IDEOLOŠKI MODELI L. MERENIK

Totalitarni model – Umetnost i vlast

U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. soc. realizam je tipični primer političke umetnosti – dogmatski nastavljač i naslednik levih tendencija socijalno angažovane umetnosti tridesetih godina i idejno političke orjentacije grupe Život. To je bila prvenstveno umetnost ideala socijalne pravde i žestoke socijalne kritike. Naglašeno je sučeljavanje sa umetnošću ruske avangarde dvadesetih i apstrakcijom, kao i dokumentarno predstavljanje stvarnih prizora. U vremenu posle proglašenja Zakona o zaštiti države 1929. i naročito zbog mnogobrojnih hapšenja komunista i suđenja, u Kraljevini Jugoslaviji javlja se talas antirežimskih umetničkih tendencija koje će kulminirati u socijalno angažovanoj umetnosti tridesetih godina. U srpskom slikarstvu ideje socijalno angažovane umetnosti zaživele su u grupi levo orjetnisanih umetnika različitih socijalnih i umetničkih provenijencija, od nadrealista preko Lubarde do Kujačića. Kao nova tema najviše je odgovarao realizam sa moralnom tendencijom. Posle 1945. nova vlast u potpunosti menja čitavu ikonosferu, što se najbolje očitavalo u brisanju gotovo svih označitelja predhodnog režima, državnog ekonomskog i društvenog uređenja i kulturnog modela perioda od 1941. a konkretna umetnička praksa prethodne države najpre je moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture. Spomenička skulptura – je čini se najmonumentalnija i najsugestivnija kao paradigmatski produžetak politike, vlasti i moći bila jedina istinska skupocena investicija u kulturi ovog perioda. I izdvaja se tako kao najsugestivniji medijum otelotvorenja ideologije socijalističkog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije i ostaje tako najbliža isticanom sovjetskom uzoru. Grafika – masovna upotreba ovog medija govori o karakteru jugoslovenskog socijalističkog realizma. Štampa, budući neelitistička i neelitna po svom karakteru, postaje svojevrsna biblia pauperum novog perioda, time se uvodi i proces masovne produkcije unutar ideje laiciziranja umetničkog. Druga sekundarna činjenica dopušta dalje zaključivanje o brojnoj nadmoći nemonumentalnih čak skromnih formata i načina izvedbi i materijala, što sa izuzetkom Ilićevih i Lubardinih slika, gotovo bez izuzetaka može reći i za slikarstvo.Organizacija umetničkog života preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. U svojoj suštini totalitarna, ideologija socijalističkog realizma utemeljena je u nekoliko negacija. Na prvom mestu je rušenje simbola stranih uticaja «buržoaske» građanske sfere – negacija gotovo celokupnog zapadnog umetničkog nasleđa, i didaktičko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. U to vreme se pišu veoma oštre kritike na račun zapadne umetnosti, pa tako Grgo Gamulin piše oštru kritiku Venecijanskog bijenala... , zatim je loše ocenjena Izložba vojvođanskih likovnih umetnika održana u Zrenjaninu, sa lošim kritikama prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu...Značaj ljudske figure u slikarstvu soc realizma je prioritet, i ona je pre nego sam siže slike transparentni nosilac idejnosti. Zauzvrat deformacija lika je shodno svim totalitarnim retorikama ne samo oštro kritikovana, već je smatrana i za izopačenu.*Slikarstvo soc. realizma je imalo dva toka. Prvi je kolosek « četvrte ideologije « , čiji su glavni predstavnici Đorđe Andrejević Kun i Boža Ilić, oni su predstavnici soc. realizma koji, kada je reč o slikarstvu, nije imao brojnu umetničku produkciju, a njihova dela su ostala bez istinskih sledbenika. Ipak svoje doprinose soc. realizmu je dalo dosta umetnika među kojime su Đurđe Teodorović, Petar Lubarda, Milo Milunović, Marijan Detoni, Zlatko Prica, Ismet Mujezinović, Slavko Pengov... Mnogi od ovih autora su se uglavnom posvetili partizanskom žanru, koji, budući pre svega memorijalnog karaktera, nije presudan označitelj

1

umetnosti novog doba, kao što su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saopštene u delima Bože Ilića.

Boža Ilić – ako je srpski soc. realizam imao svoju ikonu onda je to svakako slika Bože Ilića 1919. – 1993. – Sondiranje terena na Novom Beogradu. 1948. Njegov umetnički autoritet je stvoren na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba, a tako kasnije i potrošen. Bio je slikar najmlađe poratne generacije, koji biva, voljom patrijskih okolnosti i ideoloških imperativa, u pravom smislu te reči etabliran. On postaje, zaslugom i potrebom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere, prvi jugoslovenski predstavnik na Bijenalu u Veneciji 1950. Milunovićev učenik, Ilić završava Akademiju 1945. njegov uspon obeležava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, slika sadrži ne samo elemente konstruisanja prostora koji ukazuju na Milunovića, nego i neke elemente Kurbeovog slikarstva. Ova kao i slika Omladina gradi prugu, one su vrhunski primeri nove ideološke ikonografije i predstavljaju nove mitove društva izgradnja novih gradova i saobraćajnica simbole novog poretka. Nedostatak alegorije i populizam čine jugoslovenski soc. – realizam najbližim sovjetskom. On uvodi motiv nove svakidašnjice – neku vrstu hiperpolitizovanog pop arta. U sličaju nedostatka alegorijskog, figure su anonimne, ali ne i beznačajne, one predstavljaju bezimene heroje novog poretka. Slika Bože Ilića kao i uostalom i sovjetski primeri ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim izostavljanjem erotičnosti u prikazivanju bilo ženskog bilo muškog tela. Telo je aseksualni rudimentarni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti. Samo uvođenje kurbeovskih uticaja, vidnih i kod Ilića, za socijalni realizam nije neprihvatljivo.

Đorđe Andrejević Kun – 1904. – 1964. je sinonim stvaraoca revolucionara, « patrijarh « socijalističkog realizma. Nagli zaokret se dogodio 1934. kada on postaje angažovani slikar i revolucionar. Posle evropskog školovanja, završava Umetničku školu u Beogradu, bio je zapažen član društva Oblik, nakon toga se dešava nagli zaokret u njegovoj karijeri, i on postaje dosledni i ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini. Ali njegovo dobro prethodno obrazovanje mu omogućava da stvara promišljena klasno osvešćena ali vizuelno sofistifikovana dela češće u grafici, a nešto ređe, ali ne i manje uspešno u slikarstvu. Svedoci užasa, No pasaran, 14. Decembar – rađena sa očiglednim poznavanjem i ugledanjem na Goju.

Umetnici poput Mila Milunovića, Marka Čelebonovića, Ivana Tabakovića, Milana Konjovića, u soc. realizmu su boravili privremeno i čini se bez istinskih ubeđenja, tako da su oni prihvatili nove teme ali zadržali raniji stari jezik – način rada. Kao posebna pojava se javlja uglavnom kratkotrajni političko – umetnički avanturizam. Oni unutar programski i ideološki prihvatljivog sadržaja posredno rehabilituju međuratni slikarski izraz, blizak intimističkoj figuraciji, što je očigledno kako i tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korišćenju uglavnom malih formata slike. Važan jezik spomeničkog i monumentalnog neguje i Petar Lubarda – Bombaši, Sećanje na 1941. godinu – patnje naroda. Jako su važne njegove slike velikog formata u kojima se otvara njegov široki gest i sklonost efektu grandioznog, mitskog i epskog...Interesantne su i slike Marka Čelebonovića, Žena u hrvatskoj narodnoj nošnji, Seoska kompozicija, koje su svojom temom kako i načinom saopštavanja usko vezane za to doba. S druge strane tri mrtve prirode koje nastaju 1954. izvan su prihvaćenih vremenskih granica vladavine soc. realizma - Mrtva priroda sa belim lukom, Mrtva priroda sa kukuruzima i bundevom, Mrtva priroda sa guskom i vilama, urađene u formatima nekarakterističnim za intimistički žanr mrtve prirode.

2

Iako je Milo Milunović kompozicijom Ustanak, Portremaršala Tita, Devojka sa Kosova tipični slikar soc. realizma , njegove druge slike kao Posle pobede, Kompozicija sa klavirom danas se čine kao kombinacija soc realizma i ironične didaktike. Ovde simbolički repertoar povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan način, na jednu sasvim klasičnu mrtvu prirodu, ili postavku, dodati su prislonjeni, zastava, puška i verovatno šinjel. Ovde soc. realizam nije vidljiv u jeziku i samoj izvedbi nego pre svega temi koja zapravo u samom suprostavljanju simbola saopštava o mogućem spoju suprotnosti, ili sa druge strane pita da li je takav spoj uopšte moguć, možda je on ciničan i neprirodan.

Čini se da je najmanje srodno nametanom jeziku socijalističkog realizma delo Milana Konjovića, predstavljeno delima – Izgradnja mosta u Bogojevu,slike sa izložbe Ljudi, Badnje veče kod Fedora, Popovi. Ovde jedino tema slike poput izgradnje mosta spaja sasvim ekspresivni jezik sa mogućim soc. realizmom. Zbog toga ali pre svega zbog žestokog ekspresiovnog gesta i modelacije forme u duhu Konjovićevih predratnih modernih slika, njegova samostalna izložba Ljudi, je prednjačila u izvlačenju srpskog slikarstva iz dogmatskih modela socijalističkog realizma , što je do danas nedovoljno priznato u srpskoj istoriografiji. Jezički model socijalističkog realizma u srpskom slikarstvu je trebalo da pokaže implicitnu ili eksplicitnu kritiku nasleđa modernizma, kao najšireg objedinjujućeg faktora kako zapadne umetničke tradicije XX veka, tako i međuratnih avangardnih ili modernih strujanja u srpskoj umetnosti. Ali je to učinjeno samo delimično, više u tekstovima partijskih ili umetničkih ideologa, nego u samom slikarstvu. I čini se da je ovaj politički model umetnosti bio prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i da ga je likovna kritika doslednije prihvatila. Pa u tom pogledu soc. realizam i njegova ideologija su temeljno bez ostatka antimodernistička pojava. Sovjetski model daleko je prihvatljiviji za poređenje sa jugoslovenskim soc. realizmom kada je reč o skulpturi, o čemu govore pre svega grandiozna dela memorijalne i spomeničke skulpture kao i memorijalnih celina.

Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma – Zadarska grupa

Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije umetnosti zasniva se u individualnom otporu i borbi za slobodu izražavanja, kritici socijalističkog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji. Zadarska grupa – Mića Popović, Petar Omčikus, Kosara Boškan, Vera Božičković, Milorad Bata Mihajlović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević, Borislav Mihajlović Mihiz, Bora Grujić, u Zadru borave 1947. a funkcionišu od 1946. – 1950. To je bila grupa mladih buntovnika, ali grupa, ipak, pored odbacivanja soc. realizma nije odgovorila nekim drugim ubedljivim metodama izvan jezika realizma, pa je zato ostala po strani u odnosu na neke druge pokrete koji su se javili kasnije. Više nego pejzaži kojima je do sada poklanjana najveća pažnja, za dekodiranje amblema kojima se grupa služi tražeći definiciju sopstvenog identiteta, indikativniji su autoportreti i portreti koji nastaju u okrilju grupe. U tom pogledu u centru pažnje se mogu naći tru autoportreta i tri autorska iskaza i poetike Miće Popovića i Petra Omčikusa i Milorada Bate Mihajlovića. Slika P. Omčikusa – Tabaković i studentiTri dela – Autoportret sa maskom 1947. – Miće Popovića, Autoportret sa šajkačom 1947. – Petra Omčikusa, i Autoportret sa šeširom 1948. Milorada Bate Mihajlovića, govore o buntu mladih umetnika.

3

Mića Popović – upisao se na Akademiju 1946. i bio prvo u klasi Nedeljka Gvozdenovića, da bi iste godine prešao u Tabakovićevu klasu. Njegove omiljene teme su autoportret, portret i pejzaž od njegovih autoportreta najznačajniji su Autoportret, Autoportret sa maskom, Sećanje na Goju. Slika - Profesori, Petra Omčikusa, 1949. slika je amblem događaja i atmosfere popovratku iz Zadra.Autoportreti mladih Popovića, Omčikusa i Mihajlovića su manifestni nosioci kritike pravoverne ideologije slikarstva socijalističkog realizma.

Modernistički model

Tranzicija – Raskid sa socijalističkim realizmom ne bi bio moguć da nije bilo zvaničnog političkog raskida sa Informbiroom, SSSR – om i zemaljama istočnog bloka. Krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina ukazala se politička prilika da se jugoslovenska umetnost ponovo uključi u evropski kontekst. Preskočene str. 48 – 58

Rani radoviNajveći istorijski doprinos zadarske grupe je u tome što je ona pokrenula mnoge buduće promene. Posle zadarskog perioda jasnije će se definisati i slikarstvo Kosare Bokšan - koja pokazuje jako interesovanje za bojenu strukturu slike, Milorada Bate Mihajlovića – kod njega do izražaja dolaze ekspresivne odlike i oslobađanje dinamičnog gesta, Petra Omčikusa – njegovi rani radovi poseduju posebnu strast i dramatiku, on će tokom pedesetih godina postići visoke domete unutar sopstvenog opusa. Dubrovnik, Vagoni, Kompozicija V, Crveno crno, Plavi ritam u kojima dominira gestualno mrežasto tkanje snažne fakture. Ovako uspostavljen most sa ranijim idejama o izgradnji modernističke slike ubrzo će odvesti ove umetnike ka daljim radovima: elementima apstraktnog ekspresionizma u slučaju pariske grupe, te enformela u slučaju Miće Popovića, i Vere Božičković. Drugi korak u ovoj ranoj fazi borbe za slobodu individualnog stvaralačkog izraza je izložba Miće Popovića otvorena 1950. Treći važan korak u ovom prelaznom periodu ka dominaciji modernističkog modela slike, predstavlja izložba Petra Lubarde, 1950. i ona se u istoriografiji tumači kao prelomni događaj, tačka posle koje se nije moglo nazad u socijalistički realizam. Takođe je važna izložba „Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940“ u ULUS-u kao i govor Miroslava Krleže 1952 protiv Ždanovljeve estetike.LUBARDA : Bombaš – slika koja ima očigledne znake stvaralačkog kolebanja, on nikada nije tvrdio da je svoje soc. – realističke slike radio pod bilo kakvom prinudom. Promena u njegovom delu, od dramske vizije ostvarene u modelu socijalističkog realizma, do dramatike modernističkog gesta, bila je nagla i neočekivana. Lubarda prostor slike organizuje kao rasklopljenu plohu više centara – idikativna je jedna njegova rečenica «Rasklapam bregove». Dramsko osećanje sveta Lubarda je uveo u svoju sliku još u međuratnom periodu. On je bojenim nanosima i konturama zamenio crtež, time poljuljavši osnovnu konstrukciju slike.Boja se utopila u teškoj materiji koja je karakteristična za njegove slike, u gustoj fakturi, i u jednom trenutku njegovog stvaralaštva, ustupila mesto svetlosti, kao prvenstvenom elementu slike. Svetlost ili elementi njenih kvaliteta koji probijaju kroz strukturu slike, ostaće zadržani i u Lubardinom poratnom delu. Postojaće i u trenucima kada on koristi svetle i rasvetljene boje koje postižu svojevrsni fresko – efekat, uistinu se ne zna kako je Lubarda stigao do ovog efekta.

4

On tokom pedesetih godina stvara verovatno najizrazitiji estetski zaokret u odnosu na sopstvene slike međuratnog perioda, ali i na dostignuća stvaraoca čitave predratne generacije. Predeo je polazišni motiv ovog Lubardinog obrta – Fantastični predeo, Zubata stena, Suvo drvo, Kamena pučina.. .Međutim ovu njegovu fazu ne možemo nazvati apstraktnom.Kasnija njegova dela Bombaši, Kosovski boj, Guslar, Konji, ta njegova kasnija dela iz pedesetih godina su važna zbog njegovog okretanja izgradnji modernističke slike u sredini koja, tradicionalno nije bila u stanja da, ni u međuratnom periodu, a još manje u periodu socijalističkog realizma, prihvati radikalizam moderne slike. On je primorao sredinu da drugačije percipira umetnost, i to recipročno porastu svog umetničkog renomea, autoriteta i svoje očigledne umetničke harizme. Bogoljub Jovanović – njegovo delo je još jedan iskorak i odvajanje od aktuelnog umetničko – ideološkog stanja. Mađioničari, Poslovice, neke ilistracije. Ovi Jovanovićevi prikazi straha, užasa i košmara, povezuju se sa Gojinim Kapričosima i Užasima rata. Na njega su sigurno uticali posleratni događaji čiji je svedok bio Jovanović.

Uređeni svet – Decembarska grupa

U sazreloj klimi pluralizacije umetničkog života 1955. osnovana je Decembarska grupa, ona je sinonim za umetničku liberalizaciju druge polovine pedesetih godina. Ona je prvi nosilac «estetskog racionalizma». Grupa je i važan nosilac suštine francuskog uticaja na razvoj modernističkog modela srpskog slikarstva. Miloš Bajić – Kotor I, Kotor II on ovde počinje eksperiment sa aluzivnom apstrakcijom. Sam navodi da period apstrakcije kod njega traje od 1955. – 1967. posle traumatskog iskustva zarobljeništva i kao i posle perioda angažovanog slikarstva u duhu soc. realizma. Na Novu godinu, Horizontalni ritam, Varijanta u tamnom. On ulazi u decembarsku grupu sa već stečenim iskustvom vizuelnog mišljenja koje je otvoreno ka apstrakciji i koje se odvaja od predmetnog. Kod njega kao i kod Ćelića, kompozicija i konstrukcija je zasnovana dominaciji linearnog osnova na kojoj se dalje razrađuje koloristički zapis. Kompozicija 1957. je jedan od najboljih primera ovakvog ekspresivno – apstraktnog dinamičnog mišnjelja slike. Kasnije tokom šezdesetih Bajić stvara međusobno različite tipove slika; tip gestualne, lirske apstrakcije – Vertikalna struktura, driping – enformel – Aprilska varijanta, strukturalna – mozaička nizanja koja svoje korene imaju u slikama poput Kotora – Unutrašnja struktura, ali i redukovane i ekspresivno figuralno – predmetne kompozicije autobiografskog i memorijalnog karaktera u koje uvodi sugestivnu upotrebu brojeva, asocijacije na logoraške brojeve.Stojan Ćelić – Portret Nikole Jankovića – pokazuje autora koji se nije mogao zadovoljiti tek pukim usvajanjem tradicija modernog. Na ovoj slici može se primetiti traženje koje će Ćelića odvesti dalje, ka vrednim ostvarenjima slikarske apstrakcije u srpskoj posleratnoj umetnosti. Krošnje, Košutnjak, najviše se bavio portretom i pejzažom. Temelj njegovih slika su japanski crteži koje on proučava, zatim Van Gogovi crteži zatim srpsko – vizantijsko srednjevekovno slikarstvo, pa i slikarstvo italijanske rane renesanse. Prolaz, Zeleni predeo, Predeo sa oblacimaSlika Šah polja , 1958. je najbolji primer lirske apstrakcije u srpskom posleratnom slikarstvu. Oko 1959. on uvodi melanholičnu paletu teže kombinacije sivih, mrkih, sivo i mrkozelenih. U to vreme kada Decembarska grupa i formalno prestaje da postoji, Ćelić prelazi u svet sumornog lirizma, zadržava takvu ravnotežu elemenata koja se i dalje može nazvati derivatom lirske apstrakcije. Što se tiče njegovih slika iz šezdesetih godina one bi mogle da budu označene kao melanholično preispitivanje liruzma iz pedesetih godina, ali u smislu njegove dalje

5

racionalizovane razrade. Predeo – varijanta V, transparentan, sofistikovanog kolorita označava izlazak iz asocijativnog. Obala – je po svim elementima čista apstrakcija ...Miodrag Protić – Lauta – Lokvanj, Kompozicija sa akvarijumom ovde su prisutni skoro svi elementi strukture jedne modernističke slike. Horizontalna kompozicija sa školjkama – istražuje granice predmetnog, ne odvajajući se od njegove naznake , ali dalje neutrališući drugi plan do efekta osnovne slike po kojoj školjke u nizu deluju tek kao aplikacije. Ideja prošlosti postala je glavna opsesija u postipku izgradje modernističke slike kod autora kao što su Aleksandar Tomašević i Lazar Vozarević. Aleksandar Tomašević - Iako svoja najdragocenija ostvarenja za razvoj srpskog modernizma daje tokom šezdesetih godina, njegov rad u vreme Samostalnih a zatim i Decembarske grupe pokazuje traženja koja će ga odvesti do geometrijskih kompozicija i slika objekata. Bio je posvećeni konzervator, i kako je i sam rekao kopiranjem fresaka je mnogo naučio, bio je i kolekcionar etno predmeta tako da je on prirodno unosio takve predmete u jezik slike. Vaze iz peći – gde on preuzima i replicira jedan detalje živopisa, zatim slike Dve Brakove jabuke, Enterijer – gde on koristi neke elemente Brakovog slikarstva. Ribe - ... U periodu decembarske grupe Tomašević putem jedne osobene spiritualnosti, sinteze srednjevekovnja i modernog jezika, teži novom izrazu koji će postići tokom šezdesetih godina, u oblicima nealuzivne apstrakcije. Lazar Vozarević – neprikosnoveni uzor mu je Pikaso, što je karakteristično za njegov rani period Devojka sa puštenom kosom, Materinstvo. Posle 1955. predstava i figure postaju kompleksnije ali im je i dalje Pikasov crtež daleki uzor. Kada je reč o njegovom odnosu prema tradiciji srednjevekovlja, važno je napomenuti da se taj odnos u ovom periodu Decembarske grupe ogleda više preko tematskih a manje preko samih likovnih sadržaja slike. Pieta – predstavlja prvi korak ka usvajanju vizantijskih uticaja.

Poslednju zajedničku izložbu Decembarska grupa je imala 1960 . posle čega prestaju zajednički nastupi umetnika okupljenih u njoj. Decembarska grupa nije donela umetničku revoluciju ona nije imala ni predispoziciju ni ambiciju avangarde. Grupa je odigrala istorijsku ulogu u razradi posleratnog modernizma u srpskom slikarstvu i bila simbol liberalizacije umetnosti.

Račvanja – Apstrakcija

Početak kretanja ka apstrakciji najpre objavljuju njeni protagonisti kroz realizaciju svojih pojedinačnih autorskih projekata u duhu posleratnog visokog modernizma koji je u kontinuitetu sa pomenutom francuskom tradicijom. Izvan kruga Decembarske grupe treba još pomenuti opuse Ivana Tabakovića, Branka Fila Filipovića, kao i malobrojna poznata dela Bogoljuba Jovanovića – ciklus slika Predmeti, K 55, Slika 1954. . Na žalost on posle 1953. nije izlagao u Jugoslaviji zato nije moguće govoriti o liniji kontinuiteta eventualnih uticaja Jovanovićevog dela u našoj sredini. Njegovo delo je jedinstvena pojava u srpskom slikarstvu prelomnih ranih pedesetih godina – metafora odvajanja od sveta u kome se nije moglo živeti. Retrospektive Petra Omčikusa i Milorada Bate Mihajlovića omogućile su sagledavanje njihovih dela u svetlu pomenutog prodiranja ka apstrakciji. Omčikusove slike iz šezdesetih godina pokazuju evoluciju ka apstrakciji koja svoje poreklo ima u njegovim delima iz pedesetih godina. Sardele, Pokret u žutom, Drvo u cvatu i slične slike pokazuju opsesiju gestom i materijom, i one svedoče o njegovom značajnom istraživačkom temperamentu i impulsivnom ulasku u apstrakciju, koja se bez obzira na njegov kasniji razvoj ne može zaobići kada se govori o apstrakciji u srpskom slikarstvu.

6

U slikama iz prve polovine šezdesetih, Bata Mihajlović razvija očiglednu sklonost ka oblicima gestualne apstrakcije , bez žustrine svojstvene Omčikusu. Reč je pre svega o asocijativnim pejzažima ili apstrakstnim predelima, a zatim i o urbanim asocijacijama koje nastaju pod utiskom boravka u Njujorku L. Trifunović drugu fazu razvoja apstrakcije imenuje jedino kroz enformel i smešta je u period od 1959. – 1963. da bi period posle 1963. nazvao etapama samostalnog istraživanja. Međutim pored enformela traju i nastaju i drugačije vizije i interpretacije jezika apstrakcije. Od pomenutih Miloša Bajića, Stojana Ćelića, Miodraga Protića, Ivana Tabakovića, Petra Omčikusa, Bate Mihajlovića, ali i ređe istraživanih umetnika kao – Milana Čubraković i Mira Brtka, sve do umetnika mlađe generacije kao Radomira Damnjanovića Damnjana. Tako da početak «Individualnih istraživanja» može da teče najkasnije do 1960. vremena raspada decemarske grupe, paralelno sa tada vodećom strujom enformela, koja izlazi iz modernističke ideologije slike iako zadržava njene inicijalne formalne oblike, pre svega eksperiment sa ravninom i ramom. Tokom šezdesetih godina, jedno od najznačajnijih dostignuća u domenu apstrakcije je došlo od Aleksandra Tomaševića – tokom 1958. nastaće slike koje se mogu smatrati pretečama ideje koju će Tomašević radikalizovati u slikama – objektima – Pećka patrijaršija i Danilova priprata u Peći, a dalji putokaz daju i Pećka patrijaršija i Lipljanska fasada. Postoje dve grupe radova – izvedena u dva medijuma; tempera na panelu koje nastaju od 1964. i kompozicije od kaneliranih elemenata drveta , koje nastaju od 1966. a do najviših dostignuća stižu 1968. u godini autorove smrti. U pitanju su dela treće i četvrte faze Tomaševićevog opusa. Više str. 89

Od 1960. dolazi do značajnih promena u delu Lazara Vozarevića kada će se pokazati njegovo specifično čitanje ideje srednjevekovne slike – ikone, u kontekstu modernističke koncepcije slike. U periodu od 1960. – 1963. protagonista beogradskog enformela, Vozarević će razviti zanimljivu geometrijsku gestualnu sliku – reljef. Kompaktna forma – slika koja spada u pročišćene enformel slike, jer je radio i slike na kojima se iz zadnjeg plana nazire figura, Kompozicija II – pokazuje težnju ka uređenju sistematizovanju i organizovanju planiranju plohe. Kasnije se on okreće pojmu geometrijske strukture slike i post – enformelnoj fazi , govori u prilog tezi o autorovoj potrebi za stalnim građenjem plohe prostora. Ova faza je usledila nakon enformel eksperimenata sa materijom, kada je radio sa vatrom i kiselinama, spaljivao materiju na slici, dodavao naslikane meterijale. Najbolje njegove slike nastaju u postenformelskoj fazi to je serija slika okovi. One se sigurno posle 1964, kada nastaje Mala slika I, uključuju u vrhove apstraktnog srpskog slikarstva, ali kao i u Tomaševićevom slučaju sa veoma jakim referencama koje su se nalazile u opsesiji ikonama i okovima ikona. Više str. 91

Morfologija Vozarevićevih slika reljefa liči na kinetičko – optičku umetnost šezdesetih...Put od asocijativnog do geometrijske apstrakcije šezdesetih godina najbolje zaokružuje delo Radomira Damnjanovića Damnjana. On je u jugoslovenskoj sredini doživeo brz uspon, popularnost i uspeh , veliki uspeh postiže tokom šezdesetih godina. Asocijacija potonulog grada, Peščana obala – kasnije redukcijom predmetnih podataka stiže na teren čiste geometrijske apstrakcije, ova slika već sadrži redukovane elemente, pročošćene geometrijske slike. Važan korak u tom procesu predstavlja slika Moje belo jutro i Element u belom krugu. Na ovim slikama su geometrizacija i geometrija samo sredstvo dostizanja preciznog znakovnog, a ne cilj sam po sebi. U tom pogledu ovaj umetnik povezuje duh nove figuracije sa morfologijom apstraktne slike. Više str. 95

7

Kritički model

Tok u umetnosti pedesetih godina vodi u dva nauzgled potpuno različita i nespojiva pravca, ka predmetno figuralnoj naraciji i metanaraciji (Mediala, nova figuracija), i ka enformelu i apstrakciji. Pravac na koji ukazuju Mediala i Leonid Šejka ili slikarstvo nove figuracije može se smatrati kao najava postmodernizma u umetnosti. Prevođenje Sartra i polemike oko njegovog dela, tokom ranih pedesetih godina, svakako su morale ostaviti traga i na poimanje srednjevekovne umetnosti. 1953. počinju da izlaze časopisi Umetnost i kritika, Vidici, iste godine počinju u Domu omladine da izlažu Leonid Šejka, Dado Đurić, Siniša Vuković. Jezgro buduće Mediale okuplja se 1953. 1954, u Popovićevom ateljeu je održana predstava Čekajući Godoa i Anatomija jednog morala.NagrizanjePriličan vremenski jaz koji deli nastanak i razvoj evropskog enformela od beogradskog, sam po sebi ne mora ništa posebno da znači.

EnformelIstina je da datovanje početaka enformela izmiče preciznom određenju, kao što i sama ideologija slike izmiče oštrijem definisanju. Znatno pre početne godine 1959/60. Branko Filo Filipović stvara neobične enformelne slike, po svemu sudeći, izvan samog duha i ideologije enformela. On se samo kratkotrajno vezuje za enformel, ne učestvuje na izložbi Lazara Trifunovića 1962. Međutim njegov opus nakon enformela ipak će biti značajno obeležen baš iskustvima sa enformel slikom – pre svega u istraživanju boje, forme a manje u istraživanju materije slike. Impulsivnost i instikt su glavne osobine njegovih slika. Oko 1956. nastaju i «komplementarne forme» Olge Jevrić koje se uprkos upotrebi neslikarskog, mogu posmatrati kao aticipacija klime enformela s početka šezdesetih. Branislav Branko Protić – slike nastale u periodu od 1957. – 1958. su prve slike enformela kod nas, zatim slike iz perioda od 1960. – 1963. tako da se enformel može smatrati fenomenom sazrelim tek ranih šezdesetih godina. Promotivna izložba Enformel - mladi slikari, u Beogradu 1962. Trifunović tom prilikom insistira na povratku materiji slike, njenoj suštini, napuštanju svih oblika iluzionizma...Protićev enformel je izrazito slikarski, on ne pruža negaciju slike nego samo negaciju prizora u procesu razgradnje slike. Trifunović u beogradskom enformelu izdvaja tri tipa tretmana materije, 1)koncentraciju slojeva – Branko Protić, Zoran Pavlović, Živojin Turinski, 2)spaljivanje materije - Mića Popović, Lazar Vozarević i 3) curenje likida – Vera Božičković Popović, Branko Fili Filipović, Vladislav Šilja Todorović.Zoran Pavlović – on u Kompozicijama iz 1962. uspešno rešava aspekte materijalnih elemenata slike, grubom i neklasičnom kombinacijom ulja na platnu i mnoštva aplikovanih slojeva različitih materijalnih identiteta i faktura. . Slike Miće Popovića nastale ranih šezdesetih – Horizontalni presek najizrazitije manifestuje stavove beogradskog enformela. Na njega je dosta uticalo Gatinovo delo ( hrvatski slikar ) kao i evropski enformel.Nemoguće je beogradskom enformelu odreći fragmentarno prisustvo avangardnih težnji. Iako po definiciji ne pripada korpusu avangarde, njegova pozicija u našoj sredini je sasvim ambivalnetna. Elementi bunta i negacije u samom enformelu omogućili su mu ulogu umetničko – političke avangarde neizbežnog agonističkog sazvučja.

8

Akumulacija – Mediala

Leonid Šejka – njegova slika – Nabrajanja slika – 1958. obeležava za srpsku umetnost graničnu liniju između posleratnog modernizma i postmodernizma. Ova slika predstavlja očiglednu kombinaciju (kolažiranja, preklapanje planova), dva dominantna modela slike, od kojih prvi možemo označiti kao imanentno modernistički. Reč je o mreži, prostornoj mrežastoj strukturi, koja je jedna od najočiglednijih obeležja modernizma.više o slici str. 109.

Traktat o slikarstvu, više str. 110.

Mediala se može posmatrati kao fenomen vizuelne, literarne i idejne sinteze coincidetnia oppositorum. Mediala je stvorila postmoderni koncept utemeljen u idejama neortodoksnog , « tamnog» modernizma ( nadrealizam Dali, de Kiriko), nelinearne narativnosti najbiliže Borhesu, ali i takvog delovanja koje je, za pozne pedesete i šezdesete najbliži Fluksusu i neo – dadi. Šejkine akcije «proglašavanja» ( ready – made) i asamblaži iz pedesetih godina pokazuju ovo paralelno delovanje. Igra identitetom i doslednošću umetničkog govora je najznačajnija, o čemu doslovno svedoče prerušavanja i upotreba pseudonima i drugih ličnosti; Klasifikator, Reg Talbot, Leon Leš, Leon van Kis. 1957. Šejka, Glavurtić, Vladan Radovanović, Siniša Vuković, Uroš Tošković osnivaju URK – Ured za registraciju i klasifikaciju. Ključ za razumevanje Šejkinih klasifikacija i nagomilavanja koja vode do Đubrišta i Skladišta, dobar primer je njegova slika Muzejska postavka iz 1956. ikonografija slike predstavlja ideju imaginarnog muzeja, on citira Portret muškarca Antonela da Mesine, jedan ženski portret profil, tipičan za kvatročento, kao i slike Mondriana i Tangija. Perspektiva je sprovedena nedosledno, tako da slika gradi niz odvojenih prizora, slika u slici. Sobe na dohvat vulkana, Gotske terase, on ovde produbljije prostor izgradnjom tačke nedogleda po uzoru na produbljivanje u slici italijanskog kvatročenta. Pojam integralne slike koji je tumačio Šejka, biće karakterističan i za ostale protagoniste Mediale, pre svega za Sinišu Vukovića i Milića Stankovića, Olju Ivanjicki. Šejkin pojam integralne slike podrazumeva ubeđenje u neophodnost novog čitanja istorije, njegov pojam integralne slike podrazumeva izradnju nove, eklektične slike koja je ujedno nosilac kritičkog i negatorskog odnosa prema oblicima visokomodernističke umetnosti. Mediala se grupisala oko jezgra nemirenja sa zatečenom situacijom, i u pogledu tog nemirenja, protesta i potrebe da se ode dalje u istraživanju umetnosti ( iako to dalje nije za Medialu značili i napred), grupa je odigrala važnu ulogu u svom vremenu. Njena važna uloga u arhajskom periodu rastače se u narednoj deceniji - najvažnije je već rečeno, prvobitni jezik se nije mogao, po svaku cenu konzervirati i završiti, rasplinut, u konfuziji eklektičnog principa utemeljenog na medialnom « principu suprotnosti». Nakon « arhajskog perioda» Mediala postaje jedan od najvećih mitova srpske kulture, nekritički slavljen i nekritički osporavan. Priče o Mediali i o Leonidu Šejki tako prelaze u legendu. Posebnu celinu grupisanu oko najšireg konteksta Mediale predstavlja rano ( predmedialno ) slikarstvo Dada Đurića, koji je jedan od mitskih tvoraca slikarstva fantastike, beogradske likovne scene druge polovine pedesetih godina, i čija su dela imala velikog uticaja na sledbenike. Dela Ljube Popovića i Vladimira Veličkovića svedoče o inicijalnim podsticajima dobijenim verovatno iz radova Dada Đurića. Ne bi trebalo ta dva umetnika vezivati isključivo za Medialu nego za klimu oko nje.Vladimir Veličković – Lice – iz njegovog beogradskog perioda, ovde ima mnogo metafizičkog i nadrealnog koje podseća na slikarstvo i atmosferu zagrebačkog slikara Miljenka Stančića, najbližu duhovnu paralelu ranog dela Veličkovića. Glava i Skok – iako pod uticajem melanholika i slikara metafizičara, njegove slike beogradskog perioda, u konstruktivnom smislu i načinu rada stoje na izvesnoj udaljenosti od medialnih traženja. Njegove slike su metafizička vizuelna saopštavanja apokaliptičnih vizija i prizora destrukcije,

9

o fascinaciji temama uništenja, koja Veličkovića duhovno približava postmodernističkom duhu. Veliko strašilo III i Veliko strašilo IV...

Nova igra Mediala i enformel pripadaju drugoj polovini i kraju pedesetih godina, oni najavljuju na različite načine drugačiju umetničku situaciju koja će biti karakteristična za šezdesete godineOna je u evropskoj umetnosti poznata pod uopštenim terminom «posle enformela», i nastankom umetničkih tendencija koje će u istoriji umetnosti biti poznate kao pop – art, novi realizam, neo – dada ili nova figuracija.Tokom prve polovine šezdesetih godina, Jugoslavija je doživljavala pozitivne posledice svoje bliskosti sa Zapadom i Amerikom, od statusa najpovlašćenije nacije na svetu do osavremenjivanja sfera svakodnevnog života, uspona televizije, razvoja fotografije, napredka medija i razvijanja veza sa svetom. Očigledna je veza sa Britanskim i Američkim pop artom, ona je kako navode njen promoter Đorđe Kadijević, rođen iz «revolta prema formalizmu apstraktnog slikarstva «, iz veoma srodnih pobuda koje je imao i američki pop – art. Tada je veza sa svetom postojala, izložba Američkog slikarstva u Beogradu, svakako je doprinela formiranju novog stava među beogradskim umetnicima.Slike Dragoša Kalajića, Dušana Otaševića, Radomira Reljića potvrđuju korene koje je nova figuracija ili slikarstvo nove predmetnosti imalo u umetničkim idejama druge polovine pedesetih godina. Dragoš Kalajić – Njgove slike nastaju 1963. u vreme njegovog boravka u Rimu, gde završava Akademiju lepih umtnosti. Njagove slike ekrani ( mreže), poput Autoportreta, Ona, Dnevnik, su u suštini spoj jezika modernizma i mešavine skepticizma i fascinacija savremenim dobom. One se mogu još uporediti sa precizno izgrađenim nizom ekranskih prizora u kojima se fragmentarno gradi priča. One su slične Šejkinoj slici Nabrajanje, ali nisu isključivo okrenute repertoaru istorije umetnosti, već repertoaru savremenog doba. Više str .120

Radomir Reljić – on tokom šezdesetih godina stvara jednu za srpsko slikarstvo osobitu fabulaciju; ona nije ni high – tech kao kod Kalajića, ni pop kao kod Otaševića, već je izgrađena na slojevima slikarskih i pikturalnih saznanja i umetnikove autentične slikarske vokacije. Leto, Putovati.Reljićevu zagonetku moguće je razumeti, u njenoj osnovi leži skeptično i sarkastično preispitivanje istorije, čovekove uloge i misije u njoj. ...Dušan Otašević – njgove slike se nalaze najbliže definiciji pop – arta, učinio je najveći korak ka pop umetnosti. – Palidrvce, More, More, Čistoća je pola zdravlja. Njegove slike iz šezdesetih pokazuju i elemente kritičkog, ironijsko – angažovanog – Druže tito ljubičice bela, K komunizmu Lenjinovim kursom. Otašević shodno pojednostavljenoj retorici pop – arta, uvodi oblike kritičko – političke svesti, što će uz neka Reljićeva dela otvoriti prostor problematizovanju umetnosti nove figuracije kao ideološke i političke umetnosti, i dalje tokom sedamdesetih i osamdesetih otvoriti polemiku oko ovog pitanja...

Delo kao model: decentriranje ideologije

10

Ivan Tabaković – Bio je član Zemlje, Dvanaestorice, a posle rata i Šestorice, u Minhenu je pohađao školu Hansa Hofmana, čiji se uticaji registruju u dva nivoa – prvi – je Hofmanovo učenje utemeljeno u izrazitim afinitetima prema kubizmu i Matisu, kao i prema Mirou, Kandinskom i Kleu kojima se divio. Drugi nivo koji obeležava Hofmanove uticaje je obeležen načelnim nedostatkom jedinstvenog načina i stila opusa kojem bi svi drugi načini bili podređeni. On ratne godine provodi u Beogradu, i tada stvara nekoliko izuzetnih akvarela i crteža – Beograd noću u plamenu, Panika. Poput većine umetnika koji dolaze iz međuratnog perioda i Tabaković se kratkotrajno prihvatio nekolikih konceptualizovanih prizora socijalističkog realizma. Poginuli za oslobođenje Beograda, Ruševine na Senjaku posle bombardovanja. Ne pružaju osim teme ništa od vladajućeg repertoara. Posle 1950. Tabaković stvara opus bez velikih paralela u domaćoj umetnosti, ali sa značajnim uticajem na potonje generacije umetnika i svojih studenata. Drastičan zaokret nastaje 1954. promene se naziru u slikama kao što su Mara iz Muzeja Karnavale, Mrtva priroda sa jabukama. više str. 127

Slikama Senke i Od značenja do kristalizacije, on konačno nagoveštava potpunu enigmu narativne osnove svojih slika. Izgleda da je on jedini od posleratnih srpskih umetnika koji je svoju modernističku sliku formirao u konceptualizovanju veze nauke i umetnosti, a zatim umetnosti i alhemije. On od fragmenta mikrosveta stiže do poimanja njegovog čistog totaliteta, čistog sveta ideja, slika time dobija dragoceni konceptualni sloj, jedinstven u srpskom slikarstvu, koji svoju daleku evokaciju može imati u delu Vasilja Kandinskog ili Pola Klea – Hofmanovih fascinacija. On je jedeini slikar međuratne generacije srpskih autora koji je uspeo da prevaziđe stečenu akademsku virtuoznost, da svoje delo postavi u stalni proces preobražaja i kružnog kretanja, da shvati univerzalni stvaralački proces i čini se da potpuno odbaci intelektualnu i stvaralačku taštinu. Serija Život, misli, snovi, potvrđuje mišljenje njujorške kritike koja ga svrstava u nadrealiste. Niz kolaža – Blebetalo, Svemrzitelj, Pohlepljivost, Hitler, Okupator, Konferencija, Portret, Poprsje, Vraćanja prirodi, ...Veoma složeni Tabakovićev opus moguće je tumačiti na različite načine. Osnovnu prepreku u preciznom sagledavanju opusa predstavlja to što Tabaković ima mnogo toga da kaže, i to da kaže u isto vreme. Njegovo delo je moguće i potpuno legitimno izučavati iz sasvim različitih uglova; od uticaja Hofmana i njegove teorije slike, preko angažovanog posmatranja stvarnosti, do veza sa alhemijom i oblicima superiorne spiritualnosti. Ipak traženje jedne istine i jednog odgovora bilo ne samo besmisleno nego i nedostižno. Izuzetnost Tabakovićevih ideja javnost i kritika nisu uvek dobro razumevale, zbunjene sukobima racionalnih i iracionalnih momenata u njegovom radu, kao i njegovim neobičnim tumačenjima hofmanovske provenijencije čije ideje nisu prepoznavali, pa je tako stvoren maglovit, harizmatski mit o umetniku.

11