“La crueldad de abril”

Este texto fue publicado en el catálogo “Tierra Baldía” de los artistas Marcela

Duharte, Tomás Fernández y Constanza Alarcón. Curaduría Sebastián Vidal. Sala

de Arte CCU en Marzo del 2011.

Abril

Tres espíritus acudieron a mí

y me condujeron

donde las ramas del olivo

yacían desgajadas sobre la tierra;

pálida carnicería bajo la niebla brillante.

Ezra Pound

Entre 1913 y 1915 el poeta norteamericano Ezra Pound escribió un pequeño poema

titulado Abril. Un trabajo desarrollado en su período londinense que se enmarca en

un compilado de poemas breves (a modo de Haiku japonés) llamado Personae. Con

esta serie de pequeñas líricas, Pound intentó redefinir una nueva estrategia,

moderna y rupturista, basada en los estudios de estilos clásicos como el provenzal,

el latín y la poética oriental, con los que intentó transitar por la necesidad de

condensar el deleite del exceso romántico con la insostenibilidad moderna de su

propio abuso. Es en ello, donde la síntesis de recursos se vuelve clave. Pound

convierte su ejercicio en una apuesta eminentemente moderna para su época, un

gesto sumamente consciente e hiper-sensible de la memoria activada en su

necesidad de reconocimiento del presente. En Abril, Pound esbozó el sentimiento

de inmanencia puesto en tensión con la propia materialidad dela naturaleza. Un

espacio poético en que lo sublime da paso a la caída por medio de aquella

incomprendida relación entre la modernidad asimilada como conquista del mundo

natural y también como aquella razón que posibilita la inhibición de los fantasmas

del espíritu.

Pocos años después, en 1922, el premio Nobel de literatura, T.S. Eliot escribe

célebre obra poética llamada Waste Land / Tierra Baldía. Un trabajo desgarrador y

oscuro en el que desata los tormentos de la vida en directa alusión con los códigos de

la muerte, la desolación moderna y el paisaje perdido. El primer poema de Tierra

Baldía se llama “El entierro de los muertos” y comienza con los siguientes versos:

Abril es el mes más cruel entre los meses,

hace que nazcan lilas en la tierra muerta,

mezcla recuerdos y deseos,

sacude raíces perezosas con lluvias vemales.

Ambos autores comparten una similar lectura sobre la despiadada condición del

mes de abril. Quizás dicho mes representa mucho más que la evocación perdida de

un luto siniestro que soslaya el recuerdo de un tiempo mejor. Es por otra parte, el

momento de conducción de un estado del arte y la literatura que se enfrenta al frenesí

del caos cimentado por inclemencia de la condición moderna. Un grito desgarrador

sobre la posibilidad remota del reencuentro de lo perdido: El arte yla vida. Comobien

es sabido, Pound ayudó a Eliot a editar Tierra Baldía. Un ejercicio de síntesis (casi el

doble en la versión original) sobre una obra extensa que posteriormente se publicó

íntegramente. El trabajo editorial de Pound -según la mayoría de los críticos-

impulsó beneficiosamente la obra de Eliot. Es decir, la culminación reconocida

históricamente corresponde, en parte, a la visión poética y editorial de Pound sobre

el extenso texto de Eliot. Una colaboración que nos estregó una de las piezas más

completas de la poética universal.

La desolada vida moderna es el tópico central de Tierra Baldía. La naturaleza, el

frío y la muerte son las imágenes contrastantes de una condición citadina (Londres)

perdida entre el horror de la guerra y la pestilencia fabril. Estos códigos serán los

mismos patrones visuales que Tomás Fernández, Marcela Duharte y Constanza

Alarcón utilizan para establecer un trabajo plástico que apunta a rasgar la corteza

del arte bajo la mirada del oficio, la manualidad y el objeto tradicional del arte

(pintura-escultura). La cita a Eliot, y por consiguiente a la prosa de Pound, constituye

un punto de partida no sólo con la retórica de la melancolía y el conflicto con el

paisaje, sino que también como un inicio para proclamar críticamente lo yermo del

estado del arte, ensombrecido hoy, por las tendencias de modelos apropiacionistas e

hiper-conscientes que han saturado la escena durante los últimos años. Al igual que

en la poética de Pound y Eliot, estos jóvenes artistas proponen una vuelta al oficio

más primario y sensitivo del arte, aquel que nos obliga a mirar fijamente a la grieta

interna del alma humana. Una mirada a la gélida muerte de la naturaleza por la

imposición contrastada de una razón irruptiva que constantemente entra en crisis y

que sobre su marcha logra imponer, una y otra vez, sus criterios otorgándonos una

aparente noción de claridad y seguridad.

Tomás Fernández

¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,

ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este año?

¿O la inesperada escarcha remueve su arriate?

T.S Eliot – Tierra Baldía

En el trabajo de Tomás Fernández es frecuente ver el uso de técnicas tradicionales

de óleo y caballete. En esta oportunidad él abordó su pintura desde el

desplazamiento hacia la escultura de cuerpos que representan osamentas de

humanos y animales en pequeño y mediano formato. Utilizando telas endurecidas

con resina, Fernández imprimirá con óleo -enfatizando un marcado gesto expresivo-

las cuencas de los ojos y las cavidades nasales, en las cuales simultáneamente se

activan precisos focos de iluminación desde el interior provocando un choque de

recursos como metáfora recursiva de la muerte, del perpetuo del abismo de la carne

y la imposibilidad del hombre por superar su castigada finitud. Una interesante

relación con este trabajo en particular la podemos encontrar en la tradición de la

pintura de Flandes y Holanda de los siglos XVI y XVII, donde muchos pintores

utilizan como tópico las “vanitas”. Las “vanitas” son un tipo de arte simbólico (de

herencia medieval) utilizado comúnmente para advertir melancólicamente al

hombre acerca de las debilidades mundanas y sobre aquello que se aleja de la vida

espiritual. Un constantememento mori en el que las calaveras eran generalmente el

eje central en estos bodegones barrocos. Estas “vanitas” se han utilizado también en

el arte contemporáneo como un modo de resignificación hacia dialécticas que

utilizan la imagen y su efectismo simbólico crítico de la sociedad de consumo.

Ejemplo de lo anterior, es la serie de “vanitas” de Andy Warhol o las calaveras del

artista británico Damien Hirst.

La operación de Fernández radica en ubicar en el piso de la sala diversos huesos,

tal como una “vanitas” contemporánea que nos invita a reflexionar sobre la oquedad

de la trascendencia en un mundo donde el materialismo técnico ha consolidado la

lógica y la producción por sobre la falta de asombro y un conformismo prosaico

acerca de los enigmas que han constituido los grandes relatos. La luz por su parte se

transforma en un modelo que remarca la pintura de las piezas teatralizando la

escena, la que es consumada en su contraparte con el paisaje presentado por el muro

de grecas de Duharte y las colosales montañas de Alarcón.

Marcela Duharte

¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas

brotan de este cascajo? Hijo de hombre,

tú no puedes decirlo, ni imaginarlo, pues sólo conoces

un cúmulo de imágenes donde reverbera el sol.

T.S Eliot – Tierra Baldía

Marcela Duharte ha trabajado durante los últimos años conjugando la pintura con

sus obsesiones acerca de la iconografía religiosa y el neobarroco. La pintura es

utilizada, por ella, como un canal para proyectar una particular mirada sobre aquello

que solemos reconocer como parte de una otredad alterna a nuestra post-

modernidad: tumbas, íconos religiosos y fotografías antiguas. El universo de su

trabajo se divide entre la representación de estos objetos-estados y su tratamiento

material (de esto último se cuenta el enterrar cuadros, rasgarlos o saturarlos de luz).

La pintura de Duharte se reconquista no sólo en pro de una cosmética pensante de

su representación, sino que también por el aciago más profundo de su exceso en la

imagen.

En Tierra Baldía, Duharte ha desarrollado un trabajo que surge de una experiencia

personal. En su antiguo taller en el barrio Matucana parte del muro de la vieja casona

de adobe comenzó a sufrir grietas (entre el desvencijado papel mural existente y el

barro del muro). Ella misma las acrecentó con una gubia. De este ejercicio

comenzaron a aparecer formas abstractas las que comenzó a iluminar para provocar

un efecto sombrío que le sugiriera un plano estético desolador. De este acto obsesivo

con el decorado, y su frágil e intencionada descontrucción, es que intentó

posteriormente controlar el despliegue de esta fractura utilizando un muro falso de

cartón en el que imprimió diversas grecas con formas de hojas de variados estilos.

Es así, como el muro real es suplantado por uno falso, en el cual el despliegue de la

tensión violenta adquiere otra connotación ala original. Estatensión es mucho más

dirigida e impuesta, y también altamente efectiva en su visualidad, ya que las formas

no surgen del azar, sino por el oficio del troquelado y la perforación, incluso

afectándola físicamente al tallar cada fragmento bajo un minucioso control

figurativo. Así mismo, el muro falso propuesto por Duharte es iluminado

teatralmente generando un juego de sombras que pone en relieve el mundo

inconsciente que alguna vez pudo tener su modelo de papel mural y barro original.

Constanza Alarcón

No hay siquiera soledad en las

montañas, sino foscos y enrojecidos rostros que gruñen y miran con desdén desde

las puertas de las casas de adobe agrietado.

T.S Eliot – Tierra Baldía

Constanza Alarcón ha investigado permanentemente el blanco. El blanco sobre su

condición volumétrica. Los cordones cordilleranos y las extensas tierras patagónicas

han sido fuente de inspiración para su trabajo. Bajo una mirada tectónica del espacio

ha plasmado en grandes bloques de madera la tensión orgánica de lo gélido y silente

del paisaje natural local. El frío y la inmutabilidad de aquellas eternas masas de fría

piedra connotan una visión del arte que consuma el acto acumulativo bajo la idea de

contención temporal del espacio y el tiempo. Los enormes bloques de madera blanca

con sus sinuosos cortes evocan la tensión irregular por sobre la simetría

característica del arte mínimal. Una extensión geográfica que no da indicios de vida,

sino que nos invitan a contemplar el vacío en un blanco acumulado, en el que la vida

parece detenerse a observar la desolación de un lugar imposible.

En Tierra Baldía, la blanca cordillera de Alarcón inunda la sala desde su formación

en el muro de la sala hasta la fragmentación de pequeños bloques blancos que se

despliegan dispersos en el piso. La fría luz que los inunda aumenta la sensación de

elipsis, aún cuando el ruido de la muerte ronda su contención debido a que las

osamentas de Fernández observan la marcha de los bloques, como queriendo

respetuosamente saludar al inanimado cortejo. Por su parte, las hojas y ramas de

Duharte que iluminan el fondo de la galería contraponen, como dice Pound, un

gruñido seco desde la grieta del yermo adobe, que rompe el silencio inmaculado del

monumental bloque glacial.

Tierra Baldía, nos propone un universo ambiguo y descalzado, un montaje en el que

la entrada es una constante salida simbólica a lo absoluto de un paisaje hostil. Un

acto de escape a al interior del sujeto moderno a través del paisaje. Un sujeto que

mira con ansias una libertad estética que lacera lentamente la calma cotidiana de la

vida misma. En Tierra Baldía, los espíritus de Pound se hacen presentes. La crueldad

de abril remueve el campo de hojas desgajadas, nos somete a mirar fijamente el

blanco frío de montañas infinitas y nos devuelve la muerte como retoño permanente.

Abril es, sin lugar a dudas, el mes más cruel de todos.

Sebastián Vidal Valenzuela

Historiador del Arte

Austin, TX. Febrero 2011.