sposób poddać w wątpliwość dopuszczal-ności objęcia ochroną prawnoautorską malarstwa Rembrandta, prac Michała Anioła czy kompozycji Josepha Haydna. W praktyce jednak wiele uznanych na całym świecie dzieł sztuki nie stanowi utworu w rozumieniu przepisów prawa autorskiego. Dotyczy to zwłaszcza sztuki konceptualnej i wiąże się bezpośrednio z pozostawieniem poza ochroną prawną idei oraz działalności twórczej, rozumia-nej jako ciąg czynności zmierzających do powstania dzieła. Należy bowiem od-notować charakterystyczne dla nurtu sztuki konceptualnej eksponowanie procesu twórczego, przy jednoczesnym uznaniu wyższości pomysłu nad jego wyrażeniem. W konsekwencji bardzo często rezultat pracy artysty nie posiada twórczego i in-dywidualnego charakteru, co skutkuje tym, że powstałe dzieło nie stanowi dobra chronionego.Często przywoływanym w literaturze przedmiotu przykładem dzieł sztuki wyłączo-nych spod ochrony prawnoautorskiej są tzw. ready made, w tym cenione prace Marcela Duchampa Suszarka na butelki i Fontanna. Bez wątpienia bowiem podpisanie przedmio-tu codziennego użytku nazwiskiem lub pseudonimem artysty i nadanie stworzonej w ten sposób pracy tytułu nie ma twórczego charakteru w rozumieniu przepisów prawa autorskiego. Problem jest widoczny również w przypadku słynnej kompo-zycji Johna Cage'a 4'33', która „wykonywana” sprowadza się do ciszy trwającej 4 minuty i 33 sekundy. Także pozbawienie ochrony prawnoautorskiej akcji ar-tystycznej autorstwa Julity Wójcik Obieranie ziemniaków, przeprowadzonej w galerii Zachęta i polegającej na obraniu przez artystkę 50 kg ziemnia-ków, wydaje się być oczywiste.

CHWILOWY PAT, CZY SYTUACJA BEZ WYJŚCIA?

Ten stan rzeczy wydaje się być nie do przyjęcia, szczególnie w obliczu faktu dopuszczalności objęcia ochroną prawną dzieł o małej wartości artystycznej, a wręcz prac bezwar-tościowych. Utworem może być bowiem rysunek stwo-rzony przez małe dziecko lub makatka z wizerunkiem jelenia na rykowisku. Interesujących przykładów „twórczości” chronionej prawem autorskim dostar-cza również orzecznictwo. Polskie sądy uznały za utwory m.in. tarczowy licznik kalorii9, rozkład jazdy pociągów10 i znak informacyjny z na-pisem „Wielkopolska”11. Wartość dzieła nie może jednak stanowić kryterium przyzna

nia ochrony, bowiem dokonanie obiektywnej oceny w tym za-kresie jest nadmiernie utrudnione. Nie sposób określić war-tości dzieła w obliczu ciągłych przeobrażeń kategorii este-tycznych. Jak uczy historia, prace początkowo uznane za bezwartościowe mogą z biegiem czasu zostać uznane za arcydzieła. Ponadto za słuszny należy uznać postulat swo-bodnego przepływu idei. Ich zmonopolizowanie bez wąt-pienia zahamowałoby postęp naukowy i kulturalny oraz stałoby w sprzeczności z podstawową funkcją prawa au-torskiego. Co więcej oczywistym jest, iż konsekwencje objęcia ochroną prawnoautorską ciszy i prostych prac domowych byłyby nie do przyjęcia.

SZTUKA OBRONI SIĘ SAMA

Dzieła sztuki nie zawsze stanowić będą przedmiot prawa autorskiego, zaś nie każdy utwór to dzieło sztuki12. Poza ochroną prawną pozostają dzieła o wielkiej wartości artystycznej, natomiast chro-nione są proste, nie posiadające szczególnych walorów prace. Choć w obecnym stanie praw-nym cel prawa autorskiego nie zawsze może być w pełni realizowany, sztuka wciąż się rozwija i nie zanosi się, by jej rozwój miał być z tego powodu zahamowany.

1 Koncepcja ta znalazła swój wyraz m.in. w tekście an-gielskiego Statute of Anne z 1710 r. i Konstytucji Stanów

Zjednoczonych Ameryki z 1787 r.2 Por. J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa

2010, s. 18.3 Utwór powinien być odróżniony od materialnego nośnika, na

którym jest utrwalony (corpus mechanicum), np. utwór muzyczny istnieje niezależnie od tego czy został zapisany na płycie CD lub

kasecie magnetofonowej.4 Do ustalenia utworu dojdzie w momencie, kiedy zaistnieje on poza

świadomością twórcy, gdy ktokolwiek poza twórcą będzie się mógł z nim zapoznać, czyli najpóźniej w chwili utrwalenia lub wykonania dzieła.

5 W doktrynie prawa autorskiego i orzecznictwie sądowym przesłanka ta nazy-wana jest również przesłanką oryginalności.

6 Teorię statystycznej jednorazowości sformułował Max Kummer. Por. M. Kummer, Das Urheberrechtlich Schützbare Werk, Bern 1968, s. 30 i n.

7 Por. A. Kopff, Dzieło sztuk plastycznych i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, Kraków 1961, s. 62.

8 K. Grzybczyk, Zagadnienie idei w prawie autorskim, „Państwo i Prawo”, Warszawa 1997, s. 26 i n., [w:] System Prawa Prywatnego Tom 13. Prawo autorskie, Warszawa 2007, s. 10.

9 Zob. wyrok SN z dnia 25 stycznia 2006 r., sygn. akt I CK 281/95.10 Zob. wyrok SN z dnia 8 listopada 1932 r., sygn. akt II K 1092/32.

11 Zob. wyrok SN z dnia 19 września 1975 r., sygn. akt I CR 483/75.12 Por. J. Barta, R. Markiewicz, dz. cyt., s. 44 którzy trafnie wskazują, iż pomiędzy zakresami pojęć

„utwór” i „sztuka” zachodzi stosunek krzyżowania.

Bartosz Pudo

19

REFLEKSJE

Walory artystyczne a kwestia legalnościGRAFFITI POWSZECHNIE KOJARZY SIĘ Z NIEZGODNYM Z PRAWEM MALOWANIEM CZY PISANIEM SPRAYEM PO BUDYNKACH, MURACH I INNYCH ELEMENTACH ZABUDOWY MIEJSKIEJ. JEŚLI JEDNAK ODWOŁAĆ SIĘ DO BARDZIEJ PRECYZYJNEGO, NAUKOWEGO UJĘCIA, TO W POLSKICH OPRACOWANIACH ZNAJDZIEMY DEFINICJE TWORZONE Z PERSPEKTYWY PEŁNIONYCH PRZEZ GRAFFITI FUNKCJI, ZARÓWNO WOBEC SAMYCH TWÓRCÓW, JAK I JEGO ODBIORCÓW.

W tym miejscu okazuje się, że najważniejsze nie jest wcale wywoływanie pewnych wrażeń estetycznych, ale zaznaczenie i podkreślenie swojej obecności w zawłasz-czanej tym samym przestrzeni miejskiej1. Inne źródła wskazują na przekazywanie

za pomocą tej „techniki” określonych treści ideologicznych. Wyrażane są one zwykle w formie buntu czy wręcz walki przeciw wykluczeniu i ograniczeniom społeczeństwa konsumpcyjnego, walki o uwagę, wolność i indywidualizację przestrzeni publicznej2. Nie zawsze jednak twórczość tego rodzaju jest wynikiem buntu przeciwko systemo-wi. Wielu zwolenników graffiti dąży do nadania temu zjawisku silniejszych znamion sztuki. Przyczyniają się tym samym do rozwoju bardziej zróżnicowanego street artu, któremu przypisuje się także dodatkowe misje do spełnienia w przestrzeni miejskiej względem jej mieszkańców3. Dzieje się tak, ponieważ sztuka uliczna często powstaje za mniejszym lub większym przyzwoleniem władz. Graffiti dotyczy wszystkich, którzy mają z nim styczność, ale na ogół nie do wszystkich jest adresowane. Wiąże się ono bowiem przede wszyst-kim z subkulturą hiphopową, dzięki rozwojowi której przekroczyło ocean i upowszechniło się także w Europie4. Jak jednak reagują na to zjawi-sko ludzie, którzy nie wydają się być z nim związani? Jak tłumaczą jego źródła i cele? Czy lepsze wykształcenie oraz przynależność do wyższej warstwy społecznej, która na ogół się z nim wiąże, może iść w parze z pozytywną postawą wobec tego zjawiska? Próbując udzielić odpowiedzi na pytania przytaczane w niniejszym arty-

kule, przeprowadzono badania wśród studentów. Ze względu na ogromną

różnorodność technik i narzędzi znako-wania miasta oraz rozmaite doświadcze-

nia respondentów, w artykule tym posłu-żono się pojęciem graffiti w odniesieniu do

modelowych przykładów, jak i do elementów street artu, formy murali czy prostych napisów

na murach. Rys wspólny stanowi tutaj technika oraz specyficzne miejsce wykonania. Te dwie ce-

chy zdają się być najważniejsze dla odbiorców, po-nieważ sprawiają, że operują oni jednym pojęciem

dla określenia wielu przejawów działalności twórczej w przestrzeni miasta.

Za pomocą anonimowego kwestionariusza ankiety prze-badano ogółem 200 studentów kilku katowickich uczelni

– 133 kobiety i 67 mężczyzn. Próba miała charakter oko-licznościowy, ponieważ składały się na nią jednostki łatwo

dostępne, ale wyznaczone według wspomnianego kryterium wieku i wykształcenia, co sprawia, że można ją też określić

jako próbę docelową. Badanymi osobami są studenci (trybu

Graffiti oczami katowickich studentów

20


stacjonarnego lub niestacjonarnego) katowickich uczelni, trzech publicznych i jednej niepu-blicznej – Uniwersytetu Śląskiego, Akademii Sztuk Pięknych, Uniwersytetu Ekonomicznego i Wyższej Szkoły Zarządzania Ochroną Pracy.Przyczyn popularności i zarazem wszechobecności tego zjawiska należy upatrywać za Rafa-łem Drozdowskim w pięciu poziomach symboliki graffiti – jego najważniejszych aspektach, które przesądzają o nieodzowności jego istnienia w szeroko pojętej kulturze współcze-snej5. Przede wszystkim zjawisko to wskazuje na swego rodzaju fragmentaryzację miast, gdzie istnieją obszary „lepsze”, doinwestowane i harmonijnie współbrzmiące z polity-ką władz i inwestorów oraz „gorsze”, zaniedbane, odrzucone, gdzie panowanie z ła-twością może „przejąć” graffiti, podważając wypracowany porządek i dotychczasowe systemy kontroli. Co więcej, jednocześnie podkreśla ono miałkość i powierzchow-ność przestrzeni miejskiej, odbiera jej powagę i spłyca ją poprzez zadowalanie się przelotną percepcją odbiorców, ale należy pamiętać, iż tym sposobem jest ono ogólnodostępne i trafia do różnorodnych obserwatorów. Chociaż od malowideł sprayem nie da się uciec, gdyż są widoczne dla wszystkich, to jednak nie dla każdego są one całkowicie zrozumiałe. Być może kolejne źródło popularności tego zawoalowanego często zjawiska tkwi właśnie w jego tajemniczości czy ezoteryczności. Przyczyn wszechobecności graffiti można też doszukiwać się w silnych emocjach, które towarzyszą jego tworzeniu, w potrzebie indywidualizmu, rywalizacji, wolności czy kreatywności, jak również po prostu w aktualnej modzie o międzynarodowym zasięgu i w prostych mechanizmach naśladownictwa. Ten ostatni aspekt pozwala wysnuć przypuszczenia o coraz silniejszej konsolidacji tej formy wyrazu z „legalnym” wizerunkiem miasta. Źródła naukowe nie mają wątpliwości co do przyczyn powstania i upowszechnienia graffiti, natomiast warto zastanowić się jed-nak, w jaki sposób zwykli odbiorcy uzasadniają pojawianie się na murach, często własnych mieszkań, zarówno szpecących bohomazów, jak i prawdziwych dzieł sztuki. Respondenci zostali poproszeni o wskazanie trzech najważniejszych ich zdaniem powodów powstawania graffiti (tabela 1).Proponowane przyczyny zostały tak sformułowane, aby wyrażały różnorakie poglądy na temat tworzenia graf-fiti – pozytywne, neutralne i negatywne. Blisko trzy czwarte badanych (71,5%) uznało, że ten środek wyrazu zaspakaja potrzebę kreatywności i spon-

Tabela 1. Najczęstsze przyczyny tworzenia graffiti

N %

Aby zrealizować swoją potrzebę kreatywności czy spontaniczności 143 71,5

Aby wyrazić swój bunt przeciw otoczeniu zasadom, autorytetom, prawu itp. 92 46

Aby nawiązać kontakt z przechodniem 49 24,5

Aby poczuć się wolnym lub „ponad prawem” 45 22,5

Z chęci zmiany swojego życia i kształtowania otoczenia 42 21

Ponieważ pozwala się ono poczuć bohaterem bądź głosicielem pewnych idei 39 19,5

Aby dać wyraz swojej agresji, nienawiści i/lub zniszczyć cudzą własność 30 15

Aby zdobyć popularność i uznanie 26 13

Ponieważ jest to przyjemne 25 12,5

Ponieważ takie są wymogi subkultury czy grupy, której jest się członkiem 25 12,5

Z powodu poczucia odtrącenia, marginalizacji i bezradności 23 11,5

Inne 11 5,5

Nie wiem 3 1,5

Dane nie sumują się do 100%, ponieważ możliwe było udzielenie więcej niż jednej odpowiedzi.Źródło: badania własne

taniczności, czyli jest raczej pozy-tywną reakcją wyrażającą twórczą

postawę jednostki czy grupy wobec przestrzeni miejskiej. Tego typu rozu-

mienie powoduje, że graffiti postrzega się jako „sztukę dla sztuki”, a więc dzia-

łanie nieszkodliwe, swobodne i niezagraża-jące celowo ogólnemu obliczu miasta. Tym-

czasem prawie co drugi respondent wskazał również, iż omawiane zjawisko stanowi przejaw

buntu przeciw miastu i regułom nim rządzącym. Można w tym miejscu dostrzec pewną sprzeczność,

ponieważ pojawia się tu element zabarwiony sil-nymi emocjami, niekoniecznie pozytywnymi – bunt.

Taka prawdopodobna zmiana nastroju sprawia wrażenie spojrzenia przez respondentów na ten problem jakby

z dwóch perspektyw – kreatywnego twórcy i mieszkań-ca, czyli bezpośredniego odbiorcy przymusowo związanego

z „dziełem”. Niemal co czwarty badany doszukuje się przy-czyn powstawania graffiti w potrzebie komunikowania się

wyrażanej za ich pomocą przez autora. W przybliżeniu co piąty respondent sądzi, że nielegalne malunki i napisy w przestrzeni

miejskiej powstają z pragnienia wolności czy wykroczenia „ponad prawo” (22,5%), zmiany swojego życia i otoczenia (21%) oraz ze

względów ideologicznych lub marzeń o byciu bohaterem (19,5%). Czynniki te mają zatem charakter jednostkowy, prywatny i psycholo-

giczny. Najmniej osób zgadza się z tym, że popularność graffiti wynika z poczucia odtrącenia, wykluczenia i bezradności (11,5%), na co wska-

zywał głównie R. Drozdowski. Powodem, wydającym się łączyć naukowe rozważania tego badacza ze zdroworozsądkowymi domysłami badanych,

okazała się możliwość wpływania na otoczenie – jego funkcję re-formato-wania, która w opinii obu stron najbardziej kusi twórców graffiti.

Wśród innych motywów (5,5%) respondenci wskazywali, iż graffiti powstaje m.in. „z nudy”, po to, „aby upiększyć szarą rzeczywistość”, „żeby miasta miały swój charak-ter, aby pokazać sztukę”, „by wyrazić emocje” albo „by wyrazić wewnętrzne piękno”.

Pojawiały się też takie motywy jak „dewastacja środowiska i otoczenia” czy „wandalizm”.

21

REFLEKSJE

Wszyscy badani spotkali się chociaż raz w życiu z jakimikolwiek malo-widłami na murach, budynkach i innego rodzaju elementach charak-terystycznych dla miasta. Jednak nie wszystkie tego rodzaju malo-widła przypadły im do gustu, respondenci nie zawsze też potrafili wskazać, czy jakiekolwiek z nich odpowiadało ich upodobaniom estetycznym (wykres 1).Prawie połowie badanych, bo aż 47% przypadło do gustu graffiti znajdujące się w Katowicach. Pozytywnie nie oceniło walorów estetycznych jakiegokolwiek przykładu tej formy wyrazu 29% respondentów. Natomiast 24% badanych było niezdecydowanych i udzieliło odpowiedzi „nie wiem”.Znaczna ilość badanych nie tylko uznała, że na terenie Katowic znajdują graffiti, które przypadły im do gustu, ale również określili oni konkretnie, gdzie się ono znajduje i co przedstawia. Respondenci najczęściej

Wykres 1. Odsetek odpowiedzi badanych na pytanie o istnienie godnych uwagi przykładów graffiti w Katowicach

Źródło: badania własne

wymieniali dzieło hiszpańskiego artysty (ok. 9% ze wszystkich badanych), powstałe na ulicy Tylnej Mariackiej w Katowicach.

Aryz z Barcelony, na wysokiej na 20 metrów ścianie kamienicy, namalował olbrzymiego, rozczłonkowanego kurczaka, który przy-

ciąga teraz spojrzenia przechodniów. Lider hiszpańskiego street artu pojawił się w Polsce na zaproszenie biura ESK, które było w roku 2011

organizatorem Street Art Festivalu6. Założeniem akcji było stworzenie w Katowicach miasta-galerii, otwartej dla wszystkich oraz pokazanie

przeciętnemu odbiorcy graffiti, że nie jest ono jedynie specyficzną od-mianą wandalizmu, ale również może zdobić miasto, podkreślając jego

unikalny charakter7. Cel został osiągnięty – aż 94% mieszkańców uznało, iż graffiti może być dziełem sztuki.

Spośród wszystkich istniejących w Katowicach malowideł wykonanych na budynkach farbą lub sprayem najczęściej polecany jako godny obejrzenia

był mural Dawno w mieście nie byłem autorstwa Marcina Maciejowskiego znajdujący się na skrzyżowaniu ulicy Warszawskiej i Mielęckiego8. Równie

popularne wśród badanych okazało się graffiti w przejściu podziemnym mię-dzy ulicą Wojewódzką a ulicą Mariacką.

Z badań można wyciągnąć wniosek, że młodzi, wykształceni mieszkańcy miasta po-trafią docenić sztukę graffiti, zarówno tę zawodową, jak i amatorską, która stara się

wyrwać przechodnia z rutyny codziennych szlaków. Sztuka uliczna niewątpliwie zasługuje na uznanie, lecz ciągle jednak stanowi znikomy

procent w ogromnym zbiorze graffiti składających się głównie z jego nieprofesjonal-nych przejawów, które bywają często dziełem chuligańskim. W rozważaniach nad pro-

blemem uznania szeroko pojętego graffiti za jedną z dziedzin sztuki pod uwagę brany był także ten drugi z wymienionych typów. Respondenci zdawali sobie z tego sprawę, a pomi-

mo to na pytanie, czy niektóre przykłady graffiti można skategoryzować jako przejaw sztuki, zdecydowana większość, bo aż 98% badanych, udzieliła odpowiedzi twierdzącej.

Takie odpowiedzi mogą z jednej strony świadczyć o wysokim poziomie artystycznym graffiti, z którym się spotykają, a z drugiej strony – o zmianie rozumienia pojęcia sztuki lub o dosto-

sowywaniu formy artystycznej do odbiorców i do otoczenia. Podkreśla to słuszna uwaga Jacka Gądeckiego: „sztuka pokazywana w przestrzeni publicznej łączy społeczeństwo z elitarną i izolo-

waną do tej pory dziedziną sztuki. Z jednej strony daje szansę na pozyskanie szerokiej publiczności, z drugiej zaś nie pozwala na samozadowolenie artystów”9. Być może mamy tu do czynienia z pewną

demokratyzacją sztuki, objawiającą się połączeniem stylu czy wręcz kultury wysokiej z niską. Następne zagadnienie, nieco dalej idące, bo dotyczące sfery własności badanych, odnosiło się do

zgody badanych na ozdobienie za pomocą graffiti dowolnego fragmentu ich mienia. W przeciwieństwie do wyrażonej przez respondentów ogólnej zgody co do możliwości uznania graffiti za przejaw sztuki,

w kwestii reakcji na możliwość ozdobienia techniką graffiti dowolnych części swojej własności badani byli

24 %

29 %47 %

tak

nie

nie wiem

22


Tabela 2. Zestawienie tendencji do uznawania graffiti za sztukę, zgody na ozdobienie nim swojej własności oraz potrzeby usuwania nielegalnego graffiti

Czy niektóre przykłady graffiti mogą zostać uznane za przejaw sztuki?

Czy zgodziłby/aby się Pan/i ozdobić graffiti własny, dowolnie wybrany przedmiot?

Czy wobec tego, że graffiti są zwykle nielegalne, powinny one zniknąć z przestrzeni miejskiej?

Tak 98% 65% 9%

Nie 1% 18% 77%

Nie wiem 1% 17% 14%

Źródło: badania własne

bardziej sceptyczni. Na taką formę ozdoby przystałoby 65%, natomiast zgody nie udzieliło-by 18% badanych. Wymijającej odpowiedzi „nie wiem” udzieliło 17% ogółu respondentów. Warto zwrócić uwagę, iż zdecydowana większość badanych uznała graffiti za przejaw sztuki, ale nie jest to jednoznaczne z tym, że właśnie taki rodzaj sztuki cenią, preferują i chcieliby obcować z nim na co dzień, a tym bardziej ozdobić nim swoją własność. Innymi słowy, prawie co piąty badany (18%), uznający graffiti za przejaw sztuki, przyjmuje wobec niej postawę zdystansowaną, niewyrażającą większej aprobaty.Graffiti niezależnie od swoich odmian odznacza się pewnymi specyficznymi cechami, takimi jak przekraczanie zastanych norm prawnych, nielegalność. Większość bada-nych zaklasyfikowała graffiti jako zjawisko mieszczące się w pojęciu sztuki. Czy jednak sztuka może istnieć poza prawem? Czy wówczas nadal pozostaje sztuką? Poprosiłyśmy badanych o rozstrzygnięcie tego dylematu, pytając o to, czy ze względu na jej bezprawność, powinna ona zniknąć z przestrzeni miast. Okazało się, że więcej niż trzy czwarte badanych (77%) uważa, że graffiti, pomimo iż jest zwykle nielegalne, nie należy eliminować z przestrzeni miejskiej. Przeciwnego zdania było jedyne 9% respondentów, według których takie graffiti powinny zostać usunięte. Natomiast 14% bada-nych nie miało zdania w tej kwestii. Przyczyn takich odpowiedzi może być wiele. Jedną z nich może być wspomniane już uznanie graffiti za przejaw sztuki. Skoro graffiti jest sztuką, a więc ma walory ar-tystyczne i estetyczne, to mimo swojej nielegalności nie powinno zniknąć z przestrzeni miejskiej. Inny powód może stanowić przy-zwyczajenie. Zjawisko graffiti jest – jak już zostało powiedziane na wstępie – tak powszechne, że stopniowo przestajemy je za-uważać albo przypisywać mu jakieś większe znaczenie. Zaczy-na ono tworzyć coraz silniejszy związek z legalnym obrazem miasta, ponieważ jego wszechobecność i rosnąca społecz-na akceptacja zdają się wręcz je legalizować. Konieczne dla uzyskania pełniejszego wyobrażenia o po-strzeganiu graffiti przez odbiorców aspirujących do miana

inteligentów stało się stworzenie korelacji odpowiedzi na przedstawione powyżej pytania (tabela 2). Umożliwiła ona wyróżnienie kilku postaw badanych względem graffiti:

1.) Postawa zdecydowanie aprobująca graffiti – ten typ badanych tak dalece uznał graffiti za rodzaj sztuki, że chciałby mieć je na własność, aby cieszyć się nim w każdej chwili.

Taką postawę przejawiło 65% badanych, którzy zgodzili się uznać niektóre przykłady graffiti za prze-jaw sztuki i zdecydowałoby się również ozdobić wybrane elementy swojej własności za pomocą tego

rodzaju wyrazu artystycznego. 2.) Postawa częściowo aprobująca graffiti – wedle osób ją reprezentujących traktowanie graffiti

jako formy sztuki nie pociąga za sobą przyzwolenia na jego ingerencję w wygląd i stylistykę ich mienia. Podejście tych ludzi do kwestii bezprawnego powstawania i istnienia graffiti jest tu niejed-

noznaczne, ale wśród aprobujących uznanie graffiti za przejaw sztuki tyle samo respondentów było przeciwnych ozdabianiu w ten sposób swojej własności, jak i niezdecydowanych – 16,5% badanych

uznała graffiti za przejaw sztuki, jednak nie na tyle, by ozdabiać nim swoją własność (zdecydowana odpowiedź „nie”), jak i była niezdecydowana w tej kwestii (odpowiedź „nie wiem”).

23

REFLEKSJE

1 A. Niżyńska, Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej, Warszawa 2011, s. 74.2 R. Drozdowski, Re-formatowanie przestrzeni miejskiej. Od cichej rewolucji wlepek do cichej kontrrewolucji graffiti i na odwrót [w:] Wizualność miasta. Wytwarzanie miejskiej ikonosfery, red. M. Krajewski, Poznań 2007, s. 200.3 A. Niżyńska, Street art..., dz. cyt., s. 74.4 N. Ganz, Świat graffiti. Sztuka ulicy z 5 kontynentów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2008, s. 9.5 R. Drozdowski, dz. cyt., s. 200-203.6 http://katowice.naszemiasto.pl/artykul/galeria/861082,street-art-festival-w-katowicach-malowali-na-mariackiej,id,t.html, (dostęp 27.10.2012)7 http://insilesia.pl/aktualnosci/artykul/6823/5/Graffiti_w_Katowicach_Street_Art_Festival_pomoze_w_walce_o_tytul_ESK_2016, (dostęp 27.10.2012)8 http://katowice.gazeta.pl/katowice/1,35018,8219707,Mural_Maciejowskiego_powstanie_gdzie_indziej.html, (dostęp 27.10.2012)9 J. Gądecki, Apator kocha Polonię – o galeriach zewnętrznych w przestrzeniach polskich miast [w:] Przemiany miasta. Wokół socjologii Aleksandra Wallisa, red. B. Jałowiecki, A. Majer, M.S. Szczepański, Warszawa 2005, s. 318.

Anna Hanusiak / Agnieszka Lipińska / Marta Skowronek

3.) Postawa zdecydowanie nieaprobująca graffiti – najmniej liczna grupa, według której jakiekolwiek przykłady graffiti nie mogą być w żaden sposób uznane za przejaw sztuki i należy je wprost usunąć z przestrzeni miejskiej. Osoby takie nie dałyby pozwolenia na wykorzystanie graffiti do ozdobienia ich własności.Pomimo że graffiti pojawiło się stosunkowo niedawno, niezwykle szybko stało się nie-odłącznym elementem krajobrazu przeciętnego miasta XX i XXI wieku. Zaprezentowane powyżej badania potwierdzają, że nie wyobrażamy sobie miasta bez jakiegokolwiek śladu graffiti. Nie wszystkim jednak przypada ono do gustu, co nie tyle wynika ze stopnia wartościowości jego treści czy jakości, ile z miejsca jego występowania i nielegalnego sposobu rozprzestrzeniania się, który często narusza cudzą wła-sność. Mimo to podejście do tego zjawiska wśród większości badanych nale-żących do młodej inteligencji cechuje się otwartością i rosnącą wobec niego aprobatą, co daje mu szerokie perspektywy rozwoju. Z drugiej strony może to być także zwiastun pewnych zmian w charakterze graffiti, początek końca jego pierwotnej, autentycznej formy, która teraz awansuje (bądź degraduje się) jako powszechnie dozwolona ozdoba w przestrzeni miasta.

Artykuł stanowi streszczenie opracowania wyników badań prowadzonych przez Autorki w 2011 roku na potrzeby publikacji Koła Naukowego Socjologów UŚ, która ma się ukazać w cyklu „Zeszyty Naukowe KNS UŚ". Opracowanie powstawało pod okiem prof. UŚ dr hab. Tomasza Nawrockiego.


24

SŁOWOO SZTUCE

25

Pozytywny comeback do przeszłości!

SŁOWO O SZTUCE

Malarstwo jest jej główną pasją i już od najmłodszych lat interesowała ją problematyka ciała, jego przekształceń pod wpływem otoczenia, mediów i różnych społecznych prak-tyk, mód oraz wzorców, między innymi metody upiększania ciała czy odchudzania.

Większość z tych inspiracji wiąże się bezpośrednio z jej osobistymi doświadczeniami. Bliskie młodej artystce są również poszukiwania w obrębie relacji sztuczność-naturalność oraz fa-scynacja przedmiotami i materiałami z plastiku, a także innych tworzyw sztucznych, które wypełniają jednocześnie najbliższą przestrzeń człowieka. Oprócz malarstwa zajmuje się również scenografią do produkcji telewizyjnych i teatralnych. Jednym z jej bardziej znanych i wystawianych prac jest cykl Plastic Beauty – praca dyplomowa artystki, która zawiera piętnaście dzieł ukazujących najbar-dziej charakterystyczne twarze współczesnych tabloidów. Jedna z ostatnich prac Aleksandry Ignasiak to natomiast instalacja Jednorożec, zlokalizowana w podcieniach Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek i wykonana z okazji ubiegłorocznej edycji Festiwalu Nowej Scenografii. Praca odwołuje się bezpośrednio do bogatej symboliki jednorożca – mitycznego stworzenia, odzwierciedlającego magiczne siły przyrody, zwierzęcość i płodność natury. Jak wskazuje sama artystka: „Oprócz tego, że symbolizuje wartości, któ-rych brakuje w świecie współczesnym, jednorożec stanowi opozycję do przeintelektualizowanej sztuki i olbrzymiej bufonady, która teraz w niej dominuje”. O źródłach podejmowanych przez nią tematów, sposobie patrzenia na otaczającą nas rzeczywistość i swoich własnych doświad-czeniach opowie w wywiadzie sama artystka:

Realizujesz od dawna cykl związany z odchudzaniem. Najpierw Plastic dream, potem Psychical not-eating. Teraz pracujesz nad kolejnym projektem w Pracowni Działań Multigraficznych. Co to będzie?W każdej pracowni realizuję trochę inny temat, ale powsta-łe serie są ze sobą silnie powiązane. Pierwszym cyklem był Plastic Dream z manekinem na siłowni. Chciałam pokazać, że chcemy być plastikowi, dlatego poddajemy się operacjom, ćwiczeniom na siłowni, a przez to maksymalnie się ujed-nolicamy i tracimy swoją wyjątkowość. Później była ksią-żeczka o dietach - o tym, co robić, żeby być chudym.

Była to dieta, która polega na niejedzeniu, ćwiczeniach, które mają wzmacniać silną wolę i postanowienia, które prowadzą do

wyniszczania organizmu. Inspirowałam się różnymi opowieściami anorektyczek, któ-

rych mnóstwo można znaleźć na blogach internetowych. Chodzi o to, że wiara w to,

że te sposoby będą skuteczne, jest dla nich najważniejsza. Tak jak można być fanatykiem

religijnym, tak samo działa odchudzanie. Na drugim roku studiów napisałam modlitwę

o chudości z przerobionego tekstu Zdrowaś Maryjo. A w tym roku, z racji tego, że kończę

studia, chcę zrobić podsumowanie całego te-matu i planuję zrobić kolejną książeczkę. Może

Kieszonkową Biblię Chudości? Już napisałam przypowieść, która jest moją wersją przypo-

wieści o talentach - im więcej schudniesz, tym więcej dostaniesz, a jak mało schudniesz, to

jeszcze dostaniesz dodatkowe kilogramy!

Skąd wziął się temat odchudzania w Twoich pracach?

Sama na okrągło się odchudzam. I zawsze prze-chodzę te same etapy - najpierw się odchudzam,

potem stwierdzam, że już nie trzeba, potem

O DZIECIŃSTWIE, JEDNOROŻCACH, ODCHUDZANIU I POPOWEJ SZTUCE ROZMAWIALIŚMY Z ALEKSANDRĄ IGNASIAK, ABSOLWENTKĄ MALARSTWA NA WYDZIALE ARTYSTYCZNYM AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W KATOWICACH W PRACOWNI PROF. JACKA RYKAŁY.

26


Jak oceniasz cały cykl z perspektywy czasu?Warsztatowo bardziej docierają do mnie teraz

prace z drugiego roku. Tematycznie natomiast cały czas kontynuuję ten sam wątek, choć już odchodzę

od celebrytów, a bardziej chcę pokazać normalne dziewczyny, których dotyczy ten problem. Ten temat

jest nadal aktualny, więc myślę, że te prace miały i nadal mają jakiś sens. Było to też bardzo ważne dla mnie. Super,

że udało się to zorganizować w takiej przestrzeni jak gale-ria handlowa Altusa w Katowicach.

W którym notabene jest siłownia...Tak, otwarta teraz 24 godziny na dobę!

Chodzisz?Nie <śmiech> Chodzę na inną, która jest do 22.

Oprócz prac ukazujących celebrytów w cyklu znalazły się też po-większone nadruki na płótnie ozdobione brokatem i koralikami. Jak

te dwie części mają się do siebie?Część zdjęć przedstawia moich rodziców i innych członków rodziny, jak byli

mali. Część przedstawia mnie samą. Chodziło mi o to, że popkultura, w której żyjemy i dzieciństwo bardzo wpływają na naszą osobowość. Prawdopodobnie,

gdyby nie to, co zdarzyło się w pierwszych latach mojego życia, nigdy bym nie malowała. I tak samo, gdyby nie czasy, w których żyję, nie malowałabym

tego, co maluję. Dzieciństwo jest ważnym dla mnie okresem. Te prace są bardzo osobiste. To, że ja mam potrzebę bycia akceptowanym i to, że interesuje mnie świat

popkultury, jest przede wszystkim związane z tym, że to jest świat akceptowany przez większość. Wygląd jest rzeczą, na którą zwraca uwagę większość. A ja często jestem

odbierana jak taka pusta laska <śmiech>

Tak się czujesz?Na początku tak się czułam, jak zaczęłam studiować na tej uczelni, ale teraz już mi przeszło.

Ale nie wszyscy rozumieją skąd wziął mi się ten temat. Jak mam na przykład przetłumaczyć sześćdziesięcioletniemu profesorowi, że popkultura, bycie szczupłym i fajnym jest problemem?

Często nie rozumieją problemu, bo zwyczajnie nigdy się nie odchudzali. I nie ma dyskusji na ten temat, bo oni żyją w innej rzeczywistości.

Czy myślisz, że ten temat pozostanie przy Tobie na dobre?Myślę, że sztuka bierze się z życia i to wszystko zależy, jak moje życie dalej się potoczy. Jeżeli dalej

będę prowadziła taki tryb życia, to pewnie dalej będę w to szła. A możliwe, że będzie przełom i będzie mnie interesować coś zupełnie innego.

A jak inni ludzie reagują na to, że w Twoich pracach jest mnóstwo piesków, jednorożców i innych akcentów często odbieranych jako motywy dziecięce?

Na razie nie maluję piesków, ale myślę, że za niedługo może jakiegoś namaluję! <śmiech> W sumie to też jest na swój sposób wątek popowy. Może nie jest to wytwór popowy, ale gwiazdy kiedy pokazują się gdzieś, to często

właśnie z takimi pieskami. Ale wracając do pytania, to dużo osób mi mówi, że jestem pocieszna. Odnoszę wraże-nie, że to jest cecha dziecka. To, że jestem emocjonalna, żywiołowa - to jest bardziej cecha dzieci, niż dorosłych,

bo oni się bardziej kontrolują. Zwykle działam spontanicznie, a jak coś się dzieje to od razu reaguję emocjonalnie.

znowu trochę tyję, więc źle się czuję i znowu się odchudzam. Prawdopodobnie, gdybym się nie odchudzała, to w ogóle bym nie robiła takich rzeczy. Jak się nie odchudzam, to jestem mniej kreatywna <śmiech>.

Czy ty też odczuwasz wiarę w to, że tylko drastyczne środki są skuteczne?Nie. Tu akurat wiem, że odchudzanie nie jest najważniejsze i cały czas wewnętrznie ze sobą walczę - że nie muszę się poddawać czyimś wymaganiom. Ale jednocześnie uważam, że wiara w coś ma ogromną siłę. Kiedy wierzę, że schudnę, albo wierzę, że odniosę sukces, prędzej czy później to się spełni, tylko trzeba w to w stu procen-tach wierzyć. Kiedy wierzy się w cud, to ten cud do ciebie przyjdzie.

Kolejnym cyklem były prace z Plastic Beauty. Pracowałaś nad tym przez cały zeszły rok. Postaci celebrytów malowane na Twoich płótnach poka-zują zniekształcone piękno z kanonu znanego nam z kolorowych pism i telewizji. Czy widzisz ewolucję myślenia o problemie odchudzania w swoich pracach? Czy postaci, które przedstawiasz w Twoich oczach bardziej się zniekształcają, czy może odwrotnie - stają się bardziej ludzkie przez to, że poddają się presji idealnego wizerunku?Kiedy pierwszy raz stykam się z daną postacią celebryty to czuję za-chwycenie jej wyglądem i idealną figurą, ale potem, jak zaczynam to malować dochodzi do mnie, że to jest sztuczne i że te osoby mają jedynie wygląd, co mnie zniechęca i zaczynam widzieć ich deformację. Tak naprawdę nic sobą nie reprezentują, stają się puste, a zawsze kojarzy mi się to z plastikiem. Z kolei te-raz przygotowuję nowe prace, w których maluję anonimowe osoby i wobec nich czuję bardziej smutek, że one właśnie przez ten popkulturowy wizerunek robią sobie ogrom-ną krzywdę. Maluję je w pozach znanych z amatorsko wykonanych zdjęć, w których próbują się na siłę za-prezentować „na miarę celebrytów”. Ale te zdjęcia są karykaturą. To są biedne dziewczyny, które mają marzenia, żeby być gwiazdami. I tutaj deformacja jest już większa, nie widać rysów twarzy. Ale jak to się będzie dalej rozwijać to zobaczymy. Ma-lując anonimowe osoby, mogę je deformować dowolnie. Na tyle, ile mi wyobraźnia pozwoli. To daje duże pole możliwości.

27

24 października pierwszy raz w historii ukazuje się obraz ziemi na zdjęciu wykonanym w przestrzeni kosmicznej, członkowie francusko-szwajcarskiej ekspedycji podziwiają widok ze szczytu siedmiotysięcznika Yagra, a zgromadzeni nad Niagarą uczniowie obserwują, jak nauczycielka Annie Edson Taylor pokonuje wodospad, zamknięta w drewnianej beczce.W tym roku od 24 października ponownie nadarza się okazja do oglądania, podziwiania i zaobserwowania sztuki ruchomego obrazu. W przestrzeni Galerii Rondo Sztuki w Katowicach, na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Wideo OZON.Międzynarodowy, bo sztuka i granice to dwa antagonistyczne pojęcia, sztuka granic znać nie chce, a my nie odważymy się stanąć jej na drodze. Przed nami więc okazja do przypomnienia, jak smakuje WOLNOŚĆ.Festiwal, bo celem jest tutaj przegląd dokonań. Będzie to konkurs, za którym rzecz jasna stoją nagrody, czyli inaczej: radość zwycięstwa i ciepłe słowa otuchy dla prawie-zwycięzców. Przewidujemy zatem PRAWDZIWE EMOCJE.Sztuki Wideo, bo wszystko kręcić się będzie wokół ruchomego obrazu. Efekty oddziaływania zintensyfikowanej ilość bodźców wizualnych mogą przyjąć formy przeróżne. Podczas poprzedniej edycji najczęściej obserwowane to: MELANCHOLIA, SZOK, a także PRZYJEMNOŚĆ.OZON – można by wysnuć teorię, że jest obecnie symbolem niezbędnej materii, której brak oznacza dla nas katastrofę, koniec życia. Nie mamy nic przeciwko, gdy przeniesiecie taką frazeologię do opisu naszego festiwalu.

Lubisz tę cechę w sobie?Generalnie mi to nie przeszkadza, ale kiedy ktoś to nazwie, że jestem „pocieszna”, to odbieram to jako nega-tywną cechę, bo to zwykle oznacza, że jestem dziecinna i gadam jakieś głupoty <śmiech>. Ale na przykład kiedy robiłam te brokatowe prace z dziećmi to siadałam, rozkładałam te wszystkie brokaty na podłodze i czułam się jak takie małe dziecko, które sobie tworzy jakieś swoje rzeczy! Jest w tym jakiś pozytywny comeback do przeszłości. I jak sobie kupię nowe mazaki lub inne materiały, to od razu - jak takie małe dziecko - się cieszę, że mam nowe i od razu chce mi się robić! Ale myślę, że to akurat jest jak najbar-dziej pozytywne! A brokat chyba faktycznie nie jest takim materiałem, z którego dorosły skorzysta w pierwszej kolejności, bo to w sumie dość kiczowaty materiał. Ja go tak nie postrzegam – on mi się bardzo podoba. Jednak odbiór różnych świecących rzeczy jest taki, że to kicz.

A skąd pojawił się pomysł na jednorożca?To była wyjątkowa praca. Może oprócz Kucyków Pony, gdzie też był jeden jednorożec. Właściwie od tych prac zaczął się wątek popkultury i wtedy też pierwszy raz użyłam brokatu. Można powiedzieć, że ten jednorożec to rozwinięcie tematu, tylko że w formie przestrzennej. Miałam dość dużą potrzebę stworzenia jednorożca. Kojarzy mi się z wszystkim tym, czego brakuje nam w popkul-turze - bezwarunkowych marzeń, takiej wiary, że istnieją rzeczy, które po prostu sprawiają przyjemność, ubarwiają nam życie, a przy tym są kolorowe, jak z dziecięcych snów. Znam też sporo osób, które taką potrzebę wykazują i na nich chyba przede wszystkim działa forma jednorożca - to, że jest duży, brokatowy i wyłania się niespodziewanie z góry, jakby z nieba, wpadając wprost w naszą brutalną rzeczywistość.

SŁOWO O SZTUCE

Z Aleksandrą Ignasiak rozmawiała Anna Duda

Filip Rutkowski

[email protected]

www.facebook.com/ozon.art

28


ŚLADY TWÓRCZEJ DESTRUKCJI

KREATYWNA DESTRUKCJA – SPRZECZNOŚĆ? A MOŻE FAKT? WARTO ROZWAŻYĆ TO ZAGADNIENIE W KONTEKŚCIE PYTANIA, CZYM W ISTOCIE

JEST SZTUKA. CZY SZTUKĘ TWORZĄ TYLKO LUDZIE, A MOŻE JEST ONA PRZEJAWEM I WYNIKIEM FUNKCJONOWANIA WSZELKICH PRAW NATURY?

Powykręcane, porozszczepiane, obalone pnie, konary i gałęzie drzew, góry rumo-wisk domów, domków i całych osad to efekt

tsunami jakie nawiedziło część Japonii w mar-cu 2011 roku. A skutki tego kataklizmu ujęte kadrami fotograficznymi są treścią wystawy noszącej tytuł Atokata–Ślady, autorstwa japoń-skiego artysty Kishina Shinoyamy, eksponowa-nej w ramach XXI edycji Festiwalu Ars Cameralis w Katowickim Biurze Wystaw Artystycznych – po raz pierwszy w Polsce i Europie. Podczas

spoglądania na absorbujące emocje fotogramy Shinoyamy pojawiają się pytania o istotę sztuki, istotę tworzenia. Czy jest nią maestria warsztatowa, mistrzostwo w tworzeniu faktury, kładzeniu farb, operowaniu niuansami światła i cienia w procesie werystycz-nego odwzorowania obiektów w malarstwie reali-stycznym? A może transformacja realnych barw otoczenia a nawet jego kształtów, będąca wyra-zem malarskiej przenośni, obrazem portretowa-nego obiektu w kształcie powstałym w wyobraźni

twórcy? Pytanie tylko, czym są realne barwy i kształt? Gdyż nie wiadomo, jak każdy z nas postrzega poszczególne kolory. Być może impresjonistyczny wyraz portretowanych miejsc jest nie tylko odzwierciedleniem wyobraźni twórcy, ale też malarskim wyrazem swoistości jego indywidualnego optycznego postrze-gania świata? A co sądzić o abstrakcyjnych zbiorach plam, konturów, kształtów, kresek i kro-pek? Dla wielu są przejawem bezładu, dowolności, „talentu małpy”. A propos tego słynnego porównania – zwierzę wyżej uorganizowane, takie jak małpa, poddane znanemu eksperymentowi malarskiemu, nie bazgrze bezmyślnie jak maszyna, jego czynności są również przełożeniem na płótno – skrom-niejszych od człowieka, jednak na tyle złożonych wrażeń psychicznych, że odczuwa impuls do odreagowania ich poprzez manipulowanie pędz-lem. Nawet, gdy weźmiemy pod uwagę, że ta czynność nie jest świado-mym wyborem i wynikiem refleksji zwierzęcia, lecz inspirowana jest warunkami oraz pewną presją wytworzoną przez eksperymentatora. Hipotetyczne istoty, znacznie wyżej rozwinięte niż ludzie, być może naszą twórczość oceniałyby podobnie jak my pewne mechanizmy behawioralne zwierzęcia, albo w podobny sposób, w jaki odnosimy się czasami do prac abstrakcjonistów. A są one w istocie głę-boko przetransformowaną plastycznie wizją emocji, przeżyć artysty, metaforyczną konstrukcją symboli malarskich, za którymi stoją konkretne treści, znane głównie, a może wy-

29

SŁOWO O SZTUCE

Wacław Misiewicz

łącznie autorowi i jakkolwiek sceptycznie odnosiliby się do tego krytycy, są w tych przedstawieniach za-warte zamysł, forma, symbol plastyczny, będące ekspresją intymnych, metafizycznych aspektów bytu. Odnosząc się zatem do kwestii postawionych na wstępie – czy cechy artyzmu są przejawem także pozaludzkiej części natury? I czy procesy destrukcji zawierają też tendencje konstruktywne? Sko-ro destrukcja przyrody w oczach fotografika kojarzy się z formami wyrafinowania artystycznego, abstrakcyjnymi, wysublimowanymi formami rzeźbiarskimi, dlaczego sam oryginał – owa zde-formowana przyroda, a zwłaszcza jej część niezdeformowana, nie może być uznana za twórcę? Niezależnie, czy uznajemy istnienie transcendentalnego Projektanta-Boga, który z samej swej istoty mógłby być uznany Twórcą, czy – a może, przede wszystkim, świat przyrody interpretujemy jako wynik trwającego miliardy lat procesu ewolucji charakteryzującego się nieprzerwaną dialektyką niedopasowania i w konsekwencji destrukcji różnorakich form bytu oraz adaptacji i w rezultacie progresji, jak też kolonizacji przez inne formy i w tym kontekście, mając na uwadze niewyobrażalnie trafne dopasowanie mikro i makrostruktur flory i fauny, ich egzystencję mimo niezliczonych katastrof i procesów destrukcji ze strony części samej przyrody, zwłaszcza człowieka, nie będzie – jak mniemam – irracjonalną propozycją postawienie hipotezy o tkwią-cym głęboko w strukturach biologicznych – już od najbardziej podstawowego poziomu – misternym mechanizmie twórczym, odznaczającym się wszelkimi ce-chami artyzmu. Być może mechanizm ten, to – patrząc ludzkim okiem – swoiście genialny program zestrojenia niezliczonej ilości wszelkich praw przyrody. Nawet, jeśli owo zestrojenie „docierało się” poprzez miliardy lat „prób i błędów” – wręcz tym bardziej – właśnie poprzez istnienie oraz eliminację dobrem naturalnym, tych nieprzystosowanych ekosystemowo progenitur – ciągłe funkcjonowa-nie tak skomplikowanego układu, jakim jest „organizm Ziemia” dowodzi immanentnie zakodowanego w nim pierwiastka – mechanizmu twórczego, artyzmu praw natury. W konfrontacji – czy porównaniu – z tak doświadczonym w rozmiarze kilkunastu miliardów lat – Wielkim Artystą, czy znajdują jakikolwiek sens wszelkie projekcje materialne ludzkiej ułomnej wyobraźni? Fotograficzne spojrzenia Kishina Shinoyamy, składające się na ekspozy-cję Atokata, można by krańcowo ocenić jako czynienie kariery w opar-ciu o tragedię. Mimo to zastanówmy się, czym skutkowałoby w jaki-kolwiek sposób niezrealizowanie tej ekspozycji. Z pewnością mniej osób uświadomiłoby sobie, iż kiedykolwiek miała miejsce owa katastrofa żywiołowa. Mniej osób zdałoby sobie sprawę z nie-zgłębionej racjonalnie potęgi natury i konieczności respektu wobec niej. W tym sensie sztuka – w omawianej kwestii – sztu-ka fotografii – pełni rolę informacyjną. Jednak rozpatrując sens tych ujęć pod kątem swoiście artystycznym, to znaczy konwencji symboliczno-metafizycznej, praca Shinoyamy tworzy swego rodzaju metaforę znaczeniową. Wyobraźnia autora, kojarząca efekty materialne zniszczeń wywo-łanych katastrofą z wyrafinowanymi tworami ludzkiej abstrakcji artystycznej, rzuca światło na pewne obli-cze tej tragedii. Proponuje redefinicję egzystencjalną owego kataklizmu. Mianowicie należy spojrzeć na tę tragedię jak na piękno – owszem – zdestru-owane – ale nie wyeliminowane. Nawet przyroda i ludzka infrastruktura zdeformowane żywiołem zawierają pierwiastki piękna i potencjał odro-dzenia, odbudowy. Ta prawidłowość ma zresz-tą miejsce w przypadku każdej katastrofy: wszelkie pozytywne, harmonijne aspekty

natury, w tym człowieka zmierzają wtedy do usu-nięcia skutków nieszczęścia i sprzyjają unikaniu

go w przyszłości. Takie właśnie przesłanie – nie pesymizm i brak nadziei – dostrzegam ogląda-

jąc wystawę Atokata. Twórczość artystyczna bo-wiem – posługując się symbolem, przenośnią,

stanowi formę komunikatu przekraczającego proste związki przyczynowo-skutkowe, na-

świetla aspekty bytu transcendentne względem widzialnej otoczki, dostrzegalnych pozorów,

percepowalnych wrażeń. Tyczy się to zarówno sposobu oglądu świata zewnętrznego, jak też

wewnętrznych stanów artysty i osób, których emocje i przeżycia stają się tworzywem tema-

tycznym prac, za pośrednictwem których daje on wgląd widzowi w swoistość ich przeżywania

i postrzegania przez samego siebie; ujawniając tym samym takie ich aspekty, których wcze-

śniej odbiorca, widz, słuchacz mógł sobie nie uświadamiać. W tym sensie sztuka staje się

swego rodzaju pryzmatem rozszczepiającym jeden promień dostrzegalnego światła na kil-

ka jego składowych niedostrzegalnych prostym – materialnym spojrzeniem.W porównaniu z Wielką Artystką – naturą, czło-

wiek jako artysta to tylko chwila w czasie. Sko-ro jednak jest częścią owej Natury, jego poezja

słów, kolorów, kształtów, dźwięków czy myśli technicznej nie może nie mieć sensu.

30


Powrót artystów marnotrawnych

Wraz z tymi nazwiskami powraca pamięć dwóch największych skandali, które zakoń-czyły się destrukcją eksponowanych dzieł sztu-

ki. Po 12 latach obaj artyści wracają, chyba trochę po to aby zbadać teren, wyczuć zmiany – które mo-gły, lecz nie musiały nastąpić. Skoro nawet „starsza pani” Katarzyna Kozyra może wzbudzać jeszcze silne emocje, jak przy monograficznej wystawie w Muzeum Narodowym, to być może ktoś zechce „oburzyć się” także w przypadku wspomnianych artystów.Konflikt pomiędzy sztuką współczesną a polskim społeczeństwem jest zjawiskiem znanym, nie za-mierzam więc go analizować. Co jednak warte jest zwrócenia uwagi, to fakt w jaki sposób te dwa wy-darzenia: zniszczenie Dziewiątej godziny Catellana oraz Nazistów Uklańskiego ukształtowały opinię o sztuce. Co najistotniejsze, ukształtowały ją w kręgach, które w normalnych okolicznościach nigdy by się nią nie zainteresowały. Wskutek skan-dalu, który miał przede wszystkim wymiar medial-ny, szerokie masy publiczności dowiedziały się, że w ogóle istnieje sztuka współczesna i o tym jak wygląda. W efekcie ukształtowały się stereoty-

MAURIZIO CATTELAN I PIOTR UKLAŃSKI – CO ŁĄCZY TYCH ARTYSTÓW? Z PEWNOŚCIĄ FAKT, IŻ W TYM SAMYM CZASIE MOŻEMY ZOBACZYĆ ICH WYSTAWY W DWÓCH WARSZAWSKICH INSTYTUCJACH: ZACHĘCIE I ZAMKU UJAZDOWSKIM. JEST JEDNAK COŚ, CO KAŻE SIĘ ZASTANOWIĆ NAD TYM, CZY

ICH JEDNOCZESNA EKSPOZYCJA JEST PRZYPADKOWA.

py, które wciąż powielane kształtują ocenę sztuki współczesnej w oczach osób, które nie mają z nią żadnego kontaktu. Szokująca, skandalizująca, bezsensowna. Catellan, Uklański, Nieznalska, Kozyra, Rajkowska – te na-zwiska ukształtowały obraz sztuki, jaki wytworzył się w umyśle odbiorcy na przełomie wieku. Konieczne jest pytanie o to, w jaki sposób sztuka odbierana jest przez osoby spoza środowiska. Pierwsza odpowiedź, któ-ra się nasuwa to – nie jest odbierana wcale, gdyż nie uczestniczą oni w jej obiegu. Nie chodzą do galerii i nie interesują się bieżącymi wystawami. I mają do tego pełne prawo. W efekcie jedyna wiedza jaką otrzymują, dociera do nich poprzez media. Media, które sztuki nie traktują jako istotnego tematu życia społecznego. W efekcie tematem „niusa” nie staje się sztuka sama w sobie, lecz skrajne reakcje odbiorców. Sztuka współczesna postrzegana jest przez tego typu odbiorców, jako nastawiona na skandal. Nic dziwnego, gdyż skandal okazuje się jedyną strategią przedostania się do mediów masowych i tym samym do odbiorców spoza środo-wiska. Nie dokonam więc odkrycia zwracając uwagę na fakt, iż w dziwnym konflikcie pomiędzy sztuką i społeczeństwem rolę dominującą (i pośredniczącą) odgrywają media. Dobra interpretacja nigdy nie sprzeda się tak jak dobry skandal. Wystawy sprzed 12 lat doprowadziły do działań skrajnych – jakimi była destrukcja dzieł sztuki. Osoby ze środowi-

ska podchodzą do tego wydarzenia albo z dozą dystansu,

31

SŁOWO O SZTUCE

wyśmiewając te działania, albo piętnując jako wyraz polskiej zaściankowości. Łatwo jest wy-śmiać, trudniej jest sięgnąć do sedna. Bo nie tylko o rzekomo „za-cofaną” mentalność chodzi, lecz tak-że o zupełny brak edukacji jeśli cho-dzi o sztukę. W tym momencie robi się poważniej. Wchodzimy bowiem w kwe-stię, którą absolutnie nikt nie chce się zajmować. Dopóki sztuka postrzegana bę-dzie jako nieistotny i zbędny „dodatek” do życia, sytuacja nie ulegnie zmianie. Maurizio Catellan powraca do Warszawy. Tym razem nie do Zachęty, lecz do Zamku Ujazdowskiego. Także tym razem pojawiły się głosy sprzeciwu, trochę ciche i nieśmiałe, gdyż właściwie nie ma o co się „przyczepić”. Wystawa jest skromna i absolutnie nie szoku-jąca. Oczywiście pojawiły się głosy oburzone połączeniem przynależącego Zbawicielowi znaku „INRI” z truchłem konia, jednak sens tego dzieła okazał się dla owych głosów na tyle nieczytelny, iż ich oburzenie brzmi bardzo niewyraźnie. Tak jakby przeczuwano, że ktoś ich próbuje obrazić, ale nie wia-domo jak – tak jak w sytuacji, w której słyszymy prze-kleństwa w nieznanym nam języku. Próbowano także zwracać uwagę na leżących na jednym łóżku dwóch męż-czyzn w garniturach, co oczywiście od razu nasuwa wątek homoseksualny. Szkoda tylko, że osoby które zdolne są do tak finezyjnych interpretacji nie przeczytały opisu pracy, który wskazuje na to, że dzieło jest zduplikowanym auto-portretem artysty. Oczywiście pozostaje jeszcze jeden aspekt „bluźnierczy”, czyli klęczący w modlitwie Hitler-dziecko na uli-cy Próżnej. Nie jest on jednak w stanie wywołać takich emocji jak ponad 12 lat temu Papież-Polak. Czy świadczy to o pewnym przesunięciu wrażliwości? Czy odbiorcy stali się bardziej otwarci na sztukę współczesną? Z pewnością nie. Wystarczyłoby aby owe nieśmiałe głosy sprzeciwu zostały odpowiednio „podkręcone” przez media i dałoby się łatwo spreparować kolejny skandal. Tylko po co? Paradoksalnie najlepszym elementem wystawy Cattelana byli prawie, że niewidoczni Inni, którzy sytuując się poza zasięgiem naszego wzro-ku sugerują jednocześnie istnienie pewnego zagrożenia. Pojawiają się także wątki bardzo osobiste, jak w przypadku zdjęcia Matka, odwołują-cego się do traumatycznego przeżycia artysty. 44 – sama nazwa wystawy Uklańskiego niesie ze sobą konotacje, od których trudno się wyzwolić. Można odnieść wrażenie, że cała nasza mentalność została naznaczona tym numerem. Został nam wypalony w umysłach, tak jak znakuje się bydło. Nasza tożsamość bardzo silnie budowana jest w oparciu o literaturę – kanon i ARCYdramaty. Co jakiś czas budzi się upiór z przeszłości – mesjanizm polski. W tych momentach ukazuje się istotna prawda – zmiany cywilizacyjne mogą następować szybko, jednak mentalność pozostaje taka sama. Rdzeń kultury, który nas matrycuje charakteryzuje się długim trwaniem. Czy tego chcemy, czy nie, od poprzednich pokoleń różni nas o wiele mniej niż nam się wydaje. W instalacji Poland über alles Uklański powraca do swojego pomysłu z 2000 roku. Znów pojawiają się zdjęcia aktorów, którzy wcielili się w role nazistów. Tym razem nie w antyramach lecz w formie fototapety. Bezpieczniej. Pod nogami mamy migo-

Agata Stronciwilk

tający kolorowymi światłami dancefloor, w tle słyszymy dyskotekową muzykę. Nad wszystkim góruje wielki biały orzeł. Nie ma wątpliwości – jesteśmy na imprezie. Symbole ulegają wymie-szaniu, naziści stają się bohaterami popkul-tury. Wszystko jest zabawą, dlatego możemy dowolnie żonglować symbolami i znaczeniami. Prace Uklańskiego cechuje ironiczność (nie-koniecznie rozumiana jako ironia romantycz-na). Bez skrupułów nawiązuje do prac innych artystów, trawestując je i wyszydzając (przy-kładowo pracę Żebrowskiej Tajemnica patrzy czy Zofii Kulik). Jednocześnie pokazuje tak-że dystans do swojej osoby pokazując „pra-ce wczesne”. W tym wypadku są one jednak wcześniejsze niż zazwyczaj – artysta pokazuje swoje dziecięce rysunki. Dodana do nich roz-budowana interpretacja psychologiczna pod-kreśla prześmiewczą wymowę dzieła. Uklański wyśmiewa zabieg powracania do „wczesnych” dzieł uznanych artystów, reinterpretowania ich, nadawania nowych znaczeń i wartości (także, oczywiście, wartości ekonomicznej). Pojawia się także wątek pornografii w insta-lacji Pornolikes, w której artysta używa zdjęć aktorów filmów pornograficznych, którzy są podobni do gwiazd ekranu, celebrytów, poli-tyków. „Sprzedawanie się” nie dotyczy wszak tylko jednej branży. Artysta analizuje zjawisko „celebryctwa” i fascynacji postaciami z ekranu.

Mimo bezpośredniego odwołania do symboli narodowych i obecności pornografii skanda-lu (jeszcze?) nie ma. To, że nie słyszałam o wystawie w telewizji ani nie czytałam na Onecie oznacza, że albo przegapiłam „niusa”, albo to samo, które zostaje powtórzone nie wywołuje już takich emocji. Obaj artyści powracają w innej atmosferze – niestety nie jest to atmosfera tolerancji, lecz obojętności. Skoro trudno jest się o cokol-wiek „przyczepić” można wystawy zupełnie pominąć i zostawić wewnątrz „środowiska”. I tak, sztuka współczesna w rzeczywisto-ści większości Polaków zjawia się tylko od skandalu do skandalu. Buduje to jej niepełny i stereotypowy obraz, wobec którego artyści i krytycy pozostają bezsilni. W efekcie sztuka bywa postrzegana jako wróg, którego należy zniszczyć – niestety także w tym najbardziej dosłownym sensie.

32


BUSH TELEGRAPH

PAMIĘTAM DOSKONALE PODWÓRKOWE ZABAWY W GŁUCHY TELEFON. KIEDY MIAŁEM SIEDEM CZY OSIEM LAT TA FORMA ROZRYWKI BYŁA DOSYĆ POPULARNA, PRZEDE WSZYSTKIM Z POWODU

BARDZO NIEWIELKIEJ ILOŚCI POTRZEBNYCH DO TEJ GRY REKWIZYTÓW. ZABAWA – WSZYSTKIM PRZECIEŻ DOSKONALE ZNANA – POLEGAŁA NA SZEPTANIU OD UCHA DO UCHA JAKIEJŚ SENTENCJI,

ZDANIA, WYRAZU, KTÓRE NASTĘPNIE, KU OGÓLNEJ SATYSFAKCJI I ROZBAWIENIU, W JAKIŚ NIEWYTŁUMACZALNY SPOSÓB DEFORMOWAŁY SIĘ I ZMIENIAŁY SWOJĄ TREŚĆ.

Informacja krążyła między współgraczami, filtro-wana była przez ich umysły i receptory, a następ-nie przekazywana była dalej. Ta z pozoru dziecinna

zabawa ukazywała już wtedy coś symptomatycznego, coś wyjątkowo charakterystycznego. Pod płaszczy-kiem dziecięcej niewinności mówiła o współczesnej kulturze multimedialnej. Przekształcanie informacji było spowodowane przynajmniej kilkoma czynnika-mi – znalazł się jakiś berbeć, który celowo zmieniał treść, jednak zdecydowanie częściej wynikało to z zakłóceń komunikacyjnych, szumów, zbyt ciche-go szeptu. Kwestia intencjonalności zdaje się tutaj sprawą drugorzędną. Zabawa oparta była głównie na spontaniczności, pewnej bezrefleksyjności, intuicji. Zastanawiając się jednak dzisiaj nad głuchym tele-fonem, wręcz mechanicznie nasuwa mi się analogia do współczesnego obiegu informacji. W skomputery-zowanym świecie, w cywilizacji globalnego dostępu do internetu, do tej – jakby nie było – zunifikowanej, lecz również spluralizowanej i zdemokratyzowanej platformy kontaktu i wymiany informacji, komunika-ty często ulegają przekształcaniu, deformacji, zmie-niają swoją formę i treść. Te deformacje stają się naj-bardziej radykalną i prozaiczną realizacją zasady il n’y a pas de hors-texte – czyli tym, o czym pisał z taką zaciekłością Jacques Derrida.Myślę, że podobna refleksja towarzyszyła Agnieszce Piotrowskiej – absolwentce katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. W 2010 roku rozpoczęła ona międzynarodo-wy artystyczny projekt Bush telegraph/Głuchy telefon. W tym właśnie roku Agnieszka Piotrowska stworzyła pierwszą olejną reprodukcję. Kolejnym etapem było spikselowanie pracy i poddawanie jej kolejnym prakty-kom re-produkowania przez innych artystów. Komuni-kat w formie obrazu został włączony do obiegu, ulegał

transformacjom – w zależności od stopnia zaawansowania projektu, przefiltro-wania przez recepcję większej ilości uczestników, zwiększało się pole inge-rencji w wizualny komunikat. Na pierwszych (re)reprodukcjach zmiany były praktycznie niewidoczne, delikatnym i subtelnym przekształceniom ulegały natężenia koloru, zmiany proporcji, rozmycie konturu. Przypomina to błęd-ną identyfikację słów w trakcie gry – upodobnienia fonetyczne i dźwięko-we, które źle zostały rozpoznane przez kolejnego gracza. Z wyszeptanego „doku”, odebrano i zarejestrowano dopełniacz wyrazu „bok”. Jednakże

w procesie kolejnych przekazów, obiegu komunikatu, jego pierwotna struktura uległa stopniowemu, a z czasem całkowitemu, przekształ-ceniu (kusi, by użyć pojęcia dekonstrukcji) – najbardziej zaawanso-wane, zreprodukowane prace stanowią już jedynie impuls, pewien niewyraźny sygnał, przywołujący w pamięci reprodukcję Agnieszki Piotrowskiej. Wierność względem pierwszej pracy zamienia się w ro-dzaj lojalności, opartej na zasadach teoretycznej konwencji. Owa dowolność staje się realizacją radykalnej umowności – to już nie sygnały, nie odniesienia, a symptomy, komunikaty luźno suge-rujące prototyp. Agnieszka Piotrowska tworzy skomplikowaną siatkę komunikacyjną, strukturę odzwierciedlającą proces cią-głego poszerzania granic pojęcia wiernego przekazu. Projekt w gruncie rzeczy stanowi manifestację mechanizmów arty-stycznej recepcji oraz indywidualnego odkodowania komu-nikatu. Reprodukcje stanowią przykład hipertekstu – każda kolejna praca z jednej strony odsyła do jednostkowej wraż-liwości nie reproduktora, lecz twórcy (sic!), z drugiej zaś do pewnej dyskursywnej (nie)ciągłości, jakiegoś inter-subiektywnego konstruktu, pierwotnej formy komuni-katu. W opisie projektu można przeczytać: „Kolejność uczestnictwa ustalana jest z góry. Nie należy ko-piować obrazu bez uprzedniej konsultacji. Technika i format powielanej pracy są dowolne”. Te krótkie in-strukcje (które oczywiście stanowią bodaj najmniej istotny element projektu) pozwalają na dodatko-we refleksje. Przypominają one rodzaj pewnych procedur dyscyplinowania oraz ukierunkowania

33

SŁOWO O SZTUCE

obiegu wizualnego komunikatu. Jego pierwotnym nadawcą jest Agnieszka Piotrowska, stanowi ona pewne centrum, źródło wynurzania się kolejnych (re)interpretacji reprodukcji. Tworzą się dyskursywne serie, funkcjonujące jednak wewnątrz swoistego oraz zamkniętego układu, który nie tyle jest przekraczany, co stale rozszerza swoje pole oddziaływania. Jakże inspirujący zdaje się komentarz Piotrowskiej, który dotyczy nie tylko zagadnienia komunikacji we-wnątrz wirtualnej platformy, ale w zasadzie uczestniczący w dyskusji na temat komunikacji interpersonalnej w ogóle. Oprócz tej szeroko zakrojonej refleksji na temat teorii komuni-kowania w sensie kulturowym, projekt dotyka jeszcze problemu metasztucznego. Zahacza to zasadniczo o dwa aspekty. Pierwszym zdaje się problem reprodukcji dzieła sztuki – obecny w dyskursie artystycznym przynajmniej od starożytności. Rzymskie kopie dzieł greckich, tradycja naśladownictwa bizantyńskich ikon – to praktyki na stałe wpisa-ne w europejską historię sztuki. Jednakże ocena tychże działań jest przynajmniej ambiwalentna, jeśli nie całkowicie usprawiedliwiona (za sprawą głównie ideologii oraz jakby misyjności twórców tych epok). Pozostaje natomiast bardzo żywotna niepewność o granice reprodukcji, to znaczy gdzie faktycznie postawić linię od-dzielającą kopię od bardziej indywidualnie receptywnego aktu naśladownictwa Wielkich Mistrzów. Projekt – być może pośrednio – pozwala na poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o to, gdzie tak naprawdę zaczyna się kreatywne prze-kształcenie, a gdzie kończy wierna kopia. Drugim – równie ważnym aspektem – zdaje się reakcja współczesnej sztuki na stawiane przez cywilizację inter-netu wyzwanie multimedialności oraz wirtualnej interaktywności. Trwająca już przynajmniej od dziesięciu lat dyskusja na temat digitalizacji zbiorów wśród muzealników, historyków i krytyków sztuki, dotyczy obaw o status i konstytucję materialności dzieła, o jego istnienie w świecie realnym. Jednakże sztuka i jej twórcy już dawno dostrzegli ten problem, tworząc z niego raczej rodzaj szansy, a przynajmniej dodatkowych możliwości. Tym samym chyba wyprzedzili bieg naukowego dyskursu (smutna to dla nas, krytyków, konkluzja). Projekt w sposób praktyczny włącza się do tej debaty. Jednakże nie stanowi rodzaju bezrefleksyjnej akcji promującej nowe technologie. Przebija się przez jego za-łożenia zasadnicze zagrożenie – zdigitalizowane i spikselowane (re)produkcje uśmiercają materialność sztuki (a przecież w głów-nej mierze na tej materialności się ona opiera!). Dzieło wyzute jest z realności, staje się interaktywnym i wirtualnym kon-struktem, który wpuszczony zostaje do internetowego obiegu informacji. I znowuż – ocena tego procesu jest w oczach Agnieszki Piotrowskiej ambiwalentna. Artystka obok szans i możliwości, dostrzega zagrożenie.Głuchy telefon jest projektem niezwykle ciekawym. Moim zdaniem trafnie wpisuje się we współczesne dylematy zglobalizowanego i zinternetyzowanego świata. Jest komentarzem dotykającym problemu komunikacji in-terpersonalnej, nawet w wyjątkowo szerokim, teo-retycznym kontekście. Oprócz tego stanowi rodzaj refleksji na temat wyzwań stawianych twórcom i artystom przez nowe technologie. Projekt trwa już trzeci rok, zgromadził w tym czasie ponad pięćdziesiąt reprodukcji – niezwykle ciekawych i prezentujących zupełnie odmienne spoj-rzenia na komunikat pierwotny. Gra w prze-kształcany stale prototyp, przesyłany przy pomocy głuchego telefonu, trwa nadal. Jestem bardzo ciekawy, jakie przyniesie jeszcze efekty.

Paweł Ziegler

Kamil Kocurek

Karol Gawroński

Agnieszka Piotrowska

34


PRAWDZIWYRYTMD I Z A J N U

Laureaci konkursu Śląska Rzecz, w którym nagradzane są najlepsze śląskie produkty, projekty graficzne i usługi, trafili na stałą wystawę Dizajn po Śląsku. /Fot. Piotr Chlipalski

EWA GOŁĘBIOWSKA JEST DYREKTOREM ZAMKU CIESZYN (DAWNIEJ ŚLĄSKI ZAMEK SZTUKI I PRZEDSIĘBIORCZOŚCI), OŚRODKA BĘDĄCEGO REGIONALNYM CENTRUM DIZAJNU, CIESZĄCYM SIĘ

UZNANIEM NIE TYLKO W POLSCE, ALE RÓWNIEŻ W CAŁEJ EUROPIE. TO OSOBA, KTÓRA SPRAWIŁA, ŻE W MAŁYM MIEŚCIE, Z DALEKA OD DUŻYCH FIRM, POWSTAŁO MIEJSCE TWORZĄCE DOBRZE

ZAPROJEKTOWANĄ TERAŹNIEJSZOŚĆ NIE ZAPOMINAJĄCĄ O KORZENIACH, BOWIEM JEDNĄ Z WIELU IDEI ZAMKU JEST OCHRONA I POPULARYZACJA GINĄCEGO RZEMIOSŁA.

Pani Ewo, jak to jest? Czy w Polsce dużo się mówi o dizajnie? Oj, zdecydowanie za dużo! Spotykamy się z nim praktycznie w każdej ko-lorowej gazetce, lifestylowych pismach, a sami dziennikarze lubują się w przymiotniku dizajnerski...

Jaki jest zatem właściwy klucz ku zdefiniowaniu dizajnu?Dzisiaj terminem dizajn zwykło się określać twórczość projektantów, przy czym często używa się go mylnie, pozbawiając właściwego sen-su. Kojarzy się je najczęściej z oryginalnymi, niepotrzebnymi niko-mu gadżetami, które często sprzedawane są za kosmiczne pieniądze. Takie podejście jest całkowicie odmienne od tego, jakie niesie za sobą praca w Zamku – uważamy, że dobry projekt i projektowanie wywiedzione jest tak naprawdę z wiedzy o konsumencie, a więc z potrzeb ludzkich w ogóle. Ludzie, o dziwo, potrzebują nie luksusu czy ekstrawagancji, lecz czegoś ważniejszego: dobrej komunikacji, bezpieczeństwa, dostępności i ...komfortu.

No właśnie, Zamek. Czy można mówić o cieszyńskiej szkole dizajnu?Nie, na pewno nie...

...w takim razie jak określić jego działalność? Czy jest to miejsce wspierające inicjatywy osób, które do Państwa przychodzą?Nasza placówka ma charakter przede wszystkim eduka-cyjny – to miejsce, które stara się uczyć projektantów jak ubierać w realia ich własną twórczość i umiejęt-ności, a przedsiębiorców, jak rozwijać firmę, czy stać się bardziej konkurencyjnym na rynku.

35

SŁOWO O SZTUCE

A samo miasto, Cieszyn, odegrało kluczową rolę w kształ-towaniu ośrodka?Niewątpliwie, ale ten projekt mógłby się pojawić i w innym mieście – przykładem są chociażby inne ośrodki: w Poznaniu, w Gdyni czy w Dobrodzieniu. Nasz ośrodek powstał w chwili, kiedy zebrała się odpowiednia grupa osób, którym dzięki przy-chylności władz miasta i regionu, udało się opracować nietypo-wy plan wykorzystania zrujnowanej części zamku.

Można więc powiedzieć, że od samego początku projekt był ska-zany na powodzenie... Może się tak wydawać, cały czas jednak napotykamy problemy. Mimo tych pozytywnych impulsów nie jest łatwo zajmować się wzor-nictwem w małym mieście, z daleka od dużych firm czy od uczelni kształcących projektantów. Problemem są również, nie ukrywam, pie-niądze...

Rozumiem... A czy spotkała się Pani z określeniem siedziby Zamku, jako ikony dizajnu? Zasługuje on na takie miano? Niewątpliwie, jest bardzo rozpoznawalny... Niezwykle rzadko używamy sformułowania ikona dizajnu, właściwie termin ten nic dla nas nie znaczy. Ważne jest to, co w „środku”, a więc to, co każdy z nas spotyka po przekroczeniu progu budynku. Na zewnątrz jest – że tak się wyrażę – całkiem „przyzwoita architektura”, nic więcej.

No dobrze, wracając do poprzedniego pytania: dlaczego nie nazwać Zamku chociażby cieszyńską szkołą projektowania? Staramy się podchodzić do dizajnu z rozsądkiem, dlatego unikamy takiego sa-mookreślania się. To, co nas – jak myślę – wyróżnia, to próba ukazania tego, jak ważna jest praca projektanta i jak ważna jest z nim współpraca. Na sam dizajn patrzymy bardzo funkcjonalnie, bardzo rzadko i niepewnie mówimy również o jego walorach estetycznych, a tym bardziej artystycznych. Można więc śmiało stwierdzić, że panuje moda na samo określenie dizajnerskie, które w tym ujęciu staje się pustym pojęciem charakteryzującym sam akt kreacji lub przetwarzania tego, co istnieje, by następnie określić siebie mianem dizajnera? – słowem robić coś, żeby nazwać to dizajnem i sprzedać?Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Oczywiście, dizajn jest modny, dlatego też jest kreowany i użytkowany głównie przez ludzi młodych i tych, którzy są nastawieni na trendy. Jest to jednak takie trochę „kolorowe przebranie”, taki „naskórek” dizajnu. Jego prawdziwy i mocny rytm jest jednak mniej dyskotekowy. Nie zapominajmy, że to projektanci nie pozwalają ludziom na zagubienie się w miejskiej komunikacji, w szpita-lach, na lotnisku. Projektują interfejsy tak, żeby chory, lekarz i rodzina chorego mogli właściwie obsłużyć sprzęt medyczny. Pomagają organizacjom w kampaniach społecznych. Razem z biznesem tworzą sperso-nalizowane, dostosowane nie tylko do naszych potrzeb, ale emocji i pamięci, produkty. Wobec czego, wracając do jednego z pierwszych pytań, mogę sama sobie zaprzeczyć: cieszyńska szkoła projektowania istnieje. Będzie ona jednak związana z myśleniem o projektowaniu i dziedzinach mu pokrewnych, które pomagają poprawiać jakość życia w Polsce. Jakość ta nie będzie zbędnym nam wszystkim ga-dżeciarstwem, jest funkcjonalna aż do bólu, nakierowana na ludzi, którym pomaga, odpowiada na ich potrzeby. Takie podejście dotyczy nie tylko projektowania samych przedmiotów, ale również usług, w tym publicznych. Projektowanie w dzisiejszym świecie jest aktem kreacji, czyli projektowaniem czegoś nowego i spotykamy się z nim właściwie wszędzie. Należy jednak pamiętać, że jest to często wynik wielomiesięcznej pracy całego zespołu projektantów. Dlatego tak ważne jest, by jedną z głównych umiejętności tych ludzi, była zdolność współpracy w grupie – tego przede wszystkim staramy się uczyć w naszym ośrodku. Projektowanie jest kreowaniem nowości, ale również powinno skupiać się na poprawie istniejących już usług czy produktów i zawsze musi być maksymalnie ukierunkowane na osobę, która będzie z tego procesu korzystała.

Wnioskuję zatem, że błędem jest również identyfikowanie dizajnu ze sztuką współczesną?Sztuka ma kompletnie inne środki wyrazu i przede wszystkim – inny cel. W skró-cie oraz upraszczając sprawę: artyści wyrażają głównie swoje emocje i przeko-nania. Projektant pracuje na zlecenie. Nieważne, instytucji kultury, organizacji

Warto przyglądać się pomysłom młodych projektantów. Najlepsze dyplomy

prezentujemy na wystawie Graduation Projects. /Fot. Piotr Chlipalski

36


pozarządowej czy biznesu, musi brać pod uwagę cele swojego zleceniodawcy, nie za-

pominając (nigdy!) o użytkowniku. I dalej: dobry, czyli również etyczny, projektant li-

czy się ze społecznymi wartościami, co ozna-cza, że wybiera rozwiązania służące środowi-

sku, właściwy papier, technikę druku, materiały, sposób produkcji i recyclingu.

Faktem jest, że niektórzy artyści są zaniepokojeni ekspansją dizajnu. Obawiam się, że traktują dizajn

jak ...konkurencję. Spotkałam się również z taką pro-wokacyjną opinią, według której dizajn miałby być

sztuką dzisiejszych czasów. Nie zgadzam się z tym. Sztuka współczesna, przynajmniej w Polsce, świetnie

się rozwija i ma wciąż poważne zadania. Społeczne zadania. Inne zadania mają projektanci. Szczególnie

ważną przestrzenią ich działania jest strefa publiczna, która w Polsce wymaga zaprojektowania prawie od nowa.

Jeśli tylko projektanci znajdą się na przystankach auto-busowych, w szpitalach, ośrodkach społecznych czu urzę-

dach pracy, to spełnią nie tylko moje marzenie. W naszym województwie podjęliśmy takie wyzwanie w projekcie Dizajn

Silesia który realizujemy wspólnie z Urzędem Marszałkowskim, Wydziałem Projektowym ASP w Katowicach, Ars Cameralis

i Politechniką Śląską. Sam Pan widzi: nieźle wymieszane to-warzystwo i o to chodziło. Dzięki unijnym środkom projektanci

pojawili się w wybranych małych gminach, powiatowym urzędzie pracy czy zakładzie gospodarki komunalnej...

Nie byłbym sobą, gdybym nie zapytał – interesuje mnie Pani zda-nie na temat tego, w jakim stopniu dizajn nawiązuje do wzorów

tradycyjnych i dlaczego tak się dzieje.Mój punkt widzenia jest pewnie subiektywny, wpływa na to choćby

region, z którym jestem od urodzenia związana. Mieszkańcy Śląska Cieszyńskiego szanują tradycję, potrafią ją chronić, nawet przesad-

nie kultywować. Do tego całkiem współcześnie dochodzi obudzone ponownie zainteresowanie lokalnością i peryferyjnością. Powstał na-

wet nowy termin GLOCAL, do Polski wprowadzony przez Zuzannę Skalską (trendsetterkę z holenderskiej agencji VanBerlo). Oczywiście, projektant nie musi być wierny tradycji w ten sposób, że odwzorowywuje jakieś lu-

dowe modele „słowo w słowo”. Z tradycji twórczo czerpią wybitni ceramicy, jak Marek Cecuła i Bogdan Kosak, najciekawsze, bo rôwnież społecznie od-

powiedzialne projekty realizuje grupa AZE dizajn. Projektanci poszukują nie tylko tradycyjnych motywów, ale również materiałów czy metod wytwarzania.

Wygląda na to, że po ponad stu latach dominacji, zaawansowanym, świado-mym konsumentom zaczyna nudzić się masowa produkcja. Cena nie odgrywa

już takiej roli, jakość jest porównywalna, dizajn podobny, marki są przerekla-mowane... Szukamy oryginalności i autentyczności, a te, paradoksalnie, można

ponownie znaleźć w tradycji. Nie chodzi tu tylko o folklor, warto zobaczyć, jak młodzi projektanci czerpią z tradycji Górnego Śląska, by docenić kompletną zmianę

wartości. Jednym zdaniem: to co bywało obciachem, teraz jest autentycznie ce-nione i lubiane. Może przestajemy się wstydzić i nie musimy udawać kogoś innego?

Z pewnością jest to również odpowiedź na ten charakterystyczny "międzynarodowy" dizajn, gdzie często nie jesteśmy w stanie rozpoznać narodowości, zarówno projek-

tanta, jak i producenta. Ba, jest jeszcze gorzej: biura, wnętrza hoteli, naszych domów zaczęły wyglądać zupełnie tak samo, nieważne, w Hamburgu, Mediolanie, Krakowie czy

Londynie. I nie jest to wina Ikei - to na chorobę uniformizacji zachorował sam dizajn, co, przyzna Pan, może niepokoić. W powrocie do tradycji, ręcznej, niskoseryjnej produk-

cji odnajdujemy więc nie tyle modę, ale raczej potrzebę ponownego wyznaczenia naszego miejsca w świecie: czasie i przestrzeni, nie tylko na rynku.

Poszerzaniu wiedzy służą liczne warsztaty organizowane w Zamku. Na zdjęciu warsztaty poświęcone budowaniu strategii, które poprowadził Rafał Kołodziej. /Fot. Natalia Rzeźniczek-Riess

Powarsztatowa wystawa Archeologia Fabryki - prace powstały w Porcelanie Śląskiej/Fot. Jacek Kowalczyk

37

SŁOWO O SZTUCE

Z Ewą Gołębiowską rozmawiał: Kamil Cołyt

Nasz własny „domowy dizajn” – czy w ogóle coś takiego istnie-je? Chciałbym, aby punktem wyjścia dla rozważań nad tą kwestią było zjawisko renowacji mebli, np. trend związany z odnawianiem śląskiego byfyju. Ostatnio zaobserwowałem, że pozornie nieatrakcyj-nym antykom, takim jak właśnie śląski byfyj nadaje się nowy wyraz za sprawą zmiany koloru, nakładania wzorów itd., następnie wstawia się je do współczesnych wnętrz, czy taka działalność jest już dizajnem? Taki śląski byfyj zobaczyłam na wiosnę 2012 roku na otwarciu Dobroteki w Dobrodzieniu. Z tym że był on po prostu pięknie odrestaurowany, ale postawio-ny w niezwykłym miejscu i w bardzo przemyślanej roli. Założona przez Piotra Klera Dobroteka promuje nowoczesne meblarstwo i dizajn w małej wiosce, siedzibie firmy Kler. Dobrodzień to ponad 300 lat meblarstwa, i do tej historii nawiązuje byfyj - uczciwy symbol lokalnej kompetencji.Wracając do Pana pytania o renowację mebla – mniejsza o to, w jaki sposób – i połączenia tego z dizajnem, chyba należy raz jeszcze zastanowić się nad definicją tego słowa. Nie jest to czynność prosta, gdyż znaczenie pojęcia dizajn współcześnie bardzo szybko się rozszerza, a za tym również sposób i zakres pracy. Jednak znaczeniowym rdzeniem słowa "dizajn" jest projektowanie, czyli czyn-ność, która jest planowana i realizowana. Dizajnem nie będzie coś, co jest tylko pomysłem, dizajn kładzie akcent na wdrożenie, na realizację projektu. Jeżeli ktoś przenosi sobie starą kuchnię do domu i kreatywnie ją maluje, myślę, że to fantastyczny pomysł, jednak niekoniecznie nazywałabym to dizajnem. Oczywiście, współcześnie dostrzegalny jest silny nurt w projektowaniu, który polega na ponownym wykorzystaniu rzeczy już zużytych. Robią to nie tylko osoby prywatne i nasi znajomi. To także duże firmy, skupujące meble zaprojekto-wane właśnie przez ikony dizajnu – po zużyciu, żeby móc je przekazać w kolejne ręce. Zrównoważone projektowanie wsparte przez styl vintage, jest współcześnie bardzo cenione. Osobiście bardzo się cieszę, że dożyliśmy czasów, kiedy cenimy to, co jest autentyczne, co ma także walor duchowy, więc niekoniecznie musimy biegać do sklepu, gdzie próbuje się nam sprzedać dizajn za ogromne pieniądze. To czasy szukania oryginalności i autentyczności, także w związku z naszą historią i historią rodziny – jak w przypadku kredensu. Mamy świadomość, że w świecie wyprodukowano już za dużo, wobec tego jest to również forma samoograniczenia konsumpcjonizmu i próba zachowania zdrowego rozsądku w dobie szaleństwa zakupów. Niedawno byłam w Finlandii, gdzie ze zdumieniem i wzruszeniem zaob-serwowałam, że Finowie – mieszkańcy kraju posiadającego ogromne połacie lasów i surowca, jakim jest drew-no, z wielkim szacunkiem podchodzą do starych desek. Najbardziej modne i pożądane – można powiedzieć dizajnerskie elementy wyposażenia wnętrz powstają właśnie ze starych desek, przez lata narażonych na działanie wichur, deszczy i śniegów. I to jest odpowiedź na babciną szafę: paradoksalnie modne stają się również elementy dobre, bo sprawdzone i wykorzystane w przeszłości. To także działalność, która jest zgodna z szanowaniem tego, co mamy: pamięci indywidualnej i społecznej oraz środowiska na-turalnego. Taka działalność wpisuje się w ideę zrównoważonego rozwoju i to dla mnie jest dizajn!

Kiedy spoglądamy na współczesne projekty wnętrz, są to maksymalnie proste i funk-cjonalne przestrzenie, co powoduje, że dizajn nadal nie jest łączony z pojęciem domu. Czy według Pani ten rodzaj projektowania słusznie kojarzony jest surowością?Tutaj warto przypomnieć to, co mówiłam na temat "międzynarodowego" projek-towania, zwłaszcza mebli i wyposażenia domu w stylu surowego modernizmu. Bardzo często i nie bez powodów nazywa się „niemieckim projektowaniem”, bo wiąże się bezpośrednio z osiągnięciami Bauhausu, a po wojnie szkoły w Ulm, czyli najlepszych europejskich źródeł. W Polsce ta surowa nowoczesność wciąż trudno się przyjmuje ze względu na nasze upodobania do deko-racji, ornamentu i wszelkiej ozdobności. Dlatego dizajn wydaje nam się nie tyle surowy i zimny, co zapewne „jakiś biedny” i ...nierepre-zentacyjny. Taki stan rzeczy powoduje, że w Polsce dizajn wciąż niespecjalnie się sprzedaje. Projektowanie tak naprawdę rzadko kiedy jest zimne. Dużo jest w nim zabawy, ciekawych inspiracji, oryginalności. Polski dizajn we wnętrzach to przedmioty, które są piękne i funkcjonalne, ale również przewrotne i dowcipne. To twórcze przetwarzanie rzeczywistości. Dizajn zajmuje się wieloma istotnymi kwestiami,

m.in. starzeniem się społeczeństw. O projektach dedykowanych starszym osobom mowa była podczas konferencji

oraz na wystawie Dizajn w Przestrzeni Publicznej. Lata lecą…. /Fot. Piotr Chlipalski

38



39


AURA PRZESZŁOŚCI

lena achtelik

PAMIĘĆ. ZAWSZE STANOWIŁA PODSTAWĘ WIEDZY, JEDNOCZEŚNIE STAJĄC SIĘ MIEJSCEM ZAKOTWICZENIA LUDZKIEJ TOŻSAMOŚCI. PRZESZŁOŚĆ. STANOWI FUNDAMENT, NA KTÓRYM BUDUJEMY TERAŹNIEJSZOŚĆ. JEDNAK PAMIĘĆ ŹLE UŻYTA MOŻE W ŁATWY SPOSÓB OBRÓCIĆ SIĘ PRZECIWKO CZŁOWIEKOWI. JAK TWIERDZI JACQUES DERRIDA, ODESZLIŚMY OD WIEDZY OPARTEJ NA PAMIĘCI, KIEDY ZACZĘLIŚMY POWIERZAĆ NASZE NAUKI PISMU.

Przemiana z kultury oralnej w cyrograficzną to poważny krok, który uwarunkował kulturę współczesną. Miliony terabajtów danych zastępują archiwa ludzkiego umysłu, czyniąc naszą

pamięć coraz mniej potrzebną. Dziś nie musimy nawet pamiętać daty własnych urodzin, bo poinformuje nas o nich odpowiednie przypomnienie w telefonie. Zakres naszej pamięci zmniejsza się z każdą chwilą. Pustka pozostaje tylko kwestią czasu…Przypomina nam o tym Lena Achtelik w swoim cyklu prac za-tytułowanym Aura przeszłości. Ta młoda adeptka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach jest także absolwentką historii na Uniwersytecie Śląskim, gdzie wyspecjalizowała się w epoce średniowiecza. Zamiłowanie do przeszłości oraz kult pamięci nie są jej więc obce. Ma duży szacunek do tego, co minęło – zda-je sobie bowiem sprawę, iż wszystko naznaczone jest brzemie-niem czasu. Każdy człowiek, a także przedmiot, posiada swoją historię, która jest w niego nieodłącznie wpisana. Bez względu na to, czy potrafimy do niej dotrzeć, czy też nie – to właśnie przeszłość matrycuje teraźniejszość. Jeśli zepchniemy pamięć na boczne tory, pozostanie nam jedynie drażniące i niepokojące poczucie nieobecności.Choć w ramach swoich studiów na uniwersytecie Lena Achtelik badała średniowieczne manuskrypty, inspiracją dla jej prac stał się wiek XIX i jego kultura, a przede wszystkim to, co po nim po-zostało do dzisiejszych czasów. Dagerotypy, porcelanowe portrety nagrobne, fotografie typu carte de visite. W swoich pracach artystka sięga do motywów znanych właśnie z tych XIX-wiecznych technik. Jest to szczególnie widoczne w serii fotografii, odpowiednio

spreparowanych i wydrukowanych w technice sitodruku. Wymodelowane pozy oraz stroje wywołują w nas skojarzenia z przeszłością. Potargane i złączone ponownie fragmenty wpro-wadzają uczucie niepokoju. Duże znaczenie ma tutaj także wybrana technika wykonania. Odpowiednio dobrana ziarni-stość sprawia, że prace tracą swoją ostrość, nabierając tym samym mocno onirycznego charakteru. Utkwione w nas spojrzenia sportretowanych osób zaczynają wydawać nam się złowieszcze. Takie odczytanie prac nie jest przypadko-we. Artystka inspirowała się tu bowiem fotografią spiry-tualistyczną – modną w XIX wieku tendencją do robienia zdjęć, których zadaniem było ukazanie osób zmarłych. Oglądając wydruki Achtelik nie mamy wątpliwości, że mamy tu do czynienia z czyjąś przeszłością. Dotyka-my intymności ludzi, którzy żyli wieki temu – potar-gane zdjęcia sugerują natomiast, iż nie chcieli oni, by oglądał je ktoś niepowołany. Jest to ewidentne apogeum voyeuryzmu. Obiektami, które podgląda-my są ludzie, których nie ma już na tym świecie. Stąd też ich spojrzenia, nieustępliwe, każące nam odwrócić wzrok, budzą niepokój. Trochę inaczej wygląda sytuacja z pracami wykonanymi w technice akwaforty. Rysunek jest tu delikatny, artystka gra światłocie-niem. Także w tym wypadku nawiązuje do portretów sprzed prawie dwustu lat. Postacie zostały tu jednak pozbawione

Do krainy czarów

40


twarzy. W ten sposób prace Achtelik stają się naturalnym zaprze-czeniem pamiątkowego obrazu czy też fotografii. Kiedy je robimy, to właśnie dlatego, że chcemy coś po sobie pozostawić. Zazna-czyć w jakiś sposób swoją obecność, pozostawić choć cząstkę siebie w przyszłości. Dlatego tak duże znaczenie odgrywa tutaj twarz. Filozofia wielokrotnie dostrzegała, jak wielką wagę mają ludzkie rysy. To twarz jest naszą wizytówką, to właśnie z niej da się wyczytać o nas wszystko – jest ona niekwestionowanym zwierciadłem naszej osoby. Reszta ciała ma o wiele mniejsze znaczenie, sylwetka nie jest na tyle charakterystyczna – pamię-tając obraz człowieka pamiętamy przede wszystkim jego twarz. Cały ludzki byt sprowadza się do tego niewielkiego elementu naszego ciała. Tymczasem sportretowane przez Achtelik postacie zostały jej pozbawione. Za pomocą tego jednego gestu została im odebrana zarówno przeszłość, którą tak chciały zachować, jak i przyszłość, w której chciałyby coś pozostawić. Brak twarzy kieruje nasze rozmyślania ku zapomnieniu. Widzimy sylwetkę, ale nie wiemy, do kogo ona należała. Portretowana osoba traci swoją osobowość, indywidualność. Została pochłonięta przez przeszłość.Kolejnym krokiem w realizacji tej koncepcji są malarskie oraz fo-tograficzne prace Achtelik, na których widzimy już jedynie stroje portretowanych postaci. Sam człowiek został w nich bardzo do-kładnie usunięty, zostały z niego oczyszczone. Artystka dotyka tutaj tego obszaru pamięci przeszłości, w którym nieobecność jest najbardziej wyczuwalna. Mamy już do czynienia zaledwie z samym materiałem, zwykłym ubraniem. Nieobecność człowieka sprawia, że strój nabiera charakteru elementu sklepowej witryny. Przecież równie dobrze mógł wisieć na manekinie. O ile w po-przednim przypadku zdawaliśmy sobie sprawę z zapomnienia

o indywidualności człowieka, tutaj został on już całkowicie od-dalony w niepamięć. Nie czujemy jego obecności, nie jesteśmy w stanie powiedzieć nic o historycznym brzemieniu, które ciąży na oglądanym przez nas stroju. Ten rodzaj nieobecności wyda-je się dla nas najbardziej bolesny. Człowiek chciałby bowiem pozostawić po sobie coś więcej niż jedynie puste przedmioty. Bycie zapomnianym to największe niebezpieczeństwo, z jakim musimy się zmierzyć. To właśnie zapomnienie, niepamięć wzbudza w nas największy strach.Z takim właśnie problemem egzystencjalnym, który cha-rakteryzuje każdego z nas, próbuje się zmierzyć w swo-ich pracach Lena Achtelik. Niepamięć, pustka, nie-obecność. Wszystkie jej dzieła są silnie nacechowane właśnie przez te trzy aspekty historycznego spojrze-nia. Tym, co w cyklu Aura przeszłości jest jednak najbardziej interesujące, jest przede wszystkim optymizm. Artystka nie stara się stworzyć nowe-go, „lepszego” sposobu na bycie zapamiętanym, pozostawienie czegoś po sobie. W jej pracach widoczna jej przede wszystkim wiara w człowie-ka. Można się w jej twórczości doszukać pew-nej ewolucji myśli, jednak zawsze towarzyszy jej niezmienna siła optymizmu. Wydaje się, że Achtelik wierzy, iż pokazując człowieko-wi, jak przebiega proces zapominania, jest w stanie wywalczyć w nim większy szacu-nek dla przeszłości. Jeśli bowiem chcemy, aby o nas pamiętano, to my pierwsi musi-my uczynić krok ku przypomnieniu sobie tego, co dawne. Musimy znów zaufać pamięci. W innym przypadku czeka nas tylko pustka i nieobecność.

Miłosz Markiewicz

Autoportret

praca z cyklu Aura przeszłości, 2013

41


Dominik RitszelABSOLWENT AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W KATOWICACH. JAK SAM TWIERDZI, JEGO TWÓRCZOŚĆ OSCYLUJE MIĘDZY FILMEM A VIDEO-ARTEM. W ZDECYDOWANEJ WIĘKSZOŚCI PROJEKTÓW JEST RÓWNOCZEŚNIE AUTOREM ZDJĘĆ I MONTAŻYSTĄ.

Ritszela interesuje ludzka cieka-wość. Uważa, że człowiek w swojej dociekliwości bywa wręcz perwer-

syjny. Fascynuje go relacja wytwarzana w momencie podglądania, kiedy zarów-no podglądacz, jak i podglądany, boją się siebie nawzajem, nie chcą wchodzić sobie w drogę. Są dla siebie równocześnie obiektem strachu oraz głębokiej fascyna-cji. Swoje filmy aranżuje tak, by uzyskać efekt przypadkowości.Wyalienowany boha-ter nie zdaje sobie sprawy z zagrożenia, ja-kim jest podglądacz. Jednak to właśnie przed „nimi” - to znaczy potencjonalnymi obserwa-torami – chce uciec, stąd szuka odosobnienia. Pierwszym projektem realizującym te założenia jest film See You All do którego materiały zbie-rane były przez trzy lata - jest to także jedyny projekt artysty,w którym bohaterowie nie zdawali sobie sprawy,że są podglądani. Postaci pozostają anonimowe – poprzez zdjęcia wykonane na wie-lokrotnym przybliżeniu osoba filmowana jest nie-możliwa do zidentyfikowania, twarze są zamazane, kontur postaci zlewa się często z otoczeniem. Dzięki temu zabiegowi udaje się twórcy nakłonić widza do wnikliwej obserwacji zachowań, do skupienia się na śledzeniu wydarzeń. Chociaż filmowane zdarzenia są autentyczne, odbiorca oczekuje zaskakującego zwrotu akcji, niespodziewanego rozwiązania. Najpełniej istotę

filmu wyraża sam autor mówiąc: „Starałem się wybierać w miejsca, w których nie spodziewałem się natknąć na nikogo. Kiedy ktoś się pojawiał, stawał się podejrzany. Człowiek przekonany, że jest zu-pełnie sam, przestaje być przewidywalny. Nie wiem czy te niejasne zachowania wynikają z poczucia bezpieczeństwa, że jest się poza czyimkolwiek zasięgiem, czy ze strachu.” Artysta jednocześnie za-uważa, iż bierna obserwacja z daleka była z jednej strony ekscytu-jąca, z drugiej wywoływała niepokój i wrażenie ingerencji w czyjąś intymność. See You All wystawione było między innymi na indywi-dualnej wystawie Ritszela w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, a ostatnio także docenione przez organizatorów mię-dzynarodowego projektu Curator's Network, promującego młodych artystów na arenie europejskiej. Jak stwierdza sam artysta, film ten stanowi punkt wyjściowy dla jego dalszej twórczości. Survival Test z 2010 roku nakręcony został przy użyciu czterech za-wieszonych kamer, filmujących osobne plany, na wzór monitoringu przemysłowego. Kolejno w każdym z miejsc pojawia się postać ubrana w biel, zastawiająca pułapki w lesie. Widz nie ma pew-ności, na co poluje aktor. Nie wiadomo też, dlaczego zakłada sidła. Sam bohater kogoś tropi - film okazuje się zatem śle-dzeniem podglądacza. Cicha Noc – opowieść o straży nocnej, patrolującej uśpiony blok mieszkalny - otwiera serię filmów zrealizowanych w roku 2012. W tym czasie powstały także filmy Campers, będący relacją z po-dróży po opuszczonych lokacjach Kiszyniowa w Mołdawii, My Men, zainspirowany dziełem Georga Pereca Człowiek, który śpi oraz Eine Kleine Werke. Ostatni, zrealizowany we współpracy z Za-kładem Śledczym w Zabrzu, stanowi zapis niezwykłego koncer-tu Oskara Podolskiego, zagranego na pustym wiadrze po farbie. Koncert odbył się dla osadzonych w tymże zakładzie. Wszystkie filmy mimo podobnych środków formalnych są od siebie różne. Każdy z tych filmów opowiada osobną historię, opisuje sytuację, która, z pozoru nieważna i niegroźna, intryguje widza.Twórca wy-pracował swój autorski, osobisty język. Przekaz nigdy nie jest do końca oczywisty. Interesująca staje się reakcja zdezoriento-wanego odbiorcy, który, podglądając, sam staje się podglądanym. Dla artysty ten efekt jest chyba nadrzędnym celem jego realizacji. Ritszel jest również w trakcie tworzenia kolejnego filmu. Tyran Czuwa ma wchodzić w skład pracy dyplomowej pt. Przemoc jako podstawa relacji międzyludzkich – projekt ma stanowić niejako podsumowanie jego wcześniejszej twórczości, opowiadać historię człowieka, będącego równocześnie łowcą i ofiarą, nawiązując do pierwotnych instynktów, jamkimi jest żą-dza władzy, a także obawa o utratę własnego życia i życia bliskich. Zagrożone zostają również dobra materialne człowieka, zatem to wszystko, co uważamy za nasze, a czego nie chcemy utracić. Słowem – myśliwy wpada w pułapkę własnego strachu.

Wystawy Grupowe

2012 – Studium Klucza, CCK, Katowice2012 – Public\Private space, Kiszyniów, Mołdawia2011 – Video review, Kino Kosmos, Katowice2011 – Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie, CSW Kronika2011 – Granice, Rondo Sztuki, Katowice2011 – Udział w projekcie Private/Public Space (Kiszyniów, Mołdawia)2012 – Udział w projekcie D’eux (Paryż - Francja, St. Ives/Lands End - Anglia)2012 – I operator na planie teledysku Tout de suite – J’aime baise (Paryż, Francja)

42


Sztuka bardziej nastawiona jest więc na „dzianie się”, na sam proces niż na trwałość. Anna Zima w swoich pracach prezentuje bardzo tradycyjne

rozumienie rzeźby. Wyraża się to w doborze materia-łów, sposobie traktowania formy, najogólniej rzecz uj-mując w samym sposobie myślenia o rzeźbie. Sposobie, w którym nieodłącznym elementem jest narzucająca się materialność, „obecność”. Zima korzysta z takich mate-riałów jak kamień, marmur czy drewno. Wykazuje znaczną sprawność techniczną przy ich obróbce. W swych pracach unika dosłowności, widoczna jest w nich pewna droga – stopniowego odchodzenia od realizmu w kierunku metafory. Przykładem jest rzeźba Przytulenie, która jest połączeniem

drewna i marmuru. Pomimo ciężkości materiału, artystka osiągnę-ła efekt ulotności, chwilowości. Dwa zupełnie odmienne materiały łączą się w spójną, harmonijną całość. Owo scalenie jest odzwier-ciedleniem relacji międzyludzkich, w których idealne zespolenie nie wyklucza odrębności. Rzeźba przykuwa uwagę miękkością formy uzyskaną dzięki wygładzeniu powierzchni drewna. W efekcie Zima uzyskuje wrażenie „cielesności” materiału, którego gładkość nasuwa skojarzenia ze skórą. W Przytuleniu odnajdujemy pewną delikatność i subtelność, wynikające z bardzo trafnej integracji formy i treści. Także Muzyczna inspiracja jest zestawieniem dwóch materiałów. Tym razem wygładzone drewno zostaje związane z metalem. W tym przypadku połączenie ma charakter kontrastowy. Metal przyczepio-ny do drewnianej powierzchni jest niczym muzyczny dysonans. Jest

JEŚLI PRZYJRZYMY SIĘ MIEJSCU RZEŹBY W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ ZAUWAŻYMY, IŻ W TRADYCYJNYM ROZUMIENIU JEST ONA WŁAŚCIWIE NIEOBECNA W JEJ GŁÓWNYM NURCIE. NASTĘPUJE JEJ DEMATERIALIZACJA, POSZUKIWANIE NOWYCH MATERIAŁÓW, CORAZ CZĘŚCIEJ ZASTĘPOWANA JEST POPRZEZ INSTALACJE. BYĆ MOŻE KONKRETNOŚĆ RZEŹBY, JEJ NIEZMIENNOŚĆ OKAZUJĄ SIĘ NIEPRZYSTAJĄCE DO PONOWOCZESNEGO ŚWIATA, W KTÓRYM DOMINUJE DORAŹNOŚĆ I EFEMERYCZNOŚĆ.

anna magdalena zimaJęzyk i metafora

Paulina Kwaśniewska

kadry z filmu Campers

Wystawy Indywidualne

2012 – No fun, Centrum Promocji Młodych, Częstochowa

2012 – SEE YOU ALL, CSW Kronika, Bytom

43


Przytulenie

to metaforyczne przedstawienie różnorodności dźwięków. Artystka podjęła się w tym przypadku niezwykle trudnego zadania – nada-nia formy muzyce. Takie działanie kojarzy się z translacją – jest próbą przekładu pomiędzy dwoma, zupełnie odmiennymi języka-mi: językiem konkretnych form i niematerialnych dźwięków. Tym, co jest przedmiotem owej translacji, nie jest jednak przekaz, lecz pewne wrażenie. Artystka odwołuje się do synestezyjnego odbioru – dźwięki posiadają swoją ciężkość, kształty i barwy. Próbuje wcielić dźwięki w formy, tworząc kompozycję, która pomimo dysonansowego skontrastowania, wciąż oddziałuje jako całość.Zima wykorzystuje także najbardziej szlachetny materiał rzeźbiarski, jakim jest marmur. Wyrzeźbiona w nim stopa sprawia wrażenie jak-by tylko na chwilę wyłoniła się z jego wnętrza, aby ponownie się w nim zatopić. Ponownie artystce udaje się uzyskać wrażenie lekkości i ulotności. Pomimo realistycznego ujęcia unika także dosłowności. Wyrzeźbiona stopa wydaje się być niekompletna, zatrzymana w pro-cesie. Dzięki temu mamy wrażenie „niedomknięcia” bryły, jej otwar-tości i gotowości na przemiany. Jak zauważała Maria Anna Potocka

„od przedstawień rzeźbiarskich oczekujemy dystansu w stosunku do rzeczywistości. Nie godzimy na się na przedstawienia zbyt realistyczne, ponieważ posiadają w sobie pewne ubóstwo; z jednej strony nie są prawdziwe, bo brak im życia, z drugiej strony są zbyt „podobne” do życia by być jego interpreta-cją”. Być może dlatego artystka decyduje się zatrzymać jakby o krok od realizmu – pozwalając formie tylko nieznacznie wyłonić się z bryły marmuru. Zaistniała forma jest więc tylko pewną momentalną „potencjalnością”, której pełna realizacja tkwi zamknięta w materiale. Innym obszarem działalności artystki jest ceramika. Ceramika przez dłu-gie lata była deprecjonowana jako dziedzina wyłącz-nie użytkowa. Zachwianie podziału pomiędzy sztuką „użytkową”, a tą pozbawioną wartości utylitarnych, pozwoliło na jej dowartościowanie. W ceramice za-częto dostrzegać nowy potencjał pełnoprawnego środka wyrazu. Zima tworzy z gliny autoteliczne formy. Sześcienne bryły są wyraźnie uszkodzone, dziurawe, ponacinane. Niektóre ubytki nasuwają nieprzyjemne skojarzenia z raną w ludzkim cie-le. Owe „rany” pozwalają wniknąć nam w głąb, spojrzeć do wnętrza. Formy otwierają się, intry-gują, niepokoją. W innych przykładach cerami-ki artystka odwołuje się do kształtów bardziej organicznych. Jednocześnie nie dąży do zu-pełnego zapanowania nad materią. Tworzone obiekty nie są idealnie wygładzone, pękają.

44


Agata Stronciwilk

Agata Stronciwilk

Szkło, 2012

uwagę swoją prostotą. Anna Zima realizuje swe pomysły w oparciu o tradycyjne techniki. Nie oznacza to jednak, iż jej dzieła miałyby być w jakikolwiek sposób wtórne. Artystka wykorzystuje potencjał, jaki posiada używany przez nią materiał. Co więcej, jest on zawsze użyty świadomie – współtworzy warstwę znaczeniową tworząc ko-herentną całość. Pozytywnym zjawiskiem jest odchodzenie od re-alistycznego ujęcia w kierunku skrótowości i metafory. Twórczość Zimy to dążenie do wcielenia w bryłę tego, co abstrak-cyjne i nieuchwytne. Artystka próbuje nadać formę temu, czego nie potrafimy nawet nazwać i opisać słowami. Próbuje dokonać „translacji” świata na swój własny język – język rzeźby.

Pokazują, iż niedoskonałość jest stałym elementem bytu. Artystka tworzy także kompozycję przestrzenną złożoną z cera-micznych obiektów. Każdy z nich odnosi się do innej osoby, odległości pomiędzy formami odzwierciedlają relacje, jakie panują między nimi. Zima ponownie podejmuje się trudnego zadania – próby oddania w materii tego, co nieuchwytne, niewyrażalne. Tym razem jest to „osoba”, nie jednak w swym kształcie fizycznym, lecz „mentalnym”. Jest to próba zamknię-cia całokształtu wrażenia danej osoby w bryle. Istotna jest nie tylko przestrzeń, którą zajmują obiekty, ale także przestrzenie pomiędzy nimi, które współkonstytuują znaczenie całości kompozycji. Właściwym tematem kompozy-cji są więc osoby i zachodzące pomiędzy nimi rela-cje. W przypadku Mozaiki przestrzennej Zima dokonuje zachwiania podziałów pomiędzy ceramiką, rzeźbą i ma-larstwem. Praca ta jest swoistą grą pomiędzy płaszczy-zną i przestrzenią. Minimalistyczna kompozycja przyciąga

45


„Dróg jest wiele. Ważne jest tylko, żeby prowadziły do celu.”

Aleksandra Oleksy

Artystka długo szukała swojej drogi. Interesowało ją wiele rzeczy. Swo-je poszukiwania rozpoczęła – już

na etapie liceum – od Państwowej Szkoły Muzycznej. To właśnie tam zrozumiała, że najważniejsze jest robienie tego, co sprawia nam przyjemność. Świadomie podchodzi więc do pracy grafika – jest to jej sposób wypowie-dzi, komentarz skierowany do otaczającego ją świata, do tego, co postrzega i co próbuje zrozu-mieć. Poprzez własne projekty dzieli się swoimi refleksjami z innymi ludźmi, którzy stają się nie-świadomymi odbiorcami jej prac (identyfikacja wi-zualna, interfejs użytkownika, strony internetowe). Oleksy obecnie skupia się na projektowaniu grafiki użytkowej 2D, w tym również stron internetowych. W jej portfolio znajdują się jednak prace o różnej te-matyce oraz skali oddziaływania. Jedną z jej ciekawszych prac jest projekt identyfikacji wizualnej Festiwalu Ulicznicy. Zaproponowane logo za-wiera dwie litery „i”, które dzięki swojej barwie i prze-suniętemu położeniu, wybijają się mocno na tle pozosta-łych czarnych liter. Symbolizują one ulicznych artystów, którzy przypominają kolorowe ptaki pośród szarego tłumu. Nie sposób ich nie zauważyć na tle jednolitego otoczenia. Obecna w projekcie „plątanina” ulic pozwala na ukaza-nie dwóch zasadniczych aspektów Festiwalu – po pierwsze, ukazuje wydarzenie jako przestrzeń beztroskiej i niczym nie-ograniczonej zabawy, tak dobrze znanej nam z dzieciństwa. Po

drugie oddaje charakter Festiwalu, który swym zasięgiem dotyka wielu obszarów miasta – nie tylko miejsc, ale również odczuć, emocji, nastrojów mieszkańców. Artystka wyjaśnia, że to właśnie „stąd ten styl obrazowania, wzorowany na charakterystycznym dla małych dzieci sposobie rysowania domów i innych obiektów przy drodze, spłaszczania perspektywy”. Projekt identyfikacji wizualnej Uliczników jest wykonany w eleganckiej estetyce, wszystkie elementy łączą się spójnie w jedną całość. Kontrasto-we zestawienie czerni z bielą, przełamane barwnymi plamami sprawia, że brak tu miejsca na monotonię.W innym projekcie artystka przedstawia ilustrację z okładki mie-sięcznika „Nowy Przemysł". Zadaniem tej pracy miało być graficz-ne ukazanie problemu „zielonej energii” oraz źródeł jej pozyski-wania. Tytuł okładkowego artykułu, Nadchodzi zielona rewolucja, był bezpośrednim źródłem inspiracji, a zaciśnięta pięść, symbol rewolucji, zaczerpnięty został bezpośrednio z socrealistycznych plakatów. W tej grafice czerń została zastąpiona zielenią. Pozor-nie nadmiar koloru staje się dla odbiorcy drażniącym. Czy jed-nak nie o to właśnie chodzi, żeby ten bodziec, jaki wykorzystuje w swej pracy artystka, odniósł skutek? Rewolucja to przewrót, gwałtowna zmiana, kojarząca się z rozgorzałym tłumem wylewa-jącym się na ulice. W tym przypadku mamy do czynienia z zale-wem koloru. Pomimo tej „rewolucyjności”, całość jest harmonij-nie zakomponowana i przemyślana.Identyfikacja Forum Przedsiębiorców AEiI 2013 bazuje na pomy-śle prezentacji Forum jako miejsca rozmów, dyskusji, wymiany myśli, co sugeruje znak graficzny „dymku”. Znak ten został wybra-ny właśnie dlatego, że na trwałe zakorzenił się w tradycji i świa-domości wizualnej, głównie, jako znak blogów, forów interneto-

WSPÓŁCZESNA RZECZYWISTOŚĆ, PRZEPEŁNIONA TYSIĄCEM OBRAZÓW, KOLORÓW, SŁÓW, JEST NIE TYLKO ŚWIATEM, W KTÓRYM PRZYSZŁO NAM FUNKCJONOWAĆ, ALE STAJE SIĘ RÓWNIEŻ TŁEM DLA TWÓRCZOŚCI ARTYSTYCZNEJ, DO KTÓREJ Z CAŁĄ PEWNOŚCIĄ MOŻNA ZALICZYĆ PROJEKTOWANIE GRAFICZNE. OTACZAJĄCY NAS ŚWIAT PRZEDMIOTÓW MATERIALNYCH – CHOĆ ZAZWYCZAJ ZDAJEMY SIĘ O TYM ZAPOMINAĆ – ZOSTAŁ PRZEZ KOGOŚ ZAPROJEKTOWANY. ALEKSANDRA OLEKSY, ABSOLWENTKA PEDAGOGIKI NA UNIWERSYTECIE ŚLĄSKIM ORAZ KATOWICKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH TO WŁAŚNIE JEDNA Z TYCH OSÓB, KTÓREJ PRACE MOŻNA ZOBACZYĆ NA KAŻDYM KROKU”.„

46


Rezultat jest składową kilku czynników. To zdjęcia monochro-matyczne, często czarno-białe. Jako fotograf, poszukuje ona jakiegoś punktu, obiektu, na którym skupiłaby się uwaga wi-dza. Jednocześnie ruch i przestrzeń odgrywają tu znaczącą rolę, stając się tłem i tworząc nastrój uchwyconej chwili.Każdy projekt artystki dotyczy innego tematu, każdy jest indywidualny i wymaga użycia właściwych mu środków wy-razu, „potrzebuje własnej logiki”. Umiejętność takich wy-borów przychodzi z doświadczeniem, które Oleksy ciągle zdobywa na różnych polach działalności artystycznej. Podstawową zasadą, jaką kieruje się podczas projekto-wania, jest motto: „Dróg jest wiele. Ważne jest tylko, żeby prowadziły do celu”. Projektowanie jest dla niej jednoznaczne z nieustannym poznawaniem, poszu-kiwaniem nowych rozwiązań i poszerzaniem wiedzy z najróżniejszych obszarów. Odkryła, że każdy pro-jekt jest zadaniem, które na nowo trzeba rozwiązać. Oleksy podkreśla, że zawsze szukała nieszablono-wych rozwiązań, jednak chciałaby, w całej różno-rodności swoich projektów, zachować to „coś”, co będzie ją wyróżniało, co stanie się znakiem rozpoznawczym „jej marki”.

wych i komiksów. „Sam znak złożony jest z modułowo układanych na siatce trójkątów, które w zamierzeniu miałyby symbolizować fakt, że w Forum bierze udział wiele firm, wielu przedsiębiorców, którym ta platforma daje możliwość spotkania i wspólnej wymia-ny myśli”. Projekt doskonale wpisuje się w dzisiejsze standardy grafiki użytkowej. Pomysł jest prosty, a znak graficzny równie dekoracyjny, co rozpoznawalny.W dzisiejszym świecie strona internetowa jest podstawą marke-tingu i wizytówką przedsiębiorstwa. Projekt strony Łowickiego Ośrodka Kultury bazuje na próbie ukazania tradycji w nowy i za-skakujący sposób. W tym celu wykorzystany został motyw trady-cyjnych drewnianych klamerek do bielizny, które, ubarwione tra-dycyjnym, łowickim kolorytem, komponują skrót nazwy instytucji – ŁOK. Klamerki dodatkowo stworzyły wrażenie pasów, równie cha-rakterystycznych dla kultury łowickiej. Motyw ten posłużył póź-niej do budowania dalszych elementów strony www, jak np. ikonki. Portfolio ukazuje również kolejną pasję Aleksandry Oleksy – fo-tografię, która stanowi według niej nieodłączną część procesu projektowego. Często wykorzystuje swoje zdjęcia w realizowa-nych projektach. Wszystkie zdjęcia wykonuje w trybie manual-nym. „Jeżeli posiada się już warsztat, aby odpowiednio ustawić wszystkie parametry aparatu, nie ogranicza nas już nic” – mówi Oleksy. Na swoich zdjęciach autorka przedstawia zazwyczaj „złapaną chwilę” - moment, gdy znajduje się w dobrym miejscu i czasie, kiedy wystarczy jedynie nacisnąć na spust migawki.

Bałzira Tenizbajewa

Projekt koncepcyjny tomiku poezji Ewy Parmy List do snajpera, 2012

Projekt koncepcyjny strony internetowej oraz logo dla Łowickiego Ośrodka Kultury, 2012

47

DYPLOMY ASP

48


Monika Mysiak bieliźniane opowieści

Na dyplom Moniki Mysiak składa się kilkanaście obrazów, sześć gablot i prace przedstawiające obiekty dekoracyjne. Obrazy i gabloty przedstawiają fragmenty białych tkanin. Monika mówi, że bezpośrednią inspiracją powstania tych prac

był moment wyprowadzki z domu rodzinnego, kiedy przy wyjmowaniu rzeczy z szaf natknęła się na białe tkaniny. Były to chusteczki, bielizna pościelowa i osobista, taka jak halki, fartuszki czy koszule nocne. Wszystkie tkaniny były starannie wyprane, wyprasowane i złożone, nieużywane od dawna. Podejrzewam, że to głównie wzruszające okoliczności sprawiły, że Monika zobaczyła je inaczej i zaczęła im się przyglądać wnikliwiej. Przedmioty w ten sposób nabrały niezwykłego znaczenia, a fakt, że czas wpłynął na nie w znacznie mniej-szym stopniu niż na ciała ich niegdysiejszych użytkowników był mocnym egzystencjalnym przeżyciem. To co się wówczas zdarzyło, zdarza sie wielu wrażliwym osobom, dla wielu twórców podobny moment był tym, w którym znaleźli zalążek rozwijanego przez całe życie wątku. Monika namalowała osiemnaście niewielkich obrazów przedstawia-jących białe tkaniny. W rozmowie powiedziała mi, że częściowo przedstawiają bieliznę znalezioną w rodzinnej szafie, kilka jednak dotyczy rzeczy wyszukanych w sklepie odzieży używanej. Ucie-szyło mnie to, w jaki sposób autorka o tym mi opowiedziała: „chciałam wpuścić obcego”. Istotne dla mnie było to, że tym

sposbem wyraźnie podkreśliła, że są to por-trety osób i że jej projekt malarski nie doty-

czy tylko osobistych relacji, że bardzo szyb-ko doszła do wniosku, że ta „biała intymość”

dotyczy wszystkich, jest uniwersalna. Można też spojrzeć na to inaczej - w każdą intymność wkra-

cza z czasem ktoś, kto jest z początku obcy. Patrząc na obrazy Moniki zastanawiałam się, czy

można je nazwać sztuką feministyczną. Biała bieli-zna wydała mi się bardziej zwiazana ze światem kobiet

i dziewcząt niz mężczyzn, do tego z kolejnymi obrazami coraz sugestywniej malowana tkanina przypominała mi in-

tymny fragment kobiecej anatomii. Sama auorka, zapytana o to wprost, stwierdziła, że jest tego świadoma. Obrazy miały

być zwykłymi opowieściami o kobietach, ale historie z cza-sem okazywały się coraz trudniejsze, coraz bardziej zawikłane.

Dla mnie to potwierdzenie było istotne, spodziewałam się róż-nych odpowiedzi, również takiej, jakiej udzieliła niegdyś Georgia

O' Keeffe pytana o swoje obrazy - powiedziała, że maluje tylko kwiaty. Artysta ma prawo do takich odpowiedzi. Motyw waginy po-

MALARSTWO

49

DYPLOMY ASP

jawił się jednak w obrazach z cyklu Bieliźniane opowieści w związku z przemyśleniem dotyczącym postrzegania kobiet poprzez ich seksualność. Ważnym obrazem jest ten z czerwoną wstążką, po-nieważ zdaje się wciągać patrzącego w otchłań przeszłości. Pozostałe obrazy nie posiadają już takich „wskazówek ”, ale kiedy ogląda się cały cykl, ta jedna wstążka zaprasza do powrotu do źródła, do przeszłości, być może dzieciństwa. Ten gest zdaje się wpływać na odbiór pozostałych prac. Autorka powiedziała mi, że seksualność i powrót do początków jest dla niej jednakowo ważny. Czy ma tu znaczenie fakt, że ludzka seksualność kształtuje się już od wczesnego dzieciństwa? Nie wiem, ale jako odbiorca mogę to tak interpretować. Do pewnego momen-tu prace te nie wydawały mi się erotycznymi, pomimo wspomnianych cech. Inaczej jest jednak z ostatnim obrazem, który jak okazało się w rozmowie - powstał na podstawie widoku prześcieradła, które Monika zobaczyła rano po przebudzenu. Zaistaniał więc w tym malarskim cyklu czas współczesny. Moim zdaniem świadczy to o rozwoju autorki, podobnie jak fakt, że malowane przez nią tkaniny coraz śmielej, z obrazu na obraz były przez nią przekształcane, z początku w celu uwypuklenia faktu, że były używa-ne przez konkretne w swej fizyczności osoby, potem już w taki sposób, jakby były językiem, którym można mówić o wszystkim, również o tym, o czym nie sposób opowiadać werbalnie z powodu wielowątkowości. Bardzo ciekawe wydaje mi się obserwowanie jak od początkowej nauki „czytania historii z używanej bieli-zny” Monika w naturalny sposób przeszła w swojej twórczości do „pisania” w tym bieliźnianym języku. Na malarski cykl Bieliźnane opowieści składa się również pięć małych obrazków przedstawiających chusteczki codziennego użytku z wyhaftowanym incjałami. Sama potraktowałabym te obrazki jako kolejne portrety, tym razem podpisane. Monika zwróciła mi jednak uwa-gę na bardzo interesujący wątek. Inicjały należą do autorki, jej siostry, mamy i dwóch babć i są zlepkiem pierwszych liter imion i panieńskich nazwisk tych kobiet. Autorka przypomina, że kobiety nie mają wła-snego nazwiska, najpierw dziedziczą je po ojcu, by potem przejąć nazwisko męża. Chciała tymi pracami nadać bliskim kobietom toż-samość, chusteczki są, jak to nazwała Monika „nieramową pró-bą identyfikacji”. Tym samym problemy które poruszają obrazy z cyklu Bieliźniane opowieści są coraz bardziej skomplikowane, portrety niosą ze sobą coraz więcej istotnych treści.Gabloty stanowiące aneks do malarskiego dyplomu są natomiast najbardziej dobitną próbą zatrzymania na

zawsze, przyszpilenia pamięci o niektórych osobach, aby czas

nie mógł już dalej działać.Monika Mysiak w swojej pisemnej

pracy kilkukrotnie odwołuje się do twórczości Aldony Mickiewicz. Pomi-

mo wyraźnego formalnego podobień-stwa pomiędzy obrazami wspomnianej

malarki a cyklem dyplomowym Moniki, jestem niechętna ich porównywaniu. Cie-

szy mnie, że obrazy Moniki Mysiak pozba-wione są morału i rozwijają się w tak natu-

ralny, niewymuszony sposób. Jeśli miałabym odnaleźć podobieństwo treściowe w pracach in-

nej malarki, wymieniłabym raczej Bettinę Bereś. Mam nadzieję, że Monika nie ustanie w swoich

poszukiwaniach twórczych po otrzymaniu dyplomu, ponieważ wydaje mi się, że jest bardzo blisko sytu-

acji, w której zarówno treść jak i forma będą ze sobą świetnie współpracowały w jej pracach i stanowiły

harmonijny język. Zakończę historyjką, która mam na-dzieję zostanie odebrana jako prosta metafora. Pisząc tę

recenzję przez jakiś czas miałam włączoną opcję korekty językowej. Przy każdym użyciu czasownika komputer pod-

powiadał mi rodzaj męski jako poprawny. Podejrzewam, że nie każdy program tak działa, ale ten w moim komputerze tak.

Opcją jest wyłączenie korekty i zwiększenie uważności w trak-cie pisania. Często mam wrażenie, że taki mechanizm działa

w życiu codziennym, również w świecie sztuki. Ta drobna korekta, dla wielu niezauważalna, nie pozwala niektórym artystkom korzy-

stać z dużej części ich wrażliwości, a przecież w sztuce najważniej-sze bywają niuanse. Monice Mysiak od jakiegoś czasu udaje się pisać

obrazy bez opcji takiej korekty. Doceniam to i uważam za dużą wartość. Dyplom Moniki Mysiak oceniam wysoko.

dr Dominika Kowynia

50


MAŁGORZATa KULIKParadoksy obrazu

Niezwykłą osobowość Małgorzaty Kulik miałem okazję poznać w trakcie zajęć w pracowni malarstwa I roku. Wyróżniała się szczególnym talentem do budowania dziwnych narracji.

Obserwując jej rozwój w kolejnych latach studiów, żałowałem że ta nieprzeciętna zdolność do opowiadania historii nie znajduje dla siebie plastycznej formy, która byłaby jej w stanie sprostać. Dlatego zareagowałem wręcz entuzjastycznie, kiedy rok temu, na wystawie pra-cowni prof. Ireneusza Walczaka w Galerii Elektrownia zobaczyłem pierw-sze obrazy z prezentowanego dziś dyplomowego cyklu. Trudno wyobrazić mi sobie opowieści Małgorzaty Kulik wyrażone w trafniejszej formie pla-stycznej. Dziwność historii intensyfikowana jest poprzez graniczące mo-mentami z obsesją odwzorowanie detalu. Dodatkowo, na zasadzie kontrastu, dziwność wzmacniana jest przez fakt, że sceneria w jakiej rozgrywa się akcja poszczególnych obrazów wydaje się bardzo znajoma, i to zarówno w skali mikro, jak i w skali makro: znamy takie emaliowane garnki, kubeczki, papierowe torby z cukrem. Znamy te budynki, znamy to miasto. Tak właśnie wyglądają Katowice. Jesteśmy tu i teraz. W pierwszym zetknięciu z obrazami Małgorzaty Kulik ich warstwa malarska i sposób odniesienia do znanych realiów, tak mnie zaintrygowały, że zupełnie nie zauważy-łem, że wszystkie one mają jednego bohatera. Na tyle specyficznego bohatera, że kiedy w końcu go dostrzegłem, pojawiły się nowe pytania, które można podsumować jednym: o co tutaj właściwie chodzi? Stwierdzenie, że chodzi o trudny, kontrowersyjny

temat, o pochylenie się z troską nad ciężkim losem mniejszości seksualnych byłoby banalnie proste. Zbyt proste. W tych obra-zach za dużo zawartych jest sprzeczności, aby można je było w tak prosty sposób podsumować. Spojrzenie autorki jest iro-niczne lecz jednocześnie wyczuwa się w nim pełną aprobaty fascynację. Siermiężność i wyrafinowanie przedstawianej rzeczywistości splatają się w jedną hybrydę. Bohater ob-razów Małgorzaty Kulik jest co prawda trochę niedopa-sowany, trafiają mu się przykre przygody, ale w zasa-dzie czuje się świetnie, nie trzeba się o niego martwić, radzi sobie jak umie. Radzi sobie jak my wszyscy, różnica leży tylko w skali dziwności. Wydaje się więc, że obranym z premedytacją celem Małgorza-ty Kulik było stworzenie bohatera wypełnionego sprzecznościami w ekstremalnym stopniu, przy jednoczesnym zatrzymaniu go w realiach które są nam (czyli odbiorcom) znane. Wykreowanie takiego bohatera pozwoliło Małgorzacie Kulik w pełni rozwinąć wspomniany na wstępie ta-lent narracyjny.Kolejnym olśnieniem okazało się dla mnie zetknięcie z niezwykłym dyplomem do-

51

torki, dotyczącej zarówno kulturowych uwarunkowań w których przyszło jej formułować własne wypowiedzi, jak i pełną świadomość stosowanych rozwiązań formalnych, stylistycznych i narracyjnych.Dyplom Małgorzaty Kulik to bardzo rzadki przypadek, kiedy dyplom głów-ny, dyplom dodatkowy i praca teoretyczna tworzą wzajemnie uzupeł-niającą się spójną całość, przy czym każda z tych części składowych zachowuje odrębną, właściwą sobie funkcję i jakość. Złożone w całość, tworzą wielopoziomową, precyzyjną konstrukcję sensów i znaczeń. Małgorzata Kulik świadomie i z premedytacją komplikuje potencjal-ne interpretacyjne tropy. Coś, co wydawało się proste, nagle oka-zuje się nie być proste. Odkrywamy drugie dno, a pod nim trzecie, a pod nim szereg kolejnych. Mnożą się konteksty. Poza sensualną przyjemnością płynącą z kontaktu ze świetnie namalowanymi obrazami, daje to odbiorcy możliwość dostrzeżenia że rzeczy-wistość w której żyjemy jest złożona. Umożliwia też wgląd w przyczyny, specyfikę i naturę tej złożoności. Dyplom Małgorzaty Kulik jest moim zdaniem niezwykle ory-ginalny i interesujący. Oceniam go bardzo wysoko.

DYPLOMY ASP

datkowym Małgorzaty Kulik. Stworzona przez nią książka XXX, okazuje się być zaskakującym w formie i treści rozwinięciem historii bohatera jej obrazów. Nie widziałem niczego podobnego do tej pory. Nagle okazuje się, że poszczególne obrazy są swojego rodzaju portalami do osobnych opowieści, pretekstem do dalsze-go komplikowania narracji i komplikowania sensów. Jakby tego jeszcze było mało, opowieści w formie undergroun-dowego komiksu, uzupełniane są cytatami z XVII-wiecznej Ikonologii Cesare Ripy. Spiętrzenie tak odległych od siebie kontekstów uruchamia nowe interpretacyjne tropy, które od tak precyzyjnie skonstruowanej artystycznej propozycji Małgorzaty Kulik rozchodzą się w sposób gwiaździsty. Okazuje się że jedenaście opowieści, wyprowadzonych z jedenastu obra-zów, niewątpliwie coś nam o bohaterze Małgorzaty Kulik dopowiada, ale jednocześnie uruchamiają one lawinę kolejnych wątków, zagadek i tajemnic. Dyplom główny i dyplom dodatkowy tworzą wielopozio-mową całość. Nie mamy tu do czynienia z mechanicznym powieleniem czy mechanicznym rozwinięciem wcześniejszych wątków. Dyplom do-datkowy, zarówno w formie jak i w treści poszerza pole interpretacji dyplomu głównego. Całość jest skonstruowana niezwykle inteligentnie, precyzyjnie i finezyjnie jednocześnie. Trzecia, integralna część dyplomu Małgorzaty Kulik - praca teoretyczna, ponownie zaskakuje. Nie sposób pominąć jej w recenzji całości dyplomu. Okazuje się, że dyplomowa realizacja stała się dla Małgorzaty Kulik punk-tem wyjścia dla refleksji na temat istoty malarstwa jako medium (zarówno w kontekście filozoficznym, jak i historycznym - w tym współczesnym). Po-średnio refleksja dotyczy też w dużym stopniu specyfiki całej współczesnej kultury. Wszystkie przemyślenia poparte są samodzielną analizą i przedsta-wiane są z perspektywy ściśle związanej ze specyfiką dyplomu głównego i do-datkowego. Praca pisemna wskazuje tym samym na imponującą świadomość au-

dr hab. Andrzej Tobis

52


natalia bażowskaobrazy szkice z podróży

instalacja rodzisko

Lektura Szkiców z podróży Natalii Bażowskiej przypomniała mi losy nietzsche’ańskiego bohate-ra. Młody Zaratustra decyduje się na samotność

w otoczeniu surowego klimatu wysokich gór, a po la-tach rozmyślań nad istotą człowieczeństwa postanawia podzielić się swą mądrością z innymi, bo- jak wyznaje w rozmowie ze starcem- dopiero słowa wypowiedziane do drugiego człowieka nadadzą jej sens. Natalia zanurzyła się w sobie jakby schodziła głęboko pod powierzchnię wody. Po wynurzeniu mówi: „pozbierałam myśli siedzące w mojej gło-wie, rozwinęłam je w dłuższe bądź krótsze przejażdżki...aż wykrystalizowały się na tyle, że byłam w stanie je zwerbalizo-wać”. Podczas tej dziwnej i skomplikowanej podróży przyglądała się ludzkiej podświadomości, analizowała najskrytsze pragnienia w kontekście wartości i reguł porządkujących ludzkie zachowania. Zaratustra i Natalia namawiają do samopoznania, które ma pomóc w przemianie człowieka, w przezwyciężaniu słabości, stworzeniu nowego, zdrowego systemu wartości pozbawionego korumpujących umysł bogów.Bażowska pisze: „Trochę myślę o moich instalacjach i obrazach jak o rozpoznaniach i receptach na niedoskonałości ciała społecznego”.

O tym wszystkim próbuje opowiedzieć poprzez tworzenie sztuki, akt twórczy trak-tując jak jedną z ważniejszych form komunikowania się ze światem. Autorka Szkiców… uważa, że obraz z całą swoją kompozycją, barwami, fakturą, przedstawio-ną na nim historią i sposobem jej przedstawiania ma więcej możliwości niż inne formy komunikowania, aby dotrzeć do odbiorcy. Warto w tym miejscu podkreślić, iż Natalia Bażowska ukończyła studia na Uniwersytecie Medycznym w Katedrze Psychiatrii, gdzie prowadziła badania dotyczące analizy przekazów wizualnych. Tematem jej pracy doktorskiej było pojęcie kongenialności. Kongenialność w jej badaniach dotyczyła połączenia formy danego przekazu z jego treścią. Dana informacja może być przekazana w formie, która ją wzmacnia. Znając tę zależ-ność można sterować siłą przekazu w zależności od potrzeby. „Wiele atrybu-tów moich prac – jak pisze – jest jeszcze w fazie eksperymentu – cały czas poszukuję odpowiednich środków wyrazu”.Natalia świadomie zatem obiera drogę artysty. Chce, by jej sztuka defi-niowała to, co trudne do opisania słowami i bierze za to pełną odpo-wiedzialność. Zaprasza do dyskusji, dialogu, bo na tym polega sens tworzenia. Namawia do bycia buntownikiem, docierania do granic, mocowania się z narzuconymi konwencjami.Natalia w obrazach swoich ukazuje świat po Apokalipsie. Apokalipsę w swoich obrazach traktuje jako transformację, moment przekształ-cenia, początek czegoś nowego Uświadamia nam ,że tak naprawdę jedyną stałą w życiu jest ciągła zmiana. Dzięki niej możemy prze-trwać. Obraz zatytułowany Dwie minuty po północy to świat po przejściu Apokalipsy. Panuje cisza. Chmury pędzone nieznanym dotąd wiatrem przekształcają się w kokony, jakby nie były pewne, co się z nich wykluje. Ziemia wyciszona , oddycha

Trzeba jeszcze mieć w sobie chaos, aby móc zrodzić… tańczącą gwiazdę

Fryderyk Nietzsche

53

DYPLOMY ASP

spokojnie, można się na niej położyć. Świat odzyskuje swój nowy balans, two-rzy się nowa równowaga. Świeżość tych pierwszych chwil, ich nieskazitelność i niepewne przekonanie stwarzają wyjątkową szansę na nowy początek. Są formą restartu. Natalia porównuje swoje doświadczenia do zanurzenia się głęboko pod powierzchnią wody. Jak twierdzi, tam jest ciszej, światło jest wytłu-mione, wstrzymuje się oddech. Panuje spokój. Dźwięki i kształty zmie-niają się, , trudniej dostrzec barwy, ale zarysy są wyostrzone. Po wynurzeniu się można poczuć i zobaczyć najwięcej. Doświadczenie wszystkich bodźców w jednej chwili oszałamia. Natalia formułuje piękny wniosek ,że cena, jaką się płaci za wrażliwość, to koniecz-ność takiego zanurzenia i konieczność doznań po , taki swoisty armageddon, taka apokalipsa.Natalia w swoich realizacjach wielokrotnie uświadamia nam po-dobieństwa pomiędzy ludźmi i zwierzętami, traktuje te światy paralelnie. Zwierzęta stają się bohaterami jej obrazów. Tematem , po który Natalia również sięga wielokrotnie jest kobieta. W jednym z obrazów centralnym jego elementem jest delikatna, utrzymana w jasnych tonacjach postać ko-bieca, którą wydobywa z gąszcza czarnych śladów malar-skich. Innym razem kobieta ukazana jest w pozie pod-dańczej, nad nią widzimy ciemną postać będącą częścią znajdującego się wokół pejzażu. Natalia gloryfikuje w obrazach nie tylko wdzięk i piękno kobiece, ko-bietę pełną pożądania, kobietę zadowoloną, kobie-tę dojrzałą, ale także macierzyństwo. Na jednym z obrazów na niebieskim tle przedstawia matkę z dzieckiem. Kobieta przedstawiona centralnie na prawym ramieniu trzyma tyłem odwrócone dziecko. Wykorzystuje tu charakterystyczne dla siebie środki wyrazu. Postać kobiety ma pozacieraną twarz, obie postaci zbudowane są z tej samej materii; autorka wykorzystu-je do tego rozlaną na płótnie farbę , której nadaje zamierzone kształty. Kontrastem dla materii ciała są syntetycznie malowane ubrania postaci. Ciała zlewają się ze sobą, tworzą jeden twór który rozdzielają fragmenty ubiorów, ciem-noniebieskiej bluzki matki i błękitnego ubranka dziecka. Ciemnoniebieski jest barwą prawdy, sym-bolizuje osobę, która kocha dzieci, jasnoniebieski dotyczy sfery duchowej człowieka. Wydaje mi się, że Natalia celowo wykorzystała kolor jasnoniebieski do namalowania tła i ubranka dziecka. Ubranko zdaje się być fragmentem wyciętym z nieba. Brak twarzy powoduje, że portret w przedstawieniach u Natalii nie zanika, a nabiera zupełnie innych odniesień. Natalia, jak rzeźbiarz, z jednego kawałka masy plastycznej lepi dwie istoty. Bardzo trafnie oddaje tu odwieczne prawa natury, miłość bezwarunkową. Na innym z prezentowanych obrazów widzimy leżącą matkę z dzieckiem na polanie. Kobie-ta wypatruje czegoś, może patrzy w przyszłość. Wyjątkiem dla całości jest obraz, na którym Natalia przedstawia dojrzałą kobietę. Portret jest naturalnej wielkości, malowany realistycznie. Charakte-rystyczny element stanowi wprowadzona do obrazu złota folia, którą autorka nadaje kształt włosom postaci. Większość swoich kompozy-cji autorka umiejscawia w naturze, w pejzażu. Częstym tematem obrazów Natalii jest On i Ona, kochankowie miłośnie spleceni w uścisku, pocałunku. Podobnie jak we wcześniejszych pracach, wykorzystuje tu manieryczność farby rozlanej na powierzchni płótna,

dr hab. Jolanta Jastrząb

którą formuje w odpowiedni kształt; brak tu indywiduali-zacji twarzy , liczy się wyłącznie emocja. Na jednym z ob-

razów widzimy kochanków leżących na dużej płaszczyźnie trawy, a na linii horyzontu formę ognistej kuli zbudowa-

nej z malutkich przemieszczających się plemników. Natalia przedstawiła ludzi chwilę po miłosnym uniesieniu, leżących

obok siebie, szczęśliwych. Macierzyństwo stało się dla Natalii ogromnym polem inspiracji. Wielokrotnie dzieli się z nami swo-

imi przemyśleniami na ten temat.Instalacja, którą nam prezentuje jest również wynikiem jej rozwa-

żań związanych z narodzinami człowieka. Idea projektu opiera się na założeniach Otto Ranka i jest swoistym dialogiem z jego poglą-

dami na temat traumy narodzin.Projekt ma za zadanie przypomnieć i uświadomić odbiorcy etap

życia w którym jesteśmy bezbronni, a jednocześnie najbardziej wraż-liwi. Traumatyczne przeżycia w trakcie narodzin (oślepiające światło,

zbyt głośne rozmowy, za wczesne odcięcie pępowiny), wpływają na każdy obszar naszego życia i kontrolują nas z poziomu podświadomo-

ści. Projekt Rodzisko ma za zadanie pomóc wejść w kontakt z traumą narodzin i zintegrować ją. Całe pomieszczenie zostanie przekształcone

w miękką jamę, do której będzie prowadził miękki korytarz. Druga część projektu jest uszyta z miękkiego materiału, wypełniona watą swoim kształ-

tem i konstrukcją nawiązując do łożyska. Rzeźba uformowana jest w taki sposób, aby można się było do niej przytulić, wejść na nią ,a nawet położyć

się. W pomieszczeniu rozbrzmiewać będzie nagranie równomiernie bijącego serca i szum pępowiny. Miękkość i ciepło instalacji, kojący dźwięk oraz ciepłe

światło umożliwi zaprzestanie walki i pozwolenie sobie na odczucie głębokiej akceptacji dla naszej przeszłości. Efekt dodatkowo wzmocniony wyciszeniem i za-

ciemnieniem pomieszczenia, w którym będzie znajdować się rzeźba.Natalia Bażowska w sposób bardzo świadomy wykorzystała środki plastyczne w celu

stworzenia czytelnego komunikatu. Znalazła taka formę, która w najbardziej precyzyjny sposób przedstawiła jej zamysł. Dzieląc się ze swoimi doświadczeniami z podróży w głąb siebie przekazuje nam bardzo ważne treści.

54


Katarzyna Jurzak Maryja – odbicie doskonałości

Dla każdego z nas wyobrażenie piękna absolutnego jest czymś innym. Pani Katarzyna Jurzak przedstawia cykl prac będących wynikami jej prywatnych poszukiwań piękna idealnego. Estetyzacja nie jest tu jedynie popisem graficznej wirtuozerii - estety-

ka tych prac zostaje przekształcona w metaforę piękna wewnętrznego i duchowego. Dyplomantka wypełnia przestrzeń grafik estetyczną ideą, reprezentowaną poprzez wyrafinowane, pełne subtelności bogactwo ornamentyki, której różnorodne odsło-ny możemy docenić w skali prezentowanych środków plastycznych. Istotą dą-żeń Katarzyny Jurzak jest odnalezienie piękna transcendentnego. Interesuje ją aspekt uduchowienia sztuki, a inspiracją zarówno pracy pisemnej, jak i dyplo-mu praktycznego jest sztuka Ikony.Tematem cyklu, a także wzorcem piękna fizycznego i wewnętrznego jest dla dyplomantki postać Madonny. Kompozycje graficzne, poza wartościami wi-zualnymi, merytorycznie odnoszą się do teologii chrześcijańskiej czerpiąc z bagażu doświadczeń ikonograficznych sztuki bizantyjskiej i protore-nesansowej. Kompozycje prac odwołują się do archetypu ikonicznych przedstawień sakralnych. W większości prac zastosowana została kom-pozycja centralna, w której postać sugerowana jest poprzez wyraź-ną sylwetę zwróconą frontalnie do widza, stającą się jakby prze-świtem na tle najmocniejszego kompozycyjnie elementu, który stanowi aureola. Autorka unika dosłowności, tworząc układy przestrzenne działające według norm abstrakcji geometrycznej. W detalu Katarzyna Jurzak również działa modułem – głów-ny element kompozycji odnajdujemy w postaci licznych re-petycji, funkcjonujących na tle całości niczym mikroświat. Barwa jest niezwykle istotnym aspektem grafik dyplo-mantki. Zasadą wszystkich prac cyklu staje się użycie

GRAFIKA WARSZTATOWA

koloru opierającego się na subtelnym zróż-nicowaniu temperaturowym, przy jedno-

czesnym zachowaniu niewielkiego kontrastu walorowego.

Poza klasyczną litografią – warsztatem którym dyplomantka posługuje się swobodnie, w proces

twórczy włączony został sitodruk, a w niektórych pracach także druk cyfrowy. Część warstw litogra-

ficznych została wykonana w technice mokulita. Technologia ta w interesujący sposób połączona z si-

todrukiem przedrukowywanym na dębową deskę, stano-wiła docelowy warsztat płasko-drukowy autorki. Wymie-

nione techniki używane wymiennie, spójnie przenikają się w wielości stosowanych przez autorkę warstw. Pojawiają się

w formie kaszerunków, lub transparentnych płaszczyznowych nabić koloru. Dekonstruują pierwotny obraz wyzwalając w nim

wartości abstrakcyjne, wchodząc coraz głębiej w świat wyszuka-nych struktur i paternów, dodających uroku niczym ślady czasu

pozostawione we freskach Giotta.Bogaty, rozbudowany cykl prac graficznych Katarzyny Jurzak speł-

nia wszelkie oczekiwania jakie można postawić przed dojrzałym, wy-rafinowanym plastycznie dziełem.

dr Dorota Nowak

55

Prawdopodobnie wrodzona empatia i wrażliwość każe przechodzić Pani Elżbiecie Lubińskiej-Przeradzkiej gładko nad rozterkami miłośników zwierząt podzielo-

nych, jak wiadomo, na sympatyków szczekającej części czwo-ronogów i entuzjastów kotów. Pani Elżbieta obdarza swym uczu-

ciem każde żywe stworzenie, czego i wielu z nas nieraz dane było doświadczyć. O ile wiem, niemal od zawsze otoczona była mniejszą

lub większą grupką wiernych towarzyszy ludzkiej doli. Naturalnym jest więc, iż w końcu musiała nadejść pora, by czas ten podsumować,

powspominać, a może i oddać należną część tym, którzy przewinęli się przez kolejne kanapy i salony Jej domowego ogniska. Forma tego

upamiętnienia, kształtując się, zrazu zaczęła jednak uwalniać się spod prymatu wyłącznie osobistego doświadczenia, co nastąpiło zapewne za

sprawą coraz to większej świadomości bogatej spuścizny kulturowej, a więc i ikonograficznej, jakie niesie historia obecności kota w życiu ludzkiej rasy,

którą Autorka rzeczowo nakreśla w interesującej pracy pisemnej. Wiedza na temat tej bardzo niejednorodnej relacji zdecydowanie wpłynęła na czytelność

i pogłębienie znaczeniowe przekazu.Cyklem prezentowanych grafik zrealizowanych w technice wklęsłodruku rządzi for-

malna dyscyplina zasadzająca się na zestawieniach walorowych, akwatintowych pła-skich plam operujących wyważoną gamą kolorystyczną, skalą szarości, bądź ziemistych

brązów, wpisanych w mocny, głęboko trawiony linearny szkielet, konstruujący całość

Elżbieta Lubińska-Przeradzkakot w sztuce czyli chodząc własnymi drogami...

DYPLOMY ASP

56


adj. dr hab Grzegorz Hańderek

i trzymający w ryzach kompozycje poszczególnych prac.Dyscyplina ta pozwala Autorce na liczne i chętnie stoso-

wane zabiegi zmierzające do kreowania surrealnej deforma-cji elementów pejzażu miejskiego, dalekiej od obserwowanej

w rzeczywistości notacji przestrzeni oraz licznie występującej ornamentyki. Równocześnie umożliwiło to zachowanie niezbęd-

nej, wzajemnej równowagi tych wszystkich elementów i uniknię-cie przesadnej dekoracji.

Stylizacja przedstawień zamkniętego w kwadratowe, prostokątne bądź owalne formy, płynnego pejzażu staje się scenografią snutej

przez Autorkę baśniowej narracji podróży jej głównych bohaterów. Z właściwą sobie swobodą i elegancją opanowują tę przestrzeń, raz

dominując nad nią, innym razem wtapiając się w nią do tego stopnia, że trzeba naprawdę dużej cierpliwości i koncentracji, by doszukać się czwo-

ronogów w gęstwinie planów i architektonicznych podziałów. Mimo iż prace te nie miały przeznaczenia dla jakichkolwiek publikacji w towarzystwie lite-

rackiego tekstu, trudno oprzeć się wrażeniu o ich ilustracyjnym rodowodzie. Autorka również nie odżegnuje się od takiej klasyfikacji. A jeśli tak, mamy

więc do czynienia ze szczególną formą ilustracji - ilustracji własnych wspomnień, wyobrażeń i wyrafinowanych fantazji ubranych w metaforyczną i często ambiwa-

lentną znaczeniowo figurę kota: wiernego towarzysza i bezwzględnego indywidu-alisty, leniwego hedonisty i zmysłowego erotomana, ciepłego pupila i brawurowego

ryzykanta... Ilustracyjność tych prac jest więc zakorzeniona w sferze bardzo osobistej, o czym Autorka - co cenne - potrafi opowiadać w sposób bezpretensjonalny, szczery

i autentyczny.Kameralny charakter tych prac prowokuje do koncentracji na mnogości detali składają-

cych się na te przedstawienia - to w nich ukryte są nienachalne aluzje zawarte w dwu-znacznych formach, budujących te metaforyczne pejzaże. Korony drzew i formy okien,

zwieńczenia dachów budzą bardzo przyjemne, aczkolwiek śmiałe skojarzenia... Dotykamy tu sensualnej warstwy tych prac, ujawnionej w witalnej, bardzo dynamicznej przestrzeni - pozo-stającej w nieustannym ruchu, napędzanym przez koci rozwój wydarzeń. To w tym aspekcie dostrzegamy najmocniej ładunek emocjonalny, jaki Autorka zawarła w tym cyklu - ujawnia-jąc wspólne cechy ze swoimi bohaterami: instynktem, wrażliwością, indywidualizmem i niezaprzeczalną elegancją. Odnoszę wrażenie, że Pani Elżbieta Lubińska-Przeradzka nie chce narzucać się ze swoją wizją - tworzy przede wszystkim dla siebie, zanurzając się w swój własny świat, odporny na estetyczne mody. Można powiedzieć - podąża własną drogą - zgodnie z naturą swoich bohaterów. Wszyscy tak zwani posiadacze kotów doskonale zdają sobie sprawę, iż to właśnie oni znajdują się w posiadaniu tych przemiłych zwierząt, zdani na łaskę ich sympatii. Kot nie wymaga podmiotowego traktowania. Kot zawłaszcza sobie prawo do decydowania w tej sprawie. Kot się nie prosi i nie zabiega - nie aportuje, nie pilnuje domostwa... jest zajęty własny-mi sprawami, „przebywa w innym czasie” (Borges). Taki rodzaj relacji zrodził się we mnie, kiedy zetknąłem się z pracami Pani Elżbiety.

Katowice, 29.06.2012

57

PROJEKTOWANIE GRAFICZNE

Współczesna cyfryzacja rzeczywisto-ści zderza się z wizjami literatury i scenariuszami filmów science fiction,

gdzie procesy archiwizacji i dostępności do danych przedstawiane są w nieprawdopodobny sposób. Może dlatego codzienność, będąc coraz bardziej pod wpływami tej fantastyki, głosi natar-czywie zagładę każdej treści nie zapisanej cyfrowo, prowokując histerię wśród wydawców oraz zmuszając ich do publikowania cyfrowych wersji wydań na różne-go rodzaju nośniki mobilne. Tym czarnym wizjom wtóru-ją światowe statystyki, odnotowując zatrważające dane dotyczące spadku sprzedaży pozycji wydawniczych, a ma-jąca wielowiekową tradycję książka zaczyna nieodwracalnie opuszczać obieg informacyjny i kulturalny. Wynika z tego, że słowa Umberto Eco o istnieniu dwóch rodzajach książek, tych, do których się zagląda, i tych, które się czyta, nabierają do-słownego znaczenia. Tymi pierwszymi stają się publikacje przej-mowane przez media cyfrowe, drugimi zaś wydania tradycyjne, które nadal posiadają dość komfortową stabilność.Relacje, jakie zachodzą na styku dwóch technologii dostępu do in-formacji, łączących i dzielących je elementów oraz ich wpływu na treść i odbiorcę, znalazły się w kręgu zainteresowań, a następnie te-macie magisterskiej pracy dyplomowej Waldemara Węgrzyna Książka jako interfejs. Projekt publikacji książkowej i aplikacji multimedialnej realizowa-nej w 2012 roku w Pracowni Animacji i Interakcji w katedrze Projektowania Graficznego na Wydziale Projektowym. Wcześniej jeszcze przed podjęciem tego tematu, głównym obszarem zainte-resowań Waldemara Węgrzyna był multimedialny przekaz informacji cyfrowych z wykorzystaniem sieci internetowej. Stworzył on aplikację do sterowania wy-miany informacji za pomocą instalacji multimedialnej, łączącej online dwa ośrod-ki artystyczne, galerię i pracownię. Były to interakcje dwóch platform cyfrowych. Dopiero pomysł połączenia świata cyfrowego z analogowym podsunął mu kieru-nek kreacji projektu przełamującego dystans pomiędzy światem realnym i wirtual-nym, między książką analogową i elektroniczną. Dzięki sprawnemu posługiwaniu się konwencjami projektowymi, manualnemu wysiłkowi oraz zacięciu modelarskiemu bez problemu zapanował nad skomplikowaną materią projektu i jego koncepcji połączenia technologii z tradycyjną książką.Już na samym początku oryginalna koncepcja projektu była mocno sprecyzowana, jednak co do wyglądu fizycznego interfejsu nie było jednoznacznych propozycji. Pierwszym obiek-

W 2012 ROKU W PRACOWNI ANIMACJI I INTERAKCJI REALIZOWANE BYŁY NA STUDIACH MAGISTERSKICH DWIE PRACE DYPLOMOWE. TEMATY I ZAKRES

REALIZACJI TYCH PROJEKTÓW, W SUMIE BARDZO RÓŻNY OD SIEBIE, REPREZENTOWAŁ JEDNAK BARDZO SZEROKO MOŻLIWOŚCI ICH ZASTOSOWANIA

I WYKORZYSTANIA DYNAMICZNEGO OBRAZU I INTERAKCJI.

tem jaki powstał, był brulion z wklejanymi paskami foli aluminiowej przewodzącej napięcie elektryczne. To w zupełności wystarczało do zdefiniowania i prezentacji koncepcji interfejsu, i na tym poziomie projekt nadawał sie do obrony. Jednak miał on szczęśliwie inną zaletę, wyzwalał i prowokował wyobraźnię do dalszej pracy nad tym interfejsem. Największą jego słabością był on sam, gdyż takie jego wykonanie uzewnętrzniało oczywistość rozwiązania technicznego. Bro-niła się koncepcja, natomiast wykonanie było słabą stroną tego wstępnego projektu, co w konfrontacji z innymi dyplomami z projektowania graficznego, artystycznej ilustracji, czy licznych wizualizacji, specjalnie nic nowego nie wnoszących do rozwiązań graficznych, mogło na obronie dyplomu wręcz przeciwnie zadziałać, umniejszając ocenę nawet wobec najbar-dziej kreatywnej koncepcji, jaka miała miejsce w tym przypadku. Ide-alnym rozwiązaniem stał się pomysł na poszerzenie zakresu tego dy-plomu o zaprojektowanie i wydanie takiej pozycji edytorskiej, która po podpięciu do komputera w oczywisty sposób sterowałaby jego pracą w sposób, w jaki czytamy książki bez odwracania uwagi użytkownika na zastosowaną technologię. Istotnym pomysłem w tym działaniu, a zarazem kluczowym wyzwaniem, stało się znalezienie farby drukarskiej przewodzącej niskie napięcie. Tu z pomocą przyszły zaprzyjaźnione firmy produkujące obwody drukowane oraz miękkie taśmy komputerowe. Okazało się, że istnieje farba sitodrukowa przewodząca elektryczność, dodatkowo mająca podobne cechy, jak inne profesjonal-ne farby do poligrafii. Oczywiście, nie obyło się bez problemów. Koszt takiej farby znacznie przekraczał koszty farb tradycyjnych, co w sumie stało się zagad-nieniem na poziomie inwestycji w projekt. Znacznie trudniejszym do przejścia problemem okazały się właściwości technologiczne tej farby, a dokład-niej jej termiczne utwardzanie. Ze względu na zadruk powierzchni znacznie przekraczających obszar przemysłowej produkcji, do utrwa-lania został przystosowany piekarnik ku-chenny. Najważniejsze przeszkody zostały pokonane. Teraz pozostała praca nad tre-ścią publikacji i opracowaniem graficz-nym. Zaprojektowana książka okazała się doskonałą samodzielną publikacją. Specjalne przewodzące niskie napię-cia farby, poza srebrnym kolorem,

waldemar węgrzynelektrobiblioteka

DYPLOMY ASP

58


nie różniły się niczym od tradycyjnego zadruku. Dodatkowo, do interfejsu wyzwa-lanego kartkowaniem stron książki, opracowana została aplikacja pozwalająca na dotykową nawigację. Aplikacja dotykowa uruchamiała animacje z infografiką, uzupełniającą treść podstron. Przeplatanie się różnych konwencji i rozwiązań decydujących o treści odbieranej przez odbiorcę, dzięki zaprojektowanemu i wykonanemu interfejsowi przez Waldemara Węgrzyna, doskonale oddziaływało na przekaz oraz wpływało pośrednio na sposób lektury, potrze-by i wrażliwość czytelników. W zmieniającej się rzeczywistości środowiska informacyjnego projekt ten może być postrzega-ny jako próba stworzenia elektrobiblioteki oraz umożli-wienie powiększania jej zasobów, niezależnie od swych papierowych czy cyfrowych korzeni. W tej nowej rzeczywistości zmianie musi z pewnością ulec również forma podstawowa, jaką jest książka, a jej właściwości muszą się dostosowywać do nowych możliwości i oczekiwań. Tę zależ-ność między drukiem a elektronicznymi

prof. Bogdan Król

mediami, udało się Waldkowi Węgrzynowi ujarzmić zaprojektowanym interfejsem, który

z powodzeniem udowadnia, że ewolucja elektro-niki wcale nie musi być ukierunkowana na naśla-

dowanie papierowego medium czy innych fizycznych form publikacji. Jednocześnie analogowe dziedzictwo

może dostarczać właściwych rozwiązań, zwiększających sprawność obsługi cyfrowych interfejsów.

Książka jako interfejs znalazła bardzo duże uznanie i wysokie oceny nie tylko na obronie dyplomu, za który otrzymała medal

z wyróżnieniem, ale także na wystawie najlepszych dyplomów pro-jektowych wyższych szkół artystycznych, których rektorzy przyznali

projektowi Grand Prix, natomiast w konkursie Projekt roku 2012 zorgani-zowanym przez STGU zdobyła pierwsze miejsce w kategorii Debiut.

Hercklekoty w gwarze śląskiej to kło-poty sercowe. Dwuznaczność tego sformułowania w dowcipny sposób

ujmuje jego drugą przypadłość, wynikającą z natury psychologicznej, wywołanej stanem emocjonalnym, podsycanym uczuciowością nie do końca w sumie spełnioną. W czasach dalekopi-sów i lamp naftowych powszechność tej dolegliwo-ści była nieograniczona, niczym dzisiejsza dostęp-ność wifi w McDonaldzie czy wielu innych miejscach publicznych, gdzie korzystając z zasięgu możemy kon-sumować intymność na licznych portalach społecznościo-wych lub randkowych, przebierając w niezliczonych ofer-tach profili, preferencji i potrzeb. Aby poruszać się w tych chmurach danych bez zbędnego błądzenia i oczekiwania szczerości, słowa klucze stają sie właściwymi szyldami, chociaż nierzadko ich treść ma dwuznaczne podteksty. Działają na naszą wyobraźnię, kojarząc niewinne zwroty; sympatia, my dwoje, dopa-sowani, przeznaczeni, darling zakończone „.pl”, z funkcją budowa-nia poważnych relacji, nie tylko przyjacielskich, ale także miłosnych, matrymonialnych czy seksualnych. W tym kontekście hercklekoty.pl, jako regionalne znaczenie portalu internetowego, jest jednoznacznie od-bierane jako śląski portal randkowy. Stał się on inspiracją dla Aleksandry Lampart do realizacji kolejnego projektu pracy dyplomowej realizowanej w Pracowni Animacji i Interakcji, mającego demaskować ludzką powierzchow-ność przez udostępnianie intymnych potrzeb całego społeczeństwa, dowcip-nie obrazowanych za pomocą krótkich animacji umieszczonych na specjalnie do tego utworzonej stronie internetowej. Bohaterowie tego portalu bez skrępowania, lecz za parawanem rotoskopowanych animacji informują użytkowników, że „świet-

nie władają językiem”, „szukają dupeczki na boku” lub „potrzebują kogoś do rżnięcia”. Ich szczerość ilustruje Ola Lampart, interesującą formą graficzną, wesołym, dynamicz-

nym obrazem oraz bezceremonialnym brzmieniem słów wyraźnie formowanych gwarą śląską, przełamując w ten sposób jakąkolwiek powierzchowność, demaskując ich intymność, dane osobowe, zainteresowania, bezpruderyjne preferencje, styl życia,

a także ich upodobania konfekcyjne i wizerunkowe. Ciekawe jest to, że w każdym innym portalu randkowym zalogowani użytkownicy nigdy nie prezentowaliby

swojego wizerunku: odziani w porozciągany podkoszulek, spraną halkę czy prezentując drapiącą twarz, pokrytą parodniowym zarostem oraz zaczesaną grzywkę tłustych włosów. Pokazują siebie nieprawdziwie, udając kogoś,

kogo chcą wyszukiwać inni, przerysowują swój życiorys treścią pocho-dzącą z własnych snów lub scenariuszy filmowych. Taka powierzchow-

ność inspiruje Olę do wykreowania szczerych profili i umieszczenia ich na zaprojektowanej i funkcjonującej stronie internetowej, do której wymyśliła i zarejestrowała domenę hercklekoty.pl. Humor, który to-

warzyszy nam w trakcie „poruszania się” po tym projekcie oraz refleksja, jaką prowokują zamieszczone tu oferty, sprawia, że

na chwilę zapominamy o własnych problemach sercowych. Paradoksalnie jednak projekt ten jest tak ekscytujący, że zaczynamy coraz bardziej odczuwać u siebie „hercklekoty”.

Aleksandra Lamparthercklekoty

59

DYPLOMY ASP

Elektrobiblioteka

Hercklekoty

60


Justyna Szulc-Więcek i Małgorzata Tatoj. Główny kierunek działań projektowych wyznaczył „brief” sformułowany przez firmę. Zawarte w nim wytyczne obejmowa-ły: przestrzeń projektową, grupę odbiorców, cenę rynkową finalnego produktu, warunek wykonania prototypu w zakładach produkcyjnych Roca Polska. Ze względu na dokonującą się obecnie wymianę pokoleniową w mieszkal-

nictwie wielorodzinnym, przestrzenią objętą projektem stała się mała łazienka w bloku, a młodzi ludzie w wieku produkcyjnym stanowiący szczyt wyżu demograficznego, zakładający własne gospodarstwa do-mowe – grupą odbiorców projektu. Z racji ich młodego wieku i sto-sunkowo krótkiego czasu gromadzenia przychodu przeznaczonego na urządzenie domu, wyposażenie łazienki dla tej grupy, powin-no być w przystępnej cenie rynkowej, czyli powinno mieścić się w tzw. klasie ekonomicznej produktów. Dodatkowo – ze względu na wielkość łazienki w budownictwie wielorodzinnym, w szcze-gólności w budownictwie wielkopłytowym – firma sugerowa-ła stworzenie projektu łączącego w jednym obiekcie dwie czynności: relaksacyjną kąpiel i szybki poranny prysznic.Po serii analiz, zespół postanowił poszerzyć firmowy brief o własne założenia projektowe. Najbardziej istotnymi aspektami użytkowości łazienki, zaplanowanymi w oma-wianej pracy dyplomowej stały się: wspieranie oraz kontrola stanu zdrowia, możliwość obsługi urządzeń sanitarnych jedną ręką, ułatwienie codziennej higie-ny osobistej osobom ze złamaniami kończyny dolnej, ułatwienie codziennej higieny osobistej kobietom ciężarnym, bezpieczeństwo (w szczególności bez-pieczeństwo dzieci podczas kąpieli). Dodatkowo zwrócono uwagę na potrzebę zmniejszenia ilości zużywanej wody oraz potrzebę łazienki łatwej w utrzymaniu w czystości. Istotnym wyznacznikiem powodzenia projektu stała się koncepcja zmniejsze-nia ilości elementów wyposażających

Poprzez innowacyjne i ergonomiczne rozwiązania w sferach: domu, pracy, przestrzeni publicznej i usług, wzornictwo sprzyja aktywizacji życia róż-

nych społeczności, w tym również osób z niepełnospraw-nościami, ułatwiając im włączenie się w życie społeczne i zawodowe. Tworzy nową jakość życia. Pomaga konkurować naszym produktom. Katowickie wzornictwo realizuje swoją misje poprzez kształ-cenie w specjalnościach: Projektowanie Form Przemysłowych i Komunikacji Wizualnej oraz, uruchomionej w bieżącym roku akademickim, Komunikacji Społecznej. Odpowiadając na zaproszenie studenckiej inicjatywy wydawniczej przedstawię dziś pracę dyplomową, dotyczącą sfery domu, zrealizo-wanej we współpracy z firmą.Trwająca od kilku lat współpraca Pracowni Projektowania Pro-duktu z firmą Roca Polska owocuje ciekawymi projektami dyplomo-wymi, które wpisują się w nurt projektowania dostępnego. Projekty wyposażenia przestrzeni łazienkowej zrealizowane do tej pory przez studentów Pracowni Projektowania Produktu pod kierunkiem profeso-ra Jerzego Wuttke stanowiły wartościowe doświadczenie dla wszystkich interdyscyplinarnych zespołów projektowych spotykających się przy ko-lejnych projektach. Komunikacja między osobami reprezentującymi firmę a studentami była nieustanna od momentu rozpoczęcia projektu, aż do jego zakończenia. Wsparcie merytoryczne i techniczne jakiego udzieliła firma Roca oraz teoretyczne analizy, praktyczne eksperymenty i uczelniane korekty pozwo-liły studentom stworzyć projekty, gotowe do konfrontacji z fazą prototypowania w zakładach produkcyjnych firmy w Gliwicach oraz Gryficach. Poznanie uwarun-kowań konstrukcyjno-technologicznych, linii produkcyjnej, liczne spotkania i dys-kusje zespołów na terenie firmy oraz uczelni, uświadomiły młodym projektantom złożoność procesu projektowego.W 2010 roku została wykonana, po raz pierwszy w naszej uczelni zespołowa pra-ca dyplomowa „Projekt wyposażenia łazienki w mieszkalnictwie wielorodzin-nym dla firmy Roca". Zespół utworzyły cztery studentki: Zofia Przybyło, Agata Szewczyk,

WZORNICTWO

Agata Szewczyk Małgorzata TatojJustyna Szulc-Więcek Zofia Przybyło

WZORNICTWO, JAKO SAMODZIELNY KIERUNEK KSZTAŁCENIA W AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W KATOWICACH, ROZPOCZĘŁO SWOJĄ DZIAŁALNOŚĆ W ROKU AKADEMICKIM 1989/1990. OD SAMEGO POCZĄTKU POSZERZAŁO

ONO OFERTĘ EDUKACYJNĄ UCZELNI O NOWE OBSZARY PROJEKTOWANIA. DESIGN ROZWIĄZUJĄC DZISIEJSZE PROBLEMY WYKORZYSTUJE RÓWNOCZEŚNIE TWÓRCZY POTENCJAŁ MŁODYCH PROJEKTANTÓW. SYTUACJA TAKA STWARZA WIZJĘ NOWEJ RZECZYWISTOŚCI, W KTÓREJ NASI STUDENCI I ABSOLWENCI

MUSZĄ UMIEĆ SPROSTAĆ ROZMAITYM WYZWANIOM, A SZCZEGÓLNIE WSPÓŁPRACY Z RÓŻNYMI PODMIOTAMI GOSPODARCZYMI; PRZEDSIĘBIORSTWAMI I FIRMAMI KSZTAŁTUJĄCYMI POLSKI RYNEK.

Projekt wyposażenia łazienki dla firmy Roca

61

łazienkę, do niezbędnego mini-mum. Przeprowadzone badania, analizy i obserwacje rzeczywistości pozwoliły zaprojektować urządze-nia sanitarne, których konstrukcja sprzyja ponadto pokonywaniu części barier w dostępie do wygodnej łazien-ki. Powstały: wanna z funkcją kabi-ny prysznicowej, umywalka z szafką oraz baterie: wannowo-prysznicowa i umywalkowa. Projekt wyposażania łazienki obejmował także koncepcje mi-ski wc oraz szereg sugestii projektowych z zakresu przestrzeni łazienkowej, zmie-

rzających do podniesienia jakości życia jej użytkowników.Przedstawiona na powyższych fotografiach wanna wy-różnia się – na tle propozycji rynkowych – zmianą w ukształtowaniu dna. Częściowe uniesienie dna zwiększy-ło funkcjonalność wanny, stając się – zależnie od sytuacji – podnóżkiem, siedziskiem lub czymś w rodzaju „półki”. Idea podnóżka w wannie pojawiła się jako efekt studiów na temat zdrowia, szczególnie jego kontroli i promocji. Przed-stawiana w niniejszym opracowaniu wanna ma w swym za-łożeniu wspomóc profilaktykę chorób żył, umożliwiając przy-jęcie pozycji z uniesionymi nogami również w czasie kąpieli.

Drugą ważną funkcją podnóżka w wannie jest ułatwienie umycia się osobie ze złamana nogą. Załą-czone fotografie pokazują w jaki sposób podnóżek umożliwia niezamoczenie gipsu w czasie kąpieli. Podniesienie części dna wanny pełni jednocześnie funkcję siedziska, co jest niezwykle istotne dla bezpieczeństwa kąpieli kobiety w ciąży. Siedzisko ułatwia siadanie oraz wstawanie z wanny. Przeprowadzony na wstępie prac projektowych wywiad wśród 40 respondentów, użytkowników małej łazienki w mieszkalnictwie wielorodzinnym, wykazał, że dla rodzin z małymi dziećmi wygodniej jest kąpać je w wannie, niż w kabinie prysznicowej. Część respondentów ze względu na oszczędność miejsca w łazience, zdecydowała jednak zrezygnować z wanny. Propozycja projektantek ma na celu zachęcenie rodziców do zweryfikowania swojej decyzji o zamianie wanny na kabinę prysznicową. Obniżona część dna umożliwi im nalać o połowę mniej wody niż nalaliby w zwykłej wannie, aby osiągnąć ten sam efekt przy jednoczesnym zachowaniu komfortu kąpieli dziecka. Dodatkowo podniesiona część dna będzie idealna na ulubione kąpielowe zabawki.Kolejnym, zsynchronizowanym z wanną, elementem projektu jest parawan prysznicowy. Parawan w swojej podstawowej funkcji, używany jako osłona przed zachlapaniem łazienki,

realizuje kilka założeń projektowych, w tym postulat dostępności projektów wzorniczych dla jak najszerszej grupy użytkowników. Dzięki nowatorskie-mu opracowaniu sposobu zamykania i otwierania, czynność ta przebiega niezwykle sprawnie, jednym ruchem. Najbardziej charakterystyczną cechą parawanu jest umiejscowienie słuchawki prysznicowej bezpośrednio na nim, w przeciwieństwie do istniejących projektów tego typu, w których słuchawka prysznicowa zakładana jest na dodatkowym drążku na prze-ciwległej ścianie. To odwrócenie skierowania strumienia wody pozwo-liło na zmniejszenie rozmiarów osłony prysznicowej przy zachowaniu skutecznej ochrony przed zachlapaniem podłogi w łazience. Dodatko-wo ukształtowanie powierzchni parawanu pozwoliło na zastosowa-

DYPLOMY ASP

62


niającego założenia projektowe, ale nie angażującego drogich technologii.

W efekcie prac projektowych nastąpiła redukcja elementów składających się na

baterię umywalkową, a uchwyt mieszający wodę został połączony z wylewką w jedna

część. Tym sposobem możliwe stało się jedno-czesne uruchamianie strumienia wody, regula-

cja i kontrola temperatury. Firma Roca Polska jest częścią międzynarodowe-

go koncernu, który podejmuje działania wykracza-jące poza standardową działalność rynkową. Firma

ceni sobie współpracę z ASP w Katowicach w zakre-

sie projektowania produktu. Młodzi projektanci wnoszą świeże spojrze-nie na problemy projektowe, stosują odważne rozwiązania i mają odwagę odejść od utartych schematów. Dlatego firma w pełni zaangażowała się w opisany dyplom i we współpracy z dyplomantkami, osobiście uczestni-czącymi w kształtowaniu form w zakładach produkcyjnych w Gliwicach i Gryficach, zrealizowała prototypy. Na koniec należy podziękować firmie Roca za twórczą, konsekwentną i skuteczną współpracę, a studentom życzyć, w ich dalszej karierze zawodowej, takich partnerów.

Tekst został opracowany na podstawie referatu wygłoszonego na Międzynarodowej Konferencji Ergonomia Niepełnosprawnym na Politechnice Łódzkiej w dniu 9. Listopada 2012 roku przez Jerzego Wuttke, Justynę Szulc-Więcek i Małgorzatę Tatoj.

nie minimum elementów dodatkowych, począwszy od rezygnacji z wszelkich listew i skompli-kowanych form uchwytów na słuchawkę prysznicową, zmniejszając tym samym ilość szczelin i trudnych do wyczyszczenia zakamarków. Ponadto łagodny łuk parawanu ułatwia szybkie usunięcie z niego kurzu. Umieszczenie słuchawki prysznicowej na parawanie wyznacza wbudowana w jego konstrukcję metalowa listwa.Metalowa listwa parawanu jest odpowiednikiem popularnych dziś pionowych drążków na których zaczepiane są słuchawki prysznicowe. Dla osób, które posługują się jedną ręką, rozwiązanie to jest o tyle trudne, że do ustawienia pożądanej wysokości natry-sku, potrzebne jest użycie obu rąk – żeby jedną poluzować zacisk, a drugą zmie-nić wysokość. Zaprojektowana bateria wannowo-prysznicowa pozwala na płynną regulację wysokości natrysku dzięki zastosowaniu silnego magnesu. Wbudowany w słuchawkę prysznicową umożliwia jej swobodne przesuwanie wzdłuż metalowej listwy w parawanie, w celu ustawienia optymalnej wysokości strumienia wody.

Bateria wannowo-prysznicowa znajduje się na zewnętrznej krawędzi wanny, a słuchawka prysznicowa pełni jednocze-śnie funkcję wylewki wannowej. Zmianę strumienia wody umożliwia przełącznik umieszczony na jej spodniej stronie. Prezentowana umywalka, jako część jednego projektu wy-posażenia małej łazienki, daje możliwość tworzenia spójnych układów w zestawieniu z pozostałymi elementami wyposaże-nia – wanną i parawanem.Problem organizacji przestrzeni i przechowywania potrzebnych rzeczy w małej łazience zrodził wiele pomysłów na racjonal-ne wykorzystanie tej przestrzeni. Jednym z nich jest szafka umywalkowa. Prezentowany projekt jest przedłużeniem formy umywalki i charakteryzuje się wachlarzowym otwieraniem szuflad. Najniższy poziom szafki wypełnia całkowicie wysuwany, autono-miczny element, który pełni podwójną funkcję: schowka i siedzi-ska. Szafka jest w pełni zgodna z zasięgami osoby użytkującej i zapewnia tym samym dobrą dostępność do zawartości.Z kolei bateria umywalkowa powinna dać możliwość swobodne-go ustawiania temperatury wody również osobom posługującym się jedną ręką. Ważnym wyznacznikiem jakości projektu, była tak-że eliminacja niepotrzebnie zużywanej wody. Brane były pod uwa-gę: sensor ruchu, termowizja i fotokomórka. Przy zastosowaniu którejkolwiek z wymienionych technologii, znacznie spada ilość przypadkowo używanej wody, a ponadto zdecydowanie ułatwiają obsługę armatury jedną ręką. Okazało się jednak, że ze względu na niski popyt, cena w znacznym stopniu przekracza próg cenowy sprzętów dedykowanych tzw. klasie ekonomicznej. W związku z po-wyższym konieczne było zaproponowanie innego rozwiązania, speł-

Prof. ASP Jerzy Wuttke

Tworzysz sztukę? Projektujesz? Chcesz, aby w następnym numerze pojawiło się omówienie Twojej twórczości? Masz ochotę na spotkanie oraz rozmowę o swoich

pracach? Zapraszamy do wzięcia udziału w naszych konfrontacjach pomiędzy teoretykami i twórcami! Jeśli studiujesz na Uniwersytecie Śląskim lub

katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, to stoi przed Tobą niepowtarzalna okazja, by zaprezentować swoją twórczość na łamach naszego magazynu. Wystarczy, że do

15 grudnia 2013 wyślesz swoje portfolio na adres: [email protected]

ZAPRASZAMY DO WSPÓŁPRACY PRZY TWORZENIU NASTĘPNEGO NUMERU MIĘDZYUCZELNIANEGO MAGAZYNU O SZTUCE kARTki

Tematem przyszłego wydania będzie „Pustka”. Chcemy spojrzeć na tę kategorię z perspektywy szeroko rozumianej sztuki współczesnej,

przyglądając się najciekawszym aktualnym zjawiskom ze świata artystycznego (także fotografia, video-art, dizajn, estetyka, itd.).

Zapraszamy do nadsyłania artykułów naukowych nie przekraczających 8 stron tekstu na adres [email protected] do końca listopada 2013.

Zasady edycji znajdują się na naszej stronie internetowej: www.kartki-magazyn.pl

kartki - magazyn o sztuce #1

Documents